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UN LUGAR EN LA TIERRA Obras de Aid Herrera


FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

AUTORIDADES FILIAL ROSARIO

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

APODERADOS Antenor Ellena Raimundo González Marcelo Romano Roberto Terré

CURADURÍA Y TEXTO Adriana Armando

REPRESENTANTES Francisco Ridley Juan Carlos Stein

ASISTENCIA Carla Labastié

SECRETARIO Omar Bagnoli PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández

GERENTE Daniel Peppe

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Janina Aragno

DISEÑO GRÁFICO Ángela Pilotti

PROTESORERO Aldo Dalchiele

CORRECCIÓN DE TEXTOS Gilda Di Crosta

VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

MONTAJE Juan Perassi Matías Laino FOTOGRAFÍAS Andrea Ostera/Laura Glusman

AGRADECIMIENTO La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de la familia Grela Correa.

Armando, Adriana Un lugar en la tierra : obras de Aid Herrera / Adriana Armando ; Aid Herrera. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2017. 52 p. ; 22 x 15 cm.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE (ROSARIO) Bv. Oroño 973, 5° piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel: 0810-555-6733 ​funda​cion-rosario@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

ISBN 978-987-4008-28-2 1. Catálogo de Arte Argentino. I. Herrera, Aid II. Título CDD 708

Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2017, Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF), Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-28-2. Hecho el depósito previsto en la ley 11.723.

Se terminó de imprimir en el mes de Mayo de 2017 en Borsellino Impresos S.R.L. Ovidio Lagos 3653, Rosario, Santa Fe, Argentina. Tirada 300 ejemplares.


UN LUGAR EN LA TIERRA Obras de Aid Herrera

DEL 25 DE ABRIL AL 25 DE JUNIO DE 2017


UN LUGAR EN LA TIERRA: las obras de Aid Herrera

por Adriana Armando

Compromiso, estudio y candor Las biografías de Aid Herrera1 se inician, de manera recurrente, con una información precisa: los estudios de pintura, dibujo y grabado que realizó con Juan Grela. Que Grela era su esposo no requería de aclaración escrita; que el descubrimiento de la pintura vino de su mano, cuando recién se habían conocido, constituía una narración que ella hacía con placer: “yo no sabía que pintaba, aún no me lo había dicho y un día cuando estábamos de novios me llevó a ver una muestra donde había un cuadro suyo sobre la guerra, a mí me gustó muchísimo y desde entonces me gustó la pintura y lo que él hacía”.2 Y ese deleite tuvo diferentes cauces, pero el primero e invariable a lo largo de su vida fue el férreo compromiso con la obra y la carrera profesional de Grela: desde esa experiencia, a la vez sustanciosa y no exenta de angustias, Aid pudo realizar otras acciones, ensayar una expresividad propia y forjar una obra sin par. El hallazgo del “gusto” por la pintura al que se refería antes y la vida en común con Grela, la proveyeron entonces de los saberes que necesitó y eligió desplegar, más allá de las instancias formales y acotadas en las que, junto a otros alumnos, asistió a las clases del maestro. Y siempre ofreció una visión candorosa del mundo, un candor que, paradójicamente, conjugó sin interferencias con su formación plástica.

Aid Lea Herrera nació en Puerto General San Martín el 5 de diciembre de 1905 y falleció en Rosario el 28 de abril de 1993. A lo largo del texto aparecerá también mencionada como Haydée, tal como en algunos momentos la llamó Juan Grela; hecho visible no sólo en los testimonios orales sino en los títulos de las obras que la tienen como protagonista.

Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, Rosario, 2 de agosto de 1983, texto mecanografiado. Publicado parcialmente en Aid Herrera. Aguafuer-color (cat. exp.), Rosario, Miró Artes Plásticas, septiembre-octubre, 1983.

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1 Tranquila yo existía en la penumbra en mi casa rodeada de amistad amistad que dan las plantas, los pájaros y flores unidos a la misma soledad. (Aid Herrera)3 A fines de los años treinta y comienzos de los cuarenta, cuando estaban recién casados y las dificultades económicas arreciaban, Aid se encargaba de “fabricar” los materiales para que Grela pudiese trabajar, una paciente actividad que el pintor relató con detalles en una carta a Ernesto B. Rodríguez: Hacía la pintura con aceite comestible y colores de cal; los soportes eran cartones de cajas, bolsas y maderas terciadas viejas que ella preparaba con cola y tiza; para dibujar suplantaba la cara cartulina por papeles para envolver azúcar y fideos, que Haydée traía del almacén, a los que luego planchaba para que estuvieran más lisos; dibujaba con lápiz y carbonilla (carbonilla que ella lograba quemando ramitas de sauce), tinta común, nogalina y agua de yerba mate. Paralelamente a la pintura al óleo y al dibujo también trabajaba con temple; Haydée lo preparaba con agua de cola al calor y en el momento de pintar yo utilizaba una emulsión que nos enseñó Spilimbergo, en estas proporciones: una parte de yema de huevo y otra de agua y mastic; con estos materiales pintaba en esos tiempos.4

Aid rememoró que además de las pinturas, colaboraba en la preparación de las telas y de “los marcos que pintaba luego de arreglarlos con molduras de papel maché.”5 O sea que desde esos tempranos años, se familiarizó y puso en práctica viejas recetas que seguramente provenían del paso de Grela por la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos o bien que ella misma inventaba, con lo que rápidamente obtuvo un dominio de la “cocina” de la pintura.6 La frecuentación de los materiales la impulsó a usar los pinceles, en principio sobre las obras de Grela: “De noche, cuando estaba sola porque Dante iba a estudiar y Grela daba clases, como me gustaba y tenía ganas de pintar, tanto eran mis deseos, que le daba

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Texto manuscrito, s/f, archivo Grela.

Ernesto B. Rodríguez, Juan Grela G., Rosario, Biblioteca, 1968, p. 14.

Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.

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Esto sin olvidar su rol como modelo: Grela pintó numerosos cuadros con su figura, también se retrató junto a ella ante el caballete de pintor o ante la mesa familiar ya con Dante pequeño, y por supuesto que fue la protagonista de la extensa serie de maternidades que desarrolló hasta mediados de los años cuarenta. Cfr. Adriana Armando, “Aid, Dante y Juan” en Figuras de mujeres. Imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX (cat. exp.), Rosario, Fundación OSDE, 2009, pp. 11- 13.

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Aid y Juan Grela, 1957

una pincelada al cuadro que Grela tenía empezado en el caballete.”7 Asimismo, los esfuerzos de Aid se focalizaron en lograr que Grela fuese un pintor de tiempo completo, aspiración que le demandó una serie de actos: en 1954 decidió el cierre de la peluquería y abrió una librería para que dispusiera de más tiempo para pintar, y recién en 1961 y en otro gesto concluyente, Aid dispuso que ya era momento de que abordase el arte de un modo profesional, entonces vendió la librería. Y fue una lección para Grela: “así aprendí que en determinado momento nos debemos jugar, es decir, o nos decidimos a ser totalmente pintores o medio pintores”.8 De tal modo que Aid, resuelta, activa, laboriosa, constituyó un pilar estructural en el desarrollo de la carrera de su esposo, y junto a él fue explorando sus deseos y sueños ante el dibujo y la pintura. Dos fotografías nos advierten que pintó a la par de Grela los murales por él concebidos y realizados en la zona norte de Rosario a fines de los cincuenta. Uno de ellos todavía se conserva y está ubicado en el barrio de Arroyito, en la casa de Ana Mujica Herrera, sobrina de Aid. Se trata de un friso de 1,20 de alto por 3,60 m de largo en el que se distribuyen una serie de figuras y objetos resueltos geométricamente, planos y simplificados: de izquierda a derecha un niño, una casa, un árbol, un perro y flores; luego una niña, un aljibe y macetas con plantas; lo sugestivo es que tiene la firma compartida, “Juan Grela G. y Haydée-1957”,9 atestiguando así el trabajo de ambos. Esa participación de Aid quedó registrada en una foto que los muestra a ambos trepados en una escalera y pintando el sector final del mural, un anuncio acerca de su experiencia que ya rebasaba la mera preparación de las pinturas y la habilitaba a pintar a la par de Grela en las grandes composiciones de pared. En la otra fotografía referida, se la ve de pie y deslizando el pincel en el borde de la gran serpiente que sobrevuela un barco y un sol, mientras Grela, en cuclillas, se dedica a las manos de la figura central del hombre. En este caso también se trata de un mural de 1957, aunque ya destruido y que perteneció a la casa de la familia Tomasino en Arroyito. Del mismo se conserva una versión en témpera sobre papel y la serie de dibujos preliminares realizados en tinta con cada una de las figuras,10 además de un ensayo en óleo realizado por Aid sobre tres elementos del mural: la casa, el árbol y el pájaro. Ambas imágenes revelan a una Aid también pintora aunque asistiendo a la producción greliana. Pero su activa presencia en estas obras coincide con un

Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.

Ernesto B. Rodríguez, ob. cit., p. 30.

Véase José Mario Bonacci, “Mural de autor en Arroyito”, en La Capital, Rosario, archivo Grela, s/d.

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Este conjunto de obras está reproducida en Guillermo Fantoni, Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela, Rosario, Homo Sapiens, 1997.

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momento conflictivo en términos estéticos para Grela: su versión del litoral y de los barrios de la ciudad –como la de las fotos aludidas– guiada por las reflexiones de Joaquín Torres García,11 le acarrearon disidencias en el ámbito del Grupo Litoral y se convirtieron en uno de los factores que desembocaron en su disolución. Y allí estaba Aid, no sólo colaborando en la realización de los murales, sino avalando y participando de ese giro radical de la obra de su esposo. De la misma fecha de estos murales se conserva un cartón pintado con óleo con la firma “Aid H”: una naturaleza muerta muy sintética de formas orgánicas y un testimonio de que, paralelamente, había iniciado su propio recorrido. En el relato de sus tentativas con el dibujo y la pintura están presentes tanto la timidez que la caracterizó como las desobediencias a ciertos aspectos del aprendizaje que le abrieron un intersticio de diferenciación y libertad: Cuando venían los alumnos al taller, me quedaba en el cuarto de Dante esperándolo y en un papel cualquiera dibujaba objetos, por ejemplo me sacaba los lentes y los dibujaba y con eso hacía una cara, unos ojos, muchas cosas… De día me sentaba en el patio y veía en las paredes, a las que se le había caído la pintura, muchas formas: de caras, de pájaros, de plantas, que dibujaba en un cuaderno que aún debo tener guardado. Y si no, hacía todo lo que tenía en el patio: macetas, plantas, flores... Después de atender a los alumnos me retiraba a dibujar con lápiz, carbonilla, o con óleo, entonces venía Grela y yo escondía las cosas, hasta que un día me vio y sugirió que hiciera un modelo. Puso una jarra, una silla de paja y otras cosas, pero a mí no me gustaba hacer eso, saqué el modelo y lo hice sin copiar, como me parecía. Así empecé a pintar hasta que me descubrió Mijalichén quien me dijo que debía hacerlo junto con ellos como una alumna más, haciendo los ejercicios. Grela me tomó como una alumna más y aproveché que en ese momento empezaban a estudiar grabado: Clelia Barroso, Pedro Barrera, Estanislao Mijalichén, Nydia Bollero…. Todos aprendimos grabado en madera y después otras técnicas, ahí fue cuando me gustó el aguafuerte.12

De los primeros sesenta datan justamente un par de óleos con la silla de paja y algunos objetos encima y dos naturalezas muertas que bien pueden ser parte de esas ejercitaciones a partir de la copia que indicaba el maestro, pero donde ya hay indicios de su escaso interés por la mímesis; Grela seguramente enfatizaba sobre la copia como un camino para adquirir destreza en el dibujo e internalizar

Véase Adriana Armando, ”Grela ante el Universalismo Constructivo de Torres García: lecturas y anotaciones”, en Adriana Armando y Guillermo, Fantoni, La línea de Grela: dibujos, maderas y collages a cien años de su nacimiento (cat. exp.), Buenos Aires, Fundación OSDE, 2014, pp. 11-17.

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Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.

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S/T, s/f Óleo s/cartón entelado 44,5 x 34,5

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S/T, 1957 Óleo s/cartón entelado 26,5 x 34,5

y sensibilizarse con distintos tipos de líneas. Más allá del recuerdo sobre el desagrado que le producía copiar del natural, otra serie de ejercitaciones revela la rigurosidad de sus estudios. Así, un conjunto de diez estudios sobre el color y la composición, además de los croquis en lápiz con anotaciones de los colores a utilizar en cada obra, indican la cuidadosa planificación del hacer pictórico. Un hacer nada proclive a la improvisación en la etapa de aprendizaje, huella indiscutible de los preceptos grelianos, que impide cualquier simplificación en torno a sus dominios: la dedicación a particulares escalas cromáticas, los modos de aplicar la pintura, el ensayo de la abstracción a partir de grises, el ordenamiento y la síntesis de las naturalezas muertas, la combinación de papeles pegados y pintura, o bien, la forma de construir los paisajes, registran instancias de un adiestramiento programático. Esos ejercicios que, sin dudas, especifican sus adquisiciones, también insinúan modalidades de la enseñanza de Grela. Un programa alejado de la mera copia de objetos y de la captación naturalista como única vía en el aprendizaje de la representación y preocupado por orientar y estimular a los alumnos en un sentido acorde al propio desarrollo del arte; de allí las composiciones planas, modernas y resueltas con una precisa selección cromática, según los problemas plásticos a resolver en cada ejercicio. Este conjunto de trabajos son un indicio de las indagaciones y los desafíos que asumió Aid en su aprendizaje, y al mismo tiempo, de la apertura de la enseñanza de Grela en los años sesenta, en consonancia con su obra y la de muchos de sus discípulos. Por otra parte, quizás no sea mera casualidad que Estanislao Mijalichén haya tenido la sensibilidad de reparar en el trabajo de Aid, aún íntimo y reservado, dado que se trataba de otro alumno muy singular del taller, una rara avis cuya obra se desmarca en el arte de la ciudad tanto como la de Aid. Lo cierto es que ella en esos años comenzó a desplegar sus visiones personales y el ambiente del taller, fecundo y pródigo como pocos, con su espacio para charlas y exposiciones, constituyó un punto de inflexión en su vida que la situó en una esfera más pública: participó y promovió vivamente numerosas actividades y por primera vez mostró sus obras.13 En 1967 ya exponía en otras galerías de Rosario y Santa Fe: había iniciado su propia carrera.

En 1962 participa de una exposición colectiva y al año siguiente realiza una individual. Véase Nancy Rojas, Galería El Taller. Una iniciativa de auto-gestión pedagógica y expositiva en los años 60, desarrollada por Juan Grela y Aid Herrera (cat. exp.), Rosario, Municipalidad de Rosario, 2016.

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2 Yo quiero tener una jaulita con dos pájaros encerrados en su interior para darles de comer una pisquita con cariño y amor y después soltarlos libres de ese encierro cantando una canción que participen a todos su alegría de estar sueltos los dos y trasmitan a pájaros dañinos lo que es cariño y amor. (Aid Herrera)14

Las primeras reseñas críticas acerca de sus pinturas inmediatamente la inscribieron entre “los cultores del ingenuismo plástico”.15 Término que refiere a una orientación deliberada, a una adopción estilística, diferenciada de la de artista ingenuo, cuya práctica es espontánea y sin ningún conocimiento específico.16 Sin embargo, las combinaciones posibles pueden rebasar la dualidad anterior; en ese sentido, es difícil admitir que la forma expresiva de Aid sea consecuencia exclusiva de una opción de estilo, y, al mismo tiempo, los estudios y la vida junto a Grela, la excluyen del orbe de los ingenuos estrictos. Resulta tan inconducente disociar su imagen del mundo, candorosa y poética, de los recursos plásticos que la sostienen o aún de los que ha desechado, como neutralizar la franqueza de su obra con respecto a sus emociones y percepciones. También es cierto que el concepto de ingenuo tiene bordes lábiles y muchas veces se lo ha utilizado con inconsistencias. El caso de Henri Rousseau es ejemplar ya que caracterizó al artista ingenuo o naif, asociado no pocas veces al controvertido término “primitivo”,17 siendo un pintor Texto manuscrito, s/f, archivo Grela.

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Definido como “campo expresivo en el que la imagen se depura de todo detalle innecesario para brillar en su prístino valor”; así la situaba una pequeña nota a propósito de la exposición que Aid estaba realizando en la galería Fanny González de Rosario, en La Capital, Rosario, nov. 1969, archivo Grela, s/p.

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Véase Juan Antonio Vallejo Nágera, El ingenuismo en España, La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1982.

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En ese sentido Shattuck escribió que la primera pregunta que surge ante la obra de Rousseau es si se trata de un “primitivo moderno” y que justamente los términos “primitivo” y “naif” fueron los que se utilizaron sin reservas para calificarla; si bien las valoraciones recientes lo consideran un pintor “al que no se puede separar de la evolución del arte moderno mediante semejantes clasificaciones simplistas y arbitrarias”, agrega que, una delimitación cuidadosa del significado de “primitivo” puede aplicarse a su obra “sin miedo a tergiversarla”, en Roger Shattuck, La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia: de 1885 a la Primera Guerra Mundial, Madrid, Visor, 1991[1958], p. 77.

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que observaba, estudiaba y amaba la gran pintura realista del XIX y que deseaba insertarse, como efectivamente lo hizo, en el corazón del arte de su tiempo, incluyendo el de los grupos de vanguardia europeos de comienzos del siguiente siglo. Las revisiones de la obra del Aduanero han desmitificado la idea de una ingenuidad sin matices como aspecto explicativo central, para advertir sobre el sentido profundo y preciso de su “candor arcaico”,18 tanto como sobre la potencialidad y alcances del realismo que abordó. Tiempo después de la muerte de Rousseau, una exposición reunió sus pinturas junto con las flores de Séraphine Louis, las arquitecturas de Louis Vivin, las escenas populares de Camille Bombois y las visiones históricas de André Bauchant, conocidos como los pintores del Sacré-Coeur,19 fascinantes artistas sin formación alguna, que despertaron curiosidad y asombro en el París de 1928. Con este precedente se inició una revalorización más amplia de los pintores ingenuos y una atención sobre otros casos y geografías, hubo mapeos más profundos que incluyeron las diversas situaciones europeas y también americanas. En los años cuarenta se conocieron casos tan diferentes como el de Grandma Moses de Nueva York, que iniciada tardíamente en la pintura ofrecía una versión apacible de la naturaleza y los recuerdos personales, y el de Hector Hyppolite, un sacerdote vudú de Haití que pintó el mundo mágico de las ceremonias y rituales, por citar sólo dos ejemplos muy conocidos. Así la etiqueta “ingenuo” congrega un mundo tan abigarrado como disímil, tan complejo como impreciso e irreductible a unos pocos caracteres comunes, y que en algunas ocasiones puede tensarse con otras categorías -no menos problemáticas- como popular y “primitivo”. La pródiga década del sesenta dio cabida a exposiciones de arte ingenuo en los principales centros de producción artística mundial y en nuestro país también se valoraron y dieron a conocer algunos de los ingenuos locales. Así, en agosto de 1963 abrió en Buenos Aires la galería El Taller especializada en ese tipo de manifestaciones y dirigida por Leonor Vassena, Niní Gómez Errázuriz y Niní Rivero; cuatro años después la editorial Viscontea publicaba, en el marco de su colección Argentina en el Arte dirigida por Hugo Parpagnoli, dos fascículos dedicados a la pintura ingenua escritos por Manuel Mujica Láinez. Ambos hechos señalan cierta gravitación de ese tipo de pintura en el panorama capitalino de los sesenta. Los artistas que expusieron en El Taller o que fueron reseñados en esa ocasión Gabriella Belli y Guy Cogeval (commisari), Henri Rousseau. Il candore arcaico, Venezia, Palazzo Ducale 6 marzo - 5 luglio 2015, 24 Ore Cultura/Musées d’ Orsey et de l’ Orangerie/Fondazione Musei Civici Venezia.

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Estos son “los Cinco” que abrieron el camino para nuevos artistas naifs en Francia, en otros países y continentes escribe Bihalji-Merin, agregando que había sido el alemán Wilhelm Uhde quien le había enseñado a ver esos artistas porque, como pocos, “amaba y comprendía el alma popular de Francia y sus intérpretes naifs” en Oto Bihalji-Merin, El arte naif, Barcelona, Labor, 1978, p. 58.

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por Mujica Láinez, constituyen casos muy disímiles en cuanto a procedencias sociales, estudios, ámbitos de trabajo y vínculos con las artes; heterogeneidad que parece intrínseca a una noción tan difusa como la de ingenuidad en artes visuales y que, en muchas oportunidades, aúna expresiones cuya síntesis y sencillez fueron logradas con deliberación, rigor formal y emotividad, con aquellas que no están mediadas más que por el impulso y el deseo de dar visibilidad a percepciones y sentimientos. Aun así y como ya dijimos, esas fronteras no siempre están demarcadas con exactitud, lo cual resulta tan inspirador como impreciso; a Mujica Láinez, consiente de la dificultad, no le impidió reunir a pintores como Susana Aguirre, Luis Centurión, Estanislao Guzmán Loza, María Laura y Augusto Schiavoni, José Luis Menghi y Orlando Ruffinengo, con Ana Sokol, Valerio Ledesma, Adolfo Ollavaca y José Torre Zapico, entre otros.20 Inició el fascículo señalando los numerosos rótulos adheridos a los pintores ingenuos, como “instintivos, neoprimitivos, pintores de domingo, maestros populares de la realidad, pintores de la realidad y el sueño” y propuso la siguiente caracterización: Los rasgos fundamentales que determinan a los cultores de la que denominaremos por comodidad -y porque esa etiqueta se superpone, en cierto modo, a las restantes- “pintura ingenua”, son la pureza, la probidad, la ausencia de conocimientos (sobre todo en lo relativo al dibujo), el predominio de lo espiritual y la falta de caracteres “nacionales”. En esto, con pequeñas salvedades, están de acuerdo quienes han considerado el fenómeno universal que la pintura ingenua refleja en su contenido. Y retomando a Anatole Jacovsky finalizó: Cada uno de ellos es un poeta narrador, un orador de escenarios y personajes mágicos.21

Juan Grela, lector incansable, leyó con atención el fascículo y como hizo ante otras lecturas, subrayó este párrafo y anotó en el margen: “muy buena definición de lo que es un ingenuo en artes visuales”. El eclecticismo de la inusual galería El Taller también lo había tenido entre sus expositores en 1964, momento en que su obra recorría un introspectivo y riguroso camino de simplificación formal, a tal punto que sobre finales de la década el adjetivo ingenuo, no sin

La mayoría de estos artistas que no han tenido recorridos orgánicos por la instituciones artísticas hoy están olvidados o son absolutamente desconocidos; en pos de un redescubrimiento de mujeres artistas se inscribe la pesquisa de Paola Vega sobre Ana Sokol que permitió entre julio y setiembre de 2016 en la Galería Formosa de Buenos Aires una primera retrospectiva con diecisiete maravillosas pinturas de esta peluquera de origen ucraniano.

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Manuel Mujica Láinez, “La pintura ingenua” (Primera parte) en Argentina en el Arte, vol. 1 N° 11, Buenos Aires, Viscontea, 1967, p. 161.

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De noche, 1966 Xilografía s/papel, 1/20 35,5 x 43,5

paradoja, intersectaba su obra en la pluma de algunos críticos.22 Esa lectura y la marcación de Grela pueden asociarse también a que en 1967, la obra de Aid Herrera había comenzado a circular con una modalidad inédita en el arte de Rosario y la crítica local encontró en el “ingenuismo” un modo de aludirla. De todos modos hoy resulta más estimulante descubrir y considerar la obra de Aid con la perspectiva de todo su recorrido, es decir atendiendo a sus ejercicios y a sus obras conclusas, a su experiencia de vida y a su derrotero en la plástica, más que ensayar cualquier inscripción simplificadora. Porque quizás su mejor legado sea el de haber realizado una obra personal, con tanto encanto como sabiduría, y siempre junto a Grela.

3 Comprendo que hay momentos de mi vida en que yo quiero para todos igualdad igualdad en las cosas más sagradas aquellas que necesitamos más comprensión, amor, cariño y alegría para todos igual. (Aid Herrera)23

Al sobrevolar la obra de Aid con la intención de abarcarla en sus orientaciones y derroteros entre los años sesenta y noventa, surge inmediatamente el carácter variado de su producción. Esto es, que los cursos del taller y su curiosidad por las diferentes técnicas de la producción artística, la llevó a experimentarlas -a veces en forma casi simultánea-, a detenerse un tiempo en ellas y así encontrar el mejor modo de aunarlas con sus visiones. Ajustó esas técnicas a su imagen tanto como ellas le fueron marcando las señas distintivas a cada una de sus series, porque si bien fueron variados los temas que trató, resultan menos sustanciales que las diferencias que imprimió al consustanciarse con el óleo y el pastel, las ceras y los lápices de colores, o con la madera terciada y la plancha de metal. Aid fue pintora, dibujante y grabadora; cada medio le ofreció alternativas

“Una pintura ingenua y sabia a la par” es el título del último capítulo de Ernesto B. Rodriguez dedicado a las pinturas de los años sesenta del artista rosarino; véase Ernesto B. Rodríguez, ob. cit., pp. 61-66; “A los 55 años se puede ser ingenuo” fue el encabezado de una nota en un periódico de Buenos Aires a propósito de la exposición de óleos que Grela realizó en la Galería Rubbers entre el 29 de junio y el 10 de agosto de 1968, archivo Grela, s/d.

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Texto manuscrito s/f, archivo Grela.


para plasmar su imaginación y a cada uno trató con deferencia, los fue eligiendo según sus necesidades expresivas, de acuerdo a los momentos de su vida y a las dificultades que sobrevinieron. Algunas pinturas y xilografías tempranas poseen una expresividad diferente a las escenas de armoniosa comunión entre los seres que Aid estabilizó a comienzos de la década del setenta cuando fue consolidando su práctica. Incluso volvió a esa expresión, de tono dramático, en sus últimos dibujos de 1991, al recurrir a formas vegetales presentes en los primeros óleos o al retomar la potente y algo amenazante figura de El Pájaro, una xilografía de 1966; esto sin obviar que el trazo ya estaba interferido por las dificultades en la movilidad de su brazo. Dos óleos de 1963 participan de un clima si no dramático, al menos inquietante, logrado con movimientos del pincel y predominio de rojos, azules y verdes; una atmósfera y un tratamiento que se prolonga en un extraño retrato de mujer de la misma época. En todos prima el color sobre la línea, lo mismo que en la serie de escenas de la vida cotidiana; pero en forma paralela a los óleos, Aid también se concentró en el dibujo y las xilografías. En ellas, particularmente las que realizó entre 1966 y 1968, prevalecen las líneas curvas con planos negros en franco contraste con el blanco del soporte. Además, muestran el uso de texturas y un tamaño mayor que la totalidad de sus grabados, tornando rotundas obras como El pájaro antes citada, Dos hermanos y La luna llena. En este grupo se destaca De Noche protagonizada por seres expectantes –una mujer y un perro bajo la luna sobre un plano geométrico de bandas en diagonal– que ensanchan su universo expresivo. A continuación procedió a colorear los grabados en madera, como lo muestra Animales tomando sol de 1967, donde sólo agregó un azul a los grises y negros de la estampa; y La estrella roja de 1968, en la que pintó pequeños acentos rojos sobre el plano que contiene dos mujeres flotando con ramos de flores, un tema que retomó en sus pinturas. También comenzó a exponer sus grabados junto a algunos compañeros del taller; en 1968 lo hizo con Nydia Bollero, Susana Semino, María Suardi y Pedro Barrera,24 bajo el auspicio del Centro de Grabado de Rosario. Esa agrupación, iniciada en 1967, se propuso la difusión de las obras multiejemplares y en una hoja informativa del año siguiente publicó una xilografía de Aid a partir del taco original,25 señal de su participación en las actividades que realizaban. Frecuentó intensamente el grabado en madera y las xilo-color, como llamó a las estampas coloreadas con lápices y ceras, se convirtieron en uno de

El pájaro, 1966 Xilografía s/papel Prueba de Artista 70 x 50

Véase Pedro Barrera, Nydia Bollero, Aid Herrera, Susana Semino, María Rosa Suardi. Exponen grabados (cat. exp.), Rosario, Asociación Cristiana de Jóvenes, del 16 al 30 de agosto de 1968. Archivo Grela.

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Allí se informaba la edición de carpetas de grabados con obras de Grela, Boglione, Fernández Gamboa, Gavagnin, Cochet, Mijalichén, además de un curso de este último artista sobre las técnicas de grabado. Archivo Grela.

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La luna llena, 1968 Xilografía s/papel Prueba de Artista 47,5 x 58,5

sus sellos personales de los años setenta. Los pájaros fueron ahí los protagonistas fundamentales, acompañados de flores o de estrellas; planos, sencillos y contrastados o bien arrimados a través del color y homologados en el valor; en algunos –El árbol y sus pájaros de 1971, por ejemplo– predomina el blanco y negro del grabado y el color funciona como acento, en otros, como Amor de pájaros de 1975, el entusiasmo del color parece cubrir las huellas del soporte estampado. A todas ellas, Aid las mostró en exposiciones colectivas e individuales, destacándose entre las últimas las realizadas en galerías de Rosario, Santa Fe y Buenos Aires como Raquel Real, El Galpón y Van Riel; aunque la difusión de las xilo-color a través de charlas y muestras se extendió a lo largo de esa década. Sin duda, fueron años fecundos en los que toda su imaginería se desplegó utilizando distintas técnicas y soportes; por un lado, los dibujos y los grabados, primero en madera y luego en metal, y por otro, las pinturas con óleo, témpera y pastel. Si volvemos a las pinturas de la década del sesenta y a un grupo de seis óleos –de los cuales sólo dos están fechados en 1964 y otro en 1967– dedicados a la narración de pequeñas historias de la vida diaria, observamos que tienen una clave diferente a los de 1963 antes referidos. En este caso, las escenas, afables y decididamente encantadoras, sorprenden por varios aspectos: en primer lugar por la desproporción que guardan las figuras humanas entre sí o con relación a otros elementos, y en consecuencia, las desopilantes composiciones que organiza al margen de cualquier tratado; luego, por el cuidadoso empleo del color con el que sostiene la cuestión anterior. Así, el patio con el horno de barro y la ropa tendida, el carro llevando personas, las mujeres con flores, la pareja con el mate o el novio que espera con un gran ramo, provenientes quizás de recuerdos de infancia, constituyen una descripción de instantes candorosos, esos en los que su obra persistirá. Sólo que las siguientes series ya no se circunscriben a momentos o actividades usuales, los personajes tendrán otras connotaciones y estarán alejados de la realidad observable, abriéndose plenamente el mundo de sus visiones interiores. Pero recuperemos la voz de Aid refiriéndose a sus búsquedas y sus gustos: En la pintura me gustaban los temas de la naturaleza o si no de formas que yo misma inventaba, también aparecían ángeles, altares, vírgenes, porque era una época en que iba mucho a la iglesia, donde también cantaba. A mí siempre me gustó mucho el canto, pero también hice otras cosas como cursos de literatura, francés, guitarra, artesanías en paño y no me decidía por nada hasta que me dediqué a la pintura y trabajé mucho en ella, aunque seriamente cuando empecé a hacer grabado, allí es cuando me disciplino. Yo nunca he planteado un

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cuadro con dibujo, siempre he hecho lo que me surgía sobre el papel o la cartulina, aplicando el color directamente, dejándolo librado a lo que saliera, yo hacía por ejemplo líneas o formas y de allí salían otras cosas. El color lo elaboraba mucho, yo buscaba que fuera lo mejor. Grela siempre recordaba a sus alumnos que trabajen la pintura para ponerla en el cuadro. Cuando yo empecé a pintar me llamaba la atención la pintura de Daneri, ya sea en el color, en las formas y en todo sentido; a cada rato iba a ver sus reproducciones. También me gustaban Horacio Butler y Menghi cuando hacía las flores, las plantas… también porque estuve en su casa y vi cosas muy lindas. De Rosario el que más me gustaba era Gambartes y por supuesto Grela.26

Varias cuestiones se desprenden de este párrafo, por ejemplo, qué temas le interesaba pintar, cómo lo hacía, los artistas que miraba, pero también permite conocer que la dedicación a la pintura y al grabado llegó después de numerosas búsquedas y de inquietudes diversas. Y que justamente esos desplazamientos o bien la superposición de actividades en el ámbito de la plástica, de la música o de cualquier otra índole, eran aspectos de su personalidad que transitaba con absoluta naturalidad.27 Cuando se sentaba a dibujar o a pintar, lo hacía sin mayor planificación, ya había internalizado lo que necesitaba de las enseñanzas de Grela para expresarse, por ejemplo a preparar y trabajar siempre los colores antes de colocarlos, entonces, sus imágenes interiores fluían con espontaneidad y sin prejuicios. Es decir que su gesto creativo y sus trabajos estaban ligados a un discurrir natural y proliferante y a una imaginación candorosa; atributos singulares y constantes de su obra. Motivos como el de las plazas con sus bancos o el de los ángeles y las vírgenes, las novias y los altares, fueron recurrentes. La irrupción de los últimos –según contó Aid– se debió a su frecuentación de la iglesia donde también cantaba; con ellos y un conjunto de elementos que incluye flores, corazones y palomas, pintó una serie acotada a los años 1969 y 197028 en la que predomina la claridad de los colores y donde parecen resonar acordes celestiales. Son espacios pictóricos imbuidos de levedad, donde todos los elementos están suspendidos, sin apoyos ni línea de horizonte, los ángeles con flores en mano gravitan alrededor de vírgenes y altares. En estas obras como en muchas otras de la serie, pueden hallarse

Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.

26

La condición de abordar la pintura y cualquier actividad de la vida cotidiana con la misma naturalidad fue uno de los rasgos que Grela señaló para caracterizar el modo en que Aid se relacionaba con la producción artística en una charla ofrecida el 1 de octubre de 1983 en el marco de la exposición Aid Herrera. Aguafuer-color en galería Miró Artes Plásticas de Rosario.

27

Como se trató de una serie extensa que incluye obras que hoy están en colecciones particulares, también pintó novias y ángeles flotando, con una paleta diferente, de violetas y de amarillos; de las cinco obras presentadas en esta exposición sólo tres tienen fecha, pero se puede inferir que las otras dos corresponden al ciclo indicado.

28

Dos Hermanos, 1966 Xilografía s/papel, 2/25 49,5 x 60

15


alusiones a pinturas de Marc Chagall, un artista en el que tanto Aid como Grela se detuvieron29 y cuyas novias, ángeles y flores, flotando o elevándose, son bien conocidas. El dominio pleno del color le permitió a Aid realizar importantes variaciones y transitar gradaciones bajas, medias o muy altas, sosteniendo a veces una pintura a través de mínimas diferencias; por ejemplo, en 1966 pintó una plaza, otro de sus temas preferidos, con un banco entre dos árboles y bajo la luna, resuelto a partir de luminosos verdes-amarillos en contrapunto con acentos violetas. Aid destacó su interés por la pintura de Eugenio Daneri, una atención que se observa en sus estudios con naturalezas muertas y a través de cierto manejo del color; también hay atmósferas pictóricas que recuerdan a Pierre Bonnard, entre los autores que conformaron algunas de sus fuentes de su gestión; esto sin olvidar el impulso y la propia práctica de Grela hacia el estudio de los grandes pintores de la historia del arte como parte inescindible de la formación plástica de un artista.30 La pintura de 1966 que mencionábamos es parte de un conjunto de cuatro óleos en los que Aid pintó bancos con figuras sentadas,31 ya sea en el atrio de la iglesia y con los ángeles avanzando hacia la cruz, en la plaza junto a los faroles y los canteros de flores o bien frente a arquitecturas de su imaginación, y todos, como antes las vírgenes y los altares, flotando en maravillosos espacios cromáticos. Aunque hay pinturas con un mayor protagonismo de la línea, así Los niños juegan, un óleo de 1968, tiene en las curvas y arabescos su motivo central; o bien con formas más cerradas y definidas por líneas y campos de color, entre las que pueden destacarse Las palomas de 1970 y Pájaros y flores de 1971. Este último procedimiento lo empleó en témperas de colores muy contrastados, negros, amarillos, rojos y verdes, de insinuaciones mironianas,32 que a su vez entroncan con las xilografías coloreadas, incluso por la fuerte presencia temática de los pájaros; y si bien en otras témperas trabajó con una paleta mas engamada, todas se caracterizan por un color luminoso y por incluir pequeños motivos, como los ángeles o las estrellas, habituales en los óleos y los grabados. Los seres flotantes que Grela dibujó con color desde fines de los sesenta pueden constituir una reflexión sobre el pintor ruso, aunque Grela siempre sostuvo que la línea era el elemento estructurante de su obra a diferencia de Chagall en el que primaba el color.

29

En una carta desde Buenos Aires, Grela escribe a Aid: “a su vez te encargo no dejes de hacerme dibujos de calidades y leer todo lo que puedas, mira mucho a Rembrandt y a Durero”, Carta de Juan Grela a Haydee y Dante, 24 de agosto de 1961, archivo Grela.

30

El mismo tema aparece en Admirando la plaza, un pastel de 1971, exhibido en la muestra dedicada a artistas mujeres en Fundación OSDE de Rosario. Véase Adriana Armando, La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 2010 (cat. exp.), Buenos Aires, Fundación OSDE, 2010.

31

Seguramente Aid observó atentamente la obra de Joan Miró a partir de los estudios que Grela realizaba sobre el artista. Véase Guillermo Fantoni, “Miró en la obra de Juan Grela”, Rosario, Diario Rosario, Suplemento Coleccionable N° 73, 17 de marzo de 1984, pp. 3-4 y 8.

32

16


El placer que sentía Aid por la naturaleza, la había llevado inicialmente, como ya lo relató, a tomar apuntes de las plantas y las flores de su patio, como la maceta sobre un piso de mosaicos rebatido que dibujó en 1959. Apenas unos años antes, Grela había pintado de un modo constructivo bocetos de Aid con pañoleta, rodeada por tallos y flores, como asociados a su vida, e incluso, un “paisaje” de ese patio, con una maceta sobre un muro de ladrillos;33 sin dudas el mundo que compartían, como se manifestará otras veces en la obra de ambos. Las flores –también los pájaros, por supuesto– son parte indisociable de la obra de Aid; ellas están junto a los ángeles, las vírgenes, las novias y las iglesias, también en las manos de hombres y mujeres; están en las plazas, o con los pájaros y las estrellas; aparecen sueltas, en canastas o en ramilletes; son ligeras y sutiles y, pocas veces, más corpóreas; dan lugar a pequeños detalles o a primeros planos; pero casi siempre están. Las pintó con óleo en la década del sesenta, pero abundan en los años ochenta trabajadas con pasteles, un medio que exploró largamente y que pocas veces utilizó de modo cubriente. Reunidas en floreros, a veces junto a colibríes, resultan de una sencillez conmovedora. Algunas, como El florero amarillo de 1986, transparentan la admiración y el gusto por las pinturas de José Luis Menghi, ambos de una particular sensibilidad en el tratamiento de las flores, siempre íntimas, delicadas.34 Ya desde los años setenta Aid trajinó con los pasteles, inventando escenas con pájaros, flores y otros motivos, pero siempre de un modo personal: “me gustaba trabajarlo en redondo, nunca busqué de tapar todo el sostén, sino que trataba de que apareciera el blanco de la cartulina. Ahora me resulta más accesible por su blandura.”35 Que aflore el sostén en los pasteles o que conserve las líneas desacertadas en sus aguafuertes constituyen importantes rasgos de su hacer, implica hacer visibles los gestos con los que pintaba o dibujaba, ponderar lo inacabado, tornar productivo lo aleatorio. A propósito de las aguafuertes Aid relató: Al principio hice mucha xilografía, trabajando con madera terciada, después otras técnicas del grabado, y finalmente la del aguafuerte que da mucho más trabajo que la xilografía. Hay que poner más atención para el dibujo, y como yo no dibujo sino que grabo directamente sobre la plancha, puede salir mal. Como borrar no se puede, yo ponía atención en lo que iba haciendo, trazaba una línea, miraba un rato y así me iban saliendo las cosas, tranquilamente. Después, si alguna Véase “El jardín” en Adriana Armando, Figuras de mujeres. Imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX (cat. exp.), Rosario, Fundación OSDE, 2009, pp. 33-34.

33

El deleite ante la obra de Menghi lo expresó en otras obras como Racimo de uvas, una naturaleza muerta que pintó en 1968, exhibida también en la muestra de artistas mujeres de 2010 referida antes. Véase Adriana Armando, La naturaleza de las mujeres, ob. cit.

34

Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.

35

17


vez borraba una línea, cuando ponía la plancha en el aguafuerte casi siempre salía y yo la aprovechaba para hacer líneas con lápiz que combinaba con las del aguafuerte... Hacía todo lo que quería...… Buscaba de hacer todas las pruebas posibles...36

Así como había aplicado color sobre las estampas xilográficas, iluminó los aguafuertes con lápices de colores u otros materiales y los llamó aguafuer-color, realizando también numerosas exposiciones desde los años setenta. A veces incluso los pintaba mucho tiempo después de su tiraje, lo que le permitió intervenirlos hasta fines de los años ochenta.37 Una filigrana de líneas grises estructuran estos grabados, desde las que surgen las figuras y los motivos, a veces con formas simétricas y espejadas como en Pintando flores, grabada en 1981 e iluminada en 1989, o bien organizadas más libremente como Un lugar en la Tierra de 1982. Ese mismo despliegue de líneas curvas que van generando una contigüidad de formas, humanas, vegetales y animales, puede observarse en la serie de dibujos con lápices de color, muchos realizados alrededor de 1978; en ellos, como en los aguafuertes, siempre hay una fuerte presencia del blanco de la cartulina o del papel de fondo y el dibujo semeja una malla transparente. De distinta índole son los dibujos vinculados con las xilo-color, allí Aid aplica el color de un modo cubriente, utiliza el negro, también el rojo, el verde y el amarillo, y así contrasta las flores y los pájaros de la claridad del sostén, aunque nunca lo hace desaparecer. En la trama de sus invenciones, Aid desarrolló motivos, procedimientos y un hacer basado en el entendimiento, la intuición y la frescura, consecuente con sus modos de ver y sentir. Por momentos sus trabajos rozan los de Grela y los de Grela se vivifican con los de Aid, correlato de su mutuo compromiso; sin embargo, la obra de Aid tuvo su propio curso, fiel a sus emociones, sus formas y sus colores, constituyendo un repertorio único y maravilloso. También un lugar en la Tierra que amerita vivirse.

Íd.

36

Entre las exposiciones realizadas en esta década merecen citarse las realizadas en la galería Miró Artes Plásticas: Grabadores y dibujantes rosarinos. Muestra de Fin de año, 10 de diciembre de 1981; Expositores Temporada 1982. Muestra inaugural, 11 al 24 de marzo de 1982; Aid Herrera. Pinturas, 23 de septiembre al 7 de octubre de 1982; El día y la noche en la obra de diez artistas, 9 de diciembre de 1982; Aid Herrera. Aguafuercolor, 29 de septiembre al 12 de octubre de 1983; Grabadores y dibujantes rosarinos. Expositores Temporada ’83, 9 de diciembre de 1983; Aid Herrera. Dibujos color, 20 de septiembre al 3 de octubre de 1984 (catálogo con xilografía de taco original, pintada, numerada y firmada); Aid y Grela en Fin de Año. Grabados pintados, 18 de diciembre de 1984; Aid Herrera. Pasteles, 12 de septiembre de 1985.

37

18


OBRAS

19


S/T, 1963 ร“leo s/cartรณn entelado 39,5 x 49,8

20


S/T, s/f ร“leo s/cartรณn entelado 39,5 x 49,5

21


S/T, 1964 ร“leo s/cartรณn entelado 44,5 x 59,5

22


S/T, 1967 ร“leo s/cartรณn entelado 54,5 x 44

23


S/T, 1970 Óleo s/tela 40 x 50

24


S/T, s/f Ă“leo s/tela 35 x 45

25


S/T, 1970 Óleo s/tela 30 x 40

26


S/T, 1969 ร“leo s/cartรณn entelado 44,5 x 35

27


S/T, 1966 ร“leo s/cartรณn 34,5 x 44,5

28


S/T, 1963 Óleo s/tela 40 x 59

29


S/T, 1967 ร“leo s/cartรณn entelado 34,5 x 44,5

30


S/T, 1968 Óleo s/tela 39,8 x 50

31


S/T, 1968 Óleo s/tela 45,3 x 60

32


Hermanas mellizas, 1969 Ă“leo s/tela 70 x 100

33


Los niños juegan, 1968 Óleo s/tela 39,8 x 29,5

34


Las palomas, 1970 Ă“leo s/tela 39 x 49

35


Entre flores, 1974 TĂŠmpera s/papel 55 x 37

36


El día de los pájaros 1974 Témpera s/papel 34,5 x 47

37


Flores raras, 1971 Pastel s/papel 34,5 x 49,5

38


El vaso y la estrella, 1971 Pastel s/papel 34 x 49

39


Canasto de frutas, 1984 Pastel s/papel 21 x 26,5

40


El pรกjaro en su nido, 1981 Pastel s/papel 24,5 x 19,7

41


S/T, s/f Pastel s/papel 28,2 x 37 S/T, 1986 Pastel s/papel 33 x 27,8

42


S/T, s/f Pastel s/papel 28,2 x 37 S/T, 1991 Lรกpiz de cera s/papel 25,2 x 30

43


Reina de los pĂĄjaros, 1979 XilografĂ­a color s/papel, 5/20 24,5 x 30

44


S/T, 1981 XilografĂ­a color s/papel 23,2 x 31,5

45


PĂĄjaros jugando, 1982 XilografĂ­a color s/papel, 3/20 27,7 x 40,5

46


Amor de pĂĄjaros, 1975 XilografĂ­a color s/papel, 3/20 40,5 x 64,5

47


S/T, 1972 Lรกpiz color s/papel 26 x 27

48


Pรกjaros jugando, 1971 Lรกpiz color s/papel 25 x 40

49


Un lugar en la Tierra, 1982 Aguafuerte color s/papel, 4/20 22,5 x 33 Pรกjaro raro, 1989 Aguafuerte color s/papel, 1/20 24 x 18

50


La catedral, 1980 Aguafuerte color s/papel, 10/20 29,4 x 16,5

51


Amor y paz, 1977 Aguafuerte color s/papel, 5/20 32 x 25

52

52


LISTADO DE OBRAS EXHIBIDAS

53


LISTADO DE OBRAS En orden cronológico por técnica.

ÓLEOS

S/T, 1967

S/T, 1970

S/T, s/f

Óleo s/tela

Óleo s/tela

Óleo s/cartón entelado

40 x 50

40 x 50

39,5 x 50

S/T, 1967

S/T, 1970

S/T, s/f

Óleo s/cartón entelado

Óleo s/tela

Óleo s/cartón

34,5 x 44,5

30 x 40

39,5 x 49,9

Los niños juegan, 1968

Pájaros y flores, 1971

S/T, s/f

Óleo s/tela

Óleo s/tela

Óleo s/cartón entelado

39,8 x 29,5

39 x 49

39,5 x 49,5

S/T, 1968

S/T, s/f

S/T, s/f

Óleo s/tela

Óleo s/cartón entelado

Óleo s/tela

45,3 x 60

44,5 x 34,5

50 x 40

S/T, 1968

S/T, s/f

Óleo s/tela

Óleo s/cartón entelado

39,8 x 50

30 x 39,5

39,5 x 42

Hermanas mellizas, 1969

S/T, s/f

Los pájaros tienen alegría, 1973

Óleo s/cartón entelado

Témpera s/papel

S/T, 1964

Óleo s/tela

30 x 39,5

36,5 x 49

Óleo s/cartón entelado

70 x 100 S/T, s/f

Todos somos unidos, 1973

S/T, 1957 Óleo s/cartón entelado 26,5 x 34,5 S/T, 1963 Óleo s/cartón entelado 39,5 x 49,8 S/T, 1963 Óleo s/tela 40 x 59 S/T, 1963 Óleo s/cartón 39,7 x 49,9 S/T, 1964 Óleo s/cartón entelado

39,5 x 49,5 S/T, 1969

Óleo s/cartón entelado

S/T, 1964

Óleo s/tela

44,5 x 34,5

Óleo s/cartón entelado

50 x 59,8

44,5 x 59,5

S/T, s/f S/T, 1969

Óleo s/tela

S/T, 1966

Óleo s/cartón entelado

35 x 45

Óleo s/cartón

44,5 x 35

34,5 x 44,5

S/T, s/f

TÉMPERAS

Témpera s/papel 39,3 x50 Apareció el sol, 1974 Témpera s/papel 32,6 x 40,2

Las palomas, 1970

Óleo s/cartón entelado

S/T, 1967

Óleo s/tela

El día de los pájaros, 1974

39,5 x 49,5

39 x 49

Témpera s/papel

Óleo s/cartón entelado 54,5 x 44

34,5 x 47 S/T, s/f Óleo s/tela 64,5 x 54

54


Entre flores, 1974

S/T, 1985

S/T, 1972

Témpera s/papel

Pastel s/papel

Lápiz color s/papel

55 x 37

20 x 32

27,7 x 23,2

El florero amarillo, 1986 S/T, 1972 PASTELES

Pastel s/papel

Lápiz color s/papel

41,7 x 30,5

23,4 x 31 S/T, 1972

Pastel s/papel

Vaso con flores encontradas, 1986

45,5 x 53

Pastel s/papel

30 x 40

El canasto de flores, 1971

Lápiz color s/papel

41,7 x 30,5

Animales tomando sol, 1967 Xilografía color s/papel 5/5 30 x 39,9 La estrella roja, 1968 Xilografía color s/papel Copia de Artista 25,2 x 34,9 La luna llena, 1968 Xilografía s/papel

El vaso y la estrella, 1971

S/T, 1986

Pastel s/papel

Lápiz de cera s/papel

Pastel s/papel

34 x 49

25,2 x 30

33 x 27,8

Flores raras, 1971

S/T, 1986

Pastel s/papel

Lápiz de cera s/pastel

Pastel s/papel

34,5 x 49,5

31 x 27,6

19,3 x 30

El pájaro salvaje, 1979

S/T, 1986

Pastel s/papel

Lápiz de cera s/papel

Pastel s/papel

Árbol en primavera, 1970

20 x 21

32,5 x 26,1

25,2 x 30

Xilografía color s/papel

El pájaro en su nido, 1981 Pastel s/papel 24,5 x 19,7 Canasto de frutas, 1984 Pastel s/papel 21 x 26,5 El árbol con sus pájaros y flores, 1984

S/T, 1991

S/T, s/f

S/T, s/f

S/T, s/f

DIBUJOS COLOR

29 x 18,5 El vaso de flores, 1984

Árbol dando frutos, 1985 Pastel s/papel

Tres flores, 1968 Xilografía s/papel Prueba de Artista 9,7 x 14,5

La espera, 1970 Xilografía color s/papel

Buscando de comer, 1960

15,5 x 18,5

Xilografía color s/papel 1/20

Pájaros enemigos, 1970

23,5 x 35,5

Xilografía color s/papel 14,5 x 19,5

Lápiz color s/papel

De noche, 1966

25 x 40

Xilografía s/papel, 1/20 35,5 x 43,5

S/T, 1972 Lápiz color s/papel

Dos Hermanos, 1966

26 x 27

Xilografía s/papel, 2/25

El árbol y sus pájaros, 1971 Xilografía color s/papel 3/20 30,3 x 33

49,5 x 60

El rincón de los pájaros, 1971

Lápiz color s/papel

El pájaro, 1966

25 x 30

Xilografía s/papel

Xilografía color s/papel, 4/20

Prueba de Artista

30,3 x 40,5

Pastel s/papel 24,5 x 22,3

XILOGRAFÍAS

Pájaros jugando, 1971

Pastel s/papel

47,5 x 58,5

14,7 x 18,8

Pastel s/papel 28,2 x 37

Copia de Artista

S/T, 1972

70 x 50

36 x 16,7

55


El viaje de los pájaros, 1971 Xilografía color s/papel, 4/20

Hacia el más allá, 1975 Aguafuerte color s/papel, 5/20 24,3 x 32

20,2 x 29,5 Amor y paz, 1977 Amor de pájaros, 1975 Xilografía color s/papel, 3/20

Aguafuerte color s/papel, 5/20 32 x 25

40,5 x 64,5 Pájaros contentos, 1978 Xilografía color s/papel, 2/20

Mirando el espacio, 1978 Aguafuerte color s/papel, 5/20 16 x 28

14,2 x 22 La catedral, 1980 Reina de los pájaros, 1979

Aguafuerte color s/papel, 10/20

Xilografía color s/papel, 5/20

29,4 x 16,5

24,5 x 30 S/T, 1981 Xilografía color s/papel

Un lugar en la Tierra, 1982 Aguafuerte color s/papel, 4/20 22,5 x 33

23,2 x 31,5 Pájaros jugando, 1982

Los pájaros trabajan, 1989

Xilografía color s/papel, 3/20

Aguafuerte color s/papel, 3/20

27,7 x 40,5

11 x 18,5 Pájaro raro, 1989

AGUAFUERTES

Aguafuerte color s/papel, 1/20

Amor y paz, 1971

24 x 18

Aguafuerte s/papel, 3/20

Pintando flores, s/f

39 x 29

Aguafuerte color s/papel

El árbol dio su fruto, 1974

16 x 28

Aguafuerte color s/papel, 4/20 30,8 x 14,2

56

Todas las obras expuestas pertenecen a la colección de la familia Grela Correa, a excepción de: Las palomas, 1970; El día de los pájaros, 1974 y Pájaro raro, 1989, que pertenecen a la colección Armando Fantoni


57

Un lugar en la tierra | Aid Herrera  
Un lugar en la tierra | Aid Herrera  
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