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Curso de iniciación al arte contemporáneo

EL ARTE DEL SIGLO XX 1 (Con un apéndice sobre las sensibilidades artísticas en el s. XXI) Arturo Caballero

Arturo Caballero Bastardo


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UNA SOMERA INTRODUCCIÓN HISTÓRICA El final del XIX Desde el punto de vista de un observador europeo, en el último tercio del siglo XIX, el mundo occidental parecía haber alcanzado las cotas más altas como civilización; el desarrollo económico logrado gracias a la industria y a los avances económicos y la democracia parlamentaria, en diversos grados, eran sus señas de identidad más atractivas. Por otra parte, en 1870 Europa había terminado de conformarse a través de la constitución de los últimos estados-nación (Alemania e Italia). La Conferencia de Berlín (1885) había rebajado las tensiones entre los países europeos (que habían aumentado sus poblaciones y su producción y necesitaban, en consecuencia, nuevos mercados para sus productos) y había lanzado a todos ellos a una nueva empresa: el reparto de África que estaría luego en la base de los grandes conflictos que asolarían Europa cuatro décadas después. La sociedad confiada Entre 1871 y 1914 los países europeos estuvieron en paz, una paz no exenta, ciertamente, de amenazas más o menos encubiertas que cristalizaron en la constitución de diferentes alianzas que abrían el camino hacia una amenazadora polarización política. Pero la paz permitió una confiada carrera de novedades (La Belle Epoque) materiales y culturales que se materializaron en la gestación de los diferentes movimientos de vanguardia artística (Cubismo, Fauvismo, Expresionismo, Futurismo, Abstracción…, además del nacimiento de una nueva forma de arte como fue el cine, 1895) era la más clara manifestación del espíritu de libertad que había prendido en todos. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) supuso una auténtica crisis de conciencia (en cierta medida no deja de ser una especie de guerra civil entre europeos) que se saldaría con más de diez millones de muertos e innumerables heridos y mutilados. Además, a lo largo de su evolución, triunfó en Rusia el comunismo (1917) cuyo desarrollo condicionaría, de forma directa o indirecta, todas las actividades humanas hasta finales de los ochenta. El periodo de entreguerras La recuperación que se inicia lentamente (Felices veinte) se ve truncada por la crisis económica de 1929 lo que acarreó la falta de confianza en su propio proyecto de los sistemas democráticos que, aterrorizados por el peligro rojo, permitirán el surgimiento de movimientos como el fascismo italiano (1922) que acelerarán la evolución antidemocrática en toda Europa llegando a su cenit con el triunfo de los nazis en Alemania en 1933. El avance totalitario de derechas o de izquierdas era una dolorosa realidad justo antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Desde el punto de vista artístico se consolidó el lenguaje de las vanguardias (Art Decó) al mismo tiempo que surgían aportaciones críticas como Dadá o la Nueva Objetividad y manifestaciones que expresaban visualmente el desorden en el que se había sumido el mundo desarrollado (Surrealismo). 2 Arturo Caballero


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La Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría Si la intervención de USA en la Primera Guerra Mundial permitió que la victoria se decantase por las potencias aliadas, su triunfo en la Segunda la convirtió en la primera potencia mundial, que podía emprender actividades como el Plan Marshall (1947) para la recuperación de Europa occidental; este liderazgo, que se vio acompañado del prestigio que alcanzó su arte (Organicismo, Expresionismo Abstracto), sería cuestionado por la URSS que se había adueñado de toda Europa oriental situación reforzada por la implantación del comunismo en China; tanto una como otra extendieron su influencia a muchos de los países del Tercer Mundo o en vías de desarrollo. Comenzaba la Guerra Fría (muy caliente en casos como Corea o Vietnam) que mantendría en tensión a todo el mundo debido al surgimiento de alianzas militares como la OTAN (1950) y el Pacto de Varsovia (1955). Al mismo tiempo los países europeos tuvieron que asumir el amplio proceso descolonizador, tutelado por la ONU (que pareció consolidar un ámbito de diálogo internacional allí donde había fracaso estrepitosamente la Sociedad de Naciones), que les privó de un mercado protegido del que habían disfrutado desde el XIX. Los años sesenta pusieron de manifiesto la radical separación entre la sociedad y la política desarrollada por sus gobiernos bien fuesen comunistas (Primavera de Praga) o capitalistas (Mayo del 68 francés, manifestaciones contrarias a la Guerra de Vietnam en USA) que se ven acompañadas de planteamientos visuales que rompen con el concepto de arte defendido por el sistema de las vanguardias (Arte Conceptual) y un retorno a la realidad, por muy trivial que ésta sea, como fuente de la experiencia creadora (Pop Art). Este cierto desorden internacional, que llevó implícita la aparición de dictaduras militares en muchos países del mundo -especialmente sorprendentes los casos de regímenes de democracia consolidada como en Hispanoamérica- se prolongará a lo largo de todos los setenta. El fin de la historia Los años ochenta suponen, en cierta medida, el triunfo de las políticas más radicalmente liberales y la descomposición del sistema comunista (Perestroika, 1985; caída del Muro de Berlín 1989) lo que se manifiesta en el surgimiento de propuestas artísticas tan poco problemáticas como las defendidas por la Posmodernidad o tan poco respetuosas con la pobreza de gran parte del mundo como la High Tech. En cierto sentido parecía como que a finales del XX hubiese triunfado ese “Fin de la Historia” propuesto por algunos pensadores americanos con el triunfo del concepto de vida burgués y capitalista frente a la dictadura del proletariado defendida por el socialismo. Sin embargo, las contradicciones culturales y religiosas terminaron aflorando a comienzos del XXI cuando el ataque a las Torres Gemelas (2001) marcó un antes y un después en la situación política mundial que comienza a ser definida bajo el esquema de un choque de civilizaciones. Ya no se trataba de cuestionar un modelo económico. Era un problema puramente ideológico con el que se topaba el mundo. En este momento de indefinición y crisis es en el que nos encontramos y desde el que vamos a repasar la Historia del Arte más reciente sin que tengamos la completa convicción de que los ejemplos propuestos sean 3 Arturo Caballero


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los que terminarán identificando esta época.

¿Evolución, revolución, involución? Cabría plantearse, en primer lugar, si existe a lo largo del XX algún hilo argumental que permita, tal como quería Alfred J. Barr, rastrear de dónde proceden, cómo se van desarrollando y hacia dónde se dirigen las diferentes propuestas formales de los movimientos artísticos del siglo. Esta es, desde luego, una visión un tanto orgánica del arte de nuestra época y está siendo cuestionada en los últimos años. A pesar de ello, no deja de existir una aplastante lógica en el desarrollo formal del arte del siglo XX y ello es tanto más importante cuanto que el arte de nuestro tiempo, abandonada -en muchos casos- la necesidad de transmitir mensajes articulados, se ha refugiado -hasta podríamos decir encerrado- dentro de los límites de la pura visualidad. Es por ello por lo que he mantenido una evolución histórica que se apoya en los planteamientos de la propia vanguardia siendo consciente de que en este camino se van dejando algunos aspectos de especial importancia como la visión sincrónica de un determinado momento o la valoración de la calidad intrénseca de una obra con independencia del código y el momento en el que esté formulada. Hay, por otra parte, unas cesuras a lo largo del siglo que crean cuatro grandes periodos: El primero iría desde 1905 hasta la Gran Guerra (1914-1918), el segundo -con una inflexión a finales de los veinte- hasta el final de la década de los cincuenta; el tercero desde comienzos de los sesenta hasta el triunfo del modelo conservador impuesto por Reagan en U.S.A. y por Margaret Thatcher en el viejo continente a partir de los ochenta y el último desde entonces hasta nuestros días. Desde el punto de vista creativo, los momentos más interesantes coinciden con el primer tercio de siglo y es en esa época donde se concentra la mayor variedad de propuestas y de artistas significativos para nuestra cultura contemporánea.

LOS PRECURSORES DE LA MODERNIDAD Aceptando el modelo evolutivo, podríamos señalar a diversos artistas formados y produciendo en el XIX de los que se puede decir, con justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y la plástica pictórica del XX. En algunos casos se trata de su intuición teórica la que es destacada, como en Maurice Denis que supo darse cuenta de que en la nueva pintura no iba a contar prácticamente nada el tema. Han tenido (los impresionistas y simbolistas) gran mérito al despreciar este tonto prejuicio enseñado en todas partes, y tan pernicioso para los artistas de ayer; al pintor sólo le hacía falta copiar lo que veía, tontamente, tal como lo veía; una pintura era una ventana abierta a la naturaleza, ya que el arte era la exactitud de la copia. Para ellos, bien al contrario, una pintura, antes de ser una representación de lo que sea, es una superficie plana recubierta de colores agrupados en cierto orden. DENIS, Prólogo a la novena exposición de pintores simbolistas e impresionistas, 1895. 4 Arturo Caballero


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Paul Gauguin (1848-1903) aportó, junto al sintetismo de su pintura -El Cristo amarillo (1889)- y la concepción de musicalidad aplicada a su arte, la búsqueda continua de una ya imposible libertad y pureza que pretende hallar en Tahití, Matamúa (1892). No trabajéis tanto según la naturaleza. El arte es abstracción. Tomad de la naturaleza lo que de ella veáis en vuestros sueños. Qué hermosos pensamientos pueden conjurarse, a falta de pintura religiosa, mediante la forma y el color. ¿Por qué no podríamos llegar a crear armonías diversas, que correspondan a nuestro estado anímico? Tanto peor para aquellos que no sean capaces de captarlas. Cuanto más envejezco, tanto más me empecino en la transmisión del pensamiento a través de otra cosa que lo literario... La pintura no es música -se me dirá-, pero quizá existen analogías... PAUL GAUGUIN

Vincent van Gogh (1853-1890), era la irreductible confianza en sí mismo y el desprecio de todo lo que se alejase de la visión interior del artista, además de las luminosas armonías de color que había conseguido con los más humildes motivos, tal como ocurre con sus naturalezas muertas de Girasoles (1889), su Habitación de Arles (1888) o en la alucinante Noche estrellada (1889). Lo que busco (en el lienzo "Café nocturno") es expresar, con el rojo y el verde, la espantosa pasión de los hombres. No es un color literalmente cierto desde el punto de vista del realismo, del "trompe l'oeil", pero sí un color sugestivo, que expresa la agitación de un ardiente sentimiento (...) Trato de expresar que el "Café" es un lugar donde uno puede enloquecer y hasta cometer un crimen. VAN GOGH, Carta a Theo, 1888.

Edward Munch (1863-1944) utiliza de forma dramática la capacidad expresiva del color para plasmar la desbocada angustia que caracteriza al hombre moderno como queda plasmado en la obra del último El grito (1893). Paul Cezanne (1839-1906) usa el camino de la geometría con la que se pretendía devolver al arte el rigor formal y un lenguaje comprensible que parecía estar perdiendo debido al individualismo implícito en la percepción intuitiva y subjetiva de los impresionistas, así aparece en sus paisajes de L'Estaque (1883-1885) o en las Grandes bañistas (1906). Permítame repetirle lo que yo le decía aquí; tratar la naturaleza con el cilindro, la esfera, el cono, todo en perspectiva, y que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central. CÉZANNE, Carta a Émile Bernard, 1904.

Georges Seurat (1859-1891) muestra una preocupación fundamental por el uso de un modelo científico -toque dividido, mezcla ópticaaplicado a la concepción y la realización de la obra (Bañistas en Asnières, 1883-84).

LAS PRIMERAS VANGUARDIAS FAUVISMO Aunque algunos historiadores prefieren considerarlo la lógica y última consecuencia de la pintura decimonónica, la especial 5 Arturo Caballero


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trascendencia de su estética en las últimas décadas de nuestro siglo hace que no dudemos en considerarlo como el primer movimiento pictórico del siglo XX. En 1905, comentando en la revista Gil Blas algunas obras expuestas en el Salón de Otoño de la capital francesa el crítico Louis Vauxcelles uso la expresión "Donatello entre las fieras" (fauves) para referirse a una escultura de Albert Marque rodeada por los lienzos de una serie de jóvenes pintores. Algunos de ellos habían manifestado, ya desde 1899, la influencia de los divisionistas, Cezanne, Gauguin y Van Gogh. Hacia 1905 las búsquedas de Henri Matisse (1869-1954) parecen haber encontrado una plasmación coherente en obras como la Alegría de vivir (1905-1906) donde se muestran de forma rotunda algunas de las características comunes al movimiento como son la exaltación del color puro, el rechazo de cualquier sistema visuales condicionado por la perspectiva, el abandono de los valores y formas clásicos e incluso el abandono del estudio de la luz y del naturalismo impresionista y, en consecuencia, del volumen; para él lo determinante era la búsqueda de un arte sensual guiado por líneas sugerentes que creasen manchas de color que se combinasen musicalmente al mismo tiempo que se influían y condicionaban; antes de 1910 ya había realizado sus obras más innovadoras, El lujo (1907-08) o La danza (1909-1910) aunque el resto de su vida siguiese plasmando en sus óleos (Blusa rumana, 1940), sus esculturas o en sus papeles recortados su inmensa alegría vital. La composición no es más que el arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor cuenta para expresar sus sentimientos... Toda obra comporta una armonía de conjunto y cualquier detalle superfluo podría tomar en el espíritu del espectador el lugar de otro detalle esencial. Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul, verde, rojo, a medida que añada más pinceladas cada una de las primeras irá perdiendo importancia. He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amarillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden su fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente... La relación entre los diferentes tonos ha de establecerse de manera que sea capaz de exaltarlos en vez de anularlos... una vez que he dado con todas las relaciones tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una armonía análoga a la de una composición musical. Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni turbador, que llegue a todo trabajador, intelectual tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas... HENRY MATISSE.- "Notas de un pintor", La Grande Revue; París, 25 de diciembre de 1908. (Fuente: Matisse, Henry.- Sobre arte. Seix Barral, Barcelona, 1978).

El movimiento Fauve como tal apenas duró el tiempo que va de 1905 a 1907; de entre los miembros del efímero grupo destaca por encima de todos André Derain, quien estuvo más cerca de las búsquedas de Matisse y cuya obra se mostró más influida por la estética puntillista (El puente de Waterloo, 1905). Cada uno de los restantes poseen un estilo muy personal que se orienta en múltiples direcciones; Marquet, Friesz o Utrillo contribuyeron a crear la tópica imagen del París de comienzos de siglo; Maurice De Vlaminck es, quizá, el más consecuente con la estética fauve, al igual que Raoul Dufy, quien no va a la zaga a Matisse en energía vital; los mejores cuadros de Van 6 Arturo Caballero


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Dongen son los que plasman figuras en las que destaca la superficialidad mundana mientras que Georges Rouault, además de crear algunas de las imágenes religiosas más auténticas de nuestra época, se recrea en el mundo de la marginación social, mostrando unos intereses muy cercanos a los de los expresionistas. Desde el punto de vista de la práctica escultórica, y con independencia de las obras realizas por Matisse, es Aristide Maillol (1861-1944) quien con sus formas rotundas y con la plenitud desacomplejada de sus desnudos femeninos quien más se acerca a la estética fauve. EXPRESIONISMO El calificativo expresionista sirvió, durante mucho tiempo, para denominar al arte desarrollado en Europa antes de la Gran Guerra aunque con posterioridad se aplicó a una corriente específicamente germánica de estas creaciones que desde el punto de vista superficial coincide con el fauvismo en muchas características pero que se diferencia de él por la intensidad dramática de los contenidos que transmite y que había heredado de Van Gogh, Munch y Ensor. Posiblemente el creador del término fue Herwarth Walden quien editaba, en 1911, la revista Der Sturm. Suelen mencionarse como características del movimiento el intento de expresión de sensaciones interiores rechazando, por tanto, los estímulos superficiales "impresionistas"; usaron de un lenguaje sencillo y directo, a base de grandes manchas de color plasmadas en el lienzo con un grafismo duro, nervioso y dramático; su preocupación social no rehuyó lo religioso aunque en la mayoría de los casos se refugió en la crítica al entorno para la que llegaron a usar la caricatura; su deseo de superar los límites del mercado tradicional del arte les llevaron a recuperar viejas técnicas de reproducción artística como la xilografía a la que devolvieron toda la fuerza que poseyó a finales de la Edad Media. En 1905 se creó en Dresde en grupo Die Brücke (El Puente) que trasladaría su sede a Berlín en 1910 donde desaparecería como tal en 1913; los integrantes del movimiento evolucionaron de forma sensible cuando conocieron la libertad pictórica usada por los fauves a los que une un evidente espíritu de época. De estos artistas los más destacados fueron Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) quien muestra una clara preferencia por los contornos angulosos y los colores violentos (Autorretrato con modelo, 1910), Schmidt-Rottluff, Haeckel, Otto Müller (Dos mujeres), Max Pechstein y Emil Nolde (1867-1956). Desde 1911-12 y hasta la Gran Guerra otro grupo expresionista desarrolló sus actividades artísticas en Munich; era Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) liderado por el ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) y al que pertenecían, entre otros, Franz Marc, August Macke, Alexej Jawlensky y Paul Klee; algunos de estos autores muestran la influencia que sobre ellos ejercen ya las formas geométricas impuestas por el cubismo; Kandinsky, sin embargo, se muestra como un artista altamente original que, sin renunciar a planteamientos figurativos, comienza a indagar en el valor simbólico del color obviando todo anecdotismo y construyendo obras de vibrante cromatismo. 7 Arturo Caballero


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Pueden considerarse afines al movimiento expresionista Egon Schiele, artista de personalidad atormentada y grafismo nervioso que proporciona enorme intensidad a diseños que poseen una base modernista y Oskar Kokoschka quien prolongará un expresionismo dramático y vitalista hasta finales de los años setenta. La mayoría de estos artistas, calificados de "degenerados", sufrirían la persecución de los nazis. La escultura expresionista está bien representada en la obra de Ernst Barlach (1870-1930) y en la de su discípula Käthe Kollwitz (18671945), además de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919). CUBISMO Las experiencias de Cezanne (reconocidas en el Salón de Otoño de 1905 y 1907), en especial su búsqueda de la estructura interna del cuadro a base de geometría, junto a la presencia del arte primitivo (exposición de arte ibérico en el Louvre en 1906; importancia de las máscaras africanas) están en la base de la transformación del arte de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) quien abandonó la pintura simbolista de su periodo azul (Pobres a la orilla del mar, 1903) y tras una concesión al esteticismo, todavía melancólico, de su fase rosa (Familia de acróbatas, 1905) afronta un brutal cambio estético en una obra, todavía incoherente, que realiza en 1907 pero que no será mostrada -y muy minoritariamente- hasta 1908: Las señoritas de Avinyó. En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con cubitos dieron paso al Cubismo que ha sido considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas. Los jóvenes pintores de las escuelas radicales tienen como objeto secreto hacer pintura pura. Es un arte plástico completamente nuevo. Está en sus comienzos y aún no es tan abstracto como desearía serlo. La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin saberlo o sin saberla, pero aún no han abandonado la naturaleza, a la que interrogan pacientemente con el fin de que ésta les enseñe el camino de la vida [...] Este arte de la pintura pura, si llega a desnivelarse por completo de la antigua pintura, no producirá necesariamente su desaparición, como tampoco el desarrollo de la música ha producido la desaparición de los diferentes géneros literarios y la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos. G. APOLLINAIRE.- Los pintores cubistas (1913)

Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre estimulador Guillaume Apollinaire, poeta que ejerció de teórico del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque (1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912, cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para Delaunay, Tubularismo para Leger). El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por diversas etapas que suelen ser denominadas analítica, hermética y 8 Arturo Caballero


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sintética. La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911, caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la forma. En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi desaparición de la imagen que queda semioculta por una maraña de líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o naturalezas muertas. Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de devolver la legibilidad al cuadro aunque perdiendo el rigor de la búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo; Picasso abandona esta estética. Tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura, técnica a la que, con mejor o peor fortuna, trataron de llevar las formas cubistas Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973). FUTURISMO El Futurismo nació al mundo literario de la mano del poeta Marinetti en 1909 y al mundo artístico en 1910. El futurismo es un movimiento anticlásico (considera que un automóvil a plena carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia) y defiende el dinamismo, la fuerza, la modernidad e incluso la violencia (lo que le llevará a apoyar el Fascismo); sus aportaciones más importantes son la búsqueda de una simultaneidad multisensorial de espacio, sonido, tiempo y movimiento y en poseer una actitud abierta hacia todo tipo de innovaciones que ha tenido una fructífera continuidad a lo largo del siglo (fueron los primeros en reconocer al cine valor artístico). Nuestra sed de verdad no puede ser saciada por la forma y el color tradicionales! Para nosotros, el gesto no será nunca un momento cerrado del dinamismo universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal. Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren... ...el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras mentiras... Para concebir y comprender la belleza nueva de un cuadro moderno es preciso que el alma se torne pura; que el ojo se libere del velo con que le han cubierto el atavismo y la cultura, y considere como sola garantía a la naturaleza, ¡que no ya al museo!... Nosotros proclamamos: 1.- Que el complementarismo congénito es una necesidad absoluta en pintura, semejante 9 Arturo Caballero


Curso de iniciación al arte contemporáneo al verso libre en poesía y a la polifonía en música. 2.- Que el dinamismo universal debe ser reflejado como sensación dinámica. 3.- Que para la interpretación de la naturaleza son necesarias la sinceridad y la virginidad. 4.- Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos. Nosotros luchamos: 1.- Contra los betunes y veladuras de los que pretenden pasar por antiguos. 2.- Contra el arcaísmo superficial y simplón a base de tintas planas que reducen la pintura a una impotente síntesis, infantil y grotesca. 3.- Contra el falaz futurismo de los seccesionistas e independientes, nuevas academias en todos los países. 4.- Contra el desnudo en pintura, tan nauseabundo y fastidioso como el adulterio en la literatura... Nos creéis unos locos, pero somos más bien los primitivos de una nueva sensibilidad profundamente reformada. Más allá de la atmósfera en que nosotros vivimos sólo son tinieblas. Nosotros, futuristas, ascendemos hacia las cumbres más altas y radiantes y nos proclamamos señores de la luz, pues bebemos ya en las fuentes vivas del Sol. La pintura futurista. Manifiesto técnico. 1910. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).

Desde el punto de vista formal usan de los hallazgos del Cubismo (hay una coincidencia en sus búsquedas con las que estaba realizando el pintor cubista francés Marcel Duchamp, autor de Desnudo bajando una escalera, 1912, y la de los artistas futuristas) y los del Divisionismo. Destacan Carlo Carrá, Giaccomo Balla, Luigi Russolo y especialmente Gino Severini, autor de Bailarina del Tabarin donde aparecen juntos los análisis derivados de Muybridge y Marey y los que procedían del divisionismo y, sobre todos los demás, Umberto Boccioni (1882-1916) el más significado de los creadores plásticos futuristas tal como puede apreciarse en sus lienzos Dinamismo de un ciclista y Los que parten y en sus esculturas Desarrollo de una botella y, especialmente, su escultura Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) que se puede considerar canónica de esta estética. EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN Los avances realizados por los fauves y los cubistas en la explotación del propio espacio pictórico del cuadro -la superficie- como campo de trabajo habían abierto las puertas a posturas mucho más arriesgadas que las previstas por Gauguin en las que subyacía la necesidad de aplicar al lienzo los mismos valores y las relaciones tonales que empleaban los músicos en sus obras. Este imparable deslizamiento hacia un arte no figurativo, que algunos consideran la conquista plástica más importante del siglo XX, se aprecia en muchos de los trabajos tempranos de Wasily Kandinsky, miembro del grupo expresionistas "Jinete azul", quien ya en 1908 ha intuido la posibilidad de una obra plástica abstracta pero que no llegará a realizar ninguna hasta finales de 1910 o principios de 1911. Para Kandinsky -que expuso muchas de sus teorías no exentas de misticismo en dos libros emblemáticos De lo espiritual en el arte (1911) y Punto y línea sobre el plano (1926)- se trataba de crear obras que pudiesen expresar la espiritualidad humana a través del color, la composición o el grafismo. La evolución de Kandinsky como artista abstracto marca el camino que va desde los valores líricos creados gracias a las manchas informes a un mayor rigor compositivo -pero de menor riqueza cromática- en el que la geometría logra mayor predominio. ...Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros 10 Arturo Caballero


Curso de iniciación al arte contemporáneo sentimientos... El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer... El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él, provocará necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emociones más matizadas que nuestras palabras no pueden expresar. Hoy el espectador raramente es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra de arte una pura imitación de la naturaleza que sirva a fines prácticos (el retrato en su acepción corriente, etc.) o una imitación de la naturaleza que contenga una cierta interpretación (pintura impresionista), o , finalmente, "estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción)"... Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la "naturaleza" o por la mano del hombre, es un ente con vida propia, del que brotan inevitablemente efectos... El hombre puede librarse de ellos cerrándoles su alma, la "naturaleza", es decir, la circunstancia exterior siempre cambiante del hombre, hace vibrar constantemente las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos). Estos efectos, que a veces nos parecen caóticos, constan de tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el efecto del objeto mismo, independientemente de la forma y el color... Cuanto más descubierto esté el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro sonará... la intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utilice el artista las formas casiabstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno, lo mismo le sucede, guiado por el artista, al espectador, quien va reuniendo conocimientos del lenguaje abstracto y acaba por dominarlo. Surge la pregunta: ¿no sería mejor renunciar por completo a lo figurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto?... Quizá se desarrolle al final de los albores de nuestro tiempo una nueva ornamentación, que seguramente no se basará en las formas geométricas. Hoy, sin embargo, en la fase a la que hemos llegado, intentar crear por la fuerza esta ornamentación sería como intentar abrir el capullo aún cerrado de una flor. KANDINSKY, Wassily.- De lo espiritual en el arte. (1910). Barral; Barcelona, 1973.

El mismo espíritu un tanto mesiánico y místico que animaba muchas de estas búsquedas subyace en la práctica pictórica de los artistas de DE STIJL quienes practicaban lo que dio en llamarse NEOPLASTICISMO; DE STIJL fue una revista fundada en Holanda en 1917 por Theo van Doesburg, J.J.P. Oud y Piet Mondrian. Partiendo del cubismo habían llegado a un esquema de trabajo en el que predominaba la estructura geométrica y los colores puros; fue Piet Mondrian (1872-1944) quien otorgó fuerza doctrinal al movimiento, quien lo llevó más lejos desde el punto de vista de la simplificación formal y quien le proporcionó su ejemplificación más nítida (uso de recuadros de colores puros -rojo, amarillo, azul- situados sobre un espacio neutral blanco que se divide y subdivide por líneas de un no color: el negro), llegando a influir en la arquitectura gracias a Oud y a Rietveld y en el diseño gráfico y en otros muchos movimientos artísticos (MINIMAL, por ejemplo) de todo nuestro siglo. Cubismo y Futurismo estuvieron en la base, también, de movimientos artísticos como el CONSTRUCTIVISMO, que se configura en los ambientes rusos presoviéticos a partir de 1913 gracias a la incansable labor vanguardista de Vladimir Tatlin (1885-1953), Alexander Rodchenko (1891-1956) y El Lissittzky; usuaron todo tipo de materiales y técnicas y trataron de llevar la revolución artística a la par que la política lo que resultó imposible por la imposición del modelo plástico del REALISMO SOCIALISTA. Combinaban la arquitectura, el collage, la fotografía y la escultura; en el último de los campos destacaron los hermanos Antoine Pevsner (1886-1962) y Naum Gabo (1890-1977) quienes, partiendo de propuestas de vanguardia como el Cubismo, pronto recalaron en la abstracción constructivista y no dudaron en usar 11 Arturo Caballero


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los nuevos materiales como base escultórica. También en Rusia se desarrolló el SUPREMATISMO, difundido en los círculos artísticos progresistas por el escritor Mayakowsky y el pintor Kasimir Malevich quien en su intento de desvincularse por completo de cualquier referencia realista y acercarse lo más posible a la manifestación más pura de la espiritualidad trabaja con manchas geométricas de colores puros y llega a pintar primero un Cuadrado negro sobre fondo blanco e incluso un Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1919). Otros artistas estaban trabajando en una línea de abstracción un tanto diferente. Robert Delaunay evoluciona bajo la influencia de Cubismo y Futurismo a un arte abstracto que toma el círculo, al que intenta dotar de movimiento, como base de una expresión de vivacidad y de alegría vital; denomina a su movimiento ORFISMO. Mucho más difícil de encasillar es el arte del suizo Paul Klee (1879-1940) que alterna expresionismo y abstracción geométrica, especialmente interesante es la que coincide con su etapa de profesor en la Bauhaus. Los movimientos citados no agotan el catálogo de los movimientos de vanguardia abstractos; de todas las experiencias no figurativas que surgen tanto antes como, especialmente, después de la Primera Guerra Mundial puede ser buena muestra el arte que se desarrolla en la BAUHAUS, escuela fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar aunque sería trasladada en 1925-26 a Dessau; el espíritu original lo mantuvo entre 1930-33 Mies van der Rohe antes de que, tanto por los artistas que ejercían la docencia en ella como por lo que enseñaban, fuese cerrada por los nazis. Durante aquellos años llegaron a dar clase en sus aulas Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Johannes Itten y Laszlo Moholy-Nagy; la práctica pictórica evolucionó desde los planteamientos iniciales líricos, derivados de Kandinsky, hacia propuestas más en la línea del CONSTRUCTIVISMO o de DE STIJL. muchas de sus investigaciones hicieron avanzar la teoría de la percepción del color y están el la base del arte abstracto posterior a la Segunda Guerra Mundial. DADÁ En la neutral Suiza y en plena Gran Guerra, en el variopinto ambiente de pacifistas, desertores, prófugos y exiliados va a surgir una de las manifestaciones intelectuales más contradictorias y fascinantes de nuestro siglo que ha dejado su huella indeleble en los movimientos artísticos conceptuales de la segunda mitad del XX. En el Cabaret Voltaire de Zurich se acuñó, al azar, el término de Dadá (palabra con la que en el lenguaje infantil francés se designa al caballo) para referirse a un movimiento contracultural y antiartístico iniciado por artistas y literatos como Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck y Marcel Janko. Los dadaístas echarán en cara a la "civilizada" Europa la contradicción de su vida cotidiana con respecto al sistema de valores que predica; aborrecen el arte convencional y se manifiestan contrarios a todo lo que signifique cultura, buen gusto, orden o arte. Es por ello por lo que recurren a materiales y técnicas considerados no artísticos como 12 Arturo Caballero


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los objetos de desecho, los collages, el azar e incluso los "ready made"; sus manifestaciones artísticas (porque no deja de ser una extraña contradición que sus objetos hayan alcanzado la categoría de obras de arte) y su puesta en escena tenían mucho que ver con las practicadas por los futuristas. ¡En pie, sois los acusados! El orador no puede hablaros si no estáis en pie. En pie como para la Marsellesa. En pie como para el himno ruso. En pie como para el God save the King. En pie como ante la bandera. En pie, en fin, ante Dadá que representa la vida y que os acusa de amar todo de forma snob por la única razón de que cuesta caro. ¿Os sentáis de nuevo? Tanto mejor, así me podréis escuchar con más atención. ¿Qué hacéis aquí, arracimados cual ostras serias, porque no cabe duda de que sois serios? Serios, serios, serios hasta la muerte. La muerte es cosa seria, ¿eh? Se muere como héroe o como idiota, lo cual es absolutamente lo mismo. La única palabra que no es efímera es la palabra muerte. Os gusta la muerte de los demás. ¡A muerte, a muerte, a muerte! Es el Dios, aquel al que se respeta, el personaje serio-dinero respeta a las familias. Honor, honor al dinero; el hombre que tiene dinero es un ser honorable. El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la vida como las patatas fritas y, todos vosotros, que sois serios, os sentiréis peor que la mierda de vaca. Dada no siente nada, no es nada, nada, nada. Es como vuestras esperanzas: nada como vuestros ídolos: nada como vuestros políticos: nada como vuestros héroes: nada como vuestros artistas: nada como vuestras religiones: nada Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré, además, que sois tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos. PICABIA, Francis.- "Manifiesto caníbal Dadá". Dadaphone. París, marzo de 1920. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).

El más atractivo intelectualmente de todos estos artistas y uno de los más grandes creadores de nuestro siglo por la fertilidad y originalidad de sus planteamientos, a pesar de lo exiguo de su obra, fue el francés Marcel Duchamp (1887-1968) que alternó su vida en París con los Estados Unidos donde terminó retirándose como asesor de acaudalados coleccionistas; era la consecuencia final, y casi lógica, de una trayectoria artística que había comenzado con el cubismo y que alcanzó con el dadaísmo sus mayores cotas de originalidad, especialmente con sus objetos encontrados como Rueda sobre taburete (1914) o La fuente (1917) que no es sino un urinario sacado de su contexto y firmado con el nombre de R. Mutt; la crítica al arte tradicional la realiza en 1919 a través de L.H.O.O.Q (Tiene el culo caliente, en francés), una Gioconda a la que ha pintado bigote y perilla; su Gran Vidrio (1913-1936) es una compleja parafernalia en técnica mixta en la que se ironiza sobre las relaciones sexuales, al igual que su última gran creación que alternó con su pasión ajedrecística, "Étant donnés" (19461966), donde reconstruye, detrás de una puerta y con un ilusionismo alucinante no exento de una mezcla de frustración y gozo para el "voyeur", la escena de una mujer desnuda que yace en un paisaje 13 Arturo Caballero


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agreste con una cascada y lleva una lámpara de gas en la mano. Al finalizar la Primera Guerra Mundial el movimiento dadaísta alcanzó eco internacional aunque se manifestaron diferencias notables entre las producciones de unos y otros grupos. En Berlín trabajaron Raoul Hausmann, Joanner Baader, Georg Grosz y Helmut Heartfield que unieron su credo artístico a sus tendencias políticas antiproletarias produciendo u arte socialmente comprometido del que se tratará más adelante. políticas claramente antiburguesas. En Colonia trabajaron Max Ernst, futuro integrante del movimiento surrealista, y Hans Arp, escultor de exquisita sensibilidad que incorpora el color a sus creaciones. En Hannover la personalidad más destacada es la de Kurt Schwitters que mostró, a pesar del aparente abandono material, un delicado gusto -no lejano a muchos de los planteamientos constructivistas- en sus collages de papeles y objetos encontrados a los que solía denominar obras "merz" consecuencia de un trozo de letrero (Komerzbank) incluido en una de las primeras; este planteamiento lo lleva hasta la construcción de una casa, la Merzbau, de recreación obligada debido a diversos avatares políticos y bélicos. A caballo entre New York y París realizan sus obras algunos de los artistas más interesantes del periodo. Francis Picabia fue el promotor de una revista dadá americana (391) en la ya temprana fecha de 1917 y autor de una serie de lienzos donde la máquina comienza a sustituir al hombre especialmente en sus actos más íntimos (Parada amorosa); otro tanto le ocurre a Man Ray, creador de algunas de las más sugestivas fotografías artísticas de la primera mitad del XX y de chocantes hallazgos visuales como Regalo (1921) en el que el suave suelo de una plancha aparece erizado por una fila de clavos.

LOS VANGUARDIAS DE SEGUNDA GENERACIÓN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS El análisis que venimos haciendo de los movimientos modernos deja poco espacio para las realizaciones plásticas de algunas individualidades notables que en el campo de la escultura y la pintura son referentes tan válidos como los anteriores de las experiencias estéticas del siglo XX. Constantin Brancusi (1876-1957) rumano que desarrolla lo mejor de su obra en París, es sin duda, el escultor más representativo de la primera mitad del XX; partiendo del primitivismo (El beso) hizo avanzar su escultura por otros caminos dotando a sus figuras de una gracia, perfección formal y estilización (Princesa X, 1916; La musa, 1918; Señorita Pogany, 1933) que están en la base de muchas de las realizaciones del ART DECÓ, o estilo 1925, especie de eclecticismo vanguardista que influyó especialmente en la ilustración y en las artes ornamentales pero también en la arquitectura y en el cine. Pueden ser un excelente ejemplo de esta estética, los cuadros de Tamara de Lempicka. El mismo formalismo esteticista se encuentra en la base del estilo de muchos de los pintores que se agrupan bajo la ambigua denominación de Escuela de París y de los que cabe destacar Amadeo Modigliani (1984-1920), autor de lánguidas, fusiformes e interminables 14 Arturo Caballero


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figuras y el mucho más versátil, colorista e influido por un ingenuismo pasado por el matiz surrealista, Marc Chagall (1887-1985). Dos escultores españoles de igual calidad plástica pero de diferente forma de trabajo deben ser considerados entre los más grandes creadores del momento. Pablo Gargallo (1981-1934) parte de las descomposiciones cubistas para crear unas figuras a base de planos recortados que, increíblemente, dotan a sus creaciones de una volumetría coherente sea cual sea el punto de vista que se adopte; su obra maestra (El gran profeta) tiende más al Expresionismo. Julio González (1876-1942), arrancando del modernismo y asimilando el cubismo y el surrealismo introduce en escultura el hierro soldado con el que logra sus más personales obras, bien sea en un lenguaje puramente vanguardista (Mujer ante el espejo) o en su retorno a una figuración de contenido expresionismo que está en la base formal de su emblemática Montserrat. Los "felices" 20 y 30 no fueron sólo los años de los grandes negocios, del triunfo del cinematógrafo, el jazz, las variedades; también lo fueron de la depresión y la radicalización política que tuvieron su eco en el campo de las artes visuales. La soledad de las modernas y despersonalizadas ciudades occidentales fue captada como nadie por el americano Edward Hopper (1882-1968) (Habitación de un hotel, 1931; Cine de Nueva York, 1939). Un realismo de corte expresionista mezclado con el nihilismo Dadá lo que le proporcionaba, junto con su radicalización izquierdista, un carácter mucho más combativo y crítico era el practicado por la NUEVA OBJETIVIDAD (Otto Dix (1891-1969), Georg Grosz (1893-1959) y Helmut Heartfield) que dejaban al descubierto con sus pinturas, dibujos y fotomontajes la miseria moral de la sociedad alemana de la República de Weimar y constataban la creciente violencia que amenazaba a centroeuropa. El arte actual está subordinado a la clase burguesa y desaparecerá con ésta: el pintor -posiblemente sin que él mismo lo quiera- no es más que una fábrica de billetes de banco, una máquina de acciones de la cual se sirve el opulento explotador y petulante de lo estético para poder invertir de forma más o menos lucrativa su capital, para mostrarse ante la sociedad y ante sí mismo como mecenas de la cultura... El culto al individuo y a la personalidad al que son sometidos pintores y poetas, y que ellos mismos, según sus particulares dotes, todavía incrementan con su charlatanería, no es más que una invención del mercado del arte. Porque cuanto más "genial" la personalidad, mayores serán los beneficios. ¿Cómo consigue el artista, en la actualidad, adquirir prestigio ante la burguesía? Mediante el fraude. Comenzando por lo general a partir de una existencia proletaria, malviviendo en un inmundo estudio, pero provisto de una inconsciente y admirable capacidad de adaptación para escalar puestos hacia "arriba", pronto logra encontrar algún influyente cacique que le "hace", es decir, que le allana el camino del mercado de capitales... ¡Acudid a las exposiciones y contemplad los contenidos que reflejan las paredes! Y es que esta nuestra época es realmente tan idílica, tan melodiosa, tan a propósito para el culto gótico a los santos, para las beldades tribales africanas, para círculos rojos, cuadrados azules o inspiraciones cósmicas: "La realidad ¡ay! es espantosa; su estruendo conmociona el fino organismo de nuestras armónicas almas"... Y es que hoy todo resulta tan yermo, tan frío, tan vacío, y la actual revolución se muestra tan desapasionada, tan insulsa, tan falta de ímpetu... El género humano se ha olvidado por completo que desciende de Dios. (1925) GROSZ, George.- El rostro de la clase dominante & ¡Ajustaremos cuentas! Gustavo Gili; Barcelona, 1977.

La misma línea de crítica social y cultural fue puesta de 15 Arturo Caballero


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manifiesto de forma plástica, a partir de un expresionismo cercano a la propia caricatura, por los muralistas mejicanos que desarrollaron un amplio programa de fuerte inspiración revolucionaria y de contenido social como puede apreciarse en las obras de David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y, en especial, Diego Rivera (1886-1957) que compartió parte de su vida con otra pintora de notable personalidad como la surrealista Frida Kahlo (1907-1954); Rivera realizó los murales del Palacio Nacional de la Ciudad de México (1929-1935) además de trabajar en USA donde su ideología comunista y sus obras levantaron una gran polémica. Este bullir de formas, este eclecticismo estético y esta necesidad de dar rienda suelta a todas las contradicciones apreciables en la sociedad del momento encuentran una excelente formulación estética en uno de los lienzos emblemáticos del arte contemporáneo y de todos los tiempos: Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso. Después de sus experiencias cubistas, Picasso había pasado una fase de mayor clasicismo formal que se concretaba en la rotundidad de sus figuras femeninas, la dulzura de sus maternidades y la delicadeza de sus decorados para los ballets rusos. También se hizo eco de las propuestas surrealistas colaborando en la revista Minotauro. Aunque seguía residiendo en París, su progresismo le hizo tomar pronto partido en el enfrentamiento, primero latente y luego bélico, que se vivió en España a lo largo de los años 30. En 1937, y como decoración para el Pabellón Español de la Exposición Universal de París, se le encargó la realización de un mural del que el bombardeo alemán sobre Guernica iba a ser el detonante de su creatividad. El cuadro tiene antecedentes en grabados como la Minotauromaquia o en las dos planchas de Sueño y mentira de Franco; aunque intentó darle color, terminó por considerar que la intensidad dramática era mayor dejándolo como grisalla. Las influencias cubistas, expresionistas y surrealistas son evidentes y aunque en su conjunto la composición, desde el punto de vista clásico, puede mostrar algunas deficiencias, hay fragmentos espléndidos como la madre con el hijo muerto en brazos o en la lucha feroz entre el toro y el caballo que viene a ser la alegoría de la irracionalidad bélica que siempre trae como consecuencia la destrucción de la belleza y de la vida. SURREALISMO En 1917, coincidiendo, por tanto, con Dadá se utiliza por vez primera el término Surrealismo de la mano del poeta Apollinaire, defensor y teórico de los cubistas y su estética. Será a partir de la finalización de la Gran Guerra y de la llegada de los dadaístas a París, hacia 1919, cuando se produzca el ambiente adecuado que permitirá el surgimiento de este nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época, es la consecuencia de una alianza explícita entre literatos (André Bretón, que se convertirá en el pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas (Luis Buñuel (1900-1983) que realiza, con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro). En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con lo que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo tenía múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas, 16 Arturo Caballero


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de Dadá que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que conducirá al automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont que había llegado a considerar hermosa "la aparición de un paraguas en una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del italiano Giorgio de Chirico (1888-1978) que había poblado sus lienzos de desolados paisajes urbanos llenos de edificios con reminiscencias clásicas y habitados por maniquíes; aspectos fundamentales son, también, las doctrinas psicoanalíticas y la revalorización del arte de los niños, los locos y los primitivos, tal como queda de manifiesto con las celebraciones que se hacen de un artista "naif" como Rousseau “el aduanero” (La encantadora de serpientes). Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que incorporaba, en menor o menor grado, la abstracción y que podía ser calificada como del Automatismo rítmico o absoluto y otra, con presencia dominante de la figuración, vinculable a las teorías de la Actividad intelectual paranoico crítica. Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre fluir de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo interior, se podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre Masson, Yves Tanguy, creador de interminables paisajes oníricos salpicados de formas a mitad de camino entre lo mineral y lo vegetal, y por encima de todos ellos por su originalidad, su creatividad y la fuerza plástica y trascendencia de sus obras el catalán Joan Miró (1893-1983) que parte de los paisajes de su tierra natal (La masía) y de sus pobladores a los que progresivamente va estilizando (El carnaval de arlequín, 1924-25) hasta construir un universo personal que llega hasta la abstracción donde alcanzan protagonismo absoluto sus amarillos, rojos y azules que, a diferencia de lo que ocurría en las pinturas de Mondrian, no están articulados por ningún esquema rígido. "[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...] Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún más vivo. Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre el lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...] No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me pongo contento." JOAN MIRÓ.- Trabajo como un jardinero (1958)

Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí, se pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte, además de las de los españoles Oscar Domínguez y el propio Dalí. Max Ernst (1891-1976) dio muestras de su iconoclastia en su obra Virgen dando unos azotes al niño Jesús ante tres testigos, que no eran sino la denominada "trinidad" del surrealismo (André Bretón, Paul Eluard y Max Ernst); en El ajuar de la novia incorpora diversas técnicas mus usadas por los surrealistas (gratagge, frotagge, decalcomanía) que usa para sugerir formas fantasmagóricas; también trabajó la escultura 17 Arturo Caballero


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aunque quizá su mejor aportación al mundo del surrealismo sean sus collages en los que intenta conseguir la emoción estética en la acumulación de figuras procedentes de medios diversos (revistas ilustradas, periódicos, catálogos publicitarios...). Las pinturas de Paul Delvaux recrean un ambiente onírico de sexo, muerte y desolación ambientado en construcciones clásicas. René Magritte (1898-1967) es un creador de mayor impacto visual; sus reflexiones sobre el poder comunicador de las imágenes bien sea a través de sus cuadros en los que el cristal de una ventana se rompe destruyendo de esa manera parte de lo figurado (La condición humana, 1934), o de su Autorretrato reflejado en un espejo que no refleja sino la misma parte posterior que vemos, alcanzan su máxima expresión en el evidente La traición de las imágenes de 1929 y logran un refinamiento poético en El imperio de las luces (1954) en el que la luz del cielo no se corresponde con la iluminación nocturna de la vivienda y los árboles. Salvador Dalí (1904-1989) llegó a decir en alguna ocasión que el surrealismo era él y aunque este hecho no haya sido reconocido por los críticos sí lo ha sido por el público en general; su pronta ruptura familiar, los contactos con el ambiente elitista de la Residencia de Estudiantes (Buñuel y Federico García Lorca, con quien mantiene una desaforada relación), el deseo de manifestar de forma explícita su absoluto narcisismo hacen que llegue a París después de haber asumido las vanguardias de comienzos de siglo. Su realismo innato (Muchacha de espaldas) y sus veleidades científicas están en la base se su pintura que pretende recrear con fidelidad fotográfica las imágenes paradójicas de los sueños; ideaciones cargadas de sexualidad más o menos reprimida (El gran masturbador, 1929; Persistencia en la memoria, 1931) que son sus mejores obras. La Guerra Civil le influye de forma notable (Construcción blanda con judías cocidas, 1936, El sueño, 1937) apareciendo en esas fechas sus imágenes dobles (Los cisnes, 1937) y sus anamorfosis de claras raices manieristas; su marcha a los Estados Unidos hizo más superficial su arte, virando desde principios de los cincuenta hasta una arte pseudo católico (Cristo de San Juan de la Cruz, 1951) que alcanzó inmenso éxito popular y que combinó con sus indagaciones visuales. Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público en general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que transcribo en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago", tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos, no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su significado es tan profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición lógica. Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya como fenómeno. Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar; el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de ese tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida 18 Arturo Caballero


Curso de iniciación al arte contemporáneo que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida. Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, superpictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta... DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix Barral; Barcelona, 1977).

Además de Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la corriente surrealista como el italiano Alberto Giacometti (1901-1966) que comienza construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual (Hombre y mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en las figuras esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan características de su estilo. El americano Alexander Calder (18981976) combinó en sus móviles algunos de los principios abstractos y la absoluta libertad artística que pretendían los surrealista; existen grandes semejanzas en sus planteamientos y en los de Miró. LA ABSTRACCIÓN DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL La situación bélica que vuelve a vivir Europa de 1939 a 1945 determinó que aumentase el número de artistas europeos exiliados en Estados Unidos; desde la segunda década del siglo los americanos tenían noticias del arte de vanguardia gracias a grandes exposiciones antológicas como la celebrada del 17 de febrero al 13 de marzo de 1913 en el Armory-Show de Nueva York. La persecución política y racial emprendida por los nazis había llevado a muchos artistas acusados de "degenerados" a buscar asilo en U.S.A. lo que se acrecentaría con la ocupación de Francia por el ejército alemán. Llegaron, entre otros, pintores como Hoffman, Tanguy, Matta, Masson, Dalí, Ernst... Este hecho, y la creciente importancia que adquieren tanto el coleccionismo privado como las instituciones museísticas, también acrecentadas con donaciones de particulares, hacen que algunas ciudades de los Estados Unidos, en especial Nueva York, se conviertan en la nueva capital cultural contemporánea, situación que se ha mantenido a lo largo de toda la segunda mitad del siglo. No es por ello extraño que desde antes de la finalización de la Segunda Guerra Mundial volviese a ponerse de moda un término acuñado en Berlín en 1919 y utilizado en U.S.A. ya en 1929 y luego en 1946: EXPRESIONISMO ABSTRACTO, que bebía tanto en las fuentes de la pintura abstracta de Kandinsky como en las tendencias automáticas del surrealismo y en culturas ajenas a la occidental (en especial el zen y el taoísmo, aunque sin despreciar las de los indios americanos). Las obras del Expresionismo abstracto se pueden agrupar en dos tendencias: "Action Painting" y "All-over-field". Para cada americano, llega un momento en que la tela se le presenta como un campo de acción antes que un espacio en el que reproducir, recrear, analizar o "expresar" un objeto real o imaginario... El pintor ya no se acerca a su caballete con una imagen en la mente; se acerca llevando en la mano el material que servirá para modificar otro material colocado delante de él [...] La nueva pintura americana no es un arte "puro": no es una preocupación estética lo que le ha hecho rechazar el objeto. No se han eliminado las manzanas para dar lugar a 19 Arturo Caballero


Curso de iniciación al arte contemporáneo relaciones perfectas de espacio o de color. Deberían desaparecer para que nada pudiera obstaculizar la acción de pintar. En esa manipulación de las materias la estética, también ella, ha pasado a segundo plano. Forma, color, composición, dibujo, no son más que componentes, ninguno de los cuales es indispensable [...] Pero lo que siempre cuenta es el valor de revelación que confirma el acto. Hay que dar por cierto que en la impresión finalmente obtenida, la imagen, sea cual sea el contenido, será una tensión. HAROLD ROSENBERG (1952)

La Pintura de Acción, término acuñado por el crítico Harold Rosenberg en 1952, pretende transmitir al lienzo las pulsiones de los artistas que expresen sus sentimientos a través del gestualismo o el "dripping"; los más reputados de los pintores que practicaronn este género de arte fueron Willhem de Kooning (1904-1997), quizá el iniciador de la tendencia y que ha dejado obras maestras como la American woman, Franz Kine, Arshile Gorky, Marc Tobey y, por encima de todos ellos, Pollock. Jackson Pollock (1912-1956) se convirtió en un auténtico mito cultural americano en de los años cincuenta; sus obras más características están trabajadas a base de muy pocos colores que eran esparcidos por la tela situada en posición horizontal sobre el suelo usando brotas cargadas de color en incluso las propias latas de color que había agujereado en su base y con las que iba chorreando ("dripping") por toda la tela al ritmo que le marcaba su estado de ánimo. Mi pintura no nace del caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla en la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto, más cerca, más parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente "dentro" del cuadro. Es un poco el método usado por ciertos indios del oeste que pintan con la arena. Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de cierto periodo, empeñado, digámoslo así, en "trabar conocimiento", consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios, ni siquiera de destruir la imagen, porque sé que el cuadro tiene vida propia y no trato de sacarla afuera. Solamente cuando pierdo el contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien. POLLOCK, Jackson. (1947) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

La pintura del Campo de Color, con sus grandes superficies cubiertas de colores de delicados matices tonales, tiene puntos en contacto con algunas experiencias de los artistas vinculados a la Bauhaus siendo Mark Rothko (1903-1970) el más característico y exquisito de sus creadores. El crítico Clement Greenberg acuñó el término ABSTRACCIÓN POSPICTÓRICA ("Post-Painterly-Abstraction") para referirse a las manifestaciones abstractas que abandonaban el caligrafismo implícito en la Pintura de Acción y, partiendo del campo de color (Hellen Frankenthaler) trabajan con variaciones de colores dispuestos, generalmente, en bandas ya sean verticales, horizontales o circulares estando, muchas veces, separadas unas de otras de forma nítida por lo que se usó la denominación de borde neto ("hard edge") para estas manifestaciones que rompían en muchas ocasiones el marco del propio cuadro adoptando las más variadas formas. Barnett Newmann, Kenneth Noland, Morris Louis y Frank Stella han sido sus cultivadores más celebrados. Los artistas europeos después de la Segunda Guerra Mundial, 20 Arturo Caballero


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traumatizados por la desoladora experiencia y henchidos de la nausea existencial provocada por la miseria humana, trataron de dar respuesta a las corrientes americanas "inventando" las tendencias denominadas GESTUALISMO, INFORMALISMO, ART BRUT, PINTURA MATÉRICA, que no son sino variantes del Expresionismo Abstracto, nutriéndose de la filosofía oriental (Georges Mathieu, Hans Hartung) o sobre valorando los efectos matéricos de la obra por la incorporación de arpilleras (Alberto Burri) o acumulando grandes cantidades de pigmento o de diversos materiales (Jean Fautrier). Un cierto retorno a la figuración, aunque de formas expresivas y torturadas se puede apreciar en la obra de Jean Dubuffet y de los componentes del grupo CoBrA (Karel Appel y Asger Jorn). La exposición "The responsive eye" (Ojo sensible) celebrada en New York en 1965 consagró una tendencia estética que también partía de algunas experiencias de la Bauhaus (Joseph Albers, autor de un texto modélico La interacción del color, y Joannes Ittem) y que se conoce bajo la denominación de OP ART, abreviatura de "Optical Art", muy vinculable a lo que se denomina Arte Cinético; en esencia, se trata de investigar sobre el efecto que producen sobre la visión la disposición de colores que, debido a su interferencia, pueden provocar en el espectador la sensación de un movimiento o un volumen virtual. El artista más conocido de esta tendencia es Víctor Vasarely, aunque también deben destacarse Bridget Riley, Julio Le Parc, Cruz Díez, Soto, Agam y el español Eusebio Sempere. El arte es un fenómeno social. En este aspecto la obra única de artesanía no es un fin en sí misma, sino un inicio: está concebida para ser creada de nuevo, multiplicada, transmitida, difundida por los medios técnicos de nuestra civilización. La obra de arte (concentración de todas las calidades en una sola) pertenece al pasado; comienza ahora la era de la calidad plástica perfectible en cantidades progresivas. Si ayer el arte significaba sentir y hacer, hoy acaso signifique concebir y hacer hacer. Si en el pasado la durabilidad de la obra se basaba en la calidad óptima de los materiales, en la perfección técnica y en la habilidad manual, hoy reside en la conciencia de una posibilidad de volver a crear, multiplicar y difundir. Desaparecerá, así, con la artesanía, el mito de la pieza única y triunfará por fin la obra que pueda disfrutarse gracias a la mecanización. No hay que temer a los nuevos medios que la técnica aporte; sólo podemos vivir en nuestra época. Víctor Vasarely, Opere d'arte animate e multiplicate. Milán, 1960. (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

Al hilo del informalismo pictórico, también se desarrolló el la inmediata posguerra europea una escultura en la que se traducía la desazón producida por los acontecimientos. El retorno al orden que parecían buscar los italianos Marino Marini (1901-1980) con sus desnudos caballeros y Giacomo Manzú (1908), quizá -y siendo personalmente muy reticente con respecto a la jerarquía religiosa- el mejor escultor cristiano de este periodo, no era más que un espejismo, tal como lo demuestran las brutales figuras de Germaine Richier (19041959), construidas de tal forma que parecen los retazos de un mundo desarmado por la violencia. La abstracción pura la representan Max Bill (1908), David Smith (1906-1965), Bárbara Hepworth y Anthony Caro (1924) pero el más grande escultor del momento es el británico Moore. Henry Moore (1898-1986) que surge como figura incontestable en un país sin apenas tradición escultórica, nunca acaba de abandonar lo figurativo; es tan creador de su propio mundo, que se inspira algunas 21 Arturo Caballero


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veces en el arte primitivo precolombino, como lo fue Brancusi en la primera mitad de siglo. Moore, aunque no deja de ser un escultor delicado en sus maternidades laicas o religiosas, alcanza su mayor capacidad expresiva cuando trabaja a gran escala y cuando usa la figura humana sometida a una estilizada abstracción a la que prefiere situar en ambientes naturales antes que en ambientes urbanos. La observación de la naturaleza forma parte de la vida de un artista; aumenta su conocimiento de la forma, le permite conservar su frescura, le preserva de trabajar únicamente a partir de fórmulas, y alimenta su inspiración. [...] La figura humana es lo que más me interesa, pero he encontrado elementos formales y rítmicos en los objetos naturales que he observado, como guijarros, peñascos, huesos, árboles, plantas, etc. [...] La cabeza es la parte más expresiva del ser humano y por esta razón, en arte, siempre ha sido tratada como un tema independiente. El artista puede utilizar el tema de la cabeza de múltiples maneras: para un retrato, con fines expresivos en una cabeza imaginaria o para un estudio como parte de una obra más grande. [...] No puedo explicar lo que da a una cosa sus proporciones monumentales. Creo que es una visión interior, algo que depende de la mente antes que del material en sí. La dimensión real no está en tela de juicio. [...] Lo que diferencia a un escultor de un arquitecto es el conocimiento de nuestro propio cuerpo. del cuerpo de los demás y de la figura humana. [...] Prefiero ver una escultura mía en un paisaje, incluso indiferente, antes que en el más hermoso edificio. MOORE, Henry (fuente: AA.VV..- El Arte del Siglo XX. Salvat. Barcelona, 1989).

La incorporación de España a las nuevas corrientes internacionales se realiza, después de la aridez artística de posguerra, gracias a la aparición de dos grupos, uno en Barcelona y el otro en Madrid, que marcan el sendero del informalismo español. En 1948 surgió en Barcelona DAU AL SET que, partiendo de posiciones surrealistas (el propio nombre indica su origen), se adentra pronto en el campo de la abstracción. Las diiferencias de intereses de sus componentes les han hecho evolucionar en direcciones diversas. Modest Cuixart, Joan Ponç, Tharrats han realizado una pintura interesante que ha sido superada en sus planteamientos y en el econo nacional e internacional por la realizada por Antoni Tapies (1923) el credor más dotado del grupo y de toda la pintura española del tercer cuarto de siglo. El arte de Tapies, riquísimo en materia pictórica que lo mismo se acerca a las más etéreas sutilezas del tono que a la escultura por la acumulación de materia y objetos en el cuadro, no puede resumirse con la denominación de abstracto porque muchas de sus composiciones son absolutamente concretas, adquiriendo los objetos representados una fuerte evidencia de realidad; sus composiciones están llenas siempre de notable elegancia y exquisitez aun cuando se trate de los objetos más vulgares con lo que se acerca a las manifestaciones del "Arte Povera". En 1957 surgió en Madrid EL PASO que entronca desde el principio con el arte abstracto internacional. Antonio Saura (1930-1998) es uno de sus más conocidos representantes aunque emplea motivos figurados a los que caricaturiza y estiliza hasta lograr altas dosis de dramatismo con sus sombrías tintas; Feito, Rivera, Suárez, Canogar (en su etapa de El Paso y Viola se preocupan más de los valores plásticos de sus composicones; de cualquier forma, fue Manuel Millares (19261972) quien, de todos los componentes del grupo, supo entroncar con la tradición dramática de la pintura española con sus arpilleras retorcidas que hacen reflexionar sobre la propia vida dejada a jirones a lo largo del 22 Arturo Caballero


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propio existir, de las que lograba extraer la máxima carga emocional con el rojo, el blanco y el negro. Pablo Serrano y Martín Chirino fueron dos escultores que participaron al movimiento; Serrano más atento a la puramente informal, aunque en alguno de sus monumentos públicos ha utilizado una figuración expresionista trabajada a base de dramáticas aristas; Chirino mucho más preocupado por dotar a sus composiciones de base geométrica (especialmente espirales) de una agradable elegancia. Otros pintores españoles pueden adscribirse al informalismo, debiendo destacarse las obras de Gustavo Torner, Fernando Zóbel y José Guerrero, quien vivió directamente en América el desarrollo de las corrientes más innovadoras de su época. La escultura vasca adquiere por estos años su mayor proyección; Jorge de Oteiza (1908), imbuido de un misticismo que trata de plasmar en un estilo en el que lo geométrico proporciona la base es el iniciador de un camino que continúa, superando a su maestro, Chillida (1924). Eduardo Chillida (1924-2002) es nuestro artista más internacional en la segunda mitad del siglo; después de abandonar sus estudios de arquitectura y de unos comienzos balbucientes su obra, realizada con materiales como la madera, el hierro, el acero, el hormigón, comienza a ganar monumentalidad y expresividad simbólica; en ella, preocupada por los problemas de relación humana (Lugares de encuentro) o buscando la perfecta integración con la naturaleza (Peine del viento) se da una permanente metáfora entre el aparentemente inmutable carácter del material y el paso del tiempo que erosiona y mina la obra. A lo largo de los últimos años el arte abstracto se ha mantenido con mayor o menor crédito aunque desde finales de los sesenta ha proporcionado muy pocas novedades plásticas al panorama internacional.

DE LAS UTOPÍAS SESENTAYOCHISTAS AL CHOQUE DE CIVILIZACIONES El cansancio que provocó el Expresionismo abstracto es el detonante del retorno de la figuración aunque la figuración, después de la revolución abstracta, ya nunca podrá ser vista con los mismos ojos. Convencidos de que un cuadro figurativo se venderá siempre mucho mejor que uno abstracto siempre que se le garantice al comprador que lo que se adquiere es "moderno", el retorno del realismo es, en muchos casos, simplemente la vuelta a la convención, a lo pintoresco o a lo anecdótico (Botero). POP ART El Pop Art, que nace casi al mismo tiempo en Gran Bretaña y en U.S.A., surge a mediados de los años 50 como un movimiento realista sin complejos; cansados del carácter autobiográfico del Expresionismo abstracto y de la inevitable brecha que se había abierto entre el arte y la realidad, una serie de artistas americanos comenzaron a introducir en sus obras objetos cotidianos al estilo de lo que, en cierto modo, habían hecho los artistas Dadá. Desaparece, además, el brochazo como 23 Arturo Caballero


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recurso y los lienzos se pueblan de colores planos extendidos uniformemente como ocurre con la pintura industrial, al mismo tiempo que se recupera el dibujo, tanto del contorno ("hard edge", o borde neto, que no es privativo de esta tendencia sino que se aplica, también, a manifestaciones de la nueva abstracción) como del dintorno. No es extraño, pese a las reticencias de Duchamp que criticaba a estos artistas porque elevaban a la categoría estética obras que eran pura provocación, que se hable de un movimiento NEW DADA en el que se ubiquen las obras de Robert Rauschenberg, creador de las "combine-paintings" (objetos, como Bed (1955) en los que sobre una cama con sus sábanas, almohada y colcha se incorporan trazos gestuales procedentes del expresionismo abstracto) en las que se anticipan algunos aspectos de la sensibilidad "pop" que se desarrolla al mismo tiempo que la estética personal de Rauschenberg y la de Jasper Johns quien en obras como Flag (1954) deja reducida la bandera americana a un estereotipado campo pictórico muy afín a planteamientos abstractos. El Pop inglés no llegó a tener la misma fuerza que el americano porque parecía que en U.S.A., que se había convertido ya -a pesar de lo difícil que ha resultado reconocerlo para muchos- en el centro creador por antonomasia de la cultura occidental en la segunda mitad del XX, se daban todas las condiciones precisas para que allí se desarrollase esa tendencia. Sin embargo, hay creadores como Richard Hamilton quien en su ¿Qué es lo que hace que nuestras casas de hoy sean tan diferentes, tan simpáticas? (1956) recoge todos los tópicos que serán usados por los otros artistas pop (objetos de uso cotidiano, "comics", cinematógrafo, sensualidad, incluso la propia palabra Pop escrita en el envoltorio de un chupa-chups); otros artistas del movimiento inglés son R.B. Kitaj, Peter Phillips, Allen Jones y el más creativo de todos, David Hockney, quien desarrollará, después de agotado el movimiento, un universo personal enormemente variado desde el punto de vista estético que continúa con algunos aspectos de aquel. El Pop Americano tiene dos centros perfectamente diferenciados por costas. En la costa este, y centrado en New York, el Pop alcanza resonancia internacional gracias a la dedicación de críticos como el británico Lawrence Alloway y el americano Leo Steinberg y de galeristas como Leo Castelli. Andy Warhol fue la estrella indiscutible de toda una constelación de artistas que no tenían reparos en utilizar cualquier medio para amplificar sus actividad; de él son las imágenes más conocidas del movimiento, en las que trata de que desaparezca cualquier posible intervención del artista acudiendo a la reproducción fotográfica serigrafiada y al empleo de ayudantes para la realización de las obras. Así surgen sus series en las que la única variación posible -cuando la hay- la proporciona el color; Coca-Cola, Brillo, Sopas Campbell, Marilyn son algunas de ellas en las que los iconos -pues en eso se han convertido las imágenes- sólo poseen un valor descriptivo y en absoluto deben analizarse como si se tratase de una visión crítica de la sociedad. Roy Lichtenstein usa como motivo fundamental de su obra la técnica con la que son llevadas a los "mass media" cualquier tipo de imágenes; sus mejores cuadros son aquellos en los que refleja una visión amplificada al máximo de los puntos de color que configuran símbolos fálicos (¡Pow!, ¡Whaam!) inspirados en los "comics". Tom Wesselmann lleva mucho más lejos las implicaciones eróticas inherentes a la vida cotidiana como en sus series Gran desnudo 24 Arturo Caballero


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americano o Bañeras en las que utiliza paneles recortados y objetos de uso corriente. También merecen citarse los trabajos de James Rosenquist. Dos escultores pueden considerarse artistas pop de la costa este; Claes Oldenburg utiliza, con frecuencia, materiales sintéticos para la realización de obras "blandas" que reproducen objetos que por su propia esencia son mucho más consistentes; sin embargo no duda en provocar al espectador ampliando hasta dimensiones inimaginables objetos de la vida cotidiana, proporcionándolos una dimensión estética que difícilmente alcanzarían de otra forma. George Segal refleja la vulgar vida cotidiana (que recuerda en algunos aspectos a Edward Hooper) en figuras y composiciones realizadas a base de moldes de escayola. "¿Qué es el Pop Art?" -No lo se- la utilización del arte comercial como motivo de la pintura, supongo. Era difícil conseguir un cuadro hasta el punto despreciable que nadie quisiera colgarlo, cuando todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se aceptaba colgar una tela chorreante de pintura, todo el mundo lo veía natural. Lo único que todos odiaban era el arte comercial y, en apariencia, tampoco lo odiaban tanto. "¿Es despreciable el Pop Art?" Eso no suena nada bien ¿no es cierto? Bueno, es un compromiso con lo que creo que son las características más desvergonzadas y amenazadoras de nuestra cultura, cosas que odiamos pero cuyos efectos sobre nosotros también son poderosos. Creo que el arte, desde Cezanne, se ha vuelto extremadamente romántico e irrealista, que se nutre del propio arte; esto es utópico. Cada vez fue teniendo menos que ver con el mundo, se vuelve hacia su propio interior: neo-zen y todo eso. Esto no es tanto una crítica como una observación obvia. Afuera está el mundo; está ahí. El arte pop se dirige hacia afuera, al mundo; parece estar en su entorno, que no es ni bueno ni malo, sino diferente: es otra postura intelectual. "¿Eres anti-experimental? Creo que sí, al igual que anti-contemplativo, anti-matiz, anti-escapar-a-la-tiraníadel-rectángulo, anti-movimiento-y-luz, anti-misterio, anti-calidad-de-la-pintura, anti-zen y anti-todas esas brillantes ideas de los movimientos precedentes que todos dicen comprender tan profundamente. Nos gusta pensar en la industrialización como algo despreciable. No sé realmente de qué nos puede servir. Hay algo terriblemente frágil en todo esto. Supongo que aún preferiría sentarme bajo un árbol con la cesta de la merienda a hacerlo bajo un depósito de gasolina, pero los anuncios y las tiras de comic son interesantes como motivo. Hay ciertas cosas utilizables, enérgicas y vitales en el arte comercial. Nosotros estamos utilizándolas, pero sin invocar realmente ni la estupidez, ni el teenagerismo internacional, ni el terrorismo" ROY LICHTENSTEIN.- ¿Qué es el Pop Art? (1963)

La costa este, más difusa en cuanto a su capacidad creativa y en los centros creadores tiene sus mejores representantes en Edward Ruscha (autor de inolvidables cuadros y fotografías de las inmensas carreteras americanas y en variadas estaciones de servicio que entroncan con las "road movies" de la época) y en el erotismo irónico, desenfadado y aproblemático, inspirado en las imágenes de Play Boy, de Mel Ramos. HIPERREALISMO Casi como una continuación lógica del Pop surgió el HIPERREALISMO, que trata de llevar al cuadro una visión fotográfica de la realidad -a veces de un pequeño fragmento de esa realidad a la que extrañan de su contexto y dotan de un valor estético que no tendría por su propio tamaño- como en un "tour de force" imposible y, en muchos casos, sin sentido para lo que no dudan en acudir a fotografías ampliadas o a diapositivas. No ha logrado una penetración en los circuitos culturales como la del Pop. Los hiperrealistas trabajan con 25 Arturo Caballero


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retratos como Chuck Close, con paisajes (preferentemente urbanos) como los de Richard Estes, con iconos de la cultura de masas como John C. Kacere. Mención especial merecen los escultores hiperrealistas como John de Andrea o Duane Hanson quienes, empleando los nuevos materiales proporcionados por la técnica (fibra de vidrio, poliester, resinas, etc...), han creado figuras y grupos apenas diferenciables de la realidad recordando, en algunos aspectos, a los resultados obtenidos por algunos escultores barrocos. BACON Y LOS DEMÁS Pero también hay artistas que son capaces de traducir con formas figurativas toda la tensión y el drama del hombre de la segunda mitad del XX; es el caso de la denominada Escuela de Londres, de la que destaca, en la actualidad, Lucian Freud. No obstante, el más cualificado de sus representantes es Francis Bacon quien nos ha proporcionado una completa y compleja autobiografía llena de los innumerables problemas con los que había de enfrentarse en el Reino Unido un hombre católico, homosexual y alcohólico en unas composiciones, dotadas de una extraordinaria variedad cromática, que reducen al mínimo las figuras usadas para concentrar el máximo de intensidad. El artista es capaz de abrir o, mejor aún, de aflojar las válvulas de la sensación y de enfrentar más violentamente al espectador a la vida. [...] Veo siempre cada imágen de manera móvil y casi por secuencias animadas. De tal manera que es posible llevarla, a partir más o menos de lo que denominamos figuración ordinaria, hasta un punto muy extremo. [...] Siempre me han conmovido mucho las imágenes relativas a los mataderos y a la carne; para mí están estrechamente unidas a todo lo que es la Crucifixión. [...] Desde el momento en que hay diversas figuras -al menos varias figuras sobre un mismo lienzo-, una historia comienza a elaborarse. Y desde el momento que se elabora una historia, empieza el tedio, la historia habla más alto que la pintura. [...] Lo que se espera siempre, por supuesto, es pintar un cuadro único que anulará todos los demás, condensar todo en un solo cuadro". F. BACON

EL NUEVO REALISMO EN EUROPA El eco del Pop llegó con sordina y tergiversado al resto de artistas europeos; la crítica social y estética, que sólo aparecía en las composiciones de Edward Kienholz, iba a ser un elemento bastante común en los pintores y escultores europeos. Arman, que realiza acumulaciones de objetos en pequeños escaparates o que los encola sobre mesas invertidas, Daniel Spoerri, Mimmo Rotella, creador de obras realizadas a base de despegar parte carteles sobrepuestos, o Michelangelo Pistoletto quien introduce -al modo barroco- al espectador en la obra a base de construir ésta -generalmente fotografiada-sobre un espejo o una lámina reflectante, son los artistas más conocidos. En España pueden considerarse artistas pop, entre otros, Eduardo Arroyo, caracterizado por reflejar con ironía y sátira los cutres asuntos de la cultura de masas española de los años sesenta y setenta, Eduardo Úrculo, desenfadado cronista de la sexualidad del momento, y, especialmente el Equipo Crónica (formado de forma definitiva por Rafael Solbes y Manolo Valdés) que usan un peculiar lenguaje "pop" como las tintas planas, el "horror vacui", la acumulación en el cuadro de iconos procedentes del mundo de la cultura (lo que convierte a la mayoría en auténticos acertijos, tal como ocurre en El recinto, 1971) 26 Arturo Caballero


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como un instrumento para criticar la situación política durante la dictadura de Franco, lo que no deja de ser un mensaje redundante puesto que quienes tenían posibilidad de acceder a su obra ya estaban muy sensibilizados respecto a este problema. El hiperrealismo español parte de premisas diferentes; no se trata de glosar los objetos cotidianos ni de amplificar su valor expresivo por medio de la ampliación de su tamaño, ni de acudir a la proyección de diapositivas para lograr la fidelidad. Se busca reproducir la realidad con la mayor fidelidad posible pero a mano, sin otros artilugios que los de la propia observación y la medición de los objetos; es lo que ocurre con los bodegones o cuadros llenos de maletas viejas de Cristóbal Toral, o las nostálgicas, dentro de su crudeza, visiones de la realidad (paisajes, interiores, naturalezas muertas) de Antonio López, sin duda el más cualificado de estos artistas; precisamente a López le dedica Chávarri una película, El sol del membrillo, en la que puede apreciarse la complejísima -y a veces desesperante e inútil- relación que une al artista con la realidad. Julio López Hernández practica una escultura hiperrealista en la línea de las obras realizadas por Antonio López. EL ARTE DE LA IDEA Los años sesenta vieron el nacimiento de un variopinto conjunto de actitudes y realizaciones que valoran por encima de la obra el propio acto creador y su reconstrucción (e incluso la participación) por parte del propio espectador. Resulta muy difícil establecer diferencias entre unas y otras realizaciones dado que tanto los artistas como los propios procesos saltan con facilidad cualquier tipo de barrera. Por otra parte, para los artistas plásticos no deja de ser un contrasentido que se sacralicen los sistemas de producción por encima del producto. Esta situación puede llegar a converirse en una auténtica tomadura de pelo que sólo encuentra su explicación con el desplazamiento del aprecio por la obra de arte que ha dejado de poseer un valor de uso siendo éste sustituido por un mero valor de cambio. " [...] Sólo las ideas pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena evolutiva que al cabo puede encontrar alguna forma. No todas las ideas tienen por qué materializarse [...] Ya que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión de palabras (escrita o hablada) hasta la realidad material, por igual [...] Se suele entender el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, y así se entiende erróneamente el arte del pasado. Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte. El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra manera de entender las convenciones. La percepción de ideas conduce a nuevas ideas [...]" SOL LEWITT.- Sentencias sobre arte conceptual (1968)

El Arte conceptual renuncia a la consideración del objeto como elemento fundamental del proceso artístico. La idea simplemente expresada oralmente o por escrito, el boceto, el diseño de una actividad deben ser suficientes como punto de partida para la reconstrucción del proceso por parte del espectador-creador. Tiene sus orígenes en las propuestas de Marcel Duchamp, expresadas explícitamente a partir de 1917, que se concretan en la capacidad chamánica del individuo para crear con su acto o con su palabra arte sin necesidad de valorar el resultado de una actividad 27 Arturo Caballero


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manual. A mediados de los 50 surge un arte "NeoDadá" (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Ives Klein, Piero Mazzoni) uno de cuyos ejemplos más sobresalientes puede ser el Dibujo de De Kooning, borrado, de Rauschenberg. Las preocupaciones de los artistas conceptuales terminan enfrentándose a las de los que practican el "minimal" orientándose a actividades de índole política, estética, ecológica, teatral, estructuralista, filosófica, periodística y psicológica. Entre sus más conocidos representantes se encuentran (además de los citados) el grupo Art & Language, John Stezaker, Joseph Kosuth, On Kawara o Hans Haacke. El arte que yo defino conceptual es tal, en un sentido más estricto, porque se funda en la investigación de la naturaleza del arte; en consecuencia, no es propiamente la actividad de construir proposiciones artísticas, sino una elaboración, una desvisceración de todas las implicaciones de todos los aspectos del concepto "arte". En el pasado, a causa del implícito dualismo entre la percepción y la ideación, se consideraba en el arte una mediación, la del crítico. Este arte, en cambio, asume en sí también las funciones del crítico, haciendo superflua la mediación. El sistema artista-crítico-público tenía su razón de ser en cuanto a los elementos visivos de la construcción del "cómo" daban al arte un aspecto de entretenimiento, de ahí la presencia del público. En cambio, el público del arte conceptual está formado sobre todo por artistas: es decir, no existe público separado de los participantes. Por tanto, en cierto sentido el arte se hace "serio" como la ciencia o la filosofía, que no tienen necesidad de "público". En la medida en que participen o no, el arte conceptual se hace más o menos interesante. En el pasado el rango "privilegiado" del artista lo confinaba estrechamente a representar un papel de gran sacerdote o de un brujo de la industria del espectáculo. El arte conceptual es, por tanto, una investigación llevada por los artistas que comprenden que la actividad artística no está exclusivamente limitada a la estructuración de proposiciones artísticas, pero comprende la investigación sobre la función, el significado y el uso de cada una y de todas las proposiciones (artísticas), y su colocación en el interior del concepto del término genérico "arte"... KOSUTH, Joseph (1970) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

El movimiento como tal plantea no pocos problemas con respecto al concepto de praxis artística y tiene mucho que ver con la teoría del conocimiento; proporcionó a la fotografía, al cine y al vídeo nuevos usos artísticos aunque, por su propia condición, siendo una de los movimientos artísticos más influyentes en la segunda mitad del XX, quizá el más internacional y el de más rápida expansión ha sido el que menos obras ha proporcionado a los museos. Los materiales que se usan comúnmente para llegar al espectador pueden ser fotografías, diapositivas, películas, video-tapes. Los artistas que se suelen adscribir al Minimal Art tienen un origen muy semejante al de los conceptuales y, en cualquier caso, valoran más la idea que el objeto a producido, con sus formas volumétricas básicas que interactúan con el espacio en el que se ubican y, en consecuencia, obligan al espectador a un replanteamiento del análisis de ese espacio. El término lo acuñó en 1965 Richard Wollheim para designar aquellas "obras de arte" de muy baja intensidad. En 1966 se organizó en el Jewish Museum de New York una exposición (Estructuras Primarias) donde aparecían la mayor parte de los artistas que practican esta modalidad artística. Los más conocidos de ellos son Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol LeWitt o Donald Judd. 28 Arturo Caballero


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Podrían hallarse antecedentes de esta postura estética en Malevich y en Mondrian. El Minimal defiende una actividad que ponga orden en la realidad sin que esta actividad deba ser la expresión de la individualidad de creador. El Arte pobre (Arte Povera) se relaciona con las tendencias contestatarias antiburguesas de los años sesenta y como movimiento fundamentalmente italiano (aunque con proyección en otros campos artísticos como la abstracción europea posterior a la Segunda Guerra Mundial -Tapies-), el ARTE POVERA quiere plantear una reflexión sobre materiales que por su carácter perecedero o por su humildad (hierba, grasa, arena, goma, hielo) no han sido considerados dignos de atención artística. El más conocido de estos artistas es Mario Merz. El Happennig Es, quizá, el tipo más espectacular de estas manifestaciones artísticas. Se muestra deudor de Dadá (y, en consecuencia, de algunas prácticas del Futurismo) y del Arte de Acción derivación de la actividad que llevó a la Action painting y que acentuaba no tanto el gesto como la activación de la capacidad crítica de decisión. Tiene mucho más que ver con el teatro que con el resto de prácticas artísticas convencionales. Las primeras manifestaciones de lo que será posteriormente el "happenning" tuvieron su origen en el intento de incorporar la música (John Cage) y la danza y la expresión corporal (Merce Cunningham) al hecho artístico tradicional; los cursos de verano del Black Mountain College fueron el lugar ideal donde se concretaron, a partir de 1948, estas tendencias en las que colaboraban pintores de la Action Painting (Willem de Kooning), arquitectos (Buckminster Fuller) y cineastas (Arthur Penn); en años sucesivos se fueron incorporando otros artistas luego vinculados a New Dadá (Rauschenberg) y al Pop Art. En 1958, Allan Kaprow utilizó el término "happening" para definir un tipo de actuación (practicada por él y por Claes Oldenburg) en la que debían de participar los espectadores. La mayoría de estas propuestas tenían un escueto guión (como en la comedia del arte italiana), indicaciones sugeridas por quien había diseñado la actividad que eran interpretadas más o menos libremente por los espectadores-artistas. Por su carácter, esta experiencia era de representación única y no tenía ningún tipo de finalidad educativa, más bien de liberación intelectual, estética e incluso vital. Sus más conocidos representantes son Allan Kaprow, el grupo Fluxus (en el que participan Joseph Beuys, George Brecht, La Monte Young, Robert Fillou y Wolf Vostell) que se unió al movimiento "happening" en 1962 multiplicando las posibilidades de ambos, el Wiener Aktions Gruppe, Robert Rauschenberg, Jim Dine, Tadeusz Kantor, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik y el OrgienMysterien-Theater de Hermann Nitsch. El Arte Procesual (que implica una reflexión sobre la relación espacio-temporal de cualquier tipo de acontecimiento, por banal que sea, tiene mucho que ver con él. [...] estamos en la segunda mitad del siglo XX y hay que reconocer que antes de nosotros existieron Kafka, Picasso, Freud y los sociólogos de Fankfort. Es decir, una serie de influencias que nos han o me han indicado el camino y que la única solución, después de Picasso, era una obra conceptual, una obra de arte de conciencia. Cuando Adorno decía, "después de Auschwitz no es posible seguir haciendo arte", yo respondía, "después de Auschwitz HAY que hacer obra de arte, precisamente", pero repito con conciencia, lo que 29 Arturo Caballero


Curso de iniciación al arte contemporáneo naturalmente produce una obra distinta de la de antes de la guerra. Hoy el arte tiene que incluir también la sociología, la psicología y, sobre todo, una crítica dualista de la sociedad. [...] Según los psicólogos y neurólogos estamos sometidos a muchísimas influencias diarias. En esta amalgama de las que actúan sobre mí estaba incluida sin duda la del muro de Berlín, que yo vi por primera vez en el 64, que fue como un cáncer estético, una imagen cancerígena que fue creciendo nutrida por los excesos absurdos, los dramas y las tragedias que producía, coches que chocaban contra él, gente que lo atravesaba en un maletero del coche, etc., y también las fotografías de un terremoto de Los Ángeles: puentes enteros caídos sobre los coches. De estas influencias, algunas inconscientes, nacieron mis escultoras "bétonnées". Estoy soñando con crear un ambiente, un enorme puente de hormigón caído sobre diez coches. [...] El arte, mediante sus procesos estéticos, debe aclarar el sentido de la vida a la sociedad basándose en la realidad de cada momento. Yo he visto y vivido atascos en las carreteras de 80 km. miles de coches, un espectáculo increíble. ¿Cómo se puede pretender que haga un arte académico habiendo vivido situaciones como ésta? El arte, no ha matado nunca a nadie, yo digo siempre que es el mejor partido político. Yo no creo como Beuys que todo el mundo es artista, pero sí que, si cada cual se educa a sí mismo, puede componer su vida como una obra de arte. Cuando esta obra de arte es capaz de producir algo por sí misma, entonces quien lo hace, se convierte en un artista. El arte tiene obligaciones que el artista debe cumplir, primero su función crítica, pero también, la de formular utopías a base de crear un imperio estético de imágenes. Ésta es su obligación: crear utopías que algunos pueden creer imposibles pero que no lo son. Entrevista con Wolf Vostell (Lápiz, nº 25, mayo de 1985)

El Arte corporal (Body Art) es una forma específica del "happening" en la que el artista experimenta con el cuerpo humano, especialmente su propio cuerpo; los casos más extremos pueden llegar a un tipo de prácticas -recogidas por el movimiento "Destruction in art"que llevaron a uno de sus participantes -Rudolf Schwarzkogler, 1969- a la muerte por automutilación. Puede aparecer denominado como Body Art o como Behaviour Art. Los más conocidos de los artistas que practican esta tendencia son los británicos Gilbert & George, Bruce Naumann, Vito Acconci y Dennis Oppenheim. El Land Art se plantea los resultados de la manipulación a la que puede ser sometido cualquier tipo de espacio -sea natural e incluso industrial- tendente a la sensibilización del espectador de la acción (a través de fotografías o video-tapes) sobre la enorme capacidad que posee el hombre para la alteración del espacio circundante. Algunas de estas propuestas tienen mucho que ver, aunque parezca un contrasentido, con propuestas pictóricas. Sus más conocidos representantes son Walter de María, Dennis Hoppenheim, Carl Andre, Robert Smithson, Jean Dibbets, Christo y Richard Long. Cada uno de los movimientos a los que se ha aludido con anterioridad, de límites harto imprecisos por otra parte, no dejan de ser sino cajones en los que los críticos y los historiadores tratan de agrupar, para intentar comprenderlas mejor, una serie de obras. La realidad siempre es multiforme y cambiante y, en consecuencia, el arte también lo es. POSMODERNIDAD Los años ochenta y noventa supusieron una especie de tregua en la búsqueda de nuevos caminos plásticos. Este respiro ha sido interpretado por algunos como un adocenamiento de los artistas, un hastío de la constante búsqueda de la originalidad, una revisión, asimilación y banalización de las vanguardias que se han desarrollado a lo largo del siglo. Para otros se trata simple y llanamente de una liberación definitiva de cualquier tipo de teoría o supeditación del artista a 30 Arturo Caballero


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otra cosa que no sea su propio ego. Desgraciadamente, "posmoderno" es un término que sirve para cualquier cosa. Tengo la impresión que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás... como siga deslizándose, la categoría de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero... ...El pasado nos condiciona, nos agobia, nos chantajea... ...llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad... Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. Por eso, si, en el caso de lo moderno, quien no entiende el juego sólo puede rechazarlo, en el caso de lo posmoderno también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. Por lo demás, en eso consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía... UMBERTO ECO.- Apostillas a El Nombre de la Rosa.

Según el teórico H.R. Jauss, la posmodernidad ha cambiado el sistema ascético y experimental de las vanguardias por el hedonismo, o lo que es lo mismo, ha promovido la sacralización absoluta de la labor artística como instrumento de mero placer y no de conocimiento; ha sustituido la autorreferencialidad de la obra de arte por una mayor implicación de la propia obra y del artista en los medios técnicos y sociales, con lo que el creador se convierte, en cierto modo, en una estrella del espectáculo; ha sustituido la visión evolutiva del arte por una disponibilidad de todo tipo de culturas y de tiempos; mezcla despreocupadamente la cultura de masas con la alta cultura; y presenta la máxima preocupación por la recepción y el efecto estético, esto es, da libertad absoluta al espectador para que éste pueda considerar y utilizar la obra como le plazca. Con planteamientos como estos resulta evidente que son muy pocas las líneas maestras comunes que se pueden encontrar en los artistas que se agrupan bajo esta denominación; hay, sin embargo, una muy nítida que subyace en la mayoría de ellos y es el retorno a las primeras vanguardias como punto de inspiración y especialmente a aquellas más desenfadadas y, en algunos aspectos, menos preocupadas por la teorización, es decir, al Fauvismo y a algunos aspectos del Expresionismo. No es extraño que los más significativos posmodernos alemanes se agrupen bajo la denominación de Nuevos Salvajes, en la que se incluyen Georg Baselitz, A.R. Penck (muy preocupado por las formas de expresión callejera como son los grafittis y monigotes), Sigmar Polke, Gerhard Richter o Anselm Kiefer, que muestra en sus trabajados lienzos sus extraordinarias dotes para las grandes superficies. La Transvanguardia italiana (obra, fundamentalmente, del crítico Achile Bonito Oliva) no se encuentra limitada -al igual que la alemana- por ningún límite nacional y trabaja por igual en Europa que en U.S.A.; sus artistas más representativos son Sandro Chía, Francesco Clemente, Enzo Cucchi y Mimmo Paladino. Los americanos, también sin afán nacionalista alguno, se han lanzado a este tipo de manifestaciones destacando Jean-Michel Basquiat, que realiza pinturas de clara influencia callejera, Keith Haring, quien introduce la ironía, el humor y el sexo en sus composiciones esquemáticas, Julian Schnabell o David Salle. De los artistas españoles del momento, el más internacional es 31 Arturo Caballero


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Miquel Barceló quien practica un tipo de pintura figurativa donde se mezcla el expresionismo del trazo con la sensibilidad para el color y el gusto por la pintura matérica heredado de Tapies. Como si los papeles que tradicionalmente se habían atribuido a hombres y mujeres en el mundo artístico se hubiesen cambiado, otros artistas como José María Sicilia manifiestan un sutil gusto por las transparencias que consigue a base de ceras mientras que pintoras como Carmen Calvo o escultoras como Susana Solano indagan en la más cruda y vulgar de las realidades una y otra en los áridos terrenos de la racionalidad. Dos artistas americanos ejemplifican los polos tan opuestos entre los que se mueve el artista posmoderno; el escultor Richard Serra, con sus inmensas piezas de acero, se muestra heredero del rigor de la vanguardia y de la capacidad del artista para modificar el entorno de una forma estética y racional; Jeff Koons, fotógrafo y escultor, es la cara comercial y desinhibida que aprovecha los "mass media" para erigirse en otro artista más del "show business". R.- Yo no estoy de acuerdo en que mis imágenes sean cursis. Quiero que todo tipo de gentes encuentren su propio espacio. No quiero, en cambio, presentarles a altos e inalcanzables ideales. Quiero darles la libertad de escoger su sitio. Mi trabajo no quiere dirigir los pasos de nadie hacia estéticas que no tengan nada que ver con la mayoría y que no existan en la cotidianeidad de su cultura. Mi trabajo reconoce que los niños adquieren la noción de sexo a través de los movimientos de Michael Jackson y acepta el papel que juegan los famosos en la formación de los jóvenes. Las celebridades crean cultura y los artistas tendríamos que aceptar la responsabilidad de crear cultura. Las grandes compañías de publicidad crean cultura. Ya va siendo hora de que los artistas nos coloquemos en primera línea, que creemos cultura. Y la única forma de crearla es siendo activos. No veo nada negativo en mis piezas. Las creo bellas y extremadamente libres. Veamos, escoja una de ellas. P.- La de los angelitos empujando un cerdito... R.- ¡Ah, ésa es una gran pieza! Un poco autobiográfica. Se refiere, vagamente, a la banalidad -representada por el cerdo- empujado por mí. (…) P.- Parece usted preocupado, también, por la fama. R.- Por la fama no. Por tener un escenario a mi disposición, sí. Antes de la revolución los artistas eran los grandes manipuladores, seductores y motivadores. Hemos dejado escapar este poder porque nos empezamos a ocupar de la subjetividad. Yo estoy a favor de volver a la objetividad porque la industria del ocio y de la publicidad nos está devorando; son los maestros de "nuestro oficio". Seremos totalmente ineficaces en el mundo si no recuperamos esas herramientas y las explotamos. P.- Pero pretende que el arte ocupe el mismísimo lugar que el show-business... R.- ¡Están utilizando nuestras armas! Y creo que nosotros sabemos manejarlas mejor. Debemos incorporar en nuestro trabajo ciertas facetas que esas industrias han desarrollado. Es lo que estoy intentando. Los artistas mediocres solían convertirse en publicitarios; ahora son los malos publicitarios los que se convierten en artistas. Y es porque un publicitario tiene mayor impacto político. Hasta un fotógrafo, que tan sólo haya hecho una foto para un anuncio, puede transmitir su posición política y tener más incidencia en su cultura que un artista plástico. Me gustaría que esta situación cambiase. KOONS, Jeff.- “La espuma de los días” (entrevista con Mireia Sentís en el número 61 de Lápiz, octubre, 1989).

ARTE ÚLTIMO DEL SIGLO XX El ultimo decenio del siglo XX y los comienzos del XXI han profundizado en algunas de las tendencias que podían apreciarse a partir de los sesenta y que se han visto condicionadas por el impacto de las nuevas tecnologías, la aparición de nuevos medios expresivos, las nuevas formas de relación personal y social, la aceptación de la multiculturalidad, el reconocimiento de la diversidad de tendencias sexuales y la masiva incorporación de la mujer al mundo del arte. La ruptura de barreras plásticas que había propiciado el arte conceptual es hoy una realidad, hecho magnificado por la desaparición absoluta de cualquier tipo de prelación de los lenguajes 32 Arturo Caballero


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artísticos. De cualquier modo, así como los ochenta propiciaron una posmodemidad de las vanguardias, los últimos años del siglo han propiciado una especie de posmodernidad del arte de la idea en el que tienen cabida cualquier tipo de manifestaciones visuales. En cierto sentido, lo ocurrido en los últimos años no es sino otra versión más del espíritu posmodemo aunque algunos teóricos procedentes del campo de la filosofía más que del de la historia, prefieren referirse a los momentos que estamos viviendo en la actualidad como “poshistóricos”, en clara referencia a Fukuyama cuando nos estamos enfrentando, realmente, a un esquema como el de choque de civilizaciones definido por Huntington. Agitando la sensibilidad Quizá sea exagerado proclamar el "retorno a lo real" después del ensimismamiento posmodemo; lo que sí parece cierto es el deseo explícito del artista de contactar de forma directa con el público, sin rehuir el tratamiento del horror en sus múltiples variantes como puede apreciarse en los planteamientos más radicales que, desde el punto de vista artístico, están llegando en los últimos años desde Gran Bretaña; el denominado Joven Arte Británico (Young British Art) nueva generación de artistas surgió en Inglaterra bajo el mecenazgo del publicista Charles Saatchi, que llenó su Saatchi Gallery con las obras de desconocidos como Damien Hirst, el ideólogo del nuevo movimiento. que alcanzó la máxima notoriedad con la exposición de animales seccionados por la mitad y sumergidos en formol, o los exquisitos trabajos cerámicos de Grayson Perry que ocultan un minucioso, e inquietante, mundo de sexualidad y violencia. Además de él son destacables por sus escándalos artísticos los trabajos de Tracey Emin, o las Anatomías trágicas de Jake & Dinos Chapman, no exentas de provocativos matices sexuales o en las hasta blasfemas instalaciones, llenas de un macabro sentido del humor (Novecento), de Maurizio Cattelan. En la misma línea pueden inscribirse los trabajos del salmantino Enrique Marty. No menos sádicos y sí más masoquistas son los experimentos con el propio cuerpo, como los realizados por Paul McCarthy, o los que han llevado a la progresiva transformación, en función de diferentes paradigmas estéticos, al de Orlan o los realizados por Marina Abramovic, empeñada en una trasgresión de cualquier tipo de norma. El resultado de todo ello no hace sino convertir las salas de arte en autenticas casas de los horrores quizá el único medio para estimular el abotargado gusto de la sensibilidad burguesa finisecular. Dado que el tipo de arte que se practica en la actualidad esta recibiendo directa o indirectamente el apoyo de las instituciones, no es de extrañar que puedan surgir voces contrarias a la subvención de actividades como el Piss Crist (1987) de Andres Serrano cuyas salpicaduras esta tratadas por medio de la secreción urinaria del propio artista. Ninguno de ellos ha llegado tan lejos como Zhu Yu quien en el documental Beijing Swings, emitido por el canal 4 de la televisi6n británica en enero de 2003, apareció comiéndose el cadáver de un bebé. La quimera científica El arte siempre ha estado vinculado a la tecnología; la relación entre una y otra se rompe, salvo en el campo de la 33 Arturo Caballero


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arquitectura, en el siglo XVII; desde ese momento, lo que denominamos Arte se desgaja de otras dos actividades que habían estado unidas a él: por debajo, el "arte popular" y, por arriba, la técnica (Hermann Bauer). Sin embargo, no existe una unanimidad a la hora del acercamiento al mundo de la tecnología y de la ciencia; en unas ocasiones la ciencia se muestra como un aliado y en otras como un enemigo. La última generación de artistas plásticos, especialmente quienes trabajan en el campo de la escultura o las instalaciones han mostrado un interés especial en devolver a la práctica artística su perdida unidad. El uso del video y la creación de toda una especialidad plástica, el video arte, en la que aquí no vamos a entrar, fue iniciado por Nam June Paik y ha ofrecido notables resultados, en especial en manos de artistas como Bill Viola quien, en sus últimos trabajos ha jugado con la ambigüedad de los elementos haciendo equipotentes el agua y el fuego y ha presentado una particular y hasta deconstructiva visión de las obras religiosas de la cultura occidental a las que ha despojado de sus protagonistas centrándose en los sentimientos generados en los espectadores. Tambien nos hemos encontrado en los últimos años con manifestaciones como las indagaciones pseudosicológicas de Carsten Holler y Rosemarie Trockel que instalaron el la Documenta X una pocilga (Una casa para cerdos y gente), con sus correspondientes cerdos, provista de un observatorio a oscuras para los visitantes o las de Pawel Althamer quien realizó un trabajo de campo en Kassel, que luego pasó en una pantalla de televisión, para quienes se acercaron a su remedo de módulo espacial. Para terminar con artistas españoles, podíamos mencionar las instalaciones de Antoni Miralda, incombustible creador que ha pasado sin solución de continuidad de los sesenta a los noventa, las de Eulalia Valldosera, las Jorge Barbi (El muro de Planck) o Nestor Torrens (Seducciones teleclub) en la que nos enfrenta a la chabacana realidad del medio icónico por antonomasia: la televisión. Sexo, sexo, sexo EI uso del arte como incitador del deseo ha sido una constante a lo largo de la historia. Lo que llama la atención en los últimos años es el desenfado con el que el sexo ha ocupado un lugar predominante en nuestra cultura visual. La libertad sexual en todas sus manifestaciones fue una de las grandes conquistas del siglo XX, a su sombra el mundo de la publicidad ha trivializado hasta extremos vomitivos el uso del cuerpo y de las relaciones sexuales: sexo para promocionar un automóvil, sexo para adquirir una joya, sexo -especialmente- para comprar una colonia . Merecería un estudio detallado lo que ha ocurrido últimamente con el mundo de la moda (véase el pseudoescandalo provocado por David Delfin), no sólo porque el sexo ha tomado carta de naturaleza en unas manifestaciones que, de una u otra forma, habían estado unidas a él sino por el lenguaje que han desarrollado los comentaristas especializados que tanto se asemeja al de los críticos de arte. Estos, por otra parte, han asistido al escándalo protagonizado por una de sus colegas Catherine Millet que en su obra, presuntamente autobiográfica, La vida sexual de Catherine M explicita sus experiencias sexuales. 34 Arturo Caballero


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El sexo ha llegado a las manifestaciones artísticas de la "alta cultura". Ya no se reserva para los espacios privados como querían los tratadistas del renacimiento y del barroco sino que llena los espacios públicos en las exposiciones y en los museos a las que todo el mundo tiene acceso; pero también lo tiene la televisión. Los límites de lo permisible públicamente no parecen estar muy claros y en U.S.A., por ejemplo, se hacen pasar en las salas reservadas para adultos la películas de Almodóvar. Para ellos parece que tiene más importancia el sexto que el quinto de los mandamientos. Donde no hay limitación es en lo que se considera práctica artística. Ya en los sesenta había podido presentar Vito Acconci como obra de arte su práctica de masturbación bajo una tarima en una galería neoyorkina. La sexualidad ha sido una constante en artistas posmodemos como Penck. Al contrario de lo que podría haberse pensado, la aparición del S.I.D.A. hizo tomar conciencia al mundo de la cultura de lo importante que era la libertad sexual conseguida y, en consecuencia, a que esta no se ocultase. La artista como prostituta o el sexo desinhibido son “leif motiv” en la obra de Tracey Enim. Yinka Shonibare todavía recurrió al mundo del Rococó para sus obras de la Documenta XI en la que junto al llamativo carácter de la ropa se insinuaba un variopinto conjunto de prácticas sexuales. Lo mismo podríamos decir de las obras de Juan Dávila y de Hu Xiaouyuan en la Documenta XII. La utilización de algunas piezas del atuendo femenino como metáforas del sexo ha sido algo muy común así parece que ha querido manifestarlo de forma crítica Victoria Civera. Llamaron, en su momento, la atención algunas de las piezas expuestas por Paulo Mendes en las que, a partir del icono sexual americano que es la muñeca Barbie se criticaban algunas de las practicas artísticas de los coleccionistas españoles. La última generación de artistas ha incluido en sus obras el sexo unas veces de forma desenfadada, otras procaz y otras irónica. Podría ser el caso de Ana Laura Aláez a la que se ha criticado por su superficialidad a la hora de tratar un problema de tanta importancia. El futuro es mujer La aparición de un arte no femenino realizado por mujeres, muchas de ellas militantes feministas, anima y vivifica las masivas exposiciones y las ferias de arte. El imparable prestigio de la incombustible Louise Bourgeois se ha beneficiado, en parte, de esta tendencia. Cuando han dado el paso desde un arte puramente reivindicativo (pinturas de patterns, trabajos de ganchillo o pachtword) hacia el arte sin adjetivos han mostrado que es en ellas en quienes reside la creatividad más desaforada de los últimos tiempos. EI juego con el lenguaje es la seña de identidad de las composiciones poéticas de Jenny Holzer, inspiradas en los letreros publicitarios; Barbara Kruger hace evidente la carga política y social de calculadas contraposiciones entre imagen y rótulos. Cindy Sherman trabaja con imágenes fijas a las que dota de un antes y un después del que priva al observador al que sume en un ambiente inquietante incapaz de dar sentido a algo que parece tan obvio. Las artistas españolas han roto, también, con los viejos convencionalismos del arte femenino produciendo obras de mayor fuerza, originalidad e interés que sus compañeros varones. Mención especial, entre otras, merecen las instalaciones de Eulalia Valldosera, 35 Arturo Caballero


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las acciones de Pilar Albarracín, el arte combativo y multiforme de Carmen Calvo, las "esculturas" de Victoria Civera, las apropiaciones de Susi Gomez, las pinturas inquietantes de Marina Núñez o las manipulaciones fotográficas de Paloma Navares. La mala conciencia Nuestra sociedad, no contenta con el desarrollo logrado -y sin prescindir en ningún caso de las comodidades generadas por él- no hace sino arrepentirse -que no enmendarse- de los pasos que ha ido dando hasta conseguirlo. En este estado, duda hasta de los propios fundamentos de nuestra civilización; tampoco es nuevo, por citar un ejemplo, resulta muy interesante a este respecto reflexionar sobre el intercambio de opiniones entre Voltaire y Rousseau respecto a algunos trabajos del último (Discurso sobre el origen de la desigualdad de los hombres, 1755 y El contrato social, 1762). Hemos sacralizado el respeto a la diferencia hasta tal punto que quien se atreve, en público, a citar como practica aberrante la ablación del clítoris o la circuncisión y a criticar el uso del chador es calificado, como poco, de intolerante. Al mismo tiempo, hemos elevado a ejemplos culturales similares a Dante o Cervantes los discursos de, pongamos, Rigoberta Menchu. Primero fue el contraste entre lo denominado arte culto con el arte popular Christine Hill en su Volksboutique de Kasel (1997) dio un paso más convirtiendo en obra de arte una tienda de ropa de segunda mano; luego llegó la consagraci6n de "la periferia". Claro que, bien mirado, para un francés, par ejemplo, los españoles hemos sido siempre en materia artística periferia. No me refiero a esa, me centro especialmente en la producción de los países en vías de desarrollo o, directamente, del Tercer Mundo; este interés se ha concretado de forma nítida en la orientación proporcionada a las Documentas 11 y 12. Allí se han podido ver instalaciones como las de Georges Adeagbo que reflexionan críticamente tanto sobre los origenes africanos como de la cultura europea que se sobrepuso a ellos, de Romuald Hazoumé o de Churchill Makquida. La reaparición de un arte políticamente comprometido debe relacionarse con lo dicho. La instalación para Real Royal Trip de Tania Bruguera es un ejemplo palmario: en un ambiente oscuro, un paseante situado a la espalda del espectador cargaba y recargaba un rifle mientras se iluminaban intermitentemente los nombres de las intervenciones bélicas desarrolladas por los americanos. Mientras, Leon Golub comparaba a la policía con perros rabiosos o Luis Camnitzer reconstruía en The Waitting Room (1999) la celda de un preso político sudamericano. En este contexto tan agresivo, las mesas (1978) de Victor Grippo en su humilde grandiosidad son un campo de dulce nostalgia. También lo es la radical postura del chino Ai Weiwei, activo defensor de la libertad individual y colectiva tanto dentro como fuera de su país lo que le provoca numerosos problemas. En los propios países desarrollados (los únicos en los que es posible mantener estos comportamientos) hay experiencias de las minorías culturales que tratan de hacerse un hueco sin perder la propia identidad e incorporando el trabajo directo de los marginados usando la praxis artística como forma de autoconocimiento y dignificación; un buen ejemplo lo constituirían las obras de Kerry James Marshal (Could this be love, 1992) y de Inigo Manglano36 Arturo Caballero


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Ovalle: Video en la calle, Fiesta en el bloque/instalacion (1994). Levantó expectación en España la obra de Pilar Albarracín El viaje: Habibi (2002) de obvias relaciones con una realidad social que no es tan diferente a la protagonizada por nuestros compatriotas hace apenas cuatro décadas. El caso de Santiago Sierra, en especial su intervención en la Bienal de Venecia de 2003, ejemplifica a la perfección todos los problemas a los que nos estamos refiriendo. Sierra había realizado, entre otras, las siguientes actuaciones estelares: bloqueo de una autopista en México cruzando un camión; tatuaje masivo de un grupo de prostitutas a cambio de un chute de heroína; inauguración de una exposición en Londres cuyas puertas estaban cerradas cuando llegaron los invitados. Estos hechos parecieron suficientes a nuestros responsables políticos como para ser invitado como representante de España a la Bienal; allí tiñó el pelo de rubio a diversas personas de color -negro, como dirían Les Luthiers- a quienes fotografió en diversos lugares tópicos-típicos de la ciudad de los canales; el proceso fue grabado y mostrado como obra de arte. Si eso no bastaba, construyó un pabellón al que sólo tenían acceso los ciudadanos españoles que se mostraban como tales enseñando el D.N.I. o el pasaporte. Era una manifestación contraria a la política del partido gobernante en nuestro país que era quien Ie había facilitado la participación en Venecia.

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El arte del siglo XX