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ISSN 2469–2247 $300

MEMORIA ANUAL DE ARTE ARGENTINO CONTEMPORÁNEO ENERO—DICIEMBRE 2018 AÑO 4, Nº6 CONTEMPORARY ARGENTINE ART: ANNUAL REPORT JANUARY—DECEMBER 2018 YEAR 4, Nº6


Enero / January – Diciembre / December 2018 MEMORIA ANUAL DE ARTE ARGENTINO CONTEMPOR ÁNEO CONTEMPOR ARY ARGENTINE ART: ANNUAL REPORT

02.02 AMALIA ULMAN (DIS) Pulgares que escriben y se deslizan La Casa Encendida ______________________________________ p. 03 08.02 LIV SCHULMAN Los accidentes laborales Piedras ______________________________________ p. 04 08.02 BRUNO DUBNER Radio CCK ______________________________________ p. 04 23.02 NACHO UNRREIN Tapiar Buenos Aires Acéfala ______________________________________ p. 05 01.03 SOFÍA BERAKHA Autopartes Aldo de Sousa ______________________________________ p. 06 06.03 NICANOR ARÁOZ EDUARDO NAVARRO Metamorfosi – Lasciate che tutto vi accada Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea ______________________________________ p. 07 08.03 LEANDRO KATZ Entre dos citas Henrique Faria BA ______________________________________ p. 08 08.03 IRENE KOPELMAN Puntos cardinales Malba – MEC ______________________________________ p. 10 09.03 GRACIELA SACCO Preguntas MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo Sede Hotel de Inmigrantes ______________________________________ p. 12 13.03 FLORENCIA BÖHTLINGK La vida Hache ______________________________________ p. 14 14.03 AGUSTINA MUÑOZ, JUAN ONOFRI BARBATO, ALAN SEGAL, CECILIA SZALKOWICZ, DIANA SZEINBLUM En el nombre del nombre CCK ______________________________________ p. 18 05.03 ALFREDO PRIOR 80 días en Katsura y uno en Montecarlo. Prior en los 70 Vasari ______________________________________ p. 19

15.03 ALBERTO GOLDENSTEIN La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018 MAMBA ______________________________________ p. 19 22.03 Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985 Museo Jumex ______________________________________ p. 23 23.03 DAVID LAMELAS Con vida propia Malba ______________________________________ p. 25 24.03 GRUPO ESCOMBROS Pancartas (1988-2018), 30 años Walden ______________________________________ p. 28

12.05 JOAQUÍN BOZ Los días Barro ______________________________________ p. 52 15.05 MARTA MINUJÍN Frozen Sex Henrique Faria BA ______________________________________ p. 54 18.05 ANDREA OSTERA Persona CCK ______________________________________ p. 58 29.06 DAMIÁN LINOSSI Gemela fantasma El Gran Vidrio ______________________________________ p. 61

27.03 El cuerpo de una colección Fundación Klemm ______________________________________ p. 30

29.06 LUX LINDNER Monumento al Contrabandista Desconocido Galería Nora Fisch ______________________________________ p. 62

28.03 NICANOR ARÁOZ Placenta escarlata Barro ______________________________________ p. 32

29.06 TRULALALA DUETO El beso del barro Galería Nora Fisch ______________________________________ p. 64

05.04 OMAR SCHILIRO Ahora voy a brillar Colección Fortabat ______________________________________ p. 36

06.07 EDUARDO HOCO HUOC El restorán de Hoco Huoc UV Estudios ______________________________________ p. 66

06.04 EDUARDO NAVARRO Into Ourselves The Drawing Center ______________________________________ p. 37

12.07 VARIOS ARTISTAS Historia de dos mundos MAMBA ______________________________________ p. 68

11.04 RAMIRO QUESADA PONS La imagen accidental Miranda Bosch ______________________________________ p. 38

26.07 LUIS FRANGELLA & DAVID WOJNAROWICZ Luis Frangella & David Wojnarowicz, New York / Buenos Aires Cosmocosa ______________________________________ p. 75

12.04 OSÍAS YANOV Orphan Dance Gasworks ______________________________________ p. 40 21.04 VARIOS ARTISTAS PROA21 ______________________________________ p. 44 21.04 PAOLA VEGA Inventario Prisma KH ______________________________________ p. 45 25.04 VARIOS ARTISTAS Ecologías Museo Sívori ______________________________________ p. 46 02.05 MARIANA TELLERIA Ficción primitiva Ruth Benzacar ______________________________________ p. 48 09.05 DOLORES FURTADO Lo nube Vasari ______________________________________ p. 48

02.08 PAC FOTO 2017 Tangencias y otros gestos imperfectos Gachi Prieto ______________________________________ p. 76 16.08 CRISTINA PIFFER Argento Rolf Art ______________________________________ p. 77 24.08 PABLO LA PADULA Zoología fantástica MUNTREF Centro de Arte y Naturaleza ______________________________________ p. 79 25.08 VARIOS ARTISTAS Mirá el reloj, se derritió. Cuando las obras preguntan qué hora es Barro ______________________________________ p. 80 29.08 DOLORES ZINNY & JUAN MAIDAGAN Moción Henrique Faria BA ______________________________________ p. 83


30.08 SOFÍA DURRIEU Control remoto Pasto ______________________________________ p. 84

19.10 VERÓNICA GÓMEZ Contra el sol Centro Cultural Recoleta _____________________________________ p. 120

01.09 BENJAMÍN FELICE Óbito Display Móvil ______________________________________ p. 86

26.10 Apertura de la Sala Bengolea Premios Fortabat Colección Fortabat ______________________________________ p. 121

06.09 VARIOS ARTISTAS Rayuela Semana Art Basel Cities: Buenos Aires Varias sedes/ Several locations ______________________________________ p. 87

31.10 MAJO ARRIGONI El amor era otra cosa The White Lodge _____________________________________ p. 123

07.09 HORACIO ZABALA Aquí mismo y ahora mismo Espacio Base de Datos – PAyS Parque de la Memoria ______________________________________ p. 94 07.09 MIMI LAQUIDARA Correr en círculos Diego Obligado Galería de Arte ______________________________________ p. 95 07.09 ELBA BAIRON FELICIANO CENTURIÓN CLAUDIA FONTES 33a Bienal de San Pablo Parque Ibirapuera ______________________________________ p. 95 08.09 SANTIAGO VILLANUEVA Las personas habitan sus biografías como habitan sus casas Isla Flotante ______________________________________ p. 98 08.09 GONZALO BECCAR VARELA Es otra cosa Acéfala ______________________________________ p. 99 13.09 LILIANA PORTER Liliana Porter: Other Situations El Museo del Barrio ______________________________________ p. 100 15.09 ROBERTO JACOBY Traidores los días que huyeron MACRO ______________________________________ p. 102 26.09 FLORENCIA RODRÍGUEZ GILES Biodélica Ruth Benzacar ______________________________________ p. 107 08.10 PABLO ACCINELLI Nubes de paso Malba ______________________________________ p. 110

02.11 MARCELA SINCLAIR Fuga, joya Mite Galería ______________________________________ p. 124

INFORMES / REPORTS MUNAR Arte

El primer año de una propuesta de producción y exhibición de arte contemporáneo para artistas y galeristas en el barrio de La Boca / The first year of a space for artists to produce and gallerists to exhibit contemporary art in La Boca district ______________________________________ p. 148 Fotogalería del Teatro General San Martín

09.11 OSCAR MASOTTA Oscar Masotta. La teoría como acción Parque de la Memoria, Sala PAyS _____________________________________ p. 125 09.11 NICOLÁS MASTRACCHIO Pulso MAMBA ______________________________________ p. 130 13.11 DIEGO FIGUEROA Mi reina Hache ______________________________________ p. 132 14.11 ANA GALLARDO Dibujos textuales II Ruth Benzacar ______________________________________ p. 133 15.11 VARIOS ARTISTAS Del África negra al cubo blanco y viceversa Miranda Bosch ______________________________________ p. 136

Reapertura de la histórica sala de exhibición de fotografía, a cargo de un nuevo equipo curatorial / Reopening of the photography gallery under a new curatorial team ______________________________________ p. 153 BIBLIOTECA / LIBR ARY Una selección de libros de artistas y catálogos publicados durante el último año / A selection of artists’ books and other editions published in the last year ______________________________________ p. 157 SELECCIÓN DE LOS EDITORES / EDITORS’ PICK

07.11 XXII Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales 2018 Fundación Klemm ______________________________________ p. 137 23.11 PABLO SUÁREZ Narciso plebeyo Malba ______________________________________ p. 138

Que otros sean lo normal / Let Others Be Normal _____________________________________ p. 161

24.11 DELIA CANCELA Delia Cancela: Reina de corazones 1962-2018 MAMBA ______________________________________ p. 141 24.11 MERCEDES AZPILICUETA Cuerpos pájaros MAMBA ______________________________________ p. 143

16.10 ADRIANA BUSTOS La máquina de visión. Ejercicio #3: el retorno de lo reprimido Fundación Klemm ______________________________________ p. 115

30.11 JOSÉ QUINTEROS Ex nihilo El Gran Vidrio ______________________________________ p. 144

17.10 TOMÁS SARACENO ON AIR Palais de Tokyo ______________________________________ p. 116

13.12 VARIOS ARTISTAS Perfuch 3D UV Estudios ______________________________________ p. 145

Imágenes seropositivas. Buenos Aires, años 90 / HIV-Positive Images. Buenos Aires, the nineties Por/by Francisco Lemus _____________________________________ p. 229 Fabular las ironías del presente. Fragmentos precarios de un corpus visual lésbico / Making up the Ironies of the Present. Precarious Fragments of a Lesbic Visual Corpus Por/by val flores y/and Guillermina Mongan _____________________________________ p. 235


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Memoria anual de arte argentino contemporĂĄneo / Contemporary Argentine Art: Annual Report

01—12 . 2018


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT PU L GA R E S QU E E S C R I B E N Y S E DE S L I Z A N —A M A L I A U L M A N / C OL E C T I VO DI S — L A CA SA E NC E N DI DA 0 2 . 0 2 . 1 8 | 13 . 0 5 . 1 8

ENG La Casa Encendida La Casa Encendida (Madrid) presentó la exposición Pulgares (Madrid) presented Pulgares que escriben y se deslizan. Red que escriben y se deslizan. de entretenimiento educativo Red de entretenimiento educativo de DIS. DIS is a collabde DIS. El proyecto colaborativo de DIS nació con el estallido orative project that came into de la crisis en 2009, crisis que being with the outbreak of provocó un cambio cultural, esthe 2009 financial crisis, and tético y mental que se visibilizó the cultural, aesthetic, and especialmente en internet. En mental change particularly 2010 lanzaron DIS Magazine, visible on the internet that una plataforma virtual en la came in its wake. In 2010, que se analizaban contenidos DIS Magazine was launched del momento (Stock, Disown, as a virtual platform to Privacy o Disaster, entre otros). DIS, Pulgares que escriben y se deslizan, 2018, vista de exhibición en / exhibition analyze contents pressing at view at La Casa Encendida. Ph: Gentileza de / Courtesy of La Casa Encendida La revista se transformó, en el the time (the names of its issues included Stock, Disown, año 2018, en dis.art, un canal Privacy, and Disaster). In 2018, the magazine turned into de video que hibrida educación y entretenimiento, el eje temático dis.art—a hybrid education and entertainment video chande la exhibición. Dirigido por Lauren Boyle, Solomon Chase, nel and the core of the show at La Casa Encendida. The New Marco Roso y David Toro, con sede en Nueva York, convocó York-based channel directed by Lauren Boyle, Solomon a un grupo internacional de más de una quincena de escritores, Chase, Marco Roso, and David Toro invited a group of innovadores y artistas que confeccionaron un gran programa de over fifteen writers, innovators, and artists from around the televisión que llenó de pantallas las salas de exposición de esta world to produce a television program to be screened in the fundación española y mediante las que intentaron dar respuesta Spanish foundation’s galleries. The program attempted to a preguntas relacionadas con la incidencia de los medios digitales en la educación y en la sociedad. respond to questions related to the effect of the digital media “¿Quién necesita un cerebro cuando tenemos pulgares on education and society. que pueden escribir y deslizarse por la pantalla, buscando el “Who needs a brain when we’ve got thumbs that can conocimiento en un océano de información en línea demasiado type and swipe across screens, seeking knowledge in a sea of extenso para la capacidad de una mente humana?”. Esta es la online information too vast for the human mind to take in?” pregunta que anima a los curadores, y que se formula a la luz is the question that drives the curators, a question informed de un diagnóstico acerca del mundo contemporáneo en el que by a diagnosis of a contemporary world where dependence la dependencia tecnológica se convirtió ya no en una afección on technology is no longer an individual affliction, but a sign individual, sino en una marca de época que transformó, en of the times. Technology has changed not only the tools and principio, las herramientas y los tiempos del aprendizaje, pero pace of learning, but also the nature of productive processes también los procesos productivos y las formas de circulación del and the way capital circulates, culminating in the treacherous idea of “technocapitalism.” The show formed part of a capital, para llegar a la insidiosa noción de “capitalismo tecnológico”. La muestra se enmarca en la línea de proyectos de La series of La Casa Encendida projects focused on analyzing Casa Encendida centrados en analizar el mundo digital, el “arte the digital world, “post-internet art,” and the languages of posinternet” y los lenguajes de la sociedad cambiante del presenthe today’s changing society. More specifically, the show te; y se manifiesta a través de tres intervenciones audiovisuales consisted of three audiovisual interventions in as many dispuestas en tres salas junto con elementos gráficos y mobiliario galleries, displayed alongside graphic pieces and furniture donde sentarse. Estas intervenciones se reúnen en la intersecon which to sit. These interventions were clustered at the ción pedagogía tutorial–micropolítica−estética tecnológica. intersection of tutorial pedagogy, micropolitics, and technological aesthetics. Participating artists included Darren Los artistas participantes fueron Darren Bader, Will Benedict y Bader, Will Benedict, Steffen Jørgensen, Casey Jane Ellison, Steffen Jørgensen, Casey Jane Ellison, Ilana Harris-Babou, Jacob Ilana Harris-Babou, Jacob Hurwitz-Goodman, Daniel Hurwitz-Goodman y Daniel Keller, Anastasia Davydova Lewis, Keller, Anastasia Davydova Lewis, Chus Martínez, Babak Chus Martínez, Babak Radboy, Christopher Kulendran Thomas, Radboy, Christopher Kulendran Thomas, Lance Tooks, Lance Tooks, Ryan Trecartin, McKenzie Wark, entre otros. Ryan Trecartin, and McKenzie Wark. La artista argentina Amalia Ulman (Buenos Aires, 1989), Argentine web and online performance artist Amalia cultora del arte web y la performance online, formó parte de esta Ulman (Buenos Aires, 1989) took part in the project. Ulman’s propuesta. Ulman trabaja desde su obra las narrativas ficticias work revolves around fictitious narratives constructed on construidas en internet y específicamente en las redes sociales, the internet—particularly in the social networks—to create generando así puestas en escena que indagan sobre las diferencias sociales y su efecto en las relaciones humanas, el juego de stagings that interrogate social differences and their effect las apariencias y la seducción. En esta ocasión, la colaboración on human relations, and the back-and-forths of appearance de Ulman adoptó la forma de una animación. Su personaje, Bob and seduction. On this occasion, Ulman created an animated El Palomo −parte de su proyecto Bob: a Job is a Job is a Job− se piece. Her character, Bob The Pigeon—featured in her project va a trabajar: el vacío, la instrumentalización, los falsos criterios Bob: a Job is a Job is a Job—goes to work. The work lays bare de eficiencia quedan expuestos en la pieza en el contexto de una emptiness, instrumentalization, and false notions of efficiency muestra que intenta captar los modos en que las formas de vida in a show that attempted to demonstrate how forms of contemporary life harness or diminish potentials. contemporánea capturan y empobrecen las potencias.


4 L O S AC C I DE N T E S L A B OR A L E S —LI V SCHULM A N— PI E DR A S 0 8 . 0 2 . 1 8 | 17. 0 3 . 1 8 ENG Liv Schulman (Paris, 1985) Liv Schulman (París, 1985) presentó en Piedras su instalapresented her video installación de video Los accidentes tion Los accidentes laborales laborales. Entre elementos [Workplace Accidents] at blandos, como almohadones, Piedras. Amidst cushions and colchonetas y goma espuma mats on the gallery’s floor, she sobre el piso de la sala, dispuso arranged a group of flat-screen un conjunto de monitores monitors showing a series planos que mostraban una serie of videos with characters de videos acerca de personajes in precarious employment que coincidían en un presente situations—they had been de precariedad laboral: fueron or were about to be fired. As despedidos o están a punto de Constanza Giuliani explains in serlo. En uno de los videos, dice the exhibition text, one of the Constanza Giuliani en el texto videos shows “workers at an que acompañó la exhibición, se abandoned balloon factory in ve a “los eternos asambleístas their endless assemblies.” Their de una fábrica de globos abanbodies were visibly uncomfortdonada”. Sus cuerpos, además, able because—Giuliani goes se encontraban en condiciones on— “‘plastered’” with cardboard and tape as if maquettes de visible incomodidad, ya que or prototypes.” While they were estaban –sigue Giuliani− “‘enyesados’ con cartones y cintas meeting to discuss how to deal como maquetas o prototipos”. with the situation in which they Mientras ellos se reunían y confound themselves, the viewer versaban acerca de cómo salir wandered around the gallery de la coyuntura en que se hallaexperiencing, in a sense, the preban, el espectador deambulaba cariat’s blockage and fragility. por la sala experimentando, “The images and the narrative Liv Schulman, Los accidentes laborales, 2018, vista de exhibición en / de alguna manera, el bloqueo questioned those bodies, but exhibition view at Piedras. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras y la fragilidad del precariato. also our bodies. We come and “Las imágenes y la narrativa go amidst a sense of strangeness, la extrañeza, la ansiedad y la identificación. Y estos sentimientos parecen darle interpelan esos cuerpos, y también anxiety, and identification—feelings that a nuestro cuerpo otra forma”. nuestro cuerpo. Vamos y venimos entre seem to change our body’s very form.”

R A DIO — B RU NO DU B N E R— CCK 08.02 .18 | 08.04.18

Bruno Dubner (Buenos Aires, la comunicación de masas que 1978) presentó en Radio una coinciden con la expansión selección antológica de fotograde la fotografía como registro fías tomadas entre 2010 y 2017 documental. El artista tomó en recorridos por zonas comeruna cámara con película de ciales y residenciales de la ciu35 mm y realizó impresiones dad de Buenos Aires, “barrios de mediano tamaño, resistiéndose a las “grandes proezas ricos y empobrecidos; mejor o fotográficas” y conservando peor conservados; tranquilos o los formatos clásicos del meafectados por la alienación y la dio. Marmor destaca también paranoia”, describe la curadora que, en un contexto actual de de la exhibición, Lara Marmor. “estandarización de las pautas Las imágenes se concentraban de diseño y del uso masivo en el registro de “fragmentos de la tecnología digital, las urbanos donde subsisten viejos Bruno Dubner, Sin título, 2010-2018, c-print, 20 x 25 cm. Ph: Gentileza del artista / Courtesy of the artist fotografías de carteles registran carteles, formas que se pierden la extinción de una estética y entre sí y superficies que se de una cultura material relacionada al trabajo artesanal del erosionan con el tiempo”, sigue la curadora. cartelista y del fotógrafo con su cámara analógica”. El título remitía a la vez a la distancia entre un centro y un En 1981, el tema de The Buggles titulado “Video Killed perímetro circular –en sí un hecho geométrico y atemporal−, the Radio Star” [el video eliminó a la estrella de radio] abría la pero también al aparato radiofónico, a los primeros tiempos de


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Bruno Dubner, Sin título, 2010-2018, c-print, 20 x 25 cm. Ph: Gentileza del artista / Courtesy of the artist

transmisión del canal de videos musicales MTV. En su trabajo a partir de 2010, Dubner busca las huellas del tiempo radial a la manera del arqueólogo, no para conservarlo, sino para recorrer la distancia, más histórica que espacial, hacia “una época y una imagen −sigue Marmor− donde aún la calidad no se sacrificaba mortalmente por la plusvalía”. The anthological exhibition Radio featured photographs taken by Bruno Dubner (Buenos Aires, 1978) from 2010 to 2017 as he walked through commercial and residential sections of Buenos Aires. “Neighborhoods wealthy or run down, groomed or shabby, peaceful or rife with alienation and paranoia” is how Lara Marmor, the exhibition’s curator, describes it. The images revolved around “urban snippets where old signs persevere, forms muddle, and surfaces wear away over time,” she goes on. The word radio in Spanish refers not only to the early mass media device that emerged at the

ENG

time when photography as documentary register was becoming widespread, but also to radius—the distance between a circle’s center and its periphery, that is, a timeless geometric fact. The artist used 35mm film and developed medium-sized prints, resisting the temptation of “great photographic feats” while conserving the medium’s classic formats. Marmor underscores that, in the current context of “standardization of design and mass use of digital technology, photographs of signs catch the dying breaths of an aesthetic and of a material culture related to the craft of the sign painter and the photographer with analog camera.” In 1981, The Buggles’ song Video Killed the Radio Star was the first video broadcast on MTV. In his work starting in 2010, Dubner—a sort of archeologist—looks for the traces of radial time not to preserve it, but to navigate the journey over a distance more historical than spatial to “an age and image where quality was not mortally sacrificed to surplus value.”

TA PI A R B U E NO S A I R E S — N AC HO U N R R E I N — AC É FA L A 2 3 . 0 2 . 1 8 | 2 9. 0 3 . 1 8

Con curaduría de Santiago Bengolea, Nacho Unrrein (Buenos Aires, 1987) realizó una propuesta exhibitiva de su proyecto Tapiar Buenos Aires, una investigación y relevamiento de edificaciones tapiadas en la ciudad. Su recorrido por los distintos barrios estaba representado a través de una pieza gráfica-mapa que guiaba al espectador en la búsqueda de esos hitos, y se complementaba en esta oportunidad con una experiencia en la misma galería, una muestra “oculta”

Nacho Unrrein, Tapiar Buenos Aires, 2018, vista de exhibición en / exhibition view at Acéfala. Ph: Gentileza de / Courtesy of Acéfala

del proyecto. El artista tapió la fachada principal de Acéfala, bloqueando de esta manera su principal puerta de acceso, lo cual obligaba a ingresar al espacio atravesando las entrañas del edificio, sorteando una situación de semioscuridad y obstáculos. Finalmente, al entrar al sótano, se interponía en primer lugar una instalación de 27.000 ladrillos que Unrrein produce a mano. El espectador pasaba luego a una sala principal casi vacía excepto por la exhibición


6 de las herramientas y materiales que el artista utiliza en la confección de los ladrillos y de bocetos sobre esta investigación y sobre proyectos no realizados, pegados en las paredes. En el primer piso de la galería, un espacio de oficina, que no está abierto al público habitualmente, la exposición continuaba con una serie de maquetas de fachadas tapiadas en la ciudad, incluyendo la de la propia galería. Curated by Santiago Bengolea, the project-exhibition Tapiar Buenos Aires by Nacho Unrrein (Buenos ENG

Aires, 1987) consisted of a study and survey of boarded-up buildings in the city of Buenos Aires. The artist’s journey through different neighborhoods was represented in a graphic piece, a map that oriented viewers as they searched for the sites. In a “hidden” version of the project, the artist boarded up Acéfala’s facade, thereby blocking the main access, which meant that, to get to the gallery spaces, viewers had to go through the bowels of the building, working their way around obstacles in the penumbras. When they had made their way

into the basement, they came upon an installation of twenty-seven thousand bricks that Unrrein had made by hand. Viewers then entered the main gallery, which was empty except for the tools and other materials that the artist had used to make the bricks and—on the walls—sketches related to his research and his never-produced projects. On exhibit in the gallery’s upper level, an office space normally closed to the public, was a series of maquettes of boarded-up facades around the city, including the façade of the gallery itself.

AU T OPA RT E S — S OF Í A B E R A K H A— A L D O DE S OU SA 01.03.18 | 30.03.18

Sofía Berakha, Autopartes, 2018, vista de exhibición en / exhibition view at Aldo de Sousa. Ph: Gabriela Schevach

En Autopartes, Sofía Berakha (Buenos Aires, 1984) reunió un conjunto de trabajos que integran sus más recientes búsquedas para emancipar a la pintura de su naturaleza compositiva y hacerla pasar a otros medios, experimentando con materiales y soportes. De esta manera, la artista llevó adelante menos un trabajo convencionalmente pictórico que una tarea de carácter constructivo, a raíz de la cual la pintura se volvía objeto, collage, mobiliario o tabloide. En todo momento enfatizaba su propósito de que la pintura se moviera de manera centrípeta para absorber su contexto urbano e industrial, incorporando materiales como espejos y plásticos esmerilados o gamuza, en un trabajo de mímesis o camuflaje, sin que por esto las obras pudieran dejar de leerse como comentarios a la tradición de la pintura.

In Autopartes, Sofía Berakha (Buenos Aires, 1984) exhibited a series of recent works that attempt to free painting from its compositional nature; pursuant to experimentation with materials and supports, painting, in these works, move into other media. Berakha’s work is, in a sense, more akin to construction than to conventional painting: in it, painting turns into object, collage, furniture, or tabloid. At all times, the work spins centripetally to absorb its urban and industrial context, incorporating materials like frosted mirrors and plastic, and suede. In spite of the artist’s interest in mimesis and camouflage, these works act as a commentary on the pictorial tradition. ENG


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT M E TA M OR F O S I – L A S C I AT E C H E T U T T O V I AC CA DA — N ICA NOR A R ÁOZ / E DUA R D O N AVA R RO — CA S T E L L O DI R I VOL I 0 6 . 0 3 . 1 8 | 0 2 . 0 9. 1 8

Curada por Chus Martínez, un proceso común al arte y la Metamorfosi – Lasciate che naturaleza que no supone el tutto vi accada (Metamorfosis trueque entre dos identidades, – Permití que todo te suceda) sino un movimiento intersticial ocupó la Manica Lunga, una por el que se abandona una sección del Castello di Rivoli, manera de ser, sin necesariamente adquirir otra nueva. ubicado en Turín, Italia. Esta Eduardo Navarro preamplia edificación longitudinal (su traducción es “manga sentó Celestial Numbers, una larga”) que el duque Carlo instalación de gran escala que Emanuele I usara originalmente reproducía un ábaco de madera que en vez de desplegar como pinacoteca y, más cercanamente, sirviera de centro abalorios ponía en su lugar panes. La pieza, convirtiendo un de evacuación y refugio en instrumento concebido para tiempos bélicos, hoy además de el cálculo y la contabilidad alojar una colección permanente del arte de posguerra, en un elemento comestible, recibe muestras temporarias reflexionaba sobre la inseparabilidad de facultades abstracen el marco del Museo de Arte tas y racionales de procesos Contemporáneo que funciona corporales como la digestión. en el castillo desde 1984. Por su parte, Nicanor Aráoz La exhibición exploraba, exhibió The Vampire of the a través del trabajo de artistas emergentes de la escena Grass, realizado con marcadores de diferentes colores sobre internacional, el concepto papel, con intervenciones de del arte como experiencia de Metamorfosi – Lasciate che tutto vi accada, 2018. Obra de / Work by Nicanor Aráoz. Ph: Renato Ghiazza. Gentileza de / Courtesy of Castello di Rivoli luces de neón. La obra, un claro transformación. Los elegidos ejemplo de la estética del arfueron Nicanor Aráoz (Buenos tista, elaborada a partir del cruce entre Aires, 1981), Ingela Ihrman (Strängnäs, obras específicamente concebidas para la iconografía gótica de lo monstruoso 1985), Eduardo Navarro (Buenos el espacio y en sintonía con el guion y el uso de materiales silvestres, volvía Aires, 1979), Reto Pulfer (Berna, 1981), curatorial. Instalaciones, esculturas, sobre una figura caracterizada por sus Mathilde Rosier (París, 1973), Lin May performances y videos procuraron darle procesos de digestión y transformacioSaaed (Würzburg, 1973) y Ania Soliman cuerpo a la idea de transformación, no nes energéticas. (Varsovia, 1970), quienes realizaron como mero cambio de forma, sino como

Metamorfosi – Lasciate che tutto vi accada, 2018. Obra de / Work by Eduardo Navarro. Ph: Renato Ghiazza. Gentileza de / Courtesy of Castello di Rivoli


8 Curated by Chus Martínez, the show Metamorfosi – Lasciate che tutto vi accada (Metamorphoses - Let Everything Happen To You) was held in the Manica Lunga, a section of the Castello di Rivoli, in Turin, Italy. This long building—its name translates as “long sleeve”—was originally used by Charles Emmanuel I as a picture gallery; during World War II it served as a residence and shelter for evacuees. Since 1984, as the seat of the Museo d’Arte Contemporanea, it has not only housed a permanent collection of postwar art, but also held temporary shows. Through the work of artists new to the international scene, this exhibition explored the idea of art as experience of ENG

transformation. Artists Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981), Ingela Ihrman (Strängnäs, 1985), Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979), Reto Pulfer (Berne, 1981), Mathilde Rosier (Paris, 1973), Lin May Saaed (Würzburg, 1973), and Ania Soliman (Warsaw, 1970) produced site-specific works conceived for the space and the curatorial formulation. Installations, sculptures, performances, and videos embodied the idea of transformation not as change of form, but as process common to art and nature. Transformation is not a midpoint between two identities but rather movement in a gap where the end of one way of being does not necessarily mean taking on another.Eduardo

Navarro presented Celestial Numbers, a large-scale installation in the shape of a wooden abacus where loaves of bread replaced the beads. By turning an instrument designed for calculation and bookkeeping into food, the work reflected on the inseparability of faculties like abstraction and reason, on the one hand, and bodily processes like digestion, on the other. Nicanor Aráoz exhibited The Vampire of the Grass, a work in colored markers on paper with neon lights. A clear example of Aráoz’s aesthetic, the work—a cross between the Gothic iconography of the monstrous and the use of wild materials—dealt with a figure characterized by processes of digestion and energetic transformations.

E N T R E D O S C I TA S — L E A N DRO K AT Z — H E N R IQU E FA R I A BA 0 8 . 0 3 . 1 8 | 0 9. 0 5 . 1 8 ENG Pioneer in Latin Leandro Katz (Buenos Aires, 1938), pionero del conceptuaAmerican conceptualism lismo en América Latina, preLeandro Katz (Buenos Aires, sentó en la sede de Buenos Aires 1938) exhibited over twenty de la galería Henrique Faria works produced in different una muestra que reunía más de media from 1980 to 2016 at veinte trabajos, en distintos sothe Buenos Aires branch of portes, que cubren un período Henrique Faria gallery. que va de 1980 a 2016. The works revolved El conjunto de obra giraaround an issue that Katz has ba alrededor de una problemáaddressed time and again over tica sobre la que Katz ha trabathe course of his career, namejado con obsesión a lo largo ly the relationship between de su carrera: la relación entre verbal language and visual el lenguaje verbal y el lenguaje language and—by extension— visual y, por lo tanto, las zonas the zones of convergence comunes y conflictivas que and conflict between looking and reading. The artist’s se generan entre la mirada well-known series “Alfabeto y la lectura. Entre las series lunar” [Lunar Alphabet], for exhibidas, “Alfabeto lunar”, instance, translates the visual una de las más reconocidas del code of astronomical observaartista, trabajaba la traducción tion into the verbal code of the del código visual de la observación astronómica al código alphabet. Originally produced verbal del alfabeto. Libro in 1992, the year that marked quemado (1992), otra de las the five hundredth anniversary of European presence in obras expuestas, originalmente the Americas, Libro quecreada para conmemorar mado [Burnt Book] consisted los 500 años de la presencia Leandro Katz, BBB (Beatrice’s Black Book) 34, 1983/1985, collage tipografiado, europea en América, se deslápiz y acuarela sobre papel / typography collage, pencil, and watercolor on paper, of thirteen books that, together 31 x 38,7 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria plegaba como una instalación as an installation, attempted de trece páginas individuales to reconstruct a supposed preque buscaba reconstruir un conjetural códice precolombino. Columbian codex. The more recent works in the exhibition Entre las más recientes, Katz presentó un diagrama realizado included a diagram based on two phrases, one taken from a partir de dos frases, una del filósofo alemán Georg W. F. German philosopher Georg W. F. Hegel and the other from Hegel y otra del teórico francés Guy Debord, por el cual las French theorist Guy Debord; the vinyl words were crisscrossed palabras, en vinilo, se cruzaban en un juego anagramático, a by needle and thread in a sort of anagram. través de hilos y agujas. La pieza, Dos citas (Hegel/Debord), The work, like the show, was entitled Dos citas (Hegel/ dio nombre a la muestra y ejemplifica una de las operaciones Debord) [Two Quotes (Hegel/Debord)], and it exemplified fundamentales de Katz, tal como la describía Eduardo Grüner what, according to the curatorial text by Eduardo Grüner, is en el texto curatorial, “enmarañar con líneas cruzadas que one of Katz’s fundamental operations: “to tangle with crossing lines that alter the first, obvious reading.” alteren la primera lectura, la evidente”.


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Leandro Katz, Enigma, 2016, collage, grafito y tinta sobre papel / collage, graphite, and ink on paper, 112 x 33 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria Leandro Katz, Dos citas (Hegel/Debord), 2015/2018, vinilo, hilo y aguja, medidas variables / vinyl, needle and thread. vista de instalación / installation view.

Leandro Katz, Entre dos citas, 2018, vista de exhibición / exhibition view detalle/detail). Ph: Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria


10 PU N T O S CA R DI N A L E S — I R E N E KOPE L M A N — M A L BA - M E C 0 8 . 0 3 . 1 8 | 2 3 . 0 7. 1 8 - 0 9. 0 8 . 1 8 | 3 0 . 0 9. 1 8

Irene Kopelman, Slump, 2018, video, 13’ 38” y / and cerámica / ceramics, 67 x 340 x 50 cm, vista de instalación / installation view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Malba

Irene Kopelman (Córdoba, 1974) a grupos de biólogos, geólogos y este volumen, un video de catorce participó durante dos años y medio ecólogos en distintas expediciones. minutos mostraba el proceso de toma del trabajo de campo que equipos de Procuró desarrollar piezas en distindel molde para la realización de la tos medios y formatos, a partir de los científicos provenientes de diferentes obra. Dentro del mismo territorio, patrones naturales de los minerales, disciplinas realizaron en las provinemulando a los clásicos naturalistas cias de Córdoba, San Juan y Chubut, organismos vivos o desprendimientos del siglo XIX, Kopelman recolectó un respectivamente. El resultado de esta de piedra analizados en cada caso. grupo de piedras que exhibió por orden cromático en una vitrina, a partir colaboración derivó en Puntos cardiEn Ischigualasto y una zona cercana nales, su primera muestra individual de ello realizó una serie de pinturas de a la localidad de Jáchal, San Juan, en la Argentina, hospedada gran escala usando óleos de la primero por el Museo de Arte misma gama de colores. Latinoamericano de Buenos En Pampa de Achala y Aires (Malba) y luego, por el Sierras Chicas, Córdoba, participó en el análisis de la inteMuseo Emilio Caraffa (MEC) racción de especies autóctonas de Córdoba. con especies exóticas y sus Interesada desde el efectos en el suelo. A partir de comienzo de su carrera en esta experiencia, realizó una los procesos y técnicas de serie de dibujos de los perfiles investigación propios de de las raíces y otros derivados las ciencias naturales pero del uso del instrumento de también en el paisaje y sus investigación denominado componentes en tanto motivo cuadrata, cuya función es estético, Kopelman logró circunscribir un espacio de fusionar la metodología del muestra y análisis. Los dibujos trabajo de campo (delimitar Irene Kopelman. Investigación del CICTERRA (Centro de Investigaciones en Ciencias de la Tierra, Conicet - UNC), mayo / May, 2017 reproducen las especies delimiáreas de búsqueda, recolectar, clasificar) con la pulsión tadas por el artefacto. artística de representar. Tal como lo En Puerto Madryn, Chubut, Kopelman concentró su atención en señala en el texto de sala la curadora Kopelman colaboró con un grupo de las formaciones geológicas. Como resultado, produjo la instalación Slump del proyecto, Carina Cagnolo, “el ecólogos, cuya investigación se abocó conformada por una escultura en ceconcepto de imagen de búsqueda al estudio de las especies marinas invarámica que reproducía un plegamiento soras que llegaban a la costa adheridas puede considerarse un punto de unión de la capa terrestre por deformación a los cascos de los barcos. La expeentre el método científico y la producción artística de Kopelman”. Para riencia sirvió de base para una serie de de 320 millones de años y más de tres Puntos cardinales, la artista acompañó dibujos de los ejemplares investigados metros de extensión. Acompañando


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the mold used to make it was rendered. At that same location, Kopelman, imitating nineteenth-century naturalists, collected stones that she then arranged in chromatic order for display in a case. On the basis of those stones and their color spectrum, she produced a series of large oil paintings. In Pampa de Achala and Sierras Chicas, Córdoba, she took part in an analysis of the interaction between native and exotic species and their effects on the soil. On the basis of that experience, she made a series of drawings of roots and species found in research with a quadrat, a research instrument that serves to delimit an area in which to take samples for analysis. In Puerto Madryn, Chubut, Kopelman worked with a group of ecologists doing research on invasive marine species that arrive on the coasts stuck to the hulls of ships. Looking to that experience, she made a series of drawings of the species studied and wrote a set of field notes that reflect on how those organisms’ life cycle affects the timeframe of work with them, whether by a scientist or by an artist: they must be analyzed or drawn— as the case may be—before they wither and die. Finally, the show included ENG For two and a half years, a piece in the form of a garden Irene Kopelman, Mesocosmos, 2018, instalación de sitio específico / Irene Kopelman (Córdoba, that evidenced how the vegetasite specific installation. Phs: Gentileza de / Courtesy of Malba Irene Kopelman, 2nd. Field trip Precordillera (Jáchal), 2017, lápiz sobre papel/ ble landscape changes between 1974) did fieldwork in the pencil on paper, y / and piedras recolectadas / collected stones Córdoba and San Juan; the provinces of Córdoba, San Irene Kopelman, lschigualasto, 2018, óleo sobre tela / oil on canvas, (detalle / detail). Colección Eduardo F. Costantini work—a sort of travel diary in Juan, and Chubut with teams botanical language—includes of scientists with different areas of specialization. Puntos the points where scientific method and species collected on the expeditions. cardinales, the artist’s first solo show Kopelman’s art meet.” In the words of Mariana in Argentina, was the result of that For Puntos cardinales, the artist Robles, the head of MEC’s Research collaboration. It was held first at the went on expeditions with groups of Department, Kopelman’s method “allows us to leave behind the geometric Museo de Arte Latinoamericano de biologists, geologists, and ecologists. grid, the abstract model, and modern Buenos Aires (Malba) and then at She then developed pieces in an array mathematics even as we attempt to the Museo Emilio Caraffa (MEC) in of media and formats on the basis of distinguish what is mineral in the stone Córdoba. the natural patterns found in minerals, and vegetable in the root. We study Kopelman has always been living organisms, and pieces of stone. as well the language of their forms, interested in the natural sciences’ In Ischigualasto, near the town of their differences and singularities in a research processes and techniques, but Jáchal in San Juan province, Kopelman universe both complex and fractal.” also in landscape as aesthetic motif; focused on geological formations. In contemporary grammar, Puntos Kopelman brings together science’s The process led to the installation cardinales captured a certain affinfieldwork methodology (defining an Slump—a ceramic sculpture that ity between science and art, between area of research, collecting data, clasreproduces an over three-meter-long, sifying) and art’s drive to represent. As knowledge and representation, bringthree hundred and twenty millioning into the present a former age when the show’s curator Carina Cagnolo put year-old fold in the earth’s crust. On the limits between the two was not so it in the wall text “The concept of an exhibit alongside that work was a cut-and-dry. image of exploration may be one of fourteen-minute video showing how y notas de campo que reflexionan sobre el condicionamiento de los tiempos de trabajo que imprime el ciclo vital de estos organismos, que deben ser analizados (y dibujados) antes de su envejecimiento y muerte. Por último, la muestra contaba con una pieza que emulaba un jardín exterior que evidenciaba los cambios del paisaje vegetal desde Córdoba a San Juan a través de especies recogidas en el trayecto de las expediciones, en una suerte de diario de viaje escrito en el lenguaje de la botánica. Como sostiene Mariana Robles, la responsable del Área de investigación del MEC, con el método ideado por Kopelman “dejamos atrás la retícula geométrica, el modelo abstracto y matemático moderno, aunque queremos entender lo que la piedra tiene de mineral o la raíz de vegetal también investigamos el lenguaje de sus formas, sus diferencias y singularidades en un universo complejo y fractal”. En definitiva, la artista, a través de Puntos cardinales, consiguió expresar en una gramática contemporánea, cierta afinidad entre ciencia y arte, conocimiento y representación, que reactualiza una época en la que los límites entre estas dos disciplinas no eran todavía ni claros ni lejanos.


12 PR E GU N TA S — GR AC I E L A SAC C O — M U N T R E F C E N T RO DE A RT E C ON T E M P OR Á N E O / HO T E L DE I N M IGR A N T E S 0 9. 0 3 . 1 8 | 0 3 . 0 6 . 1 8

Graciela Sacco, Piel de memoria, 2016. Phs: Gentileza de / Courtesy of Untref

El Hotel de Inmigrantes, donde funciona el Centro de Arte Contemporáneo del MUNTREF, inauguró su agenda 2018 con un conjunto de exhibiciones, entre las cuales se destacaba la muestra-homenaje a Graciela Sacco (Rosario, 1956-2017). Apenas a cuatro meses de su fallecimiento, el espacio dedicado al arte contemporáneo de la Universidad Tres de Febrero (UNTREF) dirigido por Diana Wechsler, quien también fuera la curadora de la exhibición junto con Fernando Farina, presentó una selección de la más representativa producción de la artista, acompañada de trabajos recientes. La relación entre las obras más icónicas de Sacco y sus series todavía en curso, incluyendo trabajos que habían sido presentados para Bienalsur (organizada por UNTREF en 2017), mostraba la coherencia y contundencia de la obra de una artista imprescindible para leer el arte argentino de la década de los noventa y sus desarrollos posteriores. En este sentido, uno de los vectores que atravesaba la producción expuesta era la naturaleza interrogativa de sus trabajos que conferían al espectador una suerte de responsabilidad, la necesidad de una reacción o la invitación a una toma de conciencia. Como señalaba Wechsler en el texto de presentación, “en la obra de Graciela Sacco siempre late una pregunta que interpela a quien la ve, a quien la experimenta de forma ineludible porque también es ineludible seguir preguntándonos con ella”. En este contexto, ¿Quién fue?, una de las piezas realizadas en 2017, erguía un dedo que señalaba a quien lo mirara utilizando proyecciones lumínicas móviles, cortinas atravesables, y multiplicado en calcomanías adhesivas. En el uso del lenguaje y las técnicas de la publicidad, en efecto, radicaba uno de los factores de la eficacia de su trabajo. Esto era ostensible en su emblemática serie “Bocanadas”, realizada por primera vez en 1993, que inició sus interferencias urbanas. Esta serie de planos cerrados de bocas abiertas, parte de un archivo visual que Sacco fue construyendo con el tiempo y cuyo propósito era señalar el hambre, la censura o el reclamo, se desplegaba a lo

largo de una de las paredes del museo. Con la misma estrategia de fragmentar el cuerpo humano y resaltar solo uno de sus elementos, Esperando a los bárbaros, una pieza realizada por primera vez en 2001 en ocasión de la Bienal de Venecia, también exploraba ese proceso de construcción de un sujeto colectivo que pierde su individualidad al mismo tiempo que interpela al espectador. Centenares de ojos se asomaban entre estructuras de madera y formulaban una demanda de atención o una amenaza. A través de la serie “Furia-Universo” de 2016, la exhibición volvía sobre el uso de la heliografía, una de las marcas estilísticas de Sacco, para transferir imágenes de manifestaciones extraídas de diarios a láminas de plexiglás, las cuales, mediante la proyección de luz y sombra, adquirían un carácter descarnado. El efecto técnico difuminaba el acontecimiento y simultáneamente lo hacía familiar. De esta manera, Mayo del 68, el Cordobazo en Argentina en 1969, el Caracazo en Venezuela en 1989 o marchas pacifistas podían perder su singularidad y fusionarse como si se tratara de la misma causa universal​. Esta serie de cuerpos agrupados y vaporosos daba cuenta de una potencia colectiva capaz de ponerse en funcionamiento en cualquier momento. Preguntas abrió los homenajes a Graciela Sacco; tuvo su segunda parte, Respuestas, en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), en abril, con curaduría de Fernando Farina. Asimismo, en Madrid, Casa de América organizó la exhibición Graciela Sacco. Entre nosotros que curaron Farina y Andrés Duprat y que inauguró el 31 de octubre. The Hotel de Inmigrantes, seat of the Centro de Arte Contemporáneo del MUNTREF, opened its 2018 season with, among other events, an exhibition in honor of Graciela Sacco (Rosario, 1956–2017). Four months after the artist’s death, the contemporary art venue run by the Universidad Tres de Febrero (UNTREF) and directed by Diana Wechsler presented a selection of Sacco’s most representative works as well as

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recent productions in a show the Venice Biennale, also uses co-curated by Wechsler and the strategy of fragmenting Fernando Farina. the human body to highlight The relationship between one of its parts. This work Sacco’s most iconic pieces and explores the construction of the series she was working on at a collective subject with no the time of her death, including individuality that, at the same works exhibited at Bienalsur time, interrogates the viewer. (organized by UNTREF in Hundreds of eyes peek out 2017), evidenced the coherence from between wooden structures in what might be a threat and power of an artist essential or a call for attention. The to understanding Argentine 2016 series “Furia-Universo” art from the nineties onwards. [Fury-Universe] makes use of Her works interrogate viewers, the heliograph, a cornerstone holding them accountable, calling on them to react, to wake of Sacco’s style. Newspaper images of protests are transferred up. As Wechsler wrote in the onto plexiglass sheets where, show’s presentation, “A question is always astir in Graciela through the projection of light Sacco’s art, an interrogation of and shadow, they become all the one who beholds and, inevithe more somber. The effect tably, experiences it—equally both softens the event and inevitable is, with the artist, to makes it familiar: the protests in keep inquiring.” France in 1968, the Cordobazo In ¿Quién fue? [Who was in Argentina in 1969, the It?], a work from 2017, mobile Caracazo in Venezuela in 1989, light projections, curtains, and and anti-war demonstrations stickers give shape to a finger lose their singularity to become that points at the observer. one universal cause—hazy bodies that, when brought together, The efficacy of Sacco’s work attest to a collective power that is due, in part, to the use of Graciela Sacco, Esperando a los bárbaros, 1995-2015 Graciela Sacco, Tríptico de La Anunciación, 1991 might jump into action at any advertising’s language and moment. techniques. This is patent in her Preguntas was the first of the tributes to Graciela Sacco; first urban intervention, the emblematic “Bocanadas” [Puffs] the second, Respuestas, curated by Fernando Farina, took series, produced in 1993. These close-ups of open mouths— place at the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) in April. part of a visual archive Sacco assembled over time—covered Graciela Sacco. Entre nosotros, organized by the Casa de the length of one of the museum’s walls. The images speak of América in Madrid and curated by Farina and Andrés Duprat, hunger, censorship, and protest. Esperando a los bárbaros opened on October 31. [Waiting for the Barbarians], a work first produced in 2001 for

Graciela Sacco, de la serie / from the series “Bocanada”, 1993-2014, interferencia urbana / urban intervention, impresión offset sobre papel / offset print on paper


14 L A V I DA — F L OR E NC I A B ÖH T L I NGK— H AC H E 13 . 0 3 . 1 8 | 2 1 . 0 4 . 1 8

Florencia Böhtlingk (Buenos Aires, 1966) presentó por primera vez su trabajo en HACHE. Curada por Alejo Ponce de León, la exhibición de la artista con más de veinticinco años de carrera desplegó los resultados de sus últimas experiencias pictóricas en las dos salas de la galería. De distintos tamaños, atravesando diversos géneros −desde el autorretrato al paisaje−, fluctuando entre el óleo, el acrílico y la acuarela, y ensayando una paleta de colores múltiple, las pinturas de Böhtlingk vuelven sobre la geografía (y el río, particularmente) como un foco de interés que ha ocupado sus obras en años recientes. En efecto, la muestra coincide con el lanzamiento de su segundo libro de acuarelas, este enfocado en el Río de la Plata, que sigue a Misiones, el primero. En este sentido, la variedad y el eclecticismo de estos trabajos no funcionan con ánimo antológico, ni retrospectivo, ni siquiera como un “muestrario de estilos”, según la descripción que acompaña la muestra, sino, mejor, como parte de una estrategia artística precedente para capturar desde distintos ángulos aquello que

Florencia Böhtlingk, Colonia, restos de Iemanjá, 2014, óleo sobre tela / oil on canvas, 100 x 140 cm

le da nombre: la vida. Y por “vida” la artista parece querer señalar algo muy concreto y muy enérgico que se caracteriza justamente por su no pertenencia al mundo artístico, es decir, por una apertura, una pulsión venturosa y un deseo nada eufórico pero permanente de movimiento. Así lo señala el curador de la muestra cuando describe el trabajo de Böhtlingk en términos de negación y antagonismo. “Negarse a mirar hacia adentro del aparato del arte para hacer arte es la disposición esencial que organiza su obra... Así se ve una muestra de pintura sin vueltas. Una pintura perfectamente antagónica, que hizo el sacrificio descomunal de

ser ella misma para que todo el resto pudiera existir en su interior”. Convertir a la pintura en un ámbito hospitalario y generoso está entonces atado a la decisión de salir afuera, a buscar no tanto la excepción y la aventura, sino la mundanidad ajena, la rareza naturalizada, a partir de una inocencia construida o ganada. Así es posible ver intercalados los paisajes ribereños (Las Islas, los Restos Umbanda, el Paraná) con una serie de autorretratos −con gesto adusto, pero calmo− como si se tratara de estaciones de un tránsito circular, sin metas, ni origen, de mutuo intercambio entre la artista y el entorno. “No podría hablarse entonces de un trabajo de depuración progresiva con el objetivo definido de la perfección pictórica, sino más bien de una charla permanente con el mundo y con el mundo que esta misma pintura devuelve”, sostiene Alejo Ponce de León y podría agregarse que ese mundo devuelto por la pintura de Böhtlingk formula una singularidad que no se agota en la experiencia porque justamente habilita al espectador una forma distinta y rara de volver a ver el mundo.

Florencia Böhtlingk, La vida, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE


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Florencia Böhtlingk, Autorretrato, 2015, óleo sobre tela / oil on canvas, 70 x 50 cm. Pp. 16/17— La vida, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE

Florencia Böhtlingk (Buenos Aires, 1966) exhibited work at HACHE for the first time in a show curated by Alejo Ponce de León. Held in both of the gallery’s rooms, the exhibition of an artist active on the local scene for over twenty-five years featured the results of her most recent pictorial experiments. The works were varied not only in size but also in genre—from the self-portrait to the landscape—and medium—oil paint, acrylic, and watercolor; Böhtlingk’s wide palette is deployed in paintings that dwell on geography—particularly the river landscape—a recurring concern in her work from recent years. The show coincided with the release of her second book of watercolors—this one on the Río de la Plata, whereas the first, Misiones, focused on that northeastern province. According to the exhibition text, the scope and eclecticism of these ENG

works do not reflect an anthological or retrospective intent or attempt to act as a “style sampler,” but rather form part of an artistic strategy aimed at capturing from different perspectives vida (life), the show’s name. And by “life” the artist seems to mean something very specific and energetic, something characterized precisely by not belonging to the art world, that is, by openness, a compulsive bounty, and a desire not at all euphoric but in constant motion. That is what the show’s curator argues when he describes Böhtlingk’s art in terms of negation and contrarianism. “Refusing to look within art’s apparatus in order to make art is what organizes her work, its essential stance.... This is a show of painting point-blank. Perfectly contrarian painting that made the formidable sacrifice of being itself so that everything else could exist within it.” Turning painting into a hospitable and generous setting is, then,

tied to the decision to go outside of it in search not of exception and adventure but of otherworldly worldliness, naturalized strangeness on the basis of constructed or hard-earned innocence. Thus we see river landscapes (Las Islas, los Restos Umbanda, el Paraná) interspersed with a series of self-portraits both sullen and placid as if they were depicting the circular passing of the seasons—no aim, no origin, a mutual exchange between artist and environment. “What we have here is not, then, gradual honing towards pictorial perfection, but rather an unending conversation with the world and with the world that that very painting yields,” argues Alejo Ponce de León. And we might add that that world yielded by Böhtlingk’s painting posits a singularity that is not consumed by experience precisely because it provides the viewer with a different and strange way of looking at the world.


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18 E N E L NOM B R E DE L NOM B R E / C I NC O OB R A S —AGU S T I N A M U ÑOZ , J UA N ONOF R I BA R BAT O, A L A N S E GA L , C E C I L I A S Z A L KOW IC Z , DI A N A S Z E I N B LU M — CCK 14 . 0 3 . 1 8 | 0 6 . 0 4 . 1 8

Cecilia Szalkowicz, Este melón es una rosa, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at CCK ENG As its curator, Mariana Oberzstern, explains, the series Con curaduría de Mariana Oberzstern, En el nombre del nombre fue un ciclo que evitó apoyarse en planteos temáEn el nombre del nombre was not grounded on theme or ticos o disciplinarios. Al respecto, declaraba la curadora: discipline. “We cast aside […] words like dance, theater, “Hemos dejado de lado […] términos como Danza, Teatro, video, and even performance, because we believe that Video, e inclusive Performance, por considerar que los terms—even new and well-intentioned ones—often serve nombres, aun los más jóvenes o bienintencionados, muchas to quell anything that strays from the course.” Oberzstern veces se ocupan de tranquilizar todo aquello que se sale de invited artists in a “vehement and lucid state of creation,” su cauce”. Oberzstern convocó a artistas en estado “veheartists with an “almost hypnotic” relationship to the materials they use. Este melón mente y lúcido de creación” y es una rosa [This Melon is relación “casi hipnótica” con a Rose] was the title of the los materiales de trabajo. Este work Cecilia Szalkowicz melón es una rosa se tituló la (Buenos Aires, 1972) staged obra que Cecilia Szalkowicz in the CCK’s periodicals (Buenos Aires, 1972) puso archive. According to the en escena en la Hemeroteca y institutional information, the que proponía –según define work proposed “an abstract la información del CCK− “un narrative constructed on the relato abstracto construido a basis of a series of objects, partir de una serie de objetos, images, and sounds, as well imágenes, sonido, luz y tiempo a través de un dispositivo as light and time, in a theatrical device that acted like a escénico que funciona como slideshow focused on the act un slideshow, poniendo así el of looking.” Obersztern inacto de mirar en el centro de Alan Segal, Foley 02, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at CCK. Ph: Gentileza de / Courtesy of CCK vited artists with backgrounds la escena”. in photography and graphic Con especialidades design, in theater and video art, among them Agustina que variaban entre la fotografía y el diseño gráfico hasta la Muñoz (Buenos Aires, 1985), Alan Segal (Buenos Aires, dramaturgia y el video-arte, Obersztern convocó además a 1985), Diana Szeinblum (Buenos Aires, 1964), and Juan Agustina Muñoz (Buenos Aires, 1985), Alan Segal (Buenos Onofri Barbato (Cipolletti, 1983). Each artist placed their Aires, 1985), Diana Szeinblum (Buenos Aires, 1964) y Juan works in a different space (Terraza de la Sala Sinfónica, Onofri Barbato (Cipolletti, 1983), quienes emplazaron Salón de Honor, Cúpula, and la Sala Federal) of the sendas obras en un espacio distinto del edificio que funcionó hasta 2003 como Correo Central: Terraza de la Sala building that, until 2003, housed the headquarters of the Sinfónica, Salón de Honor, Cúpula y la Sala Federal. Argentine postal system.


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT 8 0 DÍ A S E N K AT S U R A Y U NO E N MON T E CA R L O. PR IOR E N L O S 70 —A L F R E D O PR IOR— VA SA R I 05.03.18 | 04.05.18

La galería Vasari presentó, con painters and the most figurative curaduría de Juan José Cambre, of all abstract painters” were obras tempranas del artista produced from 1974 to 1980; Alfredo Prior (Buenos Aires, they make use of enamel paint 1952). Autodenominado “el and wrinkled sheets of paper más abstracto de los pintores to explore geometry and color figurativos y el más figurativo fields. The artist describes the de los pintores abstractos”, las abstraction he produced during this period as “an orphic piezas, que se enmarcan en el space explored with a dolphin’s período 1974-1980, exploran joy. Abstraction to align the la geometría y los campos de landscape’s breathing and the color a partir de esmaltes y unique space of articulated papeles arrugados. “La abstracción trabajada en esta etapa del expression. Abstraction with the artista se define –según sus prolegitimacy proffered by a single pias palabras– como un espacio color. Abstraction without órfico recorrido por una alegría the hostility between carnality and that dried pear that is de delfín. Abstracción para structure. Abstraction such that que coincidan la respiración the chorus does not tower over del paisaje y el insustituible the ventriloquist.” César Aira, espacio que ofrece la expresión author of the exhibition text, rearticulada. Abstracción con la flects on the support chosen by legitimidad de un único color. Prior at this early phase: “Of all Abstracción sin la hostilidad inert materials, paper is the one entre la carnalidad y esa pera most prone to the games of the seca que es la estructura. intellect—that because of the Abstracción de modo que en el proximity of its backside, where coro no sobresalga el ventrílocuo”. César Aira, autor del the solution to the riddle lies. texto de la muestra, reflexiona But intellect can get too smart sobre el soporte elegido en esta for its own good, which is why Alfredo Prior, Sin título, 1976-1978, esmalte sintético sobre papel cuadriculado / synthetic enamel paint on graph paper. Ph: Gentileza de / Courtesy of Vasari etapa temprana de Prior: “De it’s best to stick to the literal: a toda la materia inerte, el papel picture should be only that thing En la delicadeza, la modestia, la depues la más predispuesta a los juegos de la we call picture, like the old joke that says ración del trabajo expuesto –un híbrido inteligencia, por la inminencia del reverthat Napoleon was just a madman who so, donde está la solución del acertijo. entre el minimalismo y el arte japonés– thought he was Napoleon—he, by the Pero la inteligencia corre el peligro de aparece uno de los que serán los temas de way, would come on the scene in these volverse demasiado inteligente, por lo mayor interés de la obra pictórica postesame visions some time later.” rior de Prior: las formas de la gestualidad. que es aconsejable quedarse en lo literal, Amidst all the delicacy, modesty, y que un cuadro sea solo esa cosa que and acumination of the work on exENG Artist Juan José Cambre curated a hibit—work that is a hybrid of minimalllamamos cuadro, como el viejo chiste ism and Japanese art—what would later show of early works by Alfredo Prior según el cual Napoleón era un loco que become one of the greatest interests of (Buenos Aires, 1952) for Vasary galse creía Napoleón (quien por otro lado lery. These works by an artist who calls Prior’s painting emerges: the forms of entró en escena tiempo después en estas himself “the most abstract of all figurative the gesture. mismas visiones)”.

L A M AT E R I A E N T R E L O S B OR DE S . F O T O GR A F Í A S 1 9 8 2 -2 0 1 8 —A L B E RT O G OL DE N S T E I N — M A M BA 15 . 0 3 . 1 8 | 2 7. 0 5 . 1 8

Para esta, su primera retrospectiva, Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951) reunió material fotográfico que abarca desde sus primeras piezas y sus series más icónicas hasta lo inédito y reciente. El recorrido muestra no solo la carrera de uno de los fotógrafos más relevantes de la escena contemporánea argentina, sino también la radical transformación −técnica, pero también valorativa− del medio en estos últimos treinta y cinco años. Curada por Carla Barbero, las trescientas fotografías seleccionadas fueron reeditadas con el objetivo

de amplificar el acceso a su trabajo y al mismo tiempo fueron expuestas a través de dispositivos de exhibición diseñados específicamente para el espacio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba). No obstante la variedad y el evidente impulso del artista por desmarcarse a cada paso de las versiones más seguras de su trabajo, el paso de tiempo y de las series revela una filosofía del acto fotográfico que se mantiene firme a pesar de los cambios. Una filosofía que parece dejar de lado cualquier tentativa


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Pp. 20/21—Alberto Goldenstein, New York, 2011, fotografía digital / digital photograph, copia en papel / print on paper. Ph: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch

narrativa o ilustrativa de considerar la fotografía, para poner el foco en el carácter de acontecimiento singular que le es inherente. Así, esta noción extática de la fotografía resultó clave para que su estatuto rompiera los parámetros tradicionales y documentales que hasta la década del ochenta gozaba en la escena de las artes visuales en la Argentina y comenzara a ser concebida como lenguaje autónomo. Esta ruptura del canon visual tradicional es perceptible ya en su primera serie, “Americanas”, en la que su interés por el paisaje urbano no redunda en un registro de viaje, sino más bien en una atención a la gestualidad y sus vínculos con las formas del arte y el diseño (vidrieras, monumentos, museos). En el contexto de sus años de formación en Boston, Goldenstein parece conquistar cierta verdad con la fotografía que la curadora de la exhibición expresa del siguiente modo: “Sus imágenes descansan en una certeza: su relación poética con el mundo radica en la aparente simpleza de las cosas evidentes y triviales”. Es, en rigor, esta simpleza no desprovista de afectividad la que reluce en el archivo de las fotos que el artista tomó a raíz de su experiencia en el Centro Cultural Rojas a fines de la década del ochenta. Hoy, considerado uno de los momentos más trascendentes en la conformación de la escena contemporánea del arte argentino, la serie de retratos de los artistas que pasaron por el Rojas da cuenta no solo de una reivindicación del amateurismo como una ecología libre de las presiones de la profesionalización sino también, con cierta nostalgia, de la conservación del arte como medio de contacto, comunicación, empatía. No sin cierta ironía, la serie se titula “Mundo del arte”, denominación que se ríe de cualquier solemnidad, pero que también indica un lugar de pertenencia y un haz de relaciones. Esta modalidad atmosférica vuelve a hacerse presente en la serie “Mar del Plata”, de 2001, de un modo más sistemático y en clave de lectura social, para dar una imagen crítica del balneario. El fotógrafo en este caso se transfigura en intruso para señalar los costados menos visibles del ocio, construyendo por primera vez en su proyecto artístico una distancia entre el ojo y sus tomas. Como si el entorno vacacional sacara al fotógrafo de su hábitat natural: la megalópolis. En efecto, vista en su conjunto, la carrera de Goldenstein orbita alrededor del espacio urbano, de su falta de jerarquías, del desecho visual que

genera, del rol de cazador solitario que adopta el fotógrafo. No solo Buenos Aires, sino también Berlín, París, Londres y Miami −el motivo de su última serie, presentada en formato revista− son traducidas por la sensibilidad del artista a un conjunto de capturas mínimas, una dinámica del color y una subjetividad marcada por la inmediatez y la transitoriedad, que elevó la vara con la que todos los fotógrafos que lo siguieron se midieron. For his first retrospective, Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951) brought together photographic material that spans from his first works and most iconic series to neverbefore-exhibited and recent works. Together, they evidence not only the trajectory of one of the most important photographers on the Argentine contemporary scene, but also the medium’s radical transformation—in technical terms, but also in terms of recognition—over the course of the last thirty-five years. Curated by Carla Barbero, the show featured some three hundred photographs that were laid out in order to make Goldenstein’s production more accessible; they were displayed using exhibition devices designed specifically for the venue, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba). Despite the range of the artist’s works and his determination to stray at each step from the most predictable and safest options his art presented, the passage of time with its subsequent series reveals an unwavering philosophy of the photographic act: any narrative or illustrative impulse is sidestepped in order to engage photography on its own terms as singular event. This ecstatic notion of photography was crucial to the break with the traditional and documentary parameters for the medium that had been prevalent in Argentina until the eighties, when it began to be understood as an autonomous language. That rupture with the visual canon is palpable in his first series, “Americanas,” where interest in the urban landscape does not—as might be expected—take the shape of registering a journey, but rather of close attention to the gesture and its ties to the forms of art and design (shop windows, monuments, museums). While studying photography in Boston, Goldenstein seems to have found a certain truth through photography that the curator describes as follows: “His images rest on a certainty: his poetic relationship with the world lies on the apparent ENG


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Pp. 22/23— Alberto Goldenstein, La materia entre los bordes, 2018, vistas de exhibición en / views of the exhibition at MAMBA

simplicity of things patent and trivial.” And that simplicity, which is not without affect, is what shines through in the artist’s archive of photographs from his experience at the Centro Cultural Rojas in the late eighties. The Rojas scene is now recognized as a key moment in the formation of the contemporary Argentine art milieu, and Goldenstein’s portraits of the artists who exhibited at that gallery attest not only to its valorization of amateurism as an ecology free of the pressures of professionalization, but also—and with a certain nostalgia—to art as means of contact, communication, empathy. With a touch of irony that mocks any hint of solemnity, the series entitled “Mundo del arte,” or Art World, indicates a place of belonging and a cluster of relations. That sense of atmosphere makes itself felt as well, albeit in a more systematic way, in the 2001 series “Mar del Plata,”

which constructs a critical social reading of the resort city for which it is named. Here, the photographer turns into an intruder to expose the less visible facets of leisure, constructing for the first time in his oeuvre a distance between the eye and the photographic shot, perhaps because the vacation setting removes the photographer from his natural habitat: the metropolis. Indeed, seen in its entirety, Goldenstein’s production revolves around the urban space with its lack of hierarchies and visual waste, a setting where the photographer becomes a lone hunter. Not only Buenos Aires, but also Berlin, Paris, London, and Miami—the last of those cities the motif of his most recent series, exhibited in magazine format—are translated by the artist into minimal shots, a color dynamic, and a subjectivity strikingly immediate and transitory—a sensibility that has raised the standards for all the photographers that have come after him.

M E M O R I A S DE L S U B DE SA R ROL L O : E L GI RO DE S C OL ON I A L E N E L A RT E DE A M É R ICA L AT I N A , 1 9 6 0 -1 9 8 5 —VA R IO S A RT I S TA S — MUSEO JUMEX 2 2 . 0 3 . 1 8 | 0 9. 0 9. 1 8

Organizada por Julieta González, directora artística del Museo Jumex, Ciudad de México, la exposición Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985 reunió alrededor de 400 piezas de más de 50 artistas latinoamericanos. Tuvo su primera versión en el Museum of Contemporary Art San Diego (MCASD) y seguirá en el Museo de Arte de Lima (MALI), y abordó la producción artística que, desde la perspectiva teórica de los estudios descoloniales, opuso una resistencia ética y estética a la retórica hegemónica del desarrollismo en los años cincuenta y sesenta en América Latina. De esta manera, la exhibición elaboraba

retrospectivamente el brazo artístico de un pensamiento crítico de las narraciones que reivindicaban el progreso y la modernidad como forma de resolver los conflictos sociales y cuyo fracaso generó la condición de posibilidad de las obras expuestas, la mayoría de ellas datadas desde principios de los años sesenta a mediados de los años ochenta. Es en el choque entre el proyecto moderno en Latinoamérica y el problema del subdesarrollo donde se ubica el interés de estos artistas que comenzaron a recuperar saberes locales y expresiones populares, despegándose del canon modernista y su vocabulario formal. Entre las obras de los artistas argentinos

se presentaron Jaula con aves de la serie “Excrementos”, 2004-2008, de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), en la cual canarios que habitan en una jaula excretaban sobre reproducciones del Juicio Final pintadas por reconocidos artistas de Occidente: El Bosco, Fra Angélico y Giotto. De Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) se presentó una serie de mapas que empujan a reflexionar sobre las divisiones políticas, las identidades nacionales y la posibilidad de otros territorios. Norberto Puzzolo (Rosario, 1948) mostró fotos tomadas en Tucumán en 1968, extraviadas y encontradas recientemente, en coincidencia con el cincuentenario de Tucumán


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Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Museo Jumex

hegemonic rhetoric of developmentalism widespread in the region in the fifties, sixties, and seventies. The exhibition retrospectively expanded the artistic arm of criticism of narratives that championed progress and modernity as means to resolve social conflicts. The failure of that approach generated the conditions of possibility of the works on exhibit, most of them produced from the early sixties to the mid-eighties. The artists in the exhibition were interested in the collision between the modern project in Latin America and the problem of underdevelopment; they looked

Aires, 1920-2013); in it, caged canaries defecated on depictions of The Last Judgment painted by major Western artists (El Bosco, Fra Angelico and Giotto). The work by Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) consisted of a series of maps that incite reflection on political divisions, national identities, and the possibilities of other territories. Norberto Puzzolo (Rosario, 1948) showed photographs taken in Tucumán in 1968 that were recently discovered—this on the fiftieth anniversary of the watershed artistic-political event Tucumán Arde. Other participants from Argentina included Elda Cerrato (Asti, 1930), Osvaldo Getino (León, 1935–Buenos Aires, 2012) and Fernando Solanas (Olivos, 1936), Carlos Ginzburg (La Plata, 1946), Graciela Gutiérrez Marx ENG The exhibition Memorias (La Plata, 1942), Leandro del subdesarrollo: el giro Katz (Buenos Aires, 1938), descolonial en el arte de Osvaldo Romberg (Buenos América Latina, 1960-1985, Aires, 1938), Víctor Grippo organized by Julieta González, (Junín, 1936−Buenos Aires, artist director of the Museo 2002), and Edgardo Antonio Jumex in Mexico City, featured Vigo (La Plata, 1928-1997). some four hundred works Artists from other countries in Vista de exhibición en / exhibition view at Museo Jumex. Phs: Abigail Enzaldo y / and Emilio García. Gentileza de / Courtesy of Museo Jumex by over fifty Latin American the region included Fernando artists. Earlier versions of “Coco” Bedoya Torrico to local knowledge and expression as the show were held at the Museum of (Borja, 1952), Teresa Burga (Iquitos, an alternative to the modernist canon Contemporary Art San Diego (MCASD) 1935), Anna Bella Geiger (Rio de and its formal vocabulary. The works by and, later, at the Museo de Arte de Lima Janeiro, 1933), Claudio Perna (Milan, Argentine artists in the show included (MALI). The exhibition addressed artis1938), Lina Bo Bardi (Rome, 1914− tic production that, from the perspective Jaula con aves [Cage with Birds] from São Paulo, 1992), Cildo Meireles (Rio of decoloniality studies, advocated an the “Excrementos” [Excrements] series de Janeiro, 1948), and Hélio Oiticica ethical and aesthetic resistance to the (2004-2008) by León Ferrari (Buenos (Rio de Janeiro, 1937-1980). Arde. El extenso listado de participantes incluía también a Elda Cerrato (Asti, 1930), Osvaldo Getino (León, 1935 Buenos Aires, 2012) y Fernando Solanas (Olivos, 1936), Carlos Ginzburg (La Plata, 1946), Graciela Gutiérrez Marx (La Plata, 1942), Leandro Katz (Buenos Aires, 1938), Osvaldo Romberg (Buenos Aires, 1938), Víctor Grippo (Junín, 1936 − Buenos Aires, 2002) y Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997), de Argentina. De Latinoamérica participaban Fernando “Coco” Bedoya Torrico (Borja, 1952), Teresa Burga (Iquitos, 1935), Anna Bella Geiger (Río de Janeiro, 1933), Claudio Perna (Milán, 1938), Lina Bo Bardi (Roma, 1914 - San Pablo, 1992), Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) y Hélio Oiticica (Río de Janeiro, 1937-1980), entre otros.


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT C ON V I DA PROPI A — DAV I D L A M E L A S — M A L BA 2 3 . 0 3 . 1 8 | 11 . 0 6 . 1 8

David Lamelas, con / with Piel rosa, 1965-1997. Ph: Witte de With, 1997. Gentileza de / Courtesy of Malba


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David Lamelas, Conexión de tres espacios, 1966-2018, vista de instalación / installation view. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of Malba

Con curaduría de María José Herrera y Kristina Newhouse, y organizada junto al University Art Museum (UAM) de la California State University, Long Beach, Estados Unidos (CSULB), David Lamelas (Buenos Aires, 1946) presentó su segunda muestra monográfica en el Malba, bajo el título Con vida propia. Pionero del arte conceptual en la Argentina, y también artista pop y de los medios, fue parte fundamental de la escena de los sesenta en nuestro país. Lamelas reunió en esta nueva propuesta un conjunto de fotografías, filmes, esculturas, videos, performances e instalaciones que datan de los tempranos sesenta y siguen su trayectoria hasta la fecha, dando cuenta de sus cincuenta años de carrera. La exhibición, inscripta en el proyecto Pacific Standard Time: LA/LA (una serie de exposiciones dedicadas a explorar las relaciones entre el arte latinoamericano y la ciudad de Los Ángeles), planteaba el recorrido de estas piezas en dos grandes grupos: por un lado, las vinculadas a la arquitectura y a la escultura situacional; y por otro, su producción relacionada con los medios de comunicación y la imagen en movimiento, el cine y la fotografía. La variedad de medios explorados y su sintonía inmediata con la escena artística internacional se reconocían en la propuesta curatorial. Sin embargo, resulta imposible leer el trabajo de Lamelas sin referenciarlo a la escena local. En efecto, María José Herrera señala que “los relatos históricos sobre Lamelas originados en Europa y Estados Unidos dan cuenta de la contribución del artista al conceptualismo como si se tratara de un europeo o un estadounidense. Pero hay que hacer hincapié en que el marco intelectual de su práctica surgió en la Argentina, en un momento realmente excepcional de su historia reciente”. En este sentido la activa participación de Lamelas en el Instituto Di Tella resulta crucial en el armado de la exposición, debido a que mucho de su trabajo posterior se desenvuelve a partir de un conjunto de obras realizadas entonces, piezas que ocuparon el centro de la muestra. Entre ellas, se pudo ver El Súper Elástico (1965) en la que explora la cultura popular a través del personaje de cómic Plastic Man; Conexión de tres espacios (1966), en la que opera sobre el espacio tridimensional y la arquitectura preexistente,

y Situación de tiempo (1967), instalación que Herrera señala como “un antecedente del género del videoarte”, en la cual el artista reflexiona sobre el “tiempo televisivo” a través 17 televisores que sintonizan señales sin transmisión y generan un perturbador sonido electromagnético. De este modo, fue posible vislumbrar cómo tres de las grandes tradiciones del arte contemporáneo, hegemónicas sobre todo en la escena estadounidense (el arte pop, el conceptualismo y el arte de los medios) y en las que Lamelas incursionaría exitosamente aparecen ya transitadas en un lapso muy concentrado y en un espacio muy específicamente anclado en la escena argentina. Sin embargo, no solo el trabajo de Lamelas tiende puentes con Estados Unidos, sino que también capta de manera muy fina las tendencias en las que abrevó durante su estadía en Europa. A finales de los sesenta y principios de los setenta, Lamelas realizó un conjunto de piezas cuya afinidad con el situacionismo y las modulaciones conceptuales del arte contemporáneo europeo (Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Daniel Buren) es palpable. Se presentaron, además de una serie de filmes y videos de esta época, Entrevista con Marguerite Duras (1970); y las icónicas Rock Star (1974) y Violent Tapes (1975). Todas ellas demuestran un interés por experimentar con −y descolocar− los moldes narrativos tradicionales y deconstruir las imágenes más cristalizadas de la cultura masiva de la época, a partir del montaje de secuencias fotográficas, el uso de texto y video en sintonía con los avatares de la teoría francesa y su voluntad por transgredir el carácter normativo de los relatos clásicos y los lugares comunes. En la explanada, se presentaba además una nueva versión de la obra Señalamiento de tres objetos, realizada por primera vez en el Hyde Park de Londres en 1968. A partir de esta instalación, David Lamelas ideó una performance bajo el título Conversaciones sobre el tema del día (2018). Para esta invita personalmente a un conocido a conversar sobre actualidad a partir de una noticia de tapa de los diarios locales. En el auditorio, y como parte de la exposición, se presentó un programa fílmico que incluyó The Invention of Dr. Morel (2000) y el video Scheherazade (1980), escrito


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y dirigido junto a Hildegarde Duane, en los que la traducción de códigos (del verbal al visual) y una reconsideración de las relaciones entre imagen, relato y tiempo reaparecen y resaltan la coherencia del trabajo del artista. En suma, esta segunda retrospectiva lejos de corregir o completar la que el museo ya había realizado en 2006 (Lo super-real. Obras 1969-1984, curada por Inés Katzenstein) pone el foco en una nueva perspectiva que tiene como motor la función del tiempo (de las transformaciones que viven los trabajos a la luz de su paso), un motivo fundamental de su poética. De hecho, en palabras del artista, “las obras de arte, una vez realizadas, se comportan como seres humanos, adquieren una vida autónoma, crecen, mejoran, se deterioran, son olvidadas y luego recordadas”. Fue la puesta en funcionamiento de esa dinámica lo que se pudo ver durante su exposición en el Malba. Curated by María José Herrera and Kristina Newhouse, and co-organized by the University Art Museum (UAM) at California State University, Long Beach, (CSULB) and Malba, Con vida propia [A Life Of Their Own] was the second David Lamelas (Buenos Aires, 1946) monographic exhibition to be held at Malba. A pioneer of conceptual art in Argentina and a Pop and media artist, Lamelas was a key figure on the Argentine art scene of the sixties. This show brought together a selection of photographs, films, sculptures, videos, performances, and installations produced from the early seventies to the present, evidencing his fifty-some-year career. The exhibition, which formed part of Pacific Standard Time: LA/LA (a series of shows devoted to exploring the connections between Latin American art and the city of Los Angeles), placed the works in two large groups: first, those bound to architecture and situational sculpture; second, production bound to the mass media and the moving image, film, and photography. While the curatorial proposal takes into account the variety of media the artist has explored and their synchronous ties to international art, Lamelas’s work, it argues, cannot be read without reference to the local scene. María José Herrera states that “the historical accounts about Lamelas that come ENG

out of Europe and the United States take stock of the artist’s contribution to conceptualism as if they were dealing with a native of Europe or the United States. In fact, you have to stress that the intellectual framework for his practice arose in Argentina, at a truly exceptional moment in its recent history.” In keeping with that assertion, Lamelas’s active participation in the Instituto Di Tella in the sixties was crucial to the exhibition’s layout. Much of the artist’s later work was based on his production from those years, which figured centrally in this show: El Súper Elástico [The Super Elastic] (1965), in which he explores popular culture through the comic-book character Plastic Man; Conexión de tres espacios [Connection of Three Spaces] (1966), in which he acts on three-dimensional space and the existing architecture; and Situación de tiempo [Situation of Time] (1967)—an installation Herrera describes as “a precursor of video art”—in which he reflects on “television time” in seventeen television sets tuned into stations broadcasting nothing that generate an unsettling electromagnetic sound. The show thus demonstrated how Lamelas ventured into three major contemporary art traditions (Pop art, conceptualism, and media art) during a brief and intense period and in a very specific space in the Argentine scene—that regardless of the fact that those traditions are mostly associated with, and hegemonic in, North American art. Lamelas’s work is not only tied to the United States, though. As the exhibition showed, the artist subtly reworked trends he saw while in Europe. The series of pieces Lamelas produced in the late sixties and early seventies have a palpable affinity with Situationism and European modulations of conceptualism produced by Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, and Daniel Buren. Also on exhibit was a series of films and videos from those years, such as Entrevista con Marguerite Duras [Interview with Marguerite Duras] (1970), and the iconic Rock Star (1974) and Violent Tapes (1975). All of those works attest to an interest in experimenting with—and dislocating—traditional narrative structures and in deconstructing the most crystallized images of the period’s mass culture. They do so by

David Lamelas, Con vida propia, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Malba. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of Malba


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David Lamelas, Con vida propia, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Malba. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of Malba

means of sequences of photographs and the use of text and video in manners akin to French theory and its attempt to undermine classic normative accounts and commonplaces. On exhibit on Malba’s esplanade was a new version of the work Señalamiento de tres objetos [Signaling of Three Objects], first produced in London’s Hyde Park in 1968. On the basis of that installation, David Lamelas conceived of the performance Conversaciones sobre el tema del día [Conversations on the Topic of the Day] (2018), in which he invited an acquaintance to come by and talk about an item in the local headlines. As part of the exhibition, a film series that included The Invention of Dr. Morel (2000) and the video Scheherazade (1980), written and directed by Lamelas and Hildegarde Duane, was screened in Malba’s auditorium. Insofar as those works revolve around the

translation of codes (from the verbal to the visual) and a reconsideration of the relationship between image, narrative, and time, they resonate in Lamelas’s production and underscore its coherence. Rather than correct or complete the first Lamelas retrospective at Malba—Lo super-real. Obras 1969-1984 curated by Inés Katzenstein and held in 2006—this one offers a new perspective that dwells on the workings of time—evident in the transformations that works of art undergo with its passage—one of the cornerstones of Lamelas’s poetics. As the artist himself puts it, “once produced, works of art behave like human beings; they take on a life of their own, grow, improve, decline only to be forgotten and then remembered.” How that dynamic works was, ultimately, what was on exhibit at Malba.

PA NCA RTA S (1 9 8 8 -2 0 1 8), 3 0 A ÑO S — GRU P O E S C OM B RO S — WA L DE N 24.03.18 | 05.05.18

En el Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia, Walden abrió una muestra que conmemoraba el 30º aniversario del Grupo Escombros con fotografías en blanco y negro, documentación y una gran pancarta. El grupo se dedicó al arte público y su origen se remonta a la época de hiperinflación de 1988, que hizo que los precios de los productos aumentaran hora a hora. Sus integrantes provienen de disciplinas diversas como la plástica, el periodismo, el diseño y la arquitectura. Con trabajos que fueron siempre colectivos, en noviembre de 1988 realizaron Pancartas I: presentaron trece fotografías en blanco y negro montadas sobre pancartas que

dispusieron debajo de la autopista, en Paseo Colón y Cochabamba, barrio de San Telmo. Las fotos registraban diversas performances realizadas entre el 9 de julio y el 5 de noviembre en Buenos Aires y La Plata ese año y mostraban una serie de escenas en que un conjunto de cuerpos “forman figuras que evocan el horror, la tortura, el pasado reciente, la condición humana”, cuenta María de los Ángeles Rueda en el texto que acompañó la muestra. El primer elemento que colocaron fue un enorme cartel que rezaba: “Galería de Arte: Expone Grupo Escombros”. “La situación finalmente consistió en la exhibición de dos horas, en donde se sirvió un refrigerio a los espectadores

que se acercaban sumándose más tarde a una marcha con las mencionadas pancartas por la Avenida Paseo Colón. Junto al grupo marcharon unas 200 personas” (Rueda). Todas las acciones de Escombros se realizaban al aire libre, expresando la realidad sociopolítica que el país vivía en ese momento a través de todas las formas posibles de comunicación: instalaciones, manifiestos, murales, objetos, afiches, poemas, grabados, charlas, poemas visuales, grafitis, tarjetas postales, net art. Como antecedentes dentro del mundo del arte, algunos de los artistas que integran Escombros fueron cofundadores del Movimiento Diagonal Cero (1968), creado por Antonio Edgardo Vigo;


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de los Ángeles Rueda in the exhibition text. The first element the group put up in that 1988 event was an enormous banner that read “Galería de Arte: Expone Grupo Escombros” [Art Gallery: Grupo Escombros on Exhibit]. Rueda goes on, “The exhibiENG On the Día Nacional de tion lasted two hours; refreshments were served to hapla Memoria por la Verdad penstance viewers. Some two y la Justicia—a national hundred individuals joined the holiday in Argentina to group as —bearing those same commemorate those disappeared in the last Argentine signs—it took part in a larger dictatorship—Walden opened march up Paseo Colón.” All of a show of black-and-white Escombros’ actions took place photographs, documentation, outdoors; it made use of a vast and a large banner commemoarray of forms of communicarating the thirtieth annivertion (installations, manifessary of the founding of Grupo tos, murals, objects, posters, Escombros. The origin of the poems, prints, public conversations, visual poems, graffiti, group, which produced works postcards, net art) to address of public art, lies in the period the socio-economic situation of hyperinflation in Argentina facing the country at the time. in 1988, when prices went up Some of the members of the every hour. The backgrounds Grupo Escombros had formed of the group’s members included the visual arts, journalpart of the Movimiento ism, design, and architecture. Diagonal Cero (1968), created Their always-collective works by Antonio Edgardo Vigo; Grupo Escombros, Gimnasta, 1988-2018, fotografía analógica / analog photograph, impresión digital / digital print, 60 x 40 cm. included Pancartas I [Banner others had participated in I], 1988: thirteen signs with happenings at the Instituto Di as many black-and-white photographs place between July 9 and November 5 Tella (1969); others had represented that were put up under the freeway in Buenos Aires and La Plata that same Argentina at the 7th Paris Biennale (1971); and still others formed part of at the corner of Paseo Colón and year , scenes where a group of bodies the Grupo de los Trece (1972) at CAyC, Cochabamba in the San Telmo section “made up figures suggestive of horror, which was awarded at the XIV São of the city. The photographs registered torture, the [then-]recent past, and the Paulo Biennial. an array of performances that took human condition,” explains María participaron de los happenings del Instituto Di Tella (1969); representaron a la Argentina en la 7ª Bienal de París (1971) o integraron el Grupo de los Trece (1972) del CAyC, que ganó la XIV Bienal de San Pablo, entre otras actividades.

Grupo Escombros, Pancarta, 1988-2018, fotografía analógica / analog photograph, impresión digital / digital print. Phs: Gentileza de / Courtesy of Walden


30 E L C U E R P O DE U N A C OL E C C IÓN —VA R IO S A RT I S TA S — F U N DAC IÓN K L E M M 2 7. 0 3 . 1 8

A través de El cuerpo de una de una imagen: consumo, simulacro y trauma, se estructuran colección la Fundación Klemm las seis salas de la fundación. realizó una nueva narrativa de “El acervo traza un itinerario su acervo, uno de los más relevantes del país de arte argentisubjetivo entre la alteración de no e internacional. A cargo de la conciencia del surrealismo, el Federico Baeza y Guadalupe lirismo de la pintura metafísica Chirotarrab, la nueva propuesy el regreso de la sensualidad ta de exhibición del patrimomatérica de la transvanguardia. nio, que contiene una gran y Evidencia los inicios del arte variada cantidad de obras de de acción junto con el trabajo artistas argentinos, estadounisobre el cuerpo del artista y su denses y europeos, se basa en devenir en celebrity. Expone las contextualizar las piezas, no nuevas iconografías de la cultura del consumo que conmovieen el sentido historiográfico, El cuerpo de una colección, 2018, vista de exhibición / exhibition view. ron al pop internacional y a sus sino dándole preponderancia Obras de / Works by Christo, Lucio Dorr, Enio Iommi, Raúl Lozza. Phs: Jorge Miño. Gentileza de / Courtesy of Fundación Klemm cultores locales. Imagina futuros a la figura de Jorge Federico deseados y distópicos entre el Klemm como divulgador del concretismo, el minimalismo y el universo del kitsch”. En este arte contemporáneo y al contexto en el que ellas fueron adquiridas e incorporadas a la colección. Según señala el texto de la recorrido se incluyen obras de Roberto Aizenberg (Federal, muestra: “Su vida y su práctica artística estuvieron inmersas en 1928 − Buenos Aires, 1996), Arman (Niza, 1928 − Nueva York, la cultura pop, la fiesta y el glam. En la década del noventa, sig2005), Richard Avedon (Nueva York, 1923 − San Antonio, nada por la expansión del neoliberalismo global y la incipiente 2004), Elba Bairon (La Paz, 1947), Joseph Beuys (Krefeld, profesionalización del arte contemporáneo, extendió su radio 1921 − Düsseldorf, 1986), Oscar Bony (Posadas, 1941 − Buenos de acción: realizó casi la totalidad de su obra, consolidó su Aires, 2002), Giorgio De Chirico (Volos, 1888 − Roma, 1978), colección, promovió la producción de artistas jóvenes y alcanzó Lucio Dorr (Buenos Aires, 1969-2013), Lucio Fontana (Rosario, una poderosa visibilidad que lo consagró como figura pública”. 1899 − Varese, 1968), Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, En este sentido, se recuperaba la mediatización del arte 1937-2016), Enio Iommi (Rosario, 1926 − San Justo, 2013), contemporáneo que tuvo lugar a raíz de los programas de Yves Klein (Niza, 1928 − París, 1962), Jeff Koons (York, 1955), televisión de Klemm junto al crítico Carlos Espartaco entre Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961), Roy Lichtenstein (Nueva 1994 y 2002. A partir de los núcleos, dispuestos en un montaje York, 1923-1997), Mariette Lydis (Viena, 1887 − Buenos Aires, diseñado a semejanza de sets, ambientaciones y decorados a 1970), Marcos López (Gálvez, 1958), Raúl Lozza (Alberti, 1911 cargo de los curadores y de Job Salorio, titulados El amor al − Buenos Aires, 2008), Man Ray (Filadelfia, 1890 − París, 1976), arte: el gesto del coleccionista; Teatro, mito y lirismo; e Imagen Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946 − Boston, 1989),

El cuerpo de una colección, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Fundación Klemm. Obras de / Works by Elba Bairon, Christo, Sol Lewitt


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y lirismo [Theater, Myth, and Lyricism]; and Imagen de una imagen: consumo, simulacro y trauma [Image of an Image: Consumerism, Simulacrum, and Trauma]. “The collection’s subjective path ventures into surrealism’s altered consciousness, ENG In El cuerpo de una colecmetaphysical painting’s lyrición, the Fundación Klemm cism, and the transavantgarde’s produced a new narrative of its return to material sensuality. holdings. The Klemm collecIt evidences the beginnings of tion—with its range of works action art as well as work on by artists from Argentina, the the body of the artist and the United States, and Europe—is process by which the artist one of the most important became celebrity. It attests to collections of Argentine and the iconographies of consumer international art in the counculture at stake in international try. Curated by Federico Baeza Pop Art and its local exponents. and Guadalupe Chirotarrab, It imagines futures both appealing and dystopian in a context this exhibition aimed to of concretism, minimalism, and contextualize the works not in the kitsch.” This exhibition of a historiographic sense, but in the collection included works relation to the figure of Jorge El cuerpo de una colección, 2018, vista de exhibición en / view of the by Roberto Aizenberg (Federal, Federico Klemm as commuexhibition at Fundación Klemm. Obras de / Works by Guillermo Kuitca, Man Ray. Phs: Jorge Miño. Gentileza de / Courtesy of Fundación Klemm nicator of contemporary art, 1928− Buenos Aires, 1996), and in relation to the moment Arman (Nice, 1928−New York, when each work was brought into the collection. According to 2005), Richard Avedon (New York, 1923− San Antonio, 2004), the exhibition text, “[Jorge Federico Klemm’s] life and artistic Elba Bairon (La Paz, 1947), Joseph Beuys (Krefeld, 1921− practice were immersed in pop culture, celebration, and Düsseldorf, 1986), Oscar Bony (Posadas, 1941−Buenos Aires, glamour. During the nineties—the decade that witnessed the 2002), Giorgio De Chirico (Volos, 1888−Rome, 1978), Lucio expansion of neoliberalism around the globe and the incipient Dorr (Buenos Aires, 1969−2013), Lucio Fontana (Rosario, professionalization of contemporary art—he expanded his ra1899−Varese, 1968), Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, dius of action: he produced almost his entire body of work; he 1937–2016), Enio Iommi (Rosario, 1926−San Justo, 2013), consolidated his collection; he championed the work of young Yves Klein (Nice, 1928−Paris, 1962), Jeff Koons (York, 1955), artists; and he became a major public figure.” Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961), Roy Lichtenstein (New The show displayed the mediatization of contemporary York, 1923–1997), Mariette Lydis (Vienna, 1887−Buenos Aires, art through television programs hosted by Klemm and critic 1970), Marcos López (Gálvez, 1958), Raúl Lozza (Alberti, Carlos Espartaco from 1994 to 2002. The Foundation’s 1911−Buenos Aires, 2008), Man Ray (Philadelphia, 1890− six galleries were structured into clusters like stages sets or París, 1976), Robert Mapplethorpe (New York, 1946−Boston, environments designed by the curators and Job Salorio. The 1989), Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972), Ad Minoliti titles of the clusters were El amor al arte: el gesto del colec(Buenos Aires, 1980), Marta Minujín (Buenos Aires, 1941), cionista [Love of Art: The Collector’s Gesture]; Teatro, mito Andy Warhol and (Pittsburgh, 1928− New York, 1987). Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972), Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980), Marta Minujín (Buenos Aires, 1941), Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 − Nueva York, 1987), entre otros.

El cuerpo de una colección, 2018, vista de / view of Salón Venecia. Obras de / Works by Federico Klemm, Edgardo Gimenez, Mondongo Phs: Jorge Miño


32 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 216

PL AC E N TA E S CA R L ATA — N ICA NOR A R ÁOZ — BA R RO 28.03.18 | 28.04.18

Nicanor Aráoz, Sin título, 2018, poliuretano, cristal con pintura fotoluminiscente, látex y madera / foam, crystal with glow paint, latex and wood, 288 x 195 x 92 cm


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Nicanor Aráoz, Placenta escarlata, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Barro. Phs: Lobo Velar. Gentileza de / Courtesy of Barro

Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) de autorretratos irreconocibles. Algo “[...] Nicanor Aráoz’s Placenta escarlata exhibió, en una muestra individual en extraño y algo familiar convivían en can be seen in terms of that history of the Barro, una serie de esculturas, pinturas la muestra de Aráoz, que aun radicalioccult’s powers or as a new detour from e instalaciones enmarcadas which to further the question of en el imaginario que trabaja: ghosts that demand the radical internet, mitologías románreactivation of a destabilizing ticas del gótico y esoterismo curiosity about the nature of industrial. Como planteaba life, the body, time and their Nicolás Cuello en el texto de pleasures.” la muestra −titulado 666999− Viewers walked down “[...] Placenta escarlata de a narrow passageway to a Nicanor Aráoz puede pensarse spacious area at the back of inscripta en aquella historia the gallery where sculptures in de las potencias de lo oculto foam, crystal, latex, neon, graffiti, and wood rose over bases como un nuevo territorio de as if in a zombie movie. On the la desviación desde el cual dar wall behind graphics, writings, continuidad a la pregunta de and superimposed photographs los fantasmas que exigen la Nicanor Aráoz, Placenta escarlata, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Barro. Phs: Lobo Velar. Gentileza de / Courtesy of Barro in a sort of personal “deep web” reactivación radical de una or, perhaps, sediment of a public curiosidad desestabilizadora zando el trabajo de deformación logra unconscious. In the smaller gallery adjapor la condición de la vida, del cuerpo, el cent there was a human-size sculpture, conservar el arquetipo del que parte. tiempo y sus placeres”. its arms stretched out and holding a Como señalaba Cuello: “Nicanor Aráoz El público comenzaba el camino dried seahorse. Deformity, monstrosity, nos revela en esta cámara obscena una por un angosto pasillo hacia el fondo de and the phantasmagoric were forged by nueva investigación, que frente al fuego la sala, que se abría a un amplio espacio dint of materials, positions both familiar helado del neón, comparte la fuerza apadonde figuras de poliuretano, cristal, sionada que lo visita en secreto, que lo and impossible, splattering gestures, and látex, luces de neón, pintadas y madera atormenta y lo empuja a pronunciar el unrecognizable self-portraits. Aráoz’s se erguían sobre bases en una atmósfera conjuro más hermoso en la historia de la show combined the strange and the de película de zombis. La pared de fondo noche, ese que pregunta obstinadamente familiar in radical deformations that presentaba un diseño de gráficos, inscripciones y fotos superpuestas, en una suerte por la posibilidad de una nueva vida”. don’t lose sight of the archetypes on de deep web personal, o el resultado which they are based. Cuello goes on, ENG Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) sedimentado de un inconsciente público. “In this camera obscena Nicanor Aráoz exhibited, at a solo show in Barro, a seLa pequeña sala contigua incluía una shows us a new investigation. Before the ries of sculptures, paintings, and installafigura antropomórfica, que extiende los cold fire of neon, he shares the passion tions that revolved around the imaginary brazos y sostiene un hipocampo disecaof what visits him in secret, of what do. La deformidad, la monstruosidad, he is known for: the internet, romantic torments him and goads him to utter the lo fantasmagórico se construía a fuerza Gothic mythologies, and the industrial most beautiful spell in the history of the de materiales, de posiciones familiares esoteric. As Nicolás Cuello formulates night—that stubborn inquiry into the e imposibles, de gestos derramados, in the exhibition text, entitled 666999, possibility of a new life.”


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36 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 178

A HOR A VOY A B R I L L A R — OM A R S C H I L I RO — C OL E C C IÓN F ORTA BAT 05.04.18 | 10.06.18

Omar Schiliro, Ahora voy a brillar, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gabriela Schevach. Gentileza de / Courtesy of REV

Con la primera retrospectiva daba comienzo al recorrido. La de la obra de Omar Schiliro tapa circular de un ventilador (Buenos Aires, 1962-1994), la cubierta de cuentas y perlas de Colección Fortabat inauguró la plástico había sido expuesta temporada 2018. Curada por en 1991, en el marco de la Cristina Schiavi y Paola Vega, muestra colectiva Bienvenida Ahora voy a brillar desplegó primavera en el Centro el prolífico y, para la gran Cultural Rojas, y ejemplifica mayoría, desconocido trabajo cómo el arte de Schiliro adoptó de uno de los artistas cruciales modalidades terapéuticas que de la generación que se agrupó le permitían transformar los alrededor del Centro Cultural síntomas de su enfermedad Rojas a fines de la década (llagas y manchas) en precarios del ochenta y principios del pero alegres motivos vitales. noventa. En rigor, la exhibición También pudo verse la última Omar Schiliro, Ahora voy a brillar, 2018, vista de exhibición / exhibition view recorrió toda su fulgurante prode sus creaciones, de 1993, una Ph: Gabriela Schevach. Gentileza de / Courtesy of REV ducción, realizada apenas en ruleta optimista y catártica, en tres años, los últimos de su vida, antes de que falleciera víctima la que el jugador gana siempre, “salud sanita”, “dinerillos” o de HIV. Con pasado como bijoutier (y disc-jockey) y célebre “amigos buenitos”, o cual sea el casillero en el que se detuviera por su talento autodidacta en lo artesanal, Schiliro produjo la cucharita de plástico y strass. La exhibición daba cuenta, a la cada una de sus piezas a partir del uso de materiales de bajo vez, de la dimensión sastre de Schiliro en la documentación de costo (palanganas, caireles, tuppers, baldes, ensaladeras, dijes, la confección de un conjunto de trajes. viejas lámparas de anticuario, entre otros). Por este motivo, la Esta combinación entre el preciosismo ornamental de la muestra requirió de un arduo trabajo de archivo y de un equipo composición y el carácter industrial del ensamblaje y encastre de restauración que permitiera el acondicionamiento o la rede las piezas –Schiliro, incluso, ajustaba las modestas conexioconstrucción detallada y fiel de las alrededor de cuarenta obras nes lumínicas que se encienden en algunas de ellas− atravesaba expuestas. El resultado proporcionó la posibilidad inédita de toda su producción. Los objetos esculturales, algunos de ellos acceder a la totalidad del trabajo de Schiliro, acompañándolo reconocibles como mobiliario religioso (cálices, copones, además de un catálogo razonado que servirá como documentapilas bautismales, relicarios o custodias), otros como objetos ción para futuras investigaciones sobre el artista. biomórficos (soles, plantas, flores), condensaban esa voluntad de evasión doméstica que caracterizó a los artistas de su Erguidas en pedestales espejados, las piezas de mayor generación: objetos en los que la dedicación manual y una escala, y las más pequeñas, agrupadas sobre una extensa suerte de fe absoluta en la práctica artística se cruzaban con plataforma, brillaban gracias al plástico y al vidrio con que la orfandad de discursos públicos legitimadores. Se trataba de estaban confeccionadas. La primera obra plástica de Schiliro, objetos extraños, pero familiares; aunque serializables, únicos. elaborada a poco de recibir el diagnóstico de su enfermedad,


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Schiliro’s first work, which he made soon after being diagnosed with HIV, opened the show. The circular fan cover coated with beads and plastic pearls was featured in the group show Bienvenida primavera held at the Centro Cultural Rojas in 1991. It ENG The Colección Fortabat exemplifies the therapeutic opened its 2018 season with facet of Schiliro’s art: he turned Ahora voy a brillar, the first the symptoms of his disease retrospective ever held of (ulcers and blotches on his artist Omar Schiliro (Buenos skin) into fragile but joyful vital Aires, 1962–1994). Curated motifs. Also on exhibit was the by Cristina Schiavi and Paola last of his creations, produced Vega, the show exhibited the in 1993, an optimistic and work of a prolific artist that, cathartic roulette wheel where though largely unknown, is a the player always wins: “a clean crucial figure for the generation bill of health,” “a little cash,” or clustered around the Centro “good buddies,” depending on Cultural Rojas in the late where the plastic and rhinestone spoon falls. The exhibieighties and early nineties. The tion attested to Schiliro skill as exhibition explored a stunning a tailor with documentation of body of work produced in just the outfits he made. three years, his final years—as All of his art is marked by a it turned out—since the artist combination of ornamental died of AIDS in 1994. With a composition and industrial background in jewelry making Omar Schiliro, Ahora voy a brillar, 2018, vista de exhibición / exhibition view Ph: Gabriela Schevach. Gentileza de / Courtesy of REV assemblage; Schiliro would (and in disc jockeying), Schiliro even adjust the precarious light was a celebrated self-taught fixtures in some of his works. The sculptural objects—some artisan. He made all of his pieces with low-cost materials (plastic washbasins, beads, Tupperware containers, buckets, salad of them recognizable as religious items (chalices, baptismal bowls, lockets, antique lamps, and so forth). The show required fonts, reliquaries, and pyx), others biomorphic in nature (suns, extensive archival work as well as painstaking restoration and, plants, flowers)—epitomize a vision of the domestic as evasion in some cases, even reconstruction of the some forty works on characteristic of artists of his generation, many of whom made exhibit. The result was an unprecedented opportunity to see objects that combined painstaking manual work with a sort all of Schiliro’s art. In conjunction with the show, a catalogue of iron faith in artistic practice in the absence of legitimizing raisonné was published—crucial documentation for future public discourses. These are strange yet familiar, serialized research on this figure. yet unique, objects. The retrospective demonstrated Schiliro’s Large and small works alike were placed on mirrored pedestals centrality as well as his exceptionality due to formal rigor, which, in turn, were clustered on a long platform; the works exacting attention to detail, and an aestheticism that left not a glimmered thanks to the plastic and glass used in their making. trace of the arduous production process. Esta retrospectiva demostró la centralidad de Schiliro, pero también su excepcionalidad, radicada en su exigencia formal, en la pulcritud de la terminación, en el esteticismo capaz de no dejar rastros de su arduo proceso constructivo.

I N T O OU R S E LV E S — E DUA R D O N AVA R RO — T H E DR AW I NG C E N T E R 06.04.18 | 22 .04.18

Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) produjo una serie de dibujos comestibles inspirados en el “principio holográfico” de la física cuántica (la física del espacio subatómico y galáctico), que describe cómo la información en el universo puede diluirse pero nunca se destruye. Los 16 dibujos estaban ubicados sobre estantes bajo lámparas de calor infrarrojas. El artista preparó luego una gran sopa en la que disolvió las obras, que de esta manera se volvían digeribles. Into Ourselves exploraba la noción

Eduardo Navarro, Into Ourselves, vista de exhibición en / view of the exhibition at The Drawing Center. Ph: Gentileza de / Courtesy of The Drawing Center

de desviar la primacía del ojo en el mundo de la estética y de las ideas para trasladarla al estómago y al sistema metabólico. La muestra fue organizada por Rosario Güiraldes, curadora asistente, y Brett Littman, director ejecutivo, en un esfuerzo conjunto de The Drawing Center y Der Tank – Institut Kunst HGK FHNW que había mostrado este trabajo en su sede de Basilea en noviembre de 2017. Contó con el apoyo de Galeria Nara Roesler y del Consulado General de Argentina en Nueva York.


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Eduardo Navarro, Into Ourselves, vista de exhibición en / view of the exhibition at The Drawing Center. Ph: Gentileza de / Courtesy of The Drawing Center

Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) produced a series of edible drawings inspired by the “holographic principle” of quantum physics (the physics of subatomic and galactic space). The “holographic principle” describes how information in the universe can only be scrambled but never destroyed. The sixteen drawings were placed on shelves ENG

under red “heat lamps.” The artist then made soup in which he dissolved the drawings to make them digestible. Into Ourselves explored the idea of shifting our understanding of aesthetic primacy away from the eye and the world of ideas to metabolism, and the stomach. The show—a joint effort of The Drawing Center and Der Tank – Institut

Kunst HGK FHNW—was organized by Rosario Güiraldes, assistant curator, and Brett Littman, executive director. In November 2017, Institut Kunst HGK FHNW had held this show at its Basel branch. The exhibition was possible thanks to the support of Galeria Nara Roesler and Consulate General of Argentina in New York.

L A I M AGE N AC C I DE N TA L — R A M I RO QU E SA DA P ON S — M I R A N DA B O S C H 11 . 0 4 . 1 8 | 11 . 0 5 . 1 8

Con La imagen accidenel color, como una suerte de tal, Ramiro Quesada Pons fondo de pantalla, indicaba (Mendoza, 1987) continuó la necesidad de construir una el desarrollo del lenguaje zona cerrada para la circulación de estos elementos, extrainstalativo a gran escala con ñados y distanciados del resto el que viene trabajando desde a la manera del escenario tea2017, cuando presentó La tral. En segundo término, los imagen real para la Bienal de objetos construidos con yeso, Arte Joven de Buenos Aires en madera y telgopor, realizados el Centro Cultural Recoleta. en un corte primitivo y sintétiDesplegada en la galería co, convivían con imágenes de Miranda Bosch, esta segunda archivo cibernético, impresas, etapa del proyecto profundizaba el interés del artista por enmarcadas y dispuestas en investigar la visualidad contemdiferentes posiciones y alturas. Ramiro Quesada Pons, Sin título, 2018, de la serie / from the series “Pensamientos poránea, caracterizada por la De este modo, los volúmenes paralelos”. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of Miranda Bosch interacción entre objetos reales tridimensionales, neutros y e imágenes virtuales. Los medios para traducir este interés que amorfos establecían un contacto sugerente con la bidimensionalidad de estas representaciones figurativas e ingrávidas. Este encuentra Quesada Pons son diversos. El centro de la exposición lo ocupó la instalación de esculturas puestas en relación contraste, que por momentos implicaba menos una oposición con fotografías extraídas de internet, en un espacio compleque una sugerente solidaridad o un contagio, generaba la potamente azul. La instalación trabajaba, por lo tanto, con el sibilidad de pensar el modo en que la percepción está mediada contraste como principio constructivo. En primera medida, la siempre por imágenes. Como complemento de esta pieza, el decisión de compartimentar esa sección de la galería utilizando artista exhibió un conjunto de pinturas de pequeño formato.


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Ramiro Quesada Pons, La imagen accidental, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of Miranda Bosch


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Ramiro Quesada Pons, La imagen accidental, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of Miranda Bosch

In La imagen accidental [The Accidental Image], Ramiro Quesada Pons (Mendoza, 1987) continued working in the language of large-scale installation that he began exploring in 2017 with La imagen real [The Real Image], a piece produced for the Bienal de Arte Joven de Buenos Aires at the Centro Cultural Recoleta. In this second phase of the project, which he exhibited at Miranda Bosch gallery, the artist further investigated contemporary visuality characterized by interaction between real objects and virtual images—a topic Quesada Pons addressed using a number of different media. In a completely blue space at the center of the exhibition was an installation of sculptures linked to photographs taken from the internet. Contrast served as the installation’s constructive principle. The decision to set this section of the gallery apart by using the color ENG

blue, like a sort of screen background, reflected the need to construct an encapsulated zone where the sculptural elements—at a remove from the rest of the exhibition as if on a stage—could circulate. Furthermore, the roughly made and synthetic objects in plaster, wood, and styrofoam existed alongside images from that cybernetic archive called the internet, images that had been printed out, framed, and placed in different positions and at different heights. Neutral and amorphous three-dimensional volumes thus came into contact with the two-dimensionality of figurative and light-weight representations. That encounter—at times less like an opposition than a suggestive form of solidarity or contagion—grappled with how perception is mediated by images. As a complement to that work, the artist showed a group of small-format paintings.

OR PH A N DA NC E — O S Í A S YA NOV— GA S WOR K S 12 .04.18 | 10.06.18

Con apoyo de Erica Roberts, en asociación con URRA y arteBA, Osías Yanov (Buenos Aires, 1989) viajó a Londres invitado a una residencia de artista en Gasworks, que comisionó y produjo Orphan Dance, su primera muestra individual en el Reino Unido. Con materiales y dispositivos que se encuentran a menudo en entornos domésticos, oficinas, gimnasios y clubes nocturnos, reconfiguró el espacio de exhibición para explorar cómo las interacciones humanos-tecnología pueden organizarse y representarse de manera diferente de la habitual, emancipando a los aparatos de su uso específico, en una horizontalidad entre ambos que enfatiza e interrumpe las relaciones binarias de usuarios y proveedores de

servicios, maestro y esclavo, dominación y sumisión. Yanov reconfiguró arquitectónicamente el ingreso a la muestra como si se tratara de la entrada de una casa, adornada con un florero en forma de bota y vistosas plumas de pavo real. En el interior de la sala, los tonos de luz iban variando entre diferentes intensidades de violeta y verde; paredes y techos estaban cubiertos con pintura plateada y vinilo metálico texturado que confería, a cada superficie, la calidad de una máquina. El espacio estaba segmentado por mats entrelazadas y talladas a mano y molinetes de seguridad −como los que se encuentran en el ingreso a edificios públicos o a subtes−, que no eran defectuosos, aunque

tampoco estaban cumpliendo su función y que, en este sentido, se podían interpretar como esculturas e indicadores de territorialidad. Aspiradoras robot se movían por la sala, sumando ritmo de utilidad y automatización, mientras que una música sonaba en loop. Ideado como lugar de entrenamiento o como club nocturno, donde la gente baila y se encuentra ocasionalmente, pero no se sabe de dónde proviene, los elementos estaban dispuestos en ese entorno, en palabras de Yanov, “cada uno por su propia cuenta” y “de manera solitaria”. El artista convocó a un grupo de performers, con quienes organizó una serie de encuentros que fueron deviniendo en “un ritual para inaugurar la exhibición y para cerrarla […].


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textured vinyl, giving each surface a machine-like quality. Hand-carved interlocking gym mats and functioning but ineffectual security turnstiles of the sort found at entrances to public building and subway stations divided the space. They could be read both as sculptures and as markers of territory. Robot vacuum cleaners roved around the gallery, providing a rhythm of utility and automation that offset music playing in loop. Each of the elements in the space—site of entertainment or nightclub, ENG With the support of Erica place where people appeared Roberts in association with out of nowhere to dance and URRA and arteBA, Osías meet fleetingly—was arranged, Yanov (Buenos Aires, 1989) as Yanov explains, “on its own traveled to London to particigrounds” and “in solitary pate in the residency program fashion.” The artist invited a at Gasworks, which commisgroup of performers to particisioned and produced Orphan pate in a series of encounters Dance, Yanov’s first solo show that ultimately turned into in the United Kingdom. Using “a ritual for the exhibition’s materials and devices often opening and its close,” he found in homes, offices, gyms, recalls in an interview. “The and nightclubs, Yanov transhumans—and the machines as Osías Yanov, Orphan Dance, 2018, vista de exhibición en / view of the formed the gallery to explore well, for that matter—became exhibition at Gasworks. Phs: Gentileza del artista / Courtesy of the artist how human interactions with characters that ritualized the technology can be organized and space and tried to connect,” he goes on. Yanov redesigned the entrance to represented differently; apparatuses Like orphans, humans and mechanical the gallery to resemble the door to a were released from their specific use in elements were related as components house. He decorated it with a boota horizontality that emphasized, only to with no past, with no history. “Different shaped vase and peacock feathers. The disrupt, the binaries of user and service and not necessarily connected elements violet and green lighting inside the provider, master and slave, domination shaped a poetic structure […], they met gallery varied in intensity; the walls and and submission. to generate a new genealogy,” he says. ceiling were covered in silver paint and Los humanos pasaban a ser unos personajes que ritualizan el espacio e intentan ponerse en comunicación, y las máquinas, también”, comenta en una entrevista. Humanos y elementos mecánicos fueron relacionándose en tanto componentes sin pasado, sin historicidad o huérfanos: “Diferentes elementos, que no necesariamente están conectados, van formando una estructura poética […], se encuentran para generar una nueva genealogía”, señala el artista.

Osías Yanov, Orphan Dance, 2018, vista de exhibición con performance en / view of the exhibition with performance at Gasworks


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44 PROA 2 1 —VA R IO S A RT I S TA S — 2 1 . 0 4 . 1 8 | 0 9. 0 7. 1 8

PROA presentó su nuevo espacio, PROA21, para la creación, experimentación e investigación de arte contemporáneo. En el marco de esta apertura, con obras de Nicolás Bacal (Buenos Aires, 1985), Franco Basualdo (Corrientes, 1985), Sofía Böhtlingk (Buenos Aires, 1976), José Luis Landet (Buenos Aires, 1977), Juan Sorrentino (Resistencia, 1978) y Nicolás Vasen (Buenos Aires, 1985), y bajo la coordinación de Santiago Bengolea, PROA21 inauguró su jardín como espacio de exhibición, repensando desde esta propuesta los límites y el contexto de este edificio ubicado en el barrio de La Boca. En esta invitación a los artistas a realizar obras en el exterior sin una curaduría específica, Bacal presentó una serie de despliegues de icosaedros truncados de aluminio, distribuidos en diversos puntos del jardín y de los muros linderos. Basualdo colgó de cinco mástiles sobre una de las paredes banderas confeccionadas con mantas blancas apaga-llamas ennegrecidas a partir de la acumulación de hollín. Las pinturas de Böhtlingk buscaban camuflarse con el fondo donde se encontraban colgadas o montadas, realizadas a partir de materiales de construcción como ladrillo hueco o cemento en combinación con óleo y barniz para barcos. Entre las piezas, la obra Insistencia de Sorrentino consistía en una piedra tensada sobre el piso entre dos motores programados para tironear y hacerla, en esta acción, ir y volver permanentemente generando un surco sobre la tierra. Según palabras del artista: “El sendero se abre por la insistencia del transitar. Dos malacates enfrentados desplazan una piedra de gran tamaño sobre la tierra. El movimiento insistente de la piedra que va desde un malacate al otro con ritmos regulares e irregulares desgastan la superficie generando un sendero”. En las salas interiores del nuevo espacio de PROA, con curaduría de Cuauhtémoc Medina y Cecilia Rabossi, abrió la exhibición Proyecto para el día que me quieras del artista Leandro Katz (Buenos Aires, 1938). La investigación sobre la historicidad de las imágenes, en este caso del Che Guevara, se materializó en una serie de fotografías, videos e instalaciones.

ENG In the framework of the opening of PROA21, Fundación Proa’s new space for creation, experimentation, and research in contemporary art, an event coordinated by Santiago Bengolea was held featuring works by Nicolás Bacal (Buenos Aires, 1985), Franco Basualdo (Corrientes, 1985), Sofía Böhtlingk (Buenos Aires, 1976), José Luis Landet (Buenos Aires, 1977), Juan Sorrentino (Resistencia, 1978), and Nicolás Vasen (Buenos Aires, 1985). PROA21’s garden-exhibition venue intends to grapple with the limits and context of its building located in La Boca. On this occasion, artists were invited to make works for the exterior without a specific curatorial guideline. Bacal exhibited a series of unfolded truncated aluminum icosahedrons that were distributed throughout the garden and on the adjacent walls. Basualdo installed five poles on one of the walls from which he then hung flags of white fire blankets blackened by soot. Böhtlingk’s paintings made using construction materials like terracotta blocks and cement combined with oil paint and ship varnish blended into the surfaces on which they were hung or mounted. Sorrentino’s Insistencia [Insistence] consisted of a stone held above the ground between two engines programmed to tug at it and, in so doing, cause the stone to make a furrow in the soil. As the artist explained, “The path is opened by passing through again and again. Two winches facing each other move a large stone over the ground. The repeated movement of the stone moving from one winch to the other at steady or unsteady pace wears away at the surface, creating a path.” The exhibition Proyecto para el día que me quieras, featuring work by Leandro Katz (Buenos Aires, 1938) and curated by Cuauhtémoc Medina and Cecilia Rabossi, opened in PROA’s new interior galleries. Katz’s research into the historicity of images—in this case, images of Che Guevara—materialized in a series of photographs, videos, and installations.

PROA21, 2018, instalaciones al aire libre / outdoor installations Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación PROA


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT I N V E N TA R IO — PAOL A V E GA— PR I S M A K H 21.04.18 | 05.12 .18

Paola Vega, Inventario, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Prisma KH, sala 2 / room 2. Phs: Gentileza de la artista / Courtesy of the artist

Paola Vega (Bahía Blanca, 1978) mostró de la pincelada como una mirada lejana from her research on the history of en Inventario dos aspectos de su trabajo: y abarcativa. La segunda de las salas painting. “The exhibition […] posits a presentó, por un lado, tres pinturas de combinaba impresiones digitales en dialogue between Paola’s exploration gran formato y, por otro, una cuidada hojas A4 de las imágenes que rodean a of art history and her own work,” asserts Alejandra Aguado in her curatoselección de reproducciones impresas y Vega en su espacio de trabajo cotidiano, su taller, con pinturas de pequeño rial text. “It attempts to evidence the recreaciones de obras que daban cuenta formato que corresponden, en muchos tie between the mass of images that de sus investigaciones sobre la historia casos, a versiones propias que la artista surrounds her and how that visual de la pintura. “La exhibición […] ensaya realiza de esas imágenes: “covers” −así information is turned into the diffuse un diálogo entre este recorrido de Paola le gusta llamarlas, como si se tratara de palette of works that pay high tribute a través de la historia del arte y su propio canciones−. to painting, brushstroke, and color, trabajo −dice Alejandra Aguado en to the encounter between el texto curatorial−. Intenta painter and painted surface, evidenciar el vínculo entre esta to all the space constructed on suma de imágenes de las que se the canvas despite its trifling rodea y la manera en que este depth.” In the main gallery consumo visual es devuelto en were three paintings as wide la paleta difusa de sus obras, as the walls could hold. In que son inmensos homenajes those spectacular dimensions, a la pintura, a la pincelada y she experimented with laying el color, al encuentro entre el colors on what Daniel García pintor y la superficie pintada, a called, editor of the Gallery todo ese espacio construido en section of the magazine Bazar el diminuto espesor de la tela”. Americano, “blurry watery En la sala principal presentó surfaces.” The installation entres pinturas que se ajustaban abled both close and detailed al ancho máximo que las medidas de las paredes permitían. observation of the brushstroke Paola Vega, Inventario, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Prisma KH, sala 1 / room 1 En estos tamaños espectacuand a distant and encompassing lares, realizó las experimentaview. On exhibit in the second ciones de superposición de colores que gallery were digital prints on A4 sheets ENG In Inventario, Paola Vega (Bahía Daniel García, en el texto para la sección of paper of the images that surround Blanca, 1978) showed two facets of her Galerías de la revista Bazar Americano Vega in her studio; alongside them were production: three large paintings and definió como “desenfocadas superficies small-format paintings, many of them a careful selection of printed reproducacuosas”. La instalación habilitaba tanVega’s versions of those images in what to una observación cercana y detallista tions and recreations of works resulting she likes to call “covers.”


46 E C OL O GÍ A S —VA R IO S A RT I S TA S — M U S E O S Í VOR I 2 5 . 0 4 . 1 8 | 17. 0 6 . 1 8

Curada por Sebastián Vidal de Juan Pablo Renzi (Casilda, Mackinson, Ecologías es el 1940 – Buenos Aires, 1992). título de la exhibición montaLograron, también, mediante da en el Museo Sívori con el tomas fotográficas, habilitar modos de la atención objetivo de volver a pensar el como la interpelación en los concepto de naturaleza desde señalamientos de Edgardo una perspectiva contemporánea. Para lograrlo, despliega un Vigo (La Plata, 1928-1997) la conjunto de trabajos de artistas contemplación en la serie de de diversas generaciones en el instantáneas del cielo de Erica cual implícitamente se impone Bohm (Buenos Aires, 1976); la instalación y las acciones o la disponibilidad y apertura seriadas como el lenguaje adea lo extraño que emerge en el cuado para abordar la cuestión trabajo de Tomás Maglione del tratamiento político, social (Buenos Aires, 1985). Por Carlos Ginzburg, Tierra, 1971, fotografía / phtograph. Gentileza de / Courtesy of Museo Sívori y estético de aquello a lo que le último, el riesgo, la catástrofe damos el estatuto de “natural”. y la pérdida encuentran lugar Se podría sostener que si, en cierta época, el medio afín para en las obras de Jimena Croceri (Cutral Có, 1981), en la que dar forma a la naturaleza era la pintura atento a sus cualidades la inminencia del desastre funciona como ejercicio plástico al plásticas, hoy la instalación y la serie se articulan en función de mismo tiempo que denuncia una situación “insoportable”; o el alertar, conservar y, eventualmente, construir entornos. trabajo de Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974), cuya imaginación arqueológica y sus herramientas despiertan la idea del fin De esta manera, no resulta extraño que la exposición al mismo tiempo que buscan una exploración del “ser naciotome como punta de lanza las acciones llevadas adelante por nal” a través de una excavación pampeana. Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, 1937-2016) con fluoresceína (un sodio fluorescente inocuo usado por la NASA) en La exhibición, que incluyó también obras de Carlos Ginzburg las aguas del Gran Canal de Venecia durante la Bienal de 1968. (La Plata, 1946), Víctor Grippo (Junín, 1936 – Buenos Aires, Esta obra es un hito respecto de la toma de conciencia sobre la 2002), Leandro Katz (Buenos Aires, 1938), Donjo León degradación del medio ambiente. Sin embargo, la muestra no (Buenos Aires, 1982) y Juan Carlos Romero (Avellaneda, 1981 se detiene en apelar a una conciencia ecológica y avanza sobre – Buenos Aires, 2017), resulta pertinente para trazar líneas de otras modulaciones del tema. Organizada en torno de los cuacontinuidad entre el arte clásico de los sesenta y setenta, y el tro “elementos” (agua, aire, fuego, tierra), los artistas pudieron arte más reciente, no solo en cuanto a los medios y procedimientos en uso, sino también en uno de los tópicos que sobrevidiagramar espacios utópicos pero puestos bajo sospecha, como vieron a la euforia contracultural y se volvieron centrales para el cielo sugerido por Martín Bonadeo (Buenos Aires, 1975) a pensar nuestro presente. través de señalética vial, o el jardín propio, pero constreñido,

Ecologías, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Nicolás García Uriburu y/and Juan Pablo Renzi. Ph: Natalia Marcantoni


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Erica Bohm, Calendario 2005/2006, 2005/2006, 365 fotografías polaroid / 365 polaroids, vista de instalación / installation view at Museo Sívori

The exhibition Ecologías, used photography to enable curated by Sebastián Vidal different modes of attention: inquiry in signalings Mackinson for the Museo by Edgardo Vigo (La Plata, Sívori, was an attempt to rethink nature from a contempo1928–1997); contemplation rary perspective. To that end, in Polaroids of the sky by the show consisted of works by Erica Bohm (Buenos Aires, artists from different genera1976); and an open attitude tions that implicitly posited towards strangeness in work installation and serial action— by Tomás Maglione (Buenos as opposed to painting—as Aires, 1985). Finally, risk, the languages best equipped to catastrophe, and loss made address, in political, social, and themselves felt in the work by aesthetic terms, that which we Jimena Croceri (Cutral Có, consider “natural,” that is, to 1981), where the imminence indicate, preserve, and—perof disaster was both a visual haps—construct environments exercise and a condemnation It should come as no of an “unbearable” situation. surprise, then, that the show’s With archeological imagination and tools, Gabriel point of departure were the Baggio (Buenos Aires, actions that Nicolás García 1974) awakened a notion of Uriburu (Buenos Aires, 1937– ending while exploring the 2016) performed with fluorescein (a harmless fluorescent “Argentine being” through sodium used by NASA) in an excavation of the Pampas. Venice’s Grand Canal during With works by Carlos the 1968 Biennial (the work Ginzburg (La Plata, 1946), was a milestone in environVíctor Grippo (Junín, mental awareness in art). The 1936–Buenos Aires, 2002), Tomás Maglione, Cuando el mundo se disuelva, 2016, video show was not, however, a simLeandro Katz (Buenos Aires, Víctor Grippo y/and Jorge Gamarra con/with A. Rossi, Construcción de un horno ple appeal for environmental 1938), Donjo León (Buenos popular para hacer pan, 1972-2016, fotografía registro de acción urbana / urban intervention photograph. Phs: Gentileza de / Courtesy of Museo Sívori awareness, but addressed the Aires, 1982), and Juan Carlos issue’s various facets. While, Romero (Avellaneda, 1981– in an exhibition organized around the four elements (water, Buenos Aires, 2017) as well, the exhibition helped draw air, fire, and earth), some artists did venture utopian spaces, connections between the art of the sixties and seventies and they did so with a degree of suspicion: Martín Bonadeo more recent production in terms not only of media and (Buenos Aires, 1975) insinuated heaven through highway procedures, but also of a theme that outlived the countercultural euphoria of that first period to become central once signs; Juan Pablo Renzi (Casilda, 1940–Buenos Aires, again in the present. 1992) offered a personal, but constrained, garden. Others ENG


48 LO NUBE — D OL OR E S F U RTA D O — GA L E R Í A VA SA R I 0 9. 0 5 . 1 8 | 15 . 0 6 . 1 8 ENG In her first solo show Dolores Furtado (Buenos Aires, 1977) presentó su primera at Vasari gallery, Dolores muestra individual en la galería Furtado (Buenos Aires, Vasari desplegando esculturas 1977) exhibited sculptures that evidenced her que confirmaban su ductilidad mastery of a large range of como artista en el manejo de materialities. The elements una gran variedad de materialidades. Resina poliéster, yeso, used to assemble a stage of hierro, fibra de vidrio y bronce, sculptural forms included entre otros, fueron algunos de polyester resin, plaster, los elementos utilizados para iron, fiberglass, and bronze armar un escenario de formas in works translucent, escultóricas dispersas por el heavy, fragile, cracked, and espacio, traslúcidas, pesadas, organic. In the exhibition text, Jimena Ferreiro frágiles, craqueladas, orgánicas. Dolores Furtado, Lo nube, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition argues that “Dolores Jimena Ferreiro, en el texto de at Vasari. Ph: Catalina Romero Furtado’s works seem to be la muestra, sostiene: “Las obras made of the memory of remote ages of collisions. With no de Dolores Furtado parecen estar hechas de la memoria de prior plan, she takes resin’s technical possibilities to the aquellos tiempos de colisiones. Sin plan previo, y extremando extreme; her forms do not resist being the result of incilas posibilidades técnicas de la resina, sus formas se asumen dent on matter. These are less objects in the conventional como el resultado de la acción incidental sobre el material. sense than things, contingent documents that register Más que objetos en su sentido convencional, estas cosas son processes with results not entirely predictable.” documentos contingentes que registran procesos con resultados Lo nube—or cloudiness—seems to refer to that unno del todo predecibles”. Lo nube parecería ser esa consistencia classifiable, indefinite, and shapeless quality. inclasificable, lo indefinido, lo informe.

F IC C IÓN PR I M I T I VA — M A R I A N A T E L L E R I A— RU T H B E NZ ACA R 02 .05.18 | 23.06.18

quedado olvidados en medio Mariana Telleria (Rufino, de la espesura vegetal. 1979) realizó en Ruth Ficción primitiva transBenzacar una instalación formó la sala en un bosque formada preponderantemente por hileras de esculturas artificial y petrificado, hechas con los restos de una poblado de objetos que vivían poda municipal efectuada en como animales imaginarios la ciudad de Rosario, donde entre los fragmentos de una la artista reside desde 1998. industria automotriz que Ficción primitiva reunía brillaba entre las ramas. materiales provenientes de ENG Ficción primitiva, the la naturaleza como ramas installation that Mariana y troncos, con fragmentos Telleria (Rufino, 1979) proindustriales como faros de duced in Ruth Benzacar, conautos y pequeños objetos Mariana Telleria, Ficción primitiva, 2018, vista de exhibición / exhibition sisted mostly of rows of sculpcotidianos cargados de view. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar tures made from the branches simbolismo. and trunks of trees trimmed by the city diferentes modelos de autos incrustaCada pieza se unía a las demás dos a lo largo de su superficie. Apenas government in Rosario, where the artpor medio de un cable. A su vez, los ist has lived since 1998, as well as items más allá, sobre la pared del fondo de cables conectaban con lámparas que, a like car headlights and small everyday la galería, un espejo duplicaba toda la la manera de las sirenas de los móviles objects rich in symbolism. instalación. policiales, giraban sobre la parte Each piece was joined to the Al acostumbrarse sus ojos a la superior, cada una de ellas emitiendo others with wire that, in turn, was penumbra, el visitante comenzaba a una luz azul −en lugar de roja−, que connected to rotating, police siren-like distinguir, en el recorrido entre las proporcionaba la principal fuente lights; each light gave off a blue—not ramas, objetos como un corpiño, una lumínica en el espacio de exhibición. red—light, the main source of lighting gorra policial o una pelota, todos asoEl efecto era de una nocturnidad artificial o ficticia. Al final de las filas se ciados a universos sociales diferentes, in the gallery, producing an artificial or sostenía el tronco grueso de un árbol pero igualados por su disposición fictitious nocturnal effect. At the end añoso, intervenido con reflectores de sobre el ramaje, como si hubieran of the rows was the thick trunk of an


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Mariana Telleria, Ficciรณn primitiva, 2018, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar

age-old tree with taillights from different model cars incrusted in it. A mirror mounted on the wall at the back of the gallery duplicated the installation. Once their eyes had adjusted to the dim lighting, viewers could make

out amidst the branches objects like a bra, a police cap, and a ball; though each one came from a different social universe, all the objects were dispersed amidst the branches, as if they had been left behind in a thicket.

Ficciรณn primitiva turned the gallery into an artificial and petrified woods peopled with objects that lived like imaginary animals amidst fragments of an auto industry glimmering between branches.


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT


52 L O S DÍ A S —JOAQU Í N B OZ — BA R RO 1 2 . 0 5 . 1 8 | 14 . 0 7. 1 8

Con texto de Verónica Flom, Los días fue la única ocasión, durante 2018, de ver el trabajo de Joaquín Boz (Rojas, 1987) en Buenos Aires. Desplegadas en Barro, la galería ubicada en el barrio de La Boca, las monumentales pinturas de Boz dan cuenta de una trayectoria pictórica en permanente expansión. En Los días Boz continúa ejercitando la abstracción en grandes formatos, y variando los soportes. En esta oportunidad, prueba los óleos sobre estructuras de madera como lo hiciera en otras ocasiones con el papel, el hierro o la tela, siempre manteniéndose en una paleta mineral de colores, que recuerda a la tierra, la piedra o el polvo. Las estructuras de madera fueron confeccionadas por el artista, en un gesto que, lejos de querer ocultarse, se volvía evidente. Para apreciar esta dimensión material montó dos de las piezas perpendicularmente a la pared, de modo que el reverso de la pintura fuera visible para el espectador. Así, el dispositivo de exhibición no solo alertaba sobre el carácter constructivo de sus pinturas, elemento que ha sido siempre de gran interés para Boz, sino que también regula las formas de acceso a las piezas ya que este uso del espacio impide que la exhibición pueda ser pre-vista desde una perspectiva global y simultánea y, por lo tanto, cada pintura debe ser abordada con independencia de las contiguas y en sucesión. A ese efecto de extrema cercanía sin contacto, la curadora, en su texto, lo emparenta con el fenómeno de la timidez entre árboles, y agrega que así como los paneles emulan árboles, no hay nada tímido en esta relación sino que gracias ello las obras cobran “fuerza, identidad, o más bien, afirman su propio espacio”. En este sentido, al acercarse a cada panel de madera por separado, el espectador puede sumergirse en ese espacio propio y proyectado para desregular la mirada y pasar de las manchas ocre a los círculos de tinta, atravesar momentos de incipiente nitidez y otros en los que el acto de borrado toma la superficie y avanza, o seguir la transmutación por la que un paraje saturado deriva en otro en el que se abre, apenas por un instante, un vacío. La sensación es

que la pintura adopta una potencia previa al pincel –el artista usa sus manos al pintar–, previa al control –quedan las huellas del movimiento del óleo en la superficie–, previa a la idea de la forma –no hay contornos, ni restos de grafismos–, y de tiempo –no hay narración, ni secuencia, sino acumulación en capas–. Por eso, quizás, el título de la muestra da medida al trabajo. La pintura es lo que queda del paso del tiempo una vez que entró en contacto con el material que la acoge. Esta idea queda explicitada en la sala contigua a la principal de la galería, donde se muestra, por un lado, un video en el que es posible descubrir el proceso de trabajo del artista; y, por otro, una pieza que forma una imagen natural del tiempo trabajado, hecha a partir del montaje de diez papeles que fueron sumergidos en aceite de lino y que difieren en algodón, gramaje y textura, pero que, combinados, trazan una línea. Así, en cuanto se pasa a esta segunda sala, el orden espacial que había sido dispuesto en la secuencia de pinturas queda complementado con una visibilización del tiempo, como si en ese juego se disputara una lucha entre las pulsiones de los materiales y la voluntad del artista. ENG Los días, with a text by Verónica Flom, provided Buenos Aires viewers with the only chance to see work by Joaquín Boz (Rojas, 1987) in 2018. The monumental paintings in Barro gallery, located in La Boca, attested to a constantly expanding journey in painting. These works, like the artist’s earlier production, consisted of large-format abstractions, but their supports varied. Here, Boz applied oil paint in his characteristic palette of mineral colors (earth, stone, and dust tones) to wooden structures; on previous occasions, he had painted on paper, iron, and canvas. The wooden structures were made by the artist himself in an act of construction the show made patently clear. To underscore the material dimension of the work, he mounted two of the pieces perpendicular to the wall such that the paintings’ backside could be seen. Thus, the exhibition device not only

Joaquín Boz, Una línea, 2018, 10 papeles sumergidos en aceite de lino / 10 sheets submerged in linen oil. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Barro


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Joaquín Boz, Los días, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Barro. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Barro

manifested the constructedness of the works—something that has always interested Boz—but also regulated access to them. With this use of the space, the exhibition could not be seen from a global or simultaneous perspective; each painting had to be approached individually and in succession. The curator compares that extreme proximity without contact to the shyness between trees. But, she adds, if the panels imitated trees, there was nothing remotely shy about the relationship between the works themselves; indeed, through that relationship each work took on “power and identity, affirming its own space.” When they approached each wooden panel, viewers could delve into its unique and projected space to deregulate vision, going from ochre blotches to circles of ink, from moments of an incipient clarity to moments when the gesture of erasure seizes the surface, and further transmutations where one saturated spot leads to another in which a void opens up, if only for an instant. The sense is that, in this work, paint has a power more

Joaquín Boz, Sin título, 2018, óleo sobre madera / oil on wood, 301 x 204 cm. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Barro

primitive than the brush (the artist paints with his hands), than control (the marks of the moving oil paint remain on the surface), than the idea of form (there are no shapes or traces of graphism), and than time (there is no plot or sequence, just so many layers). Perhaps the show’s title—“days” in English—was what measured the time of the work itself. Painting is what remains of the passage of time once it has come into contact with the material that holds it. That idea was brought home in the gallery’s second space, where a video showing the artist’s process was displayed along with an installation that constitutes a natural image of time’s workings—a montage of ten pieces of paper of varying type of cotton, weight, and texture that, after being dipped in flaxseed oil, were laid out in a line. In the second gallery, then, the spatial order imposed by the sequence of paintings in the first was complemented by a visibilization of time in what looked like a staging of the struggle between the forces of the materials and the artist’s will.


54 F ROZ E N S E X — M A RTA M I N UJ Í N — H E N R IQU E FA R I A BA 15 . 0 5 . 1 8 | 0 4 . 0 7. 1 8

Marta Minujín, Sin título, 1973-1974, lápiz color sobre papel / colored pencil on paper, 28,5 x 30,5 cm. Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria

Con curaduría de Francisco Lemus, Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) reunió en Frozen Sex una serie de trabajos basados en imágenes pornográficas que realizó en dibujo, pintura y serigrafía durante una estadía en Washington DC en 1973. Cuenta el texto curatorial que la artista se dedicó a realizar previamente una “etnografía del placer […], concurrió a cines porno, cabarets, sex shops y fiestas donde la liberación sexual marcaba el ritmo de la vida moderna”. Inmersa en esa cultura visual, Minujín produjo estas obras que, a la manera del pop, toman “con frialdad las imágenes emblema, las que están en una góndola, las que eclipsan por su belleza o rechazo” y representó distintas escenas que muestran primeros planos de órganos sexuales cuyos tamaños aparecen exagerados, y las formas y detalles se aplanan. Los volúmenes esquemáticos y una paleta que se reduce a distintos rosados “nos ahorran los detalles que el close up pornográfico daría en diez minutos”, sigue el texto de Lemus. Henrique Faria BA mostró estos trabajos casi 45 años después de que Minujín presentara Ocho óleos de la serie erótica en la galería Arte Nuevo en Buenos Aires (noviembre de 1973). “A las tres horas de haber inaugurado llegó la policía y la exposición fue clausurada”. Lemus destaca, además, que “el solo ingreso de alguna de estas imágenes a las artes visuales fue motivo de polémica y actitudes reticentes por parte de la crítica”, a pesar de que, en el mismo contexto histórico, existían otros escenarios

(da como ejemplo el Teatro Maipo) más permeables a la cultura visual del libertinaje. En mayo de 1974, Minujín volvió a exponer estos trabajos en la galería Hard Art en Washington DC bajo el título Frozen Erotisme con el objeto de exacerbar la experiencia sensorial entre obra y espectador. “En la inauguración […] −agrega Lemus− [Minujín] puso dos fisicoculturistas pintados de rosa, un bolero romántico, dio de tomar champagne rosé y para comer, pastillas rosas, ella y los invitados también llevaban vestimenta rosa”. En su análisis para el catálogo de aquella muestra, el crítico Julián Cairol escribió que, con estas obras, “la artista revela el instrumento empírico sobre el que se construyó el erotismo y lo representa como objetos anónimos de consumo. El sexo ya no pertenece al individuo, sino a la cultura”. Curated by Francisco Lemus, Frozen Sex brought together a series of drawings, paintings, and prints based on pornographic images. Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) produced the works while in Washington DC in 1973 pursuant to, as the curatorial text explains, undertaking an “ethnography of pleasure […], visiting porn movie theaters, nightclubs, sex shops, and parties where sexual liberation marched to the beat of modern life.” It was while immersed in that visual culture that, in Pop style, Minujín created works that look “with cold gaze to the image-emblems that are on a newspaper stand, imageemblems that dazzle with their beauty or ENG

repulsiveness”: scenes with close-ups of oversized sex organs in flattened shapes and details. The schematic volumes and a palette of pinks “spare us the details that the porn close-up would provide in ten minutes,” Lemus goes on. Henrique Faria BA showed these works almost forty-five years after Minujín exhibited Ocho óleos de la serie erótica at Arte Nuevo gallery in Buenos Aires (in November 1973). “Three hours after the opening, the police arrived and the exhibition was shut down,” Lemus explains. Furthermore, “the mere presence of some of these images in the sphere of the visual arts was cause for controversy and reticence on the part of critics”; other cultural scenes during the same period were more open to libertine visual culture (Lemus cites the example of Teatro Maipo with its racy shows). In May 1974, Minujín exhibited these works at Hard Art gallery in Washington DC in a show entitled Frozen Erotisme. The aim on that occasion was to heighten the sensorial connection between work and viewer. “At the opening […],” Lemus explains, “[Minujín] exhibited two bodybuilders covered in pink paint, played a romantic bolero, and served pink champagne and cookies; she and the guests all wore pink.” In the catalogue text for that show, critic Julián Cairol wrote that, with these works, “the artist reveals the empirical instrument on which eroticism is built; she represents it as anonymous consumer object. Sex no longer belongs to the individual, but to culture.”


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Marta Minujín, Sin título, 1973-1974, lápiz color sobre papel / colored pencil on paper, 46 x 30 cm. Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria


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Marta Minujín, Sin título, 1974, serigrafía / silkscreen, 60 x 60 cm Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Marta Minujín, Sin título, 1974, serigrafía / silkscreen, 60 x 60 cm Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria


58 PE R S ON A —A N DR E A O S T E R A— CCK 18.05.18 | 26.08.18

Andrea Ostera, Sin título (Niña), 2010, de la serie / from the series “+5”, plata en gelatina / gelatin silver print, medidas variables / dimensions variable

“Mi trabajo es casi siempre, en el buscador, gracias a una en algún nivel, una exploraconexión “providencialmente ción sobre la fotografía, su lenta”, materia prima “para historia, sus posibilidades”, construir una serie de peculiares retratos abstractos”, define Andrea Ostera (Salto describe Sonia Becce. Ostera Grande, 1967) en su página también supo explorar y llevar web. Persona, la muestra en al límite las posibilidades el Centro Cultural Kirchner del flash excepcionalmente (CCK) con curaduría de Sonia potente de una cámara Canon Becce, reunió una selección de Powershot del año 2010. este que incluye obras de sus Su serie “+5” (2010-2012) series más recientes y de sus consiste en un conjunto de fo“Fotos con Holga”, de los años noventa. tografías nocturnas de escenas “La doble vida” (2017), casuales o “snapshots”, pero Andrea Ostera, 2015-2016, de la serie / from the series “Capturas de pantalla”, plata en gelatina / gelatin silver print, 25 x 25 cm por ejemplo, consiste en un logra que el referente principal grupo de imágenes tomadas de la imagen aparezca sobreexpuesto por el impacto del flash, quedando solo los contorcon su teléfono móvil, para registrar un “Festival de hallazgos: estéticos, conceptuales, afectivos −cuenta la artista−. nos y desdibujando todo tipo de detalles, que sí son visibles, Exploro géneros, transito lugares comunes, interpelo la vida en cambio, en los objetos periféricos o del fondo. Realizó su cotidiana”. Luego traslada estas imágenes de la pantalla al serie “Fotos con Holga” (1994-1999) durante los últimos papel de impresión para concluir que la medida de las copias años de la predominancia de los sistemas analógico-químicos fotográficas que posibilitan esta clase de archivos coincide de producción de imágenes y cuestiona la idea de fotografía con el ancho de la película de 120 mm, que, en su formato como representación objetiva de la realidad. “Manipulación de 6 x 6 cm, produce negativos de exactamente la misma y artificialidad −dice la artista− son características ineludibles medida. También se pudieron ver imágenes de “Joy” (2015del proceso fotográfico. Oponiéndose a la idea de la fotografía como captura de un instante […], cada fotografía está 2016), una serie de refotografías analógicas en blanco y negro construida por múltiples exposiciones, convirtiéndose en una que reflexionan sobre la obsolescencia del álbum familiar y imagen en la que coexisten distintos espacios y tiempos”. En su reemplazo por los dispositivos electrónicos, considerando “Inmersiones” (2015-2016) se pregunta: “¿Qué hacer con que “los nuevos soportes provocaron prácticas sociales diferentes”, escribe Ostera. En otro aspecto de sus exploraciones los materiales de laboratorio ahora que las fotografías han sobre los dispositivos tecnológicos y la creación de imágenes, migrado a las pantallas? Darles una oportunidad (tal vez la su serie “Scrolls” (2016-2018) explora la ampliación e impreúltima) a este acopio de materia sensible. Hacer con lo que sión del damero de rectángulos de colores que aparece en la hay. Poner en práctica una estética de las R (recuperar, reusar, pantalla luego de teclear los apellidos de sus colegas amigos reciclar)”. Sin cámara ni negativos, se propone la obra como


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Andrea Ostera, Gama Del Río, 2016-2018, de la serie / from the series “Scrolls”, captura de pantalla / screenshot, fotografía color / color photograph


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Andrea Ostera, CPW, 1994, de la serie / from the series “Fotos con Holga”, plata en gelatina / gelatin silver print, medidas variables / dimensions variable

“performance de laboratorio” y como “fotografía concreta”, ya que no hay nada que representar, sino “materialidad fotográfica en estado puro”, describe en su website. En “Capturas de pantalla” (2015-2016) realizó fotogramas, es decir, impresiones directas de luz sobre el papel fotosensible, sin cámara, utilizando como fuente lumínica la pantalla de su teléfono celular. “Ostera propone una confrontación implícita entre esa imagen intangible e inmediata de la pantalla y la impresa. Para ello desarticula el sistema técnico al que pertenece el smartphone (información numérica-procesadorimpresora) y desanda camino hacia la era analógica: un papel fotográfico colocado debajo de la pantalla reacciona cuando ella enciende el celular. Un fotograma. Como los de William Fox Talbot, los de Man Ray y los que, con otros medios, ella hizo en otras ocasiones”, escribió Verónica Tell en su texto para la muestra en Mal de Archivo en 2016. “One way or another, my work is almost always an exploration of photography—its history and potential,” states Andrea Ostera (Salto Grande, 1967) on her website. Persona, the show of Ostera’s work curated by Sonia Becce for the Centro Cultural Kirchner (CCK), encompassed a selection of works from her most recent series and from the “Fotos con Holga” produced in the nineties. “La doble vida” (2017), a group of images taken with her cell phone, registers a “festival of discoveries of an aesthetic, conceptual, and affective nature.” In them, Ostera goes on, “I explore genres and commonplaces, and interrogate daily life.” She prints those screen images—saved in 6 x 6 cm format, or the size of 120 mm film negatives—onto photographic paper. The show also featured images from “Joy” (2015-2016), a series of black-and-white analog photographs that the artist re-photographed with digital camera; these works reflect on the family album, now obsolete because of digital devices. “New supports lead to different social practices,” the artist writes. She further explores technological devices and image creation in “Scrolls” (2016-2018), a series where she enlarges and prints out the checkered board of colored rectangles that—because of a “providentially ENG

slow” connection—appears on the screen after she types the last names of her fellow artists in a search engine. Those rectangles are the raw material “to construct,” Sonia Becce explains, “a series of odd abstract portraits.” Ostera also takes to the limit the high-power flash of a 2010 Canon Powershot camera. Her series “+5” (2010-2012) consists of snapshots of night scenes where the image’s principal object is overexposed by the flash—all we see is its outline, any details that remain are found solely in peripheral or background objects. She produced “Fotos con Holga” from 1994-99, that is, during the final years of the reign of analog, chemical-based image production systems. The work questions photography as objective representation of reality. “Manipulation and artifice,” she says, “are part and parcel of the photographic process. Photography by no means captures an instant […], every photograph is made from many exposures to yield an image where different spaces and times mingle.” In “Inmersiones” (2015-2016) she wonders, “What to do with lab materials now that photographs have migrated to screens? Should we give that stockpile of sensitive matter a chance (maybe its last chance)? Make use of what we have? Employ an R aesthetic (recover, reuse, recycle)?” With no camera or negatives, the work becomes “a laboratory performance,” a sort of “concrete photography”: there is no longer anything to represent, her website explains, but just “sheer photographic materiality.” In “Capturas de pantalla” (2015-2016), Ostera made photograms—that is, direct prints of light on photographic paper—without a camera: the sole source of light is her cell phone screen. “Ostera formulates an implicit confrontation between the screen’s intangible and immediate image and the print. She thus takes apart the technical system that the smartphone forms part of (the numerical information-processor-printer system) to work her way back to the analog era: a sheet of photographic paper placed under the screen reacts when she turns on her cell phone. A photogram, like William Fox Talbot’s, Man Ray’s, and her own—produced in other media and on other occasions,” wrote Verónica Tell in her text for the 2016 show Mal de Archivo.


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT GE M E L A FA N TA S M A — DA M I Á N L I NO S S I — E L GR A N V I DR IO 2 9. 0 6 . 1 8 | 2 8 . 0 9. 1 8

Curada por Santiago García 1985), was held at El Gran Navarro, Damián Linossi Vidrio. On this occasion, (Córdoba, 1985) presentó Linossi, who has a background in photography and Gemela fantasma en la galería video, chose the language of El Gran Vidrio. Entrenado en installation to create a sort of el lenguaje de la fotografía y actor-less scene. Viewers were el video, Linossi eligió en esta invited to walk into a space ocasión el lenguaje instalativo for unguided interaction— para montar una gran puesta where they might end up was en escena sin actores. Los anyone’s guess. What they espectadores eran invitados a came upon was a set of obingresar a un espacio diseñado para una interacción no jects and sculptures (a ramp, guiada ni dirigida, sobre cuyas bleachers, a canoe, a sort of derivaciones solo era posible curved totem) that shaped a especular. Así, los visitantes se territory riddled with uncertainty. Conceived as a cross encontraban con un conjunto between two Sylvias (the de objetos y esculturas: una twins in the title)—that is, the rampa, gradas, una canoa, Sylvie of the French romance una suerte de tótem curvo, novel written in 1784 by Jean que conformaban un terriDamián Linossi, El mago verde - Portada de Beyond Fiction de 1954, 2018, torio minado de incógnitas. Paul Égide Martini and later Ph: Gonzalo Maggi. Gentileza de / Courtesy of El Gran Vidrio Concebida en el cruce de dos turned into a popular love manera, la pieza estaba centrada en la Silvias (las gemelas del título) song (the artist did a cover of estética de la expectativa por la que el −la Sylvie del romance francés escrito it for the exhibition) and Silvia, the núcleo de su interés radicaba menos en en 1784 por Jean Paul Égide Martini character in Philip K. Dick’s science las obras concretamente desplegadas convertido en una popular canción de fiction story Upon the Dull Earth—the que en el efecto y los estímulos que viramor que el artista versionó para la installation left clues about those two tualmente podían generar en quienes exhibición, y Silvia, el personaje del characters in a show with a sheen of establecían contacto con ellas. cuento de ciencia ficción de Philip K. fiction. The aesthetic of expectation Dick, Upon the Dull Earth−, la instaat its core was less concerned with the ENG Curated by Santiago García lación dejaba ver pistas sobre estos dos works themselves than with the effects personajes y ambientaba la muestra Navarro, Gemela fantasma, a show they could produce on those who interacted with them. con una pátina de ficción. De esta of work by Damián Linossi (Córdoba,

Damián Linossi, Gemela fantasma, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gonzalo Maggi. Gentileza de / Courtesy of El Gran Vidrio


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Lux Lindner, Monumento al Contrabandista Desconocido, 2018, acrílico sobre cartón / acrylic on canvas board, 35 x 50 cm. Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch

Las artistas Laura Kalauz y Sofía Medici pergeñaron el proyecto Monumental, que se propuso realizar un concurso abierto para la creación de un monumento para la ciudad de Buenos Aires. Lux Lindner (Buenos Aires, 1966) presentó la propuesta que resultó ganadora: el Monumento al Contrabandista Desconocido. En Galería Nora Fisch, el artista mostró las pinturas y bocetos que detallan la obra y durante la inauguración, balconeando hacia la planta baja, dio un discurso-performance, en el cual explicaba el vínculo inextricable entre “el ser nacional” y la figura del contrabandista. Mientras tanto, la Oficina de Monumentos Consensuados (OMC), que formaron Kalauz y Medici para gestionar la concreción del monumento, instaló una mesa para juntar firmas en favor de la presentación del proyecto de ley que habilite su construcción y emplazamiento en el espacio público. Pero hagamos un poquito de historia. “Proyecto Monumental −cuentan sus creadoras− surgió en 2015, cuando nos vimos interpeladas por el debate acerca del desplazamiento del monumento a Cristóbal Colón que estaba ubicado frente a la Casa Rosada. Aquel debate hizo que el monumento, mudo desde hacía varias décadas, volviera a hablar. Tanto los que estuvieron a favor, como los que estuvieron en contra del traslado, plantearon cuestiones tales como qué figura histórica debe representarnos, o cuál es el rol de un monumento”. Así, en 2016 fundaron la OMC y en 2017, con el apoyo de Plataforma Futuro, una convocatoria artística de la Secretaría de Cultura de la Nación, organizaron el concurso mencionado. Para la realización del proyecto consultaron a Juan Vacas, director general de Regeneración Urbana de la Ciudad de Buenos Aires y vocal de la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos de la Nación, ya que, en la ciudad, emplazar un monumento requiere la presentación de un informe en la Legislatura y la evaluación de las comisiones de Patrimonio y Cultura. De hecho, durante el proceso de preparación del concurso, el monumento a Juana Azurduy, donación del Gobierno de Bolivia, que había reemplazado al de Cristóbal

Colón −obsequio de la colectividad italiana a la República Argentina por el Centenario de la Revolución de Mayo−, también fue trasladado, tras solo dos años de su instalación. “Esto trajo aparejado nuevas preguntas e interrogantes −plantean Kalauz y Medici−: ¿Caduca un monumento? ¿Qué pasa cuando se traslada un monumento? ¿Quién lo decide?”. La recepción de propuestas se abrió el 9 de julio hasta el 25 de septiembre de 2017 y luego comenzó un proceso de selección, en el que un jurado que integraron Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg (artistas), María Laura González (doctora en Historia y Teoría de las Artes), Valeria González (curadora), Yamil Kairuz (arquitecto), Juan Laxagueborde (sociólogo), Florian Malzacher (curador) y Marcelo Valko (investigador), seleccionó nueve proyectos. El 9 y 10 de diciembre, a través de un debate público en el Centro Cultural San Martín, fue elegido el ganador. “En este debate −siguen Kalauz y Medici− aparecieron muchos de los interrogantes mencionados: hubo una participación activa de Andrés Zerneri, quien había esculpido el monumento a Juana Azurduy (cabe mencionar que uno de los proyectos seleccionados [el de Gabriel Sarmiento] propiciaba el regreso de Juana) e incluso la comunidad italiana presentó un proyecto instando al regreso del monumento a Colón”. Entre las demás propuestas seleccionadas, Sofía​​García​​Vieyra sugería el traslado frente a la Casa de Gobierno de la escultura La Cautiva (1906) de Lucio Correa Morales. Ana Inés Markman planteaba desplazar allí la Fuente de las Nereidas −actualmente en la Costanera Sur−, espacio para el que fue creada por Lola Mora en 1902 y de donde fue removida con argumentos moralistas. Santiago Torrente proponía facturar e instalar junto con inmigrantes una serie de ladrillos de adobe que representen a cada una de las comunidades migrantes en Argentina. La Compañía de Funciones Patrióticas proponía la realización del Parque de las Siluetas, un contramonumento a la desaparición forzada de personas que requiere la participación activa del público a través de superficies espejadas.


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Argentina’s declaration of independence, had been replaced by a monument to Juana Azurduy (a guerrilla military leader who fought for Bolivian independence), a donation from the Bolivian government. During the preparation of the OMC’s call for submissions, the monument to Azurduy was also removed, just two years after it was installed. “The controversy brought with it a whole new set of questions,” Kalauz and Medici assert. “Does a monument expire? What happens when a monument is removed and who decides to take it down?” Submissions were received from July 9 to September 25, 2017. Jurors Guillermo Faivovich and Nicolás Goldberg (artists), María Laura González (PhD in art history and theory), Valeria González (curator), Yamil Kairuz (architect), Juan Laxagueborde (sociologist), Florian Malzacher (curator), and Marcelo Valko (investigador) selected nine of the projects submitted. The winning project was chosen pursuant to a public debate held on December 9 and 10 at the Centro Cultural San Martín. “Many of the questions that concerned us arose in the debate,” Kalauz and Medici explain. “Andrés Zerneri, who had sculpted the monument to Juana Azurduy, was an active participant. One of the projects selected—the one by Gabriel Sarmiento—proposed restoring the monument to Juana and another, submitted by the Italian community, called for the restoration of the monument to Columbus.” Other projects ENG In 2016, artists Laura selected included Sofía​​García​​ Kalauz and Sofía Medici Vieyra’s, which proposed placing La Cautiva [The Captive] launched Monumental, an (1906) by Lucio Correa Morales open call for submissions for in front of the Casa Rosada. Ana a monument to be built in the Inés Markman advocated placcity of Buenos Aires. The winning proposal, by Lux Lindner ing the Fuente de las Nereidas (Buenos Aires, 1966), was the [Fountain of the Nymphs], Monumento al Contrabandista currently located in Costanera Desconocido [Monument to the Sur, there. Indeed, Lola Mora Unknown Smuggler]. Linder had originally designed the showed paintings and sketches fountain for that space in 1902, pertinent to the monument though it was soon removed at Galería Nora Fisch; during on moralist grounds. Santiago the opening, he gave a speechTorrente proposed making a Lux Lindner, Monumento al Contrabandista Desconocido, 2018, vista de performance from the balexhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier. Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch series of adobe bricks with the cony overlooking the gallery’s different immigrant communities ground floor in which he explained the indivisible link between in Argentina and then installing them on the site. The Compañía “Argentineness” and the figure of the smuggler. Meanwhile, de Funciones Patrióticas submitted the Parque de las Siluetas Kalauz and Medici’s Oficina de Monumentos Consensuados [Silhouette Park], a counter-mounument to the forced disappearance of persons that would require active public participation by (OMC), formed to perform administration work for the monument’s actual construction, set up a table on the sidewalk to means of mirrored surfaces. Lolo & Lauti wanted to construct collect signatures in favor of a bill that would authorize Linder’s La Grieta [The Crack], a very long and narrow slash that would project to be constructed and installed in the public space. divide the public space in two. Dani Zeiko proposed Vacío The project’s background is of interest. As its founders ex[Void], “an un-monument, an empty monument, a monument plain, “Monumental began in 2015 in response to the debate on that is emptied out to make room. A time and space latent and the removal of the Christopher Columbus monument located in available, from which different situations—about which we, front of the Casa Rosada. In that debate, a monument that had naturally, know nothing—can arise.” been mute for decades spoke once again. Both those in favor After the jurors’ decision and pursuant to a public vote of its removal and those against it asked questions like what in a system devised to give the greatest number of votes to historical figure should represent us and what, more generally those who had most participated, Lux Linder’s winning proposal—the aforementioned Monumento al Contrabandista speaking, is the role of monuments.” Desconocido—was selected. The monument consisted of a sysIn 2017, the year after the OMC’s founding, the open call tem of assembled pipes to be installed near where the statues of for proposals was launched by the Secretaría de Cultura de Columbus and Azurduy had been. “What is smuggling?” asked la Nación with the support of Plataforma Futuro. The OMC Lindner. “Isn’t it simply interference in the official and sancconsulted Juan Vacas, director of the office for Regeneración tioned flows of merchandise-power-cash? A crafty drainage, Urbana de la Ciudad de Buenos Aires and spokesman for the a leak… the images were taken from hydraulics.” At present, Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes the OMC is undertaking efforts to present the project to the Históricos de la Nación, since placing a monument in the city Buenos Aires City Council. requires first submitting a report to Congress and then an assessment of the proposal by its heritage and culture commissions. The public and the jurors’ debates were captured in a The monument to Christopher Columbus, a gift to Argentina film by Matías Capelli that will be screened at the Bienal de from its Italian community on the occasion of the centennial of Performance 2019 (BP19) Lolo & Lauti querían construir La Grieta, un tajo muy largo y angosto que parte el espacio público en dos. Dani Zeiko proponía Vacío, “un desmonumento, un monumento vacío, un monumento que se vacíe para hacer lugar. Un tiempo y un lugar latente y disponible, a partir del cual diversas situaciones −de las que por supuesto todavía no sabemos nada− puedan suceder”. Luego de la decisión del jurado y través del voto del público, con un sistema especialmente ideado para otorgar mayor cantidad de votos a quienes más habían participado, resultó ganadora −como adelantamos− la propuesta Monumento al Contrabandista Desconocido, de Lux Lindner, un sistema de tuberías ensambladas para instalar cerca de donde estuvieron las estatuas de Colón y de Azurduy, porque “¿Qué es el contrabando? –se pregunta Lindner− ¿Es más que una interferencia en los flujos oficiales y sancionados de mercancía-poderguita? Un drenaje tramposo, una filtración… las imágenes para el concepto venían por el lado de la hidráulica”. Actualmente (2019), la OMC está trabajando para llevar el proyecto a la Legislatura porteña en vistas a su eventual emplazamiento. Los debates públicos, por un lado, y dentro del jurado, por el otro, quedaron plasmados en un film a cargo de Matías Capelli, que será proyectado en el marco de la Bienal de Performance 2019 (BP19).


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Trulalala Dueto, El beso del barro, 2018, vista de exhibición / exhibition view (detalle/detail). Ph: Ariel Authier. Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch

Bajo la denominación Trulalala Dueto, Claudia del Río (Rosario, 1957) y Carlos Herrera (Rosario, 1976) vienen desarrollando desde 2006 un trabajo conjunto en paralelo a sus prácticas artísticas individuales, en que exploran manufacturas, diseños y técnicas de producción tradicionales argentinas en proceso de menoscabo o extinción. “Trabajamos desde la experiencia de los productos ya existentes […] modificándolos, interviniéndolos o creando en algunos casos desde la materialidad pura”, declaran. En El beso del barro, el dúo instaló más de veinte obras que

produjo en su investigación sobre la alfarería tradicional de barro no industrial y el método cama de arena para la realización de objetos de bronce. En las piezas, la mirada atenta puede descubrir la impronta de las obras individuales de cada artista formando “un mundo poético de arquitecturas y personajes de ensueño o de pesadilla”, según describe la hoja de sala. En el Taller de Cerámica Artesanal de La Guardia, fundado en 1960 en la ciudad de Rosario “con el fin de formar a artesanos aprovechando los recursos naturales del lugar”, Trulalala Dueto

realizó cincuenta y tres tejas musleras a partir de una técnica colonial que utiliza el propio muslo para moldearlas. El Museo Histórico Provincial Brig. Gral. Estanislao López (Santa Fe) conserva piezas de aquella época: “no eran simples −comenta Trulalala−, una gran cantidad de marcas como siglas, zoomórficas, manitos, corazones, cabezas, pies, cruces singularizan la superficie convexa y vuelven enigmáticas las piezas de alfarería, ¿por qué sobre tejas?”, se pregunta. Para realizar las piezas de alfarería, recurrieron al taller Winkler, en


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la ciudad de Rosario, perteneciente a una familia que se dedica a este oficio desde el siglo XIX, en el que producía macetas, recipientes, cacerolas de baño y artículos para desagües. Trulalala trabajó “a partir del uso del torno, del vacío, de dar vuelta las funcionalidades de los ‘recipientes’, de apilarlos y sumarle partes”. Dice también que esta técnica afecta a quien la practica a la manera del “mal del sauce”: la persona que se duerme a su sombra ya no puede abandonarla. “En El beso del barro sucede cuando empiezas a modelarlo y tus manos se mueven como zombis. Ya no las controlas, has sucumbido”. Las piezas de bronce fueron realizadas en la Fundición Artística S.H., también en la ciudad de Rosario, que nació en 1951 de la reunión entre un taller de cincelado, un fundidor y un moldeador, y centró sus actividades en objetos de arte funerario. Trulalala conoció primero la producción histórica y luego aprendió los mecanismos de trabajo en cama de arena: el bronce en estado líquido se vuelca hirviendo sobre la impresión que deja un objeto en una superficie de arena previamente aglomerada con arcilla. Con esa técnica tradicional produjeron un conjunto de obras, cuyo leit motiv fueron ramas secas del árbol del Paraíso. “Una vez frías, las piezas se engarzan −cuentan−. Después viene la paciente tarea del cincel y detalles. Armas, mujeres, ramas de árboles y patas de animales se unen para narrar sobre el fuego que las ha unido”.

Under the name Trulalala Dueto, Claudia del Río (Rosario, 1957) and Carlos Herrera (Rosario, 1976) have, since 2006, engaged in joint exploration of traditional—and declining—Argentine forms of manufacture, design, and production. While pursuing their individual oeuvres, the artists “work on the basis of existing productions […] by modifying them, acting on them, or—in some cases—creating out of their pure materiality,” they explain. In El beso del barro, the duo exhibited over twenty works they had produced as part of their research into traditional pottery making and sand casting to make bronze objects. The careful viewer could find traces of each artist’s individual production in “a poetic world of architectures and characters in a reverie or nightmare,” the exhibition text continues. At the Taller de Cerámica Artesanal de La Guardia, founded in Rosario in 1960 “in order to train artisans to use local natural resources,” Trulalala Dueto produced fifty-three barrel tiles using a colonial technique based on molds cast from thighs. The Museo Histórico Provincial Brig. Gral. Estanislao López in Santa Fe province houses pieces from the colonial era. “They are not simple objects,” explains Trulalala. “They are covered with a great many marks (acronyms, zoomorphic figures, handprints, hearts, heads, feet, crosses) that singularize the convex surfaces and render the pottery pieces enigmatic. But why those marks ENG

on roof tiles?” they wonder. To make the pottery works, they went to Winkler workshop in the city of Rosario; the Winklers—a family of potters since the nineteenth century—make flower pots, vessels, washbasins, and accessories for drain pipes. Trulalala worked “with the wheel and the vacuum to turn around the ‘vessel’ functions, piling them up and adding onto them.” The duo says that this technique affects the one who practices it like the “curse of the willow”: once you have slept under its shade, you will never leave its side. “When you start shaping it, it’s as if you were possessed: your hands move of their own accord. You can’t control them, you have succumbed.” The bronze pieces were made at the Fundición Artística S.H., also in Rosario. That workshop was founded in 1951 when a chasework workshop, a smelter, and a caster joined efforts to make funerary objects. Trulalala came into contact with the foundry’s early production and then learned the sand-casting technique: liquid bronze is poured into the imprint an object leaves on a surface of sand that has been agglomerated with clay. Using this traditional technique, they produced a group of works with the leit motiv of dried branches of a Russian olive tree. “Once the works are cold, they bind together,” they explain. “Then comes the painstaking chasework. Weapons, women, tree branches, and animal paws come together to tell the story of the fire that has joined them.”

Trulalala Dueto, El beso del barro, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Nora Fisch. Ph: Ariel Authier. Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch


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Eduardo Hoco Huoc, El restorán de Hoco Huoc, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios ENG Grocer and artist HocoHuoc (Quilmes, 1979) works Hoco Huoc (Quilmes, 1979), almacenero y artista que trabaja con instalación, escultura y pintura, presentó en UV una obra in the media of installation, sculpture, and painting. The performática que consistió en la realización de diez cenas performatic piece he presented at UV Estudios’ gallery space exclusivas. Cada noche en la instalación-restorán compuesta consisted of ten exclusive dinners. During each evening por mesas, obras, collages, música y objetos, diez comensales at the installation-restaurant—with its tables, works of degustaban diversos menús calificados por el artista como art, collages, music, and objects—ten diners with previous “argentinismos clase media reservations enjoyed meals 80”. La participación de los that the artist described convidados requería reserva as “middle-class, eighties previa. Los cuadros, el pan, el Argentinisms.” Paintings, vino, la soda y el café estaban bread, wine, soda water, and siempre incluidos en la procoffee came with dishes that puesta que variaba entre colita included larded pot roast de cuadril mechada al horno with sweet potatoes, chicken con batatas, pollo a la sal con with potatoes in red sauce, papas bárbaras, churrasco con grilled steak with duchess puré duquesa, fideos con pesto, potatoes, spaghetti with entre otros. pesto, and others. En el “restorán fantasma”, In the “ghost restaurant,” the works were used las obras funcionaban como dispositivos para servir la comida y as devices to serve the food bebida, con mozos ocultos a los and drink; all that could be Eduardo Hoco Huoc, El restorán de Hoco Huoc, 2018, que solo se les veían sus manos seen of the servers were their vista de exhibición en / view of the exhibition at UV Estudios. cubiertas con guantes al salir gloved hands coming out Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios por pequeñas ranuras, orificios of slots, orifices, or foldable o marcos rebatibles. Las noches frames. incluían un acto de magia, un momento truco post-cena, que The evening included as well an after-dinner magic consistía en develar, ante la caída de un telón, las obras de 2018 trick: as a curtain fell, five works painted by the artist in del artista: cinco cuadros colgados sobre un panel de madera. 2018 appeared on a wooden panel. “Cada episodio terminaba con aplausos y panzas llenas”, re“At the end of each dinner-episode, everyone applaudcuerda Violeta Mansilla, directora de UV. Las cenas se extendieed, their tummies full,” recalls Violeta Mansilla, director of ron del 6 al 16 de julio, y del 19 al 21 del mismo mes se mantuvo UV Estudios. The dinners were held from July 6 to 16; from abierta la instalación en un formato de meriendas con entrada July 19 to 21, the installation—in afternoon-tea format— libre, casi como una muestra tradicional. was open to the public, almost like a traditional art show.


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Eduardo Hoco Huoc, El restorรกn de Hoco Huoc, 2018, vista de exhibiciรณn en / view of the exhibition at UV Estudios. Ph: Gentileza de / Courtesy of UV Estudios


68 H I S T OR I A DE D O S M U N D O S —VA R IO S A RT I S TA S — M A M BA 1 2 . 0 7. 1 8 | 14 . 1 0 . 1 8

Historia de dos mundos, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at MAMBA. Ph: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA

En el contexto de la reinauguración del El concepto central de la muestra se en el MMK Frankfurt –entre noviembre Museo de Arte Moderno de Buenos fundó en el ímpetu por socavar los de 2017 y abril de 2018–, la de mayor Aires (MAMBA), la directora, Victoria discursos y narraciones históricas que envergadura realizada hasta entonces Noorthoorn, junto con su curador sostienen, bajo una lógica que gira en el museo alemán. senior, Javier Villa, y el curador del alrededor de la dicotomía centroEl diálogo, por lo tanto, formalizó Museo Moderno de Frankfurt (MMK periferia, que la naturaleza de las obras la exhibición de acuerdo con este ideal Frankfurt), Klaus Görner, abrieron la latinoamericanas es estructuralmente cooperativo. La perspectiva adoptada, exposición Historia de dos antes que formarse a la luz mundos: Arte experimental de la noción de influencia, se latinoamericano en diálogo formuló de manera tal que con la colección MMK. Las el trabajo de los artistas, más más de 500 obras presentadas allá de su origen y contexto, ocuparon la totalidad de las pudiera ser considerado como salas del espacio recientemente parte de una conversación global alrededor de determinados ampliado y renovado, y fueron tópicos en el escenario cada el resultado del trabajo conjunto de las dos instituciones, vez más internacionalizado del que pusieron a disposición su arte desde la posguerra. patrimonio, además de recuEntre los temas trabajarrir a colecciones privadas y dos se encuentran los motivos públicas. El proyecto responde utópicos de la imaginación novomundana latinoamericana, a una convocatoria a los principales museos de Alemania las estrategias de destrucción, el Kenneth Kemble, Gran pintura negra, 1960, óleo sobre tela / oil on canvas, 200 x 333 cm. Gentileza de / Courtesy of MAMBA del Kulturstiftung des Bundes compromiso artístico, la relación con el entorno urbano, las (Fundación de Cultura de la poéticas corporales e intimistas, las exFederación) para dotar a sus coleccioderivativa, formas complementarias y nes de una perspectiva más global. perimentaciones formales y materiales. dependientes de las corrientes y criterios El guion curatorial le dio forma a A partir de estos nudos se tienden líneas vigentes en las zonas más avanzadas. una muestra que subraya una perspecde contacto y, así, trabajos, que desde Como parte de esta apuesta por deconstiva del arte latinoamericano tal que truir el relato desarrollista del arte, el una perspectiva historiográfica clásica hace que este aparezca sin asimetrías ni proyecto puso en funcionamiento un no podrían convivir, resultan necesarios desequilibrios con relación a la producmecanismo de cooperación igualitaria para iluminar zonas comunes. ción de artistas de renombre mundial entre las dos instituciones organizadoEn las salas de la planta baja del ras. En efecto, la muestra fue inauguraprovenientes de los focos más productimuseo fue posible comenzar el recovos de Estados Unidos y Europa. da antes, y también en todas sus salas, rrido con un exhaustivo repaso del


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León Ferrari, Autopista del Sur, 1982-2003, heliografía / heliography, tinta sobre papel / ink on paper, 106,5 x 99 cm. Gentileza de / Courtesy of MAMBA Pp. 70/71—Historia de dos mundos, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at MAMBA. Obras de / Works by Luis Camnitzer, Alberto Heredia, Anna Maria Maiolino. Phs: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA


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Historia de dos mundos, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at MAMBA. Obras de / Works by Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Raúl Lozza, Lidy Prati

concretismo latinoamericano, un episoa través de distintos medios exponen desarrollos que tomaron como campo dio crucial del arte del continente para este ideal de demolición. En este punto, de acción el cuerpo, la domesticidad, la verificar esta nueva soberanía formal. la muestra destaca a una personalidad ciudad, la cultura masiva y la cultura Artistas madí uruguayos y argentinos y que anuda todos estos motivos y que material. En este sentido, es posible neoconcretos brasileños, sin el ritual del sintetiza los debates de la época: el acceder a esta gran corriente crítica que viaje de formación europeo, coinciden ítalo-argentino Lucio Fontana (Rosario, afecta al arte global hasta la década en la necesidad estética de realizar el 1899 − Varese, 1968), que abordó el esdel ochenta. Los artistas expuestos: tatuto objetual de la pintura por medio tránsito de la pintura a la escultura, de desde Walter De Maria (Albany, 1935 de sus legendarios buchi (agujeros) y la representación a la ocupación del es− Los Angeles 2013), Andy Warhol pacio. Objetos y esculturas de Carmelo tagli (tajos) en los lienzos como modelo (Pittsburgh, 1928 − Nueva York, 1987), Arden Quin (Rivera, 1913 − Savignyde acción iconoclasta, y su carácter Jasper Johns (Augusta, 1930), Yves sur-Orge, 2010), Martín Blaszko de artista activo en los dos mundos lo Klein (Niza, 1928 − París, 1962), Piero (Berlín, 1920 − Buenos Aires, Manzoni (Soncino, 1933 − 2011), Augusto de Campos Milán, 1963) hasta Pablo (São Paulo, 1931), Willys de Suárez (Buenos Aires, 1937Castro (Uberlândia, 1926 − São 2006), Oscar Bony (Posadas, Paulo, 1988), Juan Del Prete 1941 − Buenos Aires, 2002), (Vasto, 1897 − Buenos Aires, Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1987), Gyula Kosice (Košice, 1948) y Alberto Greco (Buenos 1924 − Buenos Aires, 2016), Aires, 1931 − Barcelona, Tomás Maldonado (Buenos 1965). Es particularmente Aires, 1922 − Milán, 2018), notable cómo algunos trabajos Oscar Niemeyer (Río de “heréticos” de León Ferrari Janeiro, 1907-2012) y Hélio (Buenos Aires, 1920-2013) Oiticica (Río Janeiro, 1937sintonizan con la obra de Peter 1980), entre otros, se imponen Roehr (Lauenburg, 1944 − de modo reivindicativo en esta Frankfurt, 1968), una gran primera sección de la muestra. escultura dorada transformada Antonio Caro, Colombia, 1976, esmalte sobre lata / enamel on tin. 100 x 140 x 4 cm. Gentileza de / Courtesy of MAMBA A esta le sigue el trabajo de los en una cama de torturas, pero artistas de la destrucción. Entre también formas minimalistas convierten en una figura omnipresente el nihilismo de posguerra europeo y la como las piezas de On Kawara (Kariya, de la exhibición. opresión de las dictaduras latinoameri1932 − Nueva York, 2014). canas, emerge toda una generación que En el primer piso, la exhibición Por último, en las salas del toma como misión paradójica la idea de propone un recorrido que parte de los segundo piso, Víctor Grippo (Junín, destruir el arte y del arte como dessesenta y dibuja la diversificación de 1936 − Buenos Aires, 2002), Joseph trucción. Francis Bacon (Dublin, 1909 trayectorias del arte contemporáneo. Beuys (Krefeld, 1921 − Düsseldorf, – Madrid, 1992), John Chamberlain Partiendo de que la característica 1986), Nicolás García Uriburu (Buenos (Rochester, 1927 − Nueva York, 2011), común es una voluntad de politización Aires, 1937-2016) y Ana Mendieta Marta Minujín (Buenos Aires, 1941), que avanza sobre todas las esferas de (La Habana, 1948 − Nueva York, Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 1933) la actividad humana, se despliegan los 1985) confluyen en la figura del artista


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Historia de dos mundos, 2018, vista de exhibición / exhibiton view. Obras de / Works by Francis Bacon, Luis Felipe Noé, Aldo Paparella, Emilio Renart

was to undermine historical discourses and narratives that, on the basis of a dichotomous center-periphery logic, hold that Latin American art is structurally derivative from, complementary to, and dependent on the trends and criteria operative in “more advanced” regions. As part of its effort to deconstruct art’s developmentalist narrative, the project deployed a mechanism of equal cooperation between the two organizing institutions. The show was held first at MMK Frankfurt (from November 2017 to April 2018); it occupied all the galleries in the German museum as well, making it the largest show ever held there. That dialogue between the institutions formalized, in the exhibition, an ideal of cooperation. Its perspective did not revolve around the notion of influence, but rather envisioned the works by the artists, regardless of origin and context, as engaged in a global conversation in a Eduardo Gil, Siluetas y canas. El Siluetazo. Buenos Aires 21/22 de septiembre ENG The Museo de Arte de 1983, impresión en plata sobre gelatina / gelatin silver print, 20,8 x 34,3 cm scene that grew more and Moderno de Buenos Aires more international during the (Mamba) reopened its doors with initiative aimed at giving the collecpostwar period. tions of the most important museums Historia de dos mundos: Arte experiThe topics of that conversation mental latinoamericano en diálogo in Germany a more global perspective. include a Latin American utopian con la colección MMK (A Tale of Two The curators constructed a viimagination of the new world, stratesion that sees Latin American art not gies for destruction, political art, the Worlds:Latin American experimental as secondary to or lesser than work relationship to the urban environart in dialogue with the MMK collection 1944-1989), an exhibition curated ment, intimate and bodily poetics, and by internationally acclaimed artists by the museum’s director, Victoria formal and material experimentation. from the centers of cultural production in the United States and Europe. Noorthoorn, its chief curator, Javier From those hubs, lines of contact Indeed, the show’s primary intention Villa, and the curator of the Museum were extended: works that might have como chamán, a pesar de pertenecer a ámbitos muy diversos, situación que se explica por la necesidad de vitalizar los objetos que atraviesan fronteras y medios. Mientras tanto, el subsuelo fue el espacio para un abordaje más formal. Allí fue posible ver cómo Kenneth Kemble (Buenos Aires, 1923-1998) se convierte en un precursor de las experimentaciones formalistas de la pincelada pictórica practicadas una década después por Gerhard Richter y que podrán verse cristalizadas en la supresión del trazo del lenguaje pop de Roy Lichtenstein (Nueva York, 1923-1997). Como señala el texto curatorial: “En esta nueva visión de la historia, el arte latinoamericano no completa ni complementa, ni llena el casillero de la diferencia, sino que conforma, en orgullosa paridad de hermanos –a veces fraternos, a veces rivales–, un arte global y diverso, combativo y democrático”.

of Modern Art Frankfurt (MMK Frankfurt), Klaus Görner. The over five hundred works took up all the galleries in the recently expanded and renovated museum. The exhibition was the result of a coordinated effort of the two institutions, each of which made its collection available to the project while also looking to private and other public collections for relevant pieces. The project formed part of a Kulturstiftung des Bundes (Federal Cultural Foundation)


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Historia de dos mundos, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Charlotte Posenenske. Ph: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA

nothing in common from a classic Maria, Andy Warhol, Jasper Johns, Italian-Argentine artist Lucio Fontana, historiographic perspective were, in Yves Klein, Piero Manzoni to Pablo a figure that epitomized all the period’s this show, combined to shed light on Suárez, Oscar Bony, Cildo Meireles, motifs and debates. He addressed the crucial shared concerns. and Alberto Greco. Particularly strikobjectness of painting in his legendary ing was the affinity between some The galleries on the ground floor canvases with buchi (holes) and tagli “heretic” works by León Ferrari and a that opened the show provided an (cuts)—a model of iconoclastic action. large gold sculpture rendered torture exhaustive vision of Latin American Because active in both worlds, that is, bed by Peter Roehr, as well as miniconcrete art—a movement essential in Europe and the Americas, his presence was felt throughout the show. malist works by On Kawara. to establishing Latin America’s new The galleries on the second level The galleries on the upper level formal sovereignty. Foregoing the traditional trip to Europe to see and study began with work from the sixties to featured work by Víctor Grippo, Joseph its art, Madí artists from Uruguay and demonstrate the diversification of Beuys, Nicolás García Uriburu, and Argentina and neo-concrete Ana Mendieta. Despite their artists from Brazil agreed that very different origins and the time had come to move media, all of the works in this from painting to sculpture, section revolved around the artist as shaman due to a common from the representation to the need to bring objects to life. In occupation of space. Objects the museum’s basement space, and sculptures by Carmelo meanwhile, works more formal Arden Quin, Martín Blaszko, in nature and vision were on Augusto de Campos, Willys de display. This section demonCastro, Juan Del Prete, Gyula strated how Kenneth Kemble Kosice, Tomás Maldonado, foretold Gerhard Richter’s Oscar Niemeyer, Hélio formalist pictorial experimenOiticica, and others upheld a tations with the brushstroke bold vision in this first section one decade before they took of the show. The next section shape, experimentations then featured artists who engaged Aldo Paparella, Sugerencia n° 2, 1961, escultura / sculpture, aluminio batido / hammered aluminum, 116 x 93 x 55 cm. Gentileza de / Courtesy of MAMBA crystallized in the suppression the problem of destruction: between the nihilism of of the brushstroke altogether in postwar Europe and the oppression of contemporary art. On the premise the Pop language of Roy Lichtenstein. Latin American dictatorships, a whole that that period witnessed the poAs the curatorial text puts it, liticalization of all spheres of human generation of artists emerged that “In this new vision of history, Latin activity, this section focused on works embraced the paradoxical mission of American art does not complete or that looked to the body, domesticity, destroying art and that envisioned art complement the canon, neither is it the city, mass culture, and material itself as destruction. In different media, merely there to provide a contrast; it culture as field of action. Indeed, Francis Bacon, John Chamberlain, is an equal brother in a relationship— that expanded politicalization of art Marta Minujín, and Luis Felipe Noé both fraternal and competitive—of continued into the eighties. The artists pursued this ideal of demolition. The global, diverse, combative, and democratic art.” in this section ranged from Walter De show placed particular emphasis on


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

LU I S F R A NGE L L A & DAV I D WOJ N A ROW IC Z , N E W YOR K / B U E NO S A I R E S — LU I S F R A NGE L L A & DAV I D WOJ N A ROW IC Z — Selección de los editores C O S MO C O SA 2 6 . 0 7. 1 8 | 13 . 11 . 1 8 Editors’ Pick / pp. 212 ENG In the framework of ongoEn el marco de la investigación que ing research on the eighties, viene desarrollando sobre la década Cosmocosa published and based de 1980, Cosmocosa editó y realizó a show on Ian Ericsson-Kery and una muestra basada en el trabajo de Verónica Flom’s study of the work Ian Ericsson-Kery y Verónica Flom of two artists that straddled the acerca de la obra de dos artistas Buenos Aires and East Village unque vincularon y dieron forma a derground scenes: Luis Frangella las escenas del underground porteño y del “East Village” de Nueva (Buenos Aires, 1944− New York, York: Luis Frangella (Buenos Aires, 1990) and David Wojnarowicz 1944 − Nueva York, 1990) y David (Red Bank, 1954−New York, Wojnarowicz (Red Bank, 1954 − 1992). The gallery text explains Nueva York, 1992). En 1984 “cansathat, “tired of the East Village dos de la ‘marca’ East Village”, cuenta ‘brand,’” in 1984 the two artists la galería, los artistas empendieron traveled to Argentina together. The juntos un viaje a la Argentina. La show and the text revolved around muestra y el texto se centraban en la the collaboration and friendship colaboración y amistad de los dos, en between the two men, around “las obras, las exposiciones, los viajes “their works, exhibitions, and alrededor del país y el impacto de estas travels around the country, and the experiencias en sus producciones posimpact those experiences had on teriores […] en ambas ciudades”. De their later productions […] in both Frangella, la exposición incluyó pincities.” The exhibition included Luis Frangella, afiche / poster Café Einstein, 1982, 30 x 24 cm © Cosmocosa y / and The Estate of Luis Frangella turas que había mostrado en 1984 en paintings that Frangella exhibited la galería Del Retiro −además de otras in 1984 at Del Retiro gallery−as obras anteriores y posteriores− en coincidencia con el período well as a selection of earlier and later works of his authorship—when Wojnarowicz’s show Desde Nueva York was en que Wojnarowicz realizaba su muestra Desde Nueva York underway at the Centro de Arte y Comunicación (CAyC). en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC). También pudo Also on exhibit was Wojnarowicz’s “Serie Buenos Aires,” verse la “Serie Buenos Aires”, de Wojnarowicz, que permaneció desde 1984 lejos de la exhibición pública hasta 2016. Fue a which was not exhibited from 1984 until 2016. On the basis of Luis Frangella and David Wojnarowicz’s legacies, and través de los legados de Luis Frangella, de David Wojnarowicz with the assistance of PPOW gallery, Cosmocosa was able y con ayuda de la galería PPOW que Cosmocosa logró rastrear to trace and reconstruct what it considered a “lost chapter” y reconstruir lo que considera un “capítulo perdido” en la in the history of both artists  historia de ambos artistas.

Luis Frangella & David Wojnarowicz, New York / Buenos Aires, vista de exhibición / exhibition view Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Cosmocosa


76 TA NGE NC I A S Y O T RO S GE S T O S I M PE R F E C T O S — PAC F O T O 2 0 17— GAC H I PR I E T O 0 2 . 0 8 . 1 8 | 0 1 . 0 9. 1 8

En el marco del PAC, el programa de artistas y curadores impulsado por Gachi Prieto, se realizó a comienzos de 2017 una convocatoria para una beca de seguimiento de proyectos que utilizaran la fotografía como medio. Con un equipo docente integrado por Ariel Authier, Bruno Dubner, Daniela Gutiérrez y Rosana Schoijett, se llevaron a cabo encuentros semanales entre los meses de junio y noviembre. Participaron Luisina Anderson (Río Gallegos, 1987), Luciana Berneri (Santa Fe, 1987), Alejandra González (Buenos Aires, 1970), Estrella Herrera (Buenos Aires, 1984), Gigo Lawsky (Mar del Plata, 1983), Triana Leborans (Buenos Aires, 1984), Sofía López Mañán (Buenos Aires, 1982), Juane Odriozola (Henderson, 1980), Facundo Pires (Buenos Aires, 1984), Martín del Pozo (Lima, 1981), Pilar Villasegura (Buenos Aires, 1988) y Martín Volman (Buenos Aires, 1989), cuyos proyectos fueron seleccionados entre alrededor de trescientos postulantes. Tangencias y otros gestos imperfectos formó una muestra dialógica “sobre algunos ejes compartidos [en

Dubner, Daniela Gutiérrez, and Rosana Schoijett) directed weekly encounters between the months of June and November. Projects by Luisina Anderson (Río Gallegos, 1987), Luciana Berneri (Santa Fe, 1987), Alejandra González (Buenos Aires, 1970), Estrella Herrera (Buenos Aires, 1984), Gigo Lawsky (Mar del Plata, 1983), Triana Leborans (Buenos Aires, 1984), Sofía López Mañán (Buenos Aires, 1982), Juane Odriozola (Henderson, Pilar Villasegura, Cuando seas grande no te vas a acordar de mí, 1980), Facundo Pires (Buenos 2018, fanzine, risografía / risograph print, 40 pp, 18 x 24 cm. Ph: Ariel Authier Aires, 1984), Martín del Pozo (Lima, 1981), Pilar Villasegura el grupo]: la propia materialidad de (Buenos Aires, 1988), and la imagen fotográfica −su grano, los Martín Volman (Buenos Aires, 1989) múltiples soportes, la luz y el tiempo− y were selected from a pool of some la narrativa de cada autor”, cuenta three hundred applicants. Daniela Gutiérrez en el texto curatorial. Tangencias y otros gestos La muestra reunió una selección de la imperfectos was a dialogic show “on obra de cada artista que “ha llegado al some of the [group’s] shared concerns: meollo de las cuestiones que circularon the materiality of the photographic en su investigación personal”. image—its grain, support, light, and time—and each author’s sense of narENG In the framework of PAC, the rative,” explains Daniela Gutiérrez in program for artists and curators run the curatorial text. The show featured by Gachi Prieto, a call for submisa selection from the work of each artsions of projects in the photographic ist, one that “reaches the very core of medium was issued in early 2017. A the questions that circulated in his or team of teachers (Ariel Authier, Bruno her research.”

Juane Odriozola, Sin título, 2018, instalación fotográfica de sitio específico / site specific photographic installation, 400 x 90 x 15 cm. Ph: Juane Odriozola


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT A RGE N T O — C R I S T I N A PI F F E R— ROL F A RT 16 . 0 8 . 1 8 | 1 2 . 1 0 . 1 8

Cristina Piffer, de la serie / from the series “Argento”, 2017, 300 vistas de instalación / installation views. Phs: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of ROLF

Con curaduría de Fernando Davis, Rolf Art presentó la muestra individual de Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953). En palabras del curador: “La obra de la artista Cristina Piffer reunida en la exposición Argento articula y pone en funcionamiento dos principales estrategias poéticas y políticas. Por un lado, Piffer recurre a un conjunto de procedimientos de impresión, transferencia y registro fotográfico en los que la imagen opera como huella, calco, inscripción o marca grabada. Por otro lado, utiliza materiales orgánicos como grasa, carne y sangre deshidratada que dispone sellados en baldosas de acrílico y resina poliéster o sobre asépticos estantes y mesadas de acero”. A través de estos recursos la artista reflexionó sobre diversos aspectos relacionados a la historia argentina de finales del siglo XIX, hechos y relatos oficiales que marcaron la conformación del Estado-nación, y los discursos y sujetos olvidados y desechados por estos procesos históricos. La exhibición reunió piezas de 2018 y otras anteriores. Un trabajo como 41 millones de hectáreas, realizado en 2010, donde se rescataba el dato referido a la cantidad de hectáreas patagónicas expropiadas durante la llamada “Campaña del Desierto” a cargo de Julio A. Roca (1878-1884), formó parte de la propuesta. Para la pieza, la artista llevó a cabo el grabado de esta cifra sobre sangre en polvo, recordando a través del material la masacre que significó este episodio en la historia argentina. Como continuidad de esta reflexión, en obras que enunciaban frases emblemáticas (“La barbarie está maldita” o “Cultivar el suelo es servir a la patria”) utilizaba grasa y parafina, entre otros materiales, para repensar los objetivos no declarados de la campaña que terminó de conformar a la oligarquía nacional y a un modelo de país agroexportador. Para la exhibición, la artista reeditó, además, las baldosas de carne, grasa, acrílico y resina poliéster de la serie “Neocolonial”, de 2002. De la reciente serie “Argento” (2018), que dio título a la exposición, Piffer mostró Braceros, fotografías reveladas sobre placas de vidrio, mediante una técnica, el colodión húmedo,

utilizada en la segunda mitad del siglo XIX. Estos retratos de indígenas fueron tomados a principios del siglo XX por el antropólogo alemán Robert Lehmann Nitsche, jefe de la Sección Antropológica del Museo de La Plata, y Carlos Bruch, fotógrafo del museo y jefe de la Sección Zoológica, para la realización de una investigación antropométrica sobre los indígenas confinados en el ingenio La Esperanza; Piffer los rescata del Archivo Fotográfico del Museo de La Plata. Este archivo sirvió de base también para su pieza Inventario, donde “transcribe con grasa, mediante impresión en serigrafía sobre papel, datos tomados del registro de restos humanos indígenas que integran el Catálogo de la Sección Antropológica del Museo de La Plata”. Una instalación de 25 hojas metálicas de acero inoxidable con corte láser conformaba la obra 300 actas (2017), también trabajadas a partir de un archivo (perteneciente en este caso al Arzobispado de Buenos Aires) donde constaban los registros de los primeros 300 bautismos de indígenas apresados en la isla Martín García a finales del siglo XIX y forzados a trabajar como esclavos o a prestar servicio al Ejército o la Marina. “Para la artista se trata, en tal sentido, de volver sobre esos pasados soterrados, en sus traumáticas cancelaciones y en sus persistentes retornos, de interpelar las marcas discontinuas de sus restos y borraduras para hacerlos pulsar políticamente e incidir en nuestro presente”, señalaba el curador. Fernando Davis curated Argento, a solo show of work by Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953) at Rolf Art. In Davis’s words, “Cristina Piffer’s work in Argento articulates and deploys two strategic poetic and political principles. First, Piffer looks to a set of photographic printing, transfer, and documentation procedures where the image acts as remain, trace, inscription, or engraving. Second, she seals organic materials like fat, meat, and dried blood on acrylic or polyester resin floor tiles and on aseptic shelves and steel counters.” With these resources, the artist reflects on various facets of late ENG


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Cristina Piffer, de la serie / from the series “Argento”, 2017, vista de instalación / installation view. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of ROLF

nineteenth-century Argentine taken in the early twentieth history—events and official century by German anthropologist Robert Lehmann versions of events central to the Nitsche—head of the formation of the nation state— Anthropology Department of and on the discourses and subjects forgotten by or left out of the Museo de La Plata—and those historical processes. The Carlos Bruch—the museum’s exhibition included works from photographer and head of its 2018 and earlier pieces: 41 milZoology Department—for lones de hectáreas [41 Million anthropometric research on Hectares], produced in 2010, the native individuals forced for instance, makes reference to to work at La Esperanza the number of hectares of land sugar plant; Piffer found the in Patagonia expropriated from photographs in the Museo indigenous peoples during the de La Plata’s archive. Indeed, “Desert Campaign” waged by that archive was also the Julio A. Roca (1878–1884). In source of her work Inventario it, the artist traced that number [Inventory], where “by means in dried blood powder to comof silkscreen on paper, the artmemorate the massacre that, ist transcribes in fat information on the human remains despite official versions, the of indigenous individuals “Desert Campaign” actually registered in the catalogue entailed. Emblematic expressions from that same historical of the Museo de La Plata’s period (“Barbarism is cursed” Anthropology Department.” and “Farm the Soil for the sake The installation 300 actas of the Nation”) are rendered [300 Acts] (2017) consists of in fat and paraffin—and other twenty-five laser-cut stainless steel plates also based on materials—as a means to reCristina Piffer, Bracero #7, de la serie / from the series “Braceros”, 2018 Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of ROLF think the undeclared aims of a an archive, this time the one campaign that ended up giving belonging to the Buenos Aires shape to the Argentine land-holding oligarchy and the country’s Archdiocese, which contained the records of the first three hundred baptisms of indigenous prisoners held on Martín García agro-export economic model. For the exhibition, the artist island in the late nineteenth century, where they were forced to made new versions of the tiles in meat, fat, acrylic, and polyester resin from the 2002 “Neocolonial” series. perform slave labor or to enlist in the army or the marines. From the recent “Argento” series (2018) for which the “What interests the artist is reworking these buried pasts exhibition was named, Piffer exhibited Braceros, photographs with their traumatic outcomes and dogged returns, to question the truncated markings of their remains and erasures, to printed on sheets of glass by means of the wet-plate collodian enable them to surge politically and to act on the present,” process used in the second half of the nineteenth century. The states the curator. original photographs, portraits of indigenous individuals, were


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT Z O OL O GÍ A FA N TÁ S T ICA — PA B L O L A PA DU L A— M U N T R E F C E N T RO DE A RT E Y N AT U R A L E Z A 24.08.18 | 05.12 .18

Con Zoología fantástica, su The historical-cultural nature muestra en MUNTREF Centro of scientific observation and de Arte y Naturaleza, el biómodels of presentation were exlogo y artista Pablo La Padula posed as such by the language (Buenos Aires, 1966) proponía of installation, that is, by a repensar sincrónicamente los formal typography characteristic of contemporary art. In the lenguajes de la ciencia y del arte, press release, the artist affirmed, sus sistemas y sus verosímiles. “I don’t care whether this is an De esta manera, las marcas art show or a science show. I histórico-culturales de los métodos de observación y presenembrace the challenge here of tación propiamente científicos formulating the idea that art podían ser vistos como tales y and science are two instruments quedaban en evidencia a través to understand reality—one is del lenguaje instalativo, una tino greater than the other.” The Pablo La Padula, Zoología fantástica, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gabriela Schevach. Gentileza de / Courtesy of REV pología formal característica del layout, lighting, and arrangement of materials underscored arte contemporáneo. El artista de la muestra junto a Benedetta Casini, that intersection of art and science, both señalaba en la comunicación oficial de la “Con recursos diversos, unos procedentes of them understood as social constructs. exhibición: “No me importa si esta muestra es artística o científica. Es un desafío y del laboratorio, otros de la recolección de The same effect was produced by the quiero plantear con ella que arte y ciencia materiales de la naturaleza y otros de la coexistence of scientific illustrations son dos instrumentos para conocer la reaimaginación científica y la literatura, of fantastic creatures and drawings lidad y uno no está por encima de otro”. La Padula construye esto que asume la rendered by the artist on sheets of acrylic El montaje, la iluminación y la disposición forma de una gran instalación-integrada and then projected onto the wall. In her del material presentado colaboraban para por varias zonas que se leen como parte text, Diana B. Wechsler, who curated enfatizar este cruce entre arte y ciencia y, de un sistema y en relación con él”. the show along with Benedetta Casini, de esta manera, pensar ambas disciplinas states, “With a range of resources—some ENG In Zoología fantástica, biologist como construcciones sociales. El mismo of them taken from the laboratory, others gathered in nature, and others from and artist Pablo La Padula’s (Buenos efecto producía la convivencia en la muestra de ilustraciones científicas de seres fanthe scientific and literary imagination— Aires, 1966) show in MUNTREF Centro tásticos y dibujos realizados por el artista La Padula builds something that happens de Arte y Naturaleza, the languages sobre acrílico que proyectaban sombras to take the shape of a large installation, of science and art—their systems and sobre la pared. Según señalaba en su texto something with different sections that their verisimilitudes—were rethought Diana B. Wechsler, una de las curadoras are read as part of a system.” synchronically.

Pablo La Padula, Zoología fantástica, 2018, vista de exhibición / exhibition view (detalle/detail). Ph: Gabriela Schevach. Gentileza de / Courtesy of REV


80 M I R Á E L R E L OJ , S E DE R R I T IÓ. C UA N D O L A S OB R A S PR E GU N TA N QU É HOR A E S —VA R IO S A RT I S TA S — BA R RO 25.08.18 | 06.10.18

Mirá el reloj, se derritió. Cuando las obras preguntan qué hora es, 2018 Obras de / Works by Irene Kopelman, Alfredo Londaibere, Alejandra Seeber


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Mónica Giron, Ajuar para un conquistador, 1993, instalación / installation, lana merino y botones / merino wool and buttons

Sonia Becce reunió en Barro un conjunto de artistas de distintas del consumo: los recortes de revistas de decoración conviven generaciones que a través de una variedad de formatos pusiecon fantasmas femeninos, provistos por fragmentos de joyas ron en práctica formas y estrategias −tal como indica la curadoa la venta en Sotheby’s. Como señala Jimena Ferreiro en el ra en el texto de la muestra− “para lidiar con la experiencia del catálogo, estos trabajos “rediseñan el cuerpo desrealizando tiempo”. El montaje presta una meditada atención al recorrido su existencia, señalando también ciertos rituales de consumo del espectador, a quien también se le concede una experiencia vanidoso”. Frente a esta serie, los trabajos de Marcelo Pombo temporal específica: la de poder detenerse en el amplio espacio (Buenos Aires, 1959) exhiben, a través de la gramática a la de la galería para experimentar el ritmo que imprime cada vez artesanal y artificial del ploteo y las impresiones digitales, trabajo, en una especie de coro de velocidades. “Interrupción, una escena narrativa. Un girasol se manifiesta por el futuro repetición, alteración, aceleración, retardo, condensación, del arte a través de pancartas, en las que se alinean imágenes duración, pausa, sincronización”, enumera Becce para describir sacadas de internet de obras de artistas latinoamericanas, intervenidas digitalmente. En nombre de la confusión generaliesta multiplicidad a la que se expone el visitante a partir de zada, busca romper los relatos las piezas de los ocho artistas clásicos, lineales y canónicos convocados. del arte moderno. Esta sala Al ingresar a la primera se completa con el video de sala de la galería es posible Nicolás Gullota (Buenos ver, en el centro del espacio, la Aires, 1983). Proyectado en instalación de Irene Kopelman loop, y sin principio ni final (Córdoba, 1974), The Levy’s definido, el trabajo evidenFlight, una pieza de arcilla cia no las progresiones de la pigmentada. El trabajo, que experiencia de aprendizaje de fue el resultado de un viaje de un loro expuesto a estímulos la artista a Hawái, donde se lumínicos, sino más bien la propuso trabajar con paisajes inmersión de la que participa volcánicos y formaciones de el ave, pero también la cámara lava, reproduce el territorio resquebrajado, opaco y y el artista. El otro video erosionado de las zonas de exhibido, Bob Life de Amalia Marcelo Pombo, Girasol manifestándose por el futuro del arte, 2018. Phs: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Barro transición, donde todavía no Ulman (Buenos Aires, 1989) ha podido volver a crecer la también tiene como protagonista a un ave. Bob es la paloma con la que la artista convivió vegetación, pero ya sin la presencia de una erupción reciente. durante dos años. Los veintiún minutos de duración docuLuego de rodear la pieza, el visitante puede apreciar que en mentan su rutina y la convivencia con los humanos, ajena las paredes se exhiben tres óleos de Alejandra Seeber (Buenos a las presiones de la demanda de trabajo hiperacelerado del Aires, 1969). En cada uno, la artista fuerza a la pintura a capitalismo contemporáneo. En la sala aledaña, se presentó hablar el lenguaje de la escultura. En este proceso, el peso Meteor de Agustina Woodgate (Buenos Aires, 1981), un globo espacial de los volúmenes adquiere una dimensión temporal terráqueo de madera cuyos límites políticos han sido lijados a través de los ritmos de secado y los pulsos de la pincelada. Intercalada entre las pinturas, podemos ver una serie de hasta borrarse. Un objeto escultural de imaginería distópica, collages de Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955-2017) en tiempos en que la geografía satelital se constituye en el en los que se propone irrumpir en el presente homogéneo lenguaje a través del cual describimos nuestro mundo.


82 homogenous present of consumerism: clippings from interior decoration magazines mingle with feminine fantasies provided by fragments of jewels for sale at Sotheby’s. As Jimena Ferreiro points out in the catalogue, these works “redesign the body by dismantling it, pointing out as well certain vain rituals of consumerism.” The works by Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959), meanwhile, depict a narrative scene in plot printing’s at once artisanal and artificial grammar and in digital prints. A sunflower came out in favor of the future of art, holding signs with digitally intervened internet images of works by Latin American artists. In the name of sweeping confusion, Pombo’s work attempted to challenge the classic, linear, canonic narratives of modern art. Also on display in this first room was a video, projected in loop, by Nicolás Gullota (Buenos Aires, 1983). With no clear beginning or end, what it showed was not how a parrot learns in response to light stimulation, but rather the process that engulfs not only the bird, but also the camera and the artist. The protagonist of the second video in the exhibition—Bob Life, by Amalia Ulman (Buenos Aires, 1989)— is also a bird. Bob is the pigeon that lived with the artist for two years. The twenty-oneminute video documents Bob’s routine amidst humans, though he—unlike them—did not endure the pressures of the hyper-accelerated work part and parcel of contemporary capitalism. In the adjacent gallery, Agustina Woodgate’s (Buenos Aires, 1981) Meteor, is a dystopian sculptural object: a wooden globe where the borders between countries ENG Sonia Becce brought have been sanded away, in an together artists from different era when the language with generations who, in an array which we describe our world is of formats, make use of forms satellite geography. It envisions and strategies to, as the curator a future where the planet is indicates in her exhibition text, a large homogenous mass of “deal with the experience of ground with no landforms or Mirá el reloj, se derritió. Cuando las obras preguntan qué hora es, 2018, vista de exhibición / exhibition view. En primer plano / foreground, Amalia Ulman, time.” The exhibition layout borders: as if the planet had Bob Life, 2018, video digital HD / HD digital video: color and sound, 21’. at Barro paid close attention imploded. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Barro to the sequence of viewers’ Finally, Mónica Giron’s visit to the gallery, devising for them a specific experience of (Bariloche, 1959) Ajuar para un conquistador, a series from time: viewers could comfortably linger in the gallery’s generous 1993, placed in a row small trousseaux to dress birds is a space to experience each work’s rhythm in a sort of chorus of delicate exercise in Patagonian bird watching. Two-needle speeds. “Interruption, repetition, alteration, acceleration, delay, knitted in merino wool (the technique used by the inhabitants condensation, duration, pause, synchronization,” is the list with that reached southern Argentina after the Conquest) and then which Becce describes the multiplicity of experiences that the colored with industrial dye, the series establishes a loving, eight artists in the show presented to viewers. if fraught, dialogue with the environment. The collector’s At the center of the first space was The Levy’s Flight, an scientifist vision turns into the artist’s affective vision, and the installation by Irene Kopelman (Córdoba, 1974) in pigmented settler’s predatory perspective into the empathic perspective clay. The work was fruit of a trip Kopelman took to Hawaii, of one who inhabits and constructs a territory that includes where she worked with volcanic landscapes and lava formaand shelters those who use it. The subjectivity deployed in tions. It reproduces the cracked, opaque, and eroded areas the work through the knitting itself disregards any notion of where, though there are no longer signs of a recent eruption, operative performance to emphasize instead a sensibility tied vegetation has not yet been able to grow. After walking around to painstaking work, and a state of waiting and availability. that piece, visitors came upon three oil paintings by Alejandra By manifesting private experiences of time and tactics Seeber (Buenos Aires, 1969). In each, the artist forces painting to appropriate and regulate its use outside the logic of efficiency and productivity, the show evidenced vexation with to speak the language of sculpture; the spatial weight of volumes takes on a temporal dimension thanks to the pace of the contemporary forms of organizing existence. The effect was oil paint drying and the pulse of the hand rendering the brushto encapsulate an experience that, rather than dictate a new stroke. Amidst the paintings was a series of collages by Alfredo order, heeded the times suggested by each viewer’s unique set Londaibere (Buenos Aires, 1955–2017) that burst out in the of sensations. El efecto es la concepción de un futuro en el que el planeta aparece como una gran masa de tierra homogénea, desprovista de accidentes geográficos, pero también de fronteras políticas, como si hubiera implosionado. Por último, Ajuar para un conquistador de Mónica Giron (Bariloche, 1959) tiende una hilera de pequeños ajuares pensados para vestir pájaros. La artista elaboró esta serie en 1993, como una suerte de avistaje sensible de aves patagónicas. Realizada en merino hilado, a la manera de los nuevos habitantes del sur argentino llegados después de la Conquista, a dos agujas, y teñida industrialmente, la serie establece un diálogo cariñoso, pero no por ello desprovisto de conflictos, con el entorno. La mirada cientificista del coleccionista transmuta en la cargada de afectividad de la artista, y la perspectiva predadora del colono patagónico deviene mirada empática de quien habita y construye un territorio propio que incluye y protege a quienes lo usan. Finalmente, la subjetividad puesta en juego en la obra, por la vía de la práctica del tejido, desestima cualquier noción de rendimiento operativo para poner en primer plano una sensibilidad atada al trabajo paciente, a la espera y la disponibilidad. Al dar forma a experiencias privadas y tácticas para apropiarse y regular el uso del tiempo bajo criterios ajenos a los de la eficacia y la producción, la muestra proponía, a partir de la singular percepción de cada espectador, evidenciar un malestar con las formas contemporáneas de ordenar la existencia.


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT MO C IÓN — D OL OR E S Z I N N Y & J UA N M A I DAGA N — H E N R IQU E FA R I A BA 2 9. 0 8 . 1 8 | 0 3 . 1 0 . 1 8

Dolores Zinny y/and Juan Maidagan, Moción, 2018, vista de exhibición / exhibition view (detalle/detail). Ph: Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria

Dolores Zinny (Rosario, 1968) y Juan Maidagan (Rosario, 1957) presentaron en Henrique Faria obras realizadas en los últimos diez años. Radicada fuera de la Argentina desde los noventa, la dupla artística exhibió trabajos que permiten entender las raíces profundamente locales de su producción y, a su vez, la injerencia en ella del carácter migrante de sus trayectorias. Según señala el texto de muestra, “Zinny y Maidagan conciben esta exhibición en su país de origen no sólo como un regreso, sino como una oportunidad para realizar una relectura de su trabajo. O, para plantearlo en términos borgeanos, como la reorganización de un índice”. Conocidos por sus site-specifics e intervenciones urbanas, los artistas presentaron una variedad de trabajos que no tienen en común ni el medio ni las operaciones materiales que los constituyen (hay obras en papel, tela y cartón), sino una fuerte identidad conceptual anclada en el problema de la traducción, la arbitrariedad de los códigos gráficos y culturales, el contacto entre zonas materiales, visuales y verbales heterogéneas. En efecto, la primera obra a la que se accedía, Leaded Seams (Verbleite Nähte), realizada para la exhibición Rules of

Evidence en 2010, consiste en una tela que trabaja el problema del zurcido y la costura como una zona de unión de materialidades contrapuestas. A su lado, la bandera compuesta de lienzos, Keine banner in der Sonne (Not a Flag in the Sun), complejizaba las nociones de

Dolores Zinny y/and Juan Maidagan, Moción, 2018, vista de exhibición / exhibition view (detalle/detail). Ph: Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria

frontera y límite a través de una insignia incierta entre lo abstracto y lo figurativo, entre lo local y lo global. La serie de telas denominada “Thirteen Studies of Horizon´s Line” también trabajaba esa zona indiscernible entre lo figurativo y lo abstracto a través de la cual deconstruían las formas del paisaje en elementos protogeométricos, entre los que se destacaba la repetición y variación de

la línea del horizonte. Un conjunto de planos dibujados resaltaban características arquitectónicas del Museo del Condado de Los Angeles (Los Angeles County Museum of Art, LACMA), institución que encargara la obra, en particular, las singulares piscinas que lo rodearon hasta 1974, como una forma de hacer evidente las conexiones históricas que el edificio tenía con su entorno pese al excéntrico diseño original. Por último, mediante la serie de dibujos “Word for Word” Dolores Zinny “transmuta en dibujo la traducción que Jorge Luis Borges hace en 1939 de The Wild Palms (Las palmeras salvajes) de William Faulkner” y resalta la infidelidad del traductor al texto original por medio de un conjunto de operaciones lingüísticas que la artista “traduce” al lenguaje visual. At Henrique Faria, Dolores Zinny (Rosario, 1968) and Juan Maidagan (Rosario, 1957) showed works produced in the last ten years. The artistic duo has lived abroad since the nineties; the works they exhibited evidenced their production’s deeply local roots as well as their own immigrant experience. The exhibition text explains, “Zinny and Maidagan envision this exhibition ENG


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Dolores Zinny y/and Juan Maidagan, Moción, 2018, vista de exhibición / exhibition view (detalle/detail). Ph: Gentileza de / Courtesy of galería Herlitzka + Faria

in their home country not only as a return, but also as an opportunity to reread their work as a whole. Or, to put it in Borgesian terms, as the reorganization of an index.” The common thread of the works on exhibit by a pair of artists known for their site-specific works and urban interventions was not medium or material operation (there were works on paper, fabric, and cardboard), but rather a powerful conceptual identity anchored in the problem of translation, the arbitrariness of graphic and cultural codes, and contact between heterogeneous material, visual, and verbal zones The show’s opening work, Leaded Seams (Verbleite Nähte)—produced for the Rules of Evidence exhibition

in 2010—consisted of a canvas that deals with the problem of mending and stitching as juncture between divergent materialities. Next to it, Keine banner in der Sonne (Not a Flag in the Sun), a flag of different patches of fabric, complicates notions of border and limit with an ambiguous insignia that wavers between the abstract and the figurative, between the local and the global. The series of canvases entitled “Thirteen Studies of Horizon´s Line” also deals with that indiscernible zone between the figurative and the abstract; the works break a landscape’s form down into proto-geometric elements with repetition and variation of the horizon line. A set of drawn blueprints of the

Los Angeles County Museum of Art (LACMA), the institution that commissioned the piece, underscores some of its architectural characteristics—especially the strange reflecting pools that surrounded the building until 1974— as a way to evidence the historical connections between the building and its setting despite the eccentric original design. In the series of drawings “Word for Word,” Dolores Zinny “transmuted into drawing Jorge Luis Borges’s 1939 translation of William Faulkner’s The Wild Palms,” highlighting the translator’s betrayal of the original text by means of linguistic operations that the artist then “translates” to visual language.

C ON T ROL R E MO T O — S OF Í A DU R R I E U — PA S T O 30.08.18 | 06.10.18

Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980) reunió en Galería Pasto un conjunto de piezas realizadas en hierro soldado, con las que continúa desarrollando su trabajo alrededor del problema del cuerpo como soporte tanto de técnicas de control como de forma de contacto. Problema, el del cuerpo, que ya había puesto en el centro de la escena, para ser arrastrado por el suelo como en Corrida (2017), o para ser utilizado como un juguete colgante (Puppet Me, 2018), o para convertirse en una superficie táctil y escultural como en IN-TACTA (2018). En esta ocasión, en cambio, Durrieu desapareció de la escena para dejar que el espectador interactúe con los distintos dispositivos colocados en las paredes. En esta muestra, desistió de cualquier instrucción para permitir que fueran los objetos los que dictaran sus modos de uso a partir del encuentro con los espectadores. La artista había ideado pequeños artefactos a los que el visitante

debía ajustarse anatómicamente o un sistema mecánico que podía accionarse sobre el entorno físico de la pieza. Entre estos, In girum nocte ponía en relación un péndulo de hierro y un par de espejos retrovisores enfrentados que, al activarse, producían un movimiento corto y bruto. El título, un extracto del famoso palíndromo latino, pero también una cita del situacionismo de Guy Debord, hacía referencia a estas pequeñas intervenciones entrópicas y destructivas. Regulación emocional, ubicada en la pared aledaña, necesitaba la intervención del cuerpo del espectador, quien veía y sentía cómo la punta de goma de una estructura de hierro apretaba la base de su cuello, inmovilizándolo. En suma, el trabajo de Durrieu en esta oportunidad propone, según sus propias palabras “una muestra sin carne, entonces descarnada, agotada pero caminante, una osamenta mercurial. Que gira”.


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Sofía Durrieu, Control remoto, 2018, vistas de exhibición / exhibition views (detalles/details). Ph: Gentileza de / Courtesy of Pasto

In the works in welded iron she exhibited at Galería Pasto, Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980) continued to explore the body as support for control techniques and for contact. She had addressed the question of the body by dragging it on the floor in Corrida [Sweep] (2017), by using it as a hanging toy in Puppet Me (2018), and by turning it into a tactile and sculptural surface in IN-TACTA [INTACT] (2018). This time Durrieu vanished from the scene to let viewers interact with the various devices mounted on the walls. She did not provide any instructions so that the objects would be what determined their own use in their encounter with viewers. The artist had come up with gadgets that visitors had to adjust to accommodate their bodies as well as a mechanical system that could act on the physical context. ENG

In girum nocte, for instance, she connected an iron pendulum and a pair of rearview mirrors facing each other that, when activated, produced a short and brusque movement. The title—a part of the famous Latin palindrome but also a quote from Guy Debord’s situationism and his essay film In girum nocte imus et consumimur igni completed in 1978—made reference to these small entropic and destructive interventions. Regulación emocional [Emotional Regulation], located on the adjacent wall, required the intervention of viewers’ bodies; they would see and feel how, by pressing into the base of their necks, the rubber tip of an iron structure immobilized them. According to the artist herself, this was “a fleshless and bare show, one exhausted but not prostrate, a mercurial skeleton. That rotates.”


86 ÓB I T O DI S PL AY — B E NJA M Í N F E L IC E — MÓV I L 0 1 . 0 9. 1 8 | 13 . 1 0 . 1 8

Benjamín Felice, Óbito Display, 2018, vista de instalación / installation view. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Móvil


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Óbito Display es el extraño produced for Móvil, the sintagma que le da nombre a exhibition and curatorial la instalación que Benjamín project started by Alejandra Felice (Tucumán, 1990) Aguado and Solana Molina dispuso en Móvil, el proyecViamonte in 2014. An to exhibitivo y curatorial independent nonprofit organization, Móvil sets out to llevado a cabo desde 2014 detect, support, and further por Alejandra Aguado y young contemporary artists Solana Molina Viamonte. by, among other things, Concebido como una organización independiente y sin offering them the chance to fines comerciales, Móvil está have a first solo show or to dirigido a la detección, estíproduce works of a greater mulo y proyección de jóvenes caliber than they have previously; Móvil helps resolve artistas contemporáneos que budgetary and infrastrucencuentran aquí la posibilidad ture problems while also de tener una primera muestra providing visibility. individual o de desarrollar Artist Benjamín trabajos de un calibre cualitativamente mayor que los Felice produced his most precedentes, de modo tal que ambitious work to date: a logren, por un lado, sortear surgical and monochrome problemas presupuestarios space created by assembling y de infraestructura y, por el a group of devices that, at otro, ganar visibilidad. first glance, seemed to have En esta ocasión, el artista no functional relationship to Benjamín Felice llevó adelante one another but that, when su trabajo más ambicioso al brought together, took on a producir un espacio mononew and terrible normalcy. Benjamín Felice, Óbito display, 2018, vistas de instalación / installation cromo y quirúrgico como The installation formalized views. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Móvil resultado del ensamblaje de an idea the artist had been un grupo de dispositivos que working with for some time: paulatinamente en la forma normativa a primera vista no establecen una the disciplinary relationship between y estándar de tratar a los individuos y, relación funcional entre sí, pero que al technical-material settings and the como efecto de este tratamiento (del integrarse al conjunto adquieren una body. Óbito Display insinuated, display), estos transmutan en cadásuerte de nueva y atroz normalidad. then, a dystopian hypothesis where veres. A través de esta arquitectura De este modo, la instalación formaliza hospitalization gradually becomes industrial y aséptica, el espectador no una idea con la que el artista viene the normative and standard way of puede dejar de ver exactamente lo que trabajando hace tiempo y que gira treating individuals who, by virtue no está: el cuerpo. alrededor de la relación disciplinaria of the medical display and treatment entre los entornos técnico-materiales become corpses. Due to this indusENG Óbito Display was the strange trial and aseptic architecture, the y el cuerpo. Óbito Display sugiere, en syntagm that titled the installation viewer could not help seeing preciseesta línea, una hipótesis distópica en ly what was not there: the body. Benjamín Felice (Tucumán, 1990) la que la hospitalización se convierte

R AY U E L A —VA R IO S A RT I S TA S — S E M A N A A RT BA S E L C I T I E S : B U E NO S A I R E S VA R I A S S E DE S | S E V E R A L L O CAT ION S 0 6 . 0 9. 1 8 | 1 2 . 0 9. 1 8

En 1970, tres galeristas de Basilea –Ernst Beyeler, Trudl Bruckner y Balz Hilt– crearon la primera edición de Art Basel. La feria convocó más de 16.000 visitantes que recorrieron noventa galerías y treinta editoriales internacionales. En las décadas siguientes, se fue modificando su formato para destacar la inclusión de medios como fotografía, cine y artes multimedia, además de abrir sedes en Miami y Hong Kong. Desde esta última ciudad, en marzo de 2016, se anunció la iniciativa Art Basel Cities. En septiembre se confirmó la elección de Buenos Aires como la primera sede

para llevar a cabo el programa, entre el 6 y el 12 de septiembre de 2018, bajo la denominación Semana Art Basel Cities: Buenos Aires y con el propósito de fomentar la visibilidad del arte contemporáneo a través de exhibiciones, charlas, clases magistrales y actividades públicas. En este marco, el proyecto Rayuela, con dirección artística de Cecilia Alemani, curadora del High Line de Manhattan, consistió en dieciocho intervenciones en el espacio público en los barrios de La Boca, Costanera Sur, Puerto Madero, Recoleta y Palermo, a cargo de sendos artistas nacionales e internacionales.


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Gabriel Chaile, Diego (Retrato de Diego Núñez), 2018, vista de instalación en / view of the installation at Paseo Costero de La Boca. Ph: Gentileza de / Courtesy of Art Basel

De los nacionales, Eduardo Basualdo (Buenos Aires, 1977) en Zhejiang (China) y las vecinas ciudades fronterizas de realizó una intervención en el muelle de la Asociación Mexicali (México) y Calexico (California, Estados Unidos). Argentina de Pescadores en Costanera Sur, donde instaló En el barrio de Palermo, Ad Minoliti (Buenos Aires, una puerta giratoria en el extremo más alejado de la costa; 1980) instaló un nuevo cuerpo de pinturas y esculturas en al otro lado, el río. Gabriel Chaile (Tucumán, 1985) montó la Casa Victoria Ocampo, actualmente una de las sedes un gran horno de barro con forma de mujer en el paseo del Fondo Nacional de las Artes. Diseñada en 1928, fue costero de La Boca. el primer hogar racionalista de Buenos Aires y el punto En el mismo barrio, Santiago de Paoli (Buenos Aires, de encuentro de intelectuales como Le Corbusier, André 1978) creó Free Time en el Malraux y José Ortega Museo de Calcos y Escultura y Gasset. En este espacio comparada Ernesto de la histórico organizó además Cárcova, donde dispuso un simposio crítico entre alrededor de 25 elementos que pensadoras feministas. establecían un diálogo con las El evento se filmó y luego piezas de la colección, que, se proyectó en loop en desde 1928, reúne reproducla instalación. Eduardo ciones y moldes antiguos y Navarro (Buenos Aires, clásicos para la enseñanza del 1979) presentó Polenphonia arte. Mariela Scafati (Olivos, en el Jardín Botánico: siete 1973) creó también una instaflautistas caminaban en el lación de sitio específico en el parque utilizando máscaras mismo museo: organizó una que el artista diseñó para serie de pinturas en once grurealzar la percepción de sus pos que asemejaban figuras sentidos del olfato. En este humanas. Mientras tanto, en estado “hipersintonizado”, otra de las salas, se proyectó improvisaron una sinfonía una selección de cortos y meen respuesta a las exubeNarcisa Hirsch, Una selección de sus primeros films, 1967-85, 2018, vista de diometrajes de Narcisa Hirsch rantes fragancias florales y a proyección en / view of the screening at Museo Ernesto de la Cárcova. Ph: Mani Gatto. Gentileza de la artista / Courtesy of the artist (Berlín, 1928), producidos los intensos sonidos aviares entre 1960 y 1980, exponenpropios del jardín, a la vez tes de un capítulo clave en la historia del cine experimental que “polinizaban” el aire con abundante música. Luciana y el arte feminista en la Argentina. Lamothe (Buenos Aires, 1975) erigió Starting Zone, una A pocas cuadras, en el Cuartel de Bomberos torre a cielo abierto con mecanismos de construcción a la Voluntarios de La Boca, y tomando en cuenta las caractevista: una estructura de metal y madera contrachapada rísticas históricas del barrio crisol de culturas inmigrantes, que, sostenida por abrazaderas, permitía a los visitantes Mika Rottenberg (Buenos Aires, 1976) expuso por primesubir una escalera y acceder a una vista panorámica de la ra vez en la Argentina. Proyectó Cosmic Generator (BA Plaza República Oriental del Uruguay, donde fue instalada, variant), un video de 26 minutos que documenta el caos de mientras daba cuenta de la fragilidad de los espacios construidos que solemos habitar. Leandro Katz (Buenos Aires, los choques culturales entre el mercado mayorista de Yiwu


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Eduardo Basualdo, Perspectiva de la ausencia, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Asociación Argentina de Pesca Pp. 90/91— Eduardo Navarro, Polenphonia, 2018, vista de performance en / view of the performance at Jardín Botánico. Phs: Gentileza de / Courtesy of Art Basel


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Mariela Scafati, Niebla, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Museo Ernesto de la Cárcova. Ph: Gentileza de / Courtesy of Art Basel

1938) creó una nueva versión de su obra Alfabeto lunar de events in Miami and Hong Kong. It was in Hong Kong, in 1978, originalmente una serie de fotografías que capturan fact, that the Art Basel Cities initiative was announced in la luz cambiante en la superficie de la luna. El trabajo fue March 2016, and in September of that year Buenos Aires un documento de las veintisiete fases del ciclo lunar, cada was chosen as the first seat of the program. Under the name una combinada con una letra del alfabeto: suficientes para Semana Art Basel Cities: Buenos Aires, the event that took incluir la letra Ñ. Esta nueva versión estuvo formada por place from September 6 to 12, 2018 set out to heighten the veintisiete baldosas en el patio de entrada a la Biblioteca visibility of contemporary art by means of exhibitions, Nacional, donde las excavadoras, durante su trabajo, despublic conversations, master classes, and other activities. In cubrieron los fósiles de gliptothat framework, the project dontes (armadillos gigantes), Rayuela was held. Under conocidos en la mitología artistic director Cecilia como “huevos de la luna”. Alemani, curator of the High Las participaciones de Line in Manhattan, Rayuela artistas internacionales inconsisted of eighteen cluyeron al italiano Maurizio public-space interventions by Cattelan (Padua, 1960), que Argentine and international organizó una gran convoartists in the neighborhoods catoria de artistas locales of La Boca, Costanera Sur, para inaugurar Eternity, un Puerto Madero, Recoleta, cementerio para vivos en los and Palermo. bosques de Palermo, además The Argentine artists de obras de Pía Camil (Ciudad included Eduardo Basualdo de México, 1980) y Alex Da (Buenos Aires, 1977), who Corte (Nueva Jersey, 1980), installed a revolving door David Horvitz (Los Ángeles, leading straight out to the 1982), Barbara Kruger river on the outermost (Newark, 1945), Alexandra point of the Asociación Ad Minoliti, Simposio sobre pintura expandida y ficción especulativa, Pirici (Bucarest, 1982), Vivian Argentina de Pescadores’ 2018, detalle de ambientación en / detail of the installation at Casa Victoria Ocampo. Ph: Gentileza de / Courtesy of Art Basel Suter (Buenos Aires, 1949) dock on Costanera Sur. y Stan VanDerBeek (Nueva Gabriel Chaile (Tucumán, York, 1927). 1985) placed a large clay oven in the shape of a woman on the river boardwalk in La Boca, the neighborhood where ENG In 1970, three gallerists from Basel— Ernst Beyeler, Santiago de Paoli (Buenos Aires, 1978) created Free Time Trudl Bruckner, and Balz Hilt—created Art Basel. The in the Museo de Calcos y Escultura comparada Ernesto de first edition, which featured ninety galleries and thirty la Cárcova. De Paoli’s intervention consisted of installing international publications, was visited by over sixteen some twenty-five elements that dialogued with the pieces in thousand people. The fair’s format has changed in subsethe collection of a museum that, since 1928, has contained quent decades, expanding to include media like photogreproductions and classic and ancient molds used in art raphy, film, and other media arts and organizing parallel instruction. Mariela Scafati (Olivos, 1973) also produced a


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Santiago de Paoli, Tiempo libre, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Museo Ernesto de la Cárcova. Ph: Gentileza de / Courtesy of Art Basel

site- specific work for that museum, a series of eleven groups perception. In that “hyper-tuned in” state, the musicians of paintings that resembled human figures. In one of the improvised a symphony in reaction to the garden’s exuberant museum’s galleries, meanwhile, a selection of short- and floral scents and intense avian sounds while “pollinating” the medium-length films created by Narcisa Hirsch (Berlin, air with music. Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) built 1928) from 1960 to 1980—outstanding exponents of a key Starting Zone, an outdoor tower with construction mechanism in plain sight. Visitors could climb up the metal and chapter in Argentine experimental film and feminist art— plywood structure held in place by clamps to get a panoramic were screened. Just a few blocks away, Mika Rottenberg view of the Plaza República Oriental del Uruguay where it (Buenos Aires, 1976) looked to the neighborhood’s history was installed. The work made as cultural melting pot for her patent the fragility of the confirst exhibition in Argentina, structed spaces we inhabit. specifically at the Cuartel de Leandro Katz (Buenos Aires, Bomberos Voluntarios de La 1938) made a new version of Boca. Her Cosmic Generator his 1978 work Alfabeto lunar (BA variant), a 26-minute [Lunar Alphabet], a series of video, documents the chaos photographs that capture the resulting from cultural clashes changing light on the moon’s at the Yiwu wholesale market surface. In the photographs in Zhejiang (China), and in the original version, each between the cities of Mexicali of the moon’s twenty-seven and Calexico on the Mexican phases was matched to a and United States side of the letter in the Spanish alphabet border respectively. (the twenty-six in the English At Casa Victoria alphabet plus ñ. This new verOcampo in Palermo, Ad sion of the piece consisted of Minoliti (Buenos Aires, 1980) twenty-seven tiles in the front exhibited a new corpus of courtyard of the Biblioteca paintings and sculptures. Leandro Katz, Alfabeto lunar, 2018, vista de instalación en / Nacional, where excavators One of the seats of the Fondo view of the installation at Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Ph: Gentileza de / Courtesy of Art Basel discovered glyptodont fosNacional de las Artes, the sils; “the giant armadillo” is building, designed in 1928, known in mythology as the “moon egg.” was the first rationalist home in Buenos Aires and a gathering point for intellectuals like Le Corbusier, André Malraux, Participating international artists included Italian and José Ortega y Gasset. It was also the venue for a critical Maurizio Cattelan (Padua, 1960)—who issued a call to symposium of feminist thinkers, an event that was filmed local artists to join in Eternity, a cemetery for the living and later projected in loop as part of Minoliti’s exhibiin Palermo woods; Pía Camil (Mexico City, 1980); Alex tion. Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) presented Da Corte (New Jersey, 1980); David Horvitz (Los Angeles, Polenphonia in the Jardín Botánico, a work in which seven 1982); Barbara Kruger (Newark, 1945); Alexandra Pirici flautists walked through the garden’s grounds wearing (Bucharest, 1982); Vivian Suter (Buenos Aires, 1949); and masks that the artist had designed to accentuate olfactory Stan VanDerBeek (New York, 1927).


94 AQU Í M I S MO Y A HOR A M I S MO — HOR AC IO Z A BA L A— E S PAC IO BA S E DE DAT O S - PAYS - PA RQU E DE L A M E MOR I A 0 7. 0 9. 1 8 | 15 . 1 0 . 1 8

Horacio Zabala, Aquí mismo y ahora mismo, 2018. En primer plano / foreground, Hacha, 1972. Ph: Gentileza de / Courtesy of Parque de la Memoria

El Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado presentó la exposición Aquí mismo y ahora mismo del artista Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943), en la sala PAYS. La retrospectiva permitió acceder a una vista panorámica del trabajo de uno de los artistas conceptuales más relevantes de nuestro país, mediante algunas de sus obras más emblemáticas. Entre ellas, una constante de su trabajo más temprano de comienzos de la década del setenta: las cartografías y mapas de Argentina y Latinoamérica, manipulados de modos diversos por el artista, que a través de la gramática escolar de la composición y de la intervención (colores, quemaduras, recortes, hachazos) reflexionaba acerca de la arbitrariedad de los límites geográficos y políticos de las naciones, como también daba cuenta de la inestabilidad y las tensiones geopolíticas de la época. Zabala reeditó además uno de los hitos de su producción en el extenso pasillo del espacio de muestra. La instalación 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, una intervención urbana presentada en CAYC al aire libre. Arte e ideología, Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, 1972, en homenaje a los fusilados en la Masacre de Trelew de ese mismo

año, que fue destruida por la represión policial a poco de inaugurada y que, recreada en el contexto de este memorial, adquiría nuevos sentidos. Por otra parte, la exhibición contó con los anteproyectos realizados para sus obras, algunas de ellas efectivamente llevadas a cabo y otras suspendidas, en documentos que oscilan entre el diseño y el dibujo arquitectónico. Uno de los más célebres, Anteproyecto de arquitectura carcelaria. Celda individual para artistas, de 1973, en el que Zabala −a través de su imaginación proyectiva− evidenciaba no solo la amenaza de la censura y la represión, sino también reactivaba uno de los mitos artísticos más potentes, el del cuarto propio. The PAYS gallery of the Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado held Aquí mismo y ahora mismo, a retrospective of work by Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943), one of Argentina’s most outstanding conceptual artists. Much of Zabala’s work from the early seventies dealt with cartographies and maps of Argentina and Latin America that the artist would manipulate in a variety of ways; by intervening on the scholastic grammar of maps’ composition with colors, burns, cuts, and ENG

axe blows, the artist reflected on the arbitrariness of geographic and political borders between nations, as well as the geopolitical instability and tension that beset the period. Zabala produced a new version of one of his landmark works in the venue’s long hallway: 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública [300 Meters of Black Tape to Swathe a Public Square in Mourning], an urban intervention first presented in CAYC al aire libre. Arte e ideología in Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, in 1972. The work, a tribute to those killed by the military during the Trelew Massacre that same year, was destroyed by the police soon after its opening. The reconstruction in the context of Parque de la Memoria—itself a tribute to those disappeared by the last military dictatorship—was rich in meaning. The exhibition also included sketches, designs, blueprints, and architectural drawings for works—some of them produced and others not—like his celebrated Anteproyecto de arquitectura carcelaria. Celda individual para artistas [Preliminary Sketch of Prison Architecture, Individual Cells for Artists], 1973. For that work, Zabala deployed his imagination to address not only the threat of censorship and repression, but also the powerful artistic myth of a room of one’s own.


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT C OR R E R E N C Í RC U L O S — M I M I L AQU I DA R A— DI E G O OB L IGA D O GA L E R Í A DE A RT E 0 7. 0 9. 1 8 | 0 3 . 11 . 1 8

ENG In Diego Obligado, Mimi Laquidara (Concordia, 1989) presentó en Diego Mimi Laquidara (Concordia, Obligado una intervención pic1989) created a pictorial tórica que abarcaba las paredes intervention that encompassed the gallery’s walls y el techo de la sala de exhibición, además de un conjunto de and ceiling; a group of objetos escultóricos dispuestos sculptural objects occupied en un segundo espacio de la the Rosario-based gallery’s galería rosarina. La muestra second space. The show constituía en la puesta en prácenacted an exercise brought tica de un ejercicio que detiene to a halt midway for the sake su marcha para ser observado of its observation as abstract como forma abstracta, como form, as material, and as material y como lenguaje. En el language. In the exhibition texto, la artista sostenía que la text, the artist explains that propuesta implicaba un diálogo her proposal consisted of a con la pared, cuyo resultado dialogue with the wall, and traducía ese intercambio en that the result was a translation of that interchange in movimiento: “un camino de motion: “a path of lines […] líneas […] una carrera de larga a long-distance race” is how distancia”. En la primera sala, she puts it. The straight and la línea recta y curva y los curved lines and color planes planos de color proyectaban in the first space projected directamente el código de una the code of a playing field cancha, pero en este caso no but with no clear zones or definían zonas ni circulaciones set paths of circulation. fijas: entremezclaban, anulaban Trajectories mingled, ended y expandían sus trayectorias en abruptly, expanded onto paredes y techo, conservando the walls and ceiling while el suelo original de la galería the gallery’s floor remained intacto. En la segunda sala, las Mimi Laquidara, Correr en círculos, 2018, vista de instalación / instalation view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Diego Obligado perfectly intact. The sculpesculturas remitían a la pelota tures in the second gallery como forma, una esfera de were in the shape of balls—spheres of heavy material held material pesado y sostenido por estructuras de hierro que reforzaban la anulación de su uso como elemento deportivo. En up by iron structures to reinforce the impossibility of their suma, la propuesta de la artista gira alrededor de la posibilidad use for sports. The artist’s proposal on this occasion revolved de imaginar un paradójico deporte plástico. around imagining a paradoxical visual sport.

3 3 a B I E N A L DE SA N PA B L O — E L BA BA I RON , F E L IC I A NO C E N T U R IÓN , C L AU DI A F ON T E S — PA B E L L ÓN C IC C I L L O M ATA R A Z Z O, PA RQU E I B I R A PU E R A 0 7. 0 9. 1 8 | 0 9. 1 2 . 1 8

Afinidades afectivas fue el concepto que guio la 33ª Bienal de San Pablo. Concebida por su curador principal, Gabriel Pérez-Barreiro, esta edición propuso un trabajo colaborativo entre el curador y otros artistas, que fueron convocados a su vez como curadores, para diseñar propuestas de muestras colectivas que incluyeran sus propias obras. La consigna que atraviesa esta cooperación es justamente la de prestar una especial atención a la dimensión afectiva, condición de posibilidad para las distintas relaciones que participan de

Claudia Fontes, El pájaro lento, 2018, publicación / book, vista de exhibición en 33ª Bienal de São Paulo / exhibition view at the 33rd São Paulo Biennial. Ph: © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo

los procesos artísticos. De esta manera la Bienal quedó organizada a partir de doce muestras individuales curadas por Pérez-Barreiro y siete muestras colectivas curadas por los artistas invitados: el propósito de la Bienal pareciera ser el de no detener la perspectiva en la relación abstracta entre los artistas y un tópico, sino en poner en práctica y a la vista las fuerzas que intervienen en las relaciones entre el curador y los artistas, entre los artistas y sus obras, entre las obras y el público.


96 En el grupo de artistas-curadores, fue convocada la argentina Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964). La invitación entrañaba la necesidad de pensar ya no solo como artista, ni tampoco exclusivamente como curadora, sino como un doble agente que debe considerar su trabajo con relación a otro conjunto de producciones. Con experiencia en el trabajo colaborativo (ya había desarrollado, entre 2000 y 2006, la plataforma Trama para cultivar la articulación entre artistas) y también con participación en grandes eventos del arte contemporáneo (había sido la figura central del envío argentino a la Bienal de Venecia en 2016), Fontes asumió la selección de nueve artistas a quienes, con excepción del holandés Roderick Hietbrink (Gorssel, 1975), les encargó una obra especialmente producida para la exhibición: Ben Rivers (Somerset, 1972), Daniel Bozhkov (Aytos, 1959), Elba Bairon (La Paz, 1947), Katrín Sigurdardóttir (Reykjavic, 1967), Pablo Martín Ruiz (Buenos Aires, 1964), Paola Sferco (Córdoba, 1974), Roderick Hietbrink (Gorssel, 1975), Sebastián Castagna (Buenos Aires, 1965) y Žilvinas Landzbergas (Kaunas, 1979). Bajo el título Pájaro lento, esta experiencia de trabajo en común tuvo como principio rector el potencial creativo de cada uno de los convocados. Las producciones derivaron de un juego de velocidades que Fontes ideó a partir del espacio de exhibición y el título del proyecto. En su formulación conviven los tiempos acelerados del modernismo

arquitectónico de Niemeyer y el vértigo que le infringe la Bienal con la sensación de letargo del Parque que lo rodea, utilizado por los pájaros de la zona como punto de descanso. Elba Bairon erigió un volumen que ordenaba el espacio en el que se desplegaban a su vez el resto de los trabajos. De este modo, la arquitectura y la escultura funcionaban como vasos comunicantes que hospedaban los trabajos cercanos, a través de lo que cada una de las piezas podía hacer por la otra en una suerte de solidaridad entre objetos. Paralelamente, dentro de las doce propuestas de proyectos individuales, se presentó la obra de Feliciano Centurión (San Ignacio Guazú, 1962 – Buenos Aires, 1996). Artista central de la escena de los años 90 del Centro Cultural Rojas, Centurión trabajaba a partir de la subjetividad y la incorporación a sus piezas de elementos de la cultura popular. El tejido, el bordado e incluso la pintura sobre soportes mundanos como frazadas o coberturas de almohadas fueron las técnicas para explorar deseos y reflexiones poéticas que llegaron a construir una especie de diario íntimo. Estas estrategias de creación son usualmente asociadas al campo de lo femenino, especialmente en el contexto de la historia del Paraguay, donde, luego de la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), la población masculina fue diezmada. El artista, descendiente de familia de bordadoras, toma esta tradición y la convierte en un lenguaje propio. En la exposición se presentaron

trabajos que iban desde las pinturas de animales (pulpos, ciervos, anémonas) sobre frazadas de lana rayada, hasta objetos cotidianos que refieren a la protección, al calor e, incluso, al amor. Las primeras, colgadas sobre soportes flotantes en el espacio de circulación del pabellón, introducían en una sala donde se mostraron, sobre la pared, enmarcados, los bordados sobre tela (como Flores del mal de amor). La mirada acerca de su enfermedad (diagnosticado de HIV a los 34 años) se plasmó en bordados sobre pequeñas almohadas expuestas en vitrinas. Como señala el texto de la Bienal, “el universo queer es abordado con delicadeza por Feliciano Centurión” y en este sentido esta propuesta entra en consonancia con la iniciativa curatorial. El deseo, el amor y la enfermedad son temas que hacen pie en el ímpetu afectivo y la vocación relacional. Como reza sobre su obra la página web del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) −que prestó piezas de su colección para la Bienal−, “la puntada utilizada para escribir textos –como Perfumo tu recuerdo o Florece mi interior– adquiere una fuerte carga emotiva cuando se los interpreta como legado o reflexión sobre la vida en el momento en el que se estaba separando de ella”. “Affective affinities” was the conceptual premise of the 33rd São Paulo Biennial. For this edition, chief curator Gabriel Pérez-Barreiro proposed a new model of collaboration between the curator and artists invited to act as curators ENG

Muestra en homenaje a Feliciano Centurión, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: © Leo Eloy, Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo


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by designing group shows that included works of their authorship. Underlying that cooperation was commitment to heeding affect, a dimension key to enabling the various relationships at play in artistic processes. The biennial was organized around twelve solo shows curated by Pérez-Barreiro himself and seven group shows curated by the invited artists. The aim, it appeared, was not to pivot the perspective on an abstract relationship between artists and a topic, but rather to deploy and expose the forces operative in the relationships between curators and artists, between artists and their works, and between works and viewers. The group of artist-curators included Argentine artist Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964). The invitation required that she think not solely as an artist or as a curator, but rather as a double agent who envisioned her art in relation to the work of other artists. On the basis of her experience in collaborative work (from 2000 to 2006, she developed the Trama platform, geared to joining and coordinating artists and their projects) and in major contemporary art events (she was the cornerstone of Argentina’s exhibition at the 2016 Venice Biennale), Fontes selected nine artists. With the exception of Dutch artist Roderick Hietbrink (Gorssel, 1975), all of them— Ben Rivers (Somerset, 1972), Daniel Bozhkov (Aytos, 1959), Elba Bairon (La Paz, 1947), Katrín Sigurdardóttir (Reykjavik, 1967), Pablo Martín Ruiz (Buenos Aires, 1964), Paola Sferco (Córdoba, 1974), Roderick Hietbrink

(Gorssel, 1975), Sebastián Castagna (Buenos Aires, 1965) and Žilvinas Landzbergas (Kaunas, 1979)— produced works especially for the biennial. The guiding principle of the experience, which was entitled Pájaro lento [The Slow Bird], was to activate the creative potential of each of the participants. The projects were based on an interplay of different speeds conceived by Fontes in relation to the exhibition space and the title. Fontes’s formulation crossed the accelerated pace of Niemeyer’s architectural modernism and the vertigo part and parcel of the biennial, on the one hand, and the placidness of the park in which the event takes place, an area where local birds come to rest, on the other.  Elba Bairon erected a volume that arranged the space in which other works were also on display. Architecture and sculpture, then, acted like communicating vessels that held nearby works together in bonds based on what each work could do for the others in a sort of solidarity of objects. The twelve solo shows included one of work by Feliciano Centurión (San Ignacio Guazú, 1962–Buenos Aires, 1996). A key figure of the nineties and at the Centro Cultural Rojas, Centurión’s work revolves around subjectivity and elements of popular and folk culture. Knitting, embroidery, and even painting on supports like blankets and pillowcases were the techniques he used to explore desires and to voice poetic reflections in a sort of intimate diary. Those

creative strategies are often associated with the feminine—all the more so in the artist’s native Paraguay, where the male population was decimated by the War of the Triple Alliance (1864-1870). Descendant of a long line of embroiderers, the artist turned that tradition into a language very much his own. The show included paintings of animals (octopus, deer, anemone) on striped wool blankets and everyday objects related to the ideas of protection, heat, and love. The former were floating in supports in the pavilion’s hallways outside a gallery where embroideries on canvas like Flores del mal de amor [Evil Love Flowers] were hanging, framed, on the wall. Centurión’s vision of his illness—he was diagnosed with HIV at the age of thirty-four—was expressed in the embroideries on small cushions exhibited in display cases. The biennial text states that “the queer universe is sensitively explored by Feliciano Centurión”—and, hence, his work is in keeping with the overall curatorial vision: desire, love, and disease are topics that resonate in its affective drive and relational mission. The website of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba)—which loaned pieces from its collection to the biennial—states that “stitches used to write texts in works like Perfumo tu recuerdo [I Scent your Memory] and Florece mi interior [My Interior Blossoms] become highly emotional if seen as legacy or as reflection on life at the moment when the artist was leaving it behind.”

Elba Bairon, Sin título, 2018, en 33ª Bienal de São Paulo / at the 33rd São Paulo Biennial. © Leo Eloy, Estúdio Garagem, Fundação Bienal de São Paulo


98 L A S PE R S ON A S H A B I TA N S U S B IO GR A F Í A S C OMO H A B I TA N S U S CA SA S — SA N T I AG O V I L L A N U E VA— I S L A F L O TA N T E 0 8 . 0 9. 1 8 | 2 6 . 0 9. 1 8

Santiago Villanueva, Las personas habitan sus biografías como habitan sus casas, 2018, vista de instalación / installation view. Ph: Catalina Romero. Gentileza de / Courtesy of Isla Flotante

Las personas habitan sus biografías como habitan sus casas de Santiago Villanueva (Azul, 1990) giraba alrededor de temas recurrentes en su obra vinculados a la historia del arte argentino y la relación con el museo como espacio exhibitivo, centrándose, en esta ocasión, en una tipología espacial muy particular: la casa-museo. En en el espacio de La Paternal donde la galería Isla Flotante funcionó durante 2018, la muestra comenzaba con una serie de fotografías de casas museo visitadas por Villanueva desde 2010, en el contexto de una escalera y un corredor que imprimía en el lugar la lógica dispersa y libre de los recorridos que pueden hacerse en casas de artistas, escritores o críticos. En la sala principal, un conjunto de sillas ortopédicas de metal, en las que los visitantes podían descansar, resultaba en una suerte de tribuna para observar la instalación de tres paredes de durlock plagada de espirales antimosquitos: una

cita a la casa en Tigre de Jorge Gumier Maier, el padre de la curaduría doméstica en la Argentina y por lo tanto una presencia potente en la exhibición (y la producción) de Villanueva. Detrás de las paredes, aparecía colgado un grupo de pinturas realizadas por alumnos de un taller de la Asociación Civil Nexo, espacio que trabaja con la comunidad LGBTIQ y en la prevención y tratamiento de enfermedades de transmisión sexual. El amateurismo catártico de las pequeñas obras y la iluminación de neón de ese espacio de la muestra evocaban los contextos originales de producción y exhibición, alejados de cualquier marca de institucionalidad. En suma, la exposición de Villanueva activaba la sensibilidad descontracturada y la dinámica afectiva basada en el entusiasmo, el rumor y el cuerpo, que el espacio doméstico pone en juego y el museo, como lugar de la cultura, tiende a neutralizar.


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Las personas habitan sus Gumier Maier, the father of biografías como habitan sus domestic curating in Argentina casas—an exhibition of work who lives in a mosquito-infested by Santiago Villanueva (Azul, island in Tigre (he is, not surprisingly, a powerful presence in this 1990)—revolved around one of exhibition and in Villanueva’s the artist’s longstanding interests, work as a whole). Hanging namely Argentine art history and behind the drywall panels was the museum as exhibition venue. a group of paintings made by This time, Villanueva addressed students in an art class at the a peculiar spatial typology: Asociación Civil Nexo, which the home-museum. The show, works with the LGBTIQ comheld in the space in the Paternal munity on, among other issues, neighborhood that housed Isla the prevention and treatment of Flotante gallery during the 2018 season, began with a series of Santiago Villanueva, Las personas habitan sus biografías como habitan sus casas, sexually transmitted diseases. 2018, vista de instalación / installation view. Ph: Catalina Romero The cathartic amateurism of photographs of home-museums the small works and the room’s that Villanueva had visited since neon lighting evoked the contexts in which they were produced 2010. Because the photographs were installed beside a staircase and first exhibited, contexts well outside any institutional circuit. and along a passageway, the space had the meandering logic Villanueva’s exhibition, then, appealed to a relaxed sensibility characteristic of the homes of artists, writers, and critics. A group and an affective dynamic based on enthusiasm, rumor, and the of metal orthopedic chairs in the main gallery served as bleachers body, a sensibility and dynamic the domestic space tends to actiwhere visitors could rest while taking in an installation of three vate and the museum—as place of culture—to neutralize. drywall panels covered with mosquito coils—a reference to Jorge ENG

E S O T R A C O SA — G ONZ A L O B E C CA R VA R E L A— AC É FA L A 0 8 . 0 9. 1 8 | 15 . 1 0 . 1 8 ENG For his show at Acéfala, Gonzalo Beccar Varela (Tigre, Gonzalo Beccar Varela (Tigre, 1983) presentó en Acéfala una 1983) produced an installainstalación de objetos, esculturas y pinturas, concebida tion of objects, sculptures, para el espacio de la galería. and paintings conceived specifically for the gallery space. El propósito del conjunto era The organizing idea was to realizar una serie de operaciones tendientes a explorar las perform a series of operations zonas de transición y, por esto, that explored spectral—that espectrales y no necesariamente is, not always evident—zones evidentes, que se generan entre of transitions that take shape formas ya constituidas. Así, between existing forms. The la exhibición ponía en tela de exhibition thus questioned juicio la noción de límite y los the notion of limit and criteria criterios de diferenciación de los of differentiation in visual lenguajes plásticos. Una pintura languages. A painting might podía tener una extensión en un be extended as a sculptural volumen escultural, un vidrio volume, a pane of glass have podía tener un complemento a color complement, and a en color, o el mismo jarrón jug be represented whole in podía aparecer representado y a painting and presented in completo en una pintura, pero, pieces against a black background. Similarly, one work simultáneamente, presentado might shelter another, sowing en vivo en pedazos sobre un doubt about each one’s aufondo negro. En igual sentido, tonomy; a work might serve una obra podía cobijar a otra, as an optical device to look at sembrando incertidumbre sobre another. Using common masendas autonomías; o una pieza terials like drinking glasses, era capaz de convertirse en un panes of glass, tubes, pieces of dispositivo óptico para contemplar a otra. Utilizando matepaper, doorknobs, and vases, Gonzalo Béccar Varela, Es otra cosa, 2018, vista de exhibición / exhibition view (detalle/detail). Ph: Pat Madia. Gentileza de / Courtesy of Acéfala riales comunes −como vasos, Beccar Varela undertook what vidrios, tubos, papeles, manijas the show’s curator, Daniel o floreros−, Beccar Varela llevaba adelante Joglar, called “a study of the shadow”: ámbito de lo familiar, hecho de objetos lo que el curador de la muestra, Daniel an environment of familiar objects plenos y reconocibles, se trastrocaba en Joglar, definió en el texto curatorial, como unsettled in a universe of insinuation, un universo de sugerencias, imprecisiones y advertencias. “un estudio sobre la sombra”, en el que el imprecision, and foreboding.


10 0 L I L I A N A P ORT E R : O T H E R S I T UAT ION S — L I L I A N A P ORT E R— E L M U S E O DE L BA R R IO 13 . 0 9. 1 8 | 2 7. 0 1 . 1 9

Liliana Porter, Joan of Arc, Elvis, Che, 2011, Duraflex digital / digital Duraflex, 89 x 74 cm. Ph: Gentileza de la artista / Courtesy of the artist


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Liliana Porter: Other Situations, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at El Museo del Barrio. Ph: Gentileza de / Courtesy of Martin Seck

En el marco de su ciclo anual de artistas mujeres, Women ’s que produjo El Museo del Barrio para favorecer la difusión del Retrospective Series, El Museo del Barrio presentó Liliana trabajo de la artista y su legado. Porter: Other Situations, una muestra que abarcó, de manera no ENG In the framework of its annual Women’s Retrospective  lineal, cinco décadas de la producción de la artista. Con curaduría de Humberto Moro y organizada por Savannah College Series, El Museo del Barrio presented Liliana Porter: Other of Art and Design Museum of Art (SCAD), donde fue exhibida Situations, a show that encompassed, though not linearly, five durante 2017, en su edición neoyorkina incluyó trabajos desde decades of the artist’s production (from 1973 to 2018). The 1973 hasta 2018. Entre las obras tempranas, se expusieron una show was curated by Humberto Moro and organized by Savannah College of Art and Design Museum of Art (SCAD), where serie de fotografías de los años setenta que aluden al espacio y it opened in 2017. The early works exhibited included a series al cuerpo y otra serie, de impresiones gráficas, que evoca la obra of photographs from the seventies related to space and the body de René Magritte para explorar los mecanismos de la imagen, la and a series of prints that, through the work of René Magritte, representación y los simulacros. Entre los trabajos más recientes, explore the mechanisms of the Forced Labor utiliza figuritas image, representation, and simpara hacer una declaración ulacra. More recent works like sobre la sociedad, el trabajo y Forced Labor use figurines to la autoconciencia. La exposición destacaba la distinción, make a statement about society, fundamental para Porter work, and self-awareness. The (Buenos Aires, 1941), entre exhibition underscored a distinction fundamental to Porter las nociones de la “narrativa” (Buenos Aires, 1941), namely y la “situación” en contraste the one between the notion of con estructuras implícitas en “narrative”—which implies cuentos y relatos que sugieren development over time—and un desarrollo temporal. “En su of “situation.” “The past and trabajo –dice la información future of an action becomes irsobre la muestra− el pasado relevant in light of the urgency y el futuro de una acción se and absurdity of the problems vuelven irrelevantes a la luz de Liliana Porter: Other Situations, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at El Museo del Barrio. Ph: Gentileza de / Courtesy of Martin Seck faced by the figures portrayed,” la urgencia e imposibilidad de explains the exhibition text. los problemas que afrontan Porter’s characters—a pantheon of culturally recognizable figlos personajes retratados”. Los personajes de Porter integran ures—are placed in large groups or private conversations. Elvis el panteón de figuras culturales reconocibles y suelen estar Presley, Che Guevara, Jesus, Mickey Mouse, and Benito Juárez dispuestos en grupos grandes o en conversación: Elvis Presley, raise questions of representation, images dissemination, and el Che Guevara, Jesús, Mickey Mouse o Benito Juárez, según el public life “particularly relevant in present times, when the fields caso, evocan cuestiones sobre la representación, la diseminación of politics, spectacle, and celebrity culture collide and merge.” de las imágenes y la vida pública “particularmente relevantes en In conjunction with Other Situations, the play THEM, tiempos actuales, donde los ámbitos de la política, el espectáculo co-directed by Porter and Ana Tiscornia, was performed at The y la cultura de las celebridades chocan y se fusionan”. Kitchen. A publication was put out by El Museo del Barrio to Acompañó esta edición la puesta de la obra de teatro further knowledge of the artist’s work and legacy. THEM, que codirigió junto a Ana Tiscornia y una publicación


102 Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 174

T R A I D OR E S L O S DÍ A S QU E H U Y E RON — ROB E RT O JAC OBY— M AC RO 15 . 0 9. 1 8 | 0 4 . 11 . 1 8

Traidores los días que huyeron en los nueve meses previos a la es el título que lleva la muestra exhibición. Descendiendo un antológica que Roberto piso, el Jacoby musical se abría Jacoby (Buenos Aires, 1944) paso, principalmente, mediante su experiencia con Virus, la presentó en el Museo de emblemática banda de rock Arte Contemporáneo de argentina de la que fue letrista. Rosario (MACRO). Curada Mecanografiadas, las letras de por Santiago Villanueva y las canciones aparecían junto Fernando Farina, la exhibición ocupa los siete pisos del con una serie de fotografías museo con materiales inédique él mismo sacaba desde tos, olvidados o “malditos” de el escenario antes y durante la obra de Jacoby. los recitales de la banda en el Concebido como un desestadio Obras. La colección censo, el recorrido comenzaba de imágenes constituía uno de Roberto Jacoby, Cabeza de Marx, 2008, masilla epoxi y acrílico sobre Papá Noel / epoxy putty and acrylic on Santa Claus. Phs: Natalia Labaké en el último piso del edificio. los momentos más poderosos El Jacoby clásico mostró una de la muestra ya que las tomas datados entre 1978 y 1979, el artista los serie de trabajos elaborados por medio permitían documentar, a través de la realizó a mano sobre papel carbónico, de procedimientos “tradicionales”. captada gestualidad juvenil y festiva del ayudado por un peine. Su factura expePinturas, incluyendo naturalezas muerpúblico, el aire que se respiraba durante tas, dibujos y esculturas evidenciaban ditiva contradecía la trabajosa gramática la recuperación de la Argentina democrática, pero también –a la luz del paso un perfil desconocido del artista que iba geométrica del arte del movimiento de del tiempo– revelaban con nostalgia el desde el aprendizaje de los rudimentos Julio Le Parc y le agregaba con esta incursión cierta dosis de afectividad a una cierre de una época. técnicos y la inocencia juvenil hasta estética considerada fría y objetiva. El Jacoby conceptual hacía su el uso paródico de los lenguajes más El quinto piso era la ocasión aparición en el tercer piso, identificacomunes del arte plástico. El busto en ble por su característico ejercicio del para encontrarse con el Jacoby poeta. masilla de Karl Marx, realizado sobre sentido del humor hacia el mundo del Ambientada a la manera de un estudio una cabeza de Papá Noel, revela este arte. En este marco, expuso una pintura de yoga y meditación, la sala funciocostado artesanal, pero al mismo tiempo su maestría en el juego de la ironía. naba como espacio de lectura en un realizada en supuesta coautoría con El Jacoby cinético se desplegaba sentido amplio del término, incluyendo Pablo Suárez (Buenos Aires, 1937en el sexto piso a través de dibujos a estambién videos y películas. Entre los 2006), que se presentaba como ganadocala mural. Agrupados bajo el nombre ra del Premio Chandon 1987, pero… ni libros disponibles, se hallaban los cinco Cinetismo fácil para un mal momento y siquiera había sido seleccionada para la poemarios que el artista había publicado

Roberto Jacoby, Traidores los días que huyeron, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at MACRO. Phs: Natalia Labaké. Gentileza de / Courtesy of EGV


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Roberto Jacoby y / and Pablo Suárez, Me too (Premio Chandon), 1987, esmalte sintético sobre tela / synthetic enamel on canvas. Gentileza de / Courtesy of MACRO

muestra. Asimismo, un grupo de dibujos imaginados por un artista ficticio, Konstantin Semiolog, proyectaba obras monumentales nunca realizadas. La serie “Interior de artista” contaba con la participación de colegas cuya contribución era aportar, para exhibir, su ropa interior. Otra de las obras consistía en una conferencia performática en la que, bajo el heterónimo de Berta Jacobs, el mismo Jacoby encarnaba a una “psicopedagoga de profesión y curadora por vocación”, que analizaba de modo desopilante algunas de sus obras recientes. En el segundo piso, su dimensión clown atravesaba la serie de autorretratos que desplegaban infinitos gestos y muecas, como si se tratara de una especie de disección facial mediante la cual Jacoby se mirara a sí mismo de manera obsesiva y detallada. Por último, la exhibición terminaba en el primer piso. Allí se exhibían registros en video desconocidos de dos versiones de una de sus obras paradigmáticas: la instalación Darkroom (2002, en Belleza y Felicidad,

y 2005, en el Malba). Performers enmascarados llevaban adelante un encuentro en la oscuridad que tendía a convertirse en una especie de danza torpe, pero espontánea. El espectador provisto de una cámara infrarroja era transformado en testigo y voyeur, sin sospechar que también él estaba siendo grabado. En definitiva, esta puesta no tuvo el propósito de acumular más material sobre un cuerpo de obra ya reconocido como uno de los más trascendentales del arte argentino en las últimas décadas. Por el contrario, al optar por una perspectiva múltiple, los curadores buscaron echar luz a la dinámica interior y vital del proceso creativo de Roberto Jacoby, un proceso que poco tiene que ver con las formas del canon, y mucho con el movimiento azaroso de la vida. Como señalaban los curadores en el texto: “Esta es una muestra de inéditos, en su mayoría proyectos que no circularon o vivieron en cajas durante los últimos 40 o 50 años. Hoy salen no solo con la intención de mostrar qué otras cosas puede

ser Jacoby, sino también para repensar lo que ya conocemos de él. Cada piso del MACRO intenta acercarse a un perfil de artista, músico, escritor, y parece que falla. Es que Jacoby también es incoherente y desparejo. Pero el arte es imperfecto como la amistad”. Traidores los días que huyeron, the anthological exhibition of work by Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) held at the Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO) and curated by Santiago Villanueva and Fernando Farina, occupied all of the museum’s seven levels with neverbefore-exhibited, forgotten, or “cursed” works from the artist’s oeuvre. Rather than a chronological or historiographic approach—retrospective exhibitions of Jacoby’s work have been held in recent years—the curators attempted to show the many experimental characters behind the better-known and established artist, characters that made the Jacoby we know possible. ENG


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10 6 Each of the museum’s levels was dediyoga and meditation studio, the gallery democracy in Argentina, but also—in cated to a different facet of his plural was a space for reading in the broadest light of the passage of time—nostalgia personality: the classic, the kinetic, the sense of the word (videos and films were for days gone by. poet, the musical, the conceptual, the screened there as well). The books in the The conceptual Jacoby, with clown, and the goth. his characteristic sense of The exhibition began on humor, particularly when the museum’s top floor and it comes to the art world, worked its way downward. made his appearance on the The production by the classic third floor. On exhibit was a Jacoby consisted of a series painting he supposedly made of works in “traditional” with Pablo Suárez (Buenos media—paintings (among Aires, 1937–2006). The work them still lifes), drawings, and was presented as the winner sculptures—that evidenced of the 1987 edition of the an unknown side of the artist. Premio Chandon, but… it Some of these works were prodidn’t even make it into the duced during the artist’s young juried show. On this floor as years when he was learning well was a group of drawings classic techniques; others by Konstantin Semiolog, a made satirical use of common fictitious artist who planned Roberto Jacoby y / and Kiwi Sainz, Ingeniero Drummond, ca. 1996 Phs: Natalia Labaké. Gentileza de / Courtesy of El Gran Vidrio artistic languages. A putty bust never-produced monumental of Karl Marx rendered over a works. The “Interior de artista” [Artist’s Interior] series consisted Santa Claus head reveals both Jacaoby’s gallery included five volumes of poetry of displaying the underwear of artists artisanal facet and his masterful use of that the artist had published in the nine invited to participate. Another work in irony. months prior to the exhibition. this section was a performatic lecture The kinetic Jacoby was on display On the floor below was the musical Jacoby, mostly represented by his in which, under the heteronym Berta on the sixth floor in mural-size drawings. Called Cinetismo fácil para un mal experience with Virus, the emblematic Jacobs, Jacoby played the part of a momento [Facile Kineticism for a Rough Argentine rock band whose lyrics he “school psychologist by profession and Spell], these works from 1978 and 1979 wrote. The lyrics, typewritten, were curator by vocation” that offered zany were rendered on carbon paper by hand displayed alongside a series of photointerpretations of Jacoby’s recent work. graphs that the artist himself took from with the help of a comb. Their quick in which, under the heteronym Berta the stage before and during the band’s production ran counter to the painstakJacobs, Jacoby played the part of a ing geometric grammar of the kinetic concerts at Obras stadium in Buenos “school psychologist by profession and movement led by Julio Le Parc and gave Aires. Together, these images constituted curator by vocation” that offered zany an aesthetic considered cold and objecone of the most poignant moments of interpretations of Jacoby’s recent work. tive a healthy dose of affect. the show; they documented, through the On the second floor Jacoby the On the fifth floor, viewers could audience’s youthful and festive spirit, clown appeared in a series of self-portraits where the artist makes countless find Jacoby the poet. Decorated like a the atmosphere during the return to

Roberto Jacoby, Traidores los días que huyeron, 2018. Obras / Works: Interior de artista y / and video: Roberto Jacoby hablando sobre el SIDA / discussing AIDS, 1996


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funny faces. It is as if, in a sort of facial most important Argentine artists of dynamic creative process, a process that dissection, Jacoby looked at himself recent decades. By choosing a multiple has little in common with the canon and obsessively and in exacting detail. The perspective, the curators attempted to its forms and a great deal in common exhibition ended on the first floor with shed light on Roberto Jacoby’s vital and with life’s random shifting. As the curators wrote in their text, “This previously unknown videos of is a show of never-exhibited two versions of the installation works, most of them projects Darkroom (2002, in Belleza y that did not circulate but Felicidad, and 2005, at Malba), lived in boxes for forty or fifty one his paradigmatic works In years. Today they are comit, masked performers crossed ing out not only in order to paths in the dark like some sort show what else Jacoby can be, of spontaneous dance troupe. but also to rethink what we Equipped with infrared camera, already know of him. Each viewers became witnesses and floor of MACRO attempts voyeurs though, unbeknownst to summon the image of an to them, they themselves were artist, musician, writer—and being recorded. each seems to fail: Jacoby This exhibition did not, himself is incoherent and unthen, aim to collect more even. But art, like friendship, material on a well-known Roberto Jacoby, Traidores los días que huyeron, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at MACRO, sala de lectura / reading room. Ph: Natalia Labaké is imperfect.” body of work by one of the

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 217

B IODÉ L ICA — F L OR E NC I A RODR ÍGU E Z GI L E S — RU T H B E NZ ACA R 2 6 . 0 9. 1 8 | 0 3 . 11 . 1 8

Florencia Rodríguez Giles, Biodélica, 2018, lápiz sobre papel, silicona, óleo y tela / pencil on paper, silicone, oil and canvas (detalle / detail). Phs: Ignacio Iasparra

Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1978) desplegó en la galería Ruth Benzacar una serie de dibujos a gran escala en grafito. Colgados de tensores y dispuestos de manera contingente en los bordes y el centro de la sala, como si las obras hubieran sido detenidas en pleno movimiento, el conjunto configuraba una comunidad de personajes capturados en situaciones furtivas y en poses dominantes. Entre ellas, el visitante podía adivinar, sin que necesariamente se volvieran explícitos, encuentros sexuales, escenas de sometimiento, clímax masturbatorios, o actos de canibalismo recíproco. De la misma manera, así como esta colección de instantes de un placer clandestino recorría y unía a

cada una de las piezas, el espectador también podía intuir que los seres retratados volvían una y otra vez a lo femenino. Sin embargo, la mujer no aparecía directamente como un motivo de representación sino −como sostiene Verónica Gago en el texto que acompañaba la muestra− en tanto fuerza. Y por eso la exhibición trataba de ser pensada como una economía de fuerzas que “se vale también de artefactos para hacer posible esas contorsiones, para hacer pasar flujos, para modelar músculos, para inventar comunidades, para aventurarse en paisajes, para evocar sueños”. De este modo, Rodríguez Giles no cedía ni a una retórica romántica o heroica, ni al imperativo de declarar


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110 y consolidar la identidad femenina, sino que la hacía coincithe moments of hidden pleasure that ran through the show dir con una corriente de pulsiones, por la que las figuras se suggested the feminine, woman was not a direct motif of vinculaban al espectro de lo femenino a partir de una poética representation but rather—as Verónica Gago argues in the del fetiche (trenzas, vaginas, uñas) y del exceso (goce, dolor, exhibition text—presented as a force. That is why the exhibition could be envisioned as an amor). Cada uno de los paneles economy of forces that “makes suspendidos tenían un revés use of artifacts to enable those recubierto de un material rojizo, semejante a la sangre, como contortions, to allow fluids to si los dibujos hubieran sido get through, to shape muscles, tratados como negativos que to invent communities, to venture into landscapes, to recall debían revelarse, a la espera del dreams.” Rodríguez Giles did secado, para exhibir el registro not, then, give in to a romantic de una vida secreta. Biodélica, or heroic rhetoric, or to the el neologismo que le daba nombre a la muestra, era en efecto demand to affirm and consolidate female identity. What una forma de hacer visible esta she did, rather, was make convicción de que el universo that identity part of a current femenino presentado era la of drives through which the manifestación cruda de una figures were connected to the forma de vida subterránea, en Florencia Rodríguez Giles, Biodélica, 2018, vistas de exhibición en / views of the exhibition at Ruth Benzacar. Phs: Ignacio Iasparra spectrum of the female by la que el visitante se sumergía. means of a poetics of fetishes La exhibición incluía un video (braids, vaginas, fingernails) and of excess (pleasure, pain, realizado junto a Emilio Bianchic (Montevideo, 1990), parte love). The back of each of the works hanging from tensioners del proyecto Ronquido Oceánico. was covered in a red material like blood; it was as if the drawENG Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1978) exhibited ings had been treated like negatives waiting to be developed a series of large-scale drawing in graphite at Ruth Benzacar or hanging to dry in order to show the register of a secret life. gallery. Hanging adjacent to one another in the middle of the Biodélica, the neologism that gave the show its name, made gallery, as if they had been frozen while in motion, the works visible the conviction that the female universe exhibited was depicted a community of characters in domineering posithe raw manifestation of the underground form of life that tions and furtive situations, among them not-always-explicit immersed viewers. The show included a video produced in sexual encounters and scenes of submission, of masturbation, conjunction with Emilio Bianchic (Montevideo, 1990) for the and of mutual cannibalism. While the beings captured in Ronquido Oceánico project.

N U B E S DE PA S O — PA B L O AC C I N E L L I — M A L BA 0 8 . 1 0 . 1 8 | 1 2 . 11 . 1 8

juego “con densidades variables Con curaduría de Florencia que oscilan entre el peso pluma Cherñajovsky, Pablo Accinelli de un clip y el peso muerto de (Buenos Aires, 1983) presentó una bolsa de cemento”, según en el subsuelo del Malba su señala la curadora, establemuestra individual conformada ciendo “relaciones internas y por una puesta en escena de objetos, a primera vista, cotidiaexternas entre los materiales y nos y ordinarios. Sin embargo, su entorno, entre contenedores las herramientas de limpieza, de y contenidos”. construcción y almacenamiento El público se adentra, de dispuestas se encuentran con este modo, a través del angosto un trabajo, cuya gramática trayecto por escalera hacia el conceptual y minimalista ya pulcro subsuelo del museo, en forman parte de una seña de lo que parece una escena protegida, compuesta por cuidados identidad del artista. Pablo Accinelli, Duración interna, 2018, cartas, vasos, dimensiones variables objetos construidos a partir de En esta exposición / playing cards, glasses, dimensions variable. Ph: Catalina Romero la alteración de sus funcionaliAccinelli complejiza mecanismos constructivos presentes en trabajos dades. Dos plumeros en paralelo perfecconnotaciones específicamente matetamente adosados a la pared con aranriales (la gravedad, el diseño, el color de anteriores, llevando la delicada experimentación formal a un nuevo nivel de delas develan este interés insidioso por el los objetos), sino que recuerda también síntesis, en el que lo que parece ocupar carácter construido de las simetrías. al policial negro, donde el espectador Una hilera de bolsas de cemento coronael centro de su atención ya no se limita debe ingresar a una escena hermética das por apoyacabezas hacen de divanes y a tentativas puntuales de inspección plagada de indicios, pistas y rastros. El ponen en contacto el peso (y lo grávido) objetual, sino a la composición de un público debe circular con cautela para con lo liviano (y aéreo). Un par de piezas escenario completo. En este sentido, no desarmar el equilibrio inestable y escultóricas de cemento combinan pozos Accinelli plantea un espacio en el que la absurdo en el que se dispusieron las cosas. Así, sus intereses se proyectan en el de agua estancada con un vacío, generado figura de la investigación no solo tiene


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Pablo Accinelli, Abecedario (tipografía externa), 2018, vinilo / vynil, dimensiones variables / dimensions variable. Ph: Catalina Romero. Gentileza de / Courtesy of Malba 


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Pablo Accinelli, Nubes de paso, 2018, vistas de exhibición en / views of the exhibition at Malba. Phs: Catalina Romero. Gentileza de / Courtesy of Malba

por el calce de un papelero metálico. Un mueble sobre la pared contiene en sus pequeños casilleros cuadrados cartas que piden ser retiradas en un juego cuyas reglas se desconocen. A la misma lógica lúdica obedecen, por un lado, un tablero de clips y candados colocados en diversas direcciones listos para una partida y, por otro, un grupo de vasos de vidrio que sostienen entre sí naipes que forman una cuadrícula. Un ramillete de paraguas se sostienen de pie sobre el piso y una cadena de clips con candados y llaves colgados del techo llegan justo a rozar el suelo, como si conjeturaran una nueva herramienta de medición del espacio, ad hoc. Finalmente, cajas de whisky importado imponen uno de los pocos momentos verbales de la muestra en una suerte de exabrupto pop, donde la marca (White Horse) puede ser leída repetidamente a partir de la disposición de los empaques. “Al borde del uso, los objetos permanecen en un tiempo sin trabajo, en un no-hacer sosegado”, reflexiona Cherñajovsky asociando Nubes de paso con la sensación de una experiencia “inmediata y sin embargo donde perdura una sospecha de algo intangible”. Eso intangible forma parte de lo que el espectador, tal vez sin saberlo, busca en Nubes de paso, un suplemento, un plus indicado por las piezas que aparece solo cuando estas se ponen en relación. A partir de una noción potente del juego, en palabras de la curadora, la exhibición de Accinelli pone en uso “una resaca de la vida contemporánea”, para retorcer ya no sus formas de vida, sino las lógicas que las rigen.

In a solo exhibition curated by Florencia Cherñajovsky, Pablo Accinelli (Buenos Aires, 1983) staged in Malba’s underground space a scene of everyday and seemingly ordinary objects—cleaning, construction, and storage supplies arranged in the conceptual and minimalist grammar that is one of the cornerstones of this artist’s identity. Accinelli reworked the constructive mechanisms in his earlier productions, rendering them more intricate as he took delicate formal experimentation to a greater level of synthesis; the focus of his attention was no longer limited to specific inquiries into objects, but expanded to include the composition of an entire scene. Accinelli laid out a space where the figure of investigation was bound not only to the material (gravity, design, the color of objects), but also to the detective story: the viewer walked into a hermetic scene riddled with clues and traces. His interests engaged in an interplay of “densities that range from the feather weight of a paperclip to the dead weight of a bag of cement,” states the curator, establishing “inner and outer relationships . . . between materials and their surroundings, between containers and contents.” The museum’s underground gallery looked like a protected scene composed of objects carefully constructed by altering their functions. Two feather dusters lain out in parallel and attached to the wall with washers attested to an insidious interest in the constructedness of symmetry. A row of bags of cement crowned by headrests acted as psychoanalysts’ couches and brought ENG

weightiness and lightness into contact. A few cement sculptures combined ditches of stagnant water and empty spaces generated by the fitting of a metal wastebasket. The square cubbyholes of a cabinet mounted on the wall held cards to be withdrawn in a game with rules unknown. That same playful logic was found in a checkerboard with paperclips and padlocks facing different directions, waiting for the game to begin, and in a group of glasses that held cards up in a grid. A bunch of umbrellas stood upright on the floor; a chain of paperclips with padlocks and keys hung down from the ceiling to graze the floor as if formulating a new and ad hoc tool for measuring space. In a sort of Pop outburst, boxes of imported whisky constituted one of the few instances in the show with words: the brand name, White Horse, could be read a number of times because of how the boxes were laid out. “On the verge of use, objects are caught in a workless time, in a placid non-doing,” reflects Cherñajovsky, associating Nubes de paso with an “immediate [experience] [where] we have the lingering sense that there is something intangible.” That intangibleness was part and parcel of what, perhaps unwittingly, the viewer sought in Nubes de paso: a supplement, an excess suggested by the pieces only when they are placed in relation. With a powerful understanding of play, Accinelli’s exhibition deployed, as the curator puts it, “a brackish underflow of contemporary life” to twist not its life forms but, rather, the logics that govern them.


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L A M ÁQU I N A DE V I S IÓN . E J E RC IC IO #3 : E L R E T OR NO DE L O R E PR I M I D O —A DR I A N A B U S T O S — Selección de los editores F U N DAC IÓN F E DE R IC O JORGE K L E M M 16 . 1 0 . 1 8 | 31 . 1 2 . 1 8 Editors’ Pick / pp. 190

Luego de realizar Ejercicio #1 historia de explotación. Sobre en el Cabinet de arteBA 2018 y la pared aledaña a este mapa, Ejercicio #2: Venus, en la galeuna serie de noventa acuarelas ría Nora Fisch, Adriana Bustos circulares de cargueros, barcos (Bahía Blanca, 1965) cerró y otros tipos de embarcaciones el 2018 con la presentación reproducían el tráfico transdel tercer trabajo de la serie atlántico a lo largo del tiempo. “El retorno de lo reprimido”, A esta zona topográfica de la todos parte de La máquina exhibición, agregó una línea de de visión, el proyecto que los tiempo trazada directamente engloba. En cada una de estas sobre otra de las paredes que, instancias, la artista perfecciobajo el aspecto de un accidente nó un dispositivo conceptual fluvial, listaba acontecimientos como resultado de sucesivos a primera vista heterogéneos Adriana Bustos, Escuela de esposas, 2018. Adriana Bustos, (izq./left) Zombies, ensamblajes de técnicas y y no relacionados como la 2018, video blanco y negro / black and white video, 4’ 30’’ y / and (der./right) Playing History, video color, 20’, 2018. Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch medios, cuyo propósito es llegada de esclavos africanos construir una mirada crítica a América y la publicación del alrededor de una problemática social y política. En este sentido, primer artículo de Sigmund Freud sobre la cocaína. Sin embargo, su labor, fuertemente anclada en el dibujo, se expandió hacia estos adquirían sentido dentro del marco de la muestra en tanto otros materiales y procedimientos para llevar adelante una obra la idea psicoanalítica de lo reprimido se trasladaba visualmente de carácter investigativo que combina historia, antropología y al campo de la historia para poner en evidencia mecanismos de cultura visual contemporánea. ocultamiento o naturalización. Para esta ocasión, con curaduría de Gustavo Blázquez, reuUn conjunto de obras en grafito sobre papel que copiaban nió en el espacio de la Fundación Federico Jorge Klemm (FFJK) fotografías, publicidades y portadas de libros vinculados a la cultura de masas estadounidense de los años cincuenta replicaban el los efectos de su último ensayo. Teniendo como eje el tema del lugar minoritario e invisibilizado de la negritud en esos contexcomercio esclavista, Bustos −quien en 2016 ya había mostrado en FFJK a raíz de la obtención del Primer Premio Federico tos. La historia del esclavismo se enlazaba con la iconografía de Klemm a las artes visuales− produjo un entramado de piezas que la Guerra Fría: la “mujer” en las imágenes de la cultura de masas llevaba al espectador desde las raíces coloniales del contrabando le daba forma a un nuevo modo de esclavitud; y la propaganda de personas hasta sus derivados contemporáneos, vinculados anticomunista denunciaba al comunista (y al comunismo) como al tráfico de drogas y la emergencia de nuevos sujetos subalteruna suerte de plaga. Por último, además de su talento como nos. El recorrido de la exposición giraba alrededor de un gran dibujante, la artista puso en juego sus habilidades de archivista dibujo cartográfico en grafito y acuarela cuyo diseño delineaba al publicar una singular fotografía de 1891 encontrada en el un río imaginario y relacionaba las costas del Congo y el Río Archivo General de la Nación que documenta la existencia de la de la Plata, pasando por Galicia y La Habana. De esta manera, Sociedad de los Negro Congo, y en paralelo ofrecía, en dos televisores, registros audiovisuales que denuncian el sometimiento tendía una ruta marítima en la que se condensan cinco siglos de


116 of Galicia and Havana—a sea route that captured five centuries of exploitation. On the wall adjacent to the map was a series of ninety circular watercolors of freighters and other vessels that reproduced the transatlantic traffic over time. In addition to this topographic area of the exhibition, a timeline visually similar to a waterway accident was rendered directly on the wall. It listed seemingly unrelated events, like the arrival of the first African slaves in the Americas and the publication of Sigmund Freud’s first article on cocaine. They were connected, though, by the show’s framework: the psychoanalytic idea of the repressed was visually transferred to the field of history to evidence mechanisms of concealment and naturalization. Works in graphite on ENG After exhibiting Ejercicio paper copying photographs, 1 [Exercise 1] at arteBA 2018’s advertisements, and book Cabinet section and Ejercicio covers—items connected 2: Venus [Exercise 2: Venus] to U.S. mass culture of the at Nora Fisch gallery, Adriana fifties—replicated the forced Bustos (Bahía Blanca, 1965) invisibility of blackness. The finished off the year with the history of slavery was bound, exhibition of the third work in in the show, to the iconography of the Cold War: the her “El retorno de lo reprimido” [Return of the Repressed] images of “woman” in mass Adriana Bustos, Octubre Pilagá, 2018, grafito sobre papel / graphite on paper, series, which in turn forms part culture forged a new form of 76 x 55 cm. Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch of her La máquina de vision slavery, while anti-Communist [Vision Machine] project. In each of these shows, the artist devel- propaganda declared Communism (and Communists) a menacoped a conceptual device by assembling techniques and media. ing plague. Finally, in this show the artist displayed not only her The ultimate aim of her effort was to construct a critical vision of talent as a draftswoman, but also as an archivist. She exhibited a a social or political issue. While anchored in drawing, her art exprint of a photograph from 1891 found in the Archivo General panded into other materials and procedures; this research-based de la Nación that documents the existence of the Sociedad de los production combines history, anthropology, and contemporary Negro Congo in Buenos Aires. Alongside the photograph were visual culture. audiovisual registers on two monitors evidencing the subjection Curated by Gustavo Blázquez, the show at the Fundación of the slave population. Playing on one was an old, low-budget Federico Jorge Klemm (FFJK)—where in 2016 an exhibition zombie movie, where people of African descent are shown as of the artist’s work was held pursuant to her winning first prize slaves even after death; and on the other a video game where the at the Premio Federico Klemm—displayed the products of aim is to fill a slave ship with human beings reduced to merchandise and labor force. Bustos’s recent research on the slave trade. The artist produced a set of interconnected works that took the viewer from In its montage and use of juxtaposition, the exhibition the colonial roots of human smuggling to its contemporary proposed a didactic aesthetic where viewers could connect fragoutgrowths in drug trafficking and emerging subaltern subjects. ments that the artist produced over the course of long-standing research. The constellation that Bustos assembled entailed an The exhibition revolved around a large cartographic drawing exercise neither linear nor cumulative, one where intuition, in graphite and watercolor that showed an imaginary river connecting the coasts of the Congo and the Río de la Plata by way sensibility, and knowledge came together. de la población esclava. Por un lado, proyectó una vieja película clase B sobre zombis, en la que los afrodescendientes continuaban siendo sojuzgados aun después de la muerte; y, por el otro, un videojuego cuyo objetivo y logro consistía en llenar un barco negrero para transportar seres humanos como mercancía y mano de obra. En suma, la exhibición proponía una estética didáctica por medio del montaje y la yuxtaposición. A través de ella, el espectador podía asociar los fragmentos que la artista fue produciendo a lo largo de una extensa búsqueda. La constelación que arma Bustos ofrece la posibilidad de poner en práctica un ejercicio, ni lineal, ni acumulativo, en el que la intuición, la sensibilidad y el conocimiento confluyen.

ON A I R —T OM Á S SA R AC E NO — PA L A I S DE T OK YO 17. 1 0 . 1 8 | 0 6 . 0 1 . 1 9

Curada por Rebecca Lamarche-Vadel, la exhibición de Tomás Saraceno (Tucumán, 1973) en el Palais de Tokyo, el prestigioso espacio parisino dedicado al arte contemporáneo, reunió una selección de sus trabajos más ambiciosos junto con producción hasta el momento

inédita. Como parte de un programa diseñado y llevado adelante desde 2013, bajo el título Carte blanche, la institución cede sin condicionamientos ni directivas el conjunto de sus espacios a un artista para que desarrolle una exposición: este puede optar por mostrar una producción

absolutamente nueva, por funcionar como curador de sí mismo o por invitar artistas a participar en ella. Tras haber sido concedida a grandes nombres del arte contemporáneo (el francés Philippe Parreno, el inglés Tino Sehgal y la francesa Camille Henrot), para


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Tomás Saraceno, ON AIR, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Palais de Tokyo. ©Photography Studio Tomás Saraceno


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Tomás Saraceno, ON AIR, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Palais de Tokyo. ©Photography Studio Tomás Saraceno

la cuarta edición Tomás Saraceno decidió importantes observatorios de astropartísoberbia, donde microeventos naturales culas y ondas gravitacionales del mundo. ocupar los 13.000 metros cuadrados con entran en contacto con grandes infraestructuras técnicas. Durante los tres meses de exhibición, los dieciocho trabajos propios, algunos ya En este sentido, la dimensión ecodatos recolectados por estos observatoemblemáticos de su carrera y otros nunca rios se transmitieron también en tiempo lógica del trabajo de Saraceno implica antes presentados al público. Entre los real en el Palais de Tokyo, creando un también un juego de escalas. En ON AIR, primeros, Saraceno recuperó la experiencia arácnida que había desplegado meses punto de emisión extraordinario y único, por medio de la majestuosa pieza Museo antes en el Museo de Arte Moderno de convertidos en mensajes sonoros y vibraAero Solar, este nervio medioambiental torios en el formato jazzístico de sesiones Buenos Aires (MAMBA), durante 2017. reaparece bajo la forma de una gran piel de improvisación. The Cosmic Dust Spider Web Orchestra que recubre una de las salas del Palais, La curadora define la exhibición, en volvió a ensamblar los sonidos humanos confeccionada con más de 20.000 bolsas el texto de muestra, como un “ecosistema con la música animal, ahora en las salas de plástico recolectadas en más de veintisiete países, construye un hábitat parisinas. En línea con los intereses de esta pieza, también prebasado en una noción política sentó una obra que continuaba del reciclaje, donde no se trata con la serie sonora: Algo-r(h) de reutilizar para consumir, sino i(y)thms. Acompañado del reacondicionar para habitar. Este mismo equipo de astrofísicos, precepto parece guiar una ética músicos e investigadores, el vinculada a la autosuficiencia (el artista ideó un algoritmo que Do it yourself) y el trabajo conjunto (Do it together). Estos son es capaz de traducir, a través de motivos que, en rigor, atraviesan cuerdas, sonidos tan variados e toda su obra y se materializan inauditos como los de la contaminación, las galaxias lejanas y con la puesta en práctica de estas las supernovas. utopías realizables y habitables. De hecho, otra de las Entre ellas, el impulso de la comunidad artística Aeroceno −una piezas centrales de la exhibición, siguiente a la anterior, conjetural ciudad aérea, desproTomás Saraceno, ON AIR, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Palais de Tokyo. ©Photography Studio Tomás Saraceno vista de energía fósil− sea tal vez es Multimessenger Room, su obra más ambiciosa y reconocreada en cooperación con cible. Su omnipresencia en la muestra se el Istituto Nazionale di Fisica Nucleare en movimiento”, resultado de provocadas interacciones dinámicas capaces de revela a partir de las permanentes referen(INFN) italiano y el Centre National de la cias al proyecto, sea mediante los inventos poner en relación, y al mismo tiempo Recherche Scientifique (CNRS), Francia, técnicos necesarios para su realización difuminar, los límites entre lo humano y en la que se ponen en evidencia las nuevas −en la exhibición es posible ver un prelo no-humano. Se trataría, de este modo, fronteras de la astronomía multimedial, dictor de vuelo concebido para orientar como ha sido a lo largo de la carrera del basada en el método de las ondas gravitacionales y la radiación electromagnética la ciudad-nube o una escultura flotante artista, de imaginar formas de relación, emitida por el proceso de fusión de dos equipada con dispositivos capaces de tramar vínculos y establecer conexiones estrellas de neutrones. La instalación coanalizar las propiedades atmosféricas–, o que permitan vislumbrar una convivencia nectaba al museo con algunos de los más el video de dos acciones ejecutadas por la fuera de toda rapacidad, explotación y


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interactions that relate the human and non-human while also blurring the limits between them. At stake here, like in many of the other works the artist has produced over the course of his long career, is imagining modes of relation, building ties, and establishing connections that suggest a form of coexistence with no trace of rapacity, exploitation, or hubris, a relation where natural microevents come into contact with major technical infrastructures. Insofar as it works with the environment, Saraceno’s art necessarily entails an interplay of scales. In the majestic Aero Solar Museum, that environmental nerve takes the shape of a layer of skin that covers one of the Palais’s galleries. With over twenty thousand plastic bags collected in more than twenty-six countries, the work constructs a habitat based on a politics of recycling conceived not as reuse for consumerism but as readjustment for habitation. This notion seems to underlie an ethics tied to self-sufficiency (“Do it yourself”) and joint effort (“Do it together”). Indeed, those notions make themselves felt in all of Saracena’s art, where they take the shape of feasible and inhabitable utopias. ENG In an exhibition at Palais But the communal Aeroceno Tomás Saraceno, ON AIR, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Palais de Tokyo. ©Photography Studio Tomás Saraceno de Tokyo, a prestigious Parisian project—a posited aerial city that contemporary art space, Tomás does not make use of fossil fuels—is perhaps their most ambitious and Cosmic Dust Spider Web Orchestra. For Saraceno (Tucumán, 1973) showed a emblematic expression. There were conAlgo-r(h)i(y)thms, the artist came up selection of his most ambitious projects stant references to Aeroceno in this show: with an algorithm that, through strings, along with never-before-exhibited works. the inventions required for it to actually translates varied and unusual sound (the Curated by Rebecca Lamarche-Vadel, be built—on display in the exhibition is a sound of pollution, of distant galaxies, the show formed part of Carte blanche, a flight predictor to guide the city-cloud and and of supernovas). program underway since 2013 in which a floating sculpture with devices capable Another cornerstone of the exhibithe institution gives all of its galleries over tion was Multimessenger Room, a work of assessing atmospheric conditions—and to an artist to develop an exhibition; the created with the Italian Istituto Nazionale a video that documents the Aeroceno institution itself imposes no conditions and di Fisica Nucleare (INFN) and the community’s two actions with the floating makes no recommendations. The artist can French Centre National de la Recherche pieces on the wide and sublime horizon of choose to show brand new work, to curate Scientifique (CNRS). That work evidences the Argentine salt flats. In the intervention his or her own project, or to invite other the new frontiers of multimedia astronoand set of interactive works in the show’s artists and/or curators to participate. my based on a gravitational-wave method final space, Aeroceno inserts a healthy Previous participants in Carte and the electromagnetic radiation emitted dose of technological optimism grounded blanche were French artists Philippe by the fusion of two neutron stars. The in sustained scientific collaboration. Parreno and Camille Henrot, and English installation connected the museum to The complexity and sophisticaartist Tino Sehgal—all of them major figures in contemporary art. For this fourth tion of the work of this artist who has some of the most important astroparticle edition, Tomás Saraceno chose to occupy resided in Berlin for years never ceases and gravitational-wave observatories in all of the venue’s thirteen thousand square to grow—due, undoubtedly, not only to the world. During the exhibition’s three meters with eighteen works, some of them the magnitude of his projects, but also to months, the information collected by emblematic of his career and others never their multi-disciplinary nature. ON AIR those observatories was transmitted in before exhibited. The former included the was a success because it gave viewers a real time at the Palais de Tokyo to create experiment with arachnids he had underlook at “the Saraceno machinery” whose a unique point of emission; the data were taken months earlier at the Museo de Arte value is not limited to its impact; the turned into sound and vibration messages Moderno de Buenos Aires (Mamba). The ultimate aim of Saraceno’s art seems to be in a sort of jam session. Cosmic Dust Spider Web Orchestra once to demonstrate what it takes to make the In the exhibition text, the curator again brought together human sounds workings of the imperceptible available to calls the show an “ecosystem in becoming” resulting from induced dynamic and animal music. In keeping with that the senses. comunidad en el amplio horizonte de los salares argentinos, donde se documenta la interacción de estas piezas flotantes en el marco de escenarios sublimes. Instalada al final del recorrido de la exhibición bajo la forma de una intervención y un conjunto de talleres, Aeroceno vuelve ostensible como al arte y a la arquitectura se le agrega un fuerte optimismo tecnológico anclado en una permanente y sostenida colaboración científica. Afincado hace tiempo en Berlín, su trabajo no ha cesado de crecer en complejidad y sofisticación, no solo por la envergadura de proyectos que acomete, sino por la profundización necesaria de la dimensión multidisciplinaria que requiere ponerlos en práctica. El éxito de ON AIR radica en que habilita al espectador a encontrarse con la maquinaria Saraceno, pero no agota su valor en el impacto que esta impone, sino que más bien abre la sospecha de que el fin último de su trabajo reside en mostrar el esfuerzo requerido para poner a disposición de los sentidos el funcionamiento de lo imperceptible.

line of work, Saraceno also exhibited Algo-r(h)i(y)thms, a sound work that made use of the same team of astrophysicists, musicians, and researchers as The


120 C ON T R A E L S OL —V E RÓN ICA G ÓM E Z — C E N T RO C U LT U R A L R E C OL E TA 1 9. 1 0 . 1 8 | 1 0 . 1 2 . 1 8

Desde el 19 de octubre hasta Nelimarkka, ubicada en el pueblo de Alajärvi, en la región cosel 10 de diciembre de 2018 se tera de Ostrobotnia: las obras presentó en el Centro Cultural convocan el paisaje ártico, las Recoleta el resultado de los figuras crepusculares y la luz últimos tres años de trabajo mórbida de los países nórdicos. de Verónica Gómez (Buenos Por medio de esta evocación, Aires, 1978). Curada por Silvia los trabajos activan una estética Gurfein, las 64 obras desplegadas en la sala J funcionaron gótica, referencia a figuras como finos sensores ambienfemeninas pioneras, como Ann tales capaces de transmitir un Radcliffe, homenajeada en la humor y un estado mental. obra de mayor envergadura de Este temperamento combina la muestra, y un sustrato fantástico que se desenvuelve ajeno la melancolía, el insomnio y la a las presiones documentales y soledad, pero no para verlos Verónica Gómez, Contra el sol, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Centro Cultural Recoleta (detalle/detail) demandas del realismo. En este reducirse a expresiones personales, sino para habilitar una sentido, a través del anacronismo y la nocturnidad, Gómez construye un mundo propio, sensibilidad contraria a lo actual, esto es los valores diurnos de alejado del centro solar de la escena contemporánea, en el que la alegría, la actividad productiva y el consumo. la intensidad física, el letargo y la locura resplandecen apagaUna de las tareas recomendadas para combatir la melancolía y el insomnio es llenar ese espacio vacante confeccionandamente como fantasmas de un trauma que tiene al cuerpo do listas. El primer trabajo de la muestra es un listado de títulos femenino como soporte y a la época como enemiga. de libros (junto al nombre de su autor) que, como denominador ENG From October 19 to December 10, 2018, work produced by común, contienen la palabra “nieve”. Ya desde sus primeros Verónica Gómez (Buenos Aires, 1978) during the last three years Casa Museo y Laboratorios Baigorria, la artista –una de las was exhibited at the Centro Cultural Recoleta. The sixty-four artistas visuales de su generación cuya obra ha hecho mayor pieces on exhibit in Sala J in the show curated by Silvia Gurfein hincapié en la relación entre arte y literatura– había recurrido a were like environmental sensors as capable of conveying humor diarios personales, epistolarios y otros materiales textuales que as a particular mental state—a combination of melancholy, buscaban recuperar una experiencia perdida. La lista, ubicada sleeplessness, and loneliness not understood as personal but como preludio de las pinturas y dibujos que constituyen el centro de la muestra, adelanta esta clave, “nieve”, para leer tanto rather as part of a sensibility contrary to the daytime values of los retratos femeninos, la mayoría óleos de pequeño tamaño, happiness, productivity, and consumerism. como los frisos abstractos de grandes dimensiones. An oft-recommended way to combat melancholy and Clave que recuerda la residencia artística que Verónica insomnia is to make lists to fill the mind’s blank space. The first hiciera en 2015 en Finlandia, en la casa del gran pintor Eero work in the show was a list of book titles—along with the names

Verónica Gómez, Contra el sol, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Centro Cultural Recoleta (detalle/detail)


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of their authors—that contain the word nieve (snow). Like other artists of her generation, Goméz places emphasis on the relationship between art and literature; in Casa Museo and Laboratorios Baigorria, for instance, she made use of private diaries, letters, and other texts in an attempt to bring back lost experience. Like a prelude to the paintings and drawings at the center of the exhibition proper, the list held the key—that word nieve—with which to read the many portraits of women in the show, most of them small-format oil paintings, as well as the large abstract friezes. The tone was set in the residency that the artist did in Finland in 2015 in the home of master painter Eero Nelimarkka located in the town of Alajärvi in the coastal

region of Ostrobothnia: the works suggest Scandinavia’s Arctic landscapes, twilight scenes, and delicate light which, in turn, activate a Gothic aesthetic tied to pioneering female figures like Ann Radcliffe—indeed, the largest work in the show was a tribute to her. The sense of the fantastic that underlies these works could not be further from documentary or realism, with the pressures and demands they entail. Thus, through an anachronic and nocturnal atmosphere, Gómez builds a world of her own well beyond the solar system of the contemporary scene, a world where physical intensity, lethargy, and madness hover dimly like ghosts in a plot where the female body acts as support and these times as enemy.

A PE RT U R A DE L A SA L A B E NG OL E A Y PR E M IO S F ORTA BAT —VA R IO S A RT I S TA S — C OL E C C IÓN DE A RT E A M A L I A L AC ROZ E DE F ORTA BAT 26.10.18 | 24.02 .19

Premios Fortabat 1984 - 1999, 2018. Obras de / Works by Juan José Cambre, Hernán Dompé, Richard Sturgeon. Ph: Pablo Jantus. Gentileza de / Courtesy of Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat

En ocasión de los festejos por sus diez años, la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat se propuso llevar adelante un conjunto de acciones orientadas a visibilizar y agregar valor a un patrimonio y un espacio exhibitivo que paulatinamente han ido ganando lugar no solo para los relatos del arte del siglo XX argentino, sino también para las producciones de las últimas décadas, a partir de muestras dedicadas íntegramente a artistas argentinos recientes, como Marcelo Pombo u Omar Schiliro. Para la celebración de esta década, la colección decidió recompaginar su acervo permanente con un nuevo guion curatorial a cargo de Marcelo Pacheco, en el que se ocupan los dos subsuelos del edificio con una nueva división entre arte internacional y arte argentino. En

el primer subsuelo el arte internacional recibe al visitante para mostrar desde piezas egipcias hasta obras de Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 - Nueva York, 1987). En las salas dedicadas al arte argentino, por su parte, con la incorporación de la obra de Antonio Berni (Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981), Ramona espera, realizada en 1964 durante la etapa experimental de collage e imaginería plebeya, toma como eje no la mera secuencia de piezas y un criterio exclusivamente cronológico, sino el concepto de lucha como noción vertebradora de los debates y producciones del arte argentino del siglo XX. En la explanada exterior del edificio se instaló la impactante escultura David fragmentándose (desde Grecia hasta el Renacimiento y hasta hoy con amor), realizada por

Marta Minujín (Buenos Aires, 1941) en 1984. En este contexto, sin embargo, la apertura de una sala dedicada a la colección de Alejandro Bengolea aportará una mirada concisa y compacta sobre el arte argentino contemporáneo. Caracterizada por su coherencia, la selección condensa en piezas de enorme significado la historia del arte nacional desde los sesenta hasta los noventa. Por ella, desfilan los nombres de Oscar Bony (Posadas, 1941 - Buenos Aires, 2002), Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 1933), Rómulo Macció (Buenos Aires, 19312016), Jorge de la Vega (Buenos Aires, 1930-1971), Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 - Barcelona, 1965), Luis Fernando Benedit (Buenos Aires, 19372011), Marcia Schvartz (Buenos Aires, 1955), Mónica Giron (San Carlos de


122 Bariloche, 1959), Alfredo Prior (Buenos los noventa: Duilio Pierri (Buenos Aires, ancient Egyptian pieces to works by Aires, 1952), Guillermo Kuitca (Buenos 1954), Guillermo Kuitca y Alfredo Prior. Andy Warhol (Pittsburgh, 1928–New Aires, 1961), Alejandro Kuropatwa Como señala Alonso, “esta variedad es York, 1987)—and its second Argentine (Buenos Aires, 1956-2003), Fabio el resultado de un juicio epocal sin manart. The works in the galleries dedidatos ni prejuicios”, lo que convierte a cated to Argentine art—among them Kacero (Buenos Aires, 1961), Marcelo la exposición en una forma de explorar the recently acquired Ramona espera Pombo (Buenos Aires, 1959), Pablo el pasado reciente del arte argentino [Ramona Waits], a work Antonio Berni Siquier (Buenos Aires, 1961), Omar desde una perspectiva desprovista de (Rosario, 1905–Buenos Aires, 1981) Schiliro (Buenos Aires, 1962-1994), esquemas preconcebidos. Por último, en produced in 1964, during the period Alberto Heredia (Buenos Aires, 1924el contexto de esta exhibición se realizó he was experimenting with collage and 2000), Sebastián Gordín (Buenos Aires, el relanzamiento del Premio Fortabat, the plebeian imaginary—are not ar1969), Norberto Gómez (Buenos Aires, ranged chronologically, but around the a través de una convocatoria que busca 1941) y Pablo Suárez (Buenos Aires, notion of struggle as crux of twentiethrememorar la importancia y prestigio 1937-2006). Constituida en los últimos century Argentine art’s debates and del que gozara. años, la colección permite trazar continuidades entre dos épocas que productions. Installed on the suelen ser tratadas como munbuilding’s esplanade is the dos incompatibles, cuando no striking David fragmentándose (desde Grecia hasta el opuestos. Así Previsible destino del Pretty Boy González, Renacimiento y hasta hoy de Pablo Suárez, permite ver con amor) [David Coming sus rastros de las experiencias Apart (From Greece to the plásticas del artista a fines de Renaissance and Now Today, los sesenta; o trabajos esculwith Love] produced by tóricos como los de Alberto Marta Minujín (Buenos Aires, Heredia durante los setenta 1941) in 1984. In this context, son capaces de anticipar el the opening of a gallery interés por lo ornamental que dedicated to the Alejandro guiará a muchos de los artistas Bengolea Collection provides del Centro Cultural Rojas a a concise vision of contemporary Argentine art. With fines de los ochenta y durante resounding coherence, the los años noventa. La apertura major works in the collecde la sala vino acompañada tion capture Argentine art de la edición de un catálogo from the seventies, eighties, de la colección con textos de and nineties. The collection Marcelo Pacheco. includes figures like Oscar El aniversario tuvo Bony (Posadas, 1941–Buenos además su momento autorreferencial: en el primer piso, con Aires, 2002), Luis Felipe Noé curaduría de Rodrigo Alonso, (Buenos Aires, 1933), Rómulo se realizó una exhibición Macció (Buenos Aires, temporaria dedicada al premio 1931–2016), Jorge de la Vega que a lo largo de quince años, (Buenos Aires, 1930–1971), entre 1984 y 1999, concedió Alberto Greco (Buenos Aires, la Fundación Amalia Lacroze 1931–Barcelona, 1965), Luis de Fortabat. Tal como señala el Fernando Benedit (Buenos curador en el texto de presenPremios Fortabat 1984 - 1999, 2018. Obra de / work by Miguel Harte. Ph: Pablo Aires, 1937–2011), Marcia Jantus. Gentileza de / Courtesy of Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Schvartz (Buenos Aires, tación, los Premios Fortabat “fueron claves en la configu1955), Mónica Giron (San ENG To celebrate the tenth anniverración del circuito del arte argentino Carlos de Bariloche, 1959), Alfredo sary of the opening of its venue, the entre la recuperación de la democracia y Prior (Buenos Aires, 1952), Guillermo Colección de Arte Amalia Lacroze de la consolidación del mercado del arte a Kuitca (Buenos Aires, 1961), Alejandro Fortabat undertook a series of actions finales de la década de 1990”. Ecléctico Kuropatwa (Buenos Aires, 1956– to increase the visibility and value of its en el recorrido que se puede hacer a 2003), Fabio Kacero (Buenos Aires, holdings. The venue has steadily gained través de las obras premiadas, no es 1961), Marcelo Pombo (Buenos Aires, importance thanks to shows of not posible distinguir criterios de validación 1959), Pablo Siquier (Buenos Aires, only twentieth-century Argentine art hegemónicos, sean estos generacionales 1961), Omar Schiliro (Buenos Aires, but also of productions from recent deo estéticos. En cada año, el premio hace 1962–1994), Alberto Heredia (Buenos cades, among them exhibitions of work foco en la obra más allá de las trayectoAires, 1924–2000), Sebastián Gordín rias de los artistas galardonados. De este by Argentine artists Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1969), Norberto Gómez modo, un exponente de la gran pintura and Omar Schiliro. (Buenos Aires, 1941), and Pablo Suárez argentina de los sesenta, como Ernesto On this anniversary, the collec(Buenos Aires, 1937–2006). The collection decided to re-design the exhibition tion, which was put together in recent Deira (Buenos Aires, 1926 - París, 1986) of its contents; Marcelo Pacheco was years, draws connections between two es premiado en la primera edición de assigned the task of laying out a show periods usually deemed incompat1984, pero en la segunda edición, realizada en 1988, ya aparecen en la nómina ible, if not downright antagonistic. of the permanent collection where de ganadores quienes serían figuras Thus, Pablo Suárez’s Previsible destino the building’s first underground space centrales de la pintura argentina durante del Pretty Boy González [Pretty Boy would hold international art—from


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González’s Predictable Fate] the trajectories of the winning artists. Thus, a major bears traces of the artist’s exponent of Argentine work from the late sixties; painting from the sixties sculptures produced by like Ernesto Deira (Buenos Alberto Heredia, for instance, Aires, 1926–Paris, 1986) in the seventies foretell the was awarded at the prize’s interest in the ornamental first edition, in 1984, while characteristics of the artists clustered around the winners in the second, held Centro Cultural Rojas in the in 1988, included central late eighties and nineties. A figures of Argentine painting from the nineties like catalogue on the Bengolea Duilio Pierri (Buenos Aires, Collection featuring texts by 1954), Guillermo Kuitca, Marcelo Pacheco was published in conjunction with the and Alfredo Prior. As Alonso Premios Fortabat 1984 - 1999, 2018. Obras de / Works by Jacques Bedel, Jorge Gamarra, Duilio Pierri, Juan Lecuona, Osvaldo Monzo. gallery’s inauguration. explains, “that diversity is Ph: Pablo Jantus. Gentileza de / Courtesy of In a self-referential mothe result of an assessment of Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat ment, the exhibitions opened the times without mandates 1983, and the consolidation of the art for the anniversary included one on the or prejudices.” market in the late nineties.” Any vision first floor dedicated to the Fundación As a result, the exhibition is a way based on the award-winning works is Amalia Lacroze de Fortabat’s prize, to explore the recent past of Argentine eclectic; the criteria operative in the held from 1984 to 1999. As that exhibiart without preconceived ideas. Finally, tion’s curator, Rodrigo Alonso, points prize were not based on hegemonic in the context of this show, the Premio out, the Fortabat prize “was key to the validation, whether generational or Fortabat was re-launched in an attempt configuration of the Argentine art ciraesthetic. Each year, it focused on the to restore its former importance and cuit between the return to democracy, in works submitted, regardless of prestige.

E L A MOR E R A O T R A C O SA — M A JO A R R IG ON I — T H E W H I T E L OD GE 31 . 1 0 . 1 8 | 2 0 . 1 2 . 1 8 ENG The project that Majo El proyecto que Majo Arrigoni Arrigoni (Córdoba, 1982) (Córdoba, 1982) presentó en presented at The White The White Lodge no puede Lodge must be understood in desvincularse del contexto its context: 2018 was a year de lucha de género que tuvo marked by intense struggle momentos álgidos de manifestación y reclamo durante el año and protest on gender issues. 2018. Una serie de retratos de Arrigoni exhibited a series of mujeres que miran de frente al portraits of women staring espectador, sus gestos coinciden straight at the viewer; their en una solemnidad implacable, closed-mouth expressions las bocas cerradas parecieran convey a relentless seriousness, voicing demands in estar reclamando en esa seriedad. Arrigoni señala: “Retraté dead silence. Arrigoni states, mujeres, las fotografié, las “I portrayed women—I pinté, las dibujé, las bordé, photographed them, painted profundamente atravesada en them, drew them, embroidered them—my body and el pensamiento y en el cuerpo mind steeped in all their por todas estas batallas”. battles.” De esta manera, Andrea Andrea Ruiz, author of the Ruiz, autora del texto del catalogue text, asserts that catálogo, reconoce que “por la “the look in [the subjects’] expresión de la mirada se construye un discurso colectivo que eyes constructs a collective podemos valorar como masivo discourse we understand to en su producción y consumo. be produced and consumed En la apropiación y repetición on mass scale. By means of Arrigoni desvincula la imagen appropriation and repetition, de la autoría original y de la Arrigoni separates the image Majo Arrigoni, El amor era otra cosa, 2018, vistas de exhibición / exhibition views . Ph: Gentileza de / Courtesy of The White Lodge personalidad de la retratada from original authorship and para intensificar la fuerza de from the personality of the una voz. Es la voz común de la consigna en las marchas femifigure to intensify the power of a voice—the common voice nistas y que, también, se pronuncia cotidianamente en todo shouting out at feminist marches but also in all spheres of life, ámbito posible, privado y público”. both public and private.”


124 F UGA , JOYA — M A RC E L A S I NC L A I R— M I T E GA L E R Í A 0 2 . 11 . 1 8 | 0 7. 1 2 . 1 8

Marcela Sinclair, Fuga, joya, 2018, vista de instalación en / view of the installation at Mite. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mite

Para su muestra Fuga, joya, Marcela Sinclair (Buenos Aires, 1972) instaló dos vitrinas horizontales y un estante forrados con tela azul de grafa Ombú, donde dispuso un conjunto de collares de diseños elaborados y complejos, con formas que evocaban exóticos modelos de joyería africana. Al observarlos de cerca, se podía notar que los eslabones que conformaban cada una de las piezas eran las diferentes variedades de fideos secos que pueden encontrarse entre los productos más económicos de las góndolas de cualquier supermercado. Sinclair ponía en escena, sin disonancias, la contradicción entre el trabajo costoso y detallista del joyero y la producción industrial de alimentos de bajo costo. En su reseña para Otra Parte Semanal, Mario Scorzelli observa que “la transformación de la galería Mite en una sofisticada tienda de joyas, que exhibe collares de fideos, parece una operación bastante refinada. Indagar sobre las formas en que ese particular objeto puede ser agrupado y ensamblado en patrones de orden riguroso, para generar piezas consistentes y flexibles sistemas de significación, tal vez nos pueda servir para reflexionar sobre nuestras posibilidades de articulación política y artística”. La mera existencia de cada pieza, su

materialidad, su confección y su presentación sintetizaban los contrastes sociales más extremos (las necesidades alimentarias básicas y el consumo de bienes suntuarios) en relación con el hecho artístico y sus formas de producir sentido. Juan Laxagueborde, por su lado, escribe en la misma publicación: “Acá Sinclair se encarga de recuperar la manualidad para componer y pulir a la vez una idea que no siempre brilla en el arte argentino: hace con lo que tiene, pero no cae en la sinrazón del chiste. Hacer basura con la basura es poco verdadero; y hacer basura con mucho presupuesto es de tarado. En cambio, Marcela necesita del supermercado Dia% y de su sensibilidad tomada para la chacota para darle de comer a una fantasía que escasea”. For her show Fuga, joya, Marcela Sinclair (Buenos Aires, 1972) installed two horizontal cases and a shelf lined with blue serge, on which she displayed a collection of elaborate necklaces suggestive of exotic African jewelry. Upon closer look, it became clear that the pieces that made up each work were noodles of different shapes of the sort available, at very low cost, at any local supermarket. Sinclair seamlessly staged, then, the contradiction between the jeweler’s costly and ENG

painstaking work and the industrial production of cheap foodstuff. In his review for Otra Parte Semanal, Mario Scorzelli observes that “the transformation of Mite gallery into a sophisticated jewelry store where noodle necklaces are on display is, it would seem, a fairly refined operation. Interrogating the ways that noodles can be grouped and assembled in rigorous patterns to create consistent pieces and flexible systems of meaning might help us reflect on possible articulations of politics and art.” Each piece—its materiality, manufacture, and display—epitomized in its very existence the most extreme social contrasts (basic nutritional needs and luxury goods) in relation to the artistic act and how it produces meaning. In that same publication, Juan Laxagueborde writes “Sinclair restores manual work here to compose and polish an idea that does not always shine in Argentine art: make do with what you have without falling into gratuitous and facile humor. Making junk with junk is ingenuine, and making junk with a large budget is idiocy. Marcela, meanwhile, needs the Dia% discount supermarket and its sensibility at the service of jest to feed a fantasy in short supply.”


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT O S CA R M A S O T TA . L A T E OR Í A C OMO AC C IÓN — O S CA R M A S O T TA Y VA R IO S A RT I S TA S — PA RQU E DE L A M E MOR I A , SA L A PAYS 0 9. 11 . 1 8 | 2 4 . 0 2 . 1 9

Con curaduría de Ana Longoni Masotta: la estatua del yacaré y asistencia curatorial de que se supone que vivía en la Guillermina Mongan, el bañera de su departamento, un Parque de la Memoria exhibió fragmento del auto rojo que se la tercera edición de la muescompró con un préstamo de tra dedicada a la figura del Torcuato Di Tella y que chocó multifacético intelectual Oscar a los pocos días en un viaje a Masotta (Buenos Aires, 1930 Mar del Plata y, en gigantografía, la estampita de Evita Perón – Barcelona, 1979), autor de que repartió junto a Juan José Sexo y traición en Roberto Arlt, Sebreli (ambos se definían Happenings, La historieta en el como anti-antiperonistas) en mundo moderno, Introducción bares donde se reunía la intea la lectura de Jacques Lacan y lectualidad antiperonista cuanConciencia y estructura, entre do, después del derrocamiento muchos otros. de 1955, estaba prohibido Sus escritos sobre pronunciar el nombre Juan cuestiones artísticas se encontraban dispersos en revistas Domingo Perón. Una sala contigua exhibía documentación y catálogos; en el año 2004, sobre sus producciones relaticomo resultado de diez años de vas al happening como disposiinvestigación, Longoni logró tivo artístico y sobre sus obras reunirlos en un volumen bajo el El helicóptero (1967) y Para título La revolución en el arte. inducir al espíritu de la imagen Fue a partir de ese trabajo que, (1966). Sobre dos paredes neen 2013, Cuauhtémoc Medina, gras se proyectaban, en video, curador en jefe del Museo de las “repeticiones” o remakes Arte Contemporáneo (MUAC) que realizó la artista españode México, le encargó la realización de una muestra para la Dora García (Valladolid, explorar la figura de Oscar 1955) en San Sebastián (2015) Masotta, ya no centrada espey en Buenos Aires (2016) de las Estampita de Eva Perón incluida en la exposición / Card image of Eva Perón cíficamente en su relación con respectivas obras. included in the exhibition Oscar Masotta. La teoría como acción, 2018 el arte y su rol como teórico, En el salón central se Oscar Masotta, El helicóptero, 1967, happening. promotor y realizador dentro podía ver un conjunto de © Cloe Masotta y Susana Lijtmaer de la vanguardia argentina de obras: fotografías, pinturas, los años sesenta, sino en “su esculturas colgantes y documentación en video de Alberto múltiple y polimorfa capacidad Greco (Buenos Aires, 1931 – de intervención y conexión Barcelona, 1965), Luis Wells entre mundos habitualmente separados”, recuerda la (Buenos Aires, 1939), Emilio investigadora. La curaduría Renart (Mendoza, 1925 – apuntó a organizar la muestra Buenos Aires, 1991), Rubén en sectores dedicados a sus Santantonín (Villa Ballester, diferentes ejes de producción, 1919 – Buenos Aires, 1969), para poder articular lecturas Dalila Puzzovio (Buenos Aires, cruzadas, “mostrar más bien las 1945), Marta Minujín (Buenos zonas de confluencia, deslices, Aires, 1941), Rafael Squirru contaminaciones. La primera (Buenos Aires, 1925-2016), lectura que Masotta hace de Juan Stoppani (Buenos Aires, Lacan es de 1959 en la casa de 1935), además de documentación en papel sobre los “imagineros argentinos”, como iden[Enrique] Pichon-Rivière y es muy interesante leer al Masotta tificaba Masotta a los artistas pop locales para distinguirlos de vanguardista también en clave psicoanalítica. Me parece mucho más sugestivo pensarlo […] en esa capacidad de articular sus colegas angloparlantes. La selección fue pensada en diálogo territorios que habitualmente no se cruzan”, dice la Longoni en con sus escritos, especialmente su ensayo El “pop art” (1967), una visita guiada. donde estableció tempranamente una analogía entre las obras La muestra, que se exhibió por primera vez en la sede del arte pop y la semiología. del MUAC y tuvo una segunda edición en el Museo de Arte Otra sección estaba consagrada a la temática medios Contemporáneo de Barcelona (MACBA), permitió reunir un masivos de comunicación. Se pudo ver documentación de, por grupo de obras de las vanguardias de los sesenta y exhibirlas ejemplo, el “Antihappening”, del Grupo Arte de los Medios, conjuntamente por primera vez en museos extranjeros. La que formaron en 1966 −a la salida de un seminario de Masotta tercera edición, en Buenos Aires, comenzaba con una instalaen el Centro de Investigaciones Estéticas (hoy el Centro ción que recreaba los mitos y rumores que corrieron acerca de Cultural Rojas)− Eduardo Costa (Buenos Aires, 1940),


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Oscar Masotta. La teoría como acción, 2018. Obras de / Works by Alberto Greco y/and Rubén Santantonín. Ph: Cocuyo Producciones


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Oscar Masotta. La teoría como acción, 2018. Obras de / Works by Eduardo Costa y/and Roberto Jacoby. Ph: Cocuyo Producciones

Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) y Raúl Escari (Buenos trabajaban en favor de abolir el soporte del libro y de la literatura oral. A través de grabadores de cinta abierta, las obras Aires, 1944-2016). La obra consistió en la invención de un registraban voces diversas, por ejemplo, la de un canillita, una acontecimiento, un happening que nunca había tenido lugar y abuela contando historias o un paciente psiquiátrico y luego se que se llamó Happening para un jabalí difunto, el cual existió presentaban en los recitales de poesía de la época. exclusivamente en su circulación mediática. Los artistas partían La zona “Derivas” reunía acciones de la vanguardia de la idea de que los medios masivos podían constituir acontecimientos. “Considerado hoy como uno de los puntos de inicio artística resultantes de la decisión de abandonar los espacios del conceptualismo internacional, el grupo Arte de los Medios de circulación de las obras de arte como el Instituto Di Tella. –señala el texto curatorial– exacerbaba un rasgo ya presente en Eduardo Costa proponía una deriva hacia la moda a través la vanguardia argentina de los sesenta: su apuesta por inscribirde Fashion Fiction, cuando Vogue y la revista Caballero se en el circuito de los medios masivos y la publicidad con objepublicaron, en 1969, su oreja de oro como si se tratara de un to de constituir experiencias para un público masivo y anónimo producto de joyería a la venta, a pesar de que era, en efecto, al que Masotta denominaba una joya ficticia. La deriva más ‘audiencias indeterminadas’. politizada, por otro lado, se En esa secuencia pueden leerse vio impactada por la urgencia las campañas de autopromode la intervención política. El ción que Greco realizó desde atentado (1968), por ejemplo, 1960 con carteles callejeros y fue una acción de Eduardo grafitis para anunciar su llegaRuano (Buenos Aires, 1945da o partida de Buenos Aires, 2003) en la inauguración del y también el cartel encargado premio Ver y Estimar en el a un pintor publicitario por Museo de Arte Moderno. Por Puzzovio, Squirru y [Edgardo] primera vez, se pudo exponer la fotografía –que estaba Giménez, ¿Por qué son tan perdida– del momento en que geniales?, emplazado en 1965 tiene lugar la acción: el lanen la esquina de Florida y zamiento de un ladrillo sobre Viamonte” sin indicar que se la vitrina detrás de la cual se tratara de un hecho artístico. Pintor publicitario realiza retrato de / Advertising painter makes portrait of Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charly Squirru en / in ¿Por qué son tan encontraba un retrato perfectaEn la misma sala puede geniales?, 1965. Ph: Gentileza de / Courtesy of Edgardo Giménez mente iluminado del presidente verse una reconstrucción del John Fitzgerald Kennedy, asesinado en 1963. La fotografía fue planteo de la obra Entre en discontinuidad (1966), de Raúl hallada en el interior de un libro en una casa que perteneció al Escari, un plano de Buenos Aires con la señalización de cinco artista y permitió, a través de ampliaciones, la observación de esquinas muy distantes entre sí donde se repartían volantes que detalles desconocidos. Sobre la pared contigua, se contaban describían lo que se veía desde cada uno de esos puntos. La idea una serie de acciones que culminaron en Tucumán Arde (1968), es que la totalidad de la intervención solo podía ser articulada que marcó el momento en que la vanguardia artística se radien la conciencia del espectador a posteriori, tratándose por lo calizó y decidió abandonar el circuito artístico tradicional, al tanto de una obra que ocurre en discontinuidad. Parámetros considerar que todo lo que allí sucedía, el hecho artístico en sí, (1967), también en la sala, fue el homenaje de Roberto Jacoby a era inútil. “Los afiches de Tucumán Arde –señala Longoni– no John Cage en el Instituto Di Tella, conferencia que solo se podía aclaran que se trata de una acción artística, provocando, otra ver a través de un circuito cerrado de televisión. Otras obras


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Dalila Puzzovio, Autorretrato, 1966, técnica mixta / mixed media, 223 x 365.5 x 100 cm. Ph: Cocuyo Producciones

vez [como en el caso de ¿Por qué son tan geniales?], que el arte personales”. Recorrían la muestra una serie de entrevistas reproducidas en loop en monitores planos en las cuales se implicó se disuelva en el terreno social”. muy activamente Cloe Masotta (Barcelona, 1977), la única “Historieta: Literatura Dibujada”, que coincide con el hija del escritor, que fue vinculándose con la figura de su padre nombre de la revista que Masotta realizó con Oscar Steimberg a través de diálogos con artistas, psicoanalistas e intelectuales entre noviembre de 1968 y enero de 1969, se consagró a lo que lo conocieron personalmente (Eduardo Costa, Roberto que Longoni describe como “una de las zonas más vacantes Jacoby, Dulce Suaya, Oscar Steimberg, Luis Felipe Noé, entre de recuperación de su producción”. A través de la revista otros y otras). Antes de la salida, Mongan trazó, sobre la pared vinculaban determinada producción cultural −que hasta adyacente a la puerta, una serie de diagramas en tiza basados entonces no había recibido ningún interés por parte del mundo en los subrayados de sus libros, que “cartografían ideas-fuerza, intelectual o académico− con la literatura. Además, en 1968, tramas y conexiones”.La muestra cerró a fines de febrero de Masotta organizó, desde el Comité de Adherentes del Instituto 2019 con el plan de que la investigación y documentación Di Tella –un espacio “marginal” de la institución, coinciden sobre Oscar Masotta contiSteimberg y Longoni–, la núen creciendo y formando un Primera Bienal Mundial de la archivo abierto y disponible Historieta, abriendo para el para quienes se interesen en género la entrada al “templo sus obras y producciones. de las vanguardias artísticas del momento” (Longoni). La ENG Curated by Ana Longoni muestra incluye una plancha with the assistance of de contactos ampliada de Guillermina Mongan, the third fotografías de la bienal, además edition of the exhibition on de los libros y producciones multifaceted intellectual Oscar modernas del colectivo Un Masotta (Buenos Aires, 1930– Faulduo (Nicolás Daniluk, Barcelona, 1979)—author of Ezequiel García, Nicolás Mog Sexo y traición en Roberto uilevsky y Nicolás Zukerfeld) y Arlt, Happenings, La histotres páginas de la novela gráfica rieta en el mundo moderno, Pinturas de guerra (2017) de Retrato de / Portrait of Oscar Masotta, Buenos Aires, 1966. © Cloe Masotta y Susana Lijtmaer Introducción a la lectura de Ángel de la Calle (Molinillo de Jacques Lacan, Conciencia la Sierra, 1958), “que cuenta y estructura, and many other la historia ficcional, pero muy titles—was held at Parque de la Memoria. bien documentada” −sigue Longoni− de un grupo de exiliados Masotta’s writings on art were dispersed in a number of en París que lleva a cabo una serie de acciones de intervención different magazines and catalogues until, in 2004, Longoni, callejera, entre quienes se reconoce a Masotta, León Ferrari y pursuant to ten years of research, compiled them in a volume Alberto Greco, para mencionar solo algunos nombres. entitled La revolución en el arte. As a result of that project, Otras zonas de la exhibición estuvieron dedicadas a in 2013, Cuauhtémoc Medina, chief curator of the Museo la lectura psicoanalítica y a la historia de la creación de los de Arte Contemporáneo (MUAC) in Mexico, commissioned grupos de estudio en Buenos Aires y en Barcelona. Otro sector Longoni to curate a show to explore the figure of Oscar reunía fotos, una pintura conservada por su hermana, cartas, Masotta. The project, unlike the book, would not revolve poemas, libros intervenidos para sus amigos y otros “Papeles


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strictly around his relationship to art or—more specifically— Another section, dedicated to the mass media, included his work as a theorist, advocate, and producer of avant-garde documentation of the “anti-happening” created by the Grupo projects in Argentina in the sixties; it would instead address, as Arte de los Medios. With members Eduardo Costa (Buenos Longoni puts it, “his multiple and polymorphic ability to act on Aires, 1940), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944), and Raúl and connect worlds usually considered separate.” She orgaEscari (Buenos Aires, 1944–2016), that group was formed in nized the show into sectors on 1966 pursuant to a seminar different clusters of production that Masotta gave at the to then suggest cross-readings, Centro de Investigaciones “showing areas of confluence, Estéticas (today the Centro slippage, and contaminaCultural Rojas). In Happening tion.” To give an example, she para un jabalí difunto continues, “Masotta first read [Happening for a Dead Boar,] Lacan in 1959 at [Enrique] the group invented an event, a Pichon-Rivière’s house; it happening, that never actually is very interesting to read took place: it existed solely in the avant-garde Masotta in the media. The artists’ premise psychoanalytic terms. I find it was that the mass media could provocative to envision him actually constitute events. […] in relation to the ability to “Now considered one of the bring together territories that starting points of international normally don’t intermingle,” conceptualism, the Arte de explained Longoni during a los Medios group,” writes the guided tour. curator in the exhibition text, The show, first exhib“expanded on an interest that ited at MUAC and then at the had already made itself felt Museo de Arte Contemporáneo in the Argentine avant-garde de Barcelona (MACBA), of the sixties, namely finding was the first time a group of a foothold in the mass media avant-garde Argentine works and advertising in order to give from the sixties was exhibited rise to experiences for a mass abroad. The third edition, this anonymous audience that time in Buenos Aires, opened Masotta called ‘indeterminate with an installation that re-creaudiences.’ Related efforts ated the myths and rumors surincluded the self-promotion rounding the figure of Masotta: campaigns that Greco carried the alligator statue that was out starting in 1960 when he Oscar Masotta. La teoría como acción, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by César Janello. Ph: Cocuyo Producciones said to live in his bathtub; a would announce his arrivals in piece of the red car he bought and departures from Buenos with a loan from Torcuato Di Tella (Torcuato Di Tell founded Aires with posters and graffiti, and ¿Por qué son tan geniales? the Instituto Di Tella in 1958.) and crashed a few days later on a billboard that read, in Spanish, “Why are they so great?”: in his way to Mar del Plata; and a poster-size print of the card with 1965, artists Puzzovio, Squirru, and [Edgardo] Giménez commissioned an advertising painter to make that poster and put it image of Evita Perón that he and Juan José Sebreli—both of up[—with no indication that it was a work of art—]on the corwhom considered themselves staunch opponents of Peronism— handed out in bars where the anti-Peronist intelligentsia gathered ner of Florida and Viamonte streets in downtown Buenos Aires.” On exhibit in the same gallery was a reconstruction of the when, after Perón was ousted in 1955, it was forbidden to utter formulation of Raúl Escari’s Entre en discontinuidad [Enter into his name. On display in the next gallery was documentation on his happenings and on the works El helicóptero [The Helicopter] Discontinuity] (1966): a map of Buenos Aires indicating five corners in different parts of the city where fliers describing what was (1967) and Para inducir al espíritu de la imagen [To Induce seen at each were handed out. The idea was that the intervention the Spirit of the Image] (1966): projected on two of the gallery’s could only take shape in its entirety in the viewer’s consciousness walls, painted black, was a video featuring “repetitions” or remakes of those works by Spanish artist Dora García (Valladolid, after the fact—hence, a work in discontinuity. In the same gallery 1955); she recreated the first in San Sebastián in 2015 and the was Parámetros [Parameters] (1967), a tribute to John Cage by second in Buenos Aires in 2016. Roberto Jacoby that took place at the Instituto Di Tella. The The main gallery featured a set of works—photographs, work consisted of a lecture that could only be seen on closedpaintings, hanging sculptures, and video documentation—by circuit television. Some works aimed at abolishing the book as Alberto Greco (Buenos Aires, 1931–Barcelona, 1965), Luis format for text and at advocating spoken literature: open-reel Wells (Buenos Aires, 1939), Emilio Renart (Mendoza, 1925– tape recorders registered a number of different voices (the voice Buenos Aires, 1991), Rubén Santantonín (Villa Ballester, 1919– of a newsboy, of an old woman telling stories, of a psychiatric Buenos Aires, 1969), Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1945), patient) that were then presented at poetry recitals. Marta Minujín (Buenos Aires, 1941), Rafael Squirru (Buenos The show’s section entitled “Derivas” consisted of avantAires, 1925–2016), Juan Stoppani (Buenos Aires, 1935), as garde art actions produced in the wake of the decision to eschew well as paper documentation on the “imaginary Argentines,” as art spaces like the Instituto Di Tella. Eduardo Costa proposed Masotta called local Pop artists to distinguish them from their drifting—the translation of the title of this section—towards fashion in Fashion Fiction after the magazines Vogue and Caballero English-speaking peers. This section was conceived in conjunction with his writings, in particular his essay El “pop art” published, in 1969, a golden ear, a fictitious piece of jewelry the (1967) where—early on—he established a analogy between artist had made, as if it were a real one for sale. The most political “drift” was El atentado [Terrorist Attack] (1968), an action Pop works and semiology.


130 undertaken at the opening time” (Longoni). The show of the Ver y Estimar prize at included an enlarged contact the Museo de Arte Moderno: sheet with photographs of Eduardo Ruano (Buenos Aires, the biennial, as well as recent 1945–2003) threw a brick books and modern productions by the collective Un at a display case holding a Faulduo (Nicolás Daniluk, perfectly lit portrait of United Ezequiel García, Nicolás States president John Fitzgerald Moguilevsky, and Kennedy, assassinated in 1963. Nicolás Zukerfeld) and three This show was the first time the pages from the graphic novel photograph of the action was Pinturas de guerra (2017) by exhibited: it was only recently Ángel de la Calle (Molinillo discovered in a book in a house de la Sierra, 1958), “which that belonged to the artist. tells the fictional, but wellThanks to enlargement, details Oscar Masotta. La teoría como acción, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Cocuyo Producciones documented story,” Longoni of the image came to light. writes, “of a group of exiles in On the adjacent wall Paris—Masotta, León Ferrari, Alberto Greco, and many othwere images related to the actions that culminated in Tucumán ers—that carried out a series of street interventions.” Arde [Tucumán Is Burning] (1968), an event that marked the Other sections of the exhibition dealt with Masotta and moment when the art avant-garde became unapologetically psychoanalysis and the founding of study groups in Buenos radical and eschewed the traditional art circuit which it deemed Aires and in Barcelona. Another featured photographs, a as useless as art for art’s own sake. “The posters for Tucumán painting belonging to Masotta’s sister, letters, poems, books Arde,” writes Longoni, “do not clarify that it was an art action, intervened for his friends, and other “personal papers.” Flat causing [as in the aforementioned ¿Por qué son tan geniales? screens throughout the show reproduced in loop a series of inbillboard] art to dissolve into the social terrain.” terviews to which Cloe Masotta (Barcelona, 1977)—Masotta’s The section “Historieta: Literatura Dibujada,” which only child—was instrumental. Cloe forged a connection to her takes its name from the magazine Masotta and Oscar father through conversations with artists, psychoanalysts, and Steimberg published from November 1968 to January 1969, intellectuals (Eduardo Costa, Roberto Jacoby, Dulce Suaya, addressed what Longoni describes as “still one of the least explored areas of Masotta’s production.” The magazine served Oscar Steimberg, Luis Felipe Noé, and many others) who knew to tie an area of cultural production—one that had previously him personally. On the wall adjacent to the exit, Mongan drew been ignored entirely by intellectuals and academics—to in chalk a series of diagrams based on the underscores in his literature. Furthermore, in 1968, Masotta and the Instituto books, markings that “map out ideas and forces, networks and Di Tella’s Comité de Adherentes—a space that, Steimberg and connections.” The show closed in late February 2019, but the Longoni agree, was “marginal” to the institute—organized research and documentation on Oscar Masotta will continue the Primera Bienal Mundial de la Historieta, paving the comic to grow to form an open archive available to anyone interested genre’s way into “the temple of the art avant-garde of the in his work.

PU L S O — N IC OL Á S M A S T R AC C H IO — M A M BA 0 9. 11 . 1 8 | 13 . 0 3 . 1 9

Con curaduría de Javier Villa, la gravedad o el contexto que Nicolás Mastracchio (Buenos lo rodea”. El video marca el Aires, 1983) presentó su pulso de la experiencia, acompañado de una pieza sonora primera muestra individual en realizada por Ismael Pinkler un museo. Siguiendo con su (Buenos Aires, 1983) especialtrabajo en fotografía digital, mente para la obra. “Pulso en esta ambientación el artista sugiere otra manera posible de desbordaba los límites de agregar información nueva al la técnica para generar una mundo desbordado de imágeinstalación construida a partir nes en la era digital: correr a de fotografías suspendidas en el un costado al fotógrafo y darle espacio aéreo, video, elementos como hoja seca, alambre, más lugar al director de cuerpos y de miradas”, señala Villa. cáscara de maní y pluma, cintas Nicolás Mastracchio, Pulso, 2018, vista de instalación en / view of the installation de papel contorsionadas, y un at MAMBA. Ph: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA ENG Javier Villa curated the piso alfombrado que invitaba first solo show in a museum of al espectador a aminorar el work by Nicolás Mastracchio (Buenos Proyectos Especiales del Museo de Arte ritmo perceptual. La muestra debía Aires, 1983). In this work—a sort of Moderno de Buenos Aires (MAMBA). ser transitada sin calzado y la circulación demandaba cierta precaución, ya installation-environment—the artist El curador sostiene: “A partir de la meditación, Mastracchio abre un terreno que los mínimos y frágiles materiales furthered his production in digital photography while going beyond its limits de mayor conciencia; la posibilidad de se encontraban flotando a diversas as technique. sentir el propio pulso, la respiración, alturas, colgados del techo de la Sala de


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Nicolรกs Mastracchio, Pulso, 2018, vista de instalaciรณn en / view of installation at MAMBA. Ph: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA


132 The piece consisted of photographs hanging in the air, a video, dried leaves, wire, peanut shells, feathers, twisted pieces of tape, and a rug to encourage viewers to slow down the pace of perception. Museum-goers had to take off their shoes to visit the show—and they had to be careful as they explored it not to upset the

tiny and fragile materials hanging at different heights from the ceiling of the museum’s Sala de Proyectos Especiales. The curator explains, “Through meditation, Mastracchio opens up a terrain of greater awareness; the possibility of feeling one’s own pulse, breath, weight, and surroundings.” The video, and the sound

work by Ismael Pinkler (Buenos Aires, 1983) composed for it, sets the pace. “Pulso [Pulse] suggests a potential way to add information to a world that, in the digital age, is overrun by images, namely to brush aside photography to make more room for the director of bodies and visions,” states Villa.

MI R EINA — DI E G O F IGU E ROA— H AC H E 13 . 11 . 1 8 | 2 0 . 0 2 . 1 9

Diego Figueroa, Mi reina, 2018, vista de exhibición / exhibtion view. Monumento, 2018. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE

Radicado en la provincia del Chaco, Diego Figueroa (Buenos Aires, 1975) presentó en HACHE un conjunto de trabajos bajo el título Mi reina, apelativo cariñoso y coloquial, propio del habla común del nordeste argentino y del Paraguay. Su uso expresivo forma parte de las operaciones de apropiación y reutilización que el artista lleva a cabo con materiales y motivos cotidianos provenientes de la cultura popular. Su producción, en efecto, se deja ver a partir del uso de materiales considerados “pobres” (papel, cartón, bolsas de plástico, cinta de embalar) o propios de formas de construcción precaria (ladrillos, tubos, caños, alambre) en diálogo con íconos y objetos dotados de prestigio cultural. En esta ocasión, las obras en exhibición utilizaban un conjunto de chapas de zinc acanaladas como insospechada superficie pictórica para llevar adelante la representación detallada de una serie de ejemplos prototípicos de la jardinería francesa del siglo XVII. Como señalaba el curador, Francisco AliBrouchoud, en el texto que acompañó la muestra: “Desviada de su función técnica, la chapa actúa aquí como un soporte en el que las ondulaciones pensadas como canales para evitar que el agua se acumule y fluya hacia la tierra, ondulan la propia imagen, y la vuelven líquida y móvil”. De este modo, los jardines, paradigmas del cálculo, el control y la precisión adoptaban una dinámica que los empañaba sin borrarlos.

Esta tensión entre estas dos fuerzas tan distantes, la de los materiales bajos, consumibles y descartables y sus referentes altos, consagrados y capitalizables, desestimaban cualquier criterio esteticista para poner en funcionamiento lo que Brouchoud describía, apelando al crítico ruso Mijail Bajtín, como un proceso de “carnavalización”. Este produce “versiones rebajadas, pero a la vez resueltas con maestría” en las que las diferencias entre lo clásico y lo popular se disipan. Asimismo, la disposición de las piezas, junto con un grupo de esculturas (una Venus de Milo intervenida o un monolítico hecho de listones de madera y neumáticos) reproducían irónicamente la lógica del paseante y el jardín cortesano, generando una experiencia que sustraía al espectador de las nociones de eficacia y pragmatismo que saturan la vida contemporánea, y proponía un hábitat propio para lo que el curador denominaba un pensar soberano: “es, en suma, y como intentan decirnos estas obras, aquel que es capaz de sacudirse, mediante la revuelta que todavía puede movilizar el arte si logra liberarse de la servidumbre de ser un mero portador de distinción, la sumisión al régimen cifrado de la imagen y la tiranía de las economías de la atención, que consumen con su impotencia impuesta los instantes más preciosos de nuestra existencia”.


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Mi reina, a show of work forces diametrical— “lowly” by Chaco-based artist Diego materials for discard after Figueroa (Buenos Aires, 1975), use versus their high-cultural, was held at HACHE. A term of consecrated, and capitalizable endearment common in northreferents—undermined any eastern Argentina and Paraguay, possible aestheticist criterion the show’s title, translated in what, looking to Russian literally as “my queen,” encapphilosopher Mikhail Bakhtin, sulates the artist’s operations Brouchoud calls “carnivalization.” That produces “‘lesser’ of appropriation and reuse in versions … also masterfully relation to materials and motifs rendered” where the differof folk and popular cultural ences between the classic and in that region. In Figueroa’s the popular grow blurry. The production, “poor” materials layout of the works, among (paper, cardboard, plastic bags, Diego Figueroa, Mi reina, 2018, vista de exhibición / exhibition view. them a group of sculptures (a packing tape) and materials Venus de Milo that the artist has intervened on and a monolith used in precarious constructions (bricks, tube, pipes, wire) dialogue with culturally prestigious icons and objects. In the works made of wooden rods and tires) ironically reproduced the logic of in this show, sheets of corrugated metal were the unlikely pictorial the stroller in the courtly garden. Viewers were removed from the surface on which the artist rendered in careful detail a series of notions of efficiency and pragmatism omnipresent in contemporary prototypical examples of seventeenth-century French landscaplife to formulate a habitat conducive to what the curator calls a soving. As the show’s curator, Francisco Ali-Brouchoud, puts it in ereign thought. “As these works try to tell us,” he says, “a sovereign his exhibition text: “Removed from its function, the metal acts thought is, then, one that—by means of the insurrection art is still as a support in which the grooves envisioned as corrugations to capable of inciting, provided it breaks out of its bondage and becomes something more than mere bearer of distinction—overturns keep water from accumulating by channeling it to the ground corrugate the image itself, rendering it liquid and mobile.” Thus, submission to the encoded regimen of the image and the tyranny the gardens—paradigms of calculation, control, and precision— of economies of attention that, with their imposed powerlessness, were muddled but not beyond recognition. That tension between consume the most beautiful instances of our existence.” ENG

DI B UJO S T E XT UA L E S I I —A N A GA L L A R D O — RU T H B E NZ ACA R 14 . 11 . 1 8 | 0 5 . 0 1 . 1 9

Ana Gallardo (Rosario, 1958) presentó en Ruth Benzacar una serie de piezas de gran formato, monocromas, realizadas en carbón sobre papel, con frases apenas perceptibles escritas en blanco sobre el borde inferior de cada cuadro, construyendo una instalación abrumadora, un continuum de testimonios de mujeres y niñas torturadas por militares guatemaltecos durante los años ochenta. Como señala Alejandra Aguado en el texto que acompaña la muestra: “Casi imperceptible, casi desdibujado, este [el hecho de la naturaleza despiadada de la humanidad] asoma por el margen inferior de las obras en forma de testimonio y, desde allí, la artista pinta su sombra inmensa. O, más que su sombra, pinta su trauma. La imagen se calla ante la vivencia y la narración del abuso. El gris profundo es su única posibilidad de representación, su forma de anunciar la manera en que los hechos obturan y anulan, con su miseria y brutalidad, las biografías”.

Ana Gallardo (Rosario, 1958) exhibited at Ruth Benzacar a series of largeformat monochrome works in charcoal on paper. Written in white on the lower edge of each work were barely visible phrases taken from the testimony of women and girls tortured by the Guatemalan military during the eighties. Together, the works constituted an overpowering installation. As Alejandra Aguado points out in the exhibition text, “Almost imperceptible, almost blurred beyond recognition, humanity’s merciless nature peeks out in the lower margin of the works in the form of testimony and, from there, the artist paints its immense shadow—or, not its shadow, but its trauma. The image grows mute before the experience and narrative of abuse. Deep gray is the only possibility of representation, her way of asserting that the events, in all their wretchedness and brutality, shut off and annul any biography.” ENG

Ana Gallardo, Orgía, 2018, carbonilla sobre papel / charcoal on paper, 272 x 860 cm. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar


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136 DE L Á F R ICA N E GR A A L C U B O B L A NC O Y V IC E V E R SA —VA R IO S A RT I S TA S — M I R A N DA B O S C H 15 . 11 . 1 8 | 31 . 0 1 . 1 9

Del África negra al cubo blanco y viceversa, 2018. Obras de / Works by Federico Colletta, Santiago Delfino, Julio Hilger, Manuel Sigüenza, Ana Clara Soler y artistas anónimos de etnias africanas / and anonymous artists from Africa. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de / Courtesy of Miranda Bosch

Curada por Joaquín Rodríguez, Miranda Bosch presentó una Aires, 1986), Mar Díaz (Bogotá, 1980) −la artista invitada−, muestra colectiva de artistas contemporáneos, algunos perteneZoe Di Rienzo (Córdoba, 1974), Lorena Fernández (Buenos cientes al staff de la galería y una invitada, en el marco de la exAires, 1980), Julio Hilger (Buenos Aires, 1979), Nicolás Oks hibición de objetos tribales provenientes de distintas etnias del (Buenos Aires, 1985), Braian Pink (Lorena Fernández y Martín África negra. Realizada en colaboración con EDIPO Antiques, Salinas), Manuel Sigüenza (Buenos Aires, 1980) y Ana Clara anticuario especializado en Soler (Buenos Aires, 1984), y el arte tribal subsahariano los objetos provenientes de las dirigido por Abel Guaglianone, etnias bamana, bamileke, baluba, baulé, chamba, dan, dogón, procura poner en tensión las fang, igbo, ijo, kota, kurumba, categorías y convenciones con luba, punu y yoruba. las que el sentido común suele abordar tanto las obras de arte ENG Miranda Bosch presented como los objetos “primitivos”, a group show curated by para mostrar cuán porosas son Joaquín Rodríguez featuring a las fronteras “entre la etnografía y la historia y teoría del arte, number of artists represented entre la museificación científica by the gallery and one guest y la museificación estética, artist; the show of contemporary artists took place in the entre las cualidades artísticas framework of an exhibition of de los objetos y su percepción African tribal objects. A joint como vehículos de comunicación y transmisión de concepeffort with EDIPO Antiques, tos”, tal como enumera el curaa dealer specialized in Subdor en la gacetilla de prensa. De Saharan tribal art directed by este modo es posible iluminar, Abel Guaglianone, the show bajo un nuevo contexto, questioned the categories and las constantes formales, la conventions used to understand artworks and “primipotencia ritual y la pasión por tive” objects. As the curator el artesanado que se dan entre explains in the press release, las obras de Camila Carella the show demonstrated the (Buenos Aires, 1990), Federico permeable nature of the fronColletta (Buenos Aires, 1976), Del África negra al cubo blanco y viceversa, 2018. Obras de / Works by Mar Díaz y máscara yelmo / and African mask. Ph: Javier Agustín Rojas tiers “between ethnography Santiago Delfino (Buenos


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and art history and theory, between scientific museification and aesthetic museification, between the artistic qualities of objects and the perception of them as vehicles of communication and concepts.” This new perspective shed light on formal constants, as well as the ritual power and passion for craftsmanship, in the work of Camila Carella (Buenos Aires, 1990), Federico Colletta (Buenos Aires, 1976), Santiago Delfino (Buenos Aires, 1986), Mar Díaz (Bogotá, 1980)—the guest artist—Zoe Di Rienzo

Del África negra al cubo blanco y viceversa, 2018. Obras de / Works by Lorena Fernández y artistas de Gabón y Guinea ecuatorial / and artists from Gabon and Equatorial Guinea. Ph: Javier Agustín Rojas

(Córdoba, 1974), Lorena Fernández (Buenos Aires, 1980), Julio Hilger (Buenos Aires, 1979), Nicolás Oks (Buenos Aires, 1985), Braian Pink (Lorena Fernández and Martín Salinas), Manuel Sigüenza (Buenos Aires, 1980), and Ana Clara Soler (Buenos Aires, 1984), on the one hand, and objects produced by the Bambara, Bamileke, Baluba, Baule, Chamba, Dan, Dogon, Fang, Igbo, Ijo, Kota, Kurumba, Luba, Punu, and Yoruba ethnicities, on the other.

X X I I PR E M IO F E DE R IC O JORGE K L E M M A L A S A RT E S V I S UA L E S 2 0 1 8 —VA R IO S A RT I S TA S — F U N DAC IÓN K L E M M 0 7. 11 . 1 8 | 2 0 . 1 2 . 1 8

XXII Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales, 2018 vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación Klemm

El Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales, instituido por el propio Klemm en 1997 y apoyado por el Museo Nacional de Bellas Artes, celebró su 22ª edición en 2018. Concebido para estimular la producción y visibilización de artistas contemporáneos, la modalidad del premio contempla, además de un monto económico, la adquisición de dos de las obras presentadas –primero y segundo premios− y una mención a una tercera. En esta ocasión, contó con un jurado integrado por Mercedes Casanegra, Agustín Diez Fischer, Jimena Ferreiro, Elena Oliveras y Sebastián Vidal Mackinson, quienes realizaron

una primera selección de treinta y tres artistas −de entre los 553 inscriptos−, cuyas obras fueron expuestas en el espacio de la fundación. El resultado daba cuenta de la apertura del premio a una variedad de lenguajes, desde la pintura hasta la instalación, entre otros. Sebastián Gordín (Ciudadela, 1969) obtuvo el Primer Premio con su escultura Los malditos, un objeto extraño en el que mezcla materiales (maderas, bronce y crin) y órdenes (lo natural y lo manufacturado), alejándose de las maquetas en miniatura y a escala que lo hicieron célebre, pero no de su amor al detalle. Además de pasar a formar parte

de la colección de la fundación, Gordín ganó la posibilidad de utilizar el espacio para una muestra individual en 2020. El Segundo Premio fue para Erica Bohm (Buenos Aires, 1976), que presentó la obra Moonlight # 5: sobre una mesavitrina, dispuso 34 fotografías estenopeicas que documentan, desde San Martín de los Andes, los recorridos de la luz solar al reflejarse sobre la superficie de la luna. Mariana De Matteis (Villaguay, 1984) recibió la Mención del Jurado por su escultura Judith (estudios). Entre lo abstracto y lo figurativo, la pieza obliga al espectador a reconstruir el cuerpo invisible de una mujer,


138 solo adivinable a partir de planchas de goma colocadas en el espacio aéreo. El jurado además destacó dos menciones especiales: para el tríptico fotográfico de Francisca López (Buenos Aires, 1974), Variaciones después del arte póvera sobre el archivo Bandi Binder; y para la escultura de aluminio de Sebastián Mercado (Buenos Aires, 1977), Escena nocturna con huevo duro. ENG The twenty-second edition of the Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales, established by Federico Klemm himself in 1997 and supported by the Museo Nacional de Bellas Artes, was held in 2018. Intended to stimulate the work of contemporary artists and to increase their visibility, the prize consists of two purchase prizes and a jurors’ mention. Jurors for this edition were Mercedes Casanegra, Agustín Diez Fischer, Jimena Ferreiro, Elena Oliveras,

Selección de los editores Editors’ Pick / pp. 208

and Sebastián Vidal Mackinson. They selected some thirty-three works from a pool of 553 submissions for exhibition at the foundation. The languages featured in the show varied greatly, from painting to installation. Sebastián Gordín (Ciudadela, 1969) was awarded first prize for his sculpture Los malditos [The Damned], a strange object that combines different materials (wood, bronze, and hairs from a horse’s mane) and orders (the natural and the manufactured). While the work is strikingly different from the miniature maquettes for which the artist is known, it also attests to his love of detail. Pursuant to the award, Gordín’s work became part of the foundation’s collection; the venue will hold a solo show of his work in 2020. Second prize went to Erica Bohm (Buenos Aires, 1976) for Moonlight #5. In it, the artist laid thirty-four pinhole photographs on a table-display case,

images taken in San Martín de los Andes that document the path of sunlight when reflected on the moon’s surface. Mariana De Matteis (Villaguay, 1984) was awarded the mention for her sculpture Judith (estudios) [Judith [studies)]. Because the work was at once abstract and figurative, it was up to the viewer to reconstruct the invisible body of a woman that, with effort, could be discerned through sheets of rubber hanging in the air. The jury also awarded two special mentions, one to the photographic triptych Variaciones después del arte póvera sobre el archivo Bandi Binder [Variations on the Bandi Binde Archive after Arte Povera] by Francisca López (Buenos Aires, 1974), and one to Escena nocturna con huevo duro [Nighttime Scene with Hardboiled Egg], an aluminum sculpture by Sebastián Mercado (Buenos Aires, 1977).

N A RC I S O PL E B E YO — PA B L O S UÁ R E Z — M A L BA 23 .11 .18 | 18 .02 .19

pictórica del informalismo de La centralidad de la figura de principios de los sesenta, en Pablo Suárez (Buenos Aires, los que sus lienzos en tinta ya 1937-2006) para la escena trasuntan un interés por las del arte argentino contemporáneo quedó demostrada figuras patéticas de los mártires y una resolución formal en la retrospectiva llevada caracterizada por el grotesco adelante por el Malba, con y la violencia. En este sentido, curaduría de Jimena Ferreiro este interés muy rápidamente y Rafael Cippolini. La serie de se traduce al lenguaje de la cien trabajos –entre pinturas, escultura en resina poliéster dibujos, objetos y esculturas–, con fibra de vidrio y esmalte además de material de archivo y en el paisaje urbano en sus inédito resultado del proyecto trabajos iniciales bajo la órbita de investigación realizado por del Instituto Di Tella y sus los curadores, desovillan un experiencias visuales, y por corpus en el que la relación entre la vida del artista, su obra los bajos fondos, el mundo y el entorno artístico entran prostibulario y la sociabilidad en sinergia para convertir a del burdel, una seña de identidad de su trabajo, politizarán Pablo Suárez en una suerte de de manera muy contundente emblema. Es por ello que los una poética que no caprichocuradores hacen foco en su carácter “plebeyo” para referirse samente formará parte de la a una vida desclasada, a una experiencia “Tucumán Arde”. ubicación marginal en relación Esta politización, sin con los grandes relatos de los embargo, tiene su propio sesenta, de los cuales se disrepliegue durante la década tancia a partir de su renuncia del setenta, momento en el institucional, pero también a que se aleja del mundo del arte Pablo Suárez, Narciso plebeyo, 2018, vistas de exhibición en / views of the exhibition at Malba. Ph: Nicolás Beraza. Gentileza de / Courtesy of Malba una escena artística lumpenipara realizar un conjunto de zada que comienza a formarse pinturas y trabajos en los que en los ochenta y que será fundamental para la conformación se verifica su templanza artística e introspección. Su autorretrato de la experiencia en torno del Centro Cultural Rojas. en acrílico de 1979 es representativo de esta etapa, junto con la Así, “marginal y central a la vez”, define el texto de sala naturaleza muerta Florero con hojas, de 1976. Ambos conjugan de los curadores, la exhibición cruza la materialidad cruda de una suerte de serenidad meditativa formalizada en este regreso a la poética de Suárez con su mitología personal. Es posible ver los géneros pictóricos tradicionales que serán la condición de posibilidad para la expansión de su trabajo en la década siguiente. ese cruce en sus primeros trabajos en el marco de la corriente


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Pablo Suรกrez, Narciso de Mataderos, 1984-1985, instalaciรณn / installation, 214 x 140 x 97 cm. Ph: Nicolรกs Beraza. Gentileza de / Courtesy of Malba


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Pablo Suárez, Narciso plebeyo, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at Malba. Ph: Nicolás Beraza. Gentileza de / Courtesy of Malba ENG The retrospective at Malba curated by Jimena Ferreiro and Así, el grueso de la muestra es ocupada por las décadas del ochenta y noventa, en las cuales, los trabajos de Suárez muestran Rafael Cippolini left no doubt about how central the figure of cómo –sigue el texto de sala–“los géneros menores, los artistas Pablo Suárez (Buenos Aires, 1937–2006) has been to the contemporary Argentine art scene. The hundred works—paintings, tradicionales, los temas populares y los tipos sociales proletarios drawings, objects, and sculptures—on display along with neverpersisten en sus pinturas y esculturas”. En esta porción significativa de su obra, “la vida de la periferia, las disidencias sexuales, before-exhibited archive material was fruit of the curators’ el lujo en el barro y la toma de distancia de los grandes temas extensive research. Together, those works untangled a corpus de la historia y del discurso grandilocuente configuran su modo where the artist’s life and work and the art milieu converged in plebeyo de estar en el mundo, de mirar y mirarse en la tradia sort of synergy that turns Suárez into an emblem of his times. ción artística”. De este modo, una suerte de etnografía urbana The curators placed emphasis on both his “plebian” nature, his atenta a tipos sociales marginados o periféricos −que van desde outcast life, and his place on the margins of the great narratives “la prostituta”, “el heavy metal”, “el taxi boy” hasta la figura of the sixties, which the artist eschewed in, among other things, icónica del excluido, colgado del his denouncement of institutions, but also on an art scene tren en movimiento− conviven that—as is evident in the expecon piezas escultóricas de gran rience at the Centro Cultural volumen, que se arrastran o recuestan en el medio de la sala, y Rojas—grew grittier and more cuyo sentido no parece ser el de working class in the eighties. identificar personajes de la fauThe curators’ wall text na urbana, sino formular figuras describes Suárez as “marginal and central at the anónimas y patéticas en estado same time”; the show itself de desprotección, angustia o, crossed the crude materialdirectamente, fúnebres. ity of Suárez’s poetic and his Finalmente, es, de acuerdo personal mythology. Indeed, a la definición del museo, that intersection is evident la “particular enunciación in his informalist-influenced discursiva” de Pablo Suárez la production from the early que en cada pieza se actualiza. Pablo Suárez, Narciso plebeyo, 2018, vista de exhibición en / views of the exhibition at Malba. Ph: Nicolás Beraza. Gentileza de / Courtesy of Malba sixties—ink-on-canvas works Un lugar de enunciación en el in which his interest in the que prevalece una mirada desde pitiable figures of martyrs and his grotesque and violent abajo, cercana a los materiales que trabaja y que por este medio formal approach make themselves felt. That interest quickly confronta con los discursos sobre el arte que lo circundan y que led to the language of his sculpture in polyester resin with desde su magisterio no hacen otra cosa que enrarecer la relación fiberglass and enamel and to the urban landscape in the first entre el espectador y la obra. Tal como señalan los curadores, works he created in the sphere of the experimental Instituto en los trabajos se vislumbra “su desvelo por despejar cualquier Di Tella. The lower depths, brothels with their world and interferencia entre la obra y el espectador”. Es, en rigor, esta sociability constitute a distinctive feature of Suárez’s artistic perspectiva la que va a convertir a Suárez en un gran polemista identity in a poetics that would become resoundingly and −un pugilista− y un docente fundamental para conferir forma a doggedly political as it formed part of the “Tucumán Arde” los argumentos que le dieron densidad y peso a la generación de (A series of actions undertaken by artists from Buenos Aires artistas argentinos que lo tomaron como legado.


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and Rosario in 1968 to protest conditions in the northern province of Tucumán, particularly in its sugar refineries.) experience. In the seventies, though, Suárez veered away from politics and from the art world, producing a body of introspective, even placid, works, some of them paintings. His self-portrait in acrylic from 1979 and the still life Florero con hojas [Vase with Leaves] (1976) are representative of this stage. The meditative serenity at stake in that return to traditional painting genres would enable the expansion of his production in the next decade. The bulk of the show dealt with the eighties and nineties, when—the wall text goes on—Suárez’s paintings and sculptures looked to “minor genres, traditional artists, popular themes, and proletarian social types.” In this large swath of his art, “his plebeian way of being in the world, of seeing and seeing himself in the artistic tradition is shaped by life on the outskirts, sexual dissidences, lowly luxury, and distance from the great themes of history and grandiloquent discourses.” A sort of urban ethnography tuned into

marginalized or peripheral social types—from the prostitute, the heavy-metaller, and the taxi boy to his iconic figure of the outcast hanging from the moving train—placed alongside large sculptures crawling and reclining in the middle of the gallery. These works do not, it would seem, attempt to detect and identify urban creatures, but rather to formulate anonymous and pathetic—but mostly vulnerable, despairing, and mournful—figures. Finally, Pablo Suárez’s “particular enunciation” is, according to the museum, what each work brings to life. Key to that place of enunciation is a vision from below, from right beside the materials he worked with. That vision meant that Suárez clashed with the art discourses that surrounded him; with technical mastery, he relentlessly threw off the relationship between viewer and work. As the curators put it, his works strive “to dispel any interference between work and viewer.” That would, ultimately, be what turned Suárez into a great polemicist—a boxer—and a formidable teacher who would shape the arguments pivotal to the generations of Argentine artists that have looked to his legacy.

DE L I A CA NC E L A : R E I N A DE C OR A Z ON E S 1 9 62 -2 0 1 8 — DE L I A CA NC E L A— M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 2 4 . 11 . 1 8 | 2 6 . 0 2 . 1 9

Retrato de Delia Cancela y Pablo Mesejeán en Londres / Portrait of Delia Cancela and Pablo Mesejean in London, 1970. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

Carla Barbero, miembro del staff de curadores del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), llevó adelante la muestra antológica de Delia Cancela (Buenos Aires, 1940) que cerró su programación 2018. Ocupando la totalidad de la planta baja, la exhibición visibilizó cada una de las etapas de producción de una artista cuya coherencia estética es permanentemente actualizada con trabajos que, absolutamente acordes a su producción precedente, también son afines a cada uno de los

contextos históricos en que se crean. Es por esto que uno de los efectos más potentes al recorrer la exposición fue la convicción de que estamos tanto ante una artista clave de los “sesenta”, emblemáticamente pop, como, al mismo tiempo, ante una artista enfáticamente contemporánea. La frescura, el “juvenilismo” y la libertad aparecen como cualidades transversales que cruzan las distintas etapas de su producción y que tampoco sufren ante el carácter expansivo de su trabajo. No importa

la zona en la que las piezas circulen, el dibujo, el diseño, el video, la instalación, Delia Cancela parece estar siempre en contacto con su propio tiempo. En rigor, los primeros trabajos expuestos apenas el visitante traspasaba la entrada devolvían la imagen de una artista a la que sería difícil atribuirle los cincuenta años de carrera que ostenta Cancela. Dotados de una inocencia y una naturalidad muy poderosa, los “Retratos de mujeres” realizados desde 1975 hasta el presente condensan, por


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Delia Cancela: Reina de corazones, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA

un lado, esa atracción por el cuerpo y la En suma, la contemporaneidad En este punto, la exhibición figura femeninos, tanto como imagen permanente de Delia Cancela puede oscilaba entre la idea del boceto y la y soporte, que signó todo su trabajo, entenderse también −como lo hace realización, la imagen y la vestimenta, como así también la afirmación del Carla Barbero en el guion curatorial− la dirección de arte y el arte a secas, con dibujo, tal como señala la curadora en como una estrategia para escapar de los la ostensible voluntad de evidenciar que el texto de sala, “como una práctica lugares comunes y de los espacios de tales polos no difieren y que los límites primaria y vital”, sostenida en el tiempo, cristalización. En este sentido, la curadoentre uno y otro eran indiscernibles ra sostiene que su poética “siempre ha pero reivindicada en sus trabajos más para Cancela y Mesejeán. Siguiendo el sido escurridiza frente al canon del arte, recientes. Este momento inicial del rerecorrido por sus trabajos en el cruce corrido, en efecto, desplegaba junto con y esta exposición se orienta a pensar su entre la industria editorial y el campo ese grupo de retratos, una serie de gratrabajo desde una perspectiva de actuade la moda, se incluyeron los que los bados y textiles como “Mis favoritos” lidad que dinamice las reflexiones a su artistas realizaron en Nueva York, (2005-2009) y “Ofelia” (2015) alrededor”. que afianzan la propuesta curaENG Carla Barbero, a member of torial de considerar el conjunto de su trabajo desde una mirada the curatorial staff at the Museo anclada en el presente. de Arte Moderno de Buenos De este modo, recién Aires (Mamba), organized an cuando el espectador atraveanthological show of work by saba estas porciones del traDelia Cancela (Buenos Aires, bajo actual de Cancela, podía 1940)—the final presentation retroceder en el continuum of the museum’s 2018 season. de su obra hacia sus producThe exhibition, which occupied ciones más icónicas. Entre the museum’s entire ground ellas, la instalación Love and floor, encompassed every Life, la primera obra que phase of Cancela’s production. Remarkably, even though realizara con su compañero y colega Pablo Mesejeán Delia Cancela: Reina de corazones, 2018. En primer plano / foreground Corazón Cancela’s art, which spans y Moño, 1964-2019. Ph: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA decades, is coherent in and of (Buenos Aires, 1937 − París, itself, it is always current be1986), y con quien construyera una de las asociaciones artísticas cause it draws on each of the historical Londres y París en revistas como Vogue más duraderas y prolíficas del arte contexts in which it is created. In visiting y Harper’s Bazaar. Esta sinergia mostraba su momento más alto mediante argentino, congregaba la atención y la the show, one detected that Cancela is una instalación de videos que buscaban participación del público. Reproducida somehow both an emblematic figure retomar y revitalizar la marca Pablo & de manera idéntica la instalada en la in seventies Pop art and a resoundingly Delia, cuyas piezas habían sido presenmítica galería Lirolay en 1965, invicontemporary artist. The fresh and taba al espectador a utilizar anteojos tadas en colecciones vanguardistas a youthful quality, and sense of freedom, de acetato de color para observar los través de desfiles performáticos, como that makes itself felt in all of her work, paneles diseñados al servicio de esta Impressions (1979), registrados en regardless of phase, is not diminished by experiencia cromática. video y dibujos. its expansiveness. Whatever form her art


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may take—drawing, design, video, or installation—Delia Cancela is never out of touch with the times. The first works that greeted viewers hardly suggested an artist who has been active for some fifty years. The powerfully innocent and natural “Retratos de mujeres” [Portraits of Women] created starting in 1975 and into the present capture her interest in the body and the female figure as image and support—a characteristic that runs through her work. They also evidence her insistence on drawing as—in the words of the curator—“primary and vital practice” sustained over time, but particularly in recent years. Next to the portraits at the show’s entrance were prints and textiles like “Mis favoritos” [My Favorites] (2005-2009) and “Ofelia” [Ophelia] (2015) that consolidated the curatorial proposal insofar as they anchored Cancela’s art in the present.

Only after coming into contact with these recent works could viewers look back at her most iconic pieces, among them the installation Love and Life—the first work she produced with her life partner and colleague Pablo Mesejeán (Buenos Aires, 1937−Paris, 1986). Together, Mesejeán and Cancela constituted one of the most enduring and prolific partnerships in Argentine art history with works that caught public attention and required viewer participation. The show at Mamba included a perfect reproduction of the mythical work exhibited at Lirolay gallery in 1965 where viewers had to wear colored acetate glasses to appreciate the chromatic experience formulated by the work’s panels. The show at Mamba moved back and forth between sketch and production, image and outfit, the purpose of art and art in and of itself, with the clear intent to show that those extremes

are not really all that different and the limits between them were irrelevant to Cancela and Mesejeán. The exhibition included their works at the intersection between the publishing industry and the fashion industry, works produced in New York, London, and Paris for magazines like Vogue and Harper’s Bazaar. That synergy reached its height in a video installation designed to revitalize the Pablo & Delia brand. Their pieces had been featured in the performatic fashion shows of avant-garde collections, like Impressions (1979), registered in video and drawing. Carla Barbero understands Delia Cancela’s unwavering contemporariness as a strategy to escape the commonplace and crystallization. The curator argues that her poetics “has always been slippery for the art canon; this exhibition sets out to envision her work from a current perspective that enlivens and enriches reflections on it.”

C U E R P O S PÁ JA RO S — M E RC E DE S A Z PI L IC U E TA— M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 2 4 . 11 . 1 8 | 0 3 . 0 3 . 1 9

y cálculo en Molecular Love Curada por Laura Hakel, el (2016). Esta performance Museo de Arte Moderno de documentada en un video que Buenos Aires (MAMBA) presentó una exposición panoráse exhibe en la muestra cruza mica del trabajo de Mercedes la práctica coreográfica con el Azpilicueta (La Plata, 1981). arte sonoro para darle forma Cuerpos Pájaros desplegó un a un espacio en el que los conjunto de proyectos realicuerpos femeninos interactúan zados por la artista durante física y vocalmente estimulados por un guion que presenta los últimos ocho años, desarrollados en Buenos Aires y en fragmentos de poesía, juegos Ámsterdam, donde actualmende palabras y segmentos rítmite vive. cos. El cuerpo como superficie La exhibición dio cuenta de sensaciones reaparece en de dos núcleos de interés la reciente serie de piezas denominadas Armaduras suaves persistentes en su obra: la voz y (2018), hechas en materiales el cuerpo. Por medio de piezas reciclados como el látex o sonoras y videoinstalaciones, el cuero, que se caracterizan buscó dar visibilidad a aquello por su flexibilidad y poder de que desborda lo propiamente adaptación anatómico. semántico del lenguaje verbal Sin embargo, el trabajo y corporal enfocándose en de Azpilicueta no se restringe a las inflexiones del habla, la formas individuales o persogestualidad y del cuerpo como nalizadas de elaborar estas soporte sensible. En piezas conexiones socioafectivas, como La calculadora bien templada (2013-2018), CARNE sino que las lleva a la ciudad, (2013-2018) o POW! (2014ya no como mero escenario, 2018), Azpilicueta encarna sino como organismo sonoro y somático. En Bailarina voces de distintos sujetos, desde Mercedes Azpilicueta, POW!, 2014-2018, boceto de mnemónica visual, un rematador de obras de arte fragmentos del guión y still de video-animación / sketch of visual mnemonic device, Geométrica No Cree En El Amor, Encuentra Aspiración hasta una madre sobreprotecexcerpts of script and video animation still. Gentileza de / Courtesy of MAMBA tora, para resaltar las potencias y Éxtasis en Espirales (2015), afectivas que se expresan no en lo enunciado, sino en los modos la artista realiza una videoperformance en la que con su voz de enunciación. La artista, de hecho, profundiza esta preocupareproduce los sonidos cotidianos de la ciudad de Rotterdam, ción por las formas de contacto que exceden toda racionalidad su puerto, las calles, el mercado, para replicar poéticamente


14 4 y en clave futurista la reconsMolecular Love (2016), the trucción urbana después de artist takes further this interest la Segunda Guerra Mundial. in forms of contact that go Cuerpos Pájaros, la pieza beyond reason and calculation. Documented in a video que da título a la muestra, se featured in the exhibition, pregunta sobre los límites del the work—an intersection of cuerpo colectivo. Realizada en choreography and sound art— Buenos Aires especialmente shapes a space where female para la exhibición, Azpilicueta bodies interact physically and la ejecutó combinando un vocally according to a script guion locutado por tres voces with bits of poetry, puns, and y una colección de imágenes de rhythmic sequences. The body detalles de diferentes cuerpos as surface of sensations reapen la ciudad, que se empalman pears in the recent Armaduras para señalar que hay un espacio Mercedes Azpilicueta, Bestiario de Lengüitas. Armadura suave III, 2018, paño fuera de los códigos, conducde lana teñido con tinturas naturales, látex natural hecho a mano, hilo / wool cloth suaves [Soft Armors] series with natural dyes, handmade natural latex, thread, 100 x 190 x 80 cm. tas normativas e imágenes. (2018), featuring works made Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA Como señala Laura Hakel en of recycled latex and leather, el texto del catálogo de la exhibición: “Azpilicueta indaga en materials characterized by flexibility and the ability to adapt to las estructuras sociales que modelan nuestro comportamiento the anatomical form. y las desmonta con la expresividad del cuerpo y la potencia de Azpilicueta’s art does not deal with socio-affective connections in solely personalized or individual terms, but takes la voz. Sus obras, desarrolladas en un desplazamiento constante entre lenguas, ciudades y códigos culturales, generan una them to the city, envisioned not merely as setting, but as sound respuesta poética a las normas que condicionan lo que decimos, and somatic organism. In the video-performance Bailarina cómo nos comportamos y cómo habitamos nuestro cuerpo”. Geométrica No Cree En El Amor, Encuentra Aspiración y Éxtasis en Espirales [Geometric Dancer Doesn’t Believe in ENG The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) Love, Finds Aspiration and Ecstasy in Spirals] (2015), the presented Cuerpos Pájaros, a panoramic exhibition of work by artist’s voice reproduces everyday sounds heard in the city of Mercedes Azpilicueta (La Plata, 1981) curated by Laura Hakel. Rotterdam—its ports, streets, markets—to replicate poetically and in futurist tone its reconstruction after World War II. The show displayed a group of projects the artist produced in Cuerpos Pájaros, the work for which this show was named, the last eight years in Buenos Aires and in Amsterdam, where investigates the limits of the collective body. Produced in she currently resides. Buenos Aires especially for the exhibition, the work combines The works revolved around the voice and the body, two a script read by three voices and a group of images of details of of the artist’s ongoing interests. With sound pieces and video different bodies in the city in a montage that shows that there installations, the show attempted to make visible the facet of is a space outside of normative codes, behaviors, and images. verbal and bodily language that exceeds the strictly semantic As Laura Hakel writes in the exhibition catalogue, “Azpilicueta by focusing on inflections in speech, gestures, and the body as interrogates the social structures that model our behavior, support. In La calculadora bien templada [The Well-Tempered dismantling them with the body’s expressiveness and the voice’s Calculator] (2013-2018), CARNE [FLESH] (2013-2018), power. Produced in a constant flux between languages, cities, and POW! (2014-2018), Azpilicueta embodies the voices of and cultural codes, her works provide a poetic response to the different subjects—from an art auctioneer to an overprotective mother—to point out the affective power expressed not by norms that condition what we say, how we act, and how we what is said, but rather by how it is said. In the performance inhabit our body.”

EX NIHILO —JO S É QU I N T E RO S — E L GR A N V I DR IO 3 0 . 11 . 1 8 | 0 1 . 0 3 . 1 9

Ex nihilo, la exhibición de José Quinteros (Córdoba, 1980) curada por Federico Baeza, reunía un conjunto de trabajos realizados a partir de materiales toscos y cotidianos como el hierro, el acero, el barro, la cerámica o el aceite. Estos, situados en determinadas coordenadas físicas o puestos en contacto, entraban en un proceso de transformación que volvía perceptible dinámicas internas, cualidades cromáticas insospechadas o propiedades lumínicas invisibles a primera vista. Tal como señala el artista en su statement, se trataba de “buscar los bordes que determinan la constitución de los objetos, los fenómenos y las identidades”, una suerte de metafísica personal

fascinada por la plasticidad inherente de todas las entidades. Por esto, como si se tratara de ejercicios alquímicos, Quinteros procuraba producir una experiencia de percepción antes que obras acabadas, haciendo hincapié menos en la objetualidad de las piezas que en el punto de vista del espectador que las activa. En este sentido, la escenografía a la que el espectador ingresaba lo incitaba a aguzar la vista para captar lo que el artista denomina “epifanías profanas”, pequeños momentos reveladores en los que la aparente estabilidad de las cosas y su entorno se disuelve para mostrar las fuerzas inmateriales que las trascienden. Así, operaciones

elementales sobre cosas comunes, como un espejo distorsionado, un dispositivo para mostrar pintura líquida flotando en agua u otro para verificar los efectos de la luz en el aceite, chapas de bronce pulido que se oscurecen, o estructuras de hierro en proceso de oxidación y estantes de cristal que sostienen cerámicas informes, se convertían en postas para entrenar esta mirada activa, fluida, no dogmática. Asimismo, versiones fotográficas de un grupo de objetos o vegetales citaban uno de los géneros pictóricos clásicos, el de la naturaleza muerta, para ejercitar esta gimnasia visual tensionada entre lo prosaico y lo místico. En suma, Quinteros imaginó


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

José Quinteros, Ex nihilo, 2018, vista de exhibición en / exhibition view at El Gran Vidrio. Ph: Gentileza de / Courtesy of El Gran Vidrio

una mirada capaz de ver el mundo menos bajo el aspecto de lo consolidado que como una burbuja frágil, siempre a punto de explotar. Curated by Federico Baeza, Ex nihilo featured works José Quinteros (Córdoba, 1980) produced using rough everyday materials like iron, steel, mud, clay, and oil. When placed in certain physical arrangements, those materials underwent a process of transformation that rendered perceptible inner dynamics, unlikely chromatic qualities, and properties of light not evident at first sight. At stake, as the artist explains in his statement, is “looking for the ENG

edges that determine the constitution of objects, phenomena, and identities” in a sort of personal metaphysics riveted by the plasticity innate to all entities. As if engaged in an exercise in alchemye, Quinteros produced was an experience of perception rather than finished works. He placed less emphasis on the pieces as objects than on the point of view of the one that activated them. Viewers, upon walking into a theatrical setting, had to sharpen their vision in order to capture what the artist calls “profane epiphanies,” brief moments of revelation where the apparent stability of things and of their environment is washed away to show the immaterial

forces that transcend them. Basic operations on commonplace things—a mirror distorted, a slide that shows paint floating in water or the effects of light on oil, darkened polished bronze plates, rusting iron structures, and glass shelves holding shapeless ceramics—acted as stations to train active, fluid, and non-dogmatic vision. Photographic versions of groups of domestic objects and vegetables made reference to the still life, a classic painting genre, in a visual gymnasium that straddled the prosaic and the mystical. Quinteros imagined, then, a way of looking at the world as a fragile compass always on the verge of exploding rather than as a consolidated whole.

PE R F UC H 3 D —VA R IO S A RT I S TA S — U V E S T U DIO S 13 . 1 2 . 1 8 | 16 . 1 2 . 1 8

El fin de semana del 13 de diciembre tuvo lugar la tercera edición del ciclo Perfuch, muestra de performances y prácticas relacionadas con el cuerpo curado por Lolo y Lauti (Buenos Aires, 1980 y 1986) del que participó una gran cantidad de artistas. Esta plataforma de producción incluyó acciones y video en la sede de UV Estudios, en Villa Crespo, pero también acciones que sucedían en paralelo en la ciudad y eran transmitidas en vivo para los seguidores

Sofi Finkel y / and Nico Finkel, Prefiero fantasía, 2018, performance, UV, Perfuch 3D. Ph: Juan Renau. Gentileza de / Courtesy of UV

de Instagram, como la obra de Nina Kovensky (Buenos Aires, 1993), Interferencia, que tuvo lugar en el recorrido de la línea B del subterráneo. Un grupo de performers viajaba en la formación sosteniendo piezas similares a celulares pero realizadas en vidrio o espejo, poniendo en evidencia y parodiando, a través de la simulación de su uso, la utilización frenética de estos aparatos en los medios de transporte. Raúl Flores (Córdoba, 1965) participó en


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Paraíso Fiscal, KOMOSABERLO, 2018, performance, UV, Perfuch 3D. Ph: Santiago Valentinis. Gentileza de / Courtesy of UV

la apertura con su primera performance. La cual consistió sentían en la piel la vibración que eso producía. Se trataba de en la llegada de varios hombres con el torso desnudo dentro percibir estímulos eléctricos en el cuerpo, generando una red de de un auto, entre los que se encontraba el artista, sacándose distribución y trabajando también una idea de comunidad. selfies y escuchando música a altísimo volumen. Se detuvieron Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1978) realizó en la calle mientras el públiuna pieza junto al escritor co los miraba y finalmente Pablo Katchadjian (Buenos partieron. Aires, 1977), una segunda Asimismo, se presentaron parte de la performance obras conjuntas, dentro de la presentada en Perfuch 2, Club programación de performande Actividades Premúndicas. ces en vivo, en la sede de UV, El público debía anotarse como la de Alejandro Ros (San para participar (no lo podían Miguel de Tucumán, 1964) y hacer espontáneamente) y se Pablo Schanton (Buenos Aires, disponían disfraces e instrumentos para, como indica el 1965), quienes en Olé, con el texto de Katchadjian, “crear performer Diego Argüelles, actividades que apunten a representaron un estereotipo producir vínculos y experienmasculino heterosexual que cias individuales y colectivas a vestía indumentaria futbolística través de estados indefinidos y del que emanaba un fuerte olor Roberto Jacoby y/and Alejandro Ros, Coso, 2018, performance, Perfuch 3D. expandidos del cuerpo y de la característico, entre suciedad y Ph: Santiago Valentinis. Gentileza de / Courtesy of UV psique para que sus miembros sudor; recorrían el espacio de puedan pensar su humanidad desde una Posición de Existencia Perfuch para terminar tomando una ducha en el baño público Prehumana (PEP)”. de la planta alta. Maruki Nowaki (Quilmes, 1981) recreó la escena de la película Beetlejuice (1988) en la que suena el tema de Entre los videos exhibidos, se mostró una pieza audiovisual de Agustina Leal (Buenos Aires, 1991): consistía en una Harry Belafonte, Banana Boat Song (Day-O), montando un set escena filmada con el celular en el subte en la que dos mujeres que simulaba utilizar la técnica del croma, de ahí el escenario color verde, y los performers, también vestidos de verde (Maruki, jóvenes se besaban y sangraban en el mismo acto, trabajaba así entre ellos; Cecilia Closa (Buenos Aires, 1990) representaba al el género del terror relacionado a los prejuicios y la mirada de personaje de Winona Ryder) y los elementos de la escena, como los testigos. Otros videos vinculados al uso del celular y a las las cucharas, se encontraban atados con tanzas para emular redes sociales fueron los de Alberto Passolini (San Fernando, el embrujo de la escena original. El público podía participar 1968), realizado con una aplicación de animación, o el de al final probando una especie de gelatina que, sin saber de qué Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico (ambos Buenos Aires, estaba hecha, tenía un gusto que provocaba rechazo. 1972), sobre la velocidad y el ritmo con que los usuarios miran Algunas acciones requerían específicamente de la partilas publicaciones de Instagram. Finalmente, el cierre del ciclo cipación del público, como la de Osías Yanov (Buenos Aires, estuvo a cargo de La Britney Cordobesa (Villa María, 1986), la 1980), cuya propuesta involucraba su propio cuerpo transimitadora de Britney Spears, con una fuerte carga de erotismo formado en una especie de conductor de energía eléctrica que en un show compuesto por cuatro temas. ENG TheThe third edition of Perfuch, a show of performances tenía la capacidad de encender artefactos lumínicos. Al tocar a and artistic practices related to the body, took place during participantes del público, estos también se sumaban a la red y


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Zoe Di Rienzo, Peluca oral, 2018, performance, Perfuch 3D. Ph: Santiago Valentinis. Gentileza de / Courtesy of UV

the weekend of December 13. A great many artists participatof jello; they did not know what it was made of, but it had a ed in the event curated by Lolo and Lauti (Buenos Aires, 1980 disgusting taste. and 1986). It included live actions and video screenings at UV Other actions required audience participation. Osías Estudios, the event’s seat in Villa Crespo, as well as parallel Yanov (Buenos Aires, 1980) turned his own body into a sort of actions that took place around electrical conductor capable the city transmitted live for of turning on lights. When he the Instagram followers. touched members of the audience, they became part of the Interferencia [Interference] by network, their skin vibrating. Nina Kovensky (Buenos Aires, They were feeling the body’s 1993), for instance, ensued electronic stimuli, generaton the B subway line. In it, a ing a distribution network group of performers rode the while developing an idea of subway in formation while community. holding cell phone-like objects Florencia Rodríguez made out of glass or mirror, Giles (Buenos Aires, 1978) evidencing and satirizing the produced a piece with writer frenetic use of cell phones in Pablo Katchadjian (Buenos means of transportation. Aires, 1977), the second part Raúl Flores (Córdoba, of the performance pre1965) did his first performance Agustín Ceretti y/and Alfredo Dufour, Imagine, 2018, performance Perfuch 3D. Ph: Juan Renau. Gentileza de / Courtesy of UV sented at Perfuch 2, Club de ever at the inaugural event. The Actividades Premúndicas. work consisted of a number of Participants had to sign up beforehand; they were given men nude from the waist up—the artist among them—arriving costumes and instruments to, as Katchadjian’s text describes, in a car, taking selfies, and blasting music. They stopped in the “create activities geared to producing ties and individual and street for a while as passersby looked on. The live performances collective experiences through indefinite and expanded bodily at UV included joint works like Olé by Alejandro Ros (San and psychic states. The aim is for participants to envision their Miguel de Tucumán, 1964) and Pablo Schanton (Buenos Aires, humanity from a Position of Pre-human Existence.” 1965). With performer Diego Argüelles, they represented a The videos exhibited include one by Agustina Leal heterosexual male stereotype wearing soccer uniform; the outfit (Buenos Aires, 1991): a scene in the subway filmed with cell gave off a strong scent of filth and sweat. After walking around phone in which two young women kiss one another and bleed. Perfuch’s venue, they took a shower in the public bathroom on The work partook of the horror film genre in relation to prejuthe upper level. Maruki Nowaki (Quilmes, 1981) re-created dices and witnesses’ point of view. The video Alberto Passolini the scene from the movie Beetlejuice (1988) where Harry (San Fernando, 1968) made with an animation app was also Belafonte’s song Banana Boat Song (Day-O) plays. She created connected to the use of the cell phone and social networks, a set that appeared to use chroma key—hence the green stage; as was the video by Cecilia Szalkowicz and Gastón Pérsico the performers were also dressed in green (Maruki herself, as (Buenos Aires, both 1972) on the speed with which users look well as Cecilia Closa (Buenos Aires, 1990), who played Winona at publications on Instagram. The event closed with a highly Ryder’s character); the objects, like the spoons, were held up erotic, four-song performance by La Britney Cordobesa (Villa by fishing line to imitate the enchantment effect in the original María, 1986), a Britney Spears impersonator. scene. The audience could participate at the end by trying a sort


148 M U N A R A RT E —A R I E L B E NZ ACA R , DI E G O B E NZ ACA R , F L OR E NC I A B E NZ ACA R , CA R L O S H E R R E R A—

Morir en el intento, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at MUNAR. Obras de / Works by Eduardo Basualdo, Flavia Da Rin, Marina De Caro, Carlos Huffmann. Ph: Gentileza de / Courtesy of MUNARR

MUNAR no es una galería El asunto de lo remoto, convocó a Dana Ferrari (Buenos de arte ni un centro cultural. Aires, 1988), Alberto Antonio Abre sus puertas tres de los Romero (Esquel, 1988), días hábiles de la semana, Sofía Durrieu (Buenos Aires, y los sábados y domingos 1980), Paula Almirón (Buenos para quienes quieran visitar Aires, 1986), Agustina exposiciones, performances o Muñoz (Buenos Aires, 1985), talleres de artistas. Situada en Florencia Almirón (Buenos el barrio de La Boca (Distrito Aires, 1982), Josefina Imfeld de las Artes), en lo que queda (Santa Fe, 1990), Lara de una vieja cantina a orillas Ferrari (Buenos Aires, 1990), del Riachuelo, es una organización sin fines de lucro que “Florencia, Julieta y Sofía” dirigen Diego y Florencia (Florencia Rodríguez Giles, Benzacar. Busca promover y Buenos Aires, 1978 ; Julieta Morir en el intento, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / difundir un lugar de encuenGarcía Vázquez, Buenos Works by Adrián Villar Rojas. Ph: Gentileza de / Courtesy of MUNAR tro entre recursos materiales Aires, 1978; Sofía Böhtlingk, y humanos, “un ecosistema en el que (Puebla, 1975) denominadas El ritmo Buenos Aires, 1976), Jair Jesús Toledo confluyen artistas, galeristas, colecy La línea, respectivamente. Luego (Villa María, 1986) y Bruno Gruppalli cionistas y público en general”, define expuso Mariana López (Buenos Aires, (Quilmes, 1984). su director artístico, Carlos Herrera. 1981) con el apoyo de Mecenazgo Al fondo, un gran patio a cielo En la planta baja, el espacio cuenta Cultural, y Miranda Bosch presentó abierto conserva el paso del tiempo con dos grandes salas de exhibición de obras de Julio Hilger (Buenos Aires, característico de las construcciones del 300 metros cuadrados cada una. Sala 1979) y Santiago Delfino (Buenos barrio de La Boca. Allí se desarrollan 1: El Pescadito, y Sala 2: La Cantina. Aires, 1986). HACHE y El Gran Vidrio proyectos específicos y por invitación. Ambas fueron reacondicionadas, realizaron en conjunto una muestra coTrabajaron durante cuatro meses en lectiva con curaduría de Carla Barbero. pero conservan formas y detalles de ese espacio Mercedes Lozano (Buenos Por último, Gachi Prieto mostró obras la arquitectura original, que data de Aires, 1989), Azul De Monte (Córdoba, recientes de Andrés Waissman (Buenos principios de 1900, y que actualmente 1988), Julia Padilla (Buenos Aires, Aires, 1955) y María Casado presentó funcionan como pop-up de galerías de 1991), Tuty Moreno Campos (Buenos Información agregada, una exposiarte. Abrieron 2018, Ruth Benzacar Aires, 1984), Paloma Violeta González ción de Juane Odriozola (Henderson, y PASTO con una muestra colectiva Santos (Bogotá, 1992), Nazareno 1980). A lo largo del año, Gonzalo titulada Morir en el intento, y con dos Pereyra (Ciudadela, 1986), Matías Lagos curó para el mismo espacio un instalaciones de Donjo León (Buenos Romano Aleman (Buenos Aires, 1990) ciclo de acciones que, bajo el título Aires, 1982) y Juan Sebastián Bruno y Tomás Rautenstrauch (Buenos Aires,


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1976) en la construcción de una performances. Located in La muestra colaborativa titulada A Boca (Distrito de las Artes), in punto de caer. what was once a mess hall on El primer piso aloja the banks of the Riachuelo, los talleres Boca de Fuego, MUNAR is directed by Diego nombre que homenajea al and Florencia Benzacar. It artista boquense Pedro Zonza attempts to provide a place Briano (Buenos Aires, 1866where material and human 1941), quien creó en 1916 una resources come together: escultura que tituló así. El taller “an ecosystem where artists, cuenta con nueve estaciones de gallerists, collectors, and the trabajo. Sin puertas divisorias, general public cross paths” is genera a la vez un lugar de how its artistic director, Carlos encuentro, del cual los artistas Herrera, puts it. pueden disponer durante dos On MUNAR’s ground años. Tres de ellos, además, floor are two large exhibition galleries (three hundred pueden vivir en el lugar. Para square meters each) intended el período 2018-2019 fueron for pop-up shows. Known as seleccionados Aurora Castillo “El Pescadito” [Little Fish] (Buenos Aires, 1987), Laura and “La Cantina” [The Mess Códega (Campana, 1977), Hall] respectively, both spaces Sofía Durrieu, Mariana Ferrari were renovated for MUNAR (Tucumán, 1975), Benjamín though they do retain details Felice (Tucumán, 1990), Ulises of the original, early-twentiethMazzucca (Santa Fe, 1997), century architecture. The José Ignacio Pfaffen (Santa Fe, 2018 season opened with 1980), Andrés Piña (Mendoza, Morir en el intento, a group 1992) y Franco Mala (San show of artists from Ruth Pedro, 1994). Herrera coordina Benzacar and PASTO gallerel desarrollo de actividades, entre ellas, el grupo se encuentra ies, and two installations, one Morir en el intento, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Marina De Caro. Ph: Gentileza de / Courtesy of MUNAR con vecinos boquenses especiaby Donjo León (Buenos Aires, lizados en oficios tradicionales 1982) and the other by Juan ENG MUNAR is not an art gallery para crear vínculos con la escena artístiSebastián Bruno (Puebla, 1975) entitled ca barrial, además de invitar a expertos or a cultural center, but a non-profit El ritmo [Rhythm] and La línea [Line] en quehaceres y temáticas de interés organization that, three weekdays respectively. The season continued with general provenientes de otros distritos. and on Saturdays and Sundays, opens a project by Mariana López (Buenos Cada dos meses, los estudios abren sus its doors to those that want to visit Aires, 1981) supported by Mecenazgo puertas al público. exhibitions and artists’ studios, or see Cultural, and Miranda Bosch, a gallery

Juane Odriozola, Información agregada, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Manuel Fernández López. Gentileza de / Courtesy of MUNAR


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Su aspecto es criminal, su corazón es divino, 2018, vista de exhibición en / view of the exhibition at MUNAR. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE

that presented works by Julio Matías Romano Aleman Hilger (Buenos Aires, 1979) (Buenos Aires, 1990), and and Santiago Delfino (Buenos Tomás Rautenstrauch (Buenos Aires, 1986). HACHE and El Aires, 1976) worked on a Gran Vidrio presented a group collaborative show entitled A show curated by Carla Barbero. punto de caer. Finally, Gachi Prieto exhibThe upper level houses ited recent works by Andrés the “Boca de Fuego” studios Waissman (Buenos Aires, named for the sculpture that 1955), and María Casado preLa Boca-based artist Pedro sented Información agregada, Zonza Briano (Buenos Aires, a solo show of work by Juane 1866–1941) created in 1916. Odriozola (Henderson, 1980). The open studio space outfitted with nine workstations is Over the course of the year, a place of encounter where Gonzalo Lagos curated a series invited artists can work for of actions entitled El asunto de two years (three of those artists lo remoto in which the following artists participated: Dana also live on the premises). The Ferrari (Buenos Aires, 1988), following artists were selected Alberto Antonio Romero for 2018-2019: Aurora Castillo (Esquel, 1988), Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1987), Laura (Buenos Aires, 1980), Paula Códega (Campana, 1977), Almirón (Buenos Aires, 1986), Sofía Durrieu, Mariana Ferrari Agustina Muñoz (Buenos (Tucumán, 1975), Benjamín Aires, 1985), Florencia Almirón Felice (Tucumán, 1990), Ulises (Buenos Aires, 1982), Josefina Mazzucca (Santa Fe, 1997), Imfeld (Santa Fe, 1990), Lara José Ignacio Pfaffen (Santa Fe, Ferrari (Buenos Aires, 1990), 1980), Andrés Piña (Mendoza, “Florencia, Julieta y Sofía” 1992), and Franco Mala (San (a trio of artists Florencia Pedro, 1994). Herrera coordiRodríguez Giles, Buenos Aires, Su aspecto es criminal, su corazón es divino, 2018. Obra de / Work by Elena Loson nates a program of activities, e/and Ivana Vollaro. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE including encounters with 1978; Julieta García Vázquez, locals trained in traditional Buenos Aires, 1978; and Sofía months, artists Mercedes Lozano skills and crafts that are envisioned as a Böhtlingk, Buenos Aires, 1976), Jair (Buenos Aires, 1989), Azul De Monte means to create ties with the neighborJesús Toledo (Villa María, 1986), and hood’s art scene; experts from other (Córdoba, 1988), Julia Padilla (Buenos Bruno Gruppalli (Quilmes, 1984). areas of the city are also invited for adAires, 1991), Tuty Moreno Campos A large open courtyard in the back ditional encounters. Every two months, (Buenos Aires, 1984), Paloma Violeta in a style typical of La Boca constructions houses site-specific projects by the studios open their doors to the González Santos (Bogotá, 1992), invited artists. For a period of four general public. Nazareno Pereyra (Ciudadela, 1986),


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT F O T O GA L E R Í A BA NC O C I U DA D —VA R IO S A RT I S TA S — T E AT RO GE N E R A L SA N M A RT Í N

Luego de casi dos años de cerrado por trabajos de reconstrucción edilicia, el Teatro General San Martín reabrió sus puertas en 2017. En 2018 comenzó nuevamente a funcionar su fotogalería, a cargo de un comité curatorial formado por Ariel Authier, Bruno Dubner y Rosana Schoijett. La sala, originariamente ideada como una entrada de actores, funcionó luego como un pasillo entre el teatro y el Centro Cultural San Martín y, en 1985, por iniciativa de Sara Facio, se transformó en una sala de exhibición de fotografías. Facio la dirigió hasta 1998 y Juan Travnik la sucedió hasta el cierre temporal del teatro. Entretanto, ese pasillo se había convertido en un espacio de referencia ineludible dentro del circuito de la fotografía y las artes visuales argentinas. Allí mostraron Eduardo Gil, Martín Llambí, Adriana Miranda, Ulrike Ottinger y Humberto Rivas, entre otros nombres clásicos y contemporáneos, argentinos y extranjeros. Así, por primera vez bajo una dirección colectiva, la fotogalería reinauguró el 12 de junio de 2018 con Máxima reserva, una muestra que presentaba conjuntamente una selección del trabajo fotográfico de Lucrecia Plat (Buenos Aires, 1942) y de la serie “Viajes” de Carlos Ginzburg (La Plata, 1946). Dispuestas en mesas-vitrinas, marcos y otro dispositivo de exhibición especialmente concebido para la muestra, las imágenes datan de entre 1977 y 1980. Pero, mientras Plat “utiliza los códigos […] de la fotografía social para exhibir boites, desfiles y cocktails entre otros espacios del placer porteño, casi todos repletos de sonrisas feroces como en una pintura de Jorge de la Vega −explica Dubner en el texto curatorial−, [Ginzburg, por su parte,] mira a cámara desde variados escenarios exóticos, [parodiando] el turismo de masas y su racismo solapado”. Si bien se trata de dos aproximaciones al medio fotográfico muy diferentes entre sí, ambas “desnaturalizan los usos más convencionales de la fotografía profesional y amateur al tiempo que se valen de sus códigos más característicos para usarlos a favor de las obras”, sigue Dubner.

La segunda muestra del año inauguró el 21 de agosto y reunió, bajo un título que parafraseaba al clásico gauchesco de Ricardo Güiraldes, El Segundo sin sombra, una selección de fotografías que Gustavo Di Mario (Morón, 1969) tomó con una cámara de formato medio entre 2001 y 2014. Se trataba de “una serie de retratos de participantes de jineteadas, malambistas y procesiones gauchas anunciadas por radio o de boca en boca por el interior del país”, escribió Rosana Schoijett en el texto que acompañaba la muestra. Di Mario cuenta que comenzó a fotografiar con la cámara familiar en excursiones de caza que hacía con su padre, pero que fue “en la movida de la ciudad” donde encontró su actividad y expandió su práctica hacia el terreno de la moda, “fotografiando amigos, diseños de ropa y desfiles, me fue definiendo el combinar creaciones con lo documental […]. Mis influencias vienen de lo folclórico pero del mundo en general. Me interesan las costumbres, las cosas que se pierden, fantasear de dónde es cada quién, de dónde la cruza de sus rasgos, no tenerle miedo a nada y mezclarlo todo. El retrato es lo que cuenta” –define el fotógrafo–. El 14 de noviembre inauguró El espacio rasgado, un título que parafraseaba, esta vez, el clásico de Alfred Hitchcock (Cortina rasgada). La muestra reunía obras de diferentes épocas y autores para explorar la noción del espacio en sí y de su representación por medios fotográficos, entendiendo al medio como un dispositivo que puede expandirse hacia la imagen-movimiento o formar parte de una obra instalativa. Una vez atravesada la entrada y dispuesta en una ubicación que bloqueaba el paso hacia el interior de la sala, se levantaba una escultura de Miguel Mitlag (Buenos Aires, 1969): un muro autoportante de durlock de forma irregular. Estaba pintada de rojo y tenía pegada, casi a la misma altura en que iría un barral de ducha, una fotografía de una cortina de baño. Hacia la derecha y sobre la pared, se podía ver, enmarcada, una fotografía que Sara Facio (San Isidro, 1932) tomó en 1985 después de colgar la primera muestra en esa misma fotogalería.

Lucrecia Platt, Peinados, ca. 1980, impresión sobre sobre gelatina de plata / gelatin silver print, 30 x 40 cm. Gentileza de la artista / Courtesy of the artist


15 4 La perspectiva de la imagen muestra en primer plano la esculof Sara Facio, it became a venue to exhibit photographs. Facio tura de Sesostris Vitullo que supo habitar ese espacio hasta directed it until 1998, when Juan Travnik took over; he was la última remodelación. Otras cinco fotografías enmarcadas, the director until its temporary closure. That breezeway provenientes del archivo del Centro de Documentación de had, over the years, become a point of reference in Argentine Teatro y Danza Ana Itelman, exhibidas por primera vez, photography and visual arts. Eduardo Gil, Martín Llambí, mostraban registros de los Adriana Miranda, Ulrike cimientos del espacio de la Ottinger, and Humberto fotogalería durante la consRivas are among the many trucción del edificio entre 1954 classic and contemporary photographers from y 1955. Dos mesas-vitrinas en Argentina and abroad who el centro de la sala exponían exhibited there. doce fotografías de la histórica Acción del encierro, que The photography gallery Graciela Carnevale (Marcos reopened—now, for the first Juárez, 1942) realizó durante time, under the direction el Ciclo de Arte Experimental of a team of curators—on en Rosario en 1968, en que June 12, 2018 with Máxima la artista se retiró del espacio reserva, a show featuring work by Lucrecia Plat al que había convocado a un (Buenos Aires, 1942) and by grupo de personas y cerró la Carlos Ginzburg (La Plata, puerta con llave, dejando al 1946), specifically from his público en el interior, “forzado “Viajes” [Journeys] series. a actuar para decidir su destino entre el confinamiento o The photographs were displayed in table-cases, frames, el escape”, subrayaba el texto and other exhibition devices curatorial de Ariel Authier. El conceived especially for the experimento “puso en juego la show; the images featured tensión entre la representación were produced from 1977 y la acción, el rol del espectador y de su cuerpo dentro (y to 1980. But, whereas Plat fuera) del espacio de exhibi“uses the codes […] of event ción”. La secuencia fotográfica photography to show nightclubs, fashion shows, cocktail culmina con el momento en el parties, and other spaces of que el público sale del local a Buenos Aires indulgence, altravés de la vidriera rota. most all of the works are rife Ariel Mora (Neuquén, Graciela Carnevale, Acción del encierro, 1968, “Ciclo de Arte Experimental”, Rosario, impresión de tinta sobre papel / inkjet print on paper. Ph: Carlos Militello with faces bearing fierce smiles 1977) participó con una as if from a Jorge de la Vega instalación en la pared aledaña, painting,” writes Dubner in the curatorial text. “[Ginzburg], sobre la cual superpuso tres vidrios transparentes de diferentes meanwhile, looks at the camera from exotic settings, [parodytamaños que, apilados de menor a mayor, reflejaban el entorno. ing] mass tourism with its oblique racism.” While these two Joaquín Aras (Buenos Aires, 1985) produjo para la exhibición approaches to the photographic medium differ a great deal, una instalación de video, Las huellas de San Martín, que reconstruye ficcionalmente el recorrido de la escultura de Vitullo (que they both “denaturalize the most conventional uses of professional and amateur photography, while making use of its most representa en su estilo un busto de José de San Martín) desde su typical codes for the benefit of the works,” Dubner goes on. ubicación original en la sala hasta su emplazamiento actual en el The second show of the year—which took its title from Museo Sívori y convocaba, al proyectarse en ese espacio, “visiones esculpidas entre la ausencia y la presencia, entre la historia Ricardo Güiraldes’s classic work of gaucho literature, El pasada y la futura” (Authier). Segundo sin sombra—opened on August 21. It featured a Así como el protagonista de Cortina rasgada supo evadir selection of photographs that Gustavo Di Mario (Morón, a su perseguidor en Berlín del Este después de recorrer la 1969) took with a medium-format camera from 2001 to Alte Nationalgalerie y escabullirse por una puerta trasera, la 2014. As Rosana Schoijett wrote in the exhibition text, the fotogalería reabrió en el mismo pasillo de dos puertas, aunque work consisted of “a series of portraits of riders in jineteadas, or gaucho rodeos, of jugglers, and of gaucho procesno para utilizarlas como pasaje de un edificio a otro. En este sions announced on the radio or spread by word of mouth caso, según sus directores, para explorar “nuevas genealogías around the countryside.” Di Mario explains that, though posibles que ayuden a ver desde otros puntos de vista, reflexionando y re-pensando sobre el lugar que ocupa hoy la fotografía he started taking photographs with the family camera on y de sus relaciones con el mundo de las cosas, las ideas y la hunting trips with his dad, it was in “the hustle and bustle of representación”. the city” that he found his vocation and starting working in fashion photography. “I would photograph friends, clothing ENG After being closed for almost two years while work was designs, and fashions shows,” he explains. “My own work being done on its building, the Teatro General San Martín retook shape in the combination of the invented image and the opened its doors in 2017. In 2018, its photography gallery was documentary. I have been influenced by folk culture from re-launched under the care of a curatorial committee formed around the world. I am interested in local customs, in things by Ariel Authier, Bruno Dubner, and Rosana Schoijett. lost, in imagining where everyone comes from and what Originally conceived as the actors’ entrance to the thecombination produces their traits, in not fearing anything, ater, the gallery served as a breezeway connecting the theater and in jumbling everything together. The portrait is what and the Centro Cultural San Martín. In 1985, at the initiative matters,” the photographer explains.


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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Miguel Mitlag, Escenario, 2018, técnica mixta / mixed media, 140 x 110 x 80 cm Ph: Ariel Authier. Gentileza de / Courtesy of REV


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Gustavo Di Mario, Sin título (Ibicuy, Entre Ríos), 2001-2014, impresiones sobre gelatina de plata / gelatin silver prints. Ph: Ariel Authier. Gentileza de / Courtesy of REV

On November 14, El espacio rasgado, whose title is be confinement or escape,” explained Ariel Authier in his a play on the Spanish translation of the title of the Alfred curatorial text. Carnevale’s experiment “activated the tension between representation and action, between the role of Hitchcock classic Torn Curtain, replacing the word curtain viewers and of their bodies within (and beyond) an exhibiwith the word space, opened. The show included works tion venue.” The sequence of photographs culminated with from different periods and by different authors to explore the one where the people are seen leaving the space through the notion of space as such and its representation in photography, understood as a device that can expand into imagea broken window. movement or form part of an installation. A sculpture by Ariel Mora (Neuquén, 1977) created an installation Miguel Mitlag (Buenos Aires, 1969) was placed just after for the adjacent wall. He placed three transparent panes the entrance at a spot that blocked passage into the gallery of glass, from smallest to largest, on top of one another proper. The work consisted of a self-supporting drywall to reflect the surroundings. Joaquín Aras (Buenos Aires, panel in irregular shape; the panel was painted red and, 1985) produced the video installation Las huellas de San attached to it, at about the Martín [San Martín’s Traces] height where a shower curtain especially for the show. The rod would go, was a photowork was a fictional recongraph of a shower curtain. struction of where Vitullo’s On the wall to the right was a sculpture—a bust of José de framed photograph that Sara San Martín in that artist’s Facio (San Isidro, 1932) took particular style—had gone in 1985 after putting up the as it was moved from its first show in the photography original location in what is gallery. In the foreground in now the photography gallery Facio’s photography was the to its current spot in the sculpture by Sesostris Vitullo Museo Sívori. Projected in that had been in that spot this space, the work brought until the remodeling. Five up “sculpted visions between absence and presence, other never-before-exhibited between past and future hisframed photographs from the Gustavo Di Mario, El Segundo sin sombra, 2018, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier. Gentileza de / Courtesy of REV tory” (Authier). Centro de Documentación de Just as the star of Teatro y Danza Ana Itelman Torn Curtain was able to get away from his pursuer in archive registered the architectural foundations of what East Berlin after slipping through the back door of the would become the photography gallery space during the Alte Nationalgalerie, the photography gallery reopened building’s construction in 1954 and 1955. Two table-cases in that same two-door passageway, though not to be used in the middle of the gallery displayed twelve photographs of as a breezeway between two buildings. It was, rather, the the historic Acción del encierro [Confinement Action] that curatorial committee says, a means to explore “possible Graciela Carnevale (Marcos Juárez, 1942) enacted at the genealogies that help us see from other points of view, Ciclo de Arte Experimental in Rosario in 1968. In that work, pondering and rethinking the place of photography today the artist invited a group of people to a venue and then left, and its relationship with the world of things, ideas, and locking the door behind her. The people left inside were representation.” “forced to take action to decide whether their fate would


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BIBLIOTECA LIBRARY

CL AU DIO IGLE SI A S GEN IOS POBR E S Txt: Claudio Iglesias Editorial Mansalva Buenos Aires, 2018 96 pp, 21 x 14 cm Español

EFF Y BETH QU E EL M U N DO TI EM BLE . CU ER PO Y PER FOR M A NCE EN L A OBR A DE EFF Y BETH Txt: Matías Máximo (comp.), Effy Beth, El deleite de los cuerpos, Magui Funes, Nadia Gómez Kiener, Lucas Gutiérrez, Facundo Jalil, Lisa Kerner, Ana López, Erika Mayoral, Mor Asir Navón, Amy Pellegrini, María Julia Prut, Pao Lin Raffetta, Itatí Rolleri, Susy Shock, Martín Villagarcía Editorial de la Universidad de La Plata (Edulp) La Plata, 2016 361 pp, 253 il, 21 x 15 cm Español

M A X GÓM EZ CA N LE MGC Txt: Rafael Cippolini Ruth Benzacar Ediciones Buenos Aires, 2017 336 pp, 202 il, 29 x 23,5 cm Español / English / Português

M ERCEDE S A Z PI LICU ETA . CU ER POS PÁ JA ROS Txt: Mariano Blatt, Virginie Bobin, Laura Hakel Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2018 136 pp, 65 il, 20 x 24 cm Español / English

DEN TRO DE U NO E STÁ EL U N I V ER SO J UA N GR EL A G. Txt: Juan Grela G., Dante Grela H. Ivan Rosado Rosario, 2018 112 pp, 20 x 13,5 cm Español GUSTAVO M A R RON E SOLI PSIS Big Sur Books Buenos Aires, 2018 108 pp, 51 il, 21,5 x 28 cm Español

EDUA R DO ST U PÍ A PA NOR Á M ICA S Txt: Verónica Gómez, Guillermo Saavedra, Eduardo Stupía Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2018 96 pp, 66 il, 24 x 18,5 cm Español

BEN ITO L A R EN Colección Popular de Arte Argentino Editorial Mansalva Buenos Aires, 2018 160 pp, 138 il, 22 x 14 cm

N ICOL Á S GA RCÍ A U R I BU RU V EN ECI A EN CL AV E V ER DE . N ICOL Á S GA RCÍ A U R I BU RU Y L A COLOR ACIÓN DEL GR A N CA NA L Txt: Andrés Duprat, Mariana Marchesi Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aires, 2018 68 pp, 30 il, 28 x 21,5 cm Español / English


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M IGU EL H A RTE Colección Popular de Arte Argentino Editorial Mansalva Buenos Aires, 2018 264 pp, 234 il, 24 x 17 cm Español

COLECCIÓN A LE JA N DRO BENGOLE A Txt: Marcelo E. Pacheco Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2018 80 pp, 40 il, 30 x 24 cm Español

A TA LE OF T WO WOR LDS / H ISTOR I A DE DOS M U N DOS . A RTE EX PER I M EN TA L LATINOA MER ICA NO EN DI Á LOGO CON L A COLECCIÓN M M K , 1944 -1989 Txt: Aguado, Aguilar, Barbero, Cabobianco, Camnitzer, Corbalán, Engler, Gamerro, García, García Navarro, Görner, Kramer, Maier, Mirvali, Montgomery, Noorthoorn, Ortiz, Pacheco, Qualina, Reyes, Santiago, Snauwaert, Thomschke, Villa Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2018 496 pp, 195 il, 31 cm x 24 cm Español / English

A LBERTO GOLDENSTEI N MIAMI Edición limitada / Limited edition Galería Nora Fisch Buenos Aires, 2018 56 pp, 56 il, 36 x 27 cm

GOLDENSTEI N L A M ATER I A EN TR E LOS BOR DE S . FOTOGR A FÍ A S 1982 - 2018 Txt: Carla Barbero, Belén Coluccio, Victoria Noorthoorn, Lucrecia Palacios Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2018 280 pp, 170 il, 20 x 25 cm Español / English

PR EM IOS FORTA BAT 198 4 -1999 Txt: Rodrigo Alonso Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2018 96 pp, 54 il, 22 x 26 cm Español

N ICOL Á S M A STR ACCH IO PU LSO Txt: Osvaldo Baigorria, Javier Villa Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2018 68 pp, 34 il, 20 x 25 cm Español / English

M A RCEL A CA BU T TI A I R E A LR EDEDOR DE LOS OBJ ETOS Txt: Adriana Lauria, Jimena Ferreiro Marcela Leticia Cabutti Villa Elisa, 2017 203 pp, 110 il 27 x 20 cm Español / English

CATA LI NA LEÓN SOL EN CA SA 8 Txt: Ticio Escobar, Alejandra Aguado, Laura Hakel Buenos Aires, 2017 224 pp (libro/book I) & 114 pp (libro/book II) 213 il, 21 x 28 cm Español / English / Français


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CA R LOS H U FFM A N N EXTR A ÑO GOBER NA N TE PA R A U N COR A ZÓN Txt: Florencia Qualina (ed.), Graciela Speranza, Laura Hakel Conversación / Talk: Jorge Macchi, Pablo Siquier Carlos Huffmann Buenos Aires, 2019 236 pp, 180 il 22,5 x 29,7 cm Español / English

DU EN SACCH I FICCION E S PATÓGENA S Txt: Paul B. Preciado, Duen Saachi Album & Brumaria Madrid, 2018 421 pp, 30 il 14 x 21 cm Español / Wichi / Euskera

CR ISTI NA SCH I AV I Txt: Andrea Giunta Pasaje 17 Buenos Aires, 2018 152 pp, 97 il, 24 x 17 cm Español

BIBLIOTECA LIBRARY

M I K A ROT TEN BERG Txt: Daria de Beauvais, Amy Herzog, Mika Rottenberg Palais de Tokyo Les presses du réel Paris, 2016 96 pp, 55 il, 24 x 16 cm Français / English

DELI A CA NCEL A . R EI NA DE COR A ZON E S 1962 - 2018 Txt: Javier Arroyuelo, Carla Barbero, Leticia Obeid, Fernando García Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2018 256 pp, 135 il, 20 x 25 cm Español / English

OM A R SCH I LI RO A HOR A VOY A BR I LL A R Txt: Mariana Cerviño, Francisco Lemus, Cristina Schiavi, Paola Vega Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2018 128 pp, 66 il, 24 x 18,5 cm Español

RU B PER SPECTI VA S SOBR E L A OBR A DE DI EGO BI A NCH I Txt: Inés Katzenstein (ed.), Christian Ferrer, Santiago García Navarro, Julieta Massacese, Chantal Pontbriand, Pablo Schanton, Diego Valeriano Temblores+Motto, Madrid, 2019 312 pp, 152 il, 17 x 24 cm Español / English

M A R I A NA LÓPEZ M USEO Txt: Mariana López n direcciones Buenos Aires, 2018 140 pp, 14 il, 17 x 24 cm Español

PA BLO SUÁ R EZ NA RCISO PLEBEYO Txt: Laura Batkis, Gabriela Cabezón Cámara, Rafael Cippolini, Jimena Ferreiro Malba Buenos Aires, 2018 336 pp, 220 il, 30 x 25 cm Español


arteBA Fundación N.6 / Abril 2019

Editor general

TOMÁS POWELL

Editores invitados

MIGUEL Á. LÓPEZ AGUSTÍN PÉREZ RUBIO

Edición gráfica y diseño

LAURA ESCOBAR

Coordinación editorial y redacción

GABRIELA SCHEVACH redacción.revista@arteba.org

Redacción

BÁRBARA GOLUBICKI

Colaboran en este número

VAL FLORES FRANCISCO LEMUS GUILLERMINA MONGAN

Postproducción digital

FRANCISCO FRONTALINI GUILLERMO FRONTALINI

Traducción

JANE BRODIE

Corrección

IRENE DOMÍNGUEZ

Impresión

TALLERES TRAMA S.A.

Suscripciones

suscripciones.revista@arteba.org revista@arteba.org ISSN: 2469–2247 Los textos firmados no expresan necesariamente la opinión de la publicación. Ninguna parte de esta edición puede reproducirse sin previa autorización de arteBA Fundación. Los datos y los créditos publicados son fieles a la información aportada por las galerías, instituciones y/o artistas.

Consejo de administración Presidente ALEC OXENFORD Vicepresidente LUIS INCERA AMALIA AMOEDO ALEJANDRO CORRES TERESA FRÍAS FACUNDO GÓMEZ MINUJÍN GABRIEL GÜILLIGAN ANDREAS KELLER FELISA LARIVIÈRE ARIEL SIGAL Consejo asesor MARGA MUÑOZ-VARGAS CLAUDIO PORCEL ERICA ROBERTS LODOVICO ROCCA JUAN VERGEZ Staff Gerente general JULIA CONVERTI Gerente ejecutiva MERCEDES CORTE Relaciones institucionales y coleccionismo GALA GÓMEZ MINUJÍN Responsable de secciones y programas AMALIA CURUTCHET Producción de secciones DANIELA IRAMAIN Producción EUGENIA GARBI Comunicación y proyectos editoriales DANIELA OVIEDO Responsable de administración y finanzas KARINA ANAIN Asistente de administración ANDREA VIOLA Recepción MAGALÍ SALEME

arteBA Fundación Paraná 1160 3 A, C1018AAD Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org


QUE OTROS SEAN LO NORMAL . SELECCIÓN DE LOS EDITORES / LET OTHERS BE NORMAL . EDITORS’ PICK


P. 161 (portada / cover)— FLORENCIA RODRÍGUEZ GILES, de la serie / from the series “Biodélica”, 2018, lápiz sobre papel, silicona, óleo y tela / pencil on paper, silicone, oil and canvas, 224 x 150 cm. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar. P. 162— ALBERTO GRECO, Albertus Grecus XXIII, 1962, plata sobre gelatina / gelatin silver print, 101 x 75 cm

162


CARMELO BENE, ALBERTO GRECO, GIUSEPPE LENTI, afiche de / poster for Cristo 63, Teatro Laboratorio, Roma, 1963, impresión offset / offset print, 35 x 25 cm. Gentileza de / Courtesy of Museo Nacional de Arte Reina Sofía 163


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Pp. 164/165— SANTIAGO GARCÍA SÁENZ,  Cristos enfermos en las ruinas jesuíticas, 1994, de la serie / from the series “Cristo en los enfermos”, óleo sobre tela / oil on canvas, 77 x 156 cm. Gentileza de / Courtesy of HACHE

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ALEJANDRO KUROPATWA, Sin título (Liliana Maresca), 1994, fotografía / photography, 30 x 30 cm cada una / each. Ph: Gentileza de / Courtesy of Archivo Alejandro Kuropatwa

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HERNÁN MARINA, Men’s Health, 2003, instalación / installation, figuras en MDF laqueado sobre pared / varnished MDF figures on wall, dimensiones variables / dimensions variable, vistas de exhibición en / exhibition views at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (detalle / detail). Gentileza / Courtesy galería Herlitzka + Faria

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FELICIANO CENTURIร“N, El volcรกn Hudson, 1991, lรกpiz sobre papel / pencil on paper, 25,8 x 18,7 cm. Gentileza de / Courtesy of Malba

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Pp. 170/171— MARIELA SCAFATI, Body sobre mesita, 2015, acrílico sobre tela, soga, body de lana y mesita / acrylic on canvas, rope, woollen body and table, 80 x 60 x 100 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Isla Flotante JUAN TESSI, o3kqa86MmB1v6szblo5_500, 2017, marcador indeleble y alcohol sobre tela, cerámica / permanent marker and alcohol on canvas, ceramic, 210 x 190 cm. Ph: Santiago Orti. Gentileza de / Courtesy of Malba

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EDUARDO COSTA, Torsos de dos hermanos (díptico), 1987, lienzo y bastidor cosido por el artista / canvas and frame stitched by the artist, 81,3 x 55,9 x 2,5 cm y / and 76,2 x 66 x 2,5 cm. Ph: Agustín Garza. Gentileza de / Courtesy of Museo Tamayo 173


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ROBERTO JACOBY, Darkroom II, 2001, videoinstalación y performance para rayos infrarrojos y un único espectador / video installation and performance for infrared rays and a single viewer, vistas de exhibición en / exhibition views at Malba 175


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FRANCO MALA, Zapatona, 2018, pintura y collage sobre papel / painting and collage on paper, 110 x 74 cm FERNANDA LAGUNA, Bailarina, 2011, acrílico sobre tela calada / acrylic on canvas with cutouts, 100 x 63 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch 177


OMAR SCHILIRO, Sin título (Amor), Tríptico Salud, Dinero y Amor, 1993, objeto / object, elementos de plástico, luz, juguete y canutillos ensamblados / plastic pieces, light, toy and assembled cones, 60 x 43,5 cm. OMAR SCHILIRO, Sin título, 1992, objeto / object, elementos de plástico y vidrio ensamblados / plastic and glass assemblage, 107 x 65 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat

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JORGE GUMIER MAIER, Sin título, 1993, madera de satín, acrílico, técnica mixta sobre mdera y chapadur / satin wood, acrylic, mixed media on wood and hardboard, 184 x 73 cm. Gentileza de / Courtesy of Colección Museo Nacional de Bellas Artes. AD MINOLITI, Cyber Selva, 2014, impresión en tela / print on canvas, copia única / unique copy. Ph: Gentileza de / Courtesy of Agustina Ferreyra Galería

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Pp. 182/183— SERGIO AVELLO, Comunisti, 2003, cuerina cosida, zapatos / stitched fake leather / shoes, 250 x 130 cm, vista de la exhibición / exhibition view 2018 en / at MAMBA. Ph: Viviana Gil. Gentileza de / Courtesy of MAMBA. ALBERTO PASSOLINI, DINK (Double income no kids), 2007, de la serie / from the series “Bad”, acrílico sobre MDF / acrylic on MDF, 150 x 100 cm. Ph: Gustavo Lowry

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MARCELO POMBO, Disco, 1985, fotografias de revistas y brillantina sobre disco de vinilo pintado con esmalte sintĂŠtico / photographs from magazines and glitter on LP painted with synthetic enamel, 20 cm diametro

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ANDREA PASUT, Sasha #Transexuala #Transtorta #Estrogenica, 2017, de la serie / from the series “IDENTIKIT. La diversidad al desnudo”, óleo sobre tabla / oil on wooden board, 70 x 70 cm

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Pp. 188/189— HERNÁN MARINA, Somos, 2017, instalación / installation, vista de sala / exhibition view. Ph: Gentileza / Courtesy galería Herlitzka + Faria

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ADRIANA BUSTOS, Imago Mundi V. Goldsilver Map, 2014, acrílico, grafito, oro y plata sobre tela / acrylic, graphite, gold and silver on canvas, 200 x 400 cm (detalle / detail). Ph: Gustavo Lowry ADRIANA BUSTOS, Massingger (La máquina de visión), 2018, grafito sobre papel / graphite on paper, 60 x 50 cm (detalle / detail). Ph: Gustavo Lowry 191


LEO CHIACHIO & DANIEL GIANNONE, Familia a seis colores #3, 2018, mosaico textil / textile mosaic, 149 x 185 cm LEO CHIACHIO & DANIEL GIANNONE, Familia a seis colores #2, 2018, mosaico textil / textile mosaic, 149 x 185 cm

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(arriba/top) OSÍAS YANOV, Butt Plug bicéfalo 01, de la serie / from the series “El orden de las orgías”, 2015, arcilla negra y acero / black clay and steel, 19 x 11 x 5 cm (abajo/bottom) OSÍAS YANOV, Butt Plug bicéfalo 02, de la serie / from the series “El orden de las orgías”, 2015, arcilla negra y acero / black clay and steel, 19 x 11 x 5 cm

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MAURICIO POBLETE, Sin título, 2017, de la serie / from the series “American Beauty”, fotografía / photograph, 103 x 103 cm (detalle / detail)

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ALBERTO GOLDENSTEIN: P. 196 (arriba/top) Feliciano Centurión; (abajo/bottom) Omar Schiliro. P. 197 (arriba/top) Marcelo Pombo; (abajo/bottom) Jorge Gumier Maier. 1993, de la serie / from the series “El mundo del arte”, fotografía analógica / analog photograph, dimensiones variables / dimensions variable. Ph: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch 197


MARCIA SCHVARTZ, Batato, 1989, óleo sobre tela / oil on canvas, 180 x 160 cm. Gentileza de / Courtesy of Malba

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BATATO BAREA como Sandra Opaco “DESNUDO V”, circa 1988, fotografía color vintage / vintage color photograph, 30 x 20 cm. Ph: Gabriela Malerva, Archivo Batato Barea. Gentileza de / Courtesy of Cosmocosa

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SERGIO DE LOOF en la vidriera / at the window, Andrés Baño, Beto Botta, Juan Calcarami, Tobías Calcarami, Guadalupe Cuadropintta, Marula Di Como, Guadalupe Fernández, Soledad Fernández Santamarina, Martín Gersbach, Pablo Hecker, Roberto Jacoby, Gabriel Mariansky, Paulo Padma Russo, Gustavo Adrián Pannullo, Horacio Sandoval.

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Ph: Roberto Jacoby, desfile y baile de carnaval / carnival parade and dance, Bar Bolivia ca. 1988 Fotos impresas en álbum / Printed in album “Atajos” de la muestra / from the show El deseo nace del derrumbe, 2011, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 201


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Pp. 202/203— DUDU QUINTANILHA, de la serie / from the series “Doc. Porno”, 2010-2012, fotografía analógica 35 mm / 35 mm analog photograph, dimensiones variables / dimensions variable TOTO DIRTY, La guerra no terminó, 2017, lápiz sobre papel / pencil on paper, 160 x 140 cm (detalle / detail). Gentileza de / Courtesy of Isla Flotante

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LOLO & LAUTI, Lucky Lady, 2017, instalaciรณn y performance con / installation and performance with Colby Keller

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Pp. 206/207— BÁSICA TV, FOREVER, 2015, impresión digital / digital print, 80 x 100 cm. Gentileza de / Courtesy of UV. P. 208— OSCAR BONY y/and PABLO SUÁREZ, Sin título, 1964, copia digital / digital print, 24 x 18 cm. PABLO SUÁREZ, El mate, 2000, escultura / sculpture, resina, metal y madera / resin, metal and wood. 75 x 40 x 38 cm. Phs: Gentileza de / Courtesy of Malba

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CARLOS HERRERA, Sin título, 1998, de la serie / from the series “Protection”, collage, 8 x 11 cm

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RAÚL FLORES, Sin título, 2014, dibujo sobre fotografía / drawing on photograph, 25 x 23 cm. Ph: Manuel Fernández López

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ANDREAS STERZING, Pier 34, Luis Frangella (cabeza / head) y / and David Wojnarowicz (pasto / grass), 1983, c-print, medidas variables / dimensions variable. © Andreas Sterzing LUIS FRANGELLA, Torso, 1982, acrílico sobre papel / acrylic on paper, 145 x 126,5 cm. © Cosmocosa y/and Legado de / the of Luis Frangella Estate

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MARTรN FARNHOLC HALLEY, Medalla Primer Premio, 2018, silicona, รณleo e inclusiones sobre tela / silicone, oil and inclusions on canvas, 30 x 39 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Constituciรณn

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LUIS NIVEIRO, Cuando NIETCHZE llorรณ, 2012, tinta y varios sobre papel impreso / ink and mixed media on printed paper, 110 x 80 cm. Ph: Gustavo Lowry

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NICANOR ARÁOZ, Sin título, 2018, poliuretano, cristal e hipocampo disecado / foam, crystal and embalmed hippocampus, 186 x 76 x 87 cm. Ph: Lobo Velar. Gentileza de / Courtesy of BARRO

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FLORENCIA RODRÍGUEZ GILES, de la serie / from the series “Biodélica”, 2018, lápiz sobre papel, silicona, óleo y tela / pencil on paper, silicone, oil and canvas, 220 x 150 cm Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar 217


MAURO GUZMÁN, Guzmanias, instalación para / installation for Simposio Peluca, 2017, del Proyecto / from the Project “La Guzmania”, fotoperformance / photoperformance. Ph: Mauro Guzmán. Gentileza / Courtesy galería Herlitzka + Faria

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GALA BERGER, Ministrx-de-Educación-Pública, 2018, de la serie / from the series “No tengo fuerzas para rendirme”, sublimación digital, tinta, collage y bordado en hilo sobre tela / digital sublimation, ink, collage, and embroidery on canvas, 45 x 40 cm 219


SERIGRAFISTAS QUEER, Aborto legal es vida, 2008, serigrafĂ­a sobre tela / silkscreen on fabric, medidas variables / dimensions variable

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DUEN SACCHI, Somático con Acacias, 2018, de la serie ”Organoléptico”, dibujo / drawing serigrafía sobre pared / silkscreen on wall, 60 x 80 cm

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LUIS GARAY, Daimon, 2017, obra de teatro y performance / theatre piece and performance, TACEC, Centro de Experimentaciรณn del Teatro Argentino de La Plata. Ph: Triana Leborans

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EFFY BETH. Ph: Nora Lezano para revista / magazine Anfibia, 2012. Publicada en / in Máximo, Matías (comp.), Que el mundo tiemble. Cuerpo y performance en la obra de Effy Beth, Edulp, 2016. Gentileza de / Courtesy of Matías Máximo 223


Buenos Aires, XX Marcha del Orgullo LGBTIQ / XX LGBTIQ Pride March: (arriba/top) EFFY BET H, Genital Panic: Cortala!, 2011, remake trans / trans remake performance Genital Panic de / by Valie  Export. Ph: Lau Gam. Gentileza de / Courtesy of Matías Máximo. (abajo/bottom) SUSY SHOCK con obra de / with work by ArteDobleBé (Anahí Bazán Jara, Yael Bobbio, Gal Gómez Filchtinsky), Las Tres Tetas

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SELECCIÓN DE LOS EDITORES EDITORS’ PICK

“Que otros sean lo normal”. Producción artística sexodisidente en Argentina: una genealogía parcial desde los sesenta a nuestros días Este dossier propone un recorrido visual por diversas genealogías sexodisidentes, transfeministas, maricas, lésbicas y cuir en la historia del arte en Argentina, desde los años sesenta a nuestros días. El título es una cita de la performer y activista trans sudaca Susy Shock, quien en su Poemario Trans pirado de 2011 escribía “Reivindico mi derecho a ser un monstruo. ¡Que otros sean lo normal!”. Esa emblemática frase de furia y empoderamiento travesti sirvió para la confección de una pancarta con tres tetas, creada por ArteDobleBé (Anahí Bazán Jara, Yael Bobbio y Gal Gómez Filchtinsky), la cual ha circulado en los últimos años por calles, movilizaciones, galerías y casas de encuentro cuir. La edición que realizamos busca resaltar una serie de episodios de invención visual y performativa que activan la imaginación disidente y hacen vibrar los cuerpos en oposición a los discursos misóginos y homofóbicos que han marcado la vida cultural del contexto latinoamericano y global. El arte y la escritura han sido siempre lugares de refugio y resistencia al hacer comunicable aquello que muchas veces no era permitido ser dicho en voz alta. Diagramar en este dossier ese flujo de circulación del deseo, construir un collage temporal, discontinuo y táctico de parentescos extraviados, implica reconocer la potencia que significa para nuestras vidas la aparición de imágenes que funcionen como lugares de reconocimiento afectivo y de filiación poética y política. Incluimos un porfolio integrado por imágenes de obras y proyectos producidos en las últimas seis décadas (desplegados sin un criterio cronológico o temático), y dos contribuciones textuales: un ensayo de Francisco Lemus en torno a las genealogías de lucha en el arte y en el activismo en relación con el impacto del vih/sida, y un ensayo (que incluye un collage) realizado por Guillermina Mongan y val flores sobre las políticas de representación del cuerpo lésbico y los conflictos asociados a los aparatos normativos de la historia del arte. En el primer texto “Imágenes seropositivas. Buenos Aires, años 90”, Lemus encadena momentos importantes de producción de contrarrepresentaciones sobre los cuerpos seropositivos. El autor subraya cómo desde el arte se disputaron

luchas simbólicas frente a la proliferación de imágenes moralizantes, degradantes y estereotipadas sobre los cuerpos homosexuales y el vih/sida, destacando sus estrategias de ocupación de la esfera pública —en oposición al llamado normativo del aislamiento— para politizar la intimidad y producir espacios afirmativos de vida. Por su parte, Mongan y flores parten de la pregunta “¿qué le hace lo lésbico a la política visual heterosexual?” para señalar la normalización y el anestesiamiento que ejerce el canon de la historia del arte oficial. Las autoras renuncian a la posibilidad de elaborar una imagen panorámica de lo lésbico para ensayar un montaje de tiempos y prácticas que desarman la integración dócil de las políticas lésbicas en un relato único. Su contribución sugiere el movimiento y la (des)identificación como formas de intensificación de la radicalidad política, afectiva y estética de las gramáticas visuales del activismo lésbico. La intención es así contribuir a seguir pensando los entrecruzamientos rabiosos y apasionados entre cultura visual y sexualidades disidentes, entre prácticas artísticas y las formas de desactivar los marcos de regulación que se ciñen sobre nuestros cuerpos. En varios casos, estas imágenes desafiaron los marcos de inteligibilidad de sus propios momentos: no fue posible leerlas con el repertorio crítico existente y demandaron —y nos demandan todavía hoy— la invención de nuevos vocabularios. En ese sentido, nos interesa resaltar cómo el conocimiento que producen las imágenes y el cuerpo va muchas veces por delante de la propia teoría, creando configuraciones sensibles que no son fácilmente decodificables por la mirada heteronormativa y que operan como canales de comunicación subterránea y clandestina. La heterogeneidad de estos episodios nos permite considerar cómo las definiciones de cuerpo, género y sexualidad han ido cambiando, lo cual ha modificado también los modos de entender políticamente la práctica artística. El dosier no se aproxima a las políticas sexodisidentes, transfeministas, maricas, lésbicas o cuir bajo una lógica de detección de identidades. Antes que establecer quién es o no es (o qué es —o no es—) nos interesa considerar las posibilidades y conflictos que surgen en esos procesos de representación y

dinámicas de autoidentificación (y desidentificación), así como las maneras en que estas políticas sexodisidentes producen subjetividad y sociabilidad. Queremos pensarlas como métodos torcidos de interrogar la cultura, como modalidades de investigación corporal, visual o textual, como formas de entablar vínculos y de desnaturalizar la realidad. Lo sexodisidente, lo transfeminista o lo cuir aparecen así como diagramas de flujos abiertos, impuros y expansivos en los cuales la estética es una de sus varias trincheras de experimentación política. En el contexto argentino, estos procesos y luchas han tenido distintas maneras de formalización y han empleado múltiples tácticas o estrategias que fluctúan entre la ficción y el testimonio, entre la representación y la acción, produciendo otro tipo de cuerpos y deseos frente a la violencia rampante. Por ejemplo, respondiendo a las imposiciones moralizantes de la religión católica, como en el caso de Alberto Greco y su pieza teatral experimental titulada Cristo 63 (1963) —interrumpida por la policía, luego de lo cual el artista tuvo que abandonar Italia—, pero también en pinturas como las realizadas por Santiago García Sáenz que retratan Cristos enfermos por vih/sida a mitad de los años noventa. Las elaboraciones críticas en torno a los discursos sobre la enfermedad —convertidos muchas veces en lugares de persecución y estigmatización— queda patente en diversos trabajos, como en las puestas en escena fotográficas y exploraciones corporales de Liliana Maresca y Alejandro Kuropatwa; de forma más poética en los textiles de Feliciano Centurión o en la instalación de siluetas que aluden a las conductas masculinas de profilaxis y prevención realizada por Hernán Marina; e incluso incisivas y públicas como la campaña Yo tengo sida (1994) de Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby y Kiwi Sainz) que produjo masivamente remeras con esa misma frase serigrafiada. Comprender y usar ciertos lenguajes como metáforas del cuerpo —o convertirlos en cuerpos— significó introducir comentarios poderosos sobre la memoria de los materiales, sobre la aparición y desaparición, sobre el erotismo sin carne, como aparece en las obras de Eduardo Costa, Mariela Scafati, Juan Tessi o


2 26 “La Porkería” Mala. También desde el espacio pictórico se han elaborado formas de abstracción maricas, lésbicas o cuir a partir de la aparición de elementos decorativos, formas voluptuosas o símbolos kitsch, como en la obra de Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro, Fernanda Laguna o Ad Minoliti. Las representaciones figurativas han servido también para señalar experiencias y contextos subculturales así como formas distintas de crítica cultural y social, como las pinturas de Sergio Avello, imágenes alegóricas como el niño mariposa de Marcelo Pombo, lo aparentemente inocente y caricaturesco de Alberto Passolini, o la reinterpretación de otros modelos pictóricos y disidentes del canon en el trabajo Andrea Pasut. En un escenario marcado por la censura, el borramiento o el olvido ha sido también fundamental que diversos artistas apuesten por la reelaboración erótica, afectiva o política del pasado, reconstruyendo genealogías de la disidencia, incluso a través de su propio cuerpo, al reclamar historias locales de alianza y lucha. Un ejemplo es la recuperación de relatos y materiales como la que hace Hernán Marina de la revista Somos —la revista del Frente de Liberación Homosexual, editada entre 1973 y 1976 en Buenos Aires—; la insistencia de figuras lésbicas en la obra de Adriana Bustos; o proyectos más recientes como el juego barroco de citas históricas que realizan Chiachio & Giannone. Ello incluye también la evocación del homoerotismo presente en las culturas indígenas, como lo ponen de manifiesto las esculturas Butt-plug bicéfalo (2015) de Osías Yanov que actualizan el legado del placer homosexual cuyas raíces no responden únicamente a los discursos occidentales. Por su parte, Mauricio Poblete explora la racialización de su cuerpo travesti y sus orígenes migrantes, subrayando cómo las diferencias de raza o clase construyen jerarquías en la forma en que se valorizan los cuerpos homosexuales. En una reciente performance titulada American Beauty (2017), su personaje Chola bailó sobre una caja de papas fritas en alusión a la alimentación básica de las culturas andinas que hoy vuelve transformada en emblema del “capitalismo chatarra”: “¿Soy gay, soy mestizo, soy transformista o soy todo eso?”, se preguntaba entonces(1). El retrato aparece también como estrategia para confrontar las memorias oficiales y sus discursos heteropatriarcales sobre la sociedad, quebrando el silencio impuesto sobre los lazos de afecto homosexual, como las fotografías de Alberto Goldenstein que registran la cotidianidad, la intimidad y el amor, o el retrato celebratorio que Marcia Schvartz realizó del actor de la escena under Batato Barea. El caso de Batato y su producción actoral y teatral es elocuente

para comprender cómo lo performativo, lo vivencial y lo festivo organizó la dimensión creativa y política más enérgica de la escena under en los años ochenta. Algo similar aparece en las acciones que realiza Sergio De Loof y sus diseños glam populares que politizan la fantasía y la frivolidad. “Yo les pongo plumas a los feos, a los latinos, a los desclasados”, dijo De Loof recordando el desfile de modas y la pasarela que realizó en el bar Bolivia en 1989 (2), subrayando la fuerza de la mascarada y del travestismo como lugares de regeneración de lazos afectivos y de otras relaciones de pertenencia. Esa misma dimensión festiva o el uso del disfraz aparece en el trabajo de artistas más jóvenes, en diálogo crítico con los códigos de la performance, la pornografía, la calle y los medios de comunicación, como en obras de Dudu Quintanilha, Tobías Dirty, Básica TV, Lolo y Lauti, entre otras. La representación homoerótica y la sensualidad del cuerpo masculino han estado presentes desde el humor en las esculturas de “chongos” realizadas por Pablo Suárez, en la exploración de otras morfologías corporales en las pinturas recientes de Martín Farnholc Halley, en la inspección erótica de bustos y torsos de Luis Frangella y Luis Niveiro, o en las performances de Carlos Herrera y las alusiones a la tecnología en las fotografías de Raúl Flores. La artista y activista lesbiana feminista Ilse Fusková realizó a inicios de los años ochenta, en un contexto aún en dictadura, la emblemática serie El zapallo (1982) que propone una metáfora de la fertilidad y del erotismo del cuerpo femenino. En sus fotografías se observa a una modelo desnuda jugando con la cucurbitácea, en distintas posiciones. La imagen más emblemática de este proyecto es aquella en la que aparece sentada y el zapallo se posiciona frente a su pubis, lo cual funciona como un reclamo por el control de las mujeres de sus deseos y de su propia sexualidad. Desde un lugar distinto, la ingeniería digital, las referencias al cómic, la ciencia ficción y la posibilidad de hibridación animal-vegetal han dado lugar a obras que colapsan la mirada antropocéntrica y heteropatriarcal que suele organizar el mundo. Estas formas de relación simbiótica entre diversas especies y elementos aparecen sugeridas en las obras de Nicanor Aráoz y sus maneras de representar la oscuridad y turbulencia del deseo; en los collages y piezas en patchwork de Gala Berger donde figuras cibernéticas (tomadas de animaciones y renders 3D) sugieren la plasticidad corporal y sus posibilidades de fuga de los sistemas de control gubernamentales; en la investigación de la metamorfosis asociada a plantas y naturalezas tropicales sobre las cuales Mauro Guzmán construye fantasías queer-animistas y travestismos alucinógenos; o, incluso, en los dibujos de seres

casi mitológicos con carnalidades sexuales polimórficas de Florencia Rodríguez Giles. La desnaturalización de los códigos de la diferencia sexual que exploran los significados de las dinámicas deportivas y sus ritualidades aparece en la obra de Luis Garay, en los dibujos en los que Duen Sacchi confronta los discursos clínicos y las lógicas binarias de identidad a través de una reinvención de la idea de lo humano; en las apariciones subversivas de Susy Shock; o en las performances y piezas gráficas de la fallecida artista Effy Beth, cuyas incursiones en espacios públicos fueron instancias importantes para las luchas por la visibilidad de los cuerpos trans. Este conjunto disperso y heterogéneo de prácticas visuales y performativas —así como muchas otras no incluidas por limitación de espacio— han jugado un rol decisivo en la generación de nuevas formas de antagonismo estético y político. Este dosier no solo busca reunir esos poderosos vocabularios que desnormalizan y desnaturalizan la historia de violencia colonial heteronormativa, sino subrayar su capacidad para activar nuevos sentidos de posibilidad para la vida. — Miguel A. López Agustín Pérez Rubio

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“Visita guiada”, Soy, suplemento de Página/12, 26/5/2017. Laura Ramos, “El Rey está en pijama”, Página/12, 22/7/2016.


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SELECCIÓN DE LOS EDITORES EDITORS’ PICK

“Let Others Be Normal”. Sexual-dissident artistic production in Argentina: A partial genealogy from the sixties to the present This dossier provides a visual overview of sexual-dissident, trans-feminist, faggot, lesbic, and queer genealogies in the history of Argentine art from the sixties to the present. Its title is a quote from sudaca performer and trans activist Susy Shock, who wrote in her 2011 Poemario Trans pirado, “I defend my right to be a monster. Let others be normal!” That emblematic phrase of transvestite fury and empowerment was the basis for a sign depicting three tits created by ArteDobleBé (Anahí Bazán Jara, Yael Bobbio, and Gal Gómez Filchtinsky) that has circulated in recent years—on the street at demonstrations, but also at galleries and queer gathering places. Our selection highlights a series of episodes of visual and performative invention that activates dissident imagination and stirs bodies in opposition to the misogynist and homophobic discourses that have dominated cultural life in Latin America and around the globe. Art and writing have always offered shelter and resistance by making communicable that which was often banned, not allowed to be said aloud. Insofar as it lays out the flow of that desire and composes a temporal, discontinuous, and tactical collage of lost kinships, this dossier recognizes how powerful the apparition of images that act as places of affective recognition and of poetic and political affinity is for our lives. We include a portfolio of images of works and projects produced over the course of the last six decades—arranged with no chronological or thematic intent— and two textual/visual contributions: an essay by Francisco Lemus on the genealogies of struggle in art and in activism in response to the onset of HIV/AIDS, and an essay/collage by Guillermina Mongan and val flores on the politics of representation of the lesbic body and the conflicts around normative apparatus in art history. In the first text, “HIV-Positive Images. Buenos Aires, The Nineties,” Lemus ties together watershed moments in the production of counter-representations of HIVpositive bodies. He underscores how art battled symbolically the proliferation of moralizing, degrading, and stereotyped images of homosexual bodies and HIV/AIDS. He draws attention to the ways that—in defiance of the normative call for isola-

tion—those images strategically occupied the public sphere to politicize intimacy and produce spaces that affirmed life. Mongan and flores, meanwhile, begin with the question “What does the lesbic do to heterosexual visual politics?” to then show how the canon of official art history normalizes and anesthetizes. They agree that it is impossible to construct a panoramic image of the lesbic, and offer instead a montage of times and practices that undermines any docile integration of lesbic politics into a single narrative. They suggest movement and (dis)identification as ways to intensify the political, affective, and aesthetic radicality of lesbic activism’s visual grammars. Our intent, then, is to further grapple with the enraged and impassioned intersections between visual culture and dissident sexualities, between artistic practices and ways of deactivating the regulating frameworks that confine our bodies. Many of these images challenged the limits of intelligibility at the time they were produced; they could not be read in the existing critical terms and, hence, they required—and they still require— new vocabularies, ones we must invent. Along these lines, we would like to point out how the knowledge that images and the body produce is often well ahead of theory, yielding configurations of feeling that cannot easily be decoded by heteronormative vision, configurations that act as underground and clandestine channels of communication. The diversity of these episodes suggests how definitions of the body, gender, and sexuality have changed—and that has also changed how artistic practice is understood politically. This dossier does not address sexualdissident, trans-feminist, faggot, lesbic, and queer politics in an attempt to detect identities. Rather than a logic that revolves around determining who is and who is not (or what is and what is not), we attempt to consider the possibilities and conflicts that surface in those processes of representation and dynamics of self-identification (and disidentification), and how those processes and dynamics produce subjectivity and sociability. We envision sexual-dissident, transfeminist, faggot, lesbic, and queer politics as twisted ways of interrogating culture, as

forms of bodily, visual, and textual research, as ways of making ties and of denaturalizing reality. The sexual dissident, the trans-feminist, and the queer take the shape of open, impure, and expansive flows—and aesthetics is one of its many trenches of political experimentation. In the Argentine context, these processes and struggles have been formalized in different ways and have made use of different tactics and strategies—from fiction to testimony, from representation to action—producing other types of bodies and desires in the face of rampant violence. In response to the moralizing dictates of the Catholic Church, for instance, Alberto Greco produced his experimental play Cristo 63 (1963)—after its performance was raided by the police, the artist was forced to leave Italy—and, in the mid-nineties, Santiago García Sáenz made paintings where Christ is depicted as a person with HIV/AIDS. Critical re-workings of the discourses on the disease, which acted as instruments of persecution and normalization, are patent in the photographic stagings and bodily explorations of Alejandro Kuropatwa and Lilian Maresca respectively; more poetically, in Feliciano Centurión’s textiles and Hernán Marina’s installation of silhouettes that makes reference to male practices of prophylaxis and prevention; and more incisively and publicly, in the Yo tengo sida (1994) campaign by the Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby and Kiwi Sainz), where t-shirts bearing that phase [in English, I have aids] were silkscreened on mass scale. Grasping and using certain languages as metaphors for the body—or turning those languages into bodies—is a means to put forth powerful comments on the memory of materials, on appearance and disappearance, on fleshless eroticism, a means employed in the work of Eduardo Costa, Mariela Scafati, Juan Tessi, and Porkería Mala. In painting, the work of Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro, Fernanda Laguna, and Ad Minoliti has developed faggot, lesbic, and queer abstraction through decorative elements, voluptuous forms, and kitsch symbols. Figurative representations have been used to point to sub-cultural experiences and contexts, and as forms of cultural and social criticism in—


228 for instance—Sergio Avello’s painting, in Marcelo Pombo’s allegorical butterfly-boy, in Alberto Passolini’s seemingly innocent and caricaturesque images, and in Andrea Pasut’s reinterpretation of other pictorial models and dissidence from the canon. In a context marked by censorship, suppression, and oblivion, an array of artists have undertaken an erotic, affective, and political reformulation of the past, reconstructing dissident genealogies, even with their own bodies, reclaiming local histories of alliance and struggle. Examples include Hernán Marina’s work on the basis of Somos, the magazine of the Frente de Liberación Homosexual [Homosexual Liberation Front] published in Buenos Aires from 1973 to 1976 that the artist salvaged from oblivion; Adriana Bustos’s repeated use of lesbic figures; and more recent plays on the Baroque in Chiachio & Giannone’s historical quotes. Osias Yanov’s Butt-plug bicéfalo [Double-Headed Butt Plug] sculptures (2015) evoke the homoeroticism of indigenous cultures, discovering that the roots and legacy of homosexual pleasure are not limited to Western discourses. Mauricio Poblete explores the racialization of his transvestite body and immigrant origins, underscoring how race and class differences construct hierarchies in the valorization of homosexual bodies; in American Beauty (2017), a recent performance by Poblete, his character Chola, or indigenous woman, danced on a box of French fries in reference to the staple of the Andean diet now an emblem of “junk capitalism”: “Am I gay, mestizo, transvestite—or am I all of that?” he asked(1). The portrait is also a strategy to confront official memories and their heteropatriarchal discourses, breaking the silence imposed on homosexual affective ties. Alberto Goldenstein’s photographs—some of which were censored in the late nineties—, for instance, show daily life, intimacy, and gay love; Marcia Schvartz painted a celebratory portrait of Batato Barea, an actor on the Buenos Aires underground scene. Indeed, Batato and his work in the theater attest to how the most effervescent dimension of alternative creative and political life in the eighties revolved around the performative, the experiential, and the festive. Similarly, Sergio de Loof’s actions and popular “glam” designs politicized fantasy and frivolity. “I outfit in feathers the ugly, the Latinos, the pariahs” said de Loof, remembering the fashion shows he organized at Bolivia bar in 1989(2) and emphasizing the power of the masquerade and transvestitism as places to restore affective ties and a sense of belonging. In the work of younger artists like Dudú Quintanilha, Tobías Dirty, Básica TV, Lolo and Lauti, that festiveness and use of costume engages in a critical dialogue with the

codes of performance, pornography, the street, and the mass media. The homoerotic and the sensuality of the male body are addressed with humor in Pablo Suárez’s “butch” sculptures, in the exploration of other bodily morphologies in Martín Farnholc Halley’s recent paintings, in Luis Frangela’s and Luis Niveiro’s erotic inspections of male busts and torsos, in Carlos Herrera’s performances, and in the reference to technology in Raúl Flores’s photographs. In the early eighties, when Argentina was still under a dictatorship, lesbian feminist artist and activist Ilse Fusková produced the emblematic El Zapallo [Squash] (1982) series that proposes a metaphor for fertility and the eroticism of the female body. The photographs show a nude model holding the vegetable in different positions. The most emblematic image from the series is the one where the artist is sitting with the squash in front of her pubis; the image seems to demand that women take back control of their desire and sexuality. Digital engineering, references to comics, science fiction, and animalvegetable hybrids form the basis of works that bring down the anthropocentric and hetero-patriarchal vision that organizes the world. Symbiotic relationships between different species and elements are suggested in Nicanor Araoz’s art with its dark and turbulent representations of desire; in Gala Berger’s collages and patchwork pieces where cybernetic figures taken from animations and 3D renders imply the malleability of bodies and their potential to escape systems of governmental control; in Mauro Guzmán’s queer-animist fantasies and hallucinogenic transvestitism based on research into the metamorphosis associated with tropical plants and environments; and in Florencia Rodríguez Giles’s drawings of almost-mythological beings with polymorphic sexual carnality. The codes of sexual difference are denaturalized in Luis Garay’s work as it explores sports dynamics and their ritualities; in drawings where Duen Sacchi confronts clinical discourses with binary logics of identity by reinventing the idea of the human; in trans poet and performer Susy Shock’s subversive apparitions where she constantly and publicly defends the “right to be a monster” and “for others to be normal!”; and in deceased artist Effy Beth’s performances and graphic pieces— incursions into public spaces that constituted watershed instances in the struggle for the visibility of trans bodies. These varied and heterogeneous visual and performative practices—and many others not included here due to space limitations—have played a key role in generating new forms of aesthetic and political opposition. This dossier not only

attempts to compile powerful vocabularies that de-normalize and denaturalize the history of heteronormative colonial violence, but also to underscore its ability to activate new and life-affirming meanings and possibilities. — Miguel A. López Agustín Pérez Rubio

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“Visita guiada”, Soy, supplement, Página/12 newspaper, Buenos Aires, May 26, 2017. Laura Ramos, “El Rey está en pijama”, Página/12 newspaper, Buenos Aires, July 22, 2017.


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QUE OTROS SEAN LO NORMAL LET OTHERS BE NORMAL

Imágenes seropositivas. (1) Buenos Aires, años 90 HIV-Positive Images. (1) Buenos Aires, the nineties

Por/by Francisco Lemus


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En los inicios de la década del ochenta se registraron en Buenos Aires los primeros casos de vih/sida. En muy pocos años la pandemia se había extendido, estableciendo conexiones impensadas para el nuevo orden global. A diferencia de otras latitudes, en la Argentina el crecimiento marcado de la enfermedad se presentó en los noventa. Esta situación comenzó a modificarse a través de la implementación de la terapia combinada y su posterior gratuidad(2). En un contexto condicionado por la racionalidad neoliberal, en el cual criterios de modernización, competencia, consumo y buena imagen se establecieron como una forma ideal de ciudadanía, la irrupción del sida puso un límite inmediato a la vida y exhibió al máximo su condición desnuda(3). El virus transformó las relaciones sociales, generó un campo semántico, fuertemente visual, en el cual la precariedad de distintos grupos sociales se hizo pública. En este sentido, las respuestas del activismo fueron decisivas: en las principales ciudades del país se construyeron redes y organizaciones, integradas por gays, lesbianas, travestis, trans, hombres y mujeres heterosexuales, que canalizaron las demandas y disputaron por mejores condiciones de vida(4). La inscripción cultural del virus entrecruzó saberes científicos, mitos de la homofobia y discursos moralizantes. En los programas televisivos y la prensa gráfica, los activistas confrontaron la estigmatización y la violencia institucional que experimentaban de manera cotidiana las personas vih positivo [Figura 1]. Dentro de la comunidad de artistas activos en Buenos Aires a partir de la transición democrática el vih/sida constituyó un punto de inflexión en sus trayectorias y en los procesos artísticos que llevaron adelante. Si bien los diálogos entre los artistas y el activismo no

[Fig. 1] Marcelo Ferreyra y/ and Lohana Berkins, Marcha del Orgullo Lésbico Gay, “Gays Lesbianas Travestis Transexuales Juntos – Vigilemos a la policía”, 28 de junio de 1995 / Gay Lesbian Pride March “Gay, Lesbian and Transsexual Shemales Together – Watch the Police”, June 28, 1995, Buenos Aires. Ph: Fondo Marcelo Ferreyra, Programa de Memorias Políticas Feministas y Sexo Genéricas, CeDInCI, Buenos Aires

fueron frecuentes, se presentan obras que por su eficacia en el tratamiento de imágenes y saberes en torno de la pandemia sobresalen de las narrativas históricas de la época. Atendiendo a esta particularidad, me interesa pensar estas producciones como imágenes seropositivas que iluminaron supervivencias y extendieron formas estéticas y políticas eficaces. Hago referencia al trabajo de Liliana Maresca, los Fabulous Nobodies y Alejandro Kuropatwa, experiencias que compartieron la posibilidad de tensar el llamado al aislamiento social y politizar la intimidad(5). En vez de volverse dócil a partir de su diagnóstico, Liliana Maresca (1951-1994) reforzó su producción y trazó con mayor intensidad nuevos lazos creativos(6). Eligió posar, autoafirmarse y traspasar los límites de lo representado frente a una cámara fotográfica, en un aviso publicitario o durante una comunicación telefónica. En una de sus últimas exposiciones, Imagen pública-Altas esferas (1993), Maresca juntó retratos de personajes del poder y fragmentos de noticias en los archivos del diario Página/12, los amplió y empapeló las paredes de la sala de exposición. Colocó un pedestal escalonado con una salivadera en la que se derramaba tinta negra desde el techo —en el proyecto original la tinta, al caer, cambiaría su color a rojo— y sumó un sonido en el que se superponían fragmentos de programas radiales y televisivos. Tanto el goteo lento de la tinta, que interrumpía el ritmo simultáneo del collage de las paredes, como el recipiente, pensado para contener las secreciones de la boca, trazan un reenvío a los mitos del contagio que en ese entonces organizaban la reproducción simbólica de la discriminación. La invitación a la exhibición muestra a Maresca desnuda sobre las imágenes del archivo. Al mismo tiempo que el erotismo contribuye a


2 31 desajustar la producción de discursos conservadores sobre el cuerpo enfermo, el montaje que propone la fotografía hilvana diferentes tiempos que se superponen: el pasado atravesado por la violencia, la intemperie del presente y un futuro que para la artista comenzaba a desvanecerse [Figura 2]. En 1993 Roberto Jacoby y Kiwi Sainz fundaron Fabulous Nobodies, una agencia creativa dedicada a realizar campañas sin productos. En un escenario orientado por la extensión de la iniciativa privada sobre todas las áreas de la actividad económica, la dupla proponía un artefacto paródico en el que la comunicación resultaba un soporte estético. En 1994 desarrollaron la campaña Yo tengo sida. El proyecto se vincula con otras plataformas que Jacoby pensó de manera colectiva hacia finales de los noventa y principios de los dos mil. El carácter relacional de estas propuestas se inscribe en modelos sociales que anticipan, en el paisaje de la utopía, diferentes alternativas de comunidad. Jacoby ha conceptualizado estas obras como microtopías, equipamientos que poseen una existencia pequeña, efímera y aislada pero que expanden al infinito la imaginación(7). Yo tengo sida consistió en una producción de remeras impresas con esa misma leyenda que fue distribuida entre personalidades del espectáculo y usada por los artistas y sus amigos para pasear por Buenos Aires. La remera estaba acompañada de un volante que se titulaba “Si usted cree saber todo acerca del sida pruebe salir con esta remera”. Las remeras desplegaron un componente que escaseaba en la política comunicacional: la solidaridad. En el sentido opuesto a las campañas que, en su mayoría, apuntaban a la prevención del contagio, Yo tengo sida se propuso revertir la sensación de ajenidad del virus para borrar los límites entre lo propio y lo extraño. Las camisetas fueron confeccionadas en colores llamativos y la frase fue diseñada con letras minúsculas en una combinación que se diferencia del alarmante color rojo y las mayúsculas de la sigla SIDA. Aún en la actualidad, la obra ofrece una imagen vital en la que el virus se afirma como una experiencia que involucra a todos de manera generalizada [Figura 3]. Alejandro Kuropatwa (1956-2003) recibió su diagnóstico en 1985, al poco tiempo de haberse radicado en Buenos Aires, luego de una estadía de varios años en Nueva York. Para ese entonces había mostrado en discotecas como Studio 54 y Danceteria y en algunas galerías de arte, pero a través del sida su producción asumió mayor continuidad, dando lugar a numerosas series fotográficas que funcionan como un diario de su vida a través de flores y naturalezas muertas. En 1996, en el marco de la XI Conferencia Mundial sobre el Sida, se expusieron los resultados favorables del tratamiento combinado antirretroviral para las personas con vih: una terapia en la que se combinan distintos fármacos para prevenir que el virus se multiplique, evitando así los daños que genera en el sistema inmunitario y logrando la disminución de la carga viral hasta niveles indetectables. Esta medicación llegaba al país en un momento crítico, ya que en el transcurso de ese año se registró el mayor número de muertes. Kuropatwa accedió rápidamente a la terapia, fue una de las primeras personas públicas en negativizar el virus. Se convirtió en un portavoz de la efectividad del cóctel, apareció en programas de televisión y diarios exigiendo la igualdad de oportunidades para las personas con vih. Ese mismo año expuso en la galería de arte Ruth Benzacar Cóctel, un conjunto de fotografías en las que las píldoras son las protagonistas de composiciones similares a las publicidades de productos de consumo diario y otros más suntuosos, como joyas y perfumes. Solas, agrupadas o apoyadas sobre una

QUE OTROS SEAN LO NORMAL LET OTHERS BE NORMAL rosa intacta con gotas de rocío o entre toallas suaves, las pastillas se presentan como un objeto de deseo y privilegio de unos pocos. Pero si observamos otras fotografías encontramos la rutina del tratamiento, en especial cuando las píldoras aparecen en pastilleros, junto a un vaso de agua, en un blíster casi agotado e, incluso, en su misma boca. Esta incomodidad entre la salvación y la conexión infinita con la farmacología es tomada por Kuropatwa como un nexo de producción y, sobre todo, como una nueva estética en torno del virus [Figura 4]. Frente a la proliferación de imágenes estereotipadas y degradantes, las producciones artísticas que tuvieron lugar en Buenos Aires asumieron una posición crítica sobre las lógicas dominantes en torno del cuerpo, la enfermedad y la moral sexual. En estas imágenes no hay reclusión; sí, intimidad abierta a multiplicarse. Desobedecer con el propio cuerpo la fuerza moldeadora de la injuria, trazar lazos de solidaridad y hacer de la vida farmacológica una estética, son algunas de las estrategias que perforaron lo real en épocas donde la vida se encontraba desprovista de sus marcas de protección.

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Dos instancias de reflexión anteceden a la escritura de este texto. En junio de 2017 junto a Lucrecia Palacios organizamos el seminario “Efectos virales. Respuestas políticas y artísticas al vih en las últimas décadas” en el marco de la exposición Tiempo partido del colectivo General Idea, curada por Agustín Pérez Rubio en el Malba. En noviembre de ese mismo año, realicé la curaduría de la exposición Imágenes seropositivas. Prácticas artísticas en torno al vih durante los años noventa en La Ene, Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, Buenos Aires. En una primera etapa (1982-1996), la tasa de mortalidad por sida ascendió. En 1997 se implementó la provisión y acceso gratuito al TARGA (Tratamiento Antirretroviral de Gran Actividad) en el sistema público de salud y en las obras sociales, convirtiéndose en un punto de inflexión en los indicadores epidemiológicos específicos del vih-sida. A partir de ese año se inicia la segunda etapa (1997-2005), en la cual las tasas de infección por vih, los casos de sida y mortalidad descienden paulatinamente. En una tercera etapa (2006 a la actualidad), la tasa de mortalidad se estabiliza con 3,5 defunciones por 100.000 habitantes (véase Adriana Durán et al., Mortalidad por sida en la Argentina. Perfil de las personas fallecidas por sida en el área metropolitana de Buenos Aires durante el año 2010, Dirección de Sida y ETS - Ministerio de Salud de la Nación, Buenos Aires, 2014). Es necesario señalar que durante el período 1990-2009 las defunciones anuales por sida en la Argentina se acrecentaron: pasaron de 286 a 1.423. Hubo un crecimiento marcado a principios de los noventa que escaló, en 1996, a más de 2.000 defunciones anuales. Luego las defunciones descendieron y desde el año 2000 oscilan entre un mínimo de 1.307 y un máximo de 1.573, véase: Carlos Guevel et al., Mortalidad por sida en Argentina: Análisis de tendencias y estimación de subregistro, Dirección de Sida y ETS - Ministerio de Salud de la Nación, Buenos Aires, 2009). Sigo aquí las ideas de Gabriel Giorgi, Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina contemporánea, Beatriz Viterbo, Rosario, 2004. Algunas de las organizaciones y fundaciones que llevaron a cabo la agenda de lucha en relación con el vih/sida fueron: Comunidad Homosexual Argentina, Gays DC (Gays por los Derechos Civiles), Sociedad de Integración Gay Lésbica Argentina, ACT UP Buenos Aires, Red Argentina de Personas viviendo con VIH/SIDA, Fundación Huésped y Fundación Spes. Al igual que en el accionar del movimiento de liberación sexual —tanto en los años setenta como en el nuevo mapa activista de la posdictadura— y de las prácticas artísticas feministas, politizar la intimidad fue clave para el desarrollo de respuestas culturales al vih/sida. Sobre Maresca, véase: Javier Villa, “Forma = determinación. Liliana Maresca 1982-1994”, en Victoria Noorthoorn et al., Liliana Maresca (catálogo de la exposición), Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 2017, pp. 45-71, y María Laura Gutiérrez, “Susurros del goce y disponibilidad de los cuerpos. Erotismos y deseos en las imágenes de Liliana Maresca”, II Seminário Internacional Desfazendo Gênero, Universidade Federal da Bahia, San Salvador, septiembre 2015. Francisco Ali-Brouchoud, “Roberto Jacoby. Cómo ganar amigos”, Otra Parte, nro. 11, otoño 2007.


2 32 The first known cases of HIV/AIDS in Buenos Aires appeared in the early eighties. In just a few years’ time, the pandemic had spread into different territories, establishing unforeseen connections in the new global order. In Argentina, unlike other places, the disease’s growth spiked in the nineties—a situation that was gradually attenuated thanks to a combined therapy that was eventually made available in the country free of charge. (2) In a context of neoliberal logic—where modernization, competition, consumerism, and image took hold as the ideal form of citizenship—the outbreak of AIDS imposed a stark limit on life and lay bare the human condition. (3) The virus transformed social relations, generated a (highly visual) semantic field in which the precariousness of different social groups was made public. The response of activism proved decisive: networks and organizations of gay, lesbian, transvestite, and transgender people, as well as straight men and women, took shape in the country’s large cities to channel demands and fight for a better quality of life. (4) Scientific knowledges, homophobic myths, and moralizing discourses intersected in the cultural assimilation of the virus. On television shows and in the press, activists confronted the stigmas and institutional violence that HIVpositive persons experienced on a daily basis [Fig. 1]. After the return of democracy (5), HIV/AIDS constituted a turning point in the trajectory of the Buenos Aires art community and its various creative processes. While dialogues between that community and activism may not have been frequent, works were produced that, due to their efficacious images and knowledge of the pandemic, stand out in the historical narratives of the time. Mindful ENG

[Fig. 4] Pp. 233 Alejandro Kuropatwa, de la serie / from the series “Cóctel”, 1996, fotografía / photography, 135 x 100 cm cada una / each. Ph: Gentileza de / Courtesy of Archivo Alejandro Kuropatwa

[Fig. 2] Liliana Maresca, Sin título, 1993, de la serie / from the series Imagen pública-Altas esferas, fotoperformance / photoperformance. Ph: Marcos López. Gentileza de / Courtesy of Almendra Vilela

of that, I propose envisioning those works as “HIV-positive images,” images that shed light on means of survival and put forth efficacious aesthetic and political forms. I am speaking specifically of the work of Liliana Maresca, the Fabulous Nobodies, and Alejandro Kuropatwa—all of whom defied the call to social isolation, choosing instead to politicize intimacy. (6) Rather than become passive in response to her diagnosis, Liliana Maresca (1951-1994) intensified both her production and her creative ties. (7) In an act of selfaffirmation, she posed before the camera and defied the limits between object of representation, advertisement, and telephone communications. For Imagen públicaAltas esferas (1993), one of her final exhibitions, Maresca compiled portraits of powerful figures and clippings from the archives of Página 12 newspaper. She used those images, enlarged, to paper the walls of the venue. She installed a tiered pedestal with a spittoon from which black ink poured down from the ceiling—in the original project, the ink would turn red as it ran down; a soundtrack of extracts from radio and television shows played. Both the slow drip of the ink, which broke up the simultaneous rhythm of the collage on the walls, and the recipient, designed to hold the mouth’s excrement, redirected the myths of contagion that organized the symbolic reproduction of discrimination at that time. The invitation to the exhibition showed Maresca, nude, on top of the archival images. While her image’s eroticism threw off conservative discourses on the diseased body, the photographic installation tied together and crossed different moments in time: the violent past, the perilous present, and a future that, for the artist, was beginning to vanish [Fig. 2]. In 1993, Roberto Jacoby and Kiwi Sainz created the Fabulous Nobodies, a creative agency that designed object-less campaigns. In a context where every facet of economic activity was being privatized, the duo proposed a satirical artifact where communication acted as aesthetic support. In 1994, they developed the Yo tengo sida [I have aids] campaign—a project tied to other platforms Jacoby envisioned collectively in the late nineties and early 2000s. Insofar as relational, his proposals from those years were enmeshed in social models that, in the landscape of utopia, devised alternative communities. Jacoby has called these works “microtopias”—small, ephemeral, and isolated equipment capable, nonetheless, of expanding imagination endlessly. (8) The Yo tengo sida project consisted of producing t-shirts bearing that phrase. The garments were given to local celebrities and worn around Buenos Aires by artists and their friends. The t-shirt came with a flier that read “If you think you know everything about AIDS, try going out wearing this t-shirt.” The garments, then, made use of an element scarce in public AIDS outreach campaigns, namely solidarity. If most communication campaigns focused on preventing contagion, Yo tengo sida reversed the conception of the virus as foreign body, erasing the limits between the known and the alien. The t-shirts were made in striking colors and the phrase written in lowercase letters in a combination that contrasted with the way the word AIDS was usually written, that is, in an alarming shade of red and in capital letters. Even today, the work acts as a vital image where the virus is affirmed as an experience that involves everyone [Fig. 3]. Alejandro Kuropatwa (1956-2003) was diagnosed with AIDS in 1985, soon after returning to Buenos Aires after having lived in New York for a number of years. While he had shown his work in discotheques like Studio 54 and Danceteria, and in a few art galleries, it was


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QUE OTROS SEAN LO NORMAL LET OTHERS BE NORMAL


234 pursuant to his diagnosis that he began to produce more steadily; a number of series of photographs acted like a diary in flowers and still lifes. At the XI International AIDS Conference in 1996, favorable results of a combined AIDS treatment of protease inhibitors were presented. The therapy entailed a mix of different drugs to keep the virus from multiplying and, thus, from doing damage to the immune system of people with AIDS; the viral load could be reduced to undetectable levels. That combined treatment reached the country at a critical juncture: 1996 was the year with the largest number of AIDS-related deaths in Argentina. Kuropatwa was quickly able to obtain the new treatment; he was one of the first public figures in Argentina whose viral load dropped to undetectable levels. He became a spokesman for the “cocktail,” appearing on television programs and in the newspaper demanding that all people with HIV have equal access to treatment. Also in 1996, his show Cóctel was held at Ruth Benzacar gallery. It consisted of a series of advertisement-like photographic compositions where the pills occupy the place of either ordinary products or luxury items like jewelry and perfume. Alone or in clusters, resting on a rose with dew drops or amidst soft towels, the pills are presented as an exclusive object of desire available to just a privileged few. Other photographs are tied to the daily treatment routine: pills in pillboxes beside a glass of water, or in a near-empty blister pack, or even in the artist’s mouth. The awkward connection between salvation and endless engagement with pharmacology becomes the core of Kuropatwa’s production and, mostly, of a new aesthetic of the virus [Fig. 4]. Before the proliferation of stereotyped and degrading images, artwork produced in Buenos Aires took a critical stance on the dominant logics of the body, the disease, and sexual morality. In these images there is no shameful confinement, but rather intimacy to be multiplied. Defying the oppressive force of slander with the body itself, building ties of solidarity, and turning pharmacological life into an aesthetic were among the strategies deployed to perforate the real in times when life was bared of any safeguard.

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There are two direct precedents for this text. In June 2017, Lucrecia Palacios and I organized the seminar “Efectos virales. Respuestas políticas y artísticas al vih en las últimas décadas” in the framework of the exhibition Tiempo partido. General Idea curated by Agustín Pérez Rubio at MALBA. In November of that same year, I curated the exhibition Imágenes seropositivas. Prácticas artísticas en torno al vih durante los años noventa at La Ene, Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, Buenos Aires. In an initial phase (1982-1996), the AIDS mortality rate climbed steadily. In 1997, TARGA (Tratamientos Antirretrovirales de Gran Actividad) were made available free of charge in the public health system and by major health carriers in what would prove to be a turning point for HIV-AIDS epidemiological indicators. In a second phase (1997-2005), rates of HIV contagion, cases of AIDS, and mortality began to decline. During a third phase (2006 to the present), the mortality rate has leveled off at 3.5 per 100,000 inhabitants. See Adriana Duran et al., Mortalidad por sida en la Argentina. Perfil de las personas fallecidas por sida en el área metropolitana de Buenos Aires durante el año 2010, Buenos Aires: Dirección de Sida y ETS-Ministerio de Salud de la Nación, 2014. From 1990-2009, the number of AIDS-related deaths annually increased in Argentina, going from 286 to 1,423. There was a marked increase in the early nineties that peaked in 1996 with over 2,000 deaths that year. The mortality rate then declined and, since 2000, it has wavered from a minimum of 1,307 to a maximum of 1,573. See Carlos Guevel et al., Mortalidad por sida en la Argentina: análisis de tendencias y estimación de subregistro, Buenos Aires: Dirección de Sida y ETSMinisterio de Salud de la Nación, 2009. I look, here, to Gabriel Giorgi’s ideas in Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina contemporánea, Rosario: Beatriz Viterbo, 2004. The organizations and foundations that championed the struggle on HIV/AIDS included the Comunidad Homosexual Argentina, Gays D.C., Sociedad de Integración Gay Lésbica, Act Up Buenos Aires, Red Argentina de Personas viviendo con VIH/SIDA, Fundación Huésped, and Fundación Spes.

[Fig. 3] Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby y Mariana Kiwi Sainz), yo tengo sida, 1994, serigrafía sobre remera / silkscreen on t-shirt. Ph: Gentileza de / Courtesy of Área de Documentación y Registro del Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aires

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Translator’s note: After seven years of military rule, democracy was restored in Argentina in 1983. Politicizing intimacy was key to the cultural response to HIV/AIDS just as it had been to the sexual liberation movements of the seventies and to the map of activism that took shape after the fall of the dictatorship in Argentina. On Maresca, see Javier Villa, “Forma = determinación. Liliana Maresca 1982-1994” in Noorthoon et al., Liliana Maresca (exh. cat.), Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 2017, pp. 45-71, and María Laura Gutiérrez, “Susurros del goce y disponibilidad de los cuerpos. Erotismos y deseos en las imágenes de Liliana Maresca,” II Seminário Internacional Desfazendo Gênero, Universidade Federal da Bahia, Brazil, September 2015. Roberto Jacoby in Francisco Ali-Brouchoud, “Roberto Jacoby. Cómo ganar amigos,” Otra parte, n° 11, fall 2007.


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QUE OTROS SEAN LO NORMAL LET OTHERS BE NORMAL

Fabular las ironías del presente Making up the Ironies of the Present

Fragmentos precarios de un corpus visual lésbico Precarious Fragments of a Lesbic Visual Corpus Por/by val flores y Guillermina Mongan (1)


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2 38 Este collage crítico que lleva como incidencia clave ¿qué le hace lo lésbico a la política visual heterosexual? es apenas un intento, frágil y contradictorio, por desalojar la borradura institucional de las visualidades lésbicas en la historia del arte, en los relatos heterosexualizantes de las memorias de los activismos artísticos, y en las narrativas históricas lésbicas, gays, travestis, transexuales, transgénero, bisexuales, intersexuales y queer (LGTTTBIQ) que tienden a la monumentalidad, el heroísmo y la mariconización de las imágenes. Una borradura no solo de representaciones y narrativas que se producen desde las identificaciones lésbicas, sino de modos de vida y usos de los placeres que desestabilizan la organización heteronormativa del cuerpo y de la vida en común, lo que provoca la implantación de hegemonías visuales y la diagramación de una política de la mirada que produce ignorancias sexuales, supresiones corporales y anulaciones cognitivas. En este sentido, la heterosexualidad como régimen político es un archivo corporal, afectivo y visual de prácticas de normalización y de daño sobre nuestros cuerpos, deseos y vidas, y compone un repertorio de modos de gobierno de los sujetos y de formas de resistencia a esas sujeciones. Activar experiencias visuales del activismo lésbico que han sido expulsadas o impugnadas por los relatos tanto del arte como de la política es desordenar y cuestionar los protocolos heteronormativos de lectura y escritura que producen performativamente los campos de investigación artísticos(2). Es un intento de armar con “recelo”(3) esa desconfianza epistemológica punzante y cotidiana para diseccionar el régimen visual heteronormativo, y con una sensibilidad política que hace de la herida inscripta en la propia carne una fuerza deseante dispuesta a colapsar el silenciamiento y la invisibilización histórica y subjetiva, el registro opaco de un territorio polimorfo de prácticas lésbicas y sus modos de producción visuales, a partir de imágenes, consignas, voces, escenas, contextos. Las visualidades lésbicas, aquellas producidas por artistas y activistas que hacen de lo lésbico una interrogación intrépida y perturbadora que horada el orden policial de los cuerpos, constituyen múltiples, heterogéneas y contradictorias intervenciones críticas en los imaginarios heteropatriarcales capitalistas, como un desborde poético “fuera de sí” que perfora la presunción heterosexual de la óptica normativamente sexualizada de las instituciones del estado, el mercado, la iglesia, el museo. Quisimos poner a trabajar un archivo en el cual la multiplicidad de imágenes pueble de manera friccionante, incompleta e inconclusa una memoria minoritaria que se cruzará con numerosos contextos, escenas y lecturas diferenciadas, que se resiste a producir un relato hegemónico de la acción artística política lésbica, posicionado en ciertas localizaciones geopolíticas y privilegios epistemológicos, para así desestabilizar y desalojar cualquier reclamo de sosiego o purificación hermenéutica. A la vez, se resiste a la integración neutralizante de esas imágenes en la regulación neoliberal de la diversidad como estrategia de disciplinamiento político. Como un juego errático y erótico de la interpretación fragmentaria y precaria, cuyo modo de ver desviado antagoniza con el querer verlo todo (4), y que compone la escena escritural como un dispositivo dislocado y antiesencialista del habla lésbica, operamos aquí con el rumor, lo no dicho, las entrelíneas, las sombras, lo fuera de foco. “De modo que el carácter topofóbico de la identidad lesbiana (5), ese rechazo a toda espacialización y el horror a toda cartografía que hace que la lesbiana sea un fantasma o una identidad visual que se mide más por su ausencia que por su presencia, por su capacidad de escapar de la representación, se ve interrumpida por

la retina política de quien escribe, por la inversión óptica de nuestras interpretaciones […]. Es decir, una multiplicidad de visibilidades que se juegan en el hacer del cuerpo y en el hacer cuerpos de nuestra escritura” (6). Un ejercicio tránsfuga de la plusvalía interpretativa que rentabiliza las imágenes para incorporarlas anestesiantemente al canon del arte o de la historia política, desactivando sus insistencias rebeldes y refractarias. Más que hitos, proponemos pequeños gestos, intervenciones mínimas, palabreos biográficos, estrategias caóticas, saberes bastardos. Visualidades como manufacturas de una ars disidentes (7) que no pueden ser enclaustradas en un “arte lésbico”, una categoría conceptual que territorializa, segmenta y apacigua la condición extática y excéntrica de las expresiones e intervenciones estético-político-afectivas producidas desde políticas del nombre propio que no resultan tan fáciles y cómodas de clasificar. Estas intervenciones soterradas que se procuran articular y recuperar del olvido no vienen a completar una Historia total y acabada desde una higiénica ilusión de imparcialidad, por el contrario, batallan contra la historia “oficial”, no para hacerse un lugar en aquel relato sino para desmantelar sus condiciones de producción, siendo portadoras de un daño y conservando la memoria de los enfrentamientos, constituyendo textos culturales como repositorios de prácticas políticas a la vez que sentimentales para fabular las sorpresas y las ironías del presente. Porque las gramáticas visuales del activismo lésbico se componen a partir de múltiples lugares de enunciación: lesbianas no mujeres, mujeres lesbianas, lesbianas trans, lesbianas queer, lesbianas feministas, feministas lesbianas, lesbianas discapacitadas, lesbianas del sur, lesbianas afro, lesbianas migrantes, lesbianas negras, lesbianas anarquistas, lesbianas trotskistas, entre muchas otras, que desafían con su conflictividad, tráficos, roces, disputas y diferencias el relato monolítico, monocorde y monocromático de la normalización visual de las políticas identitarias, desechando por opaca, vagabunda, disidente o ininteligible muchas manifestaciones del corpus visual lésbico. Incluso desde aquellos lugares de contornos más difusos y que desbordan espectralmente la (des)identificación lésbica, pero que actúan insidiosamente en desbaratar los sedimentos heteronormativos de las imágenes. De este modo, se busca tensar el rictus de esa historia homogénea, sin discontinuidades ni rupturas, ni oposiciones de fuerzas, como una superficie sin huellas, relieves, texturas, polvaredas, que aplana la vitalidad sígnica que se arma creativamente entre el cuerpo, la imagen, el texto y lo público como espacio de intervención social, artística, sexual y cultural. En la artesanía interna de esa pulsión interrogativa inicial, nos interesa componer una constelación de problemas o zonas de politicidad que interpelan cualquier percepción naturalizada de esas gramáticas visuales lésbicas: las imágenes del cuerpo lésbico como fallas en la visión heteronormativa (8); la desestabilización de sus representaciones en las prácticas y discursos feministas, de la disidencia sexual y queer; los modos de hacer política de las identidades lésbicas, siempre complejos, variados y multifacéticos, que (des)organizan las fronteras de los territorios del arte y la política; la formación de esos imaginarios visuales subterráneos o furtivos que se crean con los residuos visuales de una máquina heteronormativa que satura de imágenes codificadas y reificadas el campo de lo posible; así como las intensidades afectivas que se activaron en esas tácticas de interpelación visual.


2 39 Un ensayo modesto por estimular y reactivar la radicalidad política, la potencia afectiva y la inventiva estética en un presente cuyo horizonte político-discursivo aparece, por un lado, anestesiado anímica y políticamente por un discurso de derechos homonormativo bajo la lógica liberal, y por otro, desbordado de la violencia estatal y financiera que apela a la criminalización y represión de las luchas sexuales y populares. (1)

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Ante la invitación de Agustín Pérez Rubio y Miguel López a escribir un texto para la Revista de arteBA que tiene la intención de proponer “una genealogía de las luchas sexuales y el activismo queer desde una serie de representaciones producidas, desde la segunda mitad del siglo XX, en el ámbito del arte y la cultura visual en Argentina” y con el pedido concreto de presentar una reflexión transversal en torno de las prácticas artísticas y la visibilidad y el activismo lésbico en Argentina, haciendo foco en una serie de episodios clave que permitan pensar cómo han cambiado sus gramáticas visuales en las últimas décadas y las maneras en que estas representaciones han impactado en las luchas sociales”, se dispararon en mí una gran cantidad de preguntas respecto a cómo producir un texto que se escurra o ponga en tensión el extractivismo que por momentos el “sistema del arte” realiza sobre las historias de nuestras disidencias (#NoEnNuestroNombre). En una primera instancia pensé en rechazar el pedido o delegarlo a quienes hace años vienen trabajando con precisión y cuidado en el tema. Luego de compartirlo con amigxs (en voz alta e intercambiando ideas), se presentó la posibilidad de intentar producir un texto que diera cuenta de esta incomodidad. Fue así que invité a val flores a ensayar juntas un “collage crítico” en el cual compartir su escritura deslenguada y sus años de trabajo activista. Ante la propuesta val contestó con una serie de preguntas que dieron lugar a este ejercicio tránsfuga: ¿en qué estamos pensado cuando decimos activismo lésbico? ¿cómo se mueven las fronteras de la acción política y artística de acuerdo con los contextos de intervención? ¿qué perdemos o clausuramos con el concepto “arte lésbico”? ¿pensar en “hitos” del activismo lésbico no sería producir un relato hegemónico de la acción política/artística, escrito desde ciertas localizaciones geopolíticas y privilegios epistemológicos? ¿cómo dar cuenta de la conflictividad, las disputas y las diferencias que componen esas gramáticas a partir de múltiples lugares de producción: lesbianas no mujeres, mujeres lesbianas, lesbianas trans, lesbianas queer, lesbianas feministas, feministas lesbianas, lesbianas discapacitadas, lesbianas del sur, lesbianas afro, etc?. ¿y de los efectos de recepción? ¿qué le hace lo lésbico a la visualidad hegemónica de la política? La tesis de la investigadora y activista María Laura Gutiérrez es un aporte fundamental en este sentido, al abordar los modos en que un conjunto heterogéneo de grupos de activismo visual, artistas y colectivos activistas lésbicos y feministas utilizaron estrategias artísticas y visuales como forma de invención y discusión política sexo-genérica a lo largo de treinta años. Allí trabaja con una selección de prácticas de los siguientes grupos: Mujeres Públicas (2003 y continúan), Gambas al Ajillo (1986-1994), Fugitivas del Desierto (2004-2008), Potencia Tortillera (2011 y continúa), Cuadernos de Existencia Lesbiana (19871996), Lesbianas en la Resistencia (1995-1997) y de la artista Liliana Maresca. Tesis de doctorado “Imágenes de lo posible. Intervenciones y visibilidades feministas en las prácticas artísticas en Argentina (19862013)”. Director: Dr. Víctor Lenarduzzi. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2017. La sangre del pueblo (también) es lesbiana: la experiencia artísticopolítica de Lesbianas en la Resistencia (1995-1997), en coautoría (de val flores) con Laura Gutiérrez. Fanzine impreso (Buenos Aires, 2015) y artículo disponible en el Archivo Digitalizado del Activismo Lésbico Potencia Tortillera. http://potenciatortillera.blogspot.com/2015/12/ laura-gutierrez-y-valeria-flores.html “Entre el ver y el saber, entre lo visible y lo enunciable, existe correspondencia, entrecruzamiento, flujo, multiplicidad. Ver es, de algún modo, saber, por lo que en las formaciones del conocimiento de cada época se entrecruzan modos de ver y modos de hablar, «superficies de visibilidad» y «campos de legibilidad»” (op. cit.). Beatriz Preciado, “Cartografías queer: el flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía «zorra» con Annie Sprinkle”, en José Miguel G. Cortés (dir.), Cartografías disidentes, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, Barcelona, 2008. La sangre…, op. cit. val flores, “Saberes desbiografiados para una ars disidentis”, en Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales, vol. 14, nº 2, 2016. Se preguntaba recientemente la artista visual y activista sexual Fer Guaglianone “¿cuáles son las operaciones visuales que nos hacen lesbianas: ¿la chonguez?, ¿la capucha?, ¿el glitter?, ¿rapado a los costados?, ¿buzos anchos de colores estridentes?, ¿babuchas, crocs y rastas?, ¿los flyers en paint?, ¿la bandera del orgullo en pines, parches, pañuelos, paraguas? ¿Las ilustraciones estereotipadas de categorías de tortas? ¿En qué lesbianas estamos pensando cuando pensamos “lesbiana”?” (“Lo personal como política visual”, Conversatorio de la Varieté Mutante, Centro Cultural Olga Vázquez, La Plata, 9 de setiembre de 2018).

QUE OTROS SEAN LO NORMAL LET OTHERS BE NORMAL This critical collage—which rests on the key question “what does the lesbic do to heterosexual visual politics?”—is just a fragile and contradictory attempt to dislodge the institutional erasure of lesbic visualities from art history, from heterosexualizing accounts of the memories of artistic activisms, and from lesbic, gay, transvestite, transsexual, transgender, bisexual, intersexual, and queer (LGTTTBIQ) historical narratives that tend to monumentality, heroism, and the faggotization of images. An erasure that acts not only on representations and narratives produced through lesbic identifications, but also on ways of life and uses of pleasure that unsettle the heteronormative organization of the body and of life in common. That process instills visual hegemonies and the layout of a politics of vision that, in turn, produces sexual ignorance, bodily suppression, and cognitive deadening. In that sense, heterosexuality as political regime is a bodily, affective, and visual archive of practices of normalization and of harm to our bodies, desires, and lives. It composes a repertoire of modalities of governing subjects and forms of resistance to those subjections. To activate visual experiences of lesbic activism that have been expelled or denied by the narratives of art and of politics means to throw into disarray and to challenge heteronormative protocols of reading and writing that performatively produce fields of artistic research. (2) It is an attempt to assemble “suspicion,” (3) to build a poignant and everyday epistemological mistrust in order to dissect the heteronormative visual regime, to assemble it with a political sensibility that turns the wound engraved on one’s own flesh into a desiring force willing to break the historical and subjective silencing and invisibilization, the opaque register of a polymorphous territory of lesbic practices and their modes of visual production, on the basis of images, slogans, voices, scenes, and contexts. Lesbic visualities—the ones produced by artists and activists that turn the lesbic into a bold and unsettling interrogation of the political order of bodies—constitute multiple, heterogeneous, and contradictory critical interventions in capitalist heteropatriarchal imaginaries; they are like an “unhinged” poetic overflow that pierces the presumed heterosexuality of the normatively sexualized gaze of the institutions of the state, the market, the church, and the museum. We wanted to put to work an archive where—in abrasive, partial, and inconclusive fashion—a multiplicity of images people a minority memory that runs through many contexts, scenes, and readings, an archive that resists producing a hegemonic account of lesbic political artistic action positioned in certain geopolitical locations and epistemological privileges. In so doing, we unsettle and dislodge any demand for calm or hermeneutic purification. These images also resist being neutralized as part of the neoliberal regulation of diversity as strategy of political discipline. As erratic and erotic play at fragmentary and precarious interpretation with skewed vision that antagonizes the desire to see everything (4) and that composes the scene of writing as a disjointed and anti-essentialist device of lesbic speech, what we work with here is the murmur, not the statement, the parenthetical, the shadows, the out-of-focus. “The topophobic nature of lesbian identity (5) —that rejection of any spatialization and horror at any cartography that turns the lesbian into a ghost or a visual identity measured more by its absence than by its presence, by its ability to slip away from representation—is broken off by the political retina of the one who writes, by the optical inversion of our interpretations […]. That is, a multiplicity of visibilities at play in the makings of the body and in making bodies from our writing.” (6) ENG


2 40 A fugitive exercise of the interpretative surplus value that profits from images to anesthetize them into the canon of art or of political history, deactivating their unruly and critical power. Rather than milestones, what we propose are small gestures, minimal interventions, biographical chatter, chaotic strategies, illegitimate knowledges. Visualities as manufactures of a ars disidentes (7) that cannot be confined to a “lesbic art,” a conceptual category that territorializes, segments, and pacifies the ecstasy and eccentricity of the aesthetic-political-affective expressions and interventions produced from the politics of the proper name that are not so readily classifiable. These buried interventions we strive to articulate and to salvage from oblivion are not a means to complete a total and roundedoff History on the basis of a hygienic illusion of impartiality. On the contrary, they do battle against the “official” story not to eke out a place in that narrative but to take apart its conditions of production. They are bearers of harm that safeguard the memory of clashes, constituting cultural texts as repositories of practices both political and sentimental in order to come up with present surprises and ironies. Because the visual grammars of lesbic activism are made from multiple places of enunciation: non-women lesbians, lesbian women, trans lesbians, queer lesbians, lesbian feminists, feminist lesbians, disabled lesbians, lesbians from the global south, Afro lesbians, migrant lesbians, black lesbians, anarchist lesbians, Trotskyite lesbians, and many others who—with their confrontationalness, traffics, abrasions, disputes, and differences—defy the monolithic, monochord, and monochromatic narrative of identity politics’ visual normalization, which writes off because opaque, vagabond, dissident, or unintelligible many manifestations of the lesbic visual corpus. It is made from places even less definite in shape, places that spectrally exceed lesbic (mis)identification, but that act insidiously to throw off the heteronormative sediments of images. At stake is straining a homogenous history with no discontinuity or rupture, no clash of forces, a story that is like a surface without a single blemish, groove, texture, speck of dust, an account that squashes the vitality of signs that takes shape creatively between body, image, text, and public sphere as space of social, artistic, sexual, and cultural intervention. In the inner workings of that initial drive to interrogation, we are interested in composing a constellation of problems or zones of politicity that question any naturalized perceptions of those lesbic visual grammars: images of the lesbic body as flaws in heteronormative vision (8); the destabilization of its representations in feminist practices and discourses, of sexual and queer dissidence; the ways of doing politics of lesbic identities, which are always complex, varied, and multifaceted as they (dis)organize the borders between the terrains of art and politics; the formation of those underground and furtive visual imaginaries that are created out of the visual residues of a heteronormative machinery that saturates codified and reified images of the field of the possible; and the affective intensities activated in those tactics of visual interrogation. A modest attempt to stimulate and reactivate political radicality, affective power, and aesthetic inventiveness in a present that appears, in political-discursive terms, to be anesthetized spiritually and politically by a discourse of homonormative rights under the logic of liberalism, but also to be riddled with state and financial- sector violence that calls for the criminalization and repression of sexual and popular struggles.

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Agustín Pérez Rubio and Miguel López invited me to write a text for arteBA’s magazine that would formulate “a genealogy of sexual struggles and queer activism on the basis of a series of representations produced from the mid-twentieth century onwards in the sphere of Argentine art and visual culture”. More specifically, they asked me to present “a transversal reflection on lesbic artistic practices, visibility, and activism in Argentina. The idea was to focus on a series of episodes key to understanding how those representations have impacted on social struggles and how their visual grammars have changed in recent decades.” This invitation triggered in me a great many questions about how to produce a text that would work around or challenge the extractivism that, at times, the “art system” enacts on the histories of our dissidences (#NoEnNuestroNombre). At first, I considered declining the invitation or recommending others who have been working on the topic, with great care and precision, for years. Through conversations about the invitation with friends, the possibility of attempting to produce a text that would evidence this discomfort appeared. And so I invited val flores to work on a “critical collage” together, one that would partake of her shameless writing and her years of activism. val responded with a series of questions that gave rise to this fugitive exercise: What exactly are we thinking of when we say lesbic activism? How do the borders of political and artistic action shift according to context? What is lost or shut down with the concept of “lesbic art”? Doesn’t envisioning lesbic activism in terms of “milestones” mean producing a hegemonic narrative of political/artistic action that is necessarily written from certain geopolitical locations and with certain epistemological privileges? How can we evidence the contestations, disputes, and differences that make up those grammars on the basis of multiple places of production: non-women lesbians, lesbian women, trans lesbians, queer lesbians, lesbian feminists, feminist lesbians, disabled lesbians, lesbians from the global south, Afro lesbians, etc.? How can we evidence the effects of reception? What does the lesbic do to the hegemonic visuality of politics? Researcher and activist Laura Gutiérrez’s dissertation is a crucial contribution here. She addresses how a diverse set of actors (visual activism groups, artists, and lesbic and feminist activist collectives) used artistic and visual strategies as a mode of sex-gender political invention and discussion over the course of thirty years. She works with a selection of the following groups’ practices: Mujeres Públicas (2003 into the present), Gambas al Ajillo (1986-1994), Fugitivas del Desierto (2004-2008), Potencia Tortillera (2011 into the present), Cuadernos de Existencia Lesbiana (1987-1996), Lesbianas en la resistencia (1995-1997), and artist Liliana Maresca. Doctoral dissertation “Imágenes de lo posible. Intervenciones y visibilidades feministas en las prácticas artísticas en Argentina (1986-2013)” by María Laura Gutiérrez. Director: Dr. Víctor Lenarduzzi. School of Social Sciences, Universidad de Buenos Aires. 2017. The people’s blood is (also) lesbian: the artistic-political experience of Lesbianas en la Resistencia (1995-1997), co-written by val flores and Laura Gutiérrez. Printed fanzine and article available at the Archivo Digitalizado del Activismo Lésbico Potencia tortillera. Buenos Aires. 2015. http://potenciatortillera.blogspot.com/2015/12/lauragutierrez-y-valeria-flores.html “Between seeing and knowing, between the visible and the speakable, is a relationship of correspondence and intersection, of flow and multiplicity. To see is, in a certain way, to know, which is why in the knowledge formations of each age ways of seeing and speaking intersect, ‘surfaces of visibility’ and ‘fields of legibility’” (Op. cit.) Preciado, Beatriz (2008) “Cartografías queer: el flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o como hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie Sprinkle” in Cartografías disidentes, José Miguel G. Cortés (ed.). Barcelona: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX (English titles: Queer Cartographies: The Perverse Flâneur, The Topophobic Lesbian and the Multicartographical Whore, or How to Construct a “Foxy” Cartography with Annie Sprinkle; Dissident Cartographies) The people’s blood … (Op. Cit.) val flores, “Saberes desbiografiados para una ars disidentis”, in Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales, vol. 14, nº 2, 2016. Visual artist and sexual activist Fer Guaglianone recently asked “which visual operations make us lesbians. Butchness? Hoodies? Glitter? Buzz cut above the ears? Roomy sweatshirts in bright colors? Sweat paints, crocs, and dreads? Cheap flyers? Pride flags on pins, patches, handkerchiefs, umbrellas? Stereotyped illustrations of types of tortas (translator’s note: In Buenos Aires slang, the word for cake, torta, also means dyke) Which lesbians are we thinking of when we think ‘lesbian’?” (“Lo personal como política visual,” Public conversation coordinated by Varieté Mutante. Centro Cultural Olga Vázquez. La Plata, Argentina. September 9, 2018)


GALERÍAS

INSTITUCIONES

ACÉFALA GALERÍA Av. Niceto Vega 4754, CABA acefalagaleria.com

BIBLIOTECA NACIONAL MARIANO MORENO Agüero 2502, CABA bn.gov.ar

ALDO DE SOUSA Arroyo 858, CABA aldodesousa.com.ar BARRO Caboto 531, CABA barro.cc CONSTITUCIÓN Constitución 2200, CABA COSMOCOSA Montevideo 1430 PB, CABA cosmocosa.com DIEGO OBLIGADO Güemes 2255, Rosario diegoobligado.com EL GRAN VIDRIO Humberto Primo 497, Córdoba elgranvidrio-artecontemporaneo. tumblr.com

CASA VICTORIA OCAMPO Rufino de Elizalde 2831, CABA fnartes.gob.ar/casa-victoria-ocampo CASTELLO DI RIVOLI. MUSEO D’ARTE CONTEMPORANEA Piazza Mafalda di Savoia, Rivoli castellodirivoli.org CCK, CENTRO CULTURAL NÉSTOR KIRCHNER Sarmiento 151, CABA cck.gob.ar CCR, CENTRO CULTURAL RECOLETA Junín 1930, CABA centroculturalrecoleta.org

GACHI PRIETO Uriarte 1373, CABA gachiprieto.com

COLECCIÓN DE ARTE AMALIA LACROZE DE FORTABAT Olga Cossettini 141, CABA coleccionfortabat.org.ar

GALERÍA HERLITZKA + FARIA Libertad 1630, CABA henriquefaria-ba.com

EL MUSEO DEL BARRIO 230 5th Ave, New York elmuseo.org

GALERÍA ISLA FLOTANTE Viamonte 776, CABA galeriaislaflotante.com.ar

FOTOGALERÍA BANCO CIUDAD, TEATRO GENERAL SAN MARTÍN Av. Corrientes 1530, CABA complejoteatral.gob.ar/fotografia

HACHE Loyola 32, CABA hachegaleria.com MIRANDA BOSCH Montevideo 1723, CABA arte.mirandabosch.com

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO Av. Pedro Álvares Cabral, s/n São Paulo 33.bienal.org.br

MITE GALERÍA Santa Fe 2729, 1º 30, CABA mitegaleria.com.ar

FUNDACIÓN FEDERICO JORGE KLEMM Marcelo T. de Alvear 626, CABA fundacionfjklemm.org

NORA FISCH Córdoba 5222, CABA norafisch.com

GASWORKS 155 Vauxhall St, London gasworks.org.uk

PASTO Pereyra Lucena 2589, CABA pastogaleria.com.ar

LA CASA ENCENDIDA Ronda de Valencia, 2, Madrid lacasaencendida.es

PIEDRAS Av. Rivadavia 2625, 4º, CABA espaciopiedras.com

MACRO, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ROSARIO Av. de la Costa Brig. E. López 2250 Rosario castagninomacro.org

ROLF ART Esmeralda 1353, CABA rolfart.com.ar RUTH BENZACAR Ramírez de Velasco 1287, CABA ruthbenzacar.com THE WHITE LODGE Emilio Olmos 15, 4º N, Córdoba thewhitelodge.com.ar UV ESTUDIOS Humboldt 401, CABA uvestudios.tumblr.com VASARI Esmeralda 1357, CABA galeriavasari.com.ar WALDEN Viamonte 452, CABA waldengallery.com

MALBA, MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES Av. Pte. Figueroa Alcorta 3415, CABA malba.org.ar MAMBA, MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES Av. San Juan 350, CABA museomoderno.org MNCARS, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Calle de Santa Isabel 52, Madrid museoreinasofia.es

MÓVIL Iguazú 451, CABA movil.org.ar MUNAR Av. Pedro de Mendoza 1555 CABA artemunar.com.ar MUSEO DE ARTES PLÁSTICAS EDUARDO SÍVORI Av. Infanta Isabel 555, CABA buenosaires.gob.ar/museos/ museo-sivori MUSEO DE LA CÁRCOVA Av. España 1701, CABA museodelacarcova.una.edu.ar MUNTREF, MUSEO DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO Centro de Arte y Naturaleza Av. Sarmiento 2725, CABA Sede Hotel de Inmigrantes Museo de la Inmigración y Centro de Arte Contemporáneo Av. Antártida Arg. 1355, CABA untref.edu.ar/muntref MUSEO JUMEX Bvrd. Cervantes Saavedra 303, Granada, Miguel Hidalgo, CDMX fundacionjumex.org MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES Av. del Libertador 1473, CABA bellasartes.gob.ar PALAIS DE TOKYO 13 Avenue du Président Wilson, Paris palaisdetokyo.com PARQUE DE LA MEMORIA Av. Costanera Rafael Obligado 6745 CABA parquedelamemoria.org.ar PROA21 Av. Pedro de Mendoza 2073, CABA proa.org TACEC, TEATRO ARGENTINO CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN Y CREACIÓN CONTEMPORÁNEA Av. 51 702, La Plata gba.gob.ar/teatroargentino THE DRAWING CENTER 35 Wooster St, New York drawingcenter.org

Es una publicación de arteBA Fundación. Anualmente, registra y compila una parte significativa de la programación de arte argentino contemporáneo en galerías, instituciones y organizaciones no comerciales del país y el mundo, con el objetivo de convertirse en un documento de época y una herramienta de consulta que expanda la visibilidad de la producción artística local. Is a publication of arteBA Fundación. Once a year, it documents and compiles a large portion of what has taken place in the realm of Argentine contemporary art in galleries, institutions, and non-commercial venues in Argentina and the rest of the world. Its aim is to act as a record of a time and as a reference tool that broadens the visibility of local artistic production.


QUE OTROS SEAN LO NORMAL LET OTHERS BE NORMAL PRODUCCIÓN ARTÍSTICA SEXODISIDENTE EN ARGENTINA: UNA GENEALOGÍA PARCIAL DESDE LOS SESENTA A NUESTROS DÍAS SEXUAL-DISSIDENT ARTISTIC PRODUCTION IN ARGENTINA: A GENEALOGY FROM THE SIXTIES TO THE PRESENT

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ARTEBA REVISTA #6  

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