Auditorio arteBA08

ARTE GLOBAL ARTE LATINOAMERICANO Nuevas estrategias

Auditorio

ARTE GLOBAL ARTE LATINOAMERICANO Nuevas estrategias

ARTEBA FUNDACIÓN

Consejo de Administración

Consejo Consultivo

Presidente

Presidente

Facundo Gómez Minujín

Jacobo Fiterman

Vicepresidente

Juan E. Cambiaso

Alejandro Corres

Adriana Rosenberg Sheila Cremaschi (arteBA Fundación

Secretario

en la Unión Europea)

Marga Macaya Vocales Marta Fernández Andreas Keller Juan Vergez

Gerente general Teresa Frías

arteBA Fundación Paraná 1160 | Piso 3º A | C1018AAD | Buenos Aires | Argentina Tel.: (54-11) 4816-8704 | Fax: (54-11) 4816-8709 | www.arteba.org | info@arteba.org

ARTE GLOBAL ARTE LATINOAMERICANO Nuevas estrategias

Marcelo Araujo | Tanya Barson | Marta Gili | Hans-Michael Herzog Inés Katzenstein | Adam Lerner | Cuauhtémoc Medina | Oscar Muñoz Rosa Olivares | Luis E. Pérez Oramas | Rodrigo Quijano | Osvaldo Sánchez Ruth Sibaja | Lynn Zelevansky

Auditorio 29 de mayo al 1º de junio de 2008

ARTE GLOBAL ARTE LATINOAMERICANO Nuevas estrategias

Coordinación Julia Converti Producción María José Oliva Vélez Desgrabación y precorrección Augusto Idoyaga Edición y corrección Alicia Di Stasio y Mario Valledor Traducción al inglés Tamara Stuby Traducción al español Alicia Di Stasio Diseño gráfico Estudio Marius Riveiro Villar Impresión Artes Gráficas Integradas

© 2009, arteBA Fundación Todos los derechos reservados Hecho el depósito que marca la ley 11.723 ISBN 978-987-21822-6-7

Con el objetivo de seguir consolidando, en el marco de arteBA Feria de Arte Contemporáneo, una plataforma de discusión y pensamiento en torno del arte latinoamericano como eje central, en la edición 2008 se realizó un nuevo programa de Auditorio con la presencia de invitados del exterior de prestigio internacional.

Esta experiencia facilita una doble vía de comunicación e intercambio para promover acciones que incentiven un mayor conocimiento de los circuitos artísticos latinoamericanos y el desarrollo del mercado del arte.

El Programa de Auditorio arteBA’08 contó con la idea y coordinación de Cuauhtémoc Medina en las tres primeras mesas, y la de Rosa Olivares en la de cierre. Estos paneles, conformados por curadores argentinos y del exterior, se llevaron a cabo con picos de intensa discusión y a sala llena, logrando que esos debates, que muchas veces sólo se dan en el ámbito académico o universitario, se abrieran a un mayor público interesado. arteBA Fundación agradece especialmente a los disertantes y al público por su contribución al éxito de este programa, así como a UADE, Fundación Exportar, CCEBA y ADN por su compromiso con la cultura a través de su colaboración para llevarlo a cabo, y para hacer posible su publicación. arteBA Fundación

Siguiendo la tradición de los grandes centros universitarios del mundo, UADE desarrolló su instituto de arte, denominado UADE ART Institute, que incorpora una nueva perspectiva, más rica e integradora, tanto para la formación de los alumnos como para toda la sociedad. Desde este flamante instituto, y con el compromiso asumido por UADE para involucrarse en el desarrollo artístico del país, se promovió la colaboración de la Universidad en la edición 2008 de arteBA, considerada mundialmente el evento cultural más concurrido de la ciudad de Buenos Aires y el más importante de Latinoamérica.

Para UADE, participar en esta nueva edición de arteBA constituye un hito en el camino del logro de los dos objetivos primordiales de su instituto de arte: por una parte, aumentar el vínculo de la Universidad con la actividad artística, para realizar un aporte cultural a toda la sociedad; por otra, generar un diferencial para los futuros graduados, a partir de una formación humanística relacionada con el ámbito del arte y la cultura.

El vínculo de UADE con el arte es reciente, pero muy intenso.

Comenzó en 2006, con el lanzamiento de la primera edición del Concurso Nacional de Pintura, para la cual se recibieron casi 800 obras. Continuó con la edición 2007, que contó con más de 1.300 participantes, cuyas obras premiadas fueron expuestas en la última edición de la feria.

Contando con esta reciente, pero destacada, trayectoria, UADE espera avanzar en la profundización de su compromiso con la formación integral de sus alumnos y graduados, contribuyendo también, de este modo, al desarrollo del arte argentino y latinoamericano.

Dr. Héctor Masoero Presidente del Consejo de Administración Universidad Argentina de la Empresa (UADE) Julio de 2008

Para la Fundación ExportAr –agencia dedicada a la promoción internacional de empresas, emprendedores y actores comerciales, culturales, económicos e institucionales argentinos–, que actúa al servicio de la Cancillería Argentina y también con una activa participación del sector privado, auspiciar el Programa de Auditorio en el marco de arteBA es un honor y un compromiso.

Siempre hemos creído en el valor de los encuentros internacionales.

Y el Programa Auditorio, que cuenta con la participación de invitados extranjeros, es un rico aporte a la información, el debate, la difusión y el crecimiento sobre las diversidades expuestas. La cantidad y calidad de asistentes demuestra su valor. ¿Por qué la Fundación ExportAr se compromete en esto? Porque nuestro rol es promover la Argentina ante distintos actores e instituciones del mundo en los que nuestro país, que no es otra cosa que la organización de nuestra gente, obtiene reputación, reconocimiento y, por eso, valor, en base a los talentos que suelen aparecer a cada paso en las manifestaciones culturales. ¿Qué es la Argentina sino una mezcla calificada de internacionalidad, creación, contradicciones, sensibilidad y, a partir de allí, de aportes que el mundo todo recibe cada vez en mejor forma? ¿Cómo, entonces, no apoyar una iniciativa como el Programa de Auditorio?

Nuestro país avanza sobre la base de la generación de espacios donde nos encontremos entre nosotros y, desde allí, nos encontremos con “los otros”, y ese encuentro siempre es fuerte si se sustenta en nuestra creatividad, nuestro conocimiento (que no es lo mismo que la información, sino que es creación), en nuestras habilidades, obras, acciones, sueños manifiestos. Por ello, así como hemos promovido música en la feria de Sevilla, o fotografía en la tienda Globus en Suiza, así como hemos impulsado diseño en Harrods en Londres o en el MoMA en Nueva York, o libros argentinos en la Feria de Guadalajara, así también nos complacemos en apoyar esta iniciativa: el Programa de Auditorio.

Fundación ExportAr

La cita es en arteBA Ya es una realidad; arteBA se ha ido consolidando y profesionalizando a través de los años y ahora ya se ha convertido en un lugar de referencia. Es un espacio de negocio como cualquier feria, pero también un espacio de cruce que va ampliándose en cada edición a un territorio mayor. Crecen el número de galerías, la cantidad de público, la convocatoria del Barrio Joven, los premios… y cada vez más las propuestas detienen al espectador por más tiempo frente a las obras.

En este momento, cuando las grandes instituciones del arte se han multiplicado en infinidad de espacios y ha comenzado la instancia de evaluarlas, de ponerlas en tela de juicio, de pensar en sus razones y su futuro, ahora que múltiples voces desde dentro y desde fuera de las instituciones analizan la pertinencia, los lazos y las consecuencias de este estallido, de este nuevo y amplio boom, lo que sigue rescatándose es el principio básico que las hizo posibles: la necesidad del encuentro, del diálogo. La recreación, efímera, de un ágora donde el paseo, la copa, la conversación en un determinado entorno temático –la plástica contemporánea, en este caso– hagan posibles el debate, el cruce de ideas; el aprendizaje, en definitiva.

El Programa de Auditorio, que, como la propia feria, ha ido también evolucionando, es quizá la línea que subraya y que destaca a arteBA como un espacio para el debate entre los propios profesionales, por supuesto, pero abierto a todo el público que quiera incluirse en él, y esta publicación que ahora se presenta es un camino más para dejar que las distintas voces que participaron en el evento ahora puedan ser leídas por todos.

El CCEBA, como espacio de cooperación cultural de España en Buenos Aires de la AECID, se ha sumado y ha acompañado en este camino a arteBA, y en esta ocasión ha acogido con entusiasmo su propuesta de apoyar el Programa de Auditorio, tanto por el interés de los temas que se plantearon y por los invitados convocados como por haber elegido como coordinadores y curadores de los

encuentros a dos personas tan sólidas y lúcidas como Rosa Olivares y Cuauhtémoc Medina, ambos con una trayectoria profesional independiente, y en muchas ocasiones osada, que merece la pena continuar siguiendo de cerca.

Mi enhorabuena a arteBA por esta propuesta que todos esperamos que continúe en los próximos años.

Lidia Blanco Directora, CCEBA Cooperación Cultural de España en Buenos Aires AECID

Compromiso con lo nuevo Desde que arteBA hizo sonar la campana de largada en los tempranos noventa, La Nación se asoció a la iniciativa con una sostenida difusión. La acción de la feria, el riguroso criterio de selección de galerías participantes y el sólido programa del auditorio modificaron de manera radical la relación del público argentino con el arte contemporáneo.

Porque no se ama lo que no se conoce, la frecuentación con lo nuevo acercó propuestas audaces, otros formatos y soportes para la creación, que encontraron el ámbito propicio en el Open Space.

El enorme potencial de los jóvenes artistas se tradujo en la influencia creciente del Barrio Joven, que es, al mismo tiempo, espacio legitimador por excelencia y oportunidad para compradores debutantes.

El vínculo de La Nación con arteBA se fortaleció a través de iniciativas comunes, como la publicación anual de una completa guía de todo lo que sucede en los pasillos de los pabellones palermitanos, con especial atención al Programa de Auditorio, enriquecido año a año por la presencia de curadores y críticos de prestigio internacional.

En este sentido, la presente edición resulta un aporte imprescindible para el conocimiento y valoración del arte actual, porque resume lo escuchado en las jornadas de la feria de 2008, coordinadas por dos profesionales de la talla de Rosa Olivares y Cuauhtémoc Medina.

Porque las exposiciones pasan y los libros permanecen, es bueno saber que los conocimientos vertidos en esos días quedarán contenidos en un volumen de larga vida.

Alicia de Arteaga Editora de Arte adnCultura LA NACION

ÍNDICE

19 29/05

ALTERANDO EL RELATO: LA INCLUSIÓN DE AMÉRICA LATINA

EN LOS PROGRAMAS DE LOS MUSEOS DE ARTE

CONTEMPORÁNEO

115 30/05

REACTIVANDO EL CANON LOCAL: EL NUEVO COLECCIONISMO

DE LOS MUSEOS PÚBLICOS EN AMÉRICA LATINA

157 31/05

HACIA EL SALÓN DEL SIGLO XXI: MÁS ALLÁ DEL CENTRO

DE EXHIBICIÓN

233 01/06

VISIBILIDAD DEL ARTE LATINOAMERICANO EN EUROPA

29/05 ALTERANDO EL RELATO: LA INCLUSIÓN DE AMÉRICA LATINA EN LOS PROGRAMAS DE LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Coordinación: Cuauhtémoc Medina Ponentes: Tanya Barson (Londres, Inglaterra), Luis Pérez Oramas (Nueva York, EE.UU.), Lynn Zelevansky (Los Ángeles, EE.UU.)

Luis Pérez Oramas , Lynn Zelevansky, Tanya Barson y Cuauhtémoc Medina

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Facundo Gómez Minujín: Buenas tardes a todos. Gracias por su puntualidad.

Primero que nada, quiero mencionar que, desgraciadamente, anoche falleció Corinne Sacca-Abadi –quien, como muchos de ustedes saben, realizó una gran contribución al proceso curatorial argentino–, y también murió recientemente Olivier Debroise –un invitado de arteBA que iba a estar presente mañana en este ciclo–; lamentamos mucho ambas situaciones.

En primer lugar, voy a presentar a Cuauhtémoc Medina. Es un verdadero gusto que pueda venir a estas latitudes a dedicarse al tema del pensamiento del arte y no solamente al del su mercadeo; por eso es justamente él quien nos va a aportar su mirada sobre cómo está posicionada Latinoamérica respecto de los museos y la visión que éstos tienen del arte contemporáneo de Latinoamérica.

Cuauhtémoc, para aquellos que no lo conocen –aunque la mayoría sí–, es curador asociado de la Tate Modern de Londres y, además, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y un muy activo partícipe en la Argentina. De hecho, inaugurará próximamente una muestra en Malba, que fue cocurada, entre otros, con Olivier Debroise, sobre La era de la discrepancia. Cuauhtémoc, es un gusto tenerte aquí y todos somos conscientes del éxito que va a tener este ciclo de charlas de arteBA. Muchas gracias.

Cuauhtémoc Medina: Buenas tardes, muchas gracias por la asistencia y el entusiasmo en venir a esta discusión. Hace un año, cuando Julia Converti, de arteBA, sugirió que podría ser interesante organizar algunas mesas en la feria, a mí se me representó de inmediato la importancia de tratar de generar una serie de debates que, de cierta manera, nos ayudaran a ponernos al día sobre tres fenómenos que, a mi parecer, implican modificaciones estructurales de la operación del arte en nuestro circuito, particularmente en el subcontinente latinoamericano. Sobre todo, me importaba explorar 21

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las posibilidades que significan ciertos desplazamientos del sistema artístico y poner al día la imagen que tenemos de él. Incluso, si vamos a criticar o tratar de desestructurar el sistema, por lo menos deberíamos hacerlo desde entender cómo está operando ahora y no cómo lo hacía hace veinte años. En esos términos, a lo largo de tres días vamos a tratar de examinar tres tipos de dispositivos que son extremadamente interesantes.

El primero, en el día de hoy, es la manera en que las instituciones metropolitanas, y particularmente los grandes museos localizados en el Norte, han absorbido el proyecto de representar, coleccionar y exhibir arte latinoamericano como parte de su tarea central y cotidiana, no ya como un modo de inclusión sustitutiva, como ocurrió a veces en el pasado; no como una tarea obligada, sino como parte de su vocación y su búsqueda de generar prestigio, áreas de influencia y capacidad de convocatoria.

Es al mismo tiempo muy interesante –y de eso vamos a ocuparnos en el día de mañana– el modo en que la globalización y el cambio de la importancia que el arte contemporáneo tiene en la sociedad han hecho que, finalmente, después de decenios, la tarea de coleccionismo público en los museos de América Latina se haya reactivado, lo cual implica fundamentalmente que las organizaciones públicas se hacen cargo de su obligación de preservar la memoria cultural. Esto nos va a permitir plantearnos cuál es el nuevo tipo de dispositivo de museo público que está emergiendo en el subcontinente.

Con toda franqueza, les confieso que mi intención era dirigir este encuentro de arteBA para poner de relieve precisamente esa operación que, en mi opinión, es lo más importante que está ocurriendo en la región.

Y, finalmente, el tercer día –voy a dar una disculpa por adelantado, porque no voy a poder ocuparme de conducir la mesa–, convocamos a ciertas organizaciones independientes alternas, libres, que están representando una forma de producción de espacio social que implica una variación histórica. Es decir, espacios alternos que no consisten ya en el lugar de lanzamiento o de presión de una tendencia artística o de un grupo de artistas, ni que tampoco son necesariamente la institución sustitutiva del museo inexistente, sino que se están proponiendo crear el ámbito de interlocución, el terreno de debate, la interrelación entre distintos tipos de argumentos culturales que tienen en la comunicación y en la generación del discurso 22

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y de un espacio de proximidad su primera tarea. Y ahí vamos a ver instituciones que actúan en distintos lugares de las Américas y que están tratando de generar un nuevo lugar para que opere el arte en la esfera pública. Ésa es la agenda que vamos a intentar cubrir, y hoy vamos a empezar por tratar de revisar la nueva política de tres instituciones que tienen actualmente a Latinoamérica en su centro de reflexión, producción y curaduría: el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Tate Modern de Londres y el Museo Metropolitano del Condado de Los Ángeles, el LACMA. Voy a empezar introduciendo uno por uno, de manera muy breve, a los panelistas, tratando de hacer énfasis no en la bibliografía sino en su contribución.

Lynn Zelevansky, que es curadora en el LACMA, ha tenido una labor absolutamente decisiva en la inclusión del arte latinoamericano en las instituciones centrales y metropolitanas de los 90.

En particular, cuando fue curadora del MoMA, organizó las exposiciones de Cildo Meireles y de Gabriel Orozco. En el LACMA, como van a ver, ha desplegado una enorme actividad centrada en la creación de colecciones y, en particular, una muestra que yo considero una de las primeras que intentó hacer una historia del arte global en relación a una tendencia concreta, que fue Beyond Geometry (Más allá de la geometría), en 2004.

Lynn Zelevansky: Quisiera agradecer a Cuauhtémoc Medina y a los organizadores de arteBA por invitarme a participar en este programa de mesas redondas. Es un honor y un gran placer estar aquí.

Voy a comenzar por decir que no soy una especialista en arte latinoamericano; soy generalista por naturaleza y por oficio, y si tengo alguna especialidad, es en el arte de mi propio país. Las exposiciones que realizo las hago para institutos de arte estadounidenses, y reflejan mis ideas sobre lo que necesitamos ver y comprender en los Estados Unidos. Estoy particularmente interesada en la forma en que se hace la cultura, y eso constituye para mí una continua investigación, un aspecto significativo de todos los proyectos en los que trabajo.

El Los Angeles Museum of History, Science and Art, del cual surgió el Los Angeles County Museum of Art (LACMA), fue fundado en 1913, apenas un día después de la inauguración del acueducto del río Owens, que proporcionó a la ciudad su primera fuente confiable de agua potable. Se trataba, obviamente, de una ciudad muy jo23

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ven, que carecía de coleccionistas de arte importantes o de fortunas comparables a las de la Costa Este y el Medio Oeste. La creación del museo tuvo que ver más con las ambiciones de los fundadores con respecto a su ciudad que con la sensibilidad cultural o el amor por el arte.

En 1925 el Los Angeles Museum se convirtió en la primera institución pública de los Estados Unidos que incluyó a Diego Rivera en su colección, cuando adquirió Flower Day (Día de flores), de ese mismo año. Este cuadro es la primera representación que hace el artista –y la más lograda– de un vendedor mexicano de calas.

México está profundamente arraigado en la cultura, la identidad y la imaginación de California, de modo que la clarividencia de la joven institución parece tan loable como natural. Si bien la compra de Flower Day no anunció la construcción inmediata de una colección latinoamericana amplia e importante, entre las donaciones que el museo recibió con el paso de los años hubo una buena pintura cubista de Rivera, Still Life with Bread and Fruit (Naturaleza muerta con pan y fruta, 1917), una excelente acuarela de este mismo artista, Dance in Tehuantepec (Danza en Tehuantepec, 1935), un magnífico óleo del uruguayo Pedro Figari, Dancing People (Candombe, c. 1920), donado por el actor Gregory Peck, y otras obras sobre papel, todas incorporaciones muy bienvenidas.

La herencia mexicana de California, así como la fuerte influencia de Rivera y David Alfaro Siqueiros en ese estado, iniciada a principios de los años 30, ejercieron un gran impacto en la imagen general del arte latinoamericano en Los Ángeles. A pesar de la presencia en la ciudad de importantes y vigorosas comunidades procedentes de toda América Central y del Sur, a mediados de 1990 el mundo artístico de esa ciudad todavía veía, por lo general, el arte latinoamericano como una pintura colorida y folclórica. A principios de 1995, cuando llegué al museo con la intención de construir el acervo latinoamericano dentro de la colección del LACMA posterior a la Segunda Guerra, se disponía de recursos limitados para la adquisición de arte contemporáneo de cualquier tipo (algo que ha frustrado a los curadores del museo durante por lo menos una generación), y había unos pocos coleccionistas interesados en esa área. Afortunadamente, esto ha cambiado un poco con el paso de los años.

Actualmente el LACMA cuenta con un Departamento de Arte Latinoamericano, que no existía cuando comencé mi trabajo allí.

Dado que se trata de un museo enciclopédico, o general, tiene 24

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arte de muchos períodos y culturas diferentes; nuestro acervo latinoamericano incluye arte precolombino –del cual tenemos una colección muy importante y en rápido crecimiento–, colonial –una colección nueva–, moderno y contemporáneo. El arte contemporáneo es algo que comparten el departamento latinoamericano y el departamento de arte contemporáneo. Tenemos un mismo interés en él, y con frecuencia recaudamos fondos en conjunto y hacemos un fondo común. Actuamos mancomunados en ese aspecto del programa del museo El plan del LACMA ha sido coleccionar en forma estratégica, con una representación de los movimientos importantes en términos generales, y, cuando fuera posible, centrarse en profundidad en ciertas figuras generativas. Al mismo tiempo, ha sido necesario actuar en función de las circunstancias, aprovechando las oportunidades que se presentaban. Como no tenemos una fuente de recursos totalmente adecuada para el arte latinoamericano contemporáneo, el progreso ha sido lento, pero constante.

Entre 1996 y 1999, mediante subvenciones, donaciones y recaudaciones de fondos ad hoc, pudimos agregar a la colección obras importantes de Guillermo Kuitca (Argentina), Los Carpinteros (Cuba), José Leonilson (Brasil), Cildo Meireles (Brasil), Gabriel Orozco (México), Doris Salcedo (Colombia), Paulo Santiago (México) y Rubén Ortiz-Torres (México/Estados Unidos).

Cuando empecé a trabajar en el LACMA, obtuve un subsidio para curadores de la Peter Norton Family Foundation, otorgado por el coleccionista y filántropo Peter Norton. Era un subsidio maravilloso, porque uno no podía solicitarlo, simplemente lo recibía; eran 50.000 dólares para adquirir obras para el museo. La razón por la que ese dinero se daba al curador era que el consejo de administración no impusiera sus gustos, y el personal pudiera comprar el arte que consideraba más importante.

Yo quería usar los fondos de Norton para adquirir obras de artistas con los que había trabajado previamente. Como dijo Cuauhtémoc, había hecho una muestra de Guillermo Kuitca en el MoMA en 1991, de modo que compré una pintura suya, Untitled (19901991) (foto 1). En 1993 había organizado, también en el MoMA, la primera exposición de Gabriel Orozco en los Estados Unidos, y pude adquirir dos trabajos suyos, The Heart of the River y Lost Line (foto 2). La tercera artista cuya obra adquirí fue Mona Hatoum, que no es latinoamericana.

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También había realizado una muestra de Cildo Meireles en el MoMA en 1990, y era esencial para mí tener un trabajo importante suyo; en 1999 ingresó en la colección Malhas da liberdade (foto 3), un título irónico, ya que las redes son algo en lo que uno queda atrapado; implican lo opuesto a la libertad. Insumió mucho tiempo reunir los fondos para esta obra, a pesar de que fue una donación parcial del artista y su marchand.

Esta pieza es Puros e duros (foto 4), del brasileño José Leonilson. Unos coleccionistas de Los Ángeles se pusieron en contacto conmigo y me dijeron que querían comprar arte contemporáneo pero no estaban demasiado entusiasmados con lo que veían en las galerías de Los Ángeles y Nueva York. Como no eran enormemente ricos, estaban buscando un lugar en el que pudieran obtener muy buenas obras sin tener que gastar grandes sumas, y pensaban que quizás América Latina era ese sitio. De modo que les propuse que adquirieran para el museo esta pieza de Leonilson, que me parece magnífica. Este artista murió de sida en 1993; su sucesión hizo una donación parcial y los coleccionistas pusieron el resto del dinero para comprarla. Un par de años más tarde estos coleccionistas decidieron que su proyecto era muy difícil de realizar en ese momento, porque tenían hijos pequeños y no podían viajar ni establecer una relación estrecha con el arte latinoamericano, de modo que éste no podía funcionar como eje de su colección. Nos obsequiaron dos dibujos de Leonilson que habían adquirido para ellos cuando compraron Puros e duros (foto 5).

Poco después de haberme mudado a Los Ángeles, se inauguró una galería llamada Iturralde, dirigida por las hermanas Ana y Teresa Iturralde, dos mujeres jóvenes y encantadoras que logaron desarrollar un círculo de coleccionistas. Exhibieron tempranamente a Los Carpinteros, así que en 1999 adquirimos esta obra de ellos de 1997, Estuche (foto 6). Había un hombre muy agradable, David Meginnity, que creo que, en realidad, estaba más interesado en las Iturralde que en el LACMA, pero ellas lo convencieron de comprar arte latinoamericano para el museo. Adquirió dos obras y luego murió… fue una lástima… porque además era la primera vez que nos sucedía algo así (risas). Una de ellas fue Armario (foto 7), también de Los Carpinteros, y la otra es ésta, de Paulo Santiago, un artista mexicano (foto 8). Ésta es una pieza importante de Rubén Ortiz-Torres (foto 9).

Rubén es mexicano, de una familia de clase media, y fue a la es27

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cuela con Gabriel Orozco. No sé si encaja exactamente dentro de la categoría de latinoamericano, porque ha trabajado en Los Ángeles durante mucho tiempo, y está vinculado a la comunidad chicana de la ciudad. Sin embargo, decidí incluirlo en esta presentación.

Lo que se ve aquí son dos sopladoras de hojas. No sé si se usan aquí, pero los jardineros de California las utilizan muchísimo. Son extremadamente ruidosas, y se estuvo a punto de prohibirlas; hubo muchas protestas, porque sin ellas mucha gente se iba a quedar sin trabajo, y finalmente alguien –creo que un jardinero originario de Guatemala– ideó un modelo mucho menos ruidoso, y se convirtió en un héroe. Y éste es el homenaje de Rubén Ortiz-Torres a ese hombre. En LACMA hay un Consejo de Arte Moderno y Contemporáneo –del cual provienen los reducidos fondos que se nos han 28

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asignado para la adquisición de arte contemporáneo– que tiene un programa para comprar obras de artistas emergentes de Los Ángeles, y como Ortiz-Torres –que puede ser o no latinoamericano, por oposición a chicano– también pertenece a esa categoría, pudimos adquirir esta obra por medio de ese programa.

De acuerdo con los deseos de los artistas contemporáneos, muchos de los cuales no quieren ser encasillados en categorías de ningún tipo, y con nuestra idea de que desde la década de 1950 se ha estado formando un mundo artístico global, hemos exhibido sistemáticamente obras latinoamericanas de los años de la posguerra en relación con el arte de todo el mundo. La primera exposición que organicé en el LACMA, Contemporary Projects 1: Longing and Memory (1997), reflejaba esta política (foto 10); en ella había piezas del argentino Guillermo Kuitca junto con las del canadiense Stan Douglas, los estadounidenses Jim Hodges, Sharon Lockhart, Elizabeth Peyton y Jack Pierson y la inglesa Rachel Whiteread.

La dirección del museo estableció un nuevo y mayor compromiso con ese campo en 1997, con la adquisición de la Colección Bernard y Edith Lewin de Arte Latinoamericano, parte mediante compra y parte mediante donación. Los Lewin eran marchands, primero en Beverly Hills y luego en Palm Springs, que, desde los años 50, habían concentrado sus esfuerzos en el modernismo mexicano en general y en la obra de Rufino Tamayo en particular. Como los bienes de la colección Lewin –que incluyen más de dos mil objetos– son de calidad desigual, la dirección del LACMA vio en ellos la oportunidad de formar una colección importante de arte latinoamericano finan-

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ciada mediante la comercialización ponderada de ciertas obras a lo largo del tiempo. El acuerdo realizado con los Lewin, que tenían en 1997 noventa y dos y ochenta y seis años, estipulaba que las piezas de su colección no podrían ser vendidas en vida de ellos.

En posesión de la colección Lewin, el museo necesitaba alguien que la supervisara, y en 2000 Ilona Katzew se convirtió en primera curadora de arte latinoamericano del LACMA. Especialista mexicana con amplios conocimientos de arte colonial y moderno, también tenía gran interés en las obras contemporáneas. Edith Lewin había fallecido en 1999, de modo que cuando murió Bernard Lewin, en 2003, a los noventa y siete años, fue posible iniciar el lento y cuidadoso proceso de dar de baja y vender obras. El dinero obtenido de la comercialización de las piezas de los Lewin se destina a incrementar las colecciones de arte colonial y moderno, y también contribuye al área contemporánea.

En 2004 organicé Beyond Geometry: Experiments in Form, 1940s-1970s, una muestra que incluía obras de diecisiete países, entre ellos Argentina, Brasil, México y Venezuela. Su objetivo era rectificar la manera en que los Estados Unidos habían escrito la historia del arte de la posguerra, con ellos en el centro. La exposición demostraba que, durante el período en cuestión, artistas de América Central, Europa Occidental y América del Norte y del Sur elaboraron los mismos conceptos existenciales y fenomenológicos, experimentaron con metodologías sistemáticas y redujeron radicalmente la forma, a veces antes de lo que lo hicieron los artistas estadounidenses. En última instancia, esto hizo posible un discurso artístico contemporáneo intercontinental, que floreció hacia fines de la década de 1960, con el abaratamiento de los transportes aéreos, las telecomunicaciones y las tecnologías de impresión.

En los departamentos de arte moderno y contemporáneo hay desde hace mucho tiempo un procedimiento de adquisición de obras a partir de muestras armadas por el LACMA, de modo que la colección encierra una historia del programa de exposiciones. Entre los objetos latinoamericanos que ingresaron en la colección en previsión de Beyond Geometry o fueron inspirados por ella figuran Almost Immaterial Vibration (Vibración casi inmaterial, 1963-1964), del venezolano Jesús Rafael Soto (foto 11), una de sus primeras y más importantes Escrituras clásicas –pinturas ópticamente vibrantes con elementos curvos colgantes que parecen palpitar de energía–; dos obras significativas de la década de 1960 del brasileño Sérgio Ca30

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margo (Orée, 1962, fotos 12 y 13, y Untitled, c. 1966, foto 14); una pieza conceptual temprana del argentino David Lamelas, AntwerpBrussels (People + Time) (Amberes-Bruselas [Gente y tiempo]); dos Metaesquemas (foto 15), un Grupo Frente y un Sêco (foto 16), del brasileño Hélio Oiticica, así como el Penetrable del mismo autor Nas Quebradas, una instalación de 1979 (foto 17). La adquisición de múltiples piezas de Oiticica refleja la intención del museo de coleccionar a fondo la obra de ciertas figuras significativas.

Aquí pueden ver algunas imágenes de Beyond Geometry. Entre otros, tres Sotos tempranos (foto 18); el maravilloso arte argentino de fines de los 40 y principios de los 50 y un Vasarely (foto 19); otro Vasarely y una escultura de Barnett Newman (foto 20); Oiticica con el italiano Francesco Lo Savio; Getty Tomb, de Frank Stella (foto 21); Malhas da liberdade, de Cildo Meireles, con una obra de la conceptualista alemana Hanne Darboven (foto 22); un David Lamelas muy temprano. Fue la primera vez que se realizó esta instalación, efímera y específica para el lugar (foto 23).

Recientemente, agregamos al patrimonio del LACMA obras del artista belga-mexicano Francis Alÿs, entre las que se cuentan dos grandes pinturas y dos dibujos (Untitled [Man with a Chair], 1993-1997, foto 24), una presentación de diapositivas (Beggars, 2002-2004, foto 25) y una gran instalación (Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic, 2007). Esta última incluye dibujos, pinturas y una escultura, así como un video que muestra a Alÿs caminando por la frontera establecida por armisticio que trazó el general Moshe Dayan después de la guerra de la independencia de Israel, en 1948. A medida que camina, Alÿs deja caer pintura verde de una lata (foto 26). Estas obras se suman a otras dos de este artista que ya figuraban en la colección, una plantilla para un dibujo estarcido (Untitled [Shoeshine], 2000) (foto 27), y un video (El Gringo, 2003). En conjunto, estas obras nos permiten representar a Alÿs en muchos de los medios con los que ha trabajado, a lo largo de buena parte de su carrera.

En 2005, Katzew organizó Contemporary Projects 9: Gajin Fujita and Pablo Vargas Lugo, donde se mostraban en paralelo pinturas y dibujos de un japonés-estadounidense de Los Ángeles y esculturas y obras en papel de un artista que trabaja en Ciudad de México (foto 28). LACMA adquirió en esa muestra su segunda obra de Vargas Lugo, Ode to Joy (excerpt), Requiem (excerpt) (2005) (foto 29).

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Durante los últimos años también hemos incorporado trabajos de Gabriel Acevedo Velarde (Perú) (foto 30), Eugenio Dittborn (Chile) (foto 31), Los Carpinteros (Cuba; la quinta pieza del museo realizada por este colectivo) (foto 32), Óscar Muñoz (Colombia) (foto 33), Betsabee Romero (México) y Valeska Soares (Brasil) (foto 34). Esta última es una magnífica pieza constituida por todas las letras de un cuento de Italo Calvino hechas en cerámica, de la cual existen tres versiones, la original italiana –que es la del museo–, una portuguesa y una inglesa.

En febrero pasado se inauguró en el LACMA el Broad Contemporary Art Museum (BCAM), que despertó interés y recibió elogios a nivel internacional. Diseñado por el famoso arquitecto italiano Renzo Piano, es claramente el mejor espacio de que dispone el museo para arte contemporáneo.

La muestra Cildo Meireles, organizada por Tate Modern de Londres y prevista para el otoño de 2009, será la tercera exposición temporaria que se instale en ese edificio. El LACMA posee Malhas da liberdade (1976-1998), de Meireles, así como su Insertions into Ideological Circuits: Coca Cola Project (1970), y su múltiple Camelô (1998). Utilizaremos la exhibición de Tate como una oportunidad para reunir fondos para una instalación de gran escala de Meireles, para poder caracterizar en forma más completa los logros de este artista tan estimado e influyente. Los planes de coleccionismo para el futuro también incluyen como centro de atención el arte geométrico latinoamericano de las décadas de 1940 y 1950.

La muestra inaugural del BCAM fue concebida como un homenaje a los donantes del edificio, Eli y Edythe Broad, y está integrada 35

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por obras de su pertenencia. En el futuro, mostraremos en estas nuevas instalaciones la colección permanente del LACMA, con muchas piezas de nuestro acervo latinoamericano. Al mismo tiempo, se exhibirá arte contemporáneo de ese origen en las salas del museo correspondientes a América Latina. El arte contemporáneo, desde México hasta la Argentina, aparecerá simultáneamente en el LACMA en el contexto de su historia regional y en relación con el arte internacional del período.

Cuauhtémoc Medina: Muchas gracias.

Voy a presentarles a Tanya Barson, curadora de Tate Modern de Londres, quien, de hecho, en los últimos seis años ha sido la corresponsable, junto conmigo, del proyecto de adquisiciones y de activación del arte latinoamericano en Tate.

Entre otras cosas, Tanya –quien fue curadora durante un cierto tiempo en Tate Liverpool– ha tenido a su cargo la elaboración de dos de las exhibiciones latinoamericanas recientes de la Tate: la retrospectiva de Frida Kahlo, con Emma Dexter, y la presentación general de las colecciones de arte latinoamericano, que se llamó Inverting the Map, y que tuvo lugar en Liverpool en 2005 (foto 35).

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También tuvo a su cargo la elaboración de la muestra Oiticica en Londres, que acompañó la presentación de la exposición de este artista que había formulado Mari Carmen Ramírez, y que planteó la intersección entre el grupo de la galería Signals y Oiticica hacia principios de los años 70 en Inglaterra.

Tanya Barson: Gracias a arteBA y a Cuauhtémoc Medina por invitarme, es un gran honor, y es maravilloso estar de vuelta en Buenos Aires. Durante los últimos diez años, Tate ha desarrollado un compromiso cada vez mayor con el arte latinoamericano. Esta iniciativa surgió de una reflexión autocrítica sobre el alcance de sus propias actividades, su programa y su colección, y representa un importante cambio en las aspiraciones, la posición y la identidad de la institución. Como resultado de esta iniciativa, Tate ha comenzado a contribuir a ubicar con mayor firmeza la obra de artistas latinoamericanos dentro de un vasto contexto internacional, poniendo énfasis en su estatus equivalente al de los artistas europeos, norteamericanos y de otros orígenes y, especialmente con respecto a las figuras históricas, ayudando a corregir su ausencia o falta 38

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de visibilidad dentro de las historias del arte dominantes y de la museología global.

Desde fines de la década de 1990, Tate ha coleccionado y exhibido obras de artistas latinoamericanos conocidos internacionalmente. Los primeros proyectos y ejemplos fueron la muestra de Doris Salcedo Art Now, en 1999, en la entonces Tate Gallery de Millbank, y la exposición temática Trace, del mismo año, en Tate Liverpool, la cual se organizó como parte de la primera Bienal de Liverpool e incluyó trabajos de Adriana Varejao, Luis Camnitzer, Ernesto Neto (foto 36) y otros. En esa ocasión, se adquirieron para la colección obras de Neto, Varejao, Gabriel Orozco, Vik Muniz y algunos otros, todos ellos con un cierto relieve internacional. Luego de esta actividad inicial, que en realidad reflejó un compromiso limitado por parte de Tate, y a partir de aproximadamente 2001-2002, la labor de la institución se volvió más focalizada y estratégica, y su compromiso con el arte latinoamericano se amplió progresivamente. Esto supuso la creación, en 2002, de una comisión de patrocinadores dispuestos a apoyar sus adquisiciones en esa área, así como de un equipo curatorial especial, con la designación decisiva de un experto externo, con base en la región –Cuauhtémoc–, como curador adjunto, de modo que él y yo comenzamos a trabajar juntos aproximadamente en 2002. Ésta fue la primera iniciativa de este tipo adoptada en el museo, tanto en lo referido a trabajar con un curador-asesor externo como a centrarse en un área geográfica específica que no había sido la de sus actividades hasta ese momento. En tanto que

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el programa comenzó a incluir de diferentes modos trabajos de artistas latinoamericanos –mediante proyectos, encargos temporarios, grandes exhibiciones retrospectivas, muestras temáticas colectivas, entre otros–, la colección también fue creciendo en forma sostenida, pero siempre con vistas a integrar obras de dichos artistas a la colección permanente (una entidad única, compartida por cuatro museos Tate).

Por supuesto, en los últimos diez años, Tate, en su conjunto, ha pasado por un período de rápido desarrollo y expansión, cuya parte más visible, aunque no la única, ha sido la apertura de Tate Modern (el cuarto museo Tate). La transformación continúa con los planes actuales de ampliar Tate Modern en alrededor de un 60 por ciento para 2012. La apertura de Tate Modern le ofreció simultáneamente a Tate –la organización mayor– tanto la posibilidad como el impulso para emprender una revisión del canon de la historia de arte (una nueva e importante tarea para la organización). Creo que no es algo que Tate hubiera emprendido antes de la inauguración de Tate Modern y de una reformulación de sí misma y de su estatus y su papel dentro del mundo del arte internacional. En especial, también existía la voluntad institucional de intentar transformar el museo y la historia que él relata mediante su colección y su programa. Al acercarse la fecha de inauguración de Tate Modern, Tate comenzó a reorientar su centro de interés y a evaluar el alcance de sus actividades.

Si bien fue fundado como un museo de arte británico contemporáneo en 1897, desde 1917 Tate ha coleccionado arte internacional, aunque en un principio, y durante algunos años, en una escala extremadamente modesta, y la colección internacional y la británica estaban alojadas en el mismo edificio. De modo que la institución ha estado coleccionando en forma tentativa y bastante conservadora y, por muchos años, basada en gran medida en donaciones.

Hacia fines del siglo pasado, no obstante, el museo había reunido un acervo excepcional, aunque muy poco canónico (con una fuerte representación de movimientos como el surrealismo, pero también con grandes lagunas en otros aspectos, especialmente en cuanto al principio del siglo XX), que sólo tenía unas pocas obras de artistas latinoamericanos, donadas o adquiridas en forma más o menos ad hoc a lo largo de los años (lo que, sin embargo, le proporcionó, por ejemplo, un grupo de piezas de op art y arte cinético venezolano, parte de las cuales fueron adquiridas por intermedio de la galería 40

29/05 37. Diego Rivera. Mrs Helen Wills Moody, 1930

38. Wifredo Lam. Ibaye, 1950

39. Jesus Rafael Soto.

Cardenal, 1965

40. Matta (Roberto Matta Echaurren). La Vertu noire, 1943

41. Carlos Cruz-Diez.

Physichromie No. 113, 1963

42. Julio Le Parc, Continuel-mobile, continuel-lumière, 1963

Signals de Londres) (fotos 37 a 42). Pero hasta ese punto, con pocas excepciones, el programa y la colección se habían centrado, tradicionalmente, de modo casi exclusivo en el arte de Europa occidental y América del Norte (principalmente de los Estados Unidos).

No obstante, a partir de ese período de fines de la década de 1990, y ciertamente una vez que Tate Modern abrió sus puertas en mayo de 2000, resultó evidente que la institución y, en su centro, la colección tenían que cambiar. Un factor clave en ese momento fueron las discusiones que se estaban desarrollando acerca de la necesidad 41

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de presentar una serie coherente de muestras de apertura de la colección permanente que no estuvieran demasiado afectadas por las ausencias o las áreas menos sustanciales de ésta: en otras palabras, para el nuevo edificio necesitábamos pensar de un modo más imaginativo sobre la historia que se contaba y, en muchos aspectos, cambiar el rumbo de la narrativa establecida, que ponía el énfasis es una única cronología lineal.

Como acotación al margen, quiero hace hincapié en que este período de reflexión, por supuesto, no tenía lugar en forma aislada.

También coincidió con el desarrollo de la escena del arte en Gran Bretaña (con la generación de artistas conocidos como los YBA, los Young British Artists o Jóvenes Artistas Británicos, Damian Hirst y sus contemporáneos), y de Londres como centro internacional del arte contemporáneo, así como con la época de la globalización del mundo del arte per se, y tuvo como telón de fondo los debates en torno del multiculturalismo, los estudios poscoloniales y el transnacionalismo –a los cuales los investigadores que trabajan en Gran Bretaña han hecho importantes contribuciones–. También estuvo vinculado a la labor de departamentos de arte especializados, como el de la Universidad de Essex. Asimismo, tanto en Europa como en los Estados Unidos ha habido una cantidad significativa de muestras y proyectos que aportan un contexto más vasto para la perspectiva de ampliación de Tate. Durante las dos últimas décadas se han realizado en el Reino Unido numerosas exposiciones consagradas específicamente al arte latinoamericano, y es importante considerar las actividades de Tate a la luz de este contexto y no pensar que estaba trabajando en forma unilateral o aislada. Las actividades de Tate apuntan a encarar el hecho de que los artistas y los movimientos artísticos de América Latina han sido marginados u omitidos por completo de las historias del arte moderno, a pesar de que a menudo han constituido capítulos importantes y distintivos de esas historias.

Desde la inauguración de Tate Modern, pues, ha sido una especial preocupación de Tate acrecentar la colección existente para hacerla verdaderamente global; para que abarque una historia (o historias) mucho más vasta del modernismo y el arte contemporáneo. En el siglo XXI el desafío es actualizar la colección expandiéndola en términos de su ámbito geográfico, pero también de los medios que se coleccionan; modificarla para que abarque realmente la fotografía, el cine y las nuevas tecnologías junto con nuevas geografías (incluyendo el Asia del Pacífico, el Oriente Medio, África y también, lo que 42

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es muy importante, la diáspora de artistas que viven y trabajan en el Reino Unido y los artistas británicos negros, que a menudo tampoco han sido tenidos en cuenta). En ese sentido, como he señalado, la primera de tales iniciativas en Tate fue la centrada en América Latina, si bien desde entonces también hemos llevado adelante otras similares, aunque no idénticas, con respecto al Asia del Pacífico y a la fotografía, y estamos comenzando a desarrollar proyectos en otras áreas. Sin embargo, teniendo en cuenta la dificultad y los recursos necesarios estimados para transformar la primera parte de la colección (la anterior a 1945), así como la relativa solidez del acervo posterior a 1945 (o, más particularmente, el posterior a 1960), pareció más viable y más apropiado concentrarse en fines del siglo XX y en los aspectos actuales del arte contemporáneo –el presente y el futuro–. De modo que la estrategia de Tate para acrecentar su colección se concentra en este momento en los desarrollos de la práctica artística de la posguerra, en los artistas contemporáneos tanto reconocidos como emergentes y en las figuras fundamentales de la generación precedente de los años 60 y 70. El interés central de Tate Modern, tanto en términos generales como para América Latina, es como museo de arte moderno y contemporáneo. Ese momento en el tiempo implicó una evaluación de la identidad y las aspiraciones de Tate –y de la historia o las historias de arte que narra–, y requirió asimismo un posicionamiento estratégico para situarse en relación con las estructuras, las instituciones y las colecciones existentes.

En la medida en que Tate comenzó a construir una estrategia más coherente para la adquisición y la exhibición de obras de artistas latinoamericanos, estableció dos principios medulares. En primer lugar, era claro que cualquier pieza adquirida ingresaría en la colección en un pie de igualdad con cualquier otra obra de arte moderno o contemporáneo (era impensable formar una colección separada de arte latinoamericano); por consiguiente, las obras estarían totalmente integradas a la colección existente y se adquirirían, en parte debido a su capacidad para dialogar y relacionarse con ella y para ponerlas en entredicho. Una de las principales preocupaciones de Tate es abordar mediante sus adquisiciones el problema de la integración del arte latinoamericano en el canon de la historia del arte y las colecciones de los grandes museos.

Este enfoque, tanto con respecto al programa como a la colección, apunta a evitar las tendencias reduccionistas basadas en relaciones binarias simplistas o en dicotomías de centro y periferia, Primer 43

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y Tercer Mundo, hemisferios norte y sur, así como las lecturas basadas en un énfasis excesivo en la identidad geográfica, puesto que éstas tienden a la “guetización” y a la clausura de las posibilidades interpretativas de las obras de arte individuales o en su conjunto.

En cambio, para usar un término de Mijail Bajtin, nos proponemos entablar una relación dialógica entre los artistas y/o las obras incluidas en la colección, estableciendo varias y diversas conversaciones de múltiples voces, orientadas a un intercambio de ideas perdurable y abierto, destacando varias instancias diferentes de proximidad y/o contraste, para dar lugar a una visión más compleja y matizada del modernismo y a un conocimiento más profundo de los artistas y una mayor intimidad con ellos y sus obras. Esta metodología rectora ha orientado tanto la forma en que la institución ha seleccionado obras para la colección como la manera de exhibirlas, y le permitió poner en entredicho las convenciones existentes en materia de exhibición museológica mediante nuevas y provocadoras yuxtaposiciones; no se trata sólo de un sistema de influencia de una sola vía. Más aún, como una forma de integrar obras a la colección, el museo aspira a representar momentos históricos clave en el arte latinoamericano que problematicen o perturben las narrativas existentes sobre el modernismo que relata la colección.

El museo reconoce que no sería necesariamente posible, adecuado o incluso interesente para Tate intentar crear una narrativa exhaustiva del modernismo latinoamericano o una colección que brinde una visión general; en cambio, procura de crear “núcleos” o “ventanas” dentro de una narrativa histórica más compleja, representando movimientos de vanguardia, desarrollos originales o artistas, figuras y carreras influyentes de manera focalizada. Ello refleja, por cierto, la forma en que Tate encara sus adquisiciones en general: a veces incorpora obras de artistas individuales o de movimientos tomados en profundidad –por ejemplo, Hélio Oiticica (foto 43) o Francis Alÿs (foto 44)–, antes que establecer una narrativa paralela del modernismo en América Latina. Sin embargo, esto no significa una simple asimilación, sino una articulación de aquellos momentos en que la práctica artística latinoamericana ha establecido un diálogo con artistas y movimientos europeos, norteamericanos o de otro origen, los ha cuestionado o ha compartido intereses con ellos, con el fin de poner de relieve cómo los artistas de América Latina se situaban en la vanguardia artística por delante de sus homólogos europeos o norteamericanos, o lo hacían en una forma distintiva con respecto 44

29/05 43. Hélio Oiticica, Caixa Bólide 9, 1964

44. Francis Alÿs. The Last Clown 1995-2000

a ellos, con el fin de desestabilizar y ampliar las historias del modernismo contadas en el museo. Al mismo tiempo, el objetivo es incluir obras de artistas contemporáneos prestigiosos y, de modo selectivo, las de artistas emergentes, para rastrear nuevos rumbos y nuevos movimientos. Muy ocasionalmente, de modo mucho más selectivo, y en la mayoría de los casos en relación con una laguna en la colección, también es posible adquirir obras de épocas anteriores del siglo XX, como la de Siqueiros que se incorporó en 2002 (foto 45) y dos dibujos de Leonora Carrington. Esta perspectiva múltiple apunta a proyectar hacia el futuro la representación de artistas latinoamericanos (fotos 46 a 50).

En segundo lugar, Tate dio una definición muy amplia al término geográfico global, de modo que pudiera abarcar arte de todos los países del continente sudamericano y también de América Central y parte del Caribe –Cuba y Puerto Rico–, así como a artistas de la diáspora latinoamericana, ya sea que estuvieran trabajando en los Estados Unidos, Europa u otros lugares, y también arte chicano o latino (fotos 51 a 59). La idea era encarar en toda su complejidad el arte que podría describirse como latinoamericano pero que también puede ser considerado en muchos otros contextos, y presentar esta categoría como esencialmente porosa y, por ende, incluir más bien que excluir sobre la base de cualquier identificador geográfico dado. Esto para señalar, en realidad, que el concepto o entidad identificado como “América Latina”, así como su aplicación al arte, debían ser cuestionados. Estas dos posiciones permitirían a Tate exhibir en forma más integral arte de artistas latinoamericanos dentro de un contexto internacional.

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45. David Alfaro Siqueiros. Cosmos y desastre, c. 1936

47. Cildo Meireles. Inserções em circuitos ideológicos: Projeto cédula, 1970

49. Victor Grippo. Mesas de trabajo y reflexión, 1978-1994

46. Jorge Macchi. Incidental Music, 1997

48. Liliana Porter. Arruga, 1968

50. Damián Ortega. Skin, 2006-2007

En diez años, esta iniciativa ya ha tenido algunos efectos importantes. En cuanto a la colección, para plantearlo en términos puramente numéricos, durante la última década la cantidad de obras ha aumentado de alrededor de 40 a más de 400, y la de artistas representados, de 15 a más de 85, y continúa creciendo. Esto obedeció en gran medida al apoyo y a los fondos con fines específicos proporcionados por la Comisión de Adquisiciones Latinoamerica46

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51. Mira Schendel. Disk, 1972

52. Lygia Clark. Bicho-Maquete (320), 1964

53. Jorge Pardo. Untitled, 2003

54. Santiago Sierra. 160 cm Line Tattooed on 4 People, 2000

55. Los Carpinteros. Faro tumbado, 2006

56. Priscilla Monge.

Ballerina, 2000

58. Ros芒ngela Renn贸. Pedro Vasquez, Fed 2, 2006

57. Carlos Amorales.

Interior vs Exterior, 1997-2003

59. Marepe. Deixe aqui seu piolho, 1999

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nas, pero se incrementó con contribuciones individuales y con otras estructuras proveedoras de fondos, así como con subvenciones procedentes de organismos externos. Hubo importantes muestras históricas individuales en Tate Modern de Frida Kahlo (2005, foto 60) y Hélio Oiticica (The Body of Colour, 2007, fotos 61 a 63); para octubre de este año está programada una gran exposición individual de la obra de Cildo Meireles, y hay otras exhibiciones en preparación.

Se realizaron también muestras más pequeñas, focalizadas, que permitieron a Tate investigar más profundamente historias específicas, como Oiticica en Londres, en Tate Modern, en 2007 (fotos 64 y 65), que se presentó en paralelo con la exposición itinerante principal, y otorgó una atención largamente postergada a los importantes vínculos entre Londres y América Latina en la década de 1960, con la historia de Signals Gallery (entre 1964 y 1966) y la exhibición individual de Oiticica en la Whitechapel Art Gallery en 1969. Además, diversas muestras internacionales importantes con temas determinados incluyeron obras de artistas latinoamericanos, como Century City (2001, foto 66), Common Wealth (2003, detalle, foto 67), Open Systems (2005, foto 68) y The World as a Stage (2008), todas en Tate Modern. Asimismo, se incorporaron trabajos de artistas de la región en proyectos de exhibiciones más pequeñas: Brinco, de

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Judi Werthein (foto 69), que está en proceso de adquisición para la colección, figuró en The Irresistible Force (2007), en Tate Modern, y también se organizaron exposiciones individuales en escala de proyecto, como la de Damian Ortega en Tate Modern o el proyecto de Assume Vivid Astro Focus en Tate Liverpool (foto 70) (ambas en 2005).

Por otra parte, el encargo más reciente, y muy aclamado, que se hizo para la Sala de Turbinas de Tate Modern (Shibboleth, 2007-2008) fue creado por la artista colombiana Doris Salcedo (fotos 71 y 72).

De este modo, mediante el proceso de coleccionar y exhibir, Tate ha contribuido en una forma sustancial –y continúa haciéndolo– a los cambios que tienen lugar en la práctica museológica y la historia del arte en las Américas y en otros lugares, con el fin de situar el arte de América Latina dentro de un contexto internacional lo más amplio posible, dialogar con el arte latinoamericano y encarar sus desafíos. Una iniciativa que, esperamos, será beneficiosa para Tate pero también –lo que es importante– para los artistas, las instituciones y los ámbitos artísticos de los países latinoamericanos. Para Tate, el hecho mismo de su compromiso y, más precisamente, las diversas formas en que espera seguir involucrándose en el arte del continente constituyen un acercamiento a su objetivo de ser un museo de arte moderno y contemporáneo para el siglo XXI. Cuauhtémoc Medina: Muchas gracias, Tanya. Toca ahora dar la palabra a Luis Pérez Oramas, quien es el curador de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

Luis, como ustedes seguramente saben, ha tenido un papel muy importante en la exhibición y en el coleccionismo de arte en América Latina y en el debate día a día sobre las políticas institucionales acerca de la región.

Sólo voy a mencionar algunos de los proyectos que ha producido en esta área desde el MoMA, donde ha estado trabajando 49

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desde 2003: curó la importante revisión histórica de Armando Reverón (1889-1954), que cocuró con John Elderfield en 2007, y, recientemente, presentó New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006, una muestra que tuvo un efecto importante la discusión del arte latinoamericano, como una selección de las adquisiciones del MoMA en nuestro campo. Y si Luis me da permiso para anunciarlo, les mencionaré que está trabajando ahora en una exhibición del MoMA sobre Ferrari y Mira Schendel que se realizará el próximo año.

Luis Pérez Oramas: Muchas gracias por tu presentación; estoy muy agradecido por la invitación, es siempre un placer venir aquí y discutir estos temas.

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Entiendo que nos han solicitado una reflexión sobre nuestras estrategias de exhibición de arte latinoamericano, y creo importante –o me parece prudente– desglosar algunos implícitos en tal solicitud. Se entiende que somos curadores que trabajamos en algunas instituciones museísticas cuya resonancia actual y reputación les han otorgado a ellas, y, por ende, a sus acciones, una dimensión internacional. Con ello, la exhibición en cuestión implica el marco de esos museos como “lugar enunciativo”. En fin, para desglosar –y acaso para recusar también– el término estrategia, me gustaría evocar la célebre distinción establecida por Michel de Certeau entre estrategias y tácticas.

La estrategia –dice Certeau– procede de un cálculo de relaciones de fuerza, el cual resulta posible definir cuando un sujeto de voluntad o de poder –una empresa, un ejército, una ciudad, una institución, un museo– se concibe como algo aislable, aislado. En otras palabras, hace falta, para hablar de estrategias –según Certeau–, que se postule un lugar susceptible de ser circunscrito como propio, es decir, “como una base desde la cual gerenciar la relación con una exterioridad constituida por objetivos y/o amenazas”.1 Yo no creo que ningún intelectual serio, o en todo caso consciente de la necesidad de la sospecha, pueda asumir hoy como “propio” un lugar institucional. No quiero decir que no lo asuma como su propio lugar de trabajo, cosa que hacemos todos en el espacio académico o museístico; digo que no me parece prudente ni pertinente ni sensato asumir la propiedad del lugar institucional donde laboramos; se trata –para decirlo brevemente– de uno de los últimos actos de resistencia importantes (no suicidarios) que nos quedan, y que debe ser acometido con discreción y hasta en silencio, a la vez que con lealtad hacia la institución que consideramos el lugar donde trabajamos, y ciertamente con esperanza en las posibilidades críticas de la inteligencia, siempre y cuando se crea –como yo– que las dos cosas, la institución y la razón crítica, sirven para algo.

Cuando Michel de Certeau definió sus nociones en el increíblemente fértil análisis que tituló La invención de lo cotidiano, postuló lo “propio” del sujeto estratégico como una voluntad de “dominar los lugares con la vista”, subrayando la primacía del lugar sobre el 1

Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, Paris, Union générale d’éditions, 1980, p. 85.

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tiempo en el accionar –y en el pensar– estratégicos.2 Opuestos a la lógica y al accionar estratégico, él estableció los términos del pensar y el accionar tácticos, y aquí lo leo: “Yo llamo táctica a la acción calculada que determina la ausencia de un propio. Por lo tanto, ninguna delimitación de la exterioridad le ofrece la condición de autonomía. La táctica no tiene por lugar sino al lugar del otro. Entonces debe jugar en el terreno que le ha sido impuesto, tal y como lo organiza la ley de una fuerza extraña […] Es movimiento ‘en el interior del campo de visión del enemigo’, como decía Von Bülow, y en un espacio por él controlado. Ella (la táctica) no posee la posibilidad de ofrecer un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible, objetivable. Ella (la táctica) actúa paso a paso. Ella (la táctica) se aprovecha de las oportunidades y de ellas depende, sin base donde almacenar sus beneficios, aumentar lo que le es propio o prever desenlaces”.3 Bueno, yo vengo aquí a hablar de tácticas, no de estrategias, y no creo, precisamente, que se pueda “dominar los lugares con la vista”; no creo que se pueda –tampoco se debe, para ser claro– pretender condensar la variedad inconmensurable de lo que existe y de lo que está por existir –aquí, el arte latinoamericano– en una totalidad enunciativa que, como tal, no dejará de ser una ficción.

Nuestra responsabilidad no está del lado de los modelos totalizantes, sino más bien del de la lectura atenta de obras enteras o del de la agudeza fragmentaria, del de la potenciación del sentido y del espacio de encuentro –visual y argumental– que ello requiere. No agotar el mundo ni la historia no me genera ninguna forma de ansiedad, al contrario: que haya, siempre, más allá un paisaje.

O, para decirlo con las palabras de Michel de Montaigne: qu’il y ait du pays au-delà, es mi divisa.4 Dicho esto, me gustaría aclarar otro aspecto teórico de lo que voy a desarrollar. Voy a hablar de tres o cuatro exposiciones en cuya responsabilidad curatorial he estado involucrado en MoMA. En ese sentido, pretendo verlas como elementos de un pensamiento táctico, como etapas o movimientos tácticos. Me parece, sin embargo, necesario aclarar que se trata sólo de tácticas enunciativas, o sea, 2

Ibid.

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Ibid.

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Michel d e Montaigne, “Essais, I, 26”, en Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 145.

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de decir algo, de decir a través de la exposición, de decir con el decir de los artistas y de las obras y también de decir en Babel, de hablar una voz en medio de la glosolalia de todas las voces y lenguas se que hablan en un lugar como MoMA (o como Moloch).

A este respecto, me gustaría aclarar que creo en la exposición como un acto de enunciación, no sólo una forma de dispositio –de montaje, en el sentido eisensteiniano del término– y, por lo tanto, una estructura retórica, de carácter discursivo. También creo, al decir que la exposición es un acto de enunciación, que ello implica entender, precisamente, que no es un enunciado; ni tampoco el simple resultado de un sujeto o de una subjetividad organizadora.

Pienso que la exposición es nuestro modo de enunciación –como sé que estamos limitados de tiempo, voy a pasar esta parte un poco teórica–; en general, creo –a diferencia de quienes piensan que la exposición es una suerte de frase o enunciado o una posición autoral, la subjetividad de un operador que habla–, que es un acto de apropiación de una forma de lenguaje y, como tal, tiene una cualidad accidental, y también una cualidad táctica.

Creo en las consecuencias de entender la exposición como acto de enunciación. Esto tiene que ver con la lingüística teórica, de la cual personalmente me siento deudor, así como, notablemente, del lingüista francés Émile Benveniste, el gran lingüista de la enunciación. Roland Barthes subrayaba precisamente que Benveniste había sido quien diera “cuerpo científico a una noción de la mayor importancia para el trabajo de la vanguardia: la enunciación.

La enunciación –dice Barthes– no es el enunciado; tampoco es (proposición más sutil y más revolucionaria) la simple presencia de la subjetividad en el discurso; la enunciación es el acto, renovado, por medio del cual el locutor toma posesión de la lengua (se la apropia, dice justamente Benveniste): el sujeto no es anterior al lenguaje; se hace sujeto en tanto que habla; en suma, no hay sujetos (y por lo tanto tampoco subjetividad); no hay sino locutores; más aún –y es éste el recordatorio incesante de Benveniste–, no hay sino interlocutores”.5 Los curadores deberíamos asumir que, curatorialmente hablando, sólo hay interlocutores. Que somos como hablantes de un oficio de silencios –visual y sonoro– y que, como tales, no somos antes de 5

Roland Barthes, “Pourquoi j’aime Benveniste”, en Œuvres complètes, t. IV, 19721976, Paris, Seuil, 2002, pp. 513-514.

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nuestro “lenguaje”: nos hacemos en el acto de poseerlo y de apropiárnoslo a través de la exposición, que es nuestro acto de enunciación. Las consecuencias de asumir la exposición como un acto de enunciación son vastas, y no es éste el lugar para discutirlas. Pero sí para recordar que ello le confiere a la idea de exposición una potencia accidental –algo parecido a la elocuencia de una voz– y, ciertamente –como el lenguaje para Benveniste–, imposibilita que la distingamos de su socialidad, de la dimensión social o política –de su lugar enunciativo, de la red– y de la historia –de una interlocución–. Pienso que la idea, la teoría de la exposición como enunciación tiene muchísimas consecuencias, y una de las inmediatas es que sólo existe en la interlocución y que, por lo tanto, sólo existe en relación con el contexto social o político donde se produce, al cual llamaríamos su lugar de enunciación.

El primer acto de enunciación, la primera muestra o el primer movimiento táctico del que me gustaría hablar no fue una exposición de arte latinoamericano; incluía, sí, obras de artistas latinoamericanos. Se tituló Transformando las cronologías: Un atlas de dibujos, y me permitió disponer de una de las siete colecciones del Museo de Arte Moderno –que está organizado en siete departamentos y siete colecciones– en su integridad, hacer una selección de ella con absoluta libertad y exhibirla durante un período de seis meses en las galerías de colección permanente del museo.

La oportunidad que se me presentó fue la de trabajar con un “modelo reducido” del museo, de su colección, de su objeto histórico, y hasta de su implícita narrativa ideológica, opuesta y subsiguiente a una serie de exposiciones de carácter historicista en las que el museo había producido una cronología del arte moderno a través de sus colecciones de dibujo. El Atlas de dibujos tenía por objetivo, como su título indica, trabajar con la cartografía misma de la cronología modernista y proponer su suspensión curatorial en beneficio de otros modos de organización y montaje de la colección.

Aquí vemos, por ejemplo, una de las organizaciones de esa exposición: las paredes y un detalle de las obras que estaban allí –el retrato de Wagner, por Joaquín Torres García, de 1940, al lado del retrato de Wagner como mujer, de Baselitz; una obra de Bruce Nauman y otra del simbolista suizo Ferdinand Hodler– (foto 73).

Al trabajar en ese sentido, se trataba de oponer a la fábula sintagmática de la cronología una hipótesis paradigmática hecha de series transformacionales en las que se subrayaban continuidades 54

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formales transhistóricas y transgeográficas –por ejemplo, en otra serie dedicada a movimientos, había obras de León Bakst, Boccioni, Severini y Picasso. Una topología de formas, cuya arbitraria arquitectura estaría justificada por la pertinencia de las relaciones analógicas –alrededor de una selección de los dibujos de Diego Rivera para el Día de Mayo de Moscú de 1928, las obras de Dalí, Cadáveres exquisitos, que es una obra de Archipenko–. Una historia analógica de la modernidad en la que se declinaban analogías de proporción y de atribución –series de transformación en las que una obra es el punto de vista de otra y así sucesivamente, o en las que una obra es el anclaje de otras sucesivas expuestas– y en la que no se decía cómo fue la historia del dibujo moderno, sino cómo puede (aún) ser; cómo puede ser organizada su materia de sentido, diversa y reiteradamente, en función de decisiones curatoriales que, sin desconocer la narrativa canónica de la historia del arte moderno –e incluso la versión ideológica modernista de la modernidad que el MoMA ha encarnado–, propondría alternativas de montaje y no de hecho, alternativas discursivas y no factuales. Por ejemplo, una serie titulada genéricamente Digitales, con obras de Jean Roth, Gego, Carlos Silva, Alexander Calder y Dan Flavin.

Transformando las cronologías: Un atlas de dibujos fueron seis series de dibujos organizadas por tema –rostros, movimientos, teutónicos, digitales, figuras, construcciones– en las que diferencias y similitudes actuaban como operadores de transformación, permitiendo ver en una obra el rastro de otra, sin que entre ellas hubiese, necesariamente, alguna vinculación genealógica.

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Cada una de las series “imitaba” una forma de cronología y la repetía como un leitmotiv, pero estas cronologías estaban basadas en sus propias transformaciones internas y no conducían a ninguna meta narrativa, menos aún pretendían señalar una teleología histórica o formal.

Basada en la noción “warburguiana” –de Aby Warburg– de una iconología de los intervalos –y en algunos de esos intervalos obras de artistas latinoamericanos, por ejemplo, aquí de Lygia Clark y Hélio Oiticica, de sus series para Planos en superficie modulada, de 1957, y Metaesquemas, de 1956, respectivamente, en el marco de una serie de transformación “constructivista” que incluía dibujos de Tatlin y Malevitch, Bart van der Lerk y Ellsworth Kelly–, Transformando las cronologías: Un atlas de dibujo se proponía, momentánea y experimentalmente, en el lugar consagrado de una cierta narrativa modernista, romper la regulación cronológica de esa narración, proponiendo allí una serie de “deformaciones coherentes”.

Siguiendo una divisa de Merleau-Ponty –a saber: “Existe significación cuando los datos del mundo son sometidos por nosotros a una ‘deformación coherente’”6–, la muestra quería sugerir que la colección del museo no es una significación construida, sino la materia posible –si se quiere informe aún e incesantemente informe– para la construcción de significaciones. Una operación de bricolage también en el sentido levistraussiano del término, en el sentido que Lévi-Strauss le otorga a esa noción en su Pensamiento salvaje: que una máscara, un objeto, una obra de arte no son jamás semántica o formalmente autosuficientes, puesto que suponen siempre a su lado la presencia de otros objetos, otras obras, otras máscaras reales o posibles que pudiésemos escoger para sustituirlos –la construcción de series de transformación en el montaje expositivo tiene por objetivo señalar al museo como uno de los límites de la historia del arte–; ni su conclusión ni su puesta en escena: más bien el lugar de su retorno a la instancia permanente, inconclusa y necesaria de su reinvención, de su reescritura.7 En ese sentido, el Atlas –quiero pensarlo– es para mí como un arte poético y táctico: la inclusión del arte latinoamericano –muy puntual en mi Atlas– tiene en MoMA la función enunciativa de apor6

Maurice Merleau-Ponty, Le Langage indirect et les Voix du silence, Paris, Les Temps modernes, 1952.

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Claude Lévi-Strauss, La Voie des masques, Paris, Plon, 1979, p. 144.

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tar “transformaciones” semánticas y formales en el entendimiento de la serie (universal) de obras que lo acogen; producir, en suma, “deformaciones coherentes” en las narrativas del arte moderno que el Museo es capaz de generar. No se trata ni de proponer un mundo invertido ni de abogar por la diferencia absoluta –que todos sabemos es una imposibilidad metafísica y un gesto de demagogia curatorial, además de una ficción romántica–; tampoco se trata de la “integración” o del “reconocimiento” o de la “inserción” en ningún canon. Se trata de incluir rasgos, rastros, intervalos diferenciales; no para anunciar mesiánicamente el advenimiento del arte latinoamericano a no sé cuál escena magnífica, sino para entender mejor y para entendernos mejor.

Las tres siguientes exposiciones que me ha correspondido elaborar o en las que he colaborado fueron más específicas: Armando Reverón –cocurada en 2006 con John Elderfield, con quien tuve el inmenso placer de trabajar desde 2000–, Nuevas perspectivas del arte latinoamericano de 1930-2006: selecciones de una década de adquisiciones y Latin American and Caribbean Art: Select Highlights from the Collection of the Museum of Modern Art, que está actualmente en el Museo del Estado de Nueva York.

Si algo puede aportar Reverón es, precisamente, una “deformación coherente” en la comprensión de lo que la modernidad pudo ser: más allá del canon, más allá de la voluntad de poder, del programa voluntarista que implica el querer-ser-moderno, la sospecha de que hubo, de que aún hay, una modernidad diferencial, una modernidad involuntaria. Ciertamente, una “deformación coherente” en la comprensión de los sintagmas figurativos de la modernidad tardía y, por lo tanto, del paradigma moderno de las imaginaciones arcádicas, del motivo del cuerpo matricial desnudo, de la retórica del sueño, de la construcción del lugar como empresa de retorno, de la casa adánica y hasta de la arqueología del monocromo moderno. En todo caso, creo poder decir que, para lo que ello pueda valer, y ciertamente para perplejidad de la mayor parte de la crítica de arte metropolitana, por primera vez en su historia el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra retrospectiva de un artista moderno que nunca estuvo, no estaba y aún no está realmente inscrito entre las referencias canónicas de la modernidad.

La exposición incluyó obra temprana; aquí vemos una sala con piezas de los años 10 y 20, así como una selección de paisajes blancos de 1926 a 1931, y una selección de obras figurativas de 57

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fines de los años 30, entre ellas las famosas majas arcaicas reveronianas (foto 74).

También se presentaron una selección de paisajes de los años 40, con las célebres escenas de melancolía industrial que son las vistas portuarias, obra sobre papel y autorretratos –la serie entera de los autorretratos reveronianos, nunca antes reunida–, además de una selección de cuarenta objetos, entre ellos las famosas muñecas y otras creaciones objetuales.

Nuevas perspectivas del arte latinoamericano de 1930-2006: selecciones de una década de adquisiciones me permitió aplicar, en el contexto específico de un grupo de obras realizadas exclusivamente por artistas latinoamericanos pertenecientes a diversas tendencias y períodos, la lógica del montaje por series de transformación que ya había empleado en el Atlas de dibujos, quizás de forma menos rigurosa. Se trataba de reiniciar una tradición interrumpida en MoMA, que nos permitiera ir efectuando una recapitulación de las adquisiciones latinoamericanas que hemos hecho. Aquí vemos uno de los accesos a la exposición, simplemente una selección de obras adquiridas por el museo durante los últimos diez años, la gran mayoría de ellas –yo diría el 70%–, durante los últimos cinco años (foto 75).

La muestra ocupó dos galerías de la colección permanente y fue dividida en dos secciones autosuficientes. En la primera de ellas había tres grupos de obras: constructivismo de formas, constructivismo de lo informe y construcciones. Reunimos allí piezas representativas de los principales movimientos constructivos latinoamericanos

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de posguerra. Había algunas adquisiciones recientes, como La estructura móvil articulada, de Kosice, de 1948; una obra de Carmen Herrera de 1952 y las Series ortogonales, de Alejandro Otero, de 1951, que nos han permitido complementar las colecciones del museo, que ya eran ricas en esos materiales.

En la sección de constructivismo de lo informe, centrada en la Droguinha, de Mira Schendel, exhibimos el Leño de Soto que perteneció a Sérgio de Camargo, junto a algunas piezas de Alfredo Volpi, Horacio Coppola, Anna María Maiolino y Waltercio Caldas.

Finalmente, obras más contemporáneas –Eugenio Dittborn, Vik Muniz, José Leonilson, Abelardo Morell, Iran do Espírito Santo, Alexander Arrechea, Carlos Garaicoa y Cildo Meireles–, dispuestas alrededor del Bólido de Hélio Oiticica y del Libro de la Creación de Lygia Pape, declinaban variaciones literales sobre el tema de la construcción.

La segunda galería de la muestra empezaba con una obra de León Ferrari, Reflexiones, y un panjuego o marioneta I Ching de Xul Solar, y presentaba series de obras más orgánicas alrededor del tema de la línea como fuente de energía visual –las obras de Ferrari y Gego eran el anclaje de este tema–, o de la colisión entre energía natural, declinación de vida y formas artificiales; en ese sentido, la obra de Xul Solar, un extraordinario Panjuego, o la instalación de Víctor Grippo Vida, muerte y resurrección, al mismo tiempo que obras de Lygia Clark y Gerd Leufert, anclaban esos contenidos. La muestra concluía con trabajos más recientes que dan continuidad formal o 59

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política a estos temas, desde Ana Mendieta hasta Enrique Metinides, Fernando Bryce, Carlos Amorales y Arturo Herrera.

La muy vasta colección latinoamericana del museo permite –y en esto el MoMA es, creo, un caso excepcional– ofrecer recorridos coherentes –no necesariamente absolutamente inclusivos, pero coherentes– por la historia del arte latinoamericano del siglo XX sólo basados en obras del museo. En ese sentido, uno de los esfuerzos recientes consiste en revisar con atención esos fondos, a menudo estigmatizados como insuficientes e incompletos y que yo me empeño en desestigmatizar. Un nuevo resultado de ese proceso es la muestra Arte Latinoamericano y del Caribe: Selección de la colección del Museo de Arte Moderno, que está ahora en el Museo del Estado de Nueva York, en Albany, y que esperamos poder convertir en una exposición itinerante dentro de los Estados Unidos y en América Latina, en el sentido de mostrar estos mundos posibles del arte latinoamericano del siglo XX basados en el acervo del museo.

La muestra –que organicé con la asistencia curatorial de Geaninne Gutiérrez-Guimarães– exhibe 52 obras de la colección, desde Diego Rivera hasta Rafael Lozano-Hemmer, y permite revisar momentos significantes de ambos, del arte de nuestro continente y de la colección del MoMA. Aquí vemos las salas de entrada (foto 76). Organizada como “cronologías transformacionales”, la exposición ofrece un cruce entre cronología y anacronismo y permite una mirada transcontinental a ciertos momentos y motivos, como la figuración tardomoderna, la confluencia de arte popular y de arte de vanguardia en la constitución de nuestras modernidades o los movimientos neoconstructivos latinoamericanos.

En la sala de modernismo temprano hay una obra de Marisol junto a otra de Emilio Pettoruti y un mural de Xavier Guerrero; también se incluye una serie de paisajes del período cubista por Diego Rivera, junto a obras de Roberto Sebastián Matta, Juan O’Gorman, Gonzalo Ariza y Alberto de Vega Guignard. La figuración tardomoderna puede apreciarse en un conjunto que incluye una Maternidad de Wilfredo Lam de 1938, una Maja de Armando Reverón de 1933 y un Rufino Tamayo de 1941; la confluencia de arte popular y de arte de vanguardia, en un Botero de 1958 junto a una obra emblemática del artista haitiano Hector Hypolithe; entre las obras constructivas, podemos señalar a Alejandro Otero, Torres García, Gego, Hélio Oiticica y luego una selección de arte contemporáneo 60

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que incluye piezas de Arturo Herrera, Los Carpinteros, Cildo Meireles, Félix Gónzalez-Torres y Rafael Lozano-Hemmer.

Me gustaría referirme brevemente, antes de concluir, al proyecto en el que he estado trabajando durante los últimos dos años, que es una doble retrospectiva de León Ferrari y Mira Schendel: León Ferrari y Mira Schendel. El alfabeto enfurecido. La idea de una “comparación retrospectiva” no es nueva en el MoMA, el museo inicia su vida con una retrospectiva comparativa en 1929 –Cezánne, Gauguin, Seurat y Van Gogh–. Y a lo largo de sus primeros años abundó en este tipo de muestra: Weber, Klee, Lembruck, Maillol, en 1930; Corot/Daumier o Toulouse-Lautrec/Redon, en 1931; Feininger/Hartley, en 1944; hasta las más recientes y famosas Picasso/Braque o Matisse/Picasso. La idea de colocar a Schendel y a Ferrari en una retrospectiva comparativa no tiene solamente la intención de revisitar un modelo sino también de proponer, desde el “lugar enunciativo” de un museo como el MoMA, una perspectiva internacional sobre momentos y artistas que, quizás, vistos desde sus propios países o desde instituciones nacionales, no serían puestos en relación.

León Ferrari y Mira Schendel son dos artistas contemporáneos –ambos nacieron hacia 1920– cuyas producciones se elaboran durante un mismo segmento temporal –1954 a 1988 en el caso de Mira; 1954 hasta hoy en el de León– y cuyas obras abordan problemas similares, entre ellos el de la compleja relación entre visualidad y lenguaje, ofreciéndoles ambos en sus creaciones soluciones diversas pero coincidiendo en una mutua tentativa por superar la distinción ideológica, segregativa, entre ambos campos, producien61

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do así obras que pueden ser interpretadas como imágenes cuyo funcionamiento es el de un espacio textual o como espacios textuales que funcionan como imágenes (fotos 77 y 78).

En ese sentido Mira Schendel y León Ferrari producen obra durante el mismo segmento temporal que ve nacer, diseminarse y declinar al arte conceptual anglosajón, entre 1964 y 1980, con su obsesión por el lenguaje como una forma de inmaterialidad del arte o, si se quiere, con el proyecto de subsumir la imagen en el lenguaje. Ambos, Ferrari y Schendel, sin concebirse como artistas conceptuales, produjeron obra centrada en el lenguaje, pero ambos subrayaron la dimensión corpórea de éste, el lenguaje como cuerpo, y manifestaron con ello la resistencia de esos dos mundos –el de las palabras y el de las figuras– a reducirse el uno en el otro o a someterse el uno a la primacía del otro.

El asunto central de estas dos obras, tal como pretendo enfocarlo en esta muestra, no es otro que el de la voz: los gestos como voz de la pintura en León; la voz como gesto del lenguaje en ambos; la voz, protuberante o murmurante, entre el gesto o la plegaria; informe o alterada –el alfabeto enfurecido, para decirlo con palabras de César Moro–, como una forma de suturar cuerpos y palabras, figuras y textos, cancelando la confusa, contradictoria, discusión sobre la inmaterialidad del arte, e inscribiéndose en contra de aquella “ley segregativa” que –decía Barthes– separaba en Occidente, injustamente, a los grafistas de los pintores, a los novelistas de los poetas, olvidando que pintura y escritura están fundadas en un mismo y sólo acto: el trazado que constituye nuestro único “texto visual”.

Hay conexiones impresionantes en la producción de ambos: Babel –si Tanya me la presta para la muestra que viene– junto a

77. León Ferrari. Planeta, 1979

78. Mira Schendel. Sin título, de la serie Objetos gráficos, 1972

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la Droguihna de Mira Schendel, los Dibujos escritos de León junto con las Monotipias escritas de Mira Schendel, los objetos gráficos de Mira Schendel, junto con los acrílicos de alto impacto de León Ferrari, y, últimamente, el tema de la voz, que creo es fundamental en ambos artistas. Aquí, una serie muy violenta de Mira Schendel de 1975 que se titula Dios padre de Occidente, como una reacción ante la teología cristiana en tanto falocéntrica, y, por supuesto, ese tema es fundamental en la obra de León Ferrari.

Creo que León Ferrari y Mira Schendel han sido, la mayor parte de su vida, artistas a la vez comprometidos y solitarios, y si acto enunciativo hay –si la enunciación tiene sentido táctico y poético como exposición–, traerlos al MoMA, donde durante tantos años se ha consagrado una idea silente de la modernidad, de arte de formas magníficas pero silenciosas, es importante. No sólo representan estos artistas la sobrevivencia de la voz, de la discursividad, de la temporalidad en la modernidad. También representan un tiempo –la modernidad tardía, el arte de la posguerra– en el que el mundo se hizo infinito, multiplicado y global. Todos sabemos que la historia del arte de la posguerra que se ha narrado en el MoMA está básicamente centrada en una sucesión de “ismos” americanos: expresionismo abstracto, pop, conceptualismo, minimalismo, posminimalismo, etc.

Todos sabemos, y lo sabemos también en el MoMA, que revisar el laberinto de la producción artística de la segunda mitad del siglo XX, más allá de los cuatro países de Europa cuyos nombres todos conocemos y de los Estados Unidos, es una de las claves para entender el mundo que nos concierne hoy y para poder construir entonces las cartografías internacionales que nos permitan, buscando más bien capital de sentido, navegar por él con la mayor claridad y pertinencia posibles durante estos tiempos confusos. Muchas gracias.

Cuauhtémoc Medina: Muchas gracias, creo que tenemos suficiente materia para abrir la discusión. Daremos participación al público, y yo, eventualmente, voy a tratar de aportar algunas preguntas laterales. De entrada, a mí me parece importantísimo abrir un debate sobre el detalle de estrategias curatoriales –la palabra “estrategias” es mía, y sí, reivindicaría esa terminología–. Creo que para todos ustedes estará claro que ya no estamos en la situación de que tengamos exhibiciones únicas que quieran plantear una versión total del continente, sino una serie de dispositivos y tácticas de detalle que van elaborando, desde el ámbito de la colección, de la presentación 63

de la exhibición y del discurso un tipo de tejido institucional en las metrópolis, una relación con el arte de la región. ¿Alguien tiene ganas de hacer una pregunta para empezar la discusión.

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Público: Quiero preguntarle a Luis Pérez Oramas –no sé si no presté atención; básicamente me interesó mucho lo de la curaduría que hizo con Atlas de dibujos– si había incorporado algunos artistas latinoamericanos contemporáneos. No sé si eran de la colección permanente o no escuché…

Luis Pérez Oramas: Sí, todas las obras eran de la colección permanente del Museo de Arte Moderno, y sí había artistas contemporáneos latinoamericanos: Iran do Espirito Santo, Arturo Herrera, Leonilson, Gego, Mira Schendel, Waltercio Caldas... pero la idea de la exposición no era incorporar artistas latinoamericanos, no se trataba de una muestra de “representación latinoamericana”, sino de construir pequeñas cronologías perentorias a partir de razones de sentido analógico, no genealógico o geográfico, por ejemplo; recuerdo una pared en donde había un dibujo de Walt Disney y uno de Arturo Herrera, junto a unos dibujos del expresionismo alemán, Grosz, entre otros… La inclusión de las obras tenía que responder a una lógica interna dentro de cada cronología transformacional específica. En ese sentido, también la muestra quería colocarse un poco en contra de la idea de las “políticas de la representación”.

No fue una muestra sobre la relación inclusión/exclusión, sino sobre la producción de sentido en el espacio del Museo y sobre las transformaciones que el espacio del montaje expositivo aportan a la lógica convencional de la historia del arte.

Público: O sea, va un poco acompañado de lo que decía Lynn Zelevansky sobre que se opone a tener las salas separadas, de esta separación de Latinoamérica; ya el MoMA lo está haciendo permanentemente.

Luis Pérez Oramas: Bueno, pero creo que Lynn fue muy clara sobre esto: el LACMA es un museo enciclopédico, y dentro del museo enciclopédico ellos toman esa decisión, que me parece perfectamente legítima y más interesante que la opción de separar, de construir un ala latinoamericana o de construir una historia latinoamericana separada. Ellos toman la opción de la integración. El MoMA no es 64

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un museo enciclopédico, es un museo enraizado en la convicción de que la modernidad tuvo un efecto o un valor “universal”, y pongo treinta y cinco mil comillas en esa palabra, porque obviamente hay algo aquí de la resonancia de un mito: aquel de una modernidad universal, casi teleológicamente determinada a clausurar la historia... Ésa es la razón por la cual la colección del MoMA no tiene distinciones geográficas; entonces no cabe la posibilidad de pensar colecciones de orden geográfico. No hay una colección de arte francés ni de arte alemán ni de arte ruso. Hay colecciones de fotografía, de arquitectura y diseño, de pintura y escultura, de dibujo, de media, de films; para lo que valga, ésa es la estructura del MoMA, en la que se cruzan dos ideas muy fuertes que yo me cuidaría mucho de despreciar: que la modernidad tuvo y tiene efectos de universalización y que existe una historia específica de cada medium artístico, de cada técnica expresiva.

Lynn Zelevansky: Quisiera decir un par de cosas sobre eso. En primer lugar, nuestro deseo es no tener únicamente arte latinoamericano y no tener únicamente artistas latinoamericanos, y creo que esto viene originalmente, sin ninguna duda, de los propios artistas; ellos no quieren que eso ocurra, sino que se los vea en un contexto más amplio. Dicho esto, puedo, por cierto, imaginar razones temáticas para hacer una muestra exclusivamente de arte de América Latina. Pienso que sería muy bueno para ustedes, como público, ver, por ejemplo, una exhibición histórica de arte brasileño de determinado período, de las décadas del 50 al 70, tal vez. De modo que no me opongo unilateralmente a ello. En LACMA tenemos galerías latinoamericanas, y algo que no les mostré es que nuestro programa es realmente mucho más rico y más variado, porque sólo les mostré nuestro programa contemporáneo. Pero en nuestras galerías latinoamericanas no sólo tenemos una vasta colección precolombina que aumenta rápidamente, sino que contamos actualmente con obras coloniales y modernas, y también con algunas contemporáneas. Nuestro deseo es hacer ambas cosas simultáneamente, porque somos un museo general y tenemos la oportunidad de ello.

Gustavo Buntinx: Me pregunto si hay en lo último que se acaba de argumentar una discusión implícita con las posiciones, las estrategias, las tácticas… Hay también, una discusión con la teoría marxista que diferencia táctica de estrategia, pero no voy a entrar 65

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en problemas terminológicos. Sí hay una discusión implícita con las propuestas sobre este tipo de coleccionismo que se están haciendo desde el Museo de Bellas Artes de Houston –Museum of Fine Arts–, con la conducción de Mari Carmen Ramírez. Esa posición no está presente en la mesa, pero sí creo en el debate tácito que la mesa plantea, y me gustaría que alguien de ustedes explicite esa discusión.

Cuauhtémoc Medina: Yo creo que podría responder en nombre de la mesa que sí… (risas), pero vamos a ver a donde nos lleva la cuestión...

Lynn Zelevansky: Gustavo, ¿quieres definir ese enfoque tal como lo ves?

Gustavo Buntinx: No, porque no necesariamente es mi posición, y además todos ustedes están muchísimo más cerca geográficamente del trabajo que allí se hace que lo que yo, desde la otra periferia, podía percibir. Entonces, lo que me interesa es cómo las instituciones que ustedes dirigen, que están trabajando ahora con una agenda compleja sobre el arte latinoamericano, perciben y discuten, en términos correctos, obviamente, con otras posiciones que también se están haciendo desde museos del Primer Mundo y con una perspectiva diferente.

Tanya Barson: Creo que lo que comparten las instituciones que representamos en este panel es el hecho de que tienen amplias colecciones internacionales. De modo que tal vez de lo que estamos hablando es de qué pueden ofrecer esas instituciones en términos de situar el arte latinoamericano en un contexto más vasto. En cierto modo, las circunstancias ya plantean el enfoque especializado de Houston, que está desarrollando un departamento específico para América Latina. Esto no se aplica necesariamente a las instituciones sobre las que estamos hablando, y, por cierto, desde el punto de vista de Tate, sería muy extraño para una institución del norte de Europa o de Gran Bretaña crear un centro de representación del arte latinoamericano. Lo que interesa a Tate es interrogar la noción de modernidad –y Luis ya ha abundado sobre esto– y la forma en que los artistas latinoamericanos pueden ayudarnos a desentrañar una noción de modernismo capaz de representar e ilustrar cómo 66

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éste hizo surgir la influencia de tales artistas y las ideas que su trabajo plasma, y también, por ende, poner en entredicho lo que a menudo se nos ha enseñado como la historia establecida del modernismo. Eso es lo que nos proponemos; de modo que crear un centro especializado es tal vez un proyecto muy valioso, pero realizado desde una perspectiva, una institución y una ubicación geográfica diferentes.

Lynn Zelevansky: Ante todo, quiero decir que siento mucha envidia del respaldo que tiene Tanya (risas). Tiene mucha suerte de contar con todo ese apoyo, es maravilloso.

Lo que dice Tanya es interesante porque, si bien Houston es un museo general, ha invertido muchísimo en su programa latinoamericano, y, como me dijo recientemente alguien que trabaja allí, “eso es, fundamentalmente, asunto de Mari Carmen”. Y, por un lado, ninguno de nosotros tres tiene la habilidad ni el privilegio de lograr que las obras de arte sean a tal punto el centro de atención de una gran institución; por el otro, concuerdo con Tanya: creo que existen también ventajas en el hecho de no ser capaz de hacer eso. Como dije –y pienso que ambas coincidimos–, no soy una especialista en arte latinoamericano; lo que puedo dar es algo diferente.

Luis Pérez Oramas: Creo que la respuesta a la pregunta de Gustavo era la de Cuauhtémoc: sí; pero quizás amerita alguna elaboración.

Obviamente, no solo Houston como museo, sino Mari Carmen Ramírez como curadora que ha contribuido al estado de la discusión contemporánea sobre lo que es la lectura museal del arte latinoamericano en los Estados Unidos, tienen que estar sobre la mesa, en éste y en cualquier panel donde se discuta el tema. Que nuestras decisiones se tomen en función de esa posición, no lo creo, pero la tenemos que considerar, porque Mari Carmen ha hecho una obra que está allí como un hito y nadie puede negar su valor fundamental.

Yo añadiría dos cosas. Mari Carmen ha llevado a cabo dos muestras importantes últimamente, su gran exposición, que se llamó Utopías invertidas o Heterotopías, y Oiticica. Pienso que Utopías invertidas es la conclusión de un modelo, no el inicio de un modelo, la grandiosa conclusión de un modelo de exposición totalizante y que teóricamente es problemática en el sentido de que se basa en una lógica de aplicación de la noción “foucaultiana” de heterotopía sobre las “vanguardias” latinoamericanas, como si éstas fueran sistemática67

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mente la inversión de las vanguardias europeas. Creo que ése es un discurso que tiene sus límites, que los curadores de esa muestra son muy claros al respecto. Curiosamente, la segunda gran exposición es Oiticica, maravillosa y admirable muestra, que pienso que todos envidiaríamos y quisiéramos haberla hecho. Ahora, es curioso que sea Oiticica la segunda exposición después de Heterotopías, es decir, una muestra que se inscribe en la estela de exhibiciones fabulosas como Beyond Geometry y The Geometry of Hope.

Yo tengo cierto temor sobre el tema de la estereotipación de lo latinoamericano en los Estados Unidos y siento en el aire la constitución de un nuevo estereotipo que va por la idea de lo geométrico, de la abstracción. Se siente en el mercado, se siente en una serie de iniciativas de museos menores, se siente en todos lados, y digo, simplemente: hay que cuidarse de eso. Oiticica, obviamente, es un hito dentro de ese proceso.

Cuauhtémoc Medina: Gabriela Rangel, por favor…

Gabriela Rangel: Estoy sorprendida de que tú digas eso, porque yo pensé que de alguna manera el MoMA había proyectado esa nueva mirada sobre el arte latinoamericano.

Luis Pérez Oramas: No, más allá de una serie de exposiciones fundamentales y necesarias, empezando por la de Lynn, las de la Colección Cisneros, la de Oiticica, que eran necesarias para recordar a la audiencia norteamericana que la historia del arte moderno y moderno-tardío latinoamericano era mucho más compleja de lo que se creía; eso es una cosa, Gabriela. Otra cosa es el riesgo de que una industria cultural, en un universo artístico determinado por fuerzas de mercado tan claras como tú y yo conocemos, haga de eso un estereotipo. Y yo lo que siento es que hay un riesgo de encontrarnos dentro de cinco o diez años con un nuevo estereotipo de lo latinoamericano que va por la vía de una lectura simplista y simple de la abstracción latinoamericana. Eso es lo único que yo digo, y cuantas más exposiciones de abstracción geométrica vengan mejor es, pero es muy posible que eso se convierta en una moneda de cambio dentro de ese universo que todos bien conocemos.

Cuauhtémoc Medina: Creo que es hora de recapitular por qué están ustedes reunidos en esta mesa. Me queda claro que hay ins68

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tituciones netamente latinoamericanistas, es decir, que sus efectos están en la construcción de discursos sobre el arte regional.

Yo diría que el programa de arte latinoamericano del Museo de Houston es latinoamericanista. Pero la cuestión que nos llamó a plantear una discusión con los museos de corte metropolitano (o incluso, lo que ha hecho que algunos de nosotros queramos trabajar con ellos) tiene que ver con el control de la historia del arte que ejercen, con el control de la narrativa de la historia del arte global. A mí me gustaría que ustedes nos plantearan cómo imaginan la intervención de sus instituciones y de ustedes en la discusión de esa narrativa de la historia del arte moderno o contemporáneo reciente. Me queda en claro que Beyond Geometry incluía un argumento acerca de qué clase de historia del arte se podía hacer.

Me parece muy evidente que MoMA y Tate han operado de manera distinta en relación con la manera en que las colecciones y las narrativas del museo interactúan, y quizás en ese terreno es que se puede plantear la diferenciación con la pregunta que hizo Gustavo Buntinx, que finalmente es una pregunta acerca de la diferencia entre el efecto de estas transacciones en la historia del arte como narrativa compartida y la elaboración de un campo académico y exhibitivo particular. No sé si alguno quisiera tomar la palabra en ese sentido.

Tanya Barson: En términos de articular una narrativa del modernismo, creo que Tate está revisando y cuestionando continuamente su posición con respecto a cualquier historia del modernismo. Y ciertamente, desde su inauguración, Tate Modern se ha estado ocupando de las historias de las prácticas del modernismo y de cómo las presenta; porque abrimos en 2000 con una serie de exposiciones de la colección permanente que duraron cinco años, pero que tuvieron diversas renovaciones dentro de ese período. Reformulamos Tate Modern en 2006 y el año próximo montaremos algunas muestras más, y renovaremos todo el museo en 2010. De modo que pienso que es algo que Tate ve como completamente fluido y en constante cuestionamiento y revisión, y actúa contra una especie de visión complaciente en el sentido de que alguna posición en particular sea la correcta o proporcione la respuesta definitiva. Nuestra relación entre la colección –que está en constante crecimiento– y la idea de que podemos presentar nuevas ideas mediante ella, sobre una base de constante rotación, es un proceso en desarrollo.

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Luis Pérez Oramas: Es un tema muy complicado, y sería pedante decir que yo hablo por el MoMA, pero sí participo de las discusiones que están teniendo lugar en el museo, y en ellas veo claramente una intención que se va manifestando en el sentido de aclararnos cada vez mejor cuál es la historia que se narra en él, y sus límites.

Primero, hay dos cosas en el caso del MoMA: la historia de la colección y la historia de la exhibición de la colección se separan en un punto –Gustavo, que lo ha estudiado, lo sabe muy bien– y empiezan a tener historias paralelas y diferentes, de suerte que la colección del museo termina siendo mucho más compleja (e inclusiva) que su exhibición. No solamente es un asunto numérico, es más complejo que eso. Pero ¿cuál es la historia que se ha narrado en el MoMA hasta hoy? Básicamente, una historia local del arte moderno, cuyo centro histórico fue París desde finales del año 19 hasta principios de los 40, con algunas excepciones que pasan por Alemania, un poco por Italia, el futurismo, el constructivismo ruso y la Bauhaus.

Y a partir del año 45 se ha narrado otra historia local del arte moderno, que es aquella que tendría a Nueva York por eje constitutivo.

Pienso que estamos más o menos de acuerdo en entender que hay que volver a ver lo que sucedió entre 1945 y 1968 más allá de Nueva York, y que es complejizando esa perspectiva como podremos incluso renarrar (o contribuir al enriquecimiento de la narrativa de) la historia temprana del arte moderno y, ciertamente, abordar lo que está sucediendo hoy en el arte contemporáneo. Y en ese sentido quiero creer –y ése es el argumento que yo llevo a esas reuniones– que la iniciativa latinoamericana no es sino un paso dentro de ese proceso. No se trata de construir un universo latinoamericano autónomo dentro de MoMA, sino de utilizar tácticamente su presencia para complejizar la mirada de lo que yo llamo el arte de la modernidad tardía, el arte de la posguerra más allá de las fronteras que todos conocemos. Eso sería el resumen de las discusiones que estamos teniendo.

Lynn Zelevansky: Es interesante estar en Los Ángeles, porque sólo recientemente se ha convertido en un centro. En materia de marginalidad, se sitúa en algún punto entre Nueva York y Brasil. En los últimos trece años se ha vuelto mucho más central. Pero el museo en el que trabajo, como dije, se fundó en 1965 en su forma actual, pues había sido parte del Los Angeles Museum of History, Science and Art, fundado en 1913, el día después de la inauguración del 70

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acueducto del río Owens. Es una ciudad muy nueva, y por alguna razón, una vez que tuvieron agua pensaron que necesitaban inmediatamente un museo. No sé por que; no creo que fuera por amor al arte, sino tal vez por la ambición de hacer de Los Ángeles una ciudad más habitable. Como resultado de la juventud de la ciudad, las colecciones de arte han sido exiguas en relación con las de Nueva York, las de Chicago y probablemente muchas de las europeas.

Nuestra colección de modernismo no proviene de París, sino de Alemania, debido a la gran cantidad de refugiados que vinieron a Los Ángeles durante la Segunda Guerra Mundial, de modo que su historia es desde su inicio diferente. Y, por supuesto, nuestra colección de la posguerra está mucho más centrada en Los Ángeles que en Nueva York. De manera que desde el principio se tienen esas posibilidades muy diferentes. Es por esa razón, y también, por supuesto, por el hecho de que hay una enorme población latina en la ciudad que parece perfectamente lógico integrar el arte latinoamericano en cada aspecto de lo que hacemos.

Natalia Margiotta: Me quedé en una pregunta de antes. Vuelvo a esa política cultural de que hablaba Luis. Leí hace poco en el New York Times, en la revista de los domingos, acerca de esta acción que están llevando a cabo ustedes de incorporar el arte, donde aparecía la nueva adquisición de Xul Solar y León Ferrari en la colección latinoamericana. Yo estoy poniendo un pequeño piecito en Nueva York, acabo de abrir una galería, y me pregunto cuán lejos estamos los artistas argentinos de marcar un hito, una pequeña historia –a mi criterio, y por lo poco que puedo saber–, en comparación con el arte brasileño, el mexicano o el cubano –para hablar de arte latinoamericano–; cuán lejos estamos de dar un pequeño paso, si realmente está pasando algo o es un pequeño rush que acaba de comenzar. En realidad, se lo pregunto a todos... ¿Es algo que yo estoy percibiendo en este momento, o el arte argentino viene pisando fuerte...? No sé cómo preguntarlo…

Cuauhtémoc Medina: Quizá yo, un poco como mexicano represivo, diría que sería bueno discutir eso en relación con plantear si sus museos tienen una política respecto del subcontinente que gire en torno a la noción de inclusión, o eso no es una parte de la argumentación. ¿Hay balances geográficos en la práctica que siguen, hay una noción acerca de cuáles son las áreas que tienen que cubrir, 71

hay algo respecto de sus políticas que involucra la representación de identidades?

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Lynn Zelevansky: Pienso que aquí se está hablando de un blanco constantemente móvil, algo que es siempre cambiante y que nunca puede definirse realmente. Para mí, al menos, depende en gran medida del gusto y de las estrategias del director del museo. Por lo tanto, no hay ninguna posibilidad de que un programa latinoamericano sea una prioridad para el LACMA. Qué grado de prioridad o qué artistas es una pregunta constante, y un interrogante no solamente para el arte latinoamericano, sino para cualquier artista que yo quiera representar. Cuando le dije a mi director: “Tate está haciendo una muestra de Cildo Meireles y me sentiría realmente muy mal si no podemos adquirir su obra”, me respondió: “Cómprela”. Él sabía que quería esa obra, y a decir verdad entiendo por qué. La obra de Cildo se ve, es la idea del tipo de arte específico para un lugar, de grandes dimensiones, que ocupa el espacio. Hay otros artistas, y no sólo latinoamericanos, que yo trataría de exhibir en conjunto; mi táctica, si se quiere, sería buscar a otro curador de un museo importante y ver si su consejo de administración o su director están interesados, y luego plantearle a mi director: “Tal museo quiere hacer la muestra; es importante y nos costaría la mitad, porque sería organizada en común”. Pero para mí es más un problema de artistas individuales que de si son latinoamericanos o de cualquier otro sitio.

Tanya Barson: Algo similar puede aplicarse a Tate, si bien sí somos conscientes de tener un compromiso con la representación de artistas latinoamericanos en nuestro programa. A la vez que dentro de nuestra estrategia figura abarcar la totalidad de América Latina, siempre está la idea de la práctica artística individual. De modo que no es simplemente un compromiso con el arte brasileño o el neoconcretismo brasileño, sino que pensamos hacia dónde debemos dirigir nuestra atención actualmente y en el futuro, y cuán amplia y exhaustiva debe ser la representación que ofrezcamos, porque el grado de compromiso también es una cuestión sobre la que tenemos que reflexionar. Es decir que hay una serie de aspectos diferentes en relación con la pregunta que se planteó. En lo que respecta a Tate, nuestra comisión latinoamericana es la más grande del museo. Tenemos una comisión para Asia-Pacífico, una 72

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para arte norteamericano, también disponemos de fondos generales y contribuciones de asociados, pero en términos de las sumas de dinero de que disponen para gastar las comisiones, la comisión latinoamericana nos proporciona la mayor cantidad, de modo que nos otorga el mayor poder de compra de todas ellas. Así que es un hecho que en los últimos años hemos adquirido obras latinoamericanas a un ritmo mayor que de otras procedencias, si bien hay otros factores que también influyen. En términos globales, también estamos muy involucrados con el arte británico, pero en cuanto a nuestras actividades internacionales, el arte latinoamericano se está afirmando a través del éxito de esta iniciativa específica de adquisición. Lo cual podría, en última instancia, convertirse en un problema, porque está ensombreciendo lo que hacemos en otros aspectos, en particular en cuanto a Europa continental, y al grado en que podemos representar el arte europeo actual y del pasado reciente. Esto es un problema para una institución como Tate, que tiene recursos limitados.

Luis Pérez Oramas: Para retomar la pregunta: en el MoMA hay una iniciativa latinoamericana, una iniciativa de exhibición, de colección y de publicación además de construcción del acervo bibliográfico sobre arte latinoamericano. No creo que la lógica de esa iniciativa sea exclusivamente aquella de “inclusionismo”. Creo que el MoMA intentó la lógica de la inclusión, por diversas razones, en los 40; no siempre fue exitosa, yo preferiría calificar lo que estamos intentando hoy como otra forma de comprensión, de recomprensión, de relectura. Lo que diría brevísimamente es que hay que aprovechar las oportunidades. Es decir, el redescubrimiento del concretismo, el neoconcretismo brasileño, por ejemplo, por instituciones centrales y metropolitanas nos da oportunidad para llevar una visión aún más compleja, con resonancias internacionales, de la modernidad tardía. Espero que la presencia de León Ferrari y Mira Schendel en el MoMA pueda ser una ocasión para leer repertorios en el arte argentino y en el brasileño que no necesariamente tienen que ver con concretismo o neoconcretismo, constructivismo, geometría, etc., pero sí con cómo –por ejemplo– el tema de la escritura dentro del arte –que es un tema fundamental en la Argentina– puede ser utilizado como oportunidad de coleccionismo, de estudio, de discusión y de exhibición para enriquecer, por ejemplo, nuestra comprensión de un capítulo fundamental de la modernidad tardía que tiene que 73

ver con la constitución de una constelación internacional de arte visual con base en el lenguaje.

Cuauhtémoc Medina: Tenemos dos preguntas, les ruego que sean breves. Marcelo Brodsky, por favor.

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Marcelo Brodsky: Quiero hacerles una pregunta a los curadores, viendo que se acercan un poco a Latinoamérica y también a su contemporaneidad y que están trabajando con artistas vivos y activos, como León Ferrari, Vik Muniz, Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn y otros; artistas que están en plena producción. ¿Qué tan importante es para la mirada crítica la relación que se establece con ellos? ¿Hay un diálogo? Evidentemente, con Doris Salcedo, para hacer esa grieta, ha habido más que un diálogo, pero ¿es importante para estas instituciones la interlocución con los creadores, o para ellas son un mero objeto de estudio?

Luis Pérez Oramas: Es fundamental; hay que pasar por eso y por el trabajo y por el tiempo que ello implica.

Lynn Zelevansky: Puede haber excepciones, pero generalmente es una desventaja cuando el artista ya no está y uno busca material de primera mano. Eso no significa que se tome todo lo que el artista dice y se repita como palabra santa, pero sí que hay que tenerlo en cuenta, y cuando se producen situaciones en las que no se ha hecho el trabajo con el artista antes de que éste muera es una tremenda pérdida.

Tanya Barson: Quiero agregar simplemente que, desde la perspectiva de Tate, estamos trabajando a una considerable distancia del lugar donde muchos de los artistas viven, pero es esencial tener el mayor contacto posible con ellos para entender su obra. No es que se deba aceptar todo incondicionalmente, pero es una fuente de información muy valiosa, de modo que es absolutamente necesario viajar a los sitios donde los artistas desarrollan su labor: por eso estar aquí en Buenos Aires, o en Brasil, o en México, o en cualquier otro lugar es fundamental para comprender la naturaleza del trabajo del artista.

Cuauhtémoc Medina: Por favor, la última pregunta. Gracias.

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Mario Gradowczyk: Para Luis Pérez Oramas. Tú has planteado muy significativamente la problemática que está generando esa glorificación de un cierto tipo de abstracción dentro del panorama latinoamericano, y yo me pregunto cuál es la reacción que tienen ustedes ante la fuerza del mercado que está, naturalmente, fogoneando ese tipo de posición, y cómo pueden desde una institución como el MoMA trabajar y contrarrestar ese tipo de fuerzas. Hace veinte años el tema era lo imaginativo y la fantasía era latinoamericana, y ahora se convierte en el arte abstracto geométrico, y posiblemente en veinte años tendremos otro sistema fogoneado justamente por esa fuerza. Sería interesante conocer qué piensan ustedes sobre ese tema, porque creo que es una fuerza poderosa y bastante vital, ¿no?

Luis Pérez Oramas: Sí, Mario. No creo que tenga sentido que nosotros nos planteemos, como museos, al mercado como enemigo o al mercado como problema contra el cual o por el cual debamos establecer estrategias o tácticas, pero sí pienso que es importante –por lo menos ésa es mi posición– que contra la lógica del mercado, que muchas veces es una lógica involuntaria pero ciertamente oportunista –y que consiste en querer que el valor produzca sentido–, nosotros trabajemos para que el sentido produzca valor, producir sentido y luego que ello produzca valor.

Cuauhtémoc Medina: Voy a decir una cosa: MoMA y Tate básicamente son instituciones que tienen un ethos y una estética profundamente modernistas, y el espacio en el que negociamos con ellas es el espacio de colección del modernismo. ¿Realmente estamos tratando de romper ese esquema desde adentro? ¿De qué forma efectivamente ésa sería una política, o sólo apostamos a la canonización dentro de esos términos?

Luis Pérez Oramas: Lo que acabo de decir, lo creo realmente. Pienso que hay que tratar de esforzarse por producir formas de sentido complejas que son un problema para el mercado, producir proyectos o iluminaciones o luces o lecturas de obras que son problemáticas para el mercado; hacer cada vez más difícil la estereotipación.

Eso es trabajar con inteligencia y entendiendo la complejidad de las cosas, y haciendo un esfuerzo para que esa complejidad llegue al museo y a las audiencias de los museos. Es decir, se trata de intentar establecer una dinámica en contra de la estereotipación.

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Tú dices que es inevitable esa canonización. Es inevitable; lo que podemos quizás hacer es volverla compleja y con sentido, o enfrentarla como un asunto complejo y con sentido dentro del museo.

Evidentemente que la lógica del mercado tiende a hacernos pensar que si algo tiene valor, si algo tiene precio, si vale, pues entonces tiene sentido, tiene significación, y yo creo que todos estamos de acuerdo en que deberíamos trabajar por lo contrario, por la prioridad del sentido sobre el valor de cambio.

Lynn Zelevansky: Con respecto al mercado y a por qué hay tanto interés en la abstracción geométrica, no veo el peligro de que se transforme en un nuevo cliché del arte latinoamericano. Simplemente ese material está muy difundido, está en todos lados, y el arte europeo y el latinoamericano de ese tipo son tan parecidos que no veo cómo eso podría suceder. Por otro lado –estuvimos conversando hoy con Marion Helft sobre esto–, creo que la razón por la cual la gente se inclina por este tipo de arte –además del hecho de que es muy bello– es que resulta accesible, porque está tan extendido; no es difícil de entender, la gente comprende que se relaciona con lo que sucede en casa, con lo que sucede al lado; es un sistema increíblemente flexible.

Tanya Barson: Creo recordar que Cuauhtémoc me llamó una Tate modernist (risas). Sí, Tate es una institución modernista, y no creo que sienta la necesidad de disculparse por eso. En cuanto a la obsesión con la abstracción geométrica y las muestras como la de Albers y Moholy-Nagy, me llama mucho la atención el hecho de que hay tantos estereotipos con respecto al arte británico como con respecto al latinoamericano, de modo que es algo con lo que uno debe lidiar constantemente. Estos estereotipos, dondequiera que se produzcan, son algo para cuestionar, pero no creo que sean siquiera algo para preocuparse demasiado, porque es casi inevitable que el mundo del arte y los intereses dentro de él sean cíclicos y estén sujetos a momentos especiales de atención y entusiasmo, y luego eso pase y otra cosa se convierta en el centro.

Es un proceso inevitable de ese carácter cíclico del interés artístico.

Y la forma en que ciertos movimientos o actividades surgen en distintos lugares en diferentes momentos, o a veces al mismo tiempo, también es un proceso cíclico. En Londres, en la década de 1990, floreció algo que hoy se ha transformado y se ha convertido en otra 76

cosa muy diferente. De modo que lo que uno debe hacer es tener conciencia de la naturaleza exacta de lo que está sucediendo y ver cómo puede manejar esas nociones estereotipadas, pero no necesariamente pensar que es un ejercicio de relanzamiento o reeelaboración de algo.

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Cuauhtémoc Medina: Bueno, como ustedes saben, es siempre mejor matar una conversación que verla morir; entonces, muchas gracias por su participación. Nos vemos mañana.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS p. 55. Thomas Griesel, Museum of Modern Art © 2009 p. 58. Jonathan Muzikar, Museum of Modern Art © 2009 p. 59. Jonathan Muzikar, Museum of Modern Art © 2009 p. 61. Cortesía de Geaninne Gutiérrez-Guimarães © 2009 p. 62. © 2008 Fundación Augusto y León Ferrari. Archivo y colección.

Fotografía: John Wronn, Museum of Modern Art © 2008 p. 62. Colección Clara Sancovsky. © 2008 Mira Schendel Estate.

Fotografía: Romulo Fialdini

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ENGLISH VERSION Changing the Story: The Inclusion of Latin America in the Programs of Contemporary Art Museums Facundo Gómez Minujín: Good afternoon to you all. Thank you for being punctual.

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First of all, I would like to mention that, sadly, Corinne Sacca-Abadi passed away last night. As many of you know, her contribution to the curatorial process in Argentina was a significant one. In addition, Olivier Debroise—who arteBA had invited as a guest and who was going to be present during tomorrow’s program in this series—also passed away recently. We sincerely regret both situations.

In the first place, I’d like to present Cuauhtémoc Medina. It is truly a pleasure that he is able to come to these latitudes to focus his attention on thoughts about art, not only on its marketing; it is for this very reason that he will be the one to share his view of how Latin America is positioned with respect to museums and how they see Latin American contemporary art.

Cuauhtémoc, for those of you who do not know him—although the majority of you do—is associate curator of the Tate Modern in London, as well as researcher at the Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, and an active participant here in Argentina. In fact, he will soon inaugurate a show at Malba, co-curated along with Olivier Debroise, among others, titled La era de la discrepancia (The Era of Discrepancy). Cuauhtémoc, it’s a pleasure to have you here and we’re aware of the level of success that this series of talks at arteBA will have. Thank you.

Cuauhtémoc Medina: Good afternoon, thank you very much for coming and for your enthusiasm in attending this talk. One year ago, when arteBA’s Julia Converti suggested that it might be interesting to organize some round table discussions at the fair, what immediately occurred to me was the importance of trying to generate a series of debates that would, in some way, help to bring us up to date on three phenomena that seem to me to imply structural modifications in how art operates in our circuit, particularly in the Latin American subcontinent. Above all, it was important to me to explore the possibilities that certain shifts in the art system imply and to bring our image of it up to date. Actually, if we are going to critique or attempt to de-structure the system, we should at least do so from an understanding of how it is currently functioning and not how it used to twenty years ago. In these terms, over the course of three days we’re going to try to examine three types of devices that are extremely interesting.

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The first, for today, is the way in which metropolitan institutions, and the large museums located to the North in particular, have absorbed the project of representing, collecting and exhibiting Latin American art as a part of their central, everyday task, no longer as a manner of substitute inclusion, as occurred from time to time in the past; not as an obligatory task, but as part of their vocation and search to generate prestige, areas of influence and ability

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to convoke public.

At the same time it is very interesting—and we will handle this tomorrow— to see the way in which globalization and changes in the importance that contemporary art has for society have finally, after decades, resulted in a reactivation of the task of public collecting in Latin America’s museums, which fundamentally implies that public organizations are accepting their obligation to preserve cultural memory. This will allow us to propose considering what new types of devices are emerging in public museums on the subcontinent.

In all frankness, I confess that my intention in coordinating these encounters at arteBA was in order to highlight precisely this operation, which, in my opinion, is the most important thing that is happening in the region.

And finally, on the third day—I excuse myself in advance, because I will not be able to coordinate that round table—we have invited certain independent, alternative, free organizations that represent a form of producing social space that implies a historical variation. In other words, alternative spaces that no longer consist of launching sites or pressure from one artistic tendency or one group of artists, and that are not necessarily substitute institutions for non-existent museums, but instead propose to create arenas for dialogue, terrain for debate and interrelation between different types of cultural arguments where communication, the generation of discourse and a space for proximity constitute their primary task. And there we will see institutions that are active in different parts of the Americas and that are trying to generate a new place for art to operate within the public sphere. This is the agenda that we will attempt to cover, and today we will begin by revising the new policies of three institutions that currently have Latin America at the center of their reflections, productions and curatorial practice: the Museum of Modern Art in New York, the Tate Modern in London and the Los Angeles County Museum of Art, LACMA. I will begin by briefly introducing the panelists, one by one, attempting to emphasize their contributions to a greater extent than their bibliographies.

Lynn Zelevansky, who is curator at LACMA, has carried out an absolutely decisive task in the inclusion of Latin American art in central and metropolitan institutions during the 1990s. In particular, while she was curator at MoMA,

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she organized the exhibitions of Cildo Meireles and Gabriel Orozco’s work.

At LACMA, as you will see, she has deployed an enormous amount of activity centered around the creation of collections, and, in particular, in a show that I consider to be one of the first that attempts to create a global history in relation to a concrete tendency, which was Beyond Geometry, in 2004.

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Lynn Zelevansky: I would like to thank Cuauhtémoc Medina and the organizers of arteBA for inviting me to participate in this program of panels. It is an honor and a great pleasure to be here.

I want to start by saying that I’m not a Latin American specialist. I’m a generalist by nature and by trade, and if I have a specialty in anything, it’s in the art of my own country. The exhibitions that I make, I make for United States art institutions, and they reflect my ideas about what we in the United States need to see and understand. I’m especially interested in the way that culture is made, so that’s an ongoing investigation for me, a significant aspect of every project I work on.

The Los Angeles Museum of History, Science and Art, from which the Los Angeles County Museum of Art (LACMA) evolved, was founded in 1913, only a day after the inauguration of the Owens River aqueduct, which gave the city its first dependable water supply. Clearly this was a very young city, without art collectors of consequence or fortunes to rival those of the East Coast and Midwest. The creation of the museum had more to do with the founders’ ambitions for their town than with cultural sophistication or love of art.

In 1925 the Los Angeles Museum became the first public institution in the United States to represent Diego Rivera in its collection, when it acquired Rivera’s great Flower Day of the same year. The painting is the artist’s earliest and most accomplished depiction of a Mexican calla lily vendor. Mexico is deeply embedded in California’s culture, identity, and imagination, so the prescience of the young institution seems both laudable and natural. While the acquisition of Flower Day did not herald the immediate building of a large and important Latin American collection, over the years gifts to the museum included a good cubist painting by Rivera (Still Life with Bread and Fruit, 1917), an excellent Rivera watercolor (Dance in Tehuantepec, 1935), a fine painting by Uruguayan Pedro Figari (Dancing People, c. 1920) donated by the actor Gregory Peck, and other works on paper, all welcome additions.

California’s Mexican heritage, and the strong influence of Rivera and David Alfaro Siqueiros on the State beginning in the early 1930s has greatly impacted the general perception of Latin American art in Los Angeles. Despite the presence in the city of sizeable and vibrant communities from all over Central and South America, as late as the mid-1990s the Los Angeles

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art world generally viewed Latin American art as colorful, folkloric painting.

In early 1995, when I arrived at the museum with the intention of building the Latin American holdings within LACMA’s post-World War II collection, there were limited resources available for the acquisition of contemporary art of any kind (something that has frustrated LACMA curators for at least a generation), and few sophisticated collectors with an interest in the field.

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Fortunately, this has changed somewhat in the intervening years.

Today, LACMA has a Latin American Department, which didn’t exist when I arrived at the museum. A so-called encyclopedic or general museum, LACMA has art from many different periods and cultures, so our Latin American holdings include pre-Columbian—and actually that’s a fast-growing and very important collection—, colonial—which is a new collection—, modern and contemporary art. Contemporary art is something that the Latin American Department and the Contemporary Art Department share. We share an interest in it, and we frequently raise funds for it together, pooling our resources. We are very collegial in the way that we work together on that aspect of the museum’s program.

The museum’s plan has been to collect strategically, broadly representing important movements and, where possible, to focus on certain generative figures in depth. At the same time, it has been necessary to act opportunistically, taking advantage of situations as they arise. Because there is no wholly adequate funding source for Latin American contemporary art at LACMA, progress has been slow, but steady.

Between 1996 and 1999, through grants, gifts, and ad hoc fund-raising, we were able to add to the collection significant works by Guillermo Kuitca (Argentina), Los Carpinteros (Cuba), José Leonilson (Brazil), Cildo Meireles (Brazil), Gabriel Orozco (Mexico), Doris Salcedo (Colombia), Paulo Santiago (Mexico), and Rubén Ortiz-Torres (Mexico/USA).

When I first came to LACMA I was awarded a Peter Norton Family Foundation curator’s grant, which was given by collector and philanthropist Peter Norton. It was a wonderful grant, because you couldn’t apply for it; it just sort of fell on you. What you got at the time was 50,000 dollars to buy art for the museum; and the reason that Peter gave it to curators was so that the board of trustees could not impose their taste, allowing the staff to buy the art that they believed was most important.

I wanted to use the Norton funds to buy pieces by artists with whom I had worked previously. As Cuauhtémoc said, I did a show in 1991 at MoMA of Kuitca’s work, so I bought a painting by him, Untitled (1990–1991) (photo 1).

In 1993 I organized at MoMA Gabriel Orozco’s first solo show in the United States, and I was able to buy The Heart of the River and Lost Line (photo 2).

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The third artist whose work I bought was Mona Hatoum, who is not a Latin American.

I had done Cildo Meireles’s show at MoMA in 1990, and it was very important to me that we have a major work by him, so this piece came into the collection in 1999 (photo 3). It’s called Malhas da liberdade, which is translated as Webs of Liberty. It’s an ironic title, because webs are something

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you get caught in, they imply the opposite of liberty. It took a long time to raise the money for this work, even though it was a partial gift from the artist and his dealer.

This is Puros e duros (Pure and Hard), by Brazilian artist José Leonilson (photo 4). Some collectors in Los Angeles approached me and said that they wanted to buy contemporary art but weren’t excited about what they were seeing in the galleries in Los Angeles and New York. They weren’t enormously wealthy people, so they were looking for a place where they could get really wonderful work without having to spend a great deal for it. They thought maybe Latin America would be that place. So I proposed to them that they buy this piece by Leonilson for the museum—which is I think a magnificent piece. Leonilson died of AIDS in 1993; this was a partial gift of the estate, and the collectors gave me the rest of the money for it. A couple of years later, these collectors decided that with small children, they couldn’t really travel, they couldn’t develop an intimate relationship with the art of Latin America at that point in time, and so it wasn’t going to work for them as a focus for their collecting. They gave LACMA two drawings by Leonilson that they had bought for themselves at the time when they bought us Puros e duros (photo 5).

Shortly after I moved to Los Angeles, a gallery opened called Iturralde.

It was run by sisters, Ana and Teresa Iturralde, two incredibly charming young women who succeeded in developing a circle of collectors. They showed Los Carpinteros early, so in 1999 we were able to acquire this work by them from 1997, which is called Case or Estuche (photo 6). And then there was David Meginnity, who was a lovely man. I think he really was more interested in the Iturraldes than he was in LACMA, but they convinced him to buy Latin American art for the museum. He bought us two works and then died… Very sad… Besides, it was the first time anything like that had ever happened (laughter). This is one of the works he bought us (photo 7), it’s called Armoire (Armario) and it’s also by Los Carpinteros. This is the other one, by Paulo Santiago, who is a Mexican artist (photo 8).

This is an important work by Rubén Ortiz-Torres (photo 9). Rubén is Mexican, from a middle-class family, and he went to school with Gabriel Orozco.

I don’t know whether he fits into the Latin American rubric, for he has worked

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in Los Angeles for a long time, and is connected to the Chicano community there. Nevertheless, I decided to include him in this presentation. These are two leaf-blowers. I don’t know if you have them here, but gardeners in California use them—they are ubiquitous. They also are extremely noisy, and were going to be banned. There were protests, because without the leaf-blowers the gardeners couldn’t make a living, and then somebody—

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I think a man from Guatemala who was himself a gardener—invented a much quieter leaf-blower and became a big hero. So this is the monument, the homage that Rubén Ortiz-Torres made to this man. We have a support council at LACMA called The Modern and Contemporary Art Council— our small amount of allocated funds for the acquisition of contemporary art comes from this group—which has a program for buying art by emerging artists in Los Angeles, and as Ortiz-Torres—who may or may not be a Latin American as opposed to a Chicano—also fell into the Los Angeles category, this purchase was part of that program.

Following the wishes of contemporary artists, many of whom do not want to be pigeon-holed in categories of any kind, and in line with our perception that a global art world has been in formation since the 1950s, we have consistently shown Latin American postwar works in relation to art from around the world. The first exhibition I organized at LACMA, Contemporary Projects 1: Longing and Memory (1997), reflected this policy (photo 10).

It included works by Argentine artist Guillermo Kuitca with those by Canadian Stan Douglas, US artists Jim Hodges, Sharon Lockhart, Elizabeth Peyton and Jack Pierson, and English artist Rachel Whiteread.

The museum administration signaled a new, stronger commitment to the field in 1997 with the acquisition of the Bernard and Edith Lewin Collection of Latin American Art, through partial gift and partial purchase. The Lewins were art dealers first in Beverly Hills and then in Palm Springs who, since the 1950s, had concentrated their efforts on Mexican modernism in general and on the work of Rufino Tamayo in particular. While the Lewin holdings, which included over two thousand objects, were uneven in quality, LACMA’s administration saw in them an opportunity to shape an important collection of Latin American art funded by the judicious de-accessioning of Lewin works over time. The agreement with the Lewins, who were ninety-one and eighty-six in 1997, stipulated that works from their collection could not be sold during their lifetimes.

With the Lewin collection in hand, the museum needed someone to oversee it, and in 2000 Ilona Katzew came to LACMA as its first curator of Latin American art. A Mexican scholar with expertise in colonial and modern art, she also has a strong interest in contemporary work. Edith Lewin had passed

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away in 1999, so when Bernard Lewin died in 2003, at the age of 97, it became possible to begin the slow and careful de-accession process. Monies raised by selling Lewin’s works go toward building the colonial and modern collections, as well as contributing in the contemporary arena.

In 2004 I organized Beyond Geometry: Experiments in Form, 1940s1970s, an exhibition that included works from seventeen countries, among

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them Argentina, Brazil, Mexico, and Venezuela. Its objective was a corrective to the way that the United States has written the history of postwar art, with itself in the center. The exhibition demonstrated that, during the period in question, all over Central and Western Europe and North and South America, artists were engaging the same existential and phenomenological concepts, experimenting with systematic methodologies, and radically reducing form—sometimes earlier than US artists were. Ultimately this made possible an intercontinental contemporary art discourse that flowered at the end of the 1960s, with the advent of cheaper air travel, telecommunications, and printing technologies.

In the modern and contemporary art departments there is a longstanding practice of acquiring works out of LACMA-organized shows, so that the collection contains a history of the exhibition program. Among the Latin American objects that came into the collection in anticipation of Beyond Geometry, or were inspired by it, are the Venezuelan Jesús Raphael Soto’s Almost Immaterial Vibration of 1963–1964 (photo 11), one of the first and most important of his “classic” Escrituras—optically vibrant paintings with curved hanging elements that seem to pulsate with energy; two important works from the 1960s by the Brazilian Sérgio Camargo (Orée, 1962, photos 12 and 13, and Untitled, c. 1966, photo 14); an early conceptual work by the Argentine David Lamelas (Antwerp – Brussels [People + Time], 1969); and two Metaesquemas (photo 15), a Sêco and a Grupo Frente work (photo 16), by the Brazilian Hélio Oiticica, as well as Oiticica’s 1979 Penetrable, Nas Quebradas (photo 17). The purchase of multiple pieces by Oiticica reflects the museum’s intention to collect the work of certain significant figures in depth.

Here you see some shots of Beyond Geometry. Three early Sotos (photo 18); your wonderful Argentine art of the late 1940s and early 1950s, with Vasarely (photo 19); another Vasarely and a sculpture by Barnett Newman (photo 20). Here is Oiticica with the Italian Francesco Lo Savio; Getty Tomb

by Frank Stella (photo 21); Malhas da liberdade by Cildo Meireles with a work by the German conceptualist Hanne Darboven (photo 22), and a very early David Lamelas (photo 23). It was the first time this ephemeral, sitespecific installation work was realized.

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We recently added to LACMA’s holdings a number of works by the Belgian-Mexican artist Francis Alÿs. They include a group of two large paintings and two drawings (Untitled [Man with a Chair], 1993-1997, photo 24); a slide show (Beggars, 2002-2004, photo 25), and a major installation work (Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic, 2007). The latter incorpo-

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rates drawings, paintings and a sculpture, as well as a video of Alÿs walking the armistice boundary drawn by General Moshe Dayan following Israel’s War for Independence in 1948. Alÿs drips green paint from a can as he walks (photo 26). These works join two others by Alÿs already in the collection, a template for a pounced drawing (Untitled [Shoeshine], 2000, photo 27) and a video (El Gringo, 2003). Taken together, these works allow us to represent Alÿs in many of the mediums in which he has worked across a good portion of his career.

In 2005, Katzew organized Contemporary Projects 9: Gajin Fujita and Pablo Vargas Lugo, pairing paintings and drawings by a Japanese-American from Los Angeles with sculpture and works on paper by a Mexico City-based artist (photo 28). LACMA acquired its second work by Vargas Lugo from that show (Ode to Joy [excerpt ], Requiem [excerpt ]), 2005 (photo 29). Over the last few years we also have collected works by Gabriel Acevedo Velarde (Peru) (photo 30); Eugenio Dittborn (Chile) (photo 31); Los Carpinteros (Cuba—the museum’s fifth work by the collective) (photo 32); Oscar Muñoz (Colombia); (photo 33); Betsabee Romero (Mexico), and Valeska Soares (Brazil) (photo 34). The latter is a wonderful piece composed of all of the letters in a story by Italo Calvino, that she did in ceramic, and she did three versions, the original Italian—the one at the museum—English and Portuguese.

Last February the Broad Contemporary Art Museum (BCAM) at LACMA opened to international attention and acclaim. Designed by the famed Italian architect Renzo Piano, it is by far the best space the museum has had for contemporary art.

In autumn, 2009 the exhibition Cildo Meireles, organized by Tate Modern in London, will be the third temporary exhibition installed in that building.

LACMA owns Meireles’s Malhas da Liberdade (1976–1998), his Insertions into Ideological Circuits: Coca Cola Project (1970), and his multiple Camelô (1998). We will use the Tate exhibition as an opportunity to raise funds for a large-scale installation by Meireles, so that we can more fully characterize the achievement of this highly influential and esteemed artist. Future plans also include a focus on collecting Latin American geometric art of the 1940s and 1950s.

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BCAM’s opening installation was conceived as a celebration of the building’s donors, Eli and Edythe Broad, and is comprised of work owned by them. In the future, we will install LACMA’s permanent collection in this new facility, including many works from our Latin American holdings. At the same time, contemporary Latin American art will be on view in the museum’s Latin American galleries. At LACMA contemporary art from Mexico to Argentina

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will appear simultaneously in the context of its regional history, and in relation to the international art of its period.

Cuauhtémoc Medina: Thank you. I will now present Tanya Barson, curator of the Tate Modern in London, who, in fact, has been responsible, jointly along with myself, for the acquisitions and activation project for Latin American art at the Tate during the past six years.

Among other things, Tanya—who was curator at the Tate Liverpool during a time—has been in charge of organizing two of the most recent Latin American exhibitions at the Tate: the retrospective of Frida Kahlo, jointly with Emma Dexter, and the general presentation of the Latin American collections, which was titled Inverting the Map, and took place in Liverpool in 2005 (photo 35).

She was also in charge of carrying out the Oiticica en Londres (Oiticica in London) show, which accompanied the presentation of the exhibition of works by this artist that Mari Carmen Ramírez had formulated, which proposed an intersection between the group at the Signals Gallery and Oiticica during the early 1970s in England.

Tanya Barson: Thank you to arteBA and to Cuauhtémoc Medina for inviting me to talk today. It’s a great pleasure and an honour to be here; it’s fantastic to be back in Buenos Aires.

Over the past ten years, Tate has developed an increasing engagment with the art of Latin America; an initiative that has arisen from a self-critical reflection on the scope of its own activities, its programme and collection, and signals a significant shift in the aspirations of the institution, its position and identity. As a result of this initiative, Tate has begun to make a contribution towards placing the work of artists from Latin America more firmly within a broad international context in a way that emphasises their equivalent status to artists from Europe, North America and elsewhere, and, especially with respect to historic figures, helps to correct an absence from or a lack of visibility within mainstream art histories and global museology.

Since the late 1990s Tate has been collecting and exhibiting the work of internationally known artists from Latin America. The earliest projects and

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examples were Doris Salcedo’s Art Now show in 1999, at the then Tate Gallery at Millbank, and the thematic exhibition Trace of the same year, at Tate Liverpool, which was staged as part of the first Liverpool Biennial and included the work of Adriana Varejao, Luis Camnitzer, Ernesto Neto and others (photo 36). At this time the work of Neto, Varejao, Gabriel Orozco, Vik Muniz and a few others, all with a certain international prominence, were acquired

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for the collection. Following this initial activity, which really reflected quite a limited commitment on the part of Tate, since around 2001–2002 the institution has become more focused and strategic, progressively broadening its engagement with Latin American art. This involved establishing in 2002 a committee of patrons willing to support Tate’s acquisitions in this area, and a focused curatorial team with the crucial appointment of an external expert based in the region—Cuauhtémoc—as an associate curator; so he and I began to work together in about 2002. This was the first such initiative established at the museum, either working with an external consulting curator or focusing on a specific geographical area that had not been an area of its activities up to that point. While the programme has begun to include the work of Latin American artists in different ways—in projects, temporary commissions, major retrospective exhibitions, thematic group shows and otherwise—the collection has also been growing steadily, but always with a view to integrating the work of Latin American artists into the core collection (a singular entity which is shared between the four Tate museums).

Of course, Tate as a whole has undergone a period of rapid development and expansion over the past ten years, the most visible but not the only part of which has been the opening of Tate Modern (the fourth Tate museum).

The transformation continues with the current plans to extend Tate Modern by around 60%, which is hoped to be completed by 2012. The opening of Tate Modern presented Tate, the wider organisation, simultaneously with both the opportunity and the impetus to engage in revising the canon of art history (a new and important undertaking for the institution). I think this is not something that Tate would have become involved in prior to the opening of Tate Modern and its reimaging of itself and its status and role within the international art world. Importantly, there was also the institutional will to attempt to transform the museum and the history it tells through its collection and programme. As the opening date of Tate Modern moved closer, Tate began to redirect its focus and take stock of the breadth of its activities.

In spite of the fact that it was founded as a museum of contemporary British art in 1897, Tate has been collecting international modern art since 1917—though initially, and for some years, on an extremely modest scale, and both the international and the British collection were housed in the

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same building. So Tate has been collecting quite tentatively and conservatively, and for many years was heavily reliant on gifts to broaden its international collection. By the end of the 20th century, however, the museum had managed to build an exceptional, though still far from canonical collection, with strong representation of movements such as Surrealism, but major gaps elsewhere—particularly in the early 20th century—and which included only

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a handful of works by Latin American artists donated or acquired on a more or less ad hoc basis over the years (though providing, for instance, a group of works of Venezuelan op and kinetic art, some of which had been acquired through Signals Gallery in London) (photos 37 to 42). But up to that point, with few exceptions, the programme and the collection had traditionally focused almost exclusively on art from Western Europe and North America (meaning primarily the United States). However, from that period of the late 1990s, and certainly once Tate Modern opened in May 2000, it was evident that the institution and, at its heart, the collection needed to change. A key factor at this moment were the ongoing discussions around the necessity of presenting a coherent series of opening displays of the permanent collection which would not be too deeply impacted on by the absences or less substantial areas of the collection—in other words, for the new building we needed to think more imaginatively about the history being told and, in many respects, to diverge from the established narrative emphasising a single linear chronology.

As an aside I just want to stress that this period of rethinking, of reimaging of the Tate, of course, was not happening in isolation. It also coincided with the development of the art scene in Britain (with the generation of artists known as the YBAs, the Young British Artists—Damian Hirst and his contemporaries), and with London as an international centre for contemporary art, as well as with the era of the globalisation of the art world per se, and against the backdrop of ongoing debates around multiculturalism, postcolonial studies and transnationalism (to which British-based scholars have made significant contributions). And it was also in relation to the work of departments of art with specialist expertise such as that at the University of Essex. There has also been a significant number of shows and projects in the United Kingdom (as well as in Europe and the United States) that provide a wider context for Tate’s broadening perspective. The number of exhibitions specifically of Latin American art in the United Kingdom during the past two decades has been considerable, and it is important to see Tate’s activities in the light of this context and not suggest it was working uniquely or in isolation. Tate’s activities aim to address the fact that artists and art movements from Latin America have been marginalised or omitted altogether from his-

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tories of modern art, despite the fact that they have often formed distinctive and important chapters in those histories.

Since the opening of Tate Modern, then, it has been a particular concern of Tate to build upon its existing collection to make it a truly global one, to embrace a much wider history (or histories) of Modernism and contemporary art. In the 21st century the challenge is to bring the collection up to date

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by expanding it in terms of its geographical scope but also in terms of the media which are collected, thus changing to truly embrace photography, film and new technologies alongside new geographies (including Asia Pacific, the Middle East, Africa and also, importantly, diaspora artists living and working in the United Kingdom and Black British artists, who have also often been overlooked). In this respect, as I mentioned, the first such initiative at Tate was the one focused on Latin America, though we have also since established similar though not identical strategies for Asia Pacific and for photography and are beginning to develop projects in other areas. Yet, given the difficulty, and the likely resources required to transform the earlier part of the collection (pre-1945), as well as the relative strength of the collection post-1945 (or, more particularly, post-1960), it seemed both more feasible and more appropriate to concentrate on the latter 20th century and on current developments in contemporary art—the present and the future. So the principal focus of Tate’s current collecting strategy is on postwar developments in the art practice; on established and emerging contemporary artists, as well as on representing seminal figures from the preceding generation of the 1960s and 1970s. Thus the focus of Tate Modern, in general terms as well as for Latin America, is as a museum of modern and contemporary art. This moment in time then involved an assessment of Tate’s identity and ambitions—and the history or histories of art that it relates—as well as necessitating a strategic positioning, in order to locate Tate in relation to existing structures, institutions and collections.

As Tate began to build a more coherent strategy for the acquisition and display of works by artists from Latin America, it placed at its core two fundamental principles. Firstly, it was clear that any works acquired would be entering the collection on the same basis as any other work of modern or contemporary art (there was no question of forming a separate collection of Latin American art), thus works would be fully integrated into the existing collection and would be acquired in part because of their ability to dialogue, connect or challenge that collection. One of Tate’s primary concerns is to address through its collecting the issue of integrating Latin American art into the canon of art history and major museum collections.) The approach— both in terms of the programme and the collection—aims to avoid reductive

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tendencies founded on simplistic binary relationships or dichotomies of centre and periphery, First and Third World, Northern or Southern hemispheres, and readings based on an overemphasis of geographical identity (as these tend towards “ghettoisation” and a closing down of the interpretive possibilities of individual artworks or bodies of work). Instead, to borrow a term from Mikhail Bakhtin, we aim to create a dialogic relationship between the

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artists and/or works included in the collection, establishing any number of diverse conversations involving multiple voices and aimed towards an enduring, open-ended exchange of ideas, and highlighting various different instances of proximity and/or contrast, resulting in a more complex and nuanced view of Modernism and a deeper knowledge of and intimacy with the artists and their works. This guiding methodology has informed both the way that the institution has selected works for the collection and the manner of their display, enabling it to challenge the existing conventions of museological display through new and challenging juxtapositions, and it is not merely a matter of a one-way system of influence.

Furthermore, as a way of integrating work into the collection, the museum would aim to represent key historical moments within Latin American art that would problematise or disrupt the existing narratives of Modernism told by the collection. The museum recognises that it would not necessarily be possible, appropriate or even interesting for Tate to attempt to create a comprehensive narrative of Latin American Modernism or a survey collection; instead, it aims to create “nuclei” or “windows” into a more complex historical narrative by representing avant-garde movements, original developments, or seminal artists, figures and careers in a focused way. This indeed reflects the way that Tate approaches its acquisitions in general, sometimes acquiring the work of particular artists or movements in depth—for example, Hélio Oiticica (photo 43) or Francis Alÿs (photo 44)—and certainly in preference to establishing a parallel narrative of Modernism in Latin America. Yet this is not to mean a simple assimilation, but to articulate those moments where artistic practice in Latin America has been in dialogue with, challenged or shared concerns with artists and movements in Europe and North America, and otherwise to highlight where artists from Latin America were in the artistic vanguard in advance of, or in a way that is unique from, their European and North American counterparts; thus to destabilise and expand the histories of Modernism told within the museum. At the same time, the aim would be to include the work of established contemporary artists and, more selectively, that of emerging artists as a way to track new developments and art movements and scenes. Very occasionally, much more selectively, and most often in relation to a significant gap in the collection, it is also possible to include

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works from earlier in the century, such as the one by Siqueiros acquired in 2002 (photo 45) and two drawings by Leonora Carrington. This multiple approach aims to take forward the representation of Latin American artists into the future (photos 46 to 50).

Secondly, Tate gave the broadest definition to the overall geographical term, so that it could be understood as encompassing art from all of the

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countries in the South American continent, also from Central America and parts of the Caribbean—Cuba and Puerto Rico—as well as artists of the Latin American diaspora—whether they were working in the United States, Europe or elsewhere—and also Chicano or Latino art (photos 51 to 59). The idea being to engage with the full complexity of art that could be described as Latin American but which can also be viewed in numerous other contexts as well, and to present this category as essentially porous, and thus to include rather than exclude on the basis of any given geographical identifier. In fact, to signal that the concept or entity identified as “Latin America” should be questioned, as well as its application to art. These two positions would enable Tate to show art by Latin American artists more fully within an international context.

Already, in a decade this initiative has had some important effects.

In terms of the collection, to state it in purely numerical terms, over the past ten years the number of works has increased from around 40 to over 400 and the number of artists represented, from 15 to over 85, and it continues to grow. This has been due to a great extent to the support and focused funds provided by the Latin American Acquisitions Committee, but is augmented by the support of key individuals, as well as other funding structures and external grant-awarding bodies. There have been major, historic solo exhibitions at Tate Modern of Frida Kahlo (2005) (photo 60) and Hélio Oiticica (The Body of Colour, 2007) (photos 61 to 63), with a major solo show of Cildo Meireles’ work due to open in October this year and other exhibitions in preparation. Smaller focused displays have enabled Tate to investigate specific histories more deeply, such as the Oiticica in London display at Tate Modern in 2007 (photos 64 and 65), which was staged in parallel to the major touring exhibition, and gave long overdue attention to the important links between London and Latin America in the 1960s by looking at the history of Signals Gallery (from 1964–1966), and Oiticica’s solo show at the Whitechapel Art Gallery in 1969. In addition, major international themed exhibitions such as Century City (2001) (photo 66), Common Wealth (2003) (photo 67), Open Systems (2005) (photo 68) and The World as a Stage (2008), all at Tate Modern, have displayed work by artists from Latin America.

Smaller project exhibitions have also included artists from the region—Judi

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Werthein’s Brinco (photo 69), which is in the process of being acquired for the collection, was included in The Irresistible Force (2007) at Tate Modern, and project-scale solo exhibitions have also been staged such as Damian Ortega’s small solo show at Tate Modern or Assume Vivid Astro Focus’s project at Tate Liverpool (photo 70), both in 2005. Meanwhile, the most recent and highly acclaimed Turbine Hall commission, Shibboleth (2007–2008),

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was created by Colombian artist Doris Salcedo (photos 71 and 72).

Thus, through the process of collecting and exhibiting, Tate has contributed—and continues to contribute—in a substantial way to the current shifts occurring within museological and art historical practice in the Americas and elsewhere and to place Latin American art within the broadest possible international context, to converse with and be challenged by art from Latin America—an initiative which, we hope, will be beneficial for Tate but also, importantly, for the artists, institutions and art scenes within Latin American countries. For Tate, the very fact of its involvement, and more precisely the diverse ways it hopes to continue to engage with art from the continent, bring it closer to its aim to be a museum of modern and contemporary art for the 21st century.

Cuauhtémoc Medina: Thank you, Tanya. Our next speaker is Luis Pérez Oramas, who is curator of Latin American art at the Museum of Modern Art (MoMA) in New York. Luis, as you surely know, has played a very important role in the exhibition and collecting of art in Latin America and in the ongoing debate over institutional policy with regard to the region.

I am going to mention just a few of the projects that he has produced in this area at MoMA, where he has worked since 2003: he curated the important historical revision of Armando Reverón (1889–1954), co-curated

by John Elderfield in 2007, and recently, he presented New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006, a show which had an important impact in the discussion of Latin American art, as a selection of MoMA’s acquisitions in our field. And if Luis gives me permission to make the announcement, I would mention that he is now working on an exhibition on Ferrari and Mira Schendel that will be held next year at MoMA. Luis Pérez Oramas: Thank you for your presentation; I am very grateful for the invitation, it is always a pleasure to come here and to discuss these issues.

I understand that we have been asked to reflect upon our exhibition strategies for Latin American art, and I think that it is important—or it seems to me to be prudent—to discern certain elements implicit in such a request.

It is understood that we are curators who work in several museum institu-

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tions whose reputation and current resonance has given them, and as a result their actions as well, an international dimension. Along with this, the exhibition in question implies that the framework of these museums consists of a “declarative position.” Finally, to discern—and perhaps to challenge, as well—the term strategy, I would like to evoke the famous distinction between strategies and tactics established by Michel de Certeau.

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Certeau states that strategy comes out of a calculation of relationships of strength, which makes it possible to define when a subject of will or power— a company, an army, a city, an institution, a museum—conceives of itself as isolated or isolable. In other words, in order to speak of strategies—according to Certeau—a position that is susceptible to being circumscribed as one’s own must be proposed, that is, “as a base from which to manage relations with an externality constituted by objectives and/or threats.”1 I do not believe that any serious intellectual, or in any case one who is conscious of the need for suspicion, can take on an institutional position as their “own” today. I don’t mean to say that it is not taken on as their own place of work, something that we all do in the academic or museum sphere; I am saying that it seems neither prudent nor relevant nor sensible to assume the ownership of the institutional places where we work; it is—very briefly—one of the last important (non-suicidal) acts of resistance left to us, and it should be undertaken with discretion and even in silence, yet simultaneously with loyalty for the institution that we consider to be our place of work, and certainly with hopes for the critical possibilities of intelligence, just as long as one believes—as I do—that both things, the institution and critical reason, serve some purpose.

When Michel de Certeau defined his notions in the incredibly fertile analysis titled The Practice of Everyday Life, he proposed that what constitutes the strategic subject’s “own” is the will to “dominate places with the gaze,” underscoring the primacy of place over time in strategic actions and thoughts.2 As opposed to strategic logic and actions, he established the terms tactical thought and action, and here I will read: “What I call tactics is the calculated action that is determined by the lack of something to call one’s own.

As such, there is no delimitation of externality to offer one an autonomous condition. Tactics have no place other than that of the other. As a result one must play on the terrain that has been imposed, in the precise manner as it has been organized by the law of a foreign force. … It is a movement ‘in

1

Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, Paris, Union générale d’éditions, 1980, p. 85.

2

Ibid.

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the interior of the enemy’s field of vision,’ as Von Bülow would say, and in a space that is controlled by him. It (tactics) does not have the possibility of offering a global project, nor of totalizing the adversary in a different, visible, objectifiable space. It (tactics) acts step by step. It (tactics) takes advantage of opportunities and is dependent upon them, without a base where benefits can be stored, where what pertains to it can be increased, or outcomes can

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be foreseen.”3 Well, I have come here to talk about tactics, not about strategies, and I don’t exactly believe that you can “dominate places with the gaze”; I don’t believe that one can—or that one should, I should clarify—portend to condense the incommensurate variety of what exists and what is about to exist—here, in Latin American art—into a declarative whole that, as such, will always be fictitious.

Our responsibility does not lie on the side of totalizing models, but on that of an attentive reading of complete works or of a fragmentary insightfulness, to bring the space and meaning of the encounter to their fullest potential—in argumentative and visual terms—as is required by this task. The possibility of not exhausting the entire world or all of history does not cause me the least bit of anxiety, on the contrary: may there always be a horizon further on ahead. Or, to put it in the words of Michel de Montaigne: qu’il y ait du pays au-delà, is my motto.4 That said, I would like to clarify another theoretical aspect of what I will develop here. I will speak about three or four exhibitions at MoMA in which I have been involved in the curatorial responsibility. In this sense, I propose to view them as elements of a tactical way of thinking, as tactical stages or movements. Nevertheless, it seems to me to be necessary to clarify that they are only declaratory tactics, that is, in order to say something, to say by way of the exhibition, to say through what the artists and works say and also to say in Babel, to speak with one voice in the midst of the glossolalia of all the voices and tongues spoken in a place like MoMA (or like Moloch).

In this regard, I would like to clarify that I believe in the exhibition as an act of stating, not only as a form of dispositio—of montage, in Eisenstein’s sense of the term—and as such, as a rhetoric structure of a discursive nature. I also believe, by saying that the exhibition is an act of stating, that it implies understanding, precisely, that it is not a statement; neither is it simply the result of a subject or an organized subjectivity. I think that exhibitions

3

Ibid.

4

Michel de Montaigne, “Essais, I, 26,” in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 145.

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are our mode of stating—I realize that our time is limited, so I will pass over this part which is somewhat theoretical—; in general, I believe—as opposed to those who think that the exhibition is a kind of phrase or statement or an author’s position, the subjectivity of an operator who speaks—that it is an act of appropriating a form of language, and as such, has an accidental quality, in addition to a tactical quality to it.

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I believe in the consequences of understanding the exhibition as an act of stating. This has to do with linguistic theory, to which I feel personally indebted, and notably, in a similar vein, to French linguist Émile Benveniste, the great linguist of the statement. Roland Barthes emphasizes precisely that it was Benveniste who would grant “scientific body to a notion of the greatest importance for the task of the avant-garde: the statement. Stating—says Barthes—is not the statement; nor is it (a more subtle, more revolutionary proposition) the simple presence of a subjectivity in a discourse; the statement is the renovated act through which the speaker takes possession of language (he appropriates it, just as Benveniste says): the subject is not anterior to language; one becomes a subject by talking; in summary, there are no subjects (and as such, neither is there subjectivity); unless there are speakers; moreover—and this is what Benveniste incessantly reminds us— unless there are interlocutors.”5 We curators should accept the fact that, in curatorial terms, there are only interlocutors. We should accept that we are the speakers of a profession of silence—visual and acoustic—and that, as such, we do not come before our “language”: we become in the act of taking possession and appropriating it through the exhibition, which is our act of stating. The consequences of accepting the exhibition as an act of stating are vast, and this is not the place to discuss them. But it is the place to recall that it confers an accidental potential to the idea of the exhibition—something similar to the eloquence of one voice—and, for certain—as language is for Benveniste—makes it impossible for us to distinguish it from its sociality, from its social or political dimension—from its declarative place, from the network—and from history—of an interlocution. I think that the idea, the theory of the exhibition as stating has many consequences, and one of the most immediate of these is that it exists only in its interlocution and as such, exists only in relation to the social or political context in which it is produced, which we will call its place of stating.

5

Roland Barthes, “Pourquoi j’aime Benveniste,” in Œuvres complètes, t. IV, 1972– 1976, Paris, Seuil, 2002, pp. 513-514.

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The first act of stating, the first show or the first tactical movement that I would like to speak about was not an exhibition of Latin American art; it did include works by Latin American artists. It was called Transforming Chronologies: An Atlas of Drawings and it allowed me to have one of the Museum of Modern Art’s seven collections—the museum is organized into seven departments and seven collections—at my disposal as a whole, from which to

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make a selection with absolute freedom and to exhibit it during a period of six months in the halls of the museum’s permanent collection.

The opportunity that presented itself to me was that of working with a “reduced model” of the museum, of its collection, of its historical objectives, and even of its implicit ideological narrative, as opposed and subsequent to a series of exhibitions of a historicist nature through which the museum had produced a chronology of modern art by way of its collections of drawings.

As the title indicates, the objective of An Atlas of Drawings was to work with the very cartography of the modern chronology, proposing to suspend it in curatorial terms in favor of other modes of organizing and mounting the collection.

Here, for example, we see one of the arrangements in the exhibition: the walls and a detail of the works that were present there—the portrait of Wagner, by Joaquín Torres García, from 1940, alongside of the portrait of Wagner as a woman, by Baselitz; a work by Bruce Nauman and another by Swiss symbolist Ferdinand Holder—(photo 73).

Working in this manner meant placing the chronology’s syntagmatic fable in opposition to a paradigmatic hypothesis made of transformational series in which transhistorical or transgeographic formal continuities—for example, in another series dedicated to movement, there were works by León Bakst, Boccioni, Severini and Picasso—were emphasized. It presented a topology of forms, whose arbitrary architecture would be justified by pertaining to analogical relationships—around a selection of Diego Rivera’s drawings for Moscow’s 1928 May Day, there were works by Dalí, and Exquisite Cadavers, a work by Archipenko. It was an analogical history of modernity that explored different inflections of analogies of proportion and attribution—transformational series where one work provides the point of view for the next, and so on successively, or where one work is the anchor point of others that are shown subsequent to it—and which did not tell the history of modern drawing, but told how it might (yet) be; how its signifying material might be organized, diverse and reiterated, as a function of curatorial decisions that, without ignoring the history of modern art’s canonic narrative—and even the ideological modernist version of modernity that MoMA has incarnated—would propose alternative forms of montage and not, in fact, discursive instead of factual

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alternatives. For example, in a series generically titled Digitals, there were works by Jean Roth, Gego, Carlos Silva, Alexander Calder and Dan Flavin.

Transforming Chronologies: An Atlas of Drawings consisted of six series of drawings organized by theme—faces, movements, Teutonic, digital, figures and constructions—where differences and similarities acted as operators of transformation, allowing one to see in one work traces of another, without

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there necessarily existing any genealogical link between them.

Each of the series “imitated” a kind of chronology and repeated it as a leitmotiv, but these chronologies were based on their own internal transformations and did not lead to any narrative ends, and even less so did they purport to indicate a teleological or formal history.

Based on the Warburgian notion—from Aby Warburg—of an iconology of intervals—and in some of these intervals, works by Latin American artists, for example, here, by Lygia Clark and Hélio Oiticica, from the 1957 Planes in a Modulated Surface and the 1956 Metaesquemas series, respectively, within the framework of a “constructivist” transformation series that included drawings by Tatlin and Malevich, Bart van der Lerk and Ellsworth Kelly— Transforming Chronologies: An Atlas of Drawings proposed, on the very same consecrated site of a certain modernist narrative, to break momentarily and experimentally away from the chronological regulation of that narrative, proposing a series of “coherent deformations” in its place.

Following one of Merleau-Ponty’s mottos—which is: “Meaning exists when the world’s data is submitted by us to a ‘coherent deformation’”6—the show wished to suggest that the museum’s collection is not a constructed meaning, but material—as yet formless, if you wish, and incessantly formless—for the possible construction of meanings. It is also an operation of bricolage (do-it-yourself craft), in the sense that Lévi-Strauss used the term, with the meaning he gave this notion in The Savage Mind: that a mask, an object or a work of art are never semantically or formally self-sufficient, since they always presuppose the presence of other objects, other works and other masks, whether real or possible, that we might choose to substitute them, that exist alongside them. The aim behind the construction of transformation series in exhibition montage is to point to the museum as one of the limits of art history—neither its conclusion nor its staging: rather the place where it returns to a permanent, inconclusive and necessary instance of its reinvention, of its rewriting.7

6

Maurice Merleau-Ponty, Le Langage indirect et les Voix du silence, Paris, Les Temps modernes, 1952.

7

Claude Lévi-Strauss, La Voie des masques, Paris, Plon, 1979, p. 144.

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In this sense, Atlas—at least I would like to think so—for me is a tactical and poetic art: the inclusion of Latin American art—which is very punctual in my Atlas—has a declaratory function at the MoMA, where it provides semantic and formal “transformations” in how the (universal) series of works that host it are understood; in summary, to produce “coherent deformations” in the narratives of modern art that the Museum is capable of generating. It is

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not about proposing an inverted world, nor pleading for absolute difference— which we all know is a metaphysical impossibility and a gesture of curatorial demagoguery, apart from being a romantic fiction—neither is it about “integration” or “recognition” or “insertion” within any canon. It is about including traits, vestiges and differential intervals; not in order to proclaim the advent of Latin American art upon who knows what magnificent scene in a messianic tone, but in order to gain a better understanding and to understand ourselves better.

The three following exhibitions that I had the opportunity to elaborate or with which I collaborated were more specific: Armando Reverón—co-curated in 2006 with John Elderfield, with whom I have had the immense pleasure to work with since 2000—, New Perspectives in Latin American Art, 1930–2006: Selections from a Decade of Acquisitions and Latin American and Caribbean Art: Select Highlights from the Collection of the Museum of Modern Art, currently on at the Museum of the State of New York.

If the Reverón show has a contribution to make, it is precisely a “coherent deformation” in an understanding of what modernity was capable of being: beyond the canon, beyond power’s will, beyond the arbitrary program that implies wanting-to-be-modern, the suspicion that there was a differential modernity, an involuntary modernity, and that it still exists. It is certainly a “coherent deformation” with regard to an understanding of the figurative syntagmas of belated modernism, and as such, of the modern paradigm of Arcadian imaginations, of the motif of the nude body of origins, the rhetoric of dreams, the construction of place as an enterprise of return, the house of Adam and even as far as the archaeology of the modern monochrome.

In any case, I believe I can say that, for what it was worth and surely to the perplexity of the majority of metropolitan art critics, for the first time in its history, the Museum of Modern Art in New York organized a retrospective show of a modern artist who never had been, wasn’t then and is not yet inscribed within the canonic references of modernity.

The exhibition included early work; here we see a room with pieces from the 1910s and 1920s, as well as a selection of white landscapes from 1926 to 1931, and a selection of figurative works from the late 1930s, including his famous majas (photo 74).

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A selection of landscapes from the 1940s was also shown, with the wellknown scenes of industrial melancholy such as the views of the port, along with works on paper and self-portraits—his entire series of self-portraits, never before brought together in one place—in addition to a selection of forty objects, among which featured the famous dolls and other object creations.

New Perspectives in Latin American Art, 1930–2006: Selections from a

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Decade of Acquisitions allowed me to apply the logic of mounting the works in series of transformations that I had previously employed, perhaps in a less rigorous manner, in the Atlas of Drawings, here in the specific context of a group of works produced exclusively by Latin American artists pertaining to different tendencies and periods. It was a matter of reinitiating a tradition that had been interrupted at MoMA, which permitted us to gradually recapitulate the Latin American acquisitions that we had accomplished. Here we see one of the routes of access to the exhibition, simply a selection of works acquired by the museum during the past ten years, the great majority of which— I would say around 70%—were acquired during the past five (photo 75).

The show occupied two of the permanent collection’s galleries and was divided into two self-sufficient sections. In the first of these, there were three groups of work: constructivism in forms, formless constructivism and constructions. There we brought together pieces that represented the main Latin American constructivist movements from the postwar period. There were some recent acquisitions, such as La estructura móvil articulada (The Articulated Mobile Structure) by Kosice, from 1948; a piece by Carmen Herrera from 1952 and the Series ortogonales (Orthogonal Series), by Alejandro Otero, from 1951, that allowed us to complement the museum’s collections, which already had a wealth of this material.

In the formless constructivism section, centered around Droguinha (Little Drug), by Mira Schendel, we exhibited Soto’s Leño (Wood), which pertained to Sérgio de Camargo, along with several pieces by Alfredo Volpi, Horacio Coppola, Anna María Maiolino and Waltercio Caldas.

Finally, there were more contemporary works—Eugenio Dittborn, Vik Muniz, José Leonilson, Abelardo Morell, Iran do Espírito Santo, Alexander Arrechea, Carlos Garaicoa and Cildo Meireles—displayed surrounding Hélio Oiticica’s Bólide (Fireball) and Livro da Criação (Book of Creation) by Lygia Pape, which presented inflections and literal variations on the theme of construction.

The second room in the show opened with a work by León Ferrari, Reflexiones (Reflections), and a Panjuego or I Ching marionette by Xul Solar, then presented a series of more organic pieces dealing with the theme of line as the source of visual energy—the works by Ferrari and Gego were the

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anchor points of this theme—or with the collision between natural energy, life’s decline and artificial forms; in this sense, Xul Solar’s piece, an extraordinary Panjuego, or the installation Vida, muerte y resurrección (Life, Death and Resurrection) by Víctor Grippo, while pieces by Lygia Clark and Gerd Leufert provided the anchor for the content of these works. The show concluded with more recent works that give formal or political continuity to these

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themes, from Ana Mendieta to Enrique Metinides, Fernando Bryce, Carlos Amorales and Arturo Herrera.

The museum’s vast Latin American collection allows one—and MoMA is an exceptional case in this regard—to offer coherent itineraries—not necessarily absolutely inclusive, but coherent—through the history of Latin American art from the 20th century based solely on works pertaining to the museum. In this sense, one of its recent efforts consists in carefully revising this capital, often stigmatized as insufficient and incomplete, and which I undertake to de-stigmatize. A new result of this process is the show Latin American and Caribean Art: “Selected Highlights from the Collection of the Museum of Modern Art, that is now at the Museum of the State of New York in Albany, and that we hope to turn into an itinerant exhibition within the United States and in Latin America as well, with the purpose of showing the different worlds that are possible in 20th-century Latin American art, based on the museum’s stock.

The show, organized with the curatorial assistance of Geanine GutierrezGuimarães, includes 52 pieces from the collection, from Diego Rivera to Rafael Lozano-Hemmer, and offers the opportunity to review significant moments of both the art from our continent and the MoMA collection. Here we see the first rooms (photo 76). The exhibition is organized into “transformational chronologies,” and it offers an intersection between chronology and anachronism, allowing for a transcontinental view of certain moments and motives, such as late modern figuration, the convergence between popular art and avant-garde art in the constitution of our forms of modernity or the Latin American neo-constructive movements.

In the early modernism hall there is a work by Marisol alongside another

by Emilio Pettoruti and a mural by Xavier Guerrero; a series of landscapes from Diego Rivera’s cubist period is also included, along with works by Roberto Sebastián Matta, Juan O’Gorman, Gonzalo Ariza and Alberto de Vega Guignard. Late modern figuration can be admired in a group that includes Wilfredo Lam’s Maternidad (Maternity) from 1938, a Maja by Armando Reverón from 1933 and a Rufino Tamayo from 1941; the convergence between popular art and avant-garde art, in a Botero from 1958 along with an emblematic work by Haitian artist Hector Hypolithe; among the constructivist

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works, those by Alejandro Otero, Torres García, Gego and Hélio Oiticica deserve mention, and then, a selection of contemporary art including pieces by Arturo Herrera, Los Carpinteros, Cildo Meireles, Félix Gónzalez-Torres and Rafael Lozano-Hemmer.

Before concluding, I would like to briefly refer to the project that I have been working on for the past two years, which is a double retrospective of

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León Ferrari and Mira Schendel, Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel. The idea of a “comparison retrospective” is not a new one at MoMA; the museum began its lifetime with a comparative retrospective in 1929—Cezánne, Gaugin, Seurat and Van Gogh. And throughout its early years, this type of show abounded: Weber, Klee, Lembruck, Maillol, in 1930; Corot / Daumier or Toulouse-Lautrec / Redon, in 1931; Feininger / Hartley, in 1944; until the more recent and renowned Picasso / Braque or Matisse / Picasso. The idea of placing Schendel and Ferrari in a comparative retrospective has the intention of not only revisiting a model, but also of proposing, from a museum such as MoMA’s “stating position,” an international perspective on moments and artists who very possibly would not be placed in relation to one another if seen from their own countries or in national institutions.

León Ferrari and Mira Schendel are two contemporary artists—both were born around 1920—whose production has developed during the same segment of time—1954 to 1988 in Mira’s case; 1954 to present in that of León—and whose works take on similar issues; among others, that of the complex relationship between that which has a visual nature and language, while the creations of each offer diverse solutions that coincide in that they stem from a mutual attempt to overcome the ideological and segregative distinction between the two fields. In this way, they produce works that can be interpreted as images whose function is that of a textual space, or as textual spaces that function as images (photos 77 and 78).

In this sense, Mira Schendel and León Ferrari both produce works during the same segment of time that witnesses the birth, dissemination and decline of Anglo Saxon conceptual art, between 1964 and 1980, with its obsession with language as a form of immaterial art or, if you like, with the project of subsuming images into language. Both Ferrari and Schendel produced works based in language without considering themselves to be conceptual artists, however, both emphasized its corporal nature, language as body, and thus made manifest these two worlds’ resistance—that of words and that of figures—to being reduced, one within the other or one submitting to the primacy of the other.

The central issue to both these bodies of work, just as I purport to focus on in this show, is none other than the voice: gestures as voice in León’s paint-

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ing; the voice as gesture in the language of both; voice, protuberant or murmuring, within the gesture or the prayer; formless or altered—the infuriated alphabet, to put it into César Moro’s words—as a way of suturing bodies and words, figures and texts, canceling the confusing, contradictory discussion of art’s immateriality and inscribing itself as opposed to that “law of segregation” that—as Barthes would say—unjustly separated graphic artists from painters

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and novelists from poets, forgetting that painting and writing are founded in one and the same act: the stroke that constitutes our only “visual text.”

There are impressive connections between the two: Babel—if Tanya will lend it to me for the upcoming show—along with Droguihna by Mira Schendel, León’s Dibujos escritos (Written Drawings) along with Mira Schendel’s Monotipias escritas (Written Monotypes), her graphic objects along with the high-impact acrylic pieces by León Ferrari, and ultimately, the theme of the voice, which I believe to be fundamental in both artists’ work. Here is a very violent series by Mira Schendel from 1975 titled God, Father of the West, expressing a reaction to Christian theology with regard to its phallocentricity, and this issue is, of course, a fundamental one in León Ferrari’s work as well.

I believe that León Ferrari and Mira Schendel have been, during the majority of their lives, artists who are committed and solitary at the same time, and if any act is declaratory—if stating has tactical and poetic meaning as exposition—then bringing them to the MoMA, where a silent idea of modernity, of an art whose forms are magnificent but silent, has been consecrated over the course of so many years, is quite important. These artists not only represent the survival of the voice, of discourse and of modernity’s temporality; they also represent a time—late modernity, the post-war era’s art—when the world became infinite, multiplied and global. We all know that the history of art from the postwar era that has been narrated at MoMA is basically centered around a succession of American “-isms”: abstract expressionism, Pop, conceptualism, minimalism, post-minimalism, etc. We all know this, and all of us at MoMA also know this, and that revising the labyrinth of artistic production from the second half of the 20th century, above and beyond the United States and the four European countries whose names we all know, is one of the keys to understanding the world that concerns us today, and to accordingly be able to construct the international cartographies that will enable us to, in a search for significance capital instead, navigate them with increased clarity and possibilities of relevance during these confusing times. Thank you.

Cuauhtémoc Medina: Thank you, I think we have enough material to open the floor to discussion. We invite the public to participate, and I will eventually try to contribute a few questions laterally. From the outset, it seems to me to

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be very important to open a debate on curatorial strategies in detail—the word “strategies” is mine, and yes, I would defend this terminology. I believe that for all of you it remains clear that we are no longer in a situation where we are dealing with unique exhibitions that would pretend to present a total view of the continent, but rather a series of detailed devices and tactics that gradually elaborate, from the realm of collecting, exhibition presentation and discourse,

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a kind of institutional mesh in the metropolises, a relationship with art from the region. Would anyone like to pose a question to begin the discussion?

Public: I would like to ask Luis Pérez Oramas—I don’t know if I wasn’t paying attention; basically I’m very interested in the curatorial work you did with An Atlas of Drawings—whether or not any contemporary Latin American artists had been included. I don’t know if they were from the permanent collection, or if I didn’t hear…

Luis Pérez Oramas: Yes, all of the works were from the Museum of Modern Art’s permanent collection, and yes, there were contemporary Latin American artists: Iran do Espírito Santo, Arturo Herrera, Leonilson, Gego, Mira Schendel and Waltercio Caldas… but the idea behind the exhibition wasn’t to include Latin American artists, it wasn’t about showing “Latin American representation,” but rather to construct small, assertive chronologies based on reasons of analogous meanings, not genealogical or geographic ones. For example, one wall, I recall, had a drawing by Walt Disney and one by Arturo Herrera, along with other drawings by German expressionists, Grosz among others…

The works were included in response to an internal logic within each specific transformational chronology. In this sense, the show also looked to situate itself somewhat against the idea of “politics of representation.” It wasn’t a show about an inclusion/exclusion relationship, but rather about the production of meaning within the Museum’s space and about the transformations that the exhibition montage space contributes to art history’s conventional logic.

Public: In other words, it goes along with what Lynn Zelevansky was saying to a certain extent about being opposed to having separate halls, the separation of Latin America; since MoMa does this constantly.

Luis Pérez Oramas: Fine, but I believe that Lynn was very clear about this: LACMA is an encyclopedic museum, and within the encyclopedic museum, they made that decision, which seems perfectly legitimate to me and more interesting than the option of separating, of constructing a Latin American wing or to construct a separate history of Latin America. They make the deci-

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sion to integrate. The MoMA is not an encyclopedic museum, it is a museum rooted in the conviction that modernity had a “universal” effect or value, and I put thirty-five thousand quote-unquotes around that word, because there is obviously something of a mythical resonance here: that of a universal modernity, practically teleologically determined to bring closure to history…That is the reason why the MoMA collection does not have geographic distinctions;

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as such the possibility of conceiving of collections within a geographical order doesn’t suit. Collections of French, German or Russian art do not exist.

There are collections of photography, architecture and design, painting and sculpture, of drawing, media, and of film; for what it’s worth, this is MoMA’s structure, in which very powerful ideas intersect with one another, and that I would be very careful about looking down on: that modernity had and has universalizing effects and that a specific history of each artistic medium, each expressive technique, do exist.

Lynn Zelevansky: I would like to say a couple of things about that. First of all, our desire is not to get always Latin American art and not to get always Latin American artists, and I believe that’s undoubtedly something that comes from the artists themselves, originally; they don’t want this to happen, but rather they want to be seen in a broader context. That said, I can certainly imagine thematic reasons for putting together a show that would be exclusively Latin American. I think it would be very good for you, as audience, to see, for example, a historical exhibition of Brazilian art from a determined period, from the 1950s decade to the 1970s, perhaps. So I’m not unilaterally opposed to it. At LACMA we do have Latin American galleries, and one thing I didn’t show you is that our program is actually much richer and more varied, because I only showed you our contemporary art program. But in our Latin American galleries we not only have a very large pre-Columbian collection that is rapidly growing, we also have colonial and modern works, in addition to some contemporary pieces. So our desire is to do both things at once, because we are a general museum and we have the opportunity to do so.

Gustavo Buntinx: I ask myself if within these last arguments there isn’t an implicit discussion of positions, strategies and tactics… There is also a discussion about the Marxist theory that differentiates tactics from strategy, but I’m not going to go into terminology issues. Whether an implicit discussion exists about the proposals regarding this kind of collecting that Houston’s Museum of Fine Arts is carrying out under Mari Carmen Ramírez’s leadership. That position isn’t present at the round table, but I do believe that it is

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present in the tacit debate that the round table proposes, and I would like it if one of you could outline that discussion.

Cuauhtémoc Medina: I believe I can answer in name of the members of the round table that yes… (laughter), but let’s see where the question takes us...

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Lynn Zelevansky: Gustavo, would you like to define that approach as you see it?

Gustavo Buntinx: No, because it isn’t necessarily my position, and furthermore, all of you are much, much closer geographically to the work being done there than I am; than I, coming from the other periphery, could possibly perceive. So then, what I’m interested in hearing is how the institutions that you direct, currently working with complex agendas regarding Latin American art, perceive and engage in discussion with, obviously in polite terms, other positions that are also doing the same but from different perspectives at First World museums.

Tanya Barson: I think that what institutions share that we represent on this panel is the fact that we have broadly-ranging international collections. So maybe what we’re talking about is what those institutions can offer in terms of placing Latin American art within a much broader context. In a way, the circumstances already raise the specialist approach of Houston, which is building a department in the centre of expertise for Latin America specifically.

This does not necessarily apply to the institutions that we are talking about, and certainly, from the point of view of Tate, it would be quite strange for a northern European or a British institution to start to create a focus representation of Latin American art. What the Tate is interested in doing is interrogating the notion of modernity, and Luis has talked quite a lot about it. The way that artists from Latin America can help us to develop a notion of Modernism that can represent and illustrate how Modernism arose the influence of those artists and the ideas that their work embodies, and then also to challenge what we have often been taught as the mainstream history of Modernism.

That’s where we are coming from, so, in terms of creating a centre of expertise, maybe that is a very valuable project to be doing, but from a different perspective, a different institution and a different location in the world as well.

Lynn Zelevansky: First let me say that I am very envious of the support that Tanya has (laughter). She is very lucky to have so much support, it’s really wonderful.

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What Tanya says is interesting because, although Houston is a general museum, it has staked an enormous amount on its Latin American program, and as someone who works at that museum said to me recently, “This is basically the Mari Carmen show.” So, on one hand none of us three has the ability or the privilege of achieving that the works of art be the center of attention for a large institution to such an extent. On the other hand, I agree

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with Tanya: I think that there are advantages also in the fact of not being able to do that. As I said—I think that we both agree—I’m not a Latin American specialist; what I can offer is something else.

Luis Pérez Oramas: I think that the answer to Gustavo’s question is Cuauhtémoc’s: yes; but perhaps it deserves further elaboration. Obviously, not only Houston as a museum but Mari Carmen Ramírez, as a curator who has contributed to the state of contemporary discussions about what museums’ reading of Latin American art in the United States consists of, have to be put on the table, on this or any other panel where the issue is being discussed. No, I don’t believe that our decisions are made as a function of that position, but it must be taken into consideration, because Mari Carmen has carried out work that is present as a milestone and no one can deny its fundamental value. I would add two things. Mari Carmen has carried out two important shows recently, her grand exhibition, Inverted Utopias or Heterotopias, and Oiticica. I think that Inverted Utopias is the conclusion of a model, not the beginning of one, the grand conclusion of a totalizing model of exhibition, that theoretically is problematic in the sense that it is based on the logic of applying a “Foucault-esque” notion of heterotopia to Latin American “avant-garde” movements, as if they were the systematic inverse of European avant-garde movements. I believe that this discourse has its limits, and that this show’s curators are quite clear with respect to this. Curiously, the second large exhibition is Oiticica, a marvelous, admirable show, that I think we all might envy, wishing that we had been the ones to have organized it. Now, it is curious that Oiticica is the second show, following Heterotopias, that is to say, a show that is inscribed in the wake of fabulous shows like Beyond Geometry and The Geometry of Hope.

I have certain fears regarding the issue of a Latin American stereotype in the United States and I feel that the constitution of a new stereotype is in the air that goes along with the idea of geometry, and abstraction. This can be felt in the market, it can be felt in a series of initiatives by minor museums, it can be felt everywhere, and I simply say: great care should be taken with this. Oiticica is obviously a point of reference within this process.

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Cuauhtémoc Medina: Gabriela Rangel, please…

Gabriela Rangel: I’m surprised that you should say so, because I thought that, in some way, MoMA had been projecting this new vision regarding Latin American art.

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Luis Pérez Oramas: No, apart from a series of fundamental an necessary exhibitions, beginning with Lynn’s, those of the Cisneros collection and Oiticica, which were necessary to remind North American audiences that the history of modern and late modern Latin American art is much more complex than they believe; that’s one thing, Gabriela. Something quite different is the risk that a cultural industry, in an artistic universe as clearly determined by market forces as that which you and I both know well, turn that into a stereotype.

What I feel is that we run the risk of finding ourselves, within five or ten years, with a new Latin American stereotype along the lines of a simple and simplistic reading of Latin American abstraction. That’s all I’m saying, and the more exhibitions of geometric abstraction the better, because it is very possible that this will become a currency of exchange within the universe that we all know very well.

Cuauhtémoc Medina: I think the moment has come to recapitulate the reason why you have been brought together at this round table. It’s clear to me that there are purely Latin Americanist institutions, that is to say, whose effects lie in constructing discourse on regional art. I would say that the Houston Museum’s art program is Latin Americanist. But the question that led us to propose a discussion with the metropolitan museums (or even what has led some of us to want to work with them) has to do with the control over art history that they exert, with their control over the narrative of global art history. Personally, I would like it if you would propose for us how you imagine that you and your institutions might intervene in the discussion of that narrative of modern or recent contemporary art history. It’s clear to me that Beyond Geometry included an argument regarding what kind of art history might be possible. To me it seems quite evident that MoMA and Tate have operated in different ways with respect to the way in which collections and the museum’s narrative interact, and perhaps it is on this terrain that the differentiation might be proposed with the question posed by Gustavo Buntinx, which, in the end, is a question about the difference between the effect of these transactions on the history of art as a shared narrative and the elaboration of a particular academic and expository field. I don’t know if one of you would like to say something in this regard.

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Tanya Barson: In terms of articulating a narrative of Modernism I think that Tate is continually revising and questioning its own position in relation to any such history of Modernism. And certainly since Tate Modern opened it has really being playing with histories of modernist practices and how we present it; because we opened with one series of permanent collection displays in 2000 which lasted for five years but had several different refreshments

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within that period of time. We rehung Tate Modern in 2006 and we are doing some more displays next year, and we will also rehang the entire museum in 2010, should the new museum happen. So I think that it’s something that Tate sees as being completely fluid and continually questioning and continually working with revising, and acting against a kind of complaisant view that any one position is going to be correct, or gives the final or definitive answer on this. Our relationship between our collection, which is always growing as well, and the idea that we can present new ideas through that collection on a continually rotating basis is an ongoing process.

Luis Pérez Oramas: It’s a very complicated issue, and it would be pedantic of me to say that I speak for MoMA, but yes, I do participate in ongoing discussions held at the museum, and in them I clearly see an intention that is made manifest in the sense of clarifying more and more what history is being narrated at the museum, and its limitations. First, there are two things in the case of MoMA: the history of the collection and the history of the exhibition of the collection become separated at some point—Gustavo, who has studied this, is very aware of this—and they begin to have different, parallel histories, in such a way that the museum’s collection winds up being much more complex (and inclusive) than the exhibitions of it. This is not only in numeric terms, it’s much more complex than that. But, what is the history that MoMA has narrated to date? Basically, it is a local history of modern art, whose center was historically Paris from late 1919 to the early 1940s, with some exceptions by way of Germany, others in Italy, Futurism, Russian constructivism and the Bauhaus. And from 1945 onward, another local history of modern art has been narrated, which has New York as its constitutive axis. I think that we more or less agree on an understanding that we have to go back and look again at what happened between 1945 and 1968 outside New York, and it is by making this perspective more complex that we will also be able to renarrate (or contribute to the enrichment of the narrative of) the early history of modern art and, certainly, to deal with what is happening today in contemporary art. And in this sense I would like to believe—and this is the argument that I bring to these meetings—that the Latin American initiative is no more than one step in this process. It isn’t about constructing an autonomous Latin

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American universe within MoMA, but to utilize its presence in tactical terms to make the vision of what I call late modernity more complex, the art of the postwar period beyond the borders of what we all are already familiar with.

This would be a summary of the discussions that we have.

Lynn Zelevansky: It’s interesting to be in Los Angeles, because it has only

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recently become a center. In terms of marginality, it is somewhere between New York and Brazil. And in the last thirteen years it has become far more central. But, as I said, the museum I work at was founded in its current form in 1965, since it had been part of the Los Angeles Museum of History, Science and Art, which was founded in 1913, the day after they opened the Owens River aqueduct. It is a very new city, and for some reason once they had water they immediately thought that they needed a museum. I don’t know why; I don’t believe it was out of a love of art, but I think it was some ambition of making Los Angeles a more livable city. As a result of the newness of the city, art collections have been meager in relation to those in New York, Chicago and probably most of Europe. Our collection of Modernism does not stem from Paris, but from Germany, due to the large number of refugees who came to Los Angeles during World War II, so that its history is a different one from the very outset. And, of course, our postwar collection is much more focused on Los Angeles than it is on New York. So from the beginning it had very different possibilities. It’s for that reason, and also, of course, on account of the fact that the city has an enormous Latino population, that it just seems to make perfect sense that we would integrate Latin American art into every aspect of what we do.

Natalia Margiotta: I’m still thinking about a question that came up earlier.

I’d like to go back to the cultural policy that Luis mentioned. Not long ago, in the Sunday magazine section of the New York Times, I read about the activity that you all are carrying out, incorporating art, where the new acquisition of works by Xul Solar and León Ferrari in the Latin American collection appeared. I’m making a small incursion in New York, I’ve just opened a gallery, and I ask myself how far away are we as Argentinean artists to achieving a landmark, a small story—in my view, and with the little knowledge I have—as compared to Brazilian, Mexican or Cuban art—speaking of Latin American art; how far away are we to taking a small step forward? Is there something really happening, or is it small rush that has only just begun?

Actually, it’s a question for everyone… Is it something that I’m perceiving at this moment, or is Argentinean art really making its weight felt? I don’t know how to phrase the question…

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Cuauhtémoc Medina: I would perhaps say, more or less as a repressive Mexican, that it would be good to discuss this in relation to proposing whether or not museums in the subcontinent have a policy that pivots on the notion of inclusion in this regard, or whether this is not part of the argument presented. Is there a geographic balance in the policies they follow, is there a notion regarding which areas they should cover, is there anything in their

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policies that involves the representation of different identities?

Lynn Zelevansky: I think that here we are talking about a constantly shifting target, something that’s always moving, that can never quite be defined.

For me, at least, it depends a great deal on the taste and the strategies of the director of the museum. As a result, there’s no question that a Latin American program is a priority for LACMA. What degree of priority there is or which artists is a constant question, not just for Latin American art, but for any artist that I would like to represent. When I said to my director, “The Tate is holding a Cildo Meireles show and I would feel really terrible if we aren’t able to acquire his work,” he said, “Take it, right away.” He knew that he wanted that work, and, to be honest, I understand why: you see Cildo’s work, there’s an idea about the type of art that is site-specific, that is large scale, and occupies space. There are other artists, and not only Latin American artists, that I would try to exhibit together; my tactic, if you like, would be to find another curator from an important museum and see if their committee or their director are interested, and then propose to my director, “Such and such museum wants to do the show; I think it’s important, and it will cost us half as much, because it would be co-organization.” But for me it’s much more of a question of individual artists than whether they are Latin American or come from anywhere else.

Tanya Barson: That is quite similar to Tate, although we do have a consciousness of having a commitment towards representing artists from Latin America within the programme. At the same time, there is always an idea of the individual artist practice as well, whether we are also within our collecting strategy trying to encompass the whole of Latin America is also a concern.

So it’s not just an engagement with Brazilian art or with Brazilian neo-concretism, we are thinking about where should our attention be directed now and in the future, and how broad and in-depth a representation are we able to give at the Tate, because the degree to which we become involved is also a question that we have to think about. So there are a number of different aspects to the question you are asking. Our Latin American Committee is the largest of Tate’s committees, we have a North American Committee, we have

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an Asia-Pacific Committee, we also have general pay funds, we’ve taken members, but in terms of the resources that the committees have to spend, the Latin American Committee provides us with the most amount of money, so it gives us the biggest purchasing power of all of those committees. It has become a fact in the last few years that we are acquiring work from Latin America at a greater rate than we are from elsewhere, although there are

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other facts to bring into play. In terms of the totality of Tate’s exercises, British art is also something that we’re obviously very involved in, but with regard to our international activities Latin American art is asserting itself through the success of this particular initiative. But that might in the end become a problem somehow, because it’s overshadowing what we do elsewhere, in particular in relation to continental Europe and the degree to which we can represent current European art and its recent past. That is a problem for an institution like Tate, which has finite resources.

Luis Pérez Oramas: To go back to the question: MoMA has a Latin American initiative, to exhibit, collect and publish in addition to constructing a bibliographical archive on Latin American art. I don’t believe that logic behind this initiative is exclusively one of “inclusionism.” I think that MoMA attempted a logic of inclusion, for a variety of reasons, during the 1940s; it wasn’t always successful, I would prefer to qualify what we are attempting to do today as a different form of comprehension, of re-comprehension and re-reading. What I would say, in extremely brief terms, is that opportunities must be taken advantage of as they arise. That is to say, that the rediscovery of the concrete movement, of the Brazilian neo-concrete movement, for example, by central and metropolitan institutions, offers us the opportunity to bring forth an even more complex vision of late modernity, with international reverberations. I hope that the presence of León Ferrari and Mira Schendel at the MoMA might be an occasion to read certain repertoires in Argentinean and Brazilian art that do not necessarily have to do with the concrete or neo-concrete, constructivist or geometric movements, etc., but that do bear relation to—for example—the theme of writing in art—which is a fundamental issue in Argentina—which might be employed as an opportunity for collecting, study, discussion and exhibition in order to enrich, for example, our comprehension of a fundamental chapter of late modernity that has to do with the constitution of an international constellation of visual art based on language.

Cuauhtémoc Medina: We have two questions, I would ask you to keep them brief. Marcelo Brodsky, please.

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Marcelo Brodsky: I want to ask the curators a question, seeing that to a certain extent they approach Latin America and also its contemporaneity, and that they are working with living, active artists like León Ferrari, Vik Muniz, Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn and others; artists who are completely active in their production. How important is the relationship established with them to a critical perspective? Is there a dialogue? Evidently, in the case of Doris

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Salcedo, in order for her to have made that fissure, more than a dialogue must have existed, but is it the interlocution with these creators important for these institutions, or for them are they merely objects of study?

Luis Pérez Oramas: It is absolutely essential; it has to take place, on account of the time and work implied.

Lynn Zelevansky: There may be exceptions, but it’s usually a disadvantage when the artist isn’t around any more and one is looking for first-hand material. This doesn’t mean that you just take whatever the artist says and repeat it as gospel, but that you have to take it into consideration; and when situations arise when this work has not been carried out with the artists before they die, it is a tremendous loss.

Tanya Barson: I just want to add that, from the perspective of Tate, we’re operating at quite a distance from the location where many of the artists are actually active, but as much as possible contact with them is absolutely crucial for any understanding of their work. It’s not that you accept everything unquestioningly, but contact is absolutely necessary, because it is a very valuable source of information, so travelling to the places where artists are active is also crucial. Being here in Buenos Aires or Brazil or Mexico or anywhere else is fundamental to understand the nature of the artist’s work.

Cuauhtémoc Medina: Please, one final question. Thank you.

Mario Gradowczyk: For Luis Pérez Oramas. You have very significantly proposed the question regarding whether a glorification of a certain type of abstraction within the panorama of Latin America is being generated, and I ask myself what relationship you have in the face of market forces that are naturally fanning the flames of this type of stance, and how an institution like MoMA might work to counteract these forces. Twenty years ago the issue was the imagination and the fantasy was Latin America, and now it has become geometric abstract art, and in twenty years we will quite possibly have another system being enflamed by these same forces. It would be interesting

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to know what you think in regard to this issue, because I believe that these forces are quite powerful and vital, are they not?

Luis Pérez Oramas: Yes, Mario. I don’t believe that it makes sense for us, as museums, to see the market as an enemy or as a problem against which or for which we should establish tactics or strategies, but I do think that it

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is important—at least this is my position—that as opposed to the market’s logic, which is often an involuntary, but certainly opportunistic logic—that consists in wanting value to produce meaning—we work towards having meaning produce value, to produce meaning and then that it, in turn, produces value.

Cuauhtémoc Medina: I’m going to say one thing: MoMA and Tate are basically institutions that have a deeply modernist ethos and aesthetic, and the space in which we negotiate with them is the area of the collection of Modernism. Are we really trying to rupture this scheme from the inside? In what way might this effectively be a policy, or are we just betting on the fact that a canon will be established in these terms?

Luis Pérez Oramas: I firmly believe in what I have just said. I think that efforts must be made in order to produce complex forms of meaning that are a problem for the market, to produce projects or illuminations or lights or readings of works that are problematic for the market; to make it more and more difficult to form stereotypes. This means working with intelligence and with an understanding of the complexity of things, and making an effort to ensure that this complexity reaches the museum and museum audiences. In other words, it’s about trying to establish a dynamic against stereotyping.

You say that this canonization is inevitable. It is inevitable; what we can do, perhaps, is to make it more complex and meaningful, or to confront it with a complex issue and with meaning within the museum. Evidently, the market’s logic tends to make us think that if something is valuable, if something has a price, if it is worth something, then as a result it has meaning, it has significance, and I believe that we all agree that we should work in the opposite direction, toward giving meaning priority over exchange value.

Lynn Zelevansky: With respect to the market and why there is so much interest in geometric abstraction, I don’t see the danger of it becoming a new cliché of Latin American Art. It’s simply that this stuff is too widespread, it’s everywhere, and European and Latin American art of this type are so close that I don’t see how that could happen. On the other hand—Marion Helft

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and I had a discussion about this today—I do believe that the reason why people are inclined toward this type of art—aside from the fact that it’s very beautiful—is that it is accessible, because it is so widespread; it’s not hard to understand, people comprehend that it is related to what’s happening at home, what’s happening next door; it is an incredibly flexible system.

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Tanya Barson: I seem to remember Cuauhtémoc calling me a Tate modernist at some point (laughter). Yes, Tate is a modernist institution, and I don’t think it feels the need to apologize for that. And with respect to an obsession with geometric abstraction and shows of Albers and Moholy-Nagy, I’m most struck by the fact that there are as many stereotypes about British art as there are about Latin American art, so it’s something one constantly needs to grapple with. These stereotypes, wherever they occur, are something to challenge, but I don’t think they are things that even need to exercise about, because it is almost inevitable that the art world and interests within the art world are cyclical; they are subject to particular moments of focus and enthusiasm, and then things move on and something else becomes a focus of attention. It’s an inevitable process of that cyclical nature of artistic interest.

And the way that certain movements or activities arise in different centres at different points, or maybe at the same time as well, is also a kind of cyclical process. In London in the 1990s something flourished which has now transformed and moved on and become something quite different. So what one has to be aware of is the exact nature of what’s going on and to see how one can play with those stereotyped notions, but not necessarily to think that this is an exercise in rebranding or something like that.

Cuauhtémoc Medina: Well, as you all know, it’s always better to kill a conversation than to let it die; so, thank you very much for your participation. We’ll see each other tomorrow.

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30/05 REACTIVANDO EL CANON LOCAL: EL NUEVO COLECCIONISMO DE LOS MUSEOS PÚBLICOS EN AMÉRICA LATINA

Coordinación: Cuauhtémoc Medina Ponentes: Marcelo Mattos Araújo (San Pablo, Brasil), Inés Katzenstein (Buenos Aires, Argentina), James Oles (Estados Unidos y México). Además, se reprodujo una entrevista a Olivier Debroise realizada en México por Taiyana Pimentel.

Inés Katzenstein, Marcelo Mattos Araújo y Cuauhtémoc Medina

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Cuauhtémoc Medina: Muy buenas tardes. Muchas gracias por su asistencia a esta segunda mesa de nuestras discusiones, que tendrá como motivo la reactivación del coleccionismo en los museos públicos de arte contemporáneo en América Latina.

Vamos a tratar de abarcar lo que para muchos de los participantes del circuito institucional y crítico latinoamericano es el evento más importante de los últimos años: el hecho de que ha habido una serie de transformaciones en el entendimiento de las instituciones públicas en el continente, que implican la posibilidad de la formulación de verdaderos museos públicos, es decir, entidades que ejerzan la autonomía cultural como una forma de operación, y no solamente como un ideal inalcanzable, a partir de la búsqueda de interacción entre los presupuestos públicos y los presupuestos privados para obtener un espacio donde la operación artística no esté subordinada a ninguna clase de mandato Consideramos particularmente importante en ese proceso el modo en que se han planteado dos posibles desplazamientos. Uno, el que la institución museo gubernamental, subordinada a los caprichos o el beneficio de la persona privada del funcionario, ha empezado a adquirir la capacidad de interactuar con la sociedad sobre la base de una política explícita de autonomía financiera. Por tanto, esas instituciones son capaces, al mismo tiempo, de sostener la obligación de los Estados de mantenerlas económicamente, pero no dependen de los caprichos de los partidos y funcionarios. Es posible –o es deseable– que en los próximos años veamos la emergencia de esta clase de institución, una extensión de la noción de Estado que conciba a éste como una estructura que no puede estar sujeta a los vaivenes y el capricho de los individuos. En esa dimensión es que también entendemos el segundo desplazamiento, que constituye la materia concreta de esta mesa, y que consiste en que, no por casualidad, en este rediseño de cómo operan, nuestras instituciones museográficas han vuelto a ejercer lo que para muchos de nosotros era el imposible: la tarea de documentar, coleccionar y representar 117

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las historias del arte locales en forma de colecciones y exhibiciones permanentes. Frente a una dinámica que durante varios decenios implicó que los museos latinoamericanos fallaran en lo que debía haber sido su tarea fundamental, en los últimos años hemos visto la reemergencia en museos públicos de una serie de proyectos de coleccionismo que requieren ser discutidos y documentados, a pesar de que sean en muchos casos fenómenos embrionarios.

Para esta mesa, yo había invitado a tres personas (Inés Katzestein, Marcelo Mattos Araújo y Olivier Debroise) que podrían darnos luces sobre las diferencias operativas y de concepción de esta reformulación del arte del coleccionismo público.

Una de ellas, Olivier Debroise, desgraciadamente, como ustedes ya saben, falleció hace muy poco tiempo, de modo que no pudimos siquiera plantearnos reprogramar a alguien más para sustituirlo.

Lo que vamos a hacer hoy, esperando que esto no sea impertinente, es darle paso a la discusión con Marcelo Mattos Araújo e Inés Katzenstein, y luego escuchar la grabación de una presentación que Olivier Debroise hizo de su proyecto de coleccionismo en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), por la radio, en un diálogo con Taiyana Pimentel, la curadora cubano-mexicana. Esta grabación nos permitirá que, al menos, escuchemos, en los términos en que Olivier Debroise lo planteaba públicamente –los términos para la calle, que son los que se emplean en la radio–, qué estaba tratando de hacer y cuáles eran las posibilidades del coleccionismo universitario en México. Y después de eso, hemos pedido a James Oles, quien colaboró muchísimo con Olivier y ha sido una parte integral del circuito de discusión y de presión política de los críticos e historiadores del arte de México, una reflexión sobre el lugar en donde está en ese país la redefinición de la institución pública del museo y del rol de las colecciones. Pero, antes de ello, voy a dar paso a las presentaciones de cuerpo y palabra presentes Marcelo Mattos Araújo es el director de la Pinacoteca del Estado de San Pablo. Cuando pensamos en cuál es el modelo de esta redefinición del rol de museo público en el continente (y yo hablo por todo el circuito de curadores y directores de museos de Latinoamérica), muchas veces nuestro paradigma es el museo que Marcelo dirige. Creo que hay muchísimo que aprender de esa aventura de redefinición del rol social del museo, de la redistribución de poderes que ha convertido un museo gubernamental en una entidad de in118

terés público, con una participación entusiasta de las aportaciones privadas y del circuito de críticos, curadores y artistas. Ese transcurso también ha habido un proceso muy importante de coleccionismo, tanto de arte contemporáneo como de patrimonio histórico.

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Marcelo Mattos Araújo: Buenas noches. Quiero agradecer a arteBA y a Cuauhtémoc por la invitación. Voy a intentar hablar en mi portuñol; les pido disculpas y comprensión.

La Pinacoteca del Estado de San Pablo fue fundada en 1905 por el gobierno del estado como parte de las iniciativas de modernización de la ciudad y del estado impulsadas por la burguesía paulista (foto 1). Es el museo más antiguo de la ciudad, y hoy es una unidad de nuestra Secretaría de Estado de Cultura de San Pablo. Las secretarías en Brasil no son federales, sino de los estados, al contrario de acá en la Argentina.

A lo largo de sus cien años, este museo participó de un cambio radical en el perfil de actuación de los museos de arte. De ser un espacio de visita de distinguidos especialistas, se transformó en un espacio de inclusión que sirve a los más diversos segmentos sociales. De presentar una única exposición, desarrolló un programa que ofrece exhibiciones temporarias sobre los más variados temas de arte y cultura, asociados a una muestra de larga duración con obras de su colección. De un cuerpo de personal compuesto por

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un conservador, como estipulaba el reglamento de 1911, pasó a contar con más de 50 técnicos y aproximadamente 100 empleados, todos sumamente calificados. Incorporó a sus estrategias de comunicación el lenguaje virtual, la televisión, el marketing y la propaganda. Redimensionó su relación con la educación formal, con la que conquistó un papel de alianza y complementariedad.

En lugar del trabajo amateur, aunque realizado con dedicación, implantó la museología, la historia del arte y la educación como referentes para la propuesta e implementación de sus políticas.

De ser una iniciativa aislada del estado, se constituyó en acción articuladora de las esferas pública y privada. A lo largo de esos cien años de actividad, el balance de realizaciones de la Pinacoteca es bastante significativo. Tenemos dos edificios con un área total de más de 20.000 metros cuadrados, ambos proyectados por Ramos de Azevedo, un arquitecto muy importante de inicios del siglo pasado en el Brasil, que ofrecen las instalaciones técnicas necesarias para darles valor a todas nuestras actividades museológicas. El primero es el centenario Edificio de la Luz, en la avenida Tiradentes (fotos 2 y 3) que fue completamente restaurado en 1998 por el arquitecto Paulo Mendes da Rocha, quien ganó un Premio Pritzker. El segundo edificio, que ocupamos desde 2005, es la Estación Pinacoteca (foto 4). Tiene una historia muy complicada, porque fue durante más de cincuenta años la sede de la policía política brasileña, el DOPS, y allí ocurrieron acontecimientos muy tristes, especialmente en la época de la dictadura, desde la década del 40 hasta después de los años 70.

Tenemos hoy este segundo edificio; disponemos de una colección de aproximadamente siete mil obras en diversas técnicas, de más de mil artistas diferentes, que ofrecen una visión bastante amplia del arte brasileño del siglo XVIII hasta comienzos de este siglo XXI. Éstas son algunas muestras de las esculturas que están en el parque, al lado del museo (fotos 5 a 8). Sólo en los últimos tres años recibimos alrededor de dos millones de visitantes, y realizamos varias exposiciones que revelaron y consagraron las producciones de sus creadores. Ésta es una imagen de la de Cildo Meireles, de 2006, y de su Torre de Babel (foto 9). También hicimos muestras históricas, como Calder en Brasil (foto 10), Henry Moore (foto 11) y una exhibición de artistas contemporáneos portugueses (foto 12). Y, lo que para nosotros es muy importante, tenemos un conocimiento y una experiencia consolidados en todas las áreas de actuación, principalmen120

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te la de educación –incluidos públicos especiales, discapacitados (foto 13)–, y en áreas de conservación y restauración.

Nuestra intención ha sido también la construcción de asociaciones con instituciones museológicas de otros países, principalmente de América Latina, y en particular con la Argentina, para intentar construir una red de trabajo que consolide las relaciones orientadas al intercambio cultural entre nuestros países. En ese sentido, me gustaría destacar la realización, durante los últimos años, de las muestras Xul Solar (foto 14) y Tarsila viajera (foto 15) –las hicimos junto con el Malba, y Tarsila está ahora expuesta en Buenos Aires–, así como la de León Ferrari (foto 16), que inauguramos en San Pablo, en colaboración con el Centro Cultural Recoleta, en 2006, después de su presentación en Buenos Aires. También trabajamos en colaboración con la Fundación Proa, por ejemplo, en la exposición de Mario Merz, en 2003 (fotos 17 y 18).

Desde 2006 la Pinacoteca está administrada por nuestra Asociación de Amigos –cuyo presidente está hoy aquí–, que fue reconocida por el gobierno del estado de San Pablo como lo que llamamos en portugués una organización social del área de cultura. Se trata de una experiencia pionera de un nuevo modelo de gestión del patrimonio cultural en el Brasil, mucho más adecuado que los anterio122

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res a los requisitos de profesionalización, agilidad y transparencia, que actualmente constituyen exigencias imperiosas en una la economía altamente competitiva. Este nuevo contexto institucional ha contribuido a la implementación y al fortalecimiento de diversas políticas de actuación, entre las que se destaca especialmente el programa de perfeccionamiento del acervo museológico. Juntamente con el edificio y el proyecto cultural, la colección forma la tríada determinante de la naturaleza de todo museo. Por lo tanto, su perfeccionamiento constante, ya sea en términos de conservación, documentación, divulgación o ampliación, constituye siempre uno de los aspectos obligatorios en una acción museológica coherente.

En nuestro caso, durante los últimos años esta ampliación se busca por medio de diferentes estrategias. En relación con la producción histórica, hemos procurado unir el incentivo a donaciones por parte de coleccionistas con adquisiciones por parte del gobierno del estado. Lamentablemente, estas últimas siempre están seriamente limitadas debido las restricciones presupuestarias y a la ausencia de voluntad política. Sin embargo, el mayor éxito en esta área ha sido la articulación con organizaciones poseedoras de colecciones significativas, lo que hasta el momento logró la recepción en comodato de la colección de la Fundación José y Paulina Nemirovsky, 123

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una de las más destacadas de arte moderno brasileño, que tiene casi tres mil obras. Ésta es una imagen de la presentación de la colección en el edificio de la Estación Pinacoteca (foto 19). Entre las piezas de la colección Nemirovsky hay obras maestras, como la Antropofagia de Tarsila (foto 20), que también está ahora acá en el Malba. Asimismo, se obtuvo la donación, el año pasado, por parte de la Fundación Estudar, de la llamada la Colección Brasiliana, un inestimable conjunto de aproximadamente quinientas obras entre pinturas, grabados y dibujos producidos por artistas viajeros, la mayor parte de ellos europeos que estuvieron en el Brasil a lo largo del siglo XIX (fotos 21 y 22).

En nuestros programas de acción ha recibido una atención especial la creación contemporánea, con destaque para la brasileña.

Numerosas exposiciones, principalmente muestras individuales de artistas con producciones ya consolidadas, nos han permitido acumular una reflexión crítica, que sirve de parámetro para la selección de obras a ser incorporadas, gracias a la donación siempre generosa de los propios artistas o de coleccionistas, o por medio de adquisiciones realizadas por nuestra Asociación de Amigos, a través de patrocinios obtenidos en virtud de la Ley Federal de Apoyo a la Cultura. Se trata de un importante mecanismo jurídico que durante la última década posibilitó importantes realizaciones en el área de los museos en el Brasil. En 2007, por ejemplo, mediante una iniciativa que contó con la preciosa colaboración de numerosas galerías paulistas, las contribuciones significativas de dos bancos, Crédit Suisse e Itaú, nos permitieron adquirir un importante conjunto de obras de la autoría de Mira Schendel, Tunga, Carmela Gross (foto 23), Beatriz Milhazes (foto 24), Valeska Soares, Efraín Almeida, Paulo Pasta, Rosángela Rennó, Marepe, Daniel Senise y otros (fotos 25 y 26).

Todos ellos son artistas que estaban ausentes o no suficientemente representados en nuestra colección.

Se consolida así una senda que nos parece presentarse como una posibilidad real de superación, al menos en nuestro contexto brasileño, de uno de los mayores y más graves problemas de nuestra realidad museológica, que es la recurrente fragilidad de las colecciones de los museos. Incluso, este foco de la producción contemporánea se ha constituido como el centro programático de otro importante programa expositivo de la Pinacoteca, el Proyecto Octógono de Arte Contemporáneo, con la competente curaduría de Ivo Mesquita, nuestro curador jefe. Este proyecto presenta desde 124

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2003, en el espacio central de nuestro museo, que tiene forma de octógono –de allí el nombre (fotos 27 y 28)–, creaciones de artistas brasileños y extranjeros especialmente concebidas para este espacio, y también reconstituciones de instalaciones históricas que marcaron nuestra historia de las artes visuales.

Entre los artistas que exhibieron sus trabajos tenemos a Marepe (foto 29) y a Leonilson, con una instalación que produjo para la Bienal de 1985 (foto 30). Entre los extranjeros, vemos aquí una obra de dos artistas alemanes, Horst Hoheisel y Andreas Knitz (fotos 31 y 32). También expusieron Eliane Prólik (fotos 33 a 35), Caíto (fotos 36 y 37), Alex Pillis –un artista brasileño que ahora vive en España– (foto 38), José Bechara (foto 39) y Laura Vinci (fotos 40 y 41).

La última muestra que presentamos es de una artista portuguesa, Joana Vasconcelos (fotos 42 a 45).

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Al encarar la gestión de la producción contemporánea y toda la compleja problemática que se presenta en el panorama contemporáneo, la Pinacoteca reafirma su naturaleza preservadora educativa, es decir, de constitución de un patrimonio y de construcción y comunicación de valores por medio de procesos dialógicos caracterizados por la postulación de un tiempo que se contrapone al consumismo de lo inmediato y de lo instantáneo. Dentro de esa perspectiva, la Pinacoteca se prepara para concretar otra etapa fundamental para su consolidación: la construcción de un tercer edificio que contenga su colección de arte contemporáneo. Este nuevo espacio, un proyecto que forma parte de una serie de iniciativas culturales del actual gobierno del estado de San Pablo, contribuirá, por cierto, y de forma decisiva, a que alcancemos nuestros objetivos de educación de la mirada y de sensibilización 127

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del espíritu, requisitos esenciales para el ejercicio de la ciudadanía. Gracias.

Cuauhtémoc Medina: Muchas gracias, Marcelo.

Ahora vamos a darle paso a la presentación de Inés Katzenstein, que es bien conocida de ustedes. Katzenstein es egresada de Bard College y trabajó un tiempo importante en el Malba. Últimamente ha estado ocupada en preparar un proyecto académico nuevo en la Universidad Torcuato Di Tella, de la que es directora del Departamento de Arte. Inés va a hablar hoy de la situación de las colecciones en la Argentina, desde una posición que no tiene que ver con ninguna institución, sino con una valoración crítica del panorama en su conjunto.

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Inés Katzenstein: Ante todo, gracias a arteBA y a Cuauhtémoc por invitarme. Creo que mi presentación va a ser difícil por dos motivos: por un lado, porque no vengo en representación de ninguna institución a mostrar lo que estamos haciendo, sino que vengo a hablar de problemas que muchos de nosotros conocemos y en los cuales yo no soy una experta, pero que me parece muy importante poner sobre la mesa en el contexto de este auditorio, con una convocatoria como la que tiene.

Esta feria y esta mesa redonda forman parte de la sensación, tan persistente, de que el mercado del arte se globaliza a pasos agigantados y de que la onda expansiva del dinero y de la profesionalización llega incluso a ciudades remotas como Buenos Aires.

A pesar de compartir esa sensación, los campos del arte de países como la Argentina mantienen una inercia y un localismo a veces sorprendentes. En realidad, la efervescencia que generan, incluso a distancia, las grandes ferias internacionales y el nuevo boom de coleccionismo de arte latinoamericano en los museos metropolitanos apenas si logra afectar las lógicas y las economías de los contextos de donde se nutren y a partir de los cuales cobran sentido esas colecciones.

Este localismo, que en lo que respecta a la producción artística en muchos casos puede llegar a ser interesante (en el sentido de proteger la existencia de ideas y valores que circulan entre los artistas de una ciudad y que determinan maneras de pensar y de vivir heterodoxas, alternativas respecto del mainstream), en lo que respecta a las instituciones tiene resultados, si no directamente empobrecedores, por lo menos dudosos.

En cuanto a las colecciones públicas, como todos sabemos, a un nivel general, tristemente extendido y naturalizado, en la Argentina no se manejan presupuestos para la adquisición de obras de arte contemporáneo. Desde las distintas organizaciones públicas, actualizar las colecciones de los museos no es una prioridad; es, con suerte, “un deseo”, como declara, por ejemplo, la actual directora de Museos de la Ciudad, Mariela Diéguez, o una situación de crisis crónica ahora en vías de resolución, como es el caso del Museo Nacional de Bellas Artes.

En lo que respecta a la intervención de los fondos privados en esos presupuestos públicos, que hasta cierto punto podría compensar la inacción estatal, la tarea se ejerce, pero tímidamente, sin resultados de consideración. De hecho, en la Argentina actual pa129

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reciera que los que se están organizando más eficientemente para atraer fondos privados son, justamente, los privados. En este sentido, el caso de Malba y el éxito de su programa de adquisiciones, llevado a cabo gracias a aportes de donantes privados distintos de la Fundación Costantini en un 70%, es sintomático de los cambios que se están produciendo en la cultura filantrópica de nuestro país.

No creo equivocarme si digo que es un fenómeno nuevo que muchos de quienes participan en el programa de Malba sean personas que eligen vehiculizar sus donaciones hacia una fundación privada y no hacia los museos estatales, que históricamente, a la hora de atraer donantes, contaron con la “ventaja comparativa” de constituir un patrimonio de todos y con el argumento de un estado de riesgo crónico.

Entonces, las condiciones de trabajo son definitivamente no competitivas en lo que se refiere a los presupuestos y metodologías de los países centrales y de algunos países de Latinoamérica. Las instituciones públicas trabajan en condiciones de escasez, y sus métodos, como analizaremos a través de dos casos paradigmáticos, son, en gran medida, más aluvionales que selectivos, y basados menos en la proyección institucional a largo plazo que en la solución urgente y provisoria de una situación crítica.

Hablaré entonces, brevemente, de dos colecciones públicas de arte contemporáneo que son las más importantes en lo que respecta a la reactivación del coleccionismo público en los últimos años: el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (MAMbA) y el Museo Castagnino+macro de Rosario, dos museos públicos, dependientes de fondos municipales, que, a la hora de enfrentar la crisis presupuestaria en lo que respecta a la incorporación de obras, trabajan con tácticas bastante similares, que vamos a discutir.

Hay muchísima gente que ya conoce lo que voy a decir, pero también hay muchísima que no lo conoce, así que voy a hacer un poco historia.

En el caso del MAMbA, el presupuesto anual asignado por la Dirección General de Museos de la Ciudad de Buenos Aires alcanza casi exclusivamente para cubrir costos operativos. Según su directora, Laura Buccellato, en 2007 el museo contó sólo con 8.000 pesos para programación (ni siquiera 3.000 dólares), y presupuesto cero para compras. Laura señala: “Todas las acciones culturales del museo están financiadas por la Asociación de Amigos”. Sin embargo, desde hace once años, cuando comenzó la gestión de Buccella130

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to al frente del museo, ingresaron en el acervo 4.230 obras, de las cuales solamente se compraron tres, una de Liliana Porter, una de Marie Orensanz y un vidrio de Marta Minujín. Salvo esporádicas donaciones de coleccionistas, el resto de las adquisiciones provienen de la donación directa de los artistas. Donaciones en su mayoría solicitadas a los artistas, tarea que Buccellato emprendió de manera sistemática, asesorada por un equipo de trabajo compuesto por Marcelo Grosman, Gabriel Valansi –ambos reconocidos fotógrafos de la generación intermedia– y la coleccionista y fiel amiga del museo Marion Eppinger, que se ocuparon de hacer la preselección de la mayoría de las obras.

Las donaciones se presentaron en tres exposiciones de patrimonio: Últimas tendencias (2002) y dos muestras de fotografía (1999 y 2004), con las que el museo dio inicio a la Colección de Arte Fotográfico Argentino, que abarca desde los años 30 hasta la actualidad. También con este esquema de donaciones se iniciaron colecciones de diseño gráfico e industrial.

A la hora de justificar el sistema de adquisiciones vigente, Laura señaló en una entrevista que tuvimos hace unos días: “O el museo se vacía culturalmente de contenidos, porque todo va a parar a manos privadas (a precios viles), o apelamos a la generosidad y a la sociedad artista-museo, considerando que el museo público, al garantizar la perdurabilidad en el tiempo, es la casa del artista. El sistema de donaciones, que desde un punto de vista puede parecer injusto, no lo es a largo plazo. El museo es el espacio de legitimación de los artistas”. En países como el nuestro, en los que la sensación es que el patrimonio público está constantemente en riesgo, el argumento acorrala.

Quizás el caso del Museo Castagnino+macro de Rosario es el más impactante en lo que respecta a los alcances de la metodología del pedido de donaciones. Porque si bien numéricamente el MAMbA ha adquirido diez veces más obras que el Macro –que desde 2003 a la actualidad incorporó 400 piezas–, en este caso, a partir de las donaciones, se fundó todo un museo ad hoc del Castagnino y se puso en marcha un discurso que posiciona el proyecto como la colección de arte contemporáneo más ambiciosa y completa del país.

Para los que no la conocen, ésta es, sucintamente, la historia de uno de los emprendimientos de gestión más impresionantes de la última década. A principios de los 90, la Fundación Antorchas adquiere, con asesoramiento de Marcelo Pacheco, una colección de 131

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28 obras de arte argentino contemporáneo (que incluía, entre otras, piezas de Ferrari, Bony, Goldenstein, Grosman, Kuropatwa, Siquier, Suárez y Pombo) y lanza una convocatoria a concurso a museos del interior del país para que realicen una propuesta de contraprestaciones. El museo ganador recibiría la colección de obras. Haciendo corta una larga historia, en 2003 el entonces director del Castagnino, Fernando Farina, inició una acelerada “campaña de capital”, que consistió en pedir donaciones de obras a artistas contemporáneos, y logró obtener el conjunto de piezas de Antorchas. A partir de ese momento, Farina continuó subiendo la apuesta: por un lado, hizo pública su intención de crear “la mejor colección de arte argentino del país” –como él mismo dice–, con la misión de romper la histórica supremacía de la capital en el armado de la historia del arte nacional. Su idea era generar un nuevo punto de vista en el que Rosario, segunda ciudad cultural del país, liderara la construcción de una historia del arte federal. Por otro lado, Farina consiguió el edificio de los silos Davis, en un sitio privilegiado de la costa del río Paraná, para albergar el ala contemporánea del Castagnino, y así nació el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro) a fines de 2003.

Hoy la colección tiene un total de 400 obras de artistas de todo el país, que en su enorme mayoría fueron adquiridas a través del pedido de donación a los artistas, a cambio de un pago simbólico y democrático de 500 pesos por obra, mas allá del valor de mercado de la pieza en cuestión. La colección está construida sobre la base de una idea de exhaustividad, sobre todo en lo que respecta a los últimos veinte años, e incorpora como rasgo diferencial obras de artistas jóvenes de varias ciudades de la Argentina. Además, como el MAMbA, tiene la particularidad de incluir reconstrucciones de piezas históricas (en esta línea, el MAMbA reconstruyó y coleccionó piezas paradigmáticas de Ricardo Carreira, y el Macro, entre otras, el carrito de Liliana Maresca, del 90) y documentación de archivos de grupos de arte político, como el Grupo de Rosario, Rozarte, o de acciones como el Siluetazo.

Pero, definitivamente, el rasgo que distingue a Macro de muchos museos no radica en el tipo de obras que contiene su colección, sino en el espacio que les da a las piezas adquiridas en la concepción misma del museo, ya que la colección ha sido y es el motor político y conceptual de la institución y se ha exhibido a través de una batería de programas curatoriales que incluyen hasta un innovador programa de curaduría para estudiantes secundarios, que aspira 132

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a trasmitir metodologías de trabajo museísticas a jóvenes que en general no tienen ningún acceso a este tipo de conocimientos.

En un contexto en que las trabas burocráticas del Estado no estimulan la continuidad de las colecciones de sus museos, y en que las posibilidades de comprometer a los privados en estas acciones han sido exploradas por lo general con éxitos magros, la política de pedido de donaciones a artistas emprendida por MAMbA y Macro ha dado sus frutos, con creces. Hoy, creo yo, es tiempo de abrir un debate colectivo sobre el futuro de estas colecciones, con el fin de diseñar estrategias alternativas que comprometan al Estado de otra manera y no recaigan exclusivamente en el capital de los artistas.

Por eso, me propongo hacer una breve reflexión acerca de cuáles son las estructuras que permitieron y permiten el éxito arrollador de estos emprendimientos y cuáles son los efectos colaterales de esta política.

En cuanto a lo primero, a las estructuras, los estilos de gestión de los dos proyectos no pueden ser más distintos. Laura Buccellato invoca la responsabilidad social del artista (la donación como posibilidad de supervivencia de un sistema), y Farina, con un estilo optimista y una energía de gestión que sólo puede sumar adeptos, apela a un concepto de la donación como construcción colectiva.

Pero más allá de las retóricas, se trata de dos proyectos de coleccionismo que existen, al menos en sus inicios, gracias al talento de dos gestores que ejecutaron sus proyectos con la firmeza y el esfuerzo de una cruzada personal. Además de los estilos de gestión, debemos notar que se trata de una política de donaciones que tiene lugar en un contexto como el nuestro, en el que muchos artistas declaran su orgullo por “hacer cosas sin dinero”, colectivamente, al margen del mercado y de las instituciones. Lo que quiero decir es que los pedidos de donaciones a los que nos estamos refiriendo ocurren y se apoyan en un clima general de trabajo en el que una filosofía de sinergia horizontal (producción sin recursos institucionales pero con recursos de colaboración y simpatía entre iguales) tiene más prestigio que la mentalidad profesionalista.

Sobre los efectos de estas políticas, como es evidente, la metodología de las donaciones no ayuda a que “los artistas vivan de su trabajo”. Pero además, a mi entender, a la larga terminará produciendo la lenta devaluación de los museos y sus profesionales como agentes activos de legitimidad. Porque a pesar de que en los dos casos que vimos hay distintos filtros y criterios de selección 133

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de artistas y obras, es evidente que el sistema, para funcionar, necesariamente tiene que apelar a la existencia de una comunidad artista-museo, y en ese sentido debe disparar una especie de efecto dominó que vaya incluyendo cada vez más nombres, y debe por eso desjerarquizar. Así, las colecciones contemporáneas de MAMbA y Macro se formaron abarcando voluminosos grupos de artistas, por lo cual podemos suponer que su perfil y su fuerza, a futuro, serán muy distintos de los de aquellas colecciones que históricamente se formaron a partir de una selección restringida de obras.

Para concluir, la estrategia de las donaciones está cumpliendo el objetivo de no dejar el arte de las últimas décadas fuera de los acervos públicos, pero como bien saben los directores de los museos que la llevan a cabo, ésta sólo debería aplaudirse y estimularse en tanto solución provisoria, de emergencia. En este sentido, hoy la pregunta no es tanto cómo idear estrategias para construir el patrimonio nacional durante una crisis institucional y económica, sino qué hacer cuando el término “crisis” deja de referir un estado de excepción y se estabiliza, ya que pareciera que hoy en la Argentina el sistema de pedido de donaciones a artistas funciona con la fluidez acrítica de lo normal.

Artistas en primer lugar, pero también coleccionistas, empresas, profesionales del arte y políticos, deberíamos quizás tomar la responsabilidad conjunta de idear nuevas estrategias de adquisición para que no sólo las colecciones sino el sistema artístico en su conjunto se desarrollen de modos más afines a nuestros ideales.

Gracias.

Cuauhtémoc Medina: Muchas gracias, tanto a Marcelo como a Inés. Ahora vamos a proceder a escuchar una grabación del mes de diciembre pasado, cuando Olivier Debroise, como curador de la colección de la Universidad Nacional Autónoma de México, brindó una entrevista en Radio UNAM en el programa “Coyoterías”, de Taiyana Pimentel, que es un programa semanal sobre artes plásticas difundido por la radio universitaria. A mí me pareció más apropiado escuchar esta grabación –que Taiyana Pimentel ofreció cuando se enteró de lo que íbamos a hacer aquí–, porque nos permite entender la complejidad programática del proyecto que Olivier Debroise dirigía. Debroise estuvo trabajando en el museo desde 2004, y movilizó el uso de los recursos de la Universidad para activar tanto la adquisición como la reconstrucción, así como la búsqueda de 134

préstamos y donaciones de obra. Espero que sea una entrevista de su interés y que después podamos montar un diálogo.

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Olivier Debroise: Básicamente, tengo que precisar que se trata de un proyecto de construir una colección de arte contemporáneo de México. Digo de México porque no está estrictamente enfocado a artistas mexicanos, sino a artistas que de alguna manera marcaron el arte mexicano o tuvieron una influencia muy importante en el desarrollo del arte en este país.

Es un proyecto que retoma proyectos anteriores; ya ha habido en la UNAM (concretamente, en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, que es donde esa colección está concentrada), en dos períodos, proyectos y programas de adquisición. Uno a finales de los 60 y principios de los 70, durante la gestión, muy brillante por cierto, de Helen Escobedo como directora del museo, y posteriormente, a finales de los años 90, durante la breve gestión de Sylvia Pandolfi, quien también inició en ese momento un proyecto de adquisición.

En el caso nuestro en la actualidad y en el de Sylvia Pandolfi, se trataba de llenar un hueco fundamental y muy grave, a mi modo de ver –y responder a un reclamo de muchísima gente de la comunidad artística en México–, que es la interrupción, desde 1972-1973, prácticamente de todos los procesos de adquisición en los museos estatales, lo cual significa que los acervos de los museos dedicados al arte contemporáneo, a la producción actual –tanto los del Museo Carrillo Gil como los del Museo de Arte Moderno, incluso de la Universidad–, se establecieron a partir de donaciones. Y como tú lo puedes imaginar, las donaciones no son en realidad controlables curatorialmente; en última instancia, se acumulan obras, por ejemplo, porque el artista tuvo una exposición y deja una pieza; por lo general no hay un control sobre la calidad de las obras que se quedan, y además se producen grandes lagunas.

Entonces, ésa fue la misión que se me encomendó en ese momento; lo que, concretamente, me pidió Gerardo Estrada: conformar una colección que tuviera un rigor histórico, que fuera representativa y que no dejara huecos importantes de escuelas, estilos, tendencias, movimientos, etcétera. Y hacerlo en acuerdo con las comisiones; porque hay varias comisiones. Yo estoy a cargo de esto, pero esto funciona a través de un comité, de un equipo académico con representaciones tanto de personalidades de la misma Universidad como de investigadores y críticos externos.

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Definí un perfil que arranca básicamente de la creación de la Ciudad Universitaria, a principios de los 50, y que corre hasta nuestros días. Desde luego, el programa se estableció a partir de una revisión exhaustiva y precisa de los fondos existentes (que fueron obtenidos por diversos medios, primero en los dos anteriores programas de adquisición que ya mencioné, y también por una serie de donaciones y aportaciones de diversa índole a través de los años). Ese ejercicio fue encaminado a detectar huecos, a ver el nivel de las obras de arte contemporáneo que están en los acervos de la UNAM y tratar, a partir de esto, de establecer un programa para llenar esos huecos, detectar qué artistas faltan o, en caso de que existan ciertos artistas, hacer una evaluación de la obra con la intención de complementar la aportación o la presencia de tal o cual artista y, eventualmente, mejorarla. Como se trata de una colección que se diferencia de las colecciones corporativas o privadas, que no está hecha realmente por el gusto personal de alguien, sino que es consensuada, con muchísimo filtraje académico y curatorial, que pretende ser una colección de estudio, no nos interesa tener la pieza última de un artista, o un trabajo aislado de un solo artista; estamos tratando de construir cuerpos de obras que puedan representar, en tres, cuatro, cinco o seis piezas, la trayectoria de un artista desde que empieza realmente a tener su producción consolidada hasta el final.

Taiyana Pimentel: El proyecto se oye, entre otras cosas, muy complejo.

Olivier Debroise: Es muy complejo, muy complejo.

Taiyana Pimentel: Sobre todo pensando que en el país no se colecciona arte en el sentido público. Y tomando en cuenta que nuestras instituciones son en un 80% públicas. No se colecciona arte. No sé cómo estarán haciendo para recuperar el arte de los grupos de los 70, por ejemplo.

Olivier Debroise: Tenemos un proyecto muy ambicioso, muy complejo, que consiste en trabajar justamente con los artistas –en el caso que mencionaste de los grupos de los años 70 y de los 80–, y que es a la vez un programa de adquisición y un programa de conservación de documentación, que finalmente, en muchos casos, es lo único que queda de las obras efímeras que se realizaron en esa 136

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época: películas en Súper 8, fotografía, videos en algunos casos, etcétera. Y en ciertas ocasiones, cuando las condiciones lo permiten, estamos elaborando una serie de reconstrucciones junto con un grupo de restauradores del Instituto de Investigaciones Estéticas que están interesados en desarrollar un programa de restauración de arte contemporáneo, lo cual es una cosa realmente nueva en este país. Existe, desde hace algunos meses apenas, un nuevo taller de restauración de arte contemporáneo en la Escuela de Restauración de Churubusco, y este programa piloto que estamos desarrollando consiste en trabajar directamente con los artistas –en la medida en que ellos todavía viven y están en condiciones de trabajar– para hacer unas especies de réplicas que se presentan no estrictamente como obras de arte, sino como documentación, utilizando, en algunos casos, remanentes (de paneles pintados, por ejemplo), y que se integran como documentación a la colección.

Taiyana Pimentel: Eso también es interesante; uno puede imaginar que ahora tendremos en poco tiempo acceso a un archivo de documentación, y que además ahí podremos ver este tipo de arte interactivo que también fue muy de los 70 y principios de los 80, mezclado con la danza, la poesía y todo ese lenguaje. Ahora, la verdad es que yo no sabía que ustedes estaban empezando en los años 50. Ya me dijiste que fue a raíz de la construcción de la Universidad; pero, concretamente, en términos históricos, ¿por qué decidieron comenzar ahí?

Olivier Debroise: Esencialmente, la decisión se basó en los fondos ya existentes desde la construcción de la Universidad. Por mencionar sólo un caso, figuran en las colecciones de la Universidad los bocetos preparativos de los murales de Diego Rivera del Estadio Universitario; teníamos también uno de los bocetos preparativos de Siqueiros, y hemos encontrado los complementarios; por eso empezamos en esos años. Finalmente, se trata también de documentar las obras monumentales que se hicieron para Ciudad Universitaria desde que se inició el proyecto de construcción. Eso nos obliga a remontarnos, aunque, desde luego, por razones que sería muy largo de explicar, el enfoque mayor, el período de ruptura, está muy bien representado ya en las colecciones de la Universidad, justamente porque fue lo que ingresó durante la gestión de Helen Escobedo.

Nuestros huecos empiezan realmente a partir de los años 70. Pero 137

no podemos descartar la aparición de los bocetos –por decir un caso– del mural de Carlos Mérida, y si algún día aparecen los tendremos que incorporar.

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Cuauhtémoc Medina: Gracias por su atención, y gracias a Taiyana Pimentel por habernos facilitado esta cinta. ¿Podría James Oles pasar a la mesa y acompañarnos en la discusión? James Oles es un importante estudioso del arte latinoamericano que divide su tiempo entre su responsabilidad de profesor y curador en el Wesley College en Estados Unidos y largas estancias de investigación en México y Argentina. Hablar en México de Oles como un extranjero es ya un absurdo: como uno de los fundadores de Curare, y parte del grupo Teratoma, es un participante pleno de la escena local. Jay, ¿podrías hablarnos de la ubicación histórica de estos esfuerzos para entender la dinámica institucional sobre coleccionismo público?

James Oles: Gracias a Cuauhtémoc por haberme invitado hace veinte minutos a dar esta ponencia (risas). No es culpa de nadie de arteBA, y debo decir que tengo la mala suerte de que Cuauhtémoc está afónico y no puede hablar, porque si pudiera seguramente no me hubiera invitado (risas).

Quiero señalar algunos pocos datos para poner esto de la colección de la UNAM en un contexto, particularmente para el público no mexicano. Como algunos deben de saber, en México el Estado controló la construcción de los museos y del coleccionismo de casi todos ellos hasta hace relativamente poco, y eso se remonta a finales del siglo XVIII, cuando se forman en la Ciudad de México una academia que empieza a reunir colecciones –básicamente para la educación de los alumnos– y el Museo Nacional, que en México es un museo principalmente de arqueología, no de arte, muy distinto al Museo Nacional de acá.

Algo muy curioso es que a fines del siglo XIX, durante el porfiriato, hubo muy poco interés en hacer un nuevo Museo Nacional, grande, al estilo beaux-arts, como en muchos otros países. Y en los años 20, en el momento del auge del muralismo, de la euforia posrevolucionaria, cuando uno hubiera pensado ver la construcción de museos para poner todos esos cuadros de Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo, María Izquierdo y otros, curiosamente, el Estado no tuvo ningún interés en los museos. Los artistas modernos de México reclamaron la formación de un museo de arte moderno, porque no lo había 138

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realmente en los años 20. Había galerías en la Academia, que eran, más bien, colecciones de algunas cosas europeas, muchas piezas académicas de los propios alumnos de la escuela y algunos cuadros europeos que fueron adquiridos para la educación artística. Y en los años 20 no se hizo ningún proyecto de museo; quizás, en parte, por el elitismo, por la idea del museo como un espacio elitista, justo en un momento en que el arte era para el público, y por eso el muralismo.

Luego tenemos muy poco movimiento en cuanto a museos de México en la décadas del 30, 40 y 50. No hay un gran museo de arte contemporáneo –que hoy sería moderno– en toda esa época, y eso es quizás algo muy distinto de lo que sucedió en otros países.

Solamente en los años 60, durante el gobierno de López Mateos, empieza un programa de construcción de toda una serie de nuevos museos. Todos los que han viajado a México han visto el Museo de Antropología, el Museo de Arte Moderno y el Museo Nacional del Virreinato, los tres de 1964. Ése fue un empuje, un poco posterior a la fundación del museo de la UNAM, para ponernos al día, porque muchas otras ciudades ya habían construido museos de arte moderno: Bogotá, Caracas, San Pablo, Río de Janeiro…

En este contexto histórico se debe situar el proyecto de Olivier.

Creo que sería mejor abrir esto a la discusión, pero quiero simplemente señalar (aunque hay mil cosas que señalar) que hay que ver el proyecto del nuevo museo de la UNAM como parte de un cambio –que Olivier no mencionó–: el intento de algunas importantes fortunas de México (Slim, Harp) de modernizar la Universidad. Hay que ver lo que estaba haciendo Olivier en un contexto mucho más amplio de nuevos intentos de mejorar las ciencias. Era un proyecto más global en cuanto a la modernización de la Universidad y a la creación de un museo universitario según el modelo de los de Estados Unidos: en Austin, por ejemplo, como sucede en muchas ciudades estadounidenses, el Museo de la Universidad de Texas es el más importante de la capital del estado de Texas. Ésa era la visión de la Fundación UNAM, y lo que le dio a Olivier algo que no ha tenido ningún curador en México, y que no es simplemente una cuestión de dinero –que sí es importante–. Yo hablo desde mi punto de vista como curador que también trabaja en los Estados Unidos: el curador en México no tiene poder; de hecho, muchas veces es alguien sin poder en el organigrama de la institución. Los curadores son demasiado jóvenes, su sueldo demasiado bajo, y no tienen ni 139

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la perspectiva ni la formación para realmente reunir una colección, aun sin hablar del dinero. Si tuvieran el dinero muchos no estarían preparados, en el momento en que se encuentran en sus carreras, para formar tal colección; y esto no es hablar mal de ellos.

El curador simplemente no tiene poder; el director sí lo tiene. Recordemos, por ejemplo, lo que pasó en el Museo de Arte Moderno: las adquisiciones tenían que ver casi siempre con el director, Fernando Gamboa, que compraba obras como las de Otero o Le Parc, por eso tenemos en ese museo una minicolección de arte geométrico latinoamericano y algunas cosas de Jacobo Borges otras de esa índole. También Teresa del Conde, como directora, pudo adquirir obra para el Estado, a través de los Amigos del Museo. Ésas nunca eran iniciativas de los curadores, sino de los directores.

Esto es muy diferente a la situación a la que se referían Lynn Zelevansky y los demás ayer, en la que el curador propone al director; el director no compra, es el curador el que lo hace. Yo diría que el único que como curador está comprando para un museo en México ahora es Robert Littman, para la Colección Gelman. Pero es un museo privado, no público.

En cuanto a Olivier, diría que él tenía ya la formación y los años en México que le dieron no solamente la visión para poder formar una colección así, sino la confianza de los que estaban atrás del proyecto: Graciela de la Torre, la directora del museo, Gerardo Estrada, que había sido director del Instituto Nacional de Bellas Artes anteriormente, que respaldaron a Olivier por su trayectoria.

Pero lo que él tenía ya como hombre en sus cincuenta eran treinta años de haber trabajado en México; esa perspectiva como curador internacional que los curadores jóvenes no hubieran tenido para poder negociar con todos los artistas, para poder adquirir obras importantes. Su visión no era realmente antimercado, pero el proyecto de Olivier era acudir directamente a los artistas, o a sus familias o sus amigos, para adquirir obras específicas, que muchas veces incluso estos artistas no habían querido vender en el mercado ni donar al Estado. Aquí se ha dicho que las donaciones no son las mejores obras; ésas, en cambio, sí eran precisamente las mejores, que los artistas nunca habían querido vender o donar para pagar impuestos (que es otra estupidez que tenemos en México). Pero él tenía ya una posición para poder hacerlo; y yo quiero subrayar la importancia del individuo: podemos hablar de instituciones, pero también el curador es un individuo que tiene sus propios poderes, 140

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inteligencia, perspectiva, madurez, y eso es lo difícil en México.

Si Lynn Zelevansky mañana tiene que retirarse del escenario e irse a vivir a Honolulu o a Buenos Aires o a Chihuahua, el LACMA va a poder fácilmente encontrar alguien para remplazarla, porque hay un campo para eso; va a ser alguien distinto, pero el museo va a poder seguir. Y en México no hay nadie que realmente pueda remplazar lo que estaba haciendo Olivier, desde su punto de vista de alguien que había trabajado tantos años; y no estoy simplemente alabándolo. Él estaba usando La era de las discrepancias, un proyecto que hizo con Cuauhtémoc y que va a venir al Malba en un mes más o menos. Es una muestra sobre el arte en México desde 1968 hasta 1997, y hay muchas razones para verla. Para México, esta exhibición es una especie de museo del imaginario, una exposición que representa quizás la colección ideal que tendríamos si el Estado hubiera comprado obras durante esas tres décadas, lo que no hizo.

Entonces, Olivier, un poco como lo que hacía Mari Carmen Ramírez en Houston con Inverted Utopias, fue haciendo con Discrepancias… una especie de big picture para mostrar lo que quería para el museo, un guión de colección, de adquisición. Discrepancias era como el guión de Olivier, con el que decía: “Esto es lo que tenemos que comprar”. Y, de hecho, poco después empezaron a adquirir directamente obra de la exposición para la colección.

Para terminar, quiero señalar que el mismo poder de curador que le dio oportunidades de hacer todas esas cosas, de formar una colección en un país como México, donde no había una colección, también abrió a Olivier a mucha crítica. Porque lo que desafortunadamente pasó es que su mismo poder fue atacado y sospechado: “Tú estas comprando a tus amigos”, “Por qué no me compraste a mí”, “Por qué compraste a mi tía y no a mi tío”; todo eso que, obviamente, siempre pasa. Pero era muy interesante, porque yo diría que era la primera vez que un museo público había tenido en México un individuo con la capacidad y el dinero. Porque en ese caso no eran pequeños montos de 500 pesos, sino pagos fuertes; los artistas fueron muy generosos, pero al mismo tiempo la idea de Olivier era adquirir la obra. Compró obras en galerías, compró obras en Estados Unidos, y compró obras directamente a los artistas; y sí, obviamente, había negociaciones (“te compro éste al precio del mercado y me regalas tres fotografías”), lo cual pasa en todos los museos, en Estados Unidos también, en todas partes. Pero la idea 141

era pagar dinero, y tenía atrás el dinero de la Fundación UNAM, de Carlos Slim y de todos sus amigos. Éstos fueron mis apuntes de último momento.

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Inés Katzenstein: Acá, en Buenos Aires, hablar de universidad pública es hablar de una institución que siempre está como al borde de la quiebra. Entonces, dado esa colección al menos se empezó a hacer con muchísimos recursos financieros quisiera que comentaras un poco este tema de Carlos Slim y lo de los donantes privados en relación con la Universidad.

Cuauhtémoc Medina: La Universidad Nacional de México tiene una fundación, es decir, hay un cuerpo de gente que da dinero para ciertas tareas, y también es adonde llega el dinero, por ejemplo, del fútbol. Esa fundación se usa para desarrollo institucional, para becas. Es interesante que hay una intersección de capitales en la Universidad; es curioso, porque el discurso público supone que estos dos capitales son opuestos.

Inés Katzenstein, una pregunta que quería hacerte es: ¿por qué hablamos del Malba como museo privado?

Inés Katzenstein: Yo dejé el Malba hace muy pocos meses, y allí estuve muy comprometida en el inicio de la construcción de una colección de arte contemporáneo. Cuando me invitaste a participar en esta mesa, obviamente pensé en incluirlo en la charla, porque si bien es un museo privado, tiene una enorme dimensión pública que todos conocemos; la inserción del Malba en la escena pública de la ciudad fue muy poderosa, con un impacto realmente fuerte en todo el imaginario de la ciudad; entonces, en ese sentido, podía considerarse un ejemplo para esta charla. Pero finalmente decidí que había un tema álgido, complejo, difícil y problemático, y también en muchos aspectos de mucho valor, que tiene que ver con las donaciones de los artistas a los museos públicos y estatales, y preferí concentrarme en él específicamente.

Cuauhtémoc Medina: ¿Por qué pensar que hay dos clases de instituciones?

Inés Katzenstein: Creo que porque, como es claro –y eso lo puede contar muy bien Laura Buccellato, que está presente–, los proble142

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mas de museos como el MAMbA tienen que ver específicamente con ser museos con capitales públicos; todos sus problemas tienen que ver con eso y con todas las dificultades que aparecen para atraer a los privados para modificar esa situación. En la Argentina esos problemas son muy concretos; hay mucho debate acerca de leyes de mecenazgo inexistentes, o leyes de mecenazgo que están propuestas pero no aprobadas, o sea, que no están en funcionamiento. Creo que es un tema sumamente complejo, pero que en este momento, por como están las cosas, evidentemente las donaciones de dinero privadas a los museos públicos no son suficientes, son escasas.

Cuauhtémoc Medina: Quiero preguntarle a Marcelo Araújo cómo operan estos dos factores en su museo. Es decir, ¿la adquisición de obras pasa al patrimonio de la Nación o de la ciudad? En segundo lugar, ¿qué tipo de contrato de préstamo de largo plazo hay con estas colecciones? ¿Existe el propósito de que eventualmente se integren en el patrimonio del museo? ¿Cuál es el balance entre propiedad privada y propiedad pública en la Pinacoteca?

Marcelo Mattos Araújo: En este nuevo sistema de gestión, la propiedad de la colección y la propiedad del edificio siguen siendo del estado. Los estados en el Brasil son como las provincias en la Argentina. La Asociación de Amigos no tiene una colección; compra y hace una donación al estado, entonces las colecciones son siempre estatales. De los dos casos que tuvimos de asociación con colecciones que se incorporaron, una de ellas, la Colección Brasiliana, se quedó en comodato por cinco años, hasta que el año pasado fue donada al estado, así que ahora también pertenece a él. La otra es una colección de naturaleza pública, pero pertenece a la Fundación Nemirovsky, y la tenemos en comodato por diez años. La idea es que podamos seguir teniéndola, y ojalá que un día también pase a ser propiedad del estado, pero no hay nada determinado. Para nosotros lo importante es que la Asociación de Amigos no tiene una colección, la colección es siempre pública y pertenece al estado.

James Oles: Quisiera responder a lo que preguntaba Inés. En México, la Universidad, aunque es completamente pública y está ligada al Estado a través de fondos, es autónoma, independiente académicamente, y representa, hoy en día, una permanencia 143

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segura. Curiosamente, no obstante las huelgas o problemas que podría tener la Universidad, yo diría que todavía para muchos artistas es más confiable que los museos del Estado. Obviamente, la historia del museo de la UNAM ha sido así desde los 60, como los museos estatales, pero hubiera resultado casi imposible hacer lo que estaba haciendo Olivier en la UNAM en el Museo de Arte Moderno. Incluso con la misma cantidad de dinero; incluso con el director actual, que está aquí, y que es excelente, o sea, profesional y sumamente recto. La carga de la historia del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en el país y los problemas del PRI, que todavía repercuten en los museos estatales, son tantos que incluso es una cosa casi espiritual o conceptual, más que real, en cuanto a que todavía hay una cierta resistencia a las donaciones o las adquisiciones. Y un ejemplo de esto: soy curador (gris, podría decir, porque no es el título oficial) de la colección de Andrés Blaisten, que es la colección de arte moderno mexicano más importante en manos de un particular en el país, y abarca desde arte colonial hasta arte contemporáneo, principalmente arte de la primera mitad del siglo XX, pero centenares de piezas; ustedes han visto muchas de esas obras viajando por el mundo. Hace dos años Andrés Blaisten dejó en comodato su colección a la UNAM, no al museo del sur que iba a ser el proyecto de Olivier. Ese nuevo museo, que está por terminarse, representa la historia del arte de México desde la construcción de la Ciudad Universitaria en el sur de la ciudad, en la década del 50. Sin embargo, la Universidad tiene una larga historia de coleccionismo e incluso esa parte estaba completamente ausente de su colección; había una sola obra de Siqueiros, dos dibujos de Diego Rivera y nada más. La UNAM nunca tuvo un programa de adquisiciones de la época de los 20, 30, 40 y 50.

Y entonces Blaisten dona, y luego construimos un nuevo museo ahí en la plaza de las Tres Culturas, que muchos conocen. Pero eso era una contraparte más en el centro de la ciudad de un museo para arte moderno, en un centro cultural mucho más complejo y mucho más complicado, que también representaba una afiliación de Blaisten con la Universidad. En parte, también, por problemas del patrimonio nacional a través del INBA y del Conaculta (el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), de las repercusiones del viejo sistema de nacionalizar patrimonio, etc., que obviamente va mucho en contra de la libre circulación de obras que quieren los coleccionistas, el Estado, aunque ha mejorado mucho su proyecto, 144

todavía representa, creo, para mucha gente, un posible retroceso que la UNAM no representa, y la Universidad no representa ese nacionalismo que representa el Estado.

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Cuauhtémoc Medina: Quizá una cuestión importante es que la institución pública brinda un prestigio con el que podemos actuar. En la Pinacoteca del Estado de San Pablo los artistas donan obras. ¿Es parte del proyecto de coleccionismo de la Pinacoteca pedir que el artista done su trabajo?

Marcelo Mattos Araújo: Es también parte del proyecto, pero reconocemos que no podemos depender solamente de los artistas.

Entonces, cuando hacemos muestras y los presupuestos de ellas nos dan la posibilidad, intentamos comprar obras; a menudo, claro, por precios mucho más bajos, precios especiales para el museo.

Siempre hay una colaboración muy importante de los artistas, pero no queremos seguir dependiendo exclusivamente de ellos, porque creemos que no les cabe únicamente a ellos la responsabilidad en la formación de las colecciones. Hay que encontrar otros medios; los artistas ya contribuyen de muchas otras maneras.

Cuauhtémoc Medina: Creo que sería bueno abrir la discusión al público. ¿Alguna intervención que quieran plantear? Gabriel Peluffo, del Museo Blanes de Uruguay.

Gabriel Peluffo: Sin ánimo de desplazar el centro de la discusión –porque ayer Cuauhtémoc dejó claro cuál era la propuesta de estas mesas en cuanto a la relación de los museos con el coleccionismo y los capitales privados–, a mí me llama la atención cómo los sucesivos planteos tienden siempre a afirmar la problemática de la relación del museo con los artistas y con el coleccionismo privado desde una esfera en la que, me dio la impresión, se confunde lo público con lo estatal. Público es tanto un museo privado como un museo estatal; el problema es que están en situaciones muy distintas, pero ambos tienen el riesgo de la esfera pública, la necesidad de arriesgarse a la esfera pública.

Pero me parece que está faltando un planteo. Porque acá parecería que todo el objetivo de un museo es acumular capital artístico a los efectos de nuevas narrativas históricas a nivel académico y curatorial, lo cual creo que es, efectivamente, muy importante.

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Si bien entiendo que este punto no está en el eje de discusión de estas mesas, me interesaría también conocer cuál es la contrapartida que se plantea, en ese sentido, un museo con relación a la proyección social del propio museo; es decir, a cómo se va a insertar en la esfera pública, bajo qué políticas. Esa necesidad de adquirir capital de bienes culturales patrimoniales no tiene, en definitiva, simplemente la función de perpetuar al artista en la eternidad. Acá se plantea el problema de la ansiedad de los artistas, o la necesidad de perpetuarse, de cuál es el espacio donde puede estar más segura su obra. Y yo me pregunto: ¿no es también el interés del artista cuál es el espacio donde puede insertarse mejor socialmente? Esa parte es la que yo no veo planteada acá, en ninguno de los aspectos.

Creo que toda política de adquisición de obra de un museo tiene que estar acompañada de una política de inserción social en la esfera pública. Ya sea privado o estatal, no importa. Mi pregunta, entonces, es: ¿cómo se plantean ustedes ese problema desde los distintos ángulos? Yo creo que la única cosa en cuanto a esto la dijiste tú, Inés –es muy chiquita, pero significativa–, sobre lo que ha hecho Farina con relación a curadores adolescentes, porque es interpretar la labor curatorial no como una tarea de poder sino como una tarea no sólo pedagógica sino de participación social activa, incluso de participación en un terreno epistemológico, de ejercicio epistemológico y no de poder.

Inés Katzenstein: Me parece que, evidentemente, hay –ya lo contará Marcelo– un crecimiento impresionante en todos los museos de todo lo que se llama educación. Que eso cumpla o no efectivamente el rol ideal del museo en la esfera pública, yo no lo sé. Lo que sí creo es que los artistas, como tú dices, no sólo quieren ser adquiridos para perpetuarse en la eternidad, sino para estar en un contexto en donde su obra pueda ser leída en relación con otras obras y ser mirada por mucha gente desde distintos puntos de vista. En ese sentido estoy completamente de acuerdo, y cuando al final de la charla dije que los artistas deberían estar comprometidos en pensar nuevas estrategias, me refería no solamente a nuevas estrategias para conseguir dinero, sino a cómo pensamos hoy la inserción pública del museo y de la obra de arte contemporáneo en el espacio de la ciudad. Me parece que tiene que ver con eso: cómo podemos incorporar a los artistas en la discusión acerca de cómo es un museo hoy y cómo queremos que sea.

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Marcelo Mattos Araújo: Concuerdo totalmente con lo que dices, porque me parece que la tarea de formación de la colección no es un fin en sí mismo, ha de servir para alguna cosa. Lo que estamos intentando hacer en la Pinacoteca es que el museo pueda transformarse verdaderamente en un espacio de inclusión social. Hay que incorporar las distintas partes de la población a esos procesos, de manera que el museo pueda colaborar para la construcción de la ciudadanía y, una cuestión que es muy importante, la educación de la mirada. Y creo que es muy interesante, porque en Brasil hubo muy recientemente un caso muy controvertido, la compra por el Museo de Houston de la colección privada de arte concreto tal vez más importante de nuestro país. En todas las discusiones sobre esta adquisición, que fueron muy calientes, había siempre esta posición que decía: “Esta colección en Houston va a estar muy bien conservada, para los artistas está muy bien, porque todos se van a ver, el museo funciona muy bien”. Pero que esta colección esté en Houston no va a tener ningún efecto social en el Brasil, entonces para nosotros es verdaderamente una pérdida, porque si ya no está no habría ni que pensar siquiera qué se puede hacer o no con ella.

Entonces, yo concuerdo, porque puede ser que para un artista estar en Houston esté bien visto, tal vez sea mejor; pero para los museos, decididamente, no. Y hay que pensar verdaderamente qué hacer. Creo que muchas veces también hay una confusión en esos ámbitos del coleccionismo, porque éste fue siempre un gran paradigma para los museos; la historia del coleccionismo está en el inicio de la historia de los museos. Pero en el coleccionismo personal siempre hay un gran riesgo de un ego-trip, y muchas veces en las instituciones también: “Yo compré esto; mi museo compró aquello”; y los museos entran en los mercados. Es una cuestión en la que creo que los museos tienen que poner mucha atención; es fundamental que se pregunten en primer lugar: ¿Vamos a comprar para hacer qué con esas obras?

Américo Castilla: Por un lado, creo que la introducción de Inés Katzenstein coincide con la situación en la Argentina acerca de que es prioritariamente a través de donaciones como se han incrementado los acervos de los museos. Ahora bien, lo que sí quiero aclarar es que no ha sido aluvional en todos los casos, como puede suponerse. Estoy pensando, por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno, 147

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donde sé con qué cuidado se seleccionó la obra que ingresó, y en el Museo Nacional de Bellas Artes, que en los cuatro últimos años acrecentó su colección en un 10%, o sea que de 12 mil piezas que había pasó a tener un 10% más, del cual sin duda la mayor parte fueron donaciones. Yo creo que el ingreso de donaciones sí fue aluvional cuando se constituyó el Museo Nacional de Bellas Artes. Hoy en día está expuesta allí la colección Guerrico, que es una de las más importantes ingresada en él, y que exigía en su cargo que fuera exhibida toda de manera conjunta y que hubiera una sala que se llamara Guerrico. Esto era de imposible cumplimiento, e hizo que los sucesivos directores eligieran lo mejor para que justamente el museo sea –como creo que lo es– uno de los principales, si no el principal museo de Latinoamérica en términos de arte europeo. Esto, para poner a las colecciones de los museos públicos argentinos en el nivel que se merecen; realmente es una colección de primerísima línea, sólo equiparable a la del Museo de Arte de San Pablo.

Hay un juicio de los herederos de Guerrico, que quieren que se les retornen los cuadros, que son valiosísimos, porque no fueron exhibidos conjuntamente. Y esto se puede relacionar con la objeción a la que hacía mención nuestro colega uruguayo. Hoy ya no es posible exhibir íntegramente un conjunto de ese tipo, que incluye no sólo obras de arte, Goyas y la mejor obra europea, sino también mates criollos, abanicos, peinetones. Eso sí era aluvional.

En aquella época uno estaba forzado a aceptar todo lo que viniese, pero en las adquisiciones de los últimos años –no sólo del Museo Nacional de Bellas Artes, sino de todos los museos nacionales–, por resolución ministerial, hay un comité de expertos que elige una a una las obras. Personalmente, yo he tenido el disgusto de decir que no a la inclusión de artistas amigos míos personales, porque el comité decidió que esa obra no era adecuada para el Museo, a pesar de su buena calidad. Entonces, quiero que quede claro que en la actualidad la colección de los museos públicos argentinos merece muchísimo más dinero, merece muchísimo más apoyo, pero los directores se las han ingeniado para hacer una selección muy, muy cuidadosa.

Juan Ricardo Rey: Buenas tardes. Quiero conocer, en los casos en que se presentó el problema de la adquisición para los museos, qué lugar tiene la investigación de la colección. Yo trabajé en un museo de Colombia, y para mí es de capital importancia el hecho 148

de que las colecciones estén investigadas, porque la investigación es la que hace que la colección se active como tal, que tenga algo que decir. En lo que se expuso sobre el caso de México, es claro que Olivier Debroise estaba haciendo una investigación. ¿Hay una investigación detrás del criterio de selección en los otros casos? ¿Cómo sucede esto?

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Marcelo Mattos Araújo: En nuestro caso, lo que intentamos es que la mayor parte de las adquisiciones sean hechas después que realizamos una exposición del artista. Nuestro departamento de investigación y los curadores organizan una muestra, y es una posibilidad de acumular una reflexión crítica sobre el artista y después pensar en la incorporación; entonces, para nosotros la adquisición es siempre una etapa final de este proceso; detrás de todas ellas siempre hubo muestras individuales o colectivas que nos permitieron llegar a las obras. Concuerdo plenamente en que la investigación es una etapa primordial, fundamental para ese proceso.

Cuauhtémoc Medina: Quiero destacar que en la Tate, o en los museos centrales, está claro que los museos ya no son centros de investigación que se planteen el estudio a fondo de sus colecciones.

Se ha producido un desplazamiento, pues es posible que el circuito universitario haya tomado el rol de producir la historia del arte que involucra a las colecciones públicas. A medida que las colecciones se amplían geográfica y temporalmente se vuelve imposible que los museos sean los lugares donde ocurre la investigación. Entonces, habría que pensar en qué medida la localización de la investigación sobre los museos es también un tema casuístico. Hay espacios donde esto es posible, y otros donde el Museo no es el lugar donde mejor ocurre ese trabajo. No sé si están de acuerdo conmigo; a mí me queda claro que hay un cambio en la situación de los museos y las colecciones, en el que el museo ya no está fundado en crear expertizaje.

James Oles: Algo al respecto es lo que está pasando en Houston con el Centro de Documentación que está armando Mari Carmen Ramírez, que sí es un intento de combinar archivo y colección.

El problema que tienen en Houston es que no hay un programa académico en la Universidad para complementar lo que ella está haciendo. Ella tiene los cuadros, los documentos, pero no tiene los alumnos, que es lo que cualquier museo necesita, si va a proce149

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der realmente en ese sentido. Yo creo que en la UNAM, y también en los museos nacionales, en México, la idea es investigar la obra, pero nadie dice nunca nada interesante; incluso con los fondos que hay es muy difícil hacer las exposiciones, escribir las cédulas.

La museografía es de primera, las luces son de primera, pero también hay que pagar gente para hacer investigación, y obviamente sucede lo mismo con la educación. No hay nadie aquí que no crea que la educación es fundamental, o que piense que estamos en los museos simplemente para adquirir. La investigación, la educación y la curaduría son tres partes de un sistema.

Cuauhtémoc Medina: Debo decirles que James conduce la colección del Davis Museum de Wellesley, en relación con el área de México. En Estados Unidos, el Wellesley College, que es una escuela básicamente de nivel de primer grado de enseñanza universitaria, tiene fondos de coleccionismo que implican que pueden comprar cosas importantes.

Gustavo Buntinx: Siento que es de especial pertinencia el intercambio iniciado por la reflexión de Gabriel Peluffo. Y quisiera alentar que esa línea de preocupaciones se prolongue en esta discusión preguntándole, por ejemplo, a Marcelo Araújo, que es quien tomó esa posta, cómo la sociedad, la escena –como quiera llamarle– brasileña intenta capitalizar esa pérdida. Me refiero a la colección de arte constructivo brasileño adquirida por Houston. Capitalizar en términos críticos, reflexivos, de transformación también social, política, por qué no, lo que efectivamente es una pérdida patrimonial de objetos tangibles. Y ahí siempre hay una ganancia por los mecanismos compensatorios de la inteligencia y la elaboración crítica. Los latinoamericanos somos maestros en el arte de hacer de la necesidad virtud, porque casi sólo tenemos necesidades. Y en ese sentido quisiera que nos hable acerca de en qué modos, en la discusión brasileña, se ha repensado la propia estructura de esa escena, las fallas estructurales que permiten una pérdida de esas características, y cuáles son las actitudes modificadas que eso ha generado en el funcionamiento no sólo de los agentes personales sino, para los fines de esta discusión, los agentes institucionales, sociales. De qué manera esa pérdida ha permitido fortalecer, al menos en la conciencia crítica, a la institucionalidad museal en Brasil con miras al futuro.

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Cuauhtémoc Medina: ¿Cómo se capitaliza, aparte de triplicar el precio de los cuadros? (Risas).

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Marcelo Mattos Araújo: Lo que aprendemos con las pérdidas. Ésa fue una discusión inmensa en Brasil, pero desde una recaída nacionalista en el sentido de que había que crear leyes más fuertes para la protección que impidieran la salida de lo que es considerado patrimonio. De parte del gobierno federal hay ahora una intención y una acción mucho más cuidadosas con las autorizaciones para las obras que pueden ser vendidas al exterior. Por otra parte, siempre nos preguntamos por qué nadie intentó (algunos lo hicieron, pero nadie lo logró) comprar la colección para el Brasil. Es un poco la misma discusión que tuvimos hace diez o quince años con Abaporu; sólo que ahora no se trata solamente de una pintura sino de toda una colección. Lo que se ve es, primero, que de parte de la sociedad, de la iniciativa privada, no hay verdaderamente una presencia fuerte y una formación de colecciones privadas –aunque les aclaro que en Brasil hay sin duda gente con dinero suficiente que podía haber comprado la colección–. Pero las grandes colecciones privadas en Brasil hoy se inclinan más por la colección contemporánea que por las colecciones históricas. Por otra parte, la iniciativa del gobierno –o sea, de los gobiernos municipales, provinciales, del gobierno federal– nunca tuvo una acción rápida y decisiva. Lo que logramos ahora, junto con el gobierno del estado de San Pablo, es que el año próximo vamos a disponer de un presupuesto bueno para la adquisición. Y para los museos es muy importante contar con un presupuesto regular, porque si tenemos la seguridad de que vamos a tener el presupuesto ese año, el año próximo y los siguientes, se puede verdaderamente plantear una política de formación de colecciones. Porque si tenemos este año, pero el año próximo no tenemos nada, no es una política, son acciones puntuales. Lo que estamos logrando, espero, es tener un presupuesto fijo para constituir esa política y orientarla especialmente para algunas otras colecciones que esperamos logremos mantener en Brasil.

Es una discusión muy compleja, incluso porque crea un shock muy grande con los coleccionistas y con el mercado de arte, porque para este mercado esta venta fue un éxito; entonces ahí empieza a haber conflictos, que algunas veces son muy claros y otras veces no aparecen.

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Natalia Majluf: Tengo un breve comentario en relación con la idea planteada por Peluffo de la prioridad de los programas públicos, con lo que todos estamos de acuerdo y nadie va a discutir. Pero en América Latina la fatalidad ha sido que no se han constituido colecciones públicas, y si no se constituyen colecciones públicas no hay posibilidad de esfera pública. Ésa es una urgencia radical, y tiene una gravitación política enorme. Entonces, cuando Marcelo menciona que Brasil constituye leyes que impiden la salida del patrimonio del país, en realidad ésa no es la vía. La vía es establecer instituciones sólidas que puedan generar una posibilidad de esfera pública desde adentro, y esa posibilidad pasa por tener la fuerza para conseguir los recursos que se requieren, o para convencer a los artistas o a los coleccionistas que hay que convencer. Involucrarlos en la idea de que el museo es una institución que genera una posibilidad de desarrollo; y eso no lo tenemos.

La validación internacional del arte latinoamericano en las colecciones metropolitanas en Nueva York o en Londres o en Los Ángeles o en Houston está produciendo un efecto casi catastrófico, pero no porque esté mal que ellos coleccionen, sino porque es profundamente grave que los museos y las instituciones americanas no hayan podido generar la capacidad de proponer una respuesta consolidada y estar en condiciones de competir por lo menos en algún nivel con esas iniciativas. Y recordemos que todas esas iniciativas prácticamente están financiadas con recursos de latinoamericanos que están apoyando a los museos afuera, porque no pueden apostar hacia adentro. Ése es el reto que yo percibo Y cuando hablo de esfera pública, no es solamente que las obras tienen que ser accesibles al público, sino que la constitución de un museo viable y fuerte es una expresión de la formación de una esfera pública fuerte.

Graciela Taquini: Quisiera referirme, en el caso de la constitución de las colecciones argentinas, a los filtros, que parecen ser muy académicos y muy importantes en otras partes del mundo. Me pregunto si los filtros para la aceptación de obras en museos argentinos han tenido ese consenso, esa búsqueda de distintas voces para coleccionar. Una de las características del museo Macro es que las obras están constantemente en diálogo, e incluso se sacan de los depósitos para que dialoguen con nuevas muestras temporarias.

También me parece que el coleccionismo debe pensar en las obras 152

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que tiene para pensar en las que va a adquirir, como una visión totalizadora. Y con respecto a lo que dice Peluffo de la educación, yo, que he trabajado en museos, creo que la acción educativa no tiene que empezar cuando termina el curador de hacer su guión curatorial, sino que tiene que ser pensada –supongo que en muchos museos es así– desde el comienzo. Porque se cree que las obras hablan por sí mismas, pero las obras contemporáneas son crípticas, oscuras, difíciles de entender; la gente tiene actitud de picaflor con respecto a ellas, mira la ficha nomencladora y se va, y no se logra atraer y hacer entender el discurso. No estoy hablando quizá ya de coleccionismo, pero estimo que los que quieren crear una colección deben pensar en todas estas cosas.

Verónica Wolcoff: Creo que la mayoría de las respuestas a las preguntas que nos estamos haciendo todos están en la definición de museo del International Council of Museums (ICOM), donde se habla de una institución permanente, en principio sin fines de lucro, dedicada a conservar, investigar, educar difundir y disfrutar el patrimonio. La definición del ICOM estuvo hecha con la UNESCO para todo el mundo, y me parece, ajustándonos a esas pocas palabras, que hay una pérdida del patrimonio latinoamericano por falta de instituciones que lo reconozcan y lo investiguen, lo cual está dentro de lo que significa ser museo. Investigar es hacer trabajo de campo, no esperar que el artista llegue porque el mercado lo llevó, sino buscarlo como referente en diferentes zonas geográficas, no en pequeñas zonas geográficas, y rescatar al artista o al artesano, o al productor equis –no tiene por qué ser siempre artista, quizás sea un diseñador–; rescatarlo como referente de otra gente que tiene muchas cosas que decir, y eso es patrimonio. Y no olvidarse que los objetos que guardamos en los museos –yo soy museóloga–, como decía Graciela, no hablan por sí mismos; deben hablar por la investigación, si no están investigados no existen, y si no son mostrados tampoco existen, porque no pueden hablar, ni por ellos ni con respecto a la gente de la cual fueron producto.

Cuauhtémoc Medina: Esa regulación es de UNESCO - ICOM y ciertamente nos sirve con frecuencia para negociar con los políticos o los patrones. Natalia Majluf sugirió que la operación de este circuito internacional central está sacándonos recursos que podrían ir al museo local; que el aporte a las colecciones de los museos 153

metropolitanos estaba retirando recursos que debían haber acabado en los museos locales. Marcelo, ¿ése es un fenómeno que te parece que ocurre? Y, en segundo lugar, ¿el cuerpo doctrinario museológico tiene algún lugar en la negociación legal, institucional con los patrones, ayuda en algo a la operación de un museo como la Pinacoteca?

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Marcelo Mattos Araújo: La definición del ICOM, sí. Una primera cuestión que para mí es muy importante es que, según la definición del ICOM, en el museo la exhibición es permanente. Esto de permanente es algo que para las autoridades siempre es difícil de comprender. Permanente quiere decir que tiene que tener autonomía, que tiene que funcionar en un tiempo, que no es el tiempo del gobierno, de los políticos o de la publicidad, sino el tiempo del que los museos tienen necesidad para arreglar y construir sus propios procesos. Entonces, yo, por ejemplo, siempre utilizo la definición del ICOM para intentar, en las conversaciones con las autoridades, plantear cuáles son las necesidades; por ejemplo, la de tener un cuerpo técnico, que para los museos es algo fundamental. Hoy existe la tendencia a la tercerización, es algo que sucede siempre: “No, el museo no tiene necesidad; podemos comprar esto acá, esto otro allá”. Pero no; hay que tener un cuerpo técnico mínimo para construir estos procesos.

Con lo que Natalia dice, si lo comprendí bien, creo que estoy muy de acuerdo. Tenemos que tener una posición más agresiva en los planteamientos que hacemos frente a las autoridades. Los museos desempeñan un rol social muy importante, único, en el desarrollo, en el turismo, en la educación, en la construcción de la ciudadanía, en la construcción de las identidades. Debemos plantear para los museos espacios, condiciones y presupuestos más fuertes; hay que hacer entender eso. Natalia tiene razón: el problema no es que los museos de Houston, de Los Ángeles o el Tate estén comprando, está bien que lo hagan, tienen el dinero; el problema es que nosotros no tenemos el dinero para comprar, y hay que tenerlo. Ése es un desafío, porque hace diez años nadie compraba arte latinoamericano. ¿Quién compró? El MoMA, en los años 40, y después nunca más. Nuestros grandes artistas tenían toda su obra en sus ateliers. Sabíamos que estaba allí, y nadie se interesaba, entonces quedaba; se pensaba: “Un día voy a tener el dinero para comprar”. Nadie se preocupaba en comprar. Ahora es 154

distinto, porque esas colecciones se están yendo. Entonces hay que hacer algo, y hay que hacerlo inmediatamente. Pienso que eso es muy importante. Tenemos que abandonar esta posición defensiva; los museos deben ser más agresivos en sus planteamientos, especialmente frente a las autoridades.

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Cuauhtémoc Medina: Creo que es una buena frase para terminar.

Muchas gracias.

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31/05 HACIA EL SALÓN DEL SIGLO XXI: MÁS ALLÁ DEL CENTRO DE EXHIBICIÓN

Coordinación: Inés Katzenstein Ponentes: Adam Lerner (Denver, Estados Unidos), Oscar Muñoz (Cali, Colombia), Rodrigo Quijano (Lima, Perú), Ruth Sibaja (San José, Costa Rica)

Inés Katzenstein, Ruth Sibaja, Rodrigo Quijano, Adam Lerner y Oscar Muñoz

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Cuauhtémoc Medina: Buenas tardes, muchas gracias por su asistencia. Hoy damos paso a la tercera mesa de nuestro ciclo, que va a explorar la manera en que se está desarrollando un nuevo tipo de aparato alternativo y de producción de discursos artísticos a lo largo de las Américas. Por una diversidad de razones, fundamentalmente de cómo operan los vuelos, no me va a tocar a mí conducirla, sino que Inés Katzenstein nos hizo el enorme favor de ocuparse de plantear el concepto de la mesa y, por supuesto, introducir a los ponentes y activar el diálogo. Ustedes saben que Inés trabaja en la Universidad Di Tella y es una crítica y curadora de arte muy notable en Buenos Aires, además de una muy cercana amiga mía. Entonces, muchísimas gracias a arteBA por el apoyo para el ciclo y a ustedes por su presencia, y ojalá que esté interesante el panel de hoy.

Inés Katzenstein: Esta tercera mesa intenta documentar y analizar un fenómeno que tiene cada vez más fuerza en los circuitos artísticos contemporáneos: la consolidación de espacios que no se centran en la mera exhibición de obras, sino que se postulan como nodos entre los procesos artísticos, la reflexión y la esfera pública, proponiendo modos de trabajo y de inserción en las ciudades muy distintos de los que usualmente tienen las universidades, los museos y los centros de arte. En esta mesa se presentan diferentes modelos de este tipo de fenómeno, desde espacios ya consolidados y profesionalizados, como TEOR/éTica, en San José de Costa Rica, hasta espacios autogestionados por artistas, como Lugar a Dudas, de Cali, Colombia, y que tienen lugar en ciudades tan diversas como Belmar, Colorado; Lima, Perú, y las ya citadas San José y Cali. Pero creo que si quisiéramos definir un concepto que englobe todos estos proyectos, podríamos decir que son plataformas de activación cultural en las que la exhibición de la obra es sólo una parte –y a veces ni siquiera una parte– de construcciones con características y objetivos muy complejos. En lo que respecta a la presencia de estos invitados en Buenos Aires, me parece que es particularmente 159

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apropiada e interesante, considerando que en la Argentina hay una enorme cantidad de proyectos e iniciativas que se relacionan con este tipo de emprendimientos, incluyendo residencias de artistas y centros culturales de todo tipo. En general son organizaciones con formatos y objetivos muy, muy diversos, y de eso va a tratar esta mesa redonda.

Vamos a comenzar con Ruth Sibaja, quien se desempeñó como asistente de dirección en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica, desde 1994 hasta principios de 1999.

Ese año se fundó TEOR/éTica, un proyecto independiente, sin fines de lucro, para la investigación y la difusión de las artes plásticas regionales contemporáneas, surgido por iniciativa de Virginia Pérez Ratton. Ruth trabajó como coordinadora general de TEOR/éTica desde 2006 y asumió su dirección ejecutiva hace pocos meses, en marzo de 2008.

Ruth Sibaja: Muchas gracias, buenas tardes. Gracias a Inés y a Cuauhtémoc por la invitación; es un gusto estar aquí con ustedes y con los compañeros de la mesa. Como bien lo dijo Inés, TEOR/éTica es un proyecto independiente, privado, sin fines de lucro, basado en Costa Rica, que se dedica a la investigación, el conocimiento y la difusión de las prácticas artísticas contemporáneas principalmente de la región centroamericana y del Caribe, creado con el fin de establecer vínculos de intercambio con el resto del mundo. En junio próximo cumplimos nueve años de vida, con una trayectoria importante; TEOR/éTica se ha convertido en uno de los proyectos culturales más dinámicos y propositivos de Costa Rica, con una proyección y un reconocimiento orientados hacia el ámbito internacional, donde goza de un creciente prestigio como centro de generación de pensamiento y de producción de acervo documental. Fue fundada en 1999, a partir de una iniciativa de Virginia Pérez Ratton luego de que terminó su gestión como primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José (MADC), del que fue fundadora.

Los proyectos teóricos y formativos iniciados en el MADC gestaron los objetivos de TEOR/éTica. Este proyecto se inicia en una pequeña habitación de treinta metros cuadrados de una casa construida en 1926, ubicada en Barrio Amón, en el centro de San José (foto 1).

Este reducido espacio expositivo se fue ampliando poco a poco, hasta convertirse en la actual sede, que comprende la casa completa (foto 2). Ésta era solamente la primera parte; luego, en el área rosada 160

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de abajo (foto 3), era apenas el espacio de la primera inauguración de Carlos Capelán, en 1999 (foto 4).

La sede de TEOR/éTica fue restaurada entre marzo de 2000 y abril de 2001. Cuenta, además, con un área de oficinas, cocina, bodega y un pequeño apartamento para alojar a los artistas visitantes (fotos 5 y 6), y está equipada en la actualidad con todo lo necesario para funcionar como un centro cultural, de exposiciones e investigación (fotos 7 a 9). Hemos tenido varias intervenciones en la fachada. Al ser TEOR/éTica una casa y no un espacio de cubo blanco, como lo era el MADC, el artista tiene la posibilidad de intervenir en cualquier área de ella; se han intervenido la cocina, el patio (con Federico Herrero), e incluso ahora Manuela Ribadeneira está haciendo unas estructuras en el techo. Se dispone, además, de un 161

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pequeño espacio de proyectos (foto 10); se hace una convocatoria unas tres veces al año, abierta a todo el que quiera, se evalúan los proyectos y se elige uno, que estará expuesto por alrededor de un mes, mes y medio. No tiene que ser un artista consolidado, ni un artista visual; puede ser cualquier tipo de proyecto que tenga un peso y se seleccione para la exposición. Tenemos también una sala de lectura y una biblioteca especializada en arte contemporáneo, que se enriquece con la adquisición y el intercambio de publicaciones con instituciones afines.

Poco antes de cumplir nuestro segundo año de existencia ya habíamos ampliado el espacio físico, y se conformó el centro de documentación y archivo, que constituye un punto focal en la región como receptor-difusor de información, con un archivo digital que consta de miles de imágenes accesibles en CD, además de un archivo duro igualmente disponible a diario, que es visitado por curadores, especialistas y profesionales del arte nacionales y extranjeros. Este fondo bibliográfico, puesto a disposición de artistas, investigadores, estudiantes y amantes del arte en general, es el mayor centro de documentación sobre arte contemporáneo de Centroamérica, con textos esenciales para su comprensión y estudio, tales como monografías, catálogos de exposición y textos teóricos de carácter histórico.

La base de datos de TEOR/éTica cuenta con aproximadamente 2.500 contactos, que incluyen curadores, críticos, artistas, instituciones culturales e intelectuales destacados en diferentes áreas de 162

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Centroamérica y del mundo entero. Con todos ellos mantenemos un vínculo regular para informarlos de actividades, inauguraciones, convocatorias, publicaciones, etc., y se ha establecido una red de información y coordinación con instancias homólogas dentro y fuera de la región que contribuye a la consolidación de un punto de convergencia e irradiación regional.

La realización de publicaciones periódicas y específicas fomenta y estimula la generación de pensamiento y análisis crítico, así como la toma de posición frente a las tendencias hegemónicas tradicionales, que contribuyen a la construcción de un acervo documental y material de referencia de la región (foto 11). El proyecto editorial, más allá de la función usual de documentar las exposiciones, trata de estimular la producción crítica y servir de mediación con los públicos. Como respuesta a la escasez de fondos documentales sobre las artes centroamericanas, TEOR/éTica ha producido catálogos de importantes artistas de la región, muchos de los cuales no contaban previamente con publicaciones monográficas. Además, organiza y coordina eventos teóricos como tertulias, charlas, talleres prácticos, simposios y seminarios sobre temas relacionados con las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas, contextualizados como parte activa de la arena internacional y teniendo en cuenta sus nexos con un mundo global.

La plataforma informática de TEOR/éTica, y especialmente su página web, han catapultado la visibilidad del proyecto al mundo entero, en tiempo real. Actualmente pasamos todas las actividades de TEOR/éTica en tiempo real, y estamos realizando una revisión completa de la página, de manera tal que facilite el acceso al usuario.

Si bien la curaduría y coordinación de exposiciones ha sido una de las principales actividades de TEOR/éTica (foto 12, Oscar Muñoz, 2003), ésta realiza muestras dentro de un marco general que propicie la reflexión sobre un tema o un aspecto de las relaciones entre un artista y su contexto (foto 13, Patricia Belli, El circo, 2001), así como

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una reflexión sobre aspectos de orden estético, filosófico y conceptual. De igual manera, desarrolla y propone proyectos de curaduría independientes para ser presentados dentro y fuera de la región (foto 14, Iconofagia, 2004), en su sede o en cualquier otra, procurando acceder a espacios internacionales que permitan la mejor difusión del arte de la región centroamericana y del Caribe, y que ofrezcan ámbitos de discusión, incluyendo la curaduría de proyectos de gran envergadura, como Estrecho dudoso, realizado a finales de 2006 (foto 15). Estrecho dudoso involucró a toda la ciudad de San José, con la presencia física en Costa Rica de más de ochenta artistas de veintiocho países, distribuidos en la sede de TEOR/éTica, en siete museos de San José, uno de una provincia cercana que se llama Alajuela, y seis sedes no tradicionales (fotos 16 a 21).

Nosotros solicitamos un espacio ubicado en el parque central de San José, una antigua biblioteca infantil, que estaba abandonado por la Municipalidad de San José, y lo convertimos en el centro de documentación del proyecto Estrecho dudoso. Además, funcionó ahí el proyecto de Antoni Abad llamado Canal central, que era para trabajar con inmigrantes nicaragüenses y que tuvo la intervención de Federico Herrero.

El MUFES, el Museo de Formas, Espacios y Sonidos para personas con discapacidad, también fue utilizado para Estrecho dudoso, con varias obras presentes, igual que en todos los espacios formales y museos del Estado, e incluso en el espacio público y otros sitios no tradicionales, como bares o cantinas. Se hizo, por ejemplo, un tour de cantinas que hablaba muchísimo de la historia arquitectónica del país.

En 2005 iniciamos un proyecto audiovisual, Colores del centro, sobre mujeres artistas centroamericanas. Se incluyó a Irene Torrebiarte, Diana de Solares y Regina Galindo, de Guatemala; Mayra Barraza y Cristina Gozzini, de El Salvador; Regina Aguilar, de Honduras; Lucía Madriz y Priscilla Monge, de Costa Rica; Patricia Belli y Claudia Gordillo, de Nicaragua, y Donna Conlon y Sandra Eleta, de Panamá. Uno de los planteamientos que TEOR/éTica ha desarrollado en sus nueve años de existencia es la posibilidad de interrogar la noción de límites, de fronteras, de definiciones, desde la perspectiva de sus posibilidades de expansión, permeabilidad y ruptura. Desde 1999 se ha ido alterando el esquema de trabajo para responder a un contexto cambiante y a una escena artística en permanente modificación, no sólo a nivel nacional o 164

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local, sino también de las relaciones que se van dando de manera espontánea desde diversas instancias hacia lo interno y hacia la arena internacional, y en las cuales TEOR/éTica tiene un inicio de incidencia para facilitarlas, pero sobre las cuales luego no tiene control, que es justamente lo deseado, pues así se van creando vínculos que dependen de cada uno de los actores involucrados y no de una sola institución.

A poco de cumplir diez años, como un programa expositivo y de eventos teóricos sostenido, TEOR/éTica se plantea en este momento una apertura más concreta hacia lo audiovisual, y está en proceso de estudiar la posibilidad de abrir una especie de cinemateca en la cual, aprovechando el material de cine histórico existente en el país y adquiriendo o solicitando en préstamo material experimental, se pueda exhibir cine de manera regular, precedido por proyecciones en DVD de videoarte regional, docuficción en video y otros materiales locales que tienen poca posibilidad de ser vistos, excepto por el público de museos durante muestras específicas. Considerando que el video tiene apenas diez años de existencia en la región, aún es posible hacer una selección interesante del material disponible 165

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e ir construyendo la memoria de este período y darla a conocer a otro tipo de público atraído por la sección de cine. Se están procurando fondos para adecuar una antigua bodega, y el coordinador de este proyecto es Jürgen Ureña, un conocido cineasta costarricense, productor y crítico. De la misma forma, se plantea ampliar la producción audiovisual de TEOR/éTica, que tiene en su haber los doce videos documentales de artistas centroamericanas mencionados, y realizar una serie adicional en la cual se trabaje sin el sesgo de género: tenemos planeado para 2009 hacer la misma serie con artistas centroamericanos hombres.

En noviembre de 2007 se inaugura un nuevo espacio denominado Kiosco SJO, al costado norte de TEOR/éTica, justo cruzando la calle (foto 22). Este espacio es independiente de TEOR/éTica, pero hay algún vínculo en cuanto a la estructura organizativa y de logística. Un grupo de socios –entre ellos Virginia Pérez Ratton; Juan

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Ignacio Salom, arquitecto; Federico Herrero, que es un artista costarricense– se unió para alquilar esta casa. La finalidad es poner al alcance del público artículos de arte y diseño, principalmente de creadores y diseñadores nacionales y latinoamericanos –el 80% son costarricenses, y el resto, latinoamericanos–, y, además, contar con un pequeño espacio de exhibición, donde algunos artistas de Centroamérica han dejado obra que puede ser adquirida (fotos 23 y 24). En esa misma fecha, como les mencioné, en la misma sede que alberga el Kiosco SJO, Federico Herrero inauguró un espacio expositivo, junto a un pequeño apartamento destinado a residencia de artistas (foto 25).

El otro proyecto, que está casi por abrir, enfrente de TEOR/éTica, es la Casa Museo (foto 26), un edificio de 1934 que albergará una colección de obras centroamericanas, más o menos de 1996 en adelante, pero que también incluye alguna obra internacional. Esta colección refleja en cierta forma el trayecto expositivo de TEOR/ éTica, y se trata de un tipo de colección pensada para un espacio personal, más íntimo que el de una gran institución. La idea parte del deseo de ofrecer de modo permanente un acercamiento a algunas obras contemporáneas de la región, mediante la colección misma, pero también a partir del préstamo de los artistas, que en muchas ocasiones tienen en sus talleres piezas o documentación relevantes para la historia reciente. Esta obra se pondrá en relación con algunas piezas de otros artistas, tratando, en su primer guión, de establecer una cierta coherencia o, más bien, coincidencia estética o temática entre obras producidas en tiempos y lugares diferentes. Se intentará también obtener préstamos específicos de algunas otras colecciones de la región, que circulan poco o no del todo, pero que en ocasiones cuentan con obra que ha marcado hitos importantes en el desarrollo de un artista o en un momento histórico.

Para 2009 estamos programando un año dedicado más a la parte formativa que expositiva, y se están procurando fondos para traer a un cierto número de artistas y teóricos a desarrollar talleres a lo largo del año, abiertos a participantes de toda la región.

Muchas gracias.

Inés Katzenstein: Voy a presentar a Rodrigo Quijano. Rodrigo es escritor, poeta y trabaja como curador en la ciudad de Lima. Ha contribuido en numerosas publicaciones y actualmente es miem167

bro del comité editorial de la revista Hueso Húmero. También es miembro de La Culpable y de su publicación Juanacha, titulada así, suponemos, por el crítico de ese nombre.

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Rodrigo Quijano: Muchas gracias a arteBA, a Inés y a Cuauhtémoc por invitarnos a participar en esta estupenda mesa.

La Culpable es un espacio autogestionario que funciona con recursos propios, fundamentalmente aquellos que pueden salir de nuestros bolsillos, pero también se financia mediante la venta de obras, a través de fiestas que organizamos y también con la venta de cerveza que tenemos en las fiestas, y con la cual intoxicamos a nuestros seguidores.

El sonoro nombre de La Culpable, a pesar de que algunos consideran que tiene algún tipo de eco psicoanalítico, en realidad se debe a la generosa recomendación de un amigo nuestro, que, muy despechado y sobre todo muy borracho, nos convenció de que siempre había una culpable, y aparentemente tenía razón.

Lo que voy a leer es un intento por contextualizar nuestro trabajo.

Tiene una perspectiva acerca de la reciente historia peruana, limeña, de los últimos diez o quince años, y a partir de ella quisiera contar nuestras actividades.

La Culpable Crisis institucional permanente, vacío museal, mercado estancado, Estado avaro, país atrasado, sociedad de mierda son algunos de los giros favoritos con los que se ha definido generalmente una escena cultural y social tan conocidamente deficitaria como la peruana.

Surgida del centro de discriminación que definió la república hace ya casi 200 años, corregida y aumentada por los indigenismos y ciertos nacionalismos, erosionada por la larga agonía oligárquica y finalmente resuelta en la figura heterogénea multicolorida, popular, precaria y discontinua que conocemos el día de hoy, el gran perfil del viaje cultural nacional peruano parece estar en su desdibujado recorrido a través de todo el siglo XX. O al menos así nos lo ha parecido siempre a algunos de quienes hemos surfeado con insistencia, de una manera u otra, sus aguas siempre inestables.

Y, sin embargo, la escena de las artes visuales peruanas parece haber llegado al siglo XXI envuelta en una aparente atmósfera de inusitado éxito, aunque en la mirada menos alegre de otros, quizá de mero y promovido exitismo.

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Antes de que ciertos nombres de artistas peruanos de la nueva oleada empezaran a circular internacionalmente y, específicamente, en la escena euro-norteamericana a la cual migraron en su mayoría, el discurso plástico local estuvo y se mantuvo históricamente en la constante búsqueda de una inverosímil puesta al día con los lenguajes internacionales y sus praxis, y, de manera simultánea, constantemente alerta acerca de la relativa modernidad de sus propios contenidos. Pero desde hace poco más de una década, y luego de años de virtual aislamiento, dentro y fuera del discurso, las artes visuales peruanas sufrieron una abrupta reinserción en la órbita internacional y el precoz enfrentamiento a la demanda de un mercado simbólico consolidado en la región. Acaso en esa reinserción de shock –en cierto sentido similar y casi coincidente con los resultados del shock económico del régimen dictatorial fujimorista, que produjo de la noche a la mañana dos millones más de nuevos pobres peruanos–, inicialmente, las artes visuales locales, ya enfrentadas a un nuevo orden, descubrieron de un día para el otro que los discursos de su propia contemporaneidad artística habían agotado sus propios contenidos, y que la mirada con la que cierta historiografía tradicional había decorado a sus héroes pictóricos favoritos, principalmente de la primera oleada abstraccionista en la posguerra, no tenía realmente asidero en sus pretensiones internacionales y mucho menos en los cambios reales de la reciente cultura peruana contemporánea.

Parte esencial de aquella reinserción a la prepo fueron las brevísimas pero eficaces apariciones de las Bienales de Lima, tanto en sus versiones nacionales como iberoamericanas, entre los años 1998 y 2001. Surgidas al amparo financiero de la competencia de dos grandes corporaciones de telefonía que buscaban imponerse en el mercado, esas bienales desaparecieron una vez resuelta esa competencia, pero así y todo permitieron una breve y primera incursión de la escena artística peruana en el orden del proceso regional de este siglo, y, en cierto modo, de los millones ahí invertidos en aquel proceso chorreó –como dice cínicamente el conocido dogma– “alguito para la escena”, pero institucionalmente eso no perduró y el pequeño fulgor del que se cubría se extinguió al cabo en una nueva implosión muy peruana.

De hecho, hablando directamente en términos de institucionalidades, la dictadura del régimen fujimorista había resquebrajado y triturado todo orden institucional desde su golpe de Estado en 169

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1992 y desde la instauración de la violenta alianza cívico-militar que perduraría agónicamente y en medio del descrédito universal hasta llegado el siglo XXI. Las constantes movilizaciones de los trabajadores, los estudiantes y otros sectores desde los últimos dos años del régimen no sólo fueron mermando el poder y la credibilidad de una dictadura basada en diversas apariencias y simulacros, sino que además reavivaron la necesidad del trabajo colectivo.

Si desde principios de los años 90, ya canceladas las históricas experiencias colectivas en el arte de fines de los 70 y mediados de los 80, el principal diagnóstico reposaba en el estallido de toda mirada que no fuera atomizada e individual, la pelea antidictatorial y la repolitización ambiental replantearon las necesidades de reunión y actividad colectiva. Frente a la cancelación de espacios de disentimiento y crítica, frente a la censura y frente a la cooptación de la prensa corporativa casi unánimemente a favor del régimen dictatorial, el rasgo colectivo de reunión y recuperación de la calle, tanto para manifestaciones como para gestos simbólicos, fue primordial.

Ante la intervención militar de las universidades y de la Escuela de Bellas Artes en Lima, el estudiantado, y de manera especial el estudiantado artístico, tuvo una actuación indispensable en la necesidad de simbolización callejera y en la recuperación de los espacios públicos. Y, súbitamente, la mirada introspectiva y casi sorda, ciega y muda que habían tenido las artes visuales peruanas de la década previa pasó a mirar la calle, y a veces casi hasta a repolitizarse, todo ello en una sociedad en la que –es necesario recordar– los partidos políticos y los espacios de crítica habían desaparecido (y, en cierta medida, hoy siguen estándolo).

Pero caída la dictadura, y en el punto más bajo de toda institucionalidad, hecha trizas en la escala de Richter de la década fujimorista, el espacio de la necesidad colectiva e independiente había encontrado por fin su camino de regreso. Lejos de toda necesidad teórica o utópica, como en las experiencias colectivas de décadas previas, la nueva colectividad era, no obstante, de origen casi completamente pragmático. En el caso político, como refugio de la reagrupación; en el caso artístico, como una forma de subsistencia y de exhibición, cuando no de mera existencia.

La aparición de una diversidad de colectivos artísticos, y sobre todo espacios independientes con presencia activa –por ejemplo, el colectivo El Colectivo, o la Casa Tupac, o la propia Culpable, o el colectivo Sociedad Civil en la era de la pelea antidictatorial, o algu170

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nas más recientes como la Casa Martín Olivos–, que funcionan hoy como lugares de exhibición o de mera reunión, o incluso de programas de residencia, no puede sino entenderse como prolongación y debate de este proceso. Un proceso que involucró la energía de la pelea antidictatorial en las calles, sumada a las necesidades de reubicación y rescate de un discurso crítico en persecución y sobre todo en desuso, cuando no en deceso.

Mientras tanto, y en medio de ese oscuro túnel que implicó el cambio de siglo en la reciente historia cultural peruana, y al cual no quisiéramos echarle más tinta, el germen de muchos de estos espacios independientes involucró diversos y contradictorios procesos.

Como antecedente preciso para la precisión de un espacio como La Culpable en ese momento, la creación de la Galería del Escusado, en el baño de una librería céntricamente ubicada en Lima y propiedad de la familia de un miembro fundador y activo de La Culpable, fue el punto de inicio emblemático y necesario para el despegue de un esfuerzo que caminara por fuera de la convención institucional (fotos 27 a 29). El Escusado, galería que se mantuvo con doce muestras a lo largo de 2001, exhibiendo lo más graneado de la producción del momento en menos de dos metros cuadrados y con un inodoro al medio (fotos 30 a 33), no sólo se produjo como la alegoría del momento más profundo de crisis institucional en el arte local –el arte en su lugar– sino que encima surgió literalmente a un paso de la que fue una de las principales galerías que articularon la escena artística de mediados de los 70 y de los 80. Así, la Galería del Escusado hace su aparición, casi en el pudor de la excusa, por así decirlo, en una escena desarticulada, sin aparato crítico, sin museos, sin instituciones dedicadas al arte contemporáneo, sin publicaciones, sin becas, sin fundaciones, sin recursos finalmente, y con galerías que habían envejecido, que habían perdido el norte y que ejercían monótonamente su labor, de espaldas a las nuevas necesidades y a los nuevos procesos de la reciente historia artística y cultural peruana.

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Pero La Culpable, aparte de ser culpable, no quiere además ser aguafiestas en este conocido diagnóstico. En medio de esos procesos de crisis, su posterior aparición, a mediados de 2002, quizás se quiso ver a sí misma como la necesidad de encontrarse efectivamente culpable, al menos responsable de algo, en ese escenario así descrito y estancado, y en esa misma medida quizás tuvo la ambición de ser una referencia, aunque precaria, para la creación de un necesario pararrayos ético que marcara o alertara sobre la diferencia y la alegre necesidad de una reactivación de la mirada crítica. Alegre porque la apertura hacia el público empezó, en realidad, a través de la convocatoria a reiteradas fiestas, pero sobre todo alegre en la medida en que parte de su interés estratégico era esquivar la pesada y solemne carga del período previo (fotos 34 y 35).

Y en ese preciso contexto, la experiencia de un lugar como La Culpable optó además por tomar otro atajo altamente explicable en la relativa precariedad de su funcionamiento (fotos 36 y 37).

Aunque inicialmente involucrada en una actividad artística a través de invitaciones a bienales o encuentros diversos en el extranjero, en una etapa en la que se desarrolló una labor más gráfica a través de afiches y stickers como método ideal y callejero de difusión, sin duda la reconexión con un público local a través del rescate de la 172

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palabra oral y del foro de la conversación y discusión le ha dado un cierto perfil más reconocible en los últimos dos años (foto 38).

Siendo un espacio integrado por una población móvil de artistas en constantes viajes, La Culpable aparece como un espacio en permanente mutación y en permanente posta (foto 39). Un carácter inevitable, pero que creemos que asegura, por otro lado, una potencialidad de cambio. En esa perspectiva, La Culpable diversificó sus actividades, saliendo de la directamente artística a la del acercamiento al espacio ciudadano (fotos 40 a 42), participando de nuevas redes ciudadanas y barriales (fotos 43 a 45), haciendo experiencias de radio y video (fotos 46 a 50), recuperando las calles y demás espacios en permanente amenaza de privatización y cooptación (fotos 51 a 53). De manera simultánea, con sus series de invitaciones a diversos artistas a que presenten y discutan su trabajo en slide shows y proyecciones, elude la pretensión galerística (La Culpable nunca ha querido ser un espacio de exhibición), pero

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esas presentaciones permiten hacer un corte transversal en la obra del invitado, expuesto a la conversación y al cuestionamiento de un público hecho principalmente de estudiantes curiosos y artistas (foto 54). Aunque de rigor elemental, la práctica de la “presentación de portafolios”, como se dio a bautizar el ejercicio así descrito, permite el enfrentamiento de la obra de un artista y un público, sin intermediarios ni sabihondos de ningún tipo, y antes que eso más bien queriendo desjerarquizar esos saberes, eludiendo la interpretación de un especialista y, sobre todo, permitiendo, en un país de pocas publicaciones y aún menos lectoría, que la información y el diálogo cancelados en los períodos más oscuros reencuentren su lugar a través de la indispensable revalorización del discurso oral.

La acción, por otro lado, permite pescar al vuelo propuestas y visitas de la enorme cantidad de artistas peruanos que ahora viven y trabajan fuera del Perú (una cifra igual de importante que el 10% de la población peruana que, en términos oficiales, ha dejado el país en la última década, es decir, más de dos millones y medio de personas).

Hoy, años después, y ya cerca de la comezón del séptimo año de su activismo, a veces errático y a veces –hay que decirlo– simplemente inexistente, La Culpable se declara perpleja. Después de muchos años la escena parece haber despertado a su prolongado letargo. Parte importante de ese despertar está sin duda en el hecho de que los espacios antes cerrados (incluidos los de la información) parecen haberse vuelto a abrir, aun de manera tímida. De un modo 174

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similar a la manera en que hace algunos años se abrían espacios independientes, ahora se abren galerías administradas por los propios artistas en muchos de los casos. Ése es un matiz peculiar, ignoro si deseable, pero que apreciamos. Pero el reino de lo deseable, entre nosotros, ya hace mucho pertenece sólo a la ilusión. Y aunque en el pasado no hubiera ninguna propuesta museal de arte contemporáneo y ahora haya dos y casi tres iniciativas privadas y en velada competencia, como parte de las contradicciones de una escena como la ya descrita, las condiciones no parecen haber cambiado realmente mucho, y en todo caso son sólo ciertas tendencias las que parecen profundizarse de manera más oscura que alegremente en la actualidad. La ausencia radical del Estado en materia cultural, el autoritarismo rampante de sus gobiernos, la privatización de los espacios públicos, el rol de los gobiernos de la ciudad en la espectacularización de la cultura visual, la aplanadora simbólica del arte 175

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como franquicia meramente comercial y la cooptación corporativa de la opinión crítica han adquirido más presencia entre nosotros de la que tenían, y que ya era bastante grande.

Acompaña a esta marea crecida un sostenido discurso sobre el aparente boom económico que experimenta el país y su conveniente nueva identidad diseñada para exportación. Una escena en la que, por cierto, no se aceptan oposiciones ni aguafiestas. Y, sin embargo, en las cunetas de ese discurso exitista es evidente que las cosas han empezado a moverse. La pregunta es hacia dónde y en beneficio de qué y de quiénes. Aquí es preciso recordar que la aparente y no tan aparente emergencia de ciertas vetas en las artes visuales peruanas no sólo ocurrió al margen de las instituciones, muy debido a la inexistencia de ellas, sino además en contra de las que ya existían, y que, en consecuencia, poco o nada les debe.

Resulta interesante, por así ponerlo, aunque también sumamente inquietante, ver que estos nuevos logros, tanto colectivos como individuales, de la ciudadanía, de la opinión y de la crítica de los artistas involucrados en ellos ahora tienen por delante una nueva serie de instancias institucionales rápidamente dispuestas a administrarlos.

Como colorida ilustración de este delirio, pero también del esquema de funcionamiento que se promueve en materia educativa y cultural, hace casi exactamente una semana, luego de un voceado aunque bastante relativo éxito en el desarrollo de una reunión de empresarios y jefes de Estado de varios países de Europa de visita en Lima, el presidente del gobierno peruano anunció triunfalmente que el Perú estaba listo para hacerse cargo de la próxima olimpíada disponible, la de 2016. Para un Estado que tiene el monto de inversión más 176

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miserable de la región en materia de deporte y educación, ese súbito interés helénico no es sino otro de sus conocidos golpes de teatro, y no precisamente del griego. Y, sin embargo, el subtexto de este dislate olímpico está clarísimo: hacer creer, en medio de una sociedad ya casi absolutamente cooptada por el mundo de los negocios como la peruana, que basta con administrar desde la lejanía de la gestión de los recursos ajenos aquello que históricamente el Estado peruano jamás ha ayudado a producir. En concreto, atletas peruanos capaces de batir un récord en alguna disciplina, cualquiera.

Si hacemos una pertinente aunque atrevida analogía de este nuevo bluff presidencial con el reciente discurso imperante acerca del emergente éxito del arte peruano, y qué hacer con él, queda claro que de manera exactamente similar, entonces, no basta con administrar museal o institucionalmente aquello que tampoco se ha ayudado a producir y que es, por definición, ajeno y, hay que decirlo, heroico en su proceso de elaboración artística, sin apoyo y sin recursos. No sólo el desamparo institucional de la creación artística local sigue siendo el mismo que el de otros momentos críticos previos, sino que muy probablemente la autonomía de sus procesos se encuentre hoy mellada y condicionada por las necesidades simbólicas y comerciales de los centros de consumo y producción artística internacional. Y en este caso sí, ni soga ni cabra. Y quizás por eso, en su activismo idealizado de hacer fiestas, de convocar a reuniones de crítica, de ampliar los espacios de ciudadanía, de integración barrial, de invitar a artistas a conversar sobre su obra, de realizar intentos de publicación, La Culpable desea sentirse acaso culpablemente solidaria con una escena cultural aún herida, deficitaria, empobrecida por décadas de precariedad y de interesado desdén oficial, pero al menos merecidamente viva, mas no desea solidarizarse en modo alguno con el modelo de administración cultural corporativo que parece querer establecerse sin resquicios.

Frente a todo eso, la actividad colectiva e independiente de los varios espacios ya citados y de los nuevos que han seguido apareciendo sin duda plantea una remirada y una interrogación a las nuevas formas en que se articulan las escenas en este período y cómo resistir lo peor de ellas. En medio de esa actividad heterogénea, cabe preguntarse: ¿cómo se piensa el salón una vez que ya se recuperaron la calle y el espacio de disentimiento en la pelea antidictatorial?, aunque, claro, correspondientemente, como suele ser en nuestra experiencia, se perdiera nuevamente después. En esa 177

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perspectiva, quizá sólo el salón, en su versión de espacio de gestión autónomo que orienta gusto, que recrea y procrea discurso crítico creativo, que recupera el espacio del disentimiento, sea una manera de remontar el espeso espacio consensual, política y culturalmente conformista, que hemos heredado de la dictadura y esos continuismos simbólicos, políticos y económicos. Pero mientras eso intenta, La Culpable se revela llena de preguntas y diagnósticos, y admite no tener ningunas ganas de poseer todas las repuestas. Quizá, como nos dijo un ilustre teórico francés que visitó nuestro espacio hace no mucho, por fortuna La Culpable no produce ni exporta obra, y en esa descolocación produce, con suerte, a veces, discurso y más bien promueve cierta actitud y, sobre todo, genera cierto tipo de acción. Una actitud en la cual le ha resultado difícil sentar cabeza, acomodarse, y que quizás sea (suicidariamente y en un nuevo giro contradictorio muy digno de La Culpable) precisamente aquello que le impida madurar como propuesta. A nadie sorprenda, entonces, que en eso sea muy similar al resto de la difícil escena cultural de la cual ha emergido con alegría y con todas las ganas.

Muchas gracias.

Inés Katzenstein: Gracias, Rodrigo. Quiero presentar a Oscar Muñoz. Oscar es uno de los artistas más prominentes de Colombia, con una obra que ha exhibido intensamente tanto en su país como internacionalmente. En 2004 recibió el primer premio en el Salón Nacional de Artistas de Colombia, y en 2005 y 2007 participó en la Bienal de Venecia. Poseen sus obras colecciones internacionales como Tate y Daros-Latinamerica, pero está presente en esta mesa en su rol de gestor, director y factótum de Lugar a Dudas, un espacio abierto de producción y reflexión artística en la ciudad de Cali, donde Muñoz reside.

Oscar Muñoz: Gracias a Inés, a Cuauhtémoc y a arteBA por darme esta oportunidad –que cuando me la dan trato de no perderla– de hablar de este espacio.

Lugas a Dudas lleva solamente tres años, por lo tanto va a ser muy corto lo que voy a decir, pero tampoco voy a tratar de racionalizar mucho sobre esto, porque me parece que estamos en la marcha y todavía no hay suficiente pasado para mirar atrás. Pero lo que sí quiero es mostrar cuál ha sido el proceso, y de allí ustedes podrán sacar sus conclusiones o más o menos darse una idea.

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Las prácticas artísticas en los últimos treinta años, todos lo sabemos, han tenido unos cambios dramáticos que han creado nuevas maneras de circulación del capital cultural, que han hecho replantear a las instituciones sus programas y sus estrategias para funcionar, para amoldarse a estas nuevas urgencias y estas nuevas circunstancias. En estos treinta años, en Colombia, sobre todo instituciones como los museos de arte moderno, que fueron muy dinámicos en los 60 y 70, han dejado ver una muy fuerte dificultad para movilizarse, para ponerse al día, para no ser esos edificios pesados y con una estructura muy complicada, aparatosa, poco dinámica y con muchos problemas para responder a las necesidades de la práctica contemporánea. Esta situación se empieza a percibir en Cali en los años 80, potenciada por el surgimiento de los grupos narcotraficantes, a los que se llamaría después el Cartel de Cali; unos grupos muy fuertes y con gran capacidad de penetrar en todas las instituciones, de permear y afectar a toda la sociedad de una manera muy notable. El cruce de esas circunstancias hace que la ciudad, en las artes, se encuentre en una crisis bastante fuerte, y yo creo que, en gran medida como una respuesta a eso, varios grupos de artistas empiezan a pensar en nuevas posibilidades de elaborar o de hacer circular su producción y su pensamiento.

El Museo de Cali creo que fue el primer museo de arte moderno de Colombia. Antes de que Marta Traba fundara el Museo de Arte Moderno de Bogotá ya existía el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali. Este museo padece los problemas que he comentado desde los años 80 hasta finales de esa década. En los 90 comienzan a surgir nuevos espacios, un poco como creo que sucedió –me he dado cuenta con La Culpable– con los espacios de Lima. Iniciativas particulares autogestionadas que empiezan a buscar una manera de insertarse allí en el medio crean, en estas circunstancias, relaciones particulares y muy especiales con el Museo, como, por ejemplo, que un espacio colectivo llamado Helena Producciones, que realiza un festival de performance internacional –un evento bienal– que ya tiene seis o siete ediciones, y que este año va a hacer una nueva, toma el museo como plataforma para esa actividad.

También Espacio Temporal –una iniciativa de dos artistas que tiene su propia programación, hace su propia gestión, se relaciona con otros países como México y Venezuela y hace circular obras y exposiciones pequeñas– toma el museo como espacio expositivo. Se da una negociación, una simbiosis, entre el museo, que necesita de 179

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estas iniciativas para tener programación, y estas iniciativas, que, a su vez, usan el museo como contenedor.

Más o menos en esas circunstancias nace Lugar a Dudas. Yo llamo a unos amigos artistas y gente interesada en mover un poquito la escena de Cali, y en 2004 empezamos a pensar en este proyecto.

Este nombre ya supone desde un comienzo un interés de hacer un espacio que fluya, que no sea rígido, que se pueda modificar de acuerdo con las circunstancias, en la medida de lo posible. Y habla también de un espacio que promueve el pensamiento, la discusión, la duda. Más que dar respuestas, busca los puntos en donde se sitúan el pensamiento, los límites borrosos del arte contemporáneo, la misma definición de la práctica artística.

Lugar a Dudas abre sus puertas en 2005 con el apoyo de una colección de arte latinoamericano muy importante que se llama Daros Latinamerica. Ellos no son una fundación, pero ofrecieron colaborar específicamente para este proyecto, y gracias a su respaldo pude abrir el espacio y empezar a moverlo. El lugar en ese momento era una casa de cuatrocientos metros cuadrados, de los cuales nosotros habíamos destinado doscientos a espacio de exhibición; había una pequeña biblioteca y un apartamento. Básicamente con ese espacio expositivo, iniciamos algo muy importante, que todavía mantenemos: los talleres teóricos y prácticos de curaduría. Nos parecía importante estimular la investigación y la práctica curatoriales en una ciudad donde poco se había hecho al respecto.

Cali tiene dos millones y medio de habitantes, y hasta los años 80 había pocas investigaciones históricas y curatoriales; eso me parecía un síntoma grave para una ciudad de esas dimensiones.

El espacio empezó a funcionar, como les dije, con una pequeña biblioteca que fue donada por varios amigos; luego se fue construyendo poco a poco.

En Colombia –y me imagino que aquí también–, en las ciudades, la división entre el espacio público y el privado es algo que se pelea de una manera muy fuerte, y es por esto más complicado lograr que el transeúnte corriente entre a una casa a ver una exhibición. Entonces, en 2006 decidimos tomar el garaje de esta casa y convertirlo en un cubo blanco, que no necesita el acceso sino que simplemente se ve tras una vidriera, y que tiene más o menos tres metros por tres metros por dos, para utilizarlo como espacio de exhibición. Allí expusimos por primera vez una obra de una artista colombiana muy importante que acaba de morir, María Teresa Hincapié. Ella hizo 180

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una obra llamada, precisamente, La vitrina: una mujer que durante ocho horas diarias limpia un vidrio, lo escribe, empieza a divagar sobre ese vidrio, revela una cantidad de cosas de su vida, de sus deseos (foto 55). Fue una de las primeras performances que se hicieron en Colombia, y es como un hito en la historia del arte colombiano. El registro en video lo proyectamos, desde adentro, sobre la vidriera de La Vitrina, que tiene exactamente la proporción 4/3 de una pantalla normal.

En La Vitrina tenemos una programación muy dinámica –varía cada quince o veinte días–, que funciona de tres maneras. Una es por convocatoria –en estos momentos tenemos abierta una–, es decir, invitamos a los artistas a participar. Otra es por invitación, y otra es mediante unas réplicas, unos calcos que hacemos. Éste es un grupo que fue seleccionado de la convocatoria; ellos participaron con un proyecto que se llamaba Starbucks Coffee Express (foto 56).

En Colombia está la discusión del tratado de libre comercio con Estados Unidos y la cuestión del café, nuestro principal producto de exportación, y de cómo regresa a través de esta multinacional.

Todavía no hay un Starbucks allí; ayer leí que se iba a inaugurar por primera vez uno en Buenos Aires. Estos artistas propusieron un evento que consistía en la inauguración de un Starbucks en Lugar a Dudas, que, entre otras cosas, está ubicado en un sector gastronómico importante de la ciudad. Hicieron una gran difusión, pusieron el logo de Starbucks en el vidrio, taparon con un papel y dejaron una grabadora que hacía sonar unos martillos y taladros y una cosa de mucho movimiento. El día de la inauguración –que era el día que se terminaba la exposición– ellos simplemente dieron una charla, pero nos sorprendía que llegaba mucha gente muy bien vestida a la inauguración del Starbucks. Al otro día recibimos una carta de los abogados de la Starbucks, con fotografías, en la que nos exigían que retiráramos los letreros. Se cubrieron y el hecho no pasó a más.

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Pero de todas maneras este formato nos dio la posibilidad de establecer un diálogo mucho más rico, mucho más dinámico con lo que ocurría en la calle, con lo que pasaba en el barrio en ese contexto. Ésta es una obra de Miguel Ángel Rojas, una alusión al David, es la fotografía de un policía que ha perdido una pierna por una mina, llamada quiebrapatas (foto 57). Ésta es la botella de CocaCola de Luis Camnitzer (foto 58), y éste es otro sistema que tenemos (foto 59), que llamamos “los calcos”, y que consiste simplemente en copiar obras del arte contemporáneo que nos parecen importantes y pertinentes por algún motivo –en este caso, Flirtation, Love, etc. (Coquetería, amor, etc.), de Peter Fischli y David Weiss–. Hay unos sistemas de exhibición que tienen las vidrieras alrededor de Lugar a Dudas, y nosotros hacemos un guiño a esas vitrinas, con obras de algunos artistas que también muestran otra manera de ordenar estos objetos cotidianos (fotos 60 y 61).

Por otro lado, nuestra educación artística, en la provincia, ha sido a través de las reproducciones, entonces no tenemos por qué ocultarlo o sentirnos avergonzados de esto, sino todo lo contrario; nos parece una maravilla poder crear una especie de museo imaginado para la gente que pasa; unas obras que nunca van a llegar a Cali, nosotros las podemos reproducir. Y, además, invitamos a estudiantes de Bellas Artes que trabajan en serigrafía o en diseño a que sean ellos los que hagan la investigación y la producción de las piezas.

Entonces, también hay un elemento didáctico, aprender copiando, que es una buena manera de aprender. Éste era el centro de documentación (foto 62). En 2006 hicimos una solicitud a Hivos para volverlo un elemento más sustancioso y conceptualmente más importante para Lugar a Dudas, y logramos este apoyo para eliminar las áreas de exhibición y convertirlas en un centro de documentación, que en este momento es el más completo y actualizado que hay en Cali (fotos 63 y 64). De manera que contamos solamente con La Vitrina como espacio de exhibición, que nos parece que es suficiente, y el centro, el corazón de la casa es lo que llamamos la sala de estar, que es la sala para quedarse allí, tomarse un café, consultar libros e Internet gratuitamente y ver videos del archivo. Estamos construyendo un archivo propio. Ésta es la primera maqueta de nuestro archivo, que se puede mover, son unas cajitas apiladas... (foto 65) aquí está ya un poquito más grande (foto 66). Ésta es una salita donde pasamos videos que no anunciamos, porque no podemos pagar los derechos (foto 67), y en 182

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el patio de Lugar a Dudas hay todos los sábados cine, que maneja un especialista, con ciclos de autor, y hay un público que viene regularmente.

En la parte de atrás tenemos cuatro espacios para las residencias, hemos logrado realizar unas convocatorias para enviar a artistas de Cali a otras partes fuera del país, y hemos creado una red de intercambio con otros espacios de América Latina –como El Basilisco, aquí en Buenos Aires; Capacete, en Río de Janeiro, y Kiosco, de Santa Cruz, en Bolivia–, que está funcionando con muy buena actividad, y que pensamos que tiene un potencial muy grande para el flujo de artistas y de curadores. Nuestra residencia también es para curadores e investigadores (foto 68).

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Lugar a Dudas cuenta con el respaldo de un grupo de voluntarios y amigos (foto 69), tiene un grupo asesor (foto 70) y recibe apoyo de Avina, Daros Latinamerica, Hivos y Stichting-Doen a través del proyecto Arts Collaboratory, de Mario Scarpetta y Ernesto Fernández.

Una de las cosas que me parece importante resaltar es el hecho de haber montado el centro de documentación y tenerlo, en la medida de lo posible, bien equipado y actualizado con buenos textos de consulta y el aporte de los artistas colombianos e internacionales; sin embargo, sabemos que el flujo del conocimiento y de la información es demasiado desproporcionado entre lo que nos llega, por ejemplo, de Nueva York o de Berlín y lo que nosotros podemos producir desde Cali hacia esas ciudades. Hay que buscar la forma de disminuir esa desproporción, de lograr que ese desequilibrio no sea tan grande, y una manera es promoviendo la escritura, la crítica, las publicaciones de bajo costo y la circulación de sus producciones. Por eso en estos últimos años nos hemos propuesto un programa consistente en seminarios y talleres para impulsar la escritura y la edición de bajo costo, la autoedición. Un poco en eso estamos, y todas nuestras actividades son gratis y están abiertas a todo el mundo. Gracias.

Inés Katzenstein: Adam Lerner es director ejecutivo del LAB (Laboratory of Art and Ideas at Belmar), Colorado, Estados Unidos.

Fue profesor de arte moderno y contemporáneo en el Denver Art Museum desde 2001 hasta 2003, y antes de mudarse a Colorado se desempeñó como curador del Contemporary Museum de Baltimore. Recibió un doctorado en la Johns Hopkins University y una maestría en la Cambridge University.

Adam Lerner: En primer lugar, quiero disculparme por hablar en inglés, y también quiero agradecer a toda la gente que ha sido tan generosa y hospitalaria conmigo en mi primer viaje a Buenos Aires; gracias a Inés y a Cuauhtémoc por invitarme, y también a Cayetana y a todos los integrantes de arteBA. El LAB de Belmar es en parte un museo de arte y en parte un instituto de investigación sobre lo que puede ser un espacio para la vida intelectual y cultural pública. Para darles algún contexto, estamos en las afueras de Denver, Colorado, a unos diez kilómetros al oeste de la ciudad, en una nueva urbanización privada que abarca cerca de veintidós manzanas, en el centro de una zona 184

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suburbana. Los objetivos de mi institución están interrelacionados con los de esta urbanización; por eso, para entender nuestras metas y los problemas que encaramos, creo que tienen que conocer la historia de este lugar. Éste es el sitio en 1930 (foto 71), y ésta es Belmar, la finca de May Bonfils, heredera del diario Denver Post (foto 72). Es una copia del Petit Trianon, el palacio de María Antonieta en Versalles. La razón por la cual quiero mostrarles estas imágenes es que estoy interesado en los tipos de prácticas sociales que determina la arquitectura.

En esa época aún existía en los Estados Unidos la institución del salón, el lugar donde los líderes de la sociedad, tanto artistas como intelectuales y políticos, se reunían para hablar sobre cuál debía ser la forma futura de la sociedad y cómo el arte y la cultura se relacionaban con la economía y la política. Y, por supuesto, la arquitectura estaba en gran medida proyectada para ser un espacio para la sociedad, por más elitista que esa sociedad fuera.

Vean el sitio en 1966 (foto 73). Se convirtió en un centro comercial; el mayor en cientos de millas a la redonda. Gente de cuatro estados asistió la inauguración de este centro, que se llamó Villa Italia Mall, lo cual, por supuesto, tenía sus propias aspiraciones a la cultura: allí pueden ver las columnatas romanas. Pero antes de sentirnos tan despreciativos, tan negativos y tan críticos con respecto a este sitio, quiero decir simplemente que lo que sucede en él es mucho más democrático. Aquí hay un espacio mucho más abierto donde antes había un espacio muy limitado para la cultura, aunque era mucho más rico. Hoy hay una puerta muy amplia que permite entrar a muchísimas personas más, pero una calidad de vida pública mucho más empobrecida. Este sistema arquitectónico está relacionado con el aspecto que ofrecen las zonas suburbanas de los Estados Unidos –ignoro si tienen similitudes con algunos suburbios de Sudamérica–: el hogar aislado, autónomo. Y las ten-

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dencias demográficas son muy claras en cuanto a que cada vez se pasa más y más tiempo libre dentro del hogar. La gente tiene grandes home theaters y desarrolla cada vez más las actividades sociales dentro de su casa. Los conectores entre estos hogares suburbanos individuales aislados, las zonas comerciales como Villa Italia y los lugares de trabajo son las rutas suburbanas, muy anchas, que hacen imposible cualquier tipo de encuentro casual con otros en la calle, y más imposible aún desarrollar cualquier clase de vida pública en ella.

Para mostrarles mi símbolo de este tipo de pobreza de la vida pública en esos suburbios estadounidenses, voy a exhibir estas imágenes que tomé de la página web del colegio secundario de Columbine, que se encuentra a unas pocas millas al sur de Belmar.

No sé si conocen la historia de este colegio; allí algunos estudiantes mataron a tiros a muchos de sus condiscípulos. Aquí se ve un desfile durante un evento llamado “Lakewood on Parade” (foto 74), y están marchando en una playa de estacionamiento, porque no hay en toda la región calles lo suficientemente angostas para hacer un desfile; no hay espacio cívico dentro de la infraestructura suburbana. Y, por cierto, la vigilia que se realizó después de la masacre de Columbine también tuvo lugar en una playa de estacionamiento.

Para mí ése es el mayor signo del empobrecimiento de la vida pública, porque ésta necesita de las paredes, del living, para tener un diálogo y un acercamiento de la comunidad. De modo que no hay lugar para que la comunidad se reúna.

El centro comercial desapareció en la década de 1990, como se agota la vida útil de la mayoría de las entidades comerciales, y un promotor inmobiliario privado comenzó a trabajar con la ciudad de Lakewood para crear una nueva urbanización orientada a generar un nuevo centro urbano, con una combinación de lo comercial y lo residencial, espacios de oficinas y parques. Vinieron al Denver Art 187

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Museum, donde yo trabajaba en esa época, y dijeron: “Quisiéramos establecer algún tipo de relación, tal vez tener un anexo del Museo”, y el director de éste, que me había traído a trabajar allí desde la costa este, me dijo: “Adam, tal vez puedas darles alguna idea acerca de lo que te gustaría hacer”. Y el concepto que desarrollé fue el de un nuevo tipo de institución cultural.

Les voy a mostrar cómo es nuestro edificio (foto 75). Lo inauguramos en 2006, y fue diseñado por el arquitecto Hagy Belzberg, que trabaja en Los Ángeles. Las galerías son muy bonitas, tienen el aspecto del clásico cubo blanco. Nuestro concepto es, por supuesto, que hay que proporcionarle a la gente que tiene cadenas nacionales de tiendas en esos horribles bulevares anchos un hermoso espacio para el arte, de modo que desarrollamos un programa de exhibiciones de arte contemporáneo internacional. Inauguramos con Isaac Julien; luego el artista chino Fang Lijun –con 15.000 de sus cabezas doradas–; Melanie Smith, una artista que reside en México y cuya exposición fue curada por Cuauhtémoc Medina.

Si basan sus opiniones sobre el LAB en estas muestras, estoy seguro de que no lo encontrarán demasiado interesante. Nos parecemos exactamente a cualquier otra institución internacional de arte contemporáneo, y podríamos estar en Los Ángeles, o en Zurich; en realidad es bastante aburrido. Pero creo que lo interesante que hacemos es la otra mitad. La institución considera que el arte tiene que ser aquello que se aparta de la vida cotidiana, debe ser un espacio ideal en relación con otros espacios ideales como la iglesia o incluso la universidad y, por supuesto, el museo, pero también debe ser un espacio real que se conecte con la vida diaria de la gente. Por eso, la mitad de lo que hacemos es explorar los objetos que se encuentran en los museos y las cosas que se estudian en las universidades, pero la otra mitad consiste en explorar aquellas 188

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cosas que uno halla en las tiendas, en el hogar, en los viajes, en la vida de todos los días.

Aun antes de inaugurar el edificio, empezamos en espacios de establecimientos comerciales vacíos de esa nueva urbanización.

No solamente creamos una relación con los objetos, que es un tipo de exposición, sino que también establecimos una relación entre la gente. Intentamos hallar una nueva versión del salón para el siglo XXI. De modo que ideamos este programa, que simbolizaba todo aquello con lo que nos identificábamos en términos de esa relación entre ese ideal y lo real, entre lo trascendente y lo cotidiano, y tal vez incluso lo ridículo. Lo llamamos “Mixed Taste: Tag Team Lectures on Unrelated Topics” (Sabor mixto. Conferencias en equipo sobre temas no relacionados); en este caso, es Andy Warhol e iluminación artificial (foto 76). Las reglas son muy sencillas: durante media hora un expositor habla sobre un tema, y durante otra media hora el segundo expositor desarrolla otro sin relación alguna con el anterior; luego hay media hora de preguntas y respuestas sobre ambos temas, que fueron reunidos al azar. De ese modo, como ven aquí (foto 77), puede haber un profesor universitario que se refiere a T.S. Eliot y un experto local en salchichas de carne fresca, con las correspondientes preguntas y respuestas. Lo que sigue da una idea de lo que fue nuestra última temporada: Plantas carnívoras y pintura de campos de color, Earth art y queso de cabra, Capoeira y Le Corbusier, Ópera china y Alfred Hitchcock, Walt Whitman y cómo cocinar un cerdo entero, Tequila y energía negra en el universo –lo cual parece exactamente la misma cosa–, Comida soul y existencialismo, Perritos de las praderas y Gertrude Stein, y el éxito del verano fue Marxismo y gatitos, gatitos, gatitos.

Por supuesto, si en ese lugar diéramos una conferencia sobre marxismo, irían cinco estudiantes universitarios desaliñados. Y si diéramos una charla sobre gatitos irían algunas personas más, pero no muchas. Pero a nuestras conferencias asistieron cientos de personas, y ésa es la intención: atraemos tanto al público de los museos como al que nunca iría a un museo de arte. Y observamos que, casi invariablemente, la mitad de nuestra audiencia tiene menos de cuarenta años y la otra mitad, más de cuarenta. Esto es muy poco usual para un museo. La mitad está constituida por aquella gente que sigue aprendiendo a lo largo de toda su vida y la otra mitad por quienes simplemente se sienten atraídos por algo que les parece novedoso. Cuando trabajé en diferentes museos, advertí esas dos 189

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actitudes básicas hacia la cultura en esas instituciones. Por un lado, la de “esto es importante, uno debería conocerlo”, “esto es una obra maestra, uno debería conocer las obras maestras”; es la clase de lenguaje de exaltación cultural que heredamos de principios del siglo XX. Por otro lado, está el lenguaje opuesto, del tipo: “Romeo y Julieta no es otra cosa que un chico que conoce a una chica, es pura diversión”. Por un lado, el lenguaje del elitismo, que juega con el deseo de la gente de formar parte de una elite, y por otro, el del antielitismo. Yo quería tratar de encontrar un tercer camino, que dijera: “Ésta es nuestra cultura, pero no nos tomemos en serio a nosotros mismos al apreciarla. Tomémosla en serio, pero no nos tomemos en serio a nosotros mismos”. Y ésta es nuestra tentativa de gestionar esa tercera vía, de hallar ese lenguaje; un nuevo enfoque de la cultura, que tiene que ver con el placer pero desactiva todo tipo de elitismo y de valores esnobs asociados con la cultura.

Voy a pasar un breve video que sintetiza lo que sucede en la sala, cómo suena “Mixed Taste”; se hizo un montaje para captar el espíritu de los diferentes lenguajes que aparecen.

Lo que él hacía en ese film era tratar de que la gente desaprendiera la visión socializada… En realidad, no es necesario refrigerar el salame… La muestra de artistas feministas es un gran compromiso para llegar a un público amplio… La chaucha turca es muy importante para el guiso, porque, como ustedes saben, cuando se la cocina se obtiene una sustancia ligeramente gelatinosa… Lo que tratamos de hacer al recrear este árbol hueco es proporcionarle al

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pájaro carpintero algo que se parezca a lo que encontraría en la naturaleza… Lo “camp”, en palabras de Susan Sontag, es “un tierno sentimiento”.

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Allí tienen un ejemplo de esos distintos lenguajes. Se reúne a un profesor universitario que habla sobre cine de vanguardia y a un comerciante que ha trabajado durante veinticinco años con pájaros silvestres y ha acumulado una inmensa cantidad de conocimientos sobre este tema, y no se sabe qué ocurrirá. Lo que se experimenta –y espero que lo hayan sentido– es la energía potencial que surge cuando se hacen asociaciones de este tipo, pero en forma arbitraria, sin establecer conexiones entre ambos. Nuestro lema es: “Porque la cultura es grande, como Canadá”. No estoy seguro de que esto se pueda traducir; los chistes no se traducen. Pero es algo un poco ridículo: no tenemos ninguna relación con Canadá, por eso es gracioso.

“Art Fitness Training” (Entrenamiento en arte), otro de nuestros programas, anuncia: “Tonifique sus músculos de arte contemporáneo. ¡No se deje intimidar más por los críticos de arte!” (foto 78).

Intentamos escapar del modelo y el lenguaje del centro de arte contemporáneo internacional, que ofrece mucho espacio blanco y un estilo elegante y pulcro que indica: “Somos un centro de arte internacional”. Tratamos de utilizar un lenguaje un poco comercial y un poco humorístico, para dar un mensaje diferente capaz de atraer a un público amplio.

Tenemos otro programa llamado “Feminism & Company: Art, Sex and Politics”, en el que reunimos los diferentes ámbitos de conversación sobre las mujeres y las cuestiones de género. Uno de los encuentros de esta serie fue sobre La historia y la política del burlesque;1 en él una bailarina de burlesque, que también es una historiadora de ese género, habló sobre las razones por las que había creado una troupe de burlesque feminista, y luego hubo una representación de su grupo de danza. ¿Cuáles son las áreas en las que por lo general se habla sobre género? La universidad, por supuesto, dado que en todos los departamentos de artes y letras se discuten cuestiones sobre las mujeres. También está la arena cultural; los artistas y los cineastas se ocupan de problemas de género.

Y también están los ámbitos militantes y las organizaciones sin fines 1

Espectáculo que tiene algunas similitudes con nuestro teatro de revista.

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de lucro, de beneficencia o de otro tipo que trabajan sobre aspectos tales como la conciencia acerca de la violación, el tráfico sexual, etcétera. Pero ¿cuál es el lugar donde todos ellos se reúnen? ¿Dónde hay un espacio físico en el que puedan encontrarse? No hay un lugar para eso, y por ese motivo la idea de nuestra institución es convertirse en ese salón, en esa esfera pública donde se concentre la conversación y se pueda integrar en la vida de la gente. Así, por ejemplo, tuvimos un encuentro relacionado con la socialización de las niñas y las adolescentes. Invitamos a una profesora de educación que habló del hostigamiento entre las chicas, el hecho de que las adolescentes acosan a otras en el colegio; y a un músico e historiador de la música que se refirió a los movimientos musicales pospunk. Luego hubo un panel integrado por madres y sus hijas, niñas y adolescentes, que hablaron sobre muñecas. Tuvimos jovencitas y niñas en escena, pero no se trataba de un programa infantil, sino que usamos a las chicas para recoger información, como evidencia de lo que piensan sobre las muñecas. Voy a mostrar un video para situarlos en la sala de “Feminism & Co.” (Música) No es necesario ser Jimmy Hendrix con la guitarra, ni siquiera es necesario saber tocar la guitarra para ser una Riot Grrrl;2 sólo hay que subir al escenario y expresarse… Como las chicas se mueven 2

Movimiento musical feminista de la década de 1990 relacionado con el rock punk.

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en función de relaciones, su agresión también se basa en relaciones… La idea era que cualquiera, en cualquier ciudad, en cualquier momento, en cualquier lugar, a cualquier edad, cualquier chica podía ser una Riot Grrrl… Las chicas practican el ciberacoso mejor que los chicos, porque es indirecto y no tienen que enfrentar a la persona que están hostigando… Las chicas de cuarto y quinto gra-

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do a las que realmente les gustan las muñecas Bratz quieren usar maquillaje, quieren pintarse las uñas, quieren empezar a tener ese aspecto… No teníamos mucho dinero, de modo que la muñeca a la que podíamos acceder era la Barbie… –Las amistades de las chicas son diferentes. Se forman entre dos o tres chicas. Tres chicas es bastante peligroso, porque pueden triangular… Se puede hacer un fanzine Riot Grrrl en casa. Empezaron a difundirse ejemplares en todo el país y en Inglaterra. Sólo hay que poner el nombre y, a veces, el número de teléfono de los padres… Nunca me conecté con las Barbies porque me parecían irreales. Pienso que lo que resulta atractivo en esas muñecas es su irrealidad… (Voz infantil). Pienso en ellas como hadas porque… bueno, uso mi imaginación… y no verdaderamente como… no sólo como lo real.

(Música)

Creamos asociaciones, pero las dejamos implícitas, de modo que la energía se produce dentro de la sala, en torno de esas ideas. Lo que ven emerger en este video es una discusión sobre la agresión, y luego cómo esa agresión puede convertirse en una forma de expresión creativa en música, y luego cómo eso se relaciona con la imaginación, y cómo hay un doble filo con las muñecas, que pueden ser asfixiantes y estereotipadas, pero también imaginativas, y cómo se plantea la cuestión de la creatividad y la imaginación. Lo que se hizo fue relacionar entre sí estos elementos, pero sin saber qué surgiría de eso. Allí está la magia de esto, su aspecto rock and roll que nos permite dar un nuevo ímpetu al espíritu de investigación en nuestro espacio y crear entusiasmo en torno del arte y las ideas.

En este momento tenemos un programa, “Taste Test” (Degustación), en el que presentamos Encuentros fortuitos en la historia y la ciencia de la comida, cuyas entradas se agotan con tres semanas de anticipación; sólo podemos acomodar a unas doscientas personas en nuestro espacio destinado a conferencias.

Gran parte de esto se debe simplemente a la actitud que hemos promovido. No sé cómo lo llaman aquí, pero “Lab”, en Estados 193

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Unidos, es también el apodo del perro labrador, y nuestro logo es un labrador. Estamos justo enfrente de Dick’s Sporting Goods, porque estamos en una zona comercial, de modo que nuestro cartel, en la puerta, dice: “El LAB está abierto. Por favor, entre y disfrute de la exposición. No somos Dick’s”.3 Luego tuvimos que publicar una disculpa por eso: “El LAB pide disculpas a su vecino Dick’s por el cartel que dice que no somos Dick’s. Aparentemente, lo somos”.

Las bolsas de escombros son gratuitas para los nuevos miembros, así que si ustedes quieren unirse a nosotros como miembros –somos una institución que se sostiene con aportes privados–, pueden llevarse a su casa una bolsa de escombros. (¡Es una broma!).

El hecho es que tratamos de reírnos de nosotros mismos, de debilitar nuestra posición como institución cultural, pero, al mismo tiempo, ampliar totalmente el público de la cultura. Nuestra exhibición actual intenta reflexionar sobre esa actitud; se llama Películas mudas y pinturas de dormitorio, y en ella reunimos películas mudas de 1909 a 1920 con pinturas modernas abstractas. Ignoramos qué clase de relación podrían tener, pero nos parece que debe de existir alguna, y dejaremos que nuestros visitantes lo decidan.

La actitud que abarca a toda la organización podría resumirse en una de nuestras muestras, que llamamos Fracaso: siéntase libre de odiar esta exposición, y me sentí muy orgulloso de que haya sido una de nuestras exhibiciones más exitosas.

Gracias.

Inés Katzenstein: Gracias, Adam, gracias a todos, fueron buenísimas todas las presentaciones. Es muy difícil preguntar, porque hay demasiadas cosas puestas sobre la mesa, pero una pregunta que les podría hacer a todos para empezar es: ¿cómo creen que estas nuevas formaciones institucionales están afectando o desafiando a las instituciones más tradicionales –las galerías, los museos, las universidades–? ¿Creen que esta fuerza de horizontalidad de la que estuvimos hablando en cada caso está afectando de alguna manera esas instituciones? (Silencio).

Parece que no. (Risas). Lo que quiero decir es que me parece que estamos hablando de situaciones muy concretas, en cada caso, de vacío y de crisis institucional, o de pobreza de vida pública; de 3

We’re not Dick’s. En inglés, además de un nombre propio, dick es un término coloquial que significa, entre otras cosas, “boludo”.

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distintas cosas que sus organizaciones están intentando enfrentar de nuevas y diversas maneras. Entonces, lo que pregunto es cómo creen que sus formas de trabajo están afectando al resto.

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Oscar Muñoz: En el caso particular de Cali, se ha dado un fenómeno que a mí me parece que es muy especial. A nosotros no nos interesa ser antiinstitución, entre otras cosas porque son instituciones tan débiles que no vale la pena oponerse a ellas, no tiene sentido. Lo que hemos intentado hacer es unirnos –porque hay muy pocos recursos– para lograr eventos y cosas de mayor impacto, y para de alguna manera articularnos y tener también más criterio y definirnos, aunque sigamos siendo distintos. Este año, precisamente, tenemos en Cali un evento internacional muy importante en el cual participan 28 instituciones formales, tradicionales, y en el que están incluidos el Museo La Tertulia y espacios como Lugar a Dudas.

Ruth Sibaja: En el caso de Costa Rica pasa algo un poco parecido a lo que comenta Oscar. Gran parte del equipo de TEOR/éTica también trabajó cuando se constituyó el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, que era una institución pública, y nuestra labor consistió en gran medida en lidiar con la institución y lidiar con el gobierno contando con un presupuesto pequeño. Incluso darle una ley de creación, porque el museo fue creado simplemente por decreto, no por ley, y esa lucha fue agotadora y ardua, como nadar contra la corriente dentro del Ministerio de Cultura. Fueron cuatro años superintensos; por suerte se logró aprobar la ley, se consolidó la colección y se dejaron muchas cosas en un terreno ya dispuesto para andarlo. Había una junta nacional de curadores, y aparte de eso trabajamos en la creación de una fundación, el Centro Nacional de la Cultura, para tratar de que el museo no dependiera tanto de ese pequeño presupuesto que había que estar peleando cada año en la Asamblea Legislativa, a ver si acaso no lo daban o no lo recortaban. Y la fundación nos permitió a nosotros, cuando estuvimos trabajando ahí –era muy activa–, recaudar fondos, adquirir obras y empezar a conformar esa colección y desarrollar proyectos, desde el proyecto editorial hasta los otros que teníamos.

Cuando comenzamos TEOR/éTica fue como un alivio, fue como un respiro; sabíamos que iba a ser muy duro el trabajo porque todo lo que se empieza cuesta, la gente todavía no sabe de qué se trata; 195

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pero nos ocupamos, nos dedicamos a gestionar y a conseguir fondos y a trabajar para aquello en lo que creíamos y para desarrollar el proyecto, desde lo pequeñito que fuera, sin saber para dónde ni para quién tal vez. Lo hicimos con una idea bastante clara, pero también con una idea fija de que es un proyecto nuevo que se mueve constantemente y tiene que estar cambiando para que funcione para todos.

Cuando desarrollamos Estrecho dudoso, que fue un punto clave en la vida de TEOR/éTica, tuvimos que trabajar con todos los museos de San José y del país. Y con todas las instituciones, entre ellas el Ministerio de Cultura. Nos necesitábamos mutuamente; nosotros los necesitábamos para poder organizar un evento de esa magnitud. Y llegamos a trabajar hasta con una de las instituciones de las que mucha gente se queja, la Municipalidad de San José, que es la alcaldía. Incluso nos incluyeron el proyecto dentro de la Capital Iberoamericana de la Cultura, que era la celebración ese año, y yo creo que ya llegamos a un punto en el que sabemos muy bien trabajar con las instituciones, ya somos amigos de las instituciones. Nos duele en el alma que pasen cosas como las que ocurren en este momento en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, donde hay una crisis bastante fuerte, donde uno no deja de sentir esa tristeza y esas ganas de hacer algo al respecto y que el medio haga algo al respecto, pero creo que, más que quejarnos de si funciona o no funciona, hay que encontrar esa forma de trabajar juntos, esa forma de lograr construir todos algo. Y todos aprendemos; yo aprendí muchísimo de trabajar con tantas instituciones de gobierno, y estoy segura de que ellos también aprendieron que tenemos la capacidad de hacer proyectos grandes a nivel de una bienal con un equipo muy pequeño y con poca experiencia en esto. Y lo mismo pasa, por ejemplo, en las universidades estatales.

Nosotros teníamos como prioridades conformar la biblioteca y llevar adelante nuestro proyecto editorial, porque las universidades no tenían material sobre arte contemporáneo. Yo estuve en las escuelas de bellas artes de las universidades, y allí no se tiene acceso a material valioso sobre arte contemporáneo de Centroamérica ni del Caribe en general. Creo que ahora ya hay una especie de alianza entre TEOR/éTica y las instituciones estatales.

Adam Lerner: Me parece que en los Estados Unidos hay un cambio. Hace veinte o treinta años surgieron espacios alternativos que 196

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consideraban que los grandes museos no pueden responder al arte contemporáneo en la forma en que lo hace un museo pequeño.

Pero creo que actualmente la alternativa no se presenta con respecto al gran museo, sino a las demás instituciones de la sociedad.

La pregunta planteada por otros integrantes de esta mesa es: ¿Cuáles son los problemas del tejido social que el arte puede encarar?

Estoy muy contento de que haya grandes y magníficos museos, pero a lo que yo apunto es a una falla en la vida cívica.

Inés Katzenstein: Es hora de abrir las preguntas hacia el público.

Carlos Morelli: Quiero preguntarles a todos los panelistas si estos espacios que revisan, remueven y promueven la cultura han generado algún mecanismo para hacer llegar información a los diferentes artistas, sobre todo locales, acerca de residencias en el extranjero, posibilidades de financiamiento, fechas de entrega de portafolios, concursos, etc. Porque lo que he hallado en el medio, luego de haber terminado mis estudios, es que ese tipo de información no está democratizada, sino que más bien se concentra en muy pocas personas, a las que muchas veces es difícil acceder.

Ruth Sibaja: En TEOR/éTica tenemos varios mecanismos para que los artistas accedan a ese tipo de oportunidades. Uno de ellos es la base de datos, que está clasificada. Recibimos montones de convocatorias; ya se trate, por ejemplo, de becas para fotógrafos, para intelectuales, para curadores o de cualquier otro tipo, se las clasifica según las diferentes áreas. Si son muy específicas, se las enviamos a ese grupo particular, pero no dejan de mandarse al resto de la base de datos. Aparte de eso, se envían incluso a todo el libro de visitas que llegan a TEOR/éTica. Por suerte, recibimos muchas visitas de curadores tanto de la región como de afuera, que siempre se sientan varios días a ver material de nuestro archivo físico y digital, y nosotros siempre procuramos buscar un par de días para convocar a artistas que se sienten con ellos, revisen material y presenten lo que están haciendo, porque cuesta muchísimo actualizar esa base de datos. Los artistas no tienen en general la disciplina de acercarse e ir mandándonos actualizaciones; hay archivos que tienen el mismo currículum de cuando empezó TEOR/éTica. Y actualizar constantemente su base debería ser trabajo del artista. Felizmente, a través de esos mecanismos, muchos artistas, tanto de Costa Rica 197

como de Centroamérica, han tenido oportunidades de participar en bienales y de acceder a becas y a otras posibilidades.

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Cristina Guzmán: Yo advierto que, en las distintas conferencias, estamos permanentemente frente al mismo problema: cuándo el Estado va a dar al museo, que es un problema recurrente en todos los países, y más allá de las dificultades que tenemos para encontrar toda la bibliografía de los artistas –en la Argentina esto también se nota, no tenemos posibilidad de una biblioteca internacional–.

Pero aquí se plantea la cuestión de si está primero el huevo o la gallina; y si nosotros no hacemos un movimiento –aun los países que tienen una ley de promoción de las artes, de mecenazgo y de libre circulación de las obras de arte–, creo que realmente estamos entrampándonos siempre en lo mismo. Tenemos que demostrar a los economistas que el arte es un generador de riqueza, y si en las próximas reuniones –quizás no en arteBA 2008, pero sí más adelante– pudiéramos incluir esta cuestión en el temario, saldríamos un poco de la cotidianidad de lo pesado del presente que tanto cuesta, el problema de los baches que existen desde el Estado hacia organizaciones públicas u organizaciones privadas. Y en este sentido, también pedimos la solidaridad de los países que sí tienen una ley de mecenazgo o de libre circulación de bienes.

Sigismond de Vajay: Soy artista y curador, llevo quince años en centros de arte autogestionados, y me parece que en todas las propuestas de las que hablamos esta noche hay un énfasis sobre el acto social más que sobre la exposición tradicional. Tanto a nivel de un acto social que autofinancia un proyecto como en las instituciones en donde hay dinero, creo que se pone el acento en hacer un encuentro social más que una relación, algo que llega al público, donde éste viene a ver algo y no hay una comunicación entre él y la gente que organiza todo eso. Tengo ese sentimiento de que hoy en día es más importante crear una posición social con el arte y hacer que el público se divierta, tenga algo nuevo que descubrir, que realmente hacer una exposición contemplativa del arte. No sé si es eso lo que están buscando todos un poco, juntar a la gente más que producir exposiciones y crear productos.

Adam Lerner: Espero que sigan existiendo espacios contemplativos para el arte, si bien pienso que debe haber un espectro amplio, 198

tiene que ser grande como Canadá. Porque quiero que haya tanto paredes blancas como espacios para la cultura en el sentido más amplio del término. Que haya grandes museos tanto como espacios alternativos. Creo que es simplemente una cuestión de sumar y no de reemplazar.

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Oscar Muñoz: Yo estoy muy de acuerdo con lo que dice Adam; me parece que lo que sí es importante de estos espacios es que dejan ver que hay problemas y que hay discrepancias y disidencias. Que hay cosas que no están funcionando, que hay desencuentros, y en ese sentido hay discusión, y eso me parece importante. Nosotros, con el sistema de la vitrina, observamos, por ejemplo, con la botella de Coca-Cola de Luis Camnitzer, que al otro día alguien puso una botella de Coca-Cola en el cubito de afuera, y estaba como conversando con la obra, estaba dando una opinión. O alguien escribe con el dedo: “Mala, no me gusta”; ponen calcomanías, hacen comentarios, digamos –éstos son los más visibles–. Creo que allí, de alguna manera, se está creando un diálogo que me parece que es vivo, orgánico, bonito; a mí me gusta. Mientras que eso no se daría, o sería más complicado que se diera, en un museo.

Ruth Sibaja: Brevemente, me parece que más que un acto social, lo que quizá tenemos en común algunos de nosotros, o de estos espacios que estamos presentando, son esas cosas como las que cuenta Oscar. En el caso de TEOR/éTica, nosotros requerimos, para que haya una exposición, que el artista intervenga en una mesa redonda, una charla, un taller o un intercambio con artistas locales y con el público que quiera asistir y quiera participar. Para exponer es necesario que al día siguiente, o en el transcurso de los días siguientes, haya una discusión y una cuestión más crítica.

Y en la fachada de TEOR/éTica, que se interviene regularmente, es increíble la interacción con el público, dependiendo de lo que haya. Cuando Karla Solano la intervino con una fotografía adhesiva de una mujer con un cuerpo maravilloso, las reacciones fueron muy diversas; desde los niños hasta las personas a las que no les interesó; desde los que pensaron que era un sauna hasta aquellos a los que les encantó la foto y querían tratar de arrancar un pedacito para llevarse un poco de la piel, o cosas como ésa. Entonces, me parece que no es tan sólo social.

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Inés Katzenstein: Rodrigo, quisiera hacerte una pregunta acerca de un concepto que leíste al final de tu texto, que era la idea de la inmadurez como una actitud en relación con el desarrollo del proyecto.

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Rodrigo Quijano: Me refería básicamente a dos aspectos. Por un lado, La Culpable, en una primera y larga etapa, fue tomada como un espacio autista, si se quiere; sin comunicación precisamente con lo que comentaban entre el público acerca de una voluntad de dedicarse más a lo social. Ése era uno de los aspectos que nos hizo pensar en que teníamos que tomar decisiones en términos de nuestra existencia como espacio, en términos de crear ámbitos de discrepancia, pero porque tampoco estaban asegurados los espacios de contemplación. Eso, por un lado, nos obligó a buscar formas de comunicarnos con una esfera pública sin tener necesariamente aseguradas las formas de hacerlo, ni tener tampoco la experiencia de hacerlo. Y debo confesar que es una de las pequeñas y reiteradas crisis que tenemos entre nosotros, entre los compañeros de La Culpable: si empezar a recibir o a pedir recursos de otros lados. Oscar Muñoz me preguntó anoche, delante de un café, por qué no lo habíamos hecho, y he de admitir que hay quienes lo quieren hacer y quienes no tienen para nada interés en hacer estas cosas. En realidad, quienes quisieran o preferirían dar un paso más adelante –y, en ese sentido, bienvenida la idea de la madurez, entre comillas, a la hora de pedir recursos a Hivos, a Daros– son minoría de uno; la persona que lo pedía era básicamente yo. Pero creo que es menos un temor a madurar que una parte de las contradicciones de una escena que no encuentra los canales institucionales para existir. Es decir –para responder a una primera pregunta de la ronda–, tampoco somos antiinstitucionales de una manera ligera. Yo era un curador independiente hasta hace relativamente poco, y ahora trabajo en una galería de arte contemporáneo de un municipio, y además soy curador a tiempo parcial del área contemporánea del Museo de Arte de Lima; soy como un doble agente, para ponerlo de esa manera. Pero creo que la inmadurez –que es parte de las contradicciones en las que nos hallamos como grupo y dentro de un ámbito más general– se debe a que hay un sector de la escena cultural peruana que no encuentra salidas para establecer los cambios que necesita, y en buena medida ésa es una de las razones por las cuales muchísimos artistas peruanos 200

han empezado a emigrar desde hace unos diez o quince años –y cuando hablo de muchos, me refiero a realmente muchos– y ahora operan internacionalmente, y les va muy bien, para ellos. Pero para quienes no están en disponibilidad o no tienen realmente las ganas de salirse, hay una especie de atmósfera de indefinición, que es lo que yo llamaba en el texto la inmadurez.

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Inés Katzenstein: Muchísimas gracias a todos por participar.

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ENGLISH VERSION Looking Ahead to the 21st-century Salon: Beyond the Exhibition Center Cuauhtémoc Medina: Good afternoon, thank you very much for being here.

Today we move on to the third round table in our series, which will explore

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the manner in which new types of alternative systems and forms of producing artistic discourse are being developed throughout the Americas. For a wide variety of reasons, but fundamentally because of how flights operate, I will not be here to coordinate; instead, Inés Katzenstein has done us an enormous favor, and she will handle the presentation of the concept of the round table and, naturally, introduce the speakers and activate the dialogue. You all know that Inés works at the Universidad Di Tella and is an outstanding art critic and curator here in Buenos Aires, in addition to being a close friend of mine. So then, many thanks to arteBA for their support of the series and to you for your presence here, and here’s hoping that today’s talk will be interesting.

Inés Katzenstein: This third round table aims to document and analyze a phenomenon that is gaining strength in contemporary art circuits: the consolidation of spaces that are not focused on the mere exhibition of works, but that purport to function as nodes between artistic processes, reflection and the public sphere, proposing models of working and insertion in their cities that are very different from those usually present at universities, museums and art centers. This round table will present different models of this sort of phenomenon, ranging from spaces that are already established and professionalized, like TEOR/éTica in San José de Costa Rica, to artist-run spaces, like Lugar a Dudas in Cali, Colombia, and those that take place in cities as diverse as Belmar, Colorado; Lima, Peru, and the previously mentioned San José and Cali. However, to define a concept that might cover all these projects, we could say that they are platforms for cultural activation where exhibiting works is just one part—and at times not even a part—of constructions that have very complex characteristics and objectives. I believe that the presence of these invited guests here in Buenos Aires is particularly appropriate and interesting, considering the enormous number of projects related to this type of undertaking that there are in Argentina, including artists’ residencies and all kinds of cultural centers. Generally speaking, they are organizations with very, very diverse formats and objectives, and that is precisely what this round table will deal with.

We will begin with Ruth Sibaja, who held the position of assistant director at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica,

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from 1994 to early 1999. In 1999 TEOR/éTica was founded, an independent, nonprofit project for research and dissemination of contemporary regional visual arts, which emerged at the initiative of Virginia Pérez Ratton.

Ruth has worked as the general coordinator of TEOR/éTica since 2006, and a few months ago, in March, 2008, she became its executive director.

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Ruth Sibaja: Thank you, good afternoon. My thanks to Inés and to Cuauhtémoc for the invitation; it’s a pleasure to be here with you and with my fellow speakers on the panel. Just as Inés said, TEOR/éTica is a private, nonprofit independent project based in Costa Rica, dedicated to research, awareness and distribution of contemporary art practices, principally in the region of Central America and the Caribbean, created with the aim of establishing ties for exchange with the rest of the world. Next June we will have our ninth anniversary, with an important trajectory to show for it; TEOR/éTica has become one of the most dynamic and proactive projects in Costa Rica, with a projection toward and recognition within an international context, where it enjoys an increasing level of prestige as a center for generating thought and for its production of a documentary archive.

An initiative of Virginia Pérez Ratton, it was founded in 1999 after having finalized her term as the first director of the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José (MADC), of which she was the founder. The constitutive and theoretical projects initiated at the MADC contained the seed for what would become TEOR/éTica’s objectives. This project began in a small room measuring 30 square meters in a house that was built in 1926, located in the Amón neighborhood, in downtown San José (photo 1). This reduced exhibition space was added to bit by bit, until the headquarters came to take on their current shape, including the entire house (photo 2). This was only the first part, then, in the pink area below (photo 3) only was the space where the first inauguration, of Carlos Capelán’s work, was held in 1999 (photo 4).

TEOR/éTica’s headquarters were renovated between March of 2000 and April of 2001. It has an area for offices, kitchen, storeroom and a small apartment to house visiting artists (photos 5 and 6), and it is currently equipped with everything necessary in order to be able to function as a cultural center, an exhibition space and for research (photos 7 to 9). We have had several interventions involving the façade. Since TEOR/éTica is a house rather than a white cube, as the MADC was, artists have the possibility of intervening any part they like; there have been interventions in the kitchen, the patio (with Federico Herrero) and even including structures on the roof, as Manuela Ribadeneira is doing now. In addition, there is a small space for projects

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(photo 10); each year three open calls are held, where projects are evaluated and one is selected that is then exhibited for about a month or month and a half. It doesn’t have to be a recognized artist, nor a visual artist; it can be any kind of project that has some substance that is selected for the exhibition. We also have a reading room and a library specializing in contemporary art, enriched with publications that are acquired and exchanged with other

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similar institutions.

Shortly before completing our second year of existence, we had already expanded the physical space and formed the documentation center and archive, which constitute a focal point in the region as a point of reception and dissemination of information, with a digital archive including thousands of images accessible on CD, in addition to a hard paper archive that is also available on a daily basis. It is visited by both national and foreign curators, specialists and art professionals. This bibliographic resource, open to artists, researchers, students and art lovers in general, is the largest contemporary art documentation center in Central America, including texts that are essential to its comprehension and study, such as monographs, exhibition catalogs and historical theoretical texts.

TEOR/éTica’s database has approximately 2,500 contacts, including curators, critics, artists, cultural centers and outstanding intellectuals from different parts of Central America and the rest of the world. Through them, we remain constantly in contact, informing others about our activities, openings, open calls, publications, etc., and a network of information and coordination with other similar initiatives has been established within and reaching beyond the region, contributing to its consolidation as a point of convergence and irradiation throughout the region.

The production of specific, periodic publications promotes and stimulates the generation of critical thought and analysis, as does the stance maintained in the face of traditional hegemonic tendencies, and they contribute toward the construction of a regional documentary archive and source of reference material (photo 11). Aside from the usual function of documenting exhibitions held there, the publishing project attempts to stimulate critical production and to serve as mediation with the public. As a response to the scarcity of funding for documentation of art from Central America, TEOR/éTica has produced catalogs of important regional artists, many of whom did not previously have monographic publications. In addition, it organizes and coordinates theoretical events such as soirees, talks, practice-based workshops, symposiums and seminars on topics related to contemporary Latin Americal art practice, put in context as an active part of the international arena and with an awareness of its connections with a global world.

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TEOR/éTica’s information platform, especially its web page, have catapulted the visibility of the project worldwide in real time. We currently transmit all of TEOR/éTica’s activities in real time, and we are in the midst of revising the entire web page in order to facilitate user access.

While curatorial practice and the coordination of exhibitions have been among TEOR/éTica’s principal activities (photo 12, Oscar Muñoz, 2003),

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shows are carried out within a framework that encourages reflection on a particular theme or an aspect of the relationship between an artist and his or her context (photo 13, Patricia Belli, El circo, 2001), or on aesthetic, philosophical or conceptual aspects of their practice. In much the same way, TEOR/éTica develops and proposes independent curatorial projects to be presented within and beyond the region (photo 14, Iconofagia, 2004), in its space or in any other, thus gaining access to international spaces that allow for greater distribution of art from the Central American and Caribbean regions, in addition to offering forums for discussion, including ambitious curatorial projects such as Estrecho dudoso (Dubious Strait), held in late 2006 (photo 15). Estrecho dudoso involved the entire city of San José and included the physical presence of more than eighty artists from twenty-eight countries in Costa Rica, distributed among TEOR/éTica’s location, seven museums in San José, one in a nearby province called Alajuela, and six nontraditional venues (photos 16 to 21).

We requested a space located in San José central park, an antique children’s library that had been abandoned by the Municipality of San José, and we turned it into the documentation center for the Estrecho dudoso project.

Antoni Abad’s project titled Canal central (Central Channel), that involved working with Nicaraguan immigrants and that included Federico Herrero’s participation, also functioned there.

The Estrecho dudoso project included the presence of various works at the MUFES, the Museo de Formas, Espacios y Sonidos (Museum of Forms, Spaces and Sound) for those with disabilities, in addition to all the other museums and formal spaces pertaining to the state, and other nontraditional venues such as bars or cantinas. For example, there was a tour of cantinas that spoke a great deal about the country’s architectural history.

In 2005 we initiated an audiovisual project called Colores del centro (The Center’s Colors), involving women artists from Central America. It included Irene Torrebiarte, Diana de Solares and Regina Galindo, from Guatemala; Mayra Barraza and Cristina Gozzini, from El Salvador; Regina Aguilar, from Honduras; Lucía Madriz and Priscilla Monge, from Costa Rica; Patricia Belli and Claudia Gordillo, from Nicaragua; and Donna Conlon and Sandra Eleta, from Panamá. One of the tenets that TEOR/éTica has developed during its

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nine years of existence is the possibility of questioning the notion of limits, boundaries and definitions, from the perspective of possible expansion, permeability and rupture. Since 1999 our working scheme has gradually altered to respond to a changing context and an art scene that is constantly being modified, not only at a local or national level, but in terms of the relationships that spontaneously arise due to diverse situations that aim toward internal

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issues as well as toward the international arena, where TEOR/éTica is beginning to have some impact in order to be able to facilitate these ties, but over which it maintains no control, thus achieving the result desired, precisely because it gives rise to links that depend on each one of the people involved, rather than on a single institution.

As we are about to enter into our tenth year as an exhibition program with a sustained series of theoretical events, TEOR/éTica is currently proposing a concrete expansion of its approach to audiovisual work, and it is in the process of studying the possibility of opening a sort of film library where films can be regularly shown, taking advantage of the already existing historic film material in the country and acquiring or requesting experimental material on loan, preceded by DVD projections of regional video art, documentary fiction in video and other local material that have scant possibilities of being seen by the public apart from during particular museum shows. Considering the fact that it has been barely ten years since video has existed in the region, it is nevertheless possible to make an interesting selection of the material available and to gradually construct the memory of this period in addition to presenting it to another public that is drawn to the film sector. Funds are being sought to adapt an old storeroom for the purpose, and Jürgen Ureña, a recognized Costa Rican filmmaker, producer and critic, is the coordinator of this project. In much the same way, there are plans to expand TEOR/éTica’s audiovisual production, whose record already includes twelve documentary videos on the previously mentioned Central American artists, to produce an additional series which will be developed without a gender slant: we have plans to do the same series in 2009 on Central American men artists.

In November, 2007 a new space denominated Kiosco SJO was inaugurated, to the North side of TEOR/éTica, on the other side of the street (photo 22). This space is independent from TEOR/éTica, although there is a link with regard to the organizational structure and logistics. A group of partners—including Virgina Pérez Ratton; Juan Ignacio Salom, architect; Federico Herrero, who is a Costa Rican artist—joined forces to rent this house. Their aim is to place articles of art and design within the public’s reach, mainly by national and Latin American creators and designers—80% are Costa Rican and the rest are Latin American—in addition to running

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a small exhibition space where several Central American artists have left work that can be acquired in Costa Rica (photos 23 and 24). During the same period, as I mentioned, in the same space where Kiosco SJO operates, Federico Herrero opened an exhibition space, along with a small apartment destined to receive artists in residency (photo 25).

The other project that is on the verge of being opened is the Casa Museo

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(photo 26), in front of TEOR/éTica, a building dating from 1934 that will house a collection of Central American works, roughly from 1996 on, but that will also include some international works. In some way, this collection reflects TEOR/éTica’s exhibition history, and it is the sort of collection that is conceived of with a personal space in mind, with greater intimacy than a large institution.

The idea stems from the desire to make some contemporary regional works available in a permanent way, through the collection itself but also through loans by artists, who in many cases have pieces or documentary material that is relevant to recent history in their studios. This work will be positioned in relation to pieces by other artists, where the intent of the initial curatorial script is to establish certain coherence or correlation in aesthetic or thematic terms between works produced at different times or in different places. Specific loans will also be sought from various other regional collections whose pieces have little or no circulation but at times include works that are significant points of reference in the development of a particular artist or historical moment.

For 2009 we have programmed a year that is more focused on formative aspects than on exhibitions, and funds are being sought to bring in a certain number of artists and theoreticians to hold workshops throughout the year, open to participants from all across the region.

Thank you.

Inés Katzenstein: I will now present Rodrigo Quijano. Rodrigo is a writer and poet, and works as a curator in the city of Lima. He has contributed to a number of publications and is currently a member of the editorial committee at Hueso Húmero magazine. He is also a member of La Culpable and its publication Juanacha, whose title comes from the critic of the same name, we presume.

Rodrigo Quijano: My thanks to arteBA, Inés and to Cuauhtémoc for inviting us to this magnificent panel.

La Culpable is a self-managed space that operates with its own funding, that basically comes out of our own pockets, but also with financing from the sale of works and at parties that we organize, from selling the beer with which we intoxicate our followers.

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The resonant name La Culpable (The Guilty One), in spite of what some people think are its psychoanalytic echoes, actually comes from a generous recommendation by a friend of ours, who, very upset and, above all, very drunk, convinced us that there is always someone who is guilty, and apparently, he was right.

What I am going to read is an attempt to put our work in context. It in-

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cludes a perspective on recent Peruvian history in Lima during the past ten or fifteen years, and with that as a point of departure I would like to tell you about our activities.

La Culpable Continual institutional crisis, void of museums, stagnant market, tight-fisted state, backwards country, and shitty society are some of the favorite terms generally used to define a social and cultural scene as notoriously deficit as Peru’s. Having emerged from the center of discrimination that defined the republic almost 200 years ago already, corrected and augmented by indigenous tendencies along with certain nationalisms, eroded by a long agonizing oligarchy and finally resolved in the heterogeneous, multicolor, popular, precarious and discontinuous figure that we are familiar with today, the overall profile of Peru’s national cultural voyage would seem to lie in its blurred path throughout the 20th century. Or at least that is how it has always seemed to those of us who have persistently, one way or another, surfed its always unstable waters.

Yet Peru’s visual arts scene seems nevertheless to have arrived in the 21st century enveloped in an apparent atmosphere of uncommon success, although those with a less cheery point of view may see it merely as the result of successful promotion.

Before the names of certain Peruvian artists pertaining to the latest wave began to circulate internationally, more specifically on the European and North American scene to which the majority migrated, local visual arts discourse was and had been maintained historically focused on an unrealistic updating with respect to international languages and practice, while, at the same time, remaining constantly alert in terms of the relative modernity of its own content. But since a little more than a decade ago and following years of virtual isolation, within and beyond this discourse, Peru’s visual arts underwent an abrupt reinsertion into the international orbit and a premature confrontation with demand from the region’s consolidated symbolic market. Perhaps in the shock of this reinsertion—in a certain sense similar to and practically coinciding with the results of the economic shock applied

by Fujimori’s dictatorial regime, which brought poverty to two million more

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Peruvians from one day to the next—the local visual arts scene discovered in the beginning, already facing a new order, that suddenly the discourse of its own artistic contemporaneity had worn out its own content, and that the viewpoint from which certain traditional historiography had decorated its favorite pictorial heroes, primarily early waves of abstraction during the postwar period, in reality were out of place in its international pretensions,

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and even more so in the context of real changes in recent contemporary Peruvian culture.

An essential aspect of that obliged reinsertion were the brief but efficient appearances of the Lima Biennials, in its national version as well as in its Ibero-American versions, between 1998 and 2001. These biennials emerged with the favorable financing of competition between two large telecommunications corporations looking to establish themselves in the market, and they disappeared once this competition had been resolved, but nevertheless, they did allow for a brief, initial incursion of Peru’s art scene in the order of this century’s regional processes, and, in a certain way, out of the millions invested in that process, “a little something for the scene” trickled down—as the well-known doctrine cynically states—but in institutional terms this did not last and the small spark it gave off wound up being extinguished in a new, very Peruvian implosion.

In fact, speaking in strictly institutional terms, Fujimori’s dictatorial regime had fractured and crushed all institutional order since the coup d’état in 1992 and the restoration of the violent civic-military alliance that would agonizingly last in the midst of universal disparagement until the arrival of the 21st century. Constant demonstrations by workers, students and other sectors during the regime’s last two years not only depleted the power and credibility of a dictatorship based on a diverse range of appearances and simulacra, they revived the need for collective work as well.

Ever since the early 1990s, the historical collective experiences in art from the 1970s and mid-1980s had already been discredited and the primary diagnosis was based on exploding any viewpoint that was not dispersed and individual; however, the antidictatorship struggle and the repoliticized atmosphere raised the need for meetings and collective action once again.

Faced with the closure of spaces for dissent and critique, faced with censorship and the practically unanimous co-opting of the corporate press in favor of the dictatorial regime, the collective trait of meeting and taking over the street became primordial, for demonstrations as well as for symbolic gestures. In the face of military interventions at universities and the Escuela de Bellas Artes in Lima, students’ actions played an indispensable part, especially art students, in response to the need for symbolization on the street

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and recovering public spaces. And suddenly, the introspective, almost deaf, blind and mute viewpoint that Peru’s visual arts scene had adopted during the previous decade went out to look at the street, at times going so far as becoming re-politicized, all this in a society where—it is essential to remember—political parties and spaces for criticism had disappeared (and to a certain extent continue to be so).

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But once the dictatorship had fallen, and at the low point of all aspects of institutions, shattered on the Richter scale of the Fujimori decade, the space of collective and independent need had finally found its way back. Far from any theoretical or utopian needs, as had been the case with collective experiences from previous decades, the origin of the new collective mood was, nevertheless, completely pragmatic. In the case of politics, as a refuge for regrouping; in the case of art, as a form of subsistence and a way to exhibit, when not a question of mere existence.

The appearance of a wide range of art groups, and above all of independent spaces with an active presence—for example, the El Colectivo group, or the Casa Tupac, or La Culpable itself, or the Sociedad Civil group during the era of antidictatorial struggle, or more recent ones like the Casa Martín Olivos—that function today as exhibition spaces or merely as meeting places, or even residency programs, can only be understood in terms of the prolongation and debate of this entire process. The process involved the energy of antidictatorial struggle in the streets, in addition to the necessities of relocating and recovering critical discourse that had been persecuted and fallen into disuse, when not altogether deceased.

Meanwhile, and in the middle of the dark tunnel that the change of century implied in recent Peruvian cultural history, a subject we prefer not to spend any more ink on, the seed of many of these independent spaces was planted, involving different and contradictory processes.

A specific precedent that helps to accurately describe a space such as La Culpable at that time was the creation of the Galería del Escusado, in the bathroom of a centrally located bookstore in Lima that pertained to the family of one of La Culpable’s active founding members, an emblematic and necessary starting point for an initiative that would take off and operate outside of institutional conventions (photos 27 to 29). El Escusado, a gallery that sustained twelve shows during the course of 2001, exhibited a continued variety of that moment’s production in less than two square meters of space with a toilet in the middle (photos 30 to 33). This not only occurred as an allegory of the local art scene’s most profound moment of institutional crisis—art in its place—but also emerged literally one step away from what had been one of the most important galleries that articulated the art scene

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during the mid-1970s and through the 1980s. That is how Galería del Escusado made its appearance, almost with the modesty of excusing, to put it in those terms, a disjointed scene with no critical apparatus, no museums, without any institutions dedicated to contemporary art, without publications, grants, foundations, without resources finally, and with galleries that had grown old, lost their bearings and monotonously carried on in their task,

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turning their backs on new needs and the new processes of Peru’s recent artistic and cultural history.

But La Culpable, apart from being guilty, doesn’t want to be a spoilsport with this all-too-familiar diagnosis. In the midst of these processes of crisis, its posterior appearance, in mid-2002, may have reflected a desire to see itself as the need to find itself effectively guilty, or at least responsible for something, in this scenario thus described and stagnated, and to the same extent it may have had the ambition of serving as a reference, albeit precarious, for the creation of a much-needed ethical lightning rod that might warn or demark a difference, and a joyful need to reactivate a critical gaze. Joyful because the aperture toward the public actually began by way of invitations to reiterated parties, but above all, joyful in as far as part of its strategic interest was to avoid the heavy, solemn burden of the preceding period (photos 34 and 35).

And in this precise context, the experience of a place like La Culpable also opted to take a shortcut that is extremely easy to explain in its relatively precarious operation (photos 36 and 37). Although initially it was more involved in artistic activity through invitations to biennials and other different events abroad, a phase during which more graphic work was developed, with posters and stickers as an ideal method of distribution on the street, its reconnection with the local public by recovering the spoken word and creating a forum for conversation and discussion has undoubtedly earned it a certain, more recognized profile during the past two years (photo 38). Since it is a space whose integrants are a mobile population of artists who are always traveling, La Culpable seems to be a space that is constantly mutating and constantly in relay (photo 39). This character is inevitable, but on the other hand we believe that it assures a potential for change. From this perspective, La Culpable diversified its activities, moving away from directly artistic activity in order to draw nearer to civic space (photos 40 to 42), participating in new citizens’ and neighborhood networks (photos 43 to 45), incursions into radio and video (photos 46 to 50), recovering the streets and other spaces under constant threat of being co-opted and privatized (photos 51 to 53).

Simultaneously, through a series of invitations to diverse artists to present and discuss their work in slide shows and projections, any pretensions of

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being a gallery were eluded (La Culpable has never wanted to be an exhibition space); instead, these presentations allowed a transversal section of the guest’s work to be seen, open to conversation and questions from a public comprised mainly of curious students and artists (photo 54). Although based on an elemental rigor, the practice of “portfolio presentation,” as the exercise described came to be baptized, allowed a public to come face to face with an

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artist’s work, without intermediaries or know-it-alls of any kind, and primarily looking to eliminate any hierarchy in that knowledge, eluding interpretation by a specialist, and above all, in a country with few publications and even fewer readers, permit that the information and dialogue that had been cancelled during the darkest of eras find its place again through the indispensable revaluation of oral discourse. This action, on the other hand, allowed for the spontaneous capture of proposals and visits by the enormous number of Peruvian artists who now live and work outside of Peru (a figure as equally significant as the 10% of the Peruvian population that, according to official records, have left the country in the past decade, in other words, more than two and a half million people).

Today, years later, close to the beginning of the seventh year of its erratic and—it must be said—at times practically inexistent activism, La Culpable declares itself perplexed. After many years, the scene seems to have awakened out of its prolonged lethargy. An important part of this awakening is without a doubt due to the fact that spaces that were closed before (including informative ones) appear to have opened again, albeit in a somewhat timid manner. In much the same way as independent spaces were opening several years ago, now galleries are opening, administrated by the artists themselves in many cases. This particular nuance, I don’t know whether or not it is a desirable one, is one that we value. But between us, the realm of the desirable has pertained only to the world of illusion for some time now.

And although in the past not a single proposal for a museum for contemporary art existed and now there are two, almost three private initiatives in veiled competition, as part of the contradictions of an art scene already described, conditions don’t appear to have really changed all that much, and in any case, it is only certain tendencies that seem to delve deeper in a way that is darker than it is joyful today. The radical absence of the state in terms of culture, the rampant authoritarianism of its governments, the privatization of public spaces, the role of government in cities in making visual culture into a spectacle, the symbolic steamroller that is art as merely a commercial franchise and the corporative co-opting of critical opinion have acquired more presence among us than they had before, which was already sizeable.

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This growing tide is accompanied by a sustained discourse on the apparent economic boom that the country is experiencing and its convenient new identity, designed for export. It is a scene that does not accept opposition or spoilsports, to be sure. Nevertheless, in the gutters of this successdriven discourse, it is evident that things have begun to shift. The question is in what direction, and who or what will benefit by it. Here it is essential

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to remember that the apparent and not so apparent emergence of certain veins in Peru’s visual arts not only occurred on the margins of its institutions, due in large degree to their inexistence, but also in opposition to those that already existed, to whom, as a consequence, they owe little or nothing to. It is interesting, in a manner of speaking, although extremely disturbing as well, to see that these new collective and individual achievements in citizenship, opinion and critique attained by the artists involved now have a new series of institutional instances that lay ahead, quickly prepared to administer them.

As a colorful illustration of this delirium, as well as of the operational scheme promoted in educational and cultural terms, almost exactly a week ago, after the clamorous but quite relative success in the development of a meeting between businessmen and heads of state from various European countries visiting Lima, Peru’s president triumphantly announced that Peru is ready to take responsibility for the next available Olympic games, in 2016.

For a state with the most miserable level of investment in sports and education in the entire region, this sudden Hellenic interest is no more than another of its all-too-familiar theatrical stunts, and it isn’t exactly Greek theater.

At any rate, the subtext of this Olympic absurdity couldn’t be clearer: to make people believe, in the midst of a society like Peru’s, already practically completely co-opted by the business world, that it suffices to administrate from the distance of foreign fund management that which the Peruvian state has historically never helped to produce. That is, Peruvian athletes capable of breaking records in any discipline whatsoever.

If we make a pertinent, albeit audacious analogy of this new presidential bluff with the recently prevailing discourse about the emerging success of Peruvian art, and what to do with it, it remains clear in precisely the same terms, then, that it does not suffice to administer that which the state has not helped to produce through museums and institutions, either, since it is, by definition, alien to them and, it must be said, the result of a heroic process of artistic elaboration, with neither support nor resources. Not only does institutional neglect for local artistic creation continue to be the same as it was in previous critical periods, but it is very likely that the autonomy of its processes today find itself worn down and conditioned by the symbolic and commercial needs of international centers of consumption and artistic

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production. And in this case, yes, in their desire not to lose either one, both are lost. And perhaps this is why, in its idealized activism through holding parties, sessions of critique, expanding spheres of citizenship and neighborhood integration, inviting artists to talk about their work or making attempts at publication, La Culpable perhaps wants to feel guilty in solidarity with a cultural scene that is still wounded, deficit and impoverished by decades of

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precariousness and speculative official disdain, but at least deservingly alive, aside from not wanting to show solidarity in any form with the corporative model of cultural administration that seems to want to seamlessly establish itself.

In the face of all this, the collective, independent activity of various previously mentioned spaces and new ones that have continued to appear no doubt justify a new look at and questioning of the new forms in which current scenes are being articulated and how to resist the worst of them.

In the midst of this heterogeneous activity, it is fitting to ask: How is the salon conceived of once the street and arenas of dissent in antidictatorial struggle have been recovered? Although, clearly and correspondingly, as our experience tends to demonstrate, it will be lost again later. From this perspective, perhaps only the salon, in its version as an autonomously managed space that orients taste, that recreates and procreates critical creative discourse, that recovers arenas of dissent, might be a way of taking on the dense, politically and culturally conformist space of consensus with its symbolic, political and economic cult of continuity that we have inherited from the dictatorship in a renewed form. But while it attempts to do so, La Culpable shows itself to be full of questions and diagnoses, and it admits not having any interest whatsoever in having all the answers. As an illustrious French theoretician who visited the space not too long ago said to us, maybe it is fortunate that La Culpable doesn’t produce or export works, and that with luck, this very being out of place at times produces discourse and, furthermore, promotes a certain attitude, and above all generates a certain type of action.

This attitude is a difficult one to settle down and get comfortable in, and it may be precisely this that impedes us (in a suicidal way, a new, contradictory spin quite worthy of La Culpable) from maturing as a proposal. It surprises no one, then, that in this it bears such a similarity to the rest of the difficult cultural scene from which it has joyfully and enthusiastically emerged.

Thank you.

Inés Katzenstein: Thank you, Rodrigo. I would like to present Oscar Muñoz.

Oscar is one of Colombia’s most prominent artists, whose work has been intensely exhibited in his country and internationally. In 2004 he received the

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First Prize in the Salón Nacional de Artistas de Colombia, and in 2005 and 2007 he participated in the Venice Biennial. International collections such as Tate and Daros-Latinamerica possess his works, but he is present at this round table in his role as manager, director and factotum of Lugar a Dudas, an open space for artistic production and reflection in the city of Cali, where Muñoz resides.

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Oscar Muñoz: My thanks to Inés, to Cuauhtémoc as well and to arteBA for giving me this opportunity—which I try not to miss when it is given to me—to speak in this arena.

Lugar a Dudas has only been operating for three years, and as such what I have to say will be brief, but I’m not going to make great efforts to rationalize this either, because it seems to me that we are on the move and that there isn’t enough past yet to justify looking back. But what I would like to show is what the process has been like, and from there you can reach your own conclusions, or more or less have an idea.

During the past thirty years, as we all know, artistic practice has undergone dramatic changes that have created new ways of circulating cultural capital, that have made institutions rethink their programs and strategies in order to continue functioning, to adapt to these new urgencies and these new circumstances. In these thirty years in Colombia, institutions such as the museums of modern art, above all, which were very dynamic during the 1960s and 1970s, have demonstrated great difficulty in mobilizing to catch up, to not be those heavy buildings with complicated, pedantic structures that lack dynamism and have many problems trying to respond to the needs of contemporary practice. This situation began to be perceived in Cali during the 1980s, exacerbated by the emergence of drug trafficking groups, who would be named after the Cartel de Cali; these groups are extremely powerful and highly skilled at penetrating all these institutions, at very notably permeating and affecting society as a whole. The intersection between these two circumstances means that the city, in terms of art, finds itself in the midst of quite a dire crisis, and I believe that to a large extent it is in response to this that various artists’ groups began to think of new possibilities of elaborating or circulating their work and way of thinking.

I believe the Museo de Cali was the first museum of modern art in Colombia. Prior to Marta Traba’s founding the Museo de Arte Moderno de Bogotá, the Museo de Arte Moderno La Tertulia already existed in Cali. This museum suffered from the problems that I mentioned from the 1980s to end of that decade. During the 1990s, new spaces began to emerge, I believe a bit like what happened—I realized this with La Culpable—with spaces in Lima. Par-

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ticular self-managed initiatives that began to look for a way to insert themselves in the circuit there create particular, very special relationships in these new circumstances with the Museum; for example, a collective space called Helena Producciones, which holds an international performance festival—a biennial event—that has already had six or seven editions, and will hold another new one this year, taking the Museum as their platform for this activity.

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There is also Espacio Temporal—an initiative by two artists who have their own programming and run the initiative themselves, which has relationships with other countries such as Mexico and Venezuela, circulating works and small exhibitions—which also takes the Museum as an exhibition space.

A kind of negotiation emerges, a symbiosis between the Museum, that needs these initiatives in order to have programming, and these new initiatives who, in turn, use the Museum as a container.

Lugar a Dudas came into being in more or less these circumstances.

I called some artist friends and people interested in activating the scene in Cali, and in 2004 we began to think of this project. From the very outset, the name presupposes an interest in creating a space that goes with the flow, that is not rigid, that can be modified according to circumstances to the furthest extent possible. It also speaks of a space that promotes thought, discussion and doubt. Rather than offering answers, it seeks those points where thought is situated, the blurry borders of contemporary art, the definition of artistic practice itself.

Lugar a Dudas opened its doors in 2005 with support from a very important collection of Latin American art called Daros-Latinamerica. They are not a foundation, but they offered to collaborate specifically on this project, and thanks to their support the space was able to open and become active.

At that moment the space was a house with four hundred square meters, of which we had destined two hundred to exhibition space; there was a small library and an apartment. Basically with that exhibition space we initiated something that was very important, which we still maintain: practical and theoretical curatorial workshops. It seemed important to us to stimulate research and curatorial practice in a city where very little had been done in this regard.

Cali has two and a half million inhabitants, and until the 1980s there was very little historical and curatorial research; this seemed to me to be a very dire symptom for a city of this size. The space began to function, as I said, with a small library that was donated by various friends; later it was built up little by little.

In Colombia—and here as well, I imagine—the division between public and private space in cities is something that is tenaciously fought over, and

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for this reason, it is more complicated to achieve that an average pedestrian enter a house to see an exhibition. So then, in 2006 we decided to take the garage at this house and convert it into a white cube that measures more or less three meters by three meters by two, that didn’t need to be accessed, but simply viewed through a pane-glass window, to be used as an exhibition space. There, for the first time, we showed a work by a very important

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Colombian artist who just recently passed away, María Teresa Hincapié. She did a work that was called, precisely, La vitrina (The Shop Window): a woman who cleans a glass during eight hours, writes on it, begins to digress on the glass, revealing a number of things about her life and desires (photo 55).

It was one of the first performances done in Colombia, and it is a sort of milestone in the history of Colombian art. We projected the video recording of the performance from inside onto La Vitrina’s pane-glass window, which has exactly the 4/3 proportions of a normal screen.

We have very dynamic programming in La Vitrina—it varies every fifteen or twenty days—and it functions in three different ways. One is through an open call—at this moment there is an open call in progress—in other words, we invite artists to participate. Another is by invitation, and yet another is through replicas, certain reproductions that we make. This is a group that was selected through the open call; they participated in a project called Starbucks Coffee Express (photo 56). In Colombia the free trade agreement with the United States is under discussion as is the issue of coffee, our principal export, and how it will return by way of the cited multinational. There aren’t any Starbucks there as yet; yesterday I read that one is about to open for the first time here in Buenos Aires. These artists proposed an event that consisted of inaugurating a Starbucks in Lugar a Dudas, which, among other things, is located in one of the city’s important gastronomical sectors. They created a lot of publicity, put the Starbucks logo on the window, covered it with paper and left a recording of the sound of hammers and drills that implied a great deal of movement playing. On the day of the opening—which was the day that the exhibition ended—they simply gave a talk, but we were surprised at the number of well-dressed people who came to the Starbucks’ opening. The following day we received a letter from Starbucks’ lawyers, with photographs, in which they demanded that we take down the signs. They were covered and nothing else happened. In any case, the format gave us the possibility of establishing a much richer, much more dynamic dialogue with what was happening in the street and with what was happening in the neighborhood in that context.

This is a work by Miguel Ángel Rojas, an allusion to the figure of David, it is a photograph of a policeman who lost his leg to a mine, called quiebrapatas

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(legbreakers) (photo 57). This is Luis Camnitzer’s Coca-Cola bottle (photo 58), and this is another of the systems that we have (photo 59), that we call “los calcos” (the replicas), that consists quite simply of copying works of contemporary art that seem to us to be important and relevant for one reason or another—in this case, Flirtation, Love, etc., by Peter Fischli and David Weiss. There are exhibition methodologies used in shop windows in

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the vicinity of Lugar a Dudas, and we give a sly nod to these display windows, with works by certain artists who show different ways of arranging everyday objects in order (photos 60 and 61).

On the other hand, in our province, art education has been presented by way of reproductions, and as such we have no reason to hide this or be ashamed of it, on the contrary; we think that it is wonderful to be able to create a sort of imagined museum for passersby; there are works that will never reach Cali, and we can reproduce them. In addition, we invite Fine Arts students working in screen printing or design to be the ones to do the research and production of these pieces. So there is an educational element as well, to learn by copying, which is a good way to learn.

This was the documentation center (photo 62). In 2006 we made a request to Hivos in order to turn it into a more substantial element, conceptually more important for Lugar a Dudas, and we gained their support to eliminate the exhibition spaces and convert them into a documentation center, which as of this moment is the most complete and up-to-date available in Cali (photos 63 and 64). In this way La Vitrina has become the only exhibition space, which seems to us to be sufficient; while the center, the heart of the house, is what we call the living room, which is a place to spend time, have a coffee, consult books and Internet for free and view archive videos. We are constructing an archive of our own. This is the first model of our archive, which can be moved, it’s a number of little boxes piled up… (photo 65) here it is, already a little bit bigger (photo 66). This is the little room where we show videos that we don’t publicize, because we can’t afford to pay the rights (photo 67), and in the patio at Lugar a Dudas there are films shown every Saturday, with series of art films, and there is a regular public for these.

In the rear section we have four spaces for residencies, we’ve achieved holding several open calls to send artists from Cali to other places outside the country, and we have created a network of exchanges with other spaces in Latin America, such as El Basilisco here in Buenos Aires, Capacete in Rio de Janeiro and Kiosco in Santa Cruz, Bolivia, that is operating with a very good level of activity, and which we think has enormous potential for the flow of artists and curators. Our residency is also for curators and researchers (photo 68).

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Lugar a Dudas has a group of friends and volunteers (photo 69), as well as an advisory group (photo 70), and receives support from Avina, DarosLatinamerica, Hivos and Stichting-Doen through the Arts Collaboratory project, from Mario Scarpetta and Ernesto Fernández.

One of the things that I feel it is important to highlight is the fact of having established the documentation center and keeping it well equipped and up

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to date to the furthest extent possible; to have good reference texts available and to count on contributions from Colombian and international artists. However, we know that the flow of knowledge and information is disproportionate between the material that arrives, for example, from New York or Berlin and what we are able to produce from Cali aimed toward these cities. A way to diminish this discrepancy must be sought, some way to reduce the dimension of this imbalance, and one possibility is by promoting writing, critical texts, low-cost publications and the circulation of these productions. For this reason, in recent years we have proposed to develop a program that consists of seminars and workshops to encourage writing and low-cost editions, selfpublishing. This is more or less what we’re involved in, and all of our activities are free and open to everyone.

Thank you.

Inés Katzenstein: Adam Lerner is the executive director of LAB (Laboratory of Art and Ideas at Belmar), Colorado, United States. He was professor of Modern and Contemporary Art at the Denver Art Museum from 2001 to 2003, and before moving to Colorado he was curator at the Contemporary Museum of Baltimore. He received his doctorate from the Johns Hopkins University and his master’s degree from Cambridge University.

Adam Lerner: I want just first to apologize that I have to speak in English, and I want to also thank all the people who have been so generous and hospitable to me in my first trip to Buenos Aires; thank you to Inés and Cuauhtémoc for inviting me, but also to Cayetana and to everybody at arteBA. The LAB at Belmar is part art museum and part research institute. We are conducting research into what a space for public intellectual and cultural life can be. To give you some context, we are right outside of Denver, Colorado, about ten kilometers to the west of the city, in a new development that is in an inner suburban location. The LAB is located in a new, private development that is about twenty-two city blocks. The goals of my institution are interconnected with the goals of that development. And so, to understand our goals and the problems to which we address ourselves, I think you need to understand the history of that site.

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This is the site in 1930 (photo 71), and this is Belmar, the estate of May Bonfils, a Denver Post newspaper heiress (photo 72). It’s a copy of the Petit Trianon in Versailles, Marie Antoinette’s palace. The reason I want to show you these images is that I’m interested in the kinds of social practices that are implied by the architecture. At this time, there still was the institution in the United States of the salon, the place where leaders of society—artists

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as well as the intellectual and the political leaders—would come together to talk about what the future shape of society should be and how art and culture were related to economics and politics in all of that. And of course the architecture was very much designed to be a space for society, however elite that society was.

Look at the site in 1966 (photo 73). It became a shopping mall, the biggest shopping mall within hundreds of miles. People from four states came for the opening; it was called the Villa Italia Mall. Which of course has its own sense of aspirations to culture, you can see the Roman colonnades there. And before we are all so disparaging, before we are all so negative and judgmental about this site, I just want to say that what happens on this site is much more democratic. You have here a much more open space, whereas previously there was a very narrow space for culture, which was much more rich. Now you have a very wide door allowing many, many more people in, but a much more impoverished quality of public life. So implied within this architectural system is, of course, what suburban America looks like—I don’t know whether there are any similarities to the suburbs in other places in South America. You have the isolated, autonomist home, and demographic trends are very clear showing that more and more leisure time is being spent inside the home. People have large home theaters, and more and more of their social activities take place inside the home. The connector between isolated, individual suburban homes, shopping districts like Villa Italia and workplaces are very wide suburban roads which make it impossible to have any kind of accidental encounters with others on the street, making even more difficult to have any kind of public life that occurs on the streets.

And to show you my symbol of this sort of poverty of public life in these American suburbs, I can show you some images that I took from the website of Columbine high school, which is just a few miles south of our location.

I don’t know if you heard the story about Columbine high school, but there was a shooting there; some of the students went in and shot many of their fellow students on this site. Here you see the students marching in a parade for an event called “Lakewood on parade” (photo 74), and they are marching in a parking lot, because there are no streets in the entire region that are narrow enough to have a parade, there is no civic space within the suburban

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infrastructure. And that to me is the biggest sign of the impoverishment of the public life, because public life requires the walls, requires the living room in which you can actually have the dialog and the coming together of community. By the way, the vigil that was held after the massacre at the high school also took place in a parking lot. So, there is no place for community to come together.

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The shopping mall died by the 1990s, as most commercial entities live out their life spans, and a private developer worked with the city of Lakewood to create a new urban development that aims to build a new city center, which has a combination of shopping with residential, with office space and parks.

They came to the Denver Art Museum, where I was working at the time, and said, “We’d like to create some sort of relationship, maybe having an annex of the Denver Art Museum,” and the director of the Art Museum, who brought me from the East Coast out to Denver to work with the Museum, said, “Adam, may be you could give them a concept of what you’d like to do there.” And the concept that I developed was this concept for a new kind of cultural institution.

I’ll show you what our building looks like (photo 75). We just opened it in 2006. It was designed by Los Angeles-based architect Hagy Belzberg and the galleries are pretty fancy shmancy, they look like the classic white cube.

Our concept is, of course, that you have to provide people who have national chain stores in these horrible wide boulevards with a beautiful space for art, so we developed an international contemporary art exhibition program.

We opened with Isaac Julien; then Chinese artist Fang Lijun—we showed 15.000 of his gold heads—; Mexico City-based artist Melanie Smith, an exhibition that was curated by Cuauhtémoc Medina.

If you are going to base your judgments about the LAB on its exhibitions, you would find I’m sure that we are not a very interesting organization. We look exactly like every other international contemporary art institution, and we could be in Los Angeles, or we could be in Zurich. This is actually quite boring. I think that what we do that’s interesting is the other half. The institution says that art needs to be that thing that is set aside from everyday life, it needs to be an ideal space in relation to other ideal spaces like the church or even the university, and of course the museum, but it also needs to be a real space that connects with people’s everyday lives. Therefore, half of what we do is explore objects that you find in museums and the things that you study in universities, but the other half is to explore those things that you find in the shop, in the home, in your travels in everyday life.

So, before we even opened the building, we started in empty storefronts in this new development. We created not just a relationship with objects,

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which is a sort of exhibitions; we also created a relationship between people.

We attempted to find the new version of the salon for the 21st century. So we created this one program that symbolized everything that we stood for in terms of that relationship between this ideal and the real, between the transcendence and the everyday and maybe even the ridiculous. We called it “Mixed Taste: Tag Team Lectures on Unrelated Topics,” and this one, you

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see, was about Andy Warhol & Artificial Lighting (photo 76). The rules are very simple: it’s one half-hour of one speaker speaking on one subject, then a half-hour of the second speaker speaking on a completely unrelated subject paired at random, and then you have a half-hour of question and answer on both at the same time. And so, as you’d see here (photo 77), you have a professor at a university talking about T.S. Eliot and then you have a local expert on fresh meat sausage. And then, of course, you have question and answer on both. This is what last season looked like: you had Carnivorous Plants & Color-Field Painting, Earth Art & Goat Cheese, Capoeira & Le Corbusier, Chinese Opera & Alfred Hitchcock, Walt Whitman & Whole Hog Cooking, Tequila & Dark Energy in the Universe—which seems like exactly the same thing—, Soul Food & Existentialism, Prairie Dogs & Gertrude Stein, and then the summer blockbuster was Marxism & Kittens, Kittens, Kittens.

Now of course what happens is that, in this location, if we had a lecture on Marxism, we would have five grizzly graduate students showing up. And if we had a lecture on kittens we’d have a few more people showing up, but not many more. But at our lectures we had hundreds of people, and that is the intention: we attract both the museum audience and an audience that would never go to an art museum. And we basically find that our audience is half under the age of forty and half over the age of forty almost consistently. This is very unusual for a museum. It’s half the people who are the traditional lifelong learners, and half the people who are just attracted to what feels fresh to them. When I was at different museums, I found these two basic attitudes towards culture at these institutions. On the one hand, there is that attitude that “This is important, one ought to know it,” “This is a masterpiece, one ought to know the masterpieces,” and that’s the sort of language of cultural uplift that we inherited from the early 20th century. On the other hand, there is another language which is, “Romeo and Juliet is just boy meets girl; it’s all fun and games.” And that’s the opposite language. On the one hand there is the language of elitism, playing upon people’s desire to be elite, and on the other hand there is the language of antielitism. I wanted to try to find a third way that says, “This is our culture, but let’s not take ourselves seriously in appreciating it. Let’s take it seriously, but not ourselves seriously.”

And that is our attempt to negotiate that third way, to find this language, a

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new approach to culture, that is about enjoyment but that disables all of the elitism and snob value associated with culture.

I’ve got a little video for you that just shows what happens in the room, what “Mixed Taste” sounds like, and it goes through a little montage to get a flavor for the different languages that appear in the space.

What he was doing in his film was trying to get people to un-learn socialized

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seeing … You really don’t need to refrigerate salami … Feminist artists exhibition is very strong commitment to reaching a broad audience … Okra is very important to gumbo, because, as you know, if you stew it, you get a slightly gelatinous substance … What we’re attempting to do by re-creating this hollow tree is to provide for the woodpecker something that resembles what he would go to in nature … “Camp,” in Susan Sontag’s words, is a “tender feeling.”

So you see the different languages that are brought together here. You have a professor of film at the university talking about avant-garde film and then you have this shopkeeper who has been working with wild birds for twenty-five years, who has amassed a tremendous amount of knowledge on his subject matter. You put the two together and you don’t know what will happen. What you are feeling, and I hope you felt it, is the potential energy that emerges when you put associations next to each other, but you put them arbitrarily next to each other, without filling in the connection between them. Our motto is, “Because culture is big, like Canada.” I’m not sure if that translates at all— jokes do not translate. But it is a little bit ridiculous. We have no relationship to Canada, so that is why it’s funny.

“Art Fitness Training,” one of our other programs, announces: “Tone up your contemporary art muscles. Don’t be bullied by art critics any more!” (photo 78). We try to get away from the design and language of the international contemporary art center, which features a good deal of white space, and a sleek kind of type that signifies: “We are an international art center.” We try to use a language that is a little bit commercial and a little bit like humorous, to provide a different kind of message that might attract a broad audience.

We have one program called “Feminism & Company: Art, Sex and Politics,” where we basically bring together the different realms of conversation about women and gender issues. One program was on The History and Politics of Burlesque, where we had a burlesque dancer, who is also a historian of burlesque, talk about why she created a burlesque troupe on feminist grounds, and then we had her dance troupe perform there. Now, what are the areas in which gender is usually talked about? There is of course the university, since every department in the humanities addresses women’s is-

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sues; there is the cultural arena—artists and filmmakers talk about gender issues—; and there are the activist realms, the nonprofit, charitable organizations that work on such issues as rape awareness or sex trafficking, etc.

But where is the place where those all come together? Where is the physical space for them to come together? There is no place for that, and so the idea of our institution is to become that salon, that public sphere where you

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bring together the conversation and integrate that into people’s lives. So, for example, we had one evening—and I’ll show you a little videoclip here— which was related to teenage socialization, socialization of young girls. We brought together a professor of education to talk about girl bullying, the fact that young teenage girls are bullying each other in the schools. And then we had a musician and music historian talk about post-punk movements in music. And then we had a panel with mothers and their teenage and younger daughters talk about dolls. Now we have girls here and we have children on stage, but this is not a children’s program. It’s using the girls as data, as evidence of what girls think about dolls. I’ll show you a video just to take you into the room for “Feminism & Co.” (Music) You don’t need to be Jimmy Hendrix on the guitar, you don’t even need to know how to play the guitar to be a Riot Grrrl,4 you get on stage and express yourself … With girls, because they are relationship-driven, their aggression is also relationship-driven … The idea was that anybody in any city, at any time, at any place, at any age, any girl could be a Riot Grrrl … Girls do cyberbullying better than boys do because it’s indirect, and they don’t have to face the person they’re putting down … The girls who really like Bratz in fourth and fifth grade, they’re wanting to wear makeup, they’re wanting to put the nail polish on, they’re wanting to start to look like that … We didn’t have a lot of money, so the doll that was of access for us was the Barbie doll … Girl’s friendships look different. They form among two to three girls. Three girls is kind of dangerous because they can triangulate … You can make a Riot Grrrl fanzine at home. Chapters started spreading all over the country and in England. You just put your name and sometimes your parents’ phone number …

I never connected with Barbies because they seemed unreal to me … I think what’s attractive about these dolls is their unreality … (Child’s voice) I think of them as fairies because… well, I use my imagination and not actually like… not just like the real thing.

(Music)

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Feminist musical movement from the 1990s decade related to punk rock.

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We create these associations but we leave them implicit, so that the energy happens inside the room, around these ideas. What you see emerging in that video is a discussion of aggression, but then how aggression can become a form of creative expression in music, and then how that relates to the imagination, and how there’s a double edge with dolls, that they can be both stifling and stereotyping but also imaginative, and open up the ques-

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tion about creativity and imagination. So what you’ve done is, you put these elements in relationship to each other but you don’t know what is going to emerge out of that. That’s the magic of it, the rock and roll aspect of it that allows us to reinvigorate the spirit of inquiry in the space and create excitement around art and ideas.

Right now we have a program, “Taste Test, Random Encounters in the History and Science of Food,” which we sell out three weeks in advance—actually, we can only fit about two hundred and fifty people in our lecture space.

But a lot of it is just this attitude that we’ve fostered; I don’t know how you refer to it here, but “Lab” is the nickname in the United States for a Labrador retriever, a dog, so our logo is a Lab dog. We are right across the street from Dick’s Sporting Goods, because we are in a shopping district, so the sign on our door says, “The LAB is open. Please come in and enjoy exhibition. We are not Dick’s.” And then we had to publish an apology for that, and we said, “The LAB apologizes to our neighbors Dick’s for the sign saying we are not Dick’s. Apparently, we are.”

Sacks of rubble are free to new members, so that when you arrive there and you want to join us as a member—we are a privately supported institution—you can take home a free sack of rubble. (It’s a joke!) The point is that we are trying to make fun of ourselves, undermine ourselves as a cultural institution, but at the same time completely expand the kind of audience for culture. Our current exhibition tries to reflect that attitude; it’s called Silent Films and Bedroom Paintings, and it pairs early silent films from 1909 to 1920 with recent abstract paintings. We don’t know the kind of relationships they would have, but we feel that there must be some, and will let our visitors decide that.

The attitude that encompasses the entire organization might be summarized in one of our shows that we called Failure: Feel Free to Hate this Exhibition, and I was proud it was one of our more successful exhibitions.

Thank you.

Inés Katzenstein: Thank you, Adam, thank you all, the presentations were all excellent. It is very difficult to ask one question, because there are too many issues on the table, but one question I can ask you all to begin with

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is: How do you believe these new institutional formations are affecting or challenging more traditional institutions—galleries, museums, universities?

Do you think that this horizontal force that was spoken of in each case is affecting these institutions in any way? (Silence) I guess not. (Laughter) What I mean to say is that it seems to me that we are talking about very concrete situations in each case, about institutional

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voids and crises, or of an impoverished public life; about different things that your organizations are attempting to confront in new and different ways.

So, then, what I am asking is how you believe that your ways of working are affecting all the rest.

Oscar Muñoz: In the case of Cali in particular, there has been a phenomenon that seems to me to be very special. We are not interested in being antiinstitutional, among other reasons because the institutions are so weak that it isn’t worth the effort to oppose them, it doesn’t make any sense. What we have attempted to do is to join forces—because resources are very scarce— in order to achieve events and things with greater impact, and to articulate what we are doing in some way and to have greater criteria and to define ourselves, although we continue to be different. This year, in fact, we have a very important international event in Cali, in which 28 formal, traditional institutions are participating, and where the Museo La Tertulia and spaces like Lugar a Dudas are included.

Ruth Sibaja: In the case of Costa Rica, something very similar to what Oscar mentions happens. A large part of the TEOR/éTica team also worked at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, a public institution, when it was established, and to a large extent our work consisted of contending with the institution and contending with the government with only a small budget that we could count on.

Including providing them with a law for its creation, because the museum was simply created by decree, not by law, and that was an exhausting, arduous struggle, like swimming against the current within the Ministry of Culture. They were four extremely intense years; luckily, passage of the law was achieved, the collection was consolidated and many things were left on a terrain that was well-prepared so that they might function. There was a national council of curators, and apart from that we worked on creating a foundation, the Centro Nacional de la Cultura, in an attempt to have the museum not be solely dependent on such a small budget that had to be fought over every year in the Legislative Assembly, to see whether it would be approved or cut. And while we were working there the foundation

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allowed us—it was very active—to do fundraising, acquire works and begin to form the collection and to develop projects, from publishing projects to others that we had at the time.

When we began TEOR/éTica it was a kind of relief, like a breath of fresh air; we knew that it was going to be very hard work because it’s very difficult to start up anything, people don’t yet know what it is; but we applied our-

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selves to the task, we dedicated ourselves to managing and fundraising and working for what we believed in to develop the project, as small as it was, without knowing, perhaps, in what direction we were headed or who it was aimed at. We did it with quite a clear idea, but also with the set idea that it was a new project that would constantly be in motion and that would have to change in order for it to work for everyone.

When we developed Estrecho dudoso, a key point in TEOR/éTica’s life, we had to work with all the museums in San José and the rest of the country. And with all the institutions, including the Ministry of Culture. We needed each other mutually, we needed them to be able to organize an event of such magnitude. And we even wound up working with one of the institutions that many people complain about, the Municipalidad de San José, which is the mayor’s office. They even included the project within the Capital Iberoamericana de la Cultura, that was celebrated that year, and I believe that we’ve already arrived at a point where we know how to work with institutions quite well, we’re already institutions’ friends. It pains us to the core to see things like those that are taking place now a the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, where there is quite a serious crisis, where you can’t escape feeling sad and wanting to do something about it or wanting the art scene to do something about it, but I believe that other than complain about whether or not it functions, some way of working together must be found, a way of managing to construct something between all of us. And we all learn; I learned a tremendous amount by working with so many government institutions, and I’m sure that they also learned that we have the ability to do large projects at the level of a biennial with a very small team without very much experience in the area. And the same thing happens, for example, in state universities. For us, forming the library and carrying our publishing project forward were priorities, because the universities didn’t have material on contemporary art. I was in the fine art schools at the universities, and no one there has access to valuable material on contemporary Central American art, or from the Caribbean in general.

I think that now there is a kind of alliance between TEOR/éTica and state institutions.

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Adam Lerner: It seems to me that there is a shift in the United States. Twenty or thirty years ago alternative spaces arose that said the big museums cannot respond to contemporary art the way a small museum can. But I think now the alternative is not to the big museum, but to the other institutions in society.

The question that I heard from other people on this panel is: What are the problems in the social fabric that art can address? I am really glad there are

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big fancy museums; what I’m addressing myself to is a failure in civic life.

Inés Katzenstein: Now it’s time to listen to questions from the public.

Carlos Morelli: I’d like to ask all of the panelists if these spaces that revise, agitate and promote culture have generated some kind of mechanism through which information reaches different artists, above all local artists, regarding residencies abroad, financial possibilities, portfolio deadlines, competitions, etc. Because what I’ve found in this area, after having completed my studies, is that this type of information isn’t democratically available, but rather concentrated among very few people, who are often difficult to gain access to.

Ruth Sibaja: At TEOR/éTica we have various mechanisms that enable artists to access these kinds of opportunities. One of these is the database, which is classified. We receive loads of open calls; according to whether they are grants for photographers, or intellectuals, curators, or any other kind, they are classified into different areas. If they are very specific, we send them on to that particular group, but in any case they are sent to the rest the database.

Aside from this, they are even sent to the entire list of visitors who reach TEOR/éTica. Fortunately, we receive visits from many curators, those who are from the region as well as abroad, who always spend several days looking through the material in our physical and digital archive, and we always look to find a couple of days to invite artists to sit down with them, revise material and present what they are doing, because it is very difficult to keep the database up-to-date. Artists generally lack the discipline to approach us and send us updated information; there are archives that have the same curriculum as when TEOR/éTica first opened. And keeping the database up-to-date should be the artist’s job. Fortunately, through these mechanisms, many artists, from Costa Rica and from Central America, have had the opportunity to participate in biennials and to access grants and other possibilities.

Cristina Guzmán: I would like to point out that in different conferences, we’re always faced with the same problem: when the state is going to give something to museums, which is a recurring problem in every country, and

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beyond the difficulties that we have finding all the bibliography on an artist— in Argentina, this is also notable, we don’t have any possibility of an international library. But here the question is one of which came first, the chicken or the egg; and if we don’t make a move—even the countries that do have laws promoting the arts, patronage and freedom of circulation of works of art— I believe that in reality we’re always getting ourselves caught up in the same

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trap. We have to demonstrate to economists that art is a generator of wealth, and if in the next meetings—maybe not in arteBA 2008, but yes, further ahead—we could include this issue on the agenda, we might get away from the routine of how onerous the present is, how difficult, the gaps that exist in the state’s support for public organizations or private organizations. And in this sense, we also ask for the solidarity of those countries who do have laws of patronage, or freedom of circulation of goods.

Sigismond de Vajay: I’m an artist and a curator, I’ve been working in artistrun centers for fifteen years, and it seems to me that in all the proposals that were spoken of tonight there is an emphasis on the social act much more so that in traditional exhibition practice. Social acts, whether on the level of my self-financing of a project or in institutions where there is money available, either way I believe that the accent is placed on the social encounter rather than a relationship, something that reaches the public, where the public comes to see something and there isn’t any communication between the public and the people organizing everything. I have the feeling that today it’s more important to create a social position with art, to make the public enjoy themselves, give them something new to discover, than it is to produce a contemplative art exhibition. I don’t know whether or not this is something that all of you are looking for to a certain extent, to bring people together more than produce exhibitions and create products.

Adam Lerner: I hope that contemplative spaces for art still exist, even though I think that there needs to be a broad spectrum, it needs to be big like Canada. Because I want there to be white walls as well as the spaces for culture in the broadest sense of the term. I want there to be the big museums and the alternative spaces. I think it’s just a question of adding to and not replacing.

Oscar Muñoz: I very much agree with what Adam says; it seems to me that what is important about these spaces is that they reveal that there are problems and that there are discrepancies and dissidence. That there are things that are not working, that there are missed encounters, and in this sense discussion takes place and I think that it is important. With the system of the

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show window, we observed, for example, with Luis Camnitzer’s Coca-Cola bottle, that someone put a Coca-Cola bottle on the other side of the window, outside, and that it was as if it was conversing with the work, giving an opinion. Or someone may write with their finger: “Mala, no me gusta” (Bad, I don’t like it); or put stickers in place, they make comments, let’s say—these are the most visible cases. I believe that there, in some way, a dialogue is

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being created that seems to me to be alive, organic, wonderful; I like that.

Meanwhile, in a museum, this wouldn’t happen, or it would be more complicated for it to happen.

Ruth Sibaja: To be brief, it seems to me that more than a social act, what it is that some of us, or these spaces that we have been presenting, may have in common are things like those that Oscar described. In the case of TEOR/éTica, in order for an exhibition to take place, we require the artist to participate in a round table, a talk, a workshop or exchange with local artists and the public that may attend or want to participate. In order to exhibit, there has to be a discussion and a more critical instance, on the following day or during the days that follow. And on TEOR/éTica’s façade, which receives interventions regularly, the interaction with the public is amazing, depending on what it is each time. When Karla Solano intervened with an adhesive photograph of a woman with an incredible body the reactions varied widely, from children to people that weren’t interested at all; from those who thought that it was a sauna to those who loved the photo and wanted to tear off a piece to take away a bit of skin, and things like that. In that case, it seems to me that it isn’t only social.

Inés Katzenstein: Rodrigo, I’d like to ask you a question about a concept that you read towards the end of your text, that was the idea of immaturity as an attitude in relation to the project’s development.

Rodrigo Quijano: Basically, I was referring to two aspects. On the one hand, during a long initial stage, La Culpable was taken as an autistic space, if you like; without accurate communication with what was being commented between members of the public regarding its intention to dedicate itself more to the social element. That was one of the aspects that made us think that we had to make decisions about our existence as a space, in terms of creating arenas of discrepancy, but because contemplative spaces weren’t assured, either. On the one hand, that obliged us to look for ways of communicating with the public sphere without necessarily having the means to do so assured, nor the experience of doing so. And I must confess that it is one

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of the small and reiterated crises that arose between us, the members of La Culpable: whether or not to begin to receive or request resources from other places. Oscar Muñoz asked me last night, over coffee, why we hadn’t, and I have to admit that some do want to, and others aren’t the least bit interested in doing these things. Actually, those who would like to or would prefer to take a step forward—and in this sense, the idea of “maturity” is more than

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welcome, when the time comes to ask Hivos, or Daros for funding—are a minority of one; the person who was asking for this was basically me. But I believe that it’s less an issue of fearing the maturing process than one of the contradictions of a scene that doesn’t manage to find the institutional channels necessary for its existence. In other words—in order to respond to an early question during the session—we are not anti-institutional in a superficial manner, either. I was an independent curator until not too long ago, and now I work in a municipal contemporary art gallery, in addition to being a part-time curator in the contemporary area of the Museo de Arte de Lima; to put it another way, I’m a double agent. But I believe that immaturity— which is one of the contradictions that we find ourselves in as a group and within a more overall environment—is due to the fact that there is one sector of Peru’s cultural scene that cannot find the way to undertake the changes that are needed, and to a large extent that is one of the reasons why many, many Peruvian artists have begun to emigrate during the past ten or fifteen years—and when I say many, I really mean many—and now operate internationally, and they do very well for themselves. For those who don’t have that availability or who don’t really want to leave, there is an undefined atmosphere, which is what I referred to in the text as immaturity.

Inés Katzenstein: Thank you all very much for participating.

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01/06 VISIBILIDAD DEL ARTE LATINOAMERICANO EN EUROPA

Coordinación: Rosa Olivares Ponentes: Marta Gili (París, Francia), Hans-Michael Herzog (Zurich, Suiza), Osvaldo Sánchez (México D.F., México)

Osvaldo Sรกnchez, Rosa Olivares, Marta Gili y Hans-Michael Herzog

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Rosa Olivares: Muy buenas tardes a todos, y gracias por estar aquí con nosotros en un domingo por la tarde; creo que venir a oírnos hablar un domingo por la tarde debe puntuar hasta para ir al cielo.

Esta mesa, como verán ustedes, es atípica en los debates de arteBA, porque no hay ningún norteamericano (risas). Hoy, estamos aquí un cubano afincado en México, una española afincada en París y un alemán afincado en Zurich. O sea, somos todos transnacionales, menos yo, que soy una española afincada en el puente aéreo.

Vamos a hablar de las relaciones –o no relaciones– que existen entre Latinoamérica y Europa con respecto a los museos, las colecciones y el interés o el conocimiento que hay en Europa del arte latinoamericano.

Desde hace tres años vengo a arteBA, y asisto a estos debates a veces desde aquí, de este lado de la mesa, y a veces desde el otro lado, desde el público, y siempre me ha sorprendido mucho el interés –para mí desmedido– que existe de parte de artistas, galeristas e instituciones hacia el vecino de arriba, Norteamérica. Y ese deje de desprecio que existe desde el vecino de arriba hacia el vecino de abajo, es decir, de los Estados Unidos hacia Latinoamérica. Incluso se llegó a decir en una mesa redonda que, como no hay un mercado real latinoamericano, no interesa demasiado hablar del tema latinoamericano, confundiendo claramente arte con mercado. Siempre he pensado que esto era algo increíble, porque desde España, particularmente, el arte latinoamericano goza de un gran interés –no creo que de un gran conocimiento, es cierto, pero sí al menos de un gran interés–. Interés sobre todo por el arte más contemporáneo; no tanto por el arte histórico de principios de los años 20 o los 40, no; sino por el arte de hoy mismo, el que se hace ahora, el que está en las galerías, el que se puede ver en la feria. Siempre se me dice: “Bueno, pero es que en Estados Unidos el mercado es más fuerte”, y yo a esto le respondería que depende de qué. Es sobre esto lo que vamos a hablar aquí.

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El mercado puede ser más fuerte, pero el interés seguramente es más débil. En Europa, la gran mayoría de los museos son de propiedad pública, con lo cual tienen sus propios directores y sus propios curadores para elegir las compras y adquisiciones que se hacen. Todos ellos –todos los que tienen colección, porque hay algunos que no la tienen– disponen de unos presupuestos dotados anualmente por las diversas instituciones, con lo que compran sus adquisiciones; es decir, no dependen de ningún grupo de coleccionistas particulares que aporten dinero y al mismo tiempo presionen para otro tipo de cosas, o simplemente para aparecer en las portadas o en las crónicas del mercado internacional. Hay un proceso y una selección de adquisición de obra mucho más profesional y mucho más estable. Por otra parte, también existe una serie de fundaciones privadas que tienen un gran interés, como lo demuestra la presencia de Hans-Michael Herzog. En España, por ejemplo, hay una gran cantidad de artistas latinoamericanos que viven allí, exponen allí y tienen todos ellos galerías. En este momento se está exhibiendo en Galicia, en el Centro Galego de Arte Contemporánea, una gran exposición de Jorge Macchi, comisariada, curiosamente, por Gabriel Pérez-Barreiro, un español al que no le gusta nada España y que ha sido el anterior director del Museo Blanton. España sí está interesada por estos artistas; y yo creo que éste es uno de los temas sobre los que habría que meditar y reflexionar aquí en arteBA. Vamos empezar con la participación de Hans-Michael Herzog. Él es el director y curador de Daros-Latinamerica, una colección privada asentada en Zurich que colecciona exclusivamente artistas latinoamericanos, y que hace unas excelentes exposiciones acompañadas de unos catálogos que realmente son unas joyas bibliográficas.

Hans-Michael Herzog: Muchas gracias por la invitación. Quiero presentar en pocas palabras lo que estamos haciendo y lo que queremos hacer en el futuro próximo. Para empezar, parecemos una fundación, pero no lo somos; somos una empresa privada y no tenemos ningún sponsor. Es todo propiedad privada; se trata de la colección de Ruth Schmidheiny, una señora suiza con la cual estamos trabajando desde el inicio del milenio. Todo comenzó el 2 de enero de 2000. Yo arranqué de la nada; no hubo ningún colaborador, solo un concepto de crear una colección de arte contemporáneo de países latinoamericanos. Empecé viajando muchísimo, escuchando, 236

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comunicándome, mirando, buscando aprender de todos los que estaban y están metidos en este circuito de las artes plásticas en Latinoamérica, y también en Estados Unidos y en Europa.

Así se formó en un breve tiempo un conjunto de más o menos mil obras de arte, de aproximadamente cien artistas, entre ellos algunos ya fallecidos, otros muy jovencitos; hay de todo. También hay piezas de todos los materiales que uno se puede imaginar, y también que uno no se puede imaginar. Mucha instalación, claramente; muchas obras que son bien difíciles de instalar, pero todo eso no importó y nunca va a importar. Lo que cuenta es la famosa calidad de una obra de arte –sea esto lo que fuere; ya sabemos que se podría hablar horas y días y meses sobre lo que eso significa–; buscamos piezas que tengan un valor propio intrínseco, que no sean remakes de otras obras, que no sean demasiado locales, que posean una capacidad de hablar a diferentes niveles en el mundo entero.

Obras que también se expliquen de una manera u otra según estén en una exposición en Shangai, en Sydney o en Fráncfort. Y, claramente, nunca nos ocupamos de comprar obra folclorista y todo eso que uno –por lo menos en Europa– siempre se imagina que es arte latinoamericano. Son obras sobre todo de las últimas cinco décadas, con énfasis en los años 80, 90, hasta ahora y hasta el futuro; pero también compramos varias de los 50, 60 y 70, y sobre todo de autores de países en los cuales hubo una historia del arte muy intensa, muy interesante en este período. Y así tenemos una mezcla, un abanico muy grande, que no es políticamente correcto y no es enciclopédico, porque no necesitamos dar la imagen de todo 237

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lo que pasó en Latinoamérica en los últimos sesenta años, eso es imposible. Y me parece básico para todo lo que hicimos el hecho de que somos totalmente autónomos, podemos hacer exactamente lo que queremos y no necesitamos hacer nada que no queremos.

Eso es un privilegio enorme.

Lo interesante es que esta colección es una colección sin coleccionista, porque Ruth se interesa mucho en el arte, sigue escuchando, informándose y comprando también, pero no tiene esa aspiración común del coleccionista; y yo tampoco soy coleccionista, soy historiador de arte, curador. He trabajado muchos años en diferentes museos alemanes antes de empezar con esta labor, y esa base me abrió las puertas para poder filtrar todo lo que fue producido y pensarlo varias veces para después comprarlo. No hubo otras exigencias o presiones de afuera, y eso me parece muy importante.

Otro factor crucial desde el inicio para la formación de esta colección fue, y sigue siendo, que hay que conocer al artista. Siempre nos ocupamos de conocer al creador, y de vez en cuando uno tiene que volver, y volver otra vez, y una cuarta vez, para que se entable esta relación de mutua confianza; eso me parece superimportante como base para todo lo que pueda pasar en un futuro. Además, estábamos y estamos en una situación muy privilegiada, porque no es común que alguien pueda viajar cuantas veces quiera y tomarse todo el tiempo que necesite para cumplir esa tarea.

Tenemos una sala museal de exposiciones en Zurich, en un conjunto que se llama Löwenbräu –una ex cervecería–, junto a otras instituciones como el Migros Museum y la Kunsthalle Zürich, unas 238

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galerías muy importantes de casi mil metros cuadrados. Allí empezamos con la primera muestra en 2002, es decir, poco después de un año de haber iniciado este trabajo de coleccionar, y desde esa fecha seguimos haciendo cada año dos grandes exposiciones de arte latinoamericano. En este momento hay una exhibición que se puede ver hasta septiembre; es la segunda parte de una exposición que se llama Face to Face, que consiste en una yuxtaposición entre obras de la colección latinoamericana y otras de la colección Daros.

Ahora no voy a explicar lo que es Daros; es otra cosa totalmente diferente, otra colección, tiene otro estatus legal, se compone sobre todo de obras blue-chip norteamericanas y también europeas, y es mucho más pequeña, solo 300 piezas. Lo que yo quería hacer por primera vez con esta muestra Face to Face era elegir muy bien obra por obra y ponerlas juntas, las latinoamericanas con las norteamericanas y las europeas. Lo que en sí mismo es un poco perverso, me parece, pero muy importante para que el mundo norteamericano y europeo entienda que las obras latinoamericanas tienen exactamente el mismo valor y el mismo nivel que las otras. Y de vez en cuando alguien me dice: “Hans, en esta seudocompetencia que armaste a mí me gusta mucho más la obra latinoamericana”. Eso me parece perfecto como resultado, porque una de las metas más importantes por las cuales estamos creando todo eso es to put Latin American art on the map, hacerlo conocido. Y eso se refiere también al tema de esta mesa, visibilidad o recepción del arte latinoamericano, pues –podemos discutirlo con ustedes– eso no existe, nunca existió, y ahora, después de seis años de trabajo continuo y perpe239

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tuo, surgen las primeras voces en Alemania, en Suiza y un poco alrededor que están notando que hay y que hubo una historia del arte latinoamericano interesante. Tienen solo que imaginarse que cuando en Alemania aparece una exposición con el artista Roberto González, a nadie le interesa si éste viene de España o es portugués o latinoamericano; eso no interesa, y ése es el hecho. Así que estamos cultivando la tierra desde cero, y espero que todo continúe bien y que un día la gente entienda que el arte latinoamericano existía y existe a un nivel altísimo.

Solo para mencionarlo, también una de las metas siempre fue, desde el primer momento de la formación de esta colección, tener algún día un centro en una ciudad latinoamericana para crear un discurso interlatinoamericano, porque, como ustedes saben, es muy difícil moverse dentro del continente latinoamericano. Si uno tiene los fondos y el tiempo, resulta mucho más barato ir a Los Ángeles, Miami, Nueva York o Europa, y no va a hacer escala en Brasil o en Colombia, porque eso sale supercaro, y también porque parece que no hay mucho allí. Es decir que la gente no se conoce personalmente, y tampoco se conoce bien la producción artística del vecino, y con eso también queremos romper creando una plataforma, un centro para las artes en general. Con ese fin hemos comprado hace unos pocos años un edificio colonial de fines del siglo XIX, muy lindo, muy bien ubicado, en Botafogo, Río de Janeiro. Es un ex orfanato que ahora estamos remodelando; tiene doce mil metros cuadrados, es enorme, con dos patios internos. Dentro de un año, en mayo de 2009, queremos abrir las puertas de este centro, en el cual vamos a hacer exposiciones latinoamericanas e invitar a los coleccionistas, a los curadores, a los críticos, pero sobre todo a los artistas. Vamos a implantar un programa de educación muy intenso para trabajar a todos los niveles, desde la favela hasta la universidad. Ya estamos muy bien conectados, y de hecho ya empezó, a un nivel bajo, pero ya adquirió una cierta repercusión.

Vamos a hacer mesas redondas, congresos, vamos a convocar a gente de todas las regiones latinoamericanas, y un día –en unos años, si todo funciona bien– vamos a dejar el nombre “latinoamericano”, porque no queremos marginalizarnos, y paso a paso nos vamos a abrir hacia el mundo entero. Gracias.

Rosa Olivares: Osvaldo Sánchez es el director del Museo de Arte Moderno de México D.F., y ha sido también director del Carrillo Gil, 240

del Rufino Tamayo; ha sido comisario, entre otras exposiciones, en el Reina Sofía, de una muestra de arte mexicano contemporáneo y, recientemente, jurado para la selección de un director del nuevo museo en Tenerife. Digo esto para situar su trabajo también dentro de una esfera más europea; de alguna manera, él conoce la situación europea tal vez mejor que otros curadores latinos.

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Osvaldo Sánchez: Quiero agradecer a Rosa por la invitación a participar en esta conversación, y a arteBA por toda su gentileza. Voy a hablar desde la perspectiva de un director de museo de arte moderno de un país latinoamericano, que, como ustedes, saben somos esos que se perfilan sobre todo desde dos mandatos específicos.

Uno que está relacionado con el discurso nacionalista, o al menos de construcción de este paradigma identitario nacional, y otro vinculado, sobre todo, con museos que se hicieron en la década del 60, que es una década de alguna manera quizás comparable a la de hoy, en la que la ilusión de sincronía con el mainstream movía muchas energías y muchas expectativas.

Debo decir que, como director, la verdad es que no me interesa para nada cumplir con estos dos mandatos; de hecho, creo que finalmente una institución así es una institución cuya fuerza quizá se base, precisamente, en una reconsideración de sus limitaciones. Por eso, cuando me invitaron a esta mesa a hablar sobre la visibilidad y la invisibilidad, me pareció que se daba por supuesto un malestar regional en relación con eso que llamamos la mirada. Y la mirada siempre está en el campo del otro; por lo tanto, ser visible para quien no me interesa ni me preocupa demasiado, incluso Europa o Estados Unidos, no creo que sea realmente una motivación particular, el programa específico de un museo, desde mi perspectiva.

Por ello, en esta conversación, aunque me refiera también a la relación con Europa, voy a hablar sobre todo acerca de desde dónde considero la necesidad de una visión de museo, una visión propia con respecto a su campo de acción específica, y voy a hablar del Museo de Arte Moderno de México D.F. desde una perspectiva latinoamericana. Creo que solo somos políticamente efectivos cuando somos específicos, y quiero marcar una distancia en relación con las discusiones del jueves, muchas de ellas centradas en el tema de las adquisiciones de arte latinoamericano hechas por museos de Europa y Estados Unidos, porque creo que el reclamo de ser incor241

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porados por esa mirada, la ansiedad de imaginarnos visibles para el otro, termina siendo el parámetro de nuestra eficiencia y de nuestro compromiso. Sé que muchos colegas están muy entusiasmados con que las obras de algunos latinoamericanos y algunos momentos del arte latinoamericano hayan entrado por adquisición (se suele oír: “la compré barata” o “la compré en un buen momento”) en el programa de exposiciones o en el despliegue de ciertas colecciones permanentes de museos del mainstream. Parecería como una oportunidad de reescribir el discurso de la Historia con mayúscula, y que estas obras alternas, en tanto “modelos excluidos”, incorporadas tardíamente al acervo global –imperial, se decía en una época– vayan a alterar o “alternar” el mandato a futuro de las narrativas de perpetuación a que toda colección de objetos está destinada.

Muchas veces he pensado –y es algo en lo que no voy a profundizar, pero lo menciono– que, sobre todo en los Estados Unidos, la reconsideración de determinados momentos del arte latinoamericano, e incluso la programación, la manera en que una mesa directiva considera si se hace la exposición de un chino o de un mexicano, están relacionadas con la cantidad de patronos americanos, mexicanos o asiático-americanos que hay en la mesa directiva e incluso con una política llamada de discriminación positiva.

Es decir, en esos territorios donde se teje una especie de ficción de estabilidad comunitaria de minorías en la dinámica de integración al sistema, ¿desde dónde está funcionando, si realmente está funcionando, una reconsideración de determinados modelos excluidos?

Si estás dentro del museo o el mainstream y estás incorporando esta obra, ¿realmente lo estás haciendo porque hay una especie de instrumentalización táctica que puedes hacer con esta obra para deconstruir tus propias inercias de discurso, tus propias entropías institucionales? Creo que, a partir de ahí, entender la posición de un curador en el seno de una institución –ya de arte de América Latina o de Vietnam o de Etiopía– puede ayudar a abrir, a deconstruir determinados montajes, o desde dónde lo estamos haciendo. Incluso en términos curatoriales, por ejemplo, a mí me parece que el caso de Daros es muy ejemplar, sobre todo con la iniciativa de abrir un espacio en América Latina. Creo que una cosa es cuando los curadores están casi haciendo outsourcing en un país latinoamericano para llevar obra, y otra es un proyecto en el que realmente lo que se hace es trasladar un campo de acción a América Latina. A veces son iniciativas equiparables a las de apoyo económico, cuando 242

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estamos hablando realmente de buscar dinámicas mucho más sustentables de intercambio.

La colección me parece importante, pero en muchas de nuestras instituciones, que son instituciones frágiles, incluso a la hora de armar un discurso –aun un discurso básico– con el ánimo de revisar la historia, a veces no tenemos los recursos para poder construir esa historia. Y sospecho que esta especie de compulsión a coleccionar está haciendo del coleccionismo la tarea fundamental de los curadores de los museos. Y yo no creo que en América Latina necesariamente el coleccionismo tenga que ser la labor que rija la actividad de nuestros museos. Pienso que podemos tener la ventaja de desechar un poco ese tipo de compulsión, la idea de colección, de acumulación de patrimonio tangible, la ficción de la única historia, la gran historia, y desplazar el museo –e incluso la idea de patrimonio– al territorio de una movilidad social. Por ejemplo, en mi caso, estando en un museo del Estado mexicano que, por razones inexplicables, hace más de treinta años que no colecciona –o sea, que no hay coleccionismo oficial, como pasa aquí en muchas instituciones cuyas colecciones parten de las donaciones, que, como sabemos, son generalmente muy cuestionables–, la oportunidad de volver a pensar la colección, incluso en un ánimo de conversación con las colecciones privadas, nos ha permitido replantear la idea de patrimonio público, quitándole al Estado esa prioridad. Creo que si empezamos a entender la idea de patrimonio como una especie de conversación entre lo público y lo privado, entre el ánimo selectivo de los individuos que le dan a esta obra una posibilidad de conversación pública a través de préstamos temporales en los museos, eso es una acción interesante, tanto para el coleccionista, en el reforzamiento de una actitud filantrópica y de ánimo de exposición en lo público, como para el Estado, que deja de pensarse a sí mismo como constructor del discurso consagratorio. Entonces, desde ese lugar, esa limitación me parece importante.

Más que coleccionar, por ejemplo, pienso que es importante –al menos en el territorio de un museo de arte moderno– romper con una inercia que sí está fundamentada por el mercado. Sobre todo en los últimos años, el arte contemporáneo se ha convertido como en el mecanismo de fetichización tanto del sistema de estrellas –la idea de la consagración del individuo como el modelo de consagración social– como del mercado en sí; finalmente, todo el arte se ha transformado en una especie de capital simbólico, en un 243

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territorio de especulación bastante pobre. Y un museo de arte moderno, más que coleccionar, más que decir: “voy a coleccionar esto y esto que me falta”, debe romper esta barrera que se ha establecido –y que muchas ferias incluso patentizan– entre arte moderno y arte contemporáneo que se da mucho sobre todo en nuestros países de América Latina.

El 90% de la gente, de los curadores, de los escritores a los que les interesa el arte contemporáneo –a todo el mundo que se graduó en una escuela internacional de curaduría le interesa este arte– no sabe qué sucedió ni en los 50 ni en los 60 ni en los 70, y hay una especie de falla entre estos bloques. Creo que hay que trabajar por desbancar también el territorio de lo objetual y de lo artístico todavía entendido desde algún lugar como bellas artes, y situar la labor del museo desde un campo de producción cultural mucho más amplio, mucho más permeado; ésa es una labor fundamental.

En relación con Europa, por ejemplo, yo le comentaba a Rosa que tengo una perspectiva de que hay muchas Europas también, en términos de que, por ejemplo, la relación de España con México es mucho más caótica, mucho más fragmentaria, es muy difícil que haya una especie de agenda única en la interrelación entre los museos, los artistas y las galerías de México y de España. Pienso que en eso España se ha agarrado un poco a la latinoamericaneidad como una especie de conciencia crítica en relación con la Europa corporativa, y que sí hay un diálogo activo en ambos sentidos. En el caso de Alemania, frecuentemente la sensación que uno tiene desde México es que ha habido determinadas construcciones que sí son exóticas, en el sentido de que los artistas que muchas veces se consagran en Alemania son artistas que dan un poco la imagen de México como un cuerpo exótico desde el Apocalipsis, desde el desastre, la crisis.

Es decir, hay una construcción de una especie de paisaje mexicano ad hoc a un tipo de fantasía bastante específica. Estoy hablando, por supuesto, de generalidades, pero creo que hay determinadas construcciones que sí son mucho más exóticas del sentido de la búsqueda de un paradigma en la producción artística desde tal país hacia México. Y en el caso de Inglaterra ha pasado mucho a través de Tate, ha sucedido también que algunas galerías inglesas han tomado a algunos artistas mexicanos. En ese sentido, asimismo de una manera muy marcada, casi todos son posconceptuales mexicanos, lo que, de algún modo, a mi me conflictúa mucho, porque a menudo es un tipo de obra que me parece como una especie de bello salvaje 244

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posconceptual, y realmente no hay tampoco ni siquiera un interés por conflictuar un tipo de producción que no necesariamente soporta o apoya la expectativa de cuáles son los lenguajes internacionales que deben estar funcionando también en los contextos locales.

Muchos de los curadores jóvenes mexicanos están formados en Estados Unidos o van a cursos en ese país, y eso me preocupa mucho, sobre todo por algo que se dijo acá sobre la expectativa del curador. Es, de hecho, una de las cosas que me preocupa más, y fue algo que traté de desmontar cuando estaba en el museo Carrillo Gil; procuré buscar un balance de intercambio con curadores europeos, que, desde mi perspectiva, tenían una visión mucho más poética de la curaduría, una visión mucho más semántica quizás del discurso curatorial, y menos desde la construcción de lo histórico.

Siempre tengo la impresión de que la escuela curatorial americana realmente tiene un peso en la historia, y en especial en un tipo de historia en la cual yo no estoy interesado –además, no soy historiador–, y no creo que garantice realmente ninguna propuesta de exposición propiamente crítica o activa. Algo que a veces me entristece mucho en muchos museos americanos, más allá de su academicismo –el academicismo per se no me parece un gran logro–, es que muchas exposiciones son realmente la puesta en ilustración de discursos históricos donde la acción del museo está dirigida a crear una especie de didáctica directa entre una suerte de literalidad de lo representado o de lo que la obra al momento histórico representa y la producción social. Éstas eran algunas de las ideas que quería plantear, me imagino que seguiremos con la conversación. Gracias.

Rosa Olivares: Para terminar con las intervenciones de la mesa, va a hablar Marta Gili. Marta es actualmente la directora del museo Jeu de Paume, de París. Quiero decir que es la primera mujer directora de un museo importante en Francia que no es francesa, y anteriormente fue directora de exposiciones y actividades visuales de la Caixa de Cataluña con sede en Barcelona y en Madrid. Y quiero aclarar –lo hará ella también– que el Jeu de Paume es un museo que no tiene colección, es decir, su actividad se centra básicamente en el nivel expositivo.

Marta Gili: Buenas tardes; gracias, Rosa, por haberme invitado, y gracias también a todo el equipo de arteBA, que ha sido increíble, 245

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muy bien organizado, y realmente me he sentido muy a gusto y bien acogida.

El Jeu de Paume es una institución cuya historia que data de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el entonces emperador Napoleón III mando construir en el Jardín de la Tullerías de París un espacio para que la corte y la aristocracia pudieran practicar el juego de moda en aquellos momentos: el Jeu de Paume (traducido literalmente: “juego de la palma”), que era un juego de pelota con raqueta corta, parecido al frontón o a la pelota vasca. A principios del siglo XX ese edificio, construido en un espacio público, se convirtió en centro de exposiciones donde se pudieron ver colgadas en sus paredes pinturas de todo tipo, desde Renoir, Degas, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Odilon Redon hasta Matisse, Picasso, Braque, Tanguy, Miró, Dalí, Magritte. En 2004, el Ministerio de Cultura francés decidió convertir al Jeu de Paume en el lugar dedicado a la imagen: la fotografía, el video, el cine, en fin las nuevas tecnologías de la imagen.

Cuando fui nombrada directora del Jeu de Paume, hace apenas un año y medio, propuse que en vez de trabajar solo con la fotografía podíamos hacerlo con la imagen y la palabra. Propuse que el Jeu de Paume fuera un lugar en el que se cuestionara la crisis generada por las complejas relaciones que existen entre la imagen y la palabra, en esta convivencia a veces un poco rara, tensa. Se trata, pues, desde hace un año y medio, de una plataforma de debate, de exposición, de formación, de intercambio que convoca el arte, la poesía, la filosofía, la fotografía, el cine, el video, la instalación, el net.art, etcétera.

Evidentemente, hay unas salas clásicas de exposición y una programación de exposiciones que tienen que ver con todo esto que les acabo de contar; pero también creé una programación satélite, en la que invito cada año a un curador independiente a trabajar con artistas en los espacios intersticiales del museo, en aquellos lugares que no son las salas de exposición, sino son lugares de paso, de cruce, lugares olvidados, etcétera. Y me interesaba esto porque pienso que el arte y las prácticas artísticas contemporáneas hoy están centrándose mucho en este tema, en esta idea de descentralizarse, de trabajar a partir de las periferias o de los espacios intersticiales.

La primera comisaria que ha trabajado en la programación satélite es una francesa, Fabienne Fulchéri. Su tercera exposición, que esta246

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mos presentando actualmente, es la de una pareja de artistas brasileños, Ángela Detanico y Rafael Lain, que trabajan juntos desde hace cerca de diez años. Detanico/Lain exploran las relaciones entre los códigos a los que estamos sometidos cotidianamente en el grafismo o en la comunicación con la palabra, la imagen, el video y el dibujo. A partir de la desestabilización de estos códigos, crean alfabetos alternativos que sutilmente declinan formando configuraciones en el espacio de materialidad inédita. De este modo, ponen en evidencia las inercias perceptivas y sus consecuencias sociales y políticas.

En sus propuestas producidas para y por el Jeu de Paume, Detanico/ Lain se centran en la noción de tiempo y el lenguaje que lo abraza.

Esto es una parte de un video que hacemos siempre de los artistas, en el que ellos explican su obra, y que se expone a la entrada del Jeu de Paume (foto 1). Éste es un trabajo que ellos han hecho que me parece muy interesante (foto 2). Han tomado los husos horarios de un mapamundi y –esto no es una idea suya sino de un científico americano de finales del siglo XIX– han dado a cada uno de ellos una letra, de manera que a partir de estas letras pueden formar frases; estas frases las forman con las letras y con el huso horario. De esa manera crean una cartografía totalmente imaginaria, totalmente fantástica, a partir de las frases (foto 3). Por ejemplo, 247

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la primera obra que vemos dice París en el mediodía; la otra Zimbabwe a medianoche, etcétera. De alguna manera, están desplazando algo que ya conocemos y creando otros nuevos universos, otras nuevas cartografías a partir de estos desplazamientos.

Aquí vemos otra obra de Detanico/Lain (foto 4). No está en la sala de exposición, sino en un espacio de circulación, a la derecha están los toilettes y enfrente el auditorio; es una tierra de nadie. Esto también es un trabajo de deconstrucción (fotos 5 y 6). Es la imagen del sol proyectada en diagonal, con el mínimo píxel posible. Cuando uno trabaja con el Photoshop, y está marcando todos los puntos negros para eliminarlos, en ese momento en el que todavía no ha dado el clic para eliminar la imagen, esa imagen de alguna forma queda como intermitente, y esta intermitencia de una imagen fija es lo que ellos han tomado: el sol que calienta pero no calienta; y el sol que ilumina este pentágono, que es el Pentágono de Washington, que va iluminándose en función de la hora (foto 7). Ésta es otra imagen de esas sombras que provoca el sol en función de la hora (foto 8). Hay momentos en la exposición en que, en función de la hora del huso horario de Estados Unidos, este pentágono no se ve, porque es de noche.

Otra de sus producciones, y quizá la más espectacular, es una alfombra que se extiende a la entrada del Jeu de Paume hasta la es248

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calinata que lleva a las salas de exposiciones (foto 9). Muy pronto el espectador se da cuenta de que las cuatro letras que conforman los motivos que decoran la alfombra, N S E O, se refieren a una rosa de los vientos: Norte, Sur, Este, Oeste (foto 10). La inercia perceptiva (siguiendo las leyes de la Gestalt) nos lleva prácticamente a agrupar estas cuatro letras y a creerlas a “pie juntillas”. En realidad, se trata de un juego perceptivo en el que el código y la percepción se hallan en tensión crítica con respecto al emplazamiento del cuerpo. Cuando uno piensa dónde está el Norte, dónde está el Sur, dónde está el Este, dónde está el Oeste, ¿dónde están? Podríamos decir: éste es el Sur, éste el Este, éste el Norte, éste el Oeste. Pero, evidentemente, no es cierto, porque estamos mal situados, porque a nivel perceptivo tendemos a agrupar aquello que conocemos; conocemos las cuatro letras, pero de hecho uno tiene que situarse en medio de la cruz para saber que efectivamente el Norte está aquí, el Sur está allí, el Oeste está acá. En esta imagen el espectador tiene el pie apuntando hacia el Este (fotos 11 y 12). El público, cuando entra al Jeu de Paume, intenta orientarse y nunca consigue saber dónde esta el Norte y dónde está el Sur, hasta que realmente no le explicamos en qué consiste este juego de percepción. Aquí hay una de exploración del rol del lenguaje y del rol del lugar simbólico y físico que ocupamos.

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Yo pensaba, cuando estaba escuchando estas conversaciones, que esta obra de Detanico/Lain podría ser muy pertinente en el contexto de las discusiones sobre las prácticas artísticas en Latinoamérica y el proceso de globalización de mercados, de miradas y de pensamiento.

Y es pertinente sobre todo porque para mí emplaza, o me emplaza a mí, que no soy especialista en arte latinoamericano, y que he expuesto a muchos artistas latinoamericanos en España y ahora en el Jeu de Paume. Y que, por ejemplo, he invitado a como próxima curadora de la programación satélite a una conservadora independiente colombiana, María Inés Rodríguez, pero no la he invitado porque es latinoamericana, sino porque me interesa la manera en que ella trabaja con los artistas. Ella misma me ha dicho: “Perdona, pero yo no voy a estar aquí como informador nativo, yo voy a proponer artistas, quizás alguno sea latinoamericano”. Me interesa, pues, a partir de ese trabajo, saber cómo podemos encontrar el Norte, el Sur, el Este y el Oeste en nuestra práctica curatorial, institucional, artística y política, con el fin de poner sobre la mesa una serie de cuestiones que, luego, quizás podamos discutir.

Y mis cuestiones son: ¿En qué lugar del pensamiento debemos situarnos a fin de orientar correctamente el discurso? ¿Cuál es el centro? ¿Cuál la periferia? ¿Dónde se encuentran los espacios intersticiales? ¿Debemos siempre situar nuestros pies mirando hacia el Norte, o podemos mirar hacia el Este o el Sur sin perder por ello el sentido de la ubicación? ¿Es el Norte siempre el referente único? ¿Sabríamos circular por el interior de este espacio alfombra y construir nuestro propio discurso, o necesitamos siempre construirlo a partir de la mirada del Otro/Norte? (Ese Otro que nos es tan necesario para construir nuestra identidad precisamente en un doble vínculo ausencia-presencia). No tengo las respuestas, y tampoco sé si éstas son las preguntas apropiadas... Así que prefiero escucharlos a ustedes. Gracias.

Rosa Olivares: Las preguntas están en el aire; éstas o cualquier otra que queráis plantear.

Eduardo Rosenberg: Mi intención es preguntarle al panel si cree que la circulación del arte latinoamericano en los contextos globales va a requerir una redefinición del museo entendido como dispositivo articulador de nuevas políticas públicas en materia cultural.

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Osvaldo Sánchez: Yo creo que el museo es una de las instituciones que históricamente han tenido más peso en toda la estructura de legitimación. No pienso que necesariamente ha de ser ni la protagónica, ni la única. Desde mi perspectiva personal, el museo debe tejer la expansión de la obra en relación con los públicos participantes en el contexto donde la institución opera primeramente. La idea del museo como trampolín es una idea que a mí no me interesa. Creo que en términos individuales, para los artistas, y entendiendo también la práctica artística como una manera en la que uno hace su propia vida y la tiene que producir como una realidad sostenible en lo personal, es importante, pero no creo que realmente la misión fundamental de un museo en América Latina sea la de proyección hacia el afuera. Ésa es una labor de las tantas que tiene un museo, pero la especificidad del vínculo entre la obra y los públicos posibles, entre la obra y los imaginarios a reconstituir es la función fundamental.

Marta Gili: Quiero diferenciar museo de centro de arte. Yo estoy trabajando en un centro de arte, aunque se le llama museo por cuestiones históricas y casi de señalización de la calle; en la calle dice “Museo de Jeu de Paume”, pero somos un centro de arte, porque no tenemos colección. Y a mí me va muy bien no tener colección, porque me da la libertad de poder trabajar con los artistas sin pensar en esa especie de misión casi apocalíptica de “esto es lo que va a quedar de tu trabajo”. Por ejemplo, en la muestra de Detanico/Lain, el Jeu de Paume ha producido todo; todas las obras son nuevas, todas son site-specific. Luego esa moqueta la vamos a destruir, porque después de tres meses, con la gente pasando por ahí, está gastada. Y me interesa este gesto, esta manera de trabajar con los artistas que no tiene que ver con el mercado (aunque también colaboramos con las galerías que los representan, sí hay galerías que los representan), ni tampoco con esta función que a mí a veces me parece que encorseta el trabajo del curador o incluso del artista, de tener que estar produciendo para la inmortalidad. Me interesa mucho esta idea de lo efímero y de la relación con el público. Porque lo que promociona básicamente un centro de arte es esta relación efímera con el público, que de hecho es muchas veces la relación que establecemos con la mayor parte de la gente.

Público: ¿Creen ustedes que algunos países tienen una política cultural que consiste en apoyar a determinados artistas por razones 251

especulativas? Pregunto esto porque trabajo principalmente en África con arte contemporáneo, y veo que muchos países consideran esto como una forma no solo de promover la imagen del país sino de promover su economía.

Hans-Michael Herzog: ¿A qué países se refiere?

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Público: Pregunto si eso sucede en los países latinoamericanos en general, no hablo de un país específico.

Hans-Michael Herzog: En este caso tenemos que hacer hablar a los latinoamericanos; pero hay un gran interés también en España, por ejemplo. El gobierno nacional y todos los gobiernos regionales están apoyando inmensamente las ferias y todo eso.

Público: Los americanos sí están haciendo eso.

Osvaldo Sánchez: En México realmente no. Es decir, no hay ningún interés manifiesto de las instituciones gubernamentales por coparticipar con el mercado en la construcción de estas identidades turísticas a través de la figura de un artista determinado, ni siquiera de un momento determinado. Por muchos años, sobre todo en las décadas del 30, 40 y 50, sí hubo un programa, una empatía de vender el proyecto social y político de un Estado con una política nacionalista explícita y apoyarse en los artistas, en la llamada escuela mexicana –sobre todo de pintura, las figuras de los muralistas, etc.–. Esto duró bastante, incluso hasta los 50; después, en los 60, hubo una visión mucho más panorámica de lo histórico, con México como un país con una gran tradición histórica, que llegó hasta los 80. Pero no creo que en los últimos años haya habido una identificación con un estilo, ni siquiera con un artista. La manera en que el Estado mexicano ha respaldado a un artista determinado ha sido muy coyuntural. En la administración pasada, por ejemplo, hubo un apoyo un poco tardío pero manifiesto a Gabriel Orozco como la figura de mayor proyección mexicana en términos internacionales, pero fue algo más bien aleatorio y no una política consciente; por suerte no existe tal tipo de asociación.

Rosa Olivares: Quiero contestar a lo que ha dicho Herzog acerca de España. España ha estado apoyando bastante al mercado artístico, pero no a un artista ni a una línea artística, sino que simplemente 252

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aporta dinero; por ejemplo, para que galerías o incluso colecciones de libros o artistas puedan acceder a un territorio extranjero: una estadía en México, una beca para vivir un año en la Argentina…

España tiene un programa de apoyo a todo ese tipo de cosas; a la participación de una galería española en esta feria, por ejemplo, pero nunca en función de qué artistas, simplemente es un apoyo a una estructura de mercado muy débil, casi inexistente en muchos casos en España, pero nunca en torno a una idea de lo español o del arte que se quiere potenciar afuera.

Marta Gili: En Francia existe lo que ellos llaman la saison; cada año está dedicado a dos o tres países. Por ejemplo, en 2010-2011, Francia dedicará gran parte de sus esfuerzos al arte latinoamericano. ¿Qué intereses hay? ¿Solamente culturales? Desengañémonos: también son económicos. Francia ha apoyado siempre muchas de estas iniciativas; en África, por ejemplo, en Bamako y demás. ¿Qué intereses hay? No económicos, pero sí poscoloniales. Por lo tanto, a diferencia de mis colegas, pienso que sí, que de alguna manera muchas veces detrás de estas promociones de esas actividades, de estos gestos de intercambio, hay algún tipo de interés político, económico, etcétera. Ahora, en 2009, es el año de Rusia, y ya sabemos cómo estamos con el gas en Francia… Así que jugamos todos un poco a este juego.

Hans-Michael Herzog: Estoy totalmente de acuerdo con eso. Solo quiero acotar que he leído ayer en La Nación que arteBA y el ministro de Cultura porteño quieren crear un evento que se va a llamar Límite Sur, y claramente está escrito que eso es para posicionar a la Ciudad de Buenos Aires; that’s noting else than city marketing, no es otra cosa que marketing de la ciudad, y eso pasa cada vez más en todos los lugares del mundo. Pensemos, por ejemplo, en la Bienal de Singapur, que empezó hace dos años y que tuvo un éxito notable; estaba bien hecha, impecable, pero a raíz de un sentido de state marketing de Singapur, y estas iniciativas casi siempre vienen de este lado. Lo que quiero decir es que en primer lugar, y muchas veces último, no tienen nada que ver con el arte, tienen que ver con el mercado del arte. Son dos cosas que hay que distinguir bien.

Gyula Kosice: Se ha privilegiado la palabra museo, no en el sentido de tesoro de la humanidad, sino en la medida en que puede abarcar 253

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un arte contemporáneo en casi todos los límites. Yo me pregunto si el verdadero artista contemporáneo no necesita cada vez más de un arte urbano. Me refiero a los monumentos en los espacios abiertos.

De manera que mi punto de vista puede caer desdichadamente en el olvido, pero mi propuesta es justamente eso, crear monumentos en todas las ciudades, en todo el mundo, en todos los lugares posibles. Que el artista se esfuerce para la monumentalidad, no para la inmortalidad, para la perdurabilidad, y eso significa, entre otras cosas, que yo no tengo nada más para decir. Muchas gracias.

Gabriela Rangel: Osvaldo, entiendo que dijiste que el coleccionismo no es la idea que rige la curaduría de América Latina.

Osvaldo Sánchez: Que no debería regir.

Gabriela Rangel: Si eso es así, ¿cómo se produce patrimonio, cómo se produce la discusión patrimonial si nosotros abandonamos el coleccionismo en los museos?

Osvaldo Sánchez: Yo estoy hablando desde mi perspectiva, mi interés personal y lo que a mí me interesa promover. Creo, por ejemplo, que si los museos pensáramos en hacer mucho más visible lo que se conoce como patrimonio intangible estaríamos más vivos como instituciones. Voy a repetir algo que dije: sí creo que es importante que un museo con un determinado mandato de revisión histórica pueda contar con las piezas que le permitirían incluso deconstruir la expectativa de pasado vivo o del pasado del que pretendemos participar, o todavía participar. Sin embargo, no me parece que debe ser la tarea número uno de nuestros museos. Pienso que estamos contaminados con la idea del acervo imperial, de que la historia debe ser objetualizada con determinados trofeos específicos y que esa historia es única como discurso, y es algo que en lo personal no me interesa; me parece que es un ejercicio de entropía increíble que entra dentro de una dinámica insostenible como proyecto social, y no me interesa. El museo es una institución pública cuyo el rol fundamental quizás sea retardar o desarticular todos los discursos entrópicos a los que las instituciones públicas están destinadas, y creo que nosotros tenemos que darle una jerarquía al menos igual a nuestra compulsión por hablar de colección y perseguir obra solamente para sumarla al registro de obras del museo. Si tuviésemos 254

otras preocupaciones más relacionadas con patrimonio intangible, con la parte experiencial de la confluencia pública, de la erosión, de la negociación, de la alianza, como curadores tendríamos un incentivo intelectual mucho más difícil. Y eso es lo que quería decir.

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Rosa Olivares: El otro día, cuando tanto Tanya como Cuauhtémoc hablaban aquí de la Tate, de estas obras, de todo lo que se está comprando, a mí me recordó un poco el Vaticano o el British Museum, esas colecciones hechas con lo mejor del patrimonio de otros países, y no sé por qué me dio la sensación de que buscaban a expertos del país para quitarle al propio país lo más destacado... no sé, yo creo que tal vez esas obras tendrían que estar en los museos de México y no de Londres.

Carlos Morellis: Una pregunta para Marta Gili. Yo quisiera que te extendieras un poco más con el tema que planteaste sobre el conflicto entre la imagen y la palabra. ¿Cómo es que lo entiendes tú?

Porque yo vengo pensando bastante con los compañeros artistas sobre este tema de la falta de dialéctica, la interrupción en la comunicación entre el artista y su auditorio. Me pongo a pensar a veces si un artista quiere conversar con su auditorio y plantea una mesa blanca con una manzana roja encima, y parte del auditorio quiere hablar acerca del color rojo, de la sensualidad del color rojo, y de repente el artista quiere plantear un diálogo acerca de Adán y Eva o el pecado o lo que sea. Entonces, ¿en qué momento el artista puede permitirse que la abstracción, sistemática, racional y conceptual de la palabra intervenga en el desarrollo estético y cree una direccionalidad y genere una verdadera dialéctica? Porque en la amplitud espectral de la cognición lo que se pretende es generar una inercia de la cual surge un diálogo.

Marta Gili: Evidentemente, hablé muy sintéticamente para poder dar lugar al debate, pero no me estaba refiriendo tanto a la forma en que el artista explica su propia obra. Cuando yo digo la relación o la crisis o la tensión entre la imagen y la palabra, estoy hablando de que tradicionalmente, en la cultura de la imagen en la que vivimos, la imagen es considerada como algo silencioso, algo mudo.

Y no es así desde mi punto de vista; justamente, en una cultura de imágenes en la que vivimos, y de imágenes que gestionamos, y de imágenes que producimos y de imágenes que estamos mane255

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jando todo el día, llega un momento en el que la imagen ya casi forma parte de la base más importante de la mayoría de las prácticas artísticas contemporáneas. Y me interesa mucho la palabra que de alguna manera añade distintos sentidos a una imagen o la acota.

De alguna forma estoy en contra de esos centros de la imagen o esos centros de fotografía en los cuales se expone la fotografía como un objeto que tiene un solo sentido, una sola lectura, que es casi, casi, como una especie de objeto expresionista en el que uno solo puede leer la imagen y la imagen tiene sus propios códigos. Yo creo que la imagen no puede ser silente, no puede ser silenciosa. Por eso me refiero a esta relación entre la presentación y la representación, entre lo singular y lo plural, entre lo visible y lo decible o lo invisible y lo silencioso. A eso me refiero. Porque lo que estamos haciendo, o intentamos hacer, es que se hable de la imagen, no simplemente que se vea; que se hable y que se discuta acerca de la imagen como una forma de pensamiento.

Matías Cosso: Quisiera preguntarles a todos si una situación de crisis económica y de identidad como la que la Argentina viene pasando desde hace más o menos diez años puede constituirse en una oportunidad para desarrollarnos y para mostrarle al mundo nuestro arte, y cómo debe canalizarse esa oportunidad que se crea, si es que se crea, para que sea lo más provechosa posible.

Rosa Olivares: No sé si alguno tiene una respuesta para esto; creo que es algo muy amplio. Siempre se ha dicho que en los momentos de crisis es cuando la creatividad se agudiza. Es así como en situaciones y sociedades como la holandesa, donde todos los artistas están subvencionados, la creatividad es menor. Yo particularmente preferiría que todas las personas, sean artistas o no, vivieran una situación mucho más cómoda. No soy una experta en arte argentino y no conozco exactamente la situación de los museos –creo que no es demasiado buena –, pero pienso que éstos son los gestos más internos que nosotros, como no argentinos, no te podríamos contestar; al menos yo personalmente; no sé si alguien en la sala tiene respuesta para esto.

Público: En esta charla en que se habla de la visibilidad o la invisibilidad del arte latinoamericano en museos e instituciones europeos o americanos, y en que, por momentos, se alude a un lenguaje in256

ternacional, quiero preguntar: por más que sus posturas sean contrarias a la bandera latinoamericana, ¿cuál creen que es la bandera que hoy día está vigente como estética?

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Rosa Olivares: Como muy bien ha dicho Osvaldo, creo que hay muchas Europas y muchas banderas; no todo el mundo ve a Latinoamérica como una misma entidad, a poco que se la conoce es muy difícil verla como una sola cosa. No pienso que exista una bandera, me parece francamente imposible poner en el mismo saco a los artistas colombianos, a los brasileños, a los argentinos. Lo que sí pienso es que estamos en un momento en que tampoco me importa tanto si un artista es argentino o es vietnamita o es español; lo que quiero decir es que vivimos en un mundo muy global, muy internacional, muy comunicado. Evidentemente, cada uno tiene detrás una historia y una experiencia, pero yo creo que el arte es precisamente un idioma que todos podemos hablar si lo estudiamos, como el alemán, el inglés o el español. El lenguaje de las imágenes es un lenguaje en el que todos podemos estar ubicados desde un mismo sitio.

Yo creo que habría que abandonar un poco este exotismo, no solamente desde la mirada del europeo o americano sino también muchas veces desde el propio latinoamericano que busca ese punto exótico o un poco más duro de ciertas temáticas, incluso ciertos materiales, para tener una aceptación más rápida o más directa; simplemente, para estar metido en la cajita de lo latinoamericano.

Pienso que hoy en día –y por eso lo de Daros me resulta especialmente interesante, o todo lo que está haciendo Marta Gili en el Jeu de Paume– trabajar con artistas contemporáneos no es esta cosa historicista que responde a las banderas que tú estas mencionando, o a los clichés estéticos. Creo que esto ya hoy en día está bastante igualitario; que de hecho el arte contemporáneo no es tan diferente.

Marta Gili: De todas maneras, voy a contar dos anécdotas rápidas en relación con lo que dice Rosa. La semana pasada me hizo una entrevista una periodista francesa para preguntarme cuál sería la programación: “¿Con qué artistas está trabajando usted en el Jeu de Paume?”. Y yo le hablo de Detanico/Lain, le digo que estamos preparando una exposición de Jordi Colomer, que estamos trabajando con una muestra de Mario García Torres, y me dice: “Mujer, pero por qué me los haces todos españoles”. Para ellos todo lo que suena castellano es español y casi, casi, todo catalán, cuando 257

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sabemos que Mario García Torres es mexicano; a Detanico/Lain son brasileños, y Jordi Colomer sí que es español. Pero los ponen a todos en un mismo saco. Y la segunda anécdota: viniendo para acá tomo un taxi de mi casa en París para el aeropuerto y el taxista me dice, muy simpático: “¿De vacaciones?”, y le respondo: “No, me voy a trabajar”. “¿Adónde va usted?”. “A Buenos Aires”. Silencio, y al cabo de un rato me dice: “Esto está en… esto debe ser por allá…

Brasil, ¿no?”. (Risas) Rosa Olivares: De todas maneras, yo no sé si todo el mundo aquí sabe que Mario García Torres es mexicano. ¿Lo sabéis todos?

Francisco Aquino: Para la señora Marta Gili: frente a estas preguntas que se plantea, entre las que rescato cuál es el centro, cuál es la periferia y si el Norte es referente único, ¿qué respuestas encontró en esta gestión que lleva y en cuanto a su elección de una curadora colombiana que seleccionó una sola obra latinoamericana?

Marta Gili: El hecho de que esta curadora latinoamericana haya escogido una sola obra latinoamericana me parece muy importante y muy coherente. Justamente porque uno de los problemas a los que estamos todos enfrentados es lo que yo señalaba sobre el informador nativo, que finalmente deviene parte del sistema por lo que Lacan llamaba el proceso de forclusión, aquel acto que queda en lo simbólico pero de repente se vuelve real. Entonces, buscar un especialista español en arte español, buscar un especialista francés en arte francés, buscar un especialista latinoamericano en arte latinoamericano y esperar de ellos simplemente que lo que nos vayan a mostrar sea parte de su “natividad”, de su folclore, de su pasado, a mí me parece que es alimentar todavía más este poder hegemónico de Occidente; porque finalmente lo que hacemos con esas personas es atraparlas, por este proceso de forclusión, en la misma cadena de absorber al otro y de mostrarlo desde un punto de vista del poder. Entonces no entiendo por qué un comisario, o comisaria, latinoamericano tiene que presentar solamente a artistas latinoamericanos, como yo, por ejemplo, que soy española, no voy a presentar solo españoles, aunque ellos se piensen que todos los que tienen nombre castellano son españoles. No hace falta; no hace falta porque precisamente estoy trabajando en el ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas, que son globales en este 258

momento. Lo que no quiere decir que no tenga interés –por eso estoy aquí– en conocer el máximo posible de artistas que están trabajando en la Argentina o en el Brasil o en Sudáfrica. Me interesa muchísimo, y precisamente esta necesidad de conocimiento de alguna forma va a generar que algunos de esos artistas sean presentados en el Jeu de Paume, ahora o cuando sea.

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Graciela Taquini: La palabra latinoamericano es un invento francés, una etiqueta que nos pusieron los franceses para englobarnos en la misma bolsa; pero hay un grupo de rock uruguayo, que dice: “Los uruguayos no somos latinos”. Y yo no sé si tengo algo que ver con un caribeño. Y alguien de Centroamérica se enoja muchísimo con un libro sobre el indio latinoamericano que dice: “No soy latinoamericano”. Ahora se habla de “glocal”. La globalidad es irreversible; de alguna manera todos usamos los dispositivos y el lenguaje contemporáneos, pero como curadora, cuando elijo las obras, me interesa que no parezcan hechas en Nueva York. Y si hago algún programa latinoamericano, es porque en realidad pienso que elijo obras que me gustan, que me interesan, que me parece que tienen una otredad que no es folclórica, y además por el hecho de que tenemos muy poca oportunidad de estar en las otras escenas, sobre todo en el caso de mi especialidad, que es el video.

Me parece interesante pensar en hacer una muestra con artistas de todas partes del mundo, pero a veces no podemos; a mí me encantaría mostrar cosas africanas, pero, ¿cómo las veo?

Gustavo Piñeyro: Si bien el arte está, como decían, más globalizado, se ven claramente estrategias que aplican el gobierno alemán, el francés, o el Centro Cultural de España, o el Instituto Italiano de Cultura, de difusión de sus propios artistas, de difusión de sus proyectos; en esta feria en particular se ve cuál es la puesta que hace España, difundiendo cuáles son los lugares españoles, cuáles sus revistas, lo que es muy importante para achicar los tiempos para los artistas.

Mi pregunta es para Osvaldo Sánchez, que decía que a varios artistas les llega tarde el reconocimiento, como a Orozco. ¿Qué estrategia podrían adoptar países que son emergentes o países emergentes entre comillas, como México, como la Argentina, para difundir a sus artistas en otros países y para que esos tiempos sean quizás un poco menos lentos?

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Osvaldo Sánchez: Debo decir que estaba respondiendo a una pregunta que presumía un vínculo entre el gobierno, un artista y la especulación de mercado. Y en ese sentido dije que yo no veía una asociación entre una política de Estado y el nombre de un artista, y por eso me refería a la época del muralismo, donde sí creo que era muy evidente el posicionamiento de México y del gobierno mexicano en términos del panorama internacional con un estilo y un grupo de artistas. Por ejemplo, en los 60-70 hubo un cambio de paradigma en términos de cómo el Estado mexicano se invistió; se invistió más con la idea de modernidad, con los arquitectos, en 1968 fue la Olimpíada de México, y el Estado mexicano se inviste –como también pasó con Venezuela y con otros países relacionados con el boom petrolero de los 70– con lenguajes mucho más internacionales, en el ánimo de dar una especie de ilusión, o al menos de propuesta de sincronía con el capitalismo internacional en esos momentos. Seguramente hay cosas que no conozco porque no me dedico a eso, pero el Estado mexicano tiene determinadas políticas que son políticas de apoyo; algunas pasan por la Secretaría de Relaciones del Exterior, otras por los programas de beca abierta a los artistas, de coproducción de proyecto, etc. Es decir, hay algunas políticas establecidas para eso, que tienen un tipo de designación individual. No todas son por concurso; como en todo país, muchas veces dependen de qué contactos tienes, a quién conoces, qué tanto trabajas al funcionario, etcétera.

Desgraciadamente, sabemos que muchas veces funciona así, no es solo en México, pero, sin embargo, sí tengo la impresión de que no hay políticas para crear plataformas de apoyo mucho más generales como sí las tiene España. Por ejemplo, el Estado mexicano no está involucrado en la producción de la feria que sucede en la Ciudad de México; involucrado quizás un poco más en algunos eventos de cine. En términos de las artes visuales, el ejemplo de España creo que a veces atemoriza desde el otro lado, pero quizás es un ejemplo a pensarse. Es decir, el vínculo que ha hecho España entre turismo y cultura y toda la profusión –para bien y para mal– de los museos de arte contemporáneo en toda España creo que es algo interesante a pensarse. No me parece que en México estemos a la avanzada en ese territorio, pero creo que, en efecto, articular una política cultural mucho más agresiva para crear esas plataformas generales, no tanto de “a ti te apoyo y tú te vas a París, y tú te vas a tal lado”, sino realmente en el diseño, la arquitectura, el mercado nacional, las galerías, es algo que sería muy bueno que sucediera, pero no sucede.

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Rosa Olivares: En cuanto al apoyo de España, yo quiero volver a aclarar varios aspectos. Por ejemplo, aquí las galerías sí vienen con unos pequeños apoyos económicos, en general no del Estado español, sino de las autonomías a las que pertenecen, y solo en algún caso del Estado.

Estas galerías están exponiendo aquí a artistas españoles y argentinos que luego llevan a España, lo cual creo que casi es un apoyo español al arte argentino, más que al español. A las revistas, por supuesto, no se nos paga nada en absoluto por venir. Pero quiero dejar claro que yo estoy muy en contra del apoyo dirigido a tal corriente o tal otra. En ese sentido, tal vez las autonomías sean mucho más conductistas, al apoyar a unas tendencias o a unos nombres determinados. En el Estado, en España, se habló mucho del modelo alemán. Éste, hasta donde yo sé, respalda cualquier actividad alemana en el extranjero con el viaje de los artistas, con algún tipo de apoyo necesario, pero no dirige el evento. El evento ya está hecho y entonces tú pides apoyo para el transporte de la obra, etcétera.

El modelo español intenta funcionar –no siempre lo consigue– en esta línea. Si alguien tiene una exposición de arte español desde aquí, por ejemplo, pues España tiene un organismo que se encarga de pagar el transporte, de pagar de la edición algún libro, pero no hace la exposición para traerla aquí.

Cristina Guzmán: En términos de la globalización de la imagen, creo que nosotros rescatamos algo, y es que el artista tiene que estar comprometido con el medio, con la situación que se vive en el medio, porque si no nos encontramos con artistas totalmente descomprometidos y que no pueden representar algo que le llegue propiamente a la gente. Y en este sentido, quisiera preguntarles sobre el tema de los chinos. Nos encontramos con una explosión en el mercado en cuanto a los precios, que empieza desde más o menos diciembre de 2006, cuando se hizo una exposición en Francia, y hasta el momento no para; sin embargo, no tienen una imagen, digamos, globalizada. ¿Cuál es la opinión de ustedes?

Hans-Michael Herzog: No creo que tenga mucho que ver con el tema que tratamos ahora, pero es un fenómeno de mercado, totalmente. Hay una megaproducción y una demanda enorme, sobre todo de Estados Unidos, y así funciona, ése es el mercado globalizado de arte, pero eso va a ser como una burbuja; como siempre, 261

todo lo que está demasiado inflado va a colapsar, por eso yo no me ocupo demasiado de eso.

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Rosa Olivares: Sí, yo creo que el boom chino es algo totalmente artificial, creado en parte por la necesidad occidental de poner una pica en Flandes. Se dice “hay un mercado enorme en China”; no sé cuantos millones de chinos nos van a comprar estos paisajes. Resulta mentira, porque el arte chino se autoabastece con sus propias escuelas de pintura. Y en cuanto a artistas no comprometidos, evidentemente el arte chino es un ejemplo de ello. Yo estoy de acuerdo con Hans en que es un movimiento puramente de mercado, al margen de casos concretos de artistas más interesantes, pero como movimiento, creo que es una tendencia de mercado.

Juan Cambiaso: Quisiera, más que contestar, destensar la angustia de un joven que preguntó sobre qué recetas había para poder avanzar; creo que llego tarde, porque el joven se fue, pero se los voy a resumir. Yo nací en 1944, en 1945 terminó la guerra, subió Perón, en 1955 se bombardeó la plaza de Mayo, en 1957 hubo algún que otro fusilamiento, luego llegamos a Malvinas, antes tuvimos el gobierno militar, tuvimos dos hiperinflaciones. Trabajé en arteBA en diferentes posiciones desde prácticamente sus comienzos. Vamos por la decimoséptima edición. Creo que la solución en países inestables o con economías erráticas y pendulares es concentrarse un poco en lo que uno sabe hacer, pero tratar de saber un poco más cada día para hacer las cosas mejor. Con relación a la feria, uno de los postulados de arteBA, en un momento donde todo el mundo habla de la articulación de lo público y privado, fue la absoluta desarticulación de lo privado y lo público. La Fundación arteBA está en la feria absolutamente desarticulada de lo público y eso ha sido muy bueno, porque lo público, en 17 años, mejor dicho 18, ha sido variopinto. Si hubiéramos querido articularlo con el sector público nos hubiéramos desarticulado nosotros, porque hubo muchos sectores públicos de tendencias opuestas. Para darles ánimo a los más jóvenes quería decirles eso, porque lo veo desanimado, a mi compatriota menor. (Risas) Marta Gili: A mí me parece muy interesante lo que usted acaba de decir, y de hecho creo que arteBA es público, porque el público que hay, la cantidad de jóvenes que han venido entre ayer 262

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y hoy, son increíbles. A mí me parece que realmente esto es una lección para los que están gestionando el dinero público, que no es público. Lo público es ahí donde estamos todos, donde está la comunidad y donde la comunidad exige que realmente lo que quiere ver es lo que hay allí. Luego nosotros llegamos a valorar, pero queremos saber qué es lo que hay, qué es lo que está pasando en la Argentina hoy, y queremos construir nuestras propias historias desde esta confrontación con lo que pasa. Nos da igual que sea público o privado. Y a mí me parece que esta masa de público, que ayer era impresionante, es una gran lección para este dinero público del que no sabemos nunca adónde va ni cuáles son los órdenes de prioridades. Estoy hablando de la Argentina, que no conozco en profundidad, pero esto pasa en España, pasa en Francia y en otros lugares. Muchas veces lo privado da una lección a lo público.

Rosa Olivares: Quiero decir que también lo considero muy adecuado, en un momento en el que parecería que todas las soluciones están en el lado de lo público. Yo creo que las iniciativas privadas, si se pueden mantener –porque no siempre se tiene el dinero o la persistencia para poder hacerlo–, suelen ser más estables y ahondar más en unos objetivos determinados. La prueba la tenemos en Daros, por ejemplo. La escena argentina es más convulsa que la de muchos otros países, para su desgracia, pero creo que en países muy establecidos, como pueden ser Alemania, o incluso España –que tampoco es tan, tan estable–, lo público intenta demasiado manipular políticamente cualquier evento de cualquier tipo, algo que en lo privado no existe. Las iniciativas privadas garantizan, a veces, una seriedad o una independencia de algo que es el poder o, como decía antes Osvaldo, la Historia con mayúscula. Creo que lo privado se libra mucho de esta zona tan peligrosa.

Marga Macaya: Yo estoy en arteBA también, y no es España la única que da esos subsidios o apoyos a las galerías que quieren venir a la feria. Tenemos galerías de Brasil (ello, obviamente, parte de una iniciativa de los propios galeristas) y también de Chile, que a través de instituciones (Brasil directamente de la cancillería, y Chile de la Fundación Pro Chile) reciben, si las piden, ayudas para participar en arteBA. Y ayer fueron más de 10.000 visitantes que entraron en la feria.

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Rosa Olivares: Creo que el gobierno tiene el deber de apoyar esas iniciativas privadas como debe hacerlo, con dinero, no con directrices. Ésa es la mejor manera de ayudar a la creación.

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Facundo Gómez Minujín: Solo un comentario. Como responsable de arteBA para esta edición, primero les quiero dar las gracias por estar acá, porque creo que éste es el paso adelante que tenemos que lograr. Cuando yo era chico quedaba clara la demarcación entre museos, ferias y bienales. Hoy en día que la delimitación es mucho más gris. Por eso, mientras nosotros estamos debatiendo esto acá, hay, como dice Marga, diez mil personas allá, y cien mil en cinco días, que es más de lo que entra en un museo en un año.

Y no solamente eso, sino, respondiendo a lo que decía Hans, el presupuesto del Museo Nacional de Bellas Artes para comprar obras es cero en la Argentina, y el Museo de la Ciudad de Buenos Aires, el Museo de Arte Moderno, está cerrado; todos los que estamos acá esperamos que algún día se reabra. Pero a lo que voy es: cuando hay un vacío se llena con algo; en esta ocasión se llena con este modelo de gestión, que es el modelo de arteBA, donde no sabemos –y lo digo como responsable– hacia dónde vamos, pero sí sabemos que estamos llenando un vacío, y que el hecho de que ustedes estén acá y nosotros también debatiendo esto en estas latitudes es muy, muy importante.

Rosa Olivares: Es muy importante. Incluso estas mesas en las que año tras año se debaten temas que veo que son muy delicados y muy interesantes, porque estas salas se llenan sistemáticamente, algo que en otros países es impensable. Además, se llenan de un público no solo interesado sino muy cualificado. Todos estos días –entre ustedes se conocen de sobra– ha habido un público altamente cualificado que es muy difícil de reunir en una sala, por ejemplo, en mi país. Entonces, simplemente, por mi parte, terminaré pidiéndole a la organización de arteBA que esta mesa, mix europeo-latina, se repita y que no solo miren ustedes a Norteamérica, porque, como decía muy bien Marta, el Norte, el Sur, el Este y el Oeste, no sabemos muy bien nunca cuál es el punto de referencia, pero creo que en esta feria no me he encontrado con ningún crítico español, con ningún artista español, con ningún comisario, con ningún coleccionista... Bueno, quitándote a ti, Marta, pero no cuentas, porque venías invitada. Ni con ningún coleccionista en los 264

programas de coleccionistas. Quiero decir que en España compran arte latinoamericano el Reina Sofía, el MACBA, la Fundación Tapies, el MUSAC, el Museo de Extremadura, que es prácticamente latinoamericano.

Marta Gili: Y en Francia también.

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Rosa Olivares: Bueno, pero hablo de España, porque es lo que yo conozco. Nunca ninguno de ellos está invitado; creo que el MUSAC, alguna vez. Aquí ha estado invitado el director del Reina Sofía, que no ha podido venir a último momento. Pero acá hay un interés bastante fuerte incluso en el coleccionismo privado, y creo que es una parte que tenéis que mirar, pues en Europa también hay muchas opciones.

Osvaldo Sánchez: Yo no compro, pero gracias por invitarme. (Risas)

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Arte global / arte Latinoamericano nuevas estratégias / Cuauhtémoc Medina ... [et.al.] ; coordinado por Julia Converti ; edición literaria a cargo de Mario Valledor y Alicia Di Stacio. 1a ed. - Buenos Aires : Fundación arteBA, 2009.

268 p. : il. ; 22 x 15 cm.

ISBN 978-987-21822-6-7 1. Arte Latinoamericano Contemporáneo. I. Medina, Cuauhtémoc II. Converti, Julia, coord. III. Valledor, Mario, ed. lit. IV. Di Stacio, Alicia, ed. lit.

CDD 709.80 Fecha de catalogación: 31/03/2009

Se termin贸 de imprimir en el mes de abril de 2009 en Artes Gr谩ficas Integradas, William Morris 1049, Florida, Buenos Aires

arteBA, ya consolidada como una feria de arte que trasciende los límites regionales, continúa dando espacio, por medio de su Programa Auditorio, al enfoque teórico de la temática vinculada a su razón de ser.

Así como antes lo hizo con el ciclo Circuitos latinoamericanos, la Fundación arteBA encara en el presente volumen la publicación del Auditorio 2008, donde se analiza el complejo tema Arte global / arte latinoamericano: nuevas estrategias a través de un enfoque plural diseñado por dos figuras de prestigio internacional, como lo son Cuauhtémoc Medina y Rosa Olivares.

TEMARIO • Alterando el relato: la inclusión de América Latina en los programas de los museos de arte contemporáneo.

• Reactivando el canon local: el nuevo coleccionismo de los museos públicos en América Latina.

• Hacia el salón del siglo xxi: más allá del centro de exhibición.

• Visibilidad del arte latinoamericano en Europa