Baron Rosenkrantz - Farvernes mystik (kataloguddrag)

Baron Rosenkrantz Farvernes mystik

ARKEN

Baron Rosenkrantz Farvernes mystik

Furi Appel og Gunnar Niskers Fond til Almennyttige formĂĽl

Indhold

5 Forord

83 Fantasy

Christian Gether

Erik Steffensen

9 Malerier af en anden verden

85 Symbolet genopstår

Lisa Sjølander Andresen

Alexander Tovborg

59 At male det åndelige

87 Biografi

Julia Voss

Anouska Ingerdahl Kobus

73 Farvernes indre klang

92 Værkliste

Bjarne Sode Funch 5

Forord

Af Christian Gether

Arild Rosenkrantz Farverytmer, 1953, udsnit Forrige side: Arild Rosenkrantz, ca. 1960

I malerens gamle atelier overvælder værkerne os. De strålende farver og gådefulde fantasivæsner byder på en sanselig og næsten bevidsthedsudvidende oplevelse. På en tur til Rosenholm Slot på Djursland i sommeren 2019 stiftede vi – et lille hold fra ARKEN – for første gang bekendtskab med Baron Arild Rosenkrantz’ kunstneriske univers. Værkerne gjorde os med det samme nysgerrige på malerens energiske, kunstneriske temperament og hans tro på en anden virkelighed. Det er derfor en stor glæde at kunne præsentere den danske kunstner Arild Rosenkrantz på ARKEN. Arild Rosenkrantz er et nyt bekendtskab for mange, men i 1890’erne udstillede han tre gange på de legendariske symbolistiske saloner i Paris, som den okkulte forfatter Joséphin Péladan arrangerede.

Solomon R. Guggenheim Museum i New York har i 2017 aktualiseret disse udstillinger – og dermed Rosenkrantz.

Denne fornyede interesse for den

eksperimenterende baron skal nu også udfoldes på disse breddegrader.

Arild Rosenkrantz var en eksistentiel tænker. Gennem hele livet søgte han efter flere svar, end naturvidenskaben kunne give ham, og mystikken og det spirituelle blev en vigtig del af hans liv og kunst. I en tid med global usikkerhed og et gryende opgør med den materialisme, som præger manges liv, bør vi måske åbne vores horisont for det ukendte og spirituelle? Det er en vigtig del af ARKENs vision at udfordre vores forestilling om os selv og vores plads i verden. Denne udstilling er en invitation til at sanse, erkende og tænke nyt.

Kataloget indledes af ARKENs museumsinspektør Lisa Sjølander Andresen, der udfolder og aktualiserer kunstnerens liv og værk. Herefter bidrager kunsthistoriker, journalist og kurator ved Deutsches Historische Museum i Berlin Julia Voss med en artikel om tidens åndelige søgen og samarbejdet mellem Arild Rosenkrantz og Rudolf Steiner. Lektor i psykologi 7

Bjarne Sode Funch fra Roskilde Universitet bidrager med et essay om, hvordan farver kan virke emotionelt på beskueren og skabe æstetiske oplevelser. Kunstnerne Erik Steffensen og Alexander Tovborg bidrager hver med poetiske refleksioner over Arild Rosenkrantz og det spirituelle, og endelig afsluttes kataloget med en biografi af udstillingsassistent Anouska Ingerdahl Kobus. En stor tak til skribenterne for spændende og øjenåbnende bidrag.

Udstillingen er skabt i tæt dialog med Arild Rosenkrantz Samlingens Støtteforening på Rosenholm Slot med kunsthistoriker Troels Andersen og kunstner Sys Ehlers i spidsen. De har budt os velkommen på slottet, utrætteligt delt deres viden og beredvilligt stillet samlingen til rådighed for ARKENs udstilling. Det skal de have stor tak for. Arild Rosenkrantz’ Familieforening, og særligt slægtningene Bente Arendrup og Jette Arendrup, skal ligeledes have tak for at åbne deres hjem og for at have delt deres arkivmateriale og erindringer om kunstneren med os. Det har givet os et unikt indblik i kunstnerens liv.

ARKEN har de sidste måneder fået fantastisk mange henvendelser fra private samlere fra hele Danmark. Alle skal have en stor tak for deres interesse og hjælp, og ikke mindst tak til alle dem, der har udlånt deres værker til udstillingen. Kunstkonserveringen har udført et større konserveringsarbejde med restaureringen af i alt 27 oliemalerier og pasteller. Tak for det fremragende samarbejde.

Tak også til podcast-magasinet Third Ear, der har skabt et levende lydspor til Rosenkrantz’ illustrationer. Og tak til designbureauet YOKE for i samarbejde med Third Ear at skabe en stedsspecifik og interaktiv installation, der i forlængelse af udstillingen inviterer til en sanselig og intuitiv oplevelse af farver.

Til slut skal der lyde en hjertelig tak til de fonde, som generøst har bidraget til udstillingens realisering og til konserveringsarbejdet og kataloget: Aage og Johanne Louis-Hansens Fond, Furi Appel og Gunnar Niskers Fond til Almennyttige Formål og Ny Carlsbergfondet.

Takket være jeres store opbakning får vi nu mulighed for at genopdage denne fascinerende maler – og åbne vores øjne og sanser for farvernes mystik.

8

Arild Rosenkrantz, Dyreriget, 1960’erne

9

Malerier af en anden verden Arild Rosenkrantz’ liv og kunst

Af Lisa Sjølander Andresen

Ill. 1 Arild Rosenkrantz, De fire ryttere, uden år, udsnit

Hvor grundigt Menneskene end tænker sig om, saa kan de dog ikke løse Gaaden, der er knyttet til vores jordiske Tilværelse. Hvis man ikke skal blive en tom og rumlende Tønde fuld af hule Lyde, saa maa man tage Mystikken ind i sit Liv.1

de flestes. Det vidner også om en kunstner, som ikke blot interesserede sig for mystik, men for hvem det at udtrykke det mystiske blev en mission.

Kunstneren er Baron Arild Rosenkrantz, født på Frederiksborg Slot i 1870 i en adelig slægt. I dag er han kendt af de få, selvom en stor samling siden malerens død i 1964 har kunne opleves på Rosenholm Slot ved Hornslet. Rosenkrantz’ arbejde var mangefacetteret og tæller oliemalerier, pasteller, broderier, illustrationer og glasmosaikker. Zoomer man ud og ser denne alsidige produktion parallelt med brevkorrespondancer, nedskrevne erindringer, kunstnerens scrapbøger og Rosenkrantz-slægtens overleverede fortællinger, er det netop det mystiske spor, der som en rød tråd binder kunstnerens liv og værker sammen. Rosenkrantz søgte nemlig gennem hele livet mod en dybere forståelse af den menneskelige eksistens. Mod tilværelsens mystik. Mod det ukendte og usynlige, det åndelige og guddommelige.

Værket er bestemt ikke diskret. Tværtimod. Både motiv og farve springer i øjnene. Ryttere, heste og et kutteklædt skelet i blå, grønne, røde og hvide nuancer styrter frem i billedet som en kaotisk hvirvelvind af farver (ill. 1). Med opspilede øjne og lysstråler fra hestenes næsebor virker den besynderlige flok næsten aggressiv og på jagt efter et bytte.

Ovenfra viser gule basuner vej, som lysende lommelygter i mørke. Maleriet hedder De fire ryttere og genfortæller en scene fra apokalypsen i Johannes' Åbenbaring; en af Bibelens mest omdiskuterede tekster, mættet med allegorier og symboler. Det fabulerende motiv vidner om en livlig fantasi og en maler med et budskab, der rakte længere end 11

Ill. 2 Arild Rosenkrantz, De fire ryttere, uden ĂĽr

12

Trods enkelte repræsentationer på udstillinger i Danmark fik Rosenkrantz aldrig anerkendelse i sit hjemland. Han markerede sig imidlertid på den symbolistiske salon i Paris og spillede en væsentlig rolle på den engelske Arts and Crafts-scene. Rosenkrantz var en ener og en original, der ikke passede til den daværende danske kunstscene. Men vores samtid er på flere måder klar til en kunstner som Rosenkrantz og hans tanker om mystik. I dag oplever vi en stigende usikkerhed og afmagt. Når det gælder klimakatastrofer, økonomiske kriser og den globale pandemi, kommer vi ikke langt med vores fornuft, videnskab og teknologi, og det skaber en fælles sårbarhed og trang til at finde nye veje til mening og indsigt.

Der er måske derfor grobund for en åndelig søgen, som den Rosenkrantz var del af. I 2017 præsenterede Solomon R. Guggenheim Museum i New York en stor udstilling om Joséphin Péladans Salon de la Rose + Croix under titlen Mystical Symbolism, og interessen for symbolismen finder man også på Tate Britain, der i 2019 viede en stor udstilling til William Blake. Også i den danske samtidskunst er der hos blandt andre Lea Porsager, Alexander Tovborg, Joachim Koester og Astrid Myntekær en fornyet interesse for det mystiske. Deres arbejde spænder fra undersøgelser af det okkulte, heksedyrkelse og spiritistiske seancer til undersøgelser af tro, ånd og forholdet mellem menneske og kosmos.

Set i lyset af dette får Rosenkrantz og hans kunst ny aktualitet.

slottets øverste etage levede og arbejdede Rosenkrantz fra 1941-62. I dag lyser hans eftermæle fra slottes rå vægge i alle regnbuens farver. Synet af de lysende og farvemættede malerier lader en forstå, hvorfor en dansk journalist i 1939 skrev, at malerierne ikke var af denne verden.2 Bladrer man gennem de brunslidte sider i hans scrapbøger, finder man utallige udtalelser af engelske og danske journalister. Sirligt udklippet optræder kritikernes blandede vurderinger side op og side ned. En blå kuglepen er brugt til at strege uvæsentlig tekst ud, så linjerne med kunstnerens eget navn står tilbage, markeret med små stjerner.

Anmeldelserne går fra den ene yderlighed til den anden. En anmelder roser værkerne for deres ”indtryk af noget mystisk og sublimt”, mens en anden kritiserer Rosenkrantz’ motivverden for at være ”mere sødladen end ophøjet”.3 Scrapbøgerne tegner et billede af en mand, for hvem anerkendelse har haft stor betydning. Og dog. I forbindelse med et interview til Berlingske Aftenavis viser Rosenkrantz i 1936 en journalist rundt i sin nyåbnede udstilling på det engelske galleri Cooling i Bond Street, og idealisten Rosenkrantz udtaler ligefremt: Ja jeg kender Dem ikke, og jeg ved slet ikke, hvorledes De vil stille dem til mit Arbejde. Hvis De ikke er kommet længere end til Realismen, så kunde jeg godt tænke mig, at mine Billeder vilde virke ligefrem fysisk ubehagelige på Dem. Men Udstillingen er jo offentlig, så lad os gaa og se paa Sagerne. Jeg er jo ikke nogen Aarsunge længere og har vænnet mig til det meste, Kritikken kan finde på at skælde mig ud for.4

Malerier af en anden verden En genfortælling af Rosenkrantz’ liv kan med fordel begynde på Rosenholm Slot. Det gamle renæssanceslot ligger på Djursland i en idyllisk have omkranset af en voldgrav. Her har den adelige slægt Rosenkrantz holdt til i over 450 år, og på

Hvordan skal vi i dag forholde os til Rosenkrantz' værker? Og hvordan virker motiverne – udover at de overvælder os med farver, symboler og mytologier?

13

For at nærme sig Rosenkrantz’ visuelle sprog og for at forstå, hvordan en baron, nærmest ukendt i Danmark, fandt sit eget særegne udtryk, langt fra realismens formsprog, skal vi her se nærmere på hans liv og de personer og strømninger, der fik betydning for hans kunst.

at skabe kontakt til afdøde menneskers ånder. Hun opmuntrede Rosenkrantz til at tegne for sig og så en forbindelse mellem sin søns kunstneriske talent og den åndelige dimension, som hun selv søgte. Disse tegninger, beskriver Rosenkrantz, ”opstod helt spontant, ligesom automatisk skriven”.7 Selvom han aldrig blev spiritist og kun modvilligt deltog i de spiritistiske seancer, blev morens esoteriske interesse grobund for hans livslange søgen:

Barndommens spirituelle indflydelse Skikkelsen er klædt i en blå kåbe (ill. 3).

Armene er rakt i vejret, som var figuren i færd med at fremsige en forbandelse.

Det dødningeagtige ansigt er gult, og det orangefarvede hår står i flammer. Hvad skal den mystiske figur afspejle? Og hvad har kunstneren tænkt, da han udførte den? Tegningen er udateret og uden titel, som mange andre af Rosenkrantz’ værker. Men den udtrykker den interesse for det okkulte, som under morens indflydelse spirede i Rosenkrantz’ barndom.

I sine erindringer omtaler Rosenkrantz hjertevarmt sin skotskfødte mor, Julia Louise Mackenzie, og deres helt særlige bånd. Hun var i 1870’erne en af de første kvinder på tegneskolen for kvinder i København. Hans far, kammerherre Baron Iver Holger Rosenkrantz, døde, da han var tre år, og som den mindste i en børneflok på fire tilbragte han meget tid alene med sin mor, både i Danmark, Italien, England og Skotland.5 Hun var ud af en velhavende skotsk familie, og hendes oldemor skulle efter sigende nedstamme fra Indien. Historien lyder, at en engelsk gentleman reddede en indisk enkeprinsesse fra at blive brændt på bålet af sin familie. Prinsessens brødre var hindupræster og forbandede parret og deres fremtidige slægtninge.6 Sådanne historier er en del af familiens fortællinger, og det mystiske spor fortsatte i Rosenkrantz’ barndom. Da den 16-årige Rosenkrantz og moren bosatte sig i Rom, dannede hun en okkult kreds, der udførte spiritistiske seancer i en tro på

Men disse oplevelser var til dels begyndelsen [til], at jeg ønskede at træde ind i så mange af livets gåder, på hvilke videnskaben ikke kan give noget tilfredsstillende svar.8 Han længtes tidligt efter et andet sprog end videnskabens, og da han kom til Rom, blev han elev af Modesto Faustini, som underviste i klassisk italiensk malerkunst med de tidlige italienske mestre som forbillede. På dette tidspunkt lå Rosenkrantz’ interesse i antikkens skønhed, de græsk-romerske og ægyptiske mytologier samt den kristne motivverden.9 På et besøg i København i 1888 så han imidlertid den hidtil største udstilling med franske malere på dansk jord, initieret af blandt andre brygger Carl Jacobsen.10 Kunstnere som Léon Bonnat og William Bouguereau udstillede deres monumentale malerier, som ellers var at finde på den officielle franske salon i Paris. Bjergtaget af deres tekniske færdigheder og beherskelse af farver, blev han overbevist om, at han måtte flytte fra Rom til Paris, hvis han skulle mestre samme naturtro skildringer.11 Salon de la Rose + Croix En ung kvinde stirrer ud på beskueren med sine klare, blå øjne og rækker et skrin ud mod os for at få os til at åbne 14

Ill. 3 Arild Rosenkrantz, Uden titel, uden år

Ill.4 Arild Rosenkrantz, Skrinet, 1880’erne

16

Ill. 5 Katalog til udstillingen Salon de la Rose + Croix i Arild Rosenkrantz' Familieforenings arkiv

han optaget af impressionismen og særligt Claude Monets arbejde med lys og farver. Skildringen af de umiddelbare sanseindtryk fangede dog ikke Rosenkrantz, der søgte mod det åndelige og usynlige. Hans opmærksomhed rettede sig i stedet mod symbolverdenen og den karismatiske og okkulte forfatter og kritiker Joséphin Péladan (18581918).12 Péladan kæmpede mod det, han opfattede som tidens logik og rationalitet. Han ville fremme de glemte åndelige kvaliteter i tilværelsen, og hans vision kan ses som en del af en større europæisk bevægelse, der opstod i slutningen af 1800-tallet.13 Péladan grundlagde Salon de la Rose + Croix, og fra 1892-97 præsenterede han i seks udstillinger kunstnere, der delte hans ambitioner (ill. 5). Han mente, at kunstens fokusering på den synlige, håndgribelige verden var i modstrid med kunstens retsmæssige idealer.

Péladan afviste naturalismens skildringer af landskaber, stilleben og historiefortællinger og påskønnede det ideelle, åndelige og imaginære, der kunne transcendere dagligdagens trivialiteter.14 Rosenkrantz blev opmærksom på Péladan gennem sin mor,15 og gennem tre år udstillede den kun 22-årige kunstner side om side med symbolistiske kunstnere som Alphonse Osbert og Ferdinand Hodler.16 Malerierne på udstillingerne fremviste æteriske kvindeskikkelser, androgyne figurer og skikkelser fra Det Nye Testamente sat i drømmelignende universer. Værkerne afspejlede strømningens synkretisme, hvor religion og spiritualitet flød sammen i et mystisk, symbolunivers.17 De malerier Rosenkrantz udstillede kendes ikke i dag, men det senere maleri Symbolik (ill. 6) har et tilsvarende motiv. Det viser bebudelsen, men er langt fra det bibelske forlæg. I den bibelske fortælling bliver Jomfru Maria mødt af ærkeenglen Gabriel, der forkynder Jesu ankomst, men i Rosenkrantz’

det (ill. 4). Tolker man kvinden som sagnfiguren Pandora, bør man ikke lade sig forføre af hendes uskyldige fremtoning. Ifølge den græske myte skjuler Pandora verdens ulykker i sin æske.

Rosenkrantz malede motivet i 1880’erne, og det er en tidstypisk iscenesættelse af la femme fatale; den bedrageriske kvinde, der lokker manden i fordærv med sin skønhed og giftige kvindelist. I slutningen af 1800-tallet var det allegoriske motiv populært, særligt blandt symbolisterne, som Rosenkrantz kom i kontakt med, da han flyttede til den franske hovedstad i 1889.

I Paris blev han oplært i de konservative, akademiske færdigheder på Académie Julian, men for en stund var 17

version ses Maria alene foran et lysende kors, der har form af et sværd, hvorfra tre bloddråber falder ned i en eng af liljer, symbolet for skønhed og uskyld.

Rosenkrantz forener således Jesu ankomst med Jesu død på korset.

Denne serie af udstillinger vakte stor opmærksomhed, og selvom Péladans mystiske iscenesættelse blev diskuteret – han tillagde f.eks. sig selv titlen Sâr, et assyrisk ord for leder – var kritikerne begejstrede for særligt den første udstilling.18 Rosenkrantz’ deltagelse i udstillingerne stemplede ham som en kristen symbolist; en titel han dengang ikke kunne spejle sig i, og da det parisiske bohemeliv ikke tiltrak ham, forlod han Paris og rejste i 1895 til New York på sin bror Marcus’ opfordring for at finde ny inspiration.19

De amerikanske glasproducenter havde opfundet opaliseret glas; et materiale med en særlig mælkeagtig fremtoning.

Glasset var delvist ugennemsigtigt, og der var en changerende effekt i de færdigproducerede ruder.21 Rosenkrantz var begejstret: Opaliseret glas er måske det mest perfekte farvede materiale, der nogensinde er opfundet, og i en god kunstners hænder bliver det til kostbare juveler.22 Rosenkrantz kom i lære hos glasproducenten John La Farge og lærte det nye håndværk. Hans første realiserede rude fik stor opmærksomhed, da det var den første rude produceret i USA, der skulle installeres i England (ill. 8). Før ruden nåede landsbykirken i Wickhambreaux i Kent, blev den udstillet for et amerikansk publikum og fik stor presseomtale med artikler i Evening Post og The Times.23 Den amerikanske presse anså ruden som et bevis på, at den amerikanskproducerede glaskunst nu endelig kunne konkurrere med den engelske.

Flere af de amerikanske anmeldere fremhævede yderligere, at Rosenkrantz’ motivvalg adskilte sig fra den amerikanske tradition. Med inspiration i symbolismen havde han videreudviklet sit tidligere motiv med bebudelsen ved at lade Gabriel i hvidt og med en lilje i hånden optræde med de seks andre ærkeengle.

Efter sit ophold i New York bosatte Rosenkrantz sig i London i 1898. Her blev arbejdet med farvet glas anført af en af Arts and Crafts-bevægelsens frontpersoner, Christopher Whitworth Whall. I sin lærebog Stained Glass Work fra 1905 beskriver Whall, at glaskunstnerne først og fremmest bør holde sig bygningen for øje: ”Tænk på bygningen først og lad dine vinduer hjælpe den”.24 Dette kan ses i Rosenkrantz' arbejde med ruden i St. Andrew's kirke i Little Berkhamsted, hvor han fremfor at skabe et samlet motiv,

Arts and Crafts-bevægelsen Kartonen Korsfæstelsen er en 1:1 skitse til den kirkerude, man kan opleve i St. Andrew's kirke i den engelske landsby Little Berkhamsted (ill. 7). På en blålig himmelbaggrund, flankeret af stjerner, hænger Jesus på korset. Fra oven belyses han af Helligånden i skikkelse af en hvid due, og for foden af den korsfæstede samler en engel Jesu blod i den hellige gral. Det sorte grid markerer blysprosserne, der i den færdige rude adskiller de farvede mosaikker fra hinanden. Den store karton er blot en af mange skitser fra Rosenkrantz’ produktion af farvede glasruder i perioden 1895-1935, og de viser hans tilknytning til Arts and Crafts-bevægelsen. Farvet glas var et populært materiale i den engelske bevægelse, der i 1880'erne og 90'erne dyrkede visionen om en forening af de forskellige kunstarter og ønskede at udviske skellet mellem kunst og kunsthåndværk.20 Bevægelsens tanker og interessen for farvet glas var også nået til USA, da Rosenkrantz ankom til New York i 1895.

18

Ill. 6 Arild Rosenkrantz, Symbolik, uden år

19

Ill. 7 Arild Rosenkrantz, KorsfĂŚstelsen, 1919 Ill. 8 Glasmosaik af Arild Rosenkrantz i kirken i Wickhambreaux i Kent, 1896 Ill. 9 Glasmosaik af Arild Rosenkrantz i kirken St. Andrew's i Little Berkhamsted, 1922

20

der går på tværs af vinduerne, skaber motiver til de enkelte ruder (ill. 9).25 Rosenkrantz udmærkede sig desuden på den engelske scene ved at tage del i hele produktionsprocessen. I en artikel i The Magazine of Art fra 1896 beskriver han produktionen ned til mindste detalje. Fra den første arbejdsskitse med få farver og en enkel komposition, over 1:1 kartonerne, der viser alle rudens detaljer og blysprossernes placering, til udførelsen af glasrammen og udvælgelsen af de farvede glasstykker. Hans engagement i produktionen fremgår også af scrapbogen. En notits med overskriften "Baron and Artist" fortæller, hvorledes Grafton Galleries inviterede publikum til at opleve kunstneren skære i glas og udføre de forskellige arbejdsprocesser.26 Rosenkrantz blev en betydelig person på den engelske kunstscene og skabte frem til 1935 mange glasmosaikker til engelske kirker og herregårde.

En enkelt rude kan ses i Juelsminde kirke i Danmark. Alle ruderne blev skabt med udgangspunkt i 1:1 kartoner, og en del af disse bliver opbevaret på Rosenholm Slot. I 2018 blev de restaureret og indrammet (ill. 10, 11 og 12).

sorte kat", der indgår i samlingen af forfatterens detektiv- og gysernoveller Hemmelighedsfulde fortællinger.

Rosenkrantz har tegnet liget af jegfortællerens kone med en flænge fra øksen i hovedet, sorte totter hår hængende ned i ansigtet og med den enøjede kat på hovedet, stirrende ud på beskueren (ill. 13).

Rosenkrantz fik illustratoropgaven, da han var bosat i England. Hans bror Palle Rosenkrantz var romanforfatter tilknyttet Gyldendal og anbefalede forlaget sin yngre bror til at illustrere flere af sine romaner. I 1907 tilbød Gyldendal Rosenkrantz at illustrere Poes noveller. Han tegnede i alt 37 illustrationer til 34 fortællinger med pen og tusch.28 Rosenkrantz’ sort-hvide illustrationer af skeletter, lig, rotter og mennesker, hvor frygten står malet i ansigtet, er både makabre, gådefulde og humoristiske – og de udfolder mesterligt Poes uhyggelige, finurlige og perverterede univers.

Det er kendetegnende for Rosenkrantz, at han tegnede fortællingernes ubehagelige klimaks – de mest gruopvækkende øjeblikke.29 Illustrationerne viser en helt anden side af Rosenkrantz’ kunst, der synes langt fra de kristne motiver.

Imidlertid harmonerer de alligevel med kunstnerens interesse for symbolismens følelsesladede gengivelser, om end det er den menneskelige naturs mørkere sider, som træder frem.

Gruopvækkende illustrationer I næste øjeblik var et dusin kraftige arme i færd med at nedrive muren.

Den faldt hurtigt sammen. Og oprejst for tilskuernes øjne stod liget, der allerede var halvt fortæret. På dets hoved sad med rødt vidt åbent gab og sit ene brændende øje det lede dyr, hvis træskhed havde forledt mig til mord, og hvis varslende røst nu havde givet mig i bøddelens vold. Jeg havde begravet uhyret sammen med min hustru.27

Tiden i England Rosenkrantz slog sig ned i England i 1898 og udviklede sig her til en alsidig kunstner med inspiration fra de engelske kunsttraditioner. Han blev præget af prærafaelitternes idealiserede menneskeskikkelser, William Blakes ekstatiske billedsprog og J.M.W. Turners dramatiske lys. Udover illustrationer og kirkeruder fik han mange bestillinger på portrætter og større dekorationsarbejder.30 De

Ordene er den amerikanske forfatter Edgar Allan Poes (1809-1849) og stammer fra fortællingen "Den 22

Ill. 10 Arild Rosenkrantz, Barmhjertighed, 1918 Ill. 11 Arild Rosenkrantz, Kristus, 1918 Ill. 12 Arild Rosenkrantz, Retfærdighed, 1918

mange bestillingsopgaver viser også Rosenkrantz som en levebrødskunstner, der til tider havde svært ved at få økonomien til at hænge sammen. I 1933 skriver han i et brev til sin nevø Timme Rosenkrantz:

stemte overens med hans kunstneriske temperament.34 Parret fortsatte derfor deres søgen mod nye indsigter.

En ny retning Vender vi tilbage til Rosenholm Slot, finder vi Hierofanten i Rosenkrantz’ gamle atelier (ill. 14). Maleriet markerer i kraft af dets farveholdning og lys endnu en retning i kunstnerens liv. I den græske antik var hierofanten ypperstepræsten, hvorigennem mysterierne og det guddommelige åbenbarede sig.

Hierofanten forbandt mennesket med guderne, og i maleriet har Rosenkrantz portrætteret den hellige figur med den egyptiske hovedbeklædning, nemes. En orange løve og en blå ørn troner for foden af hierofanten og symboliserer to af de nytestamentlige evangelister, Markus og Johannes. Motivet afspejler ikke blot Rosenkrantz’ interesse for det religiøse, men også tidens spiritualitet. I værket bevæger de mange farver sig ind og ud af hinanden, som farverige slør og tilføjer det ellers figurative maleri abstrakte kvaliteter. Den særegne brug af farverne kendetegner Rosenkrantz’ sene praksis, hvor han kom i berøring med Goethes farvelære og Rudolf Steiners livsanskuelse.

Rosenkrantz blev introduceret til Rudolf Steiners åndsvidenskab, antroposofien, i 1908, da hans mors veninde anbefalede ham en bog med Steiners foredrag. Han blev begejstret! I dag forbindes Steiner ofte med det biodynamiske landbrug og den pædagogik, der anvendes på Steiner-skoler over hele verden, og begge er baseret på Steiners lære. Det er antroposofiens grundlæggende tese, at mennesket er et åndsvæsen, der består af legeme, sjæl og ånd.

Dette er inspireret af det kristne menneskesyn, men antroposofien finder også inspiration i østlig filosofi med dens forestilling om reinkarnation og karma

Jeg har det godt og din tante Tessa har det også godt og jeg tror at kongen også har det godt og det er godt at alt er godt når blot det var lige så godt med pengene. Men med dem er det slet ikke så godt […] der er ingen der vil røre mit hus heller ikke mine billeder og nu er der ikke flere penge i kassen og jeg er nu for gammel til at tjene penge på min skønhed – føj – du må derfor regne med at finde mig på fattiggården, når du kommer til England.31 Brevet er skrevet med humor og ironi, men det stemmer overens med hans slægtninges beretninger. De husker ham deltage i finere selskaber iklædt slidte, hullede jakkesæt. Erindringen punkterer forestillingen om den rige baron med uanede muligheder og portrætterer en produktiv arbejder og kunsthåndværker, der var afhængig af at sælge sine værker.

I brevet omtaler han sin hustru, sin skotske kusine Louise Augusta Mackenzie, også kaldet Tessa (18651944). Tessa var bosat i London, hvor hun var aktiv i kvinderettighedsbevægelsen.32 Hun delte sin mands spirituelle interesser og sammen forfulgte de deres nysgerrighed for det ukendte.

De giftede sig under et ophold i Rom i 1901 og studerede sammen okkultisme og nyreligiøse bevægelser. For en tid indgik de i kredsen omkring Swami Abhedananda, der underviste i den hinduistiske retning Vedanta.33 Bevægelsen benyttede yoga og meditation til at få adgang til oversanselige oplevelser. Denne retning tilfredsstillede dog ikke Arild Rosenkrantz, der i sin biografi forklarer, at retningen ikke 24

Ill. 13 Arild Rosenkrantz, Den sorte kat, 1907-08

og dens praksis omkring meditation som en metode til at transcendere den fysiske virkelighed. Antroposofien indeholder en kosmisk livsanskuelse, hvor mikrokosmos afspejles i makrokosmos, og hvor mennesket som en del af universet må erkende sig selv i forhold til det store hele.35 I Steiners lære fandt Rosenkrantz for første gang en retning, der byggede bro mellem videnskab og mystik og talte til både intellekt og følelser, fornuft og tro.36 Steiner afviste i modsætning til Péladan ikke videnskabens logik. Derimod forsøgte han at forene ånd og videnskab i et samfund, hvor han oplevede, at troen var drevet i defensiven af den videnskabelige tænknings fremdrift.37 For den 43-årige Rosenkrantz blev mødet med Steiner et åndeligt og kunstnerisk vendepunkt.

Indtil da havde de forskellige stilretninger, som Rosenkrantz havde været eksponeret for, ikke harmoneret med hans ønske om et åndeligt indhold.

På den ene side ønskede han at male mytologiske, symbolladede motiver af et idealiseret og åndeligt univers, og på den anden side hyldede han det naturalistiske formsprog, som han havde tilegnet sig i Paris.

samme farveholdning. Retrospektivt fortæller han om værkerne før Steiner: Mere om end jeg i min fantasi havde forestillet mig udførelsen i stærke farver, endte maleriet dog i mørke blyagtige toner. Jeg kunne ikke udføre det, jeg så i min fantasi. Derfor malede jeg meget få billeder, da jeg higede efter de dejlige rige farver, man har i glasmalerierne.39 Med Steiners visioner og hans videreudvikling af Goethes farvelære fik kunsten et helt nyt og eksistentielt formål for Rosenkrantz: En kunstner kan låne farver og former fra den fysiske verden til at udtrykke åndelige oplevelser og sjælelige sindsstemninger, der er uafhængig af den fysiske verden.40 Kunsten optræder i den forstand i lighed med hierofanten som bindeled mellem den sanselige, synlige verden og den oversanselige, usynlige verden.

I Steiners lære genkendte Rosenkrantz Péladans kriterier for kunstens opgave: At overgå menneskets oplevelser i den synlige verden for at vise skønhed i et åndeligt ideal. Imidlertid adskilte Steiners anvisninger sig fra Péladans kunstsyn, idet Steiner instruerede kunstneren i at nærme sig skønheden gennem farver. I et af sine mange foredrag forklarede Steiner, at kunstneren skulle forsøge at være i ét med farven. Ønsker man f.eks. at male rød, skal man identificere sig med rød, smelte sammen med farven og forestille sig, at ens sjæl og den omgivende verden er komplet rød.

Sådan kommer maleren i et helt særligt forhold til farvens væsen og kan bruge den til at omsætte billeder til følelser.41 Fra udelukkende at have malet figurativt, tilegnede Rosenkrantz sig nu en helt ny arbejdsproces. Han begyndte med farverne, og ud af farverne modulerede han sine motiver frem. Hos Steiner fandt Rosenkrantz en teori om farvernes forskellige egenskaber og de stemninger,

Mødet med Rudolf Steiner Ved sit første møde med Rudolf Steiner viste Rosenkrantz eksempler på sin kunst, og Steiner rådede ham til, at få mere lys ind i sine værker.38 Ånd og lys, og man kunne tilføje farver, er de elementer, Rosenkrantz entusiastisk arbejdede videre med. Hvor han før havde foretrukket mørke nuancer, arbejdede han nu med et eksploderende og kraftfuldt lys, som udfoldes i alle spektralfarverne. Han havde været fascineret af både Monet og Turners arbejde med lys og farve, men indtil nu var det ikke lykkedes ham at mestre 26

Ill. 14 Arild Rosenkrantz, Hierofanten, 1952

de efterlader deres beskuer i. Farverne, argumenterer Steiner, kan både indvirke på den måde, vi handler på, og de kan afspejle de sindsstemninger, vi har.

Lader man sig omslutte af den røde farve, vil man ifølge Steiner opleve en guddommelig vrede, og den vil fremkalde bøn og anger.42 Den røde farve så Steiner også afspejle menneskets ophidselse; når et menneske er vredt, skifter ansigtsfarven til rød.

Den røde farve bruger Rosenkrantz i flere af sine pulserende motiver, som I begyndelsen var ordet (ill. 16) og De fire ryttere (ill. 2), hvor den røde hest symboliserer den krigeriske kraft i Apokalypsen. I Steiners kunstteori har rød flere egenskaber, og det har de øvrige farver også. Først og fremmest skal farvernes virkning dog ikke opfattes som lovmæssigheder. De skal blot få os til at føle noget, og dette kan ikke altid forklares. I et interview med Timme Rosenkrantz fra 1964 beskriver han det meget præcist: ”Ja, men husk én ting – man skal lade et billede virke på ens følelser – ikke tro, at det kan forstås som en matematisk beregning”.43

Goethes farvelære ”Hvad er det sværeste af alt? Det der synes lettest. At se med øjnene”.44 Citatet stammer fra Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Den tyske digter blev hyldet og kendt for sine litterære værker, men han var også stærkt optaget af naturvidenskabelige studier, og Steiner var stærkt optaget af hans farvestudier.

Goethes farvelære er i dag alment kendt, men har også været beskrevet som ”en genial digters absurde fejltrin”, idet han forsøgte at modbevise Isaac Newtons videnskabelige farvestudier med sin egen sanselige tilgang til farver.45 Newton opfattede lys som elektromagnetiske stråler og farverne som målbare størrelser. Goethe derimod tog udgangspunkt i menneskets subjektive oplevelse af farverne. Han var interesseret i, hvordan mennesket iagttager farver, og hvilken indvirkning farver har på sindet.46 I Goethes farvehierarki favoriseres de fysiologiske farver, der optræder som efterbilleder skabt af øjets egne mekanismer. Efterbilleder kan ikke måles, 28

Ill. 15 Arild Rosenkrantz, Den allestedsnærværende, uden år.

Arild Rosenkrantz Samlingens Støtteforening Ill. 16 Arild Rosenkrantz, I begyndelsen var ordet, uden år

men opstår, hvis man f.eks. stirrer på en intens rød flade og derefter på en hvid flade. På den hvide flade vil en grønlig skygge fremkomme, og grøn er således efterbilledet af rød. De to farver kaldes hinandens komplementærfarver, og Goethe placerede dem over for hinanden i sin farvecirkel (ill. 17).47 Farvernes indbyrdes forhold var en stor inspiration for Rosenkrantz, der i flere af sine værker arbejdede med komplementærfarverne for at skabe dynamik og balance. Det kan ses i værket Spørgsmålet, hvor den kvindelige halvdel er i grønlige nuancer og den mandlige i rødlige (ill. 18). Det er helt centralt i Goethes farvelære, at alt synligt opstår i kontrasten mellem lys og mørke. Rosenkrantz bringer i høj grad mødet mellem mørke og lys i spil i sine værker. De rummer både lysende, klare farver og mørke toner.

Modsætningen mellem lys og mørke og kontrasterne i farvekombinationerne gør det vanskeligt at beskrive værkerne med ord. De er hverken kolde eller varme, lyse eller mørke. De bevæger sig derimod imellem modpolerne, og præcis dét giver billederne en stor dybde og et meget levende udtryk.

Steiner instruerede sine elever i at behandle farverne med en helt særlig slørteknik, således at farverne føjer sig sammen som en hvirvelvind og bevæger sig ind og ud af hinanden som i et væv. De farvede væv skaber en rumlighed i værkerne, men de er også med til at sløre vores syn. Man får en fornemmelse af, at der befinder sig noget bag det synlige.

halv løve, halvt menneske, der ifølge Sofokles sønderriver det menneske, der ikke kan besvare dets gåde. Også Ahriman og Lucifer er tilbagevendende figurer og males i henholdsvis blåt og rødt. I antroposofien repræsenterer de menneskets to livskræfter. Ahriman er det jordbundne og tænkende, mens Lucifer er det åndelige og drømmende.

De repræsenterer de to kræfter, som mennesket må balancere mellem for at finde sin plads i verden.

Rosenkrantz’ mange karakterer er alle bærere af symbolske betydninger, og han lagde især vægt på de symboler og fortællinger, der indgår i den antroposofiske lære. F.eks. Johannes' Åbenbaring, der i et antroposofisk perspektiv ikke er et varsel om undergang, men derimod afspejler de syv udviklingstrin, som mennesket skal igennem.48 I flere af værkerne forsøgte Rosenkrantz at give form til en ny, kosmisk livsanskuelse. Det er tilfældet med motiverne fra Johannes'

Mystisk motivunivers Ud af de farverige slør træder Rosenkrantz’ fabulerende univers frem, og det rummer et væld af både mytiske og mystiske figurer. Han arbejdede bl.a. med sfinksen; det gådefulde uhyre, 30

Ill. 17.

Johann Wolfgang von Goethes farvekreds fra Zur Farbenlehre (Farvelære), 1810

Åbenbaring og de fire malerier af livsstadierne, der skildrer udviklingen fra mineralriget til planteriget og fra dyreriget til menneskeriget (gengivet s. 38, 39, 7 og 82). Rosenkrantz fik personlig vejledning af Steiner til udførelsen af flere af disse malerier, da han med sin kone over to omgange boede i Dornach i Schweiz. Tessa Rosenkrantz fordybede sig i den antroposofiske pædagogik, og Arild Rosenkrantz fik personlig vejledning af Steiner og deltog i dekoreringen af kuplerne i antroposofiens nyopførte hovedsæde, Goetheanum (gengivet s. 62). Bygningen afspejlede Steiners visioner om en arkitektur uden kanter og rette vinkler, udelukkende opført i organiske former. Arild og Tessa Rosenkrantz rejste tilbage til London i 1928, hvor de fortsatte deres arbejde i det engelske antroposofiske selskab.

arbejdede tæt sammen, og uden børn kan man forestille sig, at kunsten og det åndelige budskab blev deres hjertebarn.

De flyttede ind på Rosenholm Slot, da den daværende lensbaronesse tilbød dem et hjem med tilhørende atelier.

Tessa Rosenkrantz døde inden krigens afslutning og genså aldrig England. Rosenkrantz besluttede at blive i Danmark, og i disse år havde han flere udstillinger i København og Aarhus, særligt i Studio Schrader i Niels Hemmingsens Gade, hvor indehaveren var antroposof. Udstillingerne fejrede bl.a. hans 70-, 85- og 90-årsfødselsdage, og det blev fremhævet i flere aviser, at udstillingerne rummede nyproducerede værker – hvoraf de fleste blev solgt.49 Dette vidner om hans høje produktivitet selv i en sen alder, hans vedvarende dedikation til kunsten og en begyndende succes hos et dansk publikum. Værkerne blev ikke kun solgt på gallerier, kunstneren byttede også gerne sine værker for tjenester. I dag finder man således en del af Rosenkrantz’ værker hos familier i og omkring Hornslet.

De sidste år levede Rosenkrantz på Kalø Hvilehjem nær Rosenholm Slot, og da de andre beboere beklagede sig over lugten af oliemaling, pakkede han uden ballade sit staffeli væk og helligede sig broderierne. Han skulle altid have noget i hænderne, fortæller hans slægtninge.

Selv i en alder af 96 år var kunsten en livsnødvendighed, som den havde været gennem hele hans liv, både når kunsten antog form af monumentale glasmosaikker, farvemættede oliemalerier og som mindre broderier.

Hjemvendt til Danmark Arild og Tessa Rosenkrantz tog til Danmark i 1939 for at afholde en stor soloudstilling i forbindelse med kunstnerens 70-årsfødselsdag den 9. april 1940. Samme dag blev landet invaderet af tyske tropper, og parret blev forbudt at rejse tilbage til England. Uden penge og malergrej begyndte de at brodere små værker, der kunne indbringe dem penge.

Til forskel fra malerierne har broderierne en helt anden skala og stoflighed, men i arbejdet med garn optræder samme farvevildskab og slørteknik, der er kendetegnende for Rosenkrantz' malerier (ill. 20 og 21). Nogle af dem er abstrakte, og i andre anes dyreskikkelser og kompositioner fra tidligere værker. Nogle af dem blev skabt som mindre kunstværker, og andre blev syet til små håndtasker.

På mange måder giver broderierne et godt billede af parret. De levede og

Rosenkrantz i dag Rosenkrantz var del af en søgende tid.

Han gav stemme til tro, mystik og ånd og beskæftigede sig med alt det, vi ikke kan se med det blotte øje. Det er der 31

Ill. 18 Arild Rosenkrantz, Spørgsmålet, uden år

også andre, der har gjort. Vi tilskriver William Shakespeare ordene, at ”der er mere mellem himmel og jord”, og N.F.S. Grundtvig, at ”ånd er i mennesket, hvad pengene er i verden”.50 Men det er vanskeligt at definere, hvad det så er, der er mere af mellem himmel og jord, og hvad det er for en ånd, der driver mennesket. Rosenkrantz hentede sine svar hos Steiner og forsøgte at udtrykke sig i sin kunst.

Kunsten tager i vores tid fat om nogle af de samme eksistentielle temaer, som Rosenkrantz dyrkede. Alexander Tovborg finder motiver i gamle myter og kristne ritualer. Astrid Myntekær undersøger menneskets eksistens i et kosmisk perspektiv, og Olafur Eliasson eksperimenterer med sanseoplevelser i farver og lys. Måske skyldes interessen, som de deler med Rosenkrantz, at vores tid har lighedstræk med den tid, Rosenkrantz levede i?

Rosenkrantz levede i en tid med fuld fart på udviklingen. I sine erindringer beskriver han den rivende teknologiske udvikling. Han oplevede opdagelsen af elektriciteten og opfindelsen af fonografen, telefonen, gaskomfuret, biografen, bilen, flyvemaskinen osv.51 Også i dag er teknologien og videnskaben i stadig udvikling, og digitaliseringen af vores liv og eksistens har gjort det vigtigt at påpege, at der findes noget ’mere’.

Mennesker har til alle tider søgt og længtes efter noget andet i tilværelsen, og netop i tider med store omvæltninger – socialt eller materielt – opstår der en åbenhed for det ukendte og et mod til at sprænge rammerne. Om Rosenkrantz’ kunst rører os og får os til at reagere, må være op til den enkelte beskuer at vurdere, men værkerne giver os nye perspektiver på os selv og vores omgivelser og får os til at tage stilling til vores eget ståsted i verden.

Og så er der farverne. For trods Rosenkrantz’ mangfoldige motivverden, der er rig på mytologi og symbolik, er

der noget intuitivt og sanseligt tilgængeligt over værkerne, som ikke kræver et kendskab til Steiners åndsvidenskab, Johannes' Åbenbaring eller de græske myter.52 Billedernes farveeksplosioner er overvældende. Værkerne giver os en æstetisk oplevelse, der først og fremmest taler til vores følelser; om man vil kalde oplevelsen oversanselig, sjælelig, intuitiv eller mystisk, er ikke det vigtigste. Sikkert er, at farverne udøver deres egen magi.

Lisa Sjølander Andresen er cand.mag. i kunsthistorie og museumsinspektør på ARKEN.

Ill. 19 Arild Rosenkrantz, Uden titel, 1940'erne

34

Lysende engle, majestætiske sfinkser og bestialske dyreskikkelser i alle regnbuens farver. Baron Arild Rosenkrantz skabte et fabulerende og farverigt univers i sine malerier, broderier og glasmosaikker.

Den for mange ukendte danske kunstner levede en stor del af sit liv i udlandet. Han deltog i de legendariske, symbolistiske Salon de la Rose + Croix-udstillinger i Paris i 1890’erne og indgik et tæt samarbejde med antroposoffen Rudolf Steiner om udsmykningen af Goetheanum i Schweiz.

Kataloget åbner for en aktualisering af den malende baron med tekster om hans liv, farverne i hans værker og hans betydning i dag, hvor kunsten igen finder inspiration i det ukendte og spirituelle.

Bidrag af: Lisa Sjølander Andresen Julia Voss Bjarne Sode Funch Erik Steffensen Alexander Tovborg Anouska Ingerdahl Kobus