[2011] Marcia Schvartz: Pasionaria

fundación osde consejo de administración

autoridades filial rosario

exposición y catálogo

presidente Tomás Sánchez de Bustamante

apoderados Antenor Ellena Raimundo González Marcelo Romano Roberto Terré

curaduría y texto María Laura Carrascal

representantes Francisco Ridley Juan Carlos Stein

diseño gráfico Angela Pilotti - OSDE Filial Rosario

secretario Omar Bagnoli prosecretario Héctor Pérez tesorero Carlos Fernández protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

gerente Daniel Peppe espacio de arte fundación osde rosario Bv. Oroño 973, 4°, 5° y 6°- piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel: 0810-555-6733 www.artefundacionosde.com.ar

ISBN 978-987-9358-58-0 1. Schvartz Marcia Obra Artística. 2. Libros de Arte. I. Título CDD 708

fotografías Andrea Ostera/Laura Glusman agradecimientos

Carrascal, María Laura Marcia Schvartz : Pasionaria. - 1a ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2011. 100 p. ; 22x15 cm.

fundación osde Ciudad Autónoma de Buenos Aires junio 2011

montaje Nicolás Boni

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-58-0 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

La Fundación OSDE y su Espacio de Arte agradecen la generosa colaboración de: Marcia Schvartz, Freddy Suárez Gutierrez y Luis E. Ayala González, Ignacio Estrada, Guadalupe Fernández, Mary Batkis y de la Galería Jacques Martínez.

Del 29 de junio al 22 de agosto de 2011, Rosario

MARCIA SCHVARTZ PASIONARIA María Laura Carrascal

Autorretrato, 1997 Carbonilla s/lino 70 x 50 (obra no exhibida)

Colores exultantes, pinceladas furiosas y una visión apasionada que parece despellejar lo que mira son palabras que se relacionan habitualmente con Marcia Schvartz. Una artista que, desde sus inicios, produjo en sintonía con una configuración identitaria que encontró en la mixtura de Latinoamérica su objeto más preciado.1 En este sentido no resulta casual que en los años 70, al poco tiempo de ingresar en la Escuela Municipal de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, abandonara sus estudios2 y se dedicara a viajar por Brasil, Bolivia, Perú, la Amazonia y el Matto Grosso. Viajes iniciáticos que marcaron a la creadora, quien transita recurrentemente esta huella pintando a los personajes que conoció, su entorno, o reelaborando las manifestaciones culturales de sus poblaciones. Por otro lado, debemos tener en cuenta que el abordaje de situaciones matizadas por la diversidad de etnias, razas, religiones, sexualidades y clases sociales es posible gracias a la confluencia y al contacto que promueven las grandes urbes. El planteo de Renato Cordeiro Gómez brinda elementos de análisis al respecto cuando define a “la ciudad como espacio privilegiado para las identificaciones culturales, para las articulaciones de diversas representaciones sociales” y como “un fenómeno fundamentalmente urbano, que genera, a su vez, una guerra de lugares.”3 Lucha que moviliza a MS impulsando una de sus estrategias preferidas: la desarticulación de concepciones jerárquicas. Una táctica que sostiene discursivamente al señalar su desacuerdo ante las reseñas que destacan la marginalidad de sus personajes: “no los quieren ver pero siempre han estado en el centro”.4 Este desplazamiento de sentido resume la ideología de su mirada permitiéndole reconfigurar el tablero y, de esta forma, convertir en protagonistas de su obra a los excluídos del discurso dominante. La preocupación por hacer visible lo que se pretende ocultar ha emparentado a esta creadora con artistas y movimientos que encauzaban sus preocupaciones frente a visiones hegemónicas que depositaban en

la idea de progreso el bien de toda la sociedad. Quizás por ello, en los primeros años de la década del 80,5 cuando retornó al país luego de un exilio forzoso, la crítica especializada resaltó las conexiones entre su trabajo y el expresionismo alemán.6 Apreciación que se sustentaba en el vasto tratamiento de la superficie pictórica, resultante de sus pinceladas enérgicas que modelaban tanto las figuras como los fondos. Andrea Giunta sostiene que:

Autorretrato fumando, 1979 Grafito s/papel 61,5 x 51 (obra no exhibida)

“Si la pintura y el realismo de los años precedentes habían utilizado una pincelada contenida, ahora el neo-expresionismo (también instalado en la escena internacional por la transvanguardia italiana o la nueva imagen norteamericana) hacía estallar las formas, las paletas y los temas.”7 Una reelaboración crítica que dialogaba con repertorios temáticos centrados en el ámbito popular, afinidad por la que también ha sido asociada a la última etapa de Antonio Berni.8 Empecinada en incomodar al pensamiento conservador de la época, MS realizó en los años 80 una serie de retratos protagonizados por figuras masculinas. En muchos casos, amigos o conocidos gays que transitaban el clima contradictorio de los inicios democráticos. Al respecto, Giunta remarca que “el neo-expresionismo también incluyó la reflexión sobre la cultura popular y la homosexualidad”, resaltando el trabajo de MS quien, entre otros artistas, introdujo como temas de su arte la marginación y la diferencia que implicó “un cuestionamiento de los límites de la alta cultura, de la cultura «legítima».”9 Ese clima generaba efervescencia en los sectores que habían sufrido la represión en sus diversas formas aunque, por otro lado, aún traslucía visos de la censura que se había impuesto durante el último gobierno militar. Fue durante esos años contradictorios que MS materializó sus célebres imágenes del underground porteño.10 Más allá de esta coyuntura emblemática, los retratos constituyen un eje medular en su producción y dialogan con sus autorretratos que acompañan de modo intermitente todo su recorrido. Con ellos indica su posicionamiento explícito en el campo del arte: se erige como pintora e interpela al espectador con la autoridad que otorga el amplio manejo de las herramientas tradicionales, frente a tendencias estéticas que impulsan el uso de nuevas tecnologías.11 A inicios de la década siguiente emprendió una serie de viajes que la alejaron de Buenos Aires, situación que produjo un cambio sustancial en su producción. Son estas obras, de los años 90, las que trazarán un recorrido donde el agua se convierte en el hilo conductor que unirá el Amazonas y el Río de la Plata: caudales que aluden a dos tiempos históricos y al genocidio de sus protagonistas. Indias e indios en comunión con la naturaleza12 se convertirán en espectros desplazándose en espacios urbanos, desaparecidos que irrumpen en la ciudad reivindicando su presencia. La estrategia de articular dos períodos de tiempo 5

Último retrato en el abasto, 1998 Técnica mixta s/tela 140 X 160 (obra no exhibida)

diferentes también se advierte en pinturas recientes, protagonizadas por pequeños objetos decorativos. Una atracción surgida con la serie de juguetes iniciada con el nacimiento de su hijo Bruno. Ahora, MS juega y compone pequeñas escenas con las artesanías que recolectó en sus viajes por el interior del país y por otras regiones de América Latina.13 MS emprende diversas búsquedas que confluyen en una práctica estética cuyo análisis ofrece una serie de elementos que contrastan con los paradigmas de un arte de “naturaleza femenina”. En este sentido, su accionar se encuentra signado por una aproximación desprejuiciada a pequeños y grandes formatos y por la recurrencia de técnicas variadas que abarcan, entre otras, desde el “prestigio” del óleo y la maleabilidad de la cerámica hasta la multiplicidad del grabado, la fluidez del dibujo y la aleatoriedad de la acuarela. La elección de temáticas también abarca un amplio espectro que transita géneros clásicos del arte occidental – retratos y autorretratos, desnudos y paisajes– que son actualizados con gran singularidad y solidez estética. Características que la han convertido en una de las artistas más valoradas de su época.14 Marcia Schvartz. Pasionaria brinda un recorte de su producción que pretende dar cuenta del legado en el que se inscribe la artista a través de sus pinturas, dibujos y cerámicas intentando resaltar el carácter vitalista de su obra. Una creadora que considera indispensable ejercer un accionar crítico frente al discurrir de tendencias que tensan el ámbito de la plástica local, constituyéndose de esta forma en un referente insoslayable del devenir del arte argentino. 6

HOMBRES Y AUTORRETRATOS Las convenciones del arte occidental brindan variados ejemplos de una sólida relación que articula la proliferación de artistas varones y la presencia de mujeres que son presentadas desde su lugar de musas y modelos. En este sentido, debemos tener en cuenta que, por un lado, el número de pintoras o escultoras fue siempre considerablemente menor y, por otro, no se les atribuía el mismo valor a sus obras.15 Afortunadamente, los enfoques teóricos del último tramo del siglo pasado pusieron en perspectiva muchos casos que no habían sido estudiados con la debida atención y, de esta manera, se revalorizaron las trayectorias de muchas creadoras enriqueciendo y configurando el mapa del modernismo con el aporte de singulares visiones.16 MS deconstruye esa convención en su producción de retratos masculinos y autorretratos. En ambas temáticas puede percibirse claramente el planteo de María Teresa Constantin quien señala que “el cuerpo es motor de narraciones y en ocasiones actúa como una autobiografía” donde “el soporte, las reflexiones sobre el oficio, la técnica, las investigaciones sobre materiales o la expresividad de los elementos se constituyen como espacio físico real donde procesar la vida.” Un iluminador análisis que concluye al plantear que “en el seguimiento de las obras, a través del tratamiento, es posible percibir las a veces sutiles mudanzas (individuales y subjetivas) que las rodean.”17 Entre hombres En Autorretrato muy, muy joven (1970) la pintora esboza una de las primeras configuraciones de su yo artista. Allí anuncia tímidamente el ges-

Desnuda, 1990 Óleo s/tela 150 x 100 (obra no exhibida) Perdido en Colombia, 1985 Óleo s/tela 100 x 70 (obra no exhibida)

to que definirá su rostro en las siguientes representaciones: una mirada penetrante que desafía al espectador y lo atrapa con su profundidad. Este pequeño óleo devela a una MS adolescente mostrándose en una composición cerrada de fondo neutro que se asemeja al formato de una foto de documento, donde la cabeza ocupa casi todo el espacio y sólo se ven los hombros. Una elección que llevaría a pensar en el ascetismo propio de las fotos carné y que puede considerarse como una de sus primeras presentaciones formales en el campo del arte, un tímido intento por demostrar el potencial latente que afloraría pocos años después.18 Esto puede constatarse en su autorretrato de 1978, allí vemos a la pintora posando detrás del atril, en palabras de Laura Malosetti Costa: “Segura y plena como pintora, en un gesto ya clásico desde Durero y Rembrandt: el ojo y la mano como los principales atributos de la profesión, en el acto de pintarse a sí misma” y que, con su “ojo desmesurado, herido de pintura, fija en el espectador (y en sí misma, en el espejo) una mirada grave e intensa.”19 Estas últimas características son visibles en Santa Bárbara y yo (1982), donde también se ubica detrás del atril creando un diálogo iconográfico y simbólico con esta santa del cristianismo asociada a situaciones beligerantes. El rojo característico de la capa de Santa Bárbara se repite en la ropa de MS que ofrenda flores y una vela para pedir su intercesión por una problemática que la aqueja.20 Dos autorretratos de 1988 generan otro diálogo a partir del reflejo y el juego de miradas constituyendo una compleja estrategia de representa-

Lobo, 1982 Óleo s/tela 180 x 200 (obra no exhibida)

Escuchando el Mundial, 1986 Óleo s/tela 130 x 115 (obra no exhibida) Desnudo, 1987 Óleo pastel s/papel 150 x 70 (obra no exhibida)

ción. En Para Arrancar vemos la intimidad del taller: sobre el atril lo que parece ser un autorretrato y, dispuestos en la mesa, la paleta de colores y la trementina junto al mate y la pava, sus compañeros de trabajo diario. Si miramos detenidamente la imagen podemos notar que este cuadro dentro del cuadro en realidad es el espejo, con marco y bordes biselados, que MS utilizó para su autorretrato Sin Título del mismo año. Es notable cómo, a través de la inmaterialidad de su propia imagen reflejada, trasciende los límites de la realidad y del espacio pictórico generando capas de sentido sobre su lugar como artista en el mundo que la rodea.21 Desnudos cotidianos

Hombre con taza (Retrato de Raúl Pujadas), ca. 1983 Óleo pastel s/papel 100 x 70 (obra no exhibida)

El desnudo ocupa un lugar preponderante en su producción, temática que se funde con varios autorretratos donde vemos su cuerpo desprovisto de connotaciones vigentes en el arte del pasado.22 En Autorretrato (1980), Desnuda (1990) y 55 (2010), MS muestra su cuerpo sin idealizaciones y, remarcando dramáticamente los huesos y las hendiduras de la piel, parece reflexionar sobre el transcurrir de la vida. Laura Malosetti Costa acierta al plantear que el diálogo con sus retratados “establece un juego de espejos que nunca evita la cuestión de la distancia y la autoreferencialidad.”23 Alejandro Furlong, amigo y marchand de la artista, completaba este análisis al relatar las sensaciones encontradas al ver un retrato que Marcia le había hecho: “eras flaca, huesuda. Vos misma parecías un retrato tuyo. Nos hacías parecer a vos en los retratos, resaltás las sombras, los contrastes. Usás el color crudo. La figura se sale de la tela, por pasos.”24 La operación que revela Furlong se materializa en otro retrato –San Sebastián (Retrato inconcluso de Alejandro Furlong) (1986)– realizado por la artista. En esta impactante pintura vemos la figura del amigo con el 9

Mateando, 1988 Óleo s/tela 130 x 115 (obra no exhibida)

A Don Ramón Ayala, 1991 Acuarela s/papel 40 x 30 (obra no exhibida)

clásico contrapposto, generando una curvatura corporal que dinamiza la composición vertical del soporte. Esta imagen inconclusa muestra a Furlong sufriente al mismo tiempo que extasiado ante un cielo tormentoso que parece dialogar, a partir de sus contrastes cromáticos y sus pinceladas ondulantes, con el cuerpo contorsionado por las flechas. Si advertimos que este santo ha sido asociado frecuentemente con la homosexualidad masculina, sus espasmos podrían cargarse de ambigüedad y tornarse placenteros.25 En este caso, recurrir a la iconografía religiosa, estrategia utilizada por innumerables artistas,26 podría referir a las implicancias ideológicas del momento. Un contexto que demonizaba a las sexualidades desafiantes de la moral cristiana, impuesta brutalmente durante los años dictatoriales. Abriéndose paso en los inicios democráticos, MS inmortalizó a conocidos y amigos con quienes compartía las libertades recientemente adquiridas, retratándolos en situaciones cotidianas que develan la familiaridad de la pintora con sus modelos.27 La intensidad cromática en la representación de sus cuerpos desnudos y relajados se complementa con sensuales trazos y pinceladas incitando al espectador que los acaricia con su mirada.28 Una seducción provocada por figuras contundentes de hombres pintados en la intimidad del aseo diario que erigen sus cuerpos fibrosos en Tango (1986), El baño del morocho (1989) y Mailín (1990). Por otro lado, las curvas suavizan la anatomía masculina de las figuras recostadas en Valparaíso (1991), Ébano negro (In memorian Omarcito Schiliro) (1990) y Terrazas del Abasto (1999). Estos hombres yacentes desarticulan la extensa tradición que disponía a mujeres tendidas solícitamente sobre lechos, ante la mirada lasciva del voyeur masculino.29 Finalmente, y partiendo de la presencia en la cotidianeidad de la artista, los seres más queridos se convierten en modelos recurrentes de diversas obras. Algunos ejemplos de este último grupo lo constituyen Bruni sobre el almohadón búlgaro (1993), Bruno inundado (1998) y Coquito Bedoya (1999), retratos que permiten aproximaciones biográficas de su entorno más íntimo.

NATURALEZA SALVAJE A inicios de los años 90, y ante el desacuerdo con el rumbo de las instituciones oficiales, tanto en el plano político como en el artístico, MS emprendió un desplazamiento geográfico por el interior del país. Un recorrido que derivó en un viaje interno y se materializó en una fuerte torsión de su producción artística. De los retratos de personajes urbanos y del underground porteño, característicos de los años 80, trasladó su horizonte de intereses hacia un pasado mítico: América antes de la Conquista. Una tierra habitada por seres en comunión con la naturaleza, especialmente mujeres, que sumergidas en climas idílicos definen su obra en la primera mitad de la década.30 MS fundamenta con estas

S/T, 1990 Óleo s/ tela 160 x 180 (obra no exhibida)

palabras el protagonismo del agua en su vida y en sus obras: “El río es un tema crucial para mí; yo lo veo como una metáfora de la vida misma, como una corriente que me recuerda el fluir de la sangre, la leche materna, el agua dulce, y por eso ocupa un lugar tan importante en mi trabajo. El río es lo opuesto al mar; que para mí se asocia al infinito, a lo que está más allá, a la muerte, a lo inalcanzable.”31 En este sentido, no resulta casual que la pintora realizara en 1991 “tres viajes «místicos»: uno a Paraguay y dos a Nuestra Señora de Itatí, Corrientes, por la ribera del río Paraná”.32 En esos años pintó una serie de obras como Caraguatá (1992), Ensueño (1992) y Amanece en Paraguay II (1992), que profundizaron la vertiente regionalista en su producción. Lo hizo a través de una recuperación idealizada de un pasado en el que advertimos la necesidad de un tiempo “incontaminado”. Aunque podemos notar en varias obras que su mirada se concentra en el momento preciso en que esa pureza es amenazada: Acerca del descubrimiento (1991) y Sed (1991) son algunos ejemplos de ello. Estos viajes fueron el resultado de recorridos que develan su preferencia por lo americano: “América Latina me atrajo siempre porque es ahí donde todavía encuentro la naturaleza en estado más salvaje, y de todo eso se nutre mi pintura. Yo necesito estar en contacto con esos colores, con esas formas, con lo que no veo permanentemente en las ciudades, donde todo está más fabricado, donde siento que las formas ya han sido demasiado delineadas por otros.”33 11

La búsqueda de contactar una “naturaleza en estado más salvaje” propició un grupo de obras centradas en las ausencias de Liliana Maresca e Hilda Fernández, artistas plásticas y amigas suyas en diferentes etapas de la vida. En ambos casos, MS advierte las diferencias de sus desapariciones físicas y provee visiones alternativas sobre la relación de la naturaleza como estructura regenerativa y, particularmente, sobre el protagonismo del agua en dicho proceso. Nocturno, 1993 Óleo s/tela 130 x 110 (obra no exhibida)

Mburucuyá, la Pasionaria, 1992 Óleo s/tela 180 x 160 (obra no exhibida)

Mujeres de agua En Violeta (1991), Largo palo oscuro buscando el vientre del río (1991) y Agarrada a la palmera (1992), MS pinta indias a la deriva sostenidas por troncos en el agua. Obras como estas nos permiten enlazar la Serie del Litoral a una corriente de su producción ligada al simbolismo finisecular. En ella se percibe un clima diferente, producto de otra paleta cromática: “empecé a necesitar el brillo después de llevar el color a una exasperación total con toda la serie de las indias.”34 La experiencia de compartir con Liliana Maresca una casa en el Delta del Tigre probablemente haya influido en su obra ya que este momento es citado como determinante en el giro americanista que adquirió su producción: “Los Morochos devienen Indios e Indias. Cambio radical en su pintura: «[...] Así la obra de Marcia Schvartz ¬–como producción simbólica […] por la intensificación de las emociones y la percepción y como divinización de la existencia–, reconvierte el legado de los Realismos en función de una cosmogonía y una propuesta alternativa local».”35 En las pinturas que tienen como protagonista a Liliana Maresca, la relación con el agua y la vegetación seguramente responda a la omnipresencia de estos indicios en el paisaje vivido por ambas artistas:

Crepúsculo, 1994 Óleo s/tela 130 x 115 (obra no exhibida)

“«Las Camelias»”, situada en el Río Caraguatá, era una típica casa isleña con una extensa galería de madera rodeada por un monte de camelias por donde Liliana solía pasear ni bien bajaba de la lancha [...] Probablemente fueron las sudestadas, las mismas que se iban comiendo el muelle achacoso de la casa del Tigre, las que llevaron las primeras ramas y raíces a sus pies.”36 Así, el agua se constituye en el elemento vital que permite el devenir de estas figuras en el ciclo que las reconduce al mundo líquido del útero materno. Símbolo que responde a las propiedades purificadoras que cumple en rituales de ablución, donde “la creencia en la supervivencia, propia de la actitud religiosa, implica que la muerte es un tránsito. Y ese tránsito, como el nacimiento o la iniciación, no puede realizarse sin una renovación”37 que tiene en el agua uno de sus principales elementos. En esos años, “buscando títulos para sus cuadros,” MS “descubre El agua y los sueños de Gastón Bachelard, con quien acuerda absolutamente.”38

Vértigo, 1991 Óleo s/tela 160 x 180 (obra no exhibida)

En este libro Bachelard aborda la imagen de Ofelia y plantea que: “En vano serán llevados a tierra los restos de Ofelia. De veras es, como dice Mallarmé, «Una Ofelia nunca ahogada... joya intacta bajo el desastre». Se aparecerá por siglos a los soñadores y a los poetas, flotando en su río, con sus flores y su cabellera extendida sobre el agua.”39 El agua sueña (1996) responde a esa imagen literaria, allí vemos un río de aguas azules y magentas brillantes en las que un caracol navega a la deriva junto a grandes flores salvajes. En su interior descansa el cuerpo blanco de una mujer mientras es cubierto de una incipiente vegetación, reforzando la idea de la muerte como proceso de transformación.40 Manteniendo la sintonía con el mundo natural, la artista inició a fines de los años 90 una serie de cerámicas representado flores y cactus que trasladaban al espacio la vastedad de las pinceladas y la vibración cromática “con la misma espesura tridimensional”41 de sus pinturas.42 En estas imágenes podemos ver una vegetación cargada de sexualidad. Pecán (2001) y Banano (2001) dialogan con la genitalidad femenina a partir de sus concavidades sugerentes, en tanto, Tuna por tres (1997) y Huachuma (1997) se acercan por sus formas fálicas al sexo masculino. Estas connotaciones son reforzadas por el brillo extremo de los esmaltes que bañan las cerámicas y fluyen orgánicamente sobre su áspera superficie. Nuevamente, flores, plantas y pájaros fueron retomadas por MS entre 2004 y 2005 develando la fascinación que le producen la flora y fauna que la rodean. Influenciada por el relajado clima de su casa 13

en el Tigre, tomó pequeñas notas pictóricas entre las que se pueden mencionar Caña de ámbar (2005), Pequeño paisaje (2005) y Pajarito II (2005). Obras que le permiten reflexionar sobre los diferentes estadíos que abarcan desde el nacimiento a la muerte de todos los seres vivos. Justamente es la ausencia de alguien muy querido y su potencial de vida anulado lo que generó nuevamente en MS la aparición en su obra de otra amiga: Hilda Fernández, compañera de militancia en sus años de juventud y desaparecida en 1977.43 La profundidad afectiva de esta relación nació en los años que asistieron a la Escuela de Bellas Artes y su recuerdo permanente evidencia la solidez de los lazos construidos al calor de experiencias que impulsaban un compromiso colectivo.44 Las prácticas de horror implantadas por la Junta Militar produjeron, entre otras cosas, sistemáticas desapariciones forzadas generando una profunda incertidumbre, resultado de las versiones no oficiales que inferían acciones terribles para el ocultamiento de la masacre que estaban perpetrando.45 Para MS, el destino incierto de Hilda Fernández encuentra en el agua indicios de su presencia. La recurrencia de estos recuerdos son potenciados por la artista en función de una militancia activa que tiene en la misión del arte un motivo sustancial: “sí, mi pintura es social. Yo creo que toda pintura es una cuestión social. […] el tema de la figuración es una elección […] y el tema de lo social pasa por ahí, darle una referencia a la gente; yo tengo esa preocupación, no sé si algún día me la voy a sacar.”46 Los trabajos que aluden a Hilda Fernández cierran el ciclo iniciado con la Serie de indios e indias y muestran el dramático devenir de estas figuras. Bebed de mí (1998) y Reflejo (2007) revelan presencias es-

La luz, 1994 Óleo s/tela 115 x 130 (obra no exhibida)

Riachuelo, 2006 Técnica mixta s/tela 140 x 190 (obra no exhibida)

pectrales realizadas a partir de transparencias que funden los cuerpos y el fondo con aguadas de color, intensificando con este recurso la sensación de estar sumergidas en el líquido elemento. En Matanza (2006) y Puerto Madero (2006), estas mujeres salen a la superficie aproximándose al espacio urbano donde barandas, silos y grúas interactúan con sus figuras fantasmales. Todas estas obras se encuentran relacionadas con el posible desenlace de Hilda Fernández en los denominados “vuelos de la muerte”.47 Asesinatos que dejaron sus huellas en las costas del Río de la Plata cuando el agua devolvía los restos humanos desmembrados de quienes eran arrojados con vida. Por medio de estos trabajos,48 MS busca exorcizar el espantoso recuerdo de ese posible final trayendo al presente a su entrañable amiga, señalando al mismo tiempo, la significación de lo vivido en la memoria de los sobrevivientes.49

RECUERDOS DE LATINOAMÉRICA En 1985, año en que nace su hijo, MS inicia una serie de obras protagonizadas por juguetes y otros objetos ligados al mundo infantil. Monito (1985), Cumple Brunito (1986) y Brunito (1987) forman parte de este conjunto de pinturas que se inspiran en este universo y que retomará recientemente. Esta etapa de su producción se caracteriza por una ternura que quizás pase un tanto desapercibida en otros trabajos, brindando con ello una arista de su personalidad que dialoga con la metáfora utilizada en ocasión de describirse como uno de los cactus que pintaba: “para mí son como metáforas de mi persona, son como autorretratos… Y esa flores increíbles que sacan de entre las espinas… y adentro carnosos y blandos”.50 Con el nacimiento de Bruno floreció a su condición de madre 15

transitando por un cosmos poblado de blandos muñecos de trapo, cochecitos y tortas de cumpleaños. En el retrato Brunito (1987) pinta a su hijo sosteniendo pacientemente un camioncito entre sus manos, gesto que denota lo habituado que está el pequeño al trabajo de su madre. Es un pastel a dos manos que se completa, luego de enmarcada la obra, con los garabatos dibujados por Bruno sobre el vidrio. Elba y el sapo, 2010 Óleo s/tela, 50 x 50 (obra no exhibida)

Llama dinero, 2010 Técnica mixta s/tela 50 x 50 (obra no exhibida)

Tunupa, 2010 Óleo s/tela 60 x 60 (obra no exhibida)

Recreo para Marcia “Soy una persuadida de que hay viajes que, más allá del desplazamiento físico, se convierten en viajes íntimos, viajes hacia el interior de una misma”.51 Los recuerdos de estos recorridos conforman la última producción de la artista y funcionan como un necesario recreo luego de obras de gran formato intervenidas con huesos, arena y resinas que recalaban sobre la temática de los fondos y sus sedimentos, reviviendo la desaparición y muerte de muchos de su generación: “Restos del fondo del mar: eso es lo que encontré en mi viaje a Trujillo. […] Mi deseo estaba conectado con un sentimiento místico que venía madurando en mí y la sensación de que la vida y la muerte, el comienzo y el final, estaban relacionados con el fondo del mar”.52 A través de estos souvenirs, MS demuestra su fascinación por las expresiones populares de los habitantes de esas tierras rindiendo un homenaje a sus creencias y saberes artesanales citando, al mismo tiempo, un género tradicional del arte como los bodegones y naturalezas muertas de la tradición flamenca.53 De esta forma, los recuerdos de Trujillo, otras zonas del Perú, Cuba, Bolivia, el litoral y el norte argentino, se materializaron en obras de pequeño formato donde interactúan antiguos juguetes y objetos decorativos de la cultura popular contemporánea. En La repisita boliviana (2010), una pareja andina recién llegada a la gran ciudad es bombardeada por anuncios de “las modelos mas hot del centro” y por pequeños volantes de “Asunta” y “Yatiri”, quienes prometen “amuletos para la buena suerte y el dinero” y consejos psicoespirituales para no sufrir más en el amor. Los animales son protagonistas en Yaguar fiesta (2010), allí se reúnen un hipocampo de plástico que cambia de color según el clima, un títere de dedo con la forma de un cóndor y su cría, y un torito pucará: animal bravío que en la tradición andina asegura al que lo posea la felicidad de la pareja, el cuidado de la casa y la protección de la familia. El intenso azul del caballito de mar, que mira insistentemente al torito y a los cóndores que se apoyan sobre su cabeza, parece indicar que la fiesta está asegurada y que no se suspende por lluvia. Impenetrable (2010) retoma la composición de otra obra, Serenata (2004), recurriendo a pequeñas modificaciones. En ambas pinturas vemos muñecos de barro, típicos del litoral argentino, generando diferentes situaciones. Un hombre cocodrilo con un pescado al hombro, una mujer en cuclillas cercana a parir y una rana que canta

Empoiando, 2010 Técnica mixta s/tela 70 x 90 (obra no exhibida)

y toca la guitarra, protagonizan una serenata bajo un cielo azul con una flor y una luna enardecidas. La misma pareja, pero sin la rana y con un pato, se funde con el piso y el fondo que repiten el mismo color terroso de sus cuerpos ubicados entre vibrantes flores magentas. En Fanfarria comunista (2011), una bandera revolucionaria se agita sobre diversos personajes cercanos a un equeco, quien garantiza abundancia y prosperidad frente al poder económico imperialista. Finalmente, MS pinta en Coco, el subcomandante y yo (2010) a tres personajes que se alistan firmes y seguros frente al espectador demostrando la fuerza de sus ideas. Una oveja, un pequeño muñeco con la vestimenta típica de los miembros del Ejército Zapatista de Liberación Nacional y un hombre cangrejo, deidad que la “atrapó” durante su viaje a Trujillo: “esta cultura de marineros no dejaba de sorprenderme en su belleza: adoraban a un dios cangrejo y me subyugó su forma […] realmente fascinante.”54 Más allá de la atracción específica por las manifestaciones de esta población, los viajes por Latinoamérica han marcado a Marcia Schvartz desde sus inicios. Así comenzó su transitar, cuando abandonó la Escuela de Bellas Artes para visitar destinos que la recibieron una y otra vez, propiciando experiencias que se transformaron en obras y definen su existencia: “me digo que es así la vida: un viaje entre la magia y el estupor.”55

Notas

Serge Gruzinski plantea la importancia del concepto de “mezcla” porque sostiene que “los mestizajes rompen la linealidad. […] Al reunir bruscamente a humanidades que llevaban tiempo separadas, la irrupción de las mezclas sacude la representación de una evolución única del devenir histórico, y resalta bifurcaciones travesías y atolladeros que hemos de considerar obligadamente.” GRUZINSKI, Serge: El pensamiento mestizo, Barcelona, Paidos, 2000, pág. 58 y 59.

Retomó su formación un tiempo después en el taller de Aída Carballo a quien considera su gran maestra y uno de sus referentes fundamentales. Varias reflexiones de Carballo sobre aspectos de la profesión pueden rastrearse en el trabajo de MS. Cfr. VICENTE IRRAZÁBAL, Gabriela: Aída Carballo. 1916-1985. Entre el sueño y la realidad. Buenos Aires, Fundación Osde, 2009.

CORDEIRO GOMES, Renato: “Da metrópole à cibercidade. Cultura y cosmopolitismos” en MARGATO IZABEL y CORDEIRO GOMES, Renato (org.): Espécies de espaço. Territorialidades, literatura, mídia. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2008, pág. 187. En este sentido, el accionar de MS puede ser analizado dentro del concepto explicitado por Pierre Bourdieu como propiedades de posición, inherentes a un campo cultural desarrollado en el que diferentes líneas de fuerza pugnan por su legitimación. Cfr. BOURDIEU, Pierre, Campo de Poder, Campo Intelectual. Itinerario de un Concepto. Buenos Aires, Quadrata, 2003.

Entrevista personal Marcia Schvartz, 23 de mayo de 2009.

Comenzó a producir en consonancia con otros artistas como Felipe Pino, Eduardo Pirozzi, Eduardo Stupía y Jorge Pietra –con los que expuso en varias ocasiones– en el marco del resurgimiento pictórico que constituyó una de las principales corrientes de la plástica mundial. Cfr. GIUNTA, Andrea: “Los ochenta. Neo-expresionismo y neo-regionalismo” en AA.VV.: Pintura Argentina. Final del Siglo Veinte I. Serie Libros de Arte Nº 19. Buenos Aires, Banco Velox, 2001, pág. 18.

4 5

Sobre esta vertiente cfr. ELGER, Dietmar: Expresionismo. Köln, Taschen, 2007.

GIUNTA, Andrea: op. cit. pág. 18. Esta conexión con el expresionismo también es mencionada en AA.VV.: catálogo exposición Pinturas, Esculturas y Fotografías de Uruguay, Argentina, Brasil, Chile. Amsterdam, Stedelijk Museum, 1989 y, especialmente con su versión vienesa, en AMBROSINI, Silvia y MOLINARI, Alina: en catálogo exposición Los 80 en el MAM. Buenos Aires, Ediciones ARTINF, Nº 80, 1991, pág. 59.

María José Herrera se detiene en la referencia de Berni para las nuevas generaciones que apuntaban a una “temática sobre la identidad y su enraizamiento en la cultura popular”. En HERRERA, María José: “Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y la reconstrucción” en BURUCÚA, José Emilio (dir.): Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política. Tomo II, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pág.162.

GIUNTA, Andrea: op. cit. pág. 18 y 21.

Algunos análisis de obras emblemáticas de este período desarrollaron el vínculo con trabajos de Antonio Berni. Adriana Lauría, por ejemplo, estableció diálogos formales y temáticos entre Promesa de castidad (1976) y Chelsea Hotel (1977) de Berni con Kiki Laplume (1986) y Batato (1989) de Schvartz respectivamente. Catálogo exposición: Berni y sus contemporáneos. Correlatos. Buenos Aires, Malba, 2005.

En varias ocasiones se representa en el acto de pintar indicando esta acción con la presencia de pinceles, paletas, espejos y atriles, entre otros elementos propios de la profesión. Como plantea Ernst Rebel, los artistas eligen este tópico del arte para mostrarse “tal como quieren que los vean los demás. Pero igualmente tal como quieren diferenciarse de ellos.” En REBEL, Ernst: Autorretratos. Köln, Taschen, 2008, pág. 6.

Esta torsión puede vincularse con el devenir de la vertiente regionalista observada a nivel internacional por Simón Marchán Fiz. Este autor describe su aparición como parte del resurgir pictórico de los años 80 donde se produce “una obsesión por hallar la identidad dentro del propio territorio antropológico, mirando las propias raíces”. MARCHÁN FIZ, Simón: Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Antología de escritos y manifiestos. Madrid, Akal, 1997, pág. 324.

Esta aproximación a las manifestaciones populares establece sugerentes conexiones con la pintora mexicana Frida Kahlo. Cfr. UGALDE GÓMEZ, Nadia y CORONEL RIVERA, Juan Rafael: en catálogo exposición Frida Kahlo. La selva de sus vestidos, los judas de sus venas. México D. F., Instituto Nacional de Bellas Artes/Editorial RM, 2004. Un diálogo sobre vínculos temáticos y formales entre ambas artistas se encuentra en CARRASCAL, María Laura: “La naturaleza de Marcia Schvartz” en La Trama de la Comunicación Vol. 12. Anuario

6 7

del Departamento de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario, Rosario, UNR Editora, 2007, pág. 116128. 14

En un reportaje, Pablo Suárez nombraba a MS y a Raquel Forner como las dos pintoras del país excluyendo de su discurso a otras creadoras más alejadas del paradigma moderno. Esta apreciación, ligada a ciertos valores impulsados por el modernismo, donde las grandes transformaciones fueron encabezadas por hombres, quizás lo llevó a destacar estéticas donde la figuración, la técnica y los formatos apuntaban a un ideal representado por una pintura “masculina”, caracterizada por el vigor de la pincelada, la intensidad cromática y la contundencia de las figuras representadas. La opinión de Suárez es registrada en SANTANA, Raúl: “Una conversación con Marcia Schvartz” en catálogo exposición: Marcia Schvartz. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1997/1998, pág. 8.

Un pormenorizado abordaje de este fenómeno en el caso de la plástica rosarina se encuentra en ARMANDO, Adriana: catálogo exposición Figuras de mujeres. Imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX. Rosario, Fundación Osde, 2009 y ARMANDO, Adriana: catálogo exposición La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 2010. Rosario, Fundación Osde, 2010.

Entre otros trabajos podemos mencionar: CHADWICK, Whitney: Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992, MAYAYO, Patricia: Historia de mujeres, historias del arte. Madrid, Cátedra, 2003 y GROSENICK, Uta (ed.): Mujeres Artistas. De los siglos XX y XXI. Köln, Taschen, 2002.

CONSTANTIN, María Teresa: catálogo exposición Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985. Buenos Aires, Fundación Osde, 2006, pág. 12 y 13.

Esta timidez puede relacionarse con el gesto neutral de su rostro y con el tratamiento del color y de las pinceladas. En relación a la reflexión sobre la propia identidad a partir de la práctica de la autoobservación en Rembrandt, Ernst Rebel plantea que “Preguntas como «¿Quién soy en realidad?, ¿Qué me espera?» conservan hasta hoy su profunda gravedad interior, que no puede formularse a partir del espíritu de las similitudes meramente externas.” En REBEL, Ernst: op. cit. pág. 19.

MALOSETTI COSTA, Laura: catálogo exposición Marcia Schvartz. Joven Pintora. Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, 2006, pág. 24. Completa esta lectura, el análisis de María Teresa Constantin respecto a cómo recurren a la representación del rostro los artistas que, al igual que Schvartz, transitan las consecuencias de la crítica situación argentina: “Un párrafo aparte merece el fragmento corporal y, en especial, la cara, que aparece también como otro de los temas recurrentes en todo el período. Un límite entre lo interno y lo externo, la exterioridad que nos presenta ante los otros, la devolución del espejo. Cualquier herida en el rostro atenta contra la identidad, la imagen en que nos reconocen los otros.” CONSTANTIN, María Teresa: op. cit. pág. 17.

A Santa Bárbara se le atribuye la protección en el campo de batalla o como intercesora ante grandes tormentas. En relación a las significaciones de esta santa en creencias de raíces africanas con mucha presencia en algunos países de Latinoamérica, es importante señalar la fascinación de MS por los sincretismos religiosos. En una carta posterior al autorretrato, la artista afirma esta atracción al relatar el encuentro con un brujo cubano y todo lo que ello desencadenó. En SCHVARTZ, Marcia: Fondo. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2009, pág. 117 y 118. Sobre el poder de las imágenes como estrategia de supervivencia en la América colonial a partir del ejemplo paradigmático de la Virgen de Guadalupe, cfr. GRUZINSKI, Serge: La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (14922019). México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2003.

Rebel sostiene que “fue el espejo el que desde el siglo XV representa al interlocutor instrumental de la autoobservación y la autointerpretación. Servía primero de medio para el proceso pictórico, pero después de atracción imaginaria de las miradas con que cuenta todo autorretratista. Era un encuentro a solas del aquí y del ahora con el futuro imaginado.” REBEL, Ernst: op. cit. pág. 20.

En ese sentido, Paula Modersohn-Becker podría constituirse en un claro antecedente. Cfr. ibíd. pág. 24 y ERLING, Katharina: “Paula Modersohn-Becker” en catálogo exposición Paula Modersohn-Becker y los artistas de Worpswede. Dibujos e Impresos 1895-1906. Berlín, IFA, 2000 [1997].

MALOSETTI COSTA, Laura: op. cit. pág. 10.

FURLONG, Alejandro: “Fragmentos extraídos de las cartas de Alejandro Furlong a Sofía González Bonorino” en ibíd. pág. 100.

Cfr. AA.VV.: San Sebastian: or a Splendid Readiness for Death. Kerber, 2004.

El ejemplo de Berni y la representación de trabajadores como mártires cristianos, entre ellos San Sebastián, resulta insoslayable. Al respecto, cfr. PLANTE, Isabel: “La torre Eiffel en

la pampa o los impactos de París” en ROSSI, Cristina (comp.): Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente. Buenos Aires, Eudeba, 2010, pág. 31-49.

Su obra también ha sido vinculada con la producción de Lucian Freud, relación que se sustenta en prácticas similares a la hora de elegir y pintar a sus retratados: “Siempre está personalmente familiarizado con los retratados; no trabaja con modelos profesionales, por lo que realmente se puede hablar de retratos. En su estructura de pinceladas, los cuadros terminados hablan de esa inmediatez en la búsqueda de una verdad subjetiva de la expresión.” KANZ, Roland: Retratos. Köln, Taschen, 2008, pág. 94.

Kenneth Clark sostiene que “ningún desnudo, ni siquiera el más abstracto, debe dejar de despertar en el espectador algún vestigio de sentimiento erótico, […] El deseo de abrazar y unirse a otro cuerpo humano es una parte tan fundamental de nuestra naturaleza, que nuestra noción de lo que conocemos como «forma pura» está inevitablemente influida por él”. CLARK, Kenneth: El desnudo: Un estudio de la forma ideal. Madrid, Alianza, 1981, pág. 22.

Aspecto particularmente desarrollado por Clark en los capítulos “Venus I” y “Venus II”. ibíd.

La asociación entre la mujer y la naturaleza es abordada por muchas artistas que se inscriben en una tradición establecida desde tiempos remotos: “Desde Platón al menos nos consta que se dice de las mujeres que «imitan a la tierra,» llegando así a vincular la maternidad de la mujer a la productividad de la tierra.” En QUANCE, Roberta Ann: Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo. Madrid, A. Machado Libros, 2000, pág. 112.

En CRISTOFF, María Sonia: “Viaje sentimental. Marcia Schvartz en Punta Indio”, La Nación. Buenos Aires, 2 de junio de 1998, sin paginar. Archivo Marcia Schvartz.

De esta manera informa las principales actividades de ese año en “Cronología. Vicisitudes de una pintora argentina” catálogo exposición: Marcia Schvartz. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1997/1998, pág. 50.

CRISTOFF, María Sonia, op. cit.

SANTANA, Raúl: op. cit. pág. 10.

En “Cronología. Vicisitudes de una pintora argentina” ibíd. pág. 50.

GAINZA, María: “La leyenda dorada” en HASPER, Graciela (selec.): Liliana Maresca. Documentos. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2006, pág. 33.

THOMAS, Louis-Vincent: La muerte. Barcelona, Paidos, 1991, pág. 118.

“Cronología. Vicisitudes de una pintora argentina” op. cit. pág. 51.

BACHELARD, Gastón: El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia. México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2003 [1978], pág. 129 y 130.

MS repite esta idea en La muertita (1997), una cerámica realizada al año siguiente de El agua sueña. Es importante señalar que la estructura espiralada del caracol es tomada por diversas culturas como representación del concepto de infinitud existencial. Al respecto, cfr. COOPER, Jean C.: Diccionario de símbolos. Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pág. 41.

PETRINA, Alberto: “Marcia de América” en catálogo exposición Marcia Schvartz. op. cit. pág. 7.

Son notables las similitudes con la forma en que Lucio Fontana trabajaba este material. Al respecto Lorena Mouguelar sostiene que “El uso del color en la escultura fue una elección conciente de Fontana que se sostenía sobre antecedentes notables: «Mi arte desde los primeros hasta los últimos modelos nunca estuvo disociado del color. Mis esculturas han sido siempre policromas. Coloreé los yesos, coloreé las terracotas. El color y la forma son indisolubles, nacidos de una idéntica necesidad.».” En MOUGUELAR, Lorena: “De la vanguardia estética al antifascismo. Coincidencias en las trayectorias de Julio Vanzo y Lucio Fontana” en BALDASARRE, María Isabel y DOLINKO, Silvia (eds.): Itinerarios de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. 2 vol., Buenos Aires, CAIA, 2009, en prensa.

“Mi acercamiento a la JP fue de su mano.” Entrevista personal, 15 de junio de 2007. La profundidad de esta relación y el impacto de la desaparición de Hilda Fernández en su obra se encuentran desarrollados en CARRASCAL, María Laura: “Marcia Schvartz e Hilda Fernández: Una amistad entre el arte y la política” en Avances. Nº 12 (2). Córdoba, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 2007-2008, pág. 37-51.

En este sentido, María Teresa Constantin señala que esta generación que “se forma en las escuelas bajo el régimen militar y emerge a la vida pública durante la primavera democrática de la presidencia del doctor Héctor Cámpora, se incorpora naturalmente a la intensa movilización de masas de la época.” CONSTANTIN, María Teresa: op. cit. pág. 10.

Las palabras del dictador Jorge Rafael Videla dan cuenta de esto: “mientras sea desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido.” Declaración televisiva transcripta por el diario Clarín el 14 de diciembre de 1979. Jorge Jinkis realiza un estudio de la categoría del desaparecido en la Argentina desde una visión psicoanalítica en A.A.V.V.: Conjetural. Nº 44, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006.

SANTANA, Raúl: op. cit. pág. 9 y 10.

Esta forma aberrante de desaparición de personas comenzó a ser discutida públicamente a partir de las entrevistas que Horacio Verbitsky realizó a Adolfo Scilingo, testigo y parte en estos crímenes de lesa humanidad. VERBITSKY, Horacio: El vuelo. Buenos Aires, Planeta, 1995.

Estas obras dialogan iconográficamente con pinturas de la artista surrealista Leonor Fini protagonizadas por huesos y, en algunos casos, su convivencia con figuras femeninas. Trabajos como Le Deux Crânes (1950), Sphinx Regina (1946), Os Ilyaque (1948) y Le Boute du Monde (1949), son una muestra de esta extraña convergencia a pesar de las distancias en el tiempo y el espacio que media entre las dos artistas. Para un abordaje de su obra, consultar JELENSKI, Constantin: Leonor Fini. Lausanne, La Guilde du Livre et Clairefontaine, 1972 [1968] y CHADWICK, Whitney: Women Artists and the Surrealist Movement. New York, Thames and Hudson, 2002 [1985].

Especialmente a ella, entre otros, dedicó la muestra centrada en sus años de juventud: “A Hilda. Con su luminoso recuerdo sigo” en catálogo exposición Marcia Schvartz. Joven Pintora. op. cit. pág. 7.

SANTANA, Raúl: op. cit. pág. 10.

SCHVARTZ, Marcia: http://edant.clarin.com/suplementos/viajes/2010/01/03/v-02112078.htm

ibíd.

Sobre este tema cfr. SCHNEIDER, Norbert: Naturaleza Muerta. Apariencia real y sentido alegórico de las cosas. La naturaleza muerta en la edad moderna temprana. Köln, Taschen, 1999.

SCHVARTZ, Marcia: http: op. cit.

ibíd.

HOMBRES

El baĂąo del morocho, 1989 Ă&#x201C;leo s/tela 180 x 156

Tango, 1986 Ă&#x201C;leo s/tela 200 x 180

Solito va a ir comprendiendo, 1989 Ă&#x201C;leo s/tela 150 x 150

Mailín, 1990 Óleo s/tela 190 x 146

La negrita, 1989 AcrĂlico s/tela 130 x 110

San SebastiĂĄn (Retrato inconcluso de Alejandro Furlong), 1986 Ă&#x201C;leo s/tela 200 x 110

Ă&#x2030;bano negro (In memorian Omarcito Schiliro), 1990 Ă&#x201C;leo s/tela 75 x 100

Valparaíso, 1991 Óleo s/tela 115 x 130

Terrazas del Abasto, 1999 Carbonilla iluminada s/arpillera 90 x 125

Bruno inundado, 1998 Carbonilla s/arpillera 98 x150

Bruni sobre el almohadón búlgaro, 1990 Tiza pastel s/arpillera 100 x 70

Bruno alla prima, 2000 Técnica mixta s/tela 130 x 115

Dibujo de Bruno adolescente, 1998 Carbonilla iluminada s/arpillera 147 x 90

El Tomate Tuliรกn / El tomate, 1994 Carbonilla iluminada s/arpillera 100 x 70

Coquito Bedoya, 1999 Tiza pastel s/arpillera 126 x 96

Buda, 2010 Tiza pastel s/arpillera 200 x 100

Cabeza de yeso policromada, 1985 Yeso policromado, 45 x 40 x 30

Cabeza de Coco Bedoya, 2006 Resina poliĂŠster policromada 45 x 30 x 30

AUTORRETRATOS

Autorretrato, 1978 Tiza pastel s/papel 65 x 50

Santa BĂĄrbara y yo, 1982 Ă&#x201C;leo pastel s/papel 75 x 65

Para arrancar, 1988 Ă&#x201C;leo s/tela 130 x 100

S/T, 1988 Ă&#x201C;leo s/papel 110 x 80

Autorretrato, 1980 Tiza pastel s/papel 100 x 70

Autorretrato negro, 2000 Tiza pastel s/madera 130 x 93

De cara al futuro, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 143 x 103

Cruz del sur, 1997 Ă&#x201C;leo s/tela 150 x 150

Autorretrato, 1994 Carbonilla iluminada 90 x 70

Mara単a, 2007 Tiza pastel s/arpillera 73 x 63

55, 2010 Sepia s/arpillera 143 x 103

Autorretrato muy, muy joven, 1970 Ă&#x201C;leo s/tela 43 x 48

NATURALEZA SALVAJE

Largo palo oscuro buscando el vientre del rĂo, 1991 Ă&#x201C;leo s/tela 180 x 210

Violeta, 1991 Ă&#x201C;leo s/tela 160 x 180

Lluvia en el río (díptico), 1992 Óleo s/tela 50 x 60 c/u

Agarrada a la palmera, 1992 Óleo s/tela 130 x 115

Río, 1992 Óleo s/tela 150 x 190

Ensueño, 1992 Óleo s/tela 150 x 190

Caraguatรก, 1992 ร leo s/tela 160 x 180

Amanece en Paraguay I, 1990 Ă&#x201C;leo s/tela 115 x 130

Amanece en Paraguay II, 1990 Ă&#x201C;leo s/tela 115 x 130

Detalle, 1992 Ă&#x201C;leo s/tela 130 x 115

Crisálida, 1991 Técnica mixta s/tela 205 x 190

Falsa magnolia, 2005 Óleo s/lino 49 x 34 Caña de ámbar, 2005 Óleo s/lino 33 x 28

Lirio, 2005 Óleo s/lino 90 x 60

Camalote, 2004 Óleo s/lino 90 x 74

Esperita, 2005 Óleo s/lino 73,5 x 54

Pequeño paisaje, 2005 Óleo s/tela 18 x 35

Pajarito II, 2005 Óleo s/tela 34 x 25

Sauce, 2005 Óleo s/tela 34 x 25

Pajarito III, 2005 Óleo s/tela 23 x 37

Flor, 2001 Cerámica 40 x 20 x 20 Como el pulmón de mi papá, 2001 Cerámica 15 x 55 x 32

Cactus, 1997 Cerámica 28 x 25 x 17 Cactus, 2001 Cerámica 17 x 20 x 19

Banano, 2001 Cerámica 30 x 18 x 15 Pecán, 2001 Cerámica 11 x 29 x 15

Tuna por tres, 1997 Cerรกmica 47 x 40 x 38

Huachuma, 1997 Cerรกmica 16 x 31 x 24 Pimpollo, 2001 Cerรกmica 11 x 42 x 11

Acerca del descubrimiento, 1991 Ă&#x201C;leo s/tela 115 x 130

Sed, 1991 Ă&#x201C;leo s/tela 117 x 133

El agua sueña, 1996 Óleo s/tela 90 x 125

Amanece que no es poco, 1992 Ă&#x201C;leo s/tela 180 x 160

Bebed de mí, 1998 Técnica mixta s/tela 140 x 160

Reflejo, 2007 TĂŠcnica mixta s/tela 130 x 180

Matanza, 2006 Ă&#x201C;leo s/madera 130 x 90

Puerto Madero, 2006 AcrĂlico s/tela 110 x 196

RECUERDOS DE LATINOAMÉRICA

Cumple Brunito, 1986 TĂŠcnica mixta s/tela 30 x 46

Monito, 1985 Ă&#x201C;leo s/tela 50 x 50

Brunito, 1987 Tiza pastel s/papel 100 x 70

Subcomandante Marcos, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 45 x 35

Coco, el subcomandante y yo, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 45 x 35

Revelaci贸n, 2010 T茅cnica mixta s/tela 70 x 70

Yaguar fiesta, 2010 TĂŠcnica mixta s/tela 50 x 60

Caxamarca, 2011 TĂŠcnica mixta s/arpillera 93 x 125

El brindis, 2011 TĂŠcnica mixta s/tela 100 x 140

Impenetrable, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 60 x 60

Serenata, 2004 Ă&#x201C;leo s/tela 130 x 115

Fanfarria comunista, 2011 Técnica mixta s/arpillera 93 x 125

Fanfarria con colibrí, 2011 Técnica mixta s/arpillera 93 x 125

Como un bordado del Perú, 2010 Técnica mixta s/arpillera 90 x 120

La repisita boliviana, 2010 TĂŠcnica mixta s/tela 60 x 50

Mundo andino, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 70 x 70

La pata loca, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 45 x 35

Misterio oriental, 2010 TĂŠcnica mixta s/tela 70 x 70

La isla, 2011 Óleo s/tela 60 x 40

Pequeña naturaleza muerta, 2010 Óleo s/tela 30 x 40

Titelles de Dit, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 50 x 50

Mandinga, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 70 x 70

Tsunami, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 70 x 70

Salsa comunista, 2010 Ă&#x201C;leo s/tela 70 x 70

listado de obras

Hombres Cabeza de yeso policromada, 1985 Yeso policromado, 45 x 40 x 30 Colección particular San Sebastián (Retrato inconcluso de Alejandro Furlong), 1986 Óleo s/tela 200 x 110 Colección particular Tango, 1986 Óleo s/tela 200 x 180 Colección particular

Mailín, 1990 Óleo s/tela 190 x 146 Colección particular Valparaíso, 1991 Óleo s/tela 115 x 130 Colección particular El Tomate Tulián / El tomate, 1994 Carbonilla iluminada s/arpillera 100 x 70 Colección particular

Bruno inundado, 1998 Carbonilla s/arpillera 98 x150 El baño del morocho, 1989 Colección particular Óleo s/tela 180 x 156 Dibujo de Bruno adolescente, 1998 Colección particular Carbonilla iluminada s/arpillera La negrita, 1989 147 x 90 Acrílico s/tela Colección particular 130 x 110 Colección particular Coquito Bedoya, 1999 Tiza pastel s/arpillera Solito va a ir 126 x 96 comprendiendo, 1989 Colección particular Óleo s/tela 150 x 150 Terrazas del Abasto, 1999 Colección particular Carbonilla iluminada s/ Bruni sobre el almohadón arpillera 90 x 125 búlgaro, 1990 Colección particular Tiza pastel s/arpillera 100 x 70 Bruno alla prima, 2000 Colección particular Técnica mixta s/tela Ébano negro (In memorian 130 x 115 Omarcito Schiliro), 1990 Colección particular Óleo s/tela Cabeza de Coco Bedoya, 75 x 100 2006 Colección particular Resina polyester policromada 30 x 30 x 45 Colección particular

Buda, 2010 Tiza pastel s/arpillera 200 x 100 Colección particular

Autorretratos Autorretrato muy, muy joven, 1970 Óleo s/tela 43 x 48 Colección particular Autorretrato, 1978 Tiza pastel s/papel 65 x 50 Colección particular Autorretrato, 1980 Tiza pastel s/papel 100 x 70 Colección particular

Autorretrato negro, 2000 Tiza pastel s/madera 130 x 93 Colección particular Maraña, 2007 Tiza pastel s/arpillera 60 x 73 Colección particular De cara al futuro, 2010 Óleo s/tela 143 x 103 Colección particular 55, 2010 Sepia s/arpillera 143 x 103 Colección particular

Naturaleza salvaje

Santa Bárbara y yo, 1982 Óleo pastel s/papel 75 x 65 Colección Mary Batkis

Amanece en Paraguay I, 1990 Óleo s/tela 115 x 130 Colección particular

Para arrancar, 1988 Óleo s/tela 130 x 100 Gentileza Galería Jacques Martínez

Amanece en Paraguay II, 1990 Óleo s/tela 115 x 130 Colección particular

S/T, 1988 Óleo s/papel 110 x 80 Colección particular

Acerca del descubrimiento, 1991 Óleo s/tela 115 x 130 Colección particular

Autorretrato, 1994 Carbonilla iluminada 70 x 90 Colección particular Cruz del sur, 1997 Óleo s/tela 150 x 150 Colección particular

Crisálida, 1991 Técnica mixta s/tela 205 x 190 Colección particular

Largo palo oscuro buscando el vientre del río, 1991 Óleo s/tela 180 x 210 Colección particular Sed, 1991 Óleo s/tela 117 x 133 Colección particular Violeta, 1991 Óleo s/tela 160 x 180 Colección particular Agarrada a la palmera, 1992 Óleo s/tela 130 x 115 Colección particular Amanece que no es poco, 1992 Óleo s/tela 180 x 160 Colección particular Caraguatá, 1992 Óleo s/tela 160 x 180 Colección particular Detalle, 1992 Óleo s/tela 130 x 115 Colección particular Ensueño, 1992 Óleo s/tela 150 x 190 Colección particular Lluvia en el río (díptico), 1992 Óleo s/tela 50 x 60 c/u Colección particular

Río, 1992 Óleo s/tela 150 x 190 Colección particular

Pecán, 2001 Cerámica 11 x 29 x 15 Colección particular

Sauce, 2005 Óleo s/tela 34 x 25 Colección particular

El agua sueña, 1996 Óleo s/tela 90 x 125 Colección particular

Pimpollo, 2001 Cerámica 11 x 42 x 11 Colección particular

Matanza, 2006 Óleo s/madera 130 x 90 Colección particular

Cactus, 1997 Cerámica 28 x 25 x 17 Colección particular

Camalote, 2004 Óleo s/lino 90 x 74 Colección particular

Puerto Madero, 2006 Acrílico s/tela 110 x 196 Colección particular

Huachuma, 1997 Cerámica 16 x 31 x 24 Colección particular

Caña de ámbar, 2005 Óleo s/lino 33 x 28 Colección particular

Reflejo, 2007 Técnica mixta s/tela 130 x 180 Colección particular

Tuna por tres, 1997 Cerámica 47 x 40 x 38 Colección particular

Esperita, 2005 Óleo s/lino 73,5 x 54 Colección particular

Recuerdos de Latinoamérica

Bebed de mí, 1998 Técnica mixta s/tela 140 x 160 Colección particular

Falsa magnolia, 2005 Óleo s/lino 49 x 34 Colección particular

Banano, 2001 Cerámica 30 x 18 x 15 Colección particular

Lirio, 2005 Óleo s/lino 90 x 60 Colección particular

Cactus, 2001 Cerámica 17 x 20 x 19 Colección particular

Pajarito II, 2005 Óleo s/tela 34 x 25 Colección particular

Como el pulmón de mi papá, 2001 Cerámica 15 x 55 x 32 Colección particular

Pajarito III, 2005 Óleo s/tela 23 x 37 Colección particular

Flor, 2001 Cerámica 40 x 20 x 20 Colección particular

Pequeño paisaje, 2005 Óleo s/tela 18 x 35 Colección particular

Monito, 1985 Óleo s/tela 50 x 50 Colección particular Cumple Brunito, 1986 Técnica mixta 30 x 46 Colección particular Brunito, 1987 Tiza pastel s/papel 100 x 70 Colección particular Serenata, 2004 Óleo s/tela 130 x 115 Colección particular Coco, el subcomandante y yo, 2010 Óleo s/tela 45 x 35 Colección particular

Como un bordado del Perú, 2010 Técnica mixta s/arpillera 90 x 120 Colección particular

Salsa comunista, 2010 Óleo s/tela 70 x 70 Colección particular

Impenetrable, 2010 Óleo s/tela 60 x 60 Colección particular

Subcomandante Marcos, 2010 Óleo s/tela 45 x 35 Colección particular

La pata loca, 2010 Óleo s/tela 45 x 35 Colección particular

Titelles de Dit, 2010 Óleo s/tela 50 x 50 Colección particular

La repisita boliviana, 2010 Técnica mixta s/tela 60 x 50 Colección particular

Tsunami, 2010 Óleo s/tela 70 x 70 Colección particular

Mandinga, 2010 Óleo s/tela 70 x 70 Colección particular

Yaguar fiesta, 2010 Técnica mixta s/tela 50 x 60 Colección particular

Misterio oriental, 2010 Técnica mixta s/tela 70 x 70 Colección particular

Caxamarca, 2011 Técnica mixta s/arpillera 93 x 125 Colección particular

Mundo andino, 2010 Óleo s/tela 70 x 70 Colección particular

El brindis, 2011 Técnica mixta s/tela 100 x 140 Colección particular

Pequeña naturaleza muerta, 2010 Óleo s/tela 30 x 40 Colección particular

Fanfarria comunista, 2011 Técnica mixta s/arpillera 93 x 125 Colección particular

Revelación, 2010 Técnica mixta s/tela 70 x 70 Colección particular

Fanfarria con colibrí, 2011 Técnica mixta s/arpillera 93 x 125 Colección particular La isla, 2011 Óleo s/tela 60 x 40 Colección particular

Se termin贸 de imprimir en el mes de junio de 2011 en Borsellino Impresos S.R.L, Ovidio Lagos 3562/78, Rosario Provincia de Santa Fe, Rep煤blica Argentina Tirada 300 ejemplares.

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