ANTOLOGÍA DE TEXTOS DE ARTE CONTEMPORANEO

El arte del siglo XX Antología de textos

CURSO DE INICIACIÓN AL ARTE CONTEMPORÁNEO Antología de textos Selección: Arturo Caballero Bastardo

Arturo Caballero Bastardo

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El arte del siglo XX Antología de textos

PRIMERA SESIÓN: LOS ORÍGENES Y LAS PRIMERAS VANGUARDIAS FOTOGRAFÍA Y REALISMO En estos días deplorables, se produce una industria nueva que no contribuyó en poco a confirmar la estupidez en su fe y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés. Esta muchedumbre idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza. En materia de pintura y escultura, el Credo actual de la gente de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que nadie ose afirmar lo contrario) es éste: "Creo en la Naturaleza y nada más que en la Naturaleza (Hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser otra cosa que la exacta reproducción de la naturaleza (...). De esta manera, la industria que nos diera un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto". Un Dios vengador ha satisfecho los votos de esta multitud. Su mensajero, Daguerre.

BAUDELAIRE, Salón de 1859.

LA PINTURA COMO ARMONÍA Han tenido (los impresionistas y simbolistas) gran mérito al despreciar este tonto prejuicio enseñado en todas partes, y tan pernicioso para los artistas de ayer; al pintor sólo le hacía falta copiar lo que veía, tontamente, tal como lo veía; una pintura era una ventana abierta a la naturaleza, ya que el arte era la exactitud de la copia. Para ellos, bien al contrario, una pintura, antes de ser una representación de lo que sea, es una superficie plana recubierta de colores agrupados en cierto orden.

DENIS, Prólogo a la novena exposición de pintores simbolistas e impresionistas, 1895.

PINTURA Y MÚSICA No trabajéis tanto según la naturaleza. El arte es abstracción. Tomad de la naturaleza lo que de ella veáis en vuestros sueños. Qué hermosos pensamientos pueden conjurarse, a falta de pintura religiosa, mediante la forma y el color. ¿Por qué no podríamos llegar a crear armonías diversas, que correspondan a nuestro estado anímico? Tanto peor para aquellos que no sean capaces de captarlas. Cuanto más envejezco, tanto más me empecino en la transmisión del pensamiento a través de otra cosa que lo literario... La pintura no es música -se me dirá-, pero quizá existen analogías...

PAUL GAUGUIN EL SIMBOLISMO DE LA EXPRESIVIDAD Lo que busco (en el lienzo "Café nocturno") es expresar, con el rojo y el verde, la espantosa pasión de los hombres. No es un color literalmente cierto desde el punto de vista del realismo, del "trompe l'oeil", pero sí un color sugestivo, que expresa la agitación de un ardiente sentimiento (...) Trato de expresar que el "Café" es un lugar donde uno puede enloquecer y hasta cometer un crimen.

VAN GOGH, Carta a Theo, 1888.

VUELTA A LA RACIONALIDAD Permítame repetirle lo que yo le decía aquí; tratar la naturaleza con el cilindro, la esfera, el cono, todo en perspectiva, y que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central.

CÉZANNE, Carta a Émile Bernard, 1904.

FAUVISMO Aquello que persigo por encima de todo es la expresión y en varias ocasiones se me ha reconocido cierta habilidad aun a pesar de sostener que mi ambición estaba limitada y no iba más allá de la satisfacción de orden puramente visual... Yo no soy capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.

Para mí, la expresividad no reside en la pasión que está a punto de estallar en un rostro o que se afirmará por un movimiento violento. Se encuentra, por el contrario, en toda la distribución del cuadro; el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos a su alrededor, las proporciones, todo tiene un papel propio que representar. La composición no es más que el arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor cuenta para expresar sus sentimientos... Toda obra comporta una armonía de conjunto y cualquier

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detalle superfluo podría tomar en el espíritu del espectador el lugar de otro detalle esencial.

La composición, que debe estar encaminada a lograr la expresividad, se modifica según la superficie a cubrir. Si yo tomo una hoja de papel de unas dimensiones determinadas, el dibujo que trace tendrá una relación necesaria con su formato. No podría repetir el mismo dibujo en otra hoja cuyas proporciones fueran diferentes... Pero tampoco quedaría satisfecho con una simple ampliación en el caso de que tuviera que trasladarlo a una hoja de igual formato pero diez veces más grande...

Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul, verde, rojo, a medida que añada más pinceladas cada una de las primeras irá perdiendo importancia. He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amarillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden su fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente... La relación entre los diferentes tonos ha de establecerse de manera que sea capaz de exaltarlos en vez de anularlos... una vez que he dado con todas las relaciones tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una armonía análoga a la de una composición musical.

Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni turbador, que llegue a todo trabajador, intelectual tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas...

HENRY MATISSE.- "Notas de un pintor", La Grande Revue; París, 25 de diciembre de 1908. (Fuente: Matisse, Henry.- Sobre arte. Seix Barral, Barcelona, 1978).

EXPRESIONISMO Desgraciadamente, lo atávico provoca todavía gran confusión en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa también a una parte de los jóvenes pintores alemanes y nada parece ser más importante que la pintura de los boscimanos (sic) o la escultura de los aztecas. La palabrería presuntuosa de los estériles franceses sobre la "pintura absoluta", sobre "el cuadro", etc. encuentra también entre nosotros un amplio eco. ¿Pero seamos honestos! ¡Confesemos que no somos ni negros ni cristianos de la Alta Edad Media! ¡Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafés y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! ¿Para qué imitar las maneras y las concepciones de épocas pasadas y proclamar lo impotente como legítimo? ¿Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresión de nuestras almas complicadas? ¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros, que cuelgan entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes de los teléfonos (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche..., la noche de la gran ciudad...!

El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?"

MEIDNER, L.- Instrucciones para pintar la gran ciudad (1914) CUBISMO Ignoramos aún las fórmulas matemáticas de las artes plásticas, pero podemos percibir algunas leyes indelebles al analizar las obras significativas, cuando las aplicamos la ley histórica, la ley intelectual y la ley sentimental...

Ya al hojear un libro de geometría encontramos indicaciones valiosas para las construcciones estéticas. No estoy hablando de la arquitectura. Nadie niega, en ese arte, el valor de las líneas, de los ángulos, de las curvas.

Pero el simple examen de una espiral, de una elipse, de una trayectoria, de un cilindro o de un cono, de una tangente y sus relaciones, sugiere ideas estéticas sólidas, independientemente de la sentimentalidad pasajera, de una emoción momentánea...

Si se aplican las dos leyes al misterio de un desnudo esculpido o pintado, adaptándose a las reglas de la estereoquímica y de la embriogenia,

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combinando la física y la biología, ellas crean la forma, la figura que se convierte en espejo del alma para unos, y en principio de estética para otros...

Toda arquitectura viva posee, como la cuerda acústica, sus nudos, sus puntos muertos, tiene sus centros de polarización, sus intersecciones esenciales; al igual que la sección de un túnel es generalmente elíptica u oval, que la bóveda de los puentes es cilíndrica y que la de los puentes colgantes es una parábola... de la misma manera la curva del cráneo, la bóveda d ela boca y otras mil curvas, junturas e intersecciones de la arquitectura humana establecen tanto el carácter general de la materia y de la especia, como el de la raza y la personalidad.

Mirad al campesino de la Beauce con su espalda encorvada, sus grandes curvas en la nariz, sus miembros nudosos, y comparadlo con el rechoncho bretón o el montañés longilíneo; debéis inclinaros ante la ley geométrica que revela, por así decirlo, la plasticidad de las formas, sus relaciones, su uso y duración...

GOLBERG, Mecislas.- La moral de las líneas. París, 1908. (Fuente: AA.VV..- El arte del siglo XX. Salvat; Barcelona, 1989).

MÁS CUBISMO Los jóvenes pintores de las escuelas radicales tienen como objeto secreto hacer pintura pura. Es un arte plástico completamente nuevo. Está en sus comienzos y aún no es tan abstracto como desearía serlo. La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin saberlo o sin saberla, pero aún no han abandonado la naturaleza, a la que interrogan pacientemente con el fin de que ésta les enseñe el camino de la vida [...]

Este arte de la pintura pura, si llega a desnivelarse por completo de la antigua pintura, no producirá necesariamente su desaparición, como tampoco el desarrollo de la música ha producido la desaparición de los diferentes géneros literarios y la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.

G. APOLLINAIRE.- Los pintores cubistas (1913) LA PINTURA FUTURISTA Nuestra sed de verdad no puede ser saciada por la forma y el color tradicionales!

Para nosotros, el gesto no será nunca un momento cerrado del dinamismo universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal.

Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren... ...el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras mentiras...

Para concebir y comprender la belleza nueva de un cuadro moderno es preciso que el alma se torne pura; que el ojo se libere del velo con que le han cubierto el atavismo y la cultura, y considere como sola garantía a la naturaleza, ¡que no ya al museo!...

Nosotros proclamamos: 1.- Que el complementarismo congénito es una necesidad absoluta en pintura, semejante al verso libre en poesía y a la polifonía en música.

2.- Que el dinamismo universal debe ser reflejado como sensación dinámica.

3.- Que para la interpretación de la naturaleza son necesarias la sinceridad y la virginidad.

4.- Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.

Nosotros luchamos: 1.- Contra los betunes y veladuras de los que pretenden pasar por antiguos.

2.- Contra el arcaísmo superficial y simplón a base de tintas planas que reducen la pintura a una impotente síntesis, infantil y grotesca.

3.- Contra el falaz futurismo de los seccesionistas e independientes, nuevas academias en todos los países.

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4.- Contra el desnudo en pintura, tan nauseabundo y fastidioso como el adulterio en la literatura...

Nos creéis unos locos, pero somos más bien los primitivos de una nueva sensibilidad profundamente reformada.

Más allá de la atmósfera en que nosotros vivimos sólo son tinieblas.

Nosotros, futuristas, ascendemos hacia las cumbres más altas y radiantes y nos proclamamos señores de la luz, pues bebemos ya en las fuentes vivas del Sol. La pintura futurista. Manifiesto técnico. 1910. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).

SEGUNDA SESIÓN: DE KANDINSKY A POLLOCK EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN ...Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos...

El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer...

El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él, provocará necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emociones más matizadas que nuestras palabras no pueden expresar.

Hoy el espectador raramente es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra de arte una pura imitación de la naturaleza que sirva a fines prácticos (el retrato en su acepción corriente, etc.) o una imitación de la naturaleza que contenga una cierta interpretación (pintura impresionista), o , finalmente, "estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción)"...

Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la "naturaleza" o por la mano del hombre, es un ente con vida propia, del que brotan inevitablemente efectos... El hombre puede librarse de ellos cerrándoles su alma, la "naturaleza", es decir, la circunstancia exterior siempre cambiante del hombre, hace vibrar constantemente las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos).

Estos efectos, que a veces nos parecen caóticos, constan de tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el efecto del objeto mismo, independientemente de la forma y el color...

Cuanto más descubierto esté el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro sonará... la intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utilice el artista las formas casi-abstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno, lo mismo le sucede, guiado por el artista, al espectador, quien va reuniendo conocimientos del lenguaje abstracto y acaba por dominarlo.

Surge la pregunta: ¿no sería mejor renunciar por completo a lo figurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto?...

Quizá se desarrolle al final de los albores de nuestro tiempo una nueva ornamentación, que seguramente no se basará en las formas geométricas. Hoy, sin embargo, en la fase a la que hemos llegado, intentar crear por la fuerza esta ornamentación sería como intentar abrir el capullo aún cerrado de una flor.

Todavía estamos estrechamente ligados a la naturaleza externa y tomamos de ella nuestras formas. Toda la cuestión está en cómo debemos hacerlo. Es decir, hasta dónde puede ir nuestra libertad en la transformación de estas formas y qué colores pueden combinarse...

KANDINSKY, Wassily.- De lo espiritual en el arte. Barral; Barcelona, 1973.

NEOPLASTICISMO "Para aproximarse a lo espiritual en arte se utilizará la realidad lo menos posible, porque la realidad es opuesta a lo espiritual. De este modo, el uso de las formas elementales se explica lógicamente. Con estas formas abstractas, nos encontramos en presencia de un arte abstracto. [...]

El arte, que es sobrehumano, cultiva el elemento sobrehumano en el hombre y es, por consiguiente, un medio de evolución de la humanidad de la misma manera que la religión. [...]

El neoplasticismo demuestra el orden exacto. Demuestra la equidad, porque la equivalencia en la composición de los medios plásticos indica, para todos, derechos de un mismo valor pero aún así diferentes. [...)

MONDRIAN, Piet. (Fuente AA.VV..- Arte del siglo XX. Salvat; Barcelona )

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CONSTRUCTIVISMO En escultura, renegamos de la masa en tanto que elemento escultórico. Ningún ingeniero ignora que las fuerzas estáticas de los sólidos, su resistencia material, no está en función de su masa. Ejemplos: el raíl, el contrafuerte, la viga, etc. Pero vosotros, escultores de todas las tendencias, os encastilláis siempre en el prejuicio secular que considera imposible separar el volumen de la masa. Sin embargo, tomamos cuatro planos y configuramos el mismo volumen que con una masa de 100 kilos.

Mediante este sistema restituimos a la escultura la línea en tanto que dirección, cosa que un prejuicio secular había ocultado. Por este medio afirmamos en ella la profundidad, única forma de espacio. [...] Repudiamos el error milenario heredado del arte egipcio que ve en los ritmos estáticos los únicos elementos de la creación plástica.

Proclamamos un elemento nuevo en las artes plásticas: los ritmos cinéticos, formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real. [...]

Hoy: la acción. Las cuentas las haremos mañana. El pasado lo dejamos detrás de nosotros, como carroña. El futuro lo arrojamos como pienso a los alquimistas. El presente lo guardamos para nosotros.

GABO, N. PEVSNER, N..- Manifiesto realista (1920) (fuente: Escritos de Arte de Vanguardia 1900/1945. Turner, Madrid, 1979).

DADÁ ¡En pie, sois los acusados! El orador no puede hablaros si no estáis en pie.

En pie como para la Marsellesa.

En pie como para el himno ruso.

En pie como para el God save the King.

En pie como ante la bandera.

En pie, en fin, ante Dadá que representa la vida y que os acusa de amar todo de forma snob por la única razón de que cuesta caro. ¿Os sentáis de nuevo? Tanto mejor, así me podréis escuchar con más atención. ¿Qué hacéis aquí, arracimados cual ostras serias, porque no cabe duda de que sois serios?

Serios, serios, serios hasta la muerte.

La muerte es cosa seria, ¿eh?

Se muere como héroe o como idiota, lo cual es absolutamente lo mismo.

La única palabra que no es efímera es la palabra muerte. Os gusta la muerte de los demás. ¡A muerte, a muerte, a muerte!

Es el Dios, aquel al que se respeta, el personaje serio-dinero respeta a las familias.

Honor, honor al dinero; el hombre que tiene dinero es un ser honorable.

El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la vida como las patatas fritas y, todos vosotros, que sois serios, os sentiréis peor que la mierda de vaca.

Dada no siente nada, no es nada, nada, nada.

Es como vuestras esperanzas: nada como vuestros ídolos: nada como vuestros políticos: nada como vuestros héroes: nada como vuestros artistas: nada como vuestras religiones: nada Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré, además, que sois tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.

PICABIA, Francis.- "Manifiesto caníbal Dadá". Dadaphone. París, marzo de 1920. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).

NUEVA OBJETIVIDAD El arte actual está subordinado a la clase burguesa y desaparecerá con ésta: el pintor -posiblemente sin que él mismo lo quiera- no es más que una fábrica de billetes de banco, una máquina de acciones de la cual se sirve el opulento explotador y petulante de lo estético para poder invertir de forma más o

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menos lucrativa su capital, para mostrarse ante la sociedad y ante sí mismo como mecenas de la cultura...

El culto al individuo y a la personalidad al que son sometidos pintores y poetas, y que ellos mismos, según sus particulares dotes, todavía incrementan con su charlatanería, no es más que una invención del mercado del arte. Porque cuanto más "genial" la personalidad, mayores serán los beneficios. ¿Cómo consigue el artista, en la actualidad, adquirir prestigio ante la burguesía? Mediante el fraude. Comenzando por lo general a partir de una existencia proletaria, malviviendo en un inmundo estudio, pero provisto de una inconsciente y admirable capacidad de adaptación para escalar puestos hacia "arriba", pronto logra encontrar algún influyente cacique que le "hace", es decir, que le allana el camino del mercado de capitales... ¡Acudid a las exposiciones y contemplad los contenidos que reflejan las paredes! Y es que esta nuestra época es realmente tan idílica, tan melodiosa, tan a propósito para el culto gótico a los santos, para las beldades tribales africanas, para círculos rojos, cuadrados azules o inspiraciones cósmicas: "La realidad ¡ay! es espantosa; su estruendo conmociona el fino organismo de nuestras armónicas almas"...

Y es que hoy todo resulta tan yermo, tan frío, tan vacío, y la actual revolución se muestra tan desapasionada, tan insulsa, tan falta de ímpetu... El género humano se ha olvidado por completo que desciende de Dios. (1925) GROSZ, George.- El rostro de la clase dominante & ¡Ajustaremos cuentas!

Gustavo Gili; Barcelona, 1977.

EL SURREALISMO SEGÚN DALÍ Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público en general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que transcribo en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago", tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos, no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su significado es tan profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición lógica.

Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya como fenómeno.

Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta.

Que el mudo imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar; el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de ese tema.

El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida. Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, superpictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta...

DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix Barral; Barcelona, 1977).

EL SURREALISMO SEGÚN MIRÓ "[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...]

Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún más vivo. Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre el lienzo. Cuando he hallado el

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título, vivo en su atmósfera. El título se convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...]

No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me pongo contento."

JOAN MIRÓ.- Trabajo como un jardinero (1958) ACTION PAINTING Mi pintura no nace del caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla en la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto, más cerca, más parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente "dentro" del cuadro. Es un poco el método usado por ciertos indios del oeste que pintan con la arena.

Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de cierto periodo, empeñado, digámoslo así, en "trabar conocimiento", consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios, ni siquiera de destruir la imagen, porque sé que el cuadro tiene vida propia y no trato de sacarla afuera. Solamente cuando pierdo el contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien.

POLLOCK, Jackson. (1947) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

ALL OVER FIELD Para cada americano, llega un momento en que la tela se le presenta como un campo de acción antes que un espacio en el que reproducir, recrear, analizar o "expresar" un objeto real o imaginario...

El pintor ya no se acerca a su caballete con una imagen en la mente; se acerca llevando en la mano el material que servirá para modificar otro material colocado delante de él [...]

La nueva pintura americana no es un arte "puro": no es una preocupación estética lo que le ha hecho rechazar el objeto. No se han eliminado las manzanas para dar lugar a relaciones perfectas de espacio o de color. Deberían desaparecer para que nada pudiera obstaculizar la acción de pintar. En esa manipulación de las materias la estética, también ella, ha pasado a segundo plano. Forma, color, composición, dibujo, no son más que componentes, ninguno de los cuales es indispensable [...] Pero lo que siempre cuenta es el valor de revelación que confirma el acto. Hay que dar por cierto que en la impresión finalmente obtenida, la imagen, sea cual sea el contenido, será una tensión.

HAROLD ROSENBERG (1952) OTRAS FORMAS DE ABSTRACCIÓN El arte es un fenómeno social. En este aspecto la obra única de artesanía no es un fin en sí misma, sino un inicio: está concebida para ser creada de nuevo, multiplicada, transmitida, difundida por los medios técnicos de nuestra civilización. La obra de arte (concentración de todas las calidades en una sola) pertenece al pasado; comienza ahora la era de la calidad plástica perfectible en cantidades progresivas.

Si ayer el arte significaba sentir y hacer, hoy acaso signifique concebir y hacer hacer. Si en el pasado la durabilidad de la obra se basaba en la calidad óptima de los materiales, en la perfección técnica y en la habilidad manual, hoy reside en la conciencia de una posibilidad de volver a crear, multiplicar y difundir.

Desaparecerá, así, con la artesanía, el mito de la pieza única y triunfará por fin la obra que pueda disfrutarse gracias a la mecanización. No hay que temer a los nuevos medios que la técnica aporte; sólo podemos vivir en nuestra época.

Víctor Vasarely, Opere d'arte animate e multiplicate. Milán, 1960. (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

MOORE La observación de la naturaleza forma parte de la vida de un artista; aumenta su conocimiento de la forma, le permite conservar su frescura, le

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preserva de trabajar únicamente a partir de fórmulas, y alimenta su inspiración. [...]

La figura humana es lo que más me interesa, pero he encontrado elementos formales y rítmicos en los objetos naturales que he observado, como guijarros, peñascos, huesos, árboles, plantas, etc. [...]

La cabeza es la parte más expresiva del ser humano y por esta razón, en arte, siempre ha sido tratada como un tema independiente. El artista puede utilizar el tema de la cabeza de múltiples maneras: para un retrato, con fines expresivos en una cabeza imaginaria o para un estudio como parte de una obra más grande. [...]

No puedo explicar lo que da a una cosa sus proporciones monumentales. Creo que es una visión interior, algo que depende de la mente antes que del material en sí. La dimensión real no está en tela de juicio. [...]

Lo que diferencia a un escultor de un arquitecto es el conocimiento de nuestro propio cuerpo. del cuerpo de los demás y de la figura humana. [...]

Prefiero ver una escultura mía en un paisaje, incluso indiferente, antes que en el más hermoso edificio.

MOORE, Henry (fuente: AA.VV..- El Arte del Siglo XX. Salvat. Barcelona, 1989).

TERCERA SESIÓN: DE LA UTOPÍA DEL 68 AL CHOQUE DE CIVILIZACIONES NUEVAS FORMAS DE REALISMO El artista es capaz de abrir o, mejor aún, de aflojar las válvulas de la sensación y de enfrentar más violentamente al espectador a la vida. [...]

Veo siempre cada imágen de manera móvil y casi por secuencias animadas. De tal manera que es posible llevarla, a partir más o menos de lo que denominamos figuración ordinaria, hasta un punto muy extremo. [...]

Siempre me han conmovido mucho las imágenes relativas a los mataderos y a la carne; para mí están estrechamente unidas a todo lo que es la Crucifixión. [...]

Desde el momento en que hay diversas figuras -al menos varias figuras sobre un mismo lienzo-, una historia comienza a elaborarse. Y desde el momento que se elabora una historia, empieza el tedio, la historia habla más alto que la pintura. [...]

Lo que se espera siempre, por supuesto, es pintar un cuadro único que anulará todos los demás, condensar todo en un solo cuadro".

F. BACON POP ART "¿Qué es el Pop Art?" -No lo se- la utilización del arte comercial como motivo de la pintura, supongo. Era difícil conseguir un cuadro hasta el punto despreciable que nadie quisiera colgarlo, cuando todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se aceptaba colgar una tela chorreante de pintura, todo el mundo lo veía natural. Lo único que todos odiaban era el arte comercial y, en apariencia, tampoco lo odiaban tanto. "¿Es despreciable el Pop Art?" Eso no suena nada bien ¿no es cierto? Bueno, es un compromiso con lo que creo que son las características más desvergonzadas y amenazadoras de nuestra cultura, cosas que odiamos pero cuyos efectos sobre nosotros también son poderosos. Creo que el arte, desde Cezanne, se ha vuelto extremadamente romántico e irrealista, que se nutre del propio arte; esto es utópico. Cada vez fue teniendo menos que ver con el mundo, se vuelve hacia su propio interior: neo-zen y todo eso. Esto no es tanto una crítica como una observación obvia. Afuera está el mundo; está ahí. El arte pop se dirige hacia afuera, al mundo; parece estar en su entorno, que no es ni bueno ni malo, sino diferente: es otra postura intelectual. "¿Eres anti-experimental?

Creo que sí, al igual que anti-contemplativo, anti-matiz, anti-escapar-ala-tiranía-del-rectángulo, anti-movimiento-y-luz, anti-misterio, anti-calidad-de-lapintura, anti-zen y anti-todas esas brillantes ideas de los movimientos precedentes que todos dicen comprender tan profundamente.

Nos gusta pensar en la industrialización como algo despreciable. No sé realmente de qué nos puede servir. Hay algo terriblemente frágil en todo esto.

Supongo que aún preferiría sentarme bajo un árbol con la cesta de la merienda

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a hacerlo bajo un depósito de gasolina, pero los anuncios y las tiras de comic son interesantes como motivo. Hay ciertas cosas utilizables, enérgicas y vitales en el arte comercial. Nosotros estamos utilizándolas, pero sin invocar realmente ni la estupidez, ni el teenagerismo internacional, ni el terrorismo" ROY LICHTENSTEIN.- ¿Qué es el Pop Art? (1963) LA IDEA COMO ARTE " [...] Sólo las ideas pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena evolutiva que al cabo puede encontrar alguna forma. No todas las ideas tienen por qué materializarse [...] Ya que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión de palabras (escrita o hablada) hasta la realidad material, por igual [...] Se suele entender el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, y así se entiende erróneamente el arte del pasado. Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte. El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra manera de entender las convenciones. La percepción de ideas conduce a nuevas ideas [...]"

SOL LEWITT.- Sentencias sobre arte conceptual (1968) EL ARTE CONCEPTUAL El arte que yo defino conceptual es tal, en un sentido más estricto, porque se funda en la investigación de la naturaleza del arte; en consecuencia, no es propiamente la actividad de construir proposiciones artísticas, sino una elaboración, una desvisceración de todas las implicaciones de todos los aspectos del concepto "arte". En el pasado, a causa del implícito dualismo entre la percepción y la ideación, se consideraba en el arte una mediación, la del crítico. Este arte, en cambio, asume en sí también las funciones del crítico, haciendo superflua la mediación. El sistema artista-crítico-público tenía su razón de ser en cuanto a los elementos visivos de la construcción del "cómo" daban al arte un aspecto de entretenimiento, de ahí la presencia del público. En cambio, el público del arte conceptual está formado sobre todo por artistas: es decir, no existe público separado de los participantes. Por tanto, en cierto sentido el arte se hace "serio" como la ciencia o la filosofía, que no tienen necesidad de "público". En la medida en que participen o no, el arte conceptual se hace más o menos interesante. En el pasado el rango "privilegiado" del artista lo confinaba estrechamente a representar un papel de gran sacerdote o de un brujo de la industria del espectáculo.

El arte conceptual es, por tanto, una investigación llevada por los artistas que comprenden que la actividad artística no está exclusivamente limitada a la estructuración de proposiciones artísticas, pero comprende la investigación sobre la función, el significado y el uso de cada una y de todas las proposiciones (artísticas), y su colocación en el interior del concepto del término genérico "arte"...

KOSUTH, Joseph (1970) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).

TEATRO DE ORGÍAS Y MISTERIOS [...] existe una tendencia en el arte austriaco, que se remonta al siglo pasado, a cierta expresividad latente que aparece conectada con una temática erótica y sensual, muy evidente en la obra pictórica de Klimt, Schiele y Kokoschka. También en la literatura de Rilke, Musil o Werfel, por citar algunos... todos ellos son autores de una obra muy expresiva y que muchas veces contiene una carga erótica conectada con cierta crueldad e instinto de destrucción. Pero lo más interesante es cómo todos estos elementos se conjugan en sus obras con una estética sutilísima y con un formalismo muy refinado. A su lado el expresionismo alemán resulta directamente brutal.

Este erotismo conectado a la destrucción-autodestrucción me influyó profundamente cuando elaboraba el vocabulario de Teatro de Orgías y Misterios. Veo en Kosmiker este fenómeno de sensualidad y destructivismo en un contexto universal. Se trata de una categoría filosófica que [...] sí puede ser interpretada como elemento religioso, pero no se trata de una religiosidad en sentido confesional; no estoy conectado con una sola religión o doctrina pero creo que, en este nivel de pensamiento, los elementos principales que envuelven mi obra también contemplan ciertos aspectos religiosos.

Creo que el pensamiento religioso cambia permanentemente en la historia y mi obra se convierte en una actitud filosófica de intentar interpretar la experiencia de la existencia y hacerla más consciente.

Arturo Caballero Bastardo

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[...]

Quisiera realizar un teatro grandioso con unos 300 participantes y de seis días y noches de duración donde se viva la experiencia del exceso, la euforia, la fatiga y la intensidad en todos los sentidos. Quise hacer un teatro que durase más que el teatro mimético porque yo trabajo con el tiempo real y, así, la intensidad del tiempo tiene la misma intensidad del color, de la música, la intensidad de los olores y los sabores. El teatro mimético es una abstracción del tiempo y, por tanto, de las acciones. Después de seis días y noches comiendo, bebiendo y participando en las acciones se llega a un nivel mental y psíquico provocado por la intensificación de los sentidos, en el que se experimenta un estado extático que sólo la experiencia artística puede ofrecer.

(Entrevista de Hermann Nitsch. Lápiz, nº 138, Diciembre de 1997) FLUXUS [...] estamos en la segunda mitad del siglo XX y hay que reconocer que antes de nosotros existieron Kafka, Picasso, Freud y los sociólogos de Fankfort.

Es decir, una serie de influencias que nos han o me han indicado el camino y que la única solución, después de Picasso, era una obra conceptual, una obra de arte de conciencia. Cuando Adorno decía, "después de Auschwitz no es posible seguir haciendo arte", yo respondía, "después de Auschwitz HAY que hacer obra de arte, precisamente", pero repito con conciencia, lo que naturalmente produce una obra distinta de la de antes de la guerra. Hoy el arte tiene que incluir también la sociología, la psicología y, sobre todo, una crítica dualista de la sociedad. [...] Según los psicólogos y neurólogos estamos sometidos a muchísimas influencias diarias. En esta amalgama de las que actúan sobre mí estaba incluida sin duda la del muro de Berlín, que yo vi por primera vez en el 64, que fue como un cáncer estético, una imagen cancerígena que fue creciendo nutrida por los excesos absurdos, los dramas y las tragedias que producía, coches que chocaban contra él, gente que lo atravesaba en un maletero del coche, etc., y también las fotografías de un terremoto de Los Ángeles: puentes enteros caídos sobre los coches. De estas influencias, algunas inconscientes, nacieron mis escultoras "bétonnées". Estoy soñando con crear un ambiente, un enorme puente de hormigón caído sobre diez coches. [...] El arte, mediante sus procesos estéticos, debe aclarar el sentido de la vida a la sociedad basándose en la realidad de cada momento. Yo he visto y vivido atascos en las carreteras de 80 km. miles de coches, un espectáculo increíble. ¿Cómo se puede pretender que haga un arte académico habiendo vivido situaciones como ésta? El arte, no ha matado nunca a nadie, yo digo siempre que es el mejor partido político. Yo no creo como Beuys que todo el mundo es artista, pero sí que, si cada cual se educa a sí mismo, puede componer su vida como una obra de arte. Cuando esta obra de arte es capaz de producir algo por sí misma, entonces quien lo hace, se convierte en un artista. El arte tiene obligaciones que el artista debe cumplir, primero su función crítica, pero también, la de formular utopías a base de crear un imperio estético de imágenes. Ésta es su obligación: crear utopías que algunos pueden creer imposibles pero que no lo son.

Entrevista con Wolf Vostell (Lápiz, nº 25, mayo de 1985) ENCERRADOS CON UNOS CUANTOS JUGUETES [...] Desgraciadamente, "posmoderno" es un término que sirve para cualquier cosa. Tengo la impresión que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás... como siga deslizándose, la categoría de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero... ...El pasado nos condiciona, nos agobia, nos chantajea... ...llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad...

Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. Por eso, si, en el caso de lo moderno, quien no entiende el juego sólo puede rechazarlo, en el caso de lo posmoderno también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. Por lo demás, en eso consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía...

UMBERTO ECO.- Apostillas a El Nombre de la Rosa.

Arturo Caballero Bastardo

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POSMODERNIDAD Yo, por ejemplo, no estoy trabajando para ningún grupo. Primeramente lo hago para mí y mi única posibilidad es hacerlo de la manera más intensa posible. ¿Qué es lo que sobreviene? Es una pregunta clave. O sea ¿que le pasa al que sigue la carrera de un artista o va a ver una muestra?, ¿qué le provocan mis obras?... No entiendo esa expresión fruto de una tonta formación burguesa, que usa alguna gente para acercarse al arte: "¿qué significa eso?" No es que se tenga que renunciar a hacer uso de la cabeza, no tengo nada contra la inteligencia o la reflexión pero seguro que no es el único camino [...] Bueno, yo creo que se distinguir entre un buen cuadro y otro malo. No puedo concretarlo en una vacía frase, no hay receta, no existe un método para mirar arte. Lo que sucede es que la mayoría de la gente es perezosa. Cuenta la voluntad del espectador. Se está orientando hacia el dinero, ganar dinero y así yo puedo pintar el mejor cuadro pero si el público no aporta su voluntad... no hacemos nada [...]

Jörg IMMENDORFF.- Soy un dramaturgo (1985) LA BANALIDAD R.- Yo no estoy de acuerdo en que mis imágenes sean cursis. Quiero que todo tipo de gentes encuentren su propio espacio. No quiero, en cambio, presentarles a altos e inalcanzables ideales. Quiero darles la libertad de escoger su sitio. Mi trabajo no quiere dirigir los pasos de nadie hacia estéticas que no tengan nada que ver con la mayoría y que no existan en la cotidianeidad de su cultura. Mi trabajo reconoce que los niños adquieren la noción de sexo a través de los movimientos de Michael Jackson y acepta el papel que juegan los famosos en la formación de los jóvenes. Las celebridades crean cultura y los artistas tendríamos que aceptar la responsabilidad de crear cultura. Las grandes compañías de publicidad crean cultura. Ya va siendo hora de que los artistas nos coloquemos en primera línea, que creemos cultura. Y la única forma de crearla es siendo activos. No veo nada negativo en mis piezas. Las creo bellas y extremadamente libres. Veamos, escoja una de ellas.

P.- La de los angelitos empujando un cerdito...

R.- ¡Ah, ésa es una gran pieza! Un poco autobiográfica. Se refiere, vagamente, a la banalidad -representada por el cerdo- empujado por mí.

P.- ¿Así los angelitos le representan a usted?

R.- Sí, porque Dios me ayuda. Su ayuda significa que, piensen lo que piensen los críticos, El está de mi parte.

P.- Parece usted preocupado, también, por la fama.

R.- Por la fama no. Por tener un escenario a mi disposición, sí. Antes de la revolución los artistas eran los grandes manipuladores, seductores y motivadores. Hemos dejado escapar este poder porque nos empezamos a ocupar de la subjetividad. Yo estoy a favor de volver a la objetividad porque la industria del ocio y de la publicidad nos está devorando; son los maestros de "nuestro oficio". Seremos totalmente ineficaces en el mundo si no recuperamos esas herramientas y las explotamos.

P.- Pero pretende que el arte ocupe el mismísimo lugar que el showbusiness...

R.- ¡Están utilizando nuestras armas! Y creo que nosotros sabemos manejarlas mejor. Debemos incorporar en nuestro trabajo ciertas facetas que esas industrias han desarrollado. Es lo que estoy intentando. Los artistas mediocres solían convertirse en publicitarios; ahora son los malos publicitarios los que se convierten en artistas. Y es porque un publicitario tiene mayor impacto político. Hasta un fotógrafo, que tan sólo haya hecho una foto para un anuncio, puede transmitir su posición política y tener más incidencia en su cultura que un artista plástico. Me gustaría que esta situación cambiase.

KOONS, Jeff.- “La espuma de los días” (entrevista con Mireia Sentís en el número 61 de Lápiz, octubre, 1989).

Arturo Caballero Bastardo

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