længe indgået i mange billeder og fik nu fysisk form, og Kvium havde længe malet sammenhængende menneskekroppe inden Social Sculpture-værket (side 23). Det blev også første gang, at Kvium brugte cirkus-referencen i en udstillingstitel. Cirkelformen gik igen på Circus Humanus, formalistisk og tematisk, idet ’det menneskelige cirkus’ angiveligt gentager sig igen og igen.10 Året efter, i 1998, udstillede Kvium bl.a. installationen Sleepwalk på den store Momentum-biennale for ung nordisk kunst i Moss i Norge. Fem ens senge stod på række, alle tiltænkt meget korte kroppe, men stående på meget høje ben. Med andre ord senge til dværge, som dværgene ikke selv kan komme op i. Værket er ganske minimalistisk og atypisk for Kvium i sin udførelse, men dog karakteriseret ved en genkendelig barskhed og humor. Lysekronerne og tapetet med søvngængerfodspor i Kviums karakteristiske sort-gule og blindhedssymboliserende farver var også en del af installationen.
Francisco de Zurbarán, St. Agatha, 1630-1633, Musée Fabre (ikke i udstillingen)
TEATRET I MALERIET Endelig hænger det affektive også sammen med den rolle, som Kvium tildeler betragteren i sine værker. Som i fx Illusion (side 24-25) og Small Talk Show (side 14-15) finder der ofte en direkte adressering af beskueren sted, idet personerne i malerierne henvender sig til publikum med deres blikke og gestik, ganske som var der tale om skuespillere på en scene. Teatret og maleriet går på mange måder hånd i hånd i Kviums værker. Tag eksempelvis det allerede nævnte værk, En køkkenscene fra 1986, der tydeligt anskueliggør noget grundlæggende i Kviums billeder. Der er tale om en besynderlig sammenstilling af en realistisk skildring af en pige i et køkken og en surrealistisk mareridtsskildring af en dyrelignende, nøgen moderkrop; alt sammen iscenesat ved hjælp af et teaterforhæng mellem os og køkkenet, der trækkes til side af en flok barokke engle. Denne brug af forhænget er typisk for mange af
26