Las entrañas del arte | Un relato material (S. XVII - XII) by Espacio de Arte - Fundación OSDE

Las entra単as del arte Un relato material (s. xvii - xxi)

fundación osde consejo de administración presidente Tomás Sánchez de Bustamante secretario Omar Bagnoli

exposición y catálogo curaduría y texto Gabriela Siracusano asistencia Nadina Maggi Gabriela Vicente Irrazábal

prosecretario Héctor Pérez

diseño de montaje Patricio López Méndez - Grupo Signo

tesorero Carlos Fernández

diseño gráfico Estudio Lo Bianco

protesorero Aldo Dalchiele

corrección de textos Violeta Mazer

vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

transporte E.T.E. Transportes Especiales

imago espacio de arte coordinación de arte María Teresa Constantin gestión de producción Betina Carbonari

producción de gráfica Sign Bureau impresión NF Gráfica s.r.l.

agradecimientos La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Teresa Anchorena, Sofía y Horacio Areco, Claudia y Guillermo Arín, Araceli Bellota, Néstor Barrio, Orly Benzacar, José Emilio Burucúa, Gustavo Bruzzone, Diana Calvo, Eduardo Costa, Mabel y María Castellano Fotheringham, Andrea Griselda Distéfano, Ana Espinosa, Leontina Etchelecu, Henrique Faría, Alejandra Fazio, Rubén Fontana, Marcela Gené, Alejandra Gómez, Blanca Gómez, Ignacio Liprandi, Alicia y León Ferrari, Marta Maier, Laura Malosetti Costa, Viviana Mallol, Fernando Marte, Lía Munilla, Marcelo Olmos, Daniela Parera, Victoria Pereyra y Gianni Campochiaro, Ernesto Pesce, Luis Priamo, María Redondo, Marta Rey, Gilberto y Rosa Sandretto, Daniel Saulino, Héctor Schenone, Lucía y Leonardo E. Spilimbergo, Esteban Tedesco, Gustavo Tudisco, Diana B. Wechsler, Sandra Zetina, Espacio de Arte AMIA, Galería Empatía, Galería Francisco Traba, Galería Ro, Galería Rubbers, Maman Fine Art, Banco Ciudad, Fundación García Uriburu, Fundación Mundo Nuevo, Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Malba – Fundación Costantini, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”, Museo de Bellas Artes Provincial “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Museo de la Ciudad, Museo Histórico Nacional, Taller TAREA-UNSAM, Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Esta muestra cuenta con el apoyo de la Universidad Nacional de San Martín.

producción Nora Arrechea Micaela Bianco Javier González Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

www.fundacionosde.com.ar www.imagoespaciodearte.com.ar

Las entra単as del arte Un relato material (s. xvii - xxi)

Del 16 de septiembre al 28 de octubre de 2008

Corte estratigrĂĄfico de Virgen NiĂąa hilandera, una pintura colonial andina del s. xviii 4

las entrañas del arte

gabriela siracusano *

paul marcoy Grabado publicado en LÁmerique du Sud lócéan Pacifique a lócéan Atlantique. París, Librairie de L. Hachette, 1869.

* Investigadora del CONICET, con radicación en TAREA-UNSAM. La investigación realizada para esta muestra es resultado de proyectos UBACyT F090 y PICT 14208 (ANPCT), radicados en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (UBA).

el taller como laboratorio de ideas Sustancias viscosas, olores penetrantes, manos coloreadas, trapos empastados, caras empolvadas. Detrás de los discursos estéticos, de los sueños de la imaginación creativa y de la eficacia de las imágenes, se halla el espacio del taller del artista. Un territorio que, a lo largo del tiempo, se fue instalando ya en las naves de alguna iglesia, ya en los fondos de una morada, en el descanso de un prado, en un galpón alquilado o en las calles de una ciudad. Territorio íntimo de los materiales que no es otra cosa que una “dimensión del pensamiento” en el juego de posibilidades estéticas que enlazan la materia y la idea.1 No es casual que la representación de este territorio haya siempre convocado el interés de los artistas. Escenas como las del artista en el taller, con sus pigmentos desplegados en losas, escudillas, frascos, o paletas, junto con pinceles, lápices, espátulas, papeles y tientos, en el caso de los pintores; o sus maderas, piedras, metales, martillos, gubias y cinceles, en el caso de los escultores; en pleno trabajo o en el reposo luego de la obra terminada; solos o acompañados por sus modelos o sus colegas, son frecuentes en la historia del arte. Dichas representaciones son fuentes privilegiadas para la construcción de esta historia. Así, en épocas en las que estas imágenes escasean –me refiero al período en el que parte de nuestro territorio perteneció al Virreinato del Perú y, posteriormente, al Virreinato del Río de La Plata–, la información se desvanece. El grabado que publicó en el siglo XIX el viajero Paul Marcoy sobre el taller de un pintor andino, a quien llamaba irónicamente el “Rafael de la Cancha”, nos ofrece pocos indicios: apenas unas escudillas, trapos, su pincel y su tiento, un lienzo con la imagen a medio terminar de una Madonna con el niño –apoyado sobre el respaldo de una silla que hace las veces de atril–, una grotesca musa inspiradora y numerosos grabados –tal vez sea éste el dato más interesante– colgados en la pared de su obrador-establo. En el siglo XXI, Carlos Alonso [pág. 31] despliega la fuerza de su dominio del papel, los colores y el trazo enérgico en un autorretrato donde presenta

El valioso intercambio con varios artistas de esta muestra me ha ayudado a reflexionar sobre estas cuestiones del hacer.

su mesa de trabajo; mientras Gabriel Grün [pág. 31], pintor que revisita las distintas posibilidades de las técnicas del óleo de los antiguos, aplica pigmentos y aceites sobre una superficie cuidada y translúcida para representar los elementos que lo acompañan en los momentos de creación, entre ellos, los frascos con colores azules, rojos o amarillos. Todo esto nos habla, entonces, de un espacio cargado de gestos cercanos a la práctica de la experimentación, una actividad que también nos evoca la manipulación de probetas y tubos de ensayo del químico, o, por qué no, de cucharones y ollas, en los dominios del cocinero.2 El taller como cocina, lugar del ensayo y del error, del esquema y la corrección –como diría Gombrich–, como laboratorio de ideas en el que todos los elementos participantes entran en ebullición y colaboran en su transmutación para volverse una imagen… Una acción que cobra iconicidad en un instante preciso de esa fórmula gestual y expresiva tantas veces representada que es el autorretrato: el artista en pleno trabajo que se aleja, curva su espalda para atrás y observa la obra antes de volver sobre ella, como buscando en cada distanciamiento la clave de la síntesis entre su modelo mental y lo que le habilita la materia. Algunas de las filmaciones que hoy exhibimos ejemplifican esta instancia, como lo es el caso de la realización de Malvinas Argentinas (ex Londres) de Juan Andrés Videla. La instalación que en 1994 Eduardo Medici [págs. 32 y 33] realizara en Rosario, en la que la imagen impresa del Cristo escorzado de Mantegna recibía una “transfusión sanguínea”, sobre una mesa de disección donde también había frascos con vísceras, no podría ser más pregnante respecto de lo que estamos discutiendo. Simulacro y materia lograron fundirse en una experiencia tal, que el artista todavía rememora el clima que se generó y que hacía que el público bajara la voz o se silenciara ante la escena “agónica”.3 Ver Burucúa, José Emilio. Sabios y marmitones. Una aproximación al problema de la modernidad clásica. Buenos Aires, Lugar editorial, 1993. También Gombrich, Ernst. Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Barcelona, Gustavo Gili, 1982. 3 Eduardo Medici. Comunicación personal. 2

gamarra Cincel II, 2005 Talla directa-granito 140 x 12 x 12 cm. 6

Arriba: Fotograma del film Onda roja, con el artista Juan Andrés Videla Abajo: Escenas de la instalación La lección de anatomía de Eduardo Medici

Destruida la instalación, Medici reutilizó el lienzo, superponiéndolo sobre otro que durante mucho tiempo había funcionado como base de trabajo en el piso de su taller. Las marcas de chorreados, pisadas y papeles caídos aún permanecen como huellas de prácticas pasadas. Su reverso también exhibe otra obra de fuerte gestualidad matérica que quedó oculta, junto con la manera en que todas quedaron atrapadas en el bastidor, entre escrituras y costuras. Pero si prestamos nuevamente atención a su anverso, otros mate7

Detalle de La lección de anatomía de Eduardo Medici.

riales se nos aparecen en relación esencial con el mensaje: pequeños espejos que remiten al impacto que le produjo su paso por las iglesias coloniales mexicanas o láminas delgadas de estaño que encuadran la imagen (que recuerdan la tradición vitralista). A su vez, cuatro elementos completan esta aventura iconográfica: sellos de resina cuya elasticidad deforma pero aún permite distinguir una suerte de reminiscencias de la Santa Faz o Verónica, el mismo signo icónico –ahora tridimensional– producido por un lienzo embadurnado con idéntico material, una gran mancha roja sobre una de las manos de Cristo generada a partir de una distribución aleatoria del líquido rojo usado en la instalación,4 y la presencia en el eje central de una herramienta de doble lectura: es cuchillo y pincel a la vez, las dos caras del arma de la pintura. El producto final es la presentación de este gran laboratorio visual en el que la imagen no puede sino volverse plásticamente poderosa. la eficacia de la potencia material Si nos remitimos a uno de los primeros usos ligados a la construcción de las imágenes, esto es, a la pintura rupestre de nuestra prehistoria, de inmediato nos encontramos con materiales como carbón vegetal y óxido de manganeso para los negros, óxidos de hierro como la goetita y la hematita para los amarillos y rojos, y junto a ellos grasa animal y aceites vegetales como ligantes; todos estos materiales respondieron eficazmente a la función que dichas imágenes debieron haber cumplido para quienes las imaginaron y construyeron.5 Eficacia, de eso se trata. Una imagen se torna eficaz cuando su propia materialidad no solo acompaña sino también construye sentido. Si, como ha insistido Michel Foucault, ningún enunciado puede darse sin la presencia de una voz, de una superficie, sin hacerse cuerpo en un elemento sensible y sin dejar rastro en un espacio o –aunque más no sea– en una memoria, podemos entonces advertir la importancia de esta dimensión material en el lenguaje plástico.6 Sin embargo, esta relevancia –tan evidente para los artistas– no fue siempre tomada en cuenta por los discursos de la historia del arte, como podríamos suponer. Si bien los primeros escritos occidentales sobre arte, antes que la historia del arte fuera historia del arte, se detuvieron en los dilemas acerca de lo material y lo técnico –pensemos en Plinio–, conviene recordar que el predominio de la atención puesta sobre los problemas de la forma y el estilo o los misterios de las posibilidades iconográficas del mensaje signó fuertemente estos relatos desde el siglo XVI. Además, el origen de tal desproporción entre textos dedicados a dichos temas y textos que

Es interesante este encuentro entre la sangre aludida, la rosa y el tinte rojo. En la tradición mexicana vinculada a la factura de una imagen tan poderosa en términos devocionales como la de la Virgen de Guadalupe, sus pigmentos –interpretados como de procedencia divina por su carácter acheropoietas– suplantaron las rosas que el indio Juan Diego recogía cuando, según los relatos, se produjo la aparición mariana. Ver Cuadriello, Jaime y otros. El Divino pintor: la creación de María de Guadalupe en el Taller Celestial. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001. 5 Boschín, María Teresa y Ana Llamazares. “La datación absoluta del arte rupestre”. Ciencia hoy, vol. 6, n° 34, 1996. Boschín, María Teresa y otros. “Análisis de las fracciones inorgánica y orgánica de pinturas rupestres y pastas de sitios arqueológicos de la Patagonia Septentrional Argentina”. Zephyrus: Revista de prehistoria y arqueología, ISSN 0514-7336, nº 55, 2002, pp. 183-198. 6 Foucault, Michel. La arqueología del saber. México, Siglo XXI, 1970, p. 168. 4

atendieran el costado práctico del oficio se encuentra en el carácter servil y mecánico que, precisamente, los materiales otorgaban a las prácticas artísticas. Su uso y manipulación implicaba una labor alejada de las artes más libres y nobles que dictaba la Antigüedad clásica en el trivium y el quadrivium –a saber, gramática, dialéctica, retórica, aritmética, geometría, astronomía y música–, y, por ende, un quehacer mucho más cercano a artes como la agricultura, la medicina, la especiería o la navegación, las que demandaban un trabajo físico, suponían una condición de utilidad y estaban obligadas al pago de un impuesto por el contacto directo con el material y los géneros que ellas producían. Esta situación se mantuvo por siglos. En el caso de España y sus territorios americanos, fueron necesarios muchos juicios y debates librados por los artistas para que les fuera reconocida la cualidad especulativa y mental de sus tareas y conquistaran un lugar jerarquizado socialmente. Hoy el escenario ha cambiado. La mirada artística puesta sobre las condiciones propias del objeto producido, el desenfado en la elección de nuevos materiales y un franco desarrollo de la investigación en las ciencias de la conservación, de la física y de la química, entre muchas otras variables, nos imponen a los historiadores del arte volver la cabeza sobre nuestros hombros y, sin temor a convertirnos en estatuas de sal, revisar nuestras categorías a la luz de lo que este territorio íntimo que signa la condición material de

Resina, colorante y pigmento naturales. 9

Cuaderno de notas de Lino Enea Spilimbergo, con comentarios acerca de los materiales artísticos.

las obras nos ofrece como campo de análisis. Un espesor mental y matérico que no debe subestimarse y que resulta imposible soslayar si queremos comprender de manera integral los procesos creativos y sus resultados. Un espacio a descubrir que pone en evidencia que esta dimensión del hacer, en la que convergen la elección empática de unos materiales y el descarte de otros, la fascinación y la experiencia mágica que implica la riqueza de sus propiedades, y una relación hombre-sustancia terrenal cercana a los funcionamientos alquímicos, está presente cada vez que una idea estética y una voluntad creativa comienzan a cobrar forma. Podríamos decir que hay en los materiales del arte una energía poderosa y generativa que emana de ellos mismos e invade el momento creativo. Potencia material de lo icónico que, a través del tiempo, exhibe cambios y permanencias en su manera de ser. El sentido de esta exposición tiene, entonces, el objetivo de habilitar un recorrido distinto del que usualmente transitamos. La propuesta es internarnos y perdernos en las entrañas de los objetos artísticos exhibidos, muchos de ellos tantas veces observados, para prestar atención a los elementos que los conforman, a las fuentes escritas que nos informan sobre su manipulación, a la manera en que fueron trabajados y pensados, a la recurrencia en el uso de algunos de ellos, a su perdurabilidad en el tiempo o a su condición efímera, y a todos aquellos aspectos que los han modificado en su propia materialidad y que hoy contribuyen a otorgarles nuevas propiedades y funciones. Difícilmente esta experiencia del encuentro con la materia pueda ser recuperada en las palabras de este texto. La transcripción de la alianza que establecen el espectador y el brillo de un barniz bajo el cual subyacen capas pictóricas diversas, la viscosidad traslúcida de una resina, la textura de una madera o un mármol, las reverberaciones de ciertos metales, la cristalinidad 10

de los fluidos acuosos o los timbres de una obra sonora, resulta imposible de transmitir. Sin embargo, intentaré merodear por algunos problemas que suscitan aquellas materias impregnadas de éstas y otras cualidades. La guía será un tanto errática y entreverada, como lo es la mezcla de sustancias en un mortero. No se trata de un orden definido por las técnicas, que podría conducirnos a una historia lineal, sino de descubrir el bajo continuo de ciertos materiales recurrentes en el quehacer artístico. los materiales del arte y el cuerpo de las imágenes Naturaleza entonces animada [...] sacó una llave de oro, que en los cofres de el uso, y de la vista retirados guardaba los tesoros más sagrados. Mesa llenó curiosa de pigmentos […]7

El ingreso a los materiales del arte nos arroja directamente a la naturaleza misma. El universo de los minerales, los vegetales y los animales ha puesto en la mesa de trabajo de los artistas la posibilidad de transformar sustancias inorgánicas y orgánicas en componentes fundamentales de los discursos estéticos.8 Muchos de los elementos que alguna vez intentamos recordar de aquella tabla periódica utilizada en el colegio son los protagonistas de esta historia. Zinc, mercurio, estaño, cadmio, plomo, hierro, manganeso, cobalto, cobre, plata, oro, calcio, potasio y magnesio, entre los metales; carbono, azufre, oxígeno, silicio y arsénico, entre los que no lo son, están entre los Valverde, Fernando de. Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Perú. Poema Sacro. Impreso en Lima, 1641, p. 267. 8 Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. Buenos Aires, FCE, 2005. Ver también Meredieu, Florence de. Historie matérielle et immatérielle de l´art moderne. Montreal, Larousse, 2004. 7

Uso del índigo y el Palo Brasil en una ilustración sudamericana del siglo XVIII.

más frecuentados. Por el lado del mundo de lo orgánico, especies coníferas, nogal, lino, copaífera, dammar, sandáraca, copal, goma arábiga o ámbar ofrecen barnices, aceites y resinas que sirven para aglutinar, cubrir, diluir o secar las capas pictóricas. Otros vegetales brindan colorantes, como es el caso del añil, del cual se saca el azul índigo, o el Palo Brasil, mientras el cáñamo y el algodón han servido para la confección de lienzos, materiales que también han utilizado los escultores junto con maderas como el cedro o la caoba. En cuanto al reino animal, cera de abeja [pág. 55], huevo, cola de conejo o la caseína son aglutinantes tradicionales, mientras que para lograr el efecto de un rojo carmesí, el insecto de la cochinilla ha demostrado ser privilegiado e incluso haber participado de la historia política y comercial de épocas remotas. Por otra parte, huesos, marfiles o cabellos también se integran a este grupo. Desde el siglo XIX y de manera contundente a partir del XX, el ingreso de pigmentos y resinas obtenidos por síntesis química, junto con un uso riquísimo de los elementos orgánicos naturales más diversos, cierran este círculo. Todo este gran muestrario, del que apenas he mencionado algunos pocos ejemplares, nos permite imaginar la historia del arte como la arquitectura de una enorme cámara de maravillas, similar a las que propiciaron los hombres de la modernidad temprana, en la que materiales incontables esperan ser encontrados para que el artista los manipule, los indague, los violente, los transforme, de acuerdo a la función que deberán cumplir a medida que vayan tomando contacto con la idea. En el encuentro entre su elección y una intencionalidad radica el mayor desafío. Saber encontrar y templar un material que se ajuste íntimamente a la intención y necesidad de aquello que se quiere expresar es tal vez una de las causas que pueden hacer del objeto creado un objeto eficaz, en la medida que irrumpa en el campo artístico modificando sentimientos y conciencias. Un conjunto de ideas hechas cuerpo. Uno de los manuales artísticos que más circuló dentro de nuestro territorio a partir del siglo XVIII y del que deben haber echado mano muchos de los creadores de las imágenes que hoy exhibimos en esta exposición –me refiero al Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino de Castro–expone: Imagen de un libro medieval de simples medicinales donde aparecen representados los siguientes materiales pictóricos: mastic, lapislázuli, hematite, albayalde o cerusa, vitriolo verde y colofonia, entre otros.

Bernardo Montón. Secretos de artes liberales, y mecánicas (1758).

“También digo que, así como la práctica sin teórica es un cuerpo sin alma, la teórica sin la práctica es un alma sin cuerpo [...]”9 La identificación de la práctica de la pintura –aquella que requería del dominio de aparejos, aceites, barnices y pigmentos esparcidos en losas; cosido de lienzos, atadura de brochas y maderas, paletas y panes de oro– con el cuerpo humano, repositorio de fluidos, osamentas y secreciones diversas, resulta pertinente. Un cuerpo en el que se encarnan y se hacen visibles las representaciones, en términos de apariencia histórica y cultural.10 Ahora bien, ¿de qué forma se han hecho visibles las imágenes en estos cuerpos? Y aún más, ¿bajo qué aspecto han contribuido los materiales a hacerlas visibles? El cuerpo de los objetos artísticos es un cuerpo histórico. Guarda las señas, las marcas de su propia historicidad. Encierra las huellas impresas por el artista pero también las de otros agentes que han tomado contacto con aquél, modificándolo necesariamente. Pasemos, entonces, a analizar algunos ejemplos. los materiales entre la transparencia y la opacidad Existen diferentes recursos para responder a estos interrogantes y uno de los más reveladores proviene del ámbito de la investigación en las ciencias químicas y físicas. Gracias a ellas y a la franca labor interdisciplinaria que pueden es Y continúa: “[...] por lo cual dice el Zúcaro en su Idea: que así como no es digno de alabanza el médico, que sólo sabe la teórica de su facultad, y le falta la práctica para saber aplicar los medicamentos convenientes á las enfermedades: así en nuestra profesión no será jamás perfecto pintor el que no sabe reducir á el acto práctico las reglas y preceptos que dispensa la teórica antes bien será indigno de tal nombre. Y así es menester juntar uno y otro, para que de las dos entidades ó hábitos resulte un compuesto substancial perfecto”. Palomino de Castro y Velasco, Antonio. El museo pictórico y escala óptica. Madrid, imprenta de Sancha, 1796–1797, t. I, lib. VIII, p. 168. 10 Para una ampliación sobre este problema ver Siracusano, Gabriela y Marta Maier. “Del obrador al laboratorio, el archivo y la biblioteca”, en Martínez, Juan Manuel (ed.). Arte Americano, contextos y formas de ver. Terceras jornadas de historia del arte. Santiago de Chile, Universidad Adolfo Ibáñez-CREA-Museo Histórico Nacional, 2006, pp. 71-77. 9

Detalle de la reflectografía realizada sobre un óleo de Pío Collivadino en la que se advierten los trazos del dibujo.

Estratigrafía de un sector de El coronelazo, autorretrato, 1945 de David Alfaro Siqueiros.

tablecer con la historia del arte y la conservación, podemos penetrar en ese universo fascinante que se esconde detrás de la superficie de un cuadro y descubrir cuáles fueron los materiales seleccionados por el artista, de dónde pueden haber provenido, cómo los combinó y aplicó para lograr diferentes efectos ópticos, qué reparos tomó para protegerlos, con qué conocimientos técnicos contó, o incluso cuáles pueden haber sido sus posibles lecturas o su área de formación. En un corte estratigráfico, esto es, una minúscula muestra de apenas 1 mm3 extraída de una zona del cuadro e incluida en una resina acrílica transparente, se hallan latentes las pistas para responder a estos interrogantes [pág. 4]. La aplicación de técnicas como la microscopía electrónica de barrido con microsonda de rayos X y los ensayos de tinción, entre otras, permiten identificar sustancias orgánicas e inorgánicas tales como las que mencionamos unos párrafos atrás. Las preguntas que le hacemos a este pequeño testigo del pasado lo convierten automáticamente en una fuente material con significación presente. Una fuente material que, contrastada con otras fuentes como las escritas, visuales u orales, termina cargándose de sentido y cobrando la dimensión de documento. Ahora bien, si además hacemos participar a la física mediante la aplicación de técnicas como la radiografía [págs. 29 y 92], la fluorescencia con luz ultravioleta o la reflectografía [en esta página], entonces podremos desvelar otras incógnitas como, por ejemplo, si hubo arrepentimientos, si existe una pintura debajo de la que vemos, si hubo censura o autocensura, o cuáles fueron los pasos seguidos por el artista para la construcción de la imagen final.11 A la luz de estas explicaciones, la capa pictórica de una obra imponente como Descensión de la Virgen en la Batalla de Lepanto [págs. 25 y 34], de posible procedencia cuzqueña, realizada a fines del siglo XVII, se nos revela como muy magra, con la presencia de los materiales tradicionales de la época: albayalde, índigo, lacas rojas, tierras... mientras que la simple observación de los cortes estratigráficos del Retrato de Dama atribuido a Félix Revol [página opuesta], un pintor activo en Santa Fe, Córdoba y Tucumán entre 1845 y 1867, está indicando que los pigmentos y la manera de tratarlos es distinta, acorde a otras realidades, con un cuidado meticuloso sobre la disposición de las capas. En el escenario latinoamericano del siglo XX, un corte transversal de Chacareros de 1934 de Antonio Berni [página opuesta] exhibe exploraciones cromáticas y los rastros de carbón del dibujo previo, en tanto la estratigrafía de un sector de El coronelazo, autorretrato, 1945 de David Alfaro Siqueiros [en esta página] nos sumerge en las búsquedas esté Para la realización de esta muestra he contado con el apoyo de numerosos científicos y conservadores. Al equipo conformado por Blanca Gómez, Daniela Parera, Alejandra Fazio y dirigido por Marta Maier (CONICET-UBA), con quien trabajo interdisciplinariamente desde hace años, se deben los estudios realizados sobre La Virgen Niña Hilandera y El descendimiento de la Virgen del Carmen en la Batalla de Lepanto, además de otros ejemplos exhibidos; las estratigrafías realizadas sobre Retrato de Dama de Revol y Chacareros de Berni estuvieron a cargo de Néstor Barrio y Fernando Marte (TAREA-UNSAM); el análisis reflectográfico de la obra de Pío Collivadino se debe a los trabajos de Daniel Saulino y Alejandra Gómez (TAREA-UNSAM). Respecto del cuadro de Santiago Matamoros, las radiografías y trabajos de conservación fueron realizados por Fabián Pieruzzini (MIFB); mientras que en los análisis químicos y fotografía realizados sobre El coronelazo, autorretrato, 1945 participaron Sandra Zetina, Elsa Arroyo y Eumelia Hernández (LDOA-IIE-UNAM).

Cortes estratigráficos de Retrato de Dama de Revol y de Chacareros de Berni (detalles).

ticas y técnicas del pintor mexicano. Lacas de nitrato de celulosa se contorsionan en un ritmo enérgico y sinuoso, fruto de sus experimentaciones con materiales y técnicas de la modernidad industrial.12 La comparación de estos cuatro ejemplos nos está revelando tres momentos históricos distintos en los que el uso del material no está distanciado de aquello que se pretendía buscar con la imagen.

Arroyo, Elsa, Chris McGlinchney, Anny Aviram y Sandra Zetina. “El nacimiento del modernismo: técnicas y materiales de David Alfaro Siqueiros entre 1931 y 1945”. Baja viscosidad, México DF, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, Sala de Arte Público Siqueiros-INBA, en prensa.

Existe otra lectura que podemos hacer cuando observamos el devenir de los materiales y su contrapunto con la imagen a través del tiempo. Toda representación guarda una doble dimensión de transparencia y opacidad, entendiendo por ellas la mayor o menor capacidad de estar en lugar de un objeto ausente pero también de mostrarse a sí misma como una representación.13 En este sentido resulta atractivo descubrir que los materiales del arte intervienen de una manera paradojal y compleja en este juego bifronte. En épocas en que la representación figurativa predominó en la escena plástica, es decir, cuando la imagen representada buscaba básicamente estar en lugar de algo que no está, y provocar de este modo una ilusión de transparencia del mensaje –aunque, como dijimos, ésta es sólo la contraparte de su opacidad–, la materia acompañó esta estrategia ocultando su condición esencial, “opacándose”. En el lienzo de Revol o en el cuzqueño antes mencionado, la materialidad no se muestra a sí misma en su condición más concreta, no fue la intención de sus autores que la percibamos como tierras, pigmentos, colorantes o resinas. Lo que éstos pretendieron, en definitiva, fue que todas esas sustancias se pusieran al servicio de una imagen ilusoria plasmada en una superficie “sostenida” por estos moradores silenciosos para convertirse en luces, sombras y colores de las cosas representadas.14 A partir de fines del siglo XIX, y a medida que las búsquedas estéticas avanzaron sobre las posibilidades plásticas inherentes al propio objeto artístico, exploraciones como las iniciadas por el post-impresionismo y las tendencias modernistas hasta los años 40 comenzaron a distender paulatinamente este ocultamiento de la materialidad, modulándola y haciéndola emerger como un elemento que, poco a poco, fue mostrándose como independiente del dominio de la línea y el espacio ilusorio. Un elemento más subordinado a las condiciones ópticas y perceptivas que intervienen en el acto de la recepción. La carga de pigmento desplegada sobre el soporte de los maizales de Miguel Carlos Victorica (1940) [pág. 34] evidencia esta intención. La irrupción de las vanguardias terminó por liberar las puertas de la opacidad material. La experiencia Concreta argentina, llevada a cabo a partir de 1944 con la aparición de la revista Arturo, protagonizó el momento de quiebre rotundo en relación con la transparencia de la imagen. De este modo anunció la muerte definitiva de la representación figurativa. En el Manifiesto Invencionista de 1946 se expresaba: “La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión.”15 Esta declaración resulta esclarecedora a los fines de los argumentos recién formulados: la ilusión había sido la verdadera materia prima. Los materiales Marin, Louis. Le portrait du roi. París, Editions de Minuit, 1981. Existe una excepción a esta proposición. Se trata de aquellos casos en que los materiales son exhibidos de manera transparente con el propósito de reforzar una jerarquía social, política, económica o religiosa. Colorantes como la púrpura o el carmín, o pigmentos como el lapislázuli cumplieron ese rol, tal como bien lo ha estudiado Michael Baxandall para las sociedades del Renacimiento. Otro tanto podríamos decir del oro, la plata y las piedras preciosas, tan presentes en los objetos litúrgicos religiosos o en las imágenes devocionales. Baxandall, Michael. Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style. Oxford, Oxford University Press, 1988. 15 “Manifiesto Invencionista”. Revista Arte Concreto Invención. Buenos Aires, agosto de 1946, n° 1, p. 8. 13

Portada de Revista Arte Concreto-Invención. Buenos Aires, 1946. 16

habían estado al servicio de ella… el objeto artístico, entonces, se volvería recursivo, plegado sobre sí mismo, sin la menor necesidad de remitirse a otra realidad que no fuera la suya propia. Para llevarlo a cabo, los artistas Concretos trataron la materia de una manera singular, sometida a los planos del color, la línea, el equilibrio y los ritmos [pág. 59 arriba].16 Sin embargo, precisamente esto es lo que permitió, junto con otras búsquedas, que la dimensión material haya operado un cambio fundamental en el siglo XX, continuado hasta hoy: de testigo oculto a protagonista, de “estar en lugar de” a “estar y ser” materia [pág. 35] cuyo nivel de transparencia y de presentificación –en términos de Marin– es tal que la opacidad se ha instalado, muchas veces para el espectador común, del lado del discurso [págs. 36 y 37].

Apuntes sobre el uso de tintas. Léon Ferrari, 1962.

naturales y sintéticos. un recorrido sinuoso El carbono es uno de los elementos más abundantes en la naturaleza y lo hallamos tanto en los seres vivos como en los minerales y en la atmósfera. Uno de los materiales más antiguos y frecuentados en el arte es, sin duda, el grafito. Como una de las formas en que se presenta el carbono y por su estructura molecular, este material tiene la capacidad de desplazarse sobre el papel o la tela de manera untuosa y blanda, así se establece entre ambos una relación que los artistas han sabido aprovechar. Compañero de trazos en bocetos, en dibujos preparatorios o como herramienta fundamental en los pasos previos a aplicar el color sobre la tela, el grafito –combinado con arcillas– funcionó como elemento fundamental en los procesos de creación de la imagen. Los dibujos del siglo XIX expuestos [págs. 45 y 47] o los dibujos preparatorios de Lino Enea Spilimbergo [pág. 39], nos permiten apreciar las posibilidades de este material tan sutil que en las manos de estos artistas se vuelve enérgico. Así y todo, su potencia material estalla en obras más recientes. Juan Andrés Videla [pág. 40] se aventura a trabajarlo con aglutinantes que le permitan experimentar con él y manipularlo como polvo para desplazarlo sobre una placa de plus blanco, para lograr paradójicamente la percepción de una imagen “desmaterializada” y difusa, que, como señala Constantin, “conduce a poner en duda la coincidencia de la realidad con el conjunto de fenómenos que ofrecen la percepción (interna y externa) y los sentidos”.17 Mariano Vilela [pág. 41] construye la geometrización del plano a partir de la capacidad cubriente de este material, mientras que Nacho Valdéz [pág. 42] ensaya una fórmula en la que el blanco del soporte y el negro del lápiz establecen un juego de distancias, acercamientos y silencios. En ese juego de la abstracción, que el propio artista vincula con la tradición tipográfica, el grafito negro es la condición fundamental de la luz y del brillo, un problema medular de la historia del arte que la leyenda de la línea de Apeles ejemplifica. Como si quisiera profundizar aún más sobre el grado de presencia efectiva de este material, Mariano dal Verme [pág. 43] trabaja el grafito como objeto, generando formas geométricas interrelacionadas a partir de las minas frágiles que devienen en línea, en dibujo. Los craquelados y el envejecimiento de los barnices y pigmentos que hoy exhiben sus obras nos muestran un objeto distinto al creado bajo esos parámetros, hecho que demuestra la dinámica con que muchas veces los materiales operan, más allá de las intencionalidades. 17 Constantin, María Teresa “Juan Andrés Videla. Onda roja entre Constitución y Longchamps”. Catálogo Galería Empatía, Buenos Aires, febrero de 2007. 16

Corte estratigráfico de Virgen Niña hilandera. Su base de preparación contiene rastros de carbón.

Grabado mexicano de 1820.

Fuera de su relación con el lápiz –uno de los instrumentos más cercanos al oficio del artista–, el carbono también está presente en gran parte de las obras de esta muestra, aunque no sea evidente. Lo hallamos en las tierras de las bases de preparación y los pigmentos de las obras coloniales –como es el caso de la Virgen Niña hilandera [págs. 18 y 38]– y en las de las cajas de Teresa Pereda [pág. 44]; nuevamente un contrapunto entre la opacidad y la transparencia de la materia. También se encuentra en obras como las de Tomás Espina [pág. 44], quien utiliza la pólvora –una sustancia explosiva que combina carbono, azufre y nitrato de potasio– para imprimir sobre la tela la sustancia que protagoniza en la realidad las escenas de violencia que él representa.

Compañero de este elemento durante gran parte de la historia del arte es el papel, material que también ha acompañado a la acuarela [pág. 46] y al óleo [pág. 47]. De origen vegetal, se lo ha empleado de las más variadas formas [pág. 49]. Como soporte de la imagen grabada, fue el arma más poderosa para la conquista y la evangelización de América. Las estampas y las palabras impresas dominaron el escenario de la producción artística colonial, sueltas o por la vía de los libros. Su carácter suave, liviano y maleable siempre ha favorecido su fácil traslado, de este modo se volvió un instrumento para aleccionar, enseñar, glorificar, dominar, etc. A su vez, este vínculo con el viaje y el intercambio cultural entre personas facilita la reunión de ejemplares distantes en el tiempo realizados con este material, cuyas funciones también difieren entre sí: desde las Ejecutorias que llegaban de España durante la colonia para demostrar pureza de sangre, las cartes de visite del siglo XIX [pág. 48] –en las que la imagen reproducida contiene cartón, albúmina y nitrato de plata–, las tarjetas perforadas y pintadas que se intercambiaban de forma epistolar en ambientes de la alta sociedad criolla como representantes del arte gráfico postal de fines del XIX y principios del XX, hasta el arte correo de Edgardo Vigo [pág. 48], a partir del cual el problema de las poéticas contemporáneas, del consumo y de los lazos sociales se expresan mediante tarjetas postales que viajan y pasan por varias manos, y así crean una red de comunicaciones infinitas. Otros usos exhiben la capacidad maleable, dúctil y flexible del papel: trabajado escultóricamente en la imaginería popular, en los gofrados y xilocollages –que lo modulan con la intervención del agua y la madera– [pág. 51], o como elemento significante a favor de una obra conceptual, como las que construyen Jorge Macchi [pág. 53] o Ana Dolores Noya [pág. 52]. A su vez, los tacos de grabado de Alfredo Benavidez Bedoya devienen objetos artísticos al mostrar en positivo su huella sobre el papel grabado, una impronta de un cuerpo sobre otro, como el de las huellas dactilares de Paola Czyzewski y Fabián Furman, dos de las víctimas del atentado a la AMIA, en su serie “Huellas para la memoria y la justicia” [pág. 50].

En este sentido vale la pena subrayar que esta propiedad que tienen los materiales de ofrecer todas sus posibilidades y resignificarse a partir de usos más allá de los tradicionales, hecho que –podríamos suponer– remite básicamente a las estéticas contemporáneas, fue desde siempre advertido por

los artistas, toda vez que la necesidad de comunicar se hizo presente. Nuevamente, el caso de un elemento orgánico como el lienzo –de lino, cáñamo y algodón, dentro de los más tradicionales– funciona como testimonio. Sudamérica reconoce una larga tradición en trabajo textil desde tiempos prehispánicos. Soporte privilegiado de la pintura al óleo y al acrílico [pág. 55], las telas han encontrado de la mano de pintores y escultores los modos más heterogéneos de interpretar los discursos plásticos. Las hallamos escondidas bajo una capa de yeso y policromías como telas encoladas en las esculturas religiosas –modeladas como si fueran de madera– [págs. 54]; o también exhibiendo el esplendor de los hilos de seda, plata, oro y perlas en las imágenes de vestir tan frecuentes en la producción artística religiosa de nuestro territorio entre los siglos XVIII y XIX [pág. 55 y 74] –abonando al realismo que requerían las representaciones devocionales–. A partir del siglo XX, su reinado material canónico como plano de representación de corte ortogonal comenzó a resquebrajarse tanto como las imágenes que las telas habían cobijado. Recortadas, tajeadas, arrugadas, magu-

Tela encolada en una escultura jesuítica del siglo XVIII. 19

lladas, fruncidas, quemadas [pág. 56] o fundidas en un empaste con colas, pigmentos y otros materiales, ellas han sido funcionales a las propuestas de los artistas argentinos. En los años 70, por ejemplo, los trapos cargados de colores negros y rojos de Alberto Heredia aprietan, amordazan y momifican cuerpos, bocas, sexos, como claves materiales del horror, la violencia y el desencanto. En los 90, el camino iniciado en los ´60 por Luis Felipe Noé [pág. 56] –en la búsqueda de una tensión entre imagen y soporte – encuentra el estallido de la materialidad de telas y pigmentos como campo de batalla estética en Guerra interna. Como contrapunto, aparecen la arquitectura inestable y perturbadora de hilos y cuentas perladas del Jardín de la Novia bordado por Mónica Millan [pág. 57], y también las cabezas decapitadas y cuerpos de lanas e hilados blandos que avanzan en el espacio invocando la respuesta del espectador, de Marina de Caro.

Del papel y los textiles a la madera. La madera es otro de los elementos más tradicionales elegidos por los artistas. Por su dureza y su capacidad de ofrecer planos homogéneos ha sido elegida en muchas oportunidades como soporte de la pintura, del mismo modo que interviene como esqueleto de las pinturas sobre tela –en calidad de bastidor–, o como marco que encierra y señala las representaciones en tanto “obras a mirar” en la ilusión de ventana abierta al mundo. Mientras en el Gaucho, de Juan Manuel Blanes, cumple con lo dictado por la tradición, en la obra de Alfredo Londaibere [pág. 58], hecha con una madera devaluada, actúa como un dispositivo que pone en evidencia la fragilidad del ícono. Asimismo, se convierte en capa pictórica en Tiempo de Cartones I de Jorge Abot [pág. 59], quien sustituyó la elección previa de arena por el carácter liviano del aserrín. Pero es en las prácticas escultóricas donde este material cobra un protagonismo particular. Los procesos de evangelización llevados a cabo en épocas virreinales requirieron de la producción y difusión de imágenes de la iconografía cristiana –escenas de la vida de Cristo [pág. 60] y la Virgen, santos y santas, en su gran mayoría– capaces de alentar prácticas de devoción y veneración en una población nativa a la que se le adjudicaba un vínculo estrecho con lo pagano y lo idolátrico. La madera tallada, ensamblada, dorada y policromada, con su apelación a lo dramático y lo real, fue el elemento básico para dar cuerpo a estas representaciones que debían efectivizar una sustitución de sentimientos y creencias para lograr el éxito de la conquista en todas sus dimensiones. Durante los siglos XVII y XVIII, en todo el Virreinato del Perú, y por supuesto en las regiones que hoy integran la Argentina, escultores, doradores y pintores dieron forma a cuerpos de madera que se instalarían en los interiores o circularían en procesión. Algunas de las esculturas expuestas, entre las que también están presentes otras realizadas durante el siglo XIX con fines muy distintos (como es el caso de los mascarones de proa [pág. 61]), exhiben esta tradición tan desarrollada en el interior y en el Río de la Plata. Por otra parte, entre las especies más frecuentadas por los tallistas de nuestro país se encuentran el cedro, la caoba, el cardón y el quebracho. Lapacho es el que Carlos Gamarra [pág. 61] eligió para Desprendimiento, en una estrategia plástica muy identitaria de este escultor: tratar un material duro como si fuera blando.

[...] pues cuando debajo de la tierra, que no tiene su natural y propio color, se hallan los metales, cierto indicio es, que las exhalaciones de ellos la causaron: y si faltan a la acción del color, sólo se deberá atribuir aqueste efecto.18

Nuestro país lleva en su nombre y en el de su río más ancho la referencia a un metal. Así como las huellas de los relatos más antiguos de nuestra historia pueden recorrerse sobre el camino que delinearon las acciones políticas y económicas reales y ficticias asociadas a la plata, el oro, el azogue o el cobre, la historia de nuestros objetos artísticos puede escribirse sobre la base de las exploraciones e indagaciones que los artistas han hecho sobre los minerales, en especial, los metales. Sumergidos en capas pictóricas cumpliendo la función de dar color y brillo, aplicados en finas láminas para emular la refulgencia de los astros y de las figuras sagradas, fundidos en hornos y labrados para convertirse en soportes o en imagen [pág. 62 y 65], retorcidos y ensamblados en el espacio, o reciclados de usos anteriores, los metales resultan un signo cardinal en este juego de opacidades y transparencias que hemos mencionado. Plomo hay en las flores blancas, rojas y azules, y en las hojas verdes que enmarcan a la Virgen Niña hilandera; plomo, en las manos de Cristo de la Crucifixión del siglo XVIII; plomo, en los volúmenes hinchados y estallados de Vida, muerte, resurrección de Víctor Grippo [pág. 63]. Tal como este material se comportaba en las retortas y crisoles de las prácticas alquímicas, su aparición y ocultamiento en estas obras pareciera intentar mantener esta tradición. Barba, Álvaro Alonso (1640). El arte de los metales. Potosí, Ed. Potosí, 1967, lib. I, cap. I, p. 8.

El plomo representado como Saturno en el Atalanta Fugiens de Michael Maier, Franckfurt, 1617. 21

Otro metal muy frecuentado ha sido el cobre. Además de colaborar en los pigmentos azules y verdes como la azurita y malaquita, tantas veces valorados por las tonalidades que ofrecían a los pintores, el cobre fue el protagonista, junto con el papel, en los procesos para la reproducción de la imagen grabada. Durante los siglos XVII y XVIII, nuestras tierras se inundaron de planchas de cobre incisas. Por otra parte, como soporte, junto con el latón, cumplió la función de difundir imágenes de devoción privada, como la plancha de doble imagen de Santa Mónica y el Cristo de Praga [pág. 64]. Otra plancha, que exhibe un San Francisco de Paula [pág. 64], de probable origen altoperuano, también nos permite apreciar el dominio de una técnica de estampado y policromado muy cuidada en el siglo XVIII. En esta dinámica de la mostración efectiva y expuesta de la materia, la contundencia del destello y la carga simbólica sostenida durante siglos por la plata, el oro o el bronce han hecho de estos metales los privilegiados para transmitir la inmanencia de la sacralidad, la ostentación de una clase social, o la fortaleza y trascendencia del poder político. Como contraparte, el acero y el aluminio, o la chapa de hierro y estaño han construido discursos que se encierran sobre sí mismos –replegando al hombre y sus circunstancias de vida–, también han acompañado las poéticas de la invención concreta, intervenido en experimentaciones sobre su propia dureza o fragilidad, o han expuesto crudamente las miserias de la vida urbana y contemporánea, como se advierte en los usos que les dieron artistas tan disímiles como León Ferrari, Enio Iommi, Benito Quinquela Martín [pág. 65], Benito Laren, Antonio Berni o Keneth Kemble [pág. 63].

Este circular por las entrañas de la tierra y sus elementos inorgánicos pone al descubierto otros componentes que las estéticas antiguas y contemporáneas han conquistado o resignificado: alabastro, mármol, granito, sal, arena… elementos que remiten a ideas de dureza y solidez, fragilidad o desintegración, a lo frío, lo cálido y lo húmedo, a lo monumental o a lo sutilmente diminuto. Elegimos algunos ejemplares de piedra de Huamanga para representar uno de los materiales enraizados en los procesos artísticos y políticos de la región andina: proveniente de Ayacucho, esta piedra blanquecina, muchas veces policromadas, fue trabajada para construir imágenes religiosas, mitológicas, cotidianas o ancladas en las luchas por la independencia [pág. 67]. Jorge Gamarra viola las leyes de la materialidad del granito; Mariana Schapiro convierte las Corte estratigráfico de una obra colonial en el que se advierte el uso de cristales azules o smalte.

El agua, elemento de la fuente del Congreso en una fotografía de época.

rosas disciplinadas en envases de cartón que alguna vez vio en una florería, en ramos de piedra de materia solidificada [pág. 66]; María Ester Joao ordena simétricamente mares de sal; Carlos Gorriarena y Videla [pág. 68] apelan a la arena como material que carga la imagen o la pone en movimiento. Derivado de este último material se encuentra el vidrio, una fusión de sílice, carbonato sódico y caliza que, coloreado, ha permitido a los artistas la adquisición de los efectos lumínicos más extravagantes. Aunque no lo podamos ver, el vidrio teñido de azul o amarillo [página opuesta] se esconde detrás de las capas pictóricas de muchos de nuestros cuadros coloniales (bajo la forma de smalte o amarillo de plomo-estaño, remolidos con óleo) o también aparece mezclado con tela, cuerdas y chapas, como en la obra de Del Prete. Asimismo, lo descubrimos en la “mirada” realista de la imaginería religiosa [pág. 69], realismo que, marcado por siglos de distancia, cultiva el ojo de la bandera de Beto de Volder [pág. 69], como testigo omnipresente.

Como punto de unión entre lo animado y lo inerte, entre la vida y la muerte, entre lo que deviene y fluye y lo que permanece estático, el agua es un componente ineludible en las entrañas del arte. Puede diluir y destilar colores, ablandar materias firmes y tenaces, o convertirse en un dispositivo autónomo capaz de crear formas indomables e informes, o cobrar ritmos controlados y guiados. Nuestra ciudad es testigo de su uso plástico en las fuentes y monumentos que comenzaron a proliferar a fines del siglo XIX y principios del XX. Desde fines de los años 40 y contundentemente en los 23

60, Gyula Kosice [pág. 70] estructura sus esculturas hidráulicas a partir de la idea del agua como fuente de vida y energía planetaria. Para 1968, Nicolás García Uriburu tiñe las aguas del Gran Canal de Venecia como protesta ecológica, acción que continuará sobre las fuentes de nuestra ciudad [pág. 71], para luego exhibir en botellas la coloración “natural” del Río de la Plata. Hoy el agua circula por las tuberías zoomorfas de Marcela Mouján [pág. 72] o, como hielo, interviene en las acciones de Paula Senderowicz y Andrea Juan [pág. 73]. Simulada en las cualidades de la vaselina, provoca la imaginación mecánica de los universos cerrados de Sebastián Gordín [pág. 72].

La cochinilla es la base del carmín, un colorante orgánico muy frecuente en obras coloniales. 24

El agua nos conduce al puente que nos lleva a la vida, al mundo de lo orgánico, a aquello que proviene de los enlaces del carbono con otros elementos. Imaginar ese micromundo cargado de proteínas, carbohidratos y lípidos dentro del cosmos que funda el objeto de arte resulta una experiencia estética fascinante, si logramos acercarnos a las maneras en que los artistas los han trabajado y las funciones que les han otorgado a lo largo de los siglos. La lista de materias orgánicas desplegada por la praxis de los artistas es inconmensurable. Algunas ya han sido mencionadas. Tal vez resulte interesante nombrar aquellas cuya permanencia aparece resemantizada en tiempos diferentes o las que hoy nos animan a reconocer crudamente las prácticas más recientes. Si al comienzo de este aventurarse en las vísceras del arte hablamos del “cuerpo” de las imágenes, nada resulta más concordante que la presencia del cuerpo –humano o de otros animales– dentro de esos “cuerpos”. Una de esas presencias está representada por el pelo. Fino, sutil y maleable, el cabello pareciera tener la capacidad de remitir a la esfera de lo privado o lo cercano. Las esculturas religiosas utilizadas como imágenes devocionales o procesionales durante los siglos XVIII y XIX, hoy instaladas en altares y retablos de muchas iglesias, conventos y museos de nuestra ciudad, exhiben el uso del pelo natural [pág. 74] como un elemento que apelaba a la conmoción o a la vivencia real de lo espiritual; mientras que en el siglo XX Roberto Elía lo dispone conceptualmente como una larga y gruesa trenza que hace contrapunto con la palabra. Devenidos en líneas que dibujan y ritman el espacio, los cabellos se desplazan por los planos que hoy ejecuta Agustina Pesci [pág. 75]. En el siglo XIX, la costumbre de utilizar los cabellos como signo de la intimidad y del recuerdo se hizo recurrente: el Paisaje con iglesia, realizado en 1854 por R. Mendizábal [pág. 75], en el que aparecen los cabellos procesados y teñidos del matrimonio Suárez, rescata esta práctica. Este cuadro forma parte de una tríada iconográfica cuya carga simbólica salta a la vista: se completa con el daguerrotipo post mortem de María Luisa Lacasa de Suárez, de 1854, y el retrato al óleo de la difunta realizado sobre la base del daguerrotipo por Jacobo Fiorini [pág. 55] en el mismo año. Tres registros visuales y materiales que se complementan para exhibir una práctica social y cultural de la vida porteña del pasado. Otros materiales como el hueso y el marfil también son materiales especiales. Además del uso en tallas, el hueso tiene connotaciones ligadas a la persistencia de poderes sagrados y milagrosos de la materia muerta en los relicarios de madera o metal. Bajo la mirada contemporánea, Alberto Heredia [pág. 76] lo introduce en sus Cajas Camembert –relicarios moder-

Corte estratigráfico del lienzo La Batalla de Lepanto en el que se evidencia la presencia de una laca roja orgánica.

nos de los restos del consumo de la vida cotidiana–, Luis Benedit [pág. 77] inunda los objetos con restos de vértebras animales que se acomodan en el espacio produciendo imagen y así apela a la misma procedencia que los objetos de cuero –símbolo en nuestra tradición criolla– de Marcela Astorga, quien los vincula con las ironías del hombre y su vida. El marfil, por su parte, tiende lazos con las prácticas y las comunicaciones con oriente, tal como lo exhiben las manos y rostros de figuras que los tallistas coloniales aplicaron delicadamente a sus esculturas religiosas. Es asimismo un soporte que –por sus dimensiones y su textura– habilitó la construcción de imágenes de lo privado, del amor, del secreto y de la memoria, como lo demuestra su uso decimonónico en el género de la miniatura. Tal vez el paradigma de este gesto de lo diminutamente interno en clave casi conceptual sea la representación del ojo izquierdo de Belgrano que esta muestra expone. Como planteamos al principio, de sustancia escondida en la “carne” de los cuerpos antiguos, la materia orgánica explota en las acciones de los artistas argentinos en los últimos 30 años. Un desenmascaramiento del simulacro occidental cuyos inicios nos arrojan a las acciones de los dadaístas. Lo orgánico se hace testimonio de las matanzas y la violencia de nuestra historia en la obra de Piffer [pág. 78]; remite al vacío y a la huella marcada por una cabeza que ya no está en la almohada de jabón de Julieta Capuletto, de Claudia Fontes; provoca quiebres semánticos en el espectador a partir del uso de productos para englutir en las acciones del grupo Mondongo [pág. 79]; nace, crece y muere en las instalaciones de Ana Gallardo, o interviene en forma de excremento como liberador de las condenas y las penas del infierno en el Juicio Final de León Ferrari [pág. 79].

Un recorrido por la materia del arte no estaría mínimamente completo (si bien han quedado fuera de este relato decenas de elementos) si no ingresáramos en el universo de la síntesis química, si no invitáramos a participar a aquellas sustancias producto de las prácticas de experimentación y 25

Corte estratigráfico de una obra colonial del siglo XVIII con presencia de azul de Prusia, un pigmento creado por síntesis química.

la reflexión desarrolladas en los laboratorios de la ciencia y la tecnología. Cuando pensamos en materias sintéticas, pensamos en la modernidad, en usos industriales, en elementos que sustituyen, abaratan y facilitan, en la practicidad y la inmediatez. Sin embargo, vale la pena recordar que el mundo de la síntesis interviene en el espacio del taller del artista desde hace siglos. Lo hizo el azul de Prusia, creado de manera serendípica por el alemán Diesbach en 1704, o el blanco de zinc, el cual sustituyó a principios del siglo XIX al blanco de plomo. El uso de los materiales sintéticos no sólo ha estimulado la imaginación de los artistas en relación con los alcances de sus posibilidades, sino que tiende un canal de comunicación con la imaginación científica en la construcción de una iconografía de la vida contemporánea y, al mismo tiempo, habilita integraciones o cuestionamientos a esa misma esfera. Resinas, acrílicos, látex, poliuretanos, poliestirenos expandidos, fibras de vidrio, poliamidas y polipropilenos han contribuido, a partir de los años 40, a tender estos vasos comunicantes. Sus cualidades metamórficas los han hecho funcionales a distintas intencionalidades: en los años 60 los manipulan con la fascinación y el optimismo de lo novedoso, pero también con el vislumbramiento de los fracasos de las utopías; en los 70 y mediados de los 80, estos materiales se retuercen y corrompen en la angustia por el silenciamiento de las palabras; en los 90 arremeten en el laberinto de opuestos que suponen la corrupción y el descreimiento en relación con el devenir político del país. A su vez, son materiales identificados con la vida urbana, lo descartable y lo transitorio, en muchos casos. En este núcleo dialogan entre sí las obras de María Juana Heras Velazco [pág. 80], con el acrílico en movimiento de A los revolucionarios de la primera hora; Pablo Suárez, en la metáfora corporal resinosa de Sopa de Pobres [pág. 81]; Felipe Pino, con la articulación de viejos y nuevos pigmentos [pág. 82]; Carlos Distéfano, mediante la transparencia y opacidad semántico-material del acrílico; Norberto Gómez, en la decisión del cambio a una sustancia como la que inauguran sus llamados Chinchulines para fines de los 70 [pág. 83]; Marcelo Pombo, Miguel Harte, Cristina Schiavi y Martín di Paola [pág. 84], con sus objetos en acrílico, telgopor y nylon, que evocan y revocan antiguos usos, guían al 26

espectador hacia lo microscópico o cuestionan su concepción de la monumentalidad escultórica; Federico González, con las huellas de una ciudad y sus desechos en la superficie del látex; y León Ferrari [pág. 85], con sus recientes experimentaciones con el poliuretano, un material que le permite modular el espacio real en clave escatológica. Como parte de estas exploraciones, pero en un territorio que paradójicamente hace intervenir a lo inmaterial, existe un conjunto de obras que seleccionamos en las que la luz, el aire y el sonido pueden ser considerados como materiales eficientes de estas entrañas. El uso de estos agentes como provocadores de brillo, color, movimiento o estridencias sonoras es muy antiguo. Los cultores de la imaginería religiosa o quienes planificaron las arquitecturas efímeras que acompañaron las representaciones de consagraciones políticas supieron utilizarlos en la liturgia, en fiestas y procesiones. Nuevamente, fueron las experiencias iniciadas con el neón en los años 40 las que dieron el puntapié inicial para un uso de la luz como elemento autónomo, uso que en los 60 se intensifica. Las experiencias de Gyula Kosice y Dalila Puzzovio [pág. 70 y 86], el arte cinético-óptico de Le Parc [pág. 87] o los tubos con cuentas facetadas de Román Vitali [pág. 89] transitan estas vías. En ellas la luz y la energía eléctrica son materia significante. En otra clave, el cuadro sonoro de Juan Sorrentino utiliza el sonido como línea que “dibuja” una imagen mental sobre una superficie neutra y vacía, recuperando la antigua retórica de la ekfrasis. Con la proliferación de los medios audiovisuales modernos, luz y sonido se funden con plásticos y metales en objetos que, como el de Carlos Herrera, rompen con las categorías tradicionales de clasificación.19 A su vez, la luz y el papel son dos aliados que, desde el nacimiento de la fotografía, no han cesado de suscitar y excitar la imaginación artística. Esa comunión casi mágica y alquímica entre elementos es la que, en los años 30 y 40, transitaron artistas como Horacio Coppola y Grete Stern, manipulando la luz como cuerpo independiente. En los años 80, en la serie de heliografías [pág. 88] que León Ferrari crea durante su exilio en Brasil, la luz es el medio que imprime personajes seriados y perdidos en un universo aislado, solitario, recursivo. En su Cocina del artista (2006), Arturo Aguiar [pág. 88] “pinta” con luz de linterna en una toma directa. la dimensión material entre la memoria y olvido Por último y como cierre de este laberinto al que nos condujo la pregunta por la condición material, quisiera compartir algunas reflexiones sobre las huellas de la historicidad de la materia de los objetos artísticos. Todo objeto deviene en otro objeto en el mismo momento que el artista considera terminada su labor, en el instante en que comienza a ser objeto de percepción y de reflexión de los otros. Además de estos aspectos que la estética y las teorías de la recepción han abordado profusamente, existe un fundamento material que acompaña las obras: las capas pictóricas viran su color, se resquebrajan, se craquelan o se desvanecen [pág. 90 y 91] con el tiempo; los soportes sufren modificaciones por la humedad y la temperatura; sus usos y traslados deterioran y modifican las obras inexorablemente. En el caso de las esculturas, su Retrato de Manuel Lacasa de García del Molino, invadido por hongos

Es interesante recordar que esta obra ingresó en el Premio Argentino de Artes Visuales 2006 organizado por la Fundación Osde como escultura.

actuación en las prácticas devocionales hace que muchas veces su materia se vaya modificando según los gustos y necesidades de quienes las consumen, o se cercene, por motivos políticos o simplemente vandálicos. Esta metamorfosis del objeto artístico material tiene además su origen en la intervención de múltiples agentes, entre los que se encuentran las catástrofes naturales, los insectos, los hongos y, sin lugar a dudas, la acción humana. Obras como el Retrato Ecuestre del Gral. Bartolomé Mitre de Ulpiano Checa, víctima de una inundación, o el Retrato de Manuel Lacasa de García del Molino, invadido por hongos, revelan de qué forma éstos actúan. Por desidia, descuido, maltrato o intolerancia, muchos de los objetos que todavía hoy integran nuestro patrimonio artístico, ya no son los mismos y guardan en su materialidad las marcas de acciones pasadas.20 El Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” conserva cuidadosamente en sus depósitos algunas piezas que ejemplifican las acciones de la violencia y la iconoclasia. En las fichas técnicas que registran el estado de conservación de un par de ejemplares de porcelana Meissen de fines el siglo XVIII [pág. 93] –El invierno y El verano–, se lee para El Invierno: “Estado de conservación. Muy bueno”, mientras que para El verano: “Fragmentación total de las piezas. Muy malo”. La diferencia entre una y otra descripción se explica por un dato: El Verano sufrió los efectos de la onda expansiva de la bomba que sesgó en 1992 la vida de 22 personas en el atentado a la embajada de Israel en Buenos Aires. La contundencia que expresa su fragmentación supera cualquier comentario.21 Algunos de ellos pertenecen a museos de nuestro acervo nacional. No es nuestra intención ejecutar una crítica indiscriminada a quienes están encargados de conservar dicho patrimonio. En el caso de los repositorios estatales seleccionados para esta muestra, sabemos positivamente sobre los esfuerzos denodados que realiza todo su personal para superar una realidad de bajos presupuestos para la conservación, la formación de recursos humanos y los espacios de almacenamiento. Sí lo es la de movilizar las conciencias de las autoridades gubernamentales, en particular, a fin de que se tomen las decisiones políticas necesarias para revertir esta situación. 21 La onda expansiva de la bomba destruyó gran cantidad de piezas del museo, de las cuales aproximadamente 300 fueron restauradas. El estado de destrucción que sufrió la presente hizo imposible su recuperación. 20

Microfotografía en la que se advierte el efecto de dos hongos en la madera de una escultura colonial sudamericana. Estos hongos producen cavidades y penetraciones dentro de la pared celular de las células de la madera provocando pudrición blanda y deterioro severo.

Detalle y radiografía de un Crucifijo del siglo XVIII, con intervenciones

Asimismo, otra pieza también conserva el sello de la irracionalidad de las acciones del hombre. Se trata del óleo sobre tela que representa La Anunciación, atribuida a Miguel Aucell [pág. 93] de fines del siglo XVIII, proveniente del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Su imagen, su capa pictórica y su soporte sufrieron el embate de las llamas en el incendio ocurrido durante los trágicos acontecimientos de junio de 1955, en los que la rivalidad política produjo centenas de muertos y la destrucción de piezas del patrimonio artístico nacional que se encontraban en iglesias de la ciudad.22 Tal como hemos intentado sostener durante todo este relato, la dimensión material del arte fue, es y seguirá siendo el espesor sobre el que se asientan el debate de las ideas y las tensiones del campo cultural en su conjunto, el soporte de lo real en el que se instalan la imaginación creativa y la violencia destructiva, aquel que habilitará las huellas de la memoria o denunciará las marcas del olvido. Y aquí apelamos nuevamente a Foucault: “El enunciado se da siempre a través de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas aparecido, está condenado a desvanecerse.”23 u La imagen fue rescatada por el Prof. Héctor Schenone. Foucault, Michel. Op. Cit., p. 168.

22 23

el taller como laboratorio de ideas

Collage sobre papel

carlos alonso Mesa de trabajo 2005 150 x 150 cm

Ă&#x201C;leo sobre tela

gabriel grĂźn Autorretrato a la manera de Holbein 2007 100 x 125 cm

Tres telas, acrílico, tinta, espejos, estaño, resina, papel, madera y objetos

eduardo medici La lección de anatomía (anverso y detalle de reverso) 1994 200 x 150 cm 32

Óleo sobre tela Anónimo Batalla de Lepanto [Intercesión de la Virgen en la Batalla de Lepanto] siglo XVIII, Cuzco 226 x 260 cm

Óleo sobre tela

miguel c. victorica S/T 1940 24 x 27,5 cm 34

AcrĂlico sobre y excediendo la tela

eduardo costa Pedazo de mar 2007/2008 132 x 162 cm

AcrĂlico sobre y excediendo la tela

eduardo costa Pedazo de tierra 2007/2008 110 x 90 cm 35

Cajas de Camembert, hilo, goma y madera

alberto heredia Las tres Gracias 1964 28,5 x 59 x 21,5 cm

Madera tallada y vidrio, policromados y tela An贸nimo Nazareno (imagen de vestir) siglo XVIII ?, Alto Per煤 29 x 17 x 14,5 cm 37

De las profundidades a la superficie el carbono

Óleo sobre tela, marco tallado y dorado Anónimo Virgen Niña hilandera ca.1700, Cuzco? 107,5 x 92 cm Los estudios químicos realizados sobre esta obra en 2003 han demostrado la presencia de carbón en su base de preparación y capa pictórica 38

Grafito y tĂŠmpera sobre papel

lino enea spilimbergo Estudio de figura para La lucha del hombre contra los elementos de la naturaleza, mural GalerĂas PacĂfico ca. 1945 63,5 x 49 cm 39

Grafito sobre plus blanco

juan andrĂŠs videla Malvinas Argentinas (ex Londres) 2008 185 x 245 cm 40

Grafito sobre papel, montado en aluminio

mariano vilela S/T 2006 120 x 120 cm 41

Lápiz color y lápiz 6b sobre papel

Grafito y papel

ignacio valdéz

mariano dal verme

S/T 2006 70 x 100 cm

S/T (dibujo) 2008 80 x 80 cm 43

Instalación. Tres cajas de madera y vidrio impreso en serigrafía. Tierras procedentes de Añelo, Pcia. de Neuquén, Mitikile, Pcia. de Buenos Aires y Ojo de Agua, Pcia. de Córdoba.

teresa pereda Fragmentario 2004 45 x 61 x 17 cm.

Carbonilla sobre papel P贸lvora sobre tela

tom谩s espina Los Fusileros o 26 de Junio de 2002 2002 160 x 200 cm

An贸nimo Dos figuras (atribuido a Eduardo Schiaffino) fines del siglo XIX, Buenos Aires? 61 x 48 cm 45

Sutiles y poderosos los papeles

Acuarela sobre papel

eduardo schiaffino La Jonchere 1885 21 x 28 cm 46

ร leo y acuarela sobre papel y lรกpiz sobre papel (reverso)

carlos pellegrini Juliรกn Guerra - retrato de un desconocido 1831 27,8 x 20,8 cm 47

Tinta sobre cart贸n

edgardo vigo S/T [Arte correo] 1995 16 x 10 cm

Albúmina sobre cartón

christiano junior Carte de visite, ca. 1870 10 x 6 cm (anverso y reverso)

césar bizioli Carte de visite, ca. 1880 10 x 6 cm

Acuarela, tinta, carbón y lejía sobre papel barrilete

carlos alonso La puerta azul. De la serie Carlos Alonso en el infierno. 2005 100 x 150 cm 49

Matriz de linóleo y estampa sobre papel, montados sobre fibrofácil

alfredo benavidez bedoya Huella dígito pulgar de Paola Czyzewski 2008 44 x 58 cm y 43 x 57 cm

Estampa sobre papel y matriz de linóleo, montados sobre fibrofácil

alfredo benavidez bedoya Huella dígito pulgar de Fabián Furman 2008 43 x 57 cm y 44 x 58 cm

Xilocollage sobre papel

antonio berni La comunión de Ramona 1964 37 x 28 cm 50

Impresi贸n digital, transparencias y troquelado sobre mesa de calco de dibujante

ana dolores noya Ya no te veo claramente. De la serie El 谩rbol y el bosque 2007 80 x 120 x 90 cm

Papel de diario recortado

jorge macchi Folha morta 2005 68 x 74 cm 53

Hilos y tramas los lienzos

Madera tallada y tela encolada, policromadas y doradas An贸nimo Nazareno siglo XIX, Mendoza 129,5 x 74 x 115 cm 54

Cera modelada, seda e hilos metálicos en nicho de madera y vidrio Anónimo San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza (imágenes de vestir) fines del siglo XVIII, Perú 26 x 15 x 17 cm

Óleo sobre tela

jacobo fiorini Luisa Lacasa de Suárez 1854 98 x 76,5 cm 55

Telas y acrĂlico

luis felipe noĂŠ Guerra interna 1997 100 x 220 cm

Telas usadas en vestimenta femenina quemadas con plancha

mabel temporelli Perfume de mujer I y Perfume de mujer II. De la serie Mujeres calientes 2002/2005 (respec.) 25 x 30 x 13 cm 56

Bordado sobre tela, hilos de seda, algodón, perlas, mostacillas y canutillos

mónica millán Jardín de la novia 1999 86 x 43 Ø cm 57

cuerpos de madera

Esmalte sintĂŠtico y aerosol, aluminio y cuentas acrĂlicas sobre madera

alfredo londaibere S/T 1994 57 x 72 cm 58

Piezas de madera ensambladas

carmelo arden quin La boule noire 1949 32,5 x 41 x 28,5 cm

Óleo, cartón, aserrín y maderas sobre tela

jorge abot Tiempo de cartones I 2005 194 x 160 cm 59

Madera tallada y vidrio policromados An贸nimo Se帽or de la Humildad y la Paciencia fines del siglo XVIII, principios del XIX, C贸rdoba, Argentina? 39 x 30,5 x 28 cm 60

Madera tallada y policromada An贸nimo Mascar贸n de proa de la Goleta Esteban Palma 1880, Buenos Aires 88 x 34 x 26 cm

Lapacho

jorge gamarra Desprendimiento 1999 240 x 30 x 16 cm 61

Cromáticos, sólidos, brillantes los metales

Plata repujada, fundida, cincelada y en parte dorada

josé martí Custodia ca. 1784, España 103 x 32 cm Marca ciudad: Bar. Punzón de platero: J. Martí. Punzón fiel contraste: Rodes, Barcelona 62

Plomo y semillas

v铆ctor grippo Vida, muerte, resurrecci贸n 1980 50 x 120 x 80 cm

Chapa y pigmentos sobre madera

keneth kemble Paisaje suburbano 1960 180 x 100 cm 63

Óleo sobre chapa pintada en ambas caras Anónimo Santa MónicaCrucifixión con dos santos [Señor de Praga] 1797, Potosí 13 x 12 cm 64

Óleo sobre cobre inciso y repujado Anónimo San Francisco de Paula mediados del siglo XVIII, Juli?, Perú 31 x 23,5 cm

Esmalte sobre hierro

benito quinquela martín Motivo de puerto 1946 88 x 68 cm Plata cincelada Anónimo El ministro ingles Jorge Canning s/d 95 x 40 x 40 cm

La técnica de esmalte cocido elegida por el artista cobra significación al contrastarla con una leyenda que éste pretendía acompañara la obra, la que indicaba: “se puede tocar” 65

De las canteras al mar piedras, arena, vidrio y sal

Madera policromada, piedras y metal

mariana schapiro Ramo de piedras 2006 120 x 25 x 23 cm c/u 66

Piedra de Huamanga (Perú), tallada y policromada Anónimos Guerrero con León (Hércules o Sansón ?) fines del siglo XVIII 19,5 x 27 x 7,5 cm Hombre del altiplano fines del siglo XVIII, principios del XIX 27 x 8 x 5 cm Mujer del altiplano con niño siglo XIX 27 x 8 x 5 cm 67

Madera policromada, metal, arena, caña e hilo

Acrílico y arena sobre tela

juan andrés videla

carlos gorriarena

San Jorge y el dragón 1996 109,5 x 46 x 20,5 cm

Es muy urgente esperar 2005 149 x 89 cm

Madera tallada y policromada y vidrio Masilla epoxi, vidrio, metal y esmalte sintĂŠtico sobre MDF

beto de volder S/T 1994 50 x 50 cm

manuel dĂaz Cabeza de Santo Dominico (imagen de vestir) fines del siglo XVIII, principios del XIX 25 x 23 x 19 cm 69

La atracci贸n por lo primordial el agua

Plexiglass, agua y luz

gyula kosice Mensaje del agua m贸vil 1972 163 x 163 x 87 cm 70

Fotografía color

nicolás garcía uriburu Coloración Plaza Congreso. Buenos Aires 1983 80 x 100 cm

Vidrio, agua coloreada, corcho, papel y tinta

nicolás garcía uriburu Coloración Uriburu. 500 años de polución. Río de la Plata, Dock 3, 24-10-92 1992 29 x 7 cm 71

Madera, vidrio, bronce, tanza y vaselina

sebastián gordín Aguanieve 2006 72 x 57 x 62 cm

Vidrio y agua coloreada

marcela mouján Tres totoras. De la serie Clepsidras 2004 157 x 35 x 35 cm 72

Video

andrea juan Proyecto Antรกrtida III, Metano 2006/2007

Toma directa de la construcciรณn de hielo realizada en el Bosque de Banff, Provincia de Alberta, Canadรก

paula senderowicz Transient shelter (refugio temporario) 2006 70 x 100 cm 73

huellas de lo vital en el cuerpo de las imágenes

Pasta, vidrio, pelo natural, tela de seda bordada y plata

Anónimo San José (imagen de vestir) mediados del siglo XIX, Bolivia 44,5 x 18 x 18,5 cm

Anónimo Virgen María (imagen de vestir) mediados del siglo XIX, Bolivia 43,5 x 18 x 19 cm

Cabellos procesados y teñidos de la Sra. Luisa Lacasa de Suárez y de Don Francisco Suárez y Villoldo, pigmentos, vidrio y madera

rosendo mendizábal Paisaje con iglesia 1854 33 x 39 cm La materialidad de esta obra se vincula con el personaje retratado post mortem en un daguerrotipo del mismo año y en el cuadro pintado por Jacobo Fiorini a partir del daguerrotipo. Ambos forman parte de esta exposición.

Dibujo bordado con cabellos sobre papel Tissue

agustina pesci S/T. De la serie Maniobras 2007 20 x 15 cm 75

Miniatura sobre marfil

j. f. goulĂş Retrato de Mercedes Balcarce y San MartĂn siglo XIX 5,3 x 6,3 cm

Madera, hueso de pollo, restos de muĂąeco y basura

alberto heredia Caja Camembert 1962 32 x 17,5 x 5,3 cm 76

Madera, hueso y ne贸n

luis fernando benedit Consumo 2002 120 x 100 cm 77

Matambre y acrílico

cristina piffer Chacho Peñaloza y Francisco Ramírez. De la Serie Perder la cabeza 1998 38 x 38 cm c/u 78

Ahumados, chacinados y resinas sobre madera

mondongo Paisaje 2003 75 x 150 x 5 cm

Collage con excrementos de aves sobre estampa del Juicio final de Peter Brueghel

le贸n ferrari Juicio final 1992 29,5 x 38,5 cm 79

Arte, ciencia y tecnología los materiales sintéticos

Acrílico

maría juana heras velasco A los revolucionarios de la primera hora Malevich, Rodchenko, Lissitzky, Tatlin, Gabo y Pevsner 1973 150 x 50 x 50 cm 80

Olla metálica, resina epoxi, fideos (dedalitos), acrílico, anafe y madera

pablo suárez Sopa de pobre 2003 36 x 60 x 40 cm 81

Óleo y acrílico sobre tela

Resina y madera

felipe pino

norberto gómez

Para la historia 2007 135 x 95 cm

Orgánico 1977 80 x 130 x 30 cm 83

Esmalte sintético y fotos sobre tocadiscos

marcelo pombo Tocadiscos 1986 30 x 40 x 40 cm

Masilla epoxi sobre poliestireno expandido y óleo

martin di paola Qué feliz que soy con mi galle preferida 1997 92 Ø x 32 cm 84

Poliuretano, alambre y pl谩stico

le贸n ferrari S/T 2006 200 x 75 x 80 cm 85

Actores inmateriales la luz y el sonido

Metal, acrílico, neón y cuero

Madera, aluminio y luz

dalila puzzovio

julio le parc

Dalila Doble plataforma 1972 90 x 90 x 30 cm

Búsquedas visuales 1966 82 x 50 x 25 cm

Copia heliogr谩fica

le贸n ferrari Espectadores rec铆procos 1981 86 x 110 cm

Toma directa de acci贸n sobre papel

arturo aguiar La cocina del artista 2006 110 x 108 cm 88

Tejido con cuentas de acrílico facetadas encastrables y luz fría

román vitali S/T 2006 120 y 60 x 4 Ø cm 89

La dimensión material entre la memoria y el olvido

Óleo sobre cobre Anónimo Santa Rosa de Lima [El Niño Jesús se le aparece a Santa Rosa de Lima mientras borda] siglo XVIII, Lima? 34 x 27,5 cm (arriba: detalle) 90

Óleo sobre tela Anónimo Santiago Matamoros primera mitad del siglo XVIII, España? 145 x 106 cm 92

Radiografía de la obra Santiago Matamoros que muestra la presencia de un repinte por el cual la espada del Santo aparecía en orientación contraria a la original.

Porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves Anónimo El invierno mediados del siglo XIX 36,8 x 25 x 18 cm

Óleo sobre tela Restos de un grupo de figuras de porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves Anónimo El verano mediados del siglo XIX Esta pieza fue destruida por la onda expansiva de la bomba detonada contra la Embajada de Israel en Buenos Aires, en 1992.

miguel aucell (Atribuido a) Anunciación siglo XIX, Buenos Aires. 211 x 160 cm Esta obra proviene del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires. Su iconografía resulta hoy casi imperceptible debido al gran deterioro sufrido en su capa pictórica por los incendios de 1955. 93

listado de obras exhibidas

anónimos Batalla de Lepanto [Intercesión de la Virgen en la Batalla de Lepanto], siglo XVIII, Cuzco Óleo sobre tela 226 x 260 cm Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Luján Cristo, siglo XVII, Perú Madera tallada con restos de policromía 38,5 x 38,5 x 7 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Crucifijo, siglo XVIII, Santa Fé? Madera dorada y policromada con intervenciones posteriores 65 x 45 x 14 cm Colección particular Crucifijo, siglo XVIII, Alto Perú (Bolivia) Plomo fundido y policromado, madera tallada, metal cincelado y filigranado y pelo natural 38 x 20,5 x 5 cm Museo de Arte

Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Cinco pares de manos (de imágenes de vestir perdidas), siglos XVIII-XIX Madera tallada y policromada Medidas variables Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Dos figuras (Atribuido a Eduardo Schiaffino), fines del siglo XIX, Buenos Aires? Carbonilla sobre papel 61 x 48 cm Colección Fundación Mundo Nuevo Ejecutoria otorgada por Fernando VI a don Juan Agustín Cachurro Fidoblo, 1756, Madrid Papel y pergamino manuscritos e iluminados, 21 fls 31 x 21,6 x 1,8 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” El invierno, mediados del siglo XIX

Porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves 36,8 x 25 x 18 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” El verano, mediados del siglo XIX Restos de un grupo de figuras de porcelana de Meissen (Alemania) policromada con aplicaciones y relieves Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” El ministro inglés Jorge Canning, s/d Plata cincelada 95 x 40 x 40 cm Museo Histórico Nacional Escultura ecuestre del General José de San Martín, s/d Bronce 45 x 49,5 cm Museo Histórico Nacional Guerrero con León (Hércules o Sansón?), fines del siglo XVIII Piedra de Huamanga

(Perú), tallada y policromada 19,5 x 27 x 7,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernandez Blanco” Hombre del Altiplano, fines del siglo XVIII principios del XIX Piedra de Huamanga (Perú), tallada y policromada 27 x 8 x 5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Mujer del Altiplano con niño, siglo XIX Piedra de Huamanga (Perú), tallada y policromada 27 x 8 x 5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Lienzo hexapartito recortable, fines del siglo XVIII, Cuzco Óleo sobre tela 123 x 75 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” 95

Luisa Lacasa de Suárez, 1854, Buenos Aires Daguerrotipo 1/6 de placa Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Manos de Benito Quinquela Martín, 1942 Fotografía Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Mascarón de proa de la Goleta Esteban Palma, 1880, Buenos Aires Madera tallada y policromada 88 x 34 x 26 cm Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Mercedes Balcarce y San Martín, 1861 Mármol 67 x 48 x 31 cm Museo Histórico Nacional Nazareno, siglo XIX, Mendoza Madera tallada y tela encolada con policromía y dorado 129,5 x 74 x 115 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Nazareno (imagen de vestir), siglo XVIII?, Alto Perú Madera tallada y vidrio, policromados y tela 29 x 17 x 14,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Nuestra Señora del Destierro [Huída a Egipto], 1820, México Grabado 96

7 x 4,9 cm Colección particular Relicario, siglo XVII, España Plata forjada, fundida y cincelada, vidrio, cartón recortado y acuarelado, pergamino acuarelado, perlas y huesos de reliquias 16,2 x 11,1 x 1 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Sagrario o Retablo portátil [Pinturas al óleo de dos santos evangelistas y dos ángeles], siglo XVIII, Alto Perú (Bolivia) Madera tallada, sobredorada y policromada 56 x 35,5 x 23 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” San Francisco de Asís (imagen de vestir), 1863, Bolivia Madera tallada, pasta modelada y vidrio policromados, terciopelo y galones de hilos metálicos 74,5 x 29 x 21,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” San Francisco de Paula, mediados del siglo XVIII, Juli?, Perú Óleo sobre cobre inciso y repujado 31 x 23,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza

(imágenes de vestir), fines del siglo XVIII, Perú Cera modelada, seda e hilos metálicos En nichos de madera y vidrio de 26 x 15 x 17 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Donación Mabel y María Castellano Fotheringham San Joaquín, siglo XIX, Bolivia o Perú? Escayola, tela encolada, cardón seco 61 x 26 x 21 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” San José (imagen de vestir), mediados del siglo XIX, Bolivia Pasta, vidrio, pelo natural, tela de seda bordada y plata 44,5 x 18 x 18,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Virgen María (imagen de vestir), mediados del siglo XIX, Bolivia Pasta, vidrio, pelo natural, tela de seda bordada y plata 43,5 x 18 x 19 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Santa Mónica-Crucifixión con dos santos [Señor de Praga], 1797, Potosí Óleo sobre chapa pintada en ambas caras 13 x 12 cm Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Luján

Santa monja dominica (Santa Inés de Montepulciano?), siglo XIX?, Córdoba, Argentina? Madera tallada y latón moldeado, policromados 27 x 9,5 x 6,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Santa Rosa de Lima [El Niño Jesús se le aparece a Santa Rosa de Lima mientras borda], siglo XVIII, Lima? Óleo sobre cobre 34 x 27,5 cm Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Luján Santiago Matamoros, primera mitad del siglo XVIII, España? Óleo sobre tela 145 x 106 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Señor de la Humildad y la Paciencia, fines del siglo XVIII, principios del XIX, Córdoba, Argentina? Madera tallada y vidrio policromados 39 x 30,5 x 28 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Tarjeta, fines del siglo XIX Papel impreso montado sobre cartón troquelado, 15,5 x 15 x 10, 5 cm Colección Mabel y María Castellano Fotheringham Tarjeta, fines del siglo XIX Papel impreso montado sobre cartón troquelado, 18 x 11 x 12, 7 cm

Colección Mabel y María Castellano Fotheringham Textil incaico con tocapus, ca. siglo XVI, Perú Fibras orgánicas naturales teñidas 30 x 18 cm Colección Leontina Etchelecu Torso de una Virgen o Santa (imagen de vestir), 1772, Noroeste argentino Madera tallada y policromada 33,5 x 31,5 x 17 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Virgen de Cocharcas (fragmento), segunda mitad del siglo XVIII, Cocharcas o Ayacucho?, Perú Óleo sobre cobre 20,5 x 17,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Virgen de Copacabana (imagen de vestir), siglo XIX, Copacabana?, Bolivia Madera, papel, pasta y pelo de hilos de seda 19 x 7,5 x 4,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Virgen de Montserrat, segunda mitad del siglo XVIII, Goa, India y Portugal? Marfil y madera tallados 39,5 x 23 x 22,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” Virgen Niña hilandera, ca.1700, Cuzco?

Óleo sobre tela, marco tallado y dorado 107,5 x 92 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

marcela astorga

antonio berni

S/T, 2007 Instalación de cuero vacuno y hierro 300 x 50 x 25 cm Colección del artista

jorge abot

miguel aucell

La comunión de Ramona, 1964 Xilocollage sobre papel 37 x 28 cm Colección Fundación Mundo Nuevo

Tiempo de cartones I, 2005 Óleo, cartón, aserrín y maderas sobre tela 194 x 160 cm Colección del artista

arturo aguiar La cocina del artista, 2006 Toma directa de acción sobre papel 110 x 108 cm Colección Fundación OSDE

antonio aldanondo Carte de visite, ca. 1865 Albúmina sobre cartón 10 x 6 cm Colección Luis Priamo

carlos alonso La puerta azul. De la serie Carlos Alonso en el infierno, 2005 Acuarela, tinta, carbón y lejía sobre papel barrilete 100 x 150 cm Galería Ro Mesa de trabajo, 2005 Collage sobre papel 150 x 150 cm Colección Fundación Mundo Nuevo

carmelo arden quin La boule noire, 1949 Piezas de madera ensambladas 32,5 x 41 x 28,5 cm MALBA - Colección Costantini

(Atribuido a)

césar bizioli

Anunciación, siglo XIX, Buenos Aires Proviene del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires Óleo sobre tela 211 x 160 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

Carte de visite, ca. 1880 Albúmina sobre cartón 10 x 6 cm Colección Luis Priamo

sergio avello Chorreado, 2003 Madera y goma 260 x 30 cm Colección Ignacio Liprandi

alfredo benavidez bedoya Huella dígito pulgar de Fabián Furman, 2008 Estampa sobre papel 43 x 57 cm y matriz de linóleo cromatizada montada sobre fibrofácil de 44 x 58 cm Colección del artista Huella dígito pulgar de Paola Czyzewski, 2008 Estampa sobre papel 43 x 57 cm y matriz de linóleo cromatizada montada sobre fibrofácil de 44 x 58 cm Colección del artista

luis fernando benedit Consumo, 2002 Madera, hueso y neón 120 x 100 cm Colección del artista

juan manuel blanes Gaucho, mediados del siglo XIX Óleo sobre tabla 33 x 26 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

l. cantón Carte de visite, ca. 1895 Albúmina sobre cartón 10 x 6 cm Colección Luis Priamo

ulpiano checa Retrato ecuestre del General Bartolomé Mitre, 1906 Óleo sobre tela 105 x 84,5 cm Complejo Museográfico Provincial «Enrique Udaondo», Luján

pío collivadino Santa María de la Paz, 1898 Óleo sobre tela 111 x 85,5 cm Colección Universidad Nacional de Lomas de Zamora

nora correas 1 + 1 = 1, 2003 Hierro, aluminio, madera y lingam de cemento 97

152 x 139 x 127 Galería Maman Fine Art

eduardo costa Pedazo de mar, 2007/2008 Acrílico sobre y excediendo la tela 132 x 162 cm Faria & Associates Fine Art, Nueva York Pedazo de tierra, 2007/2008 Acrílico sobre y excediendo la tela 110 x 90 cm Faria & Associates Fine Art, Nueva York

mariano dal verme S/T (dibujo), 2008 Grafito y papel 80 x 80 cm Colección del artista

eugenio daneri Los jubilados, 1946 Óleo sobre tela 80 x 85 cm Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

marina de caro S/T, 2006 Cabeza de lana y pintura y lana sobre papel 180 x 150 cm Colección Ignacio Liprandi

martín di paola Qué feliz que soy con mi galle preferida, 1997 Masilla epoxi sobre poliestireno expandido y óleo 92 Ø x 32 cm Colección Gustavo Bruzzone 98

martín de pretis Retrato de la Sra. Francisca Silveyra de Ibarrola, 1794 Miniatura sobre marfil 6 x 6,2 cm Museo Histórico Nacional

beto de volder S/T, 1994 Masilla epoxi, vidrio, metal y esmalte sintético sobre MDF 50 x 50 cm Colección Gustavo Bruzzone

juan del prete Collage-textura, 1961 Vidrio, cuerdas, tela y chapas 105 x 72 cm Galería Maman Fine Art Composición, 1963 Telas sobre cartón 34 x 46 cm Colección Fundación Mundo Nuevo

manuel díaz Cabeza de Santo Dominico (imagen de vestir), fines del siglo XVIII, principios del XIX Madera tallada y policromada y vidrio 25 x 23 x 19 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

juan carlos distéfano Dibujo preparatorio para Flotante, 1988 Tinta sobre papel 34,9 x 24,8 cm Colección particular

Flotante II, 1988 Poliester reforzado 124 x 72 x 41 cm Colección particular

roberto elía Una tarde con la hija de George Bataille, s/d Caja de madera y trenza de cabello 10 x 106 x 10 cm Colección Ignacio Liprandi

tomás espina Los Fusileros o 26 de Junio de 2002, 2002 Pólvora sobre tela 160 x 200 cm Colección Banco Ciudad

león ferrari Espectadores recíprocos, 1981 Copia heliográfica 86 x 110 cm Colección Alicia y León Ferrari Estudio para Percanta, 1977 Acero inoxidable 80 x 50 x 50 cm Colección Alicia y León Ferrari Juicio final, 1992 Collage con excrementos de aves sobre estampa del Juicio final de Peter Brueghel 29,5 x 38,5 cm Colección Alicia y León Ferrari Nosotros no sabíamos, 1976 Papel de diario sobre papel 25,5 x 21 cm Colección Alicia y León Ferrari

S/T, 2006 Poliuretano, alambre y plástico 200 x 75 x 80 cm Colección Alicia y León Ferrari

jacobo fiorini Luisa Lacasa de Suárez, 1854 Óleo sobre tela 98 x 76,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

claudia fontes Julieta Capuleto, 1995 Jabón blanco, mármol de Carrara y agua 120 x 80 x 40 cm Colección Ignacio Liprandi

ana gallardo Material descartable, 2000/2008 Instalación con materia orgánica (perejil) Medidas variables

jorge gamarra Cilindro mineral, 2004 Granito gris mara 95 x 46 x 23 cm Colección del artista Cincel II, 2005 Granito 140 x 12 x 12 cm Colección Fundación OSDE Desprendimiento, 1999 Lapacho 240 x 30 x 16 cm Colección del artista

fernando garcía del molino Retrato de Manuel Lacasa, 1845 Óleo sobre tela

49,5 x 66 cm Museo Histórico Nacional

149 x 89 cm Colección particular

j. f. goulú nicolás garcía uriburu Coloración Plaza Congreso. Buenos Aires, 1983 Fotografía color 80 x 100 cm Colección Fundación García Uriburu Coloración Uriburu. 500 años de polución. Río de la Plata, Dock 3, 24-10-92, 1992 Vidrio, agua coloreada, corcho, papel y tinta 29 x 7 cm Colección Fundación García Uriburu

Ojo izquierdo del General Manuel Belgrano, siglo XIX Miniatura sobre marfil 2,4 x 3,4 cm Museo Histórico Nacional Donación Carlos Vega Belgrano Retrato de Mercedes Balcarce y San Martín, siglo XIX Miniatura sobre marfil 5,3 x 6,3 cm Museo Histórico Nacional Donación de los herederos de Federico Terrero

norberto gómez Orgánico, 1977 Resina y madera 80 x 130 x 30 cm Galería Maman Fine Art

federico gonzález e ingrid sinzinger 8.05 Av. Independencia y Boedo,… y péguele fuerte…, 2005 Látex y deshechos. Monocopia, grabado directo del piso 90 x 100 cm Colección Fundación OSDE

sebastián gordín Aguanieve, 2006 Madera, vidrio, bronce, tanza y vaselina 72 x 57 x 62 cm Colección Orly Benzacar

carlos gorriarena Es muy urgente esperar, 2005 Acrílico y arena sobre tela

víctor grippo Vida, muerte, resurrección, 1980 Plomo y semillas 50 x 120 x 80 cm Colección Ignacio Liprandi

gabriel grün Autorretrato a la manera de Holbein, 2007 Óleo sobre tela 100 x 125 cm Colección del artista

miguel harte La mosca, 1991? Mesa de aglomerado, resina epoxi, poliéster y moscas 65 x 116 x 60 cm Colección Gustavo Bruzzone

maría juana heras velasco A los revolucionarios de la primera hora Malevich,

Rodchenko, Lissitzky, Tatlin, Gabo y Pevsner, 1973 Acrílico 150 x 50 x 50 cm Colección particular

alberto heredia Caja Camembert, 1962 Madera, hueso de pollo, restos de muñeco y basura 32 x 17,5 x 5,3 cm Colección Ignacio Liprandi Las tres Gracias, 1964 Cajas de Camembert, hilo, goma y madera 28,5 x 59 x 21,5 cm Galería Maman Fine Art De la serie Amordazamientos, ca. 1973 Madera, yeso, tela y acrílico 56 x 21 x 20 cm Colección Ana Espinosa

carlos herrera Amore (homenaje a María Callas), 2006 Video. Televisor, reproductor de DVD 50 x 50 x 50 cm Colección Fundación OSDE

Albúmina sobre cartón 10 x 6 cm Colección Luis Priamo

keneth kemble Paisaje suburbano, 1960 Chapa y pigmentos sobre madera 180 x 100 cm Colección Ignacio Liprandi

gyula kosice Mensaje del agua móvil, 1972 Plexiglass, agua y luz 163 x 163 x 87 cm Colección Banco Ciudad

benito laren Larenitas, 1987 Chapa, vidrio y esmalte sintético 27 x 27 cm Colección Gustavo Bruzzone

julio le parc Búsquedas visuales, 1966 Madera, aluminio y luz 82 x 50 x 25 cm Colección Banco Ciudad

marcelo lo pinto

Forma espacial, 1959 Aluminio y mármol 100 x 80 x 20 cm Colección del artista

Retablo Herético: “El hambre”, 2001 Óleo, dorado a la hoja sobre collage de papel de diario, montado sobre madera 110 x 100 cm Colección del artista

andrea juan

alfredo londaibere

Proyecto Antártida III, Metano, 2006/2007 Video. Duración: 8 minutos Colección del artista

S/T, 1994 Esmalte sintético y aerosol, aluminio y cuentas acrílicas sobre madera 57 x 72 cm Colección Gustavo Bruzzone

enio iommi

christiano junior Carte de visite, ca. 1870

jorge macchi Folha morta, 2005 Papel de diario recortado 68 x 74 cm Colección Esteban Tedesco

josé martí Custodia, ca. 1784, España Plata repujada, fundida, cincelada y en parte dorada Marca ciudad: Bar, Punzón de platero: J. Martí. Punzón fiel contraste: Rodes, Barcelona, 103 x 32 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

eduardo medici La lección de anatomía, 1994 Tres telas, acrílico, tinta, espejos, estaño, resina, papel, madera y objetos 200 x 150 cm Colección del artista

mostacillas y canutillos 86 x 43 Ø cm Colección del artista

mondongo Paisaje, 2003 Ahumados, chacinados y resinas sobre madera 75 x 150 x 5 cm Galería Maman Fine Art

Tres totoras. De la serie Clepsidras, 2004 Vidrio y agua coloreada 157 x 35 x 35 cm Colección Sofia y Horacio Areco

luis felipe noé

cristina piffer

Guerra interna, 1997 Telas y acrílico 100 x 220 cm Colección del artista

Chacho Peñaloza y Francisco Ramírez. De la Serie Perder la cabeza, 1998 Matambre y acrílico 38 x 38 cm c/u Colección Ignacio Liprandi

ana dolores noya

S/T, 2000 Papel gofrado 25 x 25 cm Colección del artista

rosendo mendizábal

carlos pellegrini

Paisaje con iglesia, 1854 Cabellos procesados y teñidos de la Sra. Luisa Lacasa de Suárez y de Don Francisco Suárez y Villoldo, pigmentos, vidrio y madera 33 x 39 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

Julián Guerra-Retrato de un desconocido (dorso), 1831 Óleo y acuarela sobre papel y lápiz sobre papel (respect.) 27,8 x 20,8 cm Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

teresa pereda mónica millán Jardín de la novia, 1999 Bordado sobre tela, hilos de seda, algodón, perlas, 100

agustina pesci S/T. De la serie Maniobras, 2007 Dibujo bordado con cabellos sobre papel Tissue 20 x 15 cm Colección del artista

marcela mouján

Ya no te veo claramente. De la serie El árbol y el bosque, 2007 Impresión digital, transparencias y troquelado sobre mesa de calco de dibujante 80 x 120 x 90 cm Colección del artista

juan melé

procedentes de Añelo, provincia de Neuquén, Mitikile, provincia de Buenos Aires, y Ojo de Agua, provincia de Córdoba. 45 x 61 x 17 cm c/u Colección del artista

Fragmentario, 2004 Instalación. Tres cajas de madera y vidrio impreso en serigrafía. Tierras

felipe pino Para la historia, 2007 Óleo y acrílico sobre tela 135 x 95 cm Colección del artista

benito quinquela martín Motivo de puerto, 1946 Esmalte sobre hierro 88 x 68 cm Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”

mariana schapiro Giros, volteretas y cabriolas, 2006 Madera y metal 85 x 150 x 100 cm Colección Fundación OSDE Ramo de piedras, 2006 Madera policromada, piedras y metal 120 x 25 x 23 cm Colección Ernesto Pesce Ramo de piedras, 2006 Madera policromada, piedras y metal 120 x 25 x 23 cm Colección particular

eduardo schiaffino La Jonchere, 1885 Acuarela sobre papel 21 x 28 cm Colección Fundación Mundo Nuevo

cristina schiavi marcelo pombo Tocadiscos, 1986 Esmalte sintético y fotos sobre tocadiscos 30 x 40 x 40 cm Colección Gustavo Bruzzone

dalila puzzovio Dalila Doble plataforma, 1972 Metal, acrílico, neón y cuero 90 x 90 x 30 cm Colección del artista

Te invito, 1993 Polímeros sintéticos 156 x 60 x 60 cm Colección Gustavo Bruzzone

paula senderowicz Transient shelter (Refugio temporario), 2006 Toma directa de la construcción de hielo realizada en el Bosque de Banff, provincia de Alberta, Canadá 70 x 100 cm Colección del artista

juan sorrentino Cuadros sonoros robados, 2005 Bastidor blanco, altavoz, sistema de audio y grabación 60 x 44 cm y 83,5 x 66 cm Colección de artista

lino enea spilimbergo Estudio de figura para La lucha del hombre contra los elementos de la naturaleza, mural Galerías Pacífico, ca.1945 Grafito y témpera sobre papel 63,5 x 49 cm Colección particular Cuaderno de notas, 1919/1920 16 x 9,5 cm Colección Fundación Spilimbergo

pablo suárez Sopa de pobre, 2003 Olla metálica, resina epoxi, fideos (dedalitos), acrílico, anafe y madera 36 x 60 x 40 cm Galería Maman Fine Art

mabel temporelli Perfume de mujer I y Perfume de mujer II. De la serie Mujeres calientes, 2002/2005 (respec.) Telas usadas en vestimenta femenina quemadas con plancha 25 x 30 x 13 cm Colección del artista

ignacio valdez S/T, 2006 Lápiz sobre papel 70 x 100 cm Colección del artista

S/T, 2006 Lápiz color y lápiz 6b sobre papel 70 x 100 cm Colección Victoria Pereyra y Gianni Campochiaro

miguel c. victorica S/T, 1940 Óleo sobre tela 24 x 27,5 cm Colección particular

juan andrés videla

Grafito sobre papel, montado en aluminio 120 x 120 cm Colección Fundación OSDE

román vitali S/T, 2006 Tejido con cuentas de acrílico facetadas encastrables y luz fría 120 y 60 x 4 Ø cm Colección del artista

Los faros, 1994 Madera, metal, cuero, resina epoxi y luces Música original: Ángel López 48 x 68 x 42 cm Colección del artista

pedro zonza briano

Malvinas Argentinas (ex Londres), 2008 Grafito sobre plus blanco 185 x 245 cm Colección Gilberto y Rosa Sandretto

libros

San Jorge y el dragón, 1996 Madera policromada, metal, arena, caña e hilo 109,5 x 46 x 20,5 cm Colección particular Onda roja, 2007 Film Realización: Juan Andrés Videla con música de Franco Bachiatto, Duración: 4´ 19´´ Colección del artista

edgardo a. vigo S/T [Arte correo], 1995 Tinta sobre cartón 16 x 10 cm Colección Gustavo Bruzzone

mariano vilela S/T, 2006

Cabeza femenina, 1911 Cera 30 x 25 x 24 cm Colección particular

j. barbéry Recueil Choisi d´importants Secrets, Recettes et procédés. D´une application journalière dans l´économie domestique et industrielle, Paris, Imprimerie Chaix, 1891 Colección Gabriela Siracusano

d.r. munaiz y millana Manual de curiosidades artísticas y entretenimientos útiles, Segunda parte, Madrid, Imprenta de D. E. Aguado, 1833 Colección Gabriela Siracusano

materiales y herramientas Cinco frascos de vidrio con pigmentos molidos, una losa de vidrio, un mortero de porcelana, una paleta con pigmentos Propiedad de Gabriel Grün Herramientas de laboratorio, pigmentos, resinas e imágenes digitales de ilustraciones de añil y Palo Brasil Herramientas y materiales de taller Propiedad de Juan Andrés Videla Paleta, 100 x 70 cm Propiedad de Felipe Pino

paul marcoy LÁmerique du Sud lócéan Pacifique a lócéan Atlantique. París, Librairie de L. Hachette, 1869. Colección Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

Paleta, espátula, pincel y frascos con pigmentos de Benito Quinquela Martín Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”

videos

bernardo montón Secretos de Artes Liberales y Mecánicas, 1758 Colección Héctor Schenone

federico gonzález e ingrid sinzinger He estado, registro de proceso de grabado 101

poli nardi Juan Carlos Distéfano. Una escultura en poliéster, 1992

registros fotográficos científicos Corte estratigráfico de El Coronelazo, Autorretrato (David Alfaro Sequeiros), 1945, Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, México Créditos: Eumelia Hernández, Sandra Zetina, Elsa Arroyo. Laboratorio de diagnóstico de obras de arte Microfotografía de hongos Chaetomium globosum Kunze y Nigrospora sphaerica (Sacc.) Mason en madera Imagen digital realizada en el Departamento de Química Orgánica, FCEN, UBA Crédito fotográfico: Alejandra Fazio Microfotografías varias de cortes estratigráficos de Ángel arcabucero (Matheo Pisarro), Salomón (Marcos Zapata), Virgen Niña Hilandera (Anónimo), Batalla de Lepanto (Anónimo) Imágenes digitales realizadas en el Departamento de Química Orgánica, FCEN, UBA Créditos fotográficos: Alicia Seldes, Marta Maier, Blanca Gómez, Daniela Parera

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Microfotografías varias de cortes estratigráficos y detalles de Retrato de Dama (Félix Rebol), Chacareros (Antonio Berni), y Santa María de la Paz (Pío Collivadino) Imágenes digitales realizadas en TAREA-UNSAM Créditos fotográficos: Néstor Barrio, Fernando Marte Toma reflectográfica de Santa María de la Paz (Pío Collivadino) Imagen digital realizada en TAREA-UNSAM Crédito fotográfico: Daniel Saulino y Alejandra Gómez

créditos fotográficos de obras reproducidas Soledad Abot Glenz (pág. 59), Oscar Balducci (pág. 35), Gustavo Barugel (pág. 40), Patricio Bosch (pág. 52), César Cardarella (pág. 80), Hernán Castro y Martín Gómez Álzaga (pág. 38), Juan Cavallero (pág. 61 der., 66), José Cristelli (pág. 49), Duarte & Fucci (pág. 56), Gabriel Grün (pág. 31), Andrea Juan (pág. 73), Federico Lo Bianco (pág. 32, 33, 39, 43, 44, 48, 57, 58, 84, 61 izq., 65 der., 69 izq., 68 izq., 72 der.), Gustavo Lowry (pág. 6, 41, 42, 68 der., 85, 88 abajo), Daniel Mazza (pág. 34, 50, 86, 91), Otilio Moraleja (pág. 70, 87), Agustina Pesci (pág. 75), Patricio Pueyrredón (pág. 37, 79 arriba, 83), Gabriel Reig (pág. 27, 31, 36, 37, 45, 46, 47, 51, 54, 55, 60, 62, 63, 64 der., 65 izq., 67, 69 der., 71, 72 izq., 74, 75, 76, 78, 92, 93), Michel Riehl (pág. 44 arriba), Adrián Rocha Novoa (pág. 88), Pedro Roth (pág. 56 arriba, 82), Paula Senderowicz (pág. 73 abajo), Gustavo Sosa Pinilla (pág. 77, 81), Román Vitali (pág. 89), Fábio Del Re - Vivafoto (pág. 53) 103

Siracusano, Gabriela Las entrañas del arte : un relato material. - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2008. 104 p. : il. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-33-7 1. Catálogo de Arte. I. Título CDD 708

Fecha de catalogación: 04/09/2008