ISSN 2469–2247 $250

MEMORIA SEMESTRAL DE ARTE ARGENTINO CONTEMPORÁNEO JULIO—DICIEMBRE 2017 AÑO 3, Nº5 CONTEMPORARY ARGENTINE ART: A BI-ANNUAL REPORT JULY—DECEMBER 2017 YEAR 3, Nº5

11.08

Julio / July – Diciembre / December 2017 MEMORIA SEMESTR AL DE ARTE ARGENTINO CONTEMPOR ÁNEO / CONTEMPOR ARY ARGENTINE ART: A BI-ANNUAL REPORT 09.06 Mínimo teatral Castagnino + Macro ______________________________________ p. 03

MIRTHA DERMISACHE Porque ¡yo escribo! Malba ______________________________________ p. 16

10.06 17.08 FLORENCIA BÖHTLINGK, MARÍA GUERRIERI, DÉBORAH PRUDEN Zmud ______________________________________ p. 18

01.09 ARIEL MORA, BRUNO GRUPPALLI Ídem Mite ______________________________________ p. 34 08.09 OSÍAS YANOV 6_noevius_10 Agmixmix Vixfam Nora Fisch ______________________________________ p. 35 08.09 MONDONGO, SERGIO BIZZIO Tres Barro ______________________________________ p. 40 09.09 ROBERTO JACOBY El Gran Vidrio ______________________________________ p. 42

17.08 26.09 MARUKI NOWACKI Soñé que me rapaba, me convertía en varón y desfilaba con un papel entre los dientes UV Estudios ______________________________________ p. 04 30.06 LILIANA MARESCA El ojo avizor. Obras 1982–1994 Mamba ______________________________________ p. 19

LEILA TSCHOPP AMA Hache ______________________________________ p. 44

26.08 27.09

TOMÁS ALZOGARAY VANELLA, CIRO DEL BARCO, LUCIANO DELPRATO, EUGENIA PUCCIO Cría. En el nombre del padre El Gran Vidrio ______________________________________ p. 05 12.07

ELENA DAHN Cámara Móvil ______________________________________ p. 20 30.08 Cerámicas sin ceramistas Ruby ______________________________________ p. 20 01.09

22.07 MARTÍN LEGÓN Nuevos pensamientos imbéciles Barro ______________________________________ p. 10

03.10 EDUARDO COSTA Las relaciones mentales Museo Tamayo ______________________________________ p. 45 05.10

MARCELA ASTORGA Territorio vulnerable Henrique Faría BA ______________________________________ p. 06 19.07 Otra situación de tiempo Museo MAR ______________________________________ p. 06

CHIACHIO & GIANNONE Arqueología suave Ruth Benzacar ______________________________________ p. 44

Pacific Standard Time: LA/LA (PST: LA/LA) ______________________________________ p. 22 01.09

CRISTINA SCHIAVI Un ciprés para alcanzarte CCK ______________________________________ p. 48 05.10

03.08

BienalSur ______________________________________ p. 31

ERICA BOHM ...to keep the Moon in sight Pasto ______________________________________ p. 15

01.09 LORENA MARCHETTI Vértigo Gachi Prieto ______________________________________ p. 33

SANTIAGO KOVADLOFF, MARIE ORENSANZ El camino de las ideas CCK ______________________________________ p. 48

05.10 MIGUEL MITLAG Útil para nada Zmud ______________________________________ p. 49

15.11 SEBASTIÁN GORDÍN Camarote equivocado Ruth Benzacar ______________________________________ p. 66

ARCHIVO DE LA MEMORIA TRANS Esta se fue, a esta la mataron, esta murió Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti ______________________________________ p. 80

05.10 ELBA BAIRON Sin título Mamba ______________________________________ p. 50

18.11 Mostro VII Fábrica Perú ______________________________________ p. 70

08.12

06.10

18.11 VALENTINA LIERNUR Theft is Vision LUMA Westbau ______________________________________ p. 73 18.11 LEANDRO ERLICH Seeing and Believing Mori Art Museum ______________________________________ p. 73

CLARA ESBORRAZ La torpeza emocional Piedras ______________________________________ p. 81 13.12

EUGENIA CALVO El dominio del mundo Universidad Torcuato Di Tella / UTDT ______________________________________ p. 51

21.11 ANA GALLARDO Escuela de envejecer Museo Jumex ______________________________________ p. 76

11.10 22.11 KARINA PEISAJOVICH Después de antes Vasari ______________________________________ p. 77 24.11

13.12 Perfuch 2 UV Estudios ______________________________________ p. 82

ADRIANA LESTIDO, JUAN TRAVNIK La maldita primavera ROLF ______________________________________ p. 52 19.10 Diez miradas sobre Buenos Aires Jorge Mara–La Ruche ______________________________________ p. 53 21.10 LUCRECIA LIONTI Si las flores están muertas, renuncio! Walden ______________________________________ p. 54

FÁTIMA PECCI CAROU Kosupure / Cosplay Selvanegra ______________________________________ p. 78 29.11

22.10 ADRIÁN VILLAR ROJAS The Theater of Disappearance MOCA ______________________________________ p. 54 26.10 Les Visitants, una mirada de Guillermo Kuitca a la colección de la Fondation Cartier pour l´art contemporain CCK ______________________________________ p. 58

IRINA KIRCHUK Trampa de liquidez Zmud ______________________________________ p. 79 01.12

08.11 JAVIER BARILARO Fuera de pantalla Cosmocosa ______________________________________ p. 61 08.11 MATÍAS DUVILLE Romance atómico Barro ______________________________________ p. 62 10.11 ESTEFANÍA LANDESMANN Partidas simultáneas Pasto ______________________________________ p. 64 15.11 ALICIA HERRERO Una teoría visualde la distribución Henrique Faría BA ______________________________________ p. 65

Territorios. Arte textil argentino 1970–1990 Walden ______________________________________ p. 82

13.12 FEDERICO SALVARREDY Diferido Centro Experimental del Color ______________________________________ p. 88 Centro de Investigaciones Artísticas (CIA) Roberto Jacoby, Kiwi Sainz, Syd Krochmalny. Un resumen de sus diez primeros años / A summary of its first ten years ______________________________________ p. 89 Espacio Calyfornio Renato Maurico Fumero y/and Alejo Ponce de León. Sobre cuatro muestras de un día en un mercado de Villa Crespo / On four one-day shows in a market in Villa Crespo ______________________________________ p. 91 BIBLIOTECA / LIBR ARY Una selección de libros de artistas y catálogos publicados durante el último semestre / A selection of artists’ books, and other editions published in the last half-year ______________________________________ p. 94 SELECCIÓN DE LOS EDITORES / EDITORS’ PICK ¿Por qué gritan esas mujeres? Why Are Those Women Shouting? ______________________________________ p. 97

ANA BENEDETTI La mirada errante Museo de Arte Contemporáneo de Salta ______________________________________ p. 79 02.12

Producción artística de mujeres en Argentina: una historia de la invisibilización Una conversación de Leticia Obeid y Agustín Pérez Rubio con Delia Cancela, Nora Fisch, Cristina Schiavi, Teresa Riccardi y Fátima Pecci Carou _____________________________________ p. 170 Artistic production by women in Argentina: A history of Invisibilization A conversation by Leticia Obeid and Agustín Pérez Rubio with Delia Cancela, Nora Fisch, Cristina Schiavi, Teresa Riccardi and Fátima Pecci Carou _____________________________________ p. 184

Memoria semestral de arte argentino contemporĂĄneo / Contemporary Argentine Art: a Bi-Annual Report

07â€”12 . 2017

3 Selección de los editores Editors’ Pick

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT M Í N I MO T E AT R A L — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— CA S TAGN I NO +M AC RO 0 9. 0 6 . 17 | 2 1 . 0 8 . 17

Con curaduría de Irina y Mariana Tirantte (Buenos Garbatzky, Fernanda Pinta y Aires, 1976) producen a partir equipo Macro, Mínimo teatral de las contaminaciones visuales ocupó las salas del Museo de entre lo escénico, la escenografía y el vestuario. Rafael SpregeArte Contemporáneo de Rosario (Macro) con obras de difelburd (Buenos Aires, 1970) rentes épocas y formatos para construyó para la muestra una “activar un pensamiento sobre ficción en la que dos profesores discuten el caso de Cecilia las expansiones del teatro en el Giménez, la señora de Borja, arte contemporáneo y, más allá Zaragoza, que en su intento de él, en la vida social”, señala de restaurar una pintura de Pinta desde uno de los textos Cristo termina por transforcuratoriales. “La teatralidad marlo en un mamarracho que −sigue Garbatzky− abarca lo se hace viral en la red. ¿Es arte profundamente vinculado con contemporáneo?, se pregunel teatro desde lo material, tan los personajes. “Se lleva la pero no deja de circular por interrogación a la escena, se fuera de la pieza dramática y teatraliza la argumentación. su acción. La escenografía, el El pensamiento transformado espacio, el vestuario, el maquillaje, los ensayos y la formaen material y objeto del arte ción de los grupos también se despliega en acción (teatral, producen teatralidad”. Las necesaria)”, escribe Pinta. curadoras agregan que la idea ENG Curated by Irina Garde “mínimo” en esta exposición se inspira en el “umbral batzky, Fernanda Pinta, and mínimo de la ficción”, un conthe Macro curatorial staff, cepto que propone Vivi Tellas Mínimo teatral was held in y “busca reflexionar sobre esos the galleries of the Museo puntos del grado cero de lo de Arte Contemporáneo de teatral” al identificar teatraliRosario (Macro). With works Miguel Mitlag, Plataforma striper, 2006, instalación / installation. p. 02 / Mauro Guzmán, La Guzmania y las muñecas dragonas, 2013-2017, dad en “partículas discretas, from different periods and in videoinstalación (detalle) / video installation (detail). Phs: Federico Baeza sistematizadas, que tienen la different formats, the show potencia de volver teatral lo attempted “to activate thinking on the expansion of theater into contemporary art and cotidiano y que se encuentran fuera de la representación, del beyond, into social life in general,” writes Pinta in one of the texto dramático, del escenario” (Garbatzky). En suma, las curatorial texts. “Theatrics,” Garbatzky goes on, “not only obras en la muestra exploraban distintos modos de apropiación de la teatralidad y la puesta en escena. encompasses what lies at the core of theater in a material La presentación de registros fragmentarios de piezas del sense, but also what circulates outside the dramatic piece Archivo del Instituto Di Tella hacía cobrar nueva vida a “audios and the plot per se. The sets, the venue, the wardrobe, the e imágenes fantasmáticos de espectáculos y figuras lejanas” makeup, the rehearsals, and the constitution of groups are como Federico Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939 – Buenos also what produces theatrics.” The curators add that the Aires, 1992), Jorge Bonino (Villa María, 1935 – Córdoba, 1991) idea of “the minimal” in this exhibition draws inspiration y Nacha Guevara (Mar del Plata, 1941), entre otros/as, apunta from the “minimal threshold of fiction,” a concept formulated by Vivi Tellas that “attempts to reflect on the degree zero Pinta. En este sentido funcionaba también el archivo documental sobre la obra de Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos of theater.” Theatrics is found in “discrete and systematized Aires, 1994) y Emeterio Cerro (Balcarce, 1952 – Buenos Aires, particles capable of rendering daily life theater, particles 1996). Los documentos del archivo de Graciela Carnevale found outside of representation, of the dramatic text, of the (Marcos Juárez, 1942), por otro lado, “posibilitan −sigue Pinta− stage” (Garbatzky). The works in the show, then, explored un cuerpo de ideas para la acción futura”. Paralelamente, en different ways of appropriating theatrics and staging. formato performance–instalación La Guzmania de Mauro GuzFragments of documentation from the Instituto Di mán (Rosario, 1977) deja ver los trastos después de una jornada Tella Archive brought back to life “phantasmatic audio and de actuación y filmación. Vivi Tellas (Buenos Aires, 1955) en sus visual material from distant performances and figures” Biodramas permite espiar los ensayos con sus repeticiones, valike Federico Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939–Buenos riaciones y tiempos muertos. La obra de Leticia Obeid (CórdoAires, 1992), Jorge Bonino (Villa María, 1935–Córdoba, ba, 1975), por su parte, pone en evidencia los desfasajes entre el 1991), and Nacha Guevara (Mar del Plata, 1941), among texto y la traducción. Los trabajos de Pablo Uribe (Montevideo, others, writes Pinta, as did archival material on the work of 1962), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) y Joaquín Aras Liliana Maresca (Avellaneda, 1951–Buenos Aires, 1994) and (Buenos Aires, 1985) interrogan “la gestualidad y el estereotipo Emeterio Cerro (Balcarce, 1952–Buenos Aires, 1996). The desde su parodia mediatizada” (Garbatzky) o “los vectores que material from the archive of Graciela Carnevale (Marcos esquematizan un rostro de diseño o las transformaciones del Juárez, 1942), meanwhile, “ushers in,” Pinta writes, “a body rostro-máscara” (Pinta). Miguel Mitlag (Buenos Aires, 1969) of ideas for future action.” The performance–installation

Rafael Spregelburd, El fin del arte, 2017, obra de teatro / theater play. Ph: Guillermo Turin Bootello

La Guzmania by Mauro Guzmán (Rosario, 1977) shows the junk left after a day on a shoot. In her Biodramas, Vivi Tellas (Buenos Aires, 1955) provides a glimpse of rehearsals with their repetition, variation, and down time. The work by Leticia Obeid (Córdoba, 1975), meanwhile, attests to the gap between text and translation. Pablo Uribe (Montevideo, 1962), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944), and Joaquín Aras (Buenos Aires, 1985) interrogate “gesture and stereotype in media parody” (Garbatzky) and “the vectors that outline a face in design and the transformations from face to mask” (Pinta). Miguel Mitlag (Buenos Aires, 1969) and

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 162-164

Mariana Tirantte (Buenos Aires, 1976) make use of visual contaminations between the theatrical, set design, and wardrobe. For the show, Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) constructed a fiction where two professors discuss the case of Cecilia Giménez, the woman from Borja, Zaragoza who, in her attempt to restore a painting of Christ, ended up turning it into an image of a monkey that went viral. “Is it a work of contemporary art?” ask Spregelbrud’s characters. “That question is taken to the stage, the argument dramatized. Thought rendered material and art object is displayed in (theatrical, necessary) action,” writes Pinta.

S OÑ É QU E M E R A PA BA , M E C ON V E RT Í A E N VA RÓN Y DE S F I L A BA C ON U N PA PE L E N T R E L O S DI E N T E S — M A RU K I NOWAC K I — U V E S T U DIO S 1 0 . 0 6 . 17 | 0 5 . 0 8 . 17

23/7/2017). Entre el polvo Con curaduría de Alejo Ponce y sobre el suelo aparecía un de León, Maruki Nowacki cartel dorado que punteaba (Quilmes, 1981) presentó en tres leyendas en orden sucesiUV obras realizadas con acrílicos, gomas, géneros e hilos. vo: “Lo real / Lo absurdo / Lo Un traje translúcido colgaba irreal”. Las tres categorías se del techo y parecía atravesado confundían en Soñé que me por una columna vertebral, un rapaba… y el curador aclara: contorno de metal delineaba “Lo que Nowacki produce, un cuello y tres pares de homantes que esculturas o vestidos, breras remitían a un maniquí son los fundamentos de una ausente. Otra obra, una espeteoría de acceso a las relaciones cie de colchoneta suspendida entre las cosas. Como en un del techo en forma de onda, sueño, transfigura al propio estaba atravesada por una living de la casa donde vive y Maruki Nowacki, Lo real, lo irreal, lo absurdo, 2017, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail). Ph: Julieta Tarraubella manga que dejaba ver formas trabaja para poner a circular su de manos en sus dos extremos. postulado enigmático”. Cintas de color violeta y anaranjado como símil cocaína para quemarla y foENG Curated by Alejo Ponce de León, tografiarla en sus operativos”, describe rodeaban el objeto, además de un polvo Claudio Iglesias en su reseña (“Algothe solo show of Maruki Nowacki blanco, por todos lados, “parecido a la ritmos hechos a mano”, Página/12, (Quilmes, 1981) at UV featured works cal que las fuerzas de seguridad utilizan

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT

in acrylic, rubber, fabric, and thread. A translucent suit hanging from the ceiling seemed to have a spinal column running through it, a piece of metal for a neck and three walls for shoulder pads suggesting an absent mannequin. Another work, a sort of mat hanging from the ceiling like a wave, was crossed by a sleeve with hand–like shapes at its two ends. Purple and

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 122-123

orange ribbons surrounded the object, and scattered all around it was a white powdered “like the lime that security forces use as fake cocaine to be burned for photographs of their raids,” writes Claudio Iglesias in his review (“Algoritmos hechos a mano,” Página/12 newspaper,7/ 23/2017). On the floor amidst the powder was a golden sign with three inscriptions in order: “The

real / The absurd / The irreal.” The three categories muddled in Soñé que me rapaba… , but the curator clarified: “What Nowacki makes is less sculptures or garments than the foundations of a theory of access to the relationships between things. As if in a dream, the living room of the house where she lives and works is transfigured so that her enigmatic postulate can circulate.”

C R Í A . E N E L NOM B R E DE L PA DR E —T OM Á S A L Z O GA R AY VA N E L L A , C I RO DE L BA RC O, LUC I A NO DE L PR AT O, E UGE N I A PUC C IO — E L GR A N V I DR IO 3 0 . 0 6 . 17 | 2 3 . 0 8 . 17

ENG This show at El Gran Con curaduría de Adrián Cangi y Catalina Urtubey, Vidrio curated by Adrián El Gran Vidrio reunió obras Cangi and Catalina Urtubey de Tomás Alzogaray Vanella brought together works by (Córdoba, 1976), Ciro del Tomás Alzogaray Vanella Barco (Puebla, 1979), Luciano (Córdoba, 1976), Ciro Delprato (Córdoba, 1978) y del Barco (Puebla, 1979), Eugenia Puccio (Córdoba, Luciano Delprato (Córdoba, 1973) que operan entre la 1978), and Eugenia Puccio (Córdoba, 1973) that poesía, la instalación, el video operate between the realms y la performance. Cangi en of poetry, installation, su texto curatorial define las video, and performance. In obras en Cría. En el nombre his curatorial text, Cangi del padre como “micro-relatos en el reverso de aquel nombre Ciro del Barco, Distancia, 2017, videoinstalación, manuscritos, cámara de video describes the works in Cría. de poder [el del padre] conver- analógica / video installation, manuscripts, analog video camera. Ph: Dan Luján En el nombre del padre as tido en símbolo infinito”. “micro–narratives on the Alzogaray presentó piezas de cerámica suspendidas sobre flipside of the name of power [the name of the father] turned espejos y una serie de diagramas en lápiz, tinta y acrílico into infinity symbol.” Alzogaray exhibited works in ceramic montados al estilo de un museo de ciencias naturales. Del hanging over mirrors and a series of diagrams in pencil, ink, Barco construyó un dispositivo que combinaba las figuras and acrylic installed in science museum–like fashion. Del de entierro, enredo y circuito cerrado, reproduciendo en Barco built a device that combined element for burials, tangles diversas pantallas y a destiempo diferentes momentos de su of knots, and a closed circuit, reproducing on different screens video Ma a, que realizó en 2008 en ocasión de una muestra unsynched extracts from his video Ma a—a work produced de pinturas de su padre, el ensayista Oscar del Barco, a la in 2008 on the occasion of a show of paintings by his father, vez que mostraba páginas de descarte de sus escritos. El essayist Oscar del Barco. The artist also showed discarded espectador podía espiar esos papeles a través de un televisor pages of his father’s writings seen through a television set junto a un entramado de tomas del taller de pintura. Delprato next to photos of the artist’s painting studio laid out in a grid. instaló una escalera de pintor de 5,70 metros de altura. En Delprato installed a ladder some 5.70 meters tall on the rungs los escalones se leía un poema que empezaba: “Padre más of which was written a poem that began: “Our Father—more o menos nuestro que arrastras tus pantuflas en las tinieblas or less ours—who drags your slippers through the dark hall . del pasillo…” y cerraba con un “Amén”. El tramo más alto . .” and ended with the word “Amen.” The highest stretch of atravesaba un “limbo”, según dice el texto. Se refiere al plano the ladder crossed what the curatorial text called a “limbo”— paralelo al techo formado por un conjunto de pinturas monspecifically, a plane parallel to the ceiling formed by a set of tadas en bastidores y ensambladas entre sí que miraban hacia paintings on canvas stretchers bound together and looking arriba. “Desde abajo solo se ven los bastidores que se revelan upward. “All that is seen from below is the canvas stretchers como una forma ciega solo visible para quien arriesgara a that make up a sort of void only visible to those that venture subir”. Puccio, por su parte, construyó una celda con dos to climb up.” Puccio constructed a cell with two security cameras that recorded what clown Guillermo Vanadía and viewers cámaras de seguridad que desde adentro hacia fuera registraban las acciones del payaso Guillermo Vanadía y del público. were doing; the performatic action could be seen on a screen Esta acción performática se podía ver en una pantalla con el the format of security cameras. The register of the action was formato de las cámaras de seguridad. El registro de la acción reproduced in loop during the intervention and accompanied se reproducía sin fin durante la intervención y fue acompañaby a piece entitled manifestación-GUARDA! [demonstrado de una pieza compuesta por casi cien payasos-objeto bajo tion—LOOK OUT!] made from nearly one hundred clown– el nombre manifestación-GUARDA!, “Las crías −sigue el objects. “Offspring,” Cangi’s text goes on, “repeat and betray. texto de Cangi− repiten y traicionan, se dirá que son traidoIt could be said that they are traitors of a sacred sort because ras según un modo sagrado porque miran la ley de soslayo they look at the law with sideway glance and wait for a god y esperan un dios sin dios. Ofrecen una imagen invertida de with no god. They provide an upside–down image of that law aquella ley presente en la ausencia”. that is present in absence.”

6 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 146-149 Marcela Astorga (Mendoza, 1965) presentó en Territorio vulnerable, sobre bases de distintas formas y estructuras de metal o vidrio, una selección de fragmentos de edificios de procedencia desconocida que “podemos imaginar aledaños a aquellos pozos profundos de tierra recientemente removida”, señala Federico Baeza en el texto que acompañó la exhibición. “Hoy estos vestigios −continúa− fueron recuperados pero también reposan desconectados definitivamente de sus emplazamientos originarios. Son entregados a la observación detenida. Primero fueron extirpados, seccionados, amputados. Ahora son conservados, compuestos, curados. Entre la

T E R R I T OR IO V U L N E R A B L E — M A RC E L A A S T ORGA— H E N R IQU E FA R I A BA 1 2 . 0 7. 17 | 16 . 0 8 . 17

destrucción y su sanación, los cascotes deciden contar algo. Tal vez un relato sobre la inminencia del derrumbe”. Mientras tanto, sobre las paredes y en contraste con esas formas golpeadas, tres fotografías enmarcadas de la serie “Arquitecturas” mostraban, sobre la superficie plana del papel fotográfico, fragmentos de edificaciones vacías y descontextualizadas. In Territorio vulnerable, Marcela Astorga (Mendoza, 1965) exhibited a selection of pieces of buildings of unknown origin on metal and glass bases of different shape. As Federico Baeza writes in the exhibition text, “We can imagine [these pieces of buildings] ENG

on the side of recently–dug ditches.” “These vestiges,” he goes on, “may have been salvaged, but they are permanently disjointed from their original places. After having been removed, dislodged, amputated, they are now preserved, composed, and healed to be finally offered up for close observation. Between their destruction and their recovery, the rubble decides to tell something—perhaps a story about the imminence of collapse.” Meanwhile, on the walls three framed photographs from the “Arquitecturas” series offset the beaten forms with their images of parts of empty and decontextualized constructions printed on smooth photographic paper.

O T R A S I T UAC IÓN DE T I E M P O — F L AV I A DA R I N , B RU NO DU B N E R , A L B E RT O G OL DE N S T E I N , DAV I D L A M E L A S , A N DR E A O S T E R A , GA S T ÓN PÉ R S IC O, RO SA N A S C HOI J E T T, A L F R E D O S RU R , C E C I L I A S Z A L KOW IC Z , PE DRO WA I N E R— MUSEO MAR 1 9. 0 7. 17 | 2 9. 1 0 . 17

Con curaduría de Ariel Authier, Otra situación de tiempo figuras históricas. Los collages de Rosana Schoijett (Buenos proponía un recorrido por el arte contemporáneo argentino a Aires, 1969) trabajan con materiales de la industria cultural través de un grupo de obras que exploran las relaciones de la reciente para combinar fotografía, historia del arte y actividad manual de precisión. La serie “Baile fantasma” de Cecilia representación con la temporalidad y su reinvención a través Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) y Gastón Pérsico (Buenos de las imágenes ópticas. “En forma de imagen, oculto tras Aires, 1972) plantea un juego sobre la memoria y la visibilisales de plata, papeles, pantallas o píxeles, lo que en ellas se dad en el contexto de las imágenes gráficas. Se trata, en cada puede ver es el tiempo en persona, surgiendo. Una señal de ese caso, de imágenes producidas por cámaras o por “aparatos ente abstracto que aparece en un estado casi cristalino, casi demasiado reales”, según reza el texto del museo, como los visible”, afirma el texto de sala. que aparecen en las impresioLa muestra incluía obras nes directas que Pedro Wainer visualmente relacionadas con (México DF, 1975) realiza el registro urbano como Time con una impresora de película as Activity de David Lamelas gráfica o en los fotogramas de (Buenos Aires, 1946), películas Andrea Ostera (Salto Grande, que funcionan como una suerte de reflejo de la experiencia 1967), estos producidos por del espacio-tiempo en el acto contacto de papel fotográfico mismo de mirar. De Alberto con la pantalla de un teléfono Goldenstein (Buenos Aires, celular. Se trata, sostiene el 1951) pudieron verse fotocurador, de “formas de medir, grafías de su serie “Mar del capturar y entender el tiempo, Plata, 2001” y Bruno Dubner esa cosa que, cuando la pensamos, la estamos perdiendo (Buenos Aires, 1978) participó con imágenes inéditas de para recuperarla otra vez”. sus investigaciones arquitecRosana Schoijett, Split, 2001, fotografía color / color photograph, 42 x 62 cm, ENG Curated by Ariel Authier, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier tónicas en Buenos Aires. La exhibición incluía también Otra situación de tiempo obras en las que artistas contemporáneos establecen una relaformulated an exploration of contemporary Argentine art ción de diálogo y homenaje con sus pares del pasado. Alfredo through a group of works that revolves around the relationship between time and its reinvention in optical images. Srur (Buenos Aires, 1977) presentó piezas de su trabajo con el “Time in person, emerging, is what can be seen in the form archivo del fotógrafo estadounidense Harry Grant Olds, que of images hidden behind silver salts, photographic paper, registró, entre otras cosas, paisajes y personajes a principios screens, or pixels. A signal of that abstract entity that apdel siglo XX. Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) mostró pears in an almost crystalline, almost visible state,” states fotografías que se inspiran en imágenes de la bailarina Lizica the gallery text. Cordreanu y en esculturas de Constantin Brancusi, entre otras

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT

Otra situación de tiempo, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Obras de / Works by Bruno Dubner (arriba / top, izq. / left y / and der. / right), Harry Grant Olds y / and Alfredo Srur (arriba / top, medio / middle). Cecilia Szalkowicz (abajo / bottom) y / and Pedro Wainer (abajo / bottom, atrás / back). Pp. 08-09 Otra situación de tiempo, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Cecilia Szalkowicz (adelante / front), David Lamelas (medio / middle), Pedro Wainer (atrás, izq. / back, left), Alberto Goldenstein (atrás, der. / back, right). Phs: Ariel Authier

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT

Alberto Goldenstein, de la serie / from the series “Mar del Plata”, Sin título, 2001, fotografía, copia tipo C / photograph, C-print, 51 x 75 cm

The show included works that visually register the city. Time as Activity, films by David Lamelas (Buenos Aires, 1946), operates, in a way, like a reflection of the space–time experience at stake in the act of looking. Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951) contributed photographs from his “Mar del Plata, 2001” series and Bruno Dubner (Buenos Aires, 1978) never–before–exhibited works from his research on the architecture of Buenos Aires. The show featured as well works where contemporary artists establish a dialogue or pay tribute to their peers from the past. Alfredo Srur (Buenos Aires, 1977) showed works from his project on the archive of North American photographer Harry Grant Olds who photographed, among other things, landscapes and individuals from the early twentieth century. Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) exhibited photographs inspired by images of dancer Lizica Cordreanu and sculpture by Constantin Bran-

cusi, among other historical figures. The collages by Rosana Schoijett (Buenos Aires, 1969) make use of recent materials from the cultural industry as they combine photography, art history, and careful manual work. The series “Baile fantasma” [Phantom Dance] by Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) and Gastón Pérsico (Buenos Aires, 1972) formulates a back and forth between memory and visibility in the context of graphic images. Each of those images is produced by cameras or by “overly real apparatuses,” explains the museum text, like the graphic film printer that Pedro Wainer (Mexico City, 1975) uses to make his direct prints or the photograms by Andrea Ostera (Salto Grande,1967) produced by contact between photographic paper and a cell–phone screen. At stake, the curator explains, are “ways of measuring, capturing, and understanding time—something that, as soon as we think of it, slips away from us only to be recovered once again.”

N U E VO S PE N SA M I E N T O S I M B É C I L E S — M A RT Í N L E G ÓN — BA R RO 2 2 . 0 7. 17 | 1 9. 0 8 . 17

Martín Legón (Buenos Aires, 1978) trabaja a partir del apropiacionismo y armó en el galpón industrial que ahora es la sala de Barro ocho booths de durlock que proponían un recorrido espacial similar al de una feria de arte. Allí reunió diferentes proyectos realizados en una variedad de formatos y soportes a lo largo de los últimos diez años. Nuevos pensamientos imbéciles estaba organizada a la manera de un esqueleto que contiene un cuerpo (de obra) desmembrado y “sin órganos”.

Martín Legón, A veces es mejor pasar por reaccionario que pasar por idiota, 2016, impresión inkjet, sobre papel de obra / inkjet print on basic paper, 100 x 75 cm, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner

La expresión corresponde a Gilles Deleuze y el texto de la galería lo utiliza para describir una estructura que contiene una lógica interna, más allá de las desemejanzas visuales. La muestra abría con un dibujo de gran formato impreso sobre papel titulado A veces es mejor pasar por reaccionario que pasar por idiota, enmarcado y colgado en la pared exterior del primer booth. En el interior, un set de ocho dibujos de pequeño formato, también enmarcados, sobre papel y con trazos

11 repetidos, como remarcados, formaban una hilera bajo el título “Los excluidos votando por sus excluidores”. Al lado, “Pedagogía de los pájaros” recordaba la obra escultórica de Leticia Cossettini, maestra y pedagoga santafesina, que desarrolló el proyecto educativo transformador Escuela Serena entre 1935 y 1950. Aunque fue conocida y premiada como educadora, “como escultora son escasas las menciones a Leticia Cossettini en la historia del arte argentino. Las seis fotos exhibidas en la sala refieren a las únicas obras que hemos logrado rastrear”, indica el texto del booth. El siguiente casillero, “Test de Wartegg”, presentó un video y fotografías basadas en una prueba de evaluación psicológica que “fue la segunda más utilizada en la selección de personal a nivel mundial durante la década de 1990”. Sin embargo, continúa el texto, “en 1999 el Tribunal Supremo Federal de Alemania declaró que el procedimiento no cumple con los criterios necesarios para un análisis con base científica”. El recorrido continuaba con una serie de fotografías enmarcadas en pequeño formato, retratos con flash al estilo de la fotografía amateur, en los que puede verse al artista posando al lado de celebridades o políticos como Barack Obama y Donald Trump esculpidos en cera. En la siguiente estación, la serie de los “Writing Tests” expone las hojas donde se prueban diversos productos en las librerías: lapiceras, marcadores, lápices, sellos. “Hojitas a las que nadie presta atención y terminan de forma natural en la basura”, dice la descripción del proyecto. Luego pasa a la primera persona: “He venido coleccionándolas desde hace tiempo, de cada país al que viajo tomo las que puedo para comprobar siempre que son idénticas […]. A su modo, el proyecto tiene un afán universalista; abstracciones anónimas, casi siempre colectivas, que no dejan de ser un lenguaje en sí mismo. Contemporáneo, quizás Moderno en su intención utópica”. Los dos siguientes booths estaban dedicados a la figura del poeta futurista soviético Vladimir Maiacovski, al citar tomar su título de dos versos de su nota de suicidio “la

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT In keeping with production that revolves around appropriationism, Martín Legón (Buenos Aires, 1978), for his show at the industrial warehouse that houses Barro gallery, put up eight drywall booths in a layout similar to the one used in art fairs. In them, he displayed a number of projects produced in a variety of formats and on a variety of supports over the course of the last ten years. Nuevos pensamientos imbéciles was organized like a skeleton that held a body (of work) both dismembered and “organless”— a term taken from Gilles Deleuze that the gallery text used to describe a structure with an inner logic regardless of visual variety. Greeting viewers on the first booth’s outer wall was a large–format framed drawing on paper entitled A veces es mejor pasar por reaccionario que pasar por idiota [Sometimes It’s Better to Look like a Reactionary than like an Idiot]. Inside was a set of eight small–format drawings on paper, also framed, with repeated lines like underscores arranged in a row under the title “The excluded voting for their excluders.” Next to it, “Birds’ Pedagogy” commemorated the sculptural production of Leticia Cossettini, a teacher and educator from Santa Fe province who, from 1935 to 1950, developed the transformative educational project Escuela Serena. While she was known—and even awarded prizes—as an educator, “she is rarely mentioned as a sculptor in Argentine art history. The six photographs in the gallery show the only works of her authorship we have been able to track down,” explained the text in the booth. The next booth, “Wartegg Test,” displayed a video and photographs based on a psychological assessment test that “was the second most widely used for the selection of personnel around the world in the nineties.” Notwithstanding, the text continued, “In 1999 the Federal Supreme Court of Germany ruled that the test did not meet the criteria necessary for a scientific analysis.” The show continued with a series of small–format framed photographs— portraits with flash reminiscent in style of amateur photography. In them, the artist poses next to wax sculptures of celebrities and politicians like Barack Obama and Donald Trump. ENG

Martín Legón, “(C1) Test de Wartegg”, “(B1) Pedagogía de los pájaros”, “(C1) Test de Wartegg”. Vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Bruno Dubner

barca del amor se estrelló / contra la vida cotidiana”. Se podían ver cuatro retratos fotográficos del escritor, una polilla muerta en una caja de acrílico y cuatro suéteres apolillados tensados sobre bastidores. El proyecto planteaba la contradicción entre ciertos retratos y displays relativos al discurso de la moda y los postulados de la vanguardia soviética. Por último, “90´s (60–90)” reunió cinco obras de técnica mixta sobre maderas recuperadas, suerte de collages en que se superponen materiales gastados con pequeñas figuras recortadas de publicaciones a todo color. El título hace referencia también a las supuestas medidas del cuerpo femenino ideal y a los discursos que solían asociar el arte de los años noventa con la producción artística de la década del sesenta.

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Martín Legón, “(D1) Maiacovski (La barca del amor se estrelló / contra la vida cotidiana)” y / and “(C3) Writing tests” (atrás / back). Pp. 12-13 Martín Legón, Nuevos pensamientos imbéciles, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner

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Martín Legón, Nuevos pensamientos imbéciles, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner

In the next station was the series of “Writing Tests,” sheets of paper where different stationary products— pens, markers, pencils, rubber stamps—are tested out. “Scraps of paper that no one notices that naturally end up in the trash,” explained the project description. The explanation then shifted into the first person: “I have been collecting them for a while, gathering as many as I can in every country I visit to prove that they are always identical […]. In its way, the project has a universalist bent;

anonymous, almost always collective abstractions that, nonetheless, form a language in their own right—one contemporary or, perhaps, modern in its utopian intent.” The two remaining booths were dedicated to Soviet Futurist poet Vladimir Mayakovsky. The title was a verse from his suicide note: “Love’s gondola has struck the rocks of fact.” The booth contained four photographs of the writer, a dead moth in an acrylic box, and four moth–eaten sweaters on canvas stretchers. The project formulated

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 138-141

…T O K E E P T H E MO ON I N S IGH T — E R ICA B OH M — PA S T O 0 3 . 0 8 . 17 | 0 9. 0 9. 17

Erica Bohm (Buenos Aires, 1976) tomó una frase pronunciada por Neil Armstrong durante la misión espacial Apolo 11 que en 1969 llevó al hombre a pisar la superficie lunar para titular su muestra en Pasto. “…to keep the Moon in sight” reunió un grupo de obras que forman parte de las exploraciones que Bohm viene realizando sobre el vínculo entre la Luna y la Tierra. A partir de transcripciones de diálogos publicados por la NASA, la artista realizó una edición de libros intervenidos en que actúa borrando o velando fragmentos del texto y evidenciando otros por contraste. “Tal como en una escritura teatral, las oraciones adquieren un tono épico y sugieren asociaciones metafóricas, complejizando la tensión entre realidad y ficción propia de las especulaciones sobre el aterrizaje lunar”, observa Benedetta Casini en el texto curatorial. Mientras tanto, imágenes en diapositivas de la misión Apolo 13 se proyectaban en la pared de la sala, en un loop continuo y circular que reflejaba el movimiento elíptico de la órbita lunar. Casini agrega que “valiéndose de estrategias como la descontextualización, la apropiación y la abstracción, [la artista] genera una imagen multifocal y

the contradictions between certain portraits and display devices in relation to the discourse of fashion and the tenets of the Soviet avant–garde. Finally, “90´s (60–90)” brought together five mixed–media works on scrap wood, collage–like pieces that layered worn materials and small figures clipped from full–color publications. The title made reference to the supposed ideal measurements of a woman’s body and to the discourses that associate art from the nineties with art from the sixties.

subjetiva de un universo misterioso e incognoscible, cuyos relatos permanecen en tensión entre realidad y ficción”. Por otra parte, Bohm presentó el trabajo que desarrolló a lo largo de varias noches en que intentó atrapar el movimiento de la Luna y de la Tierra a través de una cámara estenopeica. Cada imagen corresponde a una noche de cuidadosos cálculos de tiempos de exposición para producir un negativo único que registra la luz del sol reflejada en la superficie lunar. El resultado es un grupo de imágenes que muestran el camino de la Luna en forma de líneas más o menos espesas y largas. Erica Bohm (Buenos Aires, 1976) used as the title for her show at Pasto one of the phrases that Neil Armstrong uttered during the Apollo 11 space mission that, in 1969, took man to the surface of the moon for the first time. “…To keep the Moon in sight” brought together a group of works that forms part of Bohm’s ongoing investigation into the tie between the Moon and the Earth. On the basis of transcriptions of dialogues published by NASA, the artist produced an edition of books

ENG

16 on which she intervened by erasing or covering parts of the text and underscoring others. “As in a work of theatrical writing, the sentences take on epic tone as metaphorical associations emerge, heightening the tension between reality and fiction already at play in speculations on the lunar landing,” observes Benedetta Casini in the curatorial text. Slides of images from the Apollo 13 mission were projected onto one of the gallery’s walls in circular loop that mirrored the Moon’s elliptical orbit. Casini adds that “by means of strategies like decontextualization, appropriation, and abstraction, [the artist] generates a

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 112-115

multifocal and subjective image of a mysterious and unknowable universe with its narratives suspended in the tension between reality and fiction.” Bohm also exhibited a work she developed over the course of several nights in which she tried to capture the movements of the Moon and the Earth with a pinhole camera. Each image is the result of careful calculations of exposure times to yield a unique negative that registers the light of the sun reflected on the surface of the Moon. What is yielded by that nocturnal process is a group of images that shows the path of the Moon in lines of varying thickness and length.

M I RT H A DE R M I SAC H E . P ORQU E ¡YO E S C R I B O ! — M I RT H A DE R M I SAC H E — M A L BA 11 . 0 8 . 17 | 0 9. 1 0 . 17

Mirtha Dermisache, Libro Nº 6, 1971, marcador sobre papel / marker on paper, 25 grafismos, 18 páginas / 25 graphics, 18 pages. Ph: Gentileza de / Courtesy of MALBA

Malba presentó la primera exposición retrospectiva de la artista Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) en un museo, continuando una serie de proyectos que desde 2015 buscan revisitar la producción de artistas mujeres que no han sido suficientemente reconocidas en su época o cuyo trabajo aún no ha cobrado su debida dimensión en la historiografía del arte contemporáneo. Entre la plástica y la escritura, la obra de Dermisache se desplegó en libros, cartas, textos, diarios y postales, formatos con los que experimentó las posibilidades de expresión de su trazo sobre el papel. Curada por Agustín Pérez Rubio, incluyó 140 piezas pertenecientes a colecciones privadas y un amplio conjunto de documentos provenientes del Archivo Mirtha Dermisache que proponían un recorrido por su producción, desde su primer libro realizado en 1967 hasta sus últimos trabajos colectivos de los años 2000. El proyecto expositivo se basó en un trabajo de

investigación documental de tres años sobre su archivo personal. Roland Barthes destacó en 1971 cómo la obra caligráfica de Dermisache, a través de “escrituras ilegibles”, alcanzaba la “esencia de la escritura”. La exposición combinaba las obras con piezas del archivo personal y posibilitaba manipulación de los dispositivos para explorar los aspectos más abstractos de la escritura como el tiempo, la musicalidad y los ritmos, la plasticidad caligráfica, la significación, la sistematicidad y la relación con la tipografía mientras daba cuenta, a la vez, de los procesos creativos de la artista, abarcando desde textos “legibles” y ejercicios, hasta su labor pedagógica en el Taller de Acciones Creativas (TAC) y en las seis ediciones de las Jornadas del Color y la Forma (1974-1981) que derivó en una práctica de “obra x sumatoria” en la que involucraba a todos los participantes. Si bien vinculada al Instituto Di Tella, al Centro de Arte y

Comunicación (CAYC) y al Grupo de los 13, Dermisache se caracterizó por ser una artista solitaria e intimista en su obra escrita y sumamente abierta en su producción pedagógica. Se interesó especialmente por la capacidad editorial de sus trabajos como una forma de problematizar la idea de originalidad. El curador explica que su obra “aparece atravesada por la dualidad entre la búsqueda de libertad en la creación y el sometimiento a una serie de reglas, a una disciplina. Y, a la vista del conjunto de su trabajo desde 1967 hasta su muerte, esta dualidad va a ser una constante, indisociable de su tarea pedagógica, entendida como experiencia de un proceso inverso de aprendizaje: el desaprendizaje de ciertas ideas que impiden la libre expresión creativa”. Más tarde, “entre 1975 y 1981 −sigue Pérez Rubio− su obra, en el formato en que se la conocía, fue quedando relegada y, poco a poco, su método fue cobrando mayor importancia como trabajo

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Mirtha Dermisache, Libro Nº 6, 1971, marcador sobre papel / marker on paper, 25 grafismos, 18 páginas / 25 graphics, 18 pages. Ph: Gentileza de / Courtesy of MALBA

based on three years of documentary research in the artist’s archive. In 1971, Roland Barthes asserted that Dermisache’s work in calligraphy, which he termed “illegible writings,” reached the “essence of writing.” The exhibition brought together works with materials from the artist’s archive; some of the items on display could be handled by viewers, allowing them to explore the more abstract aspects of writing like time, musicality and rhythm, the plasticity of calligraphy, meaning, and the systemic quality and relationship with typography. The show also evidenced the artist’s

those events. Though she was close to the Instituto Di Tella, the Centro de Arte y Comunicación (CAYC), and the Grupo de los 13 at different times, Dermisache was solitary and private in relation to her written artwork and extremely open in relation to her work in education. She was particularly interested in the use of editions as a means to question the idea of originality. The curator explains that her work was characterized by duality insofar ENG Malba presented the first retroas “it searches for creative freedom spective of artist Mirtha Dermisache while also respecting a set of rules and (Buenos Aires, 1940–2012) ever held discipline. That duality would be a at a museum. The show formed part of constant throughout the entire corpus a series of projects that, since of her production, starting 2015, have revisited the proin 1967 until the time of her duction of women artists not death. It was enmeshed in her duly recognized during their pedagogical work, understood primes, artists’ whose work as experiment in a reversal of has yet to be fully acknowllearning: ‘unlearning’ certain edged in contemporary art ideas that hinder free creative history. Dermisache’s work expression.” “From 1975 to resides between the realms of 1981,” Pérez Rubio goes on, the visual arts and writing; “she worked less and less in it makes use books, letters, the formats that had been texts, newspapers, and postcentral to her production; cards—formats in which she gradually, her method became experimented with the expresmore important as part of her sive potential of lines rendered work as an artist. It has been in her hand on paper. Curated said that she did not produce Mirtha Dermisache con su / with her Libro Nº 1, 1967, Buenos Aires, 1967. Ph: Gentileza de / Courtesy of MALBA by Agustín Pérez Rubio, the art during that period—an exhibition included some assessment that is, in my view, one hundred and forty pieces from creative processes, encompassing her entirely groundless since it assumes private collections and a wide range of “legible” texts and exercises as well as that Mirtha Dermisache’s artwork documents from the Mirtha Dermiher work in education at the Taller de consists solely of her graphisms, of sache Archive. Together, the items on Acciones Creativas (TAC) and the six her writings. It is true that that period exhibit provided an overview of her editions of the Jornadas del Color y la witnessed a change: at that juncture, production, from her first book from Forma (1974–1981) that culminated her work began actively pursuing the 1967 to her final collective works in a practice of “work x summation” creativity of others without foregoing from the 2000s. The exhibition was that involved all of the participants in rigorous control.” artístico. Se ha dicho que en esos años dejó de producir. Pero este me parece un razonamiento totalmente erróneo, pues supone que el trabajo artístico de Mirtha Dermisache consiste únicamente en sus grafismos, en sus escrituras. Sí es evidente que hubo un cambio, y que a partir de entonces ella convirtió su obra en una búsqueda activa de la creatividad de los demás, sin dejar de tener un control riguroso sobre este trabajo”.

18 PRU DE N , GU E R R I E R I , B ÖH T L I NGK — F L OR E NC I A B ÖH T L I NGK , M A R Í A GU E R R I E R I , DÉ B OR A H PRU DE N — ZMUD 17. 0 8 . 17 | 2 9. 0 9. 17 ENG Pruden, Guerrieri, Pruden, Guerrieri, Böhtlingk reunió pinturas de pequeño y Böhtlingk brought together mediano formato de Florenworks in small– and medium– cia Böhtlingk (Buenos Aires, format by Florencia Böhtlingk 1966), María Guerrieri (Buenos (Buenos Aires, 1966), María Aires, 1973) y Déborah Pruden Guerrieri (Buenos Aires, (Buenos Aires, 1972) para 1973), and Déborah Pruden rendir homenaje a la memoria (Buenos Aires, 1972) to pay de Alfredo Londaibere. Con tribute to the memory of curaduría de Claudio Iglesias, Alfredo Londaibere. Most la mayoría de los trabajos of the works in the show seleccionados procedía −auncurated by Claudio Iglesias que muchas de las obras no se were produced in the first half habían expuesto antes− de la of the 2000s—“a period that primera mitad de la década de hovered in the distance,” the Pruden, Guerrieri, Bohtlingk, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Déborah Pruden. Ph: Javier Agustín Rojas 2000, “un tiempo que sobrecuratorial text reads—though vuelan de lejos”, según se lee en many of them had never before been exhibited. el texto curatorial. Déborah Pruden showed seven paintings on paper Déborah Pruden presentó siete pinturas sobre papel que produced from 1998 to 2000 during travels in Europe and realizó entre 1998 y 2000 durante viajes por Europa y Marruecos y que se diferencian de lo que se conoce como su estilo Morocco, works that differ from her characteristic style. Florencia Böhtlingk exhibited two works from 2016 that further más característico. En el caso de Florencia Böhtlingk, mostró her investigation of the forest of Missiones province. “It was dos piezas de 2016 que continúan su trabajo en la selva not possible to exhibit more [works] from the 2000s because misionera, ya que “no se pudieron exponer más [piezas] de la much of her production was burned a few years ago in a fire década de 2000 porque gran parte de su obra se quemó hace in her studio in Misiones,” the gallerists explain. Works by unos años en un incendio en su taller en Misiones” cuentan María Guerrieri from 2003 and 2004 were exhibited along en Zmud. De María Guerrieri se incluyeron obras de 2003 y with more recent like works. Iglesias explains that “Londai2004, sumadas a otras más recientes que siguen en la misma bere admired these three artists and brought them together línea de trabajo. Londaibere, “que fue admirador de las tres y in an idea. He underscored ‘the willingness to let forces into las reunió en una idea −dice Iglesias− destacaba «la capacidad forms, the power of confident improvisation, of wholehearted de hacer habitar las fuerzas en las formas. Lo improvisado pursuit, of the innocent, and of the endlessly incomplete.’ He con fe, lo buscado con plenitud, lo inocente, lo infinitamente didn’t speak of them,” the curator goes on, “but he did speak incompleto». No hablaba de ellas −sigue el curador− pero of them, of those who tamed silence and vision.” hablaba de ellas, las que domaron el silencio y la visión”.

Pruden, Guerrieri, Bohtlingk, 2017. Obras de / Works by Déborah Pruden (izq. / left) y / and María Guerrieri (der. / right). Ph: Javier Agustín Rojas

19 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 116-121

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT L I L I A N A M A R E S CA : E L OJO AV I Z OR . OB R A S 1 9 8 2 -1 9 94 — L I L I A N A M A R E S CA— M A M BA 17. 0 8 . 17 | 0 5 . 11 . 17

Liliana Maresca, E.T.A., 1988, ramas, bronce y madera / branches, bronze, and wood, 55 x 80 x 80 cm. Ph: Facundo de Zuviría, gentileza de / courtesy of Mamba

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) presentó en la segunda mitad de 2017 tres exposiciones que pusieron en discusión problemáticas relativas a las prácticas de las escenas artísticas de los años 80 y 90 y que estuvieron consagradas, respectivamente, a Sergio Avello (Mar del Plata, 1964 – Buenos Aires, 2010), Elba Bairon (La Paz, 1947) y Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos Aires, 1994). Maresca con su obra confrontó de manera crítica problemas centrales para la sociedad, como fueron la situación política del país en los años 90 y la crisis del VIH. De acuerdo a la directora del museo, Victoria Noorthoorn, la artista “creó comunidades e intentó conmocionar al público que experimentaba sus obras, las cuales funcionaron como catalizadoras de una escena artística poderosa”. Con curaduría de Javier Villa, Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982-1994 recorrió los últimos doce años de su producción, e incluyó desde sus obras realizadas a partir del ensamblaje de basura hasta las “Mascaritas” que dibujó en los últimos años de su vida, “muchas [de las cuales] se encontraban en diversos cuadernos y papeles sueltos de la artista, rodeadas de poemas, confesiones e ideas”, señala el curador. Además, para la exposición se reconstruyeron por primera vez cinco de sus instalaciones: Una bufanda para

la ciudad, de 1985; Espacio disponible, de 1992; Imagen pública – Altas esferas, de 1993; Wotan Vulcano, de 1991, y El Dorado, del mismo año. La muestra se basó en una investigación que comenzó cuatro años antes a cargo de Javier Villa, curador senior del museo, y contó como antecedente con los trabajos realizados para Liliana Maresca. Transmutaciones (2008), primera retrospectiva exhibida en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, de Rosario, y el Centro Cultural Recoleta, de Buenos Aires, curada por Adriana Lauria, que “recuperó la figura de Maresca y volvió a ponerla en boca de una generación que no la había conocido”, asegura Noorthoorn. The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) presented three exhibitions in the second half of 2017 that addressed issues related to practices on the local art scene in the eighties and nineties. The exhibitions in question were dedicated to artists Sergio Avello (Mar del Plata, 1964–Buenos Aires, 2010), Elba Bairon (La Paz, 1947), and Liliana Maresca (Avellaneda, 1951– Buenos Aires, 1994). In her work, Maresca critically confronted the problems facing society in the nineties, like the country’s political situation and the HIV crisis. According to Victoria Noorthoorn, director of ENG

the museum, the artist “created communities and attempted to shake up the audience with works that acted like catalysts for a powerful art scene.” Curated by Javier Villa, Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982-1994 explored the final twelve years of the artist’s production. It encompassed her assemblages of trash and the “little masks” she drew in her final years, which “were found in several of the artist’s notebooks and among her papers, surrounded by poems, confessions or ideas”, the curator points out. The show also included five never-before-reconstructed installations: Una bufanda para la ciudad [A Scarf for the City], 1985; Espacio disponible [Space Available], 1992; Imagen pública – Altas esferas [Public Image–High Spheres]; Wotan Vulcano, 1991; and El Dorado, 1991. The show was based on research that Javier Villa, chief curator of the museum, began four years before. It looked to the artist’s first retrospective, Liliana Maresca. Transmutaciones (2008), curated by Adriana Lauria, “who recaptured the figure of Maresca and brought it back to the lips of a generation who had never known her”, according to Noorthoorn. That earlier exhibition was held at the Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino in Rosario and at the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires.

20 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 124-126

CÁ M A R A — E L E N A DA H N — MÓV I L 2 6 . 0 8 . 17 | 11 . 11 . 17

Elena Dahn (Buenos Aires, 1980) presentó Cámara en la sala de Móvil, una videoinstalación que explora las tensiones entre la artista y su obra a través de un desafío físico que hace transitar a su trabajo de la pintura a la escultura, y de la escultura al registro performático. Persistiendo en su investigación sobre el carácter cambiante de la forma, su integración a los espacios, los vínculos entre obra y cuerpo y entre movimiento y creación, su trabajo comparte con el espectador la intimidad de un proceso que lleva al límite su propia materialidad. El texto introductorio a la muestra explica que, desde su interés en la herencia del post-minimalismo y de la anti-forma, en explorar la cualidad orgánica y sugerente de los materiales blandos y elásticos con que trabaja, en el estímulo que provoca perder y buscar formas hasta para investigar y conocer el espacio y el propio cuerpo, “Elena Dahn comunica la tensión entre obra y artista, entre objeto y acción, los vínculos que existen entre movimiento y producción”.

Elena Dahn (Buenos Aires, 1980) exhibited the video–installation Cámara [Camera] at Móvil. The piece explores the tensions between the artist and her work by means of a physical challenge that takes her art from painting to sculpture and from sculpture to performance. This work furthers the artist’s research into the changing nature of form, how it is integrated into spaces, the ties between artwork and body and between movement and creation. It shares with the viewer the intimacy of a process that takes its own materiality to the limit. The exhibition text explains how, on the basis of her interest in the post–Minimalist and anti–form traditions, in exploring the organic and suggestive nature of the soft and elastic materials with which she works, in the excitement of losing and seeking forms as a means to investigate and grasp the space and her own body, “Elena Dahn conveys the tension between work and artist, between object and action, the real ties between movement and production.” ENG

C E R Á M ICA S S I N C E R A M I S TA S — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— RU BY 3 0 . 0 8 . 17 | 0 3 . 11 . 17

technique and the local conCon curaduría de Sebastián temporary art scene. “At this Mercado, Cerámicas sin juncture in art history,” Merceramistas. Obras, pruebas y cado writes, “it is not necesbocetos propuso establecer un sary to explain the importance diálogo entre la técnica de la of ceramics to the domestic, cerámica y la escena local del utilitarian, or decorative arte contemporáneo. “A esta spheres, but it is necessary to altura de la historia del arte −señala Mercado− no hace continue to take to the limits falta explicar las asociaciones that relationship until ceramics de la cerámica en el ámbito can freely express its true identity, which for different historidoméstico, utilitario o decorativo, pero sí hace falta seguir cal reasons has been repressed empujando los límites de esta during recent decades.” The relación hasta que libere su show brought together ceramic verdadera identidad, la que por works by artists that rarely use distintas variables históricas that technique in an exhibition reprimió durante las últimas layout that blatantly imitated décadas”. La muestra recopiló a living room. The proposal piezas cerámicas de artistas motored research and led to que no suelen emplear este works produced specifically material en su cuerpo princifor the project by artists like pal de obra y las distribuyó Santiago De Paoli (Buenos Cerámicas sin ceramistas, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Luis Terán (adelante y fondo / front and back), Toto Dirty en una sala que imitaba hasta Aires, 1978), Dolores Furtado (medio, der. / middle, right). Ph: Gentileza de / Courtesy of Ruby la exageración las caracterís(Buenos Aires, 1977), and ticas de un living doméstico. Vicente Grondona (Buenos AiLaura Códega (Campana, 1977), Toto res, 1977), to whom Mercado provided La propuesta funcionó como motor Dirty (Villa Gesell, 1990), Celina technical assistance. Nicanor Aráoz para la investigación y derivó en la Eceiza (Tandil, 1988), Mimí Laquidara (Buenos Aires, 1981), Gabriel Chaile producción de obras especialmente (Concordia, 1989), Maruki Nowacki (San Miguel de Tucumán, 1985), para este proyecto, como por ejemplo (Quilmes, 1981), Máximo Pedraza (San Laura Códega (Campana, 1977), las de Santiago De Paoli (Buenos Aires, Miguel de Tucumán, 1970) y Luis Terán Toto Dirty (Villa Gesell, 1990), Celina 1978), Dolores Furtado (Buenos Aires, (Buenos Aires, 1977). Eceiza (Tandil, 1988), Mimí Laquidara 1977) y Vicente Grondona (Buenos (Concordia, 1989), Maruki Nowacki Aires, 1977), quienes desarrollaron ENG The show Cerámicas sin ceramistas. (Quilmes, 1981), Máximo Pedraza sus trabajos con la asistencia técnica de Obras, pruebas y bocetos, curated by (San Miguel de Tucumán, 1970), and Mercado. También participaron Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981), Gabriel Sebastián Mercado, attempted to forLuis Terán (Buenos Aires, 1977) parmulate a dialogue between the ceramic ticipated as well. Chaile (San Miguel de Tucumán, 1985),

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Cerรกmicas sin ceramistas, 2017. Obras de / Works by Mimi Laquidara, Maruki Nowacki, Gabriel Chaile. Ph: Gentileza de / Courtesy of Ruby

22 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 106-111

PAC I F IC S TA N DA R D T I M E : L A / L A ( P S T: L A / L A) —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — VA R I A S S E DE S / S E V E R A L L O CAT ION S 0 9. 17 | 0 1 . 1 8

Grete Stern, Mujer pilagá con sus hijos. Las Lomitas, Formosa, 1964, en / at Photography in Argentina, 1850-2010: Contradiction and Continuity. Getty Museum.

Por iniciativa de Fundación Getty, tuvieron lugar en la ciudad de Los Ángeles entre septiembre de 2017 y enero de 2018, una serie de programas y exposiciones sobre aspectos del arte latinoamericano que abarcaron desde la época precolombina hasta la actualidad. El proyecto se llamó Pacific Standard Time: LA/LA (PST: LA/LA) y contó con la participación de museos y centros culturales del sur de California, desde Santa Bárbara hasta San Diego y desde Los Ángeles hasta Palm Springs.

1938), fotógrafa, de origen puertorriqueño. Otros trabajos se exhibieron por primera vez fuera de un ámbito estrictamente local. Fue el caso de la artista brasileña Leticia Parente (Salvador, 1930 – Río de Janeiro, 1991), la argentina Narcisa Hirsch (Berlín, 1928) y Pola Weiss (México DF 1947–1990), pioneras en obras en video que emplean el cuerpo femenino como vehículo para enunciar tanto las restricciones impuestas a las mujeres como la libertad de expresión codiciada por los ciudadanos de toda América Latina a mediados de la década de 1970. “Poéticos y políticos, los temas que Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 se exploran en la exposición En el Hammer Museum incluyen el autorretrato, el paisaje del cuerpo y feminismos” asociado a la Universidad de −explicó la co-curadora de la California (UCLA), Radical exposición Andrea Giunta−. Women: Latin American Art, Estos temas reúnen obras de 1960-1985 reunió trabajos de arte a través de fronteras nacio116 mujeres artistas de quince nales y geográficas, exhibiendo países de Latinoamérica, chicanas y latinas nacidas en Estados prácticas paralelas de artistas Unidos, incluyendo más de que frecuentemente trabajan 260 obras en fotografía, video en condiciones culturales muy y otros medios experimentadiferentes”. les. Con curaduría de Cecilia De Argentina, participaron además obras de María Fajardo-Hill y Andrea Giunta, Luisa Bemberg (Buenos Aires, la exposición combinó trabajos Atribuida a / Attributed to Carlos R. Gallardo, Esperando el ataque, 1902, en / at Photography in Argentina, 1850-2010. Getty Museum 1922-1995), Delia Cancela de figuras emblemáticas como (Buenos Aires, 1940), Graciela Beatriz González (Bucaramanga, 1938), Anna María Maiolino (Scalea, 1942), Ana MendieCarnevale (Marcos Juárez, 1942), Alicia D’Amico (Buenos ta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985), Marta Minujín Aires, 1933-2001) y Sara Facio (San Isidro, 1932), Diana (Buenos Aires, 1943), Lygia Pape (Río de Janeiro, 1927-2004) Dowek (Buenos Aires, 1942), Graciela Gutiérrez Marx (La y Cecilia Vicuña (Santiago, 1947) junto a nombres menos coPlata, 1942), Ana Kamien (Buenos Aires, 1935) y Marilú nocidos como el de Zilia Sánchez (La Habana, 1928) radicada Marini (Mar del Plata, 1945), Lea Lublin (Brest, 1929 – París, en Puerto Rico, que agregó al lenguaje formal de la abstracción 1999), Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos Aires, geométrica una sensación de erotismo, Feliza Bursztyn (Bogotá, 1994), Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936), Liliana Porter 1933 – París, 1982), escultora, y Sophie Rivera (Nueva York, (Buenos Aires, 1941), Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1943)

23 y Marcia Schvartz (Buenos Aires, 1955). “Radical Women otorga una muy necesitada atención académica a las extraordinarias aportaciones que estas artistas latinoamericanas han hecho al arte contemporáneo”, dijo la directora del Hammer Museum Ann Philbin. “Reflejando la diversa agitación política y social de sus épocas, incluyendo las distintas dictaduras que gobernaron los países latinoamericanos en las décadas de 1960, 1970 y principios de la década de 1980, las obras de arte en Radical Women pueden verse como actos heroicos que dieron voz a generaciones de mujeres en toda América Latina y los Estados Unidos”.

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT guerra de Vietnam publicada en Buenos Aires en 1967, que solo se había montado en 1967 y en 1972. La obra puede describirse como un “ensamblaje de textos [...] escritos en forma de guión para ser llevada a escena −dice el texto de sala−, un diálogo imaginario entre 160 figuras históricas, a través de fragmentos de noticias contemporáneas y textos históricos”. REDCAT se encargó de producir una nueva traducción al inglés basada en una investigación exhaustiva de los archivos del artista. David Lamelas, A Life of Their Own El University Art Museum (UAM) dedicó a David Lamelas (Buenos Aires, 1946), pionero del arte conceptual, una exhibición monográfica organizada conjuntamente por UAM y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), que incluyó desde sus primeras esculturas post-minimalistas, El Super Elástico (1965), Conexión de tres espacios (1966) y Situación de tiempo (1967) hasta sus films y obras en video. Se proyectaron además los trabajos que el artista desarrolló durante su extensa colaboración con Hildegarde Duane (Los Ángeles, 1950). La exhibición abarcó también obras conceptuales y situacionistas de fines de los años 60 y principios de los 70, Antwerp– Brussels (People + Time) (1969) e Interview con Marguerite Duras (1970), así como sus narrativas experimentales y foto-secuencias: Rock Star (Character Appropriation) (1974) y The Violent Tapes of 1975 (1975).

Photography in Argentina, 1850-2010: Contradiction and Continuity Otra muestra con participación de artistas de Argentina en el marco de PST: LA/LA fue Photography in Argentina, 1850-2010: Contradiction and Continuity en el J. Paul Getty Museum, Getty Center, que contó con casi 300 fotografías, desde los albores del medio hasta nuestros días. La exhibición incluyó una gran cantidad de obras recién adquiridas de la colección permanente del Getty, junto con préstamos de fotógrafo/ as, coleccionistas argentino/as y varias instituciones de todo el mundo. La exhibición se centró en “fotografías que se fabrican en lugar de encontrarse, como escenas narrativas e interpretaciones montadas para la cámara. Al mismo tiempo, incluyó ejemplos de lo que se ha percibido como A Universal History of Infamy fotografía documental, pero Bajo el título de un relato de que también han funcionado Jorge Luis Borges, Historia como propaganda política o universal de la infamia abarcó han expresado una ideología tres espacios con características personal. Estas imágenes prodiferentes: un museo, Los Anducen, y otras veces desmangeles County Museum of Art telan, símbolos nacionales, (LACMA); una escuela, Charles White Elementary School, visiones utópicas y estrategias y un complejo para residencias artísticas de vanguardia dentro de artistas,18th Street Arts del país”, describe la información de prensa. Participaron, Center, para ofrecer “diferentes Antonio Pozzo, Cacique Pincén, 1878, en / at Photography in Argentina, 1850-2010: Contradiction and Continuity. Getty Museum. entre otros y otras, Oscar Bony perspectivas, enfoques y escalas (Posadas, 1941 – Buenos Aires, en cada ubicación”, aclara la 2002), Nicola Costantino (Rosario, 1964), Horacio Coppoinformación del museo. Curada por Rita Gonzalez, curadora la (Buenos Aires, 1906-2012), Gustavo Di Mario (Morón, y directora en funciones del departamento de arte contemporáneo del LACMA; José Luis Blondet, comisario de iniciativas 1969), Juan Di Sandro (Colli a Volturno, 1898 – Buenos especiales del LACMA y Pilar Tompkins Rivas, directora del Aires, 1988), Gisèle Freund (Berlín, 1908 – París, 2000), Vincent Price Art Museum, la muestra propuso un grupo de Eduardo Gil (Buenos Aires, 1948), Carlos Ginzburg (La Plata, obras que desafíen “toda noción de lo absoluto, tanto acerca 1946), Christiano Junior (Azores, 1832 – Asunción, 1902), de qué constituye Latinoamérica y su diáspora en los Estados Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955), Sameer Makarius (El Unidos, como del arte que se puede asociar a ella y de cómo Cairo, 1924 – Buenos Aires, 2009), Graciela Sacco (Rosario, enfocar esta compleja relación”. De Argentina participaron 1956-2017), Grete Stern (Elberfeld, 1904 – Buenos Aires, Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972), Carla Zaccagnini 1999) y Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959). (Buenos Aires, 1973) y Dolores Zinny (Rosario, 1968) y Juan The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War Maidagan (Rosario, 1957). El Roy and Edna Disney/CalArts Theater (REDCAT), por su Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil parte, dedicó una muestra individual al artista argentino León in the Colección Patricia Phelps de Cisneros Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), The Words of Others: León En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, artisFerrari and Rhetoric in Times of War. La exposición contó tas de Argentina y Brasil experimentaron con la abstracción como pieza central con Palabras ajenas, una obra en contra de la

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Pp. 24-25 y arriba / and above, The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Taiyo Watanabe

geométrica y sostuvieron intensos debates sobre el papel del Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 arte en la sociedad. Su búsqueda los llevó a experimentar con Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 held at materiales sintéticos, creando objetos que ofrecían una alterUCLA’s Hammer Museum brought together one hundred and nativa a las tradiciones establecidas hasta ese momento en la sixteen women artists from fifteen countries in the region, as pintura. Propusieron que estos objetos se volvieran parte de la well as Chicanas and Latinas born in the United States. The realidad cotidiana y concreta y exploraron los límites materiaproduction included over two hundred and sixty photographs, les y teóricos de la propuesta. videos, and other experimental media. Curated by Cecilia Expertos del Getty Conservation Institute y el Getty ReFajardo–Hill and Andrea Giunta, the exhibition combined search Institute combinaron esfuerzos para realizar un análisis work by emblematic figures like Beatriz González (Bucaramanga, 1938), Anna María Maiolino (Scalea, 1942), Ana histórico-artístico y científico en colaboración con la Colección Mendieta (Havana, 1948 – New York, 1985), Marta Minujín Patricia Phelps de Cisneros para investigar estrategias formales (Buenos Aires, 1943), Lygia Pape (Rio de Janeiro, 1927–2004), y decisiones materiales de artistas que trabajaron en el arte and Cecilia Vicuña (Santiago, 1947) with lesser known artists concreto y neoconcreto, lo que concluyó en el primer estudio like Zilia Sánchez (Havana, 1928, lives in Puerto Rico)—who técnico integral de estas obras. Los visitantes pudieron ver una brought a sense of eroticism to geometric abstraction’s formal selección de obras de artistas como Raúl Lozza (Alberti, 1911 language—sculptor Feliza – Buenos Aires, 2008), Tomás Bursztyn (Bogotá, 1933 – Maldonado (Buenos Aires, Paris, 1982), and photographer 1922), Rhod Rothfuss (Montevideo, 1920-1969), Willys Sophie Rivera (New York, de Castro (Uberlândia, 1926 1938), who is of Puerto Rican – São Paulo, 1988), Lygia Clark descent. This was the first time (Belo Horizonte, 1920 – Río de works by Brazilian artist Leticia Janeiro, 1988), Hélio Oiticica Parente (Salvador, 1930 – Rio (Río de Janeiro, 1937-1980) de Janeiro, 1991), Argentine y Judith Lauand (São Paulo, Narcisa Hirsch (Berlin, 1928), 1922) junto con información and Pola Weiss (Mexico City y documentos históricos sobre 1947 – 1990) were seen outside los procesos que determinaron their local contexts. Those artists were all pioneers in video el surgimiento de las obras who used the female body as y sus fundamentos sociales, vehicle to articulate both the políticos y culturales. The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Taiyo Watanabe restrictions imposed on women ENG At the initiative of the and the freedom of expression Getty Foundation, a series of programs and exhibitions that that citizens of Latin America longed for in the mid–seventies. addressed aspects of Latin American art from pre–Columbian “Poetic and political, topics explored in the exhibition include to current times took place in Los Angeles from September self–portraiture, body landscape, and feminisms,” explained 2017 to January 2018. Museums and cultural centers from co–curator Andrea Giunta. “These themes draw together the Santa Barbara to San Diego and from Los Angeles to Palm artworks across national and geographic boundaries, making Springs participated in a project called Pacific Standard Time: the case for parallel practices by artists often working in very LA/LA (PST: LA/LA). different cultural conditions.”

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The Words of Others: Leรณn Ferrari and Rhetoric in Times of War, 2017, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Ph: Taiyo Watanabe

David Lamelas, The Violent Tapes of 1975, 1975, diez fotografías / ten photographs, en / at A Life of Their Own. UAM. Ph: Jason Meintjes

The exhibition included work by the following Argentine artists as well: María Luisa Bemberg (Buenos Aires, 1922–1995), Delia Cancela (Buenos Aires, 1940), Graciela Carnevale (Marcos Juárez, 1942), Alicia D’Amico (Buenos Aires, 1933 – 2001) and Sara Facio (San Isidro, 1932), Diana Dowek (Buenos Aires, 1942), Graciela Gutiérrez Marx (La Plata, 1942), Ana Kamien (Buenos Aires, 1935) and Marilú Marini (Mar del Plata, 1945), Lea Lublin (Brest, 1929–Paris, 1999), Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos Aires, 1994), Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936), Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1943), and Marcia Schvartz (Buenos Aires, 1955). “Radical Women brings overdue scholarly attention to the extraordinary contributions that these Latin American women artists have made to the field of contemporary art,” said Ann Philbin, director of the Hammer Museum. “Reflecting the various political and social turmoil of their times, including the many dictatorships that ruled Latin American countries in the sixties, seventies, and early eighties, the artworks in Radical Women can be viewed as heroic acts that gave a voice to generations of women across Latin America and the United States.”

“photographs that are fabricated rather than found, such as narrative tableaux and performances staged for the camera. At the same time, it includes examples of what has been perceived as documentary photography, but also functioned as political propaganda or expressed a personal ideology. These images produce, and other times dismantle, national symbols, utopian visions, and avant–garde artistic strategies deployed within the country,” explains the press release. Participants included Oscar Bony (Posadas, 1941–Buenos Aires, 2002), Nicola Costantino (Rosario, 1964), Horacio Coppola (Buenos Aires, 1906–2012), Gustavo Di Mario (Morón, 1969), Juan Di Sandro (Colli a Volturno, 1898 – Buenos Aires, 1988), Gisèle Freund (Berlin, 1908–Paris, 2000), Eduardo Gil (Buenos Aires, 1948), Carlos Ginzburg (La Plata, 1946), Christiano Junior (Azores, 1832 – Asunción, 1902), Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955), Sameer Makarius (Cairo, 1924 – Buenos Aires, 2009), Graciela Sacco (Rosario, 1956–2017), Grete Stern (Elberfeld, 1904 – Buenos Aires, 1999), and Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959).

The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War The show The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War was held at the Photography in Argentina, Roy and Edna Disney/CalArts 1850–2010: Contradiction and Theater (REDCAT). The corContinuity Also part of the PST: LA/ David Lamelas, Señalamiento de tres objetos, 1966-2013, en / at A Life of Their nerstone of the solo exhibition Own. UAM. Ph: Jason Meintjes of León Ferrari (Buenos Aires, LA initiative, Photography in 1920 – 2013) was Palabras Argentina, 1850–2010: Contradiction and Continuity held at the J. Paul Getty Museum, ajenas [The Words of Others], a work in opposition to the Getty Center featured Argentine artists as well. The show Vietnam War produced in Buenos Aires in 1967 and only staged included almost three hundred photographs from the beginning that year and in 1972. The work can be described as “a literary of the medium to the present, many of them recently acquired collage [. . . ] written in the form of a script to be taken to the for the Getty’s permanent collection, others on loan from the stage,” explained the gallery text. It is “an imaginary dialogue photographers themselves, from Argentine collections, and from among one hundred and sixty historic figures, composed of institutions around the world. The exhibition revolved around fragments from contemporary news–wires and historical text.

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David Lamelas, Connection between a Semicircle and a Point, 1987-2017, en / at A Life of Their Own. UAM. Ph: Jason Meintjes

A Universal History of Infamy, 2017, LACMA. Obras de / Works by Fernanda Laguna. Ph: Gentileza de / Courtesy of LACMA

REDCAT produced a new English translation on the basis of exhaustive research in the artist’s archives. David Lamelas, A Life of Their Own A monographic exhibition of the work of David Lamelas (Buenos Aires, 1946), pioneer in conceptual art, was held at the University Art Museum (UAM), organized by UAM and Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). The show included his early post–minimalist sculptures like El Super Elástico [The Super Elastic] (1965), Conexión de tres espacios [Connection of Three Spaces] (1966), and Situación de tiempo [Situation of Time] (1967), as well as his films and works in video. The show featured screenings of the works Lamela developed with Hildegarde Duane (Los Angeles, 1950) during their extensive period of collaboration. It encompassed conceptual and situationist works from the late sixties and early seventies like Antwerp–Brussels (People + Time) (1969) and Interview with Marguerite Duras (1970), as well as experimental narratives and photo–sequences like Rock Star (Character Appropriation) (1974) and The Violent Tapes of 1975 (1975).

show proposed a group of works that challenge “any notion of absoluteness with regard to what constitutes Latin America and its diaspora in the United States, the art that can be associated with it, and how to approach this complex region.” Participants from Argentina were Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972), Carla Zaccagnini (Buenos Aires, 1973), Dolores Zinny (Rosario, 1968), and Juan Maidagan (Rosario, 1957).

Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros In the years after World War II, artists from Argentina and Brazil experimented with geometric abstraction and engaged in intense debate on the role of art in society. Their curiosity led them to experiment with synthetic materials, creating objects that offered an alternative to traditional painting. They envisioned their objects as part of concrete everyday reality and explored material and theoretical limits. Experts from the Getty Conservation Institute and the Getty Research Institute joined forces with the Patricia Phelps de Cisneros Collection to perform a historical–artistic and scientific analysis. Together, they investigated the formal strategies and material decisions of A Universal History of Infamy concrete and neo–concrete artists A show whose title—A Universal History of Infamy—was in the first comprehensive technical study of these works. Viewers taken from a story by Jorge could see a selection of works by Luis Borges encompassed three artists like Raúl Lozza (Alberti, venues of different nature: a A Universal History of Infamy, 2017, LACMA. Obras de / Works by Juan Maidagán y / and Dolores Zinny. Ph: Gentileza de / Courtesy of LACMA 1911 – Buenos Aires, 2008), museum (Los Angeles County Tomás Maldonado (Buenos AiMuseum of Art (LACMA)); res, 1922), Rhod Rothfuss (Montevideo, 1920 – 1969), Willys de a school (Charles White Elementary School); and an artists’ Castro (Uberlândia, 1926 – São Paulo, 1988), Lygia Clark (Belo residency (18th Street Arts Center). The aim was to offer “different perspectives, approaches, and scales in each location,” Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988), Hélio Oiticica (Rio de explained the museum. Curated by Rita Gonzalez, curator and Janeiro, 1937 – 1980), and Judith Lauand (São Paulo, 1922), acting department head in contemporary art at LACMA, José along with information and historical documentation on the Luis Blondet, curator of special projects at LACMA, and Pilar processes operative in the origins of their works and their social, Tompkins Rivas, director of the Vincent Price Art Museum, the political, and cultural basis.

31 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 154-155

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT BIENA LSUR —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — VA R I A S S E DE S / S E V E R A L L O CAT ION S 0 1 . 0 9. 2 0 17 | 31 . 1 2 . 2 0 17

Entre septiembre y diciemAlbertine de Galbert (Francia), bre de 2017 un conjunto Néstor García Canclini (Argentina / México), Andrés Duprat de exhibiciones formaron (Argentina), Ticio Escobar parte de BienalSur, la Bienal (Paraguay), Fernando Farina Internacional de Arte Contemporáneo de América (Argentina), Abdellah Karroum del Sur, organizada por la (Marruecos / Emiratos Árabes Universidad Nacional de Unidos), Fábio Magalhães Tres de Febrero (UNTREF), (Brasil), Jeanine Meerapfel que tuvo a su rector, Aníbal (Alemania), Hans Ulrich Obrist Jozami, como director general (Suiza / Reino Unido), Ivonne y a Diana Wechsler como Pini (Colombia), Liliana Piñeiro directora artístico-académica. (Argentina), Rodrigo Quijano BienalSur se propuso trazar (Perú) y Marie-Cécile Zinzou una cartografía propia desde Ana Gallardo, Un lugar para vivir cuando seamos viejos, 2017, vista de exhibición (Benín). La curaduría estuvo en / exhibition view at Es Baluard, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, el Museo de la Universidad organizada en torno a cuatro Palma de Mallorca, escala del proyecto / way station. Ph: Gentileza de / Courtesy Nacional Tres de Febrero grandes líneas de trabajo en las of BienalSur, © Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma (MUNTREF), ubicado en el que se integraron los diferentes antiguo Hotel de Inmigrantes proyectos: Curadurías a partir del puerto de Buenos Aires, hasta Tokio, pasando por Asunde la obra seleccionada, Colección de Colecciones, Arte en las ción, Bogotá, Caseros, Córdoba,, Guatemala, Guayaquil, La Fronteras y Acciones e interferencias en el espacio público, en Paz, Lima, Madrid, Marsella, Montevideo, Ouidah, Palma la que un grupo de obras fueron seleccionadas e instaladas en de Mallorca, París, Río de Janeiro, Rosario, Salta, San Miguel espacios públicos y lugares no convencionales para construir de Tucumán, San Pablo, Santiago de Chile, Tres de Febrero redes de referencias/interferencias visuales como marcas que y Valparaíso, para solo mencionar algunos de sus puntos señalen el territorio de la bienal más allá de las salas específicamente destinadas a exposiciones. geográficos en 16 países. El evento cultural propuso “generar El Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti se sumó al una red global de colaboración asociativa institucional que evento con la presentación de La mirada que se separa de los braelimine distancias y fronteras, y reivindique la singularidad zos. Prácticas disidentes en torno al arte y la política. Una muestra en la diversidad […]; un extenso territorio construido a partir en la cual la curadora, Florencia Battiti, se preguntaba sobre la del posicionamiento en un ‘Sur Global’” y conectó en simultáneo obras de más de 300 artistas en 32 ciudades del mundo. posibilidad de “que el arte, con sus ficciones [poéticas] tenga la Contó además con un Consejo Internacional de Curaduría capacidad de generar una instancia en la que habitemos juntos, compuesto por Florencia Battiti (Argentina), Lionel Bovier aunque por un breve lapso, un posible espacio de emancipación”, (Suiza), Tadeu Chiarelli (Brasil), Estrella De Diego (España), de la cual participaron Ivan Grilo (Itatiba, 1986), Voluspa Jarpa

Miguel Harte, Pozo bajo el agua, 2017, Plaza Rubén Darío, Buenos Aires. Ph: Mauro Franceschetti, gentileza de / courtesy of BienalSur, © UNTREFmedia

32 (Rancagua, 1971), Carolina Aníbal Jozami, was the biennial’s general director, and Diana Vollmer (Caracas, 1958), Wechsler its artistic–academic Camilo Aguirre (Bogotá, 1981) director. BienalSur set out to entre más de diecisiete artistas draw a map that went from internacionales. Entre los argentinos, un grupo conformado por the Museo de la Universidad Cristina Piffer (Buenos Aires, Nacional Tres de Febrero 1953), Gabriela Golder (Buenos (MUNTREF), housed in the Aires, 1971), Leopoldo Estol former Hotel de Inmigrantes (Buenos Aires, 1981) y Carolina in the port of Buenos Aires, to Magnin (Buenos Aires, 1975) Tokyo, by way of Asunción, trabajaron con documentación Bogotá, Caseros, Córdoba, histórica o plantearon formas Guatemala, Guayaquil, La de memoria en sus obras. Por su Paz, Lima, Madrid, Marseilles, parte, Alicia Herrero (Buenos Montevideo, Ouidah, Palma de Tomás Espina y Pablo García, Haití, 2017. Museo del Barro, Asunción. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur, © UNTREFmedia Aires, 1954) instaló en la sala Mallorca, Paris, Rio de Janeiro, una señalización urbana de Rosario, Salta, San Miguel de gran porte que reza Estado & Co. El colectivo de artistas Belleza y Tucumán, São Paulo, Santiago, Tres de Febrero, and Valparaíso, to name just a few of the geographic points in the sixteen particiFelicidad Villa Fiorito organizó Soñar, soñar, el Primer Festival Latinoamericano de Cortos y Videominutos para Barrios Periféricos. pating countries. The aim of the event was to generate “a global Vicente Grondona (Buenos Aires, 1977) y Guadalupe Miles (Buenetwork of institutional collaboration that erases distances and nos Aires, 1971) presentaron trabajos sobre la “noción de territorio borders, and upholds singularity in diversity […]; a vast territory en tanto espacio de significación social, política y poética”. La obra built upon the perspective of a ‘Global South.’” It simultaneously connected works by over three hundred artists in thirty–two de Martín Cordiano (Buenos Aires, 1975) “articula la noción de cities around the world. The International Curatorial Council territorio con la de frontera en tanto límite real o simbólico que consisted of Florencia Battiti (Argentina), Lionel Bovier (Switcondiciona nuestra existencia”, describe Battiti en el texto curatorial. La instalación conjunta de Soledad Sánchez Goldar (Buenos zerland), Tadeu Chiarelli (Brazil), Estrella De Diego (Spain), Albertine de Galbert (France), Néstor García Canclini (Argentina / Aires, 1977) y Lucas Di Pascuale (Córdoba, 1968) explora el hacer Mexico), Andrés Duprat (Argentina), Ticio Escobar (Paraguay), de a dos a partir del intercambio de trabajos y proyectos que, “si Fernando Farina (Argentina), Abdellah Karroum (Morroco / the bien desdibujan los claros límites autorales, no llegan a convertirse United Arab Emirates), Fábio Magalhães (Brazil), Jeanine Meeren uno”. La instalación de Ananké Asseff (Buenos Aires, 1971) apfel (Germany), Hans Ulrich Obrist (Switzerland/ the United planteaba la relación entre la condición de víctima y victimario, Kingdom), Ivonne Pini (Colombia), Liliana Piñeiro (Argentina), dejando al espectador la decisión acerca de cuál papel se asignaría Rodrigo Quijano (Peru), and Marie–Cécile Zinzou (Benin). a sí mismo. The curatorial work was organized around four guidelines ENG From September to December 2017, a set of exhibitions that brought together the different projects: curatorial work on formed part of the Bienal Internacional de Arte Contemporáneo each selected piece; “Collections of Collections”; “Art in the de América del Sur (BienalSur) organized by the Universidad Borders”; and actions and interferences in the public space for Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). The university’s dean, which a group of works were selected and installed in public

Eduardo Basualdo, Voluntad, 2016. MAC, Museo de Arte Contemporáneo, Sorocaba. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur

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Diego Bianchi, Museo abandonado, 2017, at Escuela Municipal de Bellas Artes, Valparaíso. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur, © UNTREFmedia

urban spaces and unconventional sites in order to build visual reference/interference networks that took the biennial and its territory beyond conventional exhibition halls. The Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti joined in the event with La mirada que se separa de los brazos. Prácticas disidentes en torno al arte y la política, a show curated by Florencia Battiti that asked whether “art, with its poetic fictions,” is “capable of generating an instance, no matter how brief, when we inhabit together a possible space of emancipation.” The over seventeen international artists participating in that show included Ivan Grilo (Itatiba, 1986), Voluspa Jarpa (Rancagua, 1971), Carolina Vollmer (Caracas, 1958), and Camilo Aguirre (Bogotá, 1981); a group of Argentine artists (Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953), Gabriela Golder (Buenos Aires, 1971), Leopoldo Estol (Buenos Aires, 1981), and Carolina Magnin (Buenos Aires, 1975)) worked on the basis of historical documentation to formulate forms of memory. Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) installed

a large signpost that read Estado & Co. The Belleza y Felicidad Villa Fiorito artists’ collective organized Soñar, soñar, the First Latin American Festival of Short Films and Videos for Outlying Neighborhoods. Vicente Grondona (Buenos Aires, 1977) and Guadalupe Miles (Buenos Aires, 1971) exhibited works on the “notion of territory as space of social, political, and poetic meaning.” The piece by Martín Cordiano (Buenos Aires, 1975) “joins the notions of territory and of border as real or symbolic limit that conditions our existence,” writes Battiti in the curatorial text. The joint installation by Soledad Sánchez Goldar (Buenos Aires, 1977) and Lucas Di Pascuale (Córdoba, 1968) explored the process of making in pairs on the basis of interchange of production and projects that “blur clear limits between authors without melding them into a single entity.” The installation by Ananké Asseff (Buenos Aires, 1971) formulated the relationship between victim and victimizer, letting viewers chose which of the two roles to take on.

V É RT IG O — L OR E N A M A RC H E T T I — GAC H I PR I E T O 0 1 . 0 9. 17 | 3 0 . 0 9. 17

Con curaduría de Javier Villa, Vértigo reunió material fotográfico de Lorena Marchetti (Buenos Aires, 1976) en el nuevo espacio de exhibición y trabajo al que se trasladó la galería en el barrio de Villa Crespo. Las fotografías de Marchetti presentan paisajes del mundo actual, escenografías abiertas y vistas aéreas que quieren reconstruir en imágenes las escalas urbanas, (de)formadas por el crecimiento de la megalópolis y las narrativas digitales que parecen borrar la distancia entre la ficción y la realidad. “La ficción solía ser un terreno de las artes −señala Villa en el texto cura-

torial− [pero] hoy en día pareciera ser un terreno dominado por la política. El problema no es haber perdido el área de especificidad de nuestra disciplina, sino desentenderse de la potencia que puede provocar la fusión entre ficción y realidad; una fusión que permitiría, más que nunca, pensar cómo desde el arte se puede hacer algo para cambiar el curso de la narrativa general”. La pieza principal consistió en una proyección que atravesaba la sala a lo ancho suspendida del techo. Pero las imágenes de Marchetti se extendían más allá de la pantalla para aparecer dentro de los cajones de un gran

mueble de madera o estaban clavadas en las paredes mientras se combinaban con la obra sonora de Francisco Slepoy que acompañaba la proyección −y que vibraba con el viento y con el movimiento de los visitantes−. “Para los que hacen arte con fotografía −sigue Villa− la situación es aún más desafiante. Van a batallar en el centro de un ring plagado de redes sociales y aplicaciones, de medios masivos, sus satélites y sus drones, de juegos de verosimilitud y de manipulación de los documentos ¿En qué se ancla un fotógrafo si ya no hay una masa consistente de realidad, sino una masa hacinada de ficciones?

Lorena Marchetti, de la serie / from the series “Chroma Key”, 2017, fotografía color digital / digital color photograph, impresión Glicée / Glicée print

¿Intentar apelar a un estado emocional compartido por algunos? ¿Narrar una microhistoria que hable de la condición humana? ¿Componer o desmenuzar pantones como si fuesen la naturaleza muerta del siglo XXI?”. Curated by Javier Villa, Vértigo brought together photographic material by Lorena Marchetti (Buenos Aires, 1976) in Gachi Prieto’s new space in the Villa Crespo section of Buenos Aires. Marchetti’s photographs show landscapes of today’s world, open settings and aerial views that attempt to reconstruct in images urban scales (de)formed by the growth of megalopolises and digital narratives that seem to do away with the distance between fiction and reality. “FicENG

tion was once a terrain of the arts,” writes Villa in the curatorial text, “[but] today it would appear to be a terrain dominated by politics. The problem is not having lost our discipline’s area of specificity, but rather disregarding the power that the fusion between fiction and reality might hold, a fusion that would allow us, now more than ever, to envision how art might be capable of doing something to change the course of the overall narrative.” The main piece in the show was a screen hanging from the ceiling that crossed the width of the gallery. But Marchetti’s images extended beyond the screen, appearing inside the drawers of a large wooden cabinet or nailed to the walls; a sound work by Francisco Slepoy accompanied the projection, vibrating

with the wind or with the passing of viewers. “For those who make art with photography,” Villa continues, “the situation is still more challenging. They do battle at the center of a ring riddled by social networks and apps, by the mass media with its satellites and drones, by reality–simulation games and the manipulation of documents. Where are photographers grounded if there is no consistent mass of reality, but rather something enmeshed in fictions? Must they attempt to appeal to an emotional state shared by some? To narrate a micro–history that speaks of the human condition? To compose or to break down the colors on the pantone chart as if they were the nineteenth–century still life?”

Í DE M —A R I E L MOR A Y B RU NO GRU PPA L L I — MITE 01 .09.17 | 2 1 . 1 0 . 17

Desde afuera podía verse una camisa blanca que colgaba de una percha como si estuviera exhibida en una tienda de venta de indumentaria. Al entrar y ver el otro lado de la prenda, lo que normalmente corresponde a la espalda, era en este caso otra vez pechera. Ariel Mora (Neuquén, 19--) y Bruno Gruppalli (Quilmes, 1984) se propusieron para Ídem, que literalmente significa “lo mismo que ya se ha dicho”, trabajar

como si fueran una misma persona. La intervención, una serie de operaciones gráficas llevadas al espacio, ocupó las paredes, la vidriera y el piso de la galería, que cubrieron con dos pliegues de una alfombra azul. Entre los pliegues de la alfombra, que solo podía pisarse sin zapatos y de a dos personas como máximo, un reloj digital de los años ochenta asomaba escondido u olvidado. Un poco más lejos, se levantaba cinco

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centímetros del suelo una cadementioned”—Ariel Mora nita clavada con un alfiler. El (Neuquén, 19--) and Bruno plano de color azul en que los Gruppalli (Quilmes, 1984) artistas transformaron el piso set out to work as if they were se interrumpía antes de llegar one person. The intervention, al ángulo con las paredes, a series of graphic operations dejando un borde gris. Así la effected on the space, occupied disposición de la alfombra rethe gallery’s walls, display plicaba los planos de papel de window, and floor, which they color que estaban sujetos a las covered with two pieces of a paredes y que tenían también blue rug. un borde blanco. La superfiPeeking out from between cie coloreada de los papeles those pieces of rug—which estaba instalada de cara a la could only be walked on pared, separada unos pocos without shoes and two at a centímetros y proyectando una time—was a forgotten eighties–style digital watch. A little sombra de color. De frente, further back, a chain was held solo se veía el revés del papel, five centimeters off the ground que era blanco. Sobre la pared by a pin. The blue surface of adyacente, objetos de consumo the floor was cut short before como biromes de plástico de meeting the walls, leaving a diferentes colores, recortes de gray border. The way the rugs publicaciones e impresiones were laid out replicated the fotográficas estaban pegados surfaces of colored paper on a la pared y cubiertos por un the walls also with white bormismo pliego de papel vegetal der. The colored sides of the traslúcido. Si bien los objetos pieces of paper were against podían adivinarse por debajo the wall, hanging just a few del papel, la superficie traslúcida producía la sensación de centimeters from it and casting asimilar todo lo que cubría y a tinted shadow; from in front, Ariel Mora & Bruno Gruppalli, Ídem, 2017, instalación / installation, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mite provocaba un efecto visual que all that could be seen was the los artistas llaman “un blur white backside of the paper. analógico” −o “un fuera de foco”− que se podía manipular al On the adjacent wall, cheap objects like different colored plastic pens, clippings from publications, and photographs were variar la distancia entre el papel y los objetos. affixed to the wall and covered by a single sheet of translucent Ante estas operaciones que tendían a uniformizar visualmente los contrastes de color y forma, un poste de madera de vegetable paper. While the objects could be detected under the más de dos metros de alto se levantaba desde un cuadrado que paper, the translucent surface seemed to assimilate everything Mora y Gruppalli recortaron en el azul del piso y rellenaron de under it in a visual effect the artists called “an analog blur,” or dorado. El poste se apoyaba sobre un ángulo del ventanal de an “out of focusedness” that could be altered by changing the vidrio que mira hacia Avenida Santa Fe, contrastando con la distance between the paper and the objects. sensación de homogeneidad que provenía de las paredes. Before operations that tended to even out, visually speaking, contrasts of color and form, a wooden post more ENG A white shirt hanging from a hanger as if on display at a than two meters tall rose out of a square that Mora and clothing store could be seen from outside the gallery. What was Gruppalli cut out of the blue floor and filled with gold. The on the other side of the garment, the back side, and visible only post rested in the frame of the display window that looks onto after walking in, was another hanger. For the show Ídem—a Santa Fe Avenue, contrasting with the sense of homogeneity word that literally means “the same as previously given or that the walls produced.

6 _ NOE V I U S _ 1 0 AGM I X M I X V I X FA M — O S Í A S YA NOV— NOR A F I S C H 0 8 . 0 9. 17 | 2 0 . 1 0 . 17

Bajo un título que descompone las palabras “novios”, “amigos” y “familia”, Osías Yanov (Buenos Aires, 1980) decidió para su muestra en Nora Fisch que “es hora de dinamitar esos conceptos y sus lógicas de relación”. En 6_noevius_10 Agmixmix Vixfam, la iluminación habitual de la sala estaba revestida con acetatos de colores y se agregaron dos proyectores led de uso habitual en fiestas y ambien-

taciones que dibujaban círculos de luz sobre las paredes. Los círculos replicaban los contornos de estructuras semiflexibles de fibra de vidrio que el artista encajó entre el techo y el suelo. En esta disposición lumínico-espacial, Yanov reunió esculturas de hierro que se apoyaban contra el piso, contra las paredes, contra las columnas o colgaban del techo, “morfologías que partieron de una carpeta de dibujos”, retratos de novios,

amigas y amigos, “aquellos de quienes estoy enamorado”, resume Yanov y entre los cuales incluye también “una llave que considero que abriría algo, círculos con cucharones de sopa colgando como portales que te pueden transportar hacia otros sitios, mi profesora de tarot en combinación con una cantante argentina de voz hermosa”. Se trata de objetos relacionales y comunicantes que traducen a formas un momento sentimental

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Pp. 36-37 y arriba / and above, Osías Yanov, 6_noevius_10 Agmixmix Vixfam, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Osías Yanov

walls and columns, and hung from the ceiling. The “morphologies were based on a portfolio of drawings,” portraits of boyfriends and friends, “the people I am in love with,” is how Yanov puts it, as well as “a key that I believe would open something, circles with soup spoons that, like gateways, might take you elsewhere, my tarot teacher combined with an Argentine singer with beautiful voice.” These are relational and communicating objects that translate into forms an intense sentimental moment to “forge a new language of intimacy,” the artist goes on. During the opening, an androgynous person was standing next to the door “in high heels, red stockings, a lot of leather, mouth painted to narrow lips, clad in black like a music hall performer or a mime” is how Claudio Iglesias put it in his review of the show (“La última fiesta del planeta,” Osías Yanov, 6_noevius_10 Agmixmix Vixfam, 2017, vista de exhibición / ENG In its title, the show of exhibition view. 5, 2017, escultura / sculpture, hierro calado, cucharón de Radar, 9/24/2017). The peraluminio / openwork iron, aluminum ladle, 80 x 20 cm. Phs: Osías Yanov former was holding a circular work by Osías Yanov (Buenos structure covered in a transparAires, 1980) decomposed ent piece of fabric fastened to one of her the Spanish words for “boyfriends,” projectors of the sort used at parties and hands like a glove and supported in the “friends,” and “family” because, in on sets drew circles of light on the walls. front of her chest like a medieval shield. the artist’s words, “the time has come Those circles copied the shapes of the Yanov makes those objects in different to blow up those concepts and their semi–flexible fiberglass structures that sizes and with different fabrics; he takes relational logics.” the artist fit between the gallery’s ceiling them everywhere he goes “to find their In 6_noevius_10 Agmixmix and floor. In that light–space arrangement, Yanov made use of iron sculptures purpose.” When they are all together, he Vixfam, the gallery’s lights were covered that rested on the floor and against the calls them a nudist colony. with pieces of colored acetate; two LED intenso para “forjar un nuevo lenguaje de la intimidad”, sigue el artista. Durante la inauguración, un personaje de apariencia andrógina permanecía de pie al lado de la puerta de entrada, “con tacos altos, medias de red, mucho cuero y la boquita pintada cortito, de negro, estilo varieté o mimo”, observa Claudio Iglesias en su reseña de la muestra (“La última fiesta del planeta”, Página/12, 24/9/2017). El performer sostenía una estructura circular cubierta con tela transparente que enganchaba en una de sus manos a la manera de un guante y sostenía por delante del pecho al estilo de los escudos medievales. Estos objetos, que Yanov realiza en distintos tamaños y con diferentes telas, los lleva a todas partes “para encontrarles su significado”. Cuando están todos juntos, los llama Campo nudista.

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Osías Yanov, Llave,2017, escultura bidimensional / two-dimensional sculpture, hierro calado / openwork iron, 200 x91 cm

40 TRES — M ON D ONG O, S E RGIO B I Z Z IO — BA R RO 0 8 . 0 9. 17 |14 . 1 0 . 17

Mondongo, El túnel, 2015-2017, vista de performance / performance view. Ph: Bruno Dubner

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Mondongo, Tres, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner

Pasados cuatro años de la muestra Argentina (Mamba, 2013), de cada uno y las uníamos en un nuevo dibujo”. El trabajo Mondongo, integrado en la actualidad por Juliana Laffitte completo se editó en un libro. Al fondo de la galería y desde una (Buenos Aires, 1974) y Manuel Mendanha (Buenos Aires, sala con techo de ramas secas y cortinado rojo se abría un túnel 1976), vuelve a exponer en una de paredes doradas y tubulares. Una reja mantenía a los sala de Buenos Aires. Tres se espectadores por fuera de ese llama la muestra que reunió espacio. “Adentro pasan cosas, el trabajo más reciente del hay performance”, acotaba Jugrupo, que incluye una serie liana Lafitte. Cada sábado, una de dibujos que realizaron con mujer enmascarada y parecida el escritor Sergio Bizzio (Villa al personaje que se hamacaba Ramallo, 1956). Los artistas en la primera sala se movía lenintervinieron el espacio de tamente por el túnel mientras exhibición, dividiéndolo en tres sonaba una música monótona partes o “madrigueras”, según para formar un “cuadro en mola denominación de la galería. vimiento”, según la definición La más próxima a la entrada de Mendanha. consistía en un espacio circular en penumbras delimitado por Mondongo, de la serie / from the series “Merca”, Dólar, 2005, clavos, hilo plateado, ENG Four years after the show resina sobre madera / nails, silver thread, resin on wood, 100 x 232 x 28 cm una cortina roja. En el centro, Argentina (Mamba, 2013), una muñeca gigante hecha de Mondongo—currently Juliana Laffitte (Buenos Aires, 1974) materiales de desecho se balanceaba en una hamaca. Frente and Manuel Mendanha (Buenos Aires, 1976)—once again a este personaje, el gran billete de Dólar pendía del techo. exhibited in a venue in Buenos Aires. Tres was the name of the La obra está construida sobre una cama de faquir de 82.000 show that brought together the group’s most recent work, inclavos, y las figuras, hechas en filigrana. “Si se desprende un cluding a series of drawings produced with writer Sergio Bizzio hilo, se puede caer”, comenta Mendanha. Debajo, se veía un (Villa Ramallo, 1956). The artists divided the gallery spaces cajón de madera apoyado en el suelo, dentro del cual yacía un into three sections or “lairs,” as the gallery called them. The one costillar hecho con monedas argentinas. nearest the entrance consisted of a dark circular space set off by Se pasaba luego a una sala intermedia iluminada. En sus a red curtain. In the center of it, a giant doll made from waste paredes rojas estaban dispuestos los más de 200 dibujos que materials rocked back and forth in a swing. In front of that doll, Lafitte y Mendanha realizaron durante aproximadamente dos a large hundred–dollar bill, Dólar [Dollar], hung from the ceilaños junto a Sergio Bizzio. Cuenta el escritor que los tres se reunían y comenzaban a trabajar a partir de una hoja en blanco. ing. The work is built over a bed of eighty–two thousand nails El papel circulaba luego hacia la derecha y, después, otra vez and filigree figures. “If one thread comes loose, it can all fall,” en el mismo sentido en un método similar al cadáver exquisito explains Mendanha. Underneath, a wooden crate resting on the surrealista. “Al cabo de esas dos vueltas te encontrabas con una floor held a rack of Argentine coins. cosa totalmente transformada y nunca más los retomábamos, Next came the well–lit intermediate room. On its red walls eran dibujos terminados. Algunos no nos gustaban y pasaban were hanging the over two hundred drawings that Lafitte and a la caja de los rechazados. No tirábamos nada. En un moMendanha made with writer Sergio Bizzio over the course of mento se nos ocurrió que podíamos retomar esos dibujos, pero about two years. Bizzio explains that the three of them would recortándolos. Elegíamos dos […], seleccionando una parte get together and start drawing on a blank page.

Mondongo y Sergio Bizzio, de la serie / from the series “Dibujos”, Allí se fomenta la buena fe, 2016-2017, dibujo / drawing, 25 x 34 cm

They would pass the paper to the right twice in a sort of surrealist exquisite corpse. “After those two rounds, what you had started out with was totally transformed. We never reworked those drawings; for us, there were finished. The ones we didn’t like would end up in the box of rejects. We didn’t throw anything out. At a certain point, it occurred to us that we could return to them by cutting them up. We chose two […], one part of each, and joined them together in a new drawing.” The work

in its entirety was published in book form. In the back of the gallery, a room with a ceiling of dry branches and red curtain opened up to a tunnel with golden tubular walls. A bar kept viewers outside that space. “Inside, things happened, a performance,” Juliana Lafitte remarks. Every Saturday, a masked woman who looked like the character swinging in the first space would go slowly down the tunnel while monotone music played to form what Mendanha calls a “moving painting.”

— ROB E RT O JAC OBY— E L GR A N V I DR IO 0 8 . 0 9. 17 | 2 4 . 11 . 17

“Fotos 2016” consiste en un grupo de Pablo en 2010, dedicada a arte y polítiLuego de seis años desde la inauguración de El deseo nace del derrumbe ca, donde instaló una unidad básica que autorretratos en primer plano con fondo negro y estilo teatral que registra un (2011), muestra retrospectiva de los organizadores decidieron cancelar conjunto de gesticulaciones o “máscaRoberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) debido a la veda electoral. En la serie ras” que abarcan un amplio espectro de en el Museo Nacional de Arte Reina “1968: el culo te abrocho”, Jacoby emociones y facetas de la personalidad. Sofía, de Madrid, El Gran Vidrio reunió interviene los papeles que hablan de sus El alma nunca piensa sin imagen – La en su sala siete proyectos que el artista obras en ese año. Pudo verse también un brigada argentina por Dilma fue la obra desarrolló entre 1988 y 2017: Proyecto video vinculado a La castidad, versión que Jacoby realizó para la Bienal de San Venus, La castidad, Los diarios del ficcional de un experimento de vida en odio, “Fotos Virus”, “Fotos pareja junto a Syd Krochmalny 2016”, El alma nunca piensa (Buenos Aires, 1981) que consistió en convivir y colaborar sin imagen y “1968: el culo te artísticamente durante un año abrocho”. Las obras nunca bajo un régimen de castidad. habían sido expuestas en la En Diarios del odio, que realizó ciudad de Córdoba. con Krochmalny, los artistas Con curaduría de Fernando Farina y Santiago Villanuecoleccionaron los insultos que va, la muestra propuso un aceraparecen en la sección “Cocamiento a la obra de Jacoby a mentarios” de las páginas web través de su producción de imáde los principales matutinos. genes. En su serie “Fotos Virus” Por último, la muestra reunió −un material recientemente también materiales y documentos sobre Proyecto Venus, que recuperado−, Jacoby se dedicó creó una comunidad de intera tomar fotos del público desde cambio que funcionaba con los escenarios durante los reciRoberto Jacoby, Archivo Proyecto Venus, 2001-2006, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Dan Luján tales de la banda Virus. La serie una moneda propia en el año

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was the piece Jacoby produced for the São Paulo Biennial in 2010, an event dedicated to art and politics. In it, he installed a unidad básica, or a community center run by a ENG Six years after the opening political party, at the biennial. The biennial organizers of El deseo nace del derrumbe ultimately took down the work (2011), the retrospective due to the pre–election period exhibition of Roberto Jacoby of silence. In the series “1968: (Buenos Aires, 1944) at the el culo te abrocho,” Jacoby Museo Nacional de Arte Reina intervened on the newspapers Sofía in Madrid, El Gran that spoke of his works that Vidrio exhibited seven projects year. On display as well was that the artist developed from a video tied to La castidad, 1988 to 2017: Proyecto Venus fictional version of an experi[Project Venus], La castidad ment in coupledom with Syd [Chastity], Los diarios del odio Krochmalny (Buenos Aires, [The Hate Papers], “Fotos 1981) in which the two men Virus” [Virus Photos], “Fotos lived together and collabo2016” [Photos 2016], El alma rated on art projects for one nunca piensa sin imagen [The year under a strict regime of Soul Never Thinks Without chastity. In Diarios del odio, a Image], and “1968: el culo te work produced with Krochabrocho.” None of the works malny, the artists collected the had ever been exhibited in the insults that appeared in the city of Córdoba. “Comentarios” section of the Curated by Fernando Farina website of the major Buenos and Santiago Villanueva, the Aires daily papers. Finally, the show approached Jacoby’s art show gathered materials and through his production in imRoberto Jacoby, de la serie / from the series “Fotos 2016”, 2016, fotografía impresa sobre papel / photographic print on paper, 30 x 22,5 cm ages. “Fotos Virus” is a series documents on Proyecto Venus, which, in 2001, created a of recently salvaged photographs that Jacoby took of the audilations or “masks” that cover a wide community of exchange with its own ence from the stage during concerts of range of emotions and personality currency. At its peak, it had over five the band Virus. “Fotos 2016” consists traits. El alma nunca piensa sin imahundred members (artists, intellectugen – La brigada argentina por Dilma als, scientists, housewives, as well as of a group of close–up self–portraits [The Soul Never Thinks without Image participating organizations like makagainst black background. In theatrical ers’ clubs and community centers). – The Argentine Brigade for Dilma] style, the images show a set of gesticu2001 y que llegó a tener más de 500 miembros entre artistas, intelectuales, científicos, amas de casa, clubes de hacedores y comunidades barriales.

Roberto Jacoby, “¡1968. El culo te abrocho!”, 2008 y / and Roberto Jacoby y / and Syd Krochmalny, Diarios del odio (adelante, der. / front, right). Ph: Dan Luján

44 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 165-168

AMA — L E I L A T S C HOPP— H AC H E 2 6 . 0 9. 17 | 0 4 . 11 . 17

Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) presentó en Hache su primera exhibición individual. Con curaduría de Hernán Borisonik y a través de un políptico de pinturas, AMA proponía la reconstrucción de un espacio interno en la intersección de lo real, lo imaginario y lo simbólico impregnado de referencias a lo doméstico. “Muros, obstáculos calados, ladrillos y huecos imaginarios enfrentan el ojo y provocan un despliegue de imágenes domésticas, simultáneamente personales e icónicas −observa Borisonk−. Entre el indicativo y el imperativo, AMA va de la mesa al espejo y de las prácticas mecánicas a la abstracción reflexiva”. El día de la inauguración se realizó en el espacio de la muestra una performance con Josefina Zuain como bailarina invitada, que se repitió el 7 de octubre y el 4 de noviembre.

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 142-145

ENG Curated by Hernán Borisonik, the first solo show of artist Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) was held in Hache. With a polyptych of paintings, the exhibition set out to reconstruct an inner space at the intersection of the real, the imaginary, and the symbolic steeped in references to the domestic. “Walls, cutout obstacles, bricks, and imaginary holes confront the eye and give rise to a display of domestic images at once personal and iconic,” Borisonk observes. “Between the indicative and the imperative, AMA goes from the table to the mirror and from mechanical practices to reflexive abstraction,” he goes on. On the day of the opening, and again on October 7 and November 4, a performance with dancer Josefina Zuain took place in the gallery.

A RQU E OL O GÍ A S UAV E — C H I AC H IO & GI A N NON E — RU T H B E NZ ACA R 2 7. 0 9. 17 | 0 4 . 11 . 17

estry “with no prestige in the Leo Chiachio (Banfield, 1969) modern canon,” as Francisco y Daniel Giannone (Córdoba, Lemus puts it in the text for 1964) trabajan juntos desde their show Arqueología suave que se conocieron, en 2003. at Benzacar. The exhibition Su producción incorpora paid tribute to women artists las prácticas de artesanías y and figures from the Bauhaus manualidades como el bordado School who worked in textile, y el tapiz, “carentes de estatus education, and design—women dentro del canon moderno”, like Sonia Delaunay, Anni Alcomo subraya Francisco Lemus bers, Gunta Stölzl, Otti Berger, en el texto que acompañó and Elena Izcue “who did not Arqueología suave. La muestra enjoy as much critical acclaim en Benzacar rindió homenaje as their male companions.” But a artistas mujeres, figuras de these two artists pay homage as la Bauhaus asociadas al arte well to seamstresses, embroitextil, la enseñanza y el diseño dery teachers, and craftspeople como Sonia Delaunay, Anni who “with ingenuity and Albers, Gunta Stölzl, Otti without melancholy resist the Berger y Elena Izcue, “que no technification of life.” contaron con la misma fortuna The exhibition brought crítica de los hombres”. Pero el together textile and ceramic reconocimiento de los artistas pieces displayed as if in “bouva también más allá de la historia del arte para involucrar a tiques and crafts studios, that costureras, profesoras de borworld of utopia and daily Leo Chiachio & Daniel Giannone, Cortinas “Homenaje”, 2017, estampado por sublimación sobre cortinas / handmade sublimation. Ph: Ignacio Iasparra dado y artesan*s “que resisten mending where everything is con ingenio y sin melancolía la possible.” The gallery’s white miento de la identidad de cada objeto tecnificación de la vida”. cube was crossed by embroidered curtains; a sign with the artists’ last names al momento de convertirse en obra. La exhibición reunió piezas textiles y cerámicas expuestas a la manera hung from the ceiling and three display Explica Lemus: “Los objetos inscriptos de “las boutiques y los talleres de oficases held illustrated modern dishes. In en una clase, un origen geográfico, una cios, ese mundo de utopías y encastres Chiachio & Giannone’s work, traditionactividad y, a veces, confiscados de al techniques are related to the queer diarios donde todo es posible”. El cubo manera estereotipada a un género pierden la identidad o devienen otro entre and to the displacement of each object’s blanco de la galería estaba atravesado puntadas que ornamentan y decoran: identity when it becomes a work of art. por cortinas bordadas y un cartel con ¡cosas de locas!”. Lemus explains, “Objects conscribed to los apellidos de los artistas colgaba a certain class, geographic origin, area del techo; además, tres vitrinas sobre ENG Leo Chiachio (Banfield, 1969) and of activity and—sometimes—allocated el suelo exhibían vasijas modernas Daniel Giannone (Córdoba, 1964) have a genre in stereotyped manner lose their ilustradas. En la obra de Chiachio & worked together since they met in 2003. identity or turn into something else Giannone, la recuperación de técnicas Their work makes use of arts–and– between stitches that ornament and tradicionales se relaciona con la pregunta por lo queer y con un desplazacrafts practices like embroidery and tapdecorate: sheer madness!”

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT L A S R E L AC ION E S M E N TA L E S — E DUA R D O C O S TA— M U S E O TA M AYO A RT E C ON T E M P OR Á N E O 0 3 . 1 0 . 17 | 0 7. 0 1 . 1 8

Eduardo Costa (Buenos Aires, 1944) presentó su primera como medio específico. Ganó notoriedad con la realización muestra antológica fuera de Argentina, en el Museo Tamade “pinturas volumétricas”, técnica que acumula pintura yo Arte Contemporáneo. Con curaduría de Manuela Mossobre capa de pintura, formando figuras en tres dimensiones coso y Santiago Villanueva, Las relaciones mentales reunió como una cebolla, un cubo, un limón o una cabeza, entre 140 obras desarrolladas durante más de seis décadas de otras cosas, las cuales carecen de soporte, por lo que podrían trabajo en formatos y soportes diversos como instalaciones, ser consideradas también como objetos o esculturas. “Hay videos, pinturas volumétricas, monocromos, facsímiles, algo bastante paradójico entre estos proyectos −observa performance, canciones de rock que escribió para el grupo Moscoso−, mientras el arte de los medios es parte de la Virus, poesía, cuento y el manifiesto Un arte de los medios desmaterialización, la pintura volumétrica es lo más material de comunicación, de 1966. El título pertenece a uno de sus que se puede pensar. Y aunque son sentidos contrarios, de textos, bajo el cual la muestra algún modo ambos están se propuso abarcar el univerrelacionados con la desmateso del artista “desde la carga rialización”. Con respecto a conceptual, sus relaciones sus intervenciones en medios afectivas y a él mismo como gráficos, en 1968, la revista Vogue publicó una foto creador y escritor”, resaltaba tomada por Richard Avedon Moscoso. de un perfil de la modelo La exposición de las Marisa Berenson con una piezas no seguía un orden oreja de oro de veinticuatro cronológico, sino que formaban un recorrido organizado quilates que cubría su propia alrededor de preguntas que oreja. Se trataba de uno de los Costa fue respondiendo a objetos escultóricos de la serie lo largo de su práctica. “Así “Fashion Fictions” de Costa, como la realidad se mezcla que aparecieron en Harper’s con la ficción −dice el artista−, Bazaar, Glamour, Caballero Pp. 45-47 Eduardo Costa, Las relaciones mentales, 2017-2018, vistas de exhibición / exhibition views. los tiempos se mezclan entre y otras revistas en América Ph: Agustín Garza, gentileza de / courtesy of Museo Tamayo sí. Una idea trabajada en 1965 Latina y en Estados Unidos. puede tener correspondencia En el marco de la retrospectiva, el artista realizó una intervención en la revista L’Officiel en obras que aparecen 30 años más tarde”. Desde la década de México, en la que participó del equipo editorial, con unas del 60, su obra se impregna de los planteos en torno a los piezas de su creación que consisten en dedos y orejas de oro. límites entre el arte y el no-arte, participa en Nueva York del movimiento de literatura oral y se pregunta de qué maneras ENG Eduardo Costa (Buenos Aires, 1944) presented his first el arte puede ser representación del mundo y medio de comunicación. Estos cuestionamientos fueron abordados desde la anthological exhibition outside of Argentina at the Museo performance y desde sus investigaciones en torno a la pintura Tamayo Arte Contemporáneo.

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48 Curated by Manuela Moscoso communication. These questions were addressed through and Santiago Villanueva, Las performance and through relaciones mentales brought his research into paint as a together one hundred forty specific medium. He came to works spanning more than prominence with his “volusix decades of work in such metric paintings,” a technique diverse formats and media as that builds up coat upon coat installation, video, volumetric painting, monochrome, of paint to form three-dimensional figures—an onion, a facsimile, performance, rock bucket, a lemon, a head, and songs (written for the group so on—that lack support and Virus), poetry, stories, and his could therefore also be consid1966 manifesto, Un arte de ered as objects or sculptures. los medios de comunicación. “There is something quite The title is taken from one Eduardo Costa, Las relaciones mentales, 2017-2018, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Agustín Garza, gentileza de / courtesy of Museo Tamayo paradoxical among these of his texts. The exhibition projects,” remarks Moscoso, accordingly sets out to cover “while the mass media art is part of the dematerialization, the artist’s world “from its conceptual force, his emotional the volumetric painting is the most material that one can relationships, through to himself as creator and writer,” as imagine. And although they have opposite meanings, in Moscoso has highlighted. some way both are related to dematerialization.” In terms of The arrangement of the pieces followed no chronological order; instead they formed a circuit organized around his interventions in print media, in 1968, Vogue magazine questions Costa has been responding to over the course of published a photo taken by Richard Avedon of the model his artistic career. “In the same way that reality is mixed Marisa Berenson in profile, wearing a twenty-four-carat with fiction,’ says the artist, “eras are mixed among themgold ear over her own. It was one of the sculptural objects selves. An idea worked on in 1965 can correspond to works from Costa’s “Fashion Fictions” series, which appeared in that appear 30 years later.” From the 1960s on, his work Harper’s Bazaar, Glamour, Caballero, and other magazines comes to be informed by the discourse surrounding the in Latin America and the United States. As part of the retrospective, the artist collaborated with the Mexican magazine boundaries between art and non-art, he participates New L’Officiel, where he was part of the editorial team, with York oral literature movement, and he asks himself how art original pieces consisting of gold fingers and ears. can be both a representation of the world and a means of

U N C I PR É S PA R A A L CA NZ A RT E — C R I S T I N A S C H I AV I — CCK 0 5 . 1 0 . 17 | 2 0 1 8

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 156-157 En el marco de una serie de instalaciones de sitio específico, el CCK convoca a artistas contemporáneos a apropiarse de un espacio cargado de historia (el ex Correo Central) con el propósito de resignificarlo “a través de […] múltiples estéticas y reflexiones”, declara Gabriela Urtiaga, curadora general de Artes Visuales. Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1958) intervino las terrazas de La Cúpula con una obra que la información

Selección de los editores Editors’ Pick / p. 100

del Centro identifica “entre el monumento, la pintura mural y la instalación”. De estilo geométrico y con paleta de colores pastel y terrosos, Un ciprés para alcanzarte sigue durante 2018. As part of a series of site-specific installations, CCK invites contemporary artists to appropriate and resignify a historic space—Argentina’s former Central Post Office— “through [...] ENG

multiple aesthetics and reflections”, declares Gabriela Urtiaga, chief curator of visual arts. Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1958) intervened the roofs of the dome with a work the CCK identifies as being “somewhere between a monument, a mural painting, and an installation.” Geometric in style, and using a palette of pastel and earth colors, Un ciprés para alcanzarte continues throughout 2018.

E L CA M I NO DE L A S I DE A S — SA N T I AG O KOVA DL OF F, M A R I E OR E N SA NZ — CCK 0 5 . 1 0 . 17 | 2 0 1 8

La artista Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936) y el filósofo y escritor Santiago Kovadloff (Buenos Aires, 1942) seleccionaron en conjunto una serie de frases de pensadores, historiadores, escritores, intelectuales y artistas universales para convertir la entrada principal del CCK en un espacio de reflexión. Con El camino de las ideas, Orensanz, artista referente del arte conceptual con una obra desarrollada sobre la base de la palabra, intervino las frases para generar una instalación de sitio específico y establecer un diálogo estético con el entorno arquitectónico.

ENG The

artist Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936) and the philosopher and writer Santiago Kovadloff (Buenos Aires, 1942) together selected a series of phrases by universal thinkers, historians, writers, intellectuals, and artists to turn the CCK’s main entrance hall into a space for reflection. In El camino de las ideas, Orensanz, an pacesetter in conceptual art with an œuvre developed from the word, intervened the phrases to produce a site-specific installation and establish a dialog with the architectural surroundings.

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT Ú T I L PA R A N A DA — M IGU E L M I T L AG — ZMUD 0 5 . 1 0 . 17 | 1 8 . 11 . 1 8

En la sala Corner de Zmud, ZMUD’s Corner gallery, at the ubicada en la esquina de Bonintersection of Bonpland and pland y Vera, Miguel Mitlag Vera. For the duration of the (Buenos Aires, 1969) presentó exhibition, which was visible Útil para nada. Durante la from the street, the space remained closed to the public. exhibición, que podía observarse desde la calle, el espacio Mitlag placed four 60 x permaneció cerrado al público. 60 cm photographs in the gallery’s window façade, which Mitlag colocó cuatro features five glass panes in all. fotografías de 60 x 60 cm The four panes containing the directamente sobre la vidriera photographs he frosted with del local, que cuenta con cinco sandpaper, leaving a 60 x 60 paños de vidrio. Esmeriló cm square unfrosted so that cuatro de los paños, pero dejando libre un cuadrado de 60 x the images were clearly visible 60 cm, el espacio necesario through the transparent surface. The unfrosted fifth pane para que las imágenes pudieran of the façade allowed a partial verse a través de la superficie view of the gallery’s interior. transparente. El quinto paño, There inside stood a chair, sin esmerilar, permitía una a wineglass, a high-density visión parcial del interior de la polyurethane brick, and some sala. Ahí dentro había una silla, drywall panels. The way these una copa, un ladrillo de objects were arranged made poliuretano de alta densidad y them “good for nothing”, but unas placas de durlock. Se they also stood for Mitlag’s trataba de objetos, en su Miguel Mitlag, Útil para nada, 2017, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail). Ph: Javier Agustín Rojas method of production, whose disposición, “útiles para nada”, images consist of direct que también daban cuenta del trabajo está ligado a las dimensiones camera shots of constructions made método de producción de Mitlag: sus ficción-realidad de la fotografía”, with drywall panels, wood, objects, imágenes consisten en tomas fotográficas directas de construcciones que explican en Zmud. and especially planes of color photographed face on. “His work is bound realiza con placas de durlock, madera, ENG Miguel Mitlag (Buenos Aires, up with the photography’s dimensions objetos y, fundamentalmente, planos de 1969) presented Útil para nada in of fiction and reality,” ZMUD explain. color para fotografiar de frente. “Su

Miguel Mitlag, Útil para nada, 2017. Obras: Sin título, 2017, fotografía, impresión inkjet / photography, inkjet print, 60 x 60 cm. Ph: Javier Agustín Rojas

50 SIN TÍTULO — E L BA BA I RON — M A M BA 0 5 . 1 0 . 17 | 0 4 . 0 2 . 1 8

Elba Bairon, Sin título, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier

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ENG Curated by Sofía Con curaduría de Sofía Dourron, Elba Bairon (La Paz, Dourron, Elba Bairon (La 1947) realizó la instalación Paz, 1947) conceived and Sin título, específicamente produced the installation pensada y producida para la Sin título specifically for sala del segundo subsuelo del the second basement of the Museo de Arte Moderno de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba), su Buenos Aires (Mamba). It is proyecto de mayor escala hasher largest-scale project yet ta el momento (2017): “una (2017): “an almost unreal construcción de extrañas work of strange dimensions dimensiones y contornos recand straight outlines”, actos sumida en una atmósfera cording to the wall text. inquietante que roza lo irreal”, Bairon came to work in Elba Bairon, Sin título, 2017, vista de exhibición / exhibition view. describe el texto de sala. sculpture and installation Ph: Ariel Authier Bairon llegó al trabajo escultóthrough a process that starts rico e instalativo a través de un with her early paintings and proceso que parte de sus primeras obras en pintura y litografía, lithographs, takes in a period of stage-set design for pieces incluye una etapa en escenografía teatral para puestas de Emeby Emetrio Cerro during the eighties, and leads to the trio Cerro en los años ochenta y deriva en la incorporación de incorporation of ornamental reliefs in her pictorial works. relieves ornamentales en sus obras pictóricas. “Como resultado As a result of her experimentation with materials and techniques, the exhibition text goes on, “During the nineties, de su experimentación con los materiales y las técnicas, desde the lines that had previously existed only on paper grew fines de los noventa −sigue el texto de la muestra− los relieves se first into small reliefs and later into sculptures of organic transformaron en esculturas de formas orgánicas, naturalezas forms, still lifes and perfectly polished abstractions. These muertas y abstracciones de pulidos perfectos. Estas figuras, que figures use curves and vanishing points to re-examine and ponen en juego tanto curvas como direcciones en fuga, recuperan y re-inventan el lenguaje de la escultura clásica y moderna re-invent the languages of classical and modern sculpture, llevando al extremo la simplicidad de las formas”. taking the simplicity of the forms to an extreme.” Sin título derivó de dibujos que Bairon realizaba en libretas de Sin título came out of drawings Bairon made in bolsillo, “casas imaginarias dibujadas con acuarelas y edificios pocket notebooks: “Bairon has been drawing miniature a lápiz que veía por la ventana del hogar materno en Montevihouses in small pocket notebooks: notes for an artwork deo, apuntes para una obra que aún no había imaginado […]. that she had not yet conceived. These drawings gradually En estos dibujos −sigue el texto− se fue formulando un nuevo came together to form a new universe in which, for the first universo en el cual el gesto blando de sus figuras enfrentaba time, the soft impressions of her figures came up against por primera vez una resistencia rectilínea: la casa reducida a the solid resistance of straight lines: a house reduced to its su forma esencial. Se trata de un espacio hermético que desafía formal essence.” nuestra percepción del espacio y de la arquitectura”. Sus Her installations seek “the precise moment in which instalaciones buscan “el instante preciso en el que alcanzan un they reach a perfect balance between tension and serenity,” equilibrio perfecto entre tensión y serenidad”, dice la curadora. says the curator.

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 134-137

E L D O M I N IO DE L M U N D O — E UGE N I A CA LVO — U N I V E R S I DA D T ORC UAT O DI T E L L A / U T D T 0 6 . 1 0 . 17 | 1 0 . 11 . 17

Con curaduría de Lara Marmor, Eugenia Calvo (Rosario, 1976) instaló en la sala de arte de la Universidad Torcuato Di Tella / UTDT un conjunto de muebles y objetos arrinconados contra la pared del fondo, apretujados por un listón de hierro. El público entraba y encontraba, a los pocos pasos, otra viga que impedía su llegada al centro del espacio de exhibición. Desde este lugar contemplaba a la distancia todos los objetos, cuyo denominador común era el de haber sido producidos por la industria argentina. “Entre las cosas y las personas −comenta Marmor en el texto curatorial− hay un enorme espacio deshabitado, una zona

donde operan fuerzas de atracción que circulan de un lado al otro. El vacío, como centro de la acción, se transforma en un terreno de enlace y a la vez de desconexión entre objetos y sujetos”.

El dominio del mundo se expandió desde la instalación en la sala a la historia y las condiciones del espacio en sí, desde los objetos de industria nacional al edificio de la Universidad y la estructura educativa. Se pregunta Marmor: “¿los objetos que nos rodean son simplemente aquello que creemos que son? ¿De qué manera influye el espacio sobre los objetos y sobre nosotros mismos? ¿Y de qué manera los objetos producen efectos sobre su entorno? Si la sala es un cubo blanco que funciona como espacio de transmutación donde actúan las fuerzas transformadoras y movilizantes del arte, ¿cómo intervienen las obras y

52 acciones de exposiciones pasaing and transformative forces das sobre el piso, las paredes y of art are at work, how do the los objetos?”. El cubo blanco pieces and actions of past exhibitions intervene in the floor, con su centro despejado actúa, the walls, the objects?” The sigue la curadora, “como curator goes on: the bare cenalegoría del limbo: un lugar ter of this white cube acts “as adonde irían algunas almas al an allegory of limbo, a place morir […], el contorno aparente de un astro o el borde de una where certain souls would go cosa, una cosa que lucha por el when they die […], the apparent outline of a star or the edge dominio del mundo”. of a thing, a thing that fights Como parte de la muestra, la UTDT organizó un ciclo for mastery of the world.” de actividades que tuvo como As part of the exhibition, the UTDT organized eje la relación entre objetos Eugenia Calvo, El dominio del mundo, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner a series of activities focused y sujetos, a cargo de Cecilia on the relationship between Calero, doctora en Ciencias Di Tella / UTDT art room and bound subjects and objects coordinated by Biológicas (UBA), investigadora del there by a double iron batten. The pubCecilia Calero, a Doctor of Life SciConicet y profesora del Laboratorio de lic entered to find, a few steps ahead ences from the Universidad de Buenos Neurociencia de la UTDT; Bernardo of them, a similar batten preventing Aires (UBA), a researcher of the Zabalaga, terapeuta energético y artista, licenciado en Comunicación Social, them from reaching the center of the Consejo Nacional de Investigaciones Universidad Católica Boliviana “San exhibition space. From there, at a disCientíficas y Técnicas (CONICET), tance, they could view the objects: the Pablo” y magíster en Práctica de Teatro and Professor at the UTDT’s Neuroscience Laboratory; Bernardo Zabalaga, common denominator was they were Avanzada (Central School of Speech an energy therapist and artist with a all made in Argentina. “Between the and Drama, University of London); degree in Social Communication from things and the people, “says Marmor y Christian de Ronde, licenciado en the Universidad Católica Boliviana in her curatorial piece, “there is a vast Ciencias Físicas (UBA) y doctorado por “San Pablo” (UCB), and a Master’s in uninhabited space, an area where la Universidad de Utrecht (Holanda). Advanced Theatre Practice from the forces of attraction operate, circulatPor otro lado, los estudiantes de distintas carreras de grado de la Universidad, ing back and forth. The void at the Central School of Speech and Drama, que cursaban la materia Introducción center of the action becomes as much a University of London; and Christian de al Arte Contemporáneo, se involufield of connection as of disconnection Ronde, a Bachelor in Physical Sciences craron en el proceso de armado de la between objects and subjects.” from the Universidad de Buenos Aires exposición. De acuerdo a su carrera de El dominio del mundo expanded (UBA) and a Ph.D. from the University origen, y tratando de reponer informafrom the installation in the gallery into of Utrecht, Netherlands. Students from ción sobre el contexto político y econóthe history and conditions of the space various UTDT degree courses taking mico actual o la perspectiva histórica y itself, from the nationally-produced the “Introduction to Contemporary social alrededor de la obra, escribieron objects to the UTDT’s building and Art” module involved themselves in the una serie de ensayos que forman parte educational structure. “Are the objects mounting of the exhibition. Based on de los textos de sala que acompañaron that surround us simply what we think their specialist subjects, they provided a la exhibición. they are?” Marmor asks herself. “How information about the current political does space influence the objects and us and economic contexts, or the historiENG Curated by Lara Marmor, Eugenia cal and social perspectives surrounding ourselves? And how do objects affect Calvo (1976) installed a set of furniCalvo’s work in a series of essays that their environment? If the gallery is a ture and objects, lined up against the formed part of the wall texts accompawhite cube that functions as a space nying the exhibition. back wall of the Universidad Torcuato for transmutation where the mobiliz-

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 150-153

L A M A L DI TA PR I M AV E R A —A DR I A N A L E S T I D O Y J UA N T R AV N I K— ROL F 11 . 1 0 . 2 0 17 – 1 8 . 11 . 2 0 17

Con curaduría de Gabriel Díaz y Patricia Rizzo, La maldita primavera reunió más de sesenta imágenes en blanco y negro de dos artistas que retrataron a jóvenes adolescentes durante los años 80 y 90. La exhibición proponía establecer un diálogo entre dos miradas distintas que abordaron el mismo tema en la misma época. En sus ensayos fotográficos “Madres adolescentes”, “Hospital Infanto-Juvenil” y “Madres e hijas”, Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955) fotografió “interactuando en la escena de manera silenciosa”, explica Rizzo en el texto que acompaña la muestra, mientras que Juan Travnik (Buenos Aires, 1950) realizó “Adolescencia”, una serie de retratos en estudio en los que, sigue Rizzo, “los personajes se exhiben personalísimos, intensos y particulares”.

Curated by Gabriel Díaz and Patricia Rizzo, La maldita primavera brought together over sixty black-and-white images by two artists who portrayed young teenagers during the 1980s and ’90s. The exhibition set out to establish a dialog between two different viewpoints that tackled the same subject at the same time. In her photoessays “Madres adolescentes,” “Hospital Infanto-Juvenil,” and “Madres e hijas,” Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955) took photographs while “silently interacting in the scene,” explains Rizzo in the wall text for the exhibition; Juan Travnik (Buenos Aires, 1950), on the other hand, was the author of “Adolescencia,” a series of studio portraits in which, Rizzo continues, “the characters display themselves in highly personal, intense, and distinctive ways.” ENG

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DI E Z M I R A DA S S OB R E B U E NO S A I R E S —HOR ACIO C OPP OL A , GU I D O CHOU E L A , SA R A FACIO, A L BE RTO G OL DE N ST E I N , H A R RY GR A N T OL D S , IGN AC IO I A S PA R R A , C L AU DIO L A R R E A , SA M E E R M A K A R I U S , PAOL O M I N E L L I , GR E T E S T E R N — JORGE M A R A- L A RUC H E 1 9. 1 0 . 17 | 3 0 . 1 2 . 17

Horacio Coppola, Calle Corrientes, 1936, gelatina de plata sobre papel / gelatin silver print on paper, 24,5 x 37 cm

Diez miradas sobre Buenos Aires reunió nocturnas de Guido Chouela (Buenos Aires, 1943) to recent work by contemporary photographers. It also took in trabajos de diez artistas fotográficos de Aires, 1969) en color y en blanco y images by Horacio Coppola (Buenos distintas generaciones que se dedicaron negro. Claudio Larrea (Buenos Aires, Aires, 1906–2012), who, on his return a registrar diferentes aspectos de la ciu1963) exhibió fotografías de sus series dad. La muestra abarcaba desde vistas to Argentina after studying in Europe, de años recientes “República de Waires” históricas de Harry Grant Olds (Sanpublished the book Buenos Aires 1936. y “Gente de bar”. dusky, 1869 - Buenos Aires, Visión fotográfica; the exhibition featured photographs 1943) de Tigre y del Riachuelo from the same year. By Grete de principios del siglo XX hasta Stern (Wuppertal-Elberfeld, trabajos recientes de fotógrafos contemporáneos. Incluyó 1904–Buenos Aires, 1999), también imágenes de Horacio there were photos from the Coppola (Buenos Aires, 1906series “Los patios,” as well 2012), que a su retorno al país as views of the subway and luego de estudiar en Europa downtown Buenos Aires by Sameer Makarius (Cairo, 1924– publicó el libro Buenos Aires Buenos Aires, 2009). From the 1936. Visión fotográfica; en 1960s, there were images by la muestra pudieron verse Sara Facio (San Isidro, 1932). fotografías de ese año. De Grete Representing the twenty-first Stern (Wuppertal-Elberfeld, century were the series “Flâ1904 – Buenos Aires, 1999) neur” by Alberto Goldenstein estuvieron expuestas fotos de la (Buenos Aires, 1951) and serie “Los patios” y de Sameer “Edificios” by Nacho Iasparra Makarius (El Cairo, 1924 – Ignacio Iasparra, de la serie / from the series “Un día cualquiera”, Sin título, 2007, fotografía digital / digital photograph, impresión giclée / giclée print, 80 x 65 cm (May 25, 1973), together with Buenos Aires, 2009), vistas del more abstract architectural subte y del microcentro porteENG Diez miradas sobre Buenos Aires ños. De la década de 1960, hubo imágerecords by Gian Paolo Minelli (Genes de Sara Facio (San Isidro, 1932). Del neva, 1968) and night views by Guido assembled photographic works by siglo XXI, participó la serie “Flâneur” Chouela (Buenos Aires, 1969) in both ten artists from different generations, de Alberto Goldenstein (Buenos Aires, black-and-white and color, while recording different aspects of the city. 1951) y “Edificios” de Nacho Iasparra Claudio Larrea (Buenos Aires, 1963) The exhibition ranged from early(25 de Mayo, 1973), junto a registros exhibited photographs from his recent twentieth-century historical views arquitectónicos más abstractos de Gian series “República de Waires” and of Tigre and the Riachuelo by Harry Paolo Minelli (Ginebra, 1968) y vistas “Gente de bar.” Grant Olds (Sandusky, 1869–Buenos

54 S I L A S F L OR E S E S TÁ N M U E RTA S , R E N U NC IO ! — LUC R E C I A L ION T I — WA L DE N 2 1 . 1 0 . 17 | 2 5 . 11 . 17 ENG After years’ studying and Luego de años de estudio y trabajo en Tucumán, en Buenos working in Tucumán, Buenos Aires y en residencias internaAires, and various internacionales, Lucrecia Lionti (San tional residences, Lucrecia Lionti (San Miguel de Miguel de Tucumán, 1985) Tucumán, 1985) presented presentó su primera exhibición her first solo exhibition at individual en Walden. Sus Walden. Her works range obras se componen de collages, across collages, drawings, dibujos, pinturas, bordados, paintings, embroidery, obobjetos e instalaciones en las jects, and installations, often que incluye con frecuencia including words and phrases palabras y frases relacionadas related to the materiality a la materialidad o el sentido or meaning they were built con que fueron construidas, on, superimposing everysuperponiendo reflexiones Lucrecia Lionti, Manchas abstractas, 2017, collage sobre tela / collage on fabric, 231 x 164 cm day intuitions on reflections sobre teoría e historia del arte about the theory and history y conceptos del psicoanálisis of art or concepts of psychoanalysis. Each piece combines con intuiciones cotidianas. Cada pieza combina materiales de materials from a variety of sources, old and new. The artist, procedencias diferentes, viejos y nuevos. La artista, explica el explains the text accompanying the exhibition, “works with texto que acompaña la muestra, “trabaja con las circunstancias the circumstances and contexts in which she lives, forms of y contextos en los que vive, las formas de supervivencia y los survival, and the fluctuations of those feelings.” vaivenes de esos sentimientos”.

T H E T H E AT E R OF DI SA PPE A R A NC E — A DR I Á N V I L L A R ROJA S — MO CA 2 2 . 1 0 . 17 | 2 6 . 0 2 . 2 0 1 8

En las intervenciones sitey los moldes de silicona de specific de Adrián Villar Rojas Estambul no fueron reinstalados para imitar lo que alguna (Rosario, 1980), los objetos y vez fueron, sino que tuvieron, los espacios parecen encontrarse “a la búsqueda de su lugar en la instalación, una segunda vida impredecible. Estos en el tiempo”, nos informa el elementos viajaron del «arte» Museum of Contemporary [se refiere a la ambientación Art, Los Ángeles (MOCA), cinematográfica] al «no arte» donde el artista inauguró una [fueron descartados] y viceverinstalación de esas características en The Geffen Consa al «arte» [la instalación], temporary. En coincidencia reforzando su impermanencia con Pacific Standard Time: y la nuestra en relación con LA/LA (PST: LA/LA), la nuestros intentos de atribuir instalación forma parte de su significados y valores impeAdrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, instalación / installation. The Geffen Contemporary en / at MOCA. Ph: Studio Michel Zabé recederos al mundo que nos proyecto global The Theater rodea”, describe el texto. of Disappearance, que viene especiales y se sorprendió por el lugar desarrollando en sitios diversos, como ENG In the site-specific interventions predominante que ocupa la digitalizala terraza del Metropolitan Museum ción en la actual producción cinematoof Adrián Villar Rojas (1980), objects de Nueva York, Kunsthaus Bregenz y gráfica. En respuesta a ese mundo que and spaces appear to be “in search of el Observatorio Nacional de Atenas. considera post-humano y dominado their place in time,” says the Museum “Mucho antes del comienzo de un por la tecnología, creó un ambiente of Contemporary Art, Los Angeles proyecto –sigue la información del que es a la vez táctil y efímero, de otro (MOCA), where just such an instalamuseo−, [el artista] realiza una serie tion by the artist opened in The Geffen mundo y totalmente humano. Realizó de visitas al sitio para sumergirse en Contemporary. Running in parallel cambios arquitectónicos y estéticos el entorno social, cultural, geográfico with the Pacific Standard Time: LA/LA en la sala, pero principalmente utilizó y, sobre todo, institucional en el que (PST: LA/LA) festival, the installation materiales sobrantes y fragmentos trabajará”. is part of Villar Rojas’s global project, de “arte” sobrevivientes de películas En preparación para la instalación en el MOCA, Villar Rojas pasó The Theater of Disappearance, which producidas en todo el mundo, a los que una gran cantidad de tiempo explohe has been staging in different places, recicló para su propio proyecto instalarando las tecnologías que se utilizan en tivo. “La madera petrificada de Turín, like the roof of the Metropolitan Museum in New York, the Kunsthaus Hollywood en la generación de efectos las columnas estratificadas de Sharjah

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT

Adrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, instalación / installation. The Geffen Contemporary en / at MOCA. Ph: Studio Michel Zabé

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Adrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, instalación / installation. The Geffen Contemporary en / at MOCA. Ph: Studio Michel Zabé

Bregenz, or the National Observatory of Athens. “Long before the beginning of a project,” MOCA’s information goes on, “he [Villar Rojas] makes a series of site visits to immerse himself in the social, cultural, geographical, and, above all, institutional environment where he will work.” In preparation for the installation at MOCA, Villar Rojas spent a great deal of time exploring the technologies used in Hollywood to generate special effects and was struck by the predominance of digitalization in today’s film production. In response to this world, which the artist sees as post-human and dominated by technology, he created a setting that

is at once tactile and ephemeral, from another world yet fully human. He carried out architectural and esthetic alterations to the gallery, but he mainly made use of leftover materials and “art” fragments that had survived

from films produced across the world, which he then recycled for his own instalation project. “Petrified wood from Turin, stratified columns from Sharjah, and silicone molds from Istanbul will not be reinstalled as what they once were,” the text informs us, “but instead will have a second, unpredictable life. These elements will journey from “art” [a reference to their film environment] to “non-art” [a reference to them being discarded] and back again to “art” [Villar Rojas’s installation], reinforcing their impermanence and our own in relation to our attempts to ascribe imperishable meanings and values to the world around us.”

L E S V I S I TA N T S U N A M I R A DA DE GU I L L E R MO K U I T CA A L A C OL E C C IÓN F ON DAT ION CA RT I E R P OU R L’A RT C ON T E M P OR A I N CCK 2 6 . 1 0 . 17 – 0 3 . 2 0 1 8

Como resultado de la primera colaboración entre el Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos de Argentina y la Fondation Cartier pour l’art contemporain (París), el CCK presentó Les Visitants. Una mirada de Guillermo Kuitca a la colección de la Fondation Cartier pour l’art contemporain. Con el apoyo de la Embajada de Francia en Argentina y el Institut Français Argentine, la muestra reunió obras de 23 artistas internacionales que se exhibieron por primera vez en el país. En 2014, Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) había creado Les Habitants, un proyecto para celebrar el trigésimo aniversario de la Fondation Cartier, en París. En esa ocasión,

la muestra incluía trabajos de Tarsila do Amaral, Francis Bacon, Vija Celmins, David Lynch, Patti Smith y del cineasta armenio Artavazd Pelechian, cuya película prestó su título a la exposición. La combinación de los trabajos provocaba “inesperados diálogos y mestizajes entre ideas, artistas y obras”, cuenta la información del Centro. En 2017, Kuitca concibió la segunda parte de ese proyecto, Les Visitants, que ocupó todos los espacios del 6º y 7º pisos del CCK, además de las dos salas de La Gran Lámpara. Incluyó series de fotografías de William Eggleston (Memphis, 1939), Patti Smith (Chicago, 1946), Juergen Teller (Erlangen, 1964), Wolfgang Tillmans

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Guillermo Kuitca, Variación #1 sobre el CCK, 2017, técnica mixta sobre papel / mixed technique on paper, 28 x 21,6 cm

60 (Remscheid, 1968), Nobuyoshi 2014, a project celebrating the Araki (Tokio, 1940), Hirosthirtieth anniversary of the hi Sugimoto (Tokio, 1948), Fondation Cartier in Paris. The Seydou Keïta (Bamako, 1921show included work by Tarsila 2001), J.D. ‘Okhai Ojeikere do Amaral, Francis Bacon, Vija (Ovbiomu-Emai, 1930 – Lagos, Celmins, David Lynch, Patti 2014), Alair Gomes (Valença, Smith, and Armenian film1921 – Río de Janeiro, 1992), maker Artavazd Pelechian, Francesca Woodman (Denver, whose film lent the exhibition 1958 – Nueva York, 1981); its title. The combination of proyecciones y videoinstalaworks sparked “unexpected ciones de Tony Oursler (Nueva dialogs and crossovers between York, 1957), Agnès Varda (Ixeideas, artists, and works,” aclles, 1928), Artavazd Pelechian cording to the CCK’s information. In 2017, Kuitca conceived (Leninakan, 1938), Raymond the second part of this project, Depardon (Villefranche-surLes Visitants, which occupied Saône, 1942) y Claudine all spaces on the sixth and sevNougaret (Montpellier, 1958), enth floors of the CCK, as well Jean-Michel Alberola (Saïda, as the two galleries of La Gran 1953), Rinko Kawauchi (Shiga, Lámpara. It included series of 1972), Daido Moriyama photographs by William Egg(Ikeda, 1938), Nan Goldin leston (Memphis, 1939), Patti (Washington, 1953), Douglas Smith (Chicago, 1946), Juergen Gordon (Glasgow, 1966); una Teller (Erlangen, 1964), Wolfescultura de Adriana Varejão gang Tillmans (Remscheid, (Río de Janeiro, 1964) y varios 1968), Nobuyoshi Araki (Tocientos de dibujos y una serie kyo, 1940), Hiroshi Sugimoto de fotografías de David Lynch (Tokyo, 1948), Seydou Keïta (Missoula, 1945), presentados (Bamako, 1921–2001), J.D. por primera vez en público. Como propuesta central, Guillermo Kuitca, David’s Living Room Revisited, 2014, instalación / installation, ‘Okhai Ojeikere (Ovbiomuvista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Prensa CCK Emai, 1930–Lagos, 2014), el Living Room de Guillermo Alair Gomes (Valença, 1921– Kuitca ocupaba uno de los pisos de La Gran Lámpara. Creada en 2014 para la Fondation Rio de Janeiro, 1992), and Francesca Woodman (Denver, Cartier, la instalación se inspira en un espacio imaginado 1958–New York, 1981); projections and video installations por David Lynch a partir de uno de los dibujos que realizó by Tony Oursler (New York, 1957), Agnès Varda (Ixelles, para su muestra The Air Is on Fire en 2007. Actuando sobre 1928), Artavazd Pelechian (Leninakan, 1938), Raymond Depardon (Villefranche-sur-Saône, 1942) and Claudine Nougalas sensaciones y los efectos de perspectiva y resonancia ret (Montpellier, 1958), Jean-Michel Alberola (Saïda, 1953), entre las obras, ese Living Room constituye un espacio rojo y Rinko Kawauchi (Shiga, 1972), Daido Moriyama (Ikeda, negro cuyas paredes están enteramente recubiertas de formas 1938), Nan Goldin (Washington, 1953), Douglas Gordon desglosadas como si fueran variaciones sobre una partitura. (Glasgow, 1966); a sculpture by Adriana Varejão (Rio de Con muebles que son creaciones escultóricas de Lynch, en el Janeiro,1964); and several hundreds of drawings and a series espacio suena la voz de Patti Smith que recita un texto escrito of photographs by David Lynch (Missoula, 1945), presented por el cineasta en 2011, una fábula poética sobre un antílope for the first time in public. que cruza una ciudad y observa a sus habitantes. “Kuitca As its centerpiece, Guillermo Kuitca’s Living Room traza una cartografía imaginaria y subjetiva, diseña un juego occupied one of the floors of La Gran Lámpara. Created in de ecos, cruces o atajos, territorios mentales o redes de intuiciones”, describe la información del CCK. En el siguiente 2014 for the Fondation Cartier, the installation was inspired piso de La Gran Lámpara, “en un vaivén entre abstracción y by a space imagined by David Lynch, based on a drawing he presencia física”, concibió distintos encuentros entre un film did for his exhibition, The Air is on Fire, in 2007. Acting on de Artavazd Pelechian que muestra animales huyendo de the sensations, and the perspective and resonance between the manera despavorida de una amenaza invisible, una serie de works, the Living Room is a red and black space whose walls grandes fotos, “Formas matemáticas”, de Hiroshi Sugimoto, are covered entirely with deconstructed forms, like variations y un conjunto de obras de Francesca Woodman, en las cuales on a theme. With sculptural furnishings created by Lynch, the la artista pone en escena su propio cuerpo en una aparición space is filled by Patti Smith’s voice reciting a text written by cambiante y fantasmal. the director in 2011: a poetic fable about an antelope crossing a city and observing its inhabitants. “Kuitca maps an imagiENG As the result of the first collaboration between the Sistenary, subjective cartography, designs a set of echoes, intersecma Federal de Medios y Contenidos Públicos de Argentina, tions, or shortcuts, mental territories or networks of intuitions,” reads the CCK’s text. On the next floor of La Gran Buenos Aires, and the Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, the CCK presented Les Visitants. Una mirada Lámpara, “in a coming and going between abstraction and de Guillermo Kuitca a la colección de la Fondation Cartier physical presence,” he conceived various encounters between pour l´art contemporain. With the support of the French a film by Artavazd Pelechian showing terrified animals fleeing Embassy in Argentina and the Institut Français Argentine, some invisible threat, a series of large photos— “Mathematical Forms”—by Hiroshi Sugimoto, and a group of works by the show comprised works by twenty-three international Francesca Woodman in which the artist stages her own body artists exhibited in Argentina for the first time. Guillermo as a changing, phantasmal apparition. Kuitca (Buenos Aires, 1961) had created Les Habitants in

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT F U E R A DE PA N TA L L A —JAV I E R BA R I L A RO — C O S MO C O SA 0 8 . 11 . 17 | 3 0 . 0 1 . 1 8

Para Fuera de pantalla, Javier mimicking the start of a movie. Barilaro (Buenos Aires, 1974) The title matches the name of dividió la sala con una pintura the book fair organized by the de gran formato. Se trataba Buenos Aires bookstore, La de La sensación, de la serie Internacional Argentina, run by “Empieza la película”, que Francisco Garamona, who also atravesaba el espacio suspendirects the Mansalva publishing dida del techo. En la tela, un house. Barilaro designs Mansalva’s book covers. “I’ve always paisaje de agua reúne a dos been in art and have always personajes en una imagen que used graphic design as a tool for simula una película a punto de social relationships” he confides comenzar. El título coincide to Claudio Iglesias, author of the con el nombre de la feria de exhibition text. The mini-series libros que organiza la librería “Noches y libros,” a group of La Internacional Argentina, a Javier Barilaro, de la serie / from the series “Anotando subtítulos en el bondi”, Tiempo perdido, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 22 x 36 cm paintings mimicking screenshots cargo de Francisco Garamona, of a subtitled movie, charts quien también dirige Editorial “Suite PERLONGHERIANA”, “Perspecthe meetings in the back room of the Mansalva. En la editorial, Barilaro tiva local” y “La isla”, de 2017, además bookstore. Says Garamona, “for Barilaro diseña las portadas de los libros. “Siempre me dediqué al arte y usé el diseño del collage Eurasia, de 2008, un mapa painting and design are the same thing” gráfico como herramienta de relación trazado y calado en MDF en que se puede (quoted by Iglesias); a bookcase installed social”, le confía a Claudio Iglesias, adivinar, entre pliegues y superposiciones, on one of the walls held the complete que escribió el texto de la muestra. La una geografía personal del artista. Dos Mansalva collection up to 2015. The miniserie “Noches y libros”, pinturas pequeñas pinturas mostraban un primer show also included landscapes from the que simulan capturas de pantalla de plano de manos “Anotando subtítulos en 2017 series “Suite PERLONGHERIANA,” “Perspectiva local,” and “La una película con subtítulos, da cuenta el bondi”, el nombre de la serie. isla,” as well as the 2008 collage Eurasia, de las reuniones en la trastienda de ENG For Fuera de pantalla, Javier Baria map traced and pounced on MDF, on la librería. Dice Garamona, “para laro (Buenos Aires, 1974) divided the which a personal geography of the artist Barilaro la pintura y el diseño son lo gallery with a large-scale painting. Hung can be made out amid the folds and mismo” (la cita le pertenece a Iglesias); una biblioteca contra una de las from the ceiling, La sensación, from the overlays. Two small paintings showed a paredes reunía la colección completa series “Empieza la película,” crossed close-up of hands “Anotando subtítulos de Mansalva hasta 2015. La muestra the space. On the canvas, a waterscape en el bondi” (Taking Notes on the Bus), incluyó también paisajes de las series brings together two characters in an image the title of the series.

Javier Barilaro, Fuera de pantalla, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra

62 ROM A NC E AT ÓM IC O — M AT Í A S DU V I L L E — BA R RO 0 8 . 11 . 17 |16 . 1 2 . 17

Matías Duville, Innucleo, 2017, estructura de hierro y polímero sintético / iron and synthetic polymer structure, 296 x 243 x 236 cm. Ph: Bruno Dubner

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Matías Duville, Romance atómico, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Bruno Dubner ENG Matías Duville (Buenos Aires, 1974) works primarily Matías Duville (Buenos Aires, 1974) trabaja principalmente a partir del dibujo para desarrollar una obra que abarca la from drawing to develop a body of work that takes in the creación de objetos, videos e instalaciones. Con curaduría de creation of objects, videos, and installations. Curated by Anissa Touati, de Francia, Romance atómico contó con cinco Anissa Touati, from France, Romance atómico had as its esculturas de hierro y polímecenterpieces five large-scale ro sintético de gran formato iron and synthetic-polymer como piezas centrales. “Cada sculptures. “Each sculpture,” runs the gallery’s escultura −describe la galería− se erige como una marca description, “is a landmark, en la tierra, tan topográfica topographically and mentally como mental”. Un cambio de speaking.” An ever-present escala, siempre presente entre change in scale in the artist’s las operaciones del artista, procedures also led to these permitía además identificar structures being described estas estructuras como “ostras as “impressive oysters” in monumentales”, según el texto Touati’s curatorial text. The installation was comcuratorial de Touati. La instalación se completaba pleted with a shifting background of lights, sounds, and con un fondo inestable de video that transformed the luces, sonidos y video que room into a dark space, like a transformaba la sala en un espacio oscuro como “de fondo “seabed or a distant universe,” the gallery goes on. de mar o de universo lejano”, The proportions, scales, and sigue la galería. Las proporciones, las escalas y las formas se forms become strange, different to reality. “Romance vuelven extrañas, distintas de atómico, concludes the la realidad. “Romance atómico curator, seeks to approach −concluye la curadora− busca the infinity of the universe, acercarse al infinito del universo, del espacio y del tiempo, of space and time, and to disolviendo la individualidad. dissolve individuality. It is Es un viaje o una iniciación, journey or initiation, a shred un fragmento de sueños que of dreams that frays in the se desarman a la luz del día. light of day. Sudden revelations of the Revelaciones repentinas ante approach of death, when la cercanía de la muerte, donde the negative reverses and, lo negativo retrocede y, en un in an instant, the movie of instante, se despliega la película de una vida equivalente a Matías Duville, Espectro fantasma, 2017, estructura de hierro y polímero sintético / a life equivalent to all life iron and synthetic polymer structure, 110 x 260 x 242 cm. Ph: Bruno Dubner toda la Vida”. unfolds.”

64 PA RT I DA S S I M U LTÁ N E A S — E S T E FA N Í A L A N DE S M A N N — PA S T O 1 0 . 11 . 17 | 31 . 0 2 . 1 8

Curated by Jorge Macchi, Partidas Simultáneas brought together recent works by Estefanía Landesmann (Buenos Aires, 1983) that, according to the text accompanying the exhibition, question such conventions of photographic language as “the eloquence of the image, its bidimensionality, its ability to record objectively or even the debt it carries with painting… [and invite one] to experience the infinite folds of the real.” In these works, at Pasto Gallery, Landesmann performed a series of visual and assemblage operations to locate her images in “a place between sculpture and installation, this set of visual and montage operations show situations that the artist discovers in seemingly insubstantial spaces: places where light, textures, colors, scales and enigmatic compositions of objects and architectures reveal the dignity of what resists being named or how the extraordinary, sometimes, camouflages itself in the common.”

Curada por Jorge Macchi, Partidas Simultáneas reunió trabajos recientes de Estefanía Landesmann (Buenos Aires, 1983) que se proponen cuestionar las convenciones atribuidas al lenguaje fotográfico, tales como “la elocuencia de la imagen, su bidimensionalidad, su capacidad para registrar de manera objetiva o, incluso, la deuda que arrastra con la pintura… [e invitan] a experimentar los infinitos pliegues de lo real”, dice el texto que acompañó la muestra. En la galería Pasto, Landesmann realizó un conjunto de operaciones visuales y de montaje para ubicar sus imágenes en “un lugar entre la escultura y la instalación −sigue el texto de la muestra−, espacios en apariencia insustanciales: lugares donde la luz, las texturas, los colores, las escalas y las enigmáticas composiciones de objetos y arquitecturas revelan la dignidad de aquello que se resiste a ser nombrado o cómo lo extraordinario, a veces, se camufla en lo común”.

ENG

Estefanía Landesmann, Partidas simultáneas, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Estefanía Landesmann

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT U N A T E OR Í A V I S UA L DE L A DI S T R I B UC IÓN —A L IC I A H E R R E RO — H E N R IQU E FA R I A BA 15 . 11 . 17 | 2 7. 1 2 . 17

En Una teoría visual de la nos lleva al borde del delirio distribución, Alicia Herrero −observa Aguilar− allí donde (Buenos Aires, 1954) presentoda medición tambalea pero tó un conjunto de obras que a la vez se hace presente aun continúan sus investigaciones en aquello que no se puede medir. ¿Cómo pensar el misterio sobre índices y estadísticas que une la medición monetaen relación con el mundo del ria y artística?”. arte y de las finanzas. Ya en 1998, en ocasión de la muesENG In Una teoría visual de la tra Un paisaje hechizado en el Instituto de Cooperación distribución, Alicia Herrero Iberoamericana (ICI), Herrero (Buenos Aires, 1954) presented a group of works that había creado “un método […] continue her research into para hacer visible el desmesurado precio de las obras de art- and finance-related indiAlicia Herrero, de la serie / from the series “Mobiliario”, 1870/2100 Global Distribution, 2017, madera, pintura, hierro / wood, paint, iron, 45 x 85 x 5 cm ces and statistics. As early as arte en las famosas subastas 1998, on the occasion of the de Christie’s y Sotheby’s”, exhibition Un paisaje hechizareseña Laura Rosso (“Cuestión de escala”, Página/12, do at the Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), 22/12/2017). Los trabajos en Herrero had created “a way Una teoría visual… apuntan […] of making the excessive “al centro de toda medición: price of works of art in the fael pattern o patrón, es decir, la mous Christie’s and Sotheby’s necesidad de tener un modelo auction houses visible,” writes que permita comparar y poner Laura Rosso (“Cuestión en relación. Estos patrones de escala,” Página/12, […] provienen de la estadística 12/22/2017). In Una teoría (por ejemplo, el gráfico de visual de la distribución torta), pero Herrero los usa Herrero “aims at the center of como si fueran formas con all measurement: the pattern, potencia estética”, apunta which is to say, the need to Gonzalo Aguilar en el texto have some model enabling que acompañó la muestra. La comparison and a putting exhibición incluía una pieza into relation. These patterns central, Mise à nu, que es una [patrones: in Spanish, also cita a El gran vidrio de Marcel meaning ‘bosses,’ ‘masters’] Duchamp, no solo por las (a justly ambivalent word) palabras que forman su título come from statistics (for –que coincide con las anotaciones del artista francés−, instance, from pie charts), but sino también por la estructura Herrero uses them as if they vertical de vidrio y el tamaño were forms with some aesthetic power to them,” writes de las divisiones, que, en ambos casos, forman una parte Gonzalo Aguilar in the text inferior y otra superior. En la accompanying the exhibition. versión de Herrero, la obra The centerpiece of the show ilustra con barras azules sobre was Mise à nu, an allusion to fondo transparente la distriMarcel Duchamp’s Le Grand Alicia Herrero, de la serie / from the series “Instrumental”, Sin título, 2016, bución de la riqueza global de Verre, not only in the words acrílico, pintura, plástico, aluminio, madera y papel sobre MDF / acrylic, paint, acuerdo con el reporte 2016 of its title—which coincides plastic, aluminum, wood, and paper on MDF, 70 x 50 cm del Credit Suisse Research Inswith the French artist’s notes, titute. La muestra reunió también las series “Instrumental” y La mariée mise à nu par ses célibataires, même —but also “Mobiliario”. En la primera, la artista reconstruye gráficos, in the vertical structure of glass and the size of the divisions, líneas, barras, pictogramas, pirámides de población, reglas which, in both works, have an upper and a lower section. y círculos en obras de papel sobre madera que despliegan los Herrero’s version of the work uses blue bars on a transparent cálculos monetarios en términos cromáticos y geométricos. background to illustrate the distribution of global wealth according to the Credit Suisse Research Institute’s 2016 report. En “Mobiliario”, el trabajo visual con los tópicos del análisis The show also reunited the two series “Instrumental” and económico adquiere volumen y se transforma en objetos que “Mobiliario.” In the former, the artist reconstructs graphs, ocupan lugar en el espacio. “La coloración, la combinación lines, bar charts, pictograms, population pyramids, rulers de patrones o standards […], los materiales de uso cotidiano and circles in works of paper on wood expressing monetary (acrílicos, maderas, telas plásticas, acetatos, aluminios) y la calculations in chromatic and geometric terms. investigación interactúan con una contundencia estética que

Alicia Herrero, Obras de la serie / Works from the series “Instrumental”, 2016 y / and Mise à nu (der. / right), 2017. Phs: Estudio Giménez-Duhau

In “Mobiliario,” the visual work with the topics of economic analysis acquires volume and is transformed into objects that occupy the gallery space. “Coloring, combination of patterns or standards (to use Duchamp’s term), materials in daily use (acrylics, woods, plastic fabrics, acetates, aluminums) and

research interact with an aesthetic power that takes us to the verge of delirium,” Aguilar observes, “to a point where all measuring teeters, yet can still be sensed in the incommensurable. How are we to think of the mystery that connects monetary and artistic measurement?”

CA M A RO T E E QU I VO CA D O — S E BA S T I Á N G OR DÍ N — RU T H B E NZ ACA R 15 . 11 . 17 | 0 6 . 0 1 . 1 8

Cuenta Sebastián Gordín desconocido: un grupo de (Buenos Aires, 1969) que obras escultóricas de pequeño durante un viaje en barco a formato, que dispuso en forma Europa en los años 50, en el laberíntica. Se trata de escenas momento de la tradicional apoyadas en bases negras y fiesta de disfraces que los crucompuestas, cada una, por obceros organizaban al cruzar jetos torneados en madera que el ecuador, su padre, recupodían ser grandes cabezas rriendo al ingenio, se pintó un semejantes a alfiles de ajedrez, ojo de negro con un corcho formas alargadas o injertos quemado, y, con el pijama metálicos. En algunos casos, se puesto, llevaba un papel que reflejaban en espejos de cobre decía “Camarote equivocao estaban colocados delante do”. Bajo ese título, reunió de una pintura que duplicaba en Benzacar un conjunto de en algún sentido su estructura Sebastián Gordín, Leñoutopía cromática espacial 4 (detalle / detail), 2017, maderas en chapa teñidas, planchuela de cobre, terciado fenólico / stained wood obras de sus últimos veinte visual. “Vos no sos ése que veneer, copper sheeting, phenolic plywood, 99 x 106 cm años de trabajo. Para acomaparece en la imagen de tu pañar la muestra, el dramaautorretrato”, “Nunca confíes turgo Mariano Pensotti escribió “46 pués, lo vuelve a hacer: “hay muchas en que mirarte mucho en el espejo va a máximas escuchadas al entrar a un manipulaciones, cortes y pegados”, evitar que un día desaparezcas”, “Vos camarote equivocado”. cuenta. Agrega técnicas de carpintería no sos uno de nosotros”, sentencian La muestra incluía cuatro obras como encastres, torneados, más cortes, tres de las 46 máximas de Pensotti. de pared de gran formato hechas con y de esta manera va generando los “Las máximas de Mariano –explica madera en chapa, láminas finitas que se entramados que llama “leñoutopía Gordín– son una especie de manual de utilizan en la construcción de muecromática espacial” o concetto spainstrucciones acerca de cómo combles. Gordín las tiñe, las corta en tiras ziale, en este caso en abierta referencia portarse ante diversas situaciones. Por milimétricas y las pega para generar un a Lucio Fontana. Más adelante, los lo tanto, también podría decirse que bloque sólido de líneas de colores. Des“Autorretratos” que atribuye a artista constituyen instrucciones para leer las

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series of works, the “Autorretratos”, followed further on in the gallery: a group of smallscale sculptures laid out as a labyrinth, of scenes supported on black bases, each composed of turned wooden objects that took the form of large chessbishop heads, elongated forms, or metal grafts. Some were reflected in copper mirrors or placed before a painting that echoed their visual structure in one way or another. Gordín ENG Sebastián Gordín (Buenos attributes them to an unknown Aires, 1969) tells the story of artist: “You are not the one a boat trip to Europe in the who appears in the image of 1950s: when the time came for your self-portrait”, “Never one of the traditional fancytrust that looking at yourself dress parties organized by in the mirror will prevent you cruise-ships when they cross from disappearing one day”, the Equator, his father wittily “You are not one of us” declare blacked one eye with a burnt three of Pensotti’s 46 maxims. cork, and, wearing pajamas, “Mariano’s maxims are a kind carried a piece of paper saying of instruction manual for how “Camarote equivocado”— to behave in various situaSebastián Gordín, Artista desconocido. Autorretrato sobre las dos caras, 2017, madera, plexiglass, cobre, resina poliéster con inclusiones / wood, plexiglass, tions. So you could also say Wrong cabin. This became copper, polyester resin with inclusions, 38 x 30 x 30 cm. Ph: Ignacio Iasparra they constitute instructions for the title of a group of works reading the works”, explains ranging across the last twenty the artist. The exhibition included years that Gordín put together at the together to produce a solid block of two oil-shower cabinets, No more Galería Ruth Benzacar. To accompany differently-colored lines. Then, he did Mr. Nice Guy, which takes its title the exhibition, the playwright Mariano it again: “There’s a lot of manipulating, cutting, and gluing involved,” he from a song by Alice Cooper, and Se Pensotti composed “forty-six maxims says. He added carpentry techniques puede cambiar el nombre a pedido, as heard when entering a wrong cabin.” like joining, turning, and more cutting well as a bronze, plexiglas, and wood The show included four large-scale to produce the lattices which he calls sculpture which Gordín called Odessa wall works made of plywood, ultraa “color space logutopia” or, in open and other works. Pensotti and Gusthin sheets used in furniture-making. tavo Doliner collaborated with him on reference to Lucio Fontana, Concetto Gordín dyed them, cut them into the exhibition design. Spaziale [Spatial Concept]. Another millimeter-wide strips, and glued them obras”. La muestra incluyó dos vitrinas con lluvia de aceite, No more Mr. Nice Guy −que toma su título de una canción homónima de Alice Cooper− y Se puede cambiar el nombre a pedido, además de una escultura de bronce, plexiglás y madera que llamó Odesa, entre otras obras. Contó con la colaboración de Pensotti y de Gustavo Doliner para el diseño de exhibición.

Sebastián Gordín, Camarote equivocado, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra

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70 MO S T RO V I I — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— FÁ B R ICA PE RÚ 1 8 . 11 . 17 | 2 2 . 11 . 17

Malena Pizani, El palo, el hueco y el mono narigudo, 2017, video monocanal / single-channel video, 6’ 56”

Mostro VII, la séptima edición de la muestra que cierra el año Paralelamente, otros grupos “secretos” (“eran secretos porque nadie sabía que estaban trabajando para la muestra, ni cada diciembre en el espacio Fábrica Perú en San Telmo, contó con curaduría y producción de Marcelo Galindo, Maximisiquiera los otros grupos secretos”, aclara Galindo), realizaron liano Maito y Juan Tobal. En esta ocasión, cada sala planteapinturas tomando obras específicas como referencia. Denise ba un escenario con características formales y lógica propias, Groesman (Buenos Aires, 1989), Laura Ojeda Bär (Buenos yuxtaponiendo tendencias, formatos y rasgos epocales. En el Aires, 1986), Guzmán Paz (Montevideo, 1988) y Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984) basaron sus trabajos en una acuarela conjunto convivían performances, instalaciones, fotos, videos neosurrealista de Fernando y grupos de pinturas que Sucari, a la que se agregó luego dejaban entrever un proceso una naturaleza muerta de de relaciones a través de citas, Doria Santilli (1902-1982) de apropiaciones y objetos narrativos en movimiento. la década del 60 de la colección El método de trabajo conde la familia Galindo. Daniel sistió en proponer el desarrollo Leber (Buenos Aires, 1988) de intervenciones a diferentes basó su obra en una instalación grupos de artistas, que iban a su minimalista de Juan Sebastián vez creando obras y bocetos a Bruno. Fátima Pecci Carou partir de referencias específicas. (Buenos Aires, 1984) y Mauro La propuesta empezó con la Cruz (Mar del Plata, 1991), colocación de seis obras, resen un políptico de Santiago Di pectivamente de Juan Sebastián Paoli. A la muestra se sumaron Bruno (Puebla, 1975), Sandespués Santiago Gasquet tiago De Paoli (Buenos Aires, Mostro VII, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra de / Work by Pablo (Buenos Aires, 1984), TriaKatchadjian. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro na Leborans (Buenos Aires, 1978), Cervio Martini (Huinca 1984), Romina Orazi (Trelew, Renancó, 1985), Malena Pizani 1972) y tres cuadros de la Colección Galindo. (Caracas, 1975), Fernando Sucari (Buenos Aires, 1983) y Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972), que se proyectaron para Al mismo tiempo, un grupo de escritores integrado por sendas salas de La Fábrica con el objetivo de que un segundo Ezequiel Alemián (Buenos Aires, 1968), Pablo Katchadjian grupo de artistas, formado por Nicolás Bacal (Buenos Aires, (Buenos Aires, 1977), Alejo Ponce de León (Buenos Aires, 1985), Sofía Berakha (Buenos Aires, 1984), Maruki Nowacki 1987) y Santiago Villanueva (Azul, 1990) participó con textos (Quilmes, 1981) y Alan Segal (Buenos Aires, 1985), trabajara propios y apropiaciones de textos ajenos. Utilizaron parámetros similares a los que generaron las obras e intervenciones de tomándolas como referencia. Luego se congregaron ambos los grupos anteriores. Sin embargo, a diferencia de los grugrupos “para crear un tejido conectivo abierto; una multiplicidad de rasgos narrativos y formales que fueron diseminándose pos secretos, “trabajaba[n] viendo casi el total de la muestra a partir de cada obra individual”, cuenta Galindo. planteada y materializada”, sigue Galindo. En la muestra, un

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Mostro VII, 2017, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Obra de / Work by Cecilia Szalkowicz. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro

Mostro VII, 2017. Obras de / Works by Romina Orazi, Santiago Villanueva, Doria Santilli, Laura Ojeda Bär. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro

At the same time, other “secret” groups— “they were secret because no one knew they were working for the show, not even the other secret groups,” explains Galindo—carried out paintings that took specific works as platforms. Denise Groesman (Buenos Aires, 1989), Laura Ojeda Bär (Buenos Aires, 1986), Guzmán Paz (Montevideo, 1988), and Tiziana ENG Mostro VII, the seventh edition of the show that, every Pierri (Buenos Aires, 1984) based their work on a NeoDecember, marks the close of the year at Fábrica Perú in Surrealist watercolor by Fernando Sucari, to which was later San Telmo, was curated and produced by Marcelo Galindo, added a 1960s still life by Doria Santilli (1902–1982) from Maximiliano Maito, and Juan Tobal. This time around, each the Galindos’ family collection. Daniel Leber (Buenos Aires, gallery offered a stage with a logic and formal characteristics of 1988) based his work on a minimalist installation by Juan its own, juxtaposing trends, formats, and period features. Side Sebastián Bruno, while Fátima Pecci Carou (Buenos Aires, by side were performances, ins1984) and Mauro Cruz (Mar tallations, photos, videos, and del Plata, 1991) based theirs groups of paintings suggesting on a polyptych by Santiago a process of relationships via Di Paoli (Buenos Aires, 1978). quotation, appropriation, and Santiago Gasquet (Buenos narrative objects in motion. Aires, 1984), Triana Leborans The working method (Buenos Aires, 1984), and adopted involved the proposal Romina Orazi (Trelew, 1972) to develop interventions by difwere later added to the exhibiferent groups of artists, who in tion, along with three works turn set about creating works from the Colección Galindo. and sketches based on specific At the same time, a references. This process began group of writers made up of with the placement of six works Ezequiel Alemián (Buenos by Juan Sebastián Bruno (PuebAires, 1968), Pablo Katchla, 1975), Santiago De Paoli adjian (Buenos Aires, 1977), Mostro VII, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra de / Work by Ezequiel Alemián. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro (Buenos Aires, 1978), Cervio Alejo Ponce de León (Buenos Martini (Huinca Renancó, Aires, 1987), and Santiago 1985), Malena Pizani (Caracas, 1975), Fernando Sucari (BueVillanueva (Azul, 1990) participated with their own texts nos Aires, 1983), and Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) and appropriations of others’. They used parameters similar respectively, planned for each gallery in La Fábrica, which a secto those produced by the works and interventions of the ond group of artists, made up of Nicolás Bacal (Buenos Aires, artist groups. However, unlike the secret groups, “They 1985), Sofía Berakha (Buenos Aires, 1984), Maruki Nowacki worked with almost the entire show up and ready,” continues Galindo. For the show, a set of leaflets with the writers’ (Quilmes, 1981), and Alan Segal (Buenos Aires, 1985), would texts were installed between the works or circulated around then take up as platforms for their own works. Later both the galleries, scattered across various surfaces and complegroups would come together “to create,” in Galindo’s words, menting a selection of prints by Juan Sebastián Bruno, which “an open connective fabric; a multiplicity of narrative and formal features that trickled through into each individual work.” passed from hand to hand. conjunto de hojas impresas con los textos de los escritores estaban instaladas entre las obras o circulaban por las salas, desparramadas en diferentes superficies y mezclándose con una selección de imágenes que hizo Juan Sebastián Bruno y que pasaban de mano en mano también en forma de impresiones.

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT T H E F T I S V I S ION —VA L E N T I N A L I E R N U R— LU M A W E S T BAU 1 8 . 11 . 17 | 0 4 . 0 2 . 1 8

La artista argentina Valentina and asked which genres are Liernur (Buenos Aires, 1978) today governed by appropriation strategies: in other words participó en Suiza de Theft what does “stealing” mean is Vision. La muestra, curada por Fredi Fischli y Niels for artistic production. Is it Olsen, planteaba la noción de simply an act of elimination “robo” (“theft”) entendida and removal, or can it be a como espacio de investigación productive strategy? “The y se preguntaba qué géneros act of citation was already a se rigen hoy por estrategias de cultural strategy long before apropiación, o sea, qué signifiAppropriation Art manifested ca “robar” para la producción itself,” says the text accompanying the exhibition. It artística: si se trata simplemente de un acto de eliminación also explains that “Theft is y sustracción o si puede ser presented as dialogues and una estrategia productiva. “La translations between artists,” cita, por ejemplo, ya constituía in essence confronting two una contundente forma de opposing concepts: the desire robo antes del arte apropiato appropriate as the idolizacionista”, señala el texto que tion of sources or as an attack acompaña la muestra. Aclara on and subversion of the también que “Theft se presenta established. The investigation como diálogos y traducciones leads to reconfigurations of entre artistas”, fundamentalMarcel Duchamp’s readymente confrontando dos conmades, Kazimir Malevich’s ceptos: por un lado, el deseo de Black Square, Lucio Fontana’s apropiarse en tanto idolatría Concetto Spaziale, Jasper de las fuentes y, por el otro, John’s Target, Fra Angelico’s como ataque y subversión de Annunciation, Jacques-Louis lo establecido. La investigaDavid’s Bonaparte franchisción derivó en reconfiguraciosant le Grand-Saint-Bernard Theft is Vision, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra de / Work by Valentina Liernur. Ph: Gentileza de / Courtesy of LUMA Westbau nes de ready-mades de Marcel (Napoleon Crossing the Alps), Duchamp, del Cuadrado negro book illustrations by Bernard obras. Participaron también, entre de Kazimir Malévich, del Concetto Buffet, and Courbet’s L’Origine Du otros y otras: Cosima von Bonin, Mauspaziale de Lucio Fontana, del Target Monde, among other works. With rizio Cattelan, Maria Eichhorn, Sylvie de Jasper Johns, de La Anunciación de exhibition design architecture by Petra Fleury, Isa Genzken, Richard HamilFra Angélico, de Napoleón cruzando Blaisse / Inside Outside, the exhibition ton, Albert Oehlen y Gili Tal. los Alpes de Jacques-Louis David, El space was treated with the insertion of origen del mundo de Gustave Courtranslucent plastic walls that funcENG Argentine artist Valentina Lierbet, entre otras obras. Con un diseño tioned as supports for the works. The nur (Buenos Aires, 1978) participated de montaje a cargo de Petra Blaisse / show also featured work by Cosima in Theft is Vision in Switzerland. The Inside Outside, el espacio de exhibición von Bonin, Maurizio Cattelan, Maria exhibition, curated by Fredi Fischli estaba intervenido con la inserción de Eichhorn, Sylvie Fleury, Isa Genzken, and Niels Olsen, posited the notion paredes de plástico translúcido que Richard Hamilton, Albert Oehlen, and of “theft” as a site of investigation funcionaban como soporte para las Gili Tal, among others.

S E E I NG A N D B E L I E V I NG — L E A N DRO E R L IC H — MOR I A RT M U S E U M 1 8 . 11 . 17 | 0 1 . 0 4 . 1 8

Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) presentó en Mori Art Museum, su “más grande exhibición individual hasta la fecha”, según anunciaba el mismo museo. La muestra incluyó 44 obras de los 25 años de su carrera de artista. Si bien Erlich ya era conocido en Japón desde que instaló The Swimming Pool en el patio del 21st Century Museum of Contemporary Art en Kanazawa en 2004, el 80% de los trabajos de Seeing and Believing se exhibían por primera vez en el país. Por medio de ilusiones ópticas y efectos de sonido, Erlich propone en su obra conmocionar las nociones de sentido común. Aunque lo que ve

el público puede parecer en su primera percepción familiar, al examinarlo más de cerca resulta ser una desviación de lo habitual, de forma tal que, por ejemplo, un bote aparezca flotando en ausencia de agua o un grupo de personas se vea pegada a la fachada de un edificio en poses extrañas o poco probables. Al respecto, comenta Erlich: “Espero que la experiencia de esta exhibición ayude a las personas a notar y darse cuenta de cómo nuestros hábitos y/o acciones dan forma inconscientemente a nuestros comportamientos y cómo las imágenes estereotipadas perduran más allá de la percepción”.

Leandro Erlich, The Swimming Pool, 2004, cemento, vidrio, agua / concrete, glass, water, 280 x 402 x 697 cm, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Ph: Kioku Keizo, gentileza de / courtesy of 21st Century Museum of Contemporary Art

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Leandro Erlich, The Classroom, 2017, madera, ventana, escritorio, silla, puerta, vidrio, luz / wood, window, desk, chair, door, glass, light, 1220 x 550 x 430 cm, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Hasegawa Kenta, gentileza de / courtesy of Mori Art Museum

Leandro Erlich, Port of Reflections, 2014, fibra de vidrio, estructura de metal, sistema de movimiento, madera, panel de acrílico / fiber glass, metal frame, movement system, wood, acrylic panel, dimensiones variables / dimensions variable. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mori Art Museum

Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) presented his, in the gallery’s words, “Largest Solo Exhibition […] to Date!” at Mori Art Museum. The show consisted of forty-four works from across his twenty-five-year career as an artist. Although Erlich is already well-known in Japan after installing The Swimming Pool in the courtyard of the 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, in 2004, this was the first time eighty per cent of the works of Seeing and Believing had been exhibited in that country. Erlich’s works employ optical illusions and sound effects to ENG

shake up our notions of common sense. Though what the audience sees may at first glance seem familiar, on closer inspection it proves to be a surprising, unsettling deviation from the usual, in the form of, for example, a boat floating in the absence of water, or people sticking to the wall in various poses. “I hope the experience of this show would help people notice and realize a fact: how our habits and/or actions taken subconsciously, in fact, shape our behaviors, and how stereotyped images endure beyond perception,” says Erlich about the retrospective.

76 Selección de los editores Editors’ Pick En el marco de Ágora: un anteproyecto para la utopía, un programa del Museo Jumex para comisionar obras y acciones en el espacio público que constituye su plaza, Escuela de envejecer propuso una serie de actividades dirigidas por la artista Ana Gallardo (Rosario, 1958) en colaboración con Marian Baumann, Samantha Flores y María Cristina Urzaiz Mediz, con quienes organizó sesiones de escucha, charlas y talleres de narración. Gallardo lleva al ámbito del museo un trabajo que realiza en otros espacios más íntimos. Paralelamente, presentó en la librería del Jumex CV laboral (2009), una obra en que se oye su propia voz enumerando las labores productivas que ha realizado desde 1973 para sostener la práctica artística y que construyen un panorama laboral precario. Desde 2010, Gallardo viene desarrollando un corpus sobre las formas de establecer relaciones de amistad, solidaridad y comunidad entre las personas de la tercera edad. La vejez, la proximidad de la muerte y la soledad son temas que aborda en una serie de proyectos en los cuales colabora con personas de la tercera edad en diversos puntos geográficos. Mientras en otras sociedades las personas mayores ocuparon un lugar importante, la alienación de la vida moderna ha relegado a los ancianos a un plano de invisibilidad. Para Gallardo, esta situación de olvido constituye una forma de violencia que puede contrarrestarse mediante la identificación y creación de una estructura de lazos afectivos. A través de Escuela de envejecer (2016-presente), invita al público a reflexionar y plantear preguntas sobre la vida de las personas una vez finalizada lo que la sociedad industrial ha definido como su etapa productiva. De este modo, la artista establece una relación dialógica con personas jubiladas en la

E S C U E L A DE E N V E J E C E R —A N A GA L L A R D O — MUSEO JUMEX 2 1 . 11 . 17 | 1 0 . 1 2 . 17

cual aprende de ellas ciertas destrezas como la jardinería, el canto y el baile, entre otras actividades. “Más que distracciones o formas de ocupar su tiempo libre después de la jubilación, estas son formas de productividad que responden a vocaciones que no se pudieron desarrollar en otro momento de la vida. Para la artista, justamente en esta etapa, los sueños irrealizados, silenciados e invisibilizados tienen un último potencial de satisfacción. Escuela de envejecer busca, a través de largos procesos de trabajo que generan vínculos afectivos, ofrecer un espacio de intercambio intergeneracional, en donde la posibilidad de aprendizaje se abra a nuevos horizontes”, informa el museo. As part of Ágora: un anteproyecto para la utopía, a Museo Jumex program to commission works and actions in the public space formed by its forecourt, Escuela de envejecer (School of Aging) offered a series of activities led by artist Ana Gallardo (Rosario, 1958) in collaboration with Marian Baumann, Samantha Flores, and María Cristina Urzaiz Mediz, with whom she organized listening sessions, talks, and narrative workshops. Gallardo brought a work she has performed in other more intimate spaces into the context of the museum. At the same time, at the Jumex bookstore, she presented CV laboral (2009), in which her own voice is heard listing the jobs she has carried out since 1973 to support her artistic practice and which form a panorama of precarious labor. Since 2010, Gallardo has been developing a body of work on ways of establishing relations of friendship, solidarity, and community among senior citizens. Old age, the proximity of death, and loneliness are issues she addresses in a series of projects in collaboration with seniors in various different geographical locations. While in other societies elderly people ENG

Ana Gallardo, Escuela de envejecer, 2017. Actividades en el espacio público / activities in the public space, Museo Jumex. Ph: Abigail Enzaldo

77 have occupied an important place, the alienation of modern life has relegated them to a plane of invisibility. In Gallardo’s view, this situation of neglect constitutes a form of violence that can be countered through the identification and creation of a structure of emotional bonds. In Escuela de envejecer (2016–present), she invites the public to reflect on

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT and ask questions about people’s lives after what industrial society defines as their productive stage. Here the artist establishes a dialog with retirees in which she learns such skills from them as gardening, singing, and dancing. “More than distractions or ways to spend free time after retirement, these are forms of productivity that respond to vocations that were left aside at

other times in life. For the artist, it is precisely in this age when unrealized, silenced, invisible dreams have a last chance to be fulfilled. School of Aging seeks, through long-term work processes that generate emotional ties, to offer a space for intergenerational exchange where the possibility of learning opens up to new horizons,” the museum informs us.

DE S PU É S DE A N T E S — K A R I N A PE I SA JOV IC H — VA SA R I 2 2 . 11 . 17 | 2 2 . 1 2 . 17

Karina Peisajovich, Después de antes, 2017, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail). Obras / Works: o~~~O, ) X ∞ y / and O ~~~o. Ph: Bruno Dubner

En sus instalaciones, Karina parecen rodar, rebotar, bailar, Peisajovich (Buenos Aires, o estar simplemente parados 1966) interviene espacios por entre luces que se prenden y se medio de situaciones lumíniapagan, casi como si fueran cas que pueden, por ejemplo, habitantes permanentes de proyectar luces de colores, una de sus instalaciones. En la emitir destellos de luz blanca galería Vasari, mientras los dibujos permanecían inmóviles o simplemente cambiar los colgados en la pared dentro de hábitos de iluminación de un sus marcos, la iluminación de espacio de exhibición. la sala fluctuaba cambiando En Después de antes, de intensidad o desplazándose la artista presentó quince por distintos sectores a partir dibujos realizados a lápiz de de la intervención de la artista color sobre papel junto a una directamente sobre el tablero intervención en el sistema Karina Peisajovich, < >>, 2017, lápiz sobre papel / pencil on paper, 100 x 140 cm Ph: Bruno Dubner de luces. La construcción de lumínico de la galería. Si en sus la visualidad, la constitución obras anteriores la imagen era material de la imagen y la temporalidad del acto perceptivo reducida a las puras propiedades cromáticas y cinéticas de la son materia constante de sus obras, pensadas aquí como artiluz para desvanecerse en el espacio, en estos nuevos trabajos lugio de las exposiciones de arte y la construcción lineal de su retoma la forma en el papel y establece un diálogo con su obra propia historia. Peisajovich propone pensar el tiempo en su anterior y sus referencias históricas y contemporáneas. De circularidad y la historia del arte como un desarrollo teatral trazos que se van fundiendo entre sí, los dibujos combinan determinado por la tensión entre un antes y un después. formas geométricas, líneas, ángulos, círculos y conos, que

78 In her instalations, Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966) intervenes spaces by means of lighting arrangements that can, for example, project colored lights, emit flashes of white light, or simply alter an exhibition space’s lighting habits. In Después de antes, the artist presented fifteen coloredpencil drawings on paper accompanied by an intervention in gallery’s lighting system. If the image in her previous works had been reduced to pure chromatic, kinetic properties of light and had faded into space, in these new works, it garners new form on paper, establishing a dialog with her earlier work, and its historical and contemporary references. With pencilstrokes that melt into one another, the drawings combine geometric forms, lines, angles, circles, and cones ENG

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 97-99 El cosplay (kosupure), término que resulta de la contracción de las palabras costume play (en inglés “juego de disfraz”), es una práctica o hobby que consiste en que los participantes, también llamados cosplayers, usen disfraces, accesorios y trajes para representar un personaje específico o una idea. Aplica también a cualquier uso de disfraz fuera de un escenario, independientemente de su contexto cultural. Las fuentes favoritas para esta práctica suelen incluir cómics, cine, libros, animé, manga y videojuegos. Fátima Pecci Carou (Buenos Aires, 1984) utilizó el término como título para su muestra en Selvanegra, donde reunió pinturas basadas en personajes de animé y manga, objetos, un fanzine y documentos personales gigantografiados. Curada por Marcelo Galindo, la muestra empezaba con el acta de divorcio de la artista que se exhibía ampliada en la vidriera de la galería y seguía con la causa penal iniciada por su participación en la movilización del Día Internacional de la Mujer, el 8 de marzo de 2017, y por la cual debió

Karina Peisajovich, \ ´/_- –|, 2017, lápiz sobre papel / pencil on paper, 140 x 120 cm Ph: Bruno Dubner

that seem to roll, bounce, dance, or simply stand still under lights that blink and flash, as if they were permanent inhabitants of one of Peisajovich’s instalations. While the drawings hung on the wall, immobile within their frames, the lighting in the Galería Vasari fluctuated in intensity or focused different sectors with the direct intervention of the artist on the lighting console. The construction of visuality, the material constitution of the image, and the temporality of the perceptual act are constant features of her work, here conceived as gadget for art exhibitions and the linear construction of their own history. Peisajovich proposes we think of time as circular and the history of art as a theatrical development determined by the tension between a before and an after.

KO S U PU R E / C O S PL AY — FÁT I M A PE C C I CA ROU — S E LVA N E GR A 2 4 . 11 . 17 | 15 . 0 2 . 1 8

del león al niño, aparecen, según Galindo, en el proceso narrativo/simbólico pictórico de Pecci suplantadas por el pasaje de la trabajadora prostibularia a la mujer desencantada con el sistema del arte, “devenida guerrera”, para terminar como gimnasta o levitadora, encontrando en el grupo de mujeres un “espacio de liberación”. Cosplay (kosupure), a contraction of the words “costume play,”is a pastime or hobby in which the participants, or “cosplayers,” wear costumes and accessories to represent specific characters or ideas. It also applies to any offstage costume use, regardless of its cultural context. The practice usually references comics, films, books, animé, manga, and videogames. Fátima Pecci Carou (Buenos Aires, 1984) used the term as the title of her show at Selvanegra, where she assembled paintings based on animé and manga characters, objects, a fanzine, and giant-printed personal documents. Curated by Marcelo Galindo, the exhibition opened with the artist’s divorce certificate exhibited in the ENG

Fátima Pecci Carou, Fanzine riot grrrl, 2017, collage, acuarela sobre papel / collage, watercolor on paper, 21 x 29 cm. Ph: Agustina Sicoli

comparecer ante el juzgado el mismo 24 de noviembre que inauguró Kosupure /Cosplay. El texto de Galindo que acompaña la exposición toma como punto de partida al personaje Ranma, protagonista del comic japonés Ranma ½, que se convierte en chica cuando su cuerpo entra en contacto con el agua fría. Las transformaciones de una identidad de género que se construye cultural y socialmente van pasando de obra en obra, de documento en documento. Las transformaciones del espíritu que planteaba Friedrich Nietzsche en Así habló Zaratustra, del camello al león y

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gallery window and continued with the criminal case initiated by her participation in the demonstrations of International Women’s Day on March 8, 2017, for which she was subpoenaed on November 24, the same day as the opening of Kosupure/Cosplay. Galindo’s text accompanying the exhibition takes as its starting point the character of Ranma, the protagonist

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 127-131

of the Japanese comic Ranma ½, who becomes a girl when his body comes into contact with cold water. The transformations of a culturally- and socially-constructed gender identity develop from work to work and document to document. The spirit’s transformations from camel to lion and from lion to child, as suggested by Friedrich Nietzsche in Also sprach

Zarathustra: Ein Buch für Alle und Keinen (Thus Spoke Zarathustra), is, according to Galindo, supplanted in Pecci Carou’s pictorial narrative/ symbolic process by the passage from female brothel worker to a woman disenchanted with the art system— “become warrior”—and finally to gymnast or levitator who finds a “space” in a society of women.

T R A M PA DE L IQU I DE Z — I R I N A K I RC H U K— ZMUD 2 9. 11 . 17 | 0 7. 0 3 . 1 8

ENG Based on a concept Bajo un concepto acuñado pioneered by British por el economista británico economist John Maynard John Maynard Keynes, Irina Keynes, Irina Kirchuk Kirchuk (Buenos Aires, 1983) (Buenos Aires, 1983) exhibpresentó en Zmud nueve obras ited nine works at ZMUD realizadas en 2017. Trampa de executed in 2017. Trampa liquidez postula una situación de liquidez postulates an extrema en que la política extreme situation in which monetaria convencional −que conventional monetary supone una relación directamente proporcional entre el policy—where production, consumption, prices, monto de dinero circulante, la and the amount of money producción, el consumo y los in circulation are in direct precios− deja de funcionar o de proportion—ceases to estimular la actividad económiIrina Kirchuk, Trampa de liquidez, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Javier Agustín Rojas ca. Se trata de coyunturas en las stimulate economic activity. cuales las tasas de interés son In such scenarios, interest tan bajas o nulas que favorecen la opción por el dinero líquido rates fall so low that they promote the use of liquid money antes que la inversión. Para la producción de sus obras, Kirchuk over investment. tomó objetos en desuso relacionados con el ámbito doméstico To produce her works, Kirchuk took disused domestic objects and, by ignoring their original functions, explored para explorar su potencial visual a través del color y del humor their visual potential through color and absurd humor. absurdo al dejar de lado su función original.

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 132-133 En el marco del proyecto institucional “Salteños en el MAC [Museo de Arte Contemporáneo de Salta]”, Ana Benedetti (Salta, 1979) presentó La mirada errante, una muestra antológica que reunió los últimos diez años de su producción e incluyó pinturas, dibujos, objetos e instalaciones que trabajan desde diferentes aproximaciones al género del paisaje. Mariana Rodríguez Iglesias, curadora de la exhibición, afirma en las páginas del catálogo: “Si el paisaje es la extensión del terreno que se ve desde un sitio, las obras de Benedetti son un panorama generoso, un territorio de aproximación a lo conocido-desconocido”.

L A M I R A DA E R R A N T E —A N A B E N E DE T T I — M AC , M U S E O DE A RT E C ON T E M P OR Á N E O DE SA LTA 0 1 . 1 2 . 17| 2 5 . 0 2 . 1 8

La mirada errante, an anthological show of work by Ana Benedetti (Salta, 1979), was held in the framework of the project “Salteños en el MAC [Museo de Arte Contemporáneo de Salta].” The exhibition consisted of the last ten years of the artist’s production (paintings, drawings, objects, and installations) on the landscape genre. In the exhibition catalogue, Mariana Rodríguez Iglesias, the show’s curator, writes, “If landscape is the breadth of terrain seen from one place, Benedetti’s works are an ample panorama, a terrain from which to approach the known and the unknown.” ENG

Ana Benedetti, Puesta, 2017, instalación / installation, led, MDF, látex / LED lights, MDF, latex, medidas variables / dimensions variable. Ph: Carolina Grillo

80 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 101-105

E S TA S E F U E A E S TA L A M ATA RON E S TA M U R IÓ —A RC H I VO DE L A M E MOR I A T R A N S — CC DE L A M EMOR I A H A ROLDO CON TI 0 2 . 1 2 . 17 | 0 3 . 1 8

El Archivo de la Memoria Trans surge como una iniciativa de lo cual “forjó vidas enteras atravesadas por la discriminación, María Belén Correa, fundadora de Asociación de Travestis segregación y violencia. La calle fue un lugar de encuentro, Transexuales y Transgéneros de Argentina (ATTTA). Junto a trabajo y aventuras a la vez que un peligro extremo. Estas Claudia Pía Baudracco, histórica dirigente de la organización, vidas de persecución provocaron el exilio de las que pudieron se dedicaron a recuperar los relatos de vida de mujeres trans “a y la formación de una gran comunidad que tuvo la capacidad partir del acopio de fotografías familiares, cotidianas, tomadas de crear las redes, el soporte y la contención que la sociedad sin más intención que la de registrar un momento”, cuenta uno argentina nos negaba. En casi todos los casos la expulsión de de los textos que acompaña la muestra. En 2012 murió Claudia nuestras familias –y del colegio− se daba cuando éramos apenas Pía y la Ley de Identidad de Género obtuvo la sanción definitiva. unas adolescentes. El grupo de acogida era un grupo de otras A partir de estos hechos, María chicas trans, casi siempre más Belén decidió llevar adelante la grandes, que habían pasado idea que habían pensado juntas por lo mismo. Los lazos que y armó un grupo de Facebook generamos en nuestros nuevos para contactar a las mujeres grupos fueron realmente lazos trans que quisieran donar sus familiares. El material fundamental del Archivo son los fotos y testimonios. Conoció así a Cecilia Estalles, una álbumes de fotos de esta gran fotógrafa que venía realizando familia. Montones de bolsas y un trabajo sobre Gina Vivanco, cajas de los clásicos álbumes de trans asesinada en 1991. Entre fotos de los 80 y los 90, cartas las dos formaron el Archivo de y postales de viajes atesoradas la Memoria Trans, que contiene por sus dueñas que, no solo documentación desde los años conservaron sus fotos, sino que 40 hasta principios de 2000, muchas veces han quedado al y sostiene que “hay imágenes cuidado de las fotos de las que que se vuelven símbolos de una ya no están”. época y otras que son olvidaEl proyecto fue declarado das por el relato oficial de la de interés cultural por el Régimen de Promoción Cultural Historia. Desde el Archivo de de la Ciudad de Buenos Aires la Memoria Trans creemos que (Ley de Mecenazgo) en 2017 es importante que nuestras y al cierre de esta reseña está imágenes, nuestras historias de gestionando la obtención de vida, sean también reconocidas fondos para poder solventar los como parte de la Historia Argentina”, declaran en el texto trabajos de digitalización. curatorial que acompañó la ENG The Trans Memory muestra en el Centro Haroldo Archive is an initiative of Conti. “Toda memoria siempre María Belén Correa, founder es un trabajo incompleto –continúa–. Recordar es trazar of the Asociación de Travestis líneas sobre el caos, líneas Transexuales y Transgéneros La Tajo, Uruguay, 1990 (archivo de La Tajo), fotografía digitalizada / scanned photograph, copia fine art / fine art print, 2017, 30 x 30 cm difusas, siempre en constante de Argentina (ATTTA). Along discusión. Lo que conocemos with Claudia Pía Baudracco, de nuestro pasado no está libre de tensiones y reposicionamienformer leader of that organization, she set out to salvage tos. Lo que el Archivo de la Memoria Trans pone en tensión es from oblivion the life stories of trans women. To that end, quién cuenta la historia, o dicho de otro modo, a través de la they “gathered everyday family photos taken with the sole voz de quién/quiénes conocemos los hechos”. intention of capturing a moment,” explains one of the texts Sostienen que su objetivo consiste, por un lado, en consthat accompanied the show. In 2012, Claudia Pía died and truir un archivo con acceso abierto a toda la comunidad a través the Ley de Identidad de Género (Gender Identity Law) was de distintas plataformas y, por el otro, generar “un lugar de passed by congress. Those events are what led María Belén trabajo, reunión, discusión y acción acerca de la identidad de géto carry out a project that she and Claudia Pía had connero y la actualidad: la inclusión laboral trans y la lucha por una ceived together. She started a Facebook group to contact sociedad plural, diversa e igualitaria”. Como piezas de un gran trans women who wanted to donate photographs and rompecabezas, “cada fotografía desata una serie de anécdotas testimonies. That was how she met Cecilia Estalles, a photographer who had been working on a project about Gina en cadena, complicidades entre algunas, disputas por la ‘versión Vivanco, a trans woman murdered in 1991. Together, they real’ de momentos compartidos. Se van deshilvanando historias, formed the Trans Memory Archive. The documentation it reflexiones y pensamientos acerca de aquellas épocas y el hoy. A partir de la anécdota y el recuerdo, aparecen nuevas relaciocontains spans from the forties to the early 2000s. “Some nes; la trama infinita de esa red de cuidados que han tejido entre of these images are symbols of a time and others have been todas o nuevas maneras de comprender un pasado común”. forgotten by official History. The Trans Memory Archive El texto destaca también la condición de ilegalidad y exbelieves that it is important that our images, our life stories, clusión social que afectó a las personas trans hasta el año 2000, be recognized as part of Argentine History,” states the cura-

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torial text published with the The text addresses as well the show at the Centro Haroldo illegality and social exclusion Conti. “All memory is always that afflicted trans persons an incomplete work”, they until the year 2000. “Lives continue, “To remember is to riddled with discrimination, draw lines on chaos, diffuse segregation, and violence. lines, always in constant The street represented both a discussion. What we know place to gather, to work, and about our past is not free to have experiences, and a from tensions and repositionplace of extreme danger. Lives ing. What The Trans Memory of persecution led those who Archive Trans puts into tencould to leave the country to sion is who tells the story, or seek exile while others formed in other words, through the a large community that created networks and provided voice of whom / the persons Carla Pericles, Italia / Italy, 1994 (archivo de Carla Pericles). Vivió más de 10 años en Europa, escapando de la represión argentina hacia las personas trans. Desde the support that Argentine who know the facts.” el 2008 vive en Argentina y forma parte de AMT a partir de 2017 / For over 10 society as a whole denied The aim of the project is, years, she lived in Europe to escape repression in Argentina towards trans people. us. Almost all of us were on the one hand, to construct Since 2008, she has lived in Argentina and has been part of the AMT since 2017 rejected by our families and an archive available to the our schools when we were just teenagers. Other, older trans entire community on different platforms and, on the other, girls who had been through similar experiences took us in. to generate “a venue in which to work, gather, debate, and Those ties formed our family. The core of the archive is that take action regarding gender identity now, specifically trans great family’s photo album. Countless bags and boxes of access to employment and the struggle for a plural, diverse, photo albums typical of the eighties and nineties, letters and and egalitarian society.” Like pieces of a large puzzle, “each postcards sent during trips and treasured by their recipients, photograph is tied to a series of interlinked anecdotes, who not only kept their own photos but were often entrusted alliances, as well as disputes over what really happened with the photos of those no longer with us.”. at events experienced together. Accounts, reflections, and The project was declared of cultural interest by the conclusions on times past and present are taken apart as City of Buenos Aires Régimen de Promoción Cultural (Art storytelling and memory give rise to new relationships, the Patronage Law) in 2017. At the time this review was written, endless network of care that, together, we have woven, and funding was being solicited to digitalize the archive. new ways of understanding a common past.”

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 158-159 Con curaduría de Guadalupe Creche, Piedras se propuso en diciembre de 2017 como “sala de prueba y error”. “La torpeza emocional” no fue una muestra, sino un ciclo o, en palabras de sus organizadores, “una colección de ensayos de cinco artistas que trabajan en un espacio que les permite desplegar un simulacro de un día para alejarse de la solemnidad, las expectativas y la presión de una muestra individual”. El primer episodio estuvo a cargo de Clara Esborraz (Rafaela, 1991) y su acción consistió en suspender un dibujo en medio de la sala oscura, acompañado de cuatro pistas sonoras: antes de entrar en el pasillo iluminado por una fuerte luz blanca, se escuchaba a la artista interpretando con voz dulce I just called to say I love you, de Stevie Wonder; dentro del espacio, la misma voz sonaba en tono imperativo o autoritario, dando órdenes para la labor artística y la vida cotidiana y emocional. Simultáneamente, otras dos cintas reproducían sonidos del hacer con el dibujo: una birome rayando un papel y el ruido que produce una hoja cuando se corta

L A T OR PE Z A E MO C ION A L — C L A R A E S B OR R A Z — PI E DR A S 0 8 . 1 2 . 17

manualmente. El dibujo, iluminado tenuemente desde arriba, proyectaba su sombra hacia el suelo y era una versión libre en birome sobre papel sulfito de El origen del mundo, que pintó Gustave Courbet en 1866 y cuya historia desde su primera venta en 1868 fue “poco clara”, según Wikipedia. El cuadro permaneció oculto hasta 1995. Cotelito (Buenos Aires, 1983), Fabián Ramos (Tucumán, 1969), y la dupla Alfredo Frías (Buenos Aires, 1984) y Fantine Andrès (Estrasburgo, 1983) presentaron sucesivamente sus ensayos en los siguientes episodios. In December 2017, Piedras acted as “a venue of trial and error.” “La torpeza emocional” curated by Guadalupe Creche was not a show, but a cycle or, in the words of its organizers, “a collection of essays by five artists who work in a space where they can display a simulacrum of a day to clear away the solemnity, expectations, and pressure that a solo show entails.” The first episode was entrusted to Clara Esborraz (Rafaela, 1991), and her action consisted of hanging a drawENG

ing in the middle of the dark gallery where four soundtracks played. Before entering a hallway bathed in white light, viewers could hear the artist singing in sweet voice Stevie Wonder’s I Just Called to Say I love You; inside the space, that same voice was heard giving orders on how to undertake an artist’s work and how to navigate life’s emotions and daily tasks. At the same time, two other soundtracks reproduced the sounds of making a drawing: a ballpoint pen against a piece of paper and a sheet being torn. The drawing—a free interpretation in ballpoint pen on sulphite paper of the painting The Origin of the World—was dimly lit from above to cast a shadow on the floor. Gustave Courbet made the painting in 1866, and it has had an unclear trajectory ever since it was first sold in 1868 (it was kept hidden until 1995). The subsequent episodes were presented by Cotelito (Buenos Aires, 1983), Fabián Ramos (Tucumán, 1969), and the duo Alfredo Frías (Buenos Aires, 1984) and Fantine Andrès (Strasbourg, 1983).

82 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 160-161

T E R R I T OR IO S . A RT E T E XT I L A RGE N T I NO 1 9 70 –1 9 9 0 —A S L A N , C O R R E A S , C U T U L I , M I R A L L E S , SAC H S — WA L DE N 13 . 1 2 . 17 | 1 8 . 0 2 . 1 8

ENG Territorios. Arte textil Territorios. Arte textil argentino 1970-1990 reunió piezas argentino 1970-1990 featured de Nora Aslan (Buenos Aires, works by Nora Aslan (Buenos 1937), Nora Correas (MenAires, 1937), Nora Correas doza, 1942), Gracia Cutuli (Mendoza, 1942), Gracia (Buenos Aires, 1937), AzuCutuli (Buenos Aires, 1937), cena Miralles (Buenos Aires, Azucena Miralles (Buenos 1928) y Tana Sachs (ChemAires, 1928), and Tana Sachs nitz, 1938). Curada por (Chemnitz, 1938). Curated Ixchel Ledesma, la muestra by Ixchel Ledesma, the show subrayó la labor de Galería El highlighted the work of Sol, exclusivamente dedicada Galería El Sol, a venue dedicated solely to tapestry, and al tapiz, y el Centro Argentino de Arte Textil (CAAT), of the Centro Argentino de creado en 1977, además de Arte Textil (CAAT), created la importancia de los envíos in 1977. It also celebrated the Nora Aslan, Territorios, 1981, tejido alto lizo pintado y quemado / high-warp tapestry, painted and burnt, 155 x 400 x 46 cm argentinos a la Bienal InterArgentine participations in nacional de la Tapicería de the Lausanne International Lausana, Suiza, que entre 1962 y 1992 marcaba “la pauta Tapestry Biennial held in that Swiss city from 1962 to 1992, de la vanguardia textil en ese momento”, según el texto an event that forged “the path of the textile avant-garde curatorial. Las obras exploran en clave vanguardista el proat that time,” the curatorial text explains. The works on blema de la transformación de los materiales textiles, “pero exhibit explore the problem of the transformation of textile al mismo tiempo dan cuenta de conocimientos interiores materials from an avant-garde perspective, “while also invisibilizados de los discursos canónicos de la historia del attesting to inner knowledge invisibilized by the canonical arte”, observa Ledesma. discourses of art history,” asserts Ledesma. La Pampa (1979), de Azucena Miralles, trae al presenLa Pampa (1979), by Azucena Miralles, calls up the te el recuerdo de la cultura ona, experta en el manejo del memory of Ona culture, which is versed in leather work. cuero. Patagonia-Pampa-Puna (1991), de Gracia Cutuli, Patagonia-Pampa-Puna (1991), by Gracia Cutuli, is an consiste en la abstracción de glaciares, campos y montañas abstraction of glaciers, fields, and mountains created in the realizadas en telar. En Territorios (1981), de Nora Aslan, loom. In Territorios [Territories] (1981) by Nora Aslan, la superficie de fieltro sintético quemado hace aparecer fungus and baffling forms emerge on a surface of burnt hongos y formas incomprensibles, creando un “lenguaje synthetic felt, creating an “encrypted language.” Nora Correas’s works Corazón partido [Split Heart] (1976), En carne encriptado”. Las piezas Corazón partido (1976), En carne viva [In the Flesh] (1981), and Los frutos que el cerebro viva (1981) y Los frutos que el cerebro algunas veces no algunas veces no da [The Fruit that the Brain Sometimes da (1981), de Nora Correas, “exteriorizan lo interno, lo Fails to Give] (1981) “externalize what is internal, silent, silencioso e imperceptible que sucede dentro [del cuerpo], and imperceptible, as well as autonomous and almost forpero que al mismo tiempo es autónomo, algo casi ajeno”. eign, within [the body].” Otro tiempo otras voces [Another Otro tiempo otras voces (1980) de Tana Sachs narra los saberes entre mujeres, “los conocimientos orales transmitidos Time Other Voices] (1980) by Tana Sachs narrates women’s de generación en generación que no han sido escritos por knowledge, “oral knowledge passed down from generation la historia contada por hombres”, describe Ledesma, que to generation and not written in history as told by men,” sintetiza las operaciones que reúne en estas obras como “la states Ledesma, summing up the operations at play in all the aparición de un territorio interior mostrado en un presente works as “the apparition of an inner territory demonstrated en desaparición”. in a vanishing present.”

PE R F UC H 2 — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— U V E S T U DIO S 13 . 1 2 . 17 | 16 . 1 2 . 17

Con curaduría de Lolo y Lauti, UV cerró el año con la segunda edición de Perfuch, transformando su sede durante cuatro días en una plataforma de producción y exhibición de performance, tanto en vivo como en video. Cada uno de los días estaba programado con obras que no se repitieron y que incluyeron música en vivo, reparto de flyers de muestras pasadas por Ceci & Gastix (Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico,

ambos Buenos Aires, 1972), proyección de videos en la terraza y un programa paralelo, Perfuch Disidente, en una de las habitaciones. Dentro del programa de performance que sucedía en la planta baja, el primer día, por ejemplo, Andrés Piña (Mendoza, 1992) instaló una serie de cajas en altura para su obra Curtida y amanerada. Cada una funcionaba a la manera de pequeño escenario donde se veía una parte del

cuerpo de los performers, que se habían escondido dentro del set y que iban realizando distintas acciones: una mano encendía un cigarrillo, otra servía vino en una copa y lo bebía por medio de un sorbete. Valentín Demarco (Olavarría, 1986) armó una tabla más alta que él donde clavó panes, quesos y fiambre. La madera tenía unos agujeros redondos y el artista estaba desnudo. Al principio se paró por detrás de la tabla que estaba

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Luis Garay, Sin título, 2017, creada y ejecutada por / created and performed by Rodrigo Gauna, Nikk Davil, Diogo Wellington. Acompañamiento externo / Outside eye: Juan Pablo Cámara. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios

en posición vertical, sacó el pene y luego Luis Garay (Bogotá, 1981) contrató de Tucumán, 1981), entre otros y otras. los brazos por los agujeros y, haciendo tres taxi boys para que hicieran una Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972) movimientos intrincados, a ciegas, cortó coreografía de movimientos reiterados. y Rosario Zorraquín (Buenos Aires, unos pedazos de fiambre. Después, se Durante un rato largo permanecieron 1984) mostraron videos y realizaron ubicó a gatas formando una mesa con contra la pared agitando sus caderas, una celebración pequeña en que sacaron la tabla sobre la espalda y ofreció la a veces cambiando de postura. “Garay una botella de debajo de sus polleras. comida a los espectadores. jugaba mucho con el cansancio físico Mientras tanto, seguía la programación principal de Perfuch 2. FloJair Jesús Toledo (Villa María, y el agotamiento del circuito”. Agustín rencia Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1986), que vive en UV, armó un prograCeretti (Buenos Aires, 1989), “revelama paralelo en su habitación del segunción absoluta de Perfuch”, aseguran 1978) con Pablo Katchadjian (Buenos do piso. Perfuch Disidente comenzó con Lolo y Lauti, hizo una versión propia de Aires, 1977) y Bárbara Hang (Buenos el artista exhibiendo sobre un un tema del disco de Jorge de la pedestal blanco su propio puño Vega, El gusanito en persona. cerrado recubierto de masilla Ich (Buenos Aires, 1982), por epoxy y haciéndolo estallar su parte, tomó un tema musical en mil pedazos pocos minutos y, en vivo, lo dividió en secuencias muy cortas; luego cuadridespués. La Britney Cordobesa (Villa María, 1986), drag plicó cada una. La ambientación era propia de una fiesta, queen “biológicamente mujer”, con luces bajas y máquina de aseguran en UV, dio un show humo, pero −siguen los cura“mucho mucho mejor que el dores− “Se formó una situación de la original [Britney Spears]”. muy rara porque era la música Participaron también Natacha más extraña que se te puede Voliakovsky (Buenos Aires, ocurrir”. Mauricio “La Chola” 1988), Chiachio & Giannone Poblete (Mendoza, 1993) pre(Leo Chiachio, Banfield, 1969 sentó un video para incitar a los y Daniel Giannone, Córdoba, Valentín Demarco, Cosas nuestras, 2017, performer desnudo, tabla de madera, picada, público / naked performer, wooden plank, fingerfood, spectators. ciudadanos a votar en Estados 1964), Las Desesperadas Por El Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios Unidos, que era a su vez una Ritmo (Marcela Astorga, Mendoza, 1965; Adriana Bustos, remake de un clip de Madonna Bahía Blanca, 1965; Marina de Caro, Aires, 1981) organizaron un ritual en la de la década del 90. Actuaba él mismo con dos chicos vestidos de amish Mar del Plata, 1961; Ana Gallardo, terraza sin audiencia secundaria, al que mientras sonaba remixado un tema de Rosario, 1958; Cristina Schiavi, Buenos solo se podía asistir como participante y Atahualpa Yupanqui. Raúl Flores (CórAires, 1958; Silvana Lacarra, Bragado, con inscripción previa. Hernán Aguirre doba, 1965) mostró también un video, 1962 y Monica Millán, Misiones, (San Miguel de Tucumán, 1993) creó apropiación de Cut Piece de Yoko Ono, 1960), Jazmín Saidman (Buenos Aires, una acción en que un grupo de performers, vestidos con accesorios que él en que distintas personas van aparecien1987), Denise Groesman (Buenos Aires, 1989), Guido Yannitto (Mendoza, do en el plano para cortarle un pedazo realizó, iban construyendo formas y 1981), Alejandra Mizrahi (San Miguel de la ropa que lleva puesta. componiendo una escultura viva.

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86 ENG UV closed the season with the El último día, Julián Sorter (San Martín artist, who was naked, stood behind de los Andes, 1991) llegó montado a second edition of Perfuch, curated the vertical board. He put his penis caballo para su obra Colonia Express. by Lolo and Lauti. For four days, the and then his arms through a hole and, Mientras el público lo esperaba en la venue was turned into a platform for making elaborate motions, sliced the vereda sonaba una grabación cuya voz, the production and exhibition of live cold cuts randomly. He then crouched apurada, resumía la trama de la novela and video performances. On each on all fours, resting the board on his La extraña dama, con Luisa Kuliok y day, works that would never be reback to form a table, and offered the peated were staged, productions that Jorge Martínez, que transcurre en época food to viewers. included live music, the distribution colonial. La llegada coincidió con una Jair Jesús Toledo (Villa María, of flyers for past shows by Ceci and gran tormenta de verano que continuó 1986), who lives in UV, put together Gastix (Cecilia Szalkowicz and Gasdespués mientras bailaba vestido de a parallel program in his room on the tón Pérsico, both born in Buenos Aires dama antigua. upper level. Perfuch Disidente started in 1972), and the screening of videos Participaron además, principalwith the artist’s fist covered in epoxy mente presentando obras en on a white pedestal; when formato video que se prohe opened his fist, the epoxy yectaron en la terraza, Juan was smashed into a thousand Pablo Cámara (Campana, pieces. Drag queen La Britney 1989), CC Sheraton (Catalina Cordobesa (Villa María, Muñoz, Buenos Aires, 1986), 1986), who—UV assures—is Cervio Martini (Huinca “biologically female,” gave Renancó, 1985), Matías de la a show “much better than Guerra (Salta, 1995) y Rodri any by the original [Britney & Lenny (Montevideo, 1985 y Spears].” Other participants González Catán, 2010), Lulo included Natacha Voliakovsky (Buenos Aires, 1988), Demarco (Montevideo, 1991), Chiachio & Giannone (Leo Zoe Di Rienzo (Córdoba, Chiachio, Banfield, 1969 and 1974), Toto Dirty (Villa Daniel Giannone, Córdoba, Gesell, 1990), Alfredo Dufour 1964), Las Desesperadas Por (San Juan, 1989), Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980), El El Ritmo (Marcela Astorga, Pelele (Córdoba, 1993), Dana Mendoza, 1965; Adriana Bustos, Bahía Blanca, 1965; MaFerrari (Buenos Aires, 1988), rina de Caro, Mar del Plata, Santiago Gasquet (Buenos 1961; Ana Gallardo, Rosario, Aires, 1978), Bruno Grupalli (Quilmes, 1984), Mauro 1958; Cristina Schiavi, Buenos Aires, 1958; Silvana LacGuzmán (Rosario, 1977), arra, Bragado, 1962 y Monica Carlos Herrera (Rosario, Millán, Misiones, 1960), 1976), Hoco Huoc (Quilmes, Jazmín Saidman (Buenos Ai1979), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) y Alejandro res, 1987), Denise Groesman Ros (San Miguel de Tucumán, (Buenos Aires, 1989), Guido 1964), Laura Kalauz (Buenos Yannitto (Mendoza, 1981), Aires, 1975), Andrés Knob and Alejandra Mizrahi (San (Buenos Aires, 1983), Kobra Miguel de Tucumán, 1981). Kei (Blancanieves y Dulcinea Fernanda Laguna (HurlAndrés Piña, Curtida y amanerada, 2017, cajas, manos, objetos / boxes, hands, Damevin, Reconquista, 1989 objects. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios. Pág. anterior / Previews page ingham, 1972) and Rosario Florencia Rodríguez Giles, Pablo Katchadjian, Bárbara Hang, Club de Actividades Zorraquín (Buenos Aires, y 1994), Mariela Scafatti Premúndicas, 2017, ritual. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios 1984) showed videos and held (Buenos Aires, 1972), Lolo & a small celebration in which Lauti (Lorenzo Anzoátegui y on the terrace; the parallel program, they took a bottle out from under Lautaro Camino, Buenos Aires, 1980 Perfuch Disidente, took place in one their skirts. y 1986), Leandra Levine (Buenos of the rooms. Perfuch 2 proper continued as Aires, 1998), Lxs Reales (Catalina On the first day of the main well. Florencia Rodríguez Giles (BueMartin y Gregorio Rubio, Buenos nos Aires, 1978), along with Pablo performance program, held on the Aires, 1988 y 1999, respectivamente), Misionera (Cecilia Closa, MeliKatchadjian (Buenos Aires, 1977) and ground floor, Andrés Piña (Mendoza, sa Rheingrüber y Lil Lilen, Buenos Bárbara Hang (Buenos Aires, 1981), 1992) installed a series of boxes. Each Aires, 1990), Maruki Nowacki organized a ritual on the terrace that one acted as a small stage where one (Quilmes, 1981), Paul Pescador (Indio, could only be attended by participart of the performers’ bodies –hiding pants who had signed up beforehand. 1983), Gael Policano Rossi (Córdoba, inside the set- could be seen as they Hernán Aguirre (San Miguel de 1987), Fabián Ramos (San Miguel carried out actions (a hand lighting Tucumán, 1993) designed an action in de Tucumán, 1968), Daiana Rose a cigarette, another pouring a glass which a group of performers wearing (Buenos Aires, 1980), Gregorio Rubio of wine and drinking it through a accessories he had made assembled (Buenos Aires, 1998), Julieta Tarraustraw). Valentín Demarco (Olavarría, bella (Buenos Aires, 1991), Dani Umpi forms to compose a living sculpture. 1986) nailed loaves of bread, pieces (Tacuarembó, 1974), Noelia Valdez Luis Garay (Bogotá, 1981) hired of cheese, and cold cuts to a wooden (Banfield, 1983) y Florencia y Manuethree male prostitutes to perform a board he put up above him. The board la Vecino (Tandil, 1985 y 1992). choreographed dance of repeated had round holes in it. At first, the

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Mauricio Poblete, Testimonio final, 2017, videoperformance / video performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios

movements; for a long time they stood Alfredo Dufour (San Juan, 1989), Colonia Express. While the audience against the wall shaking their hips, Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980), waited for him on the sidewalk outside the venue, a recording was heard sometimes changing position. “Garay El Pelele (Córdoba, 1993), Dana Ferrari (Buenos Aires, 1988), Santiago of a voice quickly summing up the engaged the idea of physical exhaustion and a completed circuit,” explain Gasquet (Buenos Aires, 1978), Bruno plot of La extraña dama with Luisa the curators. Agustín Ceretti (Buenos Grupalli (Quilmes, 1984), Mauro Kuliok, a soap opera that took place Aires, 1989), whom Lolo and Lauti Guzmán (Rosario, 1977), Carlos during colonial times. A summer describe as the “unrivaled revelation Herrera (Rosario, 1976), Hoco Huoc storm arrived along with Sorter, and of Perfuch,” did a cover of a song from (Quilmes, 1979), Roberto Jacoby it continued as he danced dressed as a Jorge de la Vega’s album, El gusanito (Buenos Aires, 1944) and AlejanSpanish colonial lady. dro Ros (San Miguel de Tucumán, en persona. Ich (Buenos Aires, 1982), Other participants, who mainly 1964), Laura Kalauz (Buenos Aires, meanwhile, chopped a song into contributed works on video that were 1975), Andrés Knob (Buevery short sequences in a live nos Aires, 1983), Kobra Kei performance where he then (Blancanieves and Dulcinea quadrupled each brief segment. Though the scene was Damevin, Reconquista, 1989 like a party, with dim lighting and 1994), Mariela Scafatti and smoke machine, “the (Buenos Aires, 1972), Lolo & atmosphere was very strange Lauti (Lorenzo Anzoátegui because the music could not and Lautaro Camino, Buenos have been weirder,” the curaAires, 1980 and 1986), Letors explain. Mauricio “La andra Levine (Buenos Aires, Chola” Poblete (Mendoza, 1998), Lxs Reales (Catalina 1993) exhibited a video to Martin and Gregorio Rubio, Buenos Aires, 1988 and encourage voter turnout in 1999, respectively), Misionera the United States that was a (Cecilia Closa, Melisa Rheinremake of a Madonna music grüber, and Lil Lilen, all born video from the nineties. The Jair Jesús Toledo, Performance S/T, 2017, mano, macilla epoxy / hand, epoxy resin. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios in Buenos Aires, 1990), Maruartist himself acted along ki Nowacki (Quilmes, 1981), with two guys dressed as Paul Pescador (Indio, 1983), Gael Amish while a remix of a song by projected on the terrace, included Policano Rossi (Córdoba, 1987), FaAtahualpa Yupanqui played. Raúl Juan Pablo Cámara (Campana, bián Ramos (San Miguel de Tucumán, Flores (Córdoba, 1965) exhibited a 1989), CC Sheraton (Catalina Muñoz, 1968), Daiana Rose (Buenos Aires, video that appropriated Cut Piece by Buenos Aires, 1986), Cervio Martini 1980), Gregorio Rubio (Buenos Aires, Yoko Ono, where a piece of the cloth(Huinca Renancó, 1985), Matías de la ing worn by the various people that 1998), Julieta Tarraubella (Buenos AiGuerra (Salta, 1995), Rodri & Lenny res, 1991), Dani Umpi (Tacuarembó, appear on screen is cut. (Montevideo, 1985 and González Catán, 2010), Lulo Demarco (Montevi1974), Noelia Valdez (Banfield, 1983), On the last day, Julián Sorter deo, 1991), Zoe Di Rienzo (Córdoba, and Florencia and Manuela Vecino (San Martín de los Andes, 1991) 1974), Toto Dirty (Villa Gesell, 1990), (Tandil, 1985 and 1992). arrived on horseback for his work

88 DI F E R I D O — F E DE SA LVA R R E DY— C E N T RO E X PE R I M E N TA L DE L C OL OR 13 . 1 2 . 17 | 31 . 0 1 . 1 8

Federico Salvarredy, Diferido, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Federico Salvarredy ENG The Centro Experimental del Color (CEC), housed since En el ala oeste de la antigua estación de trenes de la ciudad de Santa Fe funciona desde 2009 el Centro Experimental del 2009 in the western wing of the former train station in the Color (CEC). En su sala de exposiciones, Federico Salvarredy city of Santa Fe, is where Diferido, a solo show of work by (Alvear, 1985) presentó Diferido, con curaduría de Raúl Flores. Federico Salvarredy (Alvear, 1985) curated by Raúl Flores, Diferido reunió 23 obras fotográficas, algunas en was held. forma de díptico o tríptico de mediano y gran formato, imDiferido consisted of twenty-three photographs, some presas en color o blanco y negro y montadas en las paredes of them medium- and large-format diptych and triptychs; de la sala con tachuelas de whether black-and-white or metal clavadas en los bordes color, the prints were mounted directly on the wall with de las copias. Cuenta Flores metal tacks. Flores explains que el trabajo de selección y that the works were selected edición partió de “una cajita from “a little cardboard box de cartón que contenía 250 with two hundred and fifty fotos” impresas en papeles photos” printed on pieces de 10 x 15 cm. “El mundo de of paper measuring 10 x 15 los dioses y de los mortales cm. “The world of gods and −sigue Flores− había transcurrido libre de fatigas y enferof mortals,” Flores goes on, medades hasta que Pandora “had ensued carefree until abrió esa caja y liberó todas Pandora opened that box and las desgracias humanas”. Los let out all order of human trabajos de edición llevaron woe.” Over the course of the un año “en el que dialogamos year-long edition process, Federico Salvarredy, Diferido, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Federico Salvarredy con la historia del arte y con curator and artist “dialogued su vida; con el aturdimiento with art history and with de algunas imágenes, con el silencio de otras, con la solelife; with the bewilderment of some images and the silence dad, los amigos, los cuerpos, la noche y efímeros detalles of others, with loneliness, friends, bodies, night time, and que lo redimen todo”. Y entonces, mezclando mito con fleeting details that redeem everything.” And so, mixing realidad y con fotografía, concluye Raúl Flores, “su caja se myth with reality and with photography, Flores concludes, cerró justo antes de liberar a la esperanza (¿otra desgracia “the box shut just before releasing hope (another human humana?), y convirtieron a la humanidad en lo que hoy cowoe?), and humanity was turned into what we know it to be nocemos: una mezcla de hermosos paisajes, fotografías de today: a mixture of beautiful landscapes, photographs of noticias que no sucedieron y alocadas fiestas de la burguesía current events that never actually happened, and wild parties of (Santa Fe´s) bourgeoisie—exactly what we see in Fede (santafesina); exactamente lo que vemos en las fotografías Salvarredy’s photos.” de Fede Salvarredy”.

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT — C I A— ROB E RT O JAC OBY K I W I SA I NZ S Y D K RO C H M A L N Y

El 2018 comenzó con la décima y “acaso tes. Kiwi Sainz, agitadora cultural y casos, abiertos a personas externas a la la última” convocatoria para becarios encargada del planning creativo de CIA, organización. “Las propuestas pedagógicas son a la vez experimentos […]. El o “agentes” de Centro de Investigala define como “escuela de artistas” y la ciones Artísticas (CIA). Bajo la órbita primer taller, que dictó Tania Bruguera diferencia de una “escuela de arte” en el de proyectos de Fundación Sociedad, (La Habana) duró catorce horas seguisentido tradicional, pues en esta última das, comenzando a las 8 y terminando Tecnología y Arte (START) que cuenta maestros y discípulos se reúnen bajo una a las 22, durante un solo día”, recuerda desde 1998 con la dirección ejecutiva de jerarquía claramente establecida. CIA Jacoby. Con fuerte participación federal Roberto Jacoby, CIA abrió en 2009 las propone reemplazar la jerarquía por el puertas de su primera sede en la experimento, a la manera de la calle Tucumán 3754 como una revista Ramona, otro proyecto iniciativa de Jacoby junto a Judi de Fundación START, que de Werthein y Graciela Hasper. 2000 a 2010 publicó reseñas de Los tres habían trabajado junexposiciones de artes visuales tos, con Melina Berkenwald, en enviadas por la comunidad, en la organización de la Residenun sistema que permitía que cia Internacional de Artistas en artistas se transformaran en escritores, y escritores en lectores. Argentina (RIAA) en el Viejo Los roles fueron intercambiables Hotel Ostende, proyecto que y accesibles. Desde 2011 CIA reunía durante quince días a un publica anualmente revista CIA grupo de artistas y lo transformaba en un lugar de encuentro que cuenta con seis ediciones. e intercambio. Fue Werthein Escrita por investigadores y quien señaló, cuenta Jacoby, “la académicxs, gira alrededor de un necesidad de una institución tema o actividad relacionado con pedagógica”. Su experiencia la organización. como docente en The Cooper A partir de 2015, CIA se trasladó Union for the Advancement of a un nuevo y conocido espacio Science and Art, Nueva York, en Bartolomé Mitre 1970, sede le había mostrado que el lugar inicial de Fundación START, más productivo de toda la donde alberga a la Maestría en universidad era la cervecería, ya Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas de la Universidad que favorecía las reuniones y la de Avellaneda (UNDAV), dirigida formación de grupos de amigos por Adrián Cangi. El cruce sinéry colegas. CIA toma esta idea gico de las dos instituciones no es de comunidad que funciona casual, se trata de otra estrategia más allá de las aulas y de los estudios y que era coherente con para compartir e intercambiar actividades anteriores de Funideas y conocimientos, en este dación START, como Proyecto caso, entre artistas y académicos, Venus, una sociedad utópica multiplicando las posibilidades Revista CIA, anuario, número / issue 4, agosto / August 2015. Editor: Syd Krochmalny. Portada / Cover: Emilio Bianchic, Nailturcover #3 experimental en forma de red de producción en un contexto que entre 2001 y 2006 impulsó que permite, por un lado, desde e internacional, contó entre sus docentes el contacto entre más de 500 artistas, la producción universitaria, experimentar con formatos audiovisuales y, por con Santiago Cirugeda (Sevilla), Teddy amistades y personas afines que, a través el otro, abre el acceso de los artistas a Cruz (Guatemala), Josep-María Martín de una moneda propia, intercambiaban discusiones y lecturas de alta compleji(Ceuta), Cuauhtémoc Medina (México productos y servicios. START había dad teórica. DF), Daniel Quiles (Chicago), Asier iniciado sus actividades con Pablo Suárez como presidente. Sebastián Gordín A partir de 2016, los becarios se Mendizábal (Bilbao), Irene Kopelman ocupa el puesto en la actualidad. reúnen semanalmente en una clínica (Córdoba y Ámsterdam), Bernardo Desde su apertura, CIA realiza una de obra, un espacio vertebral que Ortiz (Bogotá), Todd Shalom (Nueva York), Eva Marxen (Barcelona) y convocatoria anual a partir de la cual un los nuclea, ya que “no todo el grupo muchxs más. De Argentina, dieron clase jurado integrado, a lo largo de las diez coincide en los cursos que ofrece el el año pasado Tomás Espina, Jimena ediciones, por Roberto Amigo, Santiago Centro”, cuenta Jacoby, quien estará a Ferreiro, Francisco Garamona, Lucía Villanueva, Vivi Tellas, Daniel Joglar, cargo de la clínica durante 2018 junto Puenzo, Luis Garay, Bárbara Hang, Diego Bianchi, Gonzalo Aguilar, Ana a invitadxs que participarán ocasionalmente. Por su parte, Syd Krochmalny Claudio Iglesias, Gerardo Jorge, Marina Gallardo, Rosario Bléfari, entre otrxs, se encarga de los seminarios de lectura Mariasch, Florencia Rodríguez Giles, elige alrededor de veinte agentes para de textos, además de las relaciones inPablo Dacal, Osías Yanov y Dani Zelko, sumarse a su programa de educación ternacionales de CIA, espacio en el que para solo mencionar algunos ejemplos. artística, el cual fue mutando a través genera cruces con otras instituciones. Con el correr del tiempo, CIA fue adapde los años. En un principio consistía tando sus actividades a las necesidades Los docentes de cursos y talleres en en talleres, cursos y seminarios disponibles para becarios y, en algunos y condiciones de trabajo de sus agen2018 serán, entre otrxs, Marie Bardet,

90 agents to take part in an art education program that has mutated over the years. Initially, the program revolved around workshops, courses, and seminars for those selected and, in some cases, others. “The pedagogical proposals are themselves experiments […]. The first workshop, which was given by Tania Bruguera (Havana), went fourteen hours straight, from 8 AM to 10 PM,” recalls Jacoby. Participants in the programs come from around Argentina and beyond; professors have

calls it an “artists’ school,” as opposed to an art school, because there is no clear hierarchy between professors and students. Indeed, CIA replaces hierarchy with experiment, just as Ramona— another Fundación START project, a journal published from 2000 to 2010— featured reviews of art shows sent in by the community. Artists, then, became writers, and writers readers in a system where roles were interchangeable and accessible. Since 2011, CIA publishes ENG In 2018, the tenth and “perhaps a yearbook, which has six editions. last” call for applications to beWritten by researchers and come an “agent” of the Centro academics, it revolves around a de Investigaciones Artísticas theme or activity related to the (CIA) was issued. One of the organization. projects clustered at Fundación In 2015, CIA moved to a new Sociedad, Tecnología y Arte location at 1970 Bartolomé (START), CIA opened the Mitre (the space was, however, doors of its first seat at 3645 already familiar to the art community, since it was the first Tucumán Street in 2009. It is seat of Fundación START). The a joint initiative of Roberto site houses the Universidad de Jacoby—executive director of Avellaneda’s Master’s Program START since 1998—Judi Werthein, and Graciela Hasper. in Contemporary Latin American Aesthetics, directed by All three of them had worked Adrián Cangi. The synergy and with Melina Berkenwald on interchange between those two the Residencia Internacional de institutions is not a question of Artistas en Argentina (RIAA) chance, but a strategy to share in the Viejo Hotel Ostende. ideas and knowledge between, That project brought together in this case, artists and academa group of artists for a period ics. That approach multiples of fifteen days, turning a hotel the possibilities of experimentain a coastal resort town into tion with audiovisual formats a gathering place and venue in a university context, on the for exchange. Werthein was one hand, and, on the other, the one, Jacoby explains, who provides artists access to comidentified “the need for a plex theoretical readings and pedagogical institution.” From discussions. her experience teaching at The Since 2016, agents have met Cooper Union for the Advancement of Science and Art in New weekly for a critique of work. York, she had learned that the Indeed, that is the core of most productive place at a the program, since “not all Revista CIA, anuario, número / issue 6, octubre / October 2017. Editor: Syd university is its bar—the place Krochmalny. Portada / Cover: Ph Sofía de la Vega, brazo / arm Diego Dvovichenko members of the group are in where groups of friends and all of the courses offered at the peers take shape and gather. CIA seized included Santiago Cirugeda (Seville), center,” Jacoby explains. He will be in on that idea of a community active outTeddy Cruz (Guatemala), Josep-María charge of the critique for 2018, with the side classrooms and curricula. In that, Martín (Ceuta), Cuauhtémoc Medina help of occasional guests. Syd Krochmalny will supervise the theoretical it is akin to Fundación START’s earlier (Mexico City), Daniel Quiles (Chicago), Asier Mendizábal (Bilbao), Irene seminars and direct CIA’s international work, like Proyecto Venus, an experimental utopian society that, from 2001 Kopelman (Córdoba and Amsterdam), relations through exchanges with other to 2006, brought together in a network Bernardo Ortiz (Bogotá), Todd Shalom institutions. Professors and workshop over five hundred artists and others (New York), Eva Marxen (Barcelona). directors for 2018 include Marie Bardet, Camila Juárez, Eduardo Grüner, as they exchanged goods and services Professors from Argentina last year María Pía López, and Leonardo Eiff. in their own currency. When START were Tomás Espina, Jimena Ferreiro, The almost two hundred agents of began, its president was Pablo Suárez, a Francisco Garamona, Lucía Puenzo, earlier editions of CIA—visual artists, post now held by Sebastián Gordín. Luis Garay, Bárbara Hang, Claudio but also writers, filmmakers, musicians, Each year since the time of its founding, Iglesias, Gerardo Jorge, Marina Mariasch, Florencia Rodríguez Giles, Pablo and photographers of different generaCIA has issued a call for applications. tions—include Ad Minoliti, Mariela Dacal, Osías Yanov, and Dani Zelko, The jury—whose members for different editions have included Roberto Scafati (now a member of START’s among many others. Amigo, Santiago Villanueva, Vivi Tellas, staff), Gastón Pérsico, Marcela Sinclair, CIA has, over the years, adapted its Daniel Joglar, Diego Bianchi, Gonzalo Eva Shin, Mario Scorzelli, Manuel work to the needs of its agents. Kiwi Aguilar, Ana Gallardo, and Rosario Abramovich, Nele Wohlatz, and Triana Sainz, a cultural agitator and the head Bléfari—selects approximately twenty Leborans. of CIA’s Creative Planning Department, Camila Juárez, Eduardo Grüner, María Pía López y Leonardo Eiff. Entre los casi 200 agentes de ediciones anteriores se cuentan Ad Minoliti, Mariela Scafati −ahora incorporada al staff de START−, Gastón Pérsico, Marcela Sinclair, Eva Shin, Mario Scorzelli, Manuel Abramovich, Nele Wohlatz, Triana Leborans: artistas visuales, escritorxs, cineastas, músicxs y fotógrafxs de distintas generaciones.

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT E S PAC IO CA LY F OR N IO —T I T U L A R I DA D NO I N F OR M A DA— R E N AT O M AU R IC IO F U M E RO & A L E JO P ONC E DE L E ÓN

Nicolás Gullotta, Paréntesis ad infinitum, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gabriela Schevach

Durante cuatro tardes de sábado de 2017, Titularidad No Informada, un equipo curatorial integrado por Renato Maurico Fumero y Alejo Ponce de León, llevó a un antiguo mercado del barrio de Villa Crespo sendas muestras de artistas contemporáneos acompañados por un DJ. Abrieron el ciclo Juan Tessi y Noelia Valdez, seguidos por Mariana Telleria, Bruno Dubner y Nicolás Gullotta. En todos los casos, el día de inauguración coincidió con el de cierre.

obliga a pensar el cubo blanco como un espacio alienado, quizá el más alienado; siempre en un sentido ambiguo, porque las galerías todavía retienen esa mística donde se da el evento muestra, donde pasa algo que puede ser medio mágico. Pero el sacrificio que hacen para conseguirlo es tener que existir aisladas de todo, salvo de un esquema comercial muy endeble y sucio. Entonces nuestro espacio naturalmente terminó hablando sobre el vínculo filiatorio que existe entre la ¿Cómo surgió el proyecto? galería y el profano showroom. Titularidad No Informada: Las muestras de un solo día de Veníamos pensando algunas duración comentan sobre eso, cosas. Nos llegó una invitasobre cómo el arte también ción para ocupar transitoriapodría existir de alguna manemente Espacio Calyfornio, un ra torcida sin necesariamente estudio de diseño que había tener que estar en la galería ni quedado sin uso. En sí mismo, depender de la institución. es un cubo bastante extrateLa consigna fue algo así: rrestre en el medio del Mertenemos este lugarcito; lo que cado Uriarte, un mercado de hagan con él va a existir por barrio que ahora está prácticuatro horas; no es necesario camente derruido. Hay cierta que lo piensen como una muesactividad aún, sostenida sobre Mariana Tellería, Las canchas de paddle, después los cibers y ahora yo, 2017, vista tra ni que se pongan a producir de exhibición / exhibition view. Ph: Gabriela Schevach obra nueva. Una propuesta todo por Ummah Halal, una modesta que fracasó de un carnicería halal a la que van modo muy drástico y muy feliz por la exuberante entrega y muchos diplomáticos de Oriente Medio y devotos islámicos. generosidad de los artistas, que hicieron cosas ambiciosas, El espacio venía armado: un cajón de paredes inmaculadas en costosas y materialmente muy espesas. el medio de un mercado antiguo. Trabajar ahí fue meterse dentro de una comunidad socio-comercial singular y padecer su obstinada voluntad de supervivencia. El arte contemporáneo ¿En qué consistió cada muestra? es una fuerza colonizante siempre, toda idea lo es. La inscripTitularidad No Informada: La primera fue la muestra de ción dentro del mercado era un problema fundamental. ¿Qué Juan Tessi (Lima, 1972). Quisimos enrarecerla y separarla de hacer con eso? ¿Dejar que el mercado entre en la sala? ¿Sacar la que simultáneamente tenía [a la vuelta] en Nora Fisch, invitando a su amiga y diva Noe Valdez (San Miguel del Monte, la sala al mercado? Cada una de las personas artistas con las 1983), que presentó un video protagonizado por una chica que trabajamos propuso una respuesta diferente. Estar ahí te

Bruno Dubner, Sin título, 2017, plata sobre gelatina / gelatin silver print, 20 x 30 cm

que tiene una cara muy linda y muy trágica que se llama Guillermina. Mostramos dibujos y pinturas viejas de Juan. No teníamos presupuesto para encarar un proyecto nuevo, pero sí para comprar flores. Noe y Juan lo usaron para armar una especie de zona. Después Mariana Telleria (Rufino, 1979), a quien le habíamos sugerido exhibir algunos materiales que suponíamos que tendría en su archivo, vino desde Rosario y nos embarcó en la edificación de una instalación que implicó una semana de trabajo, 800 kilos de hielo y otros tantos de vidrio y ramas secas. Un monstruo agónico y autodestructivo. A Bruno Dubner (Buenos Aires, 1978) lo metimos engañado una noche en el mercado. Las impresiones que le

generó esa visita, después de minuciosas reflexiones sobre su propio trabajo, derivaron en una ambientación que incluyó una playlist de 4 horas de duración, una serie de imágenes inéditas (algunas antiguas, otras muy recientes) copiadas para la ocasión en gelatina de plata y una bebida, el Whisky, que terminó por darle nombre y tonicidad al proyecto. Fue una celebración de ciertos aspectos del siglo XX. Queríamos ponerlo a tocar la batería y que le diera ritmo a una bailarina á go-go, pero quedó pendiente. Finalmente, Nicolás Gullotta (Buenos Aires, 1983) convirtió al espacio en un dispositivo desquiciante que trastrocaba el límite perceptivo entre lo orgánico y lo inorgánico.

93 Trabajar con él fue un acto de justicia porque no muestra nunca en Buenos Aires, no tiene galería. Presentó dos obras nuevas; cada una, en sí misma, era una geometría equilibradamente inarmónica. Por un lado, embebió unos ananás con una fragancia sintética que emulaba el olor del plástico quemado. La otra obra consistía en una serie de lingotes de aluminio que habían sido coloreados con los tonos que delimitan el rango de excitación de nuestro sistema visual: el negro y el amarillo fluorescente. La música que pasó ese día Joaquín Gutiérrez Hadid completó la experiencia de desamparo, nuestra emoción preferida. During four Saturday afternoons in 2017, Titularidad No Informada, a curatorial team of Renato Maurico Fumero and Alejo Ponce de León, produced shows of contemporary artists accompanied by the music of a DJ in an old market in the Villa Crespo section of Buenos Aires. The first show featured work by Juan Tessi and Noelia Valdez, who were followed by Mariana Telleria, Bruno Dubner, and Nicolás Gullotta. In all cases, the event’s opening and closing were on the same day. ENG

MEMORIA SEMESTRAL BI-ANNUAL REPORT The premise was: we have this little space; whatever you do with it will exist for four hours; you don’t have to consider it a show or produce new work for it. That modest proposal was a dramatic and auspicious failure due to the exuberant commitment and generosity of the artists, who made ambitious, expensive, and materially dense things. What did each show consist of? Titularidad No Informada: The first show was entrusted to Juan Tessi (Lima, 1972). We wanted to throw it off and separate it from the show of Tessi’s work underway at the same time at Nora Fisch, located just around the corner. To that end, we invited his friend the diva Noe Valdez (San Miguel del Monte, 1983) to participate. She presented a video starring a girl named Guillermina with a very pretty and very tragic face. We showed old drawings and paintings by Juan. We didn’t have funding for a new project, but we did have enough to buy flowers. Noe and Juan used the funds to assemble a sort of zone within the market.

We had suggested that How did the project take Mariana Telleria (Rufino, shape? 1979) show some materiTitularidad No Informada: als we assumed were in her We had been working on some archive, but when she came ideas when we were invited to from Rosario she embroiled temporarily occupy Espacio us in the construction of an Calyfornio, an abandoned installation that took a week design studio. The space itself, of work, eight hundred kilos a cube, is like an outer-space of ice and a good many othimplant in the middle of Mercado Uriarte, a neighborhood ers of glass and dry branches: market that is now largely in a dying and self-destructive ruins—though there are still monster. We tricked Bruno some stands, the most imporDubner (Buenos Aires, 1978) tant being Ummah Halal, a into the market one night. halal butcher frequented by The impressions it made on Middle Eastern diplomats and him, along with painstaking examination on his own Muslims. Juan Tessi y Noelia Valdez, Algunas chicas se marchitan a la luz del día, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier work, led to the construction The space had a pre-existing of an environment that instructure: a large box with impeccable walls in the middle of an old market. Working there cluded a four-hour playlist, a series of never-before-exhibited images (some of them old, others very recent) printed for meant meddling in a unique socio-economic community and the occasion in silver gelatin, and a drink—whisky—which enduring its dogged determination to survive. Contemporary ended up being the project’s name and timber. It was a art—like any other idea—is always a colonizing force. Our celebration of certain aspects of the twentieth century. We placement in the market was a basic problem—one we had wanted him to play the drums while a go-go dancer danced, to grapple with. What should we do? Let the market work its but that’ll have to wait for next time. Finally, Nicolás way into the gallery? Take the gallery to the market? Each of Gullotta (Buenos Aires, 1983) turned the space into a mad the artists we worked with proposed a different response to device that unsettled the perceptive limit between the orthose questions. Being there makes you understand the white ganic and the inorganic. Choosing to work with him was an cube as an alienated space—maybe the most alienated space act of justice because his art is never shown in Buenos Aires of all, but always in an ambiguous sense, because art galleries and he doesn’t have a gallery. He showed two new works, still have the mystique of a place where an event-show takes each one a carefully balanced inharmonic geometry. In one place, where something that might turn out to be magical may happen. But the price paid for that is to be isolated work, he steeped some pineapples in a synthetic fragrance from everything else, except—that is—from a commercial that smelled like burned plastic. The other was a group structure that is very rickety and dirty. So our space natuof aluminum ingots colored in shades that determine the rally ended up talking about the tie between the gallery and degree of arousal experienced by our visual system, from the profane space of the showroom. All shows that last one black to fluorescent yellow. The music Joaquín Gutiérrez day talk about that, about how art could also exist without Hadid played that day rounded off the experience of helplessness—our preferred emotion. depending on a physical gallery or on an institution.

LEÓN FER R A R I TH E WOR DS OF OTH ER S: LEÓN FER R A R I A N D R H ETOR IC I N TI M E S OF WA R

Txt: Augustín Diez Fischer, Ruth Estévez, Miguel A. López (eds.), Pedro Asquini, Augustín Diez Fischer, Ruth Estévez, Cora Gamarnik, Andrea Giunta, Miguel A. López, Leopoldo Maler, José A. Sánchez JRP Ringier, REDCAT, Los Angeles, 2017 288 pp, 110 il, 18 x 25 cm Español/English

ELBA BA I RON

Txt: Mariana César (ed.), Andrea Giunta Pasaje 17 Arte Contemporáneo, APOC, Buenos Aires, 2017 152 pp, 99 il, 17 x 24 cm Español/English

M I RTH A DER M ISACH E PORQU E ¡YO E SCR I BO!

Txt: Agustín Pérez Rubio, Guy Schraenen, Belén Gache, Lucía Cañada, Cintia Mezza, Cecilia Lida, Ana Rabiña MALBA, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2017 300 pp, 228 il, 30 x 27 cm Español/English

DAV I D L A M EL A S: A LI FE OF TH EI R OW N

LI LI A NA M A R E SCA

Txt: Victoria Noorthoorn, Javier Villa, María Gainza, Laura Hakel Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 2016 392 pp, 206 il, 26 x 21 cm Español/English

SA N TI AGO PORTER BRU M A

Txt: Paola Cortés Rocca Ediciones Larivière Buenos Aires, 2017 148 pp, 55 il, 25 x 30 cm Español/English

Txt: María José Herrera, Kristina Newhouse (eds.), Alexander Alberro, Adolfo Bioy Casares, Valeria González, Germán Gullón, María José Herrera, Inés Katzenstein, Bartomeu Marí, Kristina Newhouse, Catha Paquette, Daniel R. Quiles, Joy Sleeman, Ian White University Art Museum, California State University, Long Beach-Getty Publications Los Angeles, 2017 264 pp, 200 il, 21,4 x 33 cm English

J U LI A NA L A FFIT TE , M A N U EL M EN DA N H A , SERGIO BI ZZ IO DI BUJOS MON DONGO & BI ZZ IO

Barro Ediciones, Buenos Aires, 2017, 208 pp, 204 il, 24 x 30 cm Español

PHOTOGR A PH Y I N A RGEN TI NA : CON TR A DICTION A N D CON TI N U IT Y

Txt: Idurre Alonso, Judith Keller (eds.) Getty Publications, Los Angeles, 2017 344 pp, 275 il, 24 x 28 cm English

DI A NA A ISEN BERG M DA (M ÉTODO DI A NA A ISEN BERG). A PU N TE S PA R A U N A PR EN DI Z A J E DEL A RTE

Txt: Diana Aisenberg, Gustavo Bruzzone Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2017 216 pp, 20 x 15 cm Español

BIBLIOTECA LIBRARY

R A DICA L WOM EN: L ATI N A M ER ICA N , A RT 1960 -1985

Txt: Cecilia Fajardo-Hill, Andrea Giunta (eds.), Rodrigo Alonso, Julia Antivilo Peña, Connie Butler, Rosina Cazali, Karen Cordero Reiman, Cecilia Fajardo-Hill, Andrea Giunta, Marcela Guerrero, Carmen María Jaramillo, Miguel A. López, Mónica Mayer, María Angélica Melendi, María Laura Rosa, Carla Stellweg Prestel, Hammer, Los Angeles, 2017 376 pp, 550 il, 26 x 23 cm English

EDUA R DO COSTA L A S R EL ACION E S M EN TA LE S

N ICA NOR A R ÁOZ A N TOLOGÍ A GEN ÉTICA

Txt: Eduardo Costa, Pablo Katchadjian, Manuela Moscoso, Santiago Villanueva Museo Tamayo INBA, Secretaría de Cultura, México DF, 2017 309 pp, 191 il, 32,5 x 25,2 cm Español/English

Txt: Inés Katzenstein, Lucrecia Palacios, Alejo Ponce de León (eds.), Nicanor Aráoz, Martín Bernstein, Guillermina Bevacqua, Cora Gamarnik, Guillermo Kuitca, Gisela Laboreau, Roque Larraquy, Daniela Lucena, Mariana Marchesi Universidad Di Tella, Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2017 112 pp, 14 il, 14 x 21 cm Español

M A R I ET TE LY DIS M A R I ET TE LY DIS

GU I LLER MO I USO OTRO PA NOR A M A DE LI BERTA D

Txt: Guillermo Iuso Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2017 80 pp, 14 x 21 cm Español

Txt: Mariette Lydis, Claudio Iglesias, Santiago Villanueva Ivan Rosado, Rosario, 2017 80 pp, 34 il, 25 x 17 cm Español

LOR ENA M A RCH ET TI E SCENA R IO PR E STA DO ACTO #10 FA BIO K ACERO A CA R LOS PERTI US: EL E SPACIO

Txt: Fabio Kacero Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2017 160 pp, 14 x 21 cm Español

Txt: Javier Villa, María Guerrieri, Germán Paley, Simón Altkorn, Alejo Ponce de León Gachi Prieto, Buenos Aires, 2017 36 pp, 16 il, 20 x 15 cm Español

DI EGO DE A DU R I Z HOY R ECOR DÉ A LGO QU E H A BÍ A OLV I DA DO

Txt: Diego de Aduriz Ivan Rosado, Rosario, 2017 64 pp, 4 il, 25 x 17 cm Español

SEBA STI Á N GOR DÍ N / V ICEN TE GRON DONA / FER NA N DA L AGU NA / NA H U EL V ECI NO PA R A COLOR E A R

Colección Popular de Arte Argentino Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2017 80 pp il, 17 x 24 cm Español

arteBA Fundación N.5 / Mayo 2018

Consejo de administración Presidente ALEC OXENFORD Vicepresidente LUIS INCERA

Editor general

TOMÁS POWELL

Editores invitados

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO LETICIA OBEID

Edición gráfica y diseño

LAURA ESCOBAR

Coordinación editorial y redacción

GABRIELA SCHEVACH redacción.revista@arteba.org

Colaboran en este número

DELIA CANCELA NORA FISCH FÁTIMA PECCI CAROU TERESA RICCARDI CRISTINA SCHIAVI

Consejo asesor MARGA MUÑOZ-VARGAS ERICA ROBERTS LODOVICO ROCCA JUAN VERGEZ

Postproducción digital

FRANCISCO FRONTALINI GUILLERMO FRONTALINI

Traducción

JANE BRODIE (pp. 03–44; pp. 80–93; pp. 179–192) IAN BARNETT (pp. 45–79; pp. 97–168)

Corrección

IRENE DOMÍNGUEZ

Impresión

TALLERES TRAMA S.A.

Suscripciones

suscripciones.revista@arteba.org revista@arteba.org

Staff Gerente general JULIA CONVERTI Gerente ejecutiva MERCEDES CORTE Relaciones institucionales y coleccionismo GALA GÓMEZ MINUJÍN Responsable de secciones y programas AMALIA CURUTCHET Producción de secciones DANIELA IRAMAIN Producción EUGENIA GARBI Responsable de comunicación LUCÍA LEDESMA Comunicación y proyectos editoriales DANIELA OVIEDO Responsable de administración y finanzas KARINA ANAIN Asistente de administración ANDREA VIOLA Recepción MAGALÍ SALEME

ISSN: 2469–2247 Los textos firmados no expresan necesariamente la opinión de la publicación. Ninguna parte de esta edición puede reproducirse sin previa autorización de arteBA Fundación. Los datos y los créditos publicados son fieles a la información aportada por las galerías, instituciones y/o artistas.

AMALIA AMOEDO ALEJANDRO CORRES TERESA FRÍAS FACUNDO GÓMEZ MINUJÍN ANDREAS KELLER FELISA LARIVIÈRE CLAUDIO PORCEL ARIEL SIGAL (de licencia)

arteBA Fundación Paraná 1160 3 A, C1018AAD Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? SELECCIÓN DE LOS EDITORES / WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? EDITORS’ PICK

P. 97 (portada / cover)— FÁTIMA PECCI CAROU, Moé rapera, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 100 x 120 cm. Kosupure/Cosplay, Selvanegra Galería FÁTIMA PECCI CAROU, Ninja con doble, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 90 x 80 cm. [Texto / text, p. 78]

FÁTIMA PECCI CAROU, Ninja con sable y planta, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 90 x 80 cm

MARIE ORENSANZ, SANTIAGO KOVADLOFF, El camino de las ideas, 2017, instalaciรณn / installation. CCK. Ph: Gentileza de / Courtesy of CCK. [Texto / text, p. 48]

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Pía y su novio, San Telmo, ca. 1987, fotografía digitalizada / scanned photograph, 10 x 15 cm. Esta se fue, a esta la mataron, esta murió. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. [Texto / text, p. 80] Paseo por la ciudad, Alejandra Lambert y su amiga, cuando salir a pasear estaba prohibido para las personas trans, Costanera Sur, ca. 1998, fotografía digitalizada / scanned photograph, 10 x 15 cm

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Pp. 102/103— Archivo de la Memoria Trans, Esta se fue, a esta la mataron, esta murió, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: M.A.F.I.A. Milano, Italia, ca. 1990, fotografía digitalizada desde negativo / scanned negative, 40 x 50 cm. Abajo / bottom: Belén Correa en / in NY, 2001, fotografía digitalizada / scanned photograph, 30 x 40 cm

104

Alejandra la Ñoño, lugar desconocido / unknown place, ca. 1986, fotografía digitalizada / scanned photograph, 30 x 40 cm Archivo de la Memoria Trans, Esta se fue, a esta la mataron, esta murió, 2017, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail). Ph: M.A.F.I.A.

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Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Hammer Museum Obras de / Works by MARIE ORENSANZ, LENORA DE BARROS, MARÍA MARTA PÉREZ. Ph: Gentileza de / Courtesy of Hammer Museum en / at UCLA. [Texto / text, p. 22]

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MARTA MINUJÍN, Colchón, 1964/1985, acrílico sobre tela, gomaespuma (reconstruida) / acrylic on canvas, foam rubber (reconstructed), 150 x 87 x 54 cm GRACIELA CARNEVALE, Acción del encierro, 1968, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, Argentina. Ph: Carlos Militello, plata sobre gelatina / gelatin silver prints, 15 hojas / 15 sheets

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DALILA PUZZOVIO, Escape de gas, 1963, yeso y otros materiales / plaster and other materials, 135 x 80 x 45 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Hammer Museum en / at UCLA

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DELIA CANCELA, CorazoĚ n destrozado, 1964, Ăłleo sobre tela, madera, seda, tinta sobre papel / oil on canvas, wood, silk, ink on paper, 150 x 120 cm

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Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, 2017. Obras de / Works by FELIZA BURSZTYN, DELIA CANCELA, TERESINHA SOARES. Ph: Gentileza de / Courtesy of Hammer Museum en / at UCLA ALICIA D’AMICO y / and SARA FACIO, Humanario, 1976, libro / book, 27 x 29 cm

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MIRTHA DERMISACHE, Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, 2017, vistas de exhibición en / exhibition views. MALBA. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of MALBA. [Texto / text, p. 16]

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MIRTHA DERMISACHE, Nueve newsletters y un reportaje, 2004 (detalle), impresión offset sobre opalina holandesa,10 páginas / (detail) offset printing on Dutch opaline, 10 pages,35,2 x 27,2 cm MIRTHA DERMISACHE, Diario Nº 1. Año 1, 1972, tinta china y marcador sobre papel / Indian ink and marker on paper. Phs: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of MALBA

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LILIANA MARESCA, Recolecta, 1990, instalación / installation, carro de cartonero pintado con Loxon blanco / cartonero cart painted with white Loxon. Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982–1994. Mamba, 2017. LILIANA MARESCA, Espacio disponible, 1992, instalación / installation. Phs: Jorge Miño Gentileza de / Courtesy of Mamba. [Texto / text, p. 19]

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LILIANA MARESCA, hojas y cartel de / sheets and poster for La Kermesse, 1986, archivo Liliana Maresca / Liliana Maresca Archive. Ph: Jorge Miño LILIANA MARESCA, Imagen pública – Altas esferas, 1993, instalación / installation, gigantografías, tinta, salivadera, sonidos (reconstruida) / plotting, ink, spittoon, sounds (reconstructed). Ph: Jorge Miño

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LILIANA MARESCA, y / and EZEQUIEL FURGLUELE con / with Una bufanda para la ciudad, 1985. Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982–1994, Mamba, 2017. Ph: Marcos López

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LILIANA MARESCA, Sin título, de la serie / from the series “Maresca con su obra”, 1983, fotoperformance / photoperformance. Ph: Marcos López Pp. 120/121— Maresca se entrega todo destino, 1993, fotoperformance / photoperformance revista El libertino #8, Buenos Aires, 1993. Imagen / Image: Gentileza de / Courtesy of Colección Museo Castagnino+macro

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Â® FABULOUS NOBODIES

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EUGENIA PUCCIO, Celda, instalación / installation, 2017, circuito cerrado de cámaras de seguridad, pantalla, performer / CCTV cameras, screen, performer, medidas variables / variable dimensions, vistas de exhibición / exhibition views. Cría. En el nombre del padre, El Gran Vidrio. Phs: Daniel Luján. [Texto / text, p. 05]

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Pp. 124/126— ELENA DAHN, Cámara, 2017, videoinstalación / video installation, video 4K monocanal, color, sonido. Duración: / 4K single-channel video, color, sound. Duration: 14’ 30’’ Realización / Production: Jonathan Perel, vista de exhibición en / exhibition view. Móvil. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Móvil. [Texto / text, p. 20]

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IRINA KIRCHUK, Acorralado, 2017, metal, plástico de tipo altoimpacto, emoji de goma espuma / metal, high-impact plastic, foam rubber emoji, 71 x 115 x 72 cm Vista de exhibición en / exhibition view at Trampa de liquidez (detalle / detail). Zmud. Ph: Javier Agustín Rojas. [Texto / text, p. 79]

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IRINA KIRCHUK, Frigidaire, 2017, puertas de heladera y freezer / refrigerator and freezer doors, resina / resin, 160 x 80 x 17 cm. Ph: Javier AgustĂn Rojas

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IRINA KIRCHUK, Voyeur, 2017, persiana americana y pelotas de goma / Venetian blind and rubber balls, 120 x 70 x 6 cm. Ph: Javier Agustín Rojas Pp. 130/131— IRINA KIRCHUK, Trampa de liquidez, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Javier Agustín Rojas

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ANA BENEDETTI, La mirada errante. MAC Salta. Ph: Carolina Grillo. [Texto / text, p. 79]

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ANA BENEDETTI, Sin título, 2017, instalación / installation, maderas caladas, luces / wooden openwork, lights, medidas variables / variable dimensions. Ph: Carolina Grillo ANA BENEDETTI, El cuerpo de la luz, 2017, instalación en tres salas / installation in three galleries (detail), medidas variables / variable dimensions. Ph: Carolina Grillo

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Pp. 134/137— EUGENIA CALVO, El dominio del mundo, 2017, instalación / installation, muebles y objetos industria argentina, listones de hierro / furniture and other Argentine industrial objects, iron battens, vistas de exhibición en / exhibition views. Universidad Torcuato Di Tella /UTDT. Ph: Bruno Dubner. [Texto / text, p. 51]

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ERICA BOHM, Sobrevuelo, 2017, y / and, Moonlight, 2014/2017, 100 diapositivas proyección en loop / 100-slide loop projection y / and instalación de fotografías estenopeicas / pinhole photograph installation, vista de exhibición / exhibition view …to keep the Moon in sight. Pasto. Ph: Santiago Orti. [Texto / text, p. 15]

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ERICA BOHM, Moonlight, 2014/2017, instalación de fotografías estenopeicas / pinhole photograph installation. ERICA BOHM, ...to keep the Moon in sight, 2017, libro / book, 2 x 21,6 x 28 cm. Ph: Tam Ciai Pp. 140/141— ERICA BOHM, ...to keep the Moon in sight, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Ph: Tam Ciai

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CHIACHIO & GIANNONE, Arqueología suave, estampado por sublimación sobre cortinas / handmade sublimation on curtains, vista de exhibición / exhibition view. Ruth Benzacar. Ph: Ignacio Iasparra CHIACHIO & GIANNONE, Arqueología suave, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Ruth Benzacar. Ph: Ignacio Iasparra. [Texto / text, p. 44]

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CHIACHIO & GIANNONE, La criollita roja - La criollita multicolor, 2017, bordado a mano, hilos de algodón sobre tela y soporte de metal / hand-embroidered cotton thread on canvas and metal support. Pp. 144/145— CHIACHIO & GIANNONE, Arqueología suave, 2017, vista de exhibición en / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra

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MARCELA ASTORGA, Sin título, 2017, cemento, acero / cement and steel, 50 x 119 x 30 cm, y / and Arquitecturas 1, 2013, impresión giclée / giclée print, 60 x 80 cm Territorio vulnerable, 2017. Henrique Faria BA. Ph: Estudio Giménez-Duhau. [Texto / text, p. 06]

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MARCELA ASTORGA, Arquitecturas 2, 2013, fotografía / photograph, impresión giclée / giclée print, 80 x 60 cm

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MARCELA ASTORGA, Sin título, 2017, cemento, cable de acero, madera, MDF / cement, steel cable, and wood, MDF, 135 x 120 x 45 cm. Ph: Estudio Giménez-Duhau

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Pp. 150/151— ADRIANA LESTIDO, de la serie / from the series “Mujeres presas”, 1991–1993, gelatina de plata sobre papel fibra / gelatin silver print on fiber paper, 25,5 x 37,5 cm. La Maldita Primavera. Rolf ADRIANA LESTIDO, de la serie / from the series “Madres e hijas”, 1995–1998, gelatina de plata sobre papel fibra / gelatin silver print on fiber paper. [Texto / text, p. 52]

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ADRIANA LESTIDO, de la serie / from the series “Madres adolescentes”, 1988–1990, gelatina de plata sobre papel fibra / gelatin silver print on fiber paper, 21,2 x 15 cm

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ALICIA HERRERO, E & Co. (poema), 2017, 370 x 452 x 445 cm, en / at La mirada que se separa de los brazos. CC de la Memoria Haroldo Conti, BienalSur. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur La mirada que se separa de los brazos, 2017, vistas de exhibiciรณn en / exhibition views. Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur. [Texto / text, p. 31]

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CRISTINA PIFFER, Argento, 300 actas, 2017, 255 lรกminas metรกlicas plateadas, sobre mesa de acero y vidrio / 255 silver-plated metal sheets on steel and glass table, 1020 x 125 x 80 cm Ph: Gentileza de / Courtesy of BienalSur

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CRISTINA SCHIAVI, Un ciprés para alcanzarte, 2017, instalación / installation, vista de exhibición en / exhibition view. Terraza de CCK / CCK Terrace. Ph: Gentileza de / Courtesy of CCK. [Texto / text, p. 48]

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CLARA ESBORRAZ, Sin título, de la serie “El entusiasmo”, 2017, instalación / installation, dibujo sobre papel y audio / drawing on paper and audio, 10’ 36”, medidas variables / variable dimensions, vistas de exhibición / exhibition views at La torpeza emocional, 2017. Espacio Piedras. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras. [Texto / text, p. 81]

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TANA SACHS, Otro tiempo otras voces, 1990, tapiz / tapestry, 130 x 200 cm. Territorios. Arte textil argentino 1970-1990. Ph: Gustavo Lowry. [Texto / text, p. 82] Territorios. Arte textil argentino 1970–1990, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by AZUCENA MIRALLES, NORA CORREAS. Ph: Gustavo Lowry

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NORA CORREAS, Corazรณn partido, 1976, lana virgen / new wool, 320 x 230 cm. Ph: Gustavo Lowry

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Pp. 162/163— MARUKI NOWACKI, Soñé que me rapaba, me convertía en varón y desfilaba con un papel entre los dientes, vista de exhibición en / exhibition view. UV Estudios. MARUKI NOWACKI, Lo real, lo irreal, lo absurdo, 2017, vistas de exhibición (detalle) / exhibition views (detail). Phs: Julieta Tarraubella. [Texto / text, p. 04]

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LEILA TSCHOPP, Sin título, 2017, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 66 x 95 cm, en / at AMA, 2017, Hache. Ph: Santiago Orti. Pp. 166/167— LEILA TSCHOPP, AMA, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Ignacio Iasparra. [Texto / text, p. 44]

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LEILA TSCHOPP, AMA, 2017, vistas de exhibiciรณn con performance en / exhibition views with performance. Hache. Ph: Bรกrbara Sardi

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SELECCIÓN DE LOS EDITORES EDITORS’ PICK

¿Por qué gritan esas mujeres? Why are those women shouting? Las páginas de esta sección constituyen para nosotros una forma política de actuación en el arte. El empeño, como editores invitados, fue aportar nuestro grano de arena al proceso, que creemos urgente y necesario, de revisar y comenzar a reparar la invisibilización que constantemente en la historia del arte argentino han sufrido las mujeres y sus creaciones. En un caldo de cultivo social y cultural muy particular, en el cual la mayor novedad política sea probablemente el surgimiento de un feminismo masivo, que se va instalando en la agenda política actual, con discusiones largamente pospuestas como la dada en torno de la necesidad de una ley que garantice el derecho a aborto seguro y gratuito, apareció a fines del año pasado la plataforma Nosotras Proponemos −compuesta por artistas y trabajadoras del arte− que redactó un Compromiso de Prácticas Artísticas Feministas. Ese texto, escrito de manera colectiva, nos sirvió como guía para pensar esta edición. La selección se compone de un repaso visual de muchas de las muestras de mujeres artistas de todas las edades y diferentes períodos contemporáneos que nuestras galerías, museos y centros de arte ofrecieron en el segundo semestre de 2017; intentamos que no fuera solo un recorrido por Buenos Aires al tener en cuenta parte del trabajo realizado en otras ciudades y provincias. Con ello estamos atendiendo a una clara estrategia de visibilización, de comunicación, de conocimiento, pero también de cambio de paradigma y de inclusión de otras formas de entender el arte y sus estéticas y compromisos: muestras de textiles, performáticas, que tienen como eje el trabajo hecho por artistas en diferentes épocas, o exposiciones donde se trabaja con la memoria y el archivo del colectivo de mujeres trans en un claro ejemplo de borramiento de los límites entre arte y militancia. Entendemos este espacio plural e integrador y, si bien no pretendemos lograr una descripción exhaustiva de una producción que es muy rica y enorme, y llevará tiempo mapear, concebimos esta selección como plataforma que amplifica y da visibilidad a prácticas que muchas veces no han tenido reconocimiento por parte del contexto artístico. La segunda parte consta de una charla conjunta, un texto coral −apelando a las prácticas comunitarias como forma esen-

cial de los postulados feministas− para dar lugar a diversas voces del sector del arte: artistas, curadoras, galeristas, directoras de museos, de variadas edades y backgrounds. Con ellas pretendimos establecer una idea de genealogía que es un elemento fundamental en la historia del feminismo y en la historia del arte, pues, aunque no son todas las que están, ni están todas las que son, intentamos entablar una conversación abierta a las problemáticas del trabajo femenino en el contexto nacional. Por último, hemos elaborado un dossier de imágenes para dar a conocer algunas de las muchas acciones artísticas −desde murales pintados, a performances, instalaciones en museos y asambleas− realizadas a partir del compromiso firmado por Nosotras Proponemos y su participación en la histórica marcha del 8 de marzo de 2018. Con este dossier queremos dejar constancia de la importancia de esta iniciativa, inédita en nuestro medio, y que quede como un testimonio del estado de la cuestión presente, esperando que todo ello contribuya a generar un debate y cambios impostergables en las estructuras del arte contemporáneo argentino de cara al futuro. The pages of this section are, for us, a form of political action in art. What we, as the guest editors of this issue, have attempted to do is make a contribution, no matter how small, to a process we deem urgent and necessary: reexamining and beginning to remedy the relentless invisibilization endured by women and their creations throughout Argentine art history. The Nosotras Proponemos platform and its Commitment to Feminist Practices in Art was formulated by artists and art workers at the end of last year at a very specific social and culture juncture: probably the greatest development, politically, was the emergence of feminism on a mass scale and, with it, the new centrality on the political agenda of long-awaited debates on issues like a law that guarantees the right to safe abortion free of charge. The text of that commitment, which was written collectively, guided us as we conceived of this issue of the magazine. The selection consists of a visual overview of many of the shows of work by women ENG

artists of all ages and different contemporary periods held in Argentine galleries, museums, and art centers in the second term of 2017; we tried not to limit our vision to Buenos Aires, but rather to take into account the work performed in other cities and provinces in a clear strategy of vibilization, outreach, information and knowledge. At stake as well, though, is a change in paradigm that means new ways of understanding art, its aesthetics and commitments; we include shows of textile works and performances that revolve around production by artists in different periods, or exhibitions that deal with the memory and archive of a collective of trans women that explicitly erases the limits between art and activism. We understand this space to be plural and wide. While we do not set out to provide an exhaustive description of a rich and vast body of work that it will take time to map, we do conceive of this section as a platform that expands and makes visible practices that have often not been recognized by the art milieu. The second part is a choral text, a conversation—and, as such, it appeals to community practices essential to feminist tenets—in which different voices in art (artists, curators, gallerists, museum directors, of different ages and backgrounds) take part. With those voices, we attempt to establish an idea of genealogy, which is fundamental to the history of feminism and of art. Though there are, of course, more voices than these, we try to establish an open conversation on the issues facing women’s work in the Argentine context. Finally, we have assembled a dossier of images that shows some of the many artistic actions undertaken pursuant to the commitment signed by Nosotras Proponemos and its participation in the historical women’s march on March 8, 2018, actions that range from making murals to performances, from installations in museums to assemblies. With this dossier, we set out to substantiate the importance of this initiative—one without precedent in our milieu. It will, ideally, endure as testament of the current status of these issues in the hope that, together, its contents will generate a debate and effect urgent changes in the structures of contemporary Argentine art as it looks to the future.

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Producción artística de mujeres en Argentina: Una historia de la invisibilización

Una conversación de Leticia Obeid y Agustín Pérez Rubio con Delia Cancela, Nora Fisch, Cristina Schiavi, Teresa Riccardi y Fátima Pecci Carou.

17 1 El consejo editorial de este número dio la palabra a exponentes de diferentes sectores del ámbito de las artes visuales en Buenos Aires para comunicar y rememorar el trabajo hecho por mujeres en nuestro medio y reflexionar sobre temas como la dispar visibilidad según el género, el cupo femenino en muestras, colecciones e instituciones y la necesidad de historizar la presencia de las mujeres en el arte argentino. LETICIA OBEID

Como sabemos, en los últimos años la situación de la mujer en la sociedad ha empezado a ser analizada y estudiada a la luz de una perspectiva feminista que estaba insuficientemente desarrollada en nuestra cultura. De repente pareciera que tenemos que revisar todos nuestros supuestos para reacomodarlos a este cambio de paradigma que está sucediendo y que afecta nuestra percepción. Esto también se puede ver en el arte, que es lo que nos compete aquí, y querríamos conversar sobre esos cambios que están ocurriendo y los que aún deseamos que ocurran, lo que falta por hacer y modificar. NORA FISCH

Creo que hay una especie de apariencia de que la mujer en este país está mucho más empoderada de lo que lo está, porque hemos tenido mujeres muy importantes actuando en la política, por ejemplo. Pero cuando empezás a ver los números, eso cambia. Hace poco salió un artículo que listaba los nombres de quienes lideran las cien empresas más importantes del país; entre ellos, solo una mujer: Isela Costantini. En nuestro ámbito, en la página del Museo Nacional de Bellas Artes, se pueden ver las muestras que se hicieron desde 2006 hasta ahora. En estos doce años hubo unas cuarenta muestras individuales en el museo: solamente tres de artistas mujeres. Además, Andrea Giunta relevó el listado de ganadores de los premios nacionales, que uno podría pensar que no son muy significativos porque son más una cuestión de burocracia estatal con poca repercusión en el mundo del arte contemporáneo, y era alarmante la disparidad con respecto al género. TERESA RICCARDI

Como directora del Museo Sívori, me gustaría hablar de los premios y la institucionalidad que representan; podemos hablar del Salón Municipal Manuel Belgrano. Es un trabajo a nivel institucional que yo planteé en la primera reunión de Nosotras Proponemos (1). Porque el Primer Premio en la categoría Pintura, por ejemplo, que va por su edición número 61, de 1945 hasta hoy, solo en cuatro ocasiones fue para artistas mujeres: Diana Dowek, Marcia Schvartz, Elsa Soibelman y una sola artista en los años cincuenta –Elba Villafañe–, y se acabó. Más allá de la cuestión estadística del análisis, o diagnóstico, para poder entender cómo está funcionando hay que empezar a trabajar no solo en la renovación, sino en lograr la paridad de manera estratégica. No solo de los premiados, sino también de los jurados y de la promoción. Porque los premios de los salones trabajan con pensiones, por lo cual son altamente deseados. No son premios menores, para nada. Son esfuerzos muy grandes que se hacen desde lo institucional, muchos de ellos incluso por propias mujeres que sufren las presiones del medio. OBEID

Una discusión que estamos teniendo ahora en Nosotras Proponemos, por ejemplo, es esta medida de pedir cupos por género, cincuenta y cincuenta, que parece por momentos insuficiente, por momentos artificial, o incluso antipática…

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? AGUSTÍN PÉREZ RUBIO

Es una estrategia de poder y una medida de presión, que me parece positiva. OBEID

Se lo piensa también como una herramienta provisoria. Por el momento, serviría, primero, para señalar lo que aún no sucede ni siquiera por la mitad, luego podría llegar a establecer un cambio, por lo menos de tradiciones. Y más adelante: ojalá no haga falta. Hay una discusión respecto de si va a ser una herramienta provisoria o si va a ser algo que se instituya para siempre. Porque en realidad decir eso también es cerrarse a las posibilidades de que haya muestras en las que el porcentaje sea aún mayor al 50%. Pero, llegar a ese número sería un comienzo. FISCH

El que hoy estemos hablando de estos temas está vinculado a la aparición fundacional en nuestro contexto de Ni Una Menos, que en 2015 surge como reacción al problema de los femicidios. Es el primer movimiento feminista que ha conseguido ser masivo, por lo menos que yo sepa, en Argentina. Y es un movimiento que atraviesa creencias políticas y clases sociales. O sea que aflora en cualquier conversación acerca de lo que pasa en el arte con las mujeres, porque esta es una discusión que hay que contextualizar. La argentina es una sociedad profundamente machista, en la que hay cosas que fueron naturalizadas de manera incomprensible. El acoso en la vía pública, en el transporte, por ejemplo, es un problema muy grave. Acá, la mujer joven no se siente segura en la calle. Ni qué hablar del hecho de que en este país ocurra un femicidio cada treinta horas, etcétera. FÁTIMA PECCI CAROU

Pienso que Ni Una Menos visibilizó primero el gran problema de la violencia física, y eso generó una ola, que nos fue contagiando y nos llevó a pensar en otros tipos de violencia. No ganar premios, no tener el mismo poder adquisitivo que los artistas varones, no estar visibilizadas, también es violencia. Entonces, creo que estuvo bueno que Ni Una Menos haya roto, desde el activismo, un montón de cuestiones que sirvieron para pensar la violencia económica, la violencia simbólica. Creo que es a partir de ahí que aparecemos las mujeres mirándonos entre todas: “Nosotras Proponemos”, es decir, nos miramos… CRISTINA SCHIAVI

Yo quiero hacer una aclaración, pienso que es buenísimo todo lo que está haciendo Ni Una Menos, pero no es la única agrupación que está trabajando. Es la más nueva, pero el Encuentro de Mujeres hace más de veinte años que se viene realizando, casi treinta. Y son grupos de mujeres muy heterogéneos, hay mujeres católicas, hay mujeres que ni siquiera están por el aborto, y vienen trabajando todas juntas estas problemáticas de desigualdad de la mujer. Entonces, Nosotras Proponemos, que es en lo que yo quiero trabajar en especial, surge como una necesidad, porque ni Ni Una Menos, ni el Encuentro de Mujeres tienen esta visión específica sobre nuestro mundo del arte, que, así como el de la música, tiene sus propias problemáticas. En este sentido, NP refleja las necesidades de un grupo muy grande y heterogéneo, que surgió a partir de que muriera Graciela Sacco –sobre quien Leticia Obeid escribió−, y el deseo de ocuparnos de nuestra propia problemática y su interacción con lo institucional.

17 2 OBEID

Cuando murió Graciela Sacco, en noviembre de 2017, hice un posteo en Facebook, que Andrea Giunta replicó, preguntando qué pasa con nuestras artistas mujeres, que se mueren después de haber tenido una producción increíble, muy potente, sin reconocimiento local, sin poder vivir de su obra, y eso fue como una chispa que ocasionó una reacción en cadena porque evidentemente somos muchas las que estamos preocupadas por esto. Muy rápidamente una primera lista de diez puntos contra el machismo en el arte, se agrandó y ahí nació un texto escrito colectivamente, de 37 puntos que conforman un compromiso de prácticas artísticas feministas (2). SCHIAVI

Hablando de esta situación terrible de las mujeres en el arte, muchas necesitan esas pensiones de las que hablaba Teresa. Mujeres que vienen aportando al Estado con un trabajo gratuito en todas sus muestras, en instituciones, y que no sobreviven –no tienen para llegar a fin de mes–, no pueden viajar, no pueden producir. Cuando a los hombres, y a muchos hombres jóvenes, se les otorga esa pensión sin pensarlo. No existe, creo, en el mundo, un premio como el de estas pensiones que tenemos acá. Y no se le da la importancia que tiene. DELIA CANCELA

Respecto a los premios, una vez Cristina me preguntó por qué no me presentaba al Salón Nacional. La realidad es que sí participé, pero cuando por primera vez decidí enviar, hace muy pocos años, ni siquiera me aceptaron; me rechazaron. SCHIAVI

También Marie Orensanz se presentó a uno, la aceptaron, pero le dieron el premio a un chico joven de Mar del Plata. A pesar de su importante trayectoria, no reconocieron su trabajo. Entonces, claro: ¿por qué no se presentan?, no se presentan porque las rechazan. A mí lo que me perturba es que han logrado disuadir a las mujeres de presentarse a los premios, porque como además la presentación es anónima, la trayectoria no importa. OBEID

Esto es algo que ha sido estudiado mucho por las pensadoras feministas y las historiadoras del arte, como por ejemplo Andrea Giunta: los criterios de calidad, el llamado “gusto”, tienen una matriz patriarcal, por eso hay obras que se consideran menores, aun cuando no sepamos quienes son los autores –que en el caso de los premios es un punto muy criticado, porque el estilo de un/a artista suele ser el rasgo que los distingue, por lo tanto ahí la medida del anonimato es absurda−. No hay tal cosa como la cualidad intrínseca, absoluta, en el arte. Lo que hay son sistemas de apreciación que son epocales y contextuales.

veces, en cosas en las que no sé si estoy en condiciones de participar. Por supuesto que soy feminista. Soy feminista en cuanto a que estoy de acuerdo con que no es posible lo que está pasando, los femicidios, eso no es posible. Entonces, ahí estoy, y estoy con Ni Una Menos, estoy con todo. Pero yo creo que tenemos que separar Nosotras Proponemos de Ni Una Menos. Como dice Cristina Schiavi, estoy totalmente de acuerdo. RICCARDI

Yo pensaba algo respecto de eso que comentabas. Cuando comencé mi trabajo de investigación en performance y género, la performance pensada en la práctica artística se volvió algo central, repensando cuestiones de tipo heteronormativas en torno a la sexualidad y el cuerpo como pliegue de esas articulaciones. Así llego a Lea Lublin, una artista argentina [nacida en Polonia] que es fundamental a la hora de hablar de arte y feminismo. Si bien inicia su práctica en la pintura, por influencia del feminismo francés, y el estructuralismo de los años 70, Lublin comienza a desandar el plano para pensar lo espacial, la mirada, la percepción y la memoria. Desde otra perspectiva trabajan otras artistas también, como se puede ver ahora en Radical Women (3); por ejemplo, Limitada, la maravillosa pieza de Marie Orensanz. Es interesante comparar e investigar estas piezas en el marco de las propuestas del CAYC, y comprobar cómo Jorge Glusberg (4) establecía circuitos y corredores artísticos con una discursividad conceptual enmarcada en los “artistas de sistemas”. Pero ¿será que Lea Lublin siempre era artista de sistemas? Yo no me atrevería a inscribirla solo en esa clave. Más bien, resulta más complejo e interesante ver cómo Lublin, estratégicamente, en distintos momentos, en sus estadías en París desde el 65, y cuando se muda definitivamente a París en el 74 –y no es casual que la Unión Feminista Argentina ya estuviera trabajando aquí, en esos años–, ya está operando en proyectos distintos. Piezas como Ver claro (1965), que aluden a algo de la mirada perceptual, Mon Fils (1968), su escrito en la revista Sorcieres, “Dissolution dans l’eau” (1978) hasta las series de madonnas renacentistas en los 80, son investigaciones de género y de mirada feminista donde la sexualidad, la maternidad y la memoria del cuerpo tienen un lugar protagónico. Es importante develar cómo la historiografía o los discursos y la crítica de la producción de la época obturan esta otra lectura que sin embargo sí estaba funcionando para la propia artista en distintos corredores. Estoy pensando en el caso puntual de la pieza Mon fils, en la cual Lublin se expone en el Salón de París del 68, con su hijo. Y la lectura que se hizo desde Buenos Aires fue que era un happening. Era el horizonte de lectura sin dudas, pero también era claro que las mujeres francesas estaban organizadas en la calle a través de movimientos sindicales y activismos anclados a partir de la igualdad y luego de la diferencia en las diversas olas. ¡La beauté est dans la rue! ya estaba ahí.

PÉREZ RUBIO

Además de esto, creo también que es importante dentro del feminismo, o de cualquier historia, hacer genealogías. No pensar que se está construyendo algo nuevo solamente, sino que hay gente que ha estado antes también. Me gustaría que eso suceda dentro del contexto argentino.

SCHIAVI

Eran hechos aislados que no se enunciaban como tales. RICCARDI

Pero la crítica francesa después los retoma, como genealogía. Ojo… ¡Y nosotros no los podemos retomar todavía…!

CANCELA

Yo tengo una conciencia feminista, y a pesar de que es muy peleadora, en la primera reunión de Nosotras Proponemos dije: “Yo no soy feminista. Yo soy una mujer”. Esas cosas que uno dice así: justamente por el miedo de entrar, a

CANCELA

Creo que era así realmente como trabajábamos nosotros también. Porque cuando yo comencé, muy joven, recién salida de Bellas Artes –ni siquiera tenía mi taller–, trabajaba

173 con la condición femenina. Hacía collage, cosas que nadie conoce de mi trabajo. Pero queda muy poco: todo lo que tengo son dos fotos, no hay obra, no sé dónde fue a parar. Simplemente, porque yo después me fui y la obra desapareció. Después sí; la obra que se vendió, de cuando trabajaba con Pablo Mesejean, sí quedó. Por ejemplo, cuando presentamos “Nosotros amamos”, que era nuestro manifiesto, en el final hablábamos justamente de que nosotros amábamos; los hombres, hombres; las mujeres, mujeres y los hombres, mujeres y las mujeres… era un juego. En realidad, nadie nos dio bolilla. Es una realidad. Cuando yo hacía esos collages feministas, que eran muy feministas, nadie me prestaba atención. Y después, como dice Cristina: trabajar con la moda, que también se veía como algo aislado. Por eso también siempre digo que la época del Di Tella (5) fue muy importante, pero para mí, personalmente, no fue una época de la cual yo gocé. Cuando me fui a Londres, me di cuenta de que la libertad de hacer estaba ahí, ¿por qué? Todavía no lo entiendo. OBEID

Puede tener que ver, quizá, Delia, con esto que es mucho más difícil de identificar que la violencia. Uno puede identificar la violencia física, verbal, pero es más difícil señalar la indiferencia o la invisibilización. Pero, ¿qué pasa con la diferencia que hay entre recibir un apoyo que alimenta tu obra, que te da posibilidades de desarrollarla, y no recibirlo? Esto no se ve como violencia, porque en el arte se supone que nadie está obligado a ayudarte: vos como artista te las arreglás sola. Pero hay obras que sí crecieron porque tuvieron reconocimiento, eco, porque fueron admiradas, porque cuando un artista recibe ese tipo de ayuda, y puede confiar en su cabeza y en su creatividad, la obra también puede explotar, a un nivel que a las mujeres nos cuesta mucho más experimentar, porque o bien no se da en toda la vida o se da en cuotas muy pequeñas. Se dice: “Qué geniales que fueron los 60 en el Di Tella”. Pero son relatos muy sesgados todavía, porque la obra de las mujeres está oculta, mal interpretada, mal estudiada. Insuficientemente vista. CANCELA

El otro día conocí a un curador español, que estaba estudiando, un joven que venía a estudiar el Di Tella. Entonces, me habla de los años 60, me habla del Di Tella, y todo lo que me nombraba eran hombres.

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? trabajar con la frustración, porque sabemos que “si por acá nos bajan la persiana, vamos por esta otra…”. Hemos ido construyendo una suerte de relato de la frustración que hoy es nuestra fuerza. Significa pensarnos a partir de esta frase: “Lo personal es político”. A partir de decir “bueno, nos pasó a todas”. Yo, aun siendo de otra generación –creo que soy la más joven–, también tuve que hacerme un camino. Mi obra trabaja específicamente sobre temas vinculados a la violencia contra los cuerpos de las mujeres, por eso creo que no hay que tomarlos como hechos aislados de cada generación. Hoy hay una concientización. Pero también hay que revisar hasta los programas de la facultad: ¿dónde están las autoras? Yo estudié Historia del Arte en la UBA –vos fuiste mi primera docente, Tere– y uno se pregunta: ¿dónde están las mujeres de la historia del arte? Hace poco conocí una docente que se puso a estudiar las “esposas de...”, artistas mujeres que eran esposas de… Entonces, ahí hay otra historia subterránea que tampoco se cuenta. RICCARDI

Es que es muy importante revisar estas cosas porque el sistema se sostiene, justamente, en estos dos pilares: la educación y la investigación. CANCELA

Justamente, cuando se habla de las “esposas de...” –creo que por eso digo que era una feminista sin saberlo muy bien–, lo que le dije a Pablo fue: “Vamos a trabajar juntos”. Yo creía que no me había casado con un machista, al contrario, era un artista; pero en realidad, el chip estaba adentro de él, y no lo podía negar. El hecho de que yo estuviera invitada a más muestras que él a lo mejor le hacía muy mal. Entonces, yo dije: “Okey, vamos a trabajar juntos en la misma obra. Y nadie va a saber qué es lo que hace el otro: ya está”. Es así. OBEID

Ahí se entiende que es muy difícil ser feminista sin una construcción colectiva. Probablemente recién ahora estamos pudiendo experimentar un feminismo masivo que nos da un marco a todas. CANCELA

Es la primera vez. PÉREZ RUBIO

FISCH

Claro, pareciera que la única que estaba por ahí era Marta Minujín. PÉREZ RUBIO

¿Ni siquiera Nacha Guevara? RICCARDI

Igual, hay que leer las notas que le hacían a Minujín en el 60. Yo las invito: son tremendas. Le hacían muchas notas, pero había una cuestión muy denigrante también en las notas: “¿quién es esa mujer?”, “¿qué hace?”, “es una aberración, un bodrio...” eran comentarios muy fuertes. FÁTIMA PECCI CAROU

Sí. Y siempre haciendo hincapié en su vida personal: “¿cómo hacés con tu hija?”, “¿cómo hacés con tu marido?”: son preguntas que a un hombre –a un artista varón– no se le hacen. Entonces, también creo que hay un doble trabajo. Nosotras estamos más acostumbradas a

A mí me resulta incomprensible, viniendo de fuera, que siendo Argentina un país de mucha demanda social, muy grupal, muy dispuesto a tomar la calle, una sociedad tan politizada, el reclamo feminista no haya tenido hasta ahora una organización que pudiera ejercer presión política real. En España, por ejemplo, hay una Asociación de Artistas Mujeres (MAV, Mujeres en las Artes Visuales), entre otras, y ellas ejercen un lobby real en cuanto a la representación institucional del arte en el país. Es un organismo más: en los premios nacionales, hay una representante; en los concursos y tal, hay una representante. Hay una parte positiva y una parte negativa, pero se formaliza y la gente ya lo tiene identificado. Gente de muy distintas procedencias de pensamientos, políticas, personales, pero que se une en una reivindicación propia, y creo que eso es importante. SCHIAVI

Bueno, pero fíjate que acá lo que ha habido en ese sentido fue más bien estigmatizado. Porque entre los 80 y los 90,

174 por ejemplo, se hacían muestras de mujeres, pero era como algo menor, que se trataba despectivamente. Yo he ido a pedirle a Laura Buccellato con Ariadna Pastorini, una sala en el Mamba (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), y ella nos respondió: “Todo muy bien, pero pongan un hombre: ustedes dos y un hombre”. Pero esa mentalidad, de que las mujeres juntas producen algo menor, está presente no solo en lo institucional, sino también en la mentalidad de los colegas, entre nosotros mismos. OBEID

De hecho, no se cuestiona jamás que haya muestras de cinco varones, diez varones, quince...

FISCH

La primera pelea es discursiva. Yo siempre creo mucho en lo discursivo. Por eso me parece tan increíblemente importante lo que está pasando con Nosotras Proponemos, y con Ni Una Menos, etcétera. Como lo del “me too” en Estados Unidos. Cuando se empieza a masificar una cierta práctica discursiva, cambia cosas. ¡Cambia! PÉREZ RUBIO

Pero tiene que cambiar. Eso es lo importante, que tiene que incidir. No se puede quedar en una cuestión simplemente discursiva, sino que tiene que pasar a la acción. FISCH

SCHIAVI

Son la mayoría... Con las publicaciones es igual: andá a ver los libros de la colección que editó Adriana Hidalgo (6), ¿cuántas son mujeres? PÉREZ RUBIO

Les voy a contar dos situaciones que he vivido recientemente. Estábamos en una reunión social, con Andrea Giunta, y había un señor, que es historiador, que tiene publicaciones hechas sobre arte argentino, que dijo que el arte argentino moderno se fundamenta en cinco nombres de artistas masculinos. Tanto Andrea como yo no nos pudimos callar y saltamos reivindicando a Raquel Forner, por nombrar una artista fundamental. Otra situación la viví viendo la colección personal de arte latinoamericano de un importante emprendedor local, a quien le dije que la mirada de su colección era machista. Se lo tomó muy mal, como una acusación personal, sin entender que el 87% de obras de hombres en su colección era muy elocuente y que debería comenzar a modificar esa proporción. FISCH

Exactamente. Es interesante lo que vos estás diciendo, y eso es sobre lo que nosotras debemos hablar, educar, concientizar. Porque es muy fácil identificar al machismo frente a una situación de violencia explícita, pero es más difícil detectar una desvalorización sutil, por la cual se desmerece la obra de una mujer de manera inconsciente. Lo que hay que cambiar es la valorización de lo que proviene de la mujer, con enfoques específicos desde el coleccionismo, la curaduría, la historia del arte, etcétera. El gran desafío es que la gente que está en esto internalice estos valores. No que lo obliguen a tener un cupo de las exhibiciones o proyectos que hace, más allá de que eso pueda eventualmente servir como instrumento. RICCARDI

Yo entiendo lo que decís, Nora. Porque cuando aparece esta idea del cupo también aparece, quieras o no, una matriz binarista que es la que necesitamos desmantelar. Si no, no se avanza como quisiéramos. Pero también es verdad que tenés que trabajar tácticamente, estratégicamente, y oportunamente. Porque también sabemos que hay otros cupos que no están cubiertos. No es lo mismo pensarnos acá en Buenos Aires, en un tipo de contexto, con unas situaciones de circulación de una gran capital, centralista, frente a otros lugares, otras etnias, otras religiones. Hay muchas cosas que atraviesan esto y no estamos contemplando esos cupos. Ahí también hay un montón de problemas. Pero esto es muy evidente, está a la vista, y es algo sobre lo que no se ha hecho nada, entonces hay que empezar.

Yo creo que parte de nuestra tarea, con Nosotras Proponemos, el primer pasito, es concientizar a los críticos que escriben en los medios, a los curadores de los museos, interpelarlos… PÉREZ RUBIO

A los galeristas, a las ferias de arte y a los coleccionistas… SCHIAVI

Por eso, no podemos perder más tiempo. El cupo es una solución necesaria ya. Para empezar, después veremos cómo se mejora. OBEID

Quiero comentar algo que está conectado con lo que decía Teresa, respecto a cómo leemos la historia fuera de Buenos Aires. En Córdoba hay un pequeñísimo capítulo de la historia del arte argentino, que no ha sido historizado, que no ha sido estudiado, y para mí es muy interesante. Un período muy breve –unos poquitos años a fines de los 90 y principios de los 2000–, en que un grupo de diez, quince mujeres, inauguraron de alguna manera lo contemporáneo en el arte cordobés: Carina Cagnolo y Andrea Ruiz, que fundaron Cielo Teórico, un lugar que fue central en pensar lo contemporáneo en la ciudad; o Adriana Bustos −que después se vino para Buenos Aires–; Lila Pagola y Laura Benech, que armaron las Jornadas Digitales en el EspañaCórdoba (7) y para las que la gente viajaba desde todos lados para asistir; Karol Zingali que armó Apeiron Zool; Belkys Scolamieri, una figura que sostuvo durante años Casa 13, otro lugar que sigue existiendo y ha sido muy prolífico en la escena independiente; Marta Fuentes; Carolina Senmartin; Paola Sferco, una pionera del video en Córdoba; Soledad Sánchez Goldar, que generó toda una movida en la performance, con María del Carmen Cachín; Dolores Cáceres, una figura destacada del conceptualismo cordobés; Zoe Di Rienzo, que ahora reside en Buenos Aires; Irene Kopelman, que vive en Holanda pero formó parte de la primera camada de Cielo Teórico, junto con Laura del Barco, escultora y gestora cultural, ahora en el Museo de las Mujeres, y otras muchas mujeres que en algunos casos dejaron de producir por el desaliento que genera un ámbito a veces muy hostil para el arte en general y para las mujeres en particular. Antes de esto la escena del arte cordobés estaba completamente dominada por una pintura absolutamente machista, influenciada por la transvanguardia y la pintura de paisaje. Como ellas no entraban en ese canon, tomaron un desvío que creó el espacio para las que vinimos después. Fue una creación de las mujeres artistas que, en esos pocos años, empezaron a curar muestras, a introducir nuevos contenidos en la Escuela de Arte de la Universidad Nacional, que tenía un programa de estudios muy

175 anacrónico, donde solo se podía elegir entre la pintura, el grabado y la escultura, sin lugar para la fotografía, la instalación, la performance, el video, etc. Ese pequeño capítulo nos puede enseñar cómo las mujeres en un momento –y calculo que acá, en Buenos Aires, eso sucedió también, pero de otra manera y en otros momentos– salen al cruce de eso que no van a poder cambiar, y generan escenas nuevas, que luego son habitadas por todos: por hombres, por mujeres, por todos los géneros posibles, pero que fueron creadas originalmente por las mujeres, como reacción ante un statu quo que las excluía. Hoy, sin duda, esas mujeres no tienen la visibilidad nacional que tendrían si estuvieran en Buenos Aires porque siguen viviendo en Córdoba, pero son mentes brillantes que han formado un montón de artistas increíbles. Como muchos otros trabajos que han hecho las mujeres en la historia del arte, este fue un proceso que sucedió sin un plan programático. Es decir, había por supuesto pensamiento, reflexión, pero no había un programa feminista explícito, por lo menos en los términos que registra y hace visible la historia, aunque haya logrado renovar una escena que hoy para mí es una de las más interesantes del arte contemporáneo argentino. PECCI CAROU

Yo creo que está bueno también porque rompieron un pacto. PÉREZ RUBIO

Eso está bien, cómo frente a algo, frente a un poder hegemónico tú te desvías, pero creo que lo que está reivindicando Cristina, cuando dice Nosotras Proponemos, es al contrario: “Ya estoy harta de tener que escindirme, de tener que buscarme una alternativa”.

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? mí me hacía sentir muy insegura y muy desvalorizada”. Y, en relación con la historia del arte, yo creo que es un poco lo mismo. PECCI CAROU

Aparte, en los mismos manuales de historia, cuando aparecía una mujer, aparecía en un recuadrito como una excepción. Generalmente, un recuadrito que decía: “Se destacó por esto”, pero hasta separada de la historia oficial, como ocupando un margen de excepcionalidad, frente a lo normativizado que eran esos grandes próceres varones. FISCH

Claro, como Mariquita Sánchez de Thompson. Entonces, por un lado, los campos de acción serían: trabajar con la obra contemporánea, legitimarla, apoyarla para que vaya afuera, coleccionarla, etcétera. Pero, por otro lado, favorecer la revalorización histórica, poner las cosas en su lugar, como hizo la muestra Radical Women. Porque hay demasiadas cosas que existieron y que no se han escrito. Yo me fui del país cuando todavía lo hegemónico era ese neoexpresionismo hipermachista. Es decir, había mujeres pintoras: creo que por ahí Diana Aisenberg sobrevino en esa época, y Marcia Schvartz, y no sé si alguien más, pero era una cosa muy hegemónica, muy machista. Yo eso lo puedo decir porque lo viví en la textura de las interacciones. Estuve muchos años sin venir, pero cuando volví, a principios de los 90, el mundo del arte había cambiado y habían aparecido otros lenguajes, más vinculados a lo conceptual. Entonces, Cristina, lo que te quería preguntar es si, así como Leticia cuenta la influencia de estas mujeres en la escena cordobesa, vos que estabas acá, que fuiste una de las que creó esa escena en los 90 de alguna manera, pensás que hubo una marca de la práctica femenina que modificó la escena del arte, o fueron otro tipo de operaciones.

OBEID

Es que ellas no se escindieron, siguieron trabajando en la universidad y en el medio activamente: actuaron en un campo y abrieron un espacio para todos, no para mujeres solamente, los artistas jóvenes varones más interesantes de Córdoba hoy también surgieron a partir de eso y fue gracias a que se fertilizó una escena que estaba copada por cinco pintores, que no dejaban crecer nada, y que se ganaban todos los premios y que les vendían a los pocos coleccionistas que había, y que dirigían los museos. Yo pienso que si uno empieza a ver la historia por fuera de Buenos Aires, puede aprender algunas cosas que también hace falta historizar. SCHIAVI

Bueno, acá también hubo docentes, como Mónica Girón y Diana Aisenberg, y nunca ocuparon el papel de artistas predominantes. Y siguen sin ocuparlo, y me da bronca. Yo me doy cuenta de que mi paciencia tiene un límite. Ya no puedo esperar a que entiendan, a formar, a esto que contás: no. En realidad, necesitamos cosas concretas que nos abran el camino, de una vez. Después nosotras mismas tenemos que desaprender esa mirada patriarcal, nosotras tenemos que aprender a valorar nuestro propio trabajo. Para eso, la única manera es verlo, que el trabajo de las mujeres esté constantemente comunicado, expuesto, colgado, publicado, etcétera. FISCH

El otro día, Fernanda Laguna me decía: “Cuando yo era chica y estudiaba los próceres, las grandes influencias, las personas a respetar y admirar eran todos hombres, y eso a

SCHIAVI

Yo creo que no. No influyó. O sea, por ejemplo, se hizo Juego de damas, que fue una muestra que curó Adriana Lauría en el Centro Cultural Recoleta, que surge de un proyecto originario de Magdalena Jitrik, Gachi Hasper y Diana Aisenberg −y que ya había tenido versiones anteriores−, en 1995, en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en Rosario, y en el Espacio Nave del Teatro Auditorium de Mar del Plata. Fue una muestra que presentaba algunos cuestionamientos e interrogantes feministas y de la cual participé junto a muchas artistas como Diana Aisenberg, Nicola Costantino, Graciela Hasper, Magdalena Jitrik, Patricia Landen, Ana López, Liliana Maresca, Adriana Miranda, Margarita Paksa, Ariadna Pastorini, Liliana Porter, Elisabet Sánchez, Sandra Vallejos y Claudia Zemborain. Pero seguía siendo una cosa aparte, marginal. Incluso el movimiento que surgió del Rojas, como su director Gumier Maier era gay, fue denostado. Fue tratado como “el manierismo de los 90”, “el arte light”. Yo creo que los nombres dan una impronta a algo que está sucediendo. El nombre mismo “manierismo” en cierta manera ya denota una cosa despectiva. Al nombrarlo como “arte light”, al unir todo lo que se hizo en esos pocos años –porque no es lo único que pasó en esa década– a lo light, a Menem, se le dio, frente al conceptualismo, como dice Nora, un tinte de superficialidad, de poca importancia. Y justamente ahí aparecieron obras hechas por hombres pero que tenían la impronta de lo que hacían las mujeres, referido a lo doméstico, a los materiales de lo cotidiano, a eso que era considerado parte del mundo femenino.

176 FISCH

Pero eso está muy revalorizado hoy, por lo menos desde el lugar del mercado.

son ejemplos de cómo finalmente es el mercado el que corta el bacalao. Ahí hay que hacer un trabajo. PÉREZ RUBIO

SCHIAVI

Eso sí, pero tiene una valorización diferente cuando es hecha por hombres que cuando viene de la mujer. PECCI CAROU

Mientras hablabas, pensaba el tema de la legitimación. Porque, como ya sabemos, el arte es un sistema que legitima ciertos nombres. Entonces, creo que lo interesante de Nosotras Proponemos es que somos nosotras mismas diciendo: nos vamos a legitimar nosotras. O sea, creando casi como las artistas de Córdoba, un sistema. Es decir: ahora las cosas cambiaron, cambió el sistema de poder... PÉREZ RUBIO

No, no cambió. No bajes la guardia. PECCI CAROU

Yo creo que es todo: la revisión histórica, lo académico, lo institucional, la galería y el coleccionismo. El capital simbólico se construye desde diferentes puntos: desde la prensa, la crítica, las investigaciones que ha habido desde el campo académico y luego, por supuesto, las galerías privadas, las instituciones y los museos, la trayectoria también de esa artista que ha estado en bienales y ha hecho eventos, etcétera. Por eso la importancia del material escrito, para que pase a otras generaciones y se tenga una memoria reescrita de los márgenes que habían quedado invisibilizados. OBEID

Convengamos que cuando un artista, varón o mujer, no entra al mercado, queda fuera de muchas cosas y eso tiene una consecuencia en su lugar en la historia del arte. Me gustaría pensar qué pasaría si en nuestra escena hubiera más coleccionistas mujeres.

Ya sé. Pero es un primer paso importante. FISCH SCHIAVI

Estamos tratando de visibilizar para que cambie. PECCI CAROU

Y pensando un montón de cuestiones. Hoy, por ejemplo, discutíamos entre nosotras si visibilizar o no ciertos nombres propios de artistas mujeres o si pensarnos más como un colectivo: frente a la singularidad machista, nosotras responder como colectivo. Entonces, son cuestiones que también las estamos trabajando nosotras mismas, como el caso de los abusos en el campo del arte. Cómo trabajar eso, porque también hay que acompañar a esa persona. Entonces, como decía antes, siento que estamos construyendo nuestro propio sistema de legitimación. Ya no estamos esperando que venga de afuera. Creo que llegó ese momento y que está buenísimo, pero no deja de ser todo el tiempo una cuestión de relaciones de poder. Estamos tratando de subvertir eso. SCHIAVI

Nosotras proponemos meternos en cambiar problemáticas institucionales... PÉREZ RUBIO

Pero ¿de qué manera se va a interactuar? Porque, además, se necesitan leyes, y protocolos de actuación. RICCARDI

Eso es lo que también hay que tener en cuenta, cuando, pensando en el museo, vuelvo a cuestiones puntuales como por ejemplo el premio-pensión que se vota en el presupuesto anual, en la Comisión de la Legislatura de la Ciudad. Es una ley. Hay cosas que se pueden trabajar en una periodización posible y corta, pero hay otras de largo aliento. OBEID

Son varios frentes porque nosotras podemos hacer un trabajo muy paciente, con lo institucional, con lo legal, pero lo cierto es que en el mundo del arte uno de los grandes amos es el mercado. Y el mercado sigue basándose en categorías que son intocables. Esto que hablamos hoy de la calidad, el gusto, que no se revisan y que hacen que la obra de Jorge Macchi, por ejemplo, valga tanto, mientras que obra de un artista quizá con una producción similar, de la misma edad, valga mucho menos o no haya llegado nunca a venderse,

Mujeres que deciden sobre su propia colección, que me compren o me hayan comprado en algún momento, hay dos muy importantes y conocidas. Dos. Están apareciendo algunas otras. Apareció una nueva, una tercera, no sé si coleccionista, pero alguien que se largó a comprar sola, con su criterio y su dinero, y su gusto. La mayor parte de los coleccionistas son hombres, hay muchas parejas también. Uno nunca sabe cuál es la dinámica interna de la decisión de lo que se compra cuando es una pareja. Pero rarísimamente, o nunca, cuando hay una pareja es la mujer la que negocia el precio y paga. Es siempre el hombre. Entonces siempre queda la duda de cómo es el proceso de la toma de decisiones, de quién es la colección. Y después hay muchos casos en los que las parejas, si tienen, están ausentes de la colección. O sea que el coleccionismo es predominantemente masculino. Y para que el coleccionista entienda una obra y se decida a comprarla hay una tarea didáctica a cargo de la galería, de explicar por qué ese artista es importante, y qué está haciendo y todo eso, pero también está lo que decía Agustín: el hecho de que le den una individual en un museo importante, que le saquen una entrevista de toda una página en el diario La Nación o su foto en la tapa de la revista de La Nación, todas esas cosas crean legitimación y crean mercado. Son cosas que se retroalimentan. PÉREZ RUBIO

Yo he hecho proyectos y exposiciones en este país que casi no me los aceptan porque la artista no era conocida para el gran público, y luego cuando se ve el resultado en el museo tras años de investigación junto a la repercusión mediática, hasta los coleccionistas que no estaban interesados quieren comprar obra. Eso pasa porque el coleccionista también se deja influenciar mucho por la prensa, la repercusión, etcétera. FISCH

Esa es la responsabilidad que tenemos que exigir a las instituciones y de los factores legitimantes que tengamos acá. PÉREZ RUBIO

Y las propias mujeres que ocupan cargos públicos, porque estamos hablando todo el rato sobre los hombres y los directores, pero también el machismo de las mujeres existe.

17 7 SCHIAVI

Acá, hay un montón de mujeres que ocupan posiciones de poder en el mundo del arte. Cuando armamos Nosotras Proponemos, uno de los puntos que me resultó problemático es que entre los curadores, de muestras y de museos, hay mayoría de mujeres. Esta es una diferencia importante con nuestra realidad de artistas. PECCI CAROU

Bueno, también en la prensa. Hay muchísimas mujeres que escriben sobre arte, hacen crítica, en la carrera de Historia del Arte casi todas son mujeres… SCHIAVI

Pero es porque es un sistema patriarcal, y hasta nosotras, cuando vemos una obra, también estamos valorando calidad o no calidad de acuerdo con ese sistema. Por ejemplo, si nos referimos al arte europeo contemporáneo en el terreno de las instalaciones, existen muchos casos de artistas innovadores masculinos pero hasta hace poco no se conocía el trabajo de la inglesa Phyllida Barlow, que ha hecho instalaciones que te dan vuelta y que acá nadie conoce. Nadie siquiera sabe de su existencia. Entonces, yo trato todo el tiempo de hacer eso: mirar, mirar y mirar, porque es lo único que me va a cambiar la cabeza. RICCARDI

Era lo que planteaba también Mariela Yeregui en el caso de artistas mujeres que están trabajando con tecnologías y demás, que también parecieran no existir. Hay muchas artistas que están trabajando de esa manera, y eso también se invisibiliza, ¿no? Estoy hablando de artistas con proyectos interesantes, locativos, con desafíos concretos de cómo trabajar con otro tipo de lógica también, con una relación colectiva pública participativa mucho más clara, que trabajan con ideas de comunidad más fuertes. Y lo dice Mariela, que dirige la carrera de Artes Electrónicas en la Untref y es una persona muy formada, con mucho conocimiento del contexto. Hay otros casos que también quedan dislocados por su materialidad. Me refiero, por ejemplo, a algo que pareciera más tradicional, pero no lo es. El arte textil ahora ha tenido una reivindicación enorme. Por ejemplo, hay en el Sívori una colección de arte textil argentino de unas setenta piezas, que están allí desde los años 70, y ni siquiera han sido catalogadas. Son piezas de artistas increíbles sobre las que nadie nunca ha escrito nada. A mí descubrir esto me apena y por eso estamos trabajando para comenzar a catalogarlo también. PÉREZ RUBIO

Tampoco en la academia encontrarás historiadores e historiadoras que sepan de arte textil porque era algo desplazado. Nadie se ha tomado el tiempo de investigarlo, ni ha habido el dinero para hacerlo, porque el textil era una cosa girly, de chicas. Y era eso a lo que nos referíamos respecto del gusto: algo despectivo, como con la cerámica u otro tipo de producciones que no fueran las canónicas establecidas. Entonces, eso es lo que pasa: ya desde la academia, no hay el dinero o la incidencia. Después, tampoco se exhibe. Y cuando pasa al mercado, tampoco hay dónde apoyarse. Pero porque hay desconocimiento. Hay que empezar de cero. RICCARDI

Y esa es una tarea: verlo, identificarlo y empezar a trabajar. Porque es muy claro que una colección es muy indicadora, muy reveladora. Entonces, esas son las cosas a las que

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? también uno tiene que prestar atención a nivel institucional, porque es el punto sobre el que vas a trabajar. No son solamente las exposiciones temporarias. Desde la colección pensás a futuro, desarrollás estrategias para poner en valor, es así de simple. SCHIAVI

Es que ese valor está influido por una creencia previa. No es que hay un valor universal: es lo que nos quieren hacer creer. RICCARDI

Por eso digo: hay que ponerse a trabajar en aquellos lugares que están marginalizados también dentro de las colecciones. FISCH

Y una cosa que creo que es importante como actitud, sobre todo desde el punto de vista del mercado, es que cuando uno plantea esta revalorización de lo que está siendo dejado en los márgenes, hay que evitar plantearla desde un lugar de victimización. Jamás hay que reforzar eso de “pobres las mujeres”. Lo que hay que decir es: “Acá hay un arte alucinante, y ustedes no lo compran. Apúrense mientras es barato, porque en treinta años, listo. Esto va a ser revalorizado y va a costar una fortuna”. PÉREZ RUBIO

Pero creo que proyectos como Radical Women de Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill, respecto del arte latinoamericano, van a ayudar mucho. Porque evidencia que hay un desconocimiento de artistas y obras tanto en los propios contextos como en los vecinos. Y cuando los coleccionistas locales vayan a por obras, muchas de estas habrán sido adquiridas por los extranjeros, como ha pasado en muchas otras ocasiones. SCHIAVI

Yo creo que hay que nombrar. Porque ojo, lo colectivo no es una cosa solo de las mujeres, los hombres también han impuesto colectivos. Yo el 8 de marzo voy a poner “¡Viva Lola Mora!”. Me paro en mi garaje y que lo entienda el que pueda. Yo quiero nombrar todo lo que no se nombra. Como los desaparecidos: “eran este, este y este”. PECCI CAROU

Es un poco como el documental de Tracey Emin cuando sale de los museos y le pregunta a la gente: “Decime un nombre de una artista mujer” y el único nombre que pueden decir es “Frida Kahlo”. Entonces, ¿qué pasa que no podemos decir los nombres? ¡Porque no los sabemos! SCHIAVI

Pero es que tampoco hay proyectos educativos de arte a nivel escuela. PÉREZ RUBIO

Yo lo puedo decir porque lo veo en el museo con todas las escuelas que vienen: el único artista argentino que estudian es Berni. OBEID

También es cierto que en este cambio tenemos que involucrarnos todos. Porque, por ejemplo, una de las primeras cosas que nos cuestionaron o las primeras dudas que surgieron cuando empezamos Nosotras Proponemos fue el supuesto hecho de que en el mundo del arte “hay un montón de mujeres en lugares de poder”.

178 Primero, eso es un mito. En realidad, si uno hace los números no llegamos a 50% en cargos directivos importantes o no tan importantes. Pero porque hay dos o tres figuras descollantes, ya nos quedamos tranquilos. Y, por otra parte, las mujeres cuando están en los lugares de poder, tanto como cuando están más abajo en la pirámide, en los sectores de educación, de atención al público, lo que tienen es una sobrecarga de trabajo y de presiones para poder sostenerse en ese lugar, que también me parece que hay que entender, para no caer en esa trampa de la misoginia de echarle la culpa a la mujer que está en un lugar de poder porque no hace todo lo que puede para revalorizar el arte de las mujeres. Las mujeres estamos haciendo siempre todo lo que podemos, pero solas no vamos a poder hacer el cambio. De verdad tiene que haber un convencimiento colectivo general de que el trabajo tiene que repartirse, los esfuerzos tienen que repartirse, y los premios y las partes lindas también tienen que repartirse, también los caramelos, también las dulzuras de la vida tienen que repartirse. Porque lo cierto es que la vida nuestra está demasiado mal repartida en todo, en lo íntimo, en lo público, lo artístico, lo creativo, no se puede vivir así. Creo que lo que está pasando es que nosotras nos damos cuenta de que así no se puede, no está bueno. Habrá funcionado hace quinientos años, cuando la estructura era otra. Ahora no, no tiene sentido, trabajamos, ganamos plata, estamos en la calle, tomamos decisiones, ponemos la cara… y resulta que ahora hay una especie de discurso circulando acerca de que la culpa del machismo también la tenemos nosotras: porque criamos a los chicos, nosotras como madres, etcétera. SCHIAVI

Como que la palabra feminista es estigmatizada todavía hoy. Entonces hay gente que quiere separarse del feminismo como si fuera mala palabra. PECCI CAROU

Es un planteo que le hacían a las sufragistas hace más de cien años. Esa desinformación también es peligrosa. OBEID

Bien. Nos queda una última pregunta, que sabemos que aún no tiene respuesta, pero queremos hacerla, para seguir pensando: ¿Es el feminismo una revolución? Algunos se oponen a usar una categoría que es tan cara hacia adentro de la política entendida en términos tradicionales, con sus implicancias de ruptura súbita e irrevocable. Esta visión señala, pertinentemente, que el feminismo no es nuevo, no acaba de nacer, ni es una chispa fugaz: tiene una larga historia de conquistas, retrocesos, victorias y derrotas, que se ha ido tejiendo en comunión con distintos frentes de acción política y cultural y que su futuro es el de una tarea paciente y minuciosa para desarmar el sentido común en torno a las concepciones de género. Otros piensan que es un nuevo agente político, más masivo que nunca, que intenta cambiar todo de una vez, en una línea histórica que lo presenta como la tercera revolución (después de la Revolución Industrial y la Revolución Comunista). Lo único que parece estar claro es que ha llegado para quedarse, y que responde a una necesidad impostergable. La forma que vaya adquiriendo en cada lugar es aún un misterio para todos... — El título de esta sección es una referencia al poema de Susana Thénon (Buenos Aires, 1937-1990) Por qué grita esa mujer (Ova completa, 1987)

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Nosotras Proponemos es un compromiso de 37 puntos que enumera los cambios necesarios para lograr una práctica artística feminista, cuestionar los cánones patriarcales desde los que se ha escrito la historia del arte, dar visibilidad a las artistas mujeres en la Argentina y explicar los mecanismos que el mundo del arte articula en forma sistémica invisibilizando sus obras y sus trayectorias artísticas. Fue elaborado en forma colectiva en Argentina en noviembre de 2017 por artistas, críticas, curadoras e historiadoras del arte; fue traducido a cuatro idiomas y reunió las firmas de 3000 profesionales de la comunidad artística argentina e internacional. Dio paso, inmediatamente, al nacimiento de una Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte que actualmente funciona en varias ciudades del país, se reúne en asambleas, se organiza en comisiones, y analiza y decide acciones para poner en evidencia los mecanismos excluyentes que dominan en el mundo del arte con el propósito de transformarlos. http://nosotrasproponemos.org/nosotras/ Exhibición curada por Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta en el Hammer Museum de Los Ángeles, California, en el contexto de Pacific Standard Time: LA/LA (PST: LA/LA). Ver páginas 22-30 y 106-111. Centro de Arte y Comunicación (CAYC), fundado y dirigido por Jorge Glusberg (Buenos Aires, 1932-2012) en 1968. El Centro de Artes Visuales (1963-1969) del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), dirigido por Jorge Romero Brest (1905-1989). La colección de artes visuales de Adriana Hidalgo Editora es una de las más prestigiosas y extendidas entre las que publican en Argentina ensayos dedicados a artistas contemporáneos. Centro Cultural España-Córdoba, espacio abierto en la ciudad de Córdoba en 1998, fruto de un acuerdo internacional entre la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y la Municipalidad de Córdoba, con el propósito de promover la creación y los artistas locales, tender puentes que fomenten la creación conjunta entre estos y las nuevas expresiones iberoamericanas, y promocionar la cultura española.

1. Nosotras Proponemos Buenos Aires, confección de bandera para el 8 de marzo de 2018, Paro Internacional de Mujeres / making banners for March 8, 2018, International Women’s Strike. Ph: NP

2. 3. Paro Internacional de Mujeres, marcha del 8 de marzo de 2018 / International Women’s Strike, March 8 2018, Buenos Aires. Phs: NP

4. Nosotras Proponemos Misiones, acción en el marco del 8 de marzo de 2018, Paro Internacional de Mujeres / protest in the framework of March 8 2018, International Women’s Strike. Ph: NP

1. Performance colectiva a partir de un poema de Susana Thénon en la explanada del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), a cargo de un grupo de artistas argentinas, 9 de marzo de 2018 / Performance based on a poem by Susana Thénon at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) by a group of Argentine artists, March 9 2018. Ph: NP 2. Paro Internacional de Mujeres, marcha del 8 de marzo de 2018 / International Women’s Strike, March 8 2018, Buenos Aires. Phs: NP 3. Muestra de mujeres artistas de Victoria, marzo de 2018 / Exhibition of women artists from Victoria, March 2018. Escuela de Artes Visuales de Victoria, Entre Ríos. Ph: NP 4. Paro Internacional de Mujeres, marcha del 8 de marzo de 2018 / International Women’s Strike, March 8 2018, Buenos Aires. Phs: NP 5. Nosotras Proponemos Rosario. Ph: NP

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1. Performance colectiva a partir de un poema de Susana Thénon en la explanada del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), a cargo de un grupo de artistas argentinas, 9 de marzo de 2018 / Performance based on a poem by Susana Thénon at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) by a group of Argentine artists, March 9 2018. Ph: NP 2. Paro Internacional de Mujeres, volante distribuido en la marcha del 8 de marzo de 2018 / International Women’s Strike, flyer handed at the march, March 8 2018, Buenos Aires. Ph: NP 3. 4. Paro Internacional de Mujeres, marcha del 8 de marzo de 2018 / International Women’s Strike, March 8 2018, Buenos Aires. Phs: NP

1. Cuadrilla de Pintoras, mural en / wall painting at Treinta y Tres Orientales 1150, Buenos Aires. Ph: NP

2. Nosotras Proponemos Jujuy, Paro Internacional de Mujeres, 8 de marzo de 2018 / International Womenâ€™s Strike, March 8 2018. Ph: NP 3. Nosotras Proponemos Rosario. Ph: NP 4. Apagones de 30 min: se iluminan solo las obras de artistas mujeres / 30 minute blackouts: where only works by women artists were illuminated / 2 al 20 de marzo, planta baja del / March 2-20, groundfloor, Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Ph: NP 5. Paro Internacional de Mujeres, marcha del 8 de marzo de 2018 / International Womenâ€™s Strike, March 8 2018, Buenos Aires. Phs: NP

1. Emilia Bertolé, Adolescente, vista de sala en / exhibition view at “Bicentenario de la Independencia”, Colección Permanente de Patrimonio Fundacional / Permanent collection. Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Pedro E. Martínez”. De un total de 16 obras, iluminada con mayor intensidad, 8 de marzo / A total of sixteen pieces, with more intense lighting than the rest, March 8, 2018, Paraná, Entre Ríos. Ph: NP 2. Acción de iluminar las obras de artistas mujeres de la colección, 8 de marzo de 2018 / Illuminated works by women artists in the museum’s collection, March 8, 2018, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba. Ph: NP 3. 4. 5. Paro Internacional de Mujeres, marcha del 8 de marzo de 2018 / International Women’s Strike, March 8 2018, Buenos Aires. Phs: NP

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Artistic production by women in Argentina: A history of Invisibilization

A conversation by Leticia Obeid and Agustín Pérez Rubio with Delia Cancela, Nora Fisch, Cristina Schiavi, Teresa Riccardi and Fátima Pecci Carou.

18 5 This issue’s editorial board asked representatives of different sectors of the Buenos Aires art field to come together to convey and commemorate the work that women have done in our milieu. they reflected on issues like unequal visibility between genders, the number of women artists in shows, collections and institutions, and the need to write the history of women in argentine art. LETICIA OBEID

As we know, the place of women in society has, in recent years, begun to be analyzed and studied from a feminist perspective that had been largely neglected in our culture. It would appear that we suddenly have to reexamine all of our assumptions to adjust to a change in paradigm that informs our perception. That is true in art as well—and that is what concerns us here. We wanted to talk about the changes that are taking place and the ones we want to take place, about what remains to be done and changed. NORA FISCH

I think it appears in Argentina that women are much more empowered than they actually are, since women have occupied very important places in politics, for instance. But when you take a look at the numbers, that impression changes. Not long ago, an article with a list of the heads of the hundred largest companies in Argentina was published. There was just one woman, Isela Costantini. In the visual arts, the website of the Museo Nacional de Bellas Artes shows all the exhibitions that have taken place since 2006. In these twelve years, some forty solo shows have been held at the museum, and only three of them were of women artists. Furthermore, Andrea Giunta recently gathered a list of the winners of national art prizes and awards. You might think that they are not really important since they are a part of the public bureaucracy and pretty irrelevant to the contemporary art world. Be that as it may, the gender inequality was alarming.

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? OBEID

It is also envisioned as a temporary measure, a tool. For the time being, it would point out what is not happening—or even coming close to happening. That might lead to a change, at least of tradition. Let’s hope that it will not be necessary in the future. There is a debate on whether it will be a temporary tool or a permanent measure, because the measure runs the risk of shutting down the possibility that women constitute over 50% of artists in shows. But reaching that number would be a start. FISCH

The fact that we are talking about these issues today is tied to the crucial emergence in the local context of Ni Una Menos—a movement that began in 2015 as a reaction to the problem of femicide. It is—as far as I know—the first mass feminist movement in Argentina, and it cuts across political positions and social classes. It is present in some way in any discussion of women in art, a debate that takes place in a context. Argentina is a deeply sexist society where baffling things have been naturalized. Harassment in the street and on public transportation, for instance, is a very serious problem. Young women do not feel safe on the streets here, not to mention the fact that in this country a femicide takes place every thirty hours, etcetera. FÁTIMA PECCI CAROU

I think that Ni Una Menos made visible, first, the enormous problem of physical violence, and that produced a wave that infected us and led us to think of other forms of violence. Not getting awards and prizes, not earning as much as male artists, not being recognized—that is also a form of violence. It is, in my view, a good thing that Ni Una Menos has given rise to a ton of questions that, from a place of activism, help us grapple with economic and symbolic violence as well. On that basis, women started noticing one another and our situation: “Nosotras Proponemos” is a way of saying we see one another…

TERESA RICCARDI

As director of the Museo Sívori, I would like to talk about awards and the institutional structure they represent. Take the Salón Municipal Manuel Belgrano. That prize entails an institutional effort that I brought up at the first meeting of Nosotras Proponemos. (1) On only four occasions have women artists been granted first prize in the painting category, now in its sixty-first edition (it was launched in 1945). They were Diana Dowek, Marcia Schvartz, Elsa Soibelman, and an artist from the forties—Elba Villafañe. That’s it. Beyond a statistical analysis or diagnosis to understand the mechanism at play, we have to undertake thoroughgoing innovation, as well as achieve parity as a strategic measure. And not only in terms of award winners, but also of representation on juries and public exposure. Because these public art awards provide pensions, which means that they are coveted. They are by no means a minor matter. They represent large institutional efforts, often carried out by the very women who endure the pressures of the milieu. OBEID

One of Nosotras Proponemos’ debates revolves around the demand for gender quotas, fifty-fifty. Sometimes it doesn’t seem like enough, sometimes it seems forced, or even obnoxious… AGUSTÍN PÉREZ RUBIO

It’s a strategy of empowerment and a means to exert pressure. I am in favor of it.

CRISTINA SCHIAVI

I want to point something out: I think Ni Una Menos and everything it is doing is great, but it’s not the only feminist organization. It’s the newest, but the Encuentro de Mujeres has been held for over twenty years, almost thirty, actually. It, like other women’s organizations, is very diverse. There are Catholic women, women who aren’t necessarily even pro-choice, who have been working together on gender equality. Nosotras Proponemos, which is the group I want to work with, arises as a need, because neither Ni Una Menos nor the Encuentro de Mujeres has a specific vision of the art world which, like the music world, has its own set of issues. NP reflects the needs of a very large and diverse group. It began when Graciela Sacco—about whom Leticia Obeid wrote—passed away, and the desire to address our own issues and how they are related to institutional questions. OBEID

When, in November 2017, Graciela Sacco died, I posted something on Facebook that Andrea Giunta shared. I asked why our women artists who have produced an amazing and powerful body of work receive no local recognition, why they are not able to make a living as artists, and what happens when they die. That was the spark that set off a chain reaction, because apparently a lot of us share these concerns.

186 Very quickly, a first list of ten points against sexism in art was written. It was then extended, and that was how a collectively written text with thirty-seven points—a commitment to feminist art practices—took shape.(2) SCHIAVI

Speaking of the terrible situation faced by women in art, a lot of them need those public pensions that Teresa was talking about. Women who have been contributing to the State with their unpaid work in so many shows and at so many institutions and who cannot make ends meet. They can’t travel to pursue international recognition or finance their production. And men, often young men, are frequently granted those public pensions at the blink of an eye. I don’t think there is a prize anywhere else in the world like the one with public pension we have here. And it is not given due importance. DELIA CANCELA

Regarding awards, Cristina once asked me why I didn’t submit work to the Salón Nacional. I was, ultimately, accepted, but the first time I tried, not many years ago, I didn’t even get in the show, let alone win a prize. SCHIAVI

Marie Orensanz submitted work one time, and she made it into the show, but they gave the prize to a young man from Mar del Plata. Despite her trajectory, they didn’t recognize her work. So why don’t women artists submit work to juried shows and prizes? Because they don’t get it. What troubles me is that they have managed to dissuade women from applying. Also, because it’s anonymous, an artist’s trajectory doesn’t matter. OBEID

That is something that has been studied extensively by feminist thinkers and art historians like Andrea Giunta: notions of quality, of what is called taste, are patriarchal in structure. That’s why certain works are considered lesser, even when we don’t know who their authors are. And that is a critical point when it comes to prizes, because an artist’s style is usually the distinguishing characteristic, which means that the criterion of anonymity is ridiculous. There is no such thing as intrinsic, absolute quality in art. What there is are systems of appreciation determined by period and context.

RICCARDI

About what you were saying, when I started doing research on performance and gender, performance as an artistic practice became central to rethinking questions of sexuality, specifically heteronormativity, and to the body in relation to that set of issues. That was how I came to Lea Lublin, an Argentine artist [born in Poland] fundamental to any conversation about art and feminism. She started out working in painting, but pursuant to the influence of French feminism and structuralism in the seventies, she left the plane behind to address the questions of space, vision, perception, and memory. Other women artists also worked from another perspective, as is evident in Radical Women (3). Think of Limitada [Limited], that wonderful work by Marie Orensanz. It is interesting to compare and study these works in the framework of the CAYC and to see how Jorge Glusberg (4) established circuits and corridors around the conceptual discourse of “systems artists.” But was Lea Lublin always a systems artist? I would not dare to conscribe her to that and that alone. It is more complex and interesting to see how Lublin, strategically, at different points during her stays in Paris starting in 65 and when she moved there for good in 74—it’s not a coincidence that the Unión Feminista Argentina was already active by then—was working on different projects. Works like Ver claro [See Clear] (1965) that gets at perceptual vision, as well as Mon Fils (1968), her writing for Sorcieres journal, “Dissolution dans l´eau” (1978), and even her series of Renaissance Madonnas in the eighties constitute research on gender and the feminist vision in which sexuality, motherhood, and the memory of the body figure centrally. It is important to show how art history and the discourses and criticism of the time overlooked that other reading that was at play for the artist herself in different circuits. I am thinking specifically of Mon fils, where Lublin exhibited herself and her son at the Salon of Paris in 68. The reading formulated in Buenos Aires was that it was a happening. That was, of course, part of the context, but so was the fact that French women were taking to the streets with trade unions and other forms of activism grounded first in equality and then in difference. La beauté est dans la rue! was there. SCHIAVI

Those were isolated facts that were not articulated as such. RICCARDI

But French criticism then looked back to them as part of a genealogy—and we have not returned to them yet!

PÉREZ RUBIO

Not only that but it is also important, in my view, to establish genealogies in feminism and any other history. It’s mistaken to think that we are building something from scratch—others have come before us. I’d like that to happen in the overall Argentine context as well. CANCELA

I have a feminist consciousness and, even though I am a fighter, at the first meeting of Nosotras Proponemos I said, “I’m not a feminist, I’m a woman.” That’s the sort of thing one just says, out of fear of getting involved in things you don’t know if you are up to, I guess. Of course I am a feminist, though. I’m a feminist in that I cannot accept the femicides—it’s completely unacceptable. So here I am, supporting Ni Una Menos and the rest of the movement. But I believe we have to separate Nosotras Proponemos from Ni Una Menos. I completely agree with what Cristina Schiavi says.

CANCELA

I think we worked that way as well. Because when I started out at a very young age, a recent art school graduate—I didn’t even have my own studio—I worked on the female condition, on the woman problem. I made collages, things no one has seen. Little has survived. All I have are two photos, no actual works—I have no idea where they ended up just because I later left the country and the work disappeared. The later work that sold, the pieces from when I was working with Pablo Mesejean—all of that survived. When we presented “Nosotros amamos”—our manifesto—for instance, where at the end we talked specifically about the fact that we loved; men loving men, women loving women, men loving women, and women. . . It was a game. Nobody cared at all, truth to tell. That’s what really happened. When I was making those feminist collages—and they were really very feminist—no one paid any attention. And then when I worked with fashion

187 it was also seen, like Cristina says, as something isolated. That’s why I always say that the Di Tella (5) period was so important, though for me personally those years were not enjoyable. When I went to London, I realized that that was where I was free to make what I wanted. Why was that? I’m still not sure. OBEID

Perhaps, Delia, it has to do with the fact that it is something much harder to pinpoint than violence. You can identify physical and verbal violence, but it’s much harder to lay your finger on indifference or invisibilization. But what’s at stake in the difference between receiving support that sustains your work, that funds its development, and not receiving it? That is not seen as violence, because in art nobody has the obligation to help you: as an artist, you’re on your own. But some production has grown and developed because it received recognition and had repercussions, because it was admired. When an artist gets that kind of help, and the self-confidence it brings, the trust in their mind and in their creativity, their work can take off. And it’s a lot harder for women to experiment, because we don’t get that kind of support and recognition our whole lives or get it in very small amounts. People say, “The sixties at the Di Tella were so wonderful,” but those visions are still very slanted and partial because the work of the women artists is hidden, misinterpreted, or inadequately studied. It’s just not seen enough.

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? curricula have to be reexamined as well. Where are the women authors? I studied art history at the UBA [University of Buenos Aires]—you, Tere, were my first professor—and we ask ourselves where the women artists are in art history. Not long ago, I met a woman professor who started studying “the wives of…,” women artists known as the wives of someone. So there is a buried history that is not told. RICCARDI

It is very important to reexamine those things because the system is based on two pillars: education and research. CANCELA

When they say “the wives of...”—I think that’s why I say I was a feminist without knowing it. When I suggested to Pablo that we work together—I didn’t think I had married a sexist, on the contrary, he was an artist. But he had that chip inside of him and he couldn’t turn it off. It might have upset him that I was invited to participate in more shows than he was. That’s why I said, “OK, let’s work together on something, and no one will know what each of us does. Taken care of.” And so it went. OBEID

That just shows how hard it is to be a feminist without a collective construction. It may well be that we are just now experiencing feminism on a mass scale that provides us all with a framework.

CANCELA

I met a Spanish curator the other day, a young guy who had come to study the Di Tella. And he talked to me about the sixties, about the Di Tella, but everyone he mentioned was a man. FISCH

Yeah, you’d get the impression that the only woman around back then was Marta Minujín.

PÉREZ RUBIO

Not even Nacha Guevara? RICCARDI

Still, take a look at the articles written about Minujín in the sixties. I really recommend that you read them. They’re awful. It’s true they wrote about her a lot, but a lot of it was degrading: “Who is that woman?” “What is she up to?” “It’ an aberration, junk...” really insulting things like that.

CANCELA

It’s the first time. PÉREZ RUBIO

As someone from another country, I find it impossible to understand that in a country like Argentina, where there is a lot of political and social organization, where people are very willing to take to the street—such a politicized society—how there has not, until now, been a feminist movement capable of exerting real political pressure. In Spain, for instance, there are associations of women artists like Mujeres en las Artes Visuales (MAV) that have power as a lobby on issues like the representation of women in the country’s art institutions. It’s one of many organizations with a delegate at national awards, competitions, juried shows, and so forth. It is both positive and negative, but it is formalized, people know what it is. People from very different backgrounds and with very different political and personal inclinations come together to defend their interests—and that is important, I think.

FÁTIMA PECCI CAROU

That’s right, and always talking about her private life too. “How do you manage with your daughter?” “What about your husband?” No one would ask a man—a male artist—those questions. So the work is twofold. We are used to dealing with frustration, to working with it. We know that if they block us on the left side, we’ll come in on the right. We have gradually constructed a sort of narrative of frustration that is, today, a source of strength. It means understanding ourselves in relation to that phrase, “the personal is political,” understanding that we have all been through it. Even though I am part of another generation— I think I’m the youngest person here—I have had to overcome a lot. My work deals specifically with violence against women’s bodies, which is why I don’t believe they should be considered isolated facts that each generation faces. There is, today, greater awareness. But university

SCHIAVI

But here whatever there has been along those lines was stigmatized. In the eighties and nineties, there were shows of women artists, but they were always secondary and treated with a measure of disdain. Ariadna Pastorini and I once went to ask Laura Buccellato for a space at Mamba [Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], and she actually said, “Great, but get a man to participate, you two plus a man.” But that mindset, that women alone together only come up with something minor, is operative not only in institutions, but also among women artists themselves, among us. OBEID

No one would ever question a show with five, ten, fifteen male artists...

188 SCHIAVI

Most shows are like that... It’s the same with publications. How many women artists were in the collection put out by Adriana Hidalgo press (6), for instance? PÉREZ RUBIO

I’m going to tell you two recent anecdotes. Andrea Giunta and I were at a social gathering and there was a man there, a historian who has published books on Argentine art. And he said that the pillars of Argentine modern art are five male artists. Neither Andrea nor I could keep our mouths shut, and we sprung to the defense of Raquel Forner, to name just one fundamental figure. The other situation was when I told an important local entrepreneur that his personal art collection had a sexist vision. He took it badly, like a personal affront. He didn’t get that the fact that 87% of the works in his collection are by men was telling, and that he should begin working to change that proportion. FISCH

Exactly. What you’re saying is interesting, and that is something we must talk, educate, and raise consciousness about. Because it’s easy to identify sexism when it takes the shape of explicit violence, but it’s harder to detect subtle devalorization that leads to disregarding a woman artist’s work unconsciously. What has to be changed is the valorization of things produced by women, with specific emphasis on art collecting and curating, art history, etcetera. The great challenge is getting the people who work in art to internalize those values. It’s not ultimately about making them have a quota of women in exhibitions and projects, even though that might be useful as an instrument. RICCARDI

I understand what you’re saying, Nora, because that idea of a quota brings with it, like it or not, a binary matrix, and that is precisely what we need to dismantle. Otherwise, we cannot proceed as we would like. It’s also true that you have to be tactical, strategic, and savvy. Because we know that there are other quotas that are not being met. One thing is Buenos Aires, which is a certain context, with everything that circulates in a major, centralist capital, as opposed to other places, other ethnicities, other religions. A lot of other things are involved and we are not even considering other quotas. And there are tons of problems with that. But the issue of women’s representation is patent, in plain sight, and nothing’s been done about it. So we have to start there. FISCH

The first struggle is in words. I believe a great deal in them. That’s why I think what is happening with Nosotras Proponemos, Ni Una Menos, and so forth is so incredibly important. Like “me too” in the United States. When a certain discursive practice takes hold on mass scale, things change. Words change things! PÉREZ RUBIO

But things have to change. That’s what matters, that there is an impact. It’s not enough to stay within the realm of discourse. Action must follow. FISCH

I think that part of our task at Nosotras Proponemos is, as a first step, to raise the consciousness of critics who write in the press, of museum curators, to engage them…

PÉREZ RUBIO

Gallerists, art fairs, collectors… SCHIAVI

That’s why we can’t waste any more time. The quota is a necessary immediate solution. A way to start. Then we’ll see how things improve. OBEID

I want to make a point tied to what Teresa was saying about how we read art history outside of Buenos Aires. In Córdoba, there is a very brief chapter in Argentine art history that has not been written or studied, one that I find very interesting. During a very short period, just a few years at the end of the nineties and beginning of the 2000s, a group of maybe ten or fifteen women artists ushered in, in a sense, contemporary art there: Carina Cagnolo and Andrea Ruiz, who founded Cielo Teórico, a venue essential to thinking the contemporary in that city; Adriana Bustos—who later moved to Buenos Aires; Lila Pagola and Laura Benech, who developed the Jornadas Digitales at the España-Córdoba(7) that people from around the country attended; Karol Zingali, who opened Apeiron Zool; Belkys Scolamieri, who for years was responsible for Casa 13, a venue that still exists that has been very active on the alternative scene; Marta Fuentes; Carolina Senmartin; Paola Sferco, a pioneer in video art in Córdoba; Soledad Sánchez Goldar, who—along with María del Carmen Cachín—was behind an entire movement in performance; Dolores Cáceres, a major figure in conceptualism from that province; Zoe Di Rienzo, who now lives in Buenos Aires; Irene Kopelman, who lives in the Netherlands but formed part of the first group of artists at Cielo Teórico; sculptor and cultural administrator Laura del Barco, who is now at the Museo de las Mujeres; and many other women, some of whom no longer produce art because the situation can, at times, be very hostile and discourage art in general and women artists in particular. Before that, the art scene in Córdoba was completely dominated by macho painters influenced by the trans-avantgarde and landscape painting. Since those women artists did not fit into that canon, they found an alternative route that provided those of us who came later with a way in. It was a creation of women artists who, in those few years’ time, began curating shows, bringing new contents to the Universidad Nacional’s art curriculum which was outdated (you had to choose between painting, printmaking, and sculpture—there were no programs in photography, installation, performance, video, etcetera). That brief chapter can show us how women at a given moment—I imagine that that happened here in Buenos Aires as well, but in a different way and at different times—find alternatives to that which they cannot change and create new scenes that are later inhabited by everyone—men, women, all possible genders. But they were originally created by women as a reaction to a status quo that excluded them. Today, the women I mentioned who still live in Córdoba do not enjoy the visibility around the country they would have if they were in Buenos Aires, but they are brilliant minds that have educated countless amazing artists. Like many other things achieved by women in art history, this was something that happened without a plan or overarching agenda. I mean, thought and reflection were, of course, at play, but there was no explicit feminist agenda, at least not in the terms that history takes into account and makes visible. But they managed to renew a scene that, in my view, is now one of the most interesting in contemporary Argentine art.

189 PECCI CAROU

They also broke a pact, which is a good thing. PÉREZ RUBIO

You find a way around something like a hegemonic power—and that’s good—but I think what Cristina, and Nosotras Proponemos, is demanding is the opposite. “I am sick and tired of having to find ways around things, of having to step aside to find alternatives.” OBEID

But they didn’t step aside, they kept working at the university and in the art milieu. They kept at it and opened paths for everyone, not just women. The most interesting young male artists from Córdoba also grew out of those spaces formed because those women fertilized a scene that had been captured by five male painters that didn’t let anything else grow, that won all the awards and sold to the few collections that there were, the men that directed the museums. I think that if you start looking beyond Buenos Aires, you can learn things that it is important to historicize. SCHIAVI

There were educators here as well, women like Mónica Girón and Diana Aisenberg who were never considered major artists—they still aren’t, which angers me. And I realize that there are limits to my patience. I can’t keep waiting for them to get it, to get educated, for what you are talking about to actually happen—no way. What we need are concrete things that open the path once and for all. Then we ourselves have to unlearn that patriarchal vision, we have to learn to value our own work. But the only way to do that is by seeing it, by making sure that women’s production is constantly communicated, exhibited, on view, published, etcetera.

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? languages, had appeared. I would like to ask you, Cristina, if, just as Leticia explained the influence of those women on the scene in Córdoba, you—a crucial figure in the art scene here in the nineties—think that the practices of women artists were at play in modifying the art scene, or were other sorts of operations responsible for that shift? SCHIAVI

I don’t think there was an important female influence. I mean, the show Juego de damas, curated by Adriana Lauría, was held at the Centro Cultural Recoleta, the result of a project conceived by Magdalena Jitrik, Gachi Hasper, and Diana Aisenberg that had had earlier versions, in 1995, at the Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino in Rosario, and at the Espacio Nave del Teatro Auditorium in Mar del Plata. That show addressed some feminist questions and issues. I participated along with artists like Diana Aisenberg, Nicola Costantino, Graciela Hasper, Magdalena Jitrik, Patricia Landen, Ana López, Liliana Maresca, Adriana Miranda, Margarita Paksa, Ariadna Pastorini, Liliana Porter, Elisabet Sánchez, Sandra Vallejos, and Claudia Zemborain. But it was still its own thing, on the margins. The movement that emerged around the [Centro Cultural Ricardo] Rojas was scorned because its director, Gumier Maier, was gay. It was treated like “the mannerism of the nineties” and “light art.” I think those terms suggest what was happening; the word “mannerism” itself is somewhat pejorative. By calling it “light art,” by lumping together everything that was happening in those few years—because that was not the only thing going on in the nineties—as “light” in the sense of superficial and by tying it to Menem(8), meant, as Nora says, opposing it to conceptualism and considering it trivial. And though the works were made by men, they were close to the things women make, to the domestic, to everyday materials, to what was seen as the female world.

FISCH

The other day Fernanda Laguna said to me, “When I was a girl and I was learning about the forefathers, the great figures, the figures worthy of respect and admiration were all men, and that made me feel insecure and worthless.” And I think that is largely true of art history as well.

FISCH

But that is highly valued today, at least in market terms. SCHIAVI

That’s true, but that valorization is different when the work is made by men than when it is made by women.

PECCI CAROU

Besides, when a woman does appear in history books, it is always as an aside, in its own text box, an exception. The text box usually says something like “She stood out for this,” but it is separated from the official history, on a margin as exceptional before the norm of great male figures. FISCH

Right, like Mariquita Sánchez de Thompson. So the fields of action would be, on the one hand, to work with contemporary art, to legitimize and support it so that it can become known abroad, included in collections, etcetera. And, on the other, to help historical revalorization, to put things in their place, like the show Radical Women. Because too many things that happened have never been written about. When I left the country, that intensely macho neo-expressionism was still hegemonic in art. I mean, there were women painters—Diana Aisenberg emerged during that period, I think, and Marcia Schvartz, but I am not sure if there was anyone else. But it was very hegemonic and very sexist. I can say that because I experienced it in the texture of interactions. I didn’t return to the country for many years, but when I did—in the early nineties—the art world had changed and new languages, more conceptual

PECCI CAROU

While you were talking, I was thinking about legitimation. Because, as we know, art is a system that legitimizes certain names. The interesting thing about Nosotras Proponemos is that we are the ones saying that we are going to legitimize ourselves. That is, creating a system, sort of like the way those women artists from Córdoba did. What we are saying is that things have changed, the power system has changed… PÉREZ RUBIO

No, things have not changed. Don’t let your guard down. PECCI CAROU

I know, I know. But it’s an important first step. SCHIAVI

We are trying to give visibility so that things change. PECCI CAROU

And we are grappling with a lot of things. We were discussing today, for instance, whether to work to give visibility to individual women artists or whether to think more in

19 0 collective terms: in response to sexist singularity, we act as a collective. Another issue we are also grappling with is abuse in the art field—how to deal with that, because it’s also important to support the woman involved. As I said before, we are building our own system of legitimation, no longer waiting for something to come from elsewhere. I think that time has come and that’s great, but it is still a constant question of power relations. We are trying to work against that. SCHIAVI

We propose meddling to change institutions...

It’s always the man. So it’s never clear what the decisionmaking process is like, who owns the collection. And then there are a lot of cases where the female partner, if there is one, is not considered in the collection. In other words, art collecting is overwhelming masculine. And, for a collector to understand a work and decide to buy it, the gallery has to educate and inform, to explain why that artist is important, what they are doing and all that. But what Agustín says is also at play: the fact that an artist is given a solo show at a major museum, that a full-page interview with them is published in La Nación newspaper or that their photo appears on the cover of its Sunday magazine—all of that creates legitimacy and market. It’s a feedback cycle.

PÉREZ RUBIO

But what is the interaction going to be like? Because laws and protocols are needed as well. RICCARDI

That has to be considered when, at the museum for instance, we deal with specific issues like the award with pension that is voted as part of the annual budget by the City Council. It’s a law. Some things can be dealt with in the short term, others take longer. OBEID

There are many fronts. We can work painstakingly, steadily, on institutional and legal issues, but at the end the market is, to a large extent, what runs the art world. And the market is still based on untouchable categories. What we were saying earlier about quality, taste—things that are not questioned and that are the reason why Jorge Macchi’s work, say, is worth so much while the work of another artist of the same age with similar production is worth much less or has never even been sold. That’s an example of how the market is, in the end, what calls the shots. Something has to be done about that. PÉREZ RUBIO

It all matters: reexamining art history, academic work, art institutions, galleries, art collecting. Symbolic capital is built from different angles: the press and media, criticism, academic research, and then—of course—galleries, institutions and museums, the trajectory of an artist that has participated in biennials and other events, etcetera. Hence the importance of written material that can be passed on to other generations, a memory rewritten from the margins that have been invisibilized.

PÉREZ RUBIO

I have organized projects and exhibitions in this country that were on the verge of being rejected because the woman artist was not known to a large audience. And, when they see the show in the museum after years of research and all the media attention, collectors who were not interested in that artist want to buy her work. That’s because collectors are also influenced by the press and the media, and so forth. FISCH

We have to demand that institutions and other legitimizing agents take responsibility for that. PÉREZ RUBIO

And that means women that hold public office in art as well. We are always talking about men and male museum directors, but sexism is also widespread among women. SCHIAVI

There are tons of women with powerful positions in the art world. When we started Nosotras Proponemos, one of the things I found problematic is that women are the majority among curators of shows and museums. And women in positions of power like that contrasts with the situation of women artists. PECCI CAROU

And in the press. There are a great many women who write about art, who do criticism. Almost all the professors in the Art History Department at the Universidad de Buenos Aires are women… SCHIAVI

OBEID

If an artist, male or female, does not find a place in the market, they are left out of a lot, and that has consequences for their place in art history. I wonder what would happen in the local art scene if there were more women collectors. FISCH

There are two important and well-known women— people who buy or have bought from me at one time or another—that make the decisions regarding their collections. Two. Some others are beginning to appear. There is another woman, a third—I am not sure if she is a collector, but she has started to buy art on her own, according to her own criteria and taste, and using her own money. Most collectors are men, and there are a lot of couples. You never know the dynamics within the couple regarding the decision of what to buy. But it’s extremely rare—if not outright nonexistent—for the woman to be the one in the couple that negotiates the price and makes the payment.

But it’s a patriarchal system. Even we ourselves assess the quality of a work according to that system. Thinking of contemporary European installation art, for example, we are familiar with the work of many innovative male artists but, until very recently, we had never heard of English artist Phyllida Barlow, and her installations blow your mind—but nobody even knows who she is, let alone seen her work, locally. That’s what I try to do all the time: look, look, and look some more. That’s the only thing that’s going to open my mind. RICCARDI

That’s what Mariela Yeregui was saying about women artists who work with technology and such—it would seem that they don’t exist either. There are a lot of women artists working along those lines, but that is also invisibilized, right? I am talking about artists with interesting and situated projects, facing challenges related to how to work with another logic as well, on the basis of a much clearer

191 notion of collective public participation, artists who work with a resounding idea of community. That’s what Mariela, who directs the Electronic Arts program at the Untref [Universidad Nacional de Tres de Febrero] says, and she is extremely well prepared and informed. There are other areas that are also relegated due to the material used. Take textile art, which might seem more traditional, but isn’t. Textile art is being recognized in a whole new way. The collection of Argentine textile art at Sívori [Museum], for instance, has had around seventy works since the seventies, but they have not even been catalogued. They are works by amazing artists and no one has written anything about them. It really saddened me to discover that, and now we are beginning to catalogue those pieces.

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? SCHIAVI

I think it’s also important to say the names. Bear in mind that collectives aren’t the sole terrain of women, men have also organized them. On March 8 (9), I’m going to hold a sign that says “Long live Lola Mora (10)!” I’ll put it up on my garage for anyone who can understand to see. I want to say the names of everyone who has gone unnamed. Like the disappeared: “It was this person, this person, this person.” PECCI CAROU

It’s like that documentary by Tracey Emin where she stands outside museums and asks people to tell her the name of a woman artist, and the only one they can come up with is Frida Kahlo. Why is it that we can’t say their names? It’s because we don’t know them!

PÉREZ RUBIO

In the academy, it is also hard to find art historians who know about textile art because it has been marginalized. No one has taken the time to research it, and funds have not been made available to do that either, because textiles were seen as “girly.” And that’s what we meant about taste, and how it is tied to looking down at ceramics, say, and others types of production outside established canons. So that’s how it works: in the academy, there is no money to study it and it is not given importance. It is not exhibited either. And that means it has no backing in the market. That’s because of lack of knowledge. We have to start from scratch. RICCARDI

And that’s a whole project: to see that work, to identify it and start working with it. Because a collection is very telling, very indicative. So those are the things we also have to pay attention to on an institutional level—that’s where to start working. We are not only talking about temporary exhibitions here, but envisioning the future in relation to the collection, developing strategies to increase its value and to gain recognition. Simple as that. SCHIAVI

The thing is that value is influenced by preexisting beliefs. There is no such thing as universal value—even if they want to make us believe there is. RICCARDI

That’s why I insist that it’s important to work with areas that are marginalized within collections. FISCH

I also think that, as an attitude, it’s important, especially in relation to the market, not to formulate the revalorization of what has been marginalized in terms of victimization. Never reinforce that idea of “poor women.” The message has to be, “There is this amazing art here and you aren’t buying it. Jump to it while it’s cheap, because thirty years down the line it’ll be a different story. It’s going to be worth a fortune.” PÉREZ RUBIO

I think that projects like Radical Women curated by Andrea Giunta and Cecilia Fajardo-Hill will help a lot in terms of Latin American art. Because that show evidenced the ignorance of artists and works in the contexts in which they were produced and in neighboring scenes. And by the time local collectors want to buy those works, a lot of them will have been purchased by foreign collectors—that has happened plenty of times before.

SCHIAVI

It’s also because there are no art education projects at schools. PÉREZ RUBIO

What I can say on the basis of what I see at the museum is that the only Argentine artists that schools study is Berni. OBEID

It’s also true that we all have to work for this change. Because one of the first things we came up against when we started Nosotras Proponemos was the idea that in the art world there are tons of women in positions of power. First off, that’s a myth. If you count, we do not make up 50% of directors of major and not-so-major institutions. But, since there are two or three outstanding figures, we can all rest assured. Second, the women who do reach those positions of power—like the ones lower down in the pyramid, the ones in the education and outreach departments—are overrun with work and with pressures to be able to keep their positions. And I think it’s important to understand that to keep from falling into the misogynist trap of blaming women in positions of power for not doing everything possible to revalorize art by women. We women are always doing as much as we can, but we won’t be able to make the change on our own. What we need is the conviction that the work and the effort must be distributed, as do the prizes and the rewards—the hard part and good part have to be shared. Because life in general is poorly and unevenly distributed—that’s true in private life and in public life, in the artistic realm and in the creative realm, and it’s no way to live. I think we are realizing that that’s not feasible. It might have worked five hundred years ago, when the structure was different. But it doesn’t make sense now, when women work, earn money, are in the street, make decisions, are accountable… and now there’s this talk that we are also responsible for sexism because we, as mothers, raise our kids, and so on. SCHIAVI

The word feminist is still stigmatized. There are people who don’t want anything to do with feminism as if it were a bad word. PECCI CAROU

They said the same thing about the suffragettes over one hundred years ago. That disinformation is dangerous. OBEID

So there’s one last question, a question that we know still has no answer, but we want to ask it anyway, to keep

192 thinking: Is feminism a revolution? Some oppose that word so dear to traditional politics because of its implications of sudden and permanent rupture. That vision holds that feminism is not a new invention or a fleeting spark: it has a long history of advances and setbacks, of victories and defeats; it has been taking shape in conjunction with other forms of political and cultural action, and its future consists of painstaking work to disassemble common sense around conceptions of gender. Others think that feminism is a new political agent, one more massive than ever, that attempts to change everything all at once, like a third revolution after the Industrial Revolution and the Communist Revolution. The only thing that seems clear is that it is here to stay, and that it addresses a pressing need. The form it takes in each place is still a mystery to us all...

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— The title of this section is a reference to Susana Thenon’s poem Why Is That Woman Shouting (Ova completa, 1987).

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Nosotras Proponemos is a Commitment of thirty-seven points that lays out the changes necessary in order to develop a feminist artistic practice, to question the patriarchal canons on the basis of which art history has been written, to give visibility to women artists in Argentina, and to show the mechanism that the art world deploys systematically to invisibilize their works and trajectories. The commitment was composed collectively in Argentina in November 2017 by artists, critics, and art historians; it has been translated into four languages and signed by three thousand art professionals in Argentina and abroad. It gave rise to the Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte currently active in a number of cities around the country. On the basis of its assessments, that assembly, organized in commissions, undertakes actions to show the mechanisms of exclusion pervasive in the art world in order to change them. http://nosotrasproponemos.org/we-propose/ Exhibition curated by Cecilia Fajardo-Hill and Andrea Giuanta for the Hammer Museum of Los Angeles, California, in the context of Pacific Standard Time: LA/LA (PST: LA/LA). See pages 26-28 and 108-113. The Centro de Arte y Comunicación (CAYC) was founded by Jorge Glusberg (Buenos Aires, 1932–2012) in 1968, who also directed it. The Centro de Artes Visuales (CAV) (1963–1969) at the Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), directed by Jorge Romero Brest (1905–1989). The collection of monographs on contemporary artists published by Adriana Hidalgo Press is one of the most prestigious and widely distributed in the country. The Centro Cultural España-Córdoba was opened in the city of Córdoba in 1998 pursuant to an agreement between the Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo and the Córdoba city government. The aim was to support local creation and artists, to build bridges that further join creation between those artists and new forms of expression across Ibero-America, and to foment Spanish culture. Carlos Saúl Menem was the president of Argentina from 1989 to 1999. His extravagant lifestyle and corruption are seen to have been echoed by a general banalization of much of Argentine society and culture in a process fueled by his radical neoliberal policies of “modernization”, which are widely believed to have led to the 2001 economic crisis that forced the resignation of the next president, Fernando de la Rua. International Women’s Day which, in Argentina, was celebrated with a women’s strike and rally, and with a series of performances and interventions in public spaces and art institutions organized by the Nosotras Proponemos collective. Argentine sculptor Dolores Candelaria Mora Vega de Hernández, more widely known as Lola Mora (1866–1936), was commissioned to make monuments in the city (though few in number, they are exceptional in quality). Those works include a group of sculptures for the Congreso de la Nación and the Fuente de la Nereidas, the latter of which was cause for uproar and censorship because of its “lustful and wanton” nudes.

GALERÍAS

INSTITUCIONES

BARRO ARTE CONTEMPORÁNEO Caboto 531, CABA barro.cc

CCK, CENTRO CULTURAL KIRCHNER Sarmiento 151, CABA cck.gob.ar

COSMOCOSA Montevideo 1430, CABA cosmocosa.com

CEC, CENTRO EXPERIMENTAL DEL COLOR Bv. Gálvez 1150, Santa Fe

EL GRAN VIDRIO Humberto Primo 497, Córdoba

CENTRO CULTURAL DE LA MEMORIA HAROLDO CONTI Av. del Libertador 8151, CABA conti.derhuman.jus.gov.ar

Gachi Prieto Uriarte 1373, CABA gachiprieto.com HACHE Loyola 32, CABA hachegaleria.com HENRIQUE FARIA BA Libertad 1630, CABA henriquefaria-ba.com JORGE MARA–LA RUCHE Paraná 1133, CABA jorgemaralaruche.com.ar MITE GALERÍA Av. Santa Fe 2729, 1º 30, CABA mitegaleria.com.ar NORA FISCH Av. Córdoba 5222, CABA norafisch.com PASTO Pereyra Lucena 2589, CABA pastogaleria.com.ar PIEDRAS Av. Rivadavia 2625 4º, CABA espaciopiedras.com ROLF ART Esmeralda 1353, CABA rolfart.com.ar RUBY Av. Forest 379, CABA galeriaruby.com.ar RUTH BENZACAR Ramírez de Velasco 1287, CABA ruthbenzacar.com

CIA, CENTRO DE INVESTIGACIONES ARTÍSTICAS Bartolomé Mitre 1970, CABA ciacentro.org.ar ramona.org.ar revista.ciacentro.org.ar COLECCIÓN DE ARTE AMALIA LACROZE DE FORTABAT Olga Cossettini 141, CABA coleccionfortabat.org.ar ES BALUARD MUSEU D’ART MODERN I CONTEMPORANI DE PALMA Plaça de la Porta de Santa Catalina 10, Palma esbaluard.org ESCUELA MUNICIPAL DE BELLAS ARTES, VALPARAÍSO Camila 119, Valparaíso ebav.cl FÁBRICA PERÚ Perú 442, CABA fabricaperu.com.ar HAMMER MUSEUM 10899 Wilshire Blvd, Los Angeles hammer.ucla.edu J. PAUL GETTY MUSEUM, GETTY CENTER 1200 Getty Center Dr, Los Angeles getty.edu

SELVANEGRA Gurruchaga 301, CABA

LACMA, LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF ART 5905 Wilshire Blvd, Los Angeles lacma.org

UV ESTUDIOS Humboldt 401, CABA uvestudios.tumblr.com

LUMA WESTBAU Limmatstrasse 270, Zürich westbau.com

VASARI Esmeralda 1357, CABA galeriavasari.com.ar

MAC, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO SALTA Zuviría 90, Salta macsaltamuseo.org

WALDEN Av. A. Brown 808, CABA waldengallery.com ZMUD Bonpland 721, CABA zmud.xyz

MACRO, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ROSARIO Av. de la Costa Brig. Estanislao López 2250, Rosario castagninomacro.org MACS, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, SOROCABA Av. Dr. A. Vergueiro, 280, San Pablo macs.org.br MALBA, MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES, Fundación Costantini Av. F. Alcorta 3415, CABA malba.org.ar

MAMBA, MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES Av. San Juan 350, CABA buenosaires.gob.ar/ museoartemoderno museomoderno.org MAR, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO MAR DEL PLATA Av. Félix U. Camet y López de Gomara, Mar del Plata gba.gob.ar/museomar MORI ART MUSEUM 52F/53F, Roppongi Hills Mori Tower, 6-10-1 Roppongi, Minato-ku, Tokyo mori.art.museum MÓVIL Iguazú 451, CABA movil.org.ar MUNTREF, MUSEO DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL TRES DE FEBRERO Av. Antártida Arg 1355, CABA untref.edu.ar/muntref MUSEO DEL BARRO Grabadores del Kabichu’i, Asunción museodelbarro.net MUSEO JUMEX Bvrd M. C. Saavedra 303, Granada, 11520 Miguel Hidalgo, CDMX fundacionjumex.org MUSEO TAMAYO Paseo de la Reforma 51, Bosque de Chapultepec I Secc, 11580 Ciudad de México, CDMX museotamayo.org REDCAT, ROY AND EDNA DISNEY/CALARTS THEATER 631 W 2nd St, Los Angeles redcat.org THE GEFFEN, CONTEMPORARY AT MOCA, MUSEUM OF CONTEMPORARY ART 152 N Central Ave, Los Angeles moca.org UAM, UNIVERSITY ART MUSEUM 1250 N Bellflower Blvd, Long Beach csulb.edu/university-art-museum

Es una publicación de arteBA Fundación. Semestralmente, registra y compila una parte significativa de la programación de arte argentino contemporáneo en galerías, instituciones y organizaciones no comerciales del país y el mundo, con el objetivo de convertirse en un documento de época y una herramienta de consulta que expanda la visibilidad de la producción artística local. Is a publication of arteBA Fundación. Twice a year, it documents and compiles a large portion of what has taken place in the realm of Argentine contemporary art in galleries, institutions, and non-commercial venues in Argentina and the rest of the world. Its aim is to act as a record of a time and as a reference tool that broadens the visibility of local artistic production.

¿POR QUÉ GRITAN ESAS MUJERES? WHY ARE THOSE WOMEN SHOUTING? PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE MUJERES EN ARGENTINA: UNA HISTORIA DE LA INVISIBILIZACIÓN / ARTISTIC PRODUCTION BY WOMEN IN ARGENTINA: A HISTORY OF INVISIBILIZATION

arteBA Fundación

Published on May 9, 2018

Arteba revista #5

Published on May 9, 2018

arteba

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