Bertrand Lavier. AFTERMOON exhibition catalogue by Artguide

Бертран Лавье

Aftermoon

21 мая — 4 июля 2010

цум, Москва

Бертран Лавье

21 mai — 4 juillet 2010

Aftermoon 21 мая — 4 июля 2010

Bertrand lavier

ОРГАНИЗАТОРЫ

Спонсоры года Франции в России

Информационные партнеры

Организаторы выражают благодарность за помощь в организации выставки: Remerciements :

На предыдущей странице: La Bocca. 2005. Фарфор, Севрская фарфоровая мануфактура. Лувр, Париж.Вид экспозиции в Лувре в Салоне Наполенона III, 2006 Page précédent: La Bocca, 2005, porcelaine de Sèvres, Manufacture nationale de Sèvres. Musée du Louvre, Paris. Vue d’exposition au Louvre dans les salons Napoléon III, 2006 Previous page: La Bocca. 2005. Sèvres national factory porcelain. Exhibition view in the Napoléon III Salon, Louvre Museum, Paris, 2006

Корин АНРИ Corinne HENRY

Вирл ДОББЕЛЕР Veerle DOBBELEIR

Беатрис ПАРАН B atrice PARENT

Иосифу БАКШТЕЙНУ Joseph BAKSTEIN

Доминику ЖАМБОНУ Dominique JAMBON

Сесиль ПЕЙРОНЭ C cile PEYRONNET

Дидье БАРРОЗО Didier BARROSO

Анне КАБАНОВОЙ Anna KABANOVA

Сильвии ПИЛОН Silvia PILLON

Альберу БЕНАМУ Albert BENAMOU

Галерее KEWENIG, Кельн Galerie KEWENIG, Koln

Алену РЕНОДО Alain REINAUDO

Кате БЕРДНИКОВОЙ Katia BERDNIKOVA

Le CONSORTIUM, Dijon Le CONSORTIUM, Дижон

Лорaнс РУССЕЛЬ Laurence ROUSSEL

Франки БЛАНДО Francky BLANDEAU

Корин КОНЬ Corine COGNE

Николя РЮИСCЕНУ Nicolas RUYSSEN

Аделин БЛАНШАР Adeline BLANCHARD

Полин де ЛАБУЛЕ Pauline de LABOULAYE

Жан-Пьеру САЛЬГАСУ Jean-Pierre SALGAS

Фредерику БОБЕНРИЕТУ Fr d ric BOBENRIETH

Ивон ЛАМБЕР Yvon LAMBERT

Каролин СТЮРЭР Caroline STURER

Марии БРИССЕ Maria BRISSET

Натали ЛЕМЕР Nathalie LEMAIRE

Ольге ТАРАРИНОЙ Olga TARARINE

Мари БУАССЕЛЕКАСТЕЛЛАН Marie BOISSELETCASTELLAN

Фонду LOUIS VUITTON Fondation LOUIS VUITTON

Валери ФРЕЛАН Val ry FRELAND

Светлане МАРИЧ Svetlana MARICH

Александре ХАРИТОНОВОЙ Alexandra KHARITONOVA

Тома БЮФФЕНУ Thomas BUFFIN

Жан-Юберу МАРТЕНУ Jean-Hubert MARTIN

Карену ХАЧАТУРЯНУ Karen KHATCHATURYAN

Фредерику де ВЕКУ Fr d ric DE WECK

Анне МOРОЧНИК Anna MOROTCHNIK

Дмитрию ЧУБАРОВУ Dmitry TCHUBAROV

Северин ВЭЛЧЛИ S verine WAELCHLI

Алексею НОВОСЕЛОВУ Alexey NOVOSELOV

Николя ШИБАЕВУ Nicolas CHIBAEFF

Мари-Клод ВЭС Marie-Claude VAYSSE

Наталье НУСИНОВОЙ Natalia NUSSINOVA

Ксении ШИПИЛОВОЙ X nia CHIPILOVA

Доминик ГАНЁ Dominique GAGNEUX

Жерару ОДИНЕ G rard AUDINET

Патрисии ШНУР Patricia SCHNURR

Катрин де ГЛИНИАСТИ Catherine de GLINIASTY

Натали ОЖЕ Nathalie OGER

Дирку ШМИТУ Dirk SCHMITZ

Франку ГОТЕРО Franck GAUTHEROT

Сюзан ПАЖЕ Suzanne PAGE

Фабрису ЭРГОТТУ Fabrice HERGOTT

Вступительное слово Жан де Глиниасти, посол Франции в России

Франция и Россия в истории часто шли бок о бок. Связи между нами — старинные и дружески теплые, они основаны на большом доверии с обеих сторон. Наши взгляды на то, что происходит в мире, часто совпадают, как и желание вместе идти вперед и развиваться в свободной от барьеров Европе, объединенной общими ценностями. Вот почему в очередной раз наши страны назначили друг другу свидание. 2010 год — Год Франции в России и России во Франции — это чествование того, что нас объединяет, и подготовка будущего. Этот исключительный год станет своеобразной панорамой превосходных достижений в областях искусства, мысли, образования, науки и техники, экономики и торговли. Искусство с давних пор объединяет две наши страны, и я счастлив, что лично участвую в этом кипении художественной жизни, благодаря которому Россия демонстрирует самые актуальные образцы современного творчества. Выставка одного из крупнейших французских художников Бертрана Лавье — необычайно важное событие Года Франции в России, и я рад подчеркнуть, что оно состоится в ЦУМе, где Лавье примет эстафету у Йоко Оно и Олега Кулика, знаменитого современного российского художника, работы которого представлены в больших государственных собраниях Франции. И наконец, я хотел бы горячо поблагодарить Леонида Фридлянда, президента ЦУМ Art Foundation, и его директора Светлану Марич, без которых было бы просто невозможным проведение этой выставки в России.

Москва, май 2010

Introduction Jean de Gliniasty, Ambassadeur de France en Russie

L’histoire a souvent placé côte à côte la France et la Russie. Nos relations sont anciennes et chaleureuses, elles s’appuient sur une grande confiance de part et d’autre, sur un regard souvent convergent dans l’analyse des affaires du monde et sur la volonté commune d’avancer ensemble dans une Europe sans barrières et aux valeurs partagées. C’est la raison pour laquelle nos deux pays se sont donné, une nouvelle fois, rendez-vous. En 2010, l’Année de la France en Russie et de la Russie en France célébrera ce qui nous unit et préparera l’avenir. Cette Année exceptionnelle donnera à voir dans les domaines de l’art, de l’esprit, de l’éducation, de la science et des techniques, de l’économie et du commerce, une forme de panorama de l’excellence. L’art a depuis longtemps unit nos deux pays et je me réjouis de participer personnellement à cette effervescence artistique qui place désormais la Russie au cœur de la création la plus contemporaine. L’exposition de l’un de nos plus grands artistes français, Bertrand Lavier est un événement artistique majeur de cette Année de la France en Russie et il me plait de souligner qu’il succède au TSUM à Yoko Ono et à Oleg Kulik, l’un des plus grands artistes russes d’aujourd’hui présent dans les grandes collections publiques françaises. Je voudrais enfin remercier très vivement Leonid Fridlyand président de la TSUM Art Fondation ainsi que sa directrice, Sveltana Marich sans lesquels jamais cette exposition n’aurait pu se tenir en Russie.

Moscou, mai 2010

Introduction Jean de Gliniasty, Ambassador of France to the Russian Federation

France and Russia have often advanced through history side by side. The connections between these two countries represent continuity and warm friendliness. They are based on mutual trust, frequently concurring views on the state of world affairs and a joint will to further develop a Europe that is free of restricting boundaries, and shares basic values. That is why our countries have once again arranged a date with each other: 2010, the Year of France in Russia, celebrates the things which bring us together, but also sets the tone for the future. This exceptional Year will be a panorama of sorts, displaying important achievements in the fields of art, thought, education, science and technology, economics and commerce. Art has served as a unifying factor for our countries for a long time now, and I am happy to personally participate in the blooming of artistic practices that brings Russia very close to the peak of today’s creativity. The exhibition of works by Bertrand Lavier, one of the most prominent French artists, stands among the most important events of the Year of France in Russia. I am happy to note that it will open at TSUM, where Lavier takes the baton from Yoko Ono and Oleg Kulik, a prominent Russian artist, whose works are represented in large state collections of France. Finally, I would like to express the utmost gratitude to Leonid Friedliand, President of the TSUM Art Foundation, and the Foundation’s director Svetlana Marich. This show would not have been possible without them.

Moscow, May 2010

Письмо моим русским друзьям Бланш Гринбаум-Сальгас

Бертран Лавье родился в 1949 году. Бертран Лавье живет и работает в Париже и Энье-ле-Дюк (Бургундия). Бертран Лавье окончил не Академию изящных искусств, а Школу садовопаркового искусства в Версале (1968—1971), откуда его страсть к скрещиванию, прививке, черенкованию... Вот такими словами и можно описать его работу — творчество художника, скульптора, фотографа... Бертран Лавье утверждает: «Моим стимулом было актуальное искусство, а не искусство». Главное — ни в коем случае не модернизм, а актуальное искусство, каждый день выглядывающее из витрин галереи Даниэля Тамплона, открывшейся недавно в парижском Сен-Жермен-де-Пре. Бертран Лавье в большей степени сын Энди Уорхола или Раймона Энса, чем дитя Марселя Дюшана. Бертран Лавье не смотрит «ханжески или благо честиво» на Марселя Дюшана, он неизмеримо больше любит «выхлопные ароматы Пикабиа». Лавье в контрах со старой логикой медиумов. Он «возрождает живопись, как краску в тюбике, причем тюбики — это неоновые трубки». Предыстория: в 1971 году он участвует в 7-й Парижской биеннале. 1973 — первая выставка в галерее Лары Венси. 1975 — первый каталог, сделанный Пьером Рестани и Жаком Суллилу. Затем «Планета Лавье» постепенно открывает собственные террито рии, участок за участком сама себя завоевывает. 1980 — покрашенные объекты (радиоприемник, вентилятор, фотоаппа рат, офисные шкафы, рояль...). 1985 — наложенные друг на друга объекты (сейф и холодильники, но также произведение искусства на произведении искусства: таков знаменитый «Лавье на Морелле», 1975—1985). 1993 — потерпевшие аварию машины (среди них — «Джульетта», показанная в галерее Дюран-Дессер). 1994 — объекты на постаменте... Вот сколько расширений пространства живописи, скульптуры, музея. Таким образом, у Лавье есть константа: два сливаются в одно, чтобы легче было разделиться. Иногда посередине — язык. Юмор «форм, становящихся формой». Все серии скрещиваний, которые он называет «стройками», продолжают развиваться от выставки к выставке. В свою очередь, они скрещиваются между собой, образуют гибриды, размножаются делением... 1997 — Walt Disney Productions, одна из прекраснейших строек Лавье, серия, впервые выставленная во французской галерее (предпочитающей

абстракцию) Дениз Рене. Лавье изготовил «в реале» произведения, придуманные авторами опубликованного в 1947 году альбома-комикса «Микки в Музее современного искусства», в котором были использованы мотивы работ художников, как раз выставлявшихся у Дениз Рене. Бертран Лавье выстраивает мир, населенный причудливыми предметами: такова серия Harcourt/Grévin, в которой появляются Роберто Бениньи, Владимир Путин, Арнольд Шварценеггер, Абдулай Вад, Фабьен Бартез, — как и все его произведения, это результат процесса «остранения». Бертран Лавье удостоился персональных выставок в Центре Помпиду (1991) и в Музее современного искусства города Парижа (1985 и 2002). Бертран Лавье участвовал в биеннале в Венеции и в выставках «Документа» VII и VIII. Бертран Лавье описывает свой труд в музыкальных терминах: композитор, джазмен, диджей... Он также куратор выставок — таких, как Voilà 2000 года, в сотрудничестве с Кристианом Болтански и Сюзан Паже. Там можно было увидеть «выставку в выставке» — экспозицию «Живопись Мартенов, 1603—1984» (сорок картин, все авторы которых подписывались распространенной французской фамилией Martin — Мартен) и организованную по инициативе одного из давних соратников Лавье — Жан-Юбера Мартена. Бертран Лавье, чьи замазанные мелом зеркала воображают, потому что уже ничего не отражают, — также историк искусства и арт-критик: в конце 1999 года, когда разгорелся спор о том, позволительно ли дать имя Пикассо марке машины «Ситроен», он сделал поздравительную открытку к 2000 году для Музея современного искусства города Парижа, в которой воспроизвел подпись Пикассо — но в образе логотипа автомобиля. И (концептуальный жест!) подписал открытку собственным именем. Бертран Лавье — художник «французский», он неизменно любит (хорошее) вино, (красивые) машины и (толстые) сигары. В городе Бургуэн-Жалье, например, он в 2003 году сделал монумент Objet-Dard, название которого позаимствовал у произведения Марселя Дюшана (игра слов по созвучию с objet d’art — произведение искусства), и посвятил монумент Фредерику Дару (Dard), он же Сан-Антонио, знаменитый французский писатель, автор 149 популярных детективных романов. Бертран Лавье — художник... интеллектуальный и популярный. Очень, очень high и очень, очень low. Москва, апрель 2010

Lettre à mes amis russes Blanche Grinbaum-Salgas

Bertrand Lavier est née en 1949. Bertrand Lavier vit et travaille à Paris et à Aignay-le-Duc en Bourgogne. Bertrand Lavier ne sort pas des Beaux-Arts mais de l’Ecole d’horticulture de Versailles (1968–1971), d’ou l’hybridation, la greffe, la bouture ... qui peuvent décrire son travail de peintre, sculpteur, photographe ... Bertrand Lavier affirme : « C’est l’art contemporain qui a été mon déclencheur, pas l’art ». Pas l’art moderne surtout mais l’art contemporain, aperçu chaque jour en vitrine de la galerie Daniel Templon qui vient d’ouvrir dans ces années là, à Saint-Germain des Prés à Paris. Bertrand Lavier appartient, peut-on dire, à la seconde génération de l’art contemporain. Il est le fils d’Andy Warhol ou de Raymond Hains plus que l’enfant de Marcel Duchamp. Bertand Lavier ne regarde pas Marcel Duchamps « avec bigoterie ou dévotion » mais préfère infiniment « les odeurs d’échappement de Picabia ». Lavier est aux antipodes de la vieille logique des mediums. Il « renouvelle la peinture en tube, avec des tubes de néon ». Préhistoire : en 1971, il participe à la 7ème Biennale de Paris. 1973 : première exposition à la Galerie Lara Vincy. 1975 : premier catalogue par Pierre Restany et Jacques Soullilou. Puis la « planète Lavier » découvre peu à peu ses territoires, se conquiert elle-même morceau par morceau. 1980, les objets peints (poste radio, ventilateur, appareil photo, armoires de bureau, piano ...). 1985, les objets superposés (coffre-fort et frigidaires, mais aussi œuvre d’art et œuvre d’art comme le célèbre Lavier sur Morellet, 1975–1985. 1993, les véhicules accidentés (dont Giulietta montrée à la galerie DurandDessert). 1994, les objets soclés ... Autant d’extensions des domaines de la peinture, de la sculpture, du musée. Chez Lavier donc, une constante : deux fusionnent en un pour mieux se diviser. Souvent le langage est au milieu. Humour des « formes qui deviennent forme ». Toutes ces séries d’hybridation qu’il nomme des « chantiers » continuent de se développer au fil des expositions. A leur tour elles se croisent, s’hybrident, prolifèrent ... 1997 : Walt Disney Productions, l’un des plus beaux chantiers de Lavier, série d’abord montrée par la galerie française abstraite par excellence Denise René.

Lavier y a réalisé, « en vrai », les œuvres imaginées par les auteurs de l’album Mickey au Musée d’Art Moderne publié en 1947 à partir des artistes que montrait Denise René. Bertrand Lavier construit un univers peuplé d’objets étranges dont la série Harcourt / Grévin avec Roberto Benigni, Vladimir Poutine, Arnold Scharzenegger, Abdoulaye Wade, Fabien Barthez, fruit comme toutes ses œuvres d’un processus d’« ostranenie ». Bertrand Lavier a fait l’objet de rétrospectives au Centre Pompidou (1991) et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1985 et 2002). Bertrand Lavier a participé aux Biennales de Venise et de Sidney … et aux Documenta VII et VIII ... Bertrand Lavier décrit son travail en termes musicaux : compositeur, jazzman, DJ13 ... Il est aussi commissaire d’expositions : Voilà en 2000 avec Christian Boltanski et Suzanne Pagé; on pouvait y revoir, exposition dans l’exposition, La peinture des Martin, 1603–1984 de la Kunsthalle de Berne en 1984 (quarante tableaux dont l’auteur se nommait ... Martin), réalisée alors à l’initiative d’un de ses plus vieux complices : Jean-Hubert Martin. Bertrand Lavier ( dont les miroirs couverts de blanc d’Espagne réfléchissent parce qu’ils ne reflètent plus ) est aussi historien et critique d’art : fin 1999, en pleine querelle sur la légitimité ou non d’avoir donné le nom de Picasso à une voiture Citroën , il réalise la carte de vœux pour l’an 2000 du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris qui reproduit la signature Picasso, devenu logo automobile, et dans un geste théorique, la signe à son tour ... Bertrand Lavier est un artiste « français », il aime, depuis toujours, le ( bon ) vin, les ( belles ) voitures et les ( gros ) cigares. Il a par exemple réalisé en 2003, à Bourgoin-Jallieu, un monument, Objet-Dard repris de Marcel Duchamp et dédié à Frédéric Dard alias San Antonio, célèbre écrivain français populaire de la seconde moitié du XXème siècle, auteur de 149 romans policiers. Bertrand Lavier est un artiste… intellectuel et populaire. Très très « high » et très très « low ».

Moscou, avril 2010

A letter to my Russian friends Blanche Grinbaum-Salgas

Bertrand Lavier was born in 1949. Bertrand Lavier lives and works in Paris and Aignay-le-Duc (Burgundy). Bertrand Lavier graduated from the Versailles Horticultural School (1968-1971) instead of Ecole Des Beaux-Arts; that is why he is so interested in crossbreeding, inoculation and grafting. These terms can explain his approach as an artist, sculptor and photographer. Bertrand Lavier asserts: “I was influenced by contemporary art, not by art per se”. This is important: no modernism, only contemporary art that flashes every day from the windows of Daniel Templon’s gallery, which opened a few years ago in the Saint-Germain de Pres district, Paris. Bertrand Lavier belongs, so to speak, to the second generation of contemporary art. He is much more a child of Andy Warhol or Raimond Hains than of Marcel Duchamp. Lavier is not a “sanctimonious and devout” follower of Marcel Duchamp; he greatly prefers the “aroma of Picabia exhaust fumes”. Lavier is against the ancient logic of mediums and prophets. He “reanimates painting as paint in a tube, with “tube” as in “neon tubes”. A bit of backstory: in 1971 he participated in the Seventh Paris Biennale. In 1973 he had his first solo show in Laura Vincy’s gallery. In 1975 his first catalogue appeared, written by Pierre Restany and Jacques Soullilou. After this, “Planet Lavier” discovered its own territories, winning itself over piece by piece. 1980 — painted objects (a radio, a fan, a camera, office cupboards, a piano…). 1985 — objects put on top of one another (a safe, refrigerators, but also artworks on artworks, the famous Lavier on Morellet, 1975–1985, among them). 1993 — crashed cars (specifically, Giulietta, exhibited in the Durand-Dessert gallery). 1994 — objects on pedestals. He employed many different kinds of expansion of the spaces of painting, sculpture and museums. As you can see, Lavier has a constant method: two merge into one, because it’s easier to separate. Sometimes the language comes in the middle. The humor of “forms becoming form”. All the series of cross-breedings that he calls “construction sites” continue to evolve from one show to another. They cross-breed in their turn, form hybrids, propagate by germination. 1997: Walt Disney productions is one of Lavier’s most exciting “construction sites”, a series shown for the first time in Denise Rene’s gallery (which deals primarily in abstract art). Lavier made real replicas of artworks from a 1947 comic

book called Mickey in the Museum of Modern Art. The author referenced work by artists that had shows at Denise Rene. Bertrand Lavier creates a world populated by enigmatic objects. The Harcourt/Grévin series features Roberto Benigni, Vladimir Putin, Arnold Schwarzenegger, Abdoulaye Wade and Fabien Barthez. All his works are a result of “estrangement,” and this is no exception. Bertrand Lavier was honoured with solo shows at the Pompidou Centre (1991) and the City Museum of Modern Art, Paris (1985, 2002). He has taken part in the Venice and Sydney biennales, as well as the VII and VIII “Documenta” exhibitions. Bertrand Lavier describes his work in musical terms: “composing”, “jazzman”, “DJ”. He has also curated shows such as Voila (Here it is ) in co-operation with Christian Boltansky and Suzanne Paget, and an exhibition entitled “The Painting of Martins, 1604–1984 at the Bern Kunsthalle (40 paintings by artists surnamed “Martin” — a very widespread name in France, similar to “Smith” in England). This show was based on an idea of Lavier’s old comrade, Jean-Hubert Martin. Bertrand Lavier (whose mirrors, painted over with chalk paste, are imagining because they cannot convey an image) is also an art historian and critic. In the fall of 1999, there was a discussion on whether it is possible to give a Citroen car the name of Picasso. Lavier made a greeting-card for the City Museum of Modern Art, Paris, with an image of Picasso’s signature turned into a car logo. By signing the image with his name, he made a gesture worthy of a theoretician. Bertrand Lavier is typically French: he never fails to enjoy (excellent) wine, (beautiful) cars and (fat) cigars. In 2003 he erected a monument called ObjetDard in the town of Bourgoin-Jallieu. The title of the piece is borrowed from Duchamp and is a wordplay on “objet d’art” (French for “artwork”). Lavier dedicated the monument to Frederic Dard, aka San-Antonio, one of the most famous post-war writers in France. San-Antonio has written 149 popular crime novels. Bernard Lavier is an artist both intellectually satisfying and popular — very, very “high” and very, very “low”.

Moscow, April 2010

Современная скульптура. 1984. Дерево, металл, акрил, книга. 120×28,5×36. Собрание Регионального фонда современного искусства (FRAC) Луары Sculpture moderne, 1984, acrylique sur livre, métal et bois, 120×28,5×36 cm. Collection FRAC des Pays de la Loire Modern sculpture, 1984, acrylic on book, metal, wood, 120×28,5×36 cm. FRAC des Pays de la Loire сollection

ЦУМ Art Foundation, основанный в мае 2009 года, занимается поддержкой проектов в сфере современного искусства, экспонирует творчество ведущих современных российских художников в рамках масштабных выставок и фундаментальных проектов международного уровня. ЦУМ не раз заявлял о себе как о современном выставочном пространстве. Яркие примеры тому — экспозиция «Американское видеоискусство» (март 2007 года) и выставка Йоко Оно «Одиссея таракана» (июнь 2007 года), проходившие в ЦУМе и ставшие знаковыми событиями в культурной жизни России. В 2009 году ЦУМ Art Foundation выступил одним из спонсоров Российского павильона на биеннале современного искусства в Венеции. В сентябре 2009 года в рамках 3-й Московской биеннале современного искусства ЦУМ Art Foundation представил на своей площадке инновационный проект-инсталляцию художника и куратора Олега Кулика «МОСКВА. ЦУМ». Уникальный проект, выполненный в жанре пространственной литургии, был по достоинству оценен представителями российской и международной культурной общественности. Продолжая традицию экспонирования лучших образцов современного искусства, ЦУМ Art Foundation представляет проект классика французского концептуального искусства Бертрана Лавье. Бертран Лавье (род. 4 июня 1949) — один из самых значимых европейских художников поколения, сформировавшегося после культурной революции 1968 года и во многом определившего облик современного искусства Франции. Дебютировав на международной художественной сцене в начале 1970-х, Лавье уже в середине этого десятилетия представлял Францию на Венецианской биеннале и на других крупнейших форумах современного искусства в мире. В последующие годы художник принял участие в таких знаковых для современности проектах, как «Документа» VII (1982) и «Документа» VIII (1987) в Касселе, Big Bang в Центре Помпиду (2005), «Сила искусства» в Гран Пале (2006) в Париже. Работы Бертрана Лавье входят в коллекции таких музеев, как MoMA в Нью-Йорке, Тейт Модерн в Лондоне, Центр Помпиду в Париже, а также находятся в крупнейших частных собраниях. Выставка Бертрана Лавье AFTERMOON, которая пройдет в ЦУМ Art Foundation с 21 мая по 4 июля 2010 года, несомненно, станет еще одной вехой на пути интеграции России в мировое художественное сообщество.

La TSUM Art Foundation, fondée en mai 2009, est engagée dans la promotion de l’art contemporain et développe une politique de mécénat qui s’exprime à travers des expositions de grande ampleur, le soutien aux artistes majeurs de l’art contemporain russe et la mise en oeuvre de projets d’envergure internationale. Le TSUM a accueilli de nombreuses expositions d’art contemporain, notamment Art vidéo américain (mars 2007) et L’odyssée d’un cafard de Yoko Ono ( juin 2007) qui ont fortement marqué la vie culturelle russe. En 2009, la TSUM Art Foundation a soutenu le Pavillon russe de la Biennale d’art contemporain de Venise. Dans le cadre de la 3ème Biennale d’art contemporain de Moscou, en septembre 2009, l’exposition d’Oleg Koulik, artiste et commissaire d’exposition, s’est également tenue au TSUM sous le titre MOSCOU. TSUM. Ce projet unique, crée dans l’esprit d’une liturgie de l’espace, a été unanimement reconnu en Russie et à l’étranger. Le projet de Bertrand Lavier, qui se tiendra au TSUM du 21 mai au 4 juillet 2010 reflète la politique de mécénat de la TSUM Art Fondation qui a pour socle la mise en valeur du travail des plus grands acteurs de la scène contemporaine. Bertrand Lavier (né le 4 juin 1949) est en effet un des artistes les plus reconnus de sa génération. Apparu sur la scène internationale au milieu des années 1970, il est issu de la révolution culturelle de 1968 qui a forgé l’identité de l’art contemporain en France. Bertrand Lavier a également représenté la France à la Biennale de Venise et lors des manifestations dont la Documenta VII (1982) et la Documenta VIII (1987) à Kassel, Big Bang au Centre Pompidou (2005), La Force de l’Art au Grand Palais (2006). Les œuvres de Bertrand Lavier ont aujourd’hui rejoint les collections du MoMa à New York, de la Tate Modern à Londres, du Centre Pompidou à Paris, ainsi que d’importantes collections privées. L’exposition AFTERMOON de Bertrand Lavier, qui se tiendra au TSUM du 21 mai au 4 juillet 2010 est l’un des jalons qui confortera l’intégration de la Russie dans la communauté artistique mondiale.

The TSUM Art Foundation was founded in May 2009. It supports various projects in the field of contemporary art, showcasing works by leading Russian contemporary artists with large-scale exhibitions and through international projects. TSUM has emerged as a modern and convenient exhibition space on many occasions. American Videoart (March 2007) and Yoko Ono’s Odyssey of a Cockroach (June 2007) became important events in Moscow’s cultural life. Their success is a perfect example of TSUM's stature as an exhibition space. In 2009, the TSUM Art Foundation became a sponsor of the Russian Pavilion at the Venice Biennale of Contemporary Art. In September that year, the TSUM Art Foundation presented an innovative installation by artist and curator Oleg Kulik in a genre the man himself termed “Spatial Liturgy”. His unique MOSCOW. TSUM project played a crucial part in the Third Moscow Biennale of Contemporary Art, and was warmly received by both the Russian and global art communities. The TSUM Art Foundation will continue its tradition of presenting cutting edge contemporary art with an exhibition of works by Bertrand Lavier, a leading proponent of French Concept Art. The show will run from May 21 to July 4, 2010. Bertrand Lavier was born on June 4, 1949. He is one of the most important artists in Europe from the generation who came of age after the cultural revolution of 1968 and, to a large degree, formed the core of French contemporary art. Lavier first appeared on the international scene in the early 1970s; soon after that he represented France at the Venice Biennale and other important international forums. Over the next few decades, Lavier took part in various shows that remain emblematic today, such as Documenta VII (1982) and Documenta VIII (1987) in Kassel, Big Bang at the Centre Pompidou, and The Force of Art at the Grand Palais (2006). His works are present at museums including MoMA (New York), Tate Modern (London) and the Centre Pompidou (Paris), as well as in many famous private collections. Bertrand Lavier’s exhibition, entitled AFTERMOON, will be exhibited at the TSUM Art Foundation from May 21 to July 4, and will surely become another landmark for Russia's integration into the international art community.

Бертран Лавье, или «Вдохновение не обречено задыхаться в поту» Бернар Маркаде

Lavier in Prato. One Man Show. Вид экспозиции в Центре современного искусства Луиджи Печчи, Прато, 2004 Lavier in Prato. One Man Show. Vue d’exposition, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2004 Lavier in Prato. One Man Show. Exhibition view, Luigi Pecci Centre for Contemporary Art, Prato, 2004

Бертрана Лавье упорно стремятся назвать эталоном умного художника во французской — очень французской — традиции, неким новым Марселем Дюшаном. Этот подход нам представляется как минимум ограничительным, поскольку он вталкивает художника в узкие рамки «роковой предрасположенности», как национальной, так и психологической, и в итоге от нас заслонен подлинный смысл самобытного творчества, которое около тридцати лет кряду заполняет пробелы между процессами представления и восприятия в искусстве. Парадоксальный метод Лавье выставляет в критическом свете основы наших эстетических суждений, не теряя при этом в высшей степени «зрительного», «ощутимого на сетчатке» характера произведений. Не будучи привязанным ни к одному из пластических искусств в отдельности, Лавье работает на всех уровнях сотворения формы: от звука до инсталляции, от живописи до кино, от скульптуры до фотографии, от компьютерной графики до музыки… И делает это с кажущимися легкостью и беззаботностью (итальянцы сказали бы: sprezzatura), способными разъярить любого подпевалу выразительному и чувственному искусству, отдающего «славным трудовым потом». Ведь, по лукавому замечанию нашего героя, бургундца по происхождению, «вдохновение не обречено задыхаться в поту»*. Разумеется, есть некая дерзость в непринужденных прогулках по территориям, глубоко укорененным в собственной истории, — таким, как живопись, скульптура, фотография или кино. Однако Лавье ехидно и весело внедряет свою работу в фигуры, вознесенные на пьедестал историей искусства, — не из археологических соображений и не от постмодернистской ностальгии, а потому, что у этих категорий доныне сохраняется аура (и значит, непременно — власть и авторитет), которой он просто обязан бросить вызов. Визуальная логика, разработанная Бертраном Лавье, обладает ясностью и четкостью декартовской очевидности. Так, чтобы написать предмет, он его покроет краской, причем со всей буквальностью. Gabriel Gaveau (1981) — это рояль, покрашенный способом, который сам Лавье называет «туше Ван Гога» (франц. touche — одновременно и «клавиша», и «мазок, движение кисти», и музыкальный термин, означающий характерную для исполнителя-пианиста манеру звукоизвлечения), причем краска — того же цвета, что и покрываемый ею «оригинал». Это произведение стало эмблемой серии (Лавье говорит: выработки) перекрашенных рукодельных объектов. Все они — от холодильника (Westinghouse, 1981) до огнетушителя

(Sicli NC2), от лестницы (Star VP, 1982) до автомобиля (Mercedes 190, 1990) и устройства для снятия сварочного утолщения (John Deere, 1988) — сохраняют свою функциональность, потребительскую стоимость; именно это их отличает от объектов ready-made Марселя Дюшана. Видно, что метод Бертрана Лавье — не в подходе к художественным вопросам с умозрительной (и тавтологической) тяжеловесностью «концептуализма», а в том, чтобы попросту (а главное, физически) выставить напоказ противоречия этих вопросов, восприняв вещи в искусстве буквально. Действительно, именно благодаря оружию очевидности Лавье сеет смятение в строю визуальных, оче-видных предметов, и именно благодаря его краске живопись оказывается в подвешенном состоянии, «нависает» сама над собой. Некоторые раскрашенные объекты — например, его зеркала («Картина», 1984), столы для пинг-понга («Зеленый призрак», 1988), дорожные знаки («Композиции») или его фасады от щитовых домиков («Картины-рельефы») — позволяют Лавье поставить ребром вопрос о живописи. Так, его знаменитый холодильник, взгроможденный на сейф (Brandt/ Haffner), стал в 1985 году первым в серии предметов, «наложенных друг на друга». Таковы корабельный винт на общественном туалете (Argens/Decaux, 1990) и пианино на морозильнике (Young Chang/Zanussi, 1990), в которых разыгрывается классическая диалектика постамента и статуи, в игровом регистре развивается проблематика, поднятая Роденом и Бранкузи. Близость этих вещей к модернистской эстетике бросается в глаза; сама ирония — едкая, как растворитель для краски. Но художник не намерен насмехаться над эстетикой, с которой он чувствует определенное родство. Скорее уж в нашем обыденном окружении он хочет вновь обрести соответствия и аналогии визуальной истории нашего времени. Разве его «Композиции», в которых накладываются друг на друга разные линии, изображаемые на полу зала для различных видов спорта, — не современная и абстрактная версия знаменитых «прозрачных образов» Франсиса Пикабиа? Его сдутые воздушные шары-монгольфьеры, заполоняющие собой пространство (Dolly, 1993; Warsteiner, 1997), — разве не почтительный и почти не скрываемый намек на мягкие (хоть и с другими предметами) скульптуры Класа Ольденбурга? Отпечатанные на полотне фотографии витрин, по которым прошлись меловой пастой («Авеню Монтень», «Улица Реомюра» и др., 2000), — конечно же, открытая отсылка к традиции, которая (от абстрактного экспрессионизма до Герхарда Рихтера) с восторгом воспевала достоинства свободного жеста и спонтанного движения. Впрочем, эти «достоинства» как бы замыкаются на себе, и в «короткое замыкание» они введены их собственным изображением. Действительно, искусство Лавье — не излияние чувств. Его подход — генеалогический, в каком-то смысле он отсылает обратно отправителю письмо, содержащее сокровенную, так и не высказанную модель. Этот художник больше всего любит зеркальные повороты, опрокидывания

Композиция в красном, зеленом и желтом. 1989. Дерево, акрил. 220×220. Собрание художника Composition Rouge, Vert et Jaune, 1989, acrylique sur bois, 220×220 cm. Collection de l’artiste Composition in Red, Green and Yellow, 1989, acrylic on panel, 220×220 cm. Collection of the artisit

Опора линии электропередачи. Фрагмент. 1993–2002. Металлическая опора. 762×510×320. Музей современного искусства города Парижа Pylône Chat, détail, 1993–2002, métal et pylône, 762×510×320 cm. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Tangent Tower, detail, 1993–2002, metal tower, 762×510×320 cm. City Museum of Modern Art, Paris

и перевертыши. Его фоторельефы электрического столба или молотилки — не что иное как трехмерные версии фотографического кадрирования, сотрясающие до основ классический иерархический порядок в изображении вещи (хотя с виду они никак на него не посягают). В произведении «Опора линии электропередачи. Фрагмент» 1993 года Бертран Лавье разрабатывает такое представление модели (или мотива) которое кажется разрушающимся на глазах в процессе экспонирования, так как «пришлось распилить реальность по образцу кадрирования в фотографии». Речь здесь идет не о том, чтобы произвести — со всей подобающей основательностью — еще один предмет искусства, а скорее о том, чтобы сконструировать в узнаваемом и эффектном контексте (как бы банален он ни был) доселе неведомую визуальную ситуацию. Начиная в 1984 году серию Walt Disney Productions, Бертран Лавье основывается на комиксе Уолта Диснея, опубликованном во французском le Journal de Mickey под заголовком «Ну очень абстрактно», о приключениях Микки и Минни в Музее современного искусства. Из фона действия Лавье выделяет изображенные в комиксе картины и скульптуры и увеличивает их до приличествующего формата. Таким образом, Лавье устраивает короткое замыкание в цепи восприятия, ведь он делает осязаемым (возводит в ранг произведения искусства) то, что было до сих пор лишь декорацией и фикцией. Картины, увеличенные фотографически, и реальные скульптуры, созданные по комиксу, отныне обречены на скитание по неопределимому пространству, так как они, покинув свою исходную территорию, сохраняют ее специфику. Действительно, мы находимся не перед увеличением рисунков на сюжет современного искусства, а перед настоящими картинами и скульптурами — великолепными символами верований и стереотипов современной эпохи. Так перенос, совершаемый Лавье, выводит на свет вытесненное из сознания измерение восприятия, которое — выходя за рамки стереотипа — достигает некой формы универсальности. В этом смысле Walt Disney Productions — не иронический комментарий к современному искусству, предлагаемый детям, а напоминание (как замечает сам художник) о том, что «именно виртуальный мир позволяет нам глубже проникнуть в реальность». Прося студию Harcourt сделать для серии произведений Harcourt/Grévin (2002) фотоизображения восковых фигур из Музея Гревен, художник накладывает ложное на ложное и тем самым добивается некой формы правдоподобия. В 1993 году Бертран Лавье выставляет красную машину «Альфа Ромео», разбитую в аварии («Джульетта»). Это вторжение насилия в мир, доселе огражденный от любых видов пафоса, производит настоящее потрясение в тесном круге художников. Но, по прекрасному объяснению самого автора, он не собирался изображать драму по примеру Энди Уорхола с его серией Crashed Cars, а — в противоположность дюшановской «красоте равнодушия» — хотел «выставить принцип эмоции». Он уточняет: «Протиснувшись между Сезаром и Чемберленом, я обнаружил произведение, которое меня

ждало. В одной из многочисленных разбросанных по миру точек по утилизации машин стояла Джульетта, то есть чистая эмоция». Многих так и тянет заточить искусство Лавье в рамки эстетики postready-made, и чаще всего у нас не замечают поэтических, а то и этических смыслов, которые совершенно некстати выглядывают то тут, то там. Действительно, мысль об обыденных предметах (ведь в выбранных художником вещах и образах нет ничего экстраординарного) — это и размышление об обыденной морали. Мы могли бы сказать, что искусство Лавье — это ответ обывателю с его банальной реакцией на искусство ХХ и XXI века: «Да я сам бы мог сделать такое!» Как правило, разумеется, за этой фразой ничего не следует. Бертрану Лавье остается поймать обывателя на слове. В какой-то мере итог может показаться огорчительным. Впрочем, и сам художник много раз объяснял, какое огорчение обычно вызывает в зрителе его искусство, отсылающее к тому огорчению, которое переживает автор перед своими произведениями. «Один из самых точных измерительных инструментов для суждения о моих произведениях — огорчение. […] Поэтому когда люди говорят мне: “То, что вы делаете, вызывает растерянность и огорчение”, — они часто думают, что мой ответ им продиктован цинизмом. А отвечаю я вот что: “Понимаю, ведь я сам прошел через это”». Огорчение — дитя очевидности, а то и предшествует ей. Это осадок слабоумия (что опять же не очень по-дюшановски, а скорее по-флоберовски) и молниеносного озарения. Лавье определяет собственный метод как пронзительное звучание, то есть «повышение звуковой или зрительной громкости до уровня, сравнимого с феноменом накаливания». В этом смысле Brandt/Fichet-Bauche, Walt Disney Productions или Xmas/Caterpillar не являются, собственно говоря, радикальными произведениями, авторитарно и по-пуритански порывающими с визуальным порядком вещей; скорее уж это произведения ошеломляющие, что-то вроде теоретических визуальных монстров, в которых смешиваются разнородные формальные уклады при общем сохранении образа «нормальности». Искусство Бертрана Лавье — это искусство встречи, а не несообразности. «Не в самую последнюю очередь искусство привлекательно тем, что позволяет нам предложить некоторое количество монстров, с которыми люди — даже если их очень мало — могут договориться и поддерживать обыденные, привычные отношения».

Pacific Blue Picasso. 2005. Фрагмент автомобильного кузова, акрил. 100×113×15. Courtesy Yvon Lambert, Paris Pacific Blue Picasso, 2005, acrylique sur élément de carosserie, 100×113×15 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

* Высказывания Бертрана Лавье цитируются по изданию: Conversations, 1982–2001, MAMCO, 2001

Pacific Blue Picasso, 2005, acrylic on element of motorcar, 100×113×15 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Bertrand Lavier ou « l’inspiration n’a pas fatalement rendez-vous avec la transpiration » Bernard Marcadé

Постамент с красной живописью. 1986. Постамент, акрил. 115×31×29. Собрание Пьера Юбера, Женева Socle de Peinture Rouge, 1986, bloc de peinture acrylique, 115×31×29 cm. Collection Pierre Hubert, Genève Plinth from a Red Painting, 1986, plinth, acrylic, 115×31×29 cm. Pierre Hubert collection, Geneva

Il est une topique tenace qui fait de Bertrand Lavier le prototype même de l’artiste intelligent dans la lignée française, très française, d’un Marcel Duchamp. Cette approche nous paraît pour le moins restrictive en ce qu’elle enferme l’artiste dans une fatalité à la fois nationale et psychologique qui a pour principal effet d’occulter une œuvre qui depuis près de trente ans ne cesse de se situer au cœur des hiatus des processus de présentation et de représentation de l’art. Paradoxale, la démarche de Lavier met en perspective critique les fondements de nos évaluations esthétiques, sans pour autant abandonner le caractère éminemment « rétinien » des œuvres. Ne s’attachant à aucun moyen plastique en particulier, Lavier investit tous les registres des formes : du son à l’installation, de la peinture au cinéma, de la sculpture à la photographie, de l’infographie à la musique... Et ceci avec une légèreté et une insouciance apparentes, les Italiens diraient une sprezzatura, qui ont le don d’irriter les thuriféraires d’un art expressif et sensible qui « sent bon la sueur ». Car, comme le remarque malicieusement notre Bourguignon, « l’inspiration n’a pas fatalement rendez-vous avec la transpiration* ». Il y a bien sûr quelque insolence à se déplacer avec autant de désinvolture au travers de territoires aussi historiquement embourbés que la peinture, la sculpture, la photographie ou le cinéma. Si Lavier prend un malin plaisir à situer son activité à l’intérieur de ces figures imposées de l’histoire de l’art, ce n’est ni par souci archéologique ni par nostalgie postmoderniste, mais parce que ces catégories conservent à ce jour une aura (et donc, nécessairement, un pouvoir et une autorité) qu’il lui faut bien affronter. La logique visuelle mise en place par Bertrand Lavier possède la clarté et la distinction de l’évidence cartésienne. Ainsi pour peindre un objet, il le recouvrira de peinture ; et ceci littéralement. Gabriel Gaveau (1981), un piano peint, à l’aide d’une touche qu’il qualifie lui-même de « touche Van Gogh », d’une couleur identique à celle qu’elle recouvre, constitue l’emblème d’une série (Lavier parle de chantier) d’objets manufacturés repeints qui — du réfrigérateur (Westinghouse, 1981) à l’extincteur (Sicli NC2), de l’échelle (Star VP, 1982) à la voiture (Mercedes 190, 1990) et au soc de charrue (John Deere, 1988) — conservent tous leur valeur d’usage ; ce qui les distingue des objets ready-made de Marcel Duchamp. On le voit, la démarche de Bertrand Lavier ne consiste pas à affronter les questions artistiques avec la lourdeur spéculative (et tautologique) du « conceptualisme », mais à en exhiber simplement (et surtout physiquement) les contradictions en prenant les choses de l’art à la lettre.

C’est en effet avec les armes de l’évidence que Lavier sème le trouble au sein des évidences visuelles, et c’est avec la peinture qu’il met la peinture en porte-à-faux avec elle-même. Certains objets peints, comme les miroirs (Peinture, 1984), les tables de ping-pong (Green Phantom, 1988), les panneaux de signalisation routière (Compositions) ou ses façades de maison préfabriquée (Reliefs-peintures) permettent à Lavier de poser plus frontalement la question de la peinture. De la même manière, son fameux réfrigérateur juché sur un coffre-fort, Brandt/Haffner, inaugurant à partir de 1985 sa série d’objets superposés (ainsi : une hélice de bateau sur une toilette publique Decaux : Argens/Decaux (1990) ou un piano sur un congélateur : Young Chang/Zanussi (1990)), se joue de la dialectique classique du socle et de la statue, développant sur un mode ludique la problématique inaugurée par Rodin et Brancusi. La proximité de ces pièces avec l’esthétique moderniste est flagrante ; l’ironie est elle-même décapante. Pourtant il ne s’agit pas pour l’artiste de se moquer d’une esthétique dont il se sent par ailleurs assez proche, mais plutôt de retrouver dans notre paysage quotidien des correspondances et des analogies avec l’histoire visuelle de notre temps. Ses Compositions au sol superposant les différentes lignes de sports en salle ne constituent-elles pas la version contemporaine et abstraite des fameuses « transparences » de Francis Picabia ? Ses montgolfières dégonflées qui envahissent l’espace (Dolly, 1993, Warsteiner, 1997) ne sont-elles pas, en autres choses, un hommage à peine déguisé aux sculptures molles de Claes Oldenburg ? Les photographies, imprimées sur toile, de vitrines passées au blanc d’Espagne (Avenue Montaigne, Rue Réaumur etc., 2000), font bien sûr explicitement référence à la tradition qui, de l’expressionnisme abstrait à Richter, chante avec enthousiasme les vertus du geste et de la spontanéité. Ces « vertus » se trouvent cependant comme court-circuitées par leur image. L’art de Lavier n’est en effet pas d’effusion. Son approche est généalogique, renvoyant d’une certaine manière à l’envoyeur la lettre de son modèle inavoué. L’artiste n’aime rien tant que les retournements, les renversements et les réversibilités. Ses photos-reliefs de pylône électrique ou de batteuse sont ainsi les versions tridimensionnelles de cadrages photographiques, bouleversant, sans l’air d’y toucher, l’ordre de préséance classique de la représentation. Ce que Bertrand Lavier met en œuvre avec son Pylône Chat, détail de 1993 c’est la présentation d’un modèle — d’un motif — déjà miné par sa représentation, dans la mesure où il a « fallu scier la réalité au cadrage de la photo ». Il ne s’agit pas ici de produire, avec toute la lourdeur de circonstance, un objet artistique de plus, mais davantage de construire une situation visuelle inédite à partir d’un contexte (aussi banal soit-il) ayant déjà fait preuve, ailleurs, de ses compétences. Quand Bertrand Lavier inaugure sa série Walt Disney Productions en 1984, il s’appuie sur une bande dessinée de Walt Disney publiée dans le Journal de Mickey sous le titre français de

Объекты на постаментах. Вид инсталляции в замке Риволи, 1996 Objets soclés. Vue d’installation, Castello di Rivoli, 1996 Objets on plinths. Installation view, Castello di Rivoli, 1996

Тедди II. 1995. Объект на постаменте. 61×40×40. Частное собрание, Монако Teddy II, 1995, object soclé, 61×40×40 cm. Collection privée, Monaco Teddy II, 1995, object on plinth, 61×40×40 cm. Private collection, Monaco

Traits très abstraits et qui raconte les aventures de Minnie et de Mickey au Musée d’Art Moderne. Lavier isole les peintures et les sculptures qui constituent le décor de la narration et les agrandit ensuite au format présumé. En procédant de la sorte, Lavier opère un court-circuit dans le circuit de la représentation, puisqu’il rend tangible (il fait accéder au statut d’œuvre) ce qui n’était jusqu’alors que décor et fiction. Les peintures photographiques et les sculptures réalisées à partir de cette bande dessinée sont désormais vouées à errer dans un espace indécidable, car elles conservent la forme de leur territoire d’origine tout en l’ayant quitté. Nous ne nous trouvons pas en effet devant des agrandissements de dessins ayant pour sujet l’art moderne, mais bien devant des peintures et des sculptures parfaitement emblématiques d’une certaine doxa concernant la modernité. La translation opérée par Lavier met ainsi au jour une dimension refoulée de la reproduction, qui au-delà du stéréotype, accède à une forme d’universalité. Walt Disney Productions ne constitue pas à cet égard le commentaire ironique de l’art moderne raconté aux enfants, mais nous rappelle, comme le remarque l’artiste, que « c’est le monde virtuel qui nous permet d’approcher plus profondément la réalité ». Faire portraiturer par le studio Harcourt (Harcourt/Grévin, 2002 ) les figures de cire du Musée Grévin, c’est superposer du faux au faux et accéder du même coup à une forme de vraisemblance. En 1993, Bertrand Lavier expose une Alfa Roméo rouge accidentée (Giulietta). Cette intrusion de la violence dans un monde jusqu’ici préservé de tout pathos produisit une véritable commotion dans le micro-milieu artistique. Mais, comme s’en explique très bien l’artiste, il ne s’agissait pas pour lui de représenter un drame, à la manière d’un Andy Warhol avec sa série des Crashed Cars, mais, à rebours de la « beauté d’indifférence » duchampienne, « d’exposer un principe d’émotion ». « J’ai découvert, précise-t-il, dans l’intervalle entre César et Chamberlain une œuvre qui m’attendait. Dans une de ces nombreuses casses-auto existant de par le monde, se trouvait Giulietta, c’est-à-dire l’émotion pure ». On s’est beaucoup complu à confiner l’art de Lavier dans une esthétique « post-ready-made », au mépris le plus souvent des enjeux poétiques, voire éthiques qui, ici et là, pointent intempestivement leur nez. Cette pensée des formes ordinaires (rien dans les objets et les images choisis n’est extraordinaire) est en effet aussi une pensée de la morale ordinaire. On pourrait dire que l’art de Lavier est une réponse à la réaction banale suscitée par l’art moderne et contemporain : « Je pourrais en faire autant !». Généralement cette phrase n’est naturellement jamais suivie d’effet. Il revient à Bertrand Lavier de l’avoir pris au mot. Ce qui, d’une certaine manière, peut paraître consternant. À plusieurs reprises l’artiste s’est d’ailleurs expliqué sur la consternation généralement provoquée par son art qui renvoie à la consternation qu’il vit face à ses propres œuvres. « L’un des instruments de mesure les plus précis pour juger de mes œuvres, c’est la consternation. […] Ce qui fait que lorsque

les gens me disent : « Ce que vous faites est consternant », ils croient souvent que c’est du cynisme de ma part que de leur répondre : « Je vous comprends parce que moi aussi je suis passé par là ». La consternation est fille de l’évidence, à moins qu’elle ne la précède. Elle est un précipité d’idiotie (ce qui, une nouvelle fois, n’est pas très duchampien, mais plutôt flaubertien) et de fulgurance. Lavier définit sa méthode comme une stridence qui consiste à « monter le niveau sonore ou visuel à une hauteur qui serait comparable au phénomène de l’incandescence ». En ce sens, Brandt/ Fichet-Bauche, Walt Disney Productions ou Xmas/Caterpillar ne sont pas à proprement parler des œuvres radicales qui rompent autoritairement et de façon puritaine avec l’état visuel des choses ; elles seraient plutôt des œuvres stupéfiantes, des manières de monstres théoriques et visuels qui mixeraient des régimes formels hétérogènes tout en conservant une manière de « normalité ». L’art de Bertrand Lavier est art de la rencontre et non de l’incongruité. « Ce n’est pas le moindre attrait de l’art que de nous permettre de proposer un certain nombre de monstres avec lesquels les gens, en aussi petit nombre fussent-ils, pourront pactiser et entretenir des relations quotidiennes, familières ».

Sociétés générales. Фрагменты. 2009. Керамические плитки, 80×80 каждая. Вид инсталляции, вилла Медичи, Рим Sociétés générales, détails, 2008, céramiques, 80×80 cm chaque. Vue d’installation, Villa Médicis, Rome Sociétés générales, detail, 2008, ceramic tiles, 80×80 cm each. Installation view, Villa Medici, Rome

* Les citations de Bertrand Lavier sont extraites de Conversations, 1982—2001, MAMCO, 2001

Bertrand Lavier or “Inspiration is not supposed to choke on sweat” berNard Marcadé

Огнетушитель фирмы Néofeu. 1986. Огнетушитель, акрил. 96×48×19. Частное собрание, Париж Néofeu, 1986, acrylique sur extincteur, 96×48×19 cm. Collection privée, Paris Néofeu, 1986, acrylic on fire extinguisher, 96×48×19 cm. Private collection, Paris

For some, Bertrand Lavier seems to be a model artist of the clever and French — all too French — type, a new Marcel Duchamps. We consider this point of view restrictive to say the least, because it pushes the artist into the narrow bounds of “fatal attraction” — both national and psychological. Thus, we cannot grasp the true meaning of his distinctive art, which has for 30 years bridged the gap between the dual processes of perception and representation in art. Lavier’s paradoxical method shines a critical light on the foundations of our aesthetic judgments, without losing the highly “visual” and “retinal” character of his work. Lavier works on all levels of creativity, from sound to installation, from painting to film, from sculpture to photography, from computer graphics to music, without attaching himself to any particular kind of visual art. He pulls it off with a perceived ease and carelessness (Italians would call it sprezzatura) that can bring fury to any fan of expressive and sensual art that reeks of labour of sweat. Our hero, born in Burgundy, slyly says that “inspiration is not supposed to choke on sweat”*. Taking a careless stride into territories which are deeply encumbered by their histories — including sculpture, painting, photography and film — looks, of course, daring. But Lavier has venomous fun inserting his work into compositions placed on a pedestal by art history. His method is neither archeological nor a result of postmodern nostalgia. It’s just that these categories still retain an aura and, therefore, a power and authority which he cannot help but challenge. Bertrand Lavier creates visual logic that is clear and accurate in a Carthesian sense. He will most literally cover the object with paint to depict it. Gabriel Gaveau (1981) is a piano painted over using a key that Lavier calls “the Van Gogh key” (“touché Van Gogh” is a wordplay based on dual meaning of the word “touché” — a key and a brushstroke). The paint is the same color as the original surface it was applied to. This artwork has become emblematic of the series (or, how Lavier puts it, constructions) of overpainted handmade objects; all of them — a refrigerator (Westinghouse, 1981), a fire extinguisher (Sicli NC2), a staircase (Star VP, 1982), a car (Mercedes 190, 1990), a welder (John Deere, 1988) — retain their functionality and consumer price. This makes them different from Marcel Duchamps’ ready-mades. It is evident that Lavier’s method is not based on approaching the questions of artmaking with the speculative and tautological ponderousness of “concept art”. On the contrary, he strives to simply and physically show the contradictions inherent to these questions by perceiving things in art with the utmost literalness. Indeed, Lavier uses the force of objectivity to spread confusion among rows of visual, eye-witnessed objects, and, thanks to his paint, the painting as media finds

itself up in the air; it “floats” above itself. Some of the painted objects — for example, his mirrors (Peinture, 1984), ping-pong tables (Green Phantom, 1988), road signs (Compositions) or facades of veneered houses (Reliefs-peintures) — let Lavier pose the question of painting more directly. In the same way, his famous refrigerator posed atop a safe (Brandt/Haffner) was the beginning of a series of objects, started in 1985, “superimposed upon one another”. A screw propeller atop a Decaux public lavatory and a piano atop a freezer (Young Chang/Zanussi, 1990) also belong to this series, where traditional dialectics of a monument and its pedestal, explored originally by Rodin and Brancusi, are developed in a playful way. These pieces are evidently close to Modernist aesthetics; the irony is acrid like paint remover. But the artist isn’t planning to laugh at aesthetics he feels kinship with. More likely he wants to rediscover the analogies and equivalents of our time’s visual history in an everyday setting. In his Compositions, different lines that are painted on floors of a gym — different kinds of sport superimposed on one another. Isn’t this a contemporary, abstract version of Francis Picabia’s famous

Paulin/Planokind, 1992. Panton/Eames, 2001. Embryo, 2002. Charles Eames Chair, 2002. Panton/Fagor, 1989. Вид экспозиции в Центре современного искусства Луиджи Печчи, Прато, 2004 Paulin/Planokind, 1992. Panton/Eames, 2001. Embryo, 2002. Charles Eames Chair, 2002. Panton/Fagor, 1989. Vue d’exposition, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2004 Paulin/Planokind, 1992. Panton/Eames, 2001. Embryo, 2002. Charles Eames Chair, 2002. Panton/Fagor, 1989. Exhibition view, Luigi Pecci Centre for Contemporary Art, Prato, 2004

“transparent images”? Aren’t his airless montgolfiers (Dolly, 1993, Warsteiner, 1997), which fill the space around them, a homage to the soft sculptures of Klaas Oldenburg, albeit with a different set of objects? Photographs of shop windows that someone covered with coating paste (Avenue Montaigne, Rue Louise Weiss, Rue Réaumur, Rue du Faubourg SaintHonoré, 2000), printed on canvas, are clearly an open reference to tradition that rapturously celebrated the values of free gesture and spontaneous motion from abstract expressionism to Gerhard Richter. These “values”, however, are somewhat self-contained, introduced into the “short circuit” by means of their image itself. Yes, the art of Lavier is not an outpouring of feelings. His method is genealogical; in a sense, one could say he ‘returns to sender’ a letter that contains a concealed, unarticulated model. This artist loves mirror turns, tumbling, turning upside down. His photo-reliefs of electric posts or a thresher are threedimensional versions of photographic framing that shake the foundation of traditional hierarchy in depiction of objects (though at first glance they do not infringe on it). In Tanget Tower, detail (1993), Bertrand Lavier implements a representation of a model — or a motif — that is undermined by one’s own perception because “you have to approach reality with a saw, like photoframing does”. It is not the matter of making another piece of art with all due ponderousness, but more about constructing a never-seen-before visual situation using a context that’s proven to work in other conditions, however banal this context is. In the series Walt Disney Productions (1984), Bertrand Lavier worked with a Disney comic entitled Just Too Abstract, which was published in the French magazine The Journal of Mickey. It is a story about Mickey and Minnie’s adventures in a museum of contemporary art. Lavier takes the paintings and sculptures depicted in the comics from the background of the story’s main action and blows them up accordingly. This way Lavier short-circuits the chain of perception, making something that is decoration and fiction into a tangible work of art. The paintings that were photographically blown-up and real sculptures made according to the comics are now doomed to wander in unmarked territory, all because they retain the forms of the original area they have left. In reality, we are not standing before an enlargement of drawings about contemporary art, but before real paintings and sculptures, adequate symbols pertaining to tendencies of the contemporary era. This way Lavier ensures a transfer that makes a dimension of perception purged from consciousness highly visible, and this perception transcends the boundaries of stereotype to reach some level of universality. Walt Disney Productions is not an ironic commentary on contemporary art for kids, but a note on how “the virtual world lets us delve deeper into reality” — as Lavier himself puts it. The artist superimposed fake on fake when he asked the Harcourt photo studio to shoot portraits of wax figures in the Museum Grévin for his project Harcourt/Grévin (2002) and, by so, doing tried to achieve a level of truthfulness.

In 1993 Bertrand Lavier showed a red Alfa Romeo destroyed in a car crash (Giulietta). Violence invades a world that had been fenced off from any instances of pathos and genuinely shocks a close circle of artists. The author famously explained that he did not intend to depict drama in the style of Andy Warhol and his Crashed Cars series, but strived to exhibit an “emoton principle” that was opposed to Duchamps’ “beauty of indifference”. The author expanded on this by saying, “I had forced my way between Cesar and Chamberlain and found an artwork that had been waiting for me. In one of the numerous car recycling factories spread all over the world there was Giulietta, a pure emotion”. Many feel the urge to enclose Lavier’s art in frames of “post-ready-made” aesthetics. Most of the time, the clearly poetic — or even ethic — meanings, which peek ineptly here and there, tend to fall under the radar. True, thinking on ordinary objects (and the objects Lavier chooses are anything but extraordinary) equals thinking on everyday morale. We could say that Lavier’s art is an answer to a normal philistine reaction of “My child could do that!” regarding art of the 20th and 21st centuries. Usually this phrase is not followed by action. All that’s left to Bertrand Lavier is to catch the philistine at his word. The outcome can be depressing in a sense. However, the artist himself has often explained the dissapointment his art creates in a viewer. This dissapointment references that of the artist himself, a feeling he gets while contemplating his art: “Dissapointment is one of the most precise instruments for judging my art... That is why, when people tell me, ‘Things you do make me feel embarassed and confused,’ they think my answer is cynical. And my answer is, ‘I can sympathize, I went through that myself.’” Dissapoinment is borne out of clarity, or even comes before it. It is a residue of idiocy (not a Duchampian notion, rather a Floberian one) and momentous insight. Lavier defines his method as a piercing sound, a “rise of sonar or visual volume to a level comparable to the phenomena of incandescence”. In this sense, Brandt/Fichet-Bauche, Walt Disney Productions or Xmas/Caterpillar are not, strictly speaking, radical artworks that break with the visual order of things in an authoritarian and puritanic manner. Rather, they are exciting works, something akin to theoretical visual monsters that are a mix of diffent types of visual setups while retaining the image of “normalcy”. The art of Bertrand Lavier is the art of encounters, not incompatibility. “The art attracts not least because it lets us imagine some number of monsters, which people, however few in number, can deal with while mantaining an ordinary and habitual relationship”.

* Bertrand Lavier quotes are taken from Conversations, 1982–2001, MAMCO, 2001

На странице 42: Guzzini. 1996. 12 электроламп, провод. 200×200×23. Собрание замка Риволи Page 42 : Guzzini, 1996, 12 lampes sur rail électrique, 200×200×23 cm. Collection Castello di Rivoli Page 42: Guzzini, 1996, 12 lamps on wire, 200×200×23 cm. Collection Castello di Rivoli

Brandt/Fichet-Bauche. 1985. Холодильник, сейф. 198×101×80. Музей современного искусства, Сен-Этьен. Courtesy Yvon Lambert, Paris Brandt/Fichet-Bauche, 1985, Réfrigérateur sur coffre-fort, 198×101×80 cm. Musée d’Art Moderne, Saint-Etienne. Courtesy Yvon Lambert, Paris Brandt/Fichet-Bauche, 1985, refrigerator on safe, 198×101×80. Museum of Modern Art, Saint-Etienne. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Aftermoon /

Беседа Бертрана Лавье с Бернаром Маркаде

Бернар Маркаде: Ваша выставка в Москве называется AFTERMOON. Есть ли предыстория у этого названия? Бертран Лавье: Во время презентации выставки коллекции LVMH один гонконгский китаец сделал ошибку в английском — он начал свою речь словами: «Дамы и господа, желаю вам приятного послелуния!» (aftermoon вместо afternoon — вторая половина дня). В сущности, эта оговорка открывает для меня новое изменяющее мир пространство. Я часто упоминаю переход от скрипичного ключа к басовому. Это может показаться мелочью, деталью, однако переход от одного ключа к другому полностью меняет всю картину… Б.М.: Похоже ли это на ускользание? Б.Л.: Aftermoon — такого слова нет, но понятие не становится от этого абсурдным. Мы оказываемся в некоей «черной дыре»… Нечто из области возможного, доступного… Это не является неологизмом эрудита, скорее словом, которое оказалось у нас под рукой в нужный момент. Б.М.: Именно в этом заключается вопрос, вокруг которого строятся все ваши воззрения на мир и на искусство? Б.Л.: Несколько дней назад Катрин Милле, главный редактор французского журнала о современном искусстве artpress, спросила меня, какие книги повлияли на меня больше всего. Я, признаюсь, довольно тщеславно ответил: «Никакие». Я на самом деле не смог бы сказать, что на меня повлияло. Все и ничего… Я ответил ей, что узнаю больше свежих новостей из «слухов», доходящих ко мне со всех концов света, чем из довольно занудных романов. Мне по-настоящему нравится стиль, а его не так уж часто встретишь. Стиль — превыше изобретательности. Теннисист Джон Макинрой, например, не изобрел реверс. Вот только реверс Макинроя был (и остается!) поистине невероятным. Он придал этому приему, который казался таким проработанным, совершенно новый, нево-

образимый вид. Нам кажется, что мы находимся в привычном пространстве, и именно это мешает нам совершить качественный скачок. В наше время стало крайне трудно двигаться вперед, совершая «радикальные прорывы». Только «второй эшелон» воображает, что он «создает» нечто новое. А с aftermoon мы оказываемся в мириадах световых лет (без преувеличения!) от простого упоминания «второй половины дня»… Б.М.: Ваше творчество в значительно большей степени представляет собой парадокс, отклонение в понимании привычных вещей, чем «революцию» в чистом виде. Понятие уклонения, возможно, ближе вам, чем ускользание? Б.Л.: Суть уклонения есть легкость, в то время как скольжение — это проявление чистого волюнтаризма. Вторым ключевым понятием для меня является идея «прививки». Б.М.: Видимо, здесь дает о себе знать ваша профессия цветовода. Кстати, между уклонением и прививкой также существует взаимосвязь. У вас очевидная склонность к ситуациям внешне похожим, но разительно отличающимся друг от друга по сути. Б.Л.: И, должен сказать, это очень заразительно. Не так давно, демонстрируя свои произведения в Версале и на Эйфелевой башне, я заметил, что «широкой публике» (этим отвратительным термином чаще именуют кинозрителей!) свойственно сопереживать произведениям искусства, которые в чем-то их уязвляют, задевают за живое, но в конечном счете близки им. И напротив, те, чье положение в культурной иерархии предполагает глубокое понимание вещей, склонны к брюзжанию…

Париж, май 2009

Фонтан. 2000. Шланги, водяной насос. 145×190×190. Выставка Город, cад, память. 1998–2000, вилла Медичи, Рим Fontaine, 2000, tuyaux d’arrosage, jets et pompes à eau, 145×190×190 cm. Exposition La ville, le jardin, la mémoire 1998–2000, Villa Médicis, Rome, 2000

Fountain, 2000, hoses, water pump, 145×190×190. Exhibition City, garden, memory 1998–2000, Villa Medici, Rome, 2000

Aftermoon / Entretien de Bertrand Lavier avec Bernard Marcadé Bernard Marcadé : Votre exposition du Musée d’architecture de Moscou est titrée AFTERMOON. Il y a une « histoire » derrière ce titre ? Bertrand Lavier : C’est une « faute d’anglais » qui a été faite par un chinois de Hong Kong, il y a huit jours à peine, lors de la présentation de l’exposition de la collection LVMH à laquelle je participai … Il a commencé son discours en disant : « Ladies and gentlemen, I wish you a good aftermoon ! » Cette « faute », finalement, ouvre pour moi un espace qui fait changer le monde … J’évoque souvent le passage de la clé de sol à la clé de fa … Cela a l’air d’être un détail, sauf que ça change tout ce passage d’une clé à l’autre … B.M. : Cela relève du glissement, du dérapage ? B.L. : Aftermoon, cela ne se dit pas, mais pourtant ce n’est pas une absurdité. On se retrouve dans une sorte de « trou noir » … C’est du possible qui reste familier. Il ne s’agit pas d’un néologisme d’érudit … Ce mot, on l’a en quelque sorte « sous la main » … Cet homme l’avait d’ailleurs « sous la langue » … B.M. : Vous retrouvez là une interrogation qui est au cœur de votre regard sur les choses de l’art et du monde ? B.L. : Il y a quelques jours, pour un article, Catherine Millet m’a demandé quels sont les livres qui m’ont influencé et je lui ai répondu, de manière un peu vaniteuse c’est vrai : « aucun ». Je suis en effet bien incapable de dire ce qui m’a vraiment influencé. Tout et rien, en fait … Je lui ai dit que je savais beaucoup de choses par la rumeur du vaste monde qui m’informe sur des « réalités » que les romanciers nous ânonnent sur un mode assez ennuyeux … Moi j’aime surtout les stylistes, et les stylistes, il n’y en a pas beaucoup. Le style est au-delà de l’invention. Changeons de territoire. John McEnroe, par exemple, n’a pas inventé le revers. Sauf que le revers de McEnroe était ( et reste d’ailleurs toujours ! ) invraisemblable. Il a donné à ce coup, que l’on croyait archi-balisé, un aspect que l’on n’imaginait pas. On pense être dans un univers connu et c’est

souvent ce genre d’inflexion qui nous fait prendre une vitesse sidérale. Avec aftermoon, de la même manière, on est à des années-lumière ( c’est le cas de le dire ! ) de l’évocation d’un simple « après-midi » … B.M. : Ce pouvoir de sidération est d’ailleurs pour vous le seul critère qui mérite d’être retenu ? B.L. : Aujourd’hui nous avons de grandes difficultés à faire des avancées formelles, de l’ordre de « la grande rupture ». Si on est consciencieux et un tant soit peu honnête, on a du mal à se situer sur ce terrain-là. Il n’y a que les artistes de « deuxième catégorie » qui pensent qu’ils peuvent « inventer »… B.M. : La fameuse « inspiration » ! Cette conception relève du « créationnisme » finalement. Votre œuvre est beaucoup plus attentive à susciter un écart avec ce que l’on connaît, qu’à produire une « révolution ». Écart serait d’ailleurs peut-être mieux adapté à ce qui vous préoccupe que glissement ou dérapage ? B.L. : L’écart demande de la légèreté, alors que le glissement implique un plus grand volontarisme. Le deuxième point important pour moi, c’est la notion de « greffe ». B.M. : Cela vient directement de votre formation en horticulture. Il existe d’ailleurs une relation entre l’écart et la greffe. Vous avez une certaine inclination pour les objets ou les situations qui sont apparemment semblables et qui différent en fait très sensiblement ? B.L. : Cela est d’ailleurs très communicable. J’ai fait récemment l’expérience avec mes interventions à Versailles et sur la Tour Eiffel, que le « grand public » ( ce mot affreux réservé le plus souvent au public de cinéma ! ) a une véritable empathie pour des œuvres qui viennent les déranger mais qui lui sont finalement familières. Alors que ceux qui sont bien placés dans la hiérarchie de la culture et du savoir ont tendance à « grogner » … Paris, mai 2009

Картина-рельеф № 2. 1988. Алюминий, эмалированное листовое железо, стекло. 250×250×10. Собрание Клер и Франсуа Дюран-Рюэль, Булонь Relief-peinture # 2, 1988, aluminium, tôle émaillée et verre, 250×250×10 cm. Collection Claire et François Durand-Ruel, Boulogne

Relief-painting # 2, 1988, aluminum, enameled sheet iron and glass, 250×250×10 cm. Claire and François DurandRuel collection, Boulogne

Aftermoon / Conversation between Bertrand Lavier and Bernard Marcadé Bernard Marcadé: Your exhibition in Moscow is entitled Aftermoon. Is there a story behind that title? Bertrand Lavier: Literally eight days ago, at the launch ceremony for the LVMH collection show — at which I was present — a Chinese man from Hong Kong made a mistake in English. He began his speech with the words: “Ladies and gentlemen, good ‘aftermoon!’” For me, that slip of the tongue essentially opens a new space or territory that is changing the world. I often refer to the shift from a treble to a bass key. It might seem to be an unimportant detail, but the shift from one key to another completely changes the whole picture… BM: Does that look like elusion? BL: There’s no such word as “aftermoon,” but that doesn’t make its understanding absurd. We find ourselves in a certain “black hole” — something possible, accessible… This is not an erudite man’s neologism, but rather a word he had “to hand” at the right time. It “leapt” off the tongue of the man I was talking about. BM: Is that where the question — around which your entire outlook on the world and art is built — lies? BL: A few days ago, in answer to a question from Catrine Millet — the editor-in-chief of artpress, a French contemporary art magazine — about which books had the most influence on me, I confess that I quite conceitedly replied, “None.” In actual fact I couldn’t have said what’s had an influence on me. Everything and nothing… I told her that I gather more fresh news from “rumors” that reach me from all the ends of the earth than from fairly dull novels. I really enjoy style, and you really don’t come across it too often. Style comes far before ingenuity. Let’s take an example from another sphere. The tennis player John McEnroe didn’t invent the volley. And McEnroe’s volleying was (and remains!) truly unbelievable. He lent this seemingly overworked technique a completely new, unimaginable appearance. We imagine ourselves in a habitual space, and it’s that which prevents us

from making a qualitative leap. Here, it’s the same with “aftermoon” — we find ourselves in myriads of (unlimited!) light years from the simple mention of the “afternoon…” BM: Is that striking feature the only criteria for you that deserves attention? BL: In our time it’s extremely hard to move forward and make “radical breaks”. A conscious and honest artist experiences great difficulties in this walk of life. Only the “rear echelon” can imagine “creating” something new… BM: The famous “inspiration!” In essence, this concept has something of the “artworkoholic” about it. To a significantly large degree, your work calls forth a paradox, a diversion in the understanding of habitual things, rather than a “revolution” in its purest form. Perhaps the concept of digression is closer to you than elusion? BL: Lightness is the essence of diversion, at the same time that sliding is a manifestation of pure voluntarism. The second key concept for me is the idea of “vaccination.” BM: Evidently, here your profession as a floriculturist makes itself heard. Incidentally, diversion and vaccination are also interlinked. Do you have a clear disposition towards situations that are externally similar, but in their essence conspicuously different from each other? BL: And, I should say, that’s very contagious. Not long ago, when I was showing my works in Versailles and at the Eiffel Tower, I noticed that the “general public” (that awful term is more frequently used to denote cinemagoers!) is given to empathizing with artworks that offend them in some way, but are dear to them in the end. And on the opposite side, those whose position in the cultural hierarchy presupposes that they understand things are the ones given to moaning and groaning… Paris, May 2009

Walt Disney Productions 1947–2001 № 21. 2001. Холст, струйная печать. Диаметр 130. Частное собрание, Париж Walt Disney Productions 1947–2001 # 21, 2001, jet d’encre sur toile, d 130 cm. Collection privée, Paris

Walt Disney Productions 1947–2001 # 21, 2001, ink-jet printing on canvas, d 130 cm. Private collection, Paris

Aftermoon II / Беседа Бертрана Лавье с Бернаром Маркаде Бернар Маркаде: Итак, «Операция Aftermoon» (название, достойное Джеймса Бонда!) собирается скакнуть на пятый этаж московского ЦУМа… Стало быть, мы попадаем в выставочный проект, который будет восприниматься больше как пейзаж? Бертран Лавье: Да, само место требует, чтобы ничто не цеплялось к стенкам. Все произведения вписываются в пространство, освобожденное от перегородок… Б.М.: Своего рода openfield, неогороженное поле… Вы даже упоминали шахматную доску, говоря об этой выставке? Б.Л.: Точно. Должно быть 64 клеточки, а мы используем только их половину! (улыбается). Только белые квадратики!.. Весьма забавная идея, в сущности. В общем, нужно разместить произведения в открытом пространстве, каждое — между четырех столбиков (вы, любитель регби, наверняка на это живо откликнетесь!). И в таком контексте довольно любопытно оценить, что связывает произведения между собой, — кроме того факта, что автор их всех — я. Для меня это, по сути, новый и неизведанный опыт… Б.М.: Вспоминаю некоторые коллективные выставки 1970-х, игравшие как раз на столкновении произведений, которые вели между собой открытый диалог. Б.Л.: На московской выставке, может быть, возникнет впечатление, что художников было несколько! (Так и есть, впрочем, ведь я не скрываю недвусмысленного присутствия тут таких разных личностей, как Сальвадор Дали, Фрэнк Стелла, Уолт Дисней, Марк Ньюсон и даже фотограф Козетта Аркур). В 1983 году у Мишель Лаховски в Антверпене я сделал выставку, на которой семь раскрашенных объектов были выставлены в глубине большого пространства. Кроме той выставки у меня не было такого типа «демонстрации», даже виртуальной.

Б.М.: Итак, за исключением произведений Black Adder II и Harcourt/Grévin #5, выставлены будут одни скульптуры? Б.Л.: Одна вещь сразу обрела свое место на выставке в Москве — La Bocca/Zanker, и она еще лучше заиграет благодаря движению эскалатора: подъезжающий зритель увидит сначала диван в форме губ, а потом обнаружит, что этот диван стоит на морозильнике… Б.М.: Выставка позволит показать и сдувшийся монгольфьеров шар, отдающий дань направлению soft sculpture, «мягкой скульптуры», к которой принадлежит и «Долли», ваше произведение 1993 года. Б.Л.: Мне интересно посмотреть, как московский аэростат впишется между четырьмя столбами, порождая скульптурную конфигурацию, очень непохожую на «Долли», название которой отсылает к понятию других «шаров»: balloon в американском арго обозначает большие груди. Я почти не скрывал, что посылаю свой поклон американской звезде кантри Долли Партон. А с российским воздушным шаром явно обнаружатся другие системы смыслов. Б.М.: Керамическая вещь «Композиция в синем, желтом и белом» тоже, кажется, особенно просится в это пространство? Б.Л.: Эта вещь отсылает к «выкадровке» фрагмента паркетного пола (в спортзале многоцелевого назначения), который существует в разных деревянных вариациях. Использование керамики вместо дерева уводит нас от содержащегося здесь элемента живописи (и его связи с «прозрачными образами» Франсиса Пикабиа) и придает вещи абсолютную скульптурность… Б.М.: И только один объект будет подвешен в пространстве — это M.B.K., поврежденный в дорожном происшествии мопед…

Б.Л.: Эта вещь принадлежит к циклу ready destroyed, в духе моих объектов Mobymatic (1993), Motobecane (1993) и, конечно, «Джульетта» (1993)… Б.М.: А объект Notiraid — другое состояние разрушенности? Б.Л.: Я показываю каноэ в том виде, в каком, наверное, оно явилось бы пятьсот лет спустя… Вот обнаружили бы в будущем каноэ из нашей сети магазинов «Старый турист» и наверняка отреставрировали бы именно в этом духе, то есть так, как мы реставрируем сейчас пирогу Океании. Некая археология будущего… Увидев это, ощущаешь себя как бы перед древнегреческой керамикой… Б.М.: Ну, а Chuck McTruck — это один из ваших первых объектов на постаменте? Б.Л.: Да, после J.M.B. (замкá), Bendix (дверцы холодильника) и Teddy (плюшевого мишки). Речь идет о культовом предмете. В Лос-Анджелесе есть музей скейтборда… Сделав эту вещь, я получил изрядное количество писем. Отзывы сильно превосходят мой замысел, ведь меня больше интересовала сама форма предмета. Я купил его в Париже в комиссионном магазине Cash Converter. Дело в том, что все мои объекты на постаменте, в отличие от «наложенных друг на друга», должны побыть в употреблении, прожить свою жизнь. Притом в серии «наложенных» или «поставленных друг на друга» объектов безукоризненно чистеньким должен быть именно тот предмет, который служит «пьедесталом». На вилле Медичи в Риме я выставил версию La Bocca на морозильнике. На диване было несколько пятнышек, что оказалось вполне приемлемо… Б.М.: В Москве будет фотография из серии Harcourt/Grévin, которая особенно хорошо вписывается в российский контекст, ведь это в каком-то смысле двойной портрет Владимира Путина… Б.Л.: Для меня это было сотрудничество с фотографом из студии Harcourt, которого я считаю настоящим стилистом. Сам стиль существует уже 80 лет. Для снимка особым образом ставят-

ся два осветительных прибора, они и порождают знаменитый «стиль Аркур», который поддается заимствованию и узнаваем во всем мире. Мы на целую ночь монополизировали Музей Гревен, и я просил фотографа снимать исключительно восковые фигуры мужчин (потому что фигуры женщин в этом музее очень неудачные), выбирая только ныне живущих людей. Мне была нужна эта «вибрация живого» для контраста с нездоровым видом восковых статуй… Владимира Путина в Музее Гревен едва можно узнать. И вот оно, волшебство: вся слава и все заслуги студии Harcourt вложены в то, чтобы вернуть Путину его правдоподобный облик. Здесь как бы пересекаются две кривые. Гревен пытается вдохнуть жизнь в свои манекены, а Аркур старается подарить вечность своим фотографиям. Harcourt/Grévin — ровно на пересечении этих двух кривых… Б.М.: Блистательный пример того, как фальшивое, наложенное на фальшивое, может породить образ правдоподобия. Б.Л.: «Минус на минус дает плюс» — эта старая формула, похоже, до сих пор в ходу.

Париж, февраль 2010, ресторан Le Stresa

Walt Disney Productions 1947–2001. Бюст Микки. Смола. 162×86×60. Собрание Национального фонда современного искусства (FNAC) Walt Disney Productions 1947–2001, buste de Mickey, résine, 162×86×60 cm. Collection Fonds National d’Art Contemporain Walt Disney Productions 1947–2001, bust of Mickey, resin, 162×86×60 cm. National Fund of Contemporary Art collection

Aftermoon II / Entretien de Bertrand Lavier avec Bernard Marcadé Bernard Marcadé : L’ « Opération Aftermoon » ( c’est un titre digne de James Bond ! ) rebondit donc aujourd’hui au cinquième étage du Tsum de Moscou … Nous sommes désormais dans un projet d’exposition qui joue davantage comme un paysage ? Bertrand Lavier : Oui le lieu exige que l’on n’accroche rien … Toutes les œuvres sont inscrites dans un espace décloisonné … B.M. : Un openfield en quelque sorte … Pour cette exposition, vous avez même évoqué la notion d’échiquier ? B.L. : Oui c’est sûr qu’il doit y avoir 64 cases et que nous n’en utiliserons que la moitié ! ( sourires ) On prend les blancs ! L’idée est assez amusante en fait … Il s’agit finalement d’installer des œuvres dans un espace ouvert, chacune entre quatre piliers ( cela doit avoir un écho chez vous qui êtes amateur de rugby ! ) … Il est, dans ce contexte, assez curieux d’apprécier ce qui relie ces œuvres, en dehors du fait que c’est moi qui en suis l’auteur … Pour moi c’est une expérience assez nouvelle et inédite … B.M. : Je pense à certaines expositions collectives des années 70 qui jouaient précisément sur la confrontation d’œuvres qui dialoguaient les unes avec les autres de façon ouverte … B.L. : L’exposition de Moscou donnera peut-être l’impression qu’il y a plusieurs artistes ! ( C’est le cas d’ailleurs, puis que des personnalités aussi différentes que Salvador Dali, Frank Stella, Walt Disney, Marc Newson, et même Cosette Harcourt, seront finalement très présents ici … ). En 1983, j’ai fait une exposition chez Michèle Lachowsky à Anvers qui montraient 7 objets peints qui étaient présentés au fond d’un grand espace.Hormis cette manifestation, je n’ai jamais réalisé de « display » de ce type, même pas fictivement … B.M. : À l’exception de Black Adder II et d’ Harcourt/Grévin #5, l’exposition se présente donc comme une exposition de sculptures ?

B.L. : Il y a une pièce qui a trouvé immédiatement sa place dans l’exposition de Moscou, c’est La Bocca/ Zanker, dont on sait que l’on va profiter du cinétisme de l’escalator pour apercevoir d’abord le canapé en forme de lèvres et découvrir ensuite qu’il est posé sur un congélateur … B.M. : Cette exposition va être également l’occasion de montrer une montgolfière dégonflée, hommage à la sculpture molle, dans la lignée de Dolly, œuvre que vous avez réalisée en 1993 … B.L. : Ce qui m’intéresse c’est de voir comment cette montgolfière moscovite va s’inscrire entre les quatre piliers, donnant une configuration sculpturale très différente de celle de Dolly. Le titre de cette dernière fait référence au balloon de l’argot américain, c’està-dire aux gros seins … De là l’hommage à peine déguisé à Dolly Parton … Avec la montgolfière russe, nous allons découvrir nécessairement d’autres réseaux de signification … B.M. : La pièce en céramique Composition Bleue, Jaune et Blanche, de la même manière, paraît particulièrement bienvenue dans cet espace ? B.L. : Cette pièce renvoie à un cadrage de parquet de salle multi-sport dont il existe des versions en bois… Le fait de passer du bois à la céramique l’éloigne du caractère pictural ( et de sa référence aux transparences de Picabia ) et lui donne un statut éminemment sculptural … B.M. : Un seul objet sera suspendu dans l’espace, il s’agit de M.B.K., une mobylette accidentée … B.L. : Cette pièce fait partie des « ready destroyed », dans l’esprit de Mobymatic ( 1993 ), de Motobecane ( 1993 ) et bien sûr de Giuletta ( 1993 ) … B.M. : Notiraid présente un autre état de « destruction » ? B.L. : Je montre un canoë tel que vraisemblablement on le verrait dans cinq cents ans … Si l’on retrouvait

un canoë du Vieux Campeur, on le restaurerait sans doute de cette manière-là, c’est-à-dire comme on restaure aujourd’hui une pirogue océanienne … C’est une sorte d’archéologie du futur … Quand on le voit, on a l’impression d’être en face d’une poterie grecque … B.M. : Quant à Chuck McTruck, c’est l’un de vos premiers objets soclés ? B.L. : Oui, à la suite de J.M.B. ( la serrure ), Bendix ( la porte de frigo ) et Teddy ( l’ours en peluche ) … Il s’agit d’un objet culte. À Los Angeles, il existe un musée du skate … Quand j’ai réalisé cette pièce, j’ai reçu un courrier considérable. Cela me dépasse d’ailleurs complètement, car c’est plutôt la forme de l’objet qui m’intéressait … Je l’ai acheté à Paris dans un Cash Converter, une boutique d’occasion. Car tous les objets soclés, à la différence des objets superposés, doivent toujours avoir été utilisé, avoir vécu … Même si, pour ce qui est des objets superposés, c’est surtout l’objet qui tient lieu de socle qui doit être impeccable. A la Villa Médicis de Rome, j’ai exposé par exemple une version de La Bocca sur un congélateur … Le canapé était un peu taché, c’était tout à fait acceptable … B.M. : A Moscou, il y aura une photographie de la série Harcourt/Grévin particulièrement bien inscrite dans le contexte russe, puisqu’il s’agit d’un double portrait, en quelque sorte, de Vladimir Poutine … B.L. : Il s’agissait pour moi de collaborer avec un photographe de chez Harcourt que je considère comme un vrai « styliste ». Ce style existe depuis 80 ans, il s’agit de mettre deux spots d’une certaine manière et c’est ce qui fait le « style Harcourt ». Ce style est transmissible et internationalement reconnaissable. On a monopolisé pendant toute une nuit le Musée Grévin et j’ai demandé au photographe de ne choisir que des effigies d’hommes ( car les effigies de femmes dans ce Musée sont très mal réussies ) qui soient toujours vivants. Il était important pour moi qu’il y ait cette « vibration du vivant » pour contrarier le caractère morbide des statues de cire … Vladimir Poutine au musée Grévin

est à peine reconnaissable. C’est la magie même, toute la gloire et le mérite d’Harcourt que de redonner à Poutine sa vraisemblance. Il y a comme deux courbes qui se croisent. Grévin essaie de donner de la vie à ses mannequins et Harcourt essaie de donner de l’éternité à ses photographies. Harcourt/Grévin est exactement à l’intersection de ces deux courbes … B.M. : Cela montre avec éclat que le faux se superposant au faux peut faire naître une forme de vraisemblance … B.L. : « Moins par moins égale plus », cette vieille équation semble en effet toujours de mise …

Restaurant Le Stresa, Paris, février 2010

На странице 52: Картина. 1984. Зеркало, акрил. 163×128. Собрание Мартин Гишар, Париж Page 52 : Peinture, 1984, acrylique sur miroir, 163×128 cm. Collection Martine Guichard, Paris Page 52: Painting, 1984, acrylic on mirror, 163×128 cm. Martine Guichard collection, Paris

На странице 59: Lavier in Prato. One Man Show. Вид экспозиции в Центре современного искусства Луиджи Печчи, Прато, 2004

Melker 5. 2005. Акрил, обивочная ткань. 143×217. Музей современного искусства, Гран-Орню

Page 59 : Lavier in Prato. One Man Show. Vue d’exposition, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2004

Melker 5, 2005, peinture acrylique sur tissu d’ameublement, 143×217 cm, Musée des Arts Contemporains, Grand-Hornu

Page 59: Lavier in Prato. One Man Show. Exhibition view, Luigi Pecci Centre for Contemporary Art, Prato, 2004

Melker 5, 2005, acrylic on upholstery fabric, 143×217 cm, Museum of Contemporary Arts, Grand-Hornu

Aftermoon II / Conversation between Bertrand Lavier and Bernard Marcadé Bernard Marcadé: So, “Operation Aftermoon” (a great title for a James Bond movie!) is getting ready to leap onto the fifth floor of Moscow’s TSUM. Are we about to enter an exhibition project that is to be perceived more as a landscape? Bertrand Lavier: Yes, the place suggests clean walls with nothing attached to them. All the works fit into a partition-free space. BM: It’s an open field of sorts. When you’ve been talking about the exhibition, you even mentioned a chessboard… BL: Right. There are supposed to be 64 cells, but we are using just half of them! [Smiles] Only the white ones! A funny idea when you think of it. So, there’s a need to position the artworks in an open space — each has to stand in the middle of a square created by four small columns (you love rugby, so you’re sure to react vividly to this!). It’s interesting to look at what connects the works in this context, apart from the fact that I made all of them. It’s new and unexplored territory for me. BM: I recall group shows in the 70s based on the idea of clashing artworks so they would partake in dialogue with each other… BL: Maybe the Moscow show will create an impression of multiple artists at once! (Though it’s true, I am not hiding the fact that different personalities — Salvador Dali, Frank Stella, Walt Disney, Mark Newson and even Cosette Harcourt — are unequivocally present here.) In my show at Antwerp’s Michelle Lachovsky in 1983, there were seven painted objects at the back of an enormous space. Excluding that show, I’ve never had this type of “demonstration” before, even virtually. BM: So there will be sculptures only this time, with the exception of Black Adder II and Harcourt/Grévin #5? BL: One artwork immediately found its place in the Moscow show — I’m talking about La Bocca/ Zanker — and it will look even better thanks to the

kinetics of the escalator: the viewer will see the lip-shaped sofa and then discover that it’s positioned on a freezer. BM: An airless Montgolfier balloon will be also exhibited. This, as well as Dolly from 1993, is your homage to soft sculpture. BL: It will be very interesting for me to see how the Moscow Montgolfier will look between the four columns, creating a sculptural configuration that is very different from Dolly — its title a reference to quite another type of balls, as “balloon” means big breasts in American slang. I was almost open about Dolly being my homage to Dolly Parton, but the Russian balloon will clearly express other meanings. BM: The ceramics piece Composition Bleue Jaune et Blanche also seems to be made for this space, doesn’t it? BL: This artwork references a “blow-up” of a fragment of an inlaid floor in a multi-purpose gym. The floor has a lot of variations. The passage from wood to ceramics drives us away from the element of painting that’s contained here and is connected to the “transparent images” by Picabia. The media also adds a totally sculptural dimension to the work. BM: And there will be only one object floating in space — M.B.K., a motorbike damaged in an accident… BL: This piece belongs to the series I call “readydestroyed” along with objects like “Mobymatic” (1993), “Motobecane” (1993) and certainly “Giulietta” (1993). BM: Does the object entitled Notiraid presents a different state of “destroyedness”? BL: The canoe I show appears as it will look like five hundred years from now. If somebody in the future would discover a canoe bought in one of our “Old Tourist” shops, they would most probably restore it to look just like my artwork, in the same way we restore a pirogue from Oceania nowadays. Let’s say it’s a kind of archeology of the future. When you see the work, you have the sensation of looking at a Greek vase.

BM: What about Chuck McTruck? Is it one of your first objects on a pedestal? BL: Yes, but after J.M.B. (a lock), Bendix (a refrigerator door) and Teddy (a teddy bear). It’s an object of subcultural worship. There’s a museum of skateboards in Los Angeles. When I made this artwork I received a lot of letters; audience response was more committed than I planned, because I had been interested mainly in the form of the object itself. I bought it in a Paris shop called Cash Converter. The thing is, all my objects that have pedestals must be used — unlike the ones that are superimposed on each other — and follow the cycle of their functional lives. At Rome’s Villa Medici I installed the La Bocca series on top of a freezer. The sofa had a few spots, but that was acceptable. BM: The Moscow audience will see a photograph from the Harcourt/Grévin series that looks very fine in the Russian context, somehow being a double portrait of Vladimir Putin... BL: I collaborated on this one with a photographer from the Harcourt studio. I consider him a genuine “stylist”. The style has existed for some 80 years now. Two illuminators are positioned in a particular way, they create the famous “Harcourt style” that can be imitated and is famous all over the world. We had the Grevin Museum empty for us to play around with, and I asked the photographer to shoot only statues of men (the women haven’t turned out fine in this museum) who live now. I needed this “vibration of the living flesh” to introduce a contrast with the fabric of wax. You can’t really recognize Vladimir Putin from his likeness that stands in the Grevin Museum. But there goes magic: all the power of the Harcourt studio is invested in giving Putin his image back. Two curves cross here. Grévin tries to enliven its mannequins, and Harcourt strives to make their photographs feel eternal. Harcourt/Grévin is exactly on the crossroads between the two motivations. BM: It’s a great example of how you add something fake to something equally fake and get an image that can be considered truthful... BL: Yeah, you know the old expression that goes, “minus multiplied by minus equals plus”? It's still relevant. “Le Stresa” Restaurant, Paris, February 2010

Бертран Лавье Catalogue

Bertrand Lavier каталог

На страницах 60–61: Вид экспозиции в галерее Yvon Lambert, Париж, 2008. Courtesy Yvon Lambert, Paris Pages 60–61 : Vue d’exposition, Yvon Lambert, Paris, 2008. Courtesy Yvon Lambert, Paris Pages 60–61: Exhibition view, Yvon Lambert, Paris, 2008. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Harcourt/Grévin № 5, Владимир Путин. 2004. Желатинно-серебряный отпечаток. 128×110. Courtesy Yvon Lambert, Paris Harcourt/Grévin # 5, Vladimir Poutine, 2004, tirage argentique sur papier, 128×110 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Harcourt/Grévin # 5, Vladimir Putin, 2004, gelatin silver print, 128×110 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

La Bocca/Zanker. 2005. Канапе на холодильнике, металл, пластик, дерево, текстиль. Канапе — 85×160×60, холодильник — 80×240×100. Собрание фонда Louis Vuitton, Париж. Courtesy Galerie Kewenig, Cologne La Bocca/Zanker, 2005, canapé sur frigidaire, metal, plastique, bois, textile, 85×160×60 cm canapé, 80×240×100 cm frigidaire. Collection de Fondation Louis Vuitton, Paris. Courtesy Galerie Kewenig, Cologne La Bocca/Zanker, 2005, settee on refrigerator, metal, plastic, wood, textile fabrics, 85×160×60 cm settee, 80×240×100 cm refrigerator. Louis Vuitton Foundation collection, Paris. Courtesy Galerie Kewenig, Cologne

Конго. 2008. Никелированная бронза. 27×15,5×20. Courtesy Yvon Lambert, Paris Kongo, 2008, bronze nickelé, 27×15,5×20 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Kongo, 2008, nickel-plated bronze, 27×15,5×20 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Лулу. 2008. Никелированная бронза. 34×6×7. Courtesy Yvon Lambert, Paris Lulu, 2008, bronze nickelé, 34×6×7 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Lulu, 2008, nickel-plated bronze, 34×6×7 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Токо. 2008. Никелированная бронза. 66×7×55. Courtesy Yvon Lambert, Paris Toko, 2008, bronze nickelé, 66×7×55 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Toko, 2008, nickel-plated bronze, 66×7×55 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Боли. 2008. Никелированная бронза. 32,5×4,5×7,5. Courtesy Yvon Lambert, Paris Boli, 2008, bronze nickelé, 32,5×4,5×7,5 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Boli, 2008, nickel-plated bronze, 32,5×4,5×7,5 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Ибо. 2008. Никелированная бронза. 96×25×22. Courtesy Yvon Lambert, Paris Ibo, 2008, bronze nickelé, 96×25×22 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Ibo, 2008, nickel-plated bronze, 96×25×22 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Embryo. 2002. Стул от Марка Ньюсона на постаменте. 122×84×89. Courtesy Yvon Lambert, Paris Embryo, 2002, chaise de Marc Newson sur socle, 122×84×89 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Embryo, 2002, chair by Marc Newson on plinth, 122×84×89 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Чак Мактрак. 1995. Скейтборд, дерево, пластик, металл. 66×80×50. Частное собрание. Courtesy Yvon Lambert, Paris Chuck McTruck, 1995, skateboard, bois, plastique, métal, 66×80×50 cm. Сollection privée. Courtesy Yvon Lambert, Paris Chuck McTruck, 1995, skateboard, wood, plastic, metal, 66×80×50 cm. Private collection. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Gaveau. 2008. Расписанный рояль, дерево, металл. 170×88×180. Courtesy Yvon Lambert, Paris Gaveau, 2008, piano peint, bois, métal, 170×88×180 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Gaveau, 2008, painted piano, wood, metal, 170×88×180 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Notiraid. 2002. Каноэ, металл, пластик, ткань, кожа. 50×90×500. Собрание художника Notiraid, 2002, Canoë, métal, plastique, tissu, cuir, 50×90×500 cm. Collection d’artiste Notiraid, 2002, Canoe, metal, plastic, fabric, leather, 50×90×500 cm. Collection of the artist

Walt Disney Productions 1947–2001. 2008. Полиэстер, роспись. 200×100×270. Вид инсталляции в DoArt, Сеул, 2008. Собрание художника Walt Disney Productions 1947–2001, 2008, polyester, peinture, 200×100×270 cm. Vue de l’installation, DoArt, Séoul, 2008. Collection d’artiste Walt Disney Productions 1947–2001, 2008, polyester, painting, 200×100×270 cm. Installation view, DoArt, Seoul, 2008. Collection of the artist

Композиция в синем, желтом и белом. 2004. 20 керамических плиток. 400×300. Courtesy Yvon Lambert, Paris Composition Bleue, Jaune et Blanche, 2004, 20 plaques de céramique, 400×300 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris Composition Blue, Yellow and White, 2004, 20 ceramic tiles, 400×300 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Black Adder II. 2005. Неоновые трубки. 195,6×453. Galerie Kewenig, Кельн Black Adder II, 2005, néon, 195,6×453 cm. Galerie Kewenig, Cologne Black Adder II, 2005, neon tubes, 195,6×453 cm. Galerie Kewenig, Cologne

M.B.K. 1995. Мопед после аварии, сталь. 80×150×80. Courtesy Yvon Lambert, Paris M.B.K, 1995, mobylette accidentée suspendue, acier, 80×150×80 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris M.B.K, 1995, moped after crash, steel, 80×150×80 cm. Courtesy Yvon Lambert, Paris

Долли. 1994–2010. Аэростат, синтетическая ткань. Различные размеры Dolly, 1994–2010, montgolfière, tissu synthétique, différents dimensions Dolly, 1994–2010, montgolfiere, synthetic fabric, various dimensions

Panton/Fagor. 1989. Стул фирмы Panton, холодильник. 209×60×60. Собрание Консорциума, Дижон Panton/Fagor, 1989, chaise et frigidaire, 209×60×60 cm. Collection Le Consortium, Dijon Panton/Fagor, 1989, chair and refrigerator, 209×60×60 cm. Le Consortium collection, Dijon

Бертран Лавье Родился в 1949 году в Шатийон-сюр-Сен, Франция. Живет и работает в Париже и Энье-ле-Дюк близ Дижона.

Персональные выставки: 2010 Aftermoon. ЦУМ, Москва, Россия Foundation Hermes, Сеул, Южная Корея 2009 Expérience Pommery #6, Sons & Lumières. Поместье Поммери, Реймс, Франция Вилла Медичи, Рим, Италия Sociétés Générales. Galerie Kewenig, Кельн, Германия 2008 Ван Гог или Мане. Музей Орсэ, Париж, Франция Arts Statements Gallery, Гонконг, Китай Yvon Lambert, Париж, Франция Полуденный цветник. Деталь. «Сад художников» регионального фонда современного искусства (FRAC) Эльзаса, Франция 2007 Atomiums. Xavier Hufkens, Брюссель, Бельгия 2006 Сад на французский лад. Региональный фонд современного искусства (FRAC) Эльзаса, Франция Неоткрытые острова. Музей современного искусства, Сен-Этьен, Франция Бертран Лавье. Выставочный зал Bloomberg, Лондон, Великобритания 2005 Звездный свет. Galerie Kewenig, Кельн, Германия Монография. Музей современного искусства, Сен-Этьен, Франция Xavier Hufkens, Брюссель, Бельгия Полуденный цветник. Деталь. «Сад художников» регионального фонда современного искусства (FRAC) Эльзаса, Франция Art Unlimited, Базель, Швейцария Контрапункт 2, объект в духе скульптуры. Лувр, Париж, Франция (ноябрь 2005 – январь 2006) 2004 Дом Лоне (Театр Жан-Вилар), Бургуан, Франция Выставка в четырех картинах. Yvon Lambert, Париж, Франция Центр современного искусства Луиджи Печчи, Прато, Италия Galleria Massimo De Carlo, Милан, Италия 2002 Музей современного искусства города Парижа, Франция

Бертран Лавье, Марк Ньюсон. Galerie Kreo, Париж, Франция 2001

Выставки 1976–2001. Музей современного и актуального искусства, Женева, Швейцария Galerie Air de Paris, Париж, Франция Galerie Martina Detterer, Франкфурт, Германия Оранжерея. Музей живой истории, Монтрей, Франция

2000 Витрины. Yvon Lambert, Париж, Франция 1999

ай (совместно с Жаном Бролли). Париж, Франция Р Walt Disney Productions 1947–1999, Музей современного искусства, Сан-Диего, США

1998 The Box. Турин, Италия Galleria Massimo Minini, Бреша, Италия 1997

ертран Лавье у Дениз Рене. Galerie Denise René, Б Париж, Франция Galerie Art & Public, Женева, Швейцария Дворец Лихтенштейн, Вена, Австрия

1996

Музей современного искусства, замок Риволи, Турин, Италия Galerie Martina Detterer, Франкфурт, Германия Консорциум, Дижон, Франция

1995

абинет современного искусства, Клюни, Франция К Пять легких пьес. Центр современного искусства, конюшни св. Гуго, Клюни, Франция Снизу вверх. Центр университета Леклерк, По, Франция

1993

ертран Лавье. Galerie Barbara Farber, Б Амстердам, Нидерланды Джульетта. Galerie Liliane et Michel DurandDessert, Париж, Франция Galerie Pièce unique, Париж, Франция Консорциум, Дижон, Франция

1992 Kamakura Gallery, Токио, Япония Galerie Martina Detterer, Франкфурт, Германия Galleria Mario Pieroni, Рим, Италия Бертран Лавье. Музей современного искусства Людвига, Вена, Австрия

1991

1990

Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция Leo Castelli Gallery, Нью-Йорк, США Galerie Sollertis, Тулуза, Франция Galerie Wanda Reiff, Маастрихт, Нидерланды alleria Massimo Minini, Милан, Италия G Galería 57, Мадрид, Испания Избирательное сродство (совместно с Шерри Левайн), Дворец изящных искусств, Брюссель, Бельгия

1989

Galerie Hans Mayer, Дюссельдорф, Германия

1988

ертран Лавье, персональная выставка. Б Консорциум, Дижон, Франция Meyers Bloom Gallery, Санта-Моника, США Matrix / Berkeley 117. Музей университета Беркли, США Galerie Buchmann, Базель, Швейцария John Gibson Gallery, Нью-Йорк, США

1987

ертран Лавье в Школе изящных искусств. Б Региональная школа изящных искусств, Макон, Франция Galleria Locus Solus, Генуя, Италия Бертран Лавье, Франсуа Морелле. Художественный музей Кроллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды Красное Бордо Риполена и Ренолака. Шато Марки д’Алем, Марго, Франция

1986

alerie Buchmann, Базель, Швейцария G Монохромы. Galerie Liliane et Michel DurandDessert, Париж, Франция Бертран Лавье. Атенеум, Консорциум, Музей изящных искусств, Дижон; Музей живописи и скульптуры, Гренобль, Франция John Gibson Gallery, Нью-Йорк, США

1985

ertrand Lavier. ARC/Музей современного B искусства города Парижа, Франция

1984

овременная живопись и скульптура. С Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Париж, Франция Бертран Лавье. Kunsthalle, Берн, Швейцария Galleria Locus Solus, Генуя, Италия

1983 Galleria Massimo Minini, Милан, Италия Galerie Pietro Sparta, Шаньи, Франция Le Nouveau Musée, Виллюрбан–Лион, Франция Lisson Gallery, Лондон, Великобритания

1977

Galerie Éric Fabre, Париж, Франция

1976

Galerie Éric Fabre, Париж, Франция

1975

Национальный центр современного искусства, Париж, Франция

1973

Galerie Lara Vincy, Париж, Франция

Групповые выставки: 2009 Складская поэтика. Замок-музей Анси, Франция Louis Vuitton: страсть к созиданию. Художественный музей, Гонконг, Китай Vraoum! Сокровища комиксов и современное искусство. Maison Rouge, Париж; Большой каскад, Версаль, Франция Сила искусства 02 (2-я триеннале современного французского искусства), Париж, Франция Trivial Abstract. Villa Arson, Ницца, Франция 2008 Espèces d’espace. 1980-е – первый этап. Magasin, Гренобль, Франция Консистенция видимого. Fondation d’entreprise Ricard, Париж, Франция Galerie Sollertis, Тулуза, Франция 2006 Lichtkunst aus Kunstlicht. ZKM и MNK, Карлсруэ, Германия Парадокс об актере. Collection Lambert, Авиньон, Франция Живопись / Malerei. Центр Помпиду, Париж, Франция Versailles Of. Версаль, Франция Сила искусства – суперзащита. Национальная галерея Гран Пале, Париж, Франция От Моне до Болтански. Fondazione Magnani-Rocca, Парма, Италия Несуществующая выставка 3. Музей современного и актуального искусства Mamco, Женева, Швейцария Живопись / Painting. Мартин-Гропиус-Бау, Берлин, Германия Second_nature. Galerie l’Indépendance, Люксембург, Люксембург Коллекция Ламбер в Авиньоне, путешествие в Рим. Вилла Медичи, Рим, Италия

1981

ять легких пьес. Galerie Éric Fabre, П Париж, Франция Galerie Michèle Lachowsky, Антверпен, Бельгия Bonjour Monsieur Lavier, Bonjour Monsieur Toroni. Galerie Média, Нешатель, Швейцария

2007 Дизайн против дизайна. Национальная галерея Гран Пале, Париж, Франция Жил-был Уолт Дисней. Национальная галерея Гран Пале, Париж, Франция Busy Going Crazy. La Maison Rouge, Париж, Франция Современные художники в Лувре. Лувр, Париж, Франция

1979

ейзажная живопись и не только. Galerie Éric П Fabre, Париж, Франция

2005 Региональный фонд современного искусства (FRAC), Сабле-сюр-Сарт, Франция

Строго конфиденциально. Международный центр искусств и пейзажа острова Вассивьер, Лимузен, Франция Хаотичные высоты. Palais Delphinal, Сен-Дона-сюр-л’Эрбас, Франция Ярлыки. Современное искусство из собрания Национального фонда современного искусства (FNAC). Музей Басс, Майами, США Big Bang. Центр Помпиду, Париж, Франция Петер Коглер / Бертран Лавье. Региональный центр современного искусства, Сет, Франция Китаррини: точка Горгоны 1. Отделение банка ROMANS, Espace Ecureuil, Париж, Франция Это в самом деле искусство. Аббатство Ронсере, Анжер, Франция Улыбнитесь, это искусство. Центр Валлония– Брюссель, Париж, Франция Вещи на своем месте. Au Carré/Bonnat, Байонна, Франция Солнечный понедельник. Международный университетский городок, Париж, Франция 2004 Плейлист. Пале Токио, Париж, Франция Плут, плут с половиной — для прогульщиков. Collection Lambert en Avignon, Авиньон, Франция Перед концом. Завод, Консорциум, Дижон, Франция; Galleria Massimo De Carlo, Милан, Италия Генезис, скульптура. Поместье Поммери, Реймс, Франция Мозговая атака, топография морали. Международный центр искусств и пейзажа острова Вассивьер, Лимузен, Франция Для птиц (работы из коллекции). Региональный фонд современного искусства (FRAC) Луары, Франция Музей современного искусства Антверпена (MuHKA), Бельгия Реанимация. Художественный музей, Тун, Швейцария Образы актера. Отель Сюлли, Жё-де-Пом, Париж, Франция Объекты или дизайн. 4-я международная биеннале дизайна, музей современного искусства Сен-Этьен, Франция В их время. Музей изобразительных искусств, Туркуэн, Франция Stock Zero. Национальный музей современного искусства (MNAC), Бухарест, Румыния Коллекция искусства и дизайна регионального фонда современного искусства (FRAC) Нор-па-де-Кале, Франция 2003 Х олодный блеск. Collection Lambert, Авиьон, Франция

Валенсийская биеннале, Валенсия, Испания Лионская биеннале, Лион, Франция Публичные сокровища. Нант, Франция Венера. Донжон Вез, Вез, Франция Беседы об искусстве. Espace Paul Ricard, Париж, Франция 2002 Galerie Air de Paris, Париж, Франция Меня много били, и я бил тоже. Galerie Chez Valentin, Париж, Франция Искусство на расстоянии № 2. Региональный фонд современного искусства (FRAC), Лимузен, Франция Объекты рефлексии. Le Plateau, региональный фонд современного искусства (FRAC), Париж, Франция Рожденный однажды 3 сентября. Региональный фонд современного искусства (FRAC) Бургундии, Франция 2001

HV вдохновляет художников. Bazar de l’Hotel B de Ville (BHV), Париж, Франция Как великие. Высшая школа изящных искусств, Ним, Франция Art Wall Sticker. Espace Paul Ricard, Париж, Франция Коллекция. Центр Помпиду, Париж, Франция

2000 В ремя, быстрей. Центр Помпиду, Париж, Франция Около 1984, взгляд на искусство восьмидесятых. P.S.1, Нью-Йорк, США Культура, пришедшая с улицы. Городская галерея, Витри-сюр-Сен, Франция Мимоза. Ежегодный фестиваль искусств «Весна Каора», Каор, Франция Мой бар – Красота. Авиньон, Франция Распределение экзотизмов. Лионская биеннале, Лион, Франция Там. Мир в голове. Музей современного искусства города Парижа, Франция Город, сад, память 1998–2000. Вилла Медичи, Рим, Италия Свидание. Collection Lambert, hôtel de Caumont, Авиньон, Франция Сад наслаждения. Тилбург, Нидерланды Переговоры. Региональный центр современного искусства, Сет, Франция Коллективное произведение. Musée des Abattoirs, Тулуза, Франция Воздух–Воздух. Форум Гримальди, Монако Раненый Нарцисс. Passage de Retz, Париж, Франция Мнимые вещи. Дом Искусств, Мюнхен, Германия Сентиментальное. Yvon Lambert, Париж, Франция По ту сторону спектакля. Центр Помпиду,

Париж, Франция Путешествовать по вертикали. Maison de la Villette, Париж, Франция 1999

1998

ригинал подлинный / поддельный. Новый О музей Везебург, Бремен, Германия Trouble Spot Painting. Музей современного искусства Антверпена (MuHKA), Бельгия Раз, два, три, солнце. Донжон Вез, Вез, Франция Предвидеть. Villa du Parc, Аннемас, Франция 20 лет. Дом прессы, Гамбург, Германия De Coraz(i)on. Tecla Sala, Барселона, Испания Столица, картины, диаграммы и конструкторские бюро. Региональный центр современного искусства, Сет, Франция ыдержать все. Галерея современного В искусства, Лейпциг, Германия Предположения. Музей Гугенхайма в Сохо, Нью-Йорк, США Компиляции, консорциум, все против современного искусства. Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция Сентиментальное путешествие. Музей современного искусства, Страсбур, Франция Искусственное. Музей современного искусства, Барселона, Испания

1997

похи современного искусства в ХХ веке. Э Мартин-Гропиус-Бау, Берлин, Германия Драматически разные. Le Magasin, Гренобль, Франция Прекрасное сегодня. Новый музей, Вийербан-Лион, Франция XLVII Венецианская биеннале, Венеция, Италия

1995

frikus. Биенале современного искусства, A Transitional Metropolitan Council, Йоханнесбург, ЮАР Галерея пяти континентов. Национальный музей искусства Африки и Океании, Париж, Франция Мизансцены. Инсталляции восьми французских художников. Музей современного искусства Ho-Am, Сеул, Южная Корея

1993

аломничество на Киферу. XIV Венецианская П биеннале, Ca’Vendramin Calergi, Венеция, Италия Разбитое зеркало. Deichtorhallen, Гамбург, Германия

1992

erritorium Artis. Выставочный зал T Федеративной республики Германия, Бонн, Германия Пограничный всадник. IX Сиднейская биеннале, художественная галерея Южного Уэльса, Сидней, Австралия

1990

-я Aвстралийская триеннале скульптуры. 4 Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия В натуральную величину. Чувство реального в современном искусстве. Музей Израиля, Иерусалим, Израиль

1989

стории музеев. Музей современного И искусства города Парижа, Франция

1987

поха, мода, мораль, страсть. Аспекты Э искусства сегодня. 1977–1987. Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция Документа VIII. Музей Фридерицианум, Кассель, Германия

1986

стоки, оригинальность и не только. И VI Сиднейская биеннале, Художественная галерея Южного Уэльса, Сидней, Австралия Комнаты друзей. Музей современного искусства, Гент, Бельгия Sonsbeek 86. Арнем, Нидерланды Prospekt 86. Международная выставка актуального искусства. Художественное объединение Франкфурт – Ширн Кунстхалле, Франкфурт, Германия

1985 Истории скульптуры. Музей изобразительных искусств, Нант, Франция Новая парижская биеннале. Большой выставочный зал Ла Вийет, Париж, Франция XVIII международная биеннале в Сан-Паулу. Павильон Engenheiro Armando Arruda Pereira, Сан-Паулу, Бразилия Метафора и / или символ, взгляд на современное искусство. Национальный музей современного искусства, Токио, Япония 1984

еждународный обзор живописи и скульптуры. М Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

1982

идение в неверии. IV Сиднейская биеннале. В Художественная галерея Южного Уэльса и другие площадки, Сидней, Австралия Уроки вещей. Кунстхалле, Берн, Швейцария Документа VII. Музей Фридерицианум, Кассель, Германия Новое искусство. Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

1976

XXVIII Венецианская биеннале, павильон X Франции, Венеция, Италия

1971

VII Парижская биеннале, Франция

Bertrand Lavier Né à Châtillon-sur-Seine le 14 juin 1949. Il vit et travaille à Paris et à Aignay-le-Duc.

Expositions personneles 2010

ftermoon, Tsum, Moscou, Russie A Foundation Hermès, Séoul, Corée

Galerie Air de Paris, Paris, France Galerie Martina Detterer, Francfort, Allemagne La serre. Musée de l’Histoire vivante, Montreuil, France

2009 Expérience Pommery #6, Sons & Lumières. Domaine de Pommery, Reims, France Villa Medicis, Rome, Italie Sociétés Générales. Galerie Kewenig Cologne, Allemagne

2000

Vitrines. Yvon Lambert, Paris, France

1999

2008 Van Gogh or Manet. Musée d’Orsay, Paris, France Arts Statements Gallery, Hong Kong, Chine Yvon Lambert, Paris, France Parterre du Midi, Détail. Jardin du FRAC Alsace, France

e Paradis ( avec Jean Brolly ). Paris, France L Walt Disney Productions 1947–1999, Museum of Contemporary Art, San Diego, USA

1998 The Box. Torino, Italie Galleria Massimo Minini, Brescia, Italie

2007 Atomiums, Xavier Hufkens, Bruxelles, Belgique 2006 Un Jardin à la française. FRAC Alsace, France Les Iles Jamais trouvées. Musée d’Art Moderne, Saint-Etienne, France Bertrand Lavier. Space Bloomberg, Londres, Grande Bretagne 2005 Lumières d’étoiles. Galerie Kewenig, Köln, Allemagne Monographie. Musée d’Art Moderne, Saint-Etienne, France Xavier Hufkens, Brussels, Belgique Parterre du Midi, détail. FRAC Alsace, France Art Unlimited, Bâle, Suisse Contrepoint 2, de l’objet d’art à la sculpture. Musée du Louvre, Paris, France ( novembre 2005 – janvier 2006 ) 2004

La Maison De Launay ( Théâtre Jean-Vilar ), Bourgoin, France Une exposition en quatre tableaux. Yvon Lambert, Paris, France Centro per l’Arte Contemporanea, Luigi Pecci, Prato, Italie Galleria Massimo De Carlo, Milan, Italie

2002 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France Bertrand Lavier, Marc Newson. Galerie Kreo, Paris, France 2001

100

xpositions 1976–2001. Musée d’Art moderne E et contemporain, Genève, Suisse

1997 Bertrand Lavier chez Denise René. Galerie Denise René, Paris, France Galerie Art & Public, Genève, Suisse Palais Liechtenstein, Vienne, Autriche 1996

useo d’Arte Contemporanea, Castello di Rivoli, M Torino, Italie Galerie Martina Detterer, Francfort, Allemagne Le Consortium, Dijon, France

1995

abinet d’art contemporain, Cluny, France C Cinq pièces faciles. Centre d’art contemporain, Écuries Saint-Hugues, Cluny, France De bas en haut. Parvis 3, Centre Leclerc Université, Pau, France

1993 Bertrand Lavier. Galerie Barbara Farber, Amsterdam, Pays-Bas Giulietta. Galerie Liliane et Michel DurandDessert, Paris, France Galerie Pièce unique, Paris, France Le Consortium, Dijon, France 1992

amakura Gallery, Tokyo, Japon K Galerie Martina Detterer, Francfort, Allemagne Galleria Mario Pieroni, Rome, Italie Bertrand Lavier. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, Autriche

1991 Centre Georges Pompidou, Paris, France Leo Castelli Gallery, New York, USA Galerie Sollertis, Toulouse, France Galerie Wanda Reiff, Maastricht, Pays-Bas

1990 Galleria Massimo Minini, Milan, Italie Galería 57, Madrid, Espagne Affinités sélectives ( avec Sherrie Levine ), palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Belgique 1989

Galerie Hans Mayer, Düsseldorf, Allemagne

1988

ertrand Lavier, exposition personnelle. B Le Consortium, Dijon, France Meyers Bloom Gallery, Santa Monica, USA Matrix/Berkeley 117. University Art Museum, Berkeley, USA Galerie Buchmann, Bâle, Suisse John Gibson Gallery, New York, USA

1987 Bertrand Lavier à l’école des Beaux-Arts. Ecole régionale des Beaux-Arts, Mâcon, France Galleria Locus Solus, Gênes, Italie Bertrand Lavier, François Morellet. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, Pays-Bas Rouge Bordeaux par Ripolin et Renaulac. Château du marquis d’Alesme, Margaux, France 1986

alerie Buchmann, Bâle, Suisse G Monochromes. Galerie Liliane et Michel DurandDessert, Paris, France Bertrand Lavier. Atheneum, Le Consortium, Musée des Beaux-Arts, Dijon; Musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble, France John Gibson Gallery, New York, USA

1985

ertrand Lavier. ARC/Musée d’Art moderne B de la Ville de Paris, France

1984

eintures et sculptures modernes. P Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Paris, France Bertrand Lavier. Kunsthalle, Berne, Suisse Galleria Locus Solus, Gênes, Italie

1983

alleria Massimo Minini, Milan, Italie G Galerie Pietro Sparta, Chagny, France Le Nouveau Musée, Villeurbanne-Lyon, France Lisson Gallery, Londres, Grande Bretagne

1981

inq pièces faciles. Galerie Éric Fabre, C Paris, France Galerie Michèle Lachowsky, Anvers, Belgique Bonjour Monsieur Lavier, Bonjour Monsieur Toroni. Galerie Média, Neuchâtel, Suisse

1979

andscape Painting and Beyond. Galerie Éric L Fabre, Paris, France

1977

Galerie Éric Fabre, Paris, France

1976

Galerie Éric Fabre, Paris, France

1975 Centre national d’art contemporain, Paris, France 1973 Galerie Lara Vincy, Paris, France

expositions collectives 2009 La Poétique du chantier. Le Musée-Château d’Annecy, France Louis Vuitton: A passion for creation. Hong Kong Museum of Art, Hong Kong, Chine Vraoum! trésors de la bande dessinée et art contemporain. Maison Rouge, Paris; Grandes eaux musicales, Château de Versailles, France La Force de l’Art 02, Paris, France Trivial Abstract. Villa Arson, Nice, France 2008 Espèces d’espace. Les années 80 – Premier volet. Magasin, Grenoble, France La consistance du visible. Fondation d’entreprise Ricard, Paris, France Galerie Sollertis, Toulouse, France 2006 Lichtkunst aus Kunstlicht. ZKM and MNK, Karlsruhe, Allemagne Figures de l’acteur. Le Paradoxe du comédien. Collection Lambert en Avignon Peintures / Malerei. Centre Pompidou, Paris, France Versailles Of. Domaine National de Versailles, France La Force de l’Art – Superdéfense. Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, France Da Monet a Boltanski. Fondazione Magnani-Rocca, Parme, Italie L’exposition qui n’existe pas 3. Mamco – Musée d’Art Moderne et Contemporain, Genève, Suisse Peintures / Painting. Martin-Gropius-Bau, Berlin, Allemagne Second_nature. Galerie l’Indépendance, Parc Heintz, Luxembourg, Luxembourg La collection Lambert en Avignon, Voyage à Rome. Villa Medici, Rome, Italie 2007 Design contre Design. Galeries nationales du Grand Palais, Paris, France Il était une fois Walt Disney. Galeries nationales du Grand Palais, Paris, France Busy Going Crazy. La Maison Rouge, Paris, France Les artistes Contemporains au Louvre. Musée du Louvre, Paris, France 2005 FRAC, Sablé-sur-Sarthe, France Strictement confidentiel. Centre International d’art et du paysage de l’île de Vassivière, Limousin, Franace Chaotiques élévations. Palais Delphinal, SaintDonat-sur-l’Herbasse, France Short Cuts: Contemporary Art from the Collections of Le Fonds National d’art Contemporain. Bass Museum, Miami, USA Big Bang. Centre Pompidou, Paris, France

101

Peter Kogler/Bertrand Lavier. Centre Régional d’Art Contemporain, Sète, France Chitarrini: Gorgônion Point 1. Caisse d’Epargne Romans, Espace Ecureuil, Paris, France Est-ce bien de l’art. Angers 21, Abbaye du Ronceray, Angers, France Souriez, c’est de l’art. Centre WallonieBruxelles, Paris, France Les choses à leur place. Au Carré/Bonnat, Bayonne, France Un Lundi au soleil. Cité Internationale Universitaire de Paris, France 2004 Playlist. Palais de Tokyo, Paris, France A Fripon Fripon et demi – Pour une école buissonnière. Collection Lambert en Avignon, Avignon, France Before the end. l’Usine, Le Consortium, Dijon, France; Galleria Massimo De Carlo, Milan, Italie Genesis, Sculpture. Domaine de Pommery, Reims, France Brainstorming, topographie de la morale. Centre International d’art et du paysage de l’île de Vassivière, Limousin, France Pour les osieaux ( Les œuvres de la collection ). Le FRAC des pays de la Loire, France Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen ( MuHKA ), Anvers, Belgique Reanimation. Kunstmuseum, Thun, Suisse Figures de l’acteur. Hôtel de Sully, Jeu de Paume, Paris, France Objets versus Design. 4ème Biennale Internationale de Design, Musée d’Art Moderne, St Étienne, France De Leur Temps. Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, France Stock Zero. MNAC, Bucharest, Roumanie Collection Art et Design FRAC Nord-Pas de Calais, France 2003 Coollustre. Collection Lambert, Avignon, France Biennale de Valencia, Valencia, Espagne Biennale de Lyon, Lyon, France Trésors publics. Nantes, France Venus. Donjon de Vez, Vez, France Entretiens Sur L’Art. Espace Paul Ricard, Paris, France 2002 Galerie Air de Paris, Paris, France J’en ai pris des coups mais j’en ai donnés aussi. Galerie Chez Valentin, Paris, France L’art vu à ditance n° 2, FRAC, Limousin, France Objets de réflexion. Le Plateau, FRAC, Paris, France Né un 3 Septembre. FRAC Bourgogne, France 2001 Le BHV inspire les artistes. BHV, Paris, France Comme les grands. École supérieure des BeauxArts, Nîmes, France

102

rt Wall Sticker. Espace Paul Ricard, Paris, France A La Collection. Centre Georges Pompidou, Paris, France 2000

Le Temps, vite. Centre Georges Pompidou, Paris, France Around 1984, a Look at Art in the 80’s. P.S.1, New York, USA Cette culture qui vient de la rue. Galerie municipale, Vitry-sur-Seine, France Sensitive. Printemps de Cahors, Cahors, France Mon bar – La Beauté. Avignon, France Partage d’exotismes. Biennale de Lyon, Lyon, France Voilà. Le monde dans la tête. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, France La ville, le jardin, la mémoire 1998–2000. Villa Médicis, Rome, Italie Rendez-vous. Collection Lambert, hôtel de Caumont, Avignon, France Lustwarande, Pleasure Garden. Tilburg, Pays-Bas Négociations. Centre régional d’art contemporain, Sète, France L’œuvre collective. Musée des Abattoirs, Toulouse, France Air-Air. Forum Grimaldi, Monaco Narcisse blessé. Passage de Retz, Paris, France Die Scheinbaren Dinge. Haus der Kunst, Munich, Allemagne Sentimental. Yvon Lambert, Paris, France Au-delà du spectacle. Centre Georges Pompidou, Paris, France Voyager à la verticale. Maison de la Villette, Paris, France

1999

riginal echt/falsch. Neues Museum Weserburg, O Brême, Allemagne Trouble Spot Painting. Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, Anvers, Belgique Un, deux, trois, soleil. Donjon de Vez, Vez, France Entrevoir. Villa du Parc, Annemasse, France 20 Jahre. Presshaus, Hambourg, Allemagne De Coraz(i)on. Tecla Sala, Barcelone, Espagne Le Capital, tableaux, diagrammes et bureaux d’études. Centre régional d’art contemporain, Sète, France

1998 Weather Everything. Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, Allemagne Premises. Guggenheim Museum Soho, New York, USA Compilations, Le Consortium, tout contre l’art contemporain. Centre Georges Pompidou, Paris, France Sentimentale journée. Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg, France Artificial. Museo d’Art Contemporani, Barcelone, Espagne

1997 Die Epoche des moderner Kunst im 20. Jahrhundert. Martin-Gropius-Bau, Berlin, Allemagne Dramatically Different. Le Magasin, Grenoble, France Le bel aujourd’hui. Le Nouveau Musée, Villeurbanne-Lyon, France XLVIIe Biennale de Venise. Venise, Italie 1995

frikus. Biennale d’art contemporain, A Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, L’Afrique Australe Galerie des cinq continents. Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, Paris, France Mises en scène. Installations de huit artistes français. Contemporary Art Museum Ho-Am, Seoul, Corée

1993 Voyage vers Cythère. XLVe Biennale de Venise, a’Vendramin Calergi Der Zerbrochene Spiegel. Deichtorhallen, Hambourg, Allemagne 1992

Metaphor and / or Symbol, A Perspective on Contemporary Art. The National Museum of Modern Art, Tokyo, Japon 1984

n International Survey of Painting and SculpA ture. The Museum of Modern Art, New York, USA

1982

ision in Disbelief. IVe Biennale de Sydney. V Art Gallery of New South Wales, Sydney et autres lieux, Australie Leçons de choses. Kunsthalle, Berne, Suisse Documenta VII. Museum Fridericianum, Kassel, Allemagne New Art. The Tate Gallery, Londres, Grande Bretagne

1976

XXVIIIe Biennale de Venise. Pavillon français, X Venise, Italie

1971

VIIe Biennale de Paris, Paris, France

erritorium Artis. Kunst-und Ausstellungshalle T der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Allemagne The Boundary Rider. IXe Biennale de Sydney, Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australie

1990 Fourth Australian Sculpture Triennal. National Gallery of Victoria, Melbourne, Australie Life-Size. A Sense of the Real in Recent Art. The Israel Museum, Jérusalem, Israel 1989

istoires de musées. Musée d’Art moderne H de la Ville de Paris, Paris, France

1987

’époque, la mode, la morale, la passion. Aspects L de l’art d’aujourd’hui 1977–1987. Centre Georges Pompidou, Paris, France Documenta VIII. Museum Fridericianum, Orangerie, Kassel, Allemagne

1986

rigines, Originality and Beyond. VIe Biennale O de Sydney. Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australie Chambres d’amis. Museum van Hedendaagse Kunst, Gand, Belgique Sonsbeek 86. Arnhem, Pays-Bas Prospekt 86. Eine Internationale Ausstellung Aktueller Kunst. Frankfurter Kunstverein–Schirn Kunsthalle, Francfort, Allemagne

1985

istoires de Sculpture. Musée des Beaux Arts H de Nantes, France Nouvelle Biennale de Paris. Grande Halle de la Villette, Paris, France XVIIIe Biennale internationale de São Paulo. Pavilhão Engenheiro Armando Arruda Pereira, São Paulo

103

Издание подготовлено к выставке Бертран Лавье. AFTERMOON Москва, ЦУМ, 21 мая – 4 июля 2010 года

Ce catalogue accompagne l’exposition Bertrand Lavier. AFTERMOON Moscou, TSUM, 21 mai – 4 juillet 2010

Организаторы выставки: Посольство Франции в России, Отдел культуры ЦУМ Art Foundation

Organisation : Ambassade de France en Russie, service culturel TSUM Art Foundation

При поддержке CulturesFrance

Avec le soutien de CulturesFrance

В рамках 3-й Московской биеннале современного искусства и Года Франции в России

Dans le cadre de la 3° Biennale d’art contemporain de Moscou et de l’Ann e de la France en Russie

Кураторы выставки: Мария Кравцова, Бернар Маркаде

Commissaires : Maria Kravtsova, Bernard Marcad

Издание: Составители: Бланш Гринбаум-Сальгас, Мария Кравцова Редакторы: Екатерина Алленова, Фредерик Бернас Дизайн, верстка: Зинаида Фогель Тексты: Бланш Гринбаум-Сальгас, Бернар Маркаде Интервью: Бернар Маркаде Перевод: Екатерина Алленова, Валентин Дьяконов, Вера Румянцева Корректура: Екатерина Алленова, Фредерик Бернас Фото: Клаудио Абате, Екатерина Алленова, Бертран Лавье, Андре Морен, Лука Фичини Печать: Дмитрий Горячев

Catalogue : Conception : Blanche Grinbaum-Salgas, Maria Kravtsova Edition : Ekaterina Allenova, Frederick Bernas Maquette et mise en page : Zinaida Vogel Auteurs : Blanche Grinbaum-Salgas, Bernard Marcad Interviews : Bernard Marcad Traducteurs : Ekaterina Allenova, Valentin Diakonov, V ra Roumyantseva Photos : Claudio Abate, Ekaterina Allenova, Luca Ficini, Bertrand Lavier, Andr Morin Fabrication : Dmitry Goriatchev

Производство: ООО «Арт Гид» ISBN 978-5-9902044-4-7

Edite par «ArtGuide» ISBN 978-5-9902044-4-7

Отпечатано в типографии «Август Борг» 105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская, д. 47, корп. 11

Impression «August Borg»

Обложка: Бертран Лавье. Moussorgski/Lavier. 2010. Фотография

Couverture : Bertrand Lavier, Moussorgski/Lavier, 2010, photographie