Paula Scamparini | ORUN - Oi Futuro Flamengo by AREA27

PATROCÍNIO

C C O

REALIZAÇÃO

C C O

Carregadoras. 2019 Porters. 2019

PARA MAMED E FRANCISCO TO MAMED AND FRANCISCO

APRESENTAÇÃO · INTRODUCTION QUESTÕES DO CONTEMPORÂNEO QUESTIONS OF THE CONTEMPORARY WORLD ALBERTO SARAIVA .......................................................................... 8

PREFÁCIO FOREWORD RAQUEL VALADRES ........................................................................ 12

FIRMAMENTOS: UMA CONVERSA FIRMAMENTS: A CONVERSATION

REPERTÓRIO · BODY OF WORK ORUN ........................................................................................... 30

MARI FRAGA ...................................................................................... 16

BARCO SOBRE LONA ......................................................... 40 BOAT ON CANVAS OCA-OXALÁ: MADE IN PORTUGAL ............................ 50 ENSAIOS · ESSAYS

A FALA ......................................................................................... 56 THE SPEECH

PAULA SCAMPARINI: EM CONTÍNUO PONTO-CEGO E RECOMEÇO PAULA SCAMPARINI: IN A CONTINUOUS BLIND SPOT AND RESTART

VERMELHOS ............................................................................... 58 REDS

CLARISSA DINIZ ................................................................................ 136

BARCO SOBRE LONA BOAT ON CANVAS

84’07” ........................................................................................... 68 NÓS-TUKANO .......................................................................... 70

FERNANDA LOPES ............................................................................ 152

SARARÁ ...................................................................................... 74 OCA-OXALÁ: MADE IN PORTUGAL CLARISSE MEIRELES ......................................................................... 153

COM O TEMPO, PODE RACHAR IT MAY CRACK WITH TIME PAOLA FABRES .................................................................................. 155

RESTAUROS, RETORNOS E RECOMEÇOS — ICONOGRAFIA CRÍTICA EM PAULA SCAMPARINI RESTORATIONS, RETURNS, AND RESTARTS — SCAMPARINI'S CRITICAL ICONOGRAPHY FÁTIMA LAMBERT ............................................................................. 157

3AMARGEM

RESTAUROS ............................................................................... 76 RESTORATIONS FICÇÕES ...................................................................................... 90 FICTIONS 3AMARGEM ................................................................................. 92 PENÉLOPES ................................................................................ 100 PENELOPES

FERNANDA LOPES ............................................................................ 158

PALAVRAS .................................................................................... 102 WORDS

PALAVRAS WORDS

MARGENS ..................................................................................... 110 MARGINS

FERNANDA LOPES ............................................................................ 159

IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE

SOMETIMES YOU GET TO CUT PEOPLE’S EYES ..... 112

BERTHOLD ECKER ........................................................................... 161

L'APÉRITIF ................................................................................. 118 SOBRE A ARTISTA: PAULA SCAMPARINI ................... 164 ABOUT THE ARTIST: PAULA SCAMPARINI CRÉDITOS ................................................................................... 166 CREDITS

VERBOTEN ................................................................................ 122 IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE ...................... 128

APRESENTAÇÃO

INTRODUCTION

QUESTÕES DO CONTEMPORÂNEO

ALBERTO SARAIVA CURADOR

A obra de Paula Scamparini, aqui apresentada em conjunto, revela um desconforto da artista com a própria vida, em sua forma contemporânea e no Brasil, suas perspectivas, por definição, como brasileira vivendo nesta época. Trata-se de um olhar crítico que recai sobre a história, a política e a construção de ideias que pautam o comportamento do corpo social que a compreende. A artista nos indica caminhos que apontam para o corpo físico como núcleo e anteparo que suportaria tais impactos. Contudo, ela redireciona o foco de suas ações para a consciência/inconsciência que temos desses acontecimentos, reunindo pequenas tragédias, sejam coletivas ou individuais, e conferindo qualidade matérica a elas. É nisto que reside sua pesquisa. Sua obra exige disponibilidade do outro, no âmbito do sensível e do afeto, numa aproximação que está em trânsito, e que vai da vida em comunidade no território brasileiro até sua representação em ambientes museológicos. Tomemos como exemplo a videoinstalação ORUN, resultado de viagens pelo Brasil, por meio de conversas com indivíduos e comunidades distintas sobre o significado que o céu tem para eles. O resultado artístico-instalativo funciona como campo espaço-temporal de aproximação de consciências na qual os personagens são o centro da obra. A indagação que tece sobre o céu gera uma complexidade universal também no contexto visual da videoinstalação. Ora, como sabemos, o céu e a terra formam um sistema no qual um ir e vir se realiza. Tanto nos aspectos mitológicos quanto nos científicos, céu e terra estão interligados como um corpo em funcionamento e formam o espaço onde habitamos: coletivo e cósmico. E, mais definitivo que o impressionante céu científico no qual o Hubble se perde, o céu que construímos culturalmente é algo que se aprofunda em nós, é para dentro, nos forma. Os limites de um céu que aponta o sagrado são muito mais amplos que aqueles do céu científico, que se desenvolve em camadas da atmosfera, que são níveis de elementos químicos de diferentes densidades e chegam a alcançar a casa dos milhares de quilômetros em direção ao espaço sideral. O céu que nos acolhe é muito mais aquele de ordem divina; e cada cultura traduziu seus mistérios de diferentes formas. A ampla pergunta elaborada por Paula Scamparini deflagra inumeráveis visões culturais, que são salientadas na flexibilidade dinâmica das narrativas, e que, agrupadas, dizem muito sobre o pertencimento cultural do brasileiro, que compõe nosso universo estelar, no qual olhar para o céu é algo mágico, que nos envolve no exercício de ser, de nos localizarmos, não apenas física, mas espiritualmente, porque o céu é algo precioso, que nos insere na dimensão do sublime. O céu nos afeta desde sempre, e sua tradução na videoinstalação pelos povos mais diferentes do Brasil forma um legado mitológico, espiritual e científico, que pode ser tratado como acervo fundamental na construção de sentidos. As relações entre a noção de patrimônio e museu podem nos ajudar a compreender melhor o que a obra nos apresenta. E uma forma de refletirmos sobre essas características é provocar sua aproximação com o universo da museologia contemporânea. A materialidade de sua obra, por exemplo, expele, na maioria das vezes, a natureza do objetual das coisas, para então se deter naquilo que a museóloga Waldisia de Oliveira chamou de “fato museal”, ou seja, no deslocamento do objeto para a centralização

QUESTIONS OF THE CONTEMPORARY WORLD

ALBERTO SARAIVA CURATOR

Paula Scamparini’s work, here portrayed as a whole, unveils the artist’s uneasiness about life itself - life in its contemporary form and in Brazil – and her points of view as a Brazilian person living at this time. It is a critical view of history, politics, and the construction of ideas behind the social entirety of which she is part. The artist shows us paths that point towards the physical body as the core and shield that would withstand such impacts. Nonetheless, she redirects the focus of her actions to our awareness/unawareness of these events, gathering little tragedies, collective or individual, and bestowing a matter quality to them. It is where her research resides. Her work demands openness to the other — in the realm of sensitiveness and affection — in an always changing approximation that goes from life in community in Brazil to its representation in museum environments. The video installation ORUN is a good example. It is the result of trips across Brazil in which, by means of conversations with different individuals and groups, they unveiled the meaning the sky has to each of them. The artistic installation outcome works as the space-time field bridging consciousnesses and in which the characters play the main roles. The question she poses about the sky prompts a universal intricacy also in the video installation visual context. Well, as we know, sky and earth form a system in which a to-and-fro movement happens. Be it for their mythological or scientific aspects, sky and earth are intertwined as an operating body and form the collective and cosmic space we inhabit. And, being more definite than the astonishing scientific sky where Hubble lost himself, the sky we culturally concocted is something that goes deeper in ourselves and, inwardly, shapes us. The boundaries of a sacred sky are quite broader than those of the scientific one, which unfolds in atmospheric layers of chemical elements of assorted densities, which reach up to a thousand kilometers towards the outer space. It is way more the sky of divine nature the one that embraces us; and each and every culture has translated its mysteries in their own way. The broad question posed by Paula Scamparini unveils countless cultural views which are underlined by the dynamic pliability of the narratives. When put together, such narratives bespeak Brazilians’ cultural belonging that constitutes our star system; here, sky-gazing is magical and engages us in the exercise of existence and locating ourselves - not only physically, but rather spiritually - as the sky is something which invites us into the sublime. The sky has always had an effect on us, and its translation in the video installation by the most diverse peoples in Brazil bequeaths us a mythological, spiritual and scientific legacy that is deemed a keystone in the construction of meaning. The relationships between the notion of heritage and museum may improve our understanding of Paula’s work. Drawing it near to the universe of contemporary museology is a way of thinking of these characteristics. The materiality of her work, for instance, mostly expels the nature of the objectual in things, to then mull over on that which the museologist Waldisia de Oliveira referred to as “museal fact,” meaning object dislocation to centering on the fact. Such characteristic is seen throughout the artist’s work. She devised a method based on the idea of digression and collection, in a transit that keeps on observing facts and establishing methodological relationships which tend to be sub9

do fato. Essa característica é comum a toda a obra da artista. Ela criou um método baseado na ideia de digressão e coleta, num trânsito que segue observando os fatos e estabelecendo relações metodológicas que tendem a se consolidar em textos, objetos, imagens, arquivos ou mesmo em tensões não objetuais. Consideremos, pois, outras obras como resultado dessa abordagem metodológica; Oca-Oxalá, por exemplo, verifica os reflexos da colonização portuguesa no Brasil ao longo do tempo, e Vermelhos materializa as telhas feitas nas coxas dos escravizados durante a colonização do país. Paula inscreve seu trabalho dentro dessa estratégia de passagens e atravessamentos a partir dos quais ela irá materializar um resultado, mesmo que o resultado não seja propriamente um objeto em si. É dessa maneira que Oca-Oxalá e Vermelhos constituem sua mensagem. As escolhas de Paula Scamparini são, nesse sentido, pautadas por sua experiência patrimonial, ou seja, os frutos de uma realidade histórica, a partir da qual a artista reverbera respostas possíveis no intento de rastrear suas estruturas socioculturais. Em Oca-Oxalá, Orun, Vermelhos e em outros trabalhos, como Nós-tukano, cujos títulos evocam nossa explícita mestiçagem, ela busca sinalizar não aquilo que somos, mas aquilo que nos tornou o que somos. Paula põe em pratica a noção de patrimônio a partir do universo artístico, por isso, sua obra resvala nas noções de objeto, acervo, museu e público. Desse modo, se depara com o fato de que não podemos capturar de modo integral o que nos é estruturante, e que construir é reconstruir-se. Isso aponta o porquê de abordar temas tão relevantes para a identidade do brasileiro e por essa razão, sua obra busca um percurso que tensiona o objeto artístico, distendendo-o aos campos museológicos como ambientes possíveis para discutir tais problemáticas.

stantiated in texts, objects, images, files or even in non-objectual tensions. So, let us think of how other works are developed from such methodological approach. Oca-Oxalá, for instance, investigates the impacts of the Portuguese colonization in Brazil across time and Vermelhos materializes the tiles molded on the slaves’ thighs during the colonial period. Paula grounds her work on such strategy of passages and crossings through which she will put out a material result, even if it is not an object. It is in this vein that Oca-Oxalá and Vermelhos constitute her message. Paula Scamparini’s choices are, for that matter, guided by a heritage experience, that is, the result of a historical reality from which the artist reverberates possible answers with the intention of spotting their sociocultural structures. In Oca-Oxalá, Orun, Vermelhos and other works, such as Nós-tukano, whose names allude to our clear mestizo heritage, she does not target at what we are, but rather at what has made us who we are. Paula employs a notion of heritage departing from the artistic universe. Due to that, her work hints at the notions of object, collection, museum and visitors. In view of this, she faces the fact that we cannot fully grasp what is structuring, and that constructing is reconstructing. This suggests the reason why she addresses such relevant subjects for the Brazilians’ identity, and, for this reason, her work seeks a path that challenges the artistic object, stretching it towards the museological fields where discussing such issues may be possible.

PREFÁCIO

RAQUEL VALADARES DOCUMENTARISTA, COLABORADORA E AMIGA

Tal como o trabalho de Paula Scamparini, também este prefácio tem a pretensão de fomentar a imaginação, de criar paisagens a partir da palavra, possibilitando um acesso à artista e trazendo uma perspectiva sobre as obras reunidas neste catálogo. Preste atenção ao fio da meada: há histórias, nem sempre visíveis, cuidadosamente enredadas em todo o seu fazer. Histórias que emergem de seu processo criativo e percurso de vida, e que refletem o seu ser e estar no mundo em diálogo permanente e vivo com as pessoas e com a natureza, e que, por derradeiro, constituem o coração de sua arte. Afinal de contas, seriam as histórias também formas de arte? Os trabalhos aqui selecionados remetem à prática da artista com a escrita, a fotografia, o audiovisual, as intervenções no espaço e a direção de arte (ou como ela mesma define tais práticas, a construção de mundos). Grande parte desses trabalhos têm origem em residências artísticas, nas quais experimentou a sensação de não-pertencimento. Seja em Portugal, França, Áustria, ou Alemanha, seja em Copacabana, São Paulo, Xingu ou Cariri, Paula passou a apreciar e nutrir uma perspectiva de alteridade diante do mundo e do outro, adotando como metodologia de trabalho certo olhar estrangeiro. Eduardo Viveiros de Castro costuma dizer que “a alteridade é objeto de um desejo igualmente radical por parte do Eu” (2011) e que os bravos, os que gostam de viver perigosamente, não se conformam à paz da autoidentidade. Paula definitivamente é uma brava, atraída pelo novo e pelo desconhecido. Tanto como pessoa e como artista, quanto como pesquisadora, gosta de testar a própria percepção sobre o saber, a cultura e a realidade. Por isso, se lança em jornadas repletas de deslizamentos, que lhe exigem gerenciar a força de sua curiosidade e a medida de sua coragem. Para tal, vale-se de um insuspeito fiel da balança: o medo. Como sabemos, é necessário um mínimo de imaginação para se ter medo. Por isso, o medo é para a imaginativa Paula um dos principais disparadores da possibilidade da ficção, que lhe é tão cara. Elfos, por exemplo, surge de uma longa e solitária estadia em uma casa isolada na mata, onde havia um lago cujo fundo não se podia ver. Diante do alarme dos vizinhos, “se gritar, ninguém vai ouvir”, sentiu, na forma de tremor corporal, o inquietante medo. E quando isso acontece, aí mesmo que ela vai. E foi. Encarou o breu, nadou no lago e imaginou seres mágicos. Outra experiência, menos aterrorizante, provocou-lhe um forte desconforto. A monumentalidade dos espaços de Munique, apelidada por Adolf Hitler de “a capital do movimento”, afrontou o imenso acúmulo de fitas de papel nos quais costuma imprimir suas histórias inventadas. Mas a artista agigantou-se e persistiu com o trabalho de intervenções na paisagem, criando Verboten. Tampouco a gigante massa documental constitutiva dos trabalhos Oca-Oxalá e Restauros a intimidou, e conseguiu extrair e criar, a partir da articulação entre documentos, narrativas que combatem a perspectiva eurocêntrica da historiografia, da factografia e da produção de verdades. Também a magnitude das viagens, que fez quase sempre sozinha, a fim de reunir 62 depoimentos de pessoas as mais diversas para a constelação de Orun, não a deteve. O imponderável que a assusta não a impediu de enfrentar desafios como, por exemplo, transportar a pesadíssima escultura de colchão em cimento e fazer passar pela porta da

FOREWORD

RAQUEL VALADARES DOCUMENTARY FILMMAKER, COLLABORATOR AND FRIEND

Similarly to Paula Scamparini’s work, this foreword also aims at stirring the imagination, at creating landscapes based on words, thus enabling a path to the artist and portraying a certain perspective on the works put together in this catalog. One should pay close attention to the train of thought in her works: there are stories - not always apparent carefully interwoven in all her doings. Stories that arise from her creative process and from her path in life. Stories that mirror her being in the world in an intense and ongoing dialog with people and nature, which are ultimately the heart of her work. After all, would stories also be forms of art? The works chosen here allude to the artist’s practice with writing, photography, audiovisual art, interventions in space and art direction (or, as she herself describes such practices: the construction of worlds). Most of these works come from artistic residences, wherein she experienced the feeling of not belonging. Be it in Portugal, France, Austria or Germany; be it in Copacabana, São Paulo, Xingu or Cariri, Scamparini started appreciating and nurturing a perspective of otherness before the world and the other, adopting a certain foreign regard as her work methodology. In Eduardo Viveiros de Castro’s words, “alterity is the object of an equally radical desire on the part of the Self.” (2011) He also says that the brave, the ones who like to live dangerously, do not resign themselves to the peace of self-identity. Paula is definitely a brave, she is drawn towards novelty and the unknown. Not only as a person and as an artist but also as a researcher, she likes to put her own perceptions of knowledge, culture and reality to the test. That is why she embarks on journeys full of sliding roads, which demand that she manage the power of her curiosity and the measure of her courage. For such an aim, she avails herself of an indubious balance-pointer: fear. We all know that one needs at least a bit of imagination to fear anything. Due to that, for the imaginative Paula, fear is one of the main triggers of the possibility of fiction, which she holds in high esteem. Elves, for instance, came into being during a long lonely sojourn in an isolated house in the woods, where there was a lake whose bottom could not be seen. Faced with the neighbors’ warning, “If you scream, nobody will be able to hear you,” she felt an unsettling fear in the form of a body tremor. And when this happens, that’s when she really delves into it. And so she did. She faced the pitch-black darkness; she swam in the lake and imagined magical beings. Another experience, which was less terrifying, made her experience acute distress. The monumentality of spaces in Munich, nicknamed “Capital of the Movement” by Adolf Hitler, affronted the vast pile of paper tapes in which she usually prints her concocted tales. However, the artist stood tall and persevered in her work of intervention in the landscape to create Verboten. Neither did the immense collection of documents comprised by the works of Oca-Oxalá and Restorations intimidate her. Through the coordination of documents, she managed to extract and create narratives that fight against the Eurocentric perspective of historiography, factography and the production of truth. Not even the magnitude of the mostly solo trips she took in order to gather accounts by 62 very diverse people for the constellation of Orun stood in her way. The imponderable that frightens her did not prevent her from overcoming challenges such as, for instance, 13

galeria a carnavalesca cabeça de rinoceronte vermelha, que juntas ornam Barco sobre Lona. Antes, a ousadia mobilizou a artista a se aventurar, na obra 3amargem, pela radiotransmissão, expandindo a privacidade dos vizinhos anônimos e devassando as janelas visadas pela Galeria. Em conclusão, o irrefreável ímpeto de construir mundos imaginados faz a brava Paula Scamparini confrontar não somente seus medos, mas também o desejo de desbravar o mundo e de encontrar o outro. E, talvez porque o mundo seja grande demais, e as pessoas todas singularmente complexas, Paula cultive um respeito desmedido, fruto da mais profunda consciência de que o real é inapreensível, a totalidade incompreensível e o acúmulo impossível de manejar.

VIVEIROS DE CASTRO, E. O medo dos outros. In: Revista de Antropologia. São Paulo: USP, 2011, V. 54, Nº 2.

carrying the extremely heavy cement mattress sculpture and getting the carnivalesque red rhino head through the door of a gallery, for both pieces together adorn the Boat on Canvas. Beforehand, in her work 3amargem, an intrinsic boldness set the artist off on the adventure of radio transmission, which enlarged the anonymous neighbors’ privacy and trespassed the windows aimed by the gallery. In sum, the unstoppable urge to build imagined worlds makes the brave Paula Scamparini not only overcome her fears, but her desire to explore the world and meet the other. And perhaps because the world is way too vast and people are all uniquely complex, Paula holds an inordinate respect, which arises from the deepest awareness that what is real is inapprehensible, that totality is unintelligible and that accumulation is impossible to handle.

VIVEIROS DE CASTRO, E. O medo dos outros. In: Revista de Antropologia. São Paulo: USP, 2011, V. 54, Nº 2.

FIRMAMENTOS: UMA CONVERSA

MARI FRAGA E PAULA SCAMPARINI ARTISTA E PESQUISADORA

firmamento s.m. 1. ato de firmar; sustentação 2. o que serve de sustentação, de fundamento; alicerce, base 3. espaço celeste visível, no qual se localizam os astros; abóboda celeste, céu, páramo Dicionário Houaiss1

Na tradição judaico-cristã, a composição de nosso mundo consistia numa superfície plana e circular, cercada de águas por baixo, pelos lados e por cima, protegida por uma abóbada celeste, que criava o espaço para a atmosfera.2 Segundo essa mitologia, o ato divino da criação consistiu em “separar as águas” que permeavam essa camada estrutural, cuja etimologia em hebraico — raqa ‫עקר‬ — faz referência ao processo de martelar uma porção de metal até formar uma chapa.3 A essa espécie de domo metálico, que suportaria todo o espectro visível de astros, denominou-se firmamento. Uma arquitetura celeste mitológica que encontra paralelos interessantes, como na cosmologia Yanomami, narrada por Davi Kopenawa: Depois, um outro céu desceu e se fixou acima da terra, substituindo o que tinha desabado. Foi Omama que fez o projeto, como dizem os brancos. Pensou no melhor modo de torná-lo sólido e introduziu em todo o céu varas de seu metal, que enfiou também na terra, como se fossem raízes. [...] O céu se move, é sempre instável. O centro ainda está firme, mas as beiradas já estão bastante gastas, ficaram frágeis. Ele se torce e balança, com estalos aterrorizantes. (Davi Kopeawa e Bruce Albert em A Queda do Céu.)4

As ciências já nos fazem saber há tempos: a Terra é esférica e não é o centro do universo, mas apenas um ínfimo corpo nas bordas de uma galáxia, que é só mais uma entre infinitas. Ainda assim, é interessante que se chame justo o céu de firmamento. O que nos firma, afinal, senão a certeza do desconhecimento? A certeza da eterna incerteza; a certeza da interminável busca por um conhecimento que nunca poderá ser abarcado, pois contém em si o infinito. Uma sala escura e uma constelação de rostos, olhos, vozes em multidão. Cada história de céu é um mergulho no vazio. Em Orun, Paula Scamparini nos provoca com histórias-asteroides — narrativas que nos atingem sem dizer de onde vêm ou para onde vão. Algumas se pulverizam no atrito com nossa atmosfera pessoal, outras caem e formam crateras: transformam nossos pequenos territórios. Quantos céus podem existir? Quantas histórias pode a artista coletar?

1 HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 1348 2 BÍBLIA. A.T. Gênesis [1:6]. Português. Disponível no site do Vaticano: http://www.vatican.va/archive/bible/genesis/documents/bible_genesis_po.html 3 BENNER, Jeff A. Biblical Word of The Month - Firmament. In Biblical Hebrew E-Magazine. Issue 37, 2007. Disponível em: http://www.ancient-hebrew.org/emagazine/037.html 4 KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A Queda do Céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 195-196

FIRMAMENTS: A CONVERSATION

MARI FRAGA E PAULA SCAMPARINI ARTIST AND RESEARCHER

Firmament n. 1. the act of holding firm; support 2. what serves as support, foundation; basis, base 3. visible celestial space, wherein the stars are located; the vault of heaven, sky, highlands Houaiss Dictionary1

In the Judeo-Christian tradition, our world consisted of a flat circular surface, surrounded by waters below, on the sides and above, and protected by the celestial vault, which created the space for atmosphere.2 According to this mythology, the divine act of creation consisted of “parting the waters” that permeated this structural layer, which, according to its Hebrew etymology — raqa ‫עקר‬ — refers to the process of hammering a piece of metal until it shapes into a plate.3 Firmament was the name, thus, given to this sort of metallic dome, which allegedly supported the entire visible spectrum of stars. A mythological celestial architecture that has interesting equivalents, as in the Yanomami’s cosmology, reported by Davi Kopenawa: Later another sky came down and fixed itself above the earth, replacing the one that had collapsed. It was Omama who drew this project, to use the white people’s word. He asked himself how to consolidate it and put rods of his metal inside it, which he also buried like roots [...] The sky moves, it is always unstable. The center is still firm, but a little worn on the edges, they became fragile. It twists and swings, with dreadful claps. (Davi Kopeawa and Bruce Albert in A Queda do Céu.)4

For a long time now has Science made us aware: The Earth is spherical and not the center of the universe, but only a tiny object on the border of a galaxy, which is only one among countless others. Despite that, it is interesting that it is the sky what we call firmament. After all, what holds us firm if not the certainty of not knowing? The certainty of the eternal uncertainty; the certainty of the endless search for some knowledge that will never be grasped, as it contains the infinite in itself. One dark room and a constellation of faces, eyes, voices in multitude. Each sky story is a dive in the void. In Orun Paula Scamparini challenges us with “asteroid-stories” — accounts that hit us without saying where they come and go. Some pulverize in the friction with our personal atmosphere, others fall and create craters: transform our small territories. How many skies are there? How many stories can the artist collect?

1 HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 1348 2 BÍBLIA. A.T. Gênesis [1:6]. Português. Available at the Vatican’s website: http://www.vatican.va/archive/bible/genesis/ documents/bible_genesis_po.html 3 BENNER, Jeff A. Biblical Word of The Month - Firmament. In Biblical Hebrew E-Magazine. Issue 37, 2007. Available at: http://www.ancient-hebrew.org/emagazine/037.html 4 KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A Queda do Céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 195-196

Entre os tantos encontros que Orun enseja, como as histórias atravessam seu imaginário permeável, ávido por metamorfoses? Sua pergunta me faz pensar nas bordas entre os corpos, os imaginários. A meu ver, não temos qualquer domínio desse território e, por isso mesmo, esse “lugar” do imaginário é uma via de comunicação direta entre as pessoas, pertencentes às mais diversas culturas, e que tenham experienciado as mais diversas formas de vida. A escolha pela permeabilidade a um comum me oferece duas vias de experiência: uma delas é a da convivência com uma compreensão de si perfeitamente maleável, móvel, ainda que num âmbito imaginário. A outra seria a de ser capaz de afeto por essa via, quando uma relação com o outro se estabelece, seja este quem for, ou ainda que o outro seja um corpo-paisagem. Como se, a cada encontro, meu corpo pudesse assumir novas camadas, formas, e não voltasse à forma anterior. Esse algo em comum é estabelecido pela troca entre imaginários, um espaço em que já não nos dissociamos tanto uns dos outros. E percebo que minha busca é comum. Orun me proporcionou essas relações, que, de fato, remontam às séries de leituras compartilhadas em 2010. A recepção em mim do imaginário do outro também é definitiva, e posso afirmar que meu céu nunca será o mesmo de antes, mas sim que hoje é uma miríade de céus recolhidos e ali vivenciados. No sul, as tartarugas não envelhecem foi uma lembrança disparada por uma memória de infância compartilhada pela artista vienense Sabine Gruschup e, em resposta, desvelo uma memória coletiva suscitada pela mesma entidade que Sabine evoca em sua memória privada, a tartaruga. Há outros casos, e espero ainda haver inúmeros outros. O céu acima pode ser fluido: um oceano. As estrelas nos guiam pelos oceanos. Olho para o céu e me localizo em vertigem, sem saber ao certo o que se move ao redor do que, bem como o que se move ao redor deste ente que viaja a milhares de quilômetros por segundo e não se sabe aonde irá chegar. A ciência e suas histórias de espaços e tempos sem fim. Seguimos no nosso singelo girar — tudo minúsculo e gigantesco; sempre perdidos na incomensurabilidade das escalas. Todos esses olhares para cima nos dizem: há uma infinidade de trajetórias possíveis para a criação de novos mundos. A “Realidade” só existe para quem acredita. Para aquele que é tocado e transformado — e permeado. Mobiliza-se e reverbera sua existência particular — real é o sensível. Pode se dar no sonho, no transe, na ficção, na sobriedade factual. A imensidão de formas de perceber e estar no mundo é mais um mistério para o nosso firmamento. Diante das narrativas, somos atravessados tanto por relações que engajam ciência e arte, quanto por atualizações míticas e ancestrais. Poderíamos, portanto, pensar a Realidade como um conjunto de todas as realidades psíquicas — vividas, sonhadas, imaginadas — de todos os seres existentes. Esta artista coleta. E, em seu processo, nos envolve num fio, que tece memórias inventadas, capazes de se incorporar em nosso próprio imaginário. Não hierarquiza narrativas. Uma história é única, e mais uma entre tantas. Todas se sobrepondo e sobressaindo. Parâmetros? Métodos? Cada história é um mundo. Cada mundo se baseia em leis próprias. Ciência, memória, sonho, ficção: como sua produção transita por todos estes universos inventados? Compreendo todos estes campos como invenções, criações. Criações de ordens diversas, diante das quais, nesse contexto, por estarmos inevitavelmente imersos na cultura que compartilhamos, depositamos maior ou menor fé num universo ou noutro. A partir

Among the many encounters Orun entails, how do the stories trespass your permeable imagery, eager for metamorphoses? Your question makes me think of the edges between bodies, the imageries. To me, we do not have any control over this territory, and this is the reason why this imagery “place” allows direct communication between people, who may come from the most diverse cultures and may have experienced the most diverse ways of life. The choice for permeability to what is mutual offers me two experience routes: one of them is coexisting with a perfectly malleable, mobile understanding of ourselves, even if in an imaginary sphere. The other one would be to be capable of affection, through this route, when a relationship with the other is established, whoever they are, or even if the other is a ‘body-landscape’. As if, at each encounter, my body could assume new layers, forms, and would not return to the prior form. This mutual something is established by the exchange between imageries, a space wherein we no longer dissociate ourselves from the others that much. And I realize that my search is common. Orun offered me such relationships, which, in fact, allude to a series of shared readings in 2010. The act of receiving the other’s imagery within myself is definitive, and I can assert that my sky will never be the same again, rather it hereinafter is a myriad of skies collected and lived then. In the South Turtles do not age was a recollection triggered by a childhood memory shared by the Viennese artist Sabine Gruschup and, in response, I unfold a collective memory arisen by the same entity that Sabine evokes in her private memory: the turtle. There are other cases, and I hope that there are countless others yet to come. The sky above may be fluid: an ocean. Stars guide us through oceans. I look at the sky and locate myself in vertigo, without knowing for sure what circles what, as well as what circles this entity that travels at thousands of miles per second and no one knows where it will get. There is science and its stories of endless spaces and times. We go on with our modest rotation — everything is tiny and gigantic; we are always lost in the incommensurability of scales. These many looks upward tell us: there is an infinity of possible paths for the creation of new worlds. “Reality” exists only for those who believe it. For those who are touched and transformed — and permeated. Their particular existence is moved and reverberates —Real is what is sensible. It can happen in a dream, in a trance, in fiction, in the factual soberness. The inordinate forms of perceiving and being in the world is yet one more mystery for our firmament. When faced with the narratives, we are suffused both with relations that engage Science and Arts and with mythical and ancestral updates. Therefore, we could think of Reality as an assembly of all psychic realities — lived, dreamed, imagined — of all existing beings. This artist collects them. And, in her process, she involves us in a thread that sews invented memories capable of incorporating themselves in our imagery. She does not place narratives in a hierarchy. A story is unique and is one more among so many others. All of them overlap and stand out. Parameters? Methods? Each story is a world. Each world is based on its own laws. Science, memory, dream, fiction: how does your production cross through these invented universes? I understand all these fields as inventions, creations. Creations of diverse orders, in view of which, in this context, as we are inevitably immersed in the culture we share, we put 19

desta simples prerrogativa, é natural que as formas de conhecimento e experiências se equilibrem hierarquicamente, se modulem conforme a minha compreensão de mundo, do outro e de mim mesma. E então, esse trânsito já não impõe os obstáculos próprios de cada campo. Talvez seja este o maior privilégio do artista: poder transitar por áreas de conhecimento sem dever a elas uma resposta eficiente, ou sequer uma resposta. Conhecimentos são ferramentas, não somos ingênuos. Somos interlocutores da história da arte, mas com a mesma atenção com que nos aventuramos por campos menos conhecidos da cultura, e com a qual escutamos a conversas de balcão. Tudo merece atenção, e a atenção oferecida vai fazer o seu caminho, tecer um projeto, reorganizar possibilidades. Procuro assim ser pouco assertiva em minhas proposições, pois não acredito em discursos cheios de certezas. A verdade, uma única realidade, todas essas coisas inventadas. Acredito que pouco sabemos, e observo a mobilidade de tudo ao meu redor: do planeta, galáxias, nossos organismos, nossas formas sociais. Estamos em reconfiguração eterna. Somos universos e nos associamos ora a uns, ora a outros. Este olhar voltado a tantas ecologias e ecossistemas móveis esbarra nos meus dias, projeções, sonhos.

É sempre um caminhar ao redor de uma cratera, cujo centro não se pode penetrar. Anselm Kiefer5

Nem só de belezas são feitas as histórias. O firmamento da dúvida nos leva a perguntar não só na forma de comos, quandos e ondes, mas também de porquês. Os porquês de uma humanidade que não quer dar a todos humanos as prerrogativas de humanidade. Muitas histórias foram criadas para justificar violências; foram contadas para calar outras versões dos acontecimentos. Ao nos lembrar de que as versões oficiais podem ser histórias opressoras, a artista ilumina as sombras da História, com “H maiúsculo”. E o que foi velado surge entre cacos e frestas — rachaduras nas narrativas textuais e iconográficas que formaram nossa cultura. Caminhar por todas elas, sentindo as fissuras na sola dos pés. Talvez o que foi calado não possa ser traduzido, mas pode ser sentido. Nas entrelinhas do real-concreto, sempre poderemos acessar o real-sensível. Procurar pelas histórias emudecidas. Que as narrativas embargadas possam ser resgatadas, que se infiltrem na História. Que opressões não sejam esquecidas ou banalizadas. Restaurar é uma forma de cuidar e curar. Cada pequena história de dor e resistência com sua grande importância, ainda que sempre uma entre muitas. Em meio a tantas realidades que se sobrepõem no seu trabalho, como ocupar as fissuras dos documentos e monumentos? Mesmo que a arte, na história, tenha se desenvolvido graças a poderes privados, também sempre representou uma força pública de transformação. Acredito que uma das maneiras de ocupar as fissuras seja pela via da ficção. Minhas proposições não se colocam exatamente como resgate ou denúncia, ainda que possam ser lidas por esse viés. Elas sugerem uma reconfiguração, recriação. Pode parecer supérfluo, diante das urgências que vivemos, utilizar o conceito de ficção. Mas mesmo as formas-denúncias precisam encontrar caminhos de recriação, proposições projetivas, transformadoras. Acredito que um pensamento ecossistêmico, voltado à reorganização social, construtivo 5

KIEFER, Alsem. Pintar como Feito Heróico. Alemanha, 1989. In ART. p. 114 Entrevista.

more or less faith to a universe or other. Departing from this simple principle, it is natural that the forms of knowledge and experiences hierarchically balance, shape themselves according to my understanding of the world, of the others, and of myself. And then, this transit does not impose obstacles particular to each field anymore. Maybe this is the greatest prerogative of artists: being able to transit through fields of knowledge without owing them any efficient answer, or not even an answer at all. Knowledge is essential, we are not naive. We are interlocutors of art history, but with the same attention with which we explore less charted fields of culture and we also listen to chitchats at a bar. All things deserve attention, and the attention offered will make its way, outline a project, rearrange possibilities. I try, therefore, not to be so assertive in my propositions, as I do not believe in discourses full of certainties: the truth, the one and only reality, all these fancied things. I believe that we know not much, and I observe the mobility of everything around me: the planet, galaxies, our bodies, our social forms. We are in eternal rearrangement. We are universes and we connect, now, to ones, later, to others. Such view focused on so may changeable ecologies and ecosystems chances upon my days, projections, dreams.

It is merely a process of going round and round a black hole or a crater whose center one cannot penetrate. Anselm Kiefer5

Stories are not all about beauty. The firmament of doubt leads us to questions using not only how, when and or where, but also why. As in why – or for what reasons - this humankind is not willing to offer all humans the humankind’s prerogatives. A lot of stories were created to justify violence; they were told to silence other versions of the facts. By reminding us that the official versions may be stories of oppression, the artist sheds light on the shadows of History, that with “capital H.” And what was hidden appears amid shards and openings — cracks in the textual and iconographic narratives that shaped up our culture. Walking through all of them feeling the fissures on our feet soles - maybe what was shut down cannot be translated, but it can be felt. In-between the lines of “concrete-real”, we can always access the “sensible-real”. Muted stories are what we look for. May the embargoed narratives be rescued; may they infiltrate History. May oppression not be forgotten or turned into commonsense. Restoring is a way of caring and healing; restoring each little story of pain and resilience with its capital importance, even if they are always one among many others. Among so many realities juxtaposing in your work, how do you fill the fissures of documents and monuments? Even if, throughout history, art has developed due to the support of private powers, it has always stood as a public force of transformation. I believe that fiction is one of the ways to fill the fissures. My propositions are not exactly a rescue or denouncement, although they can be read as such. They suggest rearrangement, re-creation. It might seem insignificant, given the urgent issues of our current reality, to use the concept of fiction. But even the “denouncement-forms” need to find ways towards re-creation, projective and transformative propositions. I believe that an ecosystem thinking geared 5

KIEFER, Alsem. Pintar como Feito Heróico. Germany, 1989. In ART. p. 114 Interview.

de universos comuns, possa conduzir a transformações. Os conceitos só têm poder numa esfera muito restrita. Penso na empatia como via de criação de mundos, e isso passa pela criação de ficcionais provisórios. Há ficções reconhecíveis, compartilhadas, acessíveis, como uma espécie de espaço suspenso de imaginários, ideias, sensações que compartilhamos, dependendo de como um gatilho é ativado. Há algo que se coloca em termos de intimidade, como belezas compartilhadas e não ditas, pois não pertencem à ordem discursiva. Mas há também duros embates no processo de troca. E eu os enfrento com a expectativa de ser capaz de acessar lugares que, embora bastante desconfortáveis, são ricos em reinvenção de si mesmo e do mundo. Existe algo no breu, no incontingente, um temível desconhecido que persigo. A floresta, o oceano... entidades desta magnitude, que me comovem profundamente e também fazem mover. Todo esse modus operandi da artista se traduz também no corpo e materialidade. E é na matéria que algumas feridas históricas podem se traduzir: o pigmento que traduz o tom de pele é feito de barro; a fôrma que dá forma ao trabalho é o corpo. Vermelhos — as peças por fim se encaminham para um tom comum, que reverbera as próprias questões que a artista traz à tona. Reviver o trabalho de construir telhas de barro utilizando como fôrmas as pernas de pessoas escravizadas é também reviver o caráter simbólico dessa prática: corpo cativo que se faz matéria para uma construção social e física, utilizado como parte estrutural para lugares de poder e propriedade. Ao reviver este processo, a artista lembra que as arquiteturas coloniais — físicas e sociais — se construíram através da exploração de corpos escravizados. A parte carne destas construções se evidencia. Humanos que exterminam humanos; humanos que exterminam outras espécies. O tempo é vento sobre dunas, desvelando e cobrindo existências e resistências. No sul, as tartarugas não envelhecem. A todo momento, espécies e culturas são extintas. Mas como falar de humanidade em meio a tantos modos de viver e perceber o mundo? Quem é este ântropos do Antropoceno? Novamente, a versão oficial que oprime todas as outras, sustentada por maquinarias de poder que transcendem uma compreensão simplista. Como sua pesquisa sobre ecossistemas encontra o tempo presente — este momento crítico em que nos encaminhamos para um colapso social, econômico, climático e ecológico? Entendo que o espaço do contexto em que vivemos — e passível de ser exercido pelos artistas — é justamente um espaço propositivo, que não apenas retoma ou faz lembrar, mas que projeta impossíveis. Tudo é possível se nos livrarmos da perspectiva de um real construído. É possível sugerir reelaborações do mundo por meio de ideias que, num determinado momento histórico, nos parecem inalcançáveis. Não digo que os artistas mudarão o mundo, mas acredito que possuam a capacidade de alimentar imaginários, fazer pensar. Assim, podem atuar como dispositivos para que mudanças ocorram em outras pessoas. É justamente neste cenário que a arte se torna imprescindível, e não supérflua, porque tem justamente a maleabilidade de se adequar, criando modos de fazer que considere imprescindíveis para sua manifestação em nosso tempo e adiante. Não prevemos o futuro, mas podemos perscrutar o presente de maneira profunda. Fazemos uso de um tempo de reflexão de que poucas pessoas dispõem, construímos nossos repertórios neste sentido, e devolvemos essas reflexões a uma escala maior de pessoas. Criamos mais ecossistemas, entre tantos já existentes, propomos reações em cadeia, cujos fins não são o acúmulo, mas sim a retomada do tempo presente, a observação e inserção de cada interlocutor na posição em que se encontra no mundo

towards social rearrangement, which builds mutual universes, may lead to transformation. Concepts only have an impact on a very limited domain. I think of empathy as a way to create worlds, and this goes through the creation of interim fictions. There are recognizable, shared, accessible fictions, as a sort of suspended space that houses imageries, ideas, sensations, which we share, depending on how a trigger is pulled. There is something that presents itself as a form of intimacy - such as beauty shared but untold - as they do not belong to the discursive order. But there are also fierce shocks in the exchange process. And I face them expecting to be able to access places that, although quite uncomfortable, are plentiful of reinvention in themselves and of the world. There is something in the darkness, in the noncontingent, a dreadful unknown that I look for. The forest, the ocean... entities of such magnitude, which touch me deeply, and also make me move. All this modus operandi of the artist translates itself also in the body and in materiality. And it is in the matter that some historical wounds may be translated: the pigment that translates the skin tone is made of clay; the mold which shapes the work is the body. Vermelhos: the pieces ultimately head towards a common shade, which reverberates the issues themselves raised by the artist. Reviving the work of building clay tiles using the enslaved people’s legs as molds is also reviving the symbolic character of such practice: the imprisoned body that becomes the raw material for a social and physical construction, used as structural parts of the places of power and ownership. While reviving this process, the artist reminds us that colonial architectures — physically and socially — were built upon the exploitation of enslaved bodies. The flesh structure in these constructions is, thus, evidenced. Humans that exterminate humans; humans that exterminate other species. Time is like the wind on sand dunes, unveiling and covering existences and resistances. In the South Turtles do not age. All the time, species and cultures become extinct. But how can we speak of humankind when there are so many ways of living and perceiving the world? Who is this ánthrōpos in the Anthropocene? Once again, it is the official version that suppresses all others supported by mechanisms of power that transcend simplistic understanding. How does your research about ecosystems encounter the present time — such critical times when we head towards social, economic, climatic and ecological collapse? I understand that the space in this context — with which the artists may interact —is precisely that of a propositional space, which not only resumes or resembles, but also projects impossibilities. Everything is possible if we get rid of the perspective of the constructed reality. Suggesting re-elaborations of the world is possible through ideas that, at a given point in history, may seem unreachable. I am not saying artists will change the world, but I believe that they are capable of feeding imageries and prompting thought. This way, they may operate as instruments so that changes take place in other people. It is precisely in this scenario that art becomes indispensable, and not superfluous, owing to its flexibility to adjust by creating crucial modus operandi for its embodiment in our time and in the years to come. We do not foretell the future, but we can search through the present in a deeper way. We resort to a time for thought that few people have, we build our repertoires with such an aim in mind, and deliver such thinking to a larger number of people. We create more ecosystems, among so many existing ones, we propose chain reactions, whose purpose is not accumulation; we aim at retaking the present time, at observing and placing each interlocutor in the very position in 23

— e isso é feito já a quatro mãos, ou duas cabeças, e, por outro lado, milhares, infinitas... Por isso, é importantíssimo que tenhamos artistas, os mais variados, atuando em todas as ordens, em todas as vias, da instituição ao espaço público, às inserções em áreas de conhecimento e em culturas distintas... Felizmente, somos um coletivo difícil de mensurar e de margear. A artista nos arrebata com a complexidade de viver na incerteza. Nas frestas dos azulejos quebrados, no desenho efêmero da areia ou na diversidade de narrativas, lembramos que viver é muito perigoso6 e que não há caminho certo para a apreensão da realidade, senão a vulnerabilidade do estar sensível e permeável ao outro. Há, em sua prática, uma espécie de rebeldia: a inconformação tanto com as histórias oficiais que nos foram contadas, quanto com o arsenal pessoal de experiências vividas. Há sempre mais para coletar, sempre uma nova história possível. Há sempre mais um encontro por vir — e sua saga pelas narrativas escondidas nos mais distantes recantos é incansável. Afinal, as histórias são infinitas, como são os mundos possíveis, todos à deriva nos oceanos que ainda não alcançamos. Na pluralidade de sua prática, o ato de criação de mundos e suas histórias se traduz em diversas linguagens. Textos, matérias, sons, assim como uma investigação dos espaços que carregam a História ou que sugerem histórias outras. Esses espaços-patrimônios sociais — sejam eles a igreja, a biblioteca ou a floresta; sejam eles europeus ou tropicais — são reais e ficcionais. São espaços e corpos que passam a ser cenográficos, em proposições que nos colocam na posição de duvidar da realidade. Carregados de camadas de significação, sugerem relações de poder em sua opulência e monumentalidade. Espaços vestidos de História encontram os corpos nus da artista: corpos multiplicados em série, despidos de identidade. São lugares para muitas cenas possíveis, cenários a serem percorridos por sonhos, deformando nossas noções de escala de espaço e tempo. As linhas de histórias se embolam, se espalham, percorrem materialmente os ambientes e se revelam aos montes nas fotografias. Não temos acesso a todas essas palavras que percorrem as linhas do papel. De diversas formas, os trabalhos nos colocam diante da sensação de busca incessante por algo inatingível. O que te move a escrever histórias inacessíveis ou que só poderão ser lidas em fragmentos? Considero o ilegível uma qualidade capaz de transportar o interlocutor interessado a uma outra forma de compreensão. Estamos numa época em que uma única imagem sugere todo um contexto, uma frase define crenças. Sabemos lidar com essas supressões, mas não poderíamos definir um sujeito sequer da maneira que estivemos a fazer. Somos infinitamente mais complexos do que isso. Muitos dos meus trabalhos que lidam com este tópico, que denomino de ilegível, operam ao mesmo tempo como iscas, como que a negligenciar a linguagem escrita, ou mesmo falada, como meio primordial de comunicação, ou melhor, de troca, entre os indivíduos. Há recusa na ideia do ilegível. E a linguagem é a maneira através da qual nos formamos mais definitivamente. Uma imagem atravessa culturas de maneira mais livre do que as formas. Não digo que não tenhamos uma cartilha visual de cada cultura, e que não lidemos com elas, mas as imagens fazem imaginar mais do que as palavras, quando acionadas. Então, considero um 6 Trata-se de uma expressão que aparece repetidas vezes no livro Grande Sertão Veredas, de João Guimarães Rosa. ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Nova Aguilar. 1994.

which they are in the world — and this is done by four hands, or two heads at this point, and, on the other end, thousands, countless ones... In view of this, it is very important that we have artists, the most assorted ones, performing at all spheres, through all the routes, from the institutional level to the public sphere, to their introduction in different fields of knowledge and cultures... fortunately, we are a collective body difficult to be measured and contoured. The artist carries us off with the intricacy of living in uncertainty. In the openings of the broken tilework, in the short-lived sand drawing, or in the diversity of accounts, we remember that living is very dangerous6 and that there is not a right path to grasp reality, but only that which implies the vulnerability of being sensitive and permeable to the other. In the artist’s practice, there is a sort of defiance in the refusal to conform to official accounts we were told, and also to the personal arsenal of life experiences. There is always more left to collect, always a new possible history. There is always one more encounter to happen — and the artist’s journey through hidden narratives in the most untrodden corners is untiring. After all, the stories are infinite, as are the possible worlds, all adrift in oceans we still have not reached. In the pluralism of the artist’s practice, the act of creating worlds and their stories translates itself into several languages: texts, materials, sounds, as well as an investigation of the spaces that embody History or of those hinting at some other histories. Such social heritage-spaces — whether they are churches, libraries or forests; whether they are European or exist down in the tropics — are real and fictional. They are spaces and bodies that become scenographic, in propositions that put us in a position to challenge reality. Laden with layers of meaning, they imply power relations in their monumentality and opulence. Spaces dressed in History meet the artist’s naked bodies: bodies multiplied in a series, stripped of identity. They are places for many possible scenes, sceneries to be crossed by dreams, deforming our notions of space and time scales. The story lines tangle up, spread, travel across the environments and are unveiled in great quantity in photos. We do not have access to all these words that go through the paper lines. In several ways, the works cause the feeling of endlessly searching for something that is unattainable. What motivates you to write inaccessible stories or stories which may be read only fragmentarily? I consider unreadability a quality capable of taking interested interlocutors to a new way of understanding. In our times, an entire context is offered by a single image, one single sentence defines beliefs. We know how to deal with these suppressions, but we would not be able to define one single subject the way we are used to doing. We are infinitely more intricate than that. Many of my works that address this issue, which I call unreadability, serve as baits - as if they neglected the written language, or even the spoken language, as an essential means of communication, or rather as a means of exchange between individuals. There is refusal under the idea of unreadability. And the language is the manner through which we shape ourselves in a more definite way. An image crosses through cultures in a more free way than forms. I am not asserting that we do not have a visual playbook for each culture and that we do not deal with 6 This is a phrase that appears several times in The Devil to Pay in the Backlands, by João Guimarães Rosa. ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Nova Aguilar. 1994.

burburinho de vozes uma entidade capaz de fazer perceber tanto quanto se eu fosse capaz de ouvir claramente o conteúdo de cada fala. Um punhado de palavras escritas, colocadas de maneira a não permitir, ou não sugerir sua leitura integral, transportam o interlocutor para um lugar de reflexão, de criação, de fala. Os discursos com os quais trabalho são, em geral, mediados por mim de maneira muito crua, no sentido de haver pouca intervenção. As frases aparecem completas. Uma história contada numa língua que não compreendo é respeitada como um todo e me contento em ouvir sua sonoridade, em compartilhar o balbucio de seus sons. Mas é claro que é possível fazer o mesmo pela via das imagens, o que também faz parte do meu experimento artístico. São miríades de significados possíveis que se projetam a partir de cada imagem, cada objeto. E penso muito nisso ao montar exposições que trazem peças realizadas em projetos distintos, ou seja, quando remonto, reorganizo minhas próprias proposições em conjuntos que operam transformando o sentido imediato de cada uma delas e indicando sentidos comuns. No entanto, todos esses sentidos anteriores estão ali, não deixam de existir, e dificultam a compreensão do interlocutor acostumado a resolver cada coisa que vê ou percebe diante de si com uma afirmação, um entendimento único. Não enalteço compreensões únicas, busco o extremo oposto. Entendo que só dedicamos o nosso tempo às coisas quando há alguma incompreensão envolvida. Paula Scamparini explora espaços alegóricos de outras pátrias, assim como investiga nossas próprias alegorias, as pessoais e as coletivas. Alegorias que têm um avesso nada romântico. Restos de transe sobram pelos cantos. Experimentamos uma espécie de ressaca, na qual a memória, sonho e invenção se encontram e não se distinguem. Talvez alguma vertigem imaginária aconteça ao nos balançarmos num mar de lona, sobre um barco de carne que desliza nas águas para lá do firmamento. Talvez seja puro delírio enxergar barcos com velas vermelhas flutuando no breu da floresta. Identidades são construídas, mas cada uma fala de seu lugar, mesmo que este lugar seja lugar nenhum. A artista é estrangeira e caminha por terras incógnitas. Encontra imigrantes e nativos, coleta e cria narrativas. O corpo é nu, o rosto são fios de histórias. Todo lugar pode ser cenográfico, toda experiência pode ser ficção. Nossa cabeça é um embolado — o que é meu, o que não é? Afinal, tudo o que não foi vivido sempre poderá ser sonhado — mesmo que sobre um colchão de concreto.

them, but images trigger the imagination more than words, when they are activated. So, I deem chatter as an entity capable of being as much perceived as if I were able to clearly listen to the content of each speech. A handful of written words placed in such a way as not to allow or as not to suggest full reading take interlocutors to a place of thought, creation and speech. The accounts I work with are typically mediated by myself in a very straightforward manner in order to avoid much intervention. Sentences appear as they were really uttered, films almost un-edited. One story told in a language that I do not understand is respected as a whole, and I am satisfied with listening to what it sounds like, satisfied with partaking of the utterance of its sounds. But it is clear that images allow it too, which is also part of my artistic experiment. There are myriads of possible meanings that project themselves from each image, each object. I think a lot about this when assembling exhibitions with pieces that come from different projects, in other words, when I reassemble, reorganize my own propositions in sets that work by transforming each pieceâ&#x20AC;&#x2122;s immediate meaning and by pointing out to common meanings. However, all of these prior meanings are there, they do not vanish, they render understanding more difficult for interlocutors used to solving each thing they see or perceive as an assertion, as a single understanding. I do not praise a single comprehension; I seek its exact opposite. I believe we only dedicate time to things which encompass some incomprehension. Paula Scamparini explores allegorical spaces from other homelands, as well as our own allegories: the personal and the collective ones; allegories that have no romantic flip side. The remainders of a trance are left in the corners. We experience a kind of hangover, in which memory, dream and invention meet and are indistinguishable. Maybe some imaginary vertigo happens when we swing in a sea of canvas, on a flesh boat that slides through the waters beyond the firmament. Maybe it is only delirious that we see boats with red sails floating in the pitch-black darkness of the woods. Identities are built, but each speaking from its place, even if this place is nowhere. The artist is foreign and walks through unknown lands. She stumbles upon immigrants and natives, she collects and creates accounts. The body is naked, the face is made of story-history threads. Every place may be scenographic, every experience may be fiction. Our head is tangled â&#x20AC;&#x201D; what is mine and what is not? After all, all that which was not lived may, always, be dreamed â&#x20AC;&#x201D; even if it is on a concrete mattress.

REPERTÃ&#x201C;RIO

BODY OF WORK

ORUN 2019. INSTALAÇÃO AUDIOVISUAL EM 62 CANAIS.

2019. AUDIOVISUAL INSTALLATION ON 62 CHANNELS.

A montagem faz alusão a um céu estrelado. Na sala escura, em cada tela luminosa, uma pessoa fala sobre o céu. Ao se movimentar na sala, o denso ruído ambiente entoado pela multiplicidade de vozes dá lugar à experiência íntima de concepções individuais ao se aproximar o corpo de cada falante. São 62 relatos, como são hoje 62 as luas de Saturno. A constelação de perspectivas ganha corpo na presença de um conjunto maciço de falas — histórias, memórias, crenças e projeções — que derivam das construções culturais e pessoais de cada documentado. Orun elogia a oralidade, ressalta a pluralidade étnica e social brasileira, e evoca o mergulho pelas distintas cosmogonias que organizam os conhecimentos de povos que aqui convivem. Em Iorubá, idioma da família linguística nígero-congolesa, a ideia de céu, e toda sua dimensão simbólica, leva o nome de Orun. [Projeto comissionado pelo Centro Cultural Oi Futuro, Rio de Janeiro]

The installation resembles a starry sky. In a dark room, one person talks about the sky on each of the brightly lit screens. While moving around the room, the dense ambient noise uttered by multiple voices gives way to our own intimate perceptions as we get closer to each speaker. There are a total of 62 accounts because there are currently 62 moons of Saturn. The constellation of perspectives constitutes a dense set of accounts — stories, memories, beliefs, and projections. These derive from the cultural and personal constructions of each of the people recorded. Orun praises orality, and underlines Brazilian ethnic and social plurality as well as evoking an immersion in the different cosmogonies that structure the understanding of the different people who live here. In Yoruba, the language of the Niger-Congo languages, the idea of sky, and its entire symbolic dimension, is referred to as Orun. [Project commissioned by Oi Futuro Cultural Center, in Rio de Janeiro]

Tuíre Kayapó, 2018. 3’46". Frame de Vídeo. Tuíre Kayapó, 2018. 3’46". Video Frame.

Orun, 2018. Frames de VÃdeo Orun, 2018. Video Frames

Orun, 2019. Centro Cultural Oi Futuro, RJ. Orun, 2019. Oi Futuro Cultural Center, Rio de Janeiro.

Busto, 2018. Isopor, Tecido, Resina, Spray e Ferro. Bust, 2018. Styrofoam, Fabric, Resin, Spray, and Iron.

BARCO SOBRE LONA

BOAT ON CANVAS

2018. EXPOSIÇÃO.

2018. EXHIBIT.

A vista traseira de uma suntuosa cabeça de rinoceronte recebe o visitante. A escultura o guiaria a uma narrativa fabular, no entanto, esbarra-se com a esta a partir de seu verso: a estrutura composta por isopor, estofos, resinas, panos e forros. Adiante, costurado a partir de fantasias de escola de samba, Estandarte alude a um corpo coletivo que, jogado ao chão e destituído de qualquer encanto, avisa o ocaso da ilusão. Ainda, um colchão esculpido em cimento ocupa o vão da galeria. O material rígido e frio recusa a menção ao sonho ou conforto para o descanso, mas enfatiza uma realidade dura. Compõem ainda a mostra fotografias que sugerem cenas ficcionais. As peças se relacionam em complexas narrativas possíveis. O conjunto sublinha um cenário marcado pelo desalento, rebate o acirramento da situação da desigualdade social no contexto da época, e evoca a presença da alegoria como mecanismo participativo na construção cultural brasileira. [Exposição realizada pela Galeria Aura, São Paulo]

Visitors are met with the magnificent rear end of a rhinoceros. The sculpture would guide them through a fable-like narrative, however they stumble upon it from behind. The structure is comprised of styrofoam, upholstery, resins, cloths, and linings. Behind a sewn flag, based on the samba school fancy dress, alludes to a collective body that is casually thrown on the floor, Estandarte hints at the twilight of illusion. In addition, a mattress sculpted from cement lies in the gallery hall. The cold hard material does not suggest dreams or a comfortable night’s sleep. Instead it stresses the harsh reality. The exhibit includes pictures that denote fictional scenes. The pieces put together come to depict possible narratives. This all comes together to depict a scene of dismay and points to the worsening of social inequality at the current time, and calls on allegory as a participatory mechanism in cultural construction in Brazil. [Exhibit staged by Galeria Aura, São Paulo]

Barco sobre Lona, 2018. Galeria Aura, SP.

Ninho, 2018. Concreto Armado. Nest, 2018. Reinforced Concrete.

Boat on Canvas, 2018. Galeria Aura, SĂŁo Paulo.

Estandarte, 2018. Tecido e Cordas. Flag, 2018. Fabric and Ropes.

Barco sobre Lona, 2018. Galeria Aura, SP. Boat on Canvas, 2018. Galeria Aura, SĂŁo Paulo.

Elfos II, 2014 Elves II, 2014

OCA-OXALÁ: MADE IN PORTUGAL 2015. INSTALAÇÃO.

2015. INSTALLATION.

“Paula Scamparini desenvolveu, no Carpe Diem, uma obra para a sala azul do Palácio Pombal [Lisboa]. A obra, em formato de instalação, promove uma pesquisa centrada nos reflexos da colonização na sociedade contemporânea brasileira a partir do conteúdo de livros escolares atuais [2010-2015]. A obra tem dois momentos: o momento visual, no qual podemos observar as imagens retiradas dos livros impressas sobre azulejos em chacota e dispostas no espaço, [enquanto caminhamos sobre as peças] agrupadas em temas como navegações, missões jesuítas, escravização, quotidiano colonial, mapas, retratos, resistência negra e indígena, e o momento sonoro, no qual um índio [Carlos Doethiró Tukano] narra, em 2015, a história de sua terra como seria contada a crianças. A parte sonora é acompanhada pelo texto de Clarisse Meireles, que contextualiza a história contada. Ainda, os livros escolares de onde foram retiradas as imagens estão disponíveis para consulta na biblioteca do Carpe Diem. Complementam e atualizam a obra a revista Le Monde Diplomatique Brasil de agosto de 2015, que discute a questão de classes no Brasil atual, e o jornal Extra de 8 de julho de 2015, que expõe um episódio de violência pública nas ruas do Brasil”. (Lourenço Egreja. Curador) [Projeto comissionado por Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, Portugal]

“In Carpe Diem, Paula Scamparini developed a work of art for the blue room of Palácio Pombal. The work, in the format of an installation, furthers the performance of research based on the impacts of colonization on the Brazilian contemporary society in current school textbooks [2010-2015] in the country. The work is divided into two parts: the visual part, in which we can observe the images extracted from the books printed on biscuit tiles and placed in the room, grouped by subject, such as navigations, jesuit missions, slavery, colonial routine, maps, portraits, black and indian resistance, and the sound part, in which an indian [Carlos Doethiró Tukano] tells, in 2015, the story of his land, as it would be told to children. The sound part also brings a text by Clarisse Meireles, which contextualizes the story told. Still, the school textbooks out of which images were removed are available for reference in the library of Carpe Diem. The magazine Le Monde Diplomatique Brasil of August 2015, which discusses the issue of class in the present Brazilian scenario, and the newspaper Extra dated July 8, 2015, which covers an event of public violence in the Brazilian streets supplement and updates the installation’s debate.” (Lourenço Egreja. Curator) [Project commissioned by Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisbon, Portugal]

Ama de Leite, 2015. Transfer Sobre Azulejo em Chacota. Wet-Nurse, 2015. Decal on Biscuit Tile.

Oca Oxalรก : made in Portugal, 2015. Detalhes. Transfer sobre Azulejos em Chacota.

Oca Oxalรก : made in Portugal, 2015. Carpe Diem Arte e Pesquisa. Lisboa, PT.

Oca Oxalรก : made in Portugal, 2015. Details. Decal on Biscuit Tiles.

Oca Oxalรก : made in Portugal, 2015. Carpe Diem Arte e Pesquisa. Lisbon, Portugal.

Oca Oxalรก : made in Portugal, 2015. Carpe Diem Arte e Pesquisa. Lisboa, PT. Oca Oxalรก : made in Portugal, 2015. Carpe Diem Arte e Pesquisa. Lisbon, Portugal.

A fala, 2016. Performance, Casa França Brasil, RJ. (Ipod, Fones de Ouvido, Microfone, Voz, Caixas Sonoras, Colunas e Arquitetura) The Speech, 2016. Performance, Casa França Brasil, Rio de Janeiro. (Ipod, Earphones, Microphone, Voice, Boom Boxes, Columns, and Architecture)

Fala original de Carlos Doethiró Tukano registrada em 2014 é ouvida pela artista por meio de fones de ouvido, e simultaneamente enunciada ao microfone. Doethiró narra a história de seu povo, contada para crianças de sua etnia, na língua Tukano. Caixas sonoras voltadas para as colunas emitem o enunciado. O ruído se dá via microfonia tanto quanto pela incapacidade de compreensão da língua Tukano pela artista e público. Original speech by Carlos Doethiró Tukano recorded in 2014 is heard by the artist through earphones and spoken simoutaneously through the microphone. Doethiró recounts the story of his people, as if it was being told to children of his ethnicity, in Tukano language. Boom boxes facing the columns emit the speech. The incomprehensible noise comes both from microphone blasting and lack of understanding of Tukano language by the artist and visitors.

VERMELHOS

REDS

2016. PROJETO

2016. PROJECT

Convida-se a comunidade local de Montemor-o -Novo, interior português, a colaborar com os próprios corpos para a moldagem de peças em cerâmica. A ação remete à fabricação colonial de telhas moldadas em coxas de escravos, prática sobre a qual a historiografia é controversa, mas que é recontada por narrativas da história oral em Portugal e no Brasil. A partir de argilas nas cores preta, branca, vermelha e amarela, produzidas manualmente pela artista usando terras da cidade e da região, foi solicitado que os colaboradores realizassem a mistura, de modo a assemelhar a cor final do barro cru à cor da própria pele. Assim, pernas de portugueses e de estrangeiros foram moldadas nestes barrospeles-em-cores. Após secagem, e levadas ao forno, o conjunto antes colorido das telhas-coxa se aproxima majoritariamente da cor de pele endereçada aos povos originários das Américas e do Brasil: o vermelho. [Projeto realizado durante residência nas Oficinas do Convento, Montemor-oNovo, Portugal]

The local community of Montemor-o-Novo, in the countryside of Portugal, is invited to collaborate with their own bodies to mold ceramics objects. The efforts alludes to the colonial manufacture of roof tiles molded on the thighs of slaves, a practice about which historiography is controversial, but which is told in the accounts of spoken history in Portugal and Brazil. Using black, white, red, and yellow clay, hand-made by the artist using earth from the city and surrounding area, the participants were told to make a color blend of raw clay that matched their own skin tone. This way, legs of Portuguese people and foreigners were molded in these “clay-legs-in-colors.” After they were dried and baked in the kiln, the collection of thigh tiles which had been all different colors were now mostly the same red skin tone that is said to be that of the people originally native to Brazil and the Americas. [Project carried out during artistic residency at Oficinas do Convento, Montemor-o-Novo, Portugal]

Vermelhos, 2016. Detalhe do Processo. Mistura de Argila. Reds, 2016. Process Detail. Mixture of Clay.

Vermelhos, 2016. Detalhes do Processo. Preparo da Argila. Reds, 2016. Process Details. Clay Preparation.

Vermelhos, 2016. Detalhes do Processo. Reds, 2016. Process Details.

Vermelhos, 2016. Detalhes de Peรงas. Reds, 2016. Piece Details.

Vermelhos, 2017. Galeria Blau Projects, SP. Reds, 2017. Galeria Blau Projects, SÃ£o Paulo.

84’07”. Vídeo em 5 Canais. 2016. 84’07”. (Frames Filme 4) 84’07”. 5-Channel Video. 2016. 84’07”. (Movie 4 Frames)

Preparo manual de argila vermelha, a partir de terra coletada na região de Montemor-o-Novo, em simultâneo à escuta, via fones de ouvido, de áudios de relações sexuais anteriormente encomendados, captados, e endereçados à artista por cinco casais anônimos. Aos cinco filmes se acrescem os áudios das relações. A duração da somatória de vídeos é de 84’07”. Manual preparation of red clay with earth collected in the region of Montemor-o-Novo, simultaneously listening through earphones audio files of sexual intercourses previously ordered, recorded, and addressed to the artist by five unknown couples. The five movies are added with audio from intercourses. The total length of videos is 84’07”.

NÓS-TUKANO 2016. INSTALAÇÃO AUDIOVISUAL EM 2 CANAIS. 154’13”

2016. AUDIOVISUAL INSTALLATION IN 2 CHANNELS. 154’13”

O primeiro vídeo repete, a cada 15 minutos, o mesmo conteúdo: Carlos Doethiro Tukano, indígena da etnia Tukano, líder político e cacique da Aldeia Maracanã, a maior aldeia urbana do Brasil, localizada no Rio de Janeiro, narra a história de sua terra para um grupo de crianças, em sua língua materna. No segundo vídeo, homens-brancos procuram reproduzir as palavras de Doethiro. Nós-Tukano realiza uma inversão de papéis: dessa vez, o nãoindígena é surpreendido pela sonoridade da língua Tukano e ordenado a repetir seus sons sem compreender o significado de suas palavras. O trabalho revisita os procedimentos históricos de imposição de uma língua como ferramenta de dominação cultural e aponta para as decorrências desses processos no contexto contemporâneo.

The first video repeats the same content every 15 minutes - Carlos Doethiro Tukano, an indigenous man from the Tukano ethnic group, political leader and chief of Maracanã Village, the largest urban indigenous village in Brazil, located in Rio de Janeiro, tells the story of his land to a group of children, in his native language. In the second video, white men seek to reproduce the words of Doethiro. Nós Tukano performs a role reversal: this time, the non-indigenous person is surprised by the sonority of the Tukano language and told to repeat its sounds without understanding the meaning of words. The work revisits the historical procedures to impose a language as a tool of cultural domination, and points out to the contemporary consequences of such processes.

Nós-Tukano, 2016. Galeria Athena Contemporânea, RJ.

Nós-Tukano, 2015. 154’13”. Frames de Vídeos. Nós-Tukano, 2015. 154’13”. Video Frames.

Sarará, performance-escultura, 2016. Sarará, sculptural performance, 2016.

Ação coletiva em colaboração com Kelly Eduarda. Galeria Guaçuí, Juiz de Fora, MG. Ação de pentear cabelos crespos coletivamente, e em público. Collective happening in collaboration with Kelly Eduarda. Galeria Guaçuí, Juiz de Fora, Minas Gerais. The act of collective combing curly hairs in public.

RESTAUROS

RESTORATIONS

2017. EXPOSIÇÃO

2017. EXHIBIT

O personagem investigado e atualizado é o controverso Capitão do Mato. Pedras litográficas expõem versões atuais deste personagem, e representações que constelam ao seu redor numa montagem de piso. Nas paredes, clichés em polímero veiculam textos ficcionais criados pela artista e colaboradores, junto a textos apropriados de jornais impressos recentes. As imagens nas reportagens ficcionais ou não - são gravuras realizadas no período colonial. Impressões manuais permitem a leitura das matérias jornalísticas ficcionais. À montagem são acrescidas ainda as impressões em papel carbono dos clichés em magnésio expostos simultaneamente no Museu Nacional de Soares dos Reis, no Porto.

The character investigated and updated is the controversial slave hunter. Lithographic stones exhibit the current versions of this character, and representations around him in a floor assembly. On the walls, polymeric cliches have fictional texts invented by the artist and co-workers, along with texts extracted from printed newspapers. The images on the articles — fictional or not — are engravings from the colonial period. Manual prints allow reading the fictional journalistic stories. The assembly also includes prints on carbon paper of the magnesium cliches simoutaneously exhibited at Museu Nacional Soares dos Reis, at Porto.

Ainda na galeria, uma série de quatro filmes compõe a miríade de possibilidades de histórias em Restauros. A exposição é iniciada por um vídeo no qual a artista repete em loop o som do pássaro apelidado capitão-do-mato. Seguem-se em vídeo: Tia Lúcia (RJ), que conta, em um Iorubá reinado, a história de seu povo; Doethiró Tukano (AM) no interior do Real Gabinete Português de Leitura (RJ), discorre sobre a cultura oral; e um repentista (CE) cria sob encomenda uma história dos povos, em versos improvisados a partir de um script falho criado pela artista. A edição das narrativas é posta a cargo do interlocutor. [Projeto apoiado por Museu Nacional Soares dos Reis, Quase Galeria/ Espaço T e Cooperativa Árvore, Porto, Portugal]

Still in the art gallery, a series of four movies forms the myriad of possibilities of stories in Restorations. The exhibit is started by a video in which the artist repeats in loop the sound of a bird nicknamed capitãodo-mato (screaming piha). The video shows the following: Tia Lúcia (RJ), who tells, in her own invented Yoruba, the story of her people; Doethiró Tukano (Amazonas) inside the Real Gabinete Português de Leitura (Rio de Janeiro), talks about spoken culture; and one repentista - typical improviser of Brazil’s northeastern culture - from from the State of Ceará creates a story of the people upon demand, in verses he improvised based on an incomplete script created by the artist. The edition of accounts is assigned to interlocutors. [Project supported by Museu Nacional Soares dos Reis, Quase Galeria/ Espaço T and Cooperativa Árvore, Porto]

Capitão do Mato, 2017, Impressão sobre Pedra Litográfica. Slave Hunter, 2017, Print on Lithographic Stone.

Restauros, 2017. Detalhes. Pedras Litogrรกficas. Restorations, 2017. Details. Lithographic Stones.

Restauros, 2017. Quase Galeria, Porto, Portugal. Restorations, 2017. Quase Galeria, Porto, Portugal.

De Repente, 2017. 09’06”. Frame de Vídeo SUD-denly, 2017. 09’06”. Video Frame.

Capitão do Mato, 2017. 05’55”. Frame de Vídeo.

Reinação, 2016. 02’58”. Frame de Vídeo.

Rabiscos, 2017. 05’30”. Frame de Vídeo.

Slave Hunter, 2017. 05’55”. Video Frame.

Merrymaking, 2016. 02’58”. Video Frame.

Doodles, 2017. 05’30”. Video Frame.

Privilégios Ameaçados, 2017. Impressão sobre Carbono. Le Monde Diplomatique Brasil ano 9 nr. 97. Agosto/2015. Threatened Privileges, 2017. Print on Carbon. Le Monde Diplomatique Brasil Year 9 # 97. August 2015.

No Silêncio de Maria. 2017. Cliché em Polímero Colorido e Papel Carbono. In Maria’s Silence. 2017. Cliché on Color Polymer and Carbon Paper.

Dia do Índio. 2017. Cacique e líder político da maior aldeia urbana do Brasil se retira para a floresta. Impressão em Carbono sobre Sulfite. Indian's Day. 2017. Chief and political leader of Brazil’s largest urban indigenous village retreats to the forest. Carbon print on paper.

Do Tronco ao Poste. 2017. Cliché em Magnésio. Jornal Extra de 8/julho/2015. From the Trunk to the Post. 2017. Magnesium Cliches. Newspaper Extra dated July 8, 2015.

Restauros. Instalação de Piso. 2017. Detalhes. Azulejos em Chacota, Transfer, Ação de Pisotear e Tijolos para Restauro em Argila Crua. 2015-2017 Restorations. Floor Installation. 2017. Details. Biscuit Tiles, Decals, Act of Trampling and Restoration Unfired Clay Bricks. 2015-2017

RESTAUROS

RESTORATIONS

2017. INTERVENÇÃO NA COLEÇÃO DO MUSEU NACIONAL DE SOARES DOS REIS

2017. INTERVENTION IN THE COLLECTION OF NATIONAL MUSEUM SOARES DOS REIS

Em recriação de OcaOxalá (2015), ainda em solo português, os azulejos, agora partidos, se acumulam em pilhas e criam uma espécie de terreno arqueológico em ruína. Capitão do Mato (negro escravizado incumbido de capturar escravos fugidos); Ama-de-leite (mulher negra escravizada que amamenta bebês brancos); Missões religiosas (método de dominação cultural indígena) e Resistência (africana e indígena) são as questões centrais. Os mais de mil azulejos antes pisoteados são reorganizados entre tijolos de restauração de edifícios históricos, feitos à mão e sob medida em Portugal.

In a re-creation of Oca-Oxalá (2015), still on Portuguese territory, the tiles, now broken, are piled up, creating a sort of collapsing archaeological site. Slave Hunter, (an enslaved black person assigned to hunt runaway slaves); Wet-Nurse (enslaved black woman that breastfeeds white babies); Religious Missions (method of indigenous cultural domination), and Resistance (by Africans and Indians) are the main issues. More than 1,000 tiles, which have been previously trampled, are reorganized among restoration bricks of historical buildings, handcrafted and customized in Portugal.

Ainda no MNSR, clichés em magnésio reivindicam a distribuição massiva das capas do jornal Extra (08/07/2015) e da revista Le Monde Diplomatique (08/2015). Os clichés e livros escolares, que elucidam os temas abordados pelos azulejos dispostos no piso, são mostrados como relíquias. O museu cumpre seu papel em manutener a história, ainda que outra, e recente. [Projeto apoiado pelo Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto, Portugal]

Still in MNSR, magnesium cliches show the mass distribution of the covers of newspaper Extra (July 8, 2015) and magazine Le Monde Diplomatique (August 2015). Cliches and textbooks that cover the subjects referred to in the tiles placed on the floor are shown as relics. The museum fulfills the role of “mantain” the history, even though it is another, recent one. [Project supported by Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto, Portugal] 87

Restauros. 2017. Museu Nacional de Soares dos Reis. Porto, PT. Restorations. 2017. National Museum Soares dos Reis. Porto, Portugal.

O Último dos Tamoios, a Primeira Missa e a Carta. 2017. Detalhe. Azulejos em Chacota, Transfer, Ação de Pisotear, Remontagem. The Last of Tamoios, First Mass, and The Letter. 2017. Detail. Biscuit Tiles, Decals, Act of Trampling, Reassembly.

Ficções, 2015. Video: 12’54”. Ação: 230’. Fictions, 2015. Video: 12’54”. Happening: 230’.

Ação de limpar as janelas do ateliê de escultura da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, cuja paisagem externa mostra a demarcação de um novo prédio para a Escola, financiado em 2009 e nunca construído. A trilha sonora do vídeo é composta por trechos de áudio de manifestações de professores na cidade do Rio de Janeiro no mesmo ano, reprimidos violentamente pela polícia. Act of cleaning the sculpture studio windows of the Federal Rio do Janeiro University School of Fine Arts, which as external landscape shows the demarcation of a new building for the School, financed in 2009, but never built. The video piece soundtrack is made up of audio clips of teachers’ demonstrations in the City of Rio de Janeiro in the same year, violently repressed by the police.

3AMARGEM 2015. EXPOSIÇÃO.

2015. EXHIBIT.

O projeto parte do convívio interessado da artista com o bairro de Copacabana, no intuito de potencializar a relação entre o espaço interno e externo da galeria. Em 3amargem, o interlocutor é convidado a se sentar numa das cadeiras dispostas na fileira em frente à extensa janela da galeria. A vista que se observa, emoldurada pela esquadria da janela, propõe uma relação visual com as janelas dos prédios vizinhos. A realidade exterior apresenta-se tal qual um roteiro cinematográfico. Observa-se uma proposta de dialogia entre a exposição, o entorno social e suas histórias. Em paralelo, transmite-se via rádio livre – cuja difusão alcançou os limites do bairro - relatos de moradores locais. [Exposição realizada para a Galeria IBEU, Rio de Janeiro]

The project departs from the deliberate interaction of the artist with Copacabana, aimed at magnifying the relationship between the inner and outer spaces of the art gallery. In 3amargem, interlocutors are invited to sit on one of the chairs placed lined up in front of the wide gallery window. The view observed, outlined by the window frame, proposes a visual relationship with the windows of neighboring buildings. The external reality presents itself as a movie script. Dialogue between exhibition, social surroundings, and their stories is proposed. Simultaneously, a pirate radio station — broadcast in the neighborhood — tells the locals’ stories. [Exhibit staged for Galeria IBEU, Rio de Janeiro]

“Pegue um dos rádios. Ligue. Sintonize na estação FM 87,3. Caminhe pela sala de exposição. Sente-se em uma das cadeiras. Ouça. Observe. Utilize os fones de ouvido apenas em último caso, se o ruído vindo da rua for ensurdecedor. Procure as janelas dos prédios em frente cujas luzes estão acesas. Eleja seus personagens. Talvez escolha de qual destas salas vem a cadeira em que se senta agora. Observe o movimento da rua, do ponto de ônibus, da banca de jornal. Os transeuntes. Eles também ouvem esta mesma frequência neste momento, a mesma que você ouviu na portaria deste prédio antes de aqui chegar. Tome seu tempo. Em seguida a isso, você pode ou não ler os relatos dispostos no piso, ou mesmo ver os retratos dispostos na parede. Se quiser continue sua visita tomando um café na charutaria em frente ao prédio onde fica a galeria. A mesma que você vê pela janela. Basta atravessar a rua. Não é necessário portar o rádio, ali também continuam as histórias. O café é por nossa conta.” [Instruções de parede, devidamente readequadas para esta publicação].

3amargem. 2015. Galeria IBEU, Rio de Janeiro.

“Choose one of the radios. Turn it on. Tune in to FM 87.3. Walk through the exhibition room. Sit on one of the chairs. Listen. Look. Use headphones only if loud noise from the street means its necessary. Look at the windows of the buildings in front of you with their lights on. Choose your characters. Maybe you choose the room your chair came from. Observe the busy street, the bus station, the newsstand. The passers-by. They also listen to the same frequency. The same you heard at the door of the buiding when you arrived. Take your time.. After this, you can read the narratives on the floor or not. You may instead look at the portraits on the wall. If you wish, go ahead and have a coffee in the tobacco shop in front of the the gallery, the same one you can see through the window. Just cross the street. You don’t need to take the radio. There, the stories continue. Coffee is on the house.” [Wall label with directions, duly adjusted for this publication]. 93

3amargem. 2015. Detalhes da ativação da Instalação de Piso. 3amargem. 2015. Details of the Floor Installation’s activation.

3amargem. 2015. Detalhes da ativação da Instalação Audiovisual durante abertura. 3amargem. 2015. Details of the Audiovisual Installation’s activation during opening.

3amargem. Galeria IBEU, Rio de Janeiro . 2015

Filmes e Artigos para Presentes. 2015 Movies and Goods for Presents. 2015

Ativação de Penélopes. 16a Bienal de Cerveira. Vila Nova de Cerveira, Portugal. 2011. Activation of Penelopes. 16th Cerveira International Art Biennial. Vila Nova de Cerveira, Portugal. 2011.

Ação de oferta de escritos próprios em rolo de papel para leitura coletiva. As ativações de Penélopes, de diferentes dimensões e durações, foram realizadas entre 2010 e 2014 em diversas instituições e eventos culturais no Brasil e em Portugal. Act of offering artist’s writings in a paper roll for collective reading. The activations of Penelopes, of assorted sizes and durations, were performed between 2010 and 2014 in several cultural institutions and events in Brazil and Portugal.

101

Arcadia. 2012

PALAVRAS

WORDS

2012. SÉRIE FOTOGRÁFICA.

2012. PHOTO SERIES.

Instalações produzidas em La Roche-en-Brenil, comuna no interior da França, durante a crise econômica de 2012. Atenta ao quadro de abandono, a artista cria ficções escritas a partir da observação local, as retalha em longos fios, e as desloca, de forma a espacializá-las em instalações no ateliê e em espaços dos quais se apropria. Como teias de aranha que evidenciam a passagem do tempo, os acúmulos de papel escrito tornam-se personagens, presenças fantasmáticas nos cenários desabitados. [Projeto realizado durante residência na instituição privada La Cour Dieu, La Roche-en-Brenil, França]

Installations produced in La Roche-en-Brenil, a town in the French countryside during the economic crisis of 2012. The artist, aware of the town’s abandonment conditions, put together written fictions based on local observation, cut them in long threads and scattered them in ateliers and other appropriated spaces. Like spider webs that indicate the passage of time, the pieces of paper with writing on become characters, ghostly presences in empty sceneries. [Project carried out during residency at the private institution La Cour Dieu, La Roche-en-Brenil, France] 103

Vestígios (Detalhes). 2012

Penélopes (Detalhe) . 2012

Vestiges (Details). 2012

Penelopes (Detail). 2012

Do ilegível. Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. RJ. 2014 About the unreadable. Hélio Oiticica Municipal Art Center. Rio de Janeiro. 2014

105

Je tรกime mon amour. 2012

107

Todos os Livros que Li . 2012 All the Books Iâ&#x20AC;&#x2122;ve Read. 2012

Margens (Detalhe) . 2011 Margins (Detail). 2011

Margens. 2011. Papel japonĂŞs, ImpressĂŁo e Corte. Margins. 2011. Japanese paper, Print, and Cut.

111

Faro Marufi. 2014. Papel japonĂŞs, ImpressĂŁo e Corte. Faro Marufi. 2014. Japanese paper, Print, and Cut.

SOMETIMES YOU GET TO CUT PEOPLE’S EYES 2014. SÉRIE FOTOGRÁFICA.

2014. PHOTO SERIES. .

O grupo de imagens retratando moradores de Munique, entre alemães, estrangeiros residentes, e refugiados nacionalizados, aponta para uma paisagem cultural que relata a situação migratória atual. A fragmentação dos semblantes — índice de uma metáfora da segregação — aponta um gesto dentre as violências que se sobrepõem às identidades e aos direitos humanos. Ao mesmo tempo em que os cortes no papel revelam um campo social marcado por divisas e barreiras, a seleção e reunião de coabitantes em território alemão sugere uma revisão sobre os discursos nacionalistas e uma reflexão sobre a geopolítica contemporânea. [Projeto apoiado por GEDOK Munchen, Munique e EAV Parque Lage, Rio de Janeiro]

The assembly of images depicting the inhabitants of Munich, including Germans, foreign residents and nationalized refugees alludes to a cultural landscape that addresses the current migratory situation. The fragmentation of countenances — an index of a metaphor for segregation — indicates a gesture amid violent acts that overpowers identities and human rights. At the same time that the cuts of paper reveal a social field underlined by borders and barriers, the selection and gathering of cohabitants in Germany implies a review of nationalist discourses and reflection about contemporary geopolitics. [Project supported by GEDOK Munchen, Munich, and EAV Parque Lage, Rio de Janeiro]

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Sometimes You Get to Cut Peopleâ&#x20AC;&#x2122;s Eyes. GEDOK Munchen. 2014

Suli Kurban. 2014 . Papel japonĂŞs, ImpressĂŁo e Corte. Suli Kurban. 2014. Japanese paper, Print, and Cut.

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L’aperitif. Vídeo em 4 Canais. GPL Contemporary Space IV, Viena, Áustria. 2015 L’aperitif. 4-Channel Video. GPL Contemporary Space IV, Vienna, Austria. 2015

Filmada em 2012, a peça introdutória da exposição individual Mexeu com uma mexeu com todas (no translation available) (2015) apresenta 4 mulheres de origens diversas, brancas e européias, em retrato imóvel em loop. Filmed in 2012, the introductory piece of solo show Mexeu com uma mexeu com todas (no translation available) (2015) shows 4 women of several origins, white and European women, in a still portrait in loop.

119

Kingâ&#x20AC;&#x2122;s Pool II. 2014

Kingâ&#x20AC;&#x2122;s Pool III. 2014

VERBOTEN 2014. SÉRIE FOTOGRÁFICA.

2014. PHOTO SERIES. .

Em Verboten, as imagens propõem a presença reiterada do corpo nu em integração com o cenário. O trabalho atribui ao corpo feminino um caráter escultórico no contexto monumental das piscinas públicas, teatros e cinemas tradicionais da cidade de Munique. A sequência em série do corpo multiplicado nos leva a indagar os processos contemporâneos de formação de identidade, bem como as dimensões culturais que nos configuram. Os rostos são encobertos por um emaranhado de tiras de papel preto. As mobilidades aparecem condicionadas, os corpos anônimos, silenciados e emudecidos. Compreende-se, assim, o título “Verboten” (no alemão, “proibido”). Ao assinalar combinações entre a arquitetura e o corpo feminino, a artista aponta para as relações existentes entre o corpo e o entorno cultural. [Projeto apoiado por GEDOK Munchen. Munique e EAV Parque Lage, Rio de Janeiro]

In Verboten, images propose the recurrent presence of the naked body integrated into the scenery. The work attributes a sculptural character to the female body in the monumental context of public swimming pools, theaters, and movie theaters, traditional spots in the city of Munich. The serial sequence of multiplied body stirs our thinking about the contemporary processes of identity building, as well as the underlying cultural dimensions. Faces are covered by entangled strips of black paper. The mobilities appear in conditioned state, the anonymous bodies, muted and silenced. Thus, the name “Verboten” is understood (In German, it means “forbidden”). When proposing combinations between architecture and the female body, the artist indicates the relationships existing between the body and the cultural surroundings. [Project supported by GEDOK Munchen, Munich, and EAV Parque Lage, Rio de Janeiro] 123

Kingâ&#x20AC;&#x2122;s Pool I. 2014

125

The Circus: to Frederico. 2014

IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE 2019. INSTALAÇÃO.

2019. INSTALLATION.

A peça propõe uma reflexão sobre os embates que se impõem entre homem e natureza, em especial a partir das relações entre produção econômica e impacto ambiental. A montagem rememora o crime ambiental ocorrido em Minas Gerais, em 2015, no qual o rompimento de uma barragem de rejeitos de minério de ferro afetou drasticamente o vale do Rio Doce e provocou sua poluição e a extinção de espécies locais. A reiteração das agressões socioambientais e imprudências ligadas à extração e mineração, cada vez mais frequentes no hemisfério Sul, localizam a peça. Além de constituir o solo em que acolhe as carcaças inanimadas, a areia traz como marca sua própria volatilidade, lançando luz sobre as transições vorazes que se dão na superfície da terra. O projeto lança ainda a reflexão sobre o que ocorreria se essas recorrentes contaminações, que têm adquirido proporções colossais e trágicas nos territórios do Sul, vazassem ficcionalmente no hemisfério Norte. [Exposição realizada para MAG3 Projektraum, Viena . Projeto comissionado por TONSPUR/Q21/MQ e MAG3 Projektraum, Viena, Áustria]

The work prompts thinking about the confrontations between men and nature, especially based on the relationships between economic production and environmental impact. The show remembers the environmental offense perpetrated in Minas Gerais, in 2015, when the rupture of an iron ore tailings dam drastically impacted the Doce River valley, polluting the river and making local species extinct. The work is inspired on recurring socio-environmental attacks and neglect connected to extraction and mining that is increasingly present in the Southern Hemisphere. Besides representing the soil that receives the lifeless carcasses, the sand implies its movable character, shedding light on the voracious transactions taking place on the Earth’s surface. The project also draws attention to what may happen if such recurrent contaminations, which have reached colossal tragic proportions in the Southern territories, fictionally leaked into the Northern Hemisphere. [Exhibition staged for MAG3 Projektraum, Vienna] Project commissioned by TONSPUR/ Q21/MQ and MAG3 Projektraum, Vienna, Austria]

In the South, Turtles do not age. 2018. Detalhe. In the South, Turtles Do Not Age. 2018. Detail.

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In the South, Turtles Do Not Age. 2018. Detalhes. In the South, Turtles Do Not Age. 2018. Details.

In the South, Turtles Do Not Age. 2018. MAG3 Projektraum, Viena, Austria. In the South, Turtles Do Not Age. 2018. MAG3 Projektraum, Vienna, Austria.

ENSAIOS

ESSAYS

(135 â&#x20AC;&#x201C;162)

PAULA SCAMPARINI: EM CONTÍNUO PONTO-CEGO E RECOMEÇO

CLARISSA DINIZ CURADORA, 2019

CIRCULARIDADE

Em 2004, Paula Scamparini esvaziou um saquinho de leite em pó sobre o balcão de sua cozinha para, em seguida, recolher o conteúdo extravasado com suas próprias mãos, devolvendo-o à embalagem. La Serenissima (2005), um díptico de imagens despretensiosas, porém rigorosamente produzidas a partir da ação, oculta o que poderia ter sido a primeira — o derramamento — de uma sequência de três imagens, substituída pela cena de uma mão que ambivalentemente paira sobre a embalagem, sem que seja possível afirmar se ela está devolvendo ou retirando de lá seu conteúdo. Simultaneamente documentando e ambiguando a situação, La Sereníssima se equilibra numa espécie de ponto cego narrativo, no qual a cena contém sua própria reencenação, desfazendo linearidades por meio de imagens que impingem circularidade àquilo que narram.

Como demonstra La Sereníssima, os primeiros anos da produção de Paula Scamparini — entre a formação em artes visuais na Universidade Estadual de Campinas e a atuação como diretora de arte — foram mediados pela produção de imagens: fundamentalmente, pelo desenvolvimento de cenários pensados para o palco e para a fotografia, com desdobramentos no âmbito da gravura. Não é incomum encontrar, nas suas composições fotográficas de então, exercícios de sequenciamento de imagens cuidadosamente encadeadas de modo a não formar uma narrativa com começo, meio e fim. Alongando suas sequências, Scamparini chegou a produzir polípticos com dezenas de imagens ladeadas, cuja esbanjada linearidade fugia aos canonicamente retangulares enquadramentos paisagísticos ou retratísticos da fotografia. Suas tiras de imagens, de tão espichadas no espaço, convocam o espectador a percorrê-las, podendo dar marcha ré e, voltando ao ponto inicial, experimentar a circularidade narrativa posta à prova pelo superlativo cumprimento daqueles polípticos. Algo que, em versão ultrassintética, também o faz La Sereníssima, cuja leitura se pode inverter de direção, sem qualquer prejuízo à ambivalente circularidade. O interesse de Scamparini pelo sequenciamento extrapolou o âmbito da imagem. Entre 2010 e 2011, a artista começou a dar corpo aos seus escritos por meio de estreitíssimas tiras de papel, compostas por linhas emendadas de texto. Transformados em fitas de aproximadamente 30 metros, os escritos rompem com a planaridade e assumem, como forma de espacialização, a circularidade já experimentada pelas imagens de Paula — é assim que surgem as Penélopes (2011). Intituladas de acordo com o mito da mulher que tecia de dia e à noite desfazia o que tecera enquanto esperava o retorno de Ulisses, seu marido, as Penélopes são dispositivos de leitura que — pela demasia de seu cumprimento e pela agência que a forma recortada adquire quando se insurge contra a planeza da folha de papel —, assim como La Sereníssima, tornam inapreensíveis os princípios, ou os fins, do que se dá a ler.

La sereníssima, 2005

PAULA SCAMPARINI: IN A CONTINUOUS BLIND SPOT AND RESTART CLARISSA DINIZ CURATOR, 2019

CIRCULARITY

Paisagem Carioca, 2004 Rio Landscape, 2004

Penélope, 2011

In 2004, Paula Scamparini emptied up a milk powder pack on her kitchen countertop and, subsequently, picked up the spilled content with her own bare hands and returned it to the package. La Serenissima (2005), a diptych of unassuming images, though diligently shot during the action, hides what could have been the first — the spillage — of a three-image sequence. Such hidden image is replaced by the scene of a hand ambivalently hovering over the pack, making it impossible to tell whether it is taking the content back to or off of the pack. By simultaneously recording and making the situation look ambiguous, La Sereníssima finds balance within a sort of narrative blind spot, wherein the scene contains its own re-staging, dissolving linearities through images that inflict circularity on what they narrate.

As La Sereníssima shows, Paula Scamparini’s first years of production — from her graduation in Audiovisual Arts at the University of Campinas to her practice as an art director — were mediated by image production: at its core, sceneries devised for stages and for photographic shootings and also experiences in the realm of engraving. In her photographic compositions of that period, it is quite common to find image sequencing experiments whose images had been carefully interwoven in order not to build a narrative with a beginning, middle and end. By extending her sequences, Scamparini has even put out polyptyches made of dozens of images side by side whose boasted linearity veered away from the canonical rectangular framings in portraits and landscapes. Since her image strips are so stretched out in space, they summon the audience to go through them and they may even go backwards and, being back to the starting point, experience the narrative circularity put to the test by the superlative length of such polyptyches. Something that, in an ultra-synthetic version, is also achieved by La Sereníssima, whose reading direction may be reversed without any loss to its ambivalent circularity. Scamparini’s interest in sequencing has surpassed the scope of images. From 2010 to 2011, the artist started using very thin paper strips consisting of joined text lines to embody her writings. Shaped in tapes of about 30 meters each, the writings break planarity and undertake, as a sort of spatialization, the circularity already seen in Paula’s previous images — this is how Penelopes (2011) came to life. Named after the myth of the woman who - while waiting for Ulysses, her husband, to come back - weaves in the day and unravels her work at night, the Penelopes are reading devices which make the beginnings or ends of what is being read ungraspable - just like La Sereníssima - owing to their inordinate length and to the form the cut shape attains when it defies the flatness of paper sheets.

IRREVERSIBILIDADE

Em 2011, pela primeira vez, Paula Scamparini entregou uma de suas Penélopes para um grupo de estudantes da Escola de Belas Artes da UFRJ: “forma-se uma espécie de (...) engrenagem de passagem de rolos em aparelhos audiovisuais (...). De uma mão à outra, (...) a fita é esticada”. É diante da leitura que a coletividade fazia da Penélope que Paula passa a ter certeza de que havia “[inscrito] nas fitas textos sobre ciclos: ciclos de amor, ódio, tensão e inércia”. As tiras de texto circularmente arranjadas em torno de si mesmas foram surpreendidas, a partir da leitura-manuseio, com outras versões de sua própria espacialidade e sentido: “uma das integrantes (...) se agrada com a forma desmanchada do objeto. Trabalha com ele no ar, se enrola, coloca-o na parede como possível instalação. Mostra-me a potência do meu próprio dispositivo”1. A experiência despertou, na artista, momentos de “ira” quando lhe desagradaram comentários ou formas de manipular a Penélope, cuja circularidade foi forçosamente desfeita, restando aninhar-se como tripas. Sentindo-se demasiadamente exposta, Scamparini compreendeu que as tiras de texto, além do corpo de seus escritos, são suas próprias tripas à disposição do toque e da atribuição de sentido do outro. Por ocasião de uma residência na 16a Bienal de Cerveira (2011), deixou um amontoado de suas “tripas como oferta de boas-vindas [aos próximos residentes] sobre a mesa de jantar. Ao lado uma instrução escrita a lápis: sirva-se”2. Com Penélopes, o entregar-se ao outro é revelado não como um romance, mas como “expurgo”3: “joguei minhas tralhas ao mundo. Façam o que quiserem”4. Diferentemente da possibilidade de reencenação salvaguardada nas sequências de imagens e nos cenários produzidos por Paula Scamparini, ao cumprir o destino de dar-se à leitura, nas Penélopes, a experiência do irreversível se fazia pungente.

Vestígios, 2011. 16a Bienal de Cerveira. Vestiges, 2011. 16th Cerveira International Art Biennial.

ALTERIDADE E PODER

3margem (2015), site-specific criado para a galeria do Instituto Brasil Estados-Unidos, articula o interesse cênico de Paula Scamparini — intensamente exercitado na direção de arte, quando simulava cenários, paisagens e ambientes diversos — ao caráter irreversível e imprevisível da dramaturgia da “vida real”. As tripas nas quais tinham se transformado as Penélopes foram metaforicamente retomadas, naquela intervenção, como dimensão privada da vida social e visão íntima do que se passa atrás de janelas das fachadas da Av. Nossa Senhora de Copacabana. A despeito da natureza exuberante do Rio de Janeiro, ao longo de sua trajetória, a paulista Paula Scamparini sobremaneira se interessou pelas paisagens particulares e subterrâneas dessa cidade, do que também é exemplar o políptico Paisagem carioca (2004), sequência de fotografias feitas de dentro do metrô, fitando a paisagem entrevista por suas janelas.

Nus, 2002. Nudes, 2002.

1 Ferreira, Paula Scamparini . Escrita de auto-paisagem”, tese de doutorado desenvolvida no Programa de Pós Graduação em Artes Visuais . Escola de Belas Artes . Universidade Federal do Rio de Janeiro . 2014. página 62. 2 Idem, página 86 3 Idem, página 68 4 Idem, página 69

IRREVERSIBILITY

In 2011, for the very first time, Paula Scamparini sent one of her Penelopes to a group of students from the School of Fine Arts at UFRJ: “a sort of (...) gear through which the film is threaded in audiovisual sets (...) is formed. From one hand to the other, (…) the tape is stretched.” And it is upon the collective reading of Penelope that Paula felt sure she had “[imprinted] on the tapes texts about cycles: cycles of love, hatred, tension and inertia.” The paper strips arranged in a circular form around themselves were surprised by other versions of their own spatiality and meaning through the hands-on-reading: “one of the participants (...) is pleased by the spread-out form of the object. She handles it in the air, coils it around her, places it on the wall as a possible installation. It shows me the potentiality of my own device.”1 The experience has also awakened moments of “rage” in the artist when comments on or the handling of Penelope - its circularity being forcefully undone - did not seem so agreeable; nesting themselves as guts was the last resort. Feeling too stripped, Scamparini understood that the text strips, in addition to the body of her writings, are her very own guts at the disposal of the touch and the ascription of meaning by the other. During an artistic residence at the 16th Cerveira International Art Biennial (2011), she left a pile of her “guts as a welcome gift [to the next residents] on the dinner table. A direction was written in pencil on the side: help yourself.”2 With Penelopes, the surrendering to the other is unveiled not as a romance, but as “purging.”3 “I throw my clutter to the world. Do as you please.”4 As opposed to the possibility of re-staging preserved in the image sequences and sceneries produced by Paula Scamparini, in Penelopes, the irreversibility experience is truly poignant when the strips, being subject to reading, fulfill their destiny.

OTHERNESS AND POWER

3margem (2015), a site-specific piece created for the art gallery at Instituto Brasil Estados-Unidos (IBEU), matches Paula Scamparini’s scenic interest— intensely exercised in her art direction practice, in which she would simulate sceneries, landscapes and diverse environments — to the irreversible and unpredictable character of “real life” dramaturgy. The guts into which the Penelopes turned were metaphorically resumed in this intervention as a private sphere of the social life and of the intimate perspective of what happens behind the windows of the façades in Nossa Senhora de Copacabana Avenue. In spite of the exuberant nature of Rio de Janeiro, along her path, São Paulo-born Paula Scamparini was really interested in the private and underground landscapes of Rio de Janeiro, which is also epitomized by the polyptych Paisagem carioca (2004), a photo sequence shot inside the subway catching glimpses of the landscape through the windows.

Sem título, 2010. Untitled, 2010.

Os visitantes da mostra do IBEU eram convocados a se sentar de frente para a fachada do prédio vizinho, em alguma das dezoito cadeiras disponíveis, tomadas de empréstimo dos cômodos avistáveis desde a janela da galeria. Ocupando o ponto de vista da câmera, o espectador podia apreciar o cenário que fora, dessa vez, somente circunscrito pela artista: se a ela não coube construí-los, coube, noutra direção, criar dispositivos que os narrassem. Além das cadeiras, histórias privadas — recolhidas pela artista — dos moradores do entorno do IBEU foram organizadas e difundidas por meio de uma rádio livre que operou ao longo do período da exposição e que, sintonizada nos radinhos de pilha disponíveis para o público, funcionavam como uma espécie de roteiro em looping para as cenas que, imprevisível e reservadamente, se passavam diante de seus olhos.

A intimidade outrora tão explorada pela artista em desenhos e fotografias — como nas vistas do seu corpo nu, desde sua própria perspectiva; ou nas sequências fotográficas de um dos cômodos de maior privacidade de sua casa, como o banheiro — foi, em 3margem, espelhada sobre o desconhecido e potencializada pela dimensão do incontrolável. O trabalho marca uma inflexão ética significativa, na qual o poder exercido sobre seus trabalhos anteriores (como denotado no desconforto da artista ao ver as Penélopes tornarem-se tripas) abre espaço para processos mais abertos à alteridade e ao tempo. Em uma residência realizada na França (2012), por exemplo, Paula expressou desconforto diante da natureza descontrolada do jardim posicionado em frente às janelas de seu estúdio, cujos galhos se tornavam, aos seus olhos, “entraves visuais”. Retratou-se buscando espaços de visibilidade através daquelas ventanas, inconscientemente reencenando uma gravura (2003) que fizera quando ainda era estudante, na qual sua mãe fita através de uma janela. Sobre uma dessas vidraças, a artista construiu uma grade com suas tiras de escritos, como se quisesse mensurar e disciplinar a força que lhe escapava e confrontava. Depois, cortou por si mesma os galhos que a desafiavam. Ainda naquela mesma residência, viajando de carro à noite, comentou, sobre o breu que impedia a percepção das paisagens: “a dor de abrir mão da paisagem é a mesma de deixar de lado o conhecimento e o mínimo controle do que se apresenta a mim, ou faz deste minha posse”. Talvez porque venha se aproximando do outro (por vezes, também de sua intimidade), Paula Scamparini parece se abrir cada vez mais ao que lhe escapa, experimentando modos de simetrizar as relações de vulnerabilidade e disponibilidade que seu trabalho suscita — em suas pesquisas recentes, a natureza tem ocupado o lugar de sujeito, emancipando-se do confronto que marcou sua produção anterior. É o caso da ação (2016) realizada nas Oficinas do Convento de Montemor-o-novo, em Portugal, durante a qual a artista filma a si própria produzindo argila, enquanto escuta áudios de relações sexuais, gravadas a seu pedido. Partilhando, com aqueles que assistem ao vídeo, os sons que, na ação, escutava com a privacidade de um fone de ouvido, a artista traduz, para o barro e para seu público, sua subjetiva resposta à ambígua intimidade do outro, cuja sonoridade vai e vem, entre a sensualidade e a violência.

Sem título, 2003. Untitled, 2003.

The visitors to the IBEU art show were invited to take a seat opposite the façade of the next-door building, on any of the 18 chairs made available, which had been borrowed from the rooms that could be seen from the gallery window. Looking through the camera viewpoint, the observer could see the scenery, which had, in this instance, been only outlined by the artist: though she was not in charge of its construction, she was, nevertheless, the one who conceived devices to narrate it. In addition to the chairs, private stories — collected by the artist — of people who lived near IBEU were organized and broadcast through a community radio that operated throughout the exhibition and that could be tuned in using the portable radios available for the audience. Such transmissions worked as a sort of looping script for the scenes that, unpredictably and reservedly, happened before their eyes.

A La Recherche du Paysage, 2012

Paisagem, 2012 Landscape, 2012

In 3margem, the intimacy once extensively explored by the artist in drawings and photos — as those of her own naked body from her own viewpoint or in the photographic sequences of one of the most private rooms of her home, such as her restroom — was shed on the unknown and aggrandized by the dimension of the uncontrollable. The work marks a significant ethical inflection, wherein the power exerted on her previous works (as implied in the artist’s uneasiness when seeing Penelopes turning into guts) paves way to processes which are more open to otherness and time. In an artistic residence in France (2012), for instance, Paula displayed uneasiness towards the uncontrolled character of the garden in front of her studio windows: the tree branches in the garden meant “visual blocks” to her. She withdrew from such a situation by searching for visibility through those windows, unconsciously re-staging an engraving (2003), in which her mother gazes through a window, she had created during her student years. Over one of these windowpanes, the artist built a grate with her text strips as if she wanted to measure and govern that confronting force out of her reach. Afterwards, she herself cut the branches that defied her. Still in this same artistic residence, when travelling by car at night, she said, about the pitch-black night that prevented her from seeing the landscapes, “the pain of having to do without the landscape is the same of letting go of knowledge and of the minimum control over what I happen to see or which turns it into my possession.” Maybe because she is approaching the other (and, at times, their intimacy as well), Paula Scamparini seems each time more open to what is out of her grasp, experiencing ways to equate the relations of vulnerability and availability implied in her work - as of her most recent research, nature has been playing the role of subject in an emancipation from the confrontation underlying her previous works. This is the case of the happening (2016) in Oficinas do Convento in Montemor-o-novo, Portugal, during which the artist recorded herself making clay while listening to sexual intercourse audios recorded upon her request. Sharing with those watching the video the sounds that, in the happening, she listened to through the privacy of earphones, the artist translates into the clay and to the audience her subjective answer to the other’s ambiguous intimacy, whose sonority comes back and forth between sensuality and violence.

CRÍTICA COLONIAL

Se 3margem tensiona o poder que tradicionalmente a arte tem exercido sobre a alteridade ao representá-la, é patente que Nós-Tukano (2015) lhe provoca constrangimento. Paula Scamparini cria uma espécie de armadilha semântica ao convocar pessoas não-indígenas — todas brancas — a “repetirem” a fala proferida na língua materna de Carlos Tukano (uma das lideranças indígenas da Aldeia Maracanã, no Rio de Janeiro), enquanto a escutam em fones de ouvido. Pela incapacidade de repeti-la, os não-indígenas (dentre eles, a artista) que se dispuseram a reencenar aqueles sons cujos sentidos lhes escapam, desvelam as práticas de extrativismo e de emulação sobre as quais sustenta-se a colonialidade. O gesto disparador de Nós-Tukano está atento à violência epistêmica que constitui a história colonial em sua dimensão linguística: no Brasil, milhões de indígenas foram cultural e fisicamente torturados até o silenciamento de suas vozes e signos, ao ponto do completo extermínio de centenas de suas línguas. Por sua vez, a incomunicabilidade à qual foram legados milhões de indígenas encontra, na obra anterior de Paula Scamparini, um território comum de interesses em torno da impossibilidade de enunciar. Enquanto a ilegibilidade foi vertebral no corpo de trabalhos em torno das Penélopes, houve outras situações nas quais a artista esteve às voltas com comunicações inviáveis. É o caso de uma residência em Munique (2014), quando Paula ficcionalizou um coletivo chamado “Oh, yes, nós temos bananas”, por meio do qual pedia aos demais artistas que lá trabalhavam para travar alguma comunicação através de barquinhos de papel deixados nas portas dos estúdios do local. Noutras ocasiões — na biblioteca de La CourDieu (2012) e na Biblioteca José de Alencar (2014) — Scamparini criou jogos que brincam com sua própria invisibilidade e inacessibilidade, posto que formados por peças aleatoriamente dispostas entre os milhares de livros dessas bibliotecas, à espera de encontros que os tornem passíveis de serem jogados. Entretanto, não é somente a preocupação com a incomunicabilidade que perfaz Nós-Tukano. A circularidade e o ponto cego narrativos presentes nos primeiros trabalhos de Paula são retomados em chave linguística para, numa inflexão recente de sua obra, apontar para a crítica colonial. Emulando foneticamente a fala de uma liderança indígena, Nós-Tukano evidencia que o que se torna ambíguo e se esvazia por meio da provocação da artista não é exatamente a narrativa, mas sobremaneira a ideia do “nós”. A alteridade Tukano é dobrada por sobre os sujeitos de cuja perspectiva o indígena é tomado como “outro”, demonstrando suas arbitrariedades e apontando, na obra de Scamparini, para novos compromissos. O Jogo: de Nane a Lóri, 2016 . Biblioteca José de Alencar. Rio de Janeiro.

SARARÁ

Paula é branca de cabelos claros e crespos. É, como popular e quase sempre pejorativamente são tipificados os “sararás” no Brasil, um corpo de características ‘mestiças’. Sarará é também o título de uma ação Sarará (2016) realizada por ela e um grupo de alunos e alunas, todos negros, durante a qual penteiam seus cabelos secos. Em círculo, num misto de descontração e embaraço, com pentes diversos, vão atravessando seus muitos cachos, desalinhando-os e, assim, eriçando suas cabeleiras black. Como uma das únicas pessoas de pele branca, é fundamentalmente dada a presença da artista que aquela coletividade se denomina como Sarará — termo que, índice da complexidade étnico-social perpetrada pela colonização, mostrou-se como a única adjetivação possível àquele “nós”. Tal como Nós-Tukano, Sarará foi uma arapuca montada pela artista para colocá-la na posição de um sujeito que ocupa o lugar da branquitude.

The Game: From Nane to Lóri, 2016. José de Alencar Library. Rio de Janeiro.

COLONIAL CRITICISM

Oh Yes, Nós Temos Bananas, 2014. Vista da Vitrine. GEDOK Munchen. Munique. Oh Yes, Nós Temos Bananas, 2014. Vitrine View. GEDOK Munchen. Munich.

If 3margem is in friction with the power that art has traditionally exerted on otherness when representing it, Nós-Tukano (2015) causes embarrassment. Paula Scamparini causes a sort of semantic trap when she calls non-Indigenous people — all white — to “repeat” the speech they are listening to through earphones in Carlos Tukano’s mother tongue (one of the Indigenous leaders of the Aldeia Maracanã Indigenous Association, Rio de Janeiro). Unable to repeat it, the non-Indigenous people there (the artist as well) who said yes to re-staging those sounds whose meanings are unknown to them, expose the extractive and emulative bases upon which colonialism is set. The triggering agent of Nós-Tukano is heedful of the epistemic violence that is part of the colonial history in its linguistic dimension: in Brazil, millions of Indigenous inhabitants were culturally and physically tortured until the muting of their voices and signs, to the extent of sheer extermination of hundreds of their languages. In turn, the incommunicability bequeathed to millions of Indigenous people finds in Scamparini’s previous work a common ground when it comes to the impossibility of enunciation. While unreadability was in the core of works around the Penelopes, there were other events wherein the artist encountered inviable communications. This is the case of an artistic residence in Munich (2014), when Paula fictionalized a group called “Oh, yes, nós temos bananas” through which she requested the other artists working there to establish communication through paper boats left by the doorway of the local studios. In other occasions — at La CourDieu Library (2012) and at José de Alencar Library (2014) — Scamparini created games that would echo their own invisibility and inaccessibility, given that they were made up of pieces randomly placed among the thousands of books in those libraries, waiting for encounters that would make it possible for them to be played. However, the concern for incommunicability is not the only matter behind Nós-Tukano. The circularity and the narrative blind spot underlying her first works are resumed in a linguistic key that, in a recent inflection of her work, points to colonial criticism. By phonetically emulating the speech of an Indigenous leader, Nós-Tukano underscores that what becomes ambiguous and hollow through the artist’s teasing is not exactly the narrative, but, first and foremost, the idea of “us”. The Tukano otherness is folded over individuals for whom the Indigenous person is considered the “other”, which sheds light on the arbitrariness of this perspective and - through Scamparini’s work - points out to new commitments.

SARARÁ

Paula is white and has fair curly hair. She has a mestizo body as all other “sararás” who are popularly and almost always derisively objectified by the term “mestiço” in Brazil. Sarará is also the title of a happening (2016) staged by herself and a group of solely black students, in which they comb their dry hairs. In a circle, they use a number of different combs to go through their curls messing them up and building up their afro hairstyles in a state of both relaxation and embarrassment. As one of the few people with pale skin there, it is basically because of the artist’s presence that such group is referred to as Sarará — a term that, as proof of the ethnical and social intricacy perpetrated by the colonization, was the only possible adjective to that “us.” Such as in Nós-Tukano, Sarará was a trap set by the artist to put herself in the whiteness stead.

Ainda que seus cabelos tenham sido desde cedo objeto de delicada atenção — como no tríptico Nus (2002) ou em Cartografando o impossível (2012), no qual mapas da França cujas rodovias haviam sido percorridas pela artista são emaranhadas pela sobreposição de tufos de seus cabelos —, Sarará representa em sua obra a primeira vez em que são racializados. Contudo, certo movimento nesse sentido já vinha sendo esboçado quando a artista produziu a série Verboten (2014), um conjunto de fotografias nas quais seu corpo nu e multiplicado, configurando cenas de narrativa circular, tem sua rostidade a um só tempo protegida e anulada pela presença de uma profusa cabeleira negra: um de seus amontoados de tripas que, tingidas de preto, desde 2012 vinham habitando o imaginário de sua obra como as Pretinhas. Nesse processo de racialização, entendendo-se e problematizando-se como branca, Paula Scamparini tem fundamentalmente tomado Portugal como pano de fundo para seus pensamentos e gestos poéticos. Em razão de uma sequência de residências realizadas em diferentes cidades do país, tem podido experimentar a posição de ser, em nossa antiga metrópole, uma ex-colona. Circulando pela Europa na condição de artista do Sul global, percebe-se lida como não-branca — qualquer identidade difusa entre a “latino-americana” e a “brasileira” —, ao passo que, sabendo-se sarará, tem igualmente a consciência de, no Brasil, ocupar o privilegiado lugar da branquitude.

Monopterus, 2014.

É desde essa complexa e contraditória imbricação identitária que, uma vez em território português, Paula tem produzido trabalhos que, por se endereçarem às leituras do colonialismo europeu e do imperialismo marítimo português em suas próprias terras, são obras contextualmente específicas. Suas eventuais “remontagens” fora do contexto para o qual foram concebidas seriam, assim, emulações avizinhadas àquela vocalização de Nós-Tukano.

PROFANAR

Em terras portuguesas, dentre os diversos trabalhos realizados pela artista, um chama especial atenção por seus desdobramentos: Oca-oxalá (2015), instalação composta por azulejos portugueses emulados em sua iconografia e técnica originais pela transferência, para suas superfícies, de imagens que, produzidas pela colonização — e que circularam eminentemente em gravuras, livros, jornais e documentos oficiais da metrópole —, hoje são largamente reproduzidos e quase sempre naturalizados em materiais didáticos e meios de comunicação brasileiros. Dispostos no chão do Carpe Diem (Lisboa), os azulejos formavam uma camada imagética de memórias atrozes: torturas, escravização, segregação, exotização,

Pretinhas, 2012

Even if her hair has been since very early the object of kind thought — as in the triptych Nus (2002) or in Cartografando o impossível (2012), in which maps of France and its roadways through which the artist traveled are tangled by the overlapping of her hair tufts — Sarará represents them racialized for the first time in her work. However, such movement had already been delineated when she produced Verboten (2014), an assembly of photos forming scenes of circular narrative wherein her naked, multiplied body has its faciality at the same time protected and nullified by the presence of profuse black hair: one of her huddles of guts that, painted black, have since 2012 been around in her work, such as in Pretinhas. In this process of racialization, by understanding herself as a white woman and placing it as an issue, Scamparini has consistently taken Portugal as the backdrop for her thoughts and poetic gestures. As a result of a number of artistic residences in different cities in that country, she has experienced being a former colonist in our former metropolis. Travelling across Europe as an artist from the South part of the world, she sees herself being read as non-white — whatever her diffuse identity between “Latin American” and “Brazilian” may be. Though she knows that she is sarará, she is likewise aware of her privileged place as a white person in Brazil.

Cartografia do Impossível, 2012 Cartography of the Impossible, 2012

And it is out of such intricate and controversial identitary crossroads that, in the Portuguese territory, Paula has been producing works that are context-specific as their readings of the European colonialism and of the Portuguese overseas imperialism take place in Portuguese land. Her occasional “re-stagings” out of the context they were devised for would, thus, stand as emulations akin to the voicing in Nós-Tukano.

PROFANE

In Portuguese lands, one among the several works created by the artist has unfoldings worthy of note: Oca-oxalá (2015), an installation consisting of Portuguese tiles emulating the original Portuguese iconography and technique. Images produced by the colonization were transferred onto the surface of these tiles. Having circulated prominently in engravings, books, newspapers and official documents of the Metropolis, such images are, nowadays, widely reproduced and almost always treated as commonplace in educational materials and media outlets in Brazil. Placed on the Carpe Diem floor (Lisbon), the tiles formed an image layer of atrocious memories: torture, enslavement, segregation, exoticizing, violence of every order. Taking almost the entire floor of a passage room, the artist’s proposition was not only to gather and reproduce such colonial imagery, but also guide the visitors to the cultural center to trample on the tiles, re-staging the violence of once again stepping over those individuals and their stories. By doing it, the ceramic tiles got

violências de toda ordem. Ocupando a quase totalidade do piso de uma sala de passagem, o gesto da artista não foi apenas reunir e reproduzir esse imaginário colonial, mas conduzir o público do centro cultural a pisoteá-lo, reencenando a violência de novamente passar por cima daqueles sujeitos e daquelas histórias. Ao fazê-lo, quebravam-se as cerâmicas, fato que ensejou Restauros (2017), intervenção realizada no Museu Nacional de Soares dos Reis (Porto), onde as cerâmicas quebradas foram exibidas como uma espécie de sítio arqueológico de cacos de um imaginário e sua própria historicidade. Ambiguamente apontando para a possibilidade de conservação, Restauros por sua vez sublinhava não as imagens (como ocorrera em Oca-Oxalá), mas sua condição fraturada. O mar de azulejos quebrados — gesto de profanação de uma das mais reconhecidas e admiradas tradições portuguesas — abria espaço, por sua vez, para a aparição de diacronias entre aquela iconografia canônica. Fissuradas, as imagens não coincidiam perfeitamente consigo mesmas, metáfora das desigualdades históricas que operam também na arte. Assim, Restauros silenciosamente sustenta a pergunta que politicamente fricciona a posição (de violência e de hegemonia) da arte diante da representação da alteridade: a quem interessa restaurar o imaginário colonial?

Jornal Extra de 8 de jul. de 2015 Newspaper Extra dated July 8, 2015

MONTAR

Restauros, o quebra-cabeça em que se transformou Oca-Oxalá, nos devolve ao caráter fundante — e até então largamente presente — da prática da montagem na obra de Paula Scamparini. Evidente já em suas primeiras sequências fotográficas, na experiência como diretora de arte ou em séries tão cênicas quanto manipuladas quanto Verboten (2014) ou Palavras (2012), a montagem retorna com expressiva força em sua produção mais recente, introduzindo, ainda, outras formas de operar. Se, diante de certa monumentalidade histórico-arquitetônica europeia, naquelas sequências fotográficas, a artista fundamentalmente interviu nos ambientes com seu corpo e suas tripas — infundindo-os de estranhamento —, em experiências mais recentes, despregando-se da perspectiva da historicidade colonial, montar parece emancipar-se enquanto pensamento poético e político e, assim, Scamparini parece se lançar em direção de alegorias e dramaturgias. Em que pese o fato de que, na obra de Paula, a trajetória das Penélopes é a própria transformação de um dispositivo em uma presença dramatúrgica — um modo circular de leitura que se torna tripa, escultura, paisagem, cabeleira e, nas cenas em que ocupam bibliotecas e outros interiores, também presenças prenhes de agência —, em suas últimas exposições não é somente a matéria que atravessa processos de rearranjo e de manipulação, senão é o próprio processo de reorganização que se torna matéria central. Nesse âmbito, os moldes — que já se anunciavam nos clichés (tão reais quanto ficcionais) de jornais que compuseram a exposição Restauros, bem como em Vermelhos, que remonta à prática colonial de produzir telhas que tomavam as coxas como moldes — parecem ocupar um papel fundamental, posto que salvaguardam uma relação indicial com o que existe, ao passo que abrem possibilidades para a criação de novas versões daquilo que seria supostamente real, ficcionalizando-as. Em In the South, turtles do not age (2018), o interesse pela dimensão histórico-política dos sítios arqueológicos que fora experimentado em Restauros retorna em chave cênica: para além de aludir a um sítio, Paula Scamparini efetivamente emula o solo fossilizado de um lugar. Como escultora, elabora, a partir de moldes de ossadas animais, os volumes que atuam como fósseis. Como diretora de arte, compõe com

Capitães do Mato, 2017. Detalhe de Impressão sobre Pedra Litográfica. Slave Hunters, 2017. Detail of Print on Lithographic Stone.

broken, fact that ensued Restauros (2017), an intervention carried out at the Soares dos Reis National Museum (Porto), where the broken ceramic was displayed as a sort of archaeological site of the shards left from that imagery and its own historicity. Ambiguously pointing out to the possibility of conservation, Restauros, in turn, underlined the fractured state of the images, not the images themselves (as in Oca-Oxalá). The sea of broken tiles — a profanation deed of one of the most renowned and admired Portuguese traditions — in turn, paved way to reveal diachronies in such canonical iconography. Cracked, the images didn’t match perfectly, which is a metaphor for the historical inequalities also operating in art. Therefore, Restauros silently sustains the question that politically defies the violent and hegemonic standpoint of art in representing otherness: to whom does it interest to restore the colonial imagery? Revista Le Monde Diplomatique, Brasil, ano 9 nr. 97. ago. de 2015 Magazine Le Monde Diplomatique, Brazil, Year 9 # 97. Aug. 2015

Oca-oxalá. Livros escolares aprovados pelo Ministério da Educação e em uso em escolas públicas do Brasil entre 2005 e 2015. Oca-oxalá. School textbooks approved by the Ministry of Education and used by Brazilian public schools between 2005 and 2015.

Capitão do Mato, 2017. Detalhe de Transfer sobre Azulejo. Slave Hunter, 2017. Detail of Decal on Biscuit Tiles.

ASSEMBLE

Restauros, the puzzle Oca-Oxalá turned into, takes us back to the foundational character — until then widely present — of the assembling practice in Paula Scamparini’s work. Manifest in her first photographic sequences and also in her experience as art director or in series both scenic and manipulated such as Verboten (2014) or Palavras (2012), assembly returns with expressive prowess in her latest production introducing also other operating ways. In those photographic sequences, when faced with a certain historical-architectural monumentality in Europe, the artist essentially intervened in the space with her body and guts, instilling them with strangeness. In most recent experiences, detaching herself from the perspective of colonial historicity, assemble seems to emancipate itself as a poetic and political thought and Scamparini seems to foray into allegories and dramaturgies. The trajectory of the Penelopes in Scamparini’s work is that of the transformation of a device into a dramaturgical presence — a circular way of reading that becomes guts, sculpture, landscape, head of hair and also presences pregnant with action in the scenes in which they occupy libraries and other interiors. However, in her latest art shows, not only the substance goes through rearrangement and manipulating processes, it is rather the reorganization process itself that becomes the main substance. The molds had already announced themselves in the newspaper clichés (so real as fictional) – as part of Restauros and also of Vermelhos - which take back to the colonial practice of producing tiles using thighs as molds. In this regard, the molds seem to play an essential role, given that they ensure an indicative relation with what exists while also opening room for the creation of new versions of that which would be allegedly real and for their fictionalization. As for In the South, turtles do not age (2018), the interest in the historical-political side of archaeological sites she delved into in Restorations is resumed as a scenic key: beyond alluding to a site, Paula Scamparini actually emulates the fossilized soil of a place. As a sculptor, she devises, based on animal carcasses molds, the volumes that work as fossils. As an art director, she builds the scene by combining such volumes with the sand borrowed from a Viennese beach, the space and light of the art gallery. Taking as backdrop the recent wrongful dam collapse in Mariana, Minas Gerais, she builds a dramaturgical set that plays likewise with the traumas and memories of those witnessing the installation. While the “guts” of a turtle appeared in the work In the South, turtles do not age, in another one of her recent shows, Barco sobre lona (2018), Scamparini gathered pieces of carnival parade floats to reassemble them inside out. Thus, right at the

eles e com a areia que retira de uma praia vienense, com o espaço e com a luz da galeria de arte. Tomando como pano de fundo o recente e criminoso rompimento da barragem de Mariana, em Minas Gerais, monta uma situação dramatúrgica que igualmente joga com os traumas e memórias daqueles que testemunham a instalação. Enquanto as “tripas” de uma tartaruga surgiam em In the South, turtles do not age, noutra de suas exposições recentes, Barco sobre lona (2018), Scamparini reuniu pedaços de alegorias de carnaval para remontá-las a partir de seus avessos. Assim, logo na entrada da Galeria Aura (São Paulo), um rinoceronte de estridente laranja recebia o público com suas tripas de isopor e ferragem, revelando, junto à concavidade de seu interior, que o não tradicionalmente exposto nas alegorias era ali o que estava em pauta. Ao recombinar partes destituídas de suas alegorias originais, Paula Scamparini confere à montagem um poder de realegorização daquilo que parecia desprendido de alguma trama de sentidos. Sobrepondo, costurando ou somente aproximando pedaços alegóricos, compõe situações que, ao invés de aludir a temas específicos, passam a constituir imagens do próprio processo de alegorização: a contínua negociação e autofagia dos signos, em busca da produção de novas significações. Não à toa, integraram a exposição Barco sobre lona algumas das mais dramatúrgicas imagens da série Verboten, que, reposicionando as Pretinhas e a posição de sujeito da própria artista, quando interpostas a essas esculturas de clima momesco, se dão a ver enquanto partes de uma obra que não deixa de lado a possibilidade de alegorizar a si mesma.

TRABALHO

Paula Scamparini conta que, quando em residência, não é incomum ver seu trabalho discutido publicamente numa língua a ela incompreensível. Na abertura da mostra In the South, turtles do not age, chegou a testemunhar, por mais de 40 minutos, um discurso curatorial em alemão a seu respeito. Assim, quando fora de seu país, parece experimentar um pouco da incomunicabilidade e sua consequente violência, as quais, nessas tão assimétricas relações de colonialidade, tanto se dão através da arte que, inclusive — como nos mostra a obra de Scamparini —, passam a interessá-la. Enquanto seus últimos trabalhos foram realizados no contexto de residências na Europa, a experiência de ser brasileira, ou mesmo como latino-americana, mas certamente uma mulher, também marcou os anos nos quais tem vivido nesse trânsito global e neoliberal das artes. Percebendo-se consumida em sua subjetividade e lugar de fala por sofisticados e agressivos dispositivos de criação de sentido e de valor (leia-se: capital) no assim chamado mundo internacional da arte, a artista buscou reagir por meio de seu trabalho. Na exposição Mexeu com uma, mexeu com todas (no translation available) (2015), realizada em Viena, reuniu trabalhos que retratam mulheres, muitas delas imigrantes, com as quais conviveu durante sua residência alemã. Em conjunto com vídeos em que nos encaram em silêncio (L’aperitif, 20122015) e retratos fotográficos cuidadosamente dilacerados em tiras (Sometimes we get to cut people’s eyes, 2014), também apresentou textos tão biográficos quanto ficcionais a seu respeito, além de áudios de relações sexuais: um bando de mulheres silenciadas, enunciando através do olhar emudecido, da intimidade explicitada ou da voz (no caso, texto) de outro alguém. Ainda assim, um bando. Foi também em Munique onde Paula concebeu Verboten. O exército montado pela vastidão dos corpos daquela mesma mulher é, como se depreende, uma pre-

In the South, Turtles Do Not Age Processo de Moldagem, 2018. In the South, Turtles Do Not Age Molding Process, 2018.

entrance of Galeria Aura (São Paulo), an extravagant orange rhino welcomed visitors with its styrofoam and metalwork guts, showing in the concavity of its interior that what is not usually seen in the floats was the theme in question. When rematching parts devoid of their original floats, Paula Scamparini gives the set a power of re-allegorization of that which seemed unattached to any mesh of meanings. Overlaying, sewing or only bringing allegory pieces together, she concocts situations that, instead of alluding to specific issues, constitute images of the allegorization process itself: the continuous negotiation and autophagy of signs in the search of new significations. Not surprisingly, Boat on Canvas included some of the most dramaturgical images from the series Verboten. Through the change in position not only of Pretinhas but also of the artist’s subject itself and when overlapped with those carnivalesque sculptures, such images show themselves as parts of a work that does not disregard the possibility of allegorizing itself.

WORK

Paula Scamparini says that, when she was in her artistic residences, she often saw her work be publicly discussed in languages she does not understand. In the opening of the exhibition In the South, turtles do not age, she even witnessed a curator’s speech on her in German for more than 40 minutes. Thus, when she is abroad, she seems to experience a little bit of the incommunicability and its consequent violence, which are so significantly substantiated through art in these so asymmetric colonial relationships — as shown by Scamparini’s work — that they become an object of interest for her. While her last works took place in the context of the artistic residences in Europe, the experience of being Brazilian, or even Latin American, and certainly of being a woman also marked the years in which she was in such global and neoliberal art traffic. Feeling eaten up in her subjectivity and place of speech by underhanded and aggressive devices for the creation of meaning and value (in other words, the capital) in the so-called international art universe, the artist sought

Mexeu com uma, mexeu com todas (no translation available),2015, Detalhe Legenda. Mexeu com uma, mexeu com todas (no translation available), 2015, Caption Detail.

sença de assombro. Espectralmente, aquelas mulheres ocupam a totalidade dos espaços, se multiplicando de acordo com o deslocamento de nosso olhar: elas estão por toda parte, como num looping fantasmagórico. Se, em ambientes de caráter suntuoso, parecem monumentalizar-se, quando de volta ao Brasil, são capazes do gesto oposto: fazer murchar aqueles castelos (a princesa no castelo de hera, 2014). Pois aqui a artista é professora. Antes de tudo, limpa seu local de trabalho. Diante das janelas empoeiradas do ateliê de escultura da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, se põe a faxinar (Ficções, 2015). Esfrega as grandes vidraças para ver através de sua histórica opacidade, posto que não é necessariamente o que está fora que impede a vista. As janelas, há muito presentes em sua obra — gravura (2002), Paisagem carioca (2004), A la recherche du paysage (2012), 3margem (2015) — se tornam protagonistas. Emancipadas da condição de interface entre interior e exterior, tornam-se em si mesmas um território, uma paisagem, um sujeito de incontornável presença. É contra a sua densa opacidade que investem a artista e sua flanela; em vão. Há algo que não se quer cristalino.

PENÉLOPE

A busca por um ponto cego narrativo insiste. Como espelhos opacos, as inlimpáveis janelas da EBA se tornam pano de fundo para o gesto da artista: continuar seu trabalho. Como dá a ver sua recente videoinstalação Orun (2019) — uma polifônica constelação de memórias e imaginários sobre o céu, contados por dezenas de pessoas cujo ponto de vista cósmico é o território brasileiro —, a artista mantém-se produzindo as condições de incomunicabilidade, ilegibilidade, invisibilidade e intraduzibilidade que desde cedo têm povoado seus interesses. Continua com ações que, depois, os próprios gestos poéticos irão sutilmente sabotar, retalhando intenções até que, transformadas em frágeis topologias de papel (como em Margens, 2011) ou de cerâmica (Vermelhos, 2016), se partam. Falhas necessárias para que, em algum momento, possa mais uma vez recomeçar, em contínuo.

Vermelhos, 2016. Cerâmica e bronze. Reds, 2016. Ceramic and Bronze.

A princesa no castelo de hera, 2014. The princess in the ivy castle, 2014.

A princesa no castelo de hera, 2014 (ifotografia realizada em 2019) The princess in the ivy castle, 2014 (photography took in 2019)

to fight this back through her art. In the exhibition Mexeu com uma, mexeu com todas (no translation available) (2015) in Vienna, she gathered works that portray women, mostly immigrants, whom she met during her sojourn in Germany. Jointly with videos in which they silently stare at us (L’aperitif, 2012-2015) and photographic portraits carefully torn into strips (Sometimes we get to cut people’s eyes, 2014), she also presented texts as biographic as fictional about herself in addition to audios of sexual intercourse: a bunch of silenced women enunciating through their muted look, the explicit intimacy or someone else’s voice (the text, for that matter). Regardless of that, they were a bunch. It was also in Munich that Paula conceived Verboten. The army built up by the vastness of that same woman’s bodies is, as one can see, the presence of stupefaction. Spectrally, those women fill all spaces and multiply as our eyes move: they are everywhere in a ghostly looping. If they seem to become monuments in sumptuous environments, back to Brazil, they are capable of the opposite gesture: they make such castles die down (a princesa no castelo de hera, 2014). Here the artist is a teacher. Before it all, she tidies up her working place. In front of the dusty windows of the sculpture studio at UFRJ School of Fine Arts, she starts cleaning up (Ficções, 2015). She scrubs the glazing panes to see across their historical opaqueness, given that the outside is not necessarily what blocks her view. The windows, present in her work for a long time — engraving (2002), Paisagem carioca (2004), A la recherche du paysage (2012), 3margem (2015) — become the main characters. Emancipated from their interface state separating the inside and the outside, they become a territory themselves, a landscape, a subject of unavoidable presence. It is against its thick opaqueness that the artist and her flannel fight in vain. There is something which is unwilling to be crystal clear.

PENELOPE

The search for a narrative blind spot persists. As dull mirrors, the uncleanable windows at EBA serve as backdrop for the artist’s gesture: continue with her work. As it can be seen in her recent video installation Orun (2019) — a polyphonic constellation of memories and imageries of the sky recounted by dozens of people whose cosmic standpoint is the Brazilian territory — the artist keeps on producing the incommunicability, unreadability, invisibility and untranslatability conditions that have inhabited her interests since the beginning. She goes on with actions that her poetic gesture will subsequently sabotage in a subtle way, shredding intentions until they break, turned into fragile paper (as in Margens, 2011) or ceramic topologies (Vermelhos, 2016). Such flaws are needed so that, at some point, she can restart, in a continuum.

BARCO SOBRE LONA

BOAT ON CANVAS

FERNANDA LOPES, CURADORA [TEXTO CURATORIAL PARA A EXPOSIÇÃO BARCO SOBRE LONA.] 2018

FERNANDA LOPES, CURATOR [CURATORIAL TEXT FOR BOAT ON CANVAS EXHIBITION.] 2018

O navio começando a afundar depois de ser bombardeado. A ventania, que dá ainda mais dramaticidade à cena, é tanta que um dos operadores de câmera tem dificuldade de segurar o equipamento. O caos da tragédia, que até então mobilizava nossa atenção e nossas emoções, sofre um corte conforme o enquadramento da imagem vai se ampliando, ao ponto de relevar toda a estrutura. Vemos os andaimes, uma grua, equipamentos de luz e som, parte da grande equipe de filmagem, ventiladores e até o sistema mecânico desenvolvido especialmente para reproduzir o balanço do mar, feito de plástico, durante as gravações em um estúdio. De volta à cena, vemos dois dos sobreviventes: em um pequeno barco está Orlando e um rinoceronte. “Como pode um bicho desse tamanho dentro de uma embarcação tão pequena?” Não é à toa que Paula Scamparini considera a cena final de E la nave va (1983) de Frederico Fellini como uma das mais fortes imagens da história do cinema. Desde o início da sua produção, há quase 15 anos, a artista vem apresentando e ressignificando seu interesse pela ideia de construção — que, no caso dela, implica obrigatoriamente em um processo que considera também as possibilidades de desconstrução e a reconstrução. Seus trabalhos, desde as primeiras fotografias até as práticas mais recentes de ações, parcerias e residências artísticas, são como desafios para olhar, ler, ouvir, perceber. Desafios colocados primeiramente para ela mesma e depois estendidos para o público e também para o sistema de arte. A partir de deslocamentos — que podem ser sutis ou intensos, conceituais ou literais — a artista propõe para si e para o outro a possibilidade de reinvenção da percepção do mundo a partir do tensionamento entre realidade e ficção (ou encenação), natural e artificial. Em Barco sobre lona, as séries fotográficas realizadas entre 2014 e 2015 propõe a construção cênica como estratégia para colocar em dúvida a ideia que temos de realidade. Nos vemos ali, em frente ao que parecem

The vessel is starting to sink after being bombed. The windstorm, which plays a dramatic touch in the scene, is so strong that one of the camera operators finds it difficult to hold the apparatus. The tragedy chaos, which by then moved attention and emotions only, is discontinued along with the image framing zooming out, to the extent of revealing the whole structure. We can see scaffolding, a crane, light and sound devices, part of the large recording crew, fans, and even the mechanic system especially designed to emulate the swing of the sea, here made of plastic, during recording at a studio. Back to the scene, we can see two survivors: Orlando and a rhino on a small boat. “How can a beast that size inside a boat so small?” Not surprisingly Paula Scamparini considers the end scene of Frederico Fellini’s E la nave va (1983) as one of the most emblematic of the movie history. Since the beginning of its production, barely 15 years ago, the artist has been showing and reframing her interest in the idea of construction — here mandatorily implying a process that also includes deconstruction and reconstruction. Her works, since the first photos up to the later happenings, partnerships and artistic residences, are defy to look, read, listen, and understand. Challenges firstly presented to the artist herself, but later extended to audience, and the art system as a whole. Through either subtle or intense, conceptual or literal dislocations, the artist proposes the possibility to reinvent the understanding of the world, to herself and others, through a fiction between reality and fiction (or staging), natural and artificial. In Boat on Canvas, photographic series produced between 2014 and 2015 propose a scenic setting as a strategy to put our reality at stake. We can see ourselves there, in front of what seems to be photographic recordings, that is, freezing a moment already gone, although we cannot be sure if the scene we stare at is real or not. These photos are much concerned about the dislocation and discomfort of the space in-between. Her later research renews and wid-

ser registros fotográficos, ou seja, o congelamento de um instante que já passou, mas não conseguimos ter certeza se o que estamos vendo é real ou ficção. Essas fotografias se interessam justamente pelo deslocamento e o desconforto desse espaço entre. Sua pesquisa mais recente renova e amplia seu olhar (e o nosso) para essas questões. Um colchão e pedaços de fantasias e adereços usados por escolas de samba, doados para a artista depois dos desfiles deste ano, são ao mesmo tempo material e personagem. Isopor, plumas e paetês, imprescindíveis para a materialização de reis, rainhas e mundos distantes, ou formas tão corriqueiras, agora nos chamam a atenção por sua dimensão desproporcional, deslocada, ilusória e fantasiosa, criando ruídos formais e conceituais no ambiente de uma galeria. Paula Scamparini reforça nessa exposição o território da sua produção como o lugar da dúvida, e a dúvida como potência. Aqui, o que vemos são não só trabalhos que nos fazem pensar sobre construção da imagem, como também a imagem como construção. A construção da história, e a história como construção. A construção da arte, e a arte como construção.

ens her view (as long as our own) on such questions. A mattress made of concrete, together with pieces of fancy dresses and props used by samba schools donated to the artist after this year’s parades, are materials and characters at the same time. Styrofoam, sequins and feathers, indispensable for building characters such as kings, queens and worlds of yore, or rather ordinary forms, now draw our attentions to their disproportionate dimension, which seems out of place, delusional and fanciful, implying formal and conceptual noises in the environment of an art gallery. In this show, Paula Scamparini underscores the place of her production as that of doubt, but doubt as potency. Here, what we can see are not only works prompting thought about the construction of image, but also about image itself as construction. The construction of history, and history as construction. The construction of art, and art as construction.

OCA-OXALÁ: MADE IN PORTUGAL CLARISSE MEIRELES, JOURNALIST [CONTENT-TEXT FOR OCA-OXALÁ:MADE IN PORTUGAL INSTALLATION.] 2015

OCA-OXALÁ: MADE IN PORTUGAL CLARISSE MEIRELES, JORNALISTA [TEXTO-CONTEÚDO DA INSTALAÇÃO OCA-OXALÁ:MADE IN PORTUGAL.] 2015

Minha pátria é a língua portuguesa, disse Fernando Pessoa. A pátria de Carlos Doethiro Tukano é a língua tukano. Provavelmente, esta língua-pátria terá sido ouvida pela maior parte dos visitantes pela primeira vez no vídeo Nós-Tukano, assim como na instalação Oca-Oxalá — ainda que cerca de 20 mil pessoas falem tukano, uma das línguas oficiais do município de São Gabriel da Cachoeira, no Amazonas. Como é usada não só pelos Tukano, mas por outros grupos do rio brasileiro Uaupés, ela é a língua franca da região. Carlos Tukano nos conta, em sua língua, parte da cosmogonia da etnia Tukano, revelando a estreita conexão do homem tukano com os seres da floresta, seus animais, plantas e astros — um relato que o homem branco classificaria como mítico. A memória e a ima-

Fernando Pessoa said, “My homeland is the Portuguese Language.” Carlos Doethiro Tukano’s homeland is the Tukano Language. Probably, such “homeland-language” will have been heard for the first time by most visitors in the Nós-Tukano video and Oca-Oxalá installation — even though about 20,000 people speak Tukano, one of the official languages of the city of São Gabriel da Cachoeira, Amazonas. As it is spoken not only by the Tukanos themselves, but also by other Brazilian riparian communities by the Uaupés River, it is the lingua franca in this area. In his language, Carlos Tukano tells us about the cosmogony of the Tukano ethnic group imparting the close connection between the Tukanos and the beings in the forest, its animals, plants and stars — an account that would be called mythical by the white men. Memory and also imagination are lively paths through which oral traditions flow, whereas Western history tends to favor cold milestones such as documents, dates and names.

ginação são vias vivas por onde fluem as tradições orais, embora a história ocidental privilegie marcos frios, como documentos, datas e nomes. Para as comunidades de tradição oral, a língua é a força que atravessa o tempo, transmitindo o conjunto de crenças e valores de cada povo, de geração em geração, relatando mitos fundadores e atribuindo os significados de todas as coisas. Nos dias atuais, existem no Brasil pouco menos de um milhão de indígenas, pertencentes a 243 povos, que falam 150 diferentes línguas. Quase um terço dessa população vive em centros urbanos. E as cidades, como definiu o pesquisador José Ribamar Bessa Freire, são os cemitérios das línguas indígenas. Os Tukano são uma entre as 27 etnias que, há séculos, povoam a bacia do Alto Rio Negro, extremo noroeste do Brasil, no estado do Amazonas, quase fronteira com a Colômbia. Com o estabelecimento das fronteiras pelos europeus, a nação Tukano foi dividida: os do lado brasileiro são os tukanos orientais e os colombianos, os ocidentais. A região, de difícil acesso, passa a receber mais atenção a partir da primeira metade do século 18, quando a colonização portuguesa subiu a floresta, em busca de mão de obra escrava. A partir dos anos 1920, os Salesianos ali se estabeleceram, atravessando décadas e diferentes governos, que financiavam a construção de escolas num ambicioso projeto “civilizador”. Missionários italianos, alemães, espanhóis e ucranianos rezavam missas em latim, desprezavam e reprimiam os costumes, o sistema de crenças e as línguas locais. Carlos Tukano ingressou na escola Salesiana, no vilarejo de Pari-cachoeira, em 1971. Tinha 11 anos. Aprendeu a ler e escrever em português. Descobriu, também, que era índio. “Nunca vou esquecer a imagem da Primeira missa no Brasil (tela de Victor Meirelles): os índios em árvores e ao redor de Pedro Álvares Cabral e dos outros portugueses. Até então, eu não sabia que era índio. Eu era Tukano”. Passou a usar roupas, aprendeu a sentir vergonha de andar nu e a sentir culpa por participar dos rituais tukano: “coisa do diabo” — a quem foi, igualmente, apresentado na escola. Além dos castigos físicos, havia extrema violência simbólica. Como só era permitido

For communities underpinned by oral tradition, language is the motive power that travels through time conveying each people’s set of beliefs and values from generation to generation, narrating founding myths and assigning meanings to all things. Nowadays, there are less than one million indigenous people in Brazil, who belong to 243 indigenous nations, which speak 150 different languages. Almost one third of this population live in urban areas. And the cities - as defined by the scholar José Ribamar Bessa Freire - are the cemeteries of indigenous languages. The Tukanos are one out of the 27 ethnicities that have lived, for centuries, in the Alto Rio Negro basin in the State of Amazonas, in the northwest of Brazil, very close to the Colombian border. Upon the establishment of borders by the Europeans, the Tukano nation was split: those on the Brazilian end are the Eastern Tukanos and the Colombian ones are the Western Tukanos. The region, which is difficult to reach, started drawing more attention in the first half of the 18th century, when the Portuguese colonization went up to the heart of the forest in the pursuit of slave labor. As of the 1920s, the Salesians settled in the region and, as decades went by, different governments would finance the construction of schools as part of an ambitious “civilizing” project. Italian, German, Spanish and Ukrainian missionaries used to say masses in Latin and would also scorn and repress the local customs, languages and belief system. Carlos Tukano started studying in the Salesian school in the Pari-cachoeira village in 1971. He was 11 years old. He learned to read and write in Portuguese. He also learnt that he was indigenous. “I will never forget the image of the First Mass in Brazil (a painting by Victor Meirelles) showing indigenous people on trees and surrounding Pedro Álvares Cabral and other Portuguese men. Until then, I did not know I was indigenous. I was Tukano.” He started wearing clothes, he learnt to feel embarrassed at being naked and guilty for partaking in Tukano rituals: “the devil’s work” — an entity to whom he was also introduced at school. Besides corporal punishments, there was extreme symbolic violence. As only Portuguese could be spoken, the new children had to be silent. The school was supposed to silence those

falar o português, as crianças novatas tinham que ficar caladas. À escola cabia silenciar aquelas línguas, consideradas bárbaras. Nas férias, de volta às suas casas, os jovens não queriam mais falar a língua materna — e os pais não entendiam português. Carlos Tukano lembra também como estranhava ver os pais nus ou comendo no chão. Em 1979, com a crise do petróleo, as verbas governamentais começaram a minguar e os Salesianos desativaram os internatos. No ano seguinte, a Congregação foi denunciada pelo crime de etnocídio no Tribunal Russell, reunido em Amsterdã. Hoje, as escolas em terras indígenas no Brasil são bilíngues. A língua tukano começou a ser escrita no alfabeto latino, com adaptações feitas por missionários. Os estudantes tukanos da Universidade Federal do Amazonas passaram a produzir dissertações e teses em sua língua pátria. Segundo eles, além da maior facilidade de expressão, há conceitos em tukano que não encontram tradução perfeita em português. Carlos Tukano vive no Rio de Janeiro desde 1997, é casado, pai de duas filhas, e líder da Associação Indígena Aldeia Maracanã.

languages, deemed barbaric. Returning to their houses for vacation, youngsters were no longer willing to speak their native languages — and their parents did not understand Portuguese. Carlos Tukano also remembers how odd it felt to see his parents naked or having meals sitting on the floor. In 1979, due to the oil crisis, governmental funds decreased dramatically and the Salesians started closing their boarding schools. In the following year, the Congregation was charged with the offense of ethnocide in the Russell Tribunal, sitting in Amsterdam. Nowadays, schools are bilingual in indigenous territories in Brazil. The Tukano Language is written using the Latin alphabet with adaptations made by the missionaries. The Tukano students in the Federal University of Amazonas started writing dissertations and theses in their homeland-language. According to them, besides the fact that it is easier to express themselves, there are concepts in Tukano that cannot be perfectly translated into Portuguese. Carlos Tukano has been living in Rio de Janeiro since 1997, he is married, has two daughters and is the leader of Aldeia Maracanã Indigenous Association.

COM O TEMPO, PODE RACHAR IT MAY CRACK WITH TIME PAOLA FABRES, PESQUISADORA E CRÍTICA DE ARTE 2019

Montemor-o-Novo, assentada entre os montes do Castelo e os das igrejas de Nossa Senhora da Visitação e Nossa Senhora da Conceição, abriga o Telheiro das Oficinas do Convento, local voltado à lida com a cerâmica e com a terra, que opera na produção artesanal de tijolos sob encomenda destinados à restauração de prédios históricos em solo português. O procedimento manual dirige-se a recuperar as imagens do passado e a reparar os golpes e as danificações que o tempo vai causando sobre as matérias ao seu redor. É nesse local que Paula Scamparini dá corpo ao projeto Vermelhos, fazendo uso deste solo como laboratório, e partindo das técnicas aplicadas por lá. Paula trabalha na confecção de telhas, mas ao invés de destinar as peças às restituições e reparações arquitetônicas, seu próposito parece ser o de revisitar

PAOLA FABRES, ART CRITIC AND RESEARCHER 2019

Montemor-o-Novo, located between the hills of Castelo and the churches of Nossa Senhora da Visitação and Nossa Senhora da Conceição, houses the Ceramic Production Unit of Oficinas do Convento, a place earmarked for works with ceramics and earth, dedicated to the artisanal production of on-demand bricks intended for the restoration of historic buildings in Portugal. The manual procedure is aimed at recovering the images of the past and fix natural wear and tear time imposes on matters of its surroundings. It is in this place that Paula Scamparini carves the project Reds, using soil samples as a sort of laboratory, and resorting to the techniques adopted therein. Scamparini works in the manufacture of tiles, but instead allocating pieces in architectural

a intimidade dos mecanismos que constróem replacements and restorations, her purpose estruturas sociais que herdamos deste solo seems to be reviving the intimacy of the português. Em formato de oficina, e usando mechanisms that build the social structures o barro coletado na região, propõe aos par- bequeathed by the Portuguese soil. In the ticipantes - portugueses em maioria, alguns form of workshop, and using clay samples europeus e alguns africanos de São Tomé e collected in the area, she request that parPríncipe (país de colonização portuguesa) que ticipants — mostly Portuguese people, some misturem os diferentes tipos de argila, a fim European and Africans born in São Tomé and de produzirem uma massa na tonalidade mais Príncipe (country of Portuguese colonization) próxima àquela de suas peles. Desta mistura, — that blend different types of clay to produce suas coxas (moldes-moles, como diz a artista) a paste of a tone that is closest to those of atuam como fôrma e replicam no barro as their skins. Out of this blend, their thighs (soft suas marcas. molds, as the artist would say) would be the A ação remete ao período colonial e formwork and replicate their characteristics retoma a memória de uma organização impo- in the clay. sitiva, hierárquica e exploratória da qual ainda The action takes back to the colonial colhemos os efeitos. Acredita-se que a produ- period and rekindles the memory of a supção de telhas foi feitas nas coxas de escravi- pressive, hierarchical, and explorative orgazados. O projeto leva-nos de volta aos tempos nization that has impacts on our society to em que corpos humanos tiveram que abdicar date. There are accounts that the producde sua condição de sujeito para servir como tion of tiles was performed on the thighs of objeto. Em um exercício de revisão daquilo slaves. The project takes us back to times in que nos antecede, Vermelhos atua por fim na which human bodies were forced to abdicate recuperação de subjetividades obliteradas. O their condition of individuals to be treated corpo torna-se molde visível, não denota o as objects. In a sort of review of that which caráter da fôrma, mas sugere garantir a per- precedes us, Reds ultimately unearth subjecpetuação da sua forma e identidade. tivities left in oblivion. The body becomes a Ao longo da atividade, a artista depositou visible mold, though it does not denote the o barro – e toda a memória da terra (que havia character of a formwork, but purports to antes colhido daquele mesmo solo) – sobre make sure the survival of its form and identity. os corpos. Um canto popular português foi Throughout the activity, the artist placed entoado. Três gerações de mulheres de uma the clay — and the very earth’s memory família local moldavam as telhas e esperavam (which she previously collected from the sua secagem. Em meio a esse rito imprimiam- ground) — over the bodies. A Portuguese -se corpos distintos. A heterogeneidade per- folk singing was chanted. Three generations cebida nas telhas deflagra variações tanto of women from a local family molded tiles morfológicas como cromáticas, assinalando and waited for the mud to dry. Amid this rite, a coexistência de povos e etnias. A maior different bodies were “printed”. The heteroparte das peças de barro, ao serem cozidas geneity perceived in roof tiles unveils both assinalam como matiz predominante o verme- morphological and chromatic variations, lho, associado à cor da pele indígena, povos pointing out to the coexistence of peoples and ethnicities. Most of the clay pieces to nativos das Américas. Passado mais de meio século Paula Scam- be fired had the red as main shade, which is parini reconstrói a imagem fantasmática ainda associated to the skin color of Indians, the circundante no imaginário coletivo. Contudo, native peoples of the Americas. o faz em território português. Não no intuito More than half a century has passed but de rememorá-la, mas de subvertê-la via seu Paula Scamparini revives the phantasmal próprio local e procedimento. Encena a práxis imagery that still haunts collective minds. que deu corpo a edifícios e civilizações, mas However, she does it in Portuguese territory. reposiciona as perspectivas que examinam Not with the aim of remembering it, for that esse passado, alocando o sujeito de modo sake, but to subvert it by its own method soberano sobre os impulsos materiais. Assim, and location. She plays the practice that

Vermelhos propõe uma revisão sobre os “embodied” buildings and civilizations, but fatores culturais e tectônicos que constituem reshapes the standpoint through which the nosso corpo social, já que sobre eles depo- past is reviewed, allowing the individual to sitam-se os pesos dos arbítrios acumulados take command of material urges. Thus, Reds no tempo. Mais do que uma ação reivindica- proposes a review on the cultural and tectiva ou de reclamo aos imperativos históricos tonic factors that make up our social body, remanescentes, o projeto pode ser visto como given that the weight of arbitrariness has como um gesto de cuidado e de aproxima- grown heavy over time on it. More than a ção, como quem diz que nunca é tarde para complaint or protest about the remaining historical imperatives, the project may be a reconstrução e o acolhimento. seen as gesture of care and rapprochement, as someone who says never is too late for reconstruction and integration.

RESTAUROS, RETORNOS E RECOMEÇOS – ICONOGRAFIA CRÍTICA EM PAULA SCAMPARINI MARIA DE FÁTIMA LAMBERT, CURADORA [TEXTO CURATORIAL (PARCIAL) PARA A EXPOSIÇÃO RESTAUROS.] 2017

As ilustrações, imagens dirigidas, repercutem sobretudo obras bidimensionais, procedendo de coleções de museus validados, ou seja, obras-primas. Também, por vezes, articulam-se a imagens de artefatos e objetos de uso, tradicional ou cotidiano, acrescidos por referencialidades de foro antropológico, etnográfico, promulgando razões ideológicas, que, por assim dizer, são geoestratégicas, em termos socioculturais. Sem pretender analisar exaustivamente esse assunto, que congrega diferentes enfoques, cumpre assinalar o quanto a intenção artística de Paula Scamparini se apresenta carregada ao exercer direito de escolha sobre/nas imagens. Sua validação vem da denúncia, o que pode ser pensado nos termos de um quase paradoxo. Todavia, não é esse o seu escopo. Trata-se de um trabalho que convoca metodologias articuladas e atravessadas, por via de um pensamento que se edificou a partir de sua assunção criativa e pessoal, eivado por solicitações e desígnios sociológicos e esteticamente políticos da atualidade. As imagens nos azulejos de Paula Scamparini procedem de diversas fontes, todas retiradas dos Manuais de História usados ainda hoje nas escolas brasileiras. A elas são acrescidas deturpações, que proliferam nos meios de comunicação social, sejam impressos ou audiovisuais, assim como nas redes sociais e webgráficas, assumindo contornos ingovernáveis. O exercício de direito de posse

RESTORATIONS, RETURNS, AND RESTARTS — SCAMPARINI'S CRITICAL ICONOGRAPHY MARIA DE FÁTIMA LAMBERT, CURATOR [CURATORIAL TEXT FOR RESTORATIONS EXHIBITION.] 2017

Illustrations, based on original images, mainly mirror two-dimensional images, coming from collections of validated museums, which makes of them masterpieces. At times, images of artifacts and everyday or traditional objects of personal use, added with references of anthropologic, ethnographic nature, thus embodying ideological reasons, that, so as to say, are “geoestrategic,” in sociocultural terms. Without the aim of exhaustively covering the subject, which implies different views, attention should be drawn to how much the artistic purpose of Paula Scamparini is charged by the exercise of the right of choice about/on the images. Its validation is derived from a denouncement, which may be thought of in terms of a quasi-paradox. However, this is not its scope. It is a work that invokes concerted and traversed methodologies, by way of the thought developed with basis on her creative and personal assumption, replete with sociological, and aesthetically political leanings and intentions of present day. The images in the tiles of Paula Scamparini come from assorted sources, but all of them reproduced in the History Manuals adopted in Brazilian schools up to until today. They are added with distortions, which pop up in the social communication media, be them prints or

sobre as imagens transtorna quaisquer teorias e atuações anteriores à internet. É o mito da posse, uma gula paradoxal e perigosa. A sua lição de história certamente não procede de conhecimentos apreendidos numa viagem, como estrangeira, lembrando diários de viagens, como o de Maria Graham ao Brasil, nos quais constam incongruências e críticas à sociedade brasileira de então (século 19), a partir de um olhar estrangeiro sobre os costumes e aspectos sociais, econômicos e políticos. A artista aborda sua própria cultura e história cujas chagas são expostas em solo português.

audiovisuals, as well as in social and web-based graphic media, thus assuming ungovernable traits. The exercise of the right of possession on the images disrupts any theories and actions before the Internet. It is the myth of possession, a paradoxical and dangerous greed. Its history lesson is, for certain, not the result of knowledge acquired in a trip, as a foreigner, similarly to travel journals, such as that of Maria Graham to Brazil, wherein inconsistencies and criticisms against the Brazilian society of the time (19th century), based on a foreign view about the customs and social, economic, and political aspects. The artist addresses its own culture and history whose wounds are exposed on Portuguese soil.

3AMARGEM FERNANDA LOPES, CURADORA [TEXTO CURATORIAL PARA A EXPOSIÇÃO 3AMARGEM.] 2015

É quase impossível se manter indiferente ao ver, ler ou ouvir os fragmentos de histórias que Paula Scamparini apresenta nesta exposição. 3amargem reúne trabalhos realizados entre 2012 e 2015 — todos inéditos no Rio de Janeiro — dando continuidade à pesquisa que a artista vem desenvolvendo, estruturada a partir de investigações acerca da palavra como objeto, espaço, imagem e som. A exposição é um convite da artista para olhar, ler e ouvir. Ou melhor, para olhar a partir de outro ponto de vista, ler de outra maneira, ouvir de novo. Ficção e realidade se misturam propositalmente em fotografias, textos (escritos ou falados), instalações, para nos chamar a atenção não para o que está ali dentro e que vemos com absoluta clareza, mas sim para o que está justamente fora, para o que parece invisível ou esquecido. É o espaço que abriga e circunda os objetos, o mesmo que nos abriga e circunda, que interessa à artista. Mas não aquele que pensamos que já conhecemos e nem aquele que estamos vendo pela primeira vez, mas sim aquele que reencontramos, que olhamos de novo para descobrir ali algo que não vimos antes. Aquele que fica entre o que já acreditamos estar totalmente apreendido e aquele com o qual travamos contato pela primeira vez. Aquele que fica na terceira margem, que redescobrimos a cada novo encontro, muitas vezes pelo olhar do outro.

3AMARGEM FERNANDA LOPES, CURATOR [CURATORIAL TEXT FOR 3AMARGEM EXHIBITION.] 2015

It is almost impossible to be nonchalant when seeing, reading or listening to the stories that Paula Scamparini tell in this exhibition. 3amargem gathers works produced between 2012 and 2015 — all of them never seen before in Rio de Janeiro — as an output of the research that the artist has been conducting, which revolves around investigations of words as objects, images, and sounds. The exhibition is the artist’s invitation to look, read, and listen. Rather, to look from the other’s point of view, to read differently, and to listen again. Fiction and reality are intentionally interwoven in photos, texts (written or spoken), and installations, in order to call our attention not for what is inside of it, which we can see with perfect clarity, but to what is outside of it, and seems invisible or left in oblivion. It is the space that houses or surrounds objects, the same that houses and surrounds us, which is the artist’s concern. It is neither the one we think we already know, nor that one we are seeing for the very first time, but the one we re-encounter, in order to discover something we have missed before. And then the large window of the exhibition room of Galeria Ibeu becomes a wide movie screen. Looking out, we see dozens of windows, inside of each, a different story seems to be

E então a grande janela da sala de exposições da Galeria Ibeu se transforma numa grande tela de cinema. Olhando para fora, vemos dezenas de janelas, e dentro de cada uma delas, uma história diferente. Sejam aquelas que porventura assistimos se desenrolar diante dos nossos olhos, sejam aquelas que começamos a construir na nossa cabeça, a partir das pistas que percebemos (cor da cortina, detalhes de decoração etc.), ou ainda aquelas que nos invadem o pensamento, como lembranças que encontram o caminho de volta a partir de alguma coisa que vemos ou ouvimos. Olhar para cada uma delas é também como olhar um espelho. Não importa se são a mais fantasiosa ficção ou a mais dura realidade. É quase impossível se manter indiferente. Ou pelo menos deveria ser.

SÉRIE PALAVRAS FERNANDA LOPES, CRITICA DE ARTE 2014

“Chegou um momento em que a fotografia já parecia não fazer tanto sentido para Paula Scamparini. Cor, luz, enquadramento. Estava tudo ali, mas ainda sim parecia faltar algo naquele meio com o qual trabalhava desde 2002, sete anos antes, quando ainda estudante de arte. Talvez algo que povoasse aqueles lugares por onde a artista passava e que estavam congelados em suas imagens. Revirando seus guardados procurando nas suas próprias coisas outros caminhos, encontrou seus escritos. Escritos que sempre a acompanharam como parte do processo de construção e o imaginário dos trabalhos, mas que nunca foram vistos pela artista como uma obra em si. O ponto de partida podia ser qualquer coisa que chamasse sua atenção, e que ia se desdobrando a partir de suas observações e associações, criando a partir de uma “tempestade de palavras”, como gosta de chamar, uma escrita fabular. As paisagens fictícias criadas em trabalhos anteriores como Sequências de nus (2006), onde linhas acidentais, como os de cabelo no azulejo do banheiro, formavam horizontes e paisagens imaginárias, encontravam naquele momento eco e reverberavam nas

told. Be those such stories that we perchance witness before our own eyes, or else those we start to build inside our minds, based on the clues we find (the curtain’s color, decoration details etc.), or else those that invade our thoughts, as recollections that find their way back through something we see or listen. Looking at each one of them is also to look at a mirror. It doesn’t matter if they are the most unrealistic fiction or the harshest reality. Being nonchalant is barely impossible. Or at least it should be.

WORDS SERIES FERNANDA LOPES, ART CRITIC 2014

“There came a time in which photography alone seemed not to make so much sense to Paula Scamparini. Color, light, framing. All of these were there, but it seemed to lack something in, photography, the medium she had been working since 2002, since as an art student. That special something her imagery framed maybe inhabited the places where the artist used to go. Therefore, rummaging in her own belongings to come up with new paths, she stumbled upon her writings. Writings that have always been with her throughout the building process and imagery build of her works, but which have never been viewed as an artwork per se. The starting point could be could be anything that drew her attention, and which branched out in her observations and connections, creating, through a “storm of words,” as the artist likes to say, a fable-like writing. The fictitious landscapes created in prior works, such as Sequence of Nudes (2006), in which accidental lines, such as the hair on bathroom tiles, shaped up fancied horizons and landscapes, were then reflected and echoed in the lines which formed words, and horizon lines for her production. The first exercise of craving words into the world happened in collective readings performed from 2010 to 2011. Texts written when she moved to Rio de Janeiro in 2004, were printed on paper sheets cut and glued

linhas, agora no papel, que formavam palavras, e a partir delas novas linhas-horizontes, para a produção. O primeiro exercício de colocar as palavras no mundo foram leituras coletivas, realizadas entre 2010 e 2011. Textos escritos quando se mudou para o Rio de Janeiro em 2004, foram impressos em folhas de papel e depois recortados em tiras, coladas uma depois da outra, tirando a leitura da folha de papel e levando-a para pequenos rolos, também chamados de tripas ou linhas pela artista. A leitura implicava no desenrolar dessa estrutura e depois de um tempo, passando por várias mãos, sob vários olhares, aquela linha de palavras percorria quase toda sala, e já não era mais possível saber onde aquela escrita começava. Redesenhando o espaço, esse processo também redesenhava a escrita. As palavras, até então veículos para o pensamento, ganham presença física. Ainda presas às folhas, as tiras criam novos espaços e territórios, levantadas em alturas diferentes deram origem a Montanhas (2011) e Margens (2011); e cruzadas, como uma costura, em O castelo dos destinos cruzados (2011). Já em formato de rolos, as Penélopes se apropriam dos espaços existente, penduradas em paredes ou janelas, desenroladas sobre a mesa, ou em forma de ações em espaços abertos ou fechados. Dentro desse processo, as experiências em residências artísticas assumem um importante papel: tirar a obra e o pensamento do conforto do espaço conhecido do ateliê em direção a uma paisagem desconhecida. Foi durante a residência no Instituto La CourDieu, no interior da França, que o interesse pela fotografia, em suspensão desde 2009 e a partir daí se apresentando como registro das ações e objetos feitos pela artista, voltou a se manifestar. Naquela paisagem europeia, inusitada, isolada, silenciosa muito distante da realidade tropical, Paula encontrou o lugar ideal para suas instalações fotográcas. Ali, sua escrita deixou de ser objeto para ser personagem, e o espaço deixou de ser real para se apresentar como cenários, lugares narrativos, fabulares, onde acontecem histórias que não existem, inventadas pela artista. Todos os livros que li, Arcadia, Les bibelots, Le curieux cabinet d’histoires: de Jules a ma chere Geor-

into strips thus dislocating reading off from paper sheets, and replacing them in small rolls, called bowels or lines by the artist. Reading it implied the unfolding of such structure and, after some time, hand after hand, eye after eye, such line of words covered almost the entire room, so that its beginning and end could no longer be found. Redesigning space, this process redesigned the artist as well. The words, by then outlets for thought, were physically embodied. Still attached to the sheets, the strips created new spaces and territories. When lifted up, it gave birth to Mountains (2011) and Margins (2011); and crossing one another, as in sewing, The Castle of Crossed Destinies (2011). In turn, Penelopes were shaped up as rolls, taking existing spaces in, hung on walls or windows, unwound on a table or through happenings on open or sheltered spaces. Experiences undergone in her artistic residences played an important role: taking the work and thought out of the comfort zone of the studio towards an uncharted landscape. It was during the residence at La CourDieu Institute, on the countryside of France, that her interest in photography, on a halt since 2009, and serving only as a way to record the happenings and pieces produced by the artist, came to life again. In such unusual, remote, and quiet European landscape, so different from her tropical reality, the right place for her photo installations appeared. There, her writing, once an object, became a character. As the space was deprived of actuality, it became sceneries, narrative, fable-like locales, where non-existing stories, invented by the artist, took place. All the books I’ve read, such as Arcadia, Les bibelots, Le curieux cabinet d’histoires: de Jules a ma chere Georges and Il castello dei destini incrociati (all from 2012) are some of the works in photography. There, in the strips of paper unwound, all the artist’s words can be found. But, once again reading is not possible, just imagining.”

ges e Il castello dei destini incrociati (todas de 2012) são algumas delas. Ali, nas tiras de papel desenroladas, estão todas as palavras da artista. Mas ainda aqui não é possível ler, só imaginar.”

IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE BERTHOLD ECKER, CURADOR DE ARTE CONTEMPORÂNEA NO WIEN MUSEUM. [TEXTO CURATORIAL (PARCIAL) PARA A EXPOSIÇÃO IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE.] 2018

(...) 1,5 toneladas de areia, de Copa Kagrana [praia situada em Viena], fazem referência à praia de Copacabana no Rio de Janeiro, cidade na qual Scamparini vive. A menção, entretanto, é ao lugar e não à topografia, em seu sentido mais estrito. A história aqui contada expõe a brutal exploração e abuso a que a natureza é submetida. As consequências são alarmantes e continuarão a ser sentidas nas próximas décadas. O Brasil, com seus vastos recursos físicos e naturais, que até então mantêm certa funcionalidade, continua a ser uma reserva vital do ecossistema e economia mundiais. Por infortúnio, esses dois sistemas ainda estão em conflito, e sua harmonia parece ter sido perdida há muito tempo. É nesse conflito que reside a essência da afirmação, bem como o porquê de as tartarugas não envelhecerem no Sul que Paula retrata. O caso está relacionado com uma enorme catástrofe ambiental na qual uma barragem com rejeitos de alta toxicidade em Bento Rodrigues [Minas Gerais] se rompeu e milhões de metros cúbicos de lama tóxica alcançaram o Rio Doce, um dos principais rios do país. Caudalosas ondas de resíduos venenosos carregaram consigo vilas inteiras e todo este gigante celerado derramou-se, formando um cone aluvial no Oceano Atlântico. Conforme a lama secava, as carcaças dos animais vinham à tona (...) A instalação destaca este momento. Por sua aparência externa e materialidade, ela se aproxima das instalações performativas em ambientes naturais criadas pela artista cubana Ana Mendieta, que nos deixou precocemente. A natureza combativa de sua obra é de grandeza comparável à de Scamparini.

IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE BERTHOLD ECKER, CURATOR OF CONTEMPORARY ART IN THE WIEN MUSEUM. [CURATORIAL TEXT (PARTIAL) FOR THE EXHIBITION IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE] 2018

(...) 1.5 tons of sand, borrowed from the Copa Kagrana [beach in Vienna], form a reference to the beach of Rio de Janeiro, where Scamparini lives. However, it’s not about topography in the narrower sense, it’s about a specific place. The story told here is about brutal exploitation of nature and its blatant abuse with consequences that will be painfully felt for many decades to come. Brazil, with its vast resources of raw materials as well as still functioning nature, continues to be a vital reservoir for the world’s bio and economic system. Unfortunately, these two systems are still in conflict and balanced harmonization seems a long way off. In this conflict lies the essence of the statement and also the reason why the turtles do not grow old in Paula’s South. The case relates to a huge environmental catastrophe when a dam for a very toxic reservoir at Bento Rodrigues [Minas Gerais, Brazil] broke, and millions of cubic meters of toxic sludge reached the Rio Doce, one of the country’s main rivers. Poisoned mud masses tore entire villages with them and all the madness finally poured out forming a huge alluvial cone, into the Atlantic Ocean. As the mud dried, the carcasses of the animals became visible (...) The installation plays on this moment. Her outward appearance and materiality bring her close to performative installations in the landscape by the Cuban artist Ana Mendieta, who died very early and took on a similarly combative attitude in her feminist orientation as Scamparini does. What happened after the disaster? The responsible company Samarco Mineração [a joint venture between English, Australian and Brazilian companies] was sentenced to high claims payments (...) Scamparini questions the relationship between landscape and culture. How does an environment affect people’s origins and behaviors? What consequences would such a crime have for those responsible? One would be inclined to exclude such things for the North, but the world has become small, the

O que aconteceu depois do desastre? A empresa responsável, Samarco Mineração [um empreendimento conjunto entre empresas inglesas, australianas e brasileiras] foi condenada a pagar vultosas indenizações (...) Scamparini questiona a relação entre a natureza e a cultura. Como um ambiente afeta as origens e comportamentos das pessoas? Que consequências um crime desse porte traria para os responsáveis? Há uma tendência a eximir o Norte dessas questões, mas a globalização torna mais integrada a perspectiva do ecossistema. Tendo em vista um incidente semelhante na porção ocidental da Hungria em 2010, durante o rompimento de uma barragem colonial, podemos observar que os dois casos são bastante semelhantes e apenas seus alcances são diferentes. Na ocasião, também houve o rompimento de uma barragem, com rejeitos tóxicos chegando a invadir extensas áreas e as tornando inóspitas. À época, a solução do caso foi assumida pelas autoridades húngaras, o que assinala a sua gravidade. A diferença significativa reside não só no tamanho do país como também no sofrimento da população indígena. Esta mais uma vez se viu alijada de sua fonte de sustento, além da base de toda a sua cultura. Onde está a resistência, como ela pode operar, e como efetivamente funciona no atual estado de nossas democracias? As tartarugas de Scamparini não envelhecem porque são mortas muito antes. Em diferentes culturas, a grande tartaruga é uma espécie de fundamento do mundo. Dizem que o mundo é carregado por um elefante em pé sobre uma tartaruga, mas o que ninguém sabe é quem a sustenta. Até mesmo Vishnu, em uma de suas encarnações, toma a forma de uma tartaruga, que protege o mundo da iminente ruína. Assim, quem quer que mate a tartaruga, o afoga, pois terá removido a sua base de sustentação. No entanto, os clamores em defesa da ecologia e sustentabilidade, sustentabilidade, continuam não sendo ouvidos (…)

same ecossystem covers the entire planet. In view of a similar incident in West Hungary in 2010 during the colonial dam break, we can only see gradual differences. Even then, a dam had broken toxic sewage sludge spilled over large areas and made permanently uninhabitable, even the local responsible tried to talk out. The significant difference lies in the size of the country and in the suffering of the indigenous population, which has lost once again its livelihood and the basis of its entire culture. Where is the resistance, how can it work and does it function in the current state of our democracies? Scamparini's turtles do not grow old because they are killed before. In different cultures, the great turtle is something like the foundation of the world. It is said that the world is carried by an elephant that stands on a turtle, but whoever wears the turtle is not known. And even Vishnu in one of his incarnations is a turtle, as he supports the world as it threatens to overthrow. Consequently, whoever kills the turtle, plunges the world by undermining its foundation. The question of ecology and sustainability, however, goes unheard (...)

(163 â&#x20AC;&#x201C;173)

SOBRE A ARTISTA: PAULA SCAMPARINI

ARARAS, SP 1980

Artista multimídia, inicia seus estudos em 2000 na Universidade Estadual de Campinas. Durante a graduação atua como diretora de arte para teatro. Em 2004, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde em dois anos se diploma mestre pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e passa a atuar na direção de arte para o audiovisual. Em 2010 retorna aos estudos para o doutorado na mesma instituição, e passa a se dedicar integralmente à prática artística no âmbito das artes visuais. Em 2011 inicia suas experiências no campo da arte fora do Brasil, a partir de residências artísticas. Nos anos subsequentes, realiza residências em diversos países europeus (Oficinas do Convento (Portugal, 2016) / Carpe Diem Arte e Pesquisa (Portugal, 2015) / GEDOK Munchen (Alemanha, 2014) / La CourDieu (França, 2012) / Bienal de Cerveira (Portugal, 2011). Passa, assim, a expor em galerias e instituições estrangeiras. Durante dois anos oferece cursos livres na Escola de Artes Visuais Parque Lage. Em 2014 passa a lecionar na Universidade Federal de Juiz de Fora. Dois anos depois retorna ao Rio de Janeiro como professora de artes na Universidade Federal. A partir de 2017 passa a investir no campo da arte local, e desenvolve seu primeiro projeto que ganha o edital da Centro Cultural Oi Futuro, projeto que a permite investigar questões culturais e identitárias de seu próprio país, e pautar seu trabalho em questões locais. Desde 2018 é representada pela Galeria Aura (São Paulo). Entre 2011 e 2019 realiza exposições individuais no SESC Carmo (SP,2019) / Centro Cultural Oi Futuro (RJ, 2019) / MAG3 Kunstraum (Viena, Austria, 2018) / Galeria Aura (SP, 2018) / Museu Nacional de Soares dos Reis e Quase Galeria (Porto, Portugal, 2017) / GPL Contemporary Space IV (Viena, Austria, 2015) / Galeria IBEU (RJ, 2015) / GEDOK Munchen (Munique, Alemanha, 2014) / Casa de Cultura da América Latina (DF, 2014), e participa de exposições coletivas no Museo de Arte Moderno Jesus Soto (Bienal del Sur) (Ciudad Bolívar, Venezuela, 2019) / Fundação Vera Chaves Barcellos (Viamão, RS, 2018) / Galeria Athena Contemporânea (RJ, 2017) / Galeria Blau Projects (SP, 2016) / Projeto A MESA (RJ, 2016) / Carpe Diem Arte e Pesquisa (Lisboa, Portugal, 2015) / Rathaus Galerie Munchen (Munique, Alemanha, 2015) / Kunstlerhaus Wien (Viena, Austria, 2014) / Fuorifestival (Pesaro, Itália, 2015) / 17a Bienal de Cerveira (Vila Nova de Cerveira, Portugal, 2014) / Centro Municipal de Arte Helio Oiticica (RJ, 2012), Galeria Por Amor a Arte (Porto, Portugal, 2012) / Parque das Ruínas (RJ, 2011). Possui obras nas coleções públicas da Fundacão Vera Chaves Barcellos (Viamão, RS) / Fundação Bienal de Cerveira (Vila Nova de Cerveira, Portugal) / Carpe Diem Arte e Pesquisa (Lisboa, Portugal) / GEDOK Munchen (Munique, Alemanha) / LaCourDieu (La Roche-en-Brenil, França) / Galeria IBEU (RJ) / Biblioteca José de Alencar (RJ).

ABOUT THE ARTIST: PAULA SCAMPARINI

ARARAS, SÃO PAULO, 1980

Multimedia artist, starts studying at Campinas State University in 2000. During the Undergraduate Program enrollment, works as theater art director. In 2004, moves away to Rio de Janeiro, where she achieves Master Degree from the School of Fine Arts of Rio de Janeiro Federal University, and dedicates to audiovisual art direction. In 2010, she returns to her studies in the PhD Program of the same institution, and starts working with visual arts only. In 2011, her foray into the foreign artistic residences and arts at large begin. In the following years, she participates in artistic residences in several European countries (Oficinas do Convento (Portugal, 2016) / Carpe Diem Arte e Pesquisa (Portugal, 2015) / GEDOK Munchen (Germany, 2014) / La CourDieu (France, 2012) / Cerveira International Art Biennial (Portugal, 2011). Thus, her exhibits are staged in foreign galleries and institutions. For two years, she offers free courses at School of Visual Arts Parque Lage. In 2014, starts teaching and the Federal University of Juiz de Fora, in Minas Gerais. Two years afterwards, she returns to Rio de Janeiro as art professor at the city’s federal university. As from 2017, begins her research into local art and creates the first project to win the call for tenders of Oi Futuro Cultural Center, and thereby delves into the cultural and identity issues of her own country. Since 2018 she is represented by Galeria Aura (São Paulo). Between 2011 and 2019, she held solo shows at SESC Carmo (São Paulo,2019) / Oi Futuro Cultural Center (Rio de Janeiro, 2019) / MAG3 Kunstraum (Vienna, Austria, 2018) / Galeria Aura (São Paulo, 2018) / National Museum Soares dos Reis and Quase Galeria (Porto, Portugal, 2017) / GPL Contemporary Space IV (Vienna, Austria, 2015) / Galeria IBEU (RJ, 2015) / GEDOK Munchen (Munich, Germany, 2014) / Casa de Cultura da América Latina (Federal District, 2014), and participates in group exhibitions at Museo de Arte Moderno Jesus Soto (Bienal del Sur) (Ciudad Bolívar, Venezuela, 2019) / Fundação Vera Chaves Barcellos (Viamão, Rio Grande do Sul, 2018) / Galeria Athena Contemporânea (Rio de Janeiro, 2017) / Galeria Blau Projects (São Paulo, 2016) / Project A MESA (Rio de Janeiro, 2016) / Carpe Diem Arte e Pesquisa (Lisbon, Portugal, 2015) / Rathaus Galerie Munchen (Munich, Germany, 2015) / Kunstlerhaus Wien (Vienna, Austria, 2014) / Fuorifestival (Pesaro, Italy, 2015) / 17th Cerveira International Art Biennial (Vila Nova de Cerveira, Portugal, 2014) / Hélio Oiticica Municipal Art Center (Rio de Janeiro, 2012), Galeria Por Amor a Arte (Porto, Portugal, 2012) / Parque das Ruínas (Rio de Janeiro, 2011). Her works are included in the public collections of Fundação Vera Chaves Barcellos (Viamão, Rio Grande do Sul) / Fundação Bienal de Cerveira (Vila Nova de Cerveira, Portugal)/ Carpe Diem Arte e Pesquisa (Lisbon, Portugal) / GEDOK Munchen (Munich, Germany) / LaCourDieu (La Roche-en-Brenil, France) / Galeria IBEU (Rio de Janeiro) / José de Alencar Library (Rio de Janeiro).

CRÉDITOS EXPOSIÇÕES

CREDITS EXHIBITIONS

ORUN realização · organization: Centro Cultural Oi Futuro Rio de Janeiro | curadoria · curator: Alberto Saraiva | produção · production: ÁREA27; Tamanduá | direção de produção e gestão de projeto · production direction and project management: Rodrigo Andrade e Stefania Paiva | coordenação de produção audiovisual · audiovisual production coordination: Raquel Valadares | pesquisa de conteúdo · content research: Paula Scamparini; Paulo Rosa; Virgínia Gandres | videomaker · video makers: Ahmad Jarrah; Bruna Obadowski; Helena Bielinski; Paula Scamparini; Raquel Valadares | edição de vídeo · video editing: Henrique Cartaxo; Maria Altberg; Pedro Thomé | tratamento sonoro · sound processing: Alexandre Brasil | finalização de vídeo · video finishing | Raquel Valadares | fotografia · photography: Maria Navarro.

Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ Geoscience Institute - Rio de Janeiro | Núcleo de Arte e Novos Organismos - RJ/Núcleo de Arte e Novos Organismos - RJ | Museu de Astro-nomia - RJ; Museum of Astronomy - RJ | Observatorio de Favelas - RJ/Slum Observatory - RJ | Observatório do Valongo - RJ/Valongo Observatory - RJ | Potengi - MT | Poconé - MT | Terri-tório Indígena do Xingu - MT/Xingu Indigenous Territory - Mato Grosso | Aldeia Wederã Xavante/ Wederã Xavante Village | Território Indígena Pimentel Barbosa - MT/Pimentel Barbosa Indigenous Territory - MT | Aldeia Xavante Etenhiritipa/ Xavante Etenhiritipa Village | Território Indígena Pimentel Barbosa - MT - Aldeia Yawalapiti/Pimentel Barbosa Indigenous Territory - MT - Aldeia Yawalapiti | Território Indígena do Xingu - MT/ Xingu Indigenous Territory - MT | São Gabriel da Cachoeira | Alessandra Gonçalves Freitas, Alexandre Lemos, Amarildo Terena, Amarildo Tukano, Ana Ferrareze, Beto Nascimento, Carlos Doethiro Tukano, Carlos Hiroshi Horoiwa, Cícera Nunes, Cipassé Xavante, Clarissa Campello, Claudete da Silva Barbosa Truká, Collor Talatalakumã Yawalapiti, Daniel Berlinski, Daniel Mello, Danielle Nazareno, Dayene Daysse da Silva Dias Kalapalo, Dominique Aguiar, Dora Lopes, Eduardo Hunter Moura, Elias Brasilino de Souza, Elisandra Botelho da Silva, Elson Rabelo, Fabiane Borges, Felipe Albues Martins, Fernanda Abreu, Glória Albues, Helena Bielinsky, Hélio Jaques Rocha Pinto, Heloisa Gesteira, Ianaculá Rodarte, Igor Souza, Índia Baré, Ismar Carvalho, Jessica Kloosterman, João Batista da Silva Lima, João Fortes, Joel Pizzini, Jorge Barbosa, Jorge Soledar, José Castilho, Juliano Basso, Jurandir Siridiwê Xavante, Kumaré Txicão, Lara Carmo, Larissa Duarte Tukano, Laura Kuikuro, Leonardo Carneiro, Luclécia Cristina Morais da Silva, Makaulaka Mehinaku, Mamed Caki, Manoel Francisco da Silva Junior, Maria das Dores Ramos, Maria Lúcia da Silva, Mariana Moura, Mateus Aleluia, Matheus Gregório Vinhal e Silva, Mayana Redin, Maykson Sousa, Monna Carneiro, Nalu Mendes, Padre Andelson Dias de Oliveira, Rafael Fulni-ô Marques, Raoni Kamaiurá, Raphael Fonseca, Raquel Valadares, Raquel Versieux, Renato Sanchez, Renan Lima, Ricardo Alves, Roberta Enir Faria Neves de Lima, Rútila Silva, Sandra Regina N. Sarduy, Silviane Ramos Lopes da Silva, Sinvaline Pinheiro, Valéria Gersina das Neves Carvalho, Ypisilon Rodrigues Felix, Zé Guilherme, Ubirajara Z. de Carvalho; Vitor Peruare.

agradecimentos · acknowledgments Aldeia Ipatse Kuikuro/Ipatse Kuikuro Village | Aldeia Meruri Boe Bororo/Meruri Boe Bororo Village | Aldeia Piulaka Waurá/Piulaka Waurá Village | Associação Indígena Aldeia Maracanã - RJ/Maracanã Village Indigenous Association - RJ | Associação Yamurikumã das Mulheres Xinguanas/Yamurikumã Xingu Women Association | Cachoeiras de Macacu - RJ | Casa Ilê Axé Omin/ Casa Ilê Axé Omin | Cavalcante - GO | Comuna Intergalactica I e II/Comuna Intergalactica I and II | Comunidade Quilombola Mata-Cavalo - Crato CE/Mata-Cavalo Maroon Com-munity | Comunidade Quilombola Nossa do Senhora do Livramento/ Nossa do Senhora do Livramento Maroon Community | Cuiabá - Mato Grosso | Comunidade Quilombola Chico Gomes/Chico Gomes Maroon Community | Comunidade Quilombola Carcará/Carcará Ma-roon Community | Comunidade Quilombola Sítio Kalunga/Sítio Kalunga Maroon Community | Comunidade Quilombola Sítio Sassaré/Sítio Sassaré Maroon Community | Comunidades Quilombolas de Vila Bela de Santíssima Trindade - MT/Vila Bela de Santíssima Trindade Maroon Communities | Conselho pela Igualdade Racial - Governo Federal do MT/Council for Racial Equality - Mato Grosso Federal Government | Chapada dos Veadeiros - GO | Crato - CE | Cuiabá - MT | Escola de Artes Visuais Parque Lage - RJ/School of Visual Arts Parque Lage - Rio de Janeiro | Escola de Belas Artes - Universidade Federal do Rio de Janeiro/ Federal University School of Fine Arts - Rio de Janeiro | FUNAI - Coordenação Técnica Local Cana-rana/Canarana Local Technical Coordination - FUNAI | Fundação Nacional do Índio/ National Indian Foundation | General Carneiro MT; Aldeia Multiétnica/Multiethnic Village | Grupo de Consciência Negra do Ceará/GAE/Group for Black Union and Consciousness - Ceará/GAE | Grupo de Pesquisa Arte Ecologias/Art Ecologies Research Group | Hiperorgânicos | Instituto Federal do Amazonas/Federal Institute of Amazonas | Ilê Axé Omin | Instituto de Geociências

agradecimentos especiais pelos relatos special thanks for accounts Adriano Amorim, Afonso Apurinã, Ailton Krenak, Aiupu Kamayura Amary, Akuá Afia Kuikuro, Aline Maia Nascimento, Alissan Maria da Silva, Alzira Fernandes de Castro, Antonieta Luisa Costa, Antonio Bispo dos Santos, Antonio Luis de Souza, Aritana Yawalapiti, Arnaldo dos Santos Rosa, Astrogilda Leite França, Augusto da Nóbrega, Aiupu Kamayura Amary, Byakadjeiti

Kayapó, Carlos Augusto Tavares Bittencourt, Carlos Doethiro Tukano, Carlos Eduardo Gomes Viana, Carlos Fernando de M. Delphim, Denise Alves Rodrigues de Oliveira, Diomar Freitas Dantas, Djoan Cy de Souza, Elisa Alvarenga Peixoto, Elsion Parinê’edi Xavante, Eneldino Cugoxereu, Erick Felinto, Fabiana Pereira Barbosa, Fabiane Morais Borges, Fabio Bvb Torres, Fernando Nascimento da Silva, Floriana Oanesi Breyer, Francileia Paula de Castro, Francisca de Lourdes Magalhães Felix, Francisco Aécio Gonçalves Diniz, Francisco Idalécio de Freitas, Francisco Ronaldo Rodrigues de Lima, Francisco Valdean Alves dos Santos, Geraldo Moreira, Getúlio Orlando Pinto Krahô, Gustavo Frederico Porto de Mello, Gustavo Scuracchi Rossi, Heleno Pereira da Silva, Hélio Jaques Rocha Pinto, Hélio Jorge Perei-ra de Carvalho, Heloísa Gesteira, Henrique Gabriel Leite, Inácio Candido Tomichá, India Kuikueiramanha Neves, Irene Pires de Lima, Isidoro Xavante, Ivanice Pires Tanoné, Jaqueline Romkwyj Kraho, Jawakapiru Kamayurá, Jessica Kloosterman, Jessica Santos Macedo, João B. S. Valença, João do Crato, João Felix dos Santos, João Pedro da Silva, Jociane Catarina Maciel de Souza, José Cambará Neto, José Lourenço Gonzaga, Jusiane Luiza de Lima, Justina Ferreira da Silva, Kaiulú Yawalapiti, Kalupuku Kalueuku Waurá, Kami Katy Kamaiurá, Keila Costa; Kleber Rodrigues Meritotoru, Kokaro Suya Trumai, Kokojagomi Kayapó, Kuiahi Marina Nafukua, Laura Cardoso Fraga, Laurinda Cibae Etaro, Lenildo M. Pires, Lindaura Crespo Supepi, Lucas da Silva Minervino, Lucinda Leite da Costa, Lúcio Flávio Teles de Jesus, Luzenira Tapirapé, Manoel Francisco da Silva Junior, Maria Angela Okoge Ekureudo, Maria das Dores Ramos Lopes da Silva, Maria das Graças de Souza Ferreira, Maria Iuracoi dos Santos Silva, Maria Lucia da Silva, Maria Renata de Jesus, Mariana Fraga, Matheus Felipe Xavier de Oliveira, Matheus de Oliveira E Gama, Matheus Pereira Andrade da Cruz, Míriam Aparecida França, Moisés da Silva Piyako, Nazaré Waza’e Rewaiô Xavante, Nuaj Del Fiol, Odilio Peliá Krahô, Osmar Pereira Krahô, Osvaldo Leite Guimarães Filho, Otávio Augusto Trivério Dias, Otavio Pereira da Cunha, Parawairu Kamaiurá, Patrícia Flores, Patricia Nonata Jerigiaredo, Paulinho Paiakan, Paulo Cipassé Xavante, Paulo Eduardo Gomes Freitas, Pedro Diaz, Pitter Gabriel Maciel Rocha, Raquel Valadares de Campos, Roberto Totot Krahô, Rosa Ortiz Cambará, Rosangela Maria de Jesus, Rosária Leite da Costa, Rosilene Bakure Kajejeu-do; Rundhsten V. de Nader, Silvia Lorenz Martins, Silviane Ramos Lopes da Silva, Sonia Aparecida Silva, Sonia Barbosa de Souza, Sula F Akuku Kamaiurá, Tapaie Wari Yawalapiti, Thelma Araujo Coutinho, Thiago Signorini Gonçalves, Ticiano Lima de Souza Santos, Towê Fulni-o Veríssimo, Tseredadze Xavante, Tuire Kayapó, Ubirajara Z. de Carvalho, Valdecir Campos Ramos, Valéria Gersina das Neves Carvalho, Vanda Copacabana Vilas

Boas, Wagner Roveder, William Kamayurá, Yanahin Matala Waurá, Yapatsatama Waurá, Yrary Bjakray Kayapó, Sonia Aparecida Silva João Pedro da Silva, Antonieta Luisa Costa, Francileia Paula de Castro, Jusiane Luiza de Lima, Jociane Catarina Maciel de Souza, Rosangela Maria de Jesus. OCA-OXALÁ: MADE IN PORTUGAL realização · organization: Carpe Diem Arte e Pesquisa Lisboa | curadoria · curator: Lourenço Egreja | assistência curatorial · curatorial assistance: Katarzyna Sobczac | artistas colaboradoras · collaborating artists: Diana Geiroto; Sofia Montanha; Pilar Soler; Mariana Ribas Coimbra | edição e tratamento de áudio · audio editing and processing: Renato Baractho | texto · text: Clarisse Meireles | depoimento · account: Carlos Doethiro Tukano | fotografia · photography: Mariana Ribas Coimbra; Paula Scamparini; Paulo Morais | vídeo · video: Paulo Morais. agradecimentos · acknowledgments Cadu; Hariessa Cristina Villas Bôas; Fabiola Antunes; Henrique de Oliveira; Jessica Kloosterman; Julia Scamparini; Leticia Calhau; Mamed Caki; Maria Elisabeth M. A. Correa; Mariana Ribas Coimbra; Marta Lee; Nilva Scamparini; Paulo Morais; Renan Lima, Sonia Salcedo del Castillo; Tarcísio Basto; Tiago Fróis; Yasmin Gelli. agradecimentos institucionais institutional acknowledgements Escola Municipal Camillo Castelo Branco; Escola Municipal Capistrano de Abreu; EAV Parque Lage | Rio de Janeiro - RJ. NÓS-TUKANO depoimento · account: Carlos Doethiro Tukano | edição de vídeo · video editing: Cassio Tassi | participantes · participants: Cassio Tassi; Clarisse Meirelles; Joel Pizzini; Jorge Soledar; Luciana Roedel; Maria Luiza Fragoso; Maria Luisa Magalhães; Maria Paz Rodriguez; Orlando Britto Jinorio; Paulo Morais. agradecimentos · acknowledgments Jessica Kloosterman; Yasmin Gelli, Renan Lima, EAV Parque Lage | Rio de Janeiro - RJ. RESTAUROS · RESTORATIONS realização · organization: Quase Galeria e Museu Nacional Soares dos Reis | curadoria · curator: Maria de Fátima Lambert | produção · production Quase Galeria Quase Galeria: Leonel Morais | produção Museu Nacional Soares dos Reis · production NMSR: Jaime Guimarães; Jorge Coutinho | assistência de curadoria · curator assistants: Beatriz Corvelo; Carlos Reis; Joana Santarém; Mariana Lourenço | assistência · assistance: Carolina Moreira da Silva | captação de vídeo · video capturing: Raquel Valadares e Paula Scamparini | depoimentos · accounts: Carlos Doethiro Tukano; Miguel Bezerra; Tia Lúcia | design · design: Tatiana Vidal; Washington da

Silva | tijolos · bricks: Mafalda Rosário | conferência de abertura · opening lecture: Carlos França; Roberto Muffoletto | agradecimentos pela cessão de imagens · thanks for the image rights release: Benedito Calixto; Eduardo Viveiros de Castro; Gilvan Samico | agradecimentos pela cessão de textos · thanks for release of text publishing rights: Ana Hupe; Clarissa Meireles, Raquel Valadares. agradecimentos · acknowledgments Camila Felicitas; Cecília Cipriano; Clara Clarice; Grupo Om; David Irwin; Efrain Almeida; Hugo Andrade; Jorge Coutinho; Julia Scamparini; Lourenço Egreja; Mamed Caki; Marcelo Samico; Maria João Vasconcelos; Melina Akerman; Merced Guimarães; Nilva Helena Scamparini; Paula Lobo; Raquel Valadares; Renan Mendes; Zé Mário Brandão. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Árvore Cooperativa Artística | Porto - PT; Associação Espaço T | Porto - PT; Carpe Diem Arte e Pesquisa | Lisboa - PT; EAV Parque Lage | Rio de Janeiro - RJ; Escola de Belas Artes UFRJ | Rio de Janeiro - RJ; Escola Municipal Desembargador Oscar Tenório | Rio de Janeiro - RJ; Escola Municipal Camilo Castelo Branco | Rio de Janeiro RJ; Escola Municipal Capistrano de Abreu | Rio de Janeiro - RJ; Escola Superior de Educação Politécnico do Porto | Porto - PT; Instituto Pretos Novos | Rio de Janeiro - RJ; Museu Nacional Soares dos Reis | PortovPT; Oficinas do Convento | Montemor-o-Novo–PT; Quase Galeria | Porto PT; Real Gabinete Português de Leitura | Rio de Janeiro–RJ. VERMELHOS · REDS colaboradores · collaborators: Ana Pinto Basto; Gabriella; Gilkka Gy Delle; Katarina Hudacinová; Lamine Carvalho; Mariana Stoffel; Sra. Stoffel; Nélia Martins; Paulo Morais; Robert Szabò. agradecimentos · acknowledgments Ana João Almeida; Gabriella; Gilka Gy Delle; João Henrique; João Sofio; Joaquim Pimentão; Lamine Carvalho; Mafalda Sofia Rosário; Mamed Caki; Paulo Morais; Nélia Martins; Pedro Grenha; Robert Szabò; Rui Cacilhas; Sergio Carronha; Tiago Fróis; Tomas Roubal; Virgínia Fróis. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Oficinas do Convento. IN THE SOUTH TURTLES DO NOT AGE realização · organization: MAG3 Projectraum Vienna . projeto comissionado por · project commissioned by: TONSPUR Kunstverein Wien; Museum Quartier Vienna Q21; MAG3. agradecimentos especiais · special thanks Sabine Groschup.

agradecimentos · acknowledgments Aguinaldo Nepomuceno; Berthold Ecker; Clarissa Canedo; Gabriel Barros.; Georg Weckwerth; Fabiana Kohlrausch; Fernando de Souza; Gue Schimidt; Osmar Rocha Barbosa; Roberto Muffoletto; Ursula Probst. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Departamento de Zoologia da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. BARCO SOBRE LONA · BOAT ON CANVAS realização · organization: Galeria Aura SP | curadoria curator: Fernanda Lopes | assistência de montagem e restauro Busto · assembly assistance and restoration Bust: Leticia Ranzani | assistência · assistance: Rafael Fogel, Duda Magalhães; Isadora Espíndola | produtora assistente · assistant producer: Monna Carneiro | tratamento de imagem · image processing: Marcelo Guarnieri | escultores sculptors: Adelson Nascimento, Manoel Gomes | consultoria arquitetura e materiais · architecture consulting and materials: Leonardo Reis | técnico arquitetura · architecture technician: Flavio Justino Nascimento Costa. agradecimentos · acknowledgments Anna Jutta Priestch, Adriana Miana de Faria, Alexandre Teixeira Alho, Amanda Reis, André Vecchi, Cassio Murilo, Doris Kosminski, Fernanda Lopes, Fernando Minto, Gabriel Barros, Gabriela Cunha, Jorge Pimenta, Jorge Soledar, Julia Scamparini, Luluta Alencar, Madalena Grimaldi, Malu Fragoso, Mamed Caki, Marcos Silvoso, Matheus Rocha Pitta, Nilva Helena Scamparini, Pat Nicolau, Paulo Duarte Maciel, Reila Velasco, Roberto Monteiro, Ronaldo Fazzaneli, Sonia Salcedo, Washington Silva. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Ateliê de Escultura da Escola de Belas Artes UFRJ ; Laboratório de ensino de materiais de construção e estudo de solo (LEMC) da Faculdade de Arquitetura UFRJ ; Escola de Artes Visuais Parque Lage RJ ; GEDOK Munchen; Mullerschen Volksbad; Munchner Kammerspiele. PALAVRAS · WORDS agradecimentos · acknowledgments Camille Nicole; Jean Marc Tingaud; Jean Pierre Brice Olivier; Marcia de Morais; Marie Triboulet; Vivianne de Montalembert. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments La CourDieu La Roche en Brenille; Église Saint-Lazare d'Avallon; Cafe Parisien Salieu; la maison Jules-Roy - Vezelay; Cafe Africaine Semur en Auxois.

CRÉDITOS DE FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY CREDITS

SOMETIMES YOU GET TO CUT PEOPLE’S EYES. colaboradores · collaborators: Anna Jutta Priestch; Angelika Bartholl; Alexandra Hendrikoff, Bani Silva; Carla Salomão; Elisabeth Heindl; Faro Marufi; Jost Pietsch; Nina Mendes; Reinhild Gerun; Suli Kurban; Wolfgang Moritz. agradecimentos · acknowledgments Angelika Schulz; Anna-Jutta Priestch; Katia Rid; Wolfgang Moritz; Claudia Saldanha; Tânia Queiroz. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Villa Stuck; Mullersches Volksbad; Munchner Kammerspiele; Sendling Tor Kino; Villa Waldberta; GEDOK Munchen; EAV Parque Lage. 3AMARGEM realização · organization: Galeria IBEU RJ | curadoria · curator: Fernanda Lopes | produção de audio e radiodifusão · audio production and radio broadcasting: Bruna Zanolli (brunaZ) | produção de locação · site production: Brenda da Matta; brunaZ | edição de áudio · audio editing: Barachto | iluminacão · lighting design: Art&Luz Rogério Emerson | fotografia · photography: Beto Roma; Flavio Mayerhofer; Vinicius Panisset | colaboradores · collaborators: Airton Moraes; Anna Avanesova; Camelô 1 (não quis ser identificado); Camelô 2 (não quis ser identificado); Camila Formoso; Carlos Henrique de Andrade; Casa Assuf; Café e Charutaria Lolló; Cicero de Souza Dias; Denise de Medeiros Leite; Elisabeth; Francielle Borges Meira; Francisco Jose Pontes; Gersio Lara; Gilmar dos Santos Coelho; Lidane Cristine; José Fernandes da Costa; Júlio Cesar Barbosa; Maria Letícia de Medeiros; Michel Zissu; Miguel Pereira; Mulher do ouro (não quis ser identificada); Mulher de Israel (não quis ser identificada); Paulo Paulinho Paulão; Paulo Ferreira Carvalho; Rafael Diniz; Ricardo Luiz. agradecimentos · acknowledgments Carlos Rogers; Fernanda Lopes; Flavio Mayerhofer; Floriano Romano; Ivair Reinaldin; Jorge Soledar; Mamed Caki; Mariana Vidal; Perpétua Maria Pio da Costa; Vinicius Panisset. MEXEU COM UMA MEXEU COM TODAS (no translation available) realização · organization: GPL contemporary Space IV. | acompanhamento curatorial · curatorial follow-up: Georg Peithner Lichtenfels. agradecimentos · acknowledgments Niki Passath; Roberto Muffoletto; Ursula Probst. LÁPERITIF editor de vídeo L’Aperitif · L’Aperitif video editor: Cassio Tassi | colaboradoras · collaborators: Vivianne de Montalembert; Marie Triboulet; Celine; Camille Nicole.

VERBOTEN agradecimentos · acknowledgments Angelika Schulz; Anna-Jutta Priestch; Claudia Saldanha; Faro Marufi; Katia Rid; Suli Kurban; Tânia Queiroz; Wolfgang Moritz. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Domagck Ateliers; EAV Parque Lage; GEDOK Munchen; Mullersches Volksbad; Munchner Kammerspiele; Museum Villa Stuck; Sendling Tor Kino; Villa Waldberta.

ORUN Maria Navarro OCA-OXALÁ: MADE IN PORTUGAL Mariana Ribas Coimbra Paulo Morais VERMELHOS · REDS Letícia Ranzani BARCO SOBRE LONA · BOAT ON CANVAS Letícia Ranzani

FICÇÕES · FICTIONS pesquisa sonora, edição de vídeo e áudio sound research, video and audio editing Barachto

3AMARGEM Beto Roma Flavio Mayerhofer Vinicius Panisset

agradecimentos · acknowledgments Nivaldo Carneiro; Adelson Nascimento.

SARARÁ! Cássio Tassi Matheus de Simone

agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Escola de Belas Artes UFRJ 84’07” captação de video · video capturing: Paula Scamparini e Robert Szvabò | edição de vídeo · video editing: Carolina Moreira | editor de áudio · audio editor: Barachto | colaboradoras · collaborators: Joana Antonaccio; Lara Carmo; Luar Regina Mafra; Marcia de Moraes; Melina Akerman. SARARÁ! autoria · authorship: Paula Scamparini e Kelly Eduarda| participantes · participants: Arlana Vitória ; Barbara Maria; Camila Felicitas; Marcos Amato; Matheus Assunção; Noah Mancini | captação e edição de vídeo · video capturing and editing: Cassio Tassi | fotografia · photography: Cássio Tassi e Matheus de Simone. agradecimentos · acknowledgments Helena Lacerda; Leticia Bertagna; Matheus de Simone; Ricardo Cristófaro; Rosane Preciosa. agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Galeria Guaçuí; Instituto de Artes e Design UFJF. A FALA agradecimentos · acknowledgments Camila Felicitas agradecimentos institucionais institutional acknowledgments Casa França Brasil RJ, PPGAV EBA UFRJ. PENÉLOPES: agradecimentos · acknowledgments Augusto Canedo; Daniele Steele; Hiroki Satake; Nuria Villa; Orlando Britto Jinorio; Violaine Bergoin.

PENÉLOPES · PENELOPES Patrick Esteves

COLEÇÃO ARTE & TECNOLOGIA OI FUTURO

OI FUTURO ART AND TECHNOLOGY COLECTION

COORDENAÇÃO ALBERTO SARAIVA

COORDINATION ALBERTO SARAIVA

1. Corpos Virtuais Ivana Bentes [org.], 2005

18. Babilaques: alguns cristais clivados Waly Salomão e outros, Coedição Contra Capa, 2007

2. Estado de Atividade Funcional: E.A.F. Tina Velho Alberto Saraiva [org.], 2005 3. Ciclo Paradigma Digital: FotoRio 2005 Milton Guran [org.], 2005 4. Geração Eletrônica Tom Leão [org.], 2006 5. FILE RIO 2006: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2006 6. Pintura em Distensão Zalinda Cartaxo, 2006 7. Wilton Montenegro: Notas do Observatório, Arte Contemporânea Brasileira Glória Ferreira [org.], 2006 8. Nam June Paik: videos 1961–2000 Nelson Hoineff [org.], 2006 9. Vicente de Mello, Áspera Imagem Alberto Saraiva [org.], Coedição Aeroplano, 2006 10. Dança em Foco: Dança e Tecnologia Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2006 11. Câmaras de Luz Ligia Canongia [org.], 2006 12. Multiplicidade: Imagem_som_ inusitados Batman Zavareze [org.], 2006 13. FILE RIO 2007: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2007 14. Filmes de Artista: Brasil 1965–80 Fernando Cocchiarale [org.], Coedição Contra Capa, 2007 15. Dança em Foco: Videodança Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2007 16. Atlas Américas Paulo Herkenhoff [org.], Coedição Contra Capa, 2007 17. Fotografia e Novas Mídias: FotoRio 2007 Antonio Fatorelli [org.], Coedição Contra Capa, 2007

19. Relíquias e Ruínas Alfons Hug [org.], Coedição Contra Capa, 2007 20. FILE RIO 2008: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2008 21. Poiesis André Vallias, Friedrich W. Bloch, Adolfo Montejo Navas [orgs.], 2008 22. Ivens Machado: Encontro / Desencontro Alberto Saraiva [org.], Coedição Contra Capa, 2008 23. Dança em Foco: Entre Imagem e Movimento Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy [orgs], Coedição Contra Capa, 2008.

32. Entre Temps: Uma década de videoarte francesa na coleção do Musée d’Art moderne de la Ville de Paris/ARC Angeline Scherf, Odile Burluraux, JeanMax Colard, 2009 33. Performance Presente Futuro. Vol. II Daniela Labra [org.], Coedição Aeroplano, 2009 34. Entreouvidos: Sobre Rádio e Arte Lilian Zaremba [org.], Coedição SOARMEC Editora, 2009 35. Pierre et Gilles: A Apoteose do Sublime Marcus de Lontra Costa, Coedição Aeroplano, 2009 36. FILE 8 BIT GAME PEOPLE: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2009 37. Frederico Dalton: Fotomecanismos Coedição Contra Capa, 2007

24. Hüzün. Carlos Vergara Luiz Camillo Osório, Coedição Contra Capa, 2008

38. Multiplicidade: Imagem_som_inusitados Batman Zavareze [org.], 2007

25. Marcos Chaves Alberto Saraiva, Coedição Aeroplano, 2008

39. Multiplicidade 2008 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2009

26. Performance Presente Futuro Daniela Labra [org.], Coedição Contra Capa, 2008

40. Multiplicidade 2009 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2010

27. Arte da Antártida Alfons Hug, Coedição Aeroplano, 2009

41. A Carta da Jamaica Alfons Hug [org.] Coedição Aeroplano, 2010

28. FILE RIO 2009: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2009

42. SONIA ANDRADE: VIDEOS André Lenz [org.] Coedição Aeroplano, 2010

29. Meias Verdades Ligia Canongia, 2009 30. Dança em Foco: A Dança na Tela Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy [org.], Coedição Contra Capa, 2009 31. Gary Hill: O Lugar Sem o Tempo. Taking Time From Place Marcello Dantas [org.], Coedição Contra Capa, 2009

43. Livro de Sombras: Pintura, Cinema, Poesia de Luciano Figueiredo Katia Maciel e André Parente [org.] Coedição +2 Produções, 2010 44. WLADEMIR DIAS-PINO Wlademir Dias-Pino [org.]Coedição Aeroplano, 2011 45. Multiplicidade 2010 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2011 46. FAD - Festival de Arte Digital 2010 FAD - Festival de Arte Digital [org.] Coedição ICC Instituto cidades criativas, 2010

47. Arte e novas espacialidades: relações contemporâneas Eduardo de Jesus [org.] Coedição F10, 2011

62. Brígida Baltar: O que é preciso para voar Brígida Baltar e Marcelo Campos Coedição Aeroplano, 2012

76. EXPO(R) GODARD Aída Marques, Anne Marquez e Dominique Païni [org.] Coedição 7 Letras, 2013

48. RELIVRO: Lenora de Barros Lenora de Barros, Alberto Saraiva [org.] Coedição Automática Edições, 2011

63. Multiplicidade 2011 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2012

77. MACHINARIUM Marisa Flórido e Monica Mansur [org.] Coedição Binóculo Editora, 2013

49. Performance Presente Futuro Vol. III Daniela Labra [org.] Coedição Automática Edições, 2011

64. High-Tech/Low-Tech – Formas de Produção Alfons Hug [org.] Coedição Aeroplano, 2012

78. Ana Vitória Mussi Marisa Flórido [org.] Coedição Apicuri e F10, 2013

50. Projetor: Tony Oursler Paulo Venancio Filho [org.] Coedição Automática Edições, 2011

65. AdF.11 - Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.] Coedição Rizoma, 2011

51. Geração Eletrônica 2011 Bruno Katzer, Rossine A. Freitas, Tom Leão [org.] Edição Oi Futuro, 2011

66. Sebastião Barbosa, fotógrafo Felippe Schultz Mussel [org.] Coedição Letra e Imagem, 2012

52. FILE Games Rio 2011: Eu quero jogar Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.] Coedição F10, 2011 53. Trans - Adriana Varella Alberto Saraiva [org.] Coedição Aeroplano, 2011 54. Power Pixels Miguel Chevalier Coedição Aeroplano, 2011 55. Warhol TV Judith Benhamou-Huet [org.] Coedição Aeroplano, 2011 56. Além Cinema Neville D’Almeida Coedição Nova Fronteira, 2011 57. Luciferinas, Simone Michelin Simone Michelin [org.] Coedição Aeroplano, 2011 58. Pulso Iraniano Marc Pottier [org.] Coedição Aeroplano, 2011 59. Era uma vez... Aída Marques e Elianne Ivo [org.] Coedição Aeroplano, 2011 60. Letícia Parente André Parente e Katia Maciel [org.] Coedição +2 Editora, 2011 61. Gabriele Basilico Nina Dias e Paola Chieregato [org.] Coedição Francisco Alves, 2011

67. FILE RIO 2012: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.] Coedição Aeroplano, 2012 68. Iluminando o futuro – 50 anos de Jorginho de Carvalho. EPA!, Miguel Colker [org.] Coedição Aeroplano, 2012 69. I Seminário Oi Futuro Mediação em Museus: Arte e Tecnologia Reflexões e Experiências Adriana Fontes e Rita Gama [org.] Coedição Livre Expressão, 2012 70. Predicament – Situações Difíceis Yann Lorvo e Stéphanie Suffren Coedição Apicuri, 2012 71. Xico Chaves Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2012 72. Multiplicidade 2012 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2013 73. Poesia Visual Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2013 74. Transperformance Lilian Amaral [org.] Coedição F10, 2013 75. Regina Vater: Quatro Ecologias Paula Alzugaray [org.] Coedição F10, 2013

79. Bill Lundberg Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2013 80. Paulo Climachauska Alberto Saraiva Coedição Coletiva Projetos Culturais, 2013 81. FILE GAMES RIO 2014: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.] Coedição FILE, 2014 82. Nenhuma Ilha Elisa de Magalhães Marcelo Campos [org.] Coedição Letra&Imagem, 2014 83. Anatomia da Luz Martha Pagy [org] Albano Afonso, 2014 84. BRICS Alfons Hug [org.] Coedição Editora Atlântica, 2014 85. Foto + vídeo + arte contemporânea: FotoRio 2009 Milton Guran [org.], Coedição Aeroplano, 2010 86. FILE RIO 2010: Perspectivas da arte digital Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2010 87. Videofotopoesia Tadeu Jungle Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2014 88. Paisagens Cromáticas Isabel Portella Coedição Apicuri, 2013

89. Apichatpong Weerasethakul Daniella Azzi e Francesca Azzi [org.]Coedição Iluminuras, 2014

103. Gambiólogos 2.0 A Gambiarra nos Tempos do Digital Fred Paulino [org.] Coedição Fogão de Lenda, 2016

117. Existência Numérica Doris Kosminsky, Barbara Castro e Luiz Ludwig [org.] Coedição Rio Books, 2019

90. Marulhar – artistas portugueses contemporâneos Delfim Sardo Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2014

104. AdF. 16 - Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.] Coedição Rizoma, 2016

118. Mais Performance Caroline Menezes [org.] Coedição Caosmos Editora, 2019

105. Multiplicidade 2014 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2015

119. Multiplicidade 2018/2017 Batman Zavareze [org.] Coedição Editora Circuito, 2019

91. O Papagaio de Humboldt Alfons Hug [org.] Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2015 92. Niura Bellavinha: Em torno da luz Alberto Saraiva Coedição Nau Editora, 2014 93. Poesia Visual 2 Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2015 94. Transperformance 2 Marisa Flórido [org.] Coedição F10, 2015 95. Desenlace – Miguel Angel Rios & Teresa Serrano Luiza Interlenghi [org.] Coedição Memória Visual, 2015 96. AdF.14 - Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.] Coedição Rizoma, 2014 97. Daniel Senise Alberto Saraiva, Flavia Corpas e Paulo Miyada Coedição Cosac Naify, 2015 98. Somos Iguais – Nazareno Nazareno e Tainá Azeredo [org.] Edição ADUPLA, 2015 99. Área 91 - Thales Leite Marisa Flórido Cesar [org.] Coedição F10, 2016 100. Poesia Visual 3 Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2016

106. Espírito de Tudo Rosângela Rennó [org.] Coedição Cobogó, 2017 107. Multiplicidade 2025 Batman Zavareze [org.] Coedição Cobogó, 2017 108. Códigos Primordiais Caroline Menezes e Fabrizio Poltronieri [orgs.] Coedição Caosmos Editora, 2017 109. Máquina Devir – Maria Lynch Bernardo Mosqueira, André Abu-Merhy Barroso e Alberto Saraiva Coedição R&L Produtores Associados, 2017 110. Nam June Paik Marco Pierini Coedição Base 7 Projetos Culturais, 2017 111. Poesia Visual 4 Alberto Saraiva [org.] Coedição Fioretti, 2016 112. Outras Ideias – Daniel Arsham + Azuma Makoto Marcello Dantas Edição Oi Futuro, 2017 113. Denise Cathilina – Fotografia Expandida Alberto Saraiva Edição Oi Futuro, 2018 114. Poesia Visual 5 Alberto Saraiva e Terri Witek [org.] Coedição Oi Futuro/Fioretti/ Confraria do Vento, 2018

101. Transperformance 3 Gabriel Bogossian, Luísa Duarte [orgs.]. Coedição F10, 2016

115. Katia Maciel Katia Maciel [org.] Coedição Cobogó, 2018

102. Amor Denise Carvalho e Monika Szewczyk. Coedição Barléu Edições, 2016.

116. Celacanto Odir Almeida Maria Arlete Gonçalves [org.] Coedição Coletiva 2018

120. Bug narrativas interativas e imersivas André Paz & Sandra Gaudenzi [org.] Coedição Automatica Edições; Letra e Imagem, 2019 121. Chantal Akerman Tempo Expandido | Expanded Time Evangelina Seiler [org.] Coedição BEĨ Editora, 2019 122. Chico Cunha: Narrativas Alberto Saraiva [org.] Coedição Gryphus, 2019 123. Paula Scamparini: Orun Paula Scamparini [org.] Editora Circuito, 2019

ROBERTO DE CASTRO GUIMARÃES GERENTE EXECUTIVO DE CULTURA DO OI FUTURO

ROBERTO DE CASTRO GUIMARÃES CULTURE EXECUTIVE MANAGER OF OI FUTURO

É com muito orgulho que entregamos ao público o livro de número 123 da Coleção Arte & Tecnologia. A publicação reverbera a exposição ORUN, de Paula Scamparini, que aconteceu entre 04 de fevereiro a 31 de março de 2019, em formato de videoinstalação imersiva, no quarto nível de nosso centro cultural. Neste trabalho, Paula apresentou um conjunto de entrevistas com pessoas de norte a sul do Brasil - gente das cidades, do litoral, do sertão, do pantanal e da floresta amazônica - que discorriam sobre o sua visão de CÉU. O resultado, uma verdadeira constelação de seres, reforçava o significado de pertencimento de cada um dos depoentes, traçando também um bonito panaroma da diversidade cultural do país. A arte contemporânea atravessa hoje muitos territórios, desenvolvendo pesquisas inovadoras, removendo fronteiras de linguagens e acrescentando novos sentidos à complexa realidade na qual estamos inseridos. Scamparini enfrenta as demandas do contemporâneo, utilizando recursos científicos e tecnológicos, como nesse ORUN, um riquíssimo conjunto de representatividade de nosso patrimônio humano.

It is with great pride that we release book number 123 of the Arts & Technology Collection. This edition covers the ORUN exhibit by Paula Scamparini, staged from February 4 through March 31, 2019, and set up as an immersive video installation on the fourth floor of our cultural center. In this work, Scamparini showed an assembly of interviews with people from North to South of Brazil — people from urban and seaboard areas, from the Brazilian backlands, wetland and Amazon Forest — which recounted their views on the SKY. The outcome, a true constellation of beings, underlined the sense of belonging for each of the interviewees, meanwhile outlined a fascinating overview of our cultural diversity. The contemporary art crosses several territories, yielding relevant research, breaking through linguistic barriers, and adding new meanings to the many-hued reality of ours. Scamparini tackles contemporary urges by resorting to scientific and technological devices, as those in ORUN, a rich portrait of the significance of our human heritage.

OI FUTURO conselho gestor · managing council presidente · president Eurico de Jesus Teles Neto conselheiros · board members José Augusto da Gama Filgueira Roberto Terziani Suzana Gomes Santos diretoria executiva · executive board diretora presidente · president director Suzana Gomes Santos diretor vice-presidente vice president director Silvio Roberto Vieira Almeida diretora · director Sara Crosman cultura · culture gerência executiva de cultura executive management of culture Roberto Guimarães gerência de cultura · management culture Victor D’Almeida curadoria de artes visuais · visual arts curator Alberto Saraiva coordenação de cultura · culture coordination Sérgio Ricardo Pereira produção de artes visuais production of visual arts Claudia Leite patrocínios culturais · cultural sponsorships Luciana Adão Joseph Andrade museologia · museology Bruna Cruz Leyanne Azevedo

Enjoy the reading!

Boa leitura!

equipe cultura · culture team Jairo Vargas João Andre Macena Marcelo Stu Marciel de Oliveira Raphael Fernandes Yuri Chamusca Zélia Peixoto

REALIZAÇÃO

APOIO

PATROCÍNIO

assessoria de imprensa · press office Letícia Duque Carla Meneghini Gustavo Alves Isis da Conceição Leite (estagiária/treinee)

EXPOSIÇÃO · EXHIBITION

CATÁLOGO · PUBLICATION

ORUN - PAULA SCAMPARINI

edição · edition Editora Circuito

curador · curator Alberto Saraiva produção · production ÁREA27 Tamanduá direção de produção e gestão de projeto production direction and project management Rodrigo Andrade Stefania Paiva coordenação de produção audiovisual audiovisual production coordination Raquel Valadares pesquisa de conteúdo · content research Paula Scamparini Paulo Rosa Virgínia Gandres videomaker · video maker Ahmad Jarrah Bruna Obadowski Helena Bielinski Paula Scamparini Raquel Valadares edição de vídeo · video editing Henrique Cartaxo Maria Altberg Pedro Thomé tratamento sonoro · sound processing Alexandre Brasil finalização de vídeo · video finishing Raquel Valadares execução e montagem execution and set design and build Nova Mídia

tratamento de imagens image processing Marcelo Guarnieri

editoração e organização editing and organization Paula Scamparini contribuições editoriais editorial contribuitions Jessica Kloosterman Paola Fabres Renato Rezende textos curatoriais · curatorial texts Alberto Saraiva Berthold Ecker Clarissa Diniz Clarisse Meireles Fátima Lambert Fernanda Lopes Lourenço Egreja Paola Fabres

impressão · printing Sol Gráfica apoio · support Galeria Aura agradecimentos · acknowledgments Bruna Bailune, Clarissa Diniz, Fernanda Lopes, Ilze Scamparini, Jessica Kloosterman, Jorge Soledar, Julia Scamparini, Mamed Caki, Marcelo Guarnieri, Marina Fraga, Melina Akerman, Nilva Scamparini, Raquel Valadares. E aos autores e fotógrafos que gentilmente cederam seus textos e imagens para esta publicação.

textos · texts Descriptive Texts: Paola Fabres Foreword: Raquel Valadares Conversation: Mari Fraga produção editorial · editorial production Rodrigo Andrade Stefania Paiva revisão de texto em português portuguese proofreader Marcio Pinheiro versão para o Inglês · english translation Márcio Pinheiro Awena Jones - Translation Boat on Canvas Lilian Gasparetti - Translation Proofreading Jane do Carmo - Proofreading of Descriptive Texts’ Translation designer colaborador · collaborating designer Washington da Silva

cenotecnia · set design Thiago Barboteo identidade visual · visual identity Luana Luna e Lucyano Palheta [AOQUADRADO] assessoria de imprensa · press relations Frase Comunicação sinalização · exhibit labels Ginga Design revisão de textos e versão para o Inglês proofreading and translation into english Marcio Pinheiro

S283p Scamparini, Paula, 1980Paula Scamparini : Paula Scamparini ; [organizador Alberto Saraiva]. – 1. ed. – Rio de Janeiro : Circuito : Oi Futuro, 2019. 176 p. : il. color. ; 26 cm. – (Coleção Arte & Tecnologia ; 123) Exposição realizada no Oi Futuro, no Rio de Janeiro, de 18 de fevereiro a 16 de março de 2019. Texto em português com tradução em inglês. Inclui índice. ISBN 978-85-9582-048-7 (Circuito) ISBN 978-85-9582-048-7 (Oi Futuro) 1. Scamparini, Paula, 1980- – Exposições. 2. Arte contemporânea – Exposições. 3. Vídeoarte – Exposições. 3. Tecnologia. I. Saraiva, Alberto II. Pinheiro, Marcio III. AOQuadrado (Firma) IV. Oi Futuro (Rio de Janeiro, RJ). V. Título. VI. Título: Orun. CDD- 709.81 Roberta Maria de O. V. da Costa – Bibliotecária CRB7 5587

Carregadoras. 2019 Porters. 2019

Este livro foi impresso na Grรกfica Sol, em novembro de 2019, no Rio de Janeiro, Brasil.

9 788599 247679

978-85-9582-048-7