Kataloguddrag: Michael Kvium – CIRKUS EUROPA

CIRKUS EUROPA

Michael Kvium 2

Indhold

4 Forord

Christian Gether

6 Udstillingskreditering

12

Cirkus er kommet til byen Andrea Rygg Karberg og Camilla Jalving

62 En samtale i manegen

Carsten Jensen

92 Michael Kvium CV

94 VĂŚrkliste

Mud Tale (detalje), 2016 NĂŚste opslag: Vertical Tale (detalje), 2016

Cirkus er kommet til byen

Af Andrea Rygg Karberg og Camilla Jalving Mine billeder er ikke narrative. De er performative.

Michael Kviums CIRKUS EUROPA er kommet til byen – og sikke et cirkus! Udstillingstitlen opstod meget tidligt i den intense arbejdsproces forud for denne store udstilling, der består af helt nye malerier, film, skulpturer, installationer og objekter skabt til lejligheden. Dels har Kvium altid været optaget af teater, film, performance og cirkus. Dels var ideen om cirkus passende i forhold til den virkelighed, som udstillingen skulle forholde sig til.

Kvium er som mange andre kunstnere optaget af samtidens begivenheder, som de folder sig ud i Europa, det historiske centrum for hele den vestlige civilisation. Som en seismograf reagerer han på det, der foregår i hans verden – den nære og den helt fjerne – der når både ham og os gennem mediernes omtale og billedstrøm.

Den aktuelle situation er præget af migration, forurening, ekstremisme og vold. Alligevel lever de fleste af os uanfægtet videre ud fra devisen the show must go on. Selv mens verden går under, fortsætter artister og kunstnere med at optræde og underholde og at kæmpe for at få opmærksomhed. Når pressen rapporterer fra krige og katastrofer, skal der stærke billeder til for at maksimere seertallet. Nyhedsstrømmen er præget af et nærmest skizofrent skisma mellem de faktiske begivenheder og den tilrettelagte, overleverede forestilling.

Både den politiske scene og hverdagslivet synes at mime gamle cirkusnumre, der repeteres i én uendelighed. Det er med andre ord ikke kun vejret, der er ”ekstremistisk”, som Carsten Jensen beskriver det i sin samtale med Michael Kvium i dette katalog. Den politiske verden er det også.1 Cirkus Europa er en realitet.

Som altid er Kviums kunstneriske svar hverken pænt eller dekorativt. Han afklæder gerne os mennesker,

reelt eller i overført betydning, og viser os alle vores fejl. Samtidig er der altid en helt særlig humor til stede. En humor, som bruges til at lokke os ind i værkerne med, og som hensynsløst spidder os fra det øjeblik, vores opmærksomhed er fanget. Denne artikel vil ud fra ideen om de ‘performative billeder’, som indledningscitatet bringer i spil, indkredse de virkemidler, som Kvium gør brug af i sin kunst, både generelt og i forhold til den aktuelle udstilling CIRKUS EUROPA. En udstilling, hvor kunsten møder virkeligheden og vice versa i et scenisk møde, der placerer udstillingsgæsten lige midt i manegen.

EN VANDRING GENNEM VERDEN Udstillingen er tænkt som en totalinstallation. Som et forløb, en vandring gennem udstillingssale, der rummer mange af de genrer, som Kvium har beskæftiget sig med siden 1980’erne. En tryllekunstner er den første, der byder os velkommen, først overmåde veloplagt og senere i udstillingsforløbet i en langt mere deprimeret og stum version. I maleriet Illusion (side 24-25) møder vi først en falleret cirkusartist i færd med et talentløst illusionsnummer, hvor han rundt om maven bærer en stor, kunstig hest. I et andet maleri holder en mand med høj hat ud i de alt for store bukser som for at opbygge en spænding omkring, hvad bukserne måtte gemme – og det er næppe det store. Ved nærmere eftersyn ligger der en lille pille på hans tunge, som måske vidner om, at Stand Up Comedy, maleriets titel, ikke lige er så sjovt, som vi går og tror (side 8-9). I Small Talk Show (side 14-15) kaster en tredje optrædende med mørke solbriller nonchalant sine udtagne øjeæbler fra sig, som vil han hellere tiltrække andre menneskers blikke end selv konfronteres med de syner, som virkeligheden giver os. I en verden fokuseret på præstation kan vi formentlig alle i større eller mindre grad identificere os med figurernes forgæves forsøg på at imponere og eksponere egne fortræffeligheder – imens vi rammes af både foragt og medfølelse.

12

Forrige side: Still fra filmen EUROPA, 2017 Small Talk Show, 2016

Retfærdigheden, 2017 Del af serien Contemporary Clowns

I det næste rum præsenteres syv skulpturer. De forestiller forskellige arketyper fra den vestlige kultur, her placeret i hver deres fyldte olietønde. De velkendte figurer har ofte optrådt i Kviums malerier og er her virkeliggjort én til én i 3D. De personificerer og afklæder hver deres overordnede begreb: Troen, Retfærdigheden, Magten, Kunsten, Friheden, Frisindet og Fremtiden. Overjegets ædle ideer konfronteres med de umælende, egoistiske drifter og tilsættes en antydning af truende forurening. Kvium kalder under ét de syv skulpturer Contemporary Clowns (se overfor og side 44-49).

AKTUELLE BEGIVENHEDER Udstillingens indhold er planlagt som en helhed ud fra utallige skitser, som lå klar, inden Kvium tog fat på de store lærreder. Undervejs er der naturligt nok kommet nye værker til, men de store linjer i forløbet er forblevet de samme. Processen har været båret frem af en enorm arbejdsindsats og stor disciplin – Kvium har virkelig meget på hjerte. Terror og frygt, flygtningestrømme og krig tæt på – alt har kørt rundt i hans baghoved, mens udstillingen er blevet til.

Kviums kunst kan oplagt tolkes som eksistentiel.

Fejlene, det syge og dødens konstante nærvær er grundvilkår for mennesket. Kviums værker er i den forstand almengyldige, eller, som kunsthistorikeren Merete Sanderhoff har formuleret det, så skildrer Kvium eksistensen ”skrællet for bedøvende omsvøb, eksponeret i sin fysiske realitet.”2 Kviums værker er inspireret af og knyttet til virkelige hændelser. Et af hans mest kendte malerier fra 1980’erne, som vi senere skal vende tilbage til, En køkkenscene fra 1986, blev eksempelvis til, efter at kunstneren havde læst i avisen om en mor, der havde kvalt sit barn.3 I CIRKUS EUROPA bliver motivernes politiske aktualitet og Kviums samfundskritiske side dog mere eksplicit end nogensinde før.

Det store maleri, The Duke (side 18-19), refererer til de tv-reportere og kommentatorer, der fremviser og diskuterer det bombede Aleppo i nyhederne. Selve skildringen af byen beror på et pressefoto, som Kvium har indsat som bagtæppe. Denne grisaille markerer i det samlede værk en scene, som indtages af haltefanden forklædt som entertainer. Skyggen afslører sit egentlige jeg – det er døden med sin krogede finger, der har bemægtiget sig byen.

Kvium har i hele sin kunstnerkarriere indsamlet fotos og avisudklip og brugt dette materiale som et reservoir af former, figurer og kompositioner, som han kan trække på i sin kunst.4 Kvium har arbejdet meget med collage, og som maler holder han af at sammensætte flere lærreder til ét værk, der tilsammen beretter om en kompleks verden fuld af forskellige udtryksformer.5 Også mange af malerierne i CIRKUS EUROPA består af flere lærreder. The Duke er således sat sammen af fire malerier. Det er imidlertid ikke altid meningen fra begyndelsen, at et motiv på den måde skal forgrene sig. Det er noget, som sker undervejs, når et færdigt billede pludselig vinder yderligere betydning ved den uventede sammenstilling med andre billeder.

Udstillingens største maleri, Beach of Plenty (side 64-65), udspringer også af et foto, som er taget på stranden i Sydspanien tæt på Kviums bolig, hvor man ser strand, hav og de altid inaktive turister. I kunstværket, et triptykon, hvor stranden med turister er malet op på tre store lærreder, ankommer en flygtningebåd til sceneriet, og en mand kæmper upåagtet i brændingen for at overleve. Ingen hjælper eller reagerer. To tilstande, to verdener tørner sammen.

Sandet og havet er skildret yderst naturtro. Figurernes kropsstillinger afspejler kontrasten i deres situation – den velbjærgede, selvsikre og afslappede betragter stilles over for individets desperate kamp mod elementernes rasen.

16

The Duke, 2017

The Animal is Loose, 2017

Turisten er et motiv, som Kvium også tidligere har arbejdet med i fx maleriet, Pis Turist, fra 2012. Turisten er en tilskuer, der opholder sig på et sted, der ikke er hans eller hendes eget. Han er en beskuer af tilværelsen, der på mange måder kan sidestilles med museumsgæsten, der betragter kunstværket på sikker afstand. En lidt uengageret museumsgæst, vel at mærke, der ikke ønsker at engagere sig i det, som er alt for anderledes. Flygtningen i brændingen ser vi frontalt, han konfronterer os og appellerer til os med sin løftede arm. Turisten ser vi rygvendt. Han står på samme måde foran flygtningen, som vi selv står foran det store lærred. Vores krop er projiceret ind i turistens krop, og maleriets komposition dikterer, at det er ham, som vi identificerer os med – om vi vil det eller ej. Turisten opdager tilsyneladende ikke mennesket i nød. Gør vi?

VILDDYRET Tæt herpå står i udstillingen en gammel cirkusvogn med tremmer af den slags, som fragter rovdyr fra forestilling til forestilling. Døren er brudt op. The Animal is Loose lyder titlen. Efter at have dvælet – eller måske endda gyset – ved den tomme cirkusvogn, kan man træde ind i et rigtigt cirkustelt. Forskellen er dog, at vi ikke befinder os på publikumspladserne, men midt i manegen. Måske er det her, at den skræmmende erkendelse opstår: Det er os, der er cirkusdyret!

Vilddyret, rovdyret, den undslupne tiger. Her står vi i projektørlyset som forestillingens farlige element og som et led i de andres underholdning. Turisten sat på scenen. Museumsgæsten som en del af værket. Den civiliserede kulturforbruger afklædt som et dyr, der er drevet frem af bestialske drifter. Et dyr, der kun kan tæmmes af dyrepasseren med de små lunser kød, som det gør alt for at få.

SPROGFORVIRRING Når chokket og skammen har lagt sig, er der heldigvis også andet i manegen, nemlig et værk, vi kan kigge

på. Hvad er det for et cirkus, vi er en del af? Det er Cirkus Europa. Og midt i manegen ser vi igen en stor gummibåd, der ligger der som en strandet hval, punkteret og tynget ned af europæiske ordbøger. Alle de officielle EU-sprog og mange andre er repræsenteret.

Båden rummer med andre ord et utal af forskellige sprog, der åbenbarer de stammer og grupperinger, der vidner om store kulturelle forskelle i det geografisk lille Europa.

Værket kan passende minde os om Bibelens beretninger om både Babelstårnet og pinseunderet. I 1. Mosebog beskrives det, hvordan menneskene sammen begyndte at bygge et tårn i Babylon, Babelstårnet, for at nå himlen. Gud vidste, at de i forening ville kunne klare det, og for at undgå truslen splittede han dem ad ved at give dem forskellige sprog: ”Se, de er ét folk med samme sprog. Når de begynder at handle sådan, vil intet af det, de planlægger, være umuligt for dem. Lad os stige derned og forvirre deres sprog, så de ikke forstår hinanden.”6 Herefter ophørte det fælles byggearbejde, og menneskene spredte sig ud over hele kloden.

Guds ide var yderst effektiv. Trods ordbøger og simultantolke er det stadig en umulighed at skabe en fælles forståelse og et frivilligt, fælles fodslag blandt alle mennesker i Europa – og på jorden. Men drømmen er der stadig – som den kommer til udtryk i beskrivelsen af pinseunderet. Det finder sted nogen tid efter Kristi genopstandelse og efterfølgende himmelfart. Menneskene er igen ladt alene og formår ikke at udgøre en enhed. Da oplever en skare af mennesker, af forskellig nationalitet og med hver deres sprog, åbenbaringen i form af: ”Flammetunger, der ligesom sprang fra en ild ned på hver eneste af dem, og alle blev fyldt af Helligånden, og de begyndte at tale i andre tungemål, alt efter hvad Ånden gav dem at udsige.”7 Alle som var til stede hørte med andre ord alt, hvad de andre sagde, på sit eget sprog.

20

Alle forstod for en stund hinanden. Pinseunderet symboliserer kirkens dannelse, der skulle genindføre menneskenes forening. Men lige meget hjalp det.

Kviums gummibåd fyldt med ordbøger manifesterer den uendelige kompleksitet i det, vi kalder Europa.

Europa er ingen enhed, men består af et utal af forskellige delkulturer. Europæisk historie er præget af indbyrdes krige, magtkampe og fortsat manglende kapacitet til at fremtræde samlet, når situationen kræver det. Europæisk identitet er umulig at definere. Alligevel er vi i samme båd. Europas rolle er truet af det nye verdensbillede, hvor magten er overgået til andre, større nationer og økonomier i det, der i det eurocentriske verdensbillede hed ’den tredje verden’. Europas demokrati og generelle velstand er stadig trækplaster for de mange ikkeeuropæere, der ønsker at komme til Europa. Krige og naturkatastrofer jager mennesker på flugt, og vi europæere ser for os, at de alle søger hertil, og at den heraf følgende eventuelle overbefolkning vil destruere netop den velstand og formodede fredelige tilstand, de drømmer om.

KUNSTEN I KROPPEN Alt dette siger Kvium ikke med ord. Det er denne artikels forfattere, der på skrift redegør for mange af de tanker og følelser, som CIRKUS EUROPA afføder.

Kvium er i den forstand ikke politiker, men en kunstner, der beskæftiger sig med det politiske. Det gør han – ikke ved at give os løsningerne – men ved at skabe nogle situationer i sine værker, hvor vi som beskuere får mulighed for at føle det, som sker i verden. Hvor vi får mulighed for at væmmes, frastødes, overraskes, føle chok, undren, medlidenhed og afsky. Der finder på den måde en oversættelse sted i udstillingen, hvor verdens tilstand forvandles til kropslige fornemmelser og stemninger – hvad man med en samlebetegnelse kan kalde ’affekter’.

Affekter er ikke følelser, de kan ikke udtrykkes direkte i ord og har ikke et bestemt indhold. Tværtimod må de ses som ”fysiologiske skift i opmærksomhed og som noget, der kan erfares kropsligt gennem stigende eller faldende intensitet og energi.”8 De affekt-skabende virkemidler, som Kvium gør brug af, er de velkendte: en dyrkelse af det groteske i menneskeskildringen gennem forvrængning og latterliggørelse. En insisteren på meningsløsheden gennem motivernes absurditet. Brugen af kontraster, der effektivt kan vække vores følelser: en bombet by og en tvivlsom hertug; en udmattet bådflygtning og en afslappet turist; et hjælpeløst barn og en selvisk præst. Og endelig skalaen, som i denne udstilling ikke er til at komme uden om.

Malerierne er store og personskildringerne nærmest 1 til 1. Dette indbyder til spejling og identifikation mellem betragter og motiv, men har også den helt enkle effekt, at værkerne overvælder. At de gennem deres skala sætter sig i kroppen på den, der ser.

INSTALLATIONENS RUM Det affektive hænger også sammen med det installatoriske præg, som udstillingen har. Den består af rum, som skal gennemløbes og opleves med alle sanser over tid. Rum, som omslutter den besøgendes krop og skaber en situation, hvor man ikke nødvendigvis kan skelne det enkelte værk fra oplevelsen af hele rummet.9 Michael Kvium har flere gange tidligere skabt egentlig installationskunst. Det skete første gang på Århus Kunstmuseum i 1997 i udstillingen med det beslægtede navn Circus Humanus. Her kunne man blandt andet se værket Evil Thoughts (1997): en opstilling på gulvet af ca. 2000 æg støbt i jern og værket Social Sculpture (1997) bestående af 18 indbyrdes forbundne, akrylbemalede figurer af skumgummi og latex, der hang i en klynge ned fra loftet. På dette tidspunkt var Kvium mest kendt som maler, og han ønskede at prøve noget nyt. Alligevel var udstillingen og installationerne knyttet til maleriet; æg havde

22

Social Sculpture, 1997, privateje (ikke i udstillingen)

23

Illusion, 2016

længe indgået i mange billeder og fik nu fysisk form, og Kvium havde længe malet sammenhængende menneskekroppe inden Social Sculpture-værket (side 23). Det blev også første gang, at Kvium brugte cirkus-referencen i en udstillingstitel. Cirkelformen gik igen på Circus Humanus, formalistisk og tematisk, idet ’det menneskelige cirkus’ angiveligt gentager sig igen og igen.10 Året efter, i 1998, udstillede Kvium bl.a. installationen Sleepwalk på den store Momentum-biennale for ung nordisk kunst i Moss i Norge. Fem ens senge stod på række, alle tiltænkt meget korte kroppe, men stående på meget høje ben. Med andre ord senge til dværge, som dværgene ikke selv kan komme op i.

Værket er ganske minimalistisk og atypisk for Kvium i sin udførelse, men dog karakteriseret ved en genkendelig barskhed og humor. Lysekronerne og tapetet med søvngængerfodspor i Kviums karakteristiske sort-gule og blindhedssymboliserende farver var også en del af installationen.

Francisco de Zurbarán, St. Agatha, 1630-1633, Musée Fabre (ikke i udstillingen)

TEATRET I MALERIET Endelig hænger det affektive også sammen med den rolle, som Kvium tildeler betragteren i sine værker.

Som i fx Illusion (side 24-25) og Small Talk Show (side 14-15) finder der ofte en direkte adressering af beskueren sted, idet personerne i malerierne henvender sig til publikum med deres blikke og gestik, ganske som var der tale om skuespillere på en scene. Teatret og maleriet går på mange måder hånd i hånd i Kviums værker. Tag eksempelvis det allerede nævnte værk, En køkkenscene fra 1986, der tydeligt anskueliggør noget grundlæggende i Kviums billeder. Der er tale om en besynderlig sammenstilling af en realistisk skildring af en pige i et køkken og en surrealistisk mareridtsskildring af en dyrelignende, nøgen moderkrop; alt sammen iscenesat ved hjælp af et teaterforhæng mellem os og køkkenet, der trækkes til side af en flok barokke engle. Denne brug af forhænget er typisk for mange af

26

En køkkenscene, 1986, Sorø Kunstmuseum (ikke i udstillingen)

27

Naturkreds, 1992, ARoS (ikke i udstilli

Kviums tidlige værker, hvor forhænget som rekvisit ofte etablerer en spænding mellem den, som skildres, og den, som beskues – for hvem er den egentlige skyldige: figurerne i maleriet, eller betragteren udenfor, som ser på, men ikke griber ind?”11 Malerierne i CIRKUS EUROPA har ingen draperede fortæpper som i En køkkenscene, men de er fyldt med projektørlys og kulørte striber, som vi kender dem fra et typisk cirkustelt. Blå, røde og orange bånd, der i lighed med forhænget fungerer som teatralske markører, der peger på maleriet som en scene. Det

teatralske skal her forstås i sin mest grundlæggende betydning – som det, der har med teatret at gøre. Som det, der virker ligesom et teater.12 BAROKKENS GENKOMST Denne brug af teatralske markører kender man også fra barokkens kunst, hvor legen med virkelighed blev udfoldet gennem illusionsskabende tricks. Kviums malerier trækker da også markante tråde tilbage i tid til barokkens billedkunst i brugen af både vanitassymboler og trompe l’œil.13 Kvium har ikke uden grund talt begejstret om den spanske barokkunstner Francisco de Zurbarán

28

ingen)

Tim Rushton og Michael Kvium, Passion, 2007, ballet opført af Dansk Danseteater

29

(1598-1664) og om, hvordan Zurbarán har været formativ for ham, særligt hans helgenbilleder med kranier, øjne og sågar bryster på fade, der holdes frem mod beskueren (side 26).14 Barokkens kunst er også kendetegnet ved skarpe kontraster mellem lys og skygge i billeder, såkaldt clair-obscur. Dette stiltræk genfindes i mange af Kviums billeder. En del af denne leg med lys og skygge er brugen af spotlyset, der indikerer en scene. Kviums værker er fulde af spotlys, lige fra det tidlige Naturkreds fra 1992 (modsatte side) til det helt nye Mud Tale fra 2016 (side 42-43). Her udpeger det cirkelrunde lys både det at stille sig til skue og det at blive set.

Barokken er samtidig den ultimativt teatralske stilart og periode, hvor publikum er involveret i de åbne og altfavnende værker. Det sker i barokkens ’Gesamtkunstwerk’, hvor arkitektur, maleri, skulptur, møbler, udsmykning og rumlige forløb smelter sammen i ét.15 Man ser det i Berninis kirker, hvor han, som hovedskikkelsen i romersk barok, har skabt både bygning og alt interiør som en svulmende helhed eller organisme, der omfatter og næsten opsluger kirkegængeren. ’Gesamtkunstwerket’ kan ses som en meget tidlig forløber for installationskunsten – og for Kviums CIRKUS EUROPA, der netop fremstår som en

samlet, rumlig og kropslig oplevelse, hvor det teatralske har forrang og betragteren hovedrollen, og hvor værkets betydning bliver til, idet man som beskuer bevæger sig igennem udstillingen.

MALERIET I TEATRET Kvium har også arbejdet direkte med teater. Han skabte bl.a. i 2015 scenografien til Black Rider på Betty Nansen Teatret. Han har samarbejdet med Tim Rushton fra Dansk Danseteater om balletten Passion (side 29), og i de film, han ofte har skabt i et samarbejde med kunstneren Christian Lemmerz, har han arbejdet med en række kendte danske skuespillere og teaterfolk, ligesom han også selv har spillet med i flere film og TV-serier.16 En vigtig del af Kviums bagkatalog udgøres af hans arbejde med performance. I 1980’erne skabte han en lang række performances sammen med Performancegruppen Værst, der også inkluderede kunstnerne Christian Lemmerz, Sonny Tronborg og Ingunn Jørgstad. En af gruppens første performances var Vi har ikke noget at sige, men vi gør det så koncentreret som muligt, som Kvium og Lemmerz opførte i 1985 i udstillingsstedet Kongo. Som titlen antyder, var handlingen minimal. På det hvide gulv lå en række sorte grammofonplader, som de to habitklædte kunstnere forsøgte at aktivere ved at bide i dem eller lege pick-up med fingeren for bare at ‘gøre et eller andet’.17 Mere grotesk folder det sig ud i filmen Grød fra 1986, som er endnu en produktion fra Performancegruppen Værst, hvor blandt andre Kvium og Lemmerz er på rollelisten.

Udgangspunktet for Grød var maleriet, En køkkenscene, og filmen fremstår da også som netop en forvreden socialrealistisk skildring af dysfunktionelle eksistenser og forhold, eller som det hedder på omslagsteksten til videoudgaven: en ”grum og grotesk situationsrapport fra en almindelig dansk families hverdag.”18 Kvium var også til stede på ARKEN i

åbningsåret 1996, hvor han sammen med Christian Lemmerz opførte performancen Failagain Wake. Igen kunne man her se en teatralsk eller performativ udfoldning af de motiver og scener, som findes i malerierne. Titlen refererer til James Joyce’ roman Finnegans Wake fra 1939, der bryder med alle logiske fortællemåder, og som har inspireret både Kvium og Lemmerz dybt. Den gav sig også udslag i et fælles hovedværk, filmen The Wake fra 2000. En næsten otte timer lang uafrystelig stumfilm, hvor de medvirkende skuespillere svælger i fortvivlelse, had, angst, vold, seksualitet og druk. Det store filmepos er teknisk innovativt og minder om de usammenhængende, utydelige erindringer om nattens drømme og mareridt, som ellers fordamper, når vi vågner.

DET PERFORMATIVE MALERI Lad os se nærmere på ideen om det performative. Ved den første samtale i forbindelse med CIRKUS EUROPA udtalte Michael Kvium i forbifarten: ”Mine billeder har jo aldrig kun været narrative. De er altid performative.”19 Hvor henkastet det end har været sagt, rummer udsagnet nøglen til Kviums praksis. At sige, at billederne er performative, betyder ikke, at de er teater.

Men derimod, at de – ganske som en performance – først bliver til, når de ’opføres’ i mødet med betragteren.20 For nok kan de ses – de hænger jo lige der – men deres virkning eller indhold er noget, der opstår i mødet med beskueren, i det affektive rum, hvor sansning, stemninger og fornemmelser smelter sammen. I maleriets rum, hvor jeg som betragter trækkes ind, når jeg ser billedet, og billedet ser mig. Når manden med hesten i Illusion stirrer tilbage med sit tomme blik, eller når The Duke byder velkommen til Aleppos bombninger i maleriet af samme navn.

Den egentlige virkning i Kviums malerier ligger derfor ikke i det, de viser, men i den verden, de skaber, idet de påvirker publikum – ganske som den performative

30

Christian Lemmerz og Michael Kvium, Failagain Wake, 1996, opført pü ARKEN Museum for Moderne Kunst

31

Alien Aftermath, 2017 Næste opslag: Alien Aftermath, 2017

ytring, der skaber, hvad den udsiger.21 Der er derfor ikke langt mellem Kviums tidlige performancepraksis fra 1980’erne og hans aktuelle malerier fra 2017. Begge dele handler om at ’gøre’. Om at påvirke os, der ser på.

Dette skifte fra en forståelse af maleriet som noget, der repræsenterer, til en forståelse af det som noget performativt, har også en anden betydning. Det handler hos Kvium ikke om maleriet som maleri, men om maleriet som noget, der ’gør’. Eller som kunsthistorikeren Gitte Ørskou har formuleret det: ”Michael Kvium nærer ingen illusioner om, at hans maleri handler om at male. Han mestrer mediet til perfektion, men hans ærinde er ikke at indlede en kamp med eller en relation til sit materiale – maleriet – som mange andre malere. Maleriet er for Michael Kvium kun dette: et medium for den verden, han lader vokse frem.”22 Dette skifte står Kvium ikke alene med. Tværtimod taler man i performanceteorien om en performativ vending, som finder sted i 1960’erne inden for teatret og det billedkunstneriske felt. Teatret blev i netop disse år, som den tyske teaterhistoriker Erika FischerLichte har formuleret det, “ikke længere forstået som en repræsentation af en fiktiv verden, som publikum kunne betragte, tyde og forstå, men derimod som tilvejebringelsen af et særligt forhold mellem skuespillere og publikum.”23 Det er dette særlige forhold, som Kviums malerier sætter i værk, og det er denne iværksættelse, som gør dem performative.

EFTERSKÆLV Cirkusforestillingens finale, udstillingens sidste rum, er fyldt op af en særlig skulpturel installation, et fremmedartet ‘efterskælv’, der i sin tekniske struktur trækker tråde tilbage til installationen Social Structure fra 1997 (side 23). Alien Aftermath hedder installationen, der består af sammenhængende kropslige figurer, der hænger ned fra loftet, forbundet via

strenge. Figurerne inkluderer genkendelige træk som krop og lemmer, men alligevel er der tale om helt ukendte væsener.

Disse organiske, biomorfe former har allerede befolket adskillige af Kviums malerier igennem årtier. En enkelt figur genfinder man eksempelvis i højre side af det omtalte maleri, Illusion (side 24-25). De minder om indvolde, man ikke har lyst til at kende, eller om evolutionens vildskud og genetisk forfejlede kroppe. I Alien Aftermath kommer vi tættere på dem end nogensinde før. De har forladt det flade lærred og vundet deres fulde kropslighed, parate til at omklamre vore egne kroppe. Drejer det sig om de nye, bakterielle livsformer, der en dag vil udvikle sig og blive klodens næste herrefolk, lige som vi fulgte efter dinosaurer og andre svundne arter? Er de en forudsigelse af den dag, hvor mennesket vil være forsvundet og kun have udgjort et enkelt, lille skælv i planetens historie? Måske.

Kvium har selv skrevet følgende om tankerne bag Alien Aftermath: “Ved at konfrontere publikum med denne fremmede ’kultur’, hvor alt er forskudt fra de givne æstetiske og moralske idealer, vi normalt lader os guide af, ønsker jeg at vende spejlet indad mod os selv og de systemer, der gør, at vi opdeler verden i dem og os – i det ukendte og kendte. Netop disse spørgsmål finder jeg meget aktuelle, da vi ser politiske tiltag fra flere kulturer til netop at opdele verden, at lukke grænser, i stedet for at åbne sindet for en øget forståelse og lære deraf. Verden opdeles efter religion, hudfarve, politisk orientering, kulturelle forskelle og i rig og fattig. Ved at føre publikum gennem dette rum, gennem et måske frastødende eller skræmmende system af noget ikke umiddelbart genkendeligt, ønsker jeg, at 32

vi selv føler os som fremmede – at vi stiller os spørgsmålet: Hvem og hvad er de fremmede? Er vi også fremmede for os selv? Jeg har i mange år i mit kunstneriske virke arbejdet på at skabe disse abstrakte livsformer og derigennem spørge ind til vores egen eksistens. Vi mennesker er nærmest en parentes i jordens udvikling, men alligevel har vi forandret kloden mere end nogensinde på ganske kort tid. Det er nærliggende at overveje, om vores handlinger er berettigede, og om vi forvalter kloden, som vi burde.

Hvad kommer vi af? Hvad kommer efter os?”

AT SE SIG SELV Michael Kviums tekst om Alien Aftermath anskueliggør, hvorledes CIRKUS EUROPA er tænkt som en kropslig og tankevækkende oplevelse, der rejser en række vigtige spørgsmål. Udstillingen handler ikke om krig, katastrofer og flygtninge. Den handler om os selv. Det gør den ved at være både teatralsk og performativ. Den er teatralsk, ikke som i et klassisk teater, hvor vi kan gemme os i mørket, men som et sætstykke, der tvinger os på scenen, idet den igen og igen placerer os i en central rolle midt i manegen. Den er performativ, fordi den gennem et insisterende affektivt greb ikke kun viser os verden, men også skaber en verden, en situation, som vi bliver del af – om vi vil det eller ej. Vi ankom som et forventningsfuldt publikum, men forlader cirkus som beklemte artister og afslørede rovdyr. • Andrea Rygg Karberg er museumsdirektør på Nivaagaards Malerisamling. Camilla Jalving er museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst.

Noter 1 Se samtalen mellem Carsten Jensen og Michael Kvium i dette katalog, 62-74.

2 Merete Sanderhoff, Sorte Billeder: Kunst og kanon, København: Rævens Sorte Bibliotek, 2007, 149.

3 Michael Kvium i ‘At være menneske - unplugged’, Berlingske Tidende, 26. januar 2006.

4 Samtale mellem Andrea Rygg Karberg og Michael Kvium, Asserbo, 12. maj 2016.

5 Et tidligt eksempel på arbejdet med sammensatte lærreder er maleriet Creativity Theory fra 2001.

6 Det Gamle Testamente, 1.

Mosebog, kap. 11, vers 6-7.

7 Det Nye Testamente, Apostlenes Gerninger, 2.

8 Britta Timm Knudsen og Carsten Stage, ’Affektteori’, i Kulturteori og kultursociologi, red. Bjørn Schiermer, København: Hans Reitzels Forlag, 2016, 58.

9 Som kunstform går installationen tilbage til 1960’erne, omend betegnelsen først hægter sig på i slutningen af 1970’erne. Der findes ikke én gældende definition af installation, men følgende tre parametre er del af definitionen: Installationen aktiverer rummet og konteksterne; den

udstrækker værket i tid og får dermed karakter af en situation; den sætter fokus på beskuerens krop og subjektive oplevelse. Se Anne Ring Petersen, Installationskunsten mellem billede og scene, København: Museum Tusculanum Press, 2009, 39-42.

10 Som Kvium udtaler i kataloget til Circus Humanus: “Det er ikke uden grund, at udstillingen kommer til at hedde ‘Circus Humanus’ med hentydning til cirklen, for det er noget, der gentager sig og gentager sig.”

Lennart Gottlieb (red.), Cirkus Humanus, udstillingskatalog, Aarhus Kunstmuseum, 1997, 48.

11 Kunsthistorikeren Lennart Gottlieb beskriver blandt andet i 2002, hvordan Kvium i disse tidlige malerier benytter sig af “visuelle barrierer i form af forhæng, der trækkes til side for at lade scenen åbenbare sig for beskueren. Samtidig understreger forhænget og udpegende børn eller englebasser beskuerens rolle som voyeuren, der bliver underholdt. Er scenernes magtudøvere perverterede, er den, der blot ser til, måske ikke mindre perverteret, synes budskabet at være.” Lennart Gottlieb, Michael Kvium. Malerier og motiver, København: Lindhardt og Ringhof, 2002, 46.

12 Teatralitet eller det teatralske som virkemiddel er inden for en kunsthistorisk kontekst mest tydeligt blevet italesat af den amerikanske kunsthistoriker Michael Fried. I et nu skelsættende essay ‘Art and Objecthood’ fra 1967 leverer Fried en kritisk analyse af sin samtids minimalistiske skulpturer. Han skriver i den forbindelse, at disse

36

37

skulpturer fejler ved ikke at være autonome værker, der er skabt for sig selv, men tværtimod er værker, der skaber en situation, som per definition inkluderer beskueren. Med den minimalistiske skulptur bliver værket for Fried til en scene, man som beskuer bliver deltager på.

Kunsten bliver til teater. Frieds begreb om teatralitet er siden hen blevet afgørende for forståelsen af fx installationskunsten.

Se Michael Fried, ‘Art and Objecthood’, in Minimal Art. A Critical Anthology, red. Gregory Battcock, Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press, 1995: 116-147.

derefter til Madrid for at besøge Museo del Prado.” Tom Hermansen, ’Kunst handler om at skære huller i overfladen’, i Real Monsters. Michael Kvium, red.

Gitte Ørskov og Stinna Toft, udstillingskatalog, Kunsten, 2013, 11.

13 Mange kritikere har da også forbundet Michael Kviums kunst med barokkens. Se fx Merete Sanderhoff, Sorte Billeder: Kunst og kanon, København: Rævens Sorte Bibliotek, 2007, 148-149.

16 Bl.a. Tonny Toupé Show (1985), Johannes sidste ugudelige dage (1988), Russian Pizza Blues (1992) og No Man’s Land (2000).

14 Som Michael Kvium har fortalt i et interview: ”Det var så Francisco de Zurbarán, der gav mig nøglen til, hvad man kunne stille op med maleriet. Jeg havde en fornemmelse af, at det stadig kunne noget og havde en pervers lyst til at bruge det, og i midten af 1980erne så jeg en udstilling med ham i Paris. Jeg kendte kun hans navn perifert, men her så jeg hans helgenportrætter, der for mig er fabelagtige, fordi de er så abstrakte. Jeg så hans Santa Lucia, der står med et fad, hvorpå hendes øjne ligger. En anden helgen, Santa Agatha, stod med sine bryster på et fad. Jeg tænkte: Hvad er det her for et sprog? Det er fantastisk rablende. Det åbnede en ekstrem nysgerrighed hos mig for det spanske maleri og den spanske barok, som er helt anderledes end alt andet. Og jeg rejste

15 Begrebet ’Gesamtkunstwerk’ er en tysk betegnelse, som stammer fra midten af 1800-tallet.

Her anvendte komponisten Richard Wagner den i sine skrifter for at beskrive, hvordan hans ’musikdrama’ skulle forstås som den totale integration af musik, digtning og dans.

17 Som kunsthistorikeren Gitte Ørskou har beskrevet det, “forsøger de to habit-klædte mænd at gøre noget, bare et eller andet, for at indskrive en funktion i pladernes tomme riller og for at få luft for den lydløse desperation, der aflæses i deres mimik. Først prøver de at agere pick-up ved at sætte deres pegefingre på skiverne, siden træder de på pladerne, lytter til dem, bider i dem og balancerer med dem.” Gitte Ørskou, ‘Om Kviums video og performance’, i Circus Humanus, red. Lennart Gottlieb, udstillingskatalog, Aarhus Kunstmuseum, 1997, 36.

18 Citeret i Lennart Gottlieb, Michael Kvium. Malerier og motiver, København: Lindhart og Ringhof, 2002, 59.

19 Samtale mellem Andrea Rygg

Karberg og Michael Kvium, Asserbo, 12. maj 2016.

20 Man taler bl.a. om, at performancekunst er en kunstform, der først opstår, idet den bliver opført. Den er “live art by artists”, som RoseLee Goldberg har formuleret det i sin bog Performance Art: From Futurism to the Present, New York: Thames & Hudson, 2005, 16.

21 Den britiske sprogfilosof J.L. Austin har allerede tilbage i 1950’erne defineret den performative ytring som en ytring, hvormed der udføres en handling, eller som han formulerer det, angiver det performative, ”at dette at fremsætte en ytring er at udføre en handling…”. J.L. Austin, Ord der virker, København: Gyldendal, 1997 (1962), 38.

22 Gitte Ørskou, ’Uhyret indeni’, i Real Monsters. Michael Kvium, red. Gitte Ørskou og Stinna Toft, udstillingskatalog, Kunsten, 2013, 24.

23 Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp, 2004, 26.

Michael Kvium, f. 1955, indtager en markant plads i dansk kunst.

Siden 1980’erne har han skildret mennesket med lige dele ironi og alvor. Dette katalog bringer os tættere på Michael Kviums univers, som det folder sig ud i udstillingen CIRKUS EUROPA. Træd ind i manegen og mød de fallerede cirkusklovne, den korrupte dommer, den tvivlsomme præst og de ligeglade turister. Læs om flygtningekrise og klimaudfordringer og om, hvordan kunsten kan svare igen på den politiske virkelighed.

Bidrag af Andrea Rygg Karberg Camilla Jalving Carsten Jensen Michael Kvium

Til CIRKUS EUROPA har Michael Kvium skabt sin hidtil største totalinstallation af helt nye værker. Det rigt illustrerede katalog sætter fokus på Kviums praksis og dokumenterer grundigt udstillingens værker og processen bag.

Køb hele kataloget på ARKEN eller bestil det på arkenshop@arken.dk

32