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fundación osde consejo de administración

exposición y catálogo

agradecimiento

presidente Tomás Sánchez de Bustamante

curaduría y textos

La Fundación OSDE y su Espacio de Arte agradecen la generosa colaboración de familiares, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras haciendo posible esta muestra:

Adriana Armando

diseño y montaje secretario Omar Bagnoli

Nicolás Boni

diseño gráfico prosecretario Héctor Pérez

Angela Pilotti

fotografías tesorero Carlos Fernández protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti autoridades filial rosario apoderados Antenor Ellena Raimundo González Roberto Terré representantes Francisco Ridley Juan Carlos Stein gerente Daniel Peppe

espacio de arte fundación osde Bv. Oroño 973, 4to. y 5to. piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel. (54 341) 420-5000

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Enzo Mansilla

gestión de producción Guillermo Fantoni

Silvia Cochet, Luis Ouvrard (h), Ana María Correa y Dante Grela, Beatriz Obeid y Leónidas Hugo Gambartes, Gladys Yulita de Sívori, Silvia y Graciela Ottmann, Daniela Ventresca, Corina Herrero Miranda; Miguel Ballesteros, Norberto Moretti, Luis Diego Maffei, Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Sergio Boglione; Roberto Echen y Ana Suiffet del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”(Rosario), Marcelo Olmos y Gabriela Leiva Cullen del Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Abel Monasterolo y Angélica Neville del Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clusellas”(Santa Fe), Jorge Rafael González Rencoret del Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”(Córdoba); Esteban Ceresetto y Raúl Marciani de la Asociación Amigos del Arte, Sergio Krasniansky de Krass Artes Plásticas, Aldo Guidotti de Casa Jea.


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Del 11 de agosto al 27 de septiembre de 2009

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Figuras de mujeres, imaginarios masculinos

adriana armando

La representación de mujeres1 ha sido intensamente frecuentada en el arte de Rosario durante la primera mitad del siglo XX e incluso un poco más allá de ese momento, constituyendo una expresión ligada a la existencia de una mayoría abrumadora de pintores varones sobre las escasas artistas que contaban con una obra reconocida y proyección pública. En ese sentido, la figura de Emilia Bertolé resulta un caso singular: una mujer que hacía vida de artista y que como tal fue tempranamente reconocida sin perder su hálito extravagante y su papel de musa inspiradora. Sin embargo, hubo otras mujeres vinculadas al arte que estudiaron dibujo y pintura en las primeras academias, participaron de salones oficiales o colaboraron activamente en la gráfica de importantes revistas culturales, cuya obra permaneció en buena medida oculta o poco valorada, reforzando así la idea de su ausencia.2 Esas mujeres constituyeron sin dudas un conjunto menor al de los hombres, donde el peso de los roles domésticos tradicionalmente asignados a ellas debió ser un aspecto central, pero al mismo tiempo aquellas que estaban inmersas en las artes plásticas y decorativas y que por supuesto intervenían públicamente, recibieron tan escasa atención por parte de la crítica que resultaron invisibles.3 La observación y el análisis casi exclusivo de las obras de creadores varones se correspondieron con la aceptación de una imagen de artista, aquella que el modernismo había construido a partir de un heroico varón individualista y que como tal jalonaba la historia del arte. Una historia impregnada de acentos evolucionistas tramada sobre las constantes innovaciones estéticas.4 Aún bajo estos presupuestos se debe considerar el hecho que asociaciones de muy distinto carácter como la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos y la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio contaran entre sus participantes a mujeres, algo que también sucedió en el Grupo Síntesis ya en los años cincuenta, por lo que es posible pensar que esta inclusión se deba a su funcionamiento como talleres, ya que estudiar y participar de las actividades de centros de enseñanza era un camino recorrido por ellas desde las primeras academias. Pero en la mitad del siglo XX la conformación del Grupo Litoral excluye a mujeres y ya no se constituye sobre la base de una escuela o taller sino sobre un conjunto potente de figuras masculinas, indicando cabalmente la consolidación de la idea del artista moderno como un individuo varón y centrado en 5


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la especulación sobre el lenguaje plástico. Será recién en la década siguiente cuando un nuevo y agitado clima cultural propicie la activa participación de mujeres y su número se acreciente notoriamente. De todos modos, una nueva congregación como el Grupo Taller, con la participación de muchas artistas, conservó desde su misma denominación el énfasis en una práctica en la cual, de un modo u otro, siempre se habían podido integrar. A partir de allí sobrevino una progresiva presencia de mujeres artistas tanto en el ámbito de los grupos experimentales que conformaron las nuevas vanguardias como desde recorridos individuales, indicando así un itinerario profusamente transitado hasta la actualidad.5 Si se considera la marcada identidad entre los desarrollos artísticos rosarinos y los del modernismo estético, no debe resultar extraño que las representaciones de mujeres emprendidas por pintores varones constituyeran siempre y enfáticamente un espacio para la reflexión y las búsquedas formales; sólo que al mismo tiempo, en algunos casos dejaron traslucir valores de género como aquellos implícitos en la utilización de reconocidas tipologías iconográficas, en la asignación valorativa de roles o en la plasmación de las ideas que ellas les suscitaban. Cuestiones que surgen en determinados contextos históricos y culturales y dan lugar a diversos arquetipos femeninos. No se han considerado aquí obras y autores cuya adhesión al simbolismo finisecular se prolongó a comienzos del siglo XX dando lugar a pinturas de caballete, decoraciones murales e ilustraciones que difundieron sus peculiares tipologías de mujeres,6 sino que se ha partido desde fines de los años veinte para atender las variaciones en torno a lo moderno que desde allí se perciben con nitidez. Al mismo tiempo, en estas obras se pueden observar diferentes compromisos frente a las estéticas que se instalan con fuerza en el escenario europeo de entreguerras y la reiteración de ciertas imágenes, por ejemplo aquellas que las aproxima a muñecas, a monumentales madres nutricias, a figuras venusinas o que las identifica con la naturaleza. En los treinta y aún en los cuarenta los posicionamientos ideológicos asumidos por muchos pintores atravesaron la mirada sobre las mujeres al punto de privilegiar su inscripción en escenarios de barrio o de suburbio; a veces depositaron en ellas, en tanto asociadas al mundo de los sentimientos, un horizonte de preocupaciones y turbaciones que enlazaban veladamente con los dramas sociales de la época, o decididamente las convirtieron junto a sus hijos y esposos en mártires espeluznantes de la sinrazón de la guerra. Sin embargo, la década del treinta permitió que afloraran artistas cuyo trabajo estaba orientado al interior de taller y centrado prioritariamente en la cuestión del oficio, lo que dio lugar por ejemplo al conocido tema de la modelo en el estudio, cuya representación aunque sensual, parecía equiparable a cualquiera de los objetos que integraban ese espacio y rodeaban al pintor. O bien quienes desde el taller buscaron obsesivamente dar expresión al dramatismo interior a través del color y las formas, sin olvidar a los artistas que hicieron del taller el sitio ideal donde la esposa y musa podía posar desnuda y calma como una Venus o bien acercándose al erotismo jovial y desenfadado de una bailarina española. La posguerra y la situación interna del país configuran un escenario distinto, la expansión del modernismo y los lenguajes tendientes a la abstracción

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llevan a nuevos planteos, por un lado la orientación plástico-realista del Grupo Síntesis y por otro las diferentes estrategias de los miembros del Grupo Litoral empeñados en un nuevo lenguaje para un nuevo tiempo. Y las mujeres serán un campo propicio para las indagaciones formales, a veces sin otro contexto más que el propio soporte de la obra o localizadas nuevamente en los paisajes suburbanos pero también en los del río y el campo y corresponderán a tipos locales de mezcla, criollos o indígenas. Así esta exposición tiene dos anclajes fuertes que devienen del panorama estético de entreguerras y el de la inmediata posguerra matrizados en el itinerario moderno del arte de Rosario y en las experiencias de cada uno de sus autores, pero incluye obras de algunos miembros del Grupo Litoral que exceden ese período. Las razones son diferentes: pinturas como las de Ventresca tienen sus fuentes estéticas en los momentos señalados y su mirada sobre las mujeres prolonga una feminidad atemporal, las de Herrero Miranda también se relacionan con esas fuentes, pero contaminadas ya por las sugestiones del nuevo clima cultural de los sesenta se abren a una nueva figura de mujer. Los imaginarios artísticos de los pintores de la ciudad han invocado, en esta primera mitad del siglo XX algo extendida aquí, modelos iconográficos reiterados en la historia del arte para representar mujeres desnudas, de pie o en reposo, en interiores o en la naturaleza, pero siempre ligadas al placer visual masculino. Y la adopción de diferentes estrategias formales les permitió plasmar figuras voluptuosas, carnales, impregnadas de una belleza ideal o bien sometidas a una mayor carga expresiva. También apelaron a encuadres con mujeres ensimismadas en atmósferas íntimas; a veces próximas a ventanas, un transitado tema decimonónico, insinuando tensiones y enlaces de mundos diferentes como el de los interiores domésticos con espacios exteriores reales o imaginarios, o bien con una dimensión espiritual.7 Además del universo de ideas y de roles con que los pintores representaron a las mujeres surgirán musas, diosas, hechiceras, remembranzas y por supuesto compañeras, esposas y madres o simplemente modelos, cualidades que suelen superponerse de distintos modos; algunas de sus imágenes resultan perturbadoras y dramáticas, otras más cándidas, sensuales o placenteras y en algunos casos aflora con fuerza y por sobre cualquier otra cuestión las preocupaciones estéticas o ideológicas de los autores. Las diferentes situaciones están organizadas en torno a dos grandes núcleos, uno que prioriza los vínculos y otro las evocaciones, sin que se trate de cuestiones excluyentes o que a veces no admitan la doble inserción, y ambos contienen una serie de instancias que permiten presentar los artistas a partir de algún acotado aspecto de su obra en relación a la representación de mujeres. De todos modos se trata de una selección de autores y de obras necesariamente incompleta y parcial que debe considerarse en un entrelazado de disposiciones y condicionamientos de la más diversa índole. No son todos los autores ni son todas las figuras femeninas, tampoco son todos los tipos abordados por cada uno de los artistas a lo largo de su extenso recorrido en el arte. Se trata entonces de una compilación que desde la subjetividad y las disponibilidades abre la posibilidad de acercarnos al universo de los artistas rosarinos de la primera mitad del siglo XX.

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Vínculos: esposas, madres, modelos La musa inspiradora. Gustavo Cochet contó en su diario que había nacido “en la Argentina, provincia de Santa Fe, y a orillas del Paraná […] hijo de un francés rubicundo y de una criolla santafecina” y que había pasado la mitad de su vida entre Cataluña y Francia: “en la primera de éstas conocí el amor, aprendí a trabajar, fui feliz. En Francia despertóse mi herencia espiritual paterna, mi cultura es francesa”. Y a continuación agregaba que de todos modos llevaba a la Argentina en lo más hondo de su ser,8 itinerarios que lo convirtieron en un artista con tres patrias sentidas y experimentadas con intensidad como lo revelan sus residencias alternadas entre Barcelona y París hasta su establecimiento definitivo en Santa Fe, y por ende con fuertes marcas del arte español y francés. Cochet manifestó en varias oportunidades su profunda admiración hacia pintores como Cézanne, Pisarro, Sisley, El Greco, Gimeno y Regoyos, sin olvidar la figura de Rembrandt. En Cataluña conoció a Francisca Alfonso y desde 1920 fue su esposa e inseparable compañera. Sobre ella escribió: “Francisca, mi mujer, ha sido para mí como un ángel protector, siempre pronta […] para alentarme al menor desfallecimiento. Cuando trabajo nunca habla ni mete ruido, y sólo siento su presencia como si oyera el latido de su corazón; en su generoso respeto, en la bondad y dulzura con la que envuelve mis largas horas, en que mi trabajo absorbe todos mis sentidos, he creído a veces sentir en ella lo que antiguamente los poetas llamaban la musa de la inspiración”.9

Razones suficientes para que fuera su modelo predilecta a lo largo de su vida, aún teniendo en cuenta que su dedicación a la figura humana convivió con la realización de elaborados paisajes –en los que muchas veces aflora el orden constructivo de Cézanne– y de interiores y naturalezas muertas que señalan su atención sobre la pintura holandesa. Así Cochet pintó a Francisca en las diferentes etapas de la vida, de muy joven y también de grande, la pintó vestida y desnuda, organizó composiciones con ella de pie, sentada o tendida, la mostró despierta y dormida, en las tareas de costura, abrazando al hijo o simplemente mirándose al espejo. En fin, ella es la protagonista sin par de su obra y de su vida. Apenas casados partieron de Barcelona para radicarse en París y en esa década del veinte Cochet realizó un conjunto de retratos de Francisca, entre ellos uno de cuerpo entero en 1922 y otros dos más pequeños en 1927: en los tres la pintó vestida de oscuro y absorta, tratando de plasmar una expresión de profunda interioridad. Sus escenarios aunque escasamente referenciales ponderan el ámbito del estudio, imperio indiscutido del pintor, impregnado de una calma peculiar que Cochet celebraba en tanto allí se sentía “en un mundo aparte de todos los mundos.”10 Y en ese mundo también pintó los desnudos de Francisca. Desnudos que afirman su dominio y posesión, al tiempo que trasuntan placer ante lo pintado y ante la propia superficie pictórica; expresión del deleite visual masculino y de la búsqueda de la belleza de la pintura y de su “emocionante misterio”.11 En Desnudo dormida de 1933 Cochet pintó con generosidad la figura de Francisca bajo una

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ventana fragmentada y recostada sobre un conjunto de mantas trabajadas con ricas calidades visuales. Para su construcción apeló a las formas sólidas y robustas que lo caracterizaron, una robustez que para su amigo el pintor uruguayo Joaquín Torres García, era “un elemento de belleza de primer orden”.12 Debajo del brazo de Francisca hay un detalle revelador: un pequeño catálogo o libro que en su portada contiene la reproducción de un desnudo recostado y donde se alcanza a leer el título, Renoir, dispuesto en el sentido de la lectura del espectador. Algunos críticos de arte de Buenos Aires habían disgustado a Cochet cuando, a propósito de esta alusión, lo calificaron rápidamente de ser fiel discípulo del pintor francés. Ante estos comentarios, Cochet advirtió que había dedicado en París más de cuatro años a estudiar a casi todos los impresionistas, de tal forma que podía decir, “sin jactancia”, que lo había hecho como “ningún otro pintor”. De allí que sintiera injusta la atribución de una tutela artística particular, aún cuando afirmaba tener “naturales preferencias” que sobre todo dependían “de una cuestión temperamental y de afinidad.”13 En el marco de su sólida formación plástica europea y del análisis detenido que había realizado de los maestros antiguos y los modernos, las afinidades de Cochet con Renoir concernían a cuestiones formales y a modos de pintar. También a una identificación con el pintor francés por sus múltiples homenajes a la belleza y voluptuosidad femeninas que, aunados a su tratamiento de la pintura, se convertían en una invitación a los placeres visuales y táctiles,14 cuestiones que debieron encontrar eco en el temperamento de Cochet, quien a su vez integraba las apreciaciones de carácter terrenal a otras que llamaba los misterios de la vida. En ese sentido hablaba de la posibilidad, por ejemplo, de dejarse embargar ante “el misterio emocionante de los tonos y matices aterciopelados” que se manifiestan en la piel de los pechos de una mujer y que “tantas veces y tan apasionadamente” decía haber buscado reflejar en sus telas.15 Si Desnudo peinándose de 1928 y Desnudo dormida de 1933 revelan dominios masculinos y preocupaciones estéticas, Cupletista en el camarín de 1935 recurre además a la teatralización y al humor y es uno de los pocos cuadros en que Francisca sonríe al personificar a las famosas bailarinas españolas.16 Así ella permitió a Cochet elaborar una gama amplia de obras, desde los retratos austeros a las sensuales versiones de su figura desnuda, desde las que atañen a las labores domésticas y a la maternidad hasta las representaciones risueñas, ejemplificando varias de las tipologías iconográficas con que los pintores varones representaron a las mujeres. Casa de muñecas. Los retratos de Esther Vidal pintados por Luis Ouvrard a fines de los años veinte no pueden desvincularse de aquellos cuadros que dedicó a las muñecas, enlazados a través de sus oficios y las sugestiones estéticas que lo conmovían. En El vestido lila, presentado en el Salón Rosario de 1929, muestra a Esther sentada con cierta rigidez junto a un macetón, cubierta con un primoroso vestido de volados y un sombrero sostenido con un moño que enmarca su rostro aniñado. Poco antes en el Retrato de Esther Vidal de 1928 la pintó casi en la misma posición y con un

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sombrero parecido, sólo que apoyando su brazo derecho sobre un mantel de flores y recortada sobre un fondo sin objetos destinado a mostrar sutiles movimientos de color. Se trata de una pintura evanescente, próxima en cuanto a su clima, tratamiento y registro cromático a obras de Alfredo Guido como La niña del caracol de 1925. Esther posó además para otro cuadro de Ouvrard construido en forma diferente, con un lenguaje plástico más plano y sintético, acomodada en un escenario al aire libre con cierta invocación a un tema clásico de la pintura impresionista, como el de los sitios de esparcimiento junto al río. Una pasión por la naturaleza que Ouvrard desplegaría con verdadero encanto en su obra tardía, ya definitivamente desprendido de las figuras humanas y exacerbando los climas de realidad misteriosa en sus paisajes del campo argentino. Pero en esta temprana pintura vemos la figura de Esther junto a un árbol y el río, levemente reclinada sobre una manta de flores, aunque siempre recatada, con la mirada atenta, los labios diminutos y apretados, conservando su capellina y protegida por una sombrilla que sostiene con delicadeza. A través de estas obras, Ouvrard confirió a su esposa un aire particular, casi de porcelana, que la acercaron a la imagen de una muñeca y al mismo tiempo pintó cuadros sobre muñecas, un tema recurrente entre los artistas de la época. En este sentido no deja de sorprender un óleo como Las muñecas de 1931, donde invierte el procedimiento anterior al esbozar actitudes humanas en esos juguetes articulados, pintando muñecas como si fuesen mujeres sensuales. A ellas se permite colocarlas sin ropa y en posiciones osadas, como la de cabello oscuro que está acostada con los brazos debajo de la cabeza. En primer plano Ouvrard dispuso una maceta con una planta de hojas bien alargadas que en parte tapan sus piernas y el pubis. Detrás, otra muñeca sentada, con su cabeza de bucles rubios inclinada con la naturalidad de una Venus, un brazo alzado y la otra mano apoyada en la segunda maceta, de la que sólo emerge un tallo recto y erguido. Se trata entonces de muñecas y plantas que expanden sus sentidos, impregnan la obra de sexualidad y erotismo y la vinculan con aspectos de lo siniestro explorado por los surrealistas.17 La deliberada extrañeza que produce la confusión entre lo inerte y lo vivo o entre una muñeca y una mujer no era ajena a los climas restaurativos que se vivían dentro de la pintura europea, como lo expresan tantas obras, entre ellas las del pintor italiano Felice Casorati y sus maniquíes con expresiones humanizadas o sus inquietantes figuras femeninas, que Ouvrard muy posiblemente conocía.18 La avidez por actualizarse y conocer obras no sólo a través de reproducciones llevó a muchos pintores de Rosario a visitar Buenos Aires, tan frecuentemente como fuese posible y a estar siempre atentos a la llegada de muestras importantes. Así, en 1930 Ouvrard visitó la exposición Novecento Italiano organizada por Margherita Sarfatti, en la que pudieron verse obras de Casorati, Sironi, Carrà y de Chirico entre otros.19 Sin embargo, a pesar de acudir a un repertorio próximo a la metafísica como los autómatas, los maniquíes o las muñecas, Ouvrard no se sintió particularmente identificado con la pintura de Giorgio de Chirico, demasiado hierática y fría, sino con las vertientes más contemplativas del arte italiano como el que realizaba Giorgio Morandi, con quien tenía una clara afinidad.20 Al mismo tiempo no podemos dejar de considerar aquí el admirable oficio de imaginero que

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tenía Ouvrard, aprendido primero en la santería de Germano Parpagnoli y desplegado después en su propio taller de escultura y restauración de piezas religiosas. Allí, junto a su hermano Camilo, había realizado un sinfín de imágenes de vírgenes y santos, de pesebres y retablos, que en algunos casos completaba con telones escenográficos y que se distribuían ampliamente en conventos, iglesias y santerías. Además, ayudado por Esther, hacía muñecas de terracota o de yeso y restauraba con paciencia las antiguas.21 Esta cotidianeidad con la factura de pequeñas esculturas sagradas y profanas nos habla de otro aspecto del universo mágico que rodeaba a Ouvrard, sin duda tan ligado a la realidad como al misterio y que lo convertía en habitante privilegiado de una verdadera casa de muñecas.22 Aid, Dante y Juan. Desde fines de la década del treinta Juan Grela comenzó a pintar asiduamente a Aid Herrera, una coyuntura personal y artística que en una entrevista describió del siguiente modo: “En 1939 un acontecimiento marcó mi vida. Me caso con una persona que, por fortuna para mí, sería luego la gran compañera de todos mis días. Entre 1939 y 1945 mi casa se convierte en el principal lugar –sino el único– donde pinto, dibujo y hasta grabo. Se suceden las naturalezas muertas y los autorretratos. Mi mujer era mi modelo constante. En 1941 nace mi hijo e inmediatamente su figura enriquece mi temática. Me acuerdo que durante 1937 hice varios trabajos basándome en fotografías, lo que en su momento había sido una enseñanza de Berni. Ni que decir que durante todo este tiempo las enseñanzas del citado Berni, de Spilimbergo y otros me resultaban valiosísimas. Nunca dejé de estudiar. Recuerdo que en 1939 viajé a Buenos Aires para ver la Exposición Francesa que se realizaba en la ciudad, sólo desde entonces comencé a entender a los impresionistas, a meterme dentro de Cézanne y Gauguin. Este me interesó primero, luego aquel. Y toda mi formación –excepto la influencia de Berni– parece mantener un acuerdo tácito con el arte francés. Las cartas de Theo Van Gogh, me acuerdo, fueron para mí una revelación. Me di cuenta que más que un libro de cartas se trataba de un tratado de pintura, de vida, de pasión, de fe y de amor, de humanidad y de misterio. Este volumen se convirtió en algo así como mi Biblia.”23

A lo largo de los años cuarenta las figuras pintadas por Grela se agigantaron y chocaron con los bordes del soporte buscando dilatar su espacio interior al tiempo que Aid y Dante se convirtieron en los protagonistas excluyentes de su obra. Un refugio y una concentración en su entorno afectivo y familiar frente a otras realidades: la guerra mundial, la coyuntura política del país y su crisis personal tras el desgajamiento de la Mutualidad que lo había llevado al abandono de toda intervención pública. Si seguimos su relato en lo que atañe a las referencias estéticas, podemos observar que los retratos de Aid realizados en 1938 y 1939 con sus fondos oscuros, su cromatismo medido y sus sólidos volúmenes, mantienen el compromiso con los postulados representacionales de Berni o Spilimbergo. Apenas iniciada la década siguiente, sin abandonar las figuras monumentales, la paleta cambió, aclarándose o intensificándose, en relación con sus estudios meticulosos del color de Gauguin o Van Gogh. Paralelamente, Grela desarrolló una serie de

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autorretratos que traducen su identificación y compromiso con el oficio de pintor y a los que integró a su esposa y luego a Dante. En Autorretrato con Aid de 1941 se muestra de pie con un brazo y el pincel en alto frente a la tela donde se entrevé el boceto de su retrato, mientras la otra mano descansa sobre el hombro de Aid sentada y distante. Grela es quien dirige la mirada al espectador, afianzándose en la imagen de un pintor que se apoya en su esposa. Un pintor que no se concibe con el guardapolvo del artista ni con la ropa del burgués, sino como un trabajador, en camiseta y junto a sus herramientas: una suerte de proclama que ya había hecho en el autorretrato de 1940. Con el nacimiento de su hijo plasma una serie de maternidades y un nutrido conjunto de bocetos: Aid embarazada, sentada o en reposo y luego amamantando, jugando o durmiendo con el niño en brazos. Estos últimos tienen la materialidad leve de la acuarela, los lápices de colores o la témpera y en buena parte conservan las cuadrículas en grafito que sustentan la composición. Tanto en estos estudios como en los óleos indaga de una y otra forma sobre los cuerpos escorzados dejando poco lugar a las descripciones del entorno. Este privilegio de las figuras también le permite acentuar el carácter austero de su vida y parangonar su esposa con una madre trabajadora, como no podía ser de otro modo tratándose de la compañera de quien se percibe como un pintor-trabajador. A través de las maternidades aparece una Aid monumental y fecunda como la misma naturaleza, una asociación de larga data en el arte occidental que Grela elabora atendiendo algunas matrices formales utilizadas en la pintura de temas sociales a las que suma el impacto de la pintura francesa. En Autorretrato con Dante y Aid de 1942 integra los tres asuntos que venía trabajando: el autorretrato, la maternidad y la naturaleza muerta. En principio parece tratarse de una escena del grupo familiar en el comedor pero esa narratividad está construida yuxtaponiendo fragmentos de otros cuadros y bocetos. Allí Grela no se retrata en el acto mismo de pintar por lo que está vestido con chaqueta, aunque las alusiones a su oficio persisten a través de un sector del caballete con la tela que se ve en el ángulo inferior derecho del cuadro. A su lado también sentada, Aid sostiene al niño con sus manos enormes pero ambos duermen, sólo Grela permanece atento, mirándonos. Ella se recorta como si hubiese sido trasladada de uno de los bocetos, por ejemplo de aquel donde se la ve sentada con la bata azul, sosteniendo a Dante y aferrada a la tierra con agigantados pies, reemplazados ahora por la fuerza expresiva de sus manos. En la franja superior de la obra un mantel a cuadros blanco y azul, un paño blanco y una frutera son una referencia al mundo doméstico pero a través de la irrupción de un fragmento de Naturaleza muerta, un óleo anterior de 1939. Años más tarde Grela vuelve a pintar a su esposa –Haydée, un óleo de 1946– y si bien todavía recae en una construcción de tipo escultórica donde resaltan los grandes dedos, ya comienza a insinuar nuevas preocupaciones de orden formal. En primer lugar aquellas que lo conducirán a representaciones más planas, a veces alargadas, como las figuras de Dante y otros chicos realizadas entre 1946 y 1948; en ellas las manos enormes resultan una expresión residual del monumentalismo que lo había ocupado al tiempo que una ejercitación en torno a formas menos voluminosas y más simplifi-

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cadas, estableciendo una transición hacia la figuración sintética de la década siguiente. Desde 1937 a 1946 son casi diez años de una inquebrantable presencia de Aid en la obra de Grela, aún cuando no se la ve como en el autorretrato de 1940, antes mencionado a propósito de la elaboración de su imagen como un pintor-trabajador. En ese caso como en todos sus autorretratos se muestra de anteojos, al modo de muchos de los retratos realistas de la entreguerra europea, junto a una tela pintada que pareciera corresponder a uno de sus paisajes de la zona norte de la ciudad y a otras en blanco sin tensar. Sostiene el pincel en una mano, deja ver la alianza matrimonial en la otra y a la par de su firma se lee una dedicatoria a su esposa. Indicios de una construcción aunada, la de su imagen de pintor con el vínculo con Aid, como aspectos inescindibles de su vida; ella reingresará a sus cuadros a mediados de los cincuenta aunque sabemos que nunca dejó de estar. Modelos carnales, modelos inquietantes. Se cuenta que el amor le fue esquivo a Manuel Musto, que llegó con intensidad pero no pudo ser, que fue tan celoso de su novia como de las cosas de su oficio, en fin, que finalmente como no podía dejar de suceder corrió la noche sobre la tarde hermosa y que nunca más volvió a amar. Estos motivos llevaron a Montes i Bradley a considerar los desnudos pintados por Musto como deshabitados de sentimientos amorosos: su modelo no fue la mujer que amó, escribió terminante, sino una modelo profesional llamada Elvira Fernández.24 Y si bien la índole de los lazos que unieron a Musto con su modelo resulta secundaria, lo cierto es que a partir de ella realiza un conjunto de obras inscriptas en la cuestión de los interiores con figuras y específicamente el de las modelos en el taller, un motivo muy permeable a las preocupaciones formales y como tal frecuentado por numerosos artistas.25 Cuando Musto debió regresar de Florencia, ciudad a la que había viajado para estudiar junto a Schiavoni, se instaló en Saladillo en una casa que convirtió en el escenario de muchas de sus obras. Así los interiores de Musto aluden en varios cuadros sólo a los rincones de esa casa, con las ventanas y los juegos de luz, con los muebles, alfombras y cortinas, con los jarrones y muñecos, con los pinceles y los objetos cotidianos que lo rodeaban como si constituyesen un catálogo de posibilidades plásticas, y en otras ocasiones incluyó en esos interiores a su modelo desnuda, pero siempre dejando señales de que ella encarnaba un aspecto de los problemas de la representación antes que una mera expresión instintiva. Que los dibujos de la modelo desnuda son equiparables, en tanto motivo pictórico, a sus herramientas de pintor lo deja sentado en una obra como Naturaleza Muerta de 1925 en la que muestra un ángulo de su estudio a partir de la silla y la mesa de trabajo cubierta con vasijas, pinceles y pinturas, y donde también sitúa un conjunto de estudios sobre el desnudo femenino. Del mismo modo, La modelo en el taller de 1933 refiere a esos elementos: está parada junto a un sillón y a los objetos de su casa, en este caso una jarra y una pequeña cabeza de estudio; pero además aquí el autor refuerza la idea de que son preocupaciones formales las que quiere expresar en tanto coloca sobre una pared, un

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plano vertical paralelo a la figura de la modelo, dos bocetos con desnudos en poses diferentes. Es decir, hay un énfasis en dejar registro del trabajo de pintor en lo que concierne a los estudios realizados sobre las formas y los posibles encuadres, al tiempo que organiza un cuadro con cuadros, una composición con la modelo desnuda junto con otros ensayos del mismo tema, citas y estrategias abordadas por Musto y muchos pintores en contextos históricos y artísticos diferentes.26 Con la misma tónica de la de 1933 realizó otras obras,27 entre ellas una de 1935 y otra de 1936, en las que la figura siempre deja ver un sector del taller y sus elementos, pero al mismo tiempo se sumergió en otros encuadres que se alejaban de esa descripción panorámica de la ambientación para aproximarse más al cuerpo desnudo. Aún en ese acercamiento deja un amplio espacio para las diferentes texturas y colores que le proporcionan las telas, los tapizados y las cortinas de su taller, como puede advertirse en El descanso de la modelo, un óleo de 1936 y en La cortina verde del año siguiente. Son esas telas de grandes proporciones, escribe Montes i Bradley, “en donde su amiga modelo, aparece tratada por un carbón poco experto en el trato anatómico, recogido en el ambiente violento de las colchas violetas, las cortinas verdes i los drapeados multicolores”28 y es que Montes consideró a los desnudos de Musto muy discutidos y desafortunados. Si bien esta apreciación fue escrita varios años después de la realización de esas obras, no hacía más que retomar las reacciones de hostilidad y estupor que provocaron entre amigos, colegas y críticos cuando fueron mostradas. Esas repercusiones críticas de sus desnudos no pueden aislarse de otras que atañían al resto de su obra, lo cual expresa las dificultades que hallaban aquellos autores que transitaban una modernidad equidistante de las tradiciones pero también del radicalismo de las vanguardias. Sin embargo, si bien su pintura presenta muchos de los temas del retorno al orden de la entreguerra, parece mucho más consustanciada con el panorama del fin de siglo atravesado por las diversas variantes posimpresionistas: el espiritualismo y las pinceladas filamentosas de los divisionistas italianos que impregnaron sus primeros paisajes,29 los ordenes constructivos propiciados por Cézanne legibles en muchas de sus naturalezas muertas, el decorativismo y las síntesis formales de los Nabís que dieron sustento a sus sugestivos interiores y desnudos. Así como Musto, también Schiavoni después de la estancia florentina30 se radicó en Saladillo y convirtió su casa en taller. Ambos fueron artistas reconcentrados en el oficio de pintar, solitarios, volcánicos, turbulentos y que, intensificando esa impronta romántica, murieron jóvenes. Los motivos que elegía Schiavoni para pintar iban desde el patio de su casa a los árboles y los paisajes del arroyo próximo, podía extasiarse frente a algunos objetos del taller o disponer flores, frutas y verduras sobre la mesa, pero en cualquier caso colocó al espectador frente a problemas formales y los revistió de extrañeza y misterio. Y de la misma manera emprendió la pintura de la figura humana, configurando una galería que incluyó autorretratos y retratos de otros pintores, niños y viejos, así como sus peculiares mujeres. Esa galería de figuras del último período de la vida de Schiavoni constituyó para José Carlos Gallardo uno de los aspectos más interesantes de su obra, de allí que se refirió a ellas como “una antología de cabezas, todas sujetas a un mismo

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ángulo”, a lo que sumó una expresión rotunda: “Cada cabeza, para Schiavoni, va a ser un campo de experimentación, en la que dejará la huella de su gigantesca lucha espiritual”, reforzada en su presunción de que “cada cabeza es un golpe violento que el pintor da al mundo, para sacudirlo o conmoverlo de alguna manera”.31 Si observamos desde estas consideraciones el conjunto de pinturas realizadas a partir de una misma modelo, la perturbadora mujer del cabello oscuro, se hace visible el enlace que traza Gallardo entre la expresión perturbada de la modelo y los conflictos interiores del propio autor produciendo así una conmoción en los espectadores. Que se trata de una modelo inquietante no hay dudas, si la inquietud estaba efectivamente en su mirada, en la del propio Schiavoni o en ambas es una cuestión irresoluble. Pero aquella idea de la cabeza como campo de experimentación podemos extenderla a la totalidad de la figura representada por el pintor e incluso a la atmósfera pictórica que la rodea. Tanto Figura de mujer como Mujer con collar sorprenden por la construcción sintética y la elaborada utilización del color. El ancho torso de la primera, inverosímil como tal, es una superficie pictórica de refinado tratamiento y el amarillo del fondo y los naranjas de la figura contrastan furiosamente con la mancha profunda del cabello y la extrema claridad del pañuelo que bordea el escote. Del mismo modo, en Mujer con collar la melena y los ojos renegridos se diferencian tajantemente de los otros planos pictóricos, sólo que aquí la sinfonía de dorados ha sido reemplazada por un contrapunto de rosas y amarillos con un fondo de azules. Justamente es en el elaborado juego de las formas y colores –acudiendo tanto a la pequeña diferencia como a las oposiciones contundentes32– donde reside una de las claves de semejante tensión dramática para representar, más allá del naturalismo, al restringido muestrario de modelos y tipos humanos que conformaron su entorno familiar y social. Ese muestrario, de una amplia mayoría de mujeres a quienes usualmente sólo identificó por sus poses, vestidos o accesorios, como sus mismos nombres lo indican,33 constituye ante todo una colección de sus apasionadas exploraciones plásticas y de cómo esas exploraciones potenciaron el carácter profundamente dramático de sus figuras. Figuras pensativas. En 1936 Antonio Berni escribió un muy conocido y extenso diagnóstico sobre la situación del arte moderno mencionando, entre otras tantas cuestiones, el impulso dado a la idea de que “los sujetos, las escenas del cuadro habían sido, a jamás, extirpados del dominio de las artes plásticas”, para después explicitar sus ideas en torno a un nuevo horizonte realista para las artes plásticas que debía ser “el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual social, política y económica de nuestro siglo.” 34 Años después precisaba: “El Nuevo Realismo no es lo que creen o fingen creer ciertos puristas: una máquina registradora de objetos visibles, o un afán de competir con el aparato fotográfico. El Nuevo Realismo observa las ideas y los sentimientos del siglo, vale decir con los nuevos conceptos del hombre sensible viviendo en un periodo de transformaciones en todos los órdenes”35

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Antonio Berni Composición, 1937 Óleo s/arpillera, 116 x 87 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” (obra no exhibida) Antonio Berni Retrato, c.1935 Óleo s/tela, 71 x 50 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” (obra no exhibida)

Con estos presupuestos reingresó entonces al mundo de los sujetos y las escenas –aquellos expulsados del arte, según su anterior apreciación– dando cabida a los grupos de trabajadores, obreros, chacareros, así como a un conjunto de retratos de mujeres, entre ellas su primer esposa Paule Cazenave y su hija Lily, donde más allá del problema de la fidelidad al modelo estaba la preocupación por espejar otra realidad, una realidad de índole espiritual. Así en Composición, un óleo sobre arpillera de 1937, Berni pintó como otras veces a Paule junto a Lily abstraídas y pensativas, sólo que aquí la figura de Paule se ha ensanchado y robustecido adquiriendo un carácter diferente a la de otras obras como Primeros pasos también de 1937 o al retrato de 1941 que la muestran delgada y grácil, aunque siempre ensimismada. Algunas pocas fotografías nos acercan una imagen de ella: las de Marruecos hacia 1929 recién casada con Berni la revelan, por su ropa, el cabello y la pose suelta y natural, como una mujer moderna; aquella donde se la ve con un cincel y una pequeña escultura, nos sitúa no sólo ante una artista sino ante una mujer con fuerte personalidad que es capaz de mirar penetrantemente a la cámara. Los relatos de su hija precisan el singular perfil de Paule en París donde conoce a Berni, alumna de Bourdelle y colaboradora de Barbusse, lectora apasionada, con una vida muy politizada e independiente y el dramático contraste con su nueva vida a raíz del regreso al país a comienzos de la década del treinta. Un regreso que implicó para ella ocupar el lugar de una esposa francesa de costumbres desatinadas dentro de una familia de inmigrantes italianos y vivir primero en medio del campo, en una chacra cercana al pueblo de Roldán, situaciones que no la dejaron indemne. En Rosario aún pudo sostener parte de sus actividades como escultora y participar en una muestra pero una vez instalados en Buenos Aires abandonó su trabajo profesional y según cuenta Lily su caudal creativo lo usó para remozar ropa, teñir, coser, todas actividades centradas en el ámbito de lo doméstico. Con esa figura ancha y robusta de Composición pareciera que Berni quiso 16


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asociarla con las mujeres italianas de los pueblos o las chacras pampeanas cuyas contexturas generosas de madres y trabajadoras representó en muchas de sus obras de los años treinta, incluso las manos sólidas, una sobre el mantel con los dobleces del guardado y la otra sujetando el hombro de su hija, corresponden a las de una vida de esfuerzo. Sin embargo, estas cuestiones resultan superficiales cuando lo que gravita con fuerza es la construcción de figuras monumentales, rígidas como esculturas pero impregnadas de sentimientos indescifrables, que al tensionar los cuerpos estáticos con la intensidad de sus cavilaciones producen un clima de enigma lindante al de los realismos europeos. Ese clima lo sostiene en otros retratos de mujeres, como Figura y Figura con blusa amarilla de 1940, obras con protagonistas inmóviles aunque no rígidas, introspectivas y melancólicas. La figura de blusa blanca acodada sobre un paño verde tiene un fondo neutro que no permite distracciones por fuera de su torso y sus manos, de su expresión ausente y resignada, mientras que aquella de blusa amarilla tiene sobre su falda un papel, quizás una carta, y detrás un potente cielo tormentoso como una insinuación de mensajes preocupantes, mientras nos dirige una mirada de cierta expectación. En 1935 ya había pintado un retrato de Paule absorta sosteniendo en su mano un rollo de papel sobre una vista del río y la barranca y allí también recortó su cabeza en un amenazante cielo gris. El tema de la mujer lectora que no puede concentrarse en la lectura porque está inmersa en sus propios pensamientos fue frecuentado por los pintores alemanes del realismo mágico en los años veinte para quienes el ascenso del nacionalsocialismo constituía un clima político tan dramático que hacía imposible cualquier otro pensamiento.36 Berni recupera ese tema en el contexto de los críticos años treinta de nuestro país y como las obras anteriores también La muchacha del libro de 1936 es un acabado ejemplo de una mujer ocupada sólo en sus pensamientos: aún cuando tiene un libro y una lapicera su mirada se encuentra perdida hacia la ventana. Las aberturas hacia el exterior son un elemento significativo de la composición de estas obras que Berni ubica detrás o al costado de las figuras, pero ellas en virtud de su ensimismamiento por lo general no las contemplan, –así también ocurre con La mujer de los guantes de 1937–, de modo que confronta un exterior escasamente referencial e ideal con la apesadumbrada interioridad de esas mujeres, tornando innecesario la descripción detenida del espacio interior donde las sitúa. A todas las envuelve una profunda soledad e incluso algunas están cargadas de un dramatismo exacerbado como La mujer del sweater rojo de 1935. Todas le permiten expresar aspectos intangibles de lo real, plasmando sentimientos y estados de ánimo, confiriendo una densidad peculiar a su perspectiva sobre un nuevo realismo, atento a las nuevas condiciones sociales, económicas, políticas y también espirituales de las mujeres y los hombres de su tiempo.37 Sentimentales y dramáticas. El retorno de Berni a Rosario a comienzos de los treinta, con una experiencia europea sin par en el ambiente artístico de la ciudad, fue un hecho significativo en tanto permitió congregar un núcleo de jóvenes pintores y escultores con preocupaciones estéticas y políticas

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Juan Berlengieri Estudio, c.1935 Lápiz s/papel, s/d (obra no exhibida)

Juan Berlengieri Ilustación para Alabado sea tu nombre de R. E. Montes i Bradley, 1944 Punta seca Col. particular (obra no exhibida)

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comunes. Así se constituyó una agrupación solidaria conocida como Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos que guiada por Berni tuvo también el influjo de figuras como Siqueiros y Spilimbergo. El XIV Salón de Otoño de Rosario de 1935, permite tener una perspectiva de las obras realizadas en ese contexto: allí Berni presentó el inquietante retrato de Paule mencionado antes y Hombre herido realizado junto con Piccoli, dando cuenta de la dimensión espiritual y política de su propuesta realista y que muchos de los integrantes del grupo transitaron. Por ejemplo y entre otros, la guerra del Chaco fue el motivo de una de las témperas presentada por Domingo Garrone, una manifestación ocupó a Grela y un mitín de encuadre radical siguiendo a Siqueiros fue abordado por Gianzone. La participación de Juan Berlengieri, en cambio, estuvo centrada en las figuras de mujeres. Una de ellas – Retrato– es una témpera que participa del clima del retrato de Paule y de las otras figuras pintadas por Berni en esos años, así como de ciertos encuadres y modos de representación de Spilimbergo. La joven del cuadro apoya su brazo derecho en una diagonal que señala el fragmento de una abertura del muro: agua y cielo, suaves ondulaciones y un velero parecen más un paisaje de la imaginación que un exterior localizado, al tiempo que la posición de su cabeza y la dirección de su mirada están paralelas a la ventana, no se encuentran. Sustraída de toda realidad que no sean sus sentimientos, esta figura de Berlengieri impacta tanto por su solvencia plástica como por el modo de encausar las pesadumbres de los tiempos que corrían. Aún la Figura que pintó en 1943 conserva ciertos rasgos comunes: la misma posición de la cabeza, la mirada oblicua y abstraída aunque con mayor desasosiego, quizás un correlato de los avatares que la circundan. Un año antes el autor escribió: “Me encuentro en un período de necesaria reconstrucción artística, atento a las urgencias que plantea en el terreno espiritual esta época de transición y rectificaciones: aspiro a un arte que sea representativo, formal y subjetivamente de esta realidad dolorosa del mundo de hoy, pero con un significado de afirmación y esperanza.”38

Esas urgencias espirituales lo habían llevado a bucear en otras realidades, un acercamiento iniciado por Berni y que también había impactado a Gambartes como se desprende de sus obras para el Salón de 1935 proponiendo una mirada al tema del suburbio desde la extrañeza y el misterio.39 De allí que encontremos dibujos y grabados de Berlengieri sintonizados con una actitud surrealizante en los que vincula formas reconocibles de modos infrecuentes, traduciendo sus expectativas de un mundo pacífico y armónico, cuestiones que enfatizan su libertad creativa sin vulnerar sus convencimientos éticos y estéticos. Una punta seca de 1944 puede servir de ejemplo: en ella dibuja con una línea precisa y de un modo plano una mujer y un hombre desnudos, al modo de una pareja primigenia, con un paisaje alejado en el fondo. Están rodeados de animales que desafían sus ámbitos de procedencia: un caballo galopando en el cielo, un pez atravesando las piernas de la mujer y un pájaro cayendo hacia la tierra en un clima inverosímil y sin estridencias.40


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Domingo Garrone Figura, 1933 Óleo Col. particular (obra no exhibida) Domingo Garrone Figura, c. 1944 Óleo s/chapadur, 98 x 70 cm Col. particular (obra no exhibida)

Del mismo modo que Berlengieri, cuando Domingo Garrone integró la Mutualidad ya era un pintor con sólidos dominios técnicos y expresivos y una actitud moderna frente a la representación como se desprende de su Figura de 1933: una mujer desnuda en un interior con piso ajedrezado de extraña perspectiva y cuya nariz, cejas y ojos se definen con líneas geométricas como si se tratase de una máscara “primitiva”41 a la manera de los expresionistas y fauvistas. Una referencia posible en la medida que años después, el poeta y amigo Arturo Fruttero, al escribir sobre la preocupación siempre presente en Garrone por los seres humanos, consideró que esta aparecía como un “hálito” en sus gamas cromáticas y se escapaba a través “de sus máscaras” entre las que cita las de “Rouault, Splimbergo, Berni o Forner”.42 Aspectos que especifican sus impulsos estéticos en comunión con sus ideales políticos –en este último sentido recordemos Chaco! la obra que mostró en el salón de 1935–, y que fueron sedimentando en los cuarenta a partir de una figuración realista que cede en el plano de las búsquedas formales y de la declamación política para ganar en profundidad y misterio. De este modo, y retomando a Fruttero, la pintura de Garrone muestra “otra realidad”, “un tipo de realidad que, si huidiza por insólito en la experiencia pictórica (cotidiana), no por imponderable es menos real y evidente”.43 La serie de sus mujeres de los cuarenta conserva esa suerte de rudeza pictórica que lo identifica desde su obra más temprana así como su propensión a la monumentalidad y a las atmósferas inusuales. Una madre con su hijo, una pintura de 1945, tiene el frecuentado encuadre de la ventana y un entorno de ensoñación. La mujer aparenta distanciamiento, sólo el niño nos mira a través de las manchas negras de sus ojos que por momentos parecen oquedades, un rasgo que Garrone reiteró en varios cuadros. En otro óleo del mismo año, una mujer de pie también está situada frente a una ventana abierta a la calle de un barrio, una localización reconocible en muchas obras del autor, aunque no está pendiente de lo que sucede allí sino concentrada en sus inquietudes y sentimientos. Su figura es imponente, de 19


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Pedro Hermenegildo Gianzone Mitin, c.1935 Témpera al huevo, s/d (obra no exhibida)

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contextura fuerte y robusta como tantas mujeres descendientes de la inmigración italiana, con una nariz recta y prolongada en la que se pueden observar resabios de esa línea geométrica que utilizó en su figura de 1933. Por su parte, la cabeza de 1945 presenta un color ajustado y sutil y en el fondo la reiterada evocación del suburbio con una enfática perspectiva. Las anteriores se distancian de una pintura de 1944 centrada en una mujer a orillas del Paraná con la mirada perdida en el río. Como otros artistas santafesinos para quienes el drama de la guerra no debió ser un dato ausente;44 también Garrone ubicó su figura sentada en la soledad de la ribera, bajo un cielo tormentoso y rodeada de peces muertos, reforzando la percepción de un escenario amenazante y de la conmoción espiritual que provocaba. Así como Berlengieri y Garrone se inclinaron por los retratos monumentales, Pedro Gianzone mostró desde los inicios una predilección por las grandes composiciones con figuras. En el XIV Salón de Otoño, había provocado al público con un espectacular Mitin de corte siqueiriano en el que presentó a un orador con el puño en alto junto a un grupo de militantes entre los que sobresalían visiblemente dos mujeres: una embarazada acompañada por su pequeño hijo y otra sosteniendo un niño entre sus brazos. El artista mostraba de este modo que eran tiempos de luchas y esperanzas en los cuales el compañerismo de mujeres y hombres era tan sustancial como el sostenimiento de las convicciones ideológicas y la voluntad de participación en las luchas por una nueva sociedad. Consecuente con esas ideas, ya finalizada la intensa experiencia de la Mutualidad, se dedicó a indagar en los paisajes de la periferia urbana, revelando en cuadros de un realismo oscuro la miseria de los basurales. Un paisaje donde, sostiene el pintor, los “seres humanos” construyen “sus viviendas sobre viejos residuos que hoy con la guerra obtienen un alto precio”. Poco después, finalizada la contienda tan anunciada como temida, Gianzone volvió a conmover con nuevas y grandes composiciones sobre el drama que había envuelto al mundo. Su amarga reflexión lo empujó hacia una representación drástica en la que no apeló ya a personajes movilizados en su estado de ánimo por el espanto y la muerte sino que directamente nos coloca frente a los cadáveres. Tal es el caso de 1900… una obra de filiación expresionista de 1947 que presentó en el XXVI Salón de Rosario: un hombre crucificado con la carne desgarrada frente a su agónica mujer que apenas puede sostener al niño, configurando una escena cruda y perturbadora. Justamente ella tiene un rol importante y equivalente al del crucificado, como si no fuese suficiente el símbolo del hombre para ponderar el martirio de la humanidad. Al mismo tiempo, esa exhibición del drama en grado superlativo se apoya en la presentación de cuerpos degradados, una cuestión que puede comprenderse no sólo a partir de los posicionamientos ideológicos del autor sino desde su vinculación con las prácticas médicas y el ejercicio del dibujo anatómico que lo familiarizaron tempranamente, y a la par de su militancia artística y política, con el dolor y la muerte. Roger Pla lo definió como un hombre de carácter difícil y solitario y como uno de los artistas “más torturados por la búsqueda de una voz que parecía difícil de ser hallada entre las posibilidades expresivas puestas a su alcance.”45 Búsquedas expresivas que lo habían llevado a retomar la iconografía cristiana para dotar de mayor efectividad a sus ideas y si bien otros


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pintores aludieron a graves conflictos de la época con la misma selección iconográfica, ninguno se adentró en el tratamiento del cuerpo descarnado como Gianzone. Con la misma tensión dramática había pintado un año antes un descendimiento –Cristo– presentado en el Salón de la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes, donde la figura cadavérica de un hombre yacente aparece rodeada por un conjunto de mujeres dolorosas. Su patetismo sacudió a Fruttero que expresó, redoblando el pesimismo del artista: “El sacrificio ha sido en vano y el dolor del Cristo es aún mayor hoy día a 2000 años de distancia del Gólgota.”46 A la par de una escritora. Julio Vanzo fue un autor que hacia 1940 también retomó la iconografía cristiana para referirse a los dramas de la humanidad. Así, La muerte del hombre es una témpera de fuertes contrastes de color que incluye tanto unas genéricas arcadas en ruinas como las señales de una barriada pobre en los confines de la ciudad: universalidad y localización en una escena donde la mujer que sostiene al hombre muerto remite tanto a una imagen religiosa como a una madre o esposa. Al mismo tiempo su receptividad hacia temas de índole social no puede desvincularse de las preocupaciones de Rosa Wernicke, una escritora atenta a esos temas y que desde los años treinta compartió la vida con Vanzo. Por ese tiempo el pintor ya tenía una intensa carrera profesional, una obra que traslucía su conocimiento de las tendencias de comienzos del siglo XX y que discurría tanto a través de los formatos convencionales como de la ilustración gráfica.47 Este último medio le permitió aunar su trabajo creativo al de Rosa Wernicke y así realizó dibujos para sus libros y cuentos y también viñetas para pequeños textos como el que se publicó en la revista Paraná bajo el título de “La autobiografía”. Un género que en dicho artículo la escritora vincula a la

Julio Vanzo La muerte del hombre, c. 1940 Témpera s/papel, 43 x 57 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” (obra no exhibida)

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mirada sobre un espejo y que también enlaza con el cuento desde su condición de mujer: “Soy una mujer más, que escribe en lugar de tejer medias. ¡Es una lástima! Pero yo creo que una mujer lo mismo puede escribir perfectamente una novela o un cuento, como tejer un par de medias. Será menos útil pero es más divertido. Las medias son el cuento de las verdaderas piernas. El cuento es el par de medias de la verdad. Esto puede llegar a parecerse a una autobiografía.”48

Julio Vanzo La Gringa, mi compañera, c. 1941 Xilografía, 18 x 13,5 cm Col. particular (obra no exhibida)

Julio Vanzo El descanso de las máquinas de circo, c. 1929 Óleo s/tela, 160 x 210 cm Col. particular (obra no exhibida)

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La viñeta de Vanzo para la ocasión es el dibujo de un espejo que refleja la mirada algo desorbitada de su esposa, una mirada que retoma la de un grabado donde la representa en un estado casi alucinatorio y debajo del cual escribió: “La Gringa, mi compañera”. A ella también le dedicó una serie de pinturas en las que mantiene un carácter pensativo lejano de la dureza del grabado anterior como puede verse en El saco rojo. En este óleo de 1944, está sentada con los guantes en una mano, la otra apoyada en su cara y la expresión indica un dejo de distracción y cierta complicidad con el pintor que parece acercarse a ella. Por otra parte, la elaboración del sweater con pinceladas expresivas, anuncia la gestualidad que adquiriría buena parte de la obra de Vanzo en los años sucesivos. En cambio, una obra anterior pintada hacia 1939, Desnudo, participa más nítidamente del clima de las mujeres melancólicas, ese clima retomado una y otra vez por los autores de Rosario, pero que Vanzo transfiere de un modo singular al abordarlo desde una figura desnuda y con cierto aire sironiano. Así vemos a Rosa Wernicke acodada y ensimismada, resuelta a partir de una paleta baja sin los contrastes de color a los que Vanzo era afecto y con un tratamiento pictórico del cuerpo como una superficie tersa y homogénea, relegando la carga expresiva a las telas que la rodean. Más allá de las obras inspiradas en la mujer que


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amó, es significativa la frecuentación de Vanzo hacia el tema del desnudo, sobre todo en el contexto de los pintores de la ciudad, un asunto recurrente a lo largo de su obra y que abordó desde diferentes aspectos y recursos formales. Ya a fines de la década del diez había pintado versiones de mujeres reclinadas y disponibles, angulosas y facetadas en la clave de los cubistas y expresionistas; a fines de los veinte en una obra impactante como El descanso de las máquinas de circo se acercó a los realismos m o n u m e n t a l e s, 49 un clima que todavía impregna el referido desnudo de 1939; también configuró series eróticas planas y sintéticas como las de los cincuenta o bien los dramáticos desnudos de manchas contrastadas a mediados de los setenta. En estos últimos, juega fuertemente con un tópico de procedencia simbolista, revisitado también por los expresionistas del norte de Europa: las asociaciones entre la mujer y la muerte a través de la prostituta. Una identificación que en este caso el artista resolvió sustituyendo los rostros por unas dramáticas máscaras que evocan la pintura de Ensor. Alusiones difíciles de escindir de una marca biográfica como fue la muerte de Rosa Wernicke en 1971, después de una prolongada enfermedad.

Evocaciones: cotidianas, recónditas, ideales Como diosas. Las figuras de mujeres idealizadas constituyen un nutrido repertorio temático de la obra de Alfredo Guido, de tal modo que ellas poblaron con asiduidad ilustraciones de revistas, dibujos, grabados y también pinturas resueltas a partir de diferentes modalidades formales y fuentes de sugestión. Su participación en la gráfica de revistas como Apolo o La Revista de “El Círculo”50 revelan sus sintonías con el universo simbolista decimonónico y por ende con las tipologías femeninas que lo caracterizaron como el de la peligrosa femme fatal o el de la mujer virtuosa, al tiempo que sus inclinaciones americanistas lo llevaron a imaginar una serie de Venus americanas partiendo de las tradiciones artísticas que sobre el desnudo femenino se habían elaborado en el mundo europeo.51 Pero también se refirió directamente a mitos de la antigüedad grecorromana a través de algunas de sus figuras femeninas, tal el caso de las nereidas, seres ligados a lo irracional que aparecían entre olas junto a tritones y centauros marinos.52 La Nereida que pintó Alfredo Guido es una figura de pie y robusta que exhibe un gran pez como indicación de la vinculación al contexto mítico de los mares y los ríos y que además tiene unas espigas aludiendo así a los frutos de la tierra; ella se ha despojado de su vestimenta clásica conservando sólo el sombrero y se presenta segura y concentrada en sus productos. Por último, su ubicación sobre un fondo verde de tela, una franja vertical al modo de una cortina, remite a un interior de estudio con la modelo posando para el pintor agregando así otro elemento a esta composición de múltiples referencias. Y justamente esas superposiciones fueron un procedimiento que Guido utilizó en varias oportunidades: si en este caso trató de aunar un ser mítico con una mujer en posesión de productos del agua y la tierra, identi-

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ficables a los de nuestra región y representada a través de una figuración monumental, su controvertida Chola desnuda de 1924 puede constituir otro ejemplo relevante. En ella conjugó la tradición europea de los desnudos recostados en escenarios exóticos con una carga americana y andina focalizada en el sombrero y en los textiles donde apoya su cuerpo, al tiempo que exhala un clima de misterio finisecular. Un clima muy próximo al del Retrato de Emilia Bertolé de 1925, obra en la que Guido pintó a su afamada amiga con la misma mirada arrobada de la chola y envuelta en un velo. En el caso de Venus, Guido acudió al desnudo reclinado en un escenario mítico para elaborar una obra de gran formato con predominancia de amarillos, verdes y dorados en la que una mujer desnuda con el cabello largo y rubio yace recostada dentro de una concha marina y lo hace de un modo apacible, con los ojos cerrados e indiferente a cualquier mirada. Y si bien esta Venus sensual y más próxima a los realismos modernos está inspirada exclusivamente en modelos y tipos físicos europeos, ese fue un núcleo que en años anteriores le había permitido desplegar toda una serie de desnudos americanos, por ejemplo los de las tapas de La Revista de “El Círculo” y los de sus murales y a través de ellos extender el carácter mítico a la naturaleza americana. De todos modos, más allá de los desarrollos y expansiones de la iconografía de Venus y del profuso repertorio de mujeres ideales que abordó, la presencia constante de las mujeres en la obra de Guido las torna un medio privilegiado para la expresión de sus ideas artísticas y de sus aspiraciones culturales. En el trabajo. El paisaje del litoral con sus llanuras y riberas fue un escenario cotidiano para nuestros pintores al que interpretaron tanto desde la inmediatez de los apuntes del natural como desde las aquietadas reflexiones plásticas que surgían del trabajo en taller; por lo tanto fue un paisaje largamente presente en el arte de la ciudad y que obviamente tradujo los muy variados compromisos formales que los autores fueron asumiendo pero que, en los años cincuenta, se constituyó en una marca de identidad de la pintura de Rosario. Carlos Uriarte fue quizás uno de los pintores más consustanciado con ese espacio austero, tantas veces percibido sólo en los términos de una línea horizontal que provoca un extendido encuentro del cielo con el río o con el campo, un espacio que según reconoció el propio autor constantemente activaba su imaginación. Y en relación con esta cuestión decía: “A mi la llanura me ha servido de gran estímulo inicial, porque he sentido que agudizaba mi imaginación, con su ausencia casi total de elementos acuciantes. Todo en ella es casi abstracto. Por eso al pintarla uno pone más de lo que ve. Entra a jugar el mundo interior, se establece un diálogo a nivel muy profundo. Con la montaña sucede lo contrario: todo está dado, atrapa, virtualmente no deja lugar a una intervención personal. Yo pienso que por todo esto el pintor nace, se hace en la llanura”.53

Desde estas apreciaciones se puede comprender la significación que este paisaje tuvo en su obra –aunque también podemos recordar su atención 24


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hacia el paisaje urbano en los óleos más tempranos– y de cómo paulatinamente la llanura y el río nutren su experiencia creativa haciendo fluir su visión interior. La captación de lo natural circundante no le hace perder de vista a sus habitantes pero los observa integrados, a veces empequeñecidos, o constituyendo una totalidad con el entorno, y por lo tanto sus figuras lo serán en el paisaje. Entre esas figuras, las de las mujeres no se recortan tajantemente de las de los hombres porque Uriarte privilegia un acercamiento a los hábitos y a los trabajos duros del campo y del río, a la lucha por la subsistencia que requiere del esfuerzo compartido de mujeres y hombres. Las mujeres de Uriarte están fusionadas con su hábitat y con sus hombres, trabajan y sobrellevan la pobreza a la par de sus compañeros, y para plasmar esas ásperas condiciones recurrió a una paleta baja y un tratamiento gestual de la superficie. Así, a mediados de los años cuarenta propuso imágenes austeras de la vida ribereña, como la que se ve en el óleo dedicado al trabajo del teñido de las redes para la pesca, o de un mundo rural pobre como el que trasunta el de la pareja ordeñando una vaca. Una escena absolutamente distante de las imágenes de un campo pródigo labrado o con animales pastando, construida a partir de grandes manchas y remolinos de materia que revelan su atención hacia la pintura de Van Gogh y que en su progresivo despojamiento prefiguran las posteriores abstracciones emprendidas por Uriarte en los años del Grupo Litoral. En la segunda mitad de los cuarenta Oscar Herrero Miranda también se preocupó por el mundo del trabajo, y a diferencia de Uriarte fueron las figuras las que capturaron toda su atención. En 1947 La muerte del compañero recala en un encuadre de la iconografía cristiana, donde el cuerpo tendido de un trabajador remeda al de Cristo recién quitado de la cruz, e incluso se halla sostenido por una mujer y rodeado de un grupo de personajes conmovidos por el suceso. Allí las figuras chocan con los bordes del cuadro pero su monumentalidad no está configurada con un modelado homogéneo sino a través de movimientos de color y líneas sintéticas, un procedimiento que también adopta en los Juntadores de papas, un friso de mujeres, hombres y niños en plena cosecha resuelto con tonos oscuros y poco contrastados que acentúan el dramatismo aunque sin exacerbarlo. Esa focalización sobre los trabajadores le permite aproximarse a una figura de mujer, como en Levantadora de arvejas, al punto que ocupa todo el cartón dejando pocas señales de su entorno, del que sólo se percibe una parva y la ropa colgada en un patio alejado de la ciudad. Ella asume cabalmente un carácter escultórico pero resuelto a partir de las distorsiones corporales que recuerdan ciertas versiones de Picasso y con un tratamiento de pinceladas rítmicas y matéricas. Además, la gama baja y terrosa que utiliza apoya la sordidez de su cotidianeidad y le permite a Herrero arraigarla y vincularla a la tierra de un modo más profundo que a través de la mera descripción de su actividad. Sin embargo, más allá de los compromisos temáticos, las mujeres y los hombres trabajadores que pintara Herrero se alejan del realismo y se encaminan, como parece indicarlo la incursión paralela del artista por los lindes del abstraccionismo, hacia el renovado compromiso con las tendencias del arte moderno que caracterizó a los artistas del Grupo Litoral.

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Escenas nostálgicas. Luis Ouvrard y Alberto Pedrotti habían nacido el mismo día del mismo año, razón por la cual el 28 de agosto de 1979 festejaron sus ochenta años reunidos y mostrando las obras que de un modo incansable seguían realizando, porque para ambos, la pintura había sido una vocación firme y constante que abrazaron afectivamente y desde la intimidad de sus talleres. En el marco de este acontecimiento Pedrotti se refirió a sus preferencias estéticas: “En un tiempo me incliné por el cubismo pero en la actualidad hago realismo mágico. Creo que siempre volvemos a lo antiguo. En definitiva es lo que queda. Mi pintura es lombarda, por la influencia italiana. La perfección se adquiere con el trabajo intenso y, como decía Miguel Ángel necesitaría otros noventa años para aprender. Yo me conformaría con otros 80…”54

La aldea, uno de los óleos que integró esa exposición, combina una equilibrada construcción y clima metafísico y en este sentido la alusión al “cubismo” y al “realismo mágico”, a la geometría del primero y al misterio del segundo, resulta iluminadora. En un primer plano está el pintor con su paleta sentado en un sillón de interior, tornando ambiguas las relaciones espaciales entre el taller y el paisaje que lo envuelve. En el ángulo opuesto, un cactus que como un fragmento de naturaleza muerta enfatiza la atmósfera de quietud y tiempo suspendido. Luego, en el centro de la composición, una calle a la manera de una rampa conduce la mirada hacia los planos más profundos: un pueblo típicamente italiano que en su parte alta exhibe las torres de los edificios señoriales y de las iglesias. Aunque estén presentes algunas huellas y referentes iconográficos del arte de entreguerras, el cuadro se presenta como mosaico de planos geométricos coloridos y contrastantes. Del mismo modo que las estatuas, las figuras inmersas en paisajes arquitectónicos se habían reiterado a lo largo de su carrera y en este sentido una obra anterior a la que también tituló La aldea se localiza en algún pequeño poblado con suaves colinas en el fondo y desniveles geométricos. En esa escena inscribe la figura de una madre con su hijo, empequeñecidas en relación con las construcciones, a tal punto que sólo parecen sombras o un lejano recuerdo. Justamente la silueta diminuta y nada descriptiva de la mujer sí deja ver que lleva una falda larga y un sombrero como indicio de un tiempo pasado, quizás el de su niñez. Grela que había sido compañero de Pedrotti en el Grupo Litoral lo consideró como un pintor “siempre seguro en su mundo de misterio y soledad” que eran “las constantes expresivas de su mundo interior” y notó como a través de los años de esa agrupación la forma de trabajo de Pedrotti “se dirigía hacia una geometría sensible, libre e irregular” en lo que hacía a “las líneas de las formas”. Y en cuanto al color, Grela observó que había iniciado “ciertos planos de luces, donde rompía un espacio tonal utilizando colores, y apareciendo tonos claros y oscuros con los que lograba crear una atonalidad personal para introducirnos en su mundo”.55 Esquina, una obra de los años cincuenta, tiene una paleta de ocres, castaños y rojos sintonizada con las gamas que impregnaban las obras de otros miembros del Grupo Litoral y un tema como el de las mujeres conversando en una esquina al que también se habían referido pintores como Gambartes o Warecki aunque

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situándolas claramente en un paisaje suburbano. En cambio Pedrotti mantiene sus escenarios de pequeñas aldeas y aquí el encuadre que utiliza admite sólo un entorno arquitectónico, con la torre de la iglesia al fondo, sin espacio para el cielo y con juegos de sombras proyectadas. Frente a frente dos mujeres parecen murmurar algo, una actitud que muchos pintores, cuando de barriadas se trataba, percibieron como una suerte de intercambios de secretos, y que Pedrotti retoma desde su misteriosa evocación del pasado. Cuando Grela analizó los sustentos formales de la obra de Pedrotti no dejó de considerar los sentidos que de ella se desprendían y del tránsito que había realizado desde “lo real y sentimental a lo irreal y enigmático”56 y en esas transiciones Pedrotti incluyó otros motivos como el de las ancianas y muchachas aisladas en interiores o los arlequines y maniquíes enigmáticos. Así, en Mujer en azul y en Andante cantábile se focaliza en figuras de espalda a una composición geométrica y a una suerte de cuadro-ventana. De la primera sólo se observa un fragmento de su silueta y de la segunda su torso y su cabeza, constituyendo encuadres insistidos en su obra. En Maniquíes, por ejemplo, una mujer parecida y con un sombrero similar está representada sin los brazos y su cuello adopta la forma de un prisma de madera; ella también está ubicada de espalda a un espejo que refleja, de un modo imposible, su cara transfigurada en máscara. De todos modos, la mujer de Andante cantábile no es un maniquí aunque su torso guarde correspondencias con las siluetas de los seres inanimados y las ambigüedades del espejo fueran reemplazadas por un cuadro-ventana con un paisaje de intensos azules, violetas, verdes y amarillos, con las oscuridades y las luces que lo identifican. En los dos casos mencionados aparece esa predisposición hacia la reflexión sobre el hacer y el pensar la pintura presente en otros pintores de la ciudad, pero que nunca desaloja esa percepción enigmática que surge, al igual que sus mujeres, de las profundidades de su mundo interior.

Leónidas Gambartes Confidencia, 1934 Tinta sobre papel, 24 x 24 cm Col. Flia. Gambartes (obra no exhibida)

Suburbios y memorias. Como los demás pintores vinculados a la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, Leónidas Gambartes participó del Salón de Otoño de 1935 con una tinta, Confidencia, en la que se refería a las murmuraciones de dos mujeres en una esquina suburbana; una localización no muy diferente a la de Lunes, la acuarela que la acompañó en esa ocasión. Y como las preocupaciones sociales y políticas constituían un común denominador de la agrupación, la mirada sobre el suburbio se alimentó de esos desvelos como de los universos creativos de cada autor, de tal modo que Gambartes lo representó desde la pobreza que lo atravesaba pero con el misterio que emanaba de su pensamiento. Varios años después seguía vigente en su obra no sólo el escenario suburbano sino la inclusión allí de las muchachas conversando, tal como puede verse en Esquina suburbana, una pintura de mayor cotidianeidad que su versión en tinta de 1934, pero que aún sostiene cierta atmósfera de tiempo suspendido. Los secretos que intercambian las mujeres siguieron cautivando a Gambartes, y cuando extendió los suburbios hacia los lindes descampados de la ciudad, las mujeres fueron por buen tiempo protagonistas absolutas de sus obras.

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Leónidas Gambartes Conjurantes en rojo, 1952 Cromo al yeso, 37 x 51 cm Col. particular (obra no exhibida)

Los destellos de ciertos instantes del acontecer, las opacidades de lo arcaico y la rigurosa construcción formal, engarzan esa extensa serie de figuras en el paisaje: mujeres realizando alguna actividad o extáticas, inmersas en una naturaleza despojada o dispuestas sobre muros fragmentados. Casi todas anónimas, semejantes, geometrizadas, de rostros apenas esbozados y del color de la tierra. Las escenas reflejan situaciones de la vida cotidiana en un registro muy selectivo, ya que Gambartes enfatizó el amplio espectro de las prácticas ligadas a la hechicería, al lavado de ropa y a la maternidad. Algunas obras aluden a vicisitudes existenciales, abandonos, soledades, recuerdos o confidencias; en otras las mujeres sostienen animales, frutos o simplemente esperan, como la que aparece en Litoral; pero en todas, lo común contiene lo extraño y lo ordinario muta sin estridencias hacia lo extraordinario. El detenimiento de Gambartes en la configuración de un catálogo de mujeres especialistas en la intervención humana sobre el orden natural es sorprendente: yuyeras, curanderas, hechiceras, conjurantes, tiradoras de cartas, gualicheras y adivinas se suman a aquellas hechizadas y poseídas; también repara en los presagios, en los talismanes y payes que utilizan, en las rogativas silenciosas de La plegaria y en una vastedad de prácticas tales como la cartomancia, la magia o los conjuros.57 Mujeres que en suma, monopolizan los únicos saberes que les son permitidos, son parte indisociable de la naturaleza, conocen y administran sus fuerzas invisibles y, de esas capacidades insondables y marginales al raciocinio deviene su silencioso poderío, a veces inquietante, otras amenazante. Esa relación de las mujeres con la naturaleza se prolonga en las maternidades, nunca manifestación de fertilidad exuberante o de idealización, se trata de madres sufridas que sostienen y abrazan cariñosamente a sus hijos en un medio poco pródigo, a veces desoladas y enraizadas a una tierra rala. Sobre ese mismo paisaje se yerguen las mujeres que hilan –como la de Mujer hilando– y las que trajinan con telas en una infinidad de situaciones: las sumergen en tinas 28


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con agua, las lavan, las agitan, las golpean, las tensan, las cuelgan, las trasladan, las tiñen. Entre todas nunca se alcanza a visualizar vestidos o camisas, ninguna tela configura una prenda reconocible, todas son pequeños o grandes trozos manipuladas con un sentido que excede la rutinaria tarea del lavado, convirtiéndose en otro ritual, y justamente las caras de esas impenetrables mujeres con los ojos a veces fijos y extraviados revelan estados de trance. Pareciera que esas telas que atienden con devoción, se hallan también integradas indisociablemente a su universo de sortilegios y encantamientos. Estas piezas constituyen el centro de la escena de las Conjurantes en rojo y se desplazan misteriosamente entre las manos de dos mujeres y una niña en Magia, además de proteger sus cabezas como pañuelos o velos. Algo semejante ocurre en El barrilete donde el clima de misteriosa contemplación protagonizado por dos niñas ha desplazado el sentido lúdico que debiera impregnar su cotidianeidad. Gambartes, como lo había hecho Torres García, propuso así una consideración sobre lo antiguo americano desde una perspectiva regional, la de nuestro transitado litoral, tratando de situarlo en un plano de equivalencias con las otras antigüedades, para que la anécdota representase lo nuestro tanto como lo universal y para otorgar visibilidad a otras temporalidades sin rozar la descripción etnográfica: atenciones y precauciones de un pintor indudablemente fascinado con el modernismo. Y como tal creó este gigantesco friso de mujeres, predominantemente taumaturgas y madres, a quienes en una carta a Roger Pla identificó con la “memoria oscura de la tierra”. Las edades de la vida. A mediados de la década del treinta Ricardo Sívori era un eximio figurista ampliamente conocido y elogiado por sus envíos al Salón de Otoño de 1935. Como sus compañeros de la Mutualidad cultivaba simultáneamente temas sociales resueltos con precisión fotográfica y sugestivos retratos impregnados de melancolía. Así, conjuntamente con

Leónidas Gambartes Magia, c. 1957 Cromo al yeso, 58 x 83 cm Col. particular (obra no exhibida)

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Ricardo Sívori Figura, c.1935 Oleo, s/d (obra no exhibida)

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Linyera, una témpera de gran formato y definido detallismo, presentó en esa oportunidad una Figura de niña construida con marcados contrastes de luces y sombras. Dos líneas rectoras que atravesaron largamente su producción gráfica y pictórica a través de varias décadas de labor sostenida y obsesiva. Durante los años que siguieron al eclipse de la Mutualidad, Sívori frecuentó en Buenos Aires a Lino Enea Spilimbergo, reafirmando su gusto por las figuras escultóricas de grandes ojos fijos y tiempo después a Cecilia Marcovich quien le trasmitió la equilibrada combinación de geometría y naturalismo adquirida en el taller de André Lhote. A partir de estas herencias e imbuido de sólidas convicciones estéticas e ideológicas, cuando se reintegró al medio artístico rosarino a partir de 1946, ejerció una sostenida actividad docente que en los cincuenta adquirió contornos programáticos. Mientras algunos de sus antiguos compañeros de la Mutualidad actuaban en el Grupo Litoral junto a otras poderosas personalidades, Sívori desplegó con un grupo de discípulos, entre los cuales se encontraban varias mujeres, una alternativa plástica que tuvo como base el Grupo Síntesis. Desde fines de los años cuarenta y con intensidad en los primeros del nuevo decenio, éste asumió las formas de un movimiento militante con sus declaraciones, manifiestos y publicaciones. Con motivo de una muestra realizada en 1951, el maestro y sus discípulos expresaban: “En oposición al arte no figurativo, reafirmamos la posición realista. Partimos del objeto, reconocemos la sensación como verdad inmediata y la realidad como fuente inagotable, permanentemente cambiante para la imaginación creadora; la restitución de su categoría al dibujo figurativo y al tema, la unidad real de forma y contenido.”58

Una propuesta que al año siguiente precisaron a través del concepto de la “síntesis plástico realista” que intentaba conjugar “la contradicción naturalismo-abstraccionismo”, abriendo así lo que consideraron “el camino para un nuevo renacimiento del arte”. 59 Sobre estos presupuestos se puede comprender la extensa saga de obras donde la mujer aparece como uno de los terrenos privilegiados para una intensa especulación plástica, una reflexión que se evidencia ya desde el acotado repertorio de títulos que como Figura, Cabeza, Tronco, Perfil, Rostro o Desnudo constituyen un rasgo de insistencia en las infinitas variaciones que se podían obtener sólo partir del dibujo y la pintura, casi sin la mediación de otras referencias. Un limitado conjunto de pinturas y dibujos muestran de un modo elocuente las transformaciones de la imagen conducentes hacia la nueva forma de realismo que aspiraba Sívori. Cabeza y La Gringa corresponden a distintos tipos físicos, una criolla y otra inmigrante, pero ante todo son dos mujeres de perfil en las que se esbozan los rasgos de la cara a pesar de su carácter abocetado. La primera, quizás más joven, se relaciona con un Desnudo de pie en el que se perdieron las huellas de las facciones y donde se acentuó su carácter de estudio, de fragmento, o de pieza inconclusa. En el grupo de dibujos realizados diez años más tarde se puede entrever la misma contraposición. Así Joven y vieja, dos figuras íntegramente realizadas en línea, se insertan en la estructura geométrica de un paisaje presumiblemente de las periferias urbanas en el que predominan las horizontales y verticales. Una

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línea austera y desnuda, combinada con algún plano de valor o de finas texturas visuales, le basta al artista para definir la figura exenta de la Joven de perfil o de la Vieja, más estilizada y de espalda. En fin, experiencias plásticas realistas que en su extrema pureza formal también hacen pensar en la fisonomía de las poblaciones de la región matrizadas por la inmigración o en el transcurso del tiempo a través de las edades de la vida. Geometrías. Cuando a mediados de los años setenta Hugo Ottmann, ya ampliamente conocido y consagrado realizó una muestra en la Galería Renom, el texto del catálogo evocaba su primera exposición en la misma sala: “En 1946 colgaba Ottmann en estas paredes un puñado de luminosas acuarelas con temas del río. Era su primera muestra individual.”60 Apenas un año después, en el XXVI Salón de Rosario, recibió un premio por uno de sus paisajes rurales, El acceso, un óleo de carácter intimista muy diferente de otras obras premiadas en esa oportunidad que abordaron decididamente cuestiones políticas y sociales como El hombre y la tierra de Enrique Policastro, 1900… de Gianzone y La muerte del compañero de Herrero Miranda, y diferente incluso frente a la aspereza de obras de similar temática como el Paisaje de Rosario de García Carrera. El clima discreto y reservado del pequeño poblado en el campo que había pintado Ottmann para el salón de 1947 o aquellos luminosos paisajes del río descansaban en estudios naturalistas y lumínicos que no debieron ser ajenos a su experiencia en Refugio, una nutrida y variada agrupación de pintores de la ciudad que desde los años treinta acercó el mundo exterior al plano de lo próximo e intimo.61 La obra de Ottmann enseguida comenzó a transformarse y a recorrer paulatinamente caminos tendientes a la abstracción mediante una geometría sensible; sin embargo, algo de ese carácter prudente y reservado siguió impregnando sus pinturas. Y si el punto de partida para abordar la naturaleza fue el río y el campo, su esposa fue la modelo con la que inició su acer-

Hugo Ottmann Composición con busto, 1956 Oleo s/tela, 70 x 100 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” (obra no exhibida)

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camiento a la figura humana. Ella protagoniza un óleo de 1948 en el que su figura estilizada, de medio cuerpo, y con las manos apoyadas sobre un plano presenta un encuadre próximo al de muchas obras de los años cuarenta referidas a mujeres, al que Ottmann le confirió un aire candoroso. Asimismo se trata de una obra luminosa en la que es interesante observar el movimiento de color del fondo dado con pinceladas sueltas irregulares y al mismo tiempo con otras que intentan organizar pequeñas cuadrículas que se reiteran en el sweater. Esta propensión a una pincelada controlada y a un ordenamiento constructivo también se insinúa en otro óleo del mismo año, Vía libre, a través de la empalizada, los esbozos de arquitectura de un paso a nivel y el cielo que acompañan la figura estilizada de su esposa, aunque se trata de elementos que aún no constituyen la tónica general del cuadro. Sin embargo en 1951 un estudio muestra la cabeza abocetada y geometrizada de una mujer con un contrapunto de violetas y amarillos verdosos, que le otorga un inusual dramatismo. La misma guarda una conexión con Naturaleza muerta de 1951 donde los objetos retienen parte de su fisonomía habitual pero simplificados, facetados y resueltos también con una paleta muy baja de verdes y violetas. Al parecer, los años iniciales de la década del cincuenta fueron decisivos en el proceso de abstracción y geometrización de la imagen –El granero blanco de 1950 constituye otro ejemplo de esa dirección– y en ese desarrollo las figuras de mujeres, como también los objetos de su entorno y la naturaleza, le permitieron ante todo expresar las preocupaciones de índole formal y técnica que lo inquietaban. Así esas figuras abandonaron cualquier referencia al modelo natural para convertirse simplemente en líneas, transparencias o texturas. Todo ello en una década fuertemente centrada en la actividad del Grupo Litoral al que Ottmann integró desde sus inicios y que debió constituir un espacio tan fecundo como controversial para la discusión de posicionamientos estéticos sobre una plataforma común de principios programáticos. La necesidad de un “idioma nuevo” que se correspondiese con un “espíritu nuevo” los había llevado a sostener entre otras cuestiones que la naturaleza debía obrar sobre el artista como “un estímulo que le impulsa a crear otras formas sobre las formas dadas, a buscar en las cosas su esencia, detrás de su apariencia”, y a una repulsa del academicismo por las restricciones que imponía en la elaboración del nuevo lenguaje. De este modo la ambicionada libertad de expresión debía fundarse sobre un “rigorismo de oficio” 62 para alcanzar la eficacia deseada, lo que ponía en juego las solvencias técnicas y la construcción de un perfil de pintor profesional escindido del anacrónico amateurismo. Acorde con estas aspiraciones del Grupo Litoral, la búsqueda de una esencia de las formas a través de un sólido bagaje técnico fue una idea fuerza que ocupó a Ottmann y le permitió plasmar su visión del mundo. Y dentro de esa visión aparecieron cabezas de mujer transparentando su estructura y en diálogo con piezas escultóricas. Por estas razones, Cabeza de 1954 puede relacionarse con Composición con busto de 1956, una naturaleza muerta en la que un calco de yeso aparece integrado a un conjunto de objetos. En cambio, la Figura realizada también en 1954 muestra una mujer de pie construida a partir de curvas sintéticas y geométricas, envuelta en una textura de blancos y verdes al modo de una malla que contrastan con la

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oscuridad del fondo. Las líneas geométricas que atraviesan esta obra adquieren protagonismo en Figura con pañuelo amarillo, un óleo de 1957 realizado en verdes, negros, amarillos y configurado, ya íntegramente, a partir de una retícula geométrica en la que se inserta una mujer cuyas facciones parecen talladas sobre un material inerte. Y nuevamente aquí, como antes en la cabeza de 1954 aparece el mismo tipo de referencias escultóricas, como las seguirá habiendo en obras posteriores. De esta manera, la alusión a las mujeres que hace Ottmann estará siempre mediada por las estrategias formales que desplegó y por su acendrado afianzamiento en el oficio. También, por esa impronta discreta y contenida que tiene su obra desde los primeros paisajes. El jardín. Si al filo de los años cuarenta la pintura francesa y particularmente la obra y las cartas de Van Gogh, había sido para Grela una revelación y una Biblia, en la década siguiente nuevas lecturas le permitieron abrirse a otros horizontes de problemas y sugestiones estéticas, cuestión que el artista así expresó: “[…] en 1950 me interesé por la sección áurea en la pintura, pero no encontraba quien me diera explicaciones satisfactorias. Con la ayuda de mi mujer empecé a encontrar datos valiosos para mí. También comenzó a interesarme la pintura de Seurat, luego la geométrica, fundamentalmente Mondrian. Todas estas inquietudes, además, se refractaban en conversaciones que muy a menudo teníamos con Gambartes […]. Por entonces también leí dos libros fundamentales: Universalismo Constructivo, de Torres-García y Silabario de la decoración americana, de Ricardo Rojas.”63

Esta doble impronta, constructiva y americana, acompañó largamente a Grela a través de pinturas, grabados y maderas policromadas64 pero la significación que Universalismo Constructivo tuvo en él fue muy profunda: allí encontró un pensamiento con el que se sintió hermanado y una reflexión estética amplia y cargada de misticismo que al desplegarse como lecciones abonó tanto su obra como su docencia militante. Con el marco de esta lectura, hacia mediados de los cincuenta puede considerarse un grupo de pequeñas témperas y acuarelas iniciado con Haydee con pañoleta, donde Grela ubicó la cabeza de su esposa cubierta por un pañuelo azul sobre un fondo de rectángulos proporcionales. Ese estudio dio lugar a dos bocetos en los que la inscribe junto a unos sencillos tallos y flores dentro de una rigurosa composición planista y geométrica utilizando una paleta limitada a rojos y blancos, negros y grises de témpera diluida que deja aflorar los trazos de grafito; versiones que exaltan también la frontalidad y el sentido abstracto de las formas. Una acuarela la destinó sólo a un ensayo de flores, tallos y hojas, mientras en otra témpera incluyó plantas y una pared de ladrillo. Estas obras no sólo registran una versión constructiva de Aid y el jardín en el sentido de Torres, sino que parecieran refundir el cromatismo y la planimetría de las estampas japonesas con la atenta observación del arte persa que había iniciado años atrás.65 Finalmente, en 1957 pintó Aid en invierno con pañoleta, una témpera en la que dejó de lado los

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Juan Grela G. Aid, c. 1972 Témpera, s/d (obra no exhibida)

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estudios de plantas para volver a la imagen de su compañera con el pañuelo gris sobre el mosaico de rectángulos, exaltando ahora la línea geométrica de los contornos ensayados anteriormente. Tiempo después, en 1972, Aid reapareció en otra témpera con su corporeidad desmaterializada, convertida en una figura de sueños, en un ser-flor acompañada de pájaros: una obra que habla tanto de los nuevos caminos oníricos emprendidos por Grela como de la personalidad de Aid, de su obra plástica y sin dudas del mundo de imágenes y sentimientos que compartían. Así, desde los años setenta ambos brindaron sus visiones interiores, coincidentes en la medida que resultan otra versión del mundo y de las relaciones entre los seres y las cosas, expresiones reveladoras de las señas de identidad de cada uno y de la experiencia imaginativa que los unió. Apacibles y sociables. En julio de 1948 Amigos del Arte inauguró el Salón de Retratos y Autorretratos para artistas rosarinos. El jurado integrado por Luis Gowland Moreno, Antonio Berni y Nicolás Antonio de San Luis premió las obras de Julio Vanzo, Jacinto Castillo y Emilia Bertolé y otorgó menciones a Eugenio Fornells y Arturo Ventresca. Era una de las primeras distinciones que recibía Ventresca, un pintor nacido en Anversa degli Abruzzi, que había estudiado en Roma y expuesto sus primeras obras en varias ciudades italianas hasta que en 1938 se radicó en Argentina.66 Al año siguiente del Salón de Amigos del Arte fue premiado en el Salón de Rosario y de este modo comenzó a participar sostenidamente en las actividades artísticas de la ciudad. Indudablemente su origen y su formación en Italia hicieron que su obra estuviese inspirada fundamentalmente en el arte peninsular y por supuesto en el arte europeo. Nerio Tebano, un crítico italiano, se refirió a sus dos años de estancia en Roma para estudiar de cerca a los maestros antiguos y modernos, así como su filiación a pintores como Massimo Campligli, una referencia también señalada por Córdova Iturburu en relación al color y a la composición. Para este último, la presencia en los registros de Ventresca de “ciertos cálidos matices de tierra cocida” evocaba “la grave paleta de Campigli” como también lo hacía “la ordenación de sus composiciones según cierta dispersión de esos elementos sobre la tela, en ritmos estáticos regidos por un apacible predominio de líneas rectoras horizontales y verticales.”67 La mirada hacia Campigli no se circunscribió a Ventresca, otros autores, particularmente Gambartes, habían abrevado en los climas arcaizantes de su obra. Una dirección percibida por Roger Pla cuando sostuvo que algunas figuras de Gambartes podían pensarse, a sabiendas de las dificultades de las analogías, en relación a Campigli, a sus figuras de sabor pompeyano, a su refinamiento y delicadeza de toque de pincel.68 Pompeya había interesado especialmente a Roger Pla quien en 1947, un año antes del Salón del Retrato de Amigos del Arte antes mencionado, dictó en esa institución una conferencia ilustrada sobre “El gran fresco de la Villa de los Misterios”, refiriéndose a las pinturas y al relato de la iniciación en los misterios dionisíacos. Es decir, que más allá de las específicas vivencias italianas de Ventresca en torno al arte etrusco, las pinturas pompeyanas y la obra de Campigli, la información sobre esas vertientes antiguas y modernas del arte italiano también circulaban en Rosario en los

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años cuarenta. En este sentido, parece haber una fuente de sugestión común en Gambartes y Ventresca, aunque cada uno haya realizado elaboraciones muy diferentes. Al mismo tiempo, la inmersión del primero en el mundo de las antiguas poblaciones del litoral pudo constituir para el otro un modelo de localización para sus referencias italianas y su recorrido por las culturas del Mediterráneo en cierto momento de su obra. Y su inclusión en el Grupo Litoral, aun en el último tramo de su itinerario, no debió estar al margen de esta cuestión. En íntima relación con ascendientes estéticos como Campigli, la obra de Ventresca está centrada en mujeres. Mujeres que al modo de un gran elenco escenifican una gama amplia de situaciones cotidianas, en interiores o en la naturaleza, vestidas o desnudas, solas o en compañía, respondiendo a temporalidades disímiles o difusas. A veces representan a las mujeres de las esculturas etruscas o de las pinturas egipcias, en otras ocasiones se visten y se peinan como figuras renacentistas o bien se alistan para una escena social del siglo XX. Lo cierto es que se trata de un elenco femenino muy versátil aunque sus integrantes siempre aparecen quietas, serenas y apacibles. Entre las escenas sociales, tanto Intimidad de 1965 como Rincón de baile de 1967, muestran interiores públicos con grupos de personas sentadas, conversando o bebiendo. En la primera, dos mujeres parecen querer captar la atención de un hombre de saco y sombrero situado en medio de ambas. Un par de mujeres y un hombre también componen la segunda, pero la escena que remitiría al clima de la bohemia artística de comienzos del siglo XX, introduce otra referencia italiana en la obra de Ventresca: la pintura de Modigliani. En este caso, como en el de Campigli, se trata de improntas temáticas y formales, por ejemplo, la apelación al asunto de la vida bohemia, las mujeres, los desnudos, así como las peculiares distorsiones del cuerpo y el rostro. La Orquesta de señoritas, un tema que Campigli pintó, se inserta en un interior que quizás sea el de una sala donde se puede observar además de las cuatro intérpretes, dos cuadros de mujeres desnudas y uno de ellos es Secretos de alcoba. De este modo se establece una suerte de enlace entre el interior social en el que está la orquesta y un interior intimo aludido por los desnudos de una mujer tendida y otra de pie. La de la alcoba tiene la pose de una Venus y un modelado voluptuoso del cuerpo, al modo de algunos desnudos de Modigliani, mientras que el tapete estampado y de colores vibrantes señala la gravitación de las decoraciones textiles presentes en otras obras. Esos planos son los que constituyen el fondo de En soledad, otro de sus interiores íntimos con un desnudo sentado y de perfil. Una postura similar a la que asume otra figura situada en un entorno amplio, natural y bucólico. Un paisaje de arroyos y serranías donde dos mujeres desnudas lavan ropa en actitud distendida e integradas armoniosamente a esa naturaleza. En realidad todo este elenco femenino, ya sea en salones de baile o al aire libre, actúa siempre con placidez y sosiego, despreocupación y sensualidad, una deliberada selección de caracteres que nos acerca al modo como Ventresca pensaba a las mujeres y quizás la vida entera. En la intimidad. En 1968 Pedro Giacaglia grabó en su taller una conversación informal con Oscar Herrero Miranda. En un tramo le pregunta: “Si tuvieras que dejar un solo cuadro como testimonio de tu momento en el

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arte, ¿cuál elegirías? Y Herrero responde: “Difícil la elección. Podría optar por alguno en cuanto a sus valores afectivos, otro en cuanto a sus valores plásticos”. Ante la duda Giacaglia le sugiere La luna negra o Las Pacheco pero Herrero aclara que la primera “no, porque es muy mental” y “Las Pacheco, podría ser, pero creo que dejaría como testimonio alguna de las Totó, una vivencia muy sentida en mi obra.”69 Como otros tantos artistas que conformaron el Grupo Litoral, entre fines de los años cuarenta y mediados de los cincuenta, Herrero Miranda había experimentado un proceso de abstracción que en su caso precipitó aceleradamente en 1949, con Sincromía para una tierra de siena natural, su primera pintura decididamente no figurativa. Obra que significó el punto de partida para una extensa serie de ensayos dentro de la geometría o de perspectivas más líricas y matéricas que cristalizaron como una marca personal en aquello que él mismo llamó geométrico-sensibles. Sin embargo, paralelamente a esas experiencias no figurativas, Herrero Miranda desarrolló largas series pictóricas en las que plasmó una verdadera antología de figuras femeninas y aunque todas fueron significativas, sin lugar a dudas, la dedicada a Totó ocupó un lugar preferencial a la hora de identificar al pintor con alguna de sus realizaciones. Y es una serie particular porque incluye una dosis de humor que, si bien frecuente en otras obras de Herrero, resulta insular en el contexto de los pintores de los años cincuenta imbuidos de una fuerte solemnidad. Si bien la serie es relativamente tardía y puede pensarse en el contexto de la efervescente década del sesenta, es preciso señalar que no todos sus pares respondieron como él a ese clima de desinhibición y expansiva jovialidad. Así, Totó puede jugar incansablemente con su collar o lucir zapatitos rojos, permanecer en espera o ser sorprendida en la intimidad, entre otras tantas situaciones, pero ante todo ella es, como el pintor declara en el título de un cuadro, Mi modelo exclusiva. Con el nuevo personaje, Herrero no solamente arma el friso de una intima cotidianeidad, sino un modelo de mujer muy diferente a los tipos físicos y las representaciones realizadas por otros artistas. En ese sentido crea un rostro y una silueta que realizará una y otra vez enfatizando los mismos rasgos: el ovalo de la cara con grandes ojos y la pronunciada vertical de la nariz, los pechos redondos, las caderas anchas y las piernas torneadas, invariablemente asociados a la melena corta, las medias negras y los zapatos de tacón alto. Un modelo de mujer en cierta medida familiar pero al mismo tiempo diferente de todas las que él había realizado y también distante de los tipos estilizados y alargados compuestos por los otros pintores que habían formado el Grupo Litoral, siempre ligados a un mundo suburbano o envueltos en una naturaleza abrumadora. Una diferencia que seguramente guarda una deuda muy grande con las fuentes que intervinieron en la construcción de esta imagen. Esto es, no solamente los grandes referentes de la historia del modernismo como las perspectivas encontradas de Picasso, el tratamiento de la figura humana de Modigliani, las sugestiones medievales de Rouault sino la presencia de sugestiones visuales que proceden de la moda, la publicidad, la ilustración o la caricatura en sintonía con una época que valoriza de un modo nuevo los elementos de la cultura de masas. Pero no solo crea un repertorio cotidiano y un tipo físico, con Totó también crea un modelo compositivo y cromático que sostiene con insistencia: el encuadre de horizontales y verticales donde inserta

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la figura opulenta de sus mujeres plenas de curvas y dispuestas en grandes oblicuas; el uso de negros profundos y rojos saturados, de naranjas y castaños que contrastan puntualmente con planos blancos, verdes o violetas. Una dosificación de las luces y las sombras que acompañan posiciones y gestos que lindan con un género erótico a escala de los hogares modernos. Sin embargo la figura de Totó no queda anclada exclusivamente en una configuración sensual y candorosa sino que adquiere en ciertos casos un carácter más dramático y un erotismo más crudo, tal como aparece en La maja desnuda. En esta, una paleta de colores más baja, la expresión crispada y las distorsiones corporales producen una tensión ausente en las otras pinturas referidas a Totó aunque notoria también en las tintas y dibujos; y al mismo tiempo a través de la maja vuelve a revisar la historia del arte y particularmente la saga de mujeres recostadas y disponibles. Singular y al mismo tiempo profusa, la serie constituye una marca de identidad en una obra signada por lo diverso y realizada “con capítulos breves de rotunda unidad e íntegramente estructurados entre sí”.70

Notas 1. 2.

3. 4.

5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Una aproximación inicial al tema de esta exposición aparece en “Telas sobre mujeres: una breve antología de pintores rosarinos”, en Teórica, Córdoba, Fundación Rosalía Soneira, Año II, Nº 1, septiembre de 2005, pp. 17-29. Cf. Adriana Armando, “Mujeres y revistas culturales: algunas expresiones en torno a los años veinte”, V Jornadas Nacionales “Espacio, Memoria e Identidad”, CONICET/ FHyA, UNR, ag. 2008 y “Artistas mujeres, la gráfica y las artes decorativas: el caso de tres revistas de Rosario”, XII Jornadas del Área Artes del CIFFyH, UNC, nov. 2008. Cf. Michelle Perrot, Mi historia de las mujeres, Buenos Aires, FCE, 2008. Estas cuestiones han sido analizadas en una multiplicidad de trabajos de los cuales sólo cito aquí: Juan Vicente Aliaga, Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las práctica artísticas del siglo XX, Madrid, Akal, 2007; Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992; Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003. Sobre el itinerario de algunas artistas en la plástica y otros ámbitos creativos desde los años sesenta cfr. María Laura Carrascal, “Un encuentro de la moda con el arte en Rosario a comienzos de la déca da del ochenta” en XII Jornadas de Investigación del Área Artes del CIFFyH, UNC, nov. 2008. Cf. Nicolás Boni, “Confluencias de la lírica y las artes visuales en Rosario hacia 1904” en Separata, CIAAL/UNR, Año VIII, N° 13, dic. 2008, pp. 21-53. Cf. Frances Borzello, En casa. El interior doméstico en el arte. Barcelona, Electa, 2006. Gustavo Cochet, Diario de un pintor, Buenos Aires, Conducta, 1941, p. 44. Ibíd., p. 78. Ibíd., p. 78. Ibíd., p. 109. Catálogo exposición Gustavo Cochet. Obras realizadas en Argentina, España y Francia entre los años 1922 y 1977, Rosario, Galería Renom, octubre de 1977, s/p. Gustavo Cochet, op. cit., p. 147. Tamar Garb, “Género y representación” en Francis Frascina y otros, La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, pp. 227-234. Gustavo Cochet, op. cit., p. 78. Una alusión a la popular imagen de las gitanas sensuales en la pintura española y también en la prensa ilustrada francesa entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. Cf. María López Fernández, La imagen de la mujer en la pintura española. 1890-1914, Madrid, La balsa de la Medusa, 2006, pp. 261-273.

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17. Briony Fer, “Surrealismo, mito y psicoanálisis”, en Briony Fer, David Batchelor y Paul Wood, Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), Madrid, Akal, 1999, pp. 200-203. 18. Resulta interesante confrontar las obras Mediodía de 1922 y Naturaleza muerta con maniquíes de 1924, ambas de Felice Casorati. Puede verse Tomás Llorens (comisario), Mimesis. Realismos modernos 1918-1945, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza/Fundación Caja Madrid, 2005. 19. Sobre las alternativas del Novecento en nuestro país véase Diana Wechsler, “Itinerarios del novecento. Encuentros y apropiaciones de una tradición en las metrópolis del Río de la Plata” en Separata, CIAAL/UNR, Año VI, N° 11, nov. 2006, pp. 3- 18. 20. Cf. Guillermo Fantoni, “Aproximación a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard”, en Anuario. Segunda época. Rosario, UNR, 1985, p. 322. 21. Ibíd., p. 301. 22. Las nociones de realidad y de misterio presentes en la obra de Ouvrard y muy particularmente en Las muñecas pueden situarse en la esfera del realismo mágico expandido en el ámbito americano a partir de la traducción al español de la obra de Franz Roh por Revista de Occidente en 1927. 23. Alfredo Andrés, “El pintor en la peluquería”, Buenos Aires, La Opinión Cultural, 11 de dic. 1977, p. 7. 24. R.E. Montes i Bradley, El camino de Manuel Musto, Rosario, Hipocampo, 1942, pp. 77-78. 25. Sobre el núcleo de la modelo en el taller y especialmente el representativo ejemplo de Félix Vallotton puede verse, entre otros análisis, el de Mimesis, op. cit., pp. 101-104. 26. Por ejemplo el caso de los expresionistas, el desnudo y las ambivalencias de su representación fue expuesto en Gill Perry, “El primitivismo y lo moderno” en Primitivismo, Cubismo y Abstracción, Madrid, Akal, 1998, pp. 71-85. 27. Cf. Sabina Florio, “Manuel Musto: una manera de armonizar los actos con las aspiraciones íntimas”, en Separata, CIAAL/UNR, Año V, N° 9, oct. 2005, pp. 3-18. 28. R.E. Montes i Bradley, op. cit.,p. 146. 29. Cf. Adriana Armando, “Silenciosos mares de tierra arada” en Studi Latinoamericani 03, Udine, Forum, 2007, pp. 369-383. 30. Cf. Sabina Florio, “Augusto Schiavoni: un viaje alrededor de las formas” en Separata, CIAAL/UNR, Año I, N° 1, marzo 2001, pp. 1-11 y María Eugenia Spinelli, “Augusto Schiavoni: un artista de culto”, en catálogo exposición Schiavoni, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 2005. 31. Juan Carlos Gallardo, Augusto Schiavoni, Rosario, Conferencia pronunciada en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” el 18 de julio de 1959, p. 29. 32. Juan Grela G. de modo riguroso analizó formalmente varias obras como puede verse en Schiavoni, Rosario, Ediciones Ellena, s/f. 33. Así por ejemplo: La mujer de la flor, Figura sentada, Bata azul, Sombrero blanco, La bata ocre, El vestido azul, Figura con collar rojo. 34. Antonio Berni, “El Nuevo Realismo”, en Forma, Buenos Aires, agosto 1936, pp. 8 y 14. 35. Antonio Berni, “De lo abstracto a lo real”, en Forma, Buenos Aires, enero 1951, p. 6. 36. Cf. Jean Clair, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, Visor, 1999, p. 99. 37. Cf. Guillermo Fantoni, “Una reevaluación de los años 30 a partir de la obra de Antonio Berni. De la experiencia surrealista a la formulación del nuevo realismo”, en Estudios Sociales, Santa Fe, UNL, Año 3, Nº 4, Primer Semestre, 1993, pp.175-185 y Diana Wechsler, “Melancolía, presagio y perplejidad. Los años 30 entre los realismos y lo surreal”, en Territorios de diálogo, Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006, pp. 17-33. 38. Fragmento del texto que Berlengieri redactó para el catálogo de su muestra organizada por la Dirección Municipal de Cultura en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” realizada entre el 4 y 18 de octubre de 1942 . 39. Cf. Guillermo Fantoni, “Travesías del realismo mágico. Leónidas Gambartes entre la realidad y el ensueño”, en Separata, CIAAL/UNR, Año III, N° 5 y 6, octubre 2003, pp. 1-27. 40. Se trata de un grabado para Alabado sea tu nombre de R. E. Montes i Bradley, Rosario, Carpetas 1 del Grillo, 1944. 41. Cf. Adriana Armando y Guillermo Fantoni, “Primitivismo y herencia indígena en el arte argentino de los años ‘20”, en Cristina Diez Marín (ed), Actas XII Congreso Nacional de Arqueología Argentina. T II, La Plata, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 1999, pp. 123-131 y “El ‘primitivismo’ martinfierrista: de Girondo a Xul Solar”, en Raúl Antelo (coord), Oliverio Girondo. Obra Completa, Madrid, ALLCA XX/Colección Archivos de la UNESCO, 1999, pp. 475 489. 42. Arturo Fruttero, “La pintura de Domingo Garrone”, en Revista de Historia de Rosario, Año 1, N° 4, oct.dic. 1963, p. 59.

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43. Ibid., p. 56. 44. Cf. Guillermo Fantoni, Instantáneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe. Una antología desde el siglo XIX hasta el presente, Rosario, Fundación OSDE, 2007. 45. Roger Pla, La pintura mural de Gianzone, Buenos Aires, 1959. 46. Citado en el Catálogo Gianzone. Cuarenta años de pintura, Rosario, Krass Artes Plásticas, 1973. 47. Lorena Mouguelar, “Rosario: el río y sus mujeres. Vanzo y Warecki en Monos y Monadas” en Teórica, Córdoba, Fundación Rosalía Soneira, N° 2, julio 2006, pp. 45-54. 48. Rosa Wernicke, “La autobiografía” enParaná, Rosario, Año 1, N° 2, primavera 1941, p. 167. 49. Cf. Lorena Mouguelar, “Un episodio en el XI Salón de Rosario: el rechazo de El descanso de las máqui nas de circo”, en Avances del CESOR, Año 4, N° 4, Rosario, UNR, dic. 2003, pp. 99-114; “1919: Cubismo y Futurismo en Rosario”, en Separata, CIAAL/UNR, Año IV, N° 10, nov. 2005, pp. 13-27 y “Desnudos y espejos. La belleza femenina en Julio Vanzo”, en Studi Latinoamericani 01, Udine, Forum, 2005, pp. 109-119. 50. Cf. Adriana Armando, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de ‘El Círculo’ de Rosario”, en Cuadernos del CIESAL, Año 4, Nº 5, UNR, Segundo Semestre, 1998, pp. 79-88. 51. Cf. Adriana Armando, “Entre telas: las mujeres en las obras de Alfredo Guido y Antonio Berni”, en Separata, CIAAL/UNR, Año IV, N° 7 y 8, oct. 2004, pp. 37- 46 y “Imágenes de Argentina y América: los murales de Alfredo Guido”, en Studi Latinoamericani 01, Udine, Forum, 2005, pp 89-102. 52. Cf. Kenneth Clark, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Madrid, Alianza, 1981 [1956], pp. 263-295. 53. En Osiris Chiérico, “El color, testigo de un paisaje”, Pájaro de Fuego. Cuaderno 1. Carlos Enrique Uriarte, Rosario, 1978. 54. “Dos pintores octogenarios. Simplemente, dos artistas”, Buenos Aires, Clarín, 27 ag. 1979, p. 32. 55. Juan Grela G., “Pedrotti, pintor de la soledad”, en Catálogo exposición Ouvrard-Pedrotti, Rosario, Krass Artes Plásticas, 1979. 56. Ibid. 57. Cf. Roger Pla, “Lo indígena y la tierra en la pintura de Gambartes” en Gambartes, Buenos Aires, Bonino, 1954. 58. “Manifiesto de los Expositores del Taller Sívori”, Ricardo Orta Nadal, “Isolde Schmidt, artista plástica rosarina”, en Revista de Historia de Rosario, Año III, N° 9, junio 1965, p. 91. 59. “Manifiesto del Grupo Síntesis”, ibid., p. 92. 60. Catálogo Exposición Ottmann pinturas, Rosario, Galería Renom, oct. 1974. 61. Cf. Silvina Rabinovich, “Paisajes y estrategias: Refugio en los años ’30” en Separata, CIAAL/UNR, Año V, N° 9, oct. 2005, pp.19-46. 62. “Declaración” en catálogo Exposición del Grupo Litoral a veinticinco años de su fundación, Rosario, Raquel Real Galería de Arte, julio-agosto 1975. 63. Alfredo Andrés, op. cit., p. 7. 64. Cf. Guillermo Fantoni, “Juan Grela y el arte americano: entre el orden constructivo y la creación de una nueva naturaleza” enSeparata, CIAAL/UNR, Año VII, N° 12, oct. 2007, pp.3-33. 65. A estos estudios se refiere Ernesto B. Rodríguez en el capítulo “El enigma de la sección áurea” de su libro Juan Grela G., Rosario, Biblioteca, 1968, pp. 35-38. 66. Cf. Natacha Kaplún, “Arturo Ventresca”, catálogo Muestra Homenaje Grupo Litoral Pinturas, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 1998. 67. Este texto como el anterior de Tebano fueron tomados del archivo de la familia Ventresca. 68. Cf. Roger Pla, “Lo indígena y la tierra en la pintura de Gambartes”, op. cit. 69. Pedro Giacaglia, “Con Oscar Herrero Miranda”, Rosario, Hoy, 16 oct. 1969, s/p. 70. José Carlos Gallardo, “Universalidad del litoral argentino en la pintura de Herrero Miranda”, en C u a dernos del Sur, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, N° 10, p. 165.

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Vínculos: esposas, madres, modelos La musa inspiradora. Gustavo Cochet Casa de muñecas. Luis Ouvrard Aid, Dante y Juan. Juan Grela G. Modelos carnales, modelos inquietantes. Manuel Musto y Augusto Schiavoni Figuras pensativas. Antonio Berni Sentimentales y dramáticas. Juan Berlengieri, Domingo Garrone, Pedro Hermenegildo Gianzone A la par de una escritora. Julio Vanzo


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GUSTAVO COCHET

Retrato de Francisca, c. 1922 ร“leo s/tela, 117 x 86 cm

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GUSTAVO COCHET

Retrato de la mujer del pintor a los 27 años, 1927 Óleo s/tela, 60 x 50 cm.

Retrato de Francisca, c. 1927 Óleo s/tela, 63 x 49 cm.

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GUSTAVO COCHET

Desnudo dormida, 1933 ร“leo s/tela, 97 x 128 cm

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GUSTAVO COCHET

Desnudo peinándose, 1928 Óleo s/tela, 72 x 57 cm

Cupletista en el camarín, 1935 Óleo s/tela, 115 x 83 cm

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LUIS OUVRARD

Retrato de Esther Vidal, 1928 ร“leo s/tela, 95 x 110 cm

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LUIS OUVRARD

Figura, 1929 Óleo s/ tela, 120 x 160 cm

Las muñecas, 1931 Óleo s/tela, 91 x 86 cm

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JUAN GRELA G.

Autorretrato con Aid, 1941 ร“leo, 112 x 80 cm

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JUAN GREL A G .

Autorretrato con Dante y Aid, 1 9 4 2 ร“leo, 63 x 83 cm

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JUAN GRELA G.

Haydee, 1939 Óleo, 43 x 37 cm

Haydee, 1 9 3 8 Óleo, 62 x 46 cm

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JUAN GREL A G .

Haydee, 1946 ร“leo, 80 x 60 cm

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MANUEL MU STO

El descanso de la modelo, 1936 Óleo s/tela, 105 x 105 cm

La cortina verde, 1937 Óleo s/tela, 94 x 125 cm

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MANUEL MUSTO

La modelo, 1933 ร“leo, lรกpiz, pastel s/cartรณn, 67 x 50 cm

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AUG USTO SCHIAVONI

Figura de mujer, 1931 o 1932 ร“leo s/tela, 80 x 60 cm

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AUGUSTO SCHIAVONI

Mujer con collar, 1932 ร“leo s/tela, 80 x 80 cm

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ANTO NIO BERNI

Figura con blusa amarilla, c. 1940 ร“leo s/tela, 100 x 80 cm

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ANTON IO BERNI

Figura, 1 9 4 0 ร“leo s/tela, 118 x 80 cm

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JUAN BERL EN GIERI

Retrato, 1935 Témpera s/cartón, 101 x 69,5 cm

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JUAN BERL ENG IERI

Figura, 1943 ร“leo s/tela, 54 x 43 cm

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DOMINGO GARRONE

Figura, c. 1945 Óleo s/tela, 90 x 64 cm

Figura, 1945 Óleo s/tela, 70 x 50 cm

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PEDRO HERMENEGILDO GIANZONE

1900…, c. 1947 Óleo, 120 x 79 cm

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JUL IO VANZO

Desnudo, c. 1939 ร“leo s/tela, 100 x 70 cm

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JULIO VAN ZO

El saco rojo, c. 1944 ร“leo s/tela, 70 x 55 cm

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Evocaciones: cotidianas, recónditas, ideales Como diosas. Alfredo Guido En el trabajo. Carlos Uriarte y Oscar Herrero Miranda Escenas nostálgicas. Alberto Pedrotti Suburbios y memorias. Leónidas Gambartes Las edades de la vida. Ricardo Sívori Geometrías. Hugo Ottmann El jardín. Juan Grela G. Apacibles y sociables. Arturo Ventresca En la intimidad. Oscar Herrero Miranda


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ALFREDO GUIDO

Nereida, 1 9 4 7 Fresco, 170 x 85 cm

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ALFREDO GUIDO

S/T (Venus), s/f Pintura s/soporte plรกstico, 120 x 186 cm

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CARLOS URIARTE

Tiñendo redes, c. 1945 Óleo s/tela, 40 x 100 cm

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CARLO S UR IAR TE

S/T, c. 1945 ร“leo s/tela, 55 x 74 cm

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OSCAR HERRERO MIRANDA

Levantadora de arvejas, c. 1948 Óleo s/cartón, 67 x 58 cm

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OSCAR HERRERO MIRANDA

La muerte del compañero, c. 1947 Óleo s/cartón, 70 x 100 cm

Juntadores de papas, c. 1948 Óleo, 66 x 96 cm

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ALBERTO PEDROTTI

La aldea, 1971 Óleo, 78 x 90 cm

Esquina, c. 1959 Óleo, 90 x 102 cm (obra no exhibida)

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AL BER TO PEDR OTTI

Andante cantábile, s/f Óleo s/chapadur, 70 x 60,5 cm

Mujer en azul, s/f Óleo s/chapadur, 118 x 58 cm

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LEÓNIDAS GAMBARTES

Esquina suburbana, c. 1950 Óleo s/chapadur, 61 x 76 cm

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L Eร“ NIDAS G AMBARTES

El barrilete, s/f Cromo al yeso, 48 x 67 cm

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LEÓNIDAS GAMBARTES

Litoral, 1957 Óleo s/tela, 42 x 60 cm

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L Eร“ NIDAS G AMBARTES

La plegaria, 1954 Cromo al yeso, 48 x 39 cm

Mujer hilando, s/f Cromo al yeso, 44 x 33 cm

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RICARDO SÍVORI

Cabeza, c. 1940 Óleo s/cartón, 42 x 36 cm

La gringa, c. 1940 Óleo s/cartón, 54 x 36,5 cm

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RICARDO SÍVORI

Desnudo, c. 1940 Óleo s/papel, 56 x 38 cm

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RICARDO SรVORI

Joven y vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 100 x 70 cm

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Pรกgina 81

RICARDO SรVORI

Joven, c. 1950 Sanguina s/papel, 107 x 50 cm

Vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 106 x 54 cm

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CATALOGO ARMANDO 09

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Página 82

HUGO O TTMANN

Cabeza, 1954 Óleo s/chapadur, 48 x 34 cm

Figura, 1954 Óleo s/chapadur, 100 x 37 cm

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CATALOGO ARMANDO 09

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Página 83

HUGO OTTMANN

Figura con pañuelo amarillo, 1 9 5 7 Óleo s/chapadur, 123 x 61 cm

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CATALOGO ARMANDO 09

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Página 84

JUAN GRELA G.

S/T, s / f Témpera y lápiz s/papel, 29 x 14 cm

Paisaje, 1956 Témpera s/papel, 21 x 17 cm

S/T, 1956 Acuarela s/papel, 25 x 19 cm

S/T, s/f Témpera y lápiz s/papel, 28 x 18 cm

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CATALOGO ARMANDO 09

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Página 85

JUAN GREL A G .

y lápiz s/papel, m

956 s/papel, m

6 s/papel, m

Aid en invierno con pañoleta, 1957 Témpera s/papel, 21 x 27,5 cm

Haydeé con pañoleta, 1955 Témpera, 31 x 24 cm

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CATALOGO ARMANDO 09

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Página 86

ARTURO VENTRESCA

Intimidad, 1965 Óleo s/chapadur, 60 x 89 cm

86

Rincón de baile, 1 9 6 7 Óleo s/chapadur, 66 x 79 cm


CATALOGO ARMANDO 09

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Página 87

ARTURO VENTRESC A

Orquesta de señoritas, 1979 Oleo s/chapadur, 95 x 63 cm

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Pรกgina 88

ARTURO VENTRESCA

Secretos de alcoba, 1973 Oleo s/chapadur, 90 x 60 cm

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Pรกgina 89

ARTURO VENTRESC A

Paisaje, 1976 Oleo s/chapadur, 50 x 70 cm

En soledad, 1970 Oleo s/chapadur, 60 x 97 cm

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CATALOGO ARMANDO 09

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Página 90

OSCAR HERRERO MIRANDA

La maja desnuda, 1964 Óleo s/tela, 100 x 170 cm

Cori, 1966 Óleo s/tela, 80 x 70 cm

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Página 91

OSCAR HERRERO MIRANDA

La espera de Totó, 1966 Óleo s/tela, 120 x 140 cm

desnuda, 1964 ela, 0 cm

Totó sorprendida, 1966 Óleo s/tela, 120 x 90 cm

6 ela, cm

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Pรกgina 92


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LISTADO DE OBRAS EXHIBIDAS

VÍNCULOS: ESPOSAS, MADRES, MODELOS

Figura, 1929 Óleo s/ tela, 120 x 160 cm Colección Krass Artes Plásticas

La musa inspiradora Gustavo Cochet (1894-1979) Desnudo dormida, 1933 Óleo s/tela, 97 x 128 cm. Colección Flia Cochet Desnudo peinándose, 1928 Óleo s/tela, 72 x 57 cm. Colección Flia Cochet

Retrato de Esther Vidal, 1928 Óleo s/tela, 95 x 110 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” Las muñecas, 1931 Óleo s/tela, 91 x 86 cm Colección Luis Ouvrard (h)

Aid, Dante y Juan Cupletista en el camarín, 1935 Óleo s/tela, 115 x 83 cm. Colección Flia Cochet Retrato de Francisca, c. 1922 Óleo s/tela, 117 x 86 cm. Colección Flia Cochet Retrato de Francisca, c. 1927 Óleo s/tela, 63 x 49 cm. Colección Flia Cochet Retrato de la mujer del pintor a los 27 años, 1927 Óleo s/tela, 60 x 50 cm. Colección Flia Cochet

Colección Flia Grela Correa Modelos carnales, modelos inquietantes Manuel Musto (1893-1940) La cortina verde, 1937 Óleo s/tela, 94 x 125 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” El descanso de la modelo, 1936 Óleo s/tela, 105 x 105 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

Juan Grela G.(1914-1992) Autorretrato con Aid, 1941 Óleo, 112 x 80 cm, Colección Flia Grela Correa Autorretrato con Dante y Aid, 1942 Óleo, 63 x 83 cm, Colección Flia Grela Correa Haydee, 1938 Óleo, 62 x 46 cm, Colección Flia Grela Correa

La modelo, 1933 Óleo, lápiz, pastel s/cartón, 67 x 50 cm Colección particular Augusto Schiavoni (1893-1942) Figura de mujer, 1931 o 1932 Óleo s/tela, 80 x 60 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

Haydee, 1939 Óleo, 43 x 37 cm, Colección Flia Grela Correa

Mujer con collar, 1932 Óleo s/tela, 80 x 80 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

Haydee, 1946 Óleo, 80 x 60 cm,

Figuras pensativas

Casa de muñecas Luis Ouvrard (1899-1988)

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Antonio Berni (1905-1981) Figura, 1940 Óleo s/tela, 118 x 80 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” Figura con blusa amarilla, c. 1940 Óleo s/tela, 100 x 80 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”

Página 94

Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” El saco rojo, c. 1944 Óleo s/tela, 70 x 55 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

EVOCACIONES: COTIDIANAS, RECÓNDITAS, IDEALES

Sentimentales y dramáticas

Alfredo Guido (1892-1967)

Juan Berlengieri (1904-1945)

S/T (Ve n u s), s/f Pintura s/soporte plástico, 120 x 186 cm Colección Dr. Luis Diego Maffei

Figura, 1943 Óleo s/tela, 54 x 43 cm Colección particular

Nereida, 1947 Fresco, 170 x 85 cm Colección Dr. Luis Diego Maffei

En el trabajo Domingo Garrone (1908-1951) Carlos Uriarte (1910-1995) Figura, 1945 Óleo s/tela, 70 x 50 cm Colección Miguel Ballesteros Figura, c. 1945 Óleo s/tela, 90 x 64 cm Colección Norberto Moretti Pedro Hermenegildo Gianzone (1914-1996) 1900…, c. 1947 Óleo, 120 x 79 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

Escenas nostálgicas Alberto Pedrotti (1899-1980)

Como diosas

Retrato, 1935 Témpera s/cartón, 101 x 69,5 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

Levantadora de arvejas, c. 1948 Óleo s/cartón, 67 x 58 cm Colección Sergio Boglione

Tiñendo redes, c. 1945 Óleo s/tela, 40 x 100 cm Col. Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clusellas” S/T, c. 1945 Óleo s/tela, 55 x 74 cm Colección particular Oscar Herrero Miranda (1918-1968)

La aldea, 1971 Óleo, 78 x 90 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” Esquina, c. 1959 Óleo, 90 x 102 cm Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” (obra no exhibida) Andante cantábile, s/f Óleo s/chapadur, 70 x 60,5 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” Mujer en azul, s/f Óleo s/chapadur, 118 x 58 cm Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”

Suburbios y memorias Leónidas Gambartes (1909-1963) Esquina suburbana, c. 1950 Óleo s/chapadur, 61 x 76 cm Colección Asociación Amigos del Arte

La muerte del compañero, c. 1947 Óleo s/cartón, 70 x 100 cm Colección Corina Herrero Miranda

El barrilete, s/f Cromo al yeso, 48 x 67 cm Colección Asociación Amigos del Arte

Juntadores de papas, c. 1948 Óleo, 66 x 96 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clusellas”

Litoral, 1957 Óleo s/tela, 42 x 60 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”

A la par de una escritora Julio Vanzo (1905-1984) Desnudo, c. 1939 Óleo s/tela, 100 x 70 cm

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Mujer hilando, s/f Cromo al yeso, 44 x 33 cm Colección Flia Gambartes

El jardín

La plegaria, 1954 Cromo al yeso, 48 x 39 cm Colección Flia Gambartes

Aid en invierno con pañoleta, 1957 Témpera s/papel, 21 x 27,5 cm Colección Flia Grela Correa

Las edades de la vida

S/T, s/f Témpera y lápiz s/papel, 29 x 14 cm Colección Flia Grela Correa

Ricardo Sívori (1907-1984) La gringa, c. 1940 Óleo s/cartón, 54 x 36,5 cm Colección Flia Sívori

Juan Grela G.

S/T, s/f Témpera y lápiz s/papel, 28 x 18 cm Colección Flia Grela Correa

Cabeza, c. 1940 Óleo s/cartón, 42 x 36 cm Colección Flia Sívori

Haydeé con pañoleta, 1955 Témpera, 31 x 24 cm Colección Flia Grela Correa

Desnudo, c. 1940 Óleo s/papel, 56 x 38 cm Colección Flia Sívori

S/T, 1956 Acuarela s/papel, 25 x 19 cm Colección Flia Grela Correa

Joven y vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 100 x 70 cm Colección Flia Sívori

Paisaje, 1956 Témpera s/papel, 21 x 17 cm Colección Flia Grela Correa

Joven, c. 1950 Sanguina s/papel, 107 x 50 cm Colección Flia Sívori

Apacibles y sociables

Vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 106 x 54 cm Colección Flia Sívori

Geometrías Hugo Ottmann (1920-1998) Cabeza, 1954 Óleo s/chapadur, 48 x 34 cm Colección Flia Ottmann Figura con pañuelo amarillo, 1957 Óleo s/chapadur, 123 x 61 cm Colección Flia Ottmann Figura, 1954 Óleo s/chapadur, 100 x 37 cm Colección Flia Ottmann

Colección Flia Ventresca Secretos de alcoba, 1973 Oleo s/chapadur, 90 x 60 cm Colección Flia Ventresca

En la intimidad Oscar Herrero Miranda La maja desnuda, 1964 Óleo s/tela, 100 x 170 cm Colección Corina Herrero Miranda Cori, 1966 Óleo s/tela, 80 x 70 cm Colección Corina Herrero Miranda La espera de Totó, 1966 Óleo s/tela, 120 x 140 cm Colección Corina Herrero Miranda Totó sorprendida, 1966 Óleo s/tela, 120 x 90 cm Colección Corina Herrero Miranda

Arturo Ventresca (1908-1988) Rincón de baile, 1967 Óleo s/chapadur, 66 x 79 cm Colección Flia Ventresca Intimidad, 1965 Óleo s/chapadur, 60 x 89 cm Colección Flia Ventresca Orquesta de señoritas, 1979 Oleo s/chapadur, 95 x 63 cm Colección Flia Ventresca En soledad, 1970 Oleo s/chapadur, 60 x 97 cm Colección Flia Ventresca Paisaje, 1976 Oleo s/chapadur, 50 x 70 cm

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Profile for Espacio de Arte - Fundación OSDE

[2009] Figuras de mujeres: Imaginarios masculinos  

Del 11 de agosto al 27 de septiembre de 2009, Rosario. www.artefundacionosde.com.ar/

[2009] Figuras de mujeres: Imaginarios masculinos  

Del 11 de agosto al 27 de septiembre de 2009, Rosario. www.artefundacionosde.com.ar/

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