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Asociaci贸n de Oficinas de Arquitectos Chile A r c h i t e c t u r a l O f f i c e a s s o c i at i o n Chile

23 agosto august

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2013 2013


ÍNDICE / contents Publicación de la Asociación de Oficinas de Arquitectos Publication of the Architectural Office Association of Chile

28_ Arquitecto chileno / chilean architect Juan Borchers Fernández: El derecho al lirismo en arquitectura

The right to lyricism in architecture

director

/ director

Carlos Alberto Urzúa

Edificio Fray León

/ editorial committee

Clínica San Felipe, Lima

comité editorial

Yves Besançon Enrique Browne Mirene Elton Carlos Alberto Urzúa edición periodística

diseño gráfico

/ editor

San Felipe Clinic, Lima

Capilla San Manuel de la Estrella

San Manuel de la Estrella Chapel

Edificio Ejército Bicentenario

Bicentennial Army Building

Casa de Retiro Fernando Noseda Zambra

/ graphic design

Casa Ranco

traducción

/ translate

Pablo Molina

coordinación administrativa

Fray León Building

Pilar Sepúlveda

María de las Nieves Rufin Soledad Rodríguez

representante legal

50_ Muestras / works

Fernando Noseda Zambra Retreat Center Ranco House

Centro de Eventos Puente Verde

Puente Verde Events Center

92_ arquitectura emergente

/ legal representative

emerging architecture

Yves Besançon Osvaldo Fuenzalida Mónica Pérez

Benjamín Murúa - Rodrigo Valenzuela

96_ Arquitectura latinoamericana

/ administrative coordination

latin american architecture

Olga Benavides

Entrevista a Enrique Browne

/ secretary

104_ premios aoa / AOA awards

secretaria

M. Eugenia Navarro publicidad

/ advertising

María Iris Salas suscripciones

/ subscriptions

revista@aoa.cl

presidente aoa

/ president of aoa

Yves Besançon

110_ Concursos / competition Edificio Marcoleta Universidad de Chile

Universidad de Chile Marcoleta Building

Edificio World Green Center

World Green Center Building

Nuevo Museo Regional de Atacama

New Regional Museum of Atacama

Rehabilitación y ampliación de la Embajada de Brasil Juan de Dios Vial Correa 1351, Local 2 Providencia - Santiago, Chile Teléfono: (56-2 ) 2263 4117 - 2946 3455 ISBN: 9-770718-318001 www.aoa.cl / revista@aoa.cl

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Rehabilitation and extension of the Embassy of Brazil

Habilitación nuevo edificio de la Biblioteca del Congreso Nacional

New building for the National Congress Library

134_ medios / publications


Para acercarnos a su pensamiento y a su particular manera de vincularse al movimiento moderno, “desde una posición crítica”, contamos con la valiosa colaboración de quien fuera su discípulo más cercano, el arquitecto PUC Rodrigo de la Cruz, actual decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central, quien buscó hacerlo más accesible sintetizando las ideas claves que lo fundamentan. En esta edición hemos querido rendir un tributo a arquitectos fallecidos en los últimos años y que son representantes indispensables de la modernidad latinoamericana, a quienes abordamos a través de la visión personal de Enrique Browne, integrante de nuestro comité editorial. Ellos son el uruguayo Eladio Dieste, el colombiano Rogelio Salmona, el mexicano Ricardo Legorreta, el brasilero Oscar Niemeyer, el argentino Clorindo Testa y los chilenos Emilio Duhart y Fernando Castillo Velasco. Continuando en nuestra línea de destacar la adjudicación de proyectos por la vía de concursos, mostramos cinco ejemplos relevantes: el Edificio Marcoleta de la Universidad de Chile; el edificio de oficinas World Green Center en la Ciudad Empresarial; el Museo Regional de Atacama; los concursos de Rehabilitación y Ampliación de la Embajada de Brasil y la Habilitación de la Biblioteca del Congreso, que conllevan un cuidadoso rescate patrimonial. En la sección de Arquitectura Emergente destacamos a los jóvenes Benjamín Murúa y Rodrigo Valenzuela, ambos de 34 años. Las obras de nuestros asociados incluidas en estas páginas son siete proyectos de diferentes destinos y funciones, destacándose cada uno por características particulares tales como complejidad volumétrica y funcional, captación de la luz, adaptación al paisaje, respeto patrimonial y sencillez de recursos.

Since the inception of our magazine the purpose of the central article has been to showcase the person or aspects of the work of modern Chilean architects who haven’t been particularly featured by specialized publications. This time we therefore present Juan Borchers Fernández, architect dedicated to research and profound study of architecture and who developed complex theoretical proposals. To get closer to his thought and his peculiar way of connecting with the modern movement –“from a critical standpoint”– we count on the valuable collaboration of his closest disciple, architect Rodrigo de la Cruz from the Catholic University, current dean of the School of Architecture of Universidad Central, who sought to make his thought more accessible summarizing its fundamental key ideas.

PRESENTACIÓN / presentation

Desde los comienzos de nuestra revista, el artículo central ha buscado poner en valor la figura o aspectos de la obra de arquitectos chilenos de la modernidad que no han sido notoriamente destacados en publicaciones especializadas. Es así como esta vez presentamos a Juan Borchers Fernández, arquitecto dedicado a la investigación y estudio profundo de la arquitectura, quien desarrolló complejas propuestas teóricas.

Our intention in this issue has been to pay tribute to architects recently passed and who are essential representatives of Latin American modernity. We approach them through the personal vision of Enrique Browne, member of our editorial board. These are Eladio Dieste from Uruguay, Rogelio Salmona from Colombia, Ricardo Legorreta from Mexico, Oscar Niemayer from Brazil, Clorindo Testa from Argentina, and the Chileans Emilio Duhart and Fernando Castillo Velasco. Continuing with our policy of emphasizing projects awarded through competitions, we show five relevant examples: the Marcoleta Building of the University of Chile; the World Green Center office building at the Business District; the Atacama Regional Museum; the competitions for the rehabilitation and Expansion of the Embassy of Brazil and the Habilitation of the Library of Congress, both with a careful heritage recuperation. In the Emerging Architecture section we present the young Benjamín Murúa and Rodrigo Valenzuela, both 34 years of age. The works of our associates included in these pages comprise seven projects of different use and function, each one standing out for specific features such as volumetric and functional complexity, light capture, adjustment to landscape, respect for heritage and simplicity of resources.

Carlos Alberto Urzúa Baeza Director Revista AOA / AOA Magazine Director

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arquitecto chileno

chilean architect

juan borchers f. (1910 - 1975 ) EL DERECHO al LIRISMO en ARQUITECTURA

5 claves para comprender la modernidad en Juan Borchers _El presente artículo pretende hacer más accesible el complejo pensamiento de Juan Borchers, sintetizando las ideas claves que lo fundamentan. Frente a la abstracción pura de la arquitectura del Movimiento Moderno, postula la relación fundamental interna de esta con la vida y el mundo existencial. Borchers, considerado uno de los grandes teóricos de la arquitectura de nuestro país, es motivo de innumerables artículos, tesis de posgrado, citas, exposiciones y seminarios en Chile y el extranjero.

the right to Lyricism in ARCHITECTURE 5 keys to understanding modernity in Juan Borchers _The purpose of the present article is to make the complex thought of Juan Borchers more accessible by summarizing the key ideas on which it stands. To oppose the concept of pure abstraction in the architecture of the Modern Movement, he proposes a fundamental internal relationship of architecture with life and the existential world. Borchers, considered one of the greatest architectural theorists of our country, has been subject of countless articles, graduate theses, events, exhibitions and seminars in Chile and abroad.

Por / by Rodrigo de la Cruz Benapres (*)

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Corte Edificio Cooperativa Eléctrica en Chillán. / Drawing of the Electric Cooperative Building in Chillán.

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Edificio para la Cooperativa Eléctrica en Chillán, 1963-1964. / Electric Cooperative Building in Chillán, 1963-1964.

En su escrito-lectura N°2, denominado DIAL, del 22 de julio de 1964, Borchers señala: “El lirismo es una manera de reflejar, de expresar y anotar lo que se precisa en el plano de la conciencia. Cuanto más civilizado es un hombre se hace más apto para la abstracción: su percepción agudizada le hace más apto para la abstracción: su percepción agudizada le hace apto para tomar conciencia desde la cama donde duerme, de todo el edificio y la ciudad que lo envuelve: su sensibilidad se hiperestesia: las proporciones no son algo fijo: el código varía continuamente: periclita. El espacio, esa substancia inamovible para los arquitectos, su materia prima, caducó; su sustitución por un juego de relaciones exactas es el caso. Hay que desprenderse de la idea de un espacio independiente de las cosas y aplicarse directamente a los sistemas de relaciones entre seres reales. Un derecho al lirismo en las cosas de arquitectura lo veo necesario; no aceptarlo es negar los datos de la sensibilidad a favor de los procedimientos instaurados, la aplicación es usurpar el terreno a la ejecución: la arquitectura no es un arte aplicada, es más bien un arte de ejecución. Todos los textos de “teoría de la arquitectura” son hipótesis: lo que quiere decir, que de ello no se sabe. Una obra que fuera una ilustración de esta o la otra teoría sería un simulacro y no una obra de arquitectura. Son obras abstraídas y reducidas a reglas “d’apres nature”, pero ninguna obra las cumple: son como si se pretendiera obtener una gramática de la obra de Cervantes, o de la obra de Shakespeare: tal como se ha hecho en las lenguas muertas.” Esta declaración sitúa a Juan Borchers definitivamente fuera de racionalismo y con ella asume un rol crítico frente al Movimiento Moderno. El lirismo apela a la sensibilidad y la subjetividad, a la conciencia personal y la capacidad de abstracción desde la realidad, dimensiones que el racionalismo abandonó en busca de un fundamento objetivo y universal para la arquitectura.

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In his writing-reading No.2, called DIAL, of July 22, 1964, Borchers says: “Lyricism is a way to reflect, express and annotate what is necessary in the field of consciousness. The more civilized a man is, the more suitable for abstraction: his heightened perception makes him suitable for abstraction: his heightened perception makes him suitable for awareness of the bed on which he sleeps, the entire building and the city that surrounds him: his sensitivity becomes hyperesthetic: the proportions are not fixed: the code changes continuously: it declines. Space, the immovable substance for architects, their raw material, has expired; it has been replaced by a set of exact relations. We must discard the idea of space independent of things and apply ourselves directly to the systems of relations between real beings. I think a right to lyricism in the realm of architecture is necessary; to reject this is to deny the data provided by our sensitivity in favor of the procedures in place, application appropriates the ground of execution: architecture is not an art of application, it is rather an art of execution. All “architectural theory” texts are hypotheses, which means that we are dealing with an unknown field. A work that illustrates this or that theory is a simulation and not a work of architecture. These works are conceptualized and reduced to rules “d’apres nature”, but no real work follows them: it’s as if the idea was to obtain a grammar out of the work of Cervantes or the work of Shakespeare, like it has been done with the dead languages.” This statement puts Juan Borchers definitely out of rationalism and places him in a critical standpoint regarding the Modern Movement. Lyricism appeals to sensitivity and subjectivity, to personal conscience and the capacity for abstraction from reality, all dimensions which rationalism abandoned in search of a universal and objective basis for architecture.


Brief biography

Arquitecto y teórico, Juan Borchers Fernández fue un humanista dedicado a la investigación y al estudio de la arquitectura. Nació en Punta Arenas en 1910 y a los 18 años se traslada a Santiago para iniciar sus estudios de Arquitectura en la Universidad de Chile. Su primer libro, Institución Arquitectónica, se publicó en 1968 y logró eco en España con artículos aparecidos en 1970 en las revistas Hogar y Arquitectura y Nueva Forma, en las cuales se incluyen las obras construidas por Juan Borchers y su taller, integrado además por los arquitectos Isidro Suárez y Jesús Bermejo. Su segundo libro, Meta-arquitectura, editado en 1975, meses después de su muerte, es una obra de contenido más cercano a la aplicación práctica de su pensamiento. Lo dedicó al arquitecto español Francisco Javier Saénz de Oíza. En 1971, realizó en Madrid una conferencia en el Colegio de Arquitectos, en la que expuso la Serie Cúbica establecida a partir de las propiedades geométricas del cubo y tratada de una manera peculiar de entender la noción de “número”. En 2010, coincidiendo con el centenario de su nacimiento, se exhibió parte de su creación en el Museo Reina Sofía de Madrid. Su abundante obra, en su mayoría inédita, formada por textos teóricos, literarios y autobiográficos, así como una importante colección de proyectos (en gran parte no construidos), junto con una impresionante cantidad de cuadernos, libretas de viaje y diarios, está actualmente en el Archivo Juan Borchers del Centro de Información Sergio Larraín García-Moreno, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad Católica de Chile.

Architect and theorist, Juan Borchers Fernández was a humanist dedicated to architectural research and study. He was born in Punta Arenas in 1910 and at age 18 he moved to Santiago to begin architecture studies at the University of Chile. His first book, Institución Arquitectónica (Architectural Institution), was published in 1968 and had impact in Spain in 1970 with articles appearing in the magazines Hogar y Arquitectura and Nueva Forma, which included the works built by Juan Borchers and his workshop, integrated also by architects Isidro Suárez and Jesús Bermejo. His second book, Meta-arquitectura (MetaArchitecture), published in 1975 months after his death, is a work with contents closer to the practical application of his thought. He dedicated it to Spanish architect Francisco Javier Sáenz de Oíza. In 1971 he gave a lecture at the Colegio de Arquitectos in Madrid, in which he presented the Cubic Series established from the geometric properties of the cube and presented a peculiar way to understand the notion of “number”. In 2010, coinciding with the centenary of his birth, the Reina Sofia museum in Madrid exhibited part of his creation. His prolific works -mostly unpublished- include theoretical, literary and autobiographical texts as well as an important collection of projects (largely unbuilt), along with an impressive number of notebooks, travel books and journals, which are currently at the Juan Borchers Archive of the Sergio Larraín García-Moreno Information Center, School of Architecture, Design and Urban Studies at the Catholic University of Chile.

Archivo Rodrigo de la Cruz.

Breve biografía

Juan Borchers en Casa Meneses, 1974. / Juan Borchers at the Meneses house, 1974.

Testimonio personal _ En 1974 conocí a Borchers en condiciones muy especiales, cuando visitó mi casa para solicitar a mi hermano Jorge la ayuda en un trabajo que realizaba y tuve la ocasión de saludarlo. Sin conocerlo, me invitó a acudir al día siguiente a su casa taller de calle Márquez de la Plata, en el barrio Bellavista. Acudí junto a mi hermano y desde ese día estuve trabajando exclusiva y diariamente con él hasta el momento de su repentina muerte, al mediodía del 27 de abril de 1975. ¿Porque me eligió como su aprendiz? Hasta hoy no lo sé con certeza. Una vez que se lo pregunté, solo me respondió que leyera las Enéadas de Plotino. Las leí y creo entender en algo su decisión, aunque igual persiste mi reflexión sobre la manera en que actúa el azar. Mis recuerdos más permanentes son de una continua conversación, más bien un monólogo de Juan, mientras yo realizaba los trabajos que cada mañana dejaba sobre mi escritorio en una hoja manuscrita. Ejercicios sobre teoría y armonía musical, geometría y topología, análisis de textos, poesía y ejercicios de gimnasia. Estudio, análisis, crítica y meta-crítica eran exigencias para cada ejercicio. Las conversaciones duraban todo el día, entre los ejercicios, y en ellas me transmitía experiencias, conceptos y referencias que revelaban un mundo totalmente desconocido y fascinante, que al cabo de los años se me hizo coherente y nítido. Hoy creo entender su visión trascendente. A pesar de su actitud de extrema reserva, expresó su pensamiento en los dos libros que escribió, en las ya numerosas publicaciones posteriores a su muerte y en los contundentes manuscritos inéditos a los que tuve acceso luego de su muerte y que hoy se conservan en la Universidad Católica, tras mantenerlos durante largos años y finalmente aceptar entregarlos a la Facultad de Arquitectura para asegurar así su conservación y accesibilidad. personal Testimony _ I met Borchers in 1974 under very particular circumstances when he visited my home to ask my brother Jorge for help in a work he was involved in and I had the chance to say hello. Without knowing him, he invited me to come the next day to his home workshop on Marquez de la Plata Street, in the Bellavista neighborhood. I went with my brother, and from that day on, and every day, I worked exclusively with him until his sudden death, at noon on April 27, 1975. Why did he choose me as his apprentice? Up to this day I don’t know for sure. Once when I asked, he just told me to read Plotinus’ Enneads. I read them and I believe I somewhat understand his decision, although I continue to reflect on the significance of random acts of chance. My lasting memories are of an ongoing conversation - or rather a monologue by Juan - while I was doing the work he left on a handwritten piece of paper every morning on my desk: exercises on musical theory and harmony, geometry and topology, analysis of texts, poetry and gymnastic exercises. Study, analysis, critique and meta-critique were required for each exercise. The conversations lasted all day, between exercises, and through them he conveyed experiences, concepts and references that revealed a totally unknown and fascinating world, that in time became consistent and clear to me. I believe I understand his transcendent vision today. Despite his extremely reserved nature, he expressed his thoughts on the two books he wrote, the numerous posthumous publications and in the substantial unpublished manuscripts to which I had access after his death, and are now preserved at the Catholic University, after keeping them for years and finally accepting to hand them over to the School of Architecture to ensure their preservation and accessibility.

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Dibujos de una libreta de viaje de Juan Borchers en París, 1947./ Juan Borchers travel book drawings in París, 1947.

Contexto del pensamiento de Borchers Perteneciente al Movimiento Moderno, Borchers se inscribe en él desde una posición crítica, sustentada por el estudio continuo y principalmente por una constatación directa de las obras, a través de innumerables viajes por el mundo, en los cuales las medía, percibía y analizaba, confrontando la experiencia directa con las doctrinas que las sustentaban. De esta actividad deriva su crítica a las posiciones expresadas en esos años, que promovían una aproximación objetivista y abstracta de la arquitectura. En los 50 y 60 se vivía en Santiago una renovación de la arquitectura producto de la incorporación de nuevas visiones tanto en las escuelas como en la práctica privada. Los principios del modernismo se imponían, con las exigencias de funcionalidad, racionalidad y una nueva estética abstracta, objetual y depurada en las obras. En Chile, destacados arquitectos proyectaban edificios de vanguardia y cambiaban la imagen de nuestras ciudades. Las escuelas de arquitectura eran reformadas y el debate era permanente. Borchers participó de su época mediante la relación con otros arquitectos, pero no frecuentó las escuelas. Entre sus continuos y prolongados viajes al extranjero, permanecía en Santiago y se reunía con diversos arquitectos e intelectuales, leía sus escritos y entregaba su pensamiento, participando así del quehacer arquitectónico, en lo que llamaba su “vida pública”.

Las cinco claves A modo de claves para comprender la propuesta de Borchers, propongo cinco conceptos que permiten acercarse a su pensamiento: 1. Concepto de ARMONÍA ARQUITECTÓNICA 2. Definición de PLÁSTICA 3. El ACTO como materia propia de la arquitectura 4. La EXTENSIÓN ARQUITECTÓNICA como magnitud heterogénea 5. El NÚMERO como agente cristalizador de la forma

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Clave 1:

Concepto de ARMONÍA ARQUITECTÓNICA Hoy, el término “armonía arquitectónica” no es de uso común entre los arquitectos, ni en el debate sobre arquitectura. Derivado de la música y sus postulaciones teóricas, posiblemente ha sido sustituido por el más general de estética o formalización. Con distintos nombres, desde Vitruvio y los tratadistas hasta Le Corbusier, constituyó un problema crucial para los arquitectos, que se reflejó en el estudio y proposición de los “órdenes arquitectónicos”. La búsqueda de sistemas de control de la forma, a través de relaciones proporcionales de las medidas de los componentes arquitectónicos de las obras, que expresaran el concepto de belleza de cada época, fue un tema obligado en los tiempos de Borchers. El año 1923, Le Corbusier escribía en su libro Vers une Architecture: “El ingeniero, inspirado por las leyes de la economía y conducido por el cálculo, nos pone en acuerdo con las leyes del universo. El afecta a la armonía”. Esta formulación dominó el debate hasta pasada la primera mitad del siglo XX. La poética del maquinismo y la racionalidad de la ciencia aplicada a la arquitectura, determinó el concepto de armonía natural como modelo estético. El año 1938, Borchers trabaja por un tiempo en el estudio de Le Corbusier en París. Admirador de su pensamiento y obra, acepta el consejo del maestro y emprende un viaje por los países del Mediterráneo hasta Egipto. La apreciación y observación directa de las obras lo lleva a poner en duda lo que sostenía Le Corbusier sobre la aplicación de la proporción áurea como instrumento para transformar una construcción común en arquitectura y gran arte. En su escrito de 1964, llamado Plástica, Borchers entrega su propia definición de armonía para la arquitectura: “La armonía es el momento de discordancia con el eje sobre el cual está centrado el hombre. Contraría las leyes del universo, obliga a salir del orden general”. Esta definición contrasta con aquella de Le Corbusier y mas bien se sitúa en el punto contrario de la comúnmente aceptada en aquellos años sobre el “naturalismo” de las formas, preconizada por la Bauhaus, el mismo Le Corbusier y en general por los arquitectos del Movimiento Moderno. Formas que tienen su origen en la física y la mecánica, que son abstraídas por medio del cálculo y que se expresan en la estética de barcos, aviones y autos, además de los edificios industriales.


Context of Borchers thought Although belonging to the Modern Movement, Borchers retains a critical view supported by continuous study and mainly by direct observation of the works through countless trips around the world, in which he measured, perceived and analyzed, comparing his direct experience with the doctrines that supported the works. This activity gave birth to the criticism of the positions expressed in those years, which promoted an objectivist and abstract approach to architecture. In the 50s and 60s Santiago lived through an architectural revitalization product of the integration of new visions both in schools and in private practice. The principles of modernism prevailed, with the demands for functionality, rationality and a new abstract, objectual and purified aesthetic for the works. In Chile, leading architects designed buildings and changed the image of our cities. Architecture schools were reformed and debate was permanent. Borchers was part of this period by association with other architects, but he did not visit the schools. In between his continuous and extensive travels abroad, he remained in Santiago and met with different architects and intellectuals, read their writings and provided his thoughts, thus involved in the architectural activity in what he called his “public life”.

The Five Keys As keys to understanding the Borchers proposal, I present five concepts to approach his body of thought: 1. The concept of ARCHITECTURAL HARMONY 2. The definition of PLASTICITY 3. The ACT as a subject pertaining to architecture 4. ARCHITECTURAL EXTENSION as a heterogeneous magnitude 5. NUMBER as a crystallizer agent for form

Key 1:

The Concept of ARCHITECTURAL HARMONY Today the term “architectural harmony” is not commonly used among architects or in the architectural debate. Derived from music and its theoretical postulations, it has possibly been replaced by the more general concept of aesthetics or configuration. With different names, from Vitruvius and the treatise writers to Le Corbusier, it was a crucial problem for architects as reflected in the study and proposal of the “architectural orders”. The quest for controlling systems for the form - through the proportional relations between the dimensions of the architectural components of the work - expressing the concept of beauty in every age, was a forced issue in Borchers’ time. In 1923 Le Corbusier wrote in his book Vers une Architecture: “The Engineer, inspired by the laws of economics and led by calculations, puts us in accordance with the laws of the universe. He affects harmony”. This formulation dominated the debate until after the first half of the twentieth century. The poetry of machinery and the rationality of science applied to architecture defined the concept of natural harmony as an aesthetic model. In 1938 Borchers works for some time at Le Corbusier’s studio in Paris. Admirer of his philosophy and works, he accepts the master’s advice and goes on a journey to Egypt through the Mediterranean countries. The assessment and direct observation of the works leads him to doubt what Le Corbusier posed on the application of the golden ratio as a tool to transform a common construction into architecture and great art. In his 1964 text Plastica, Borchers gives his own definition of harmony in architecture: “Harmony is the point of disagreement with the axis on which man is centered. Contrary to the laws of the universe, it forces us out of the general order. “ This definition disagrees from Le Corbusier’s own and rather sits at the opposite end to the one commonly accepted at the time, regarding the “naturalism” of forms promoted by the Bauhaus, Le Corbusier himself and generally by the architects of the Modern Movement; forms that originate in physics and mechanics, which are derived from calculations and are expressed in the aesthetic of ships, planes and automobiles, as well as industrial buildings. 33


La estética que irradian estos artefactos, producto de su eficiencia y economía, serían transformados en arte por el uso de las proporciones que se encuentran en el cuerpo humano y la naturaleza. Esta reducción a la racionalidad basada en el cálculo y la ciencia llevó a la arquitectura a una total abstracción formal, eliminando toda referencia a lo local, cultural o histórico. Borchers derivará su propuesta teórica directamente de la experiencia existencial con lo real y se aleja de la arquitectura como abstracción pura. Así, postula que las condiciones de cada lugar provocan una experiencia diferente a la definida como “armonía arquitectónica”. La potente expresión de las obras contradecía la teoría armónica en uso y las armonías matemáticas, producto del cálculo, no se reflejaban en los edificios. Debido a esto, para Borchers cobró especial importancia la necesidad de contar con un instrumento capaz de recoger lo que sucedía en la realidad y que pudiera traducirse en un sistema de notación que registrara y permitiera incorporar la experiencia vivencial del fenómeno arquitectónico. Frente al Orden Natural, planteó el Orden Artificial. Para ello, mantuvo una permanente investigación y observancia de la naturaleza, durante toda su vida. Los estudios de plantas, paisajes, rocas y nubes llenaron sus cuadernos de viajes y carpetas de trabajo, alternándose con aquellos de obras de arquitectura y estableciendo un contraste entre ambos “órdenes”. A las leyes de la física, reflejadas en los artefactos y máquinas de la época, a los cuales cantaba Le Corbusier, alabando su armonía, exactitud, racionalidad, economía y belleza funcional, Borchers opuso las contradicciones y excesos de las obras de arquitectura repartidas por el mundo y a las cuales no podía reducir a lo puramente racional. La arquitectura gótica con sus enormes y elevadas naves, la arquitectura griega y egipcia, que no respondían a ningún requerimiento funcional o práctico, excedidas en sus dimensiones y monumentalidad, fueron tempranamente un llamado de atención para investigar más profundamente sobre los conceptos en boga y proponer una nueva “armonía” en arquitectura. El concepto de armonía que se derivó de estas investigaciones lo llevó a concebir la arquitectura como un estado de permanente desequilibrio y movilidad que se alejaba de los sistemas “cerrados y fijos”. Los trazados reguladores, los sistemas proporcionales geométricos, los diseños basados en la perspectiva axial, los sistemas compositivos basados en “órdenes” arquitectónicos previamente establecidos fueron abandonados, dando paso a una nueva concepción armónica, sustentada en la discordancia, la contradicción y contraposición. La redefinición de los términos “planta”, “volumen”, “programa”, “materia”, fueron necesarios para la argumentación del “Órden Artificial”, que consideraba además la firme convicción sobre la necesidad de una rítmica plástica en la obra, capaz de crear una nueva extensión inhabitual para el sujeto, que lo transportara a una experiencia distinta, donde la arquitectura era protagonista y lo integraba completamente. Su libro Institución Arquitectónica (1968) recoge los planteamientos teóricos de su pensamiento sobre una nueva armonía en arquitectura y su manifiesto a favor del derecho al lirismo en los arquitectos.

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The aesthetic that radiates from these artifacts, a product of their efficiency and economy, would be transformed into art by using the proportions found in the human body and nature. This reduction to rationality based on calculus and science led architecture to a complete formal abstraction, eliminating all references to local, cultural or historical elements. Borchers shall directly derive his theoretical proposal from the existential experience of reality and will distance himself from architecture as pure abstraction. Thus, he poses that the conditions of each site cause a different experience to the one defined as “architectural harmony”. The powerful expression of the works contradicted the harmonic theory in use and mathematical harmonies - the result of calculations – were not reflected in the buildings. Because of this, Borchers considered particularly important the need to have an instrument capable of gathering what was happening in reality, and that could lead to a notation system to record and incorporate the lived experience of the architectural phenomenon. To oppose Natural Order, he proposed Artificial Order. For this he embarked on permanent research and observation of nature throughout his own life. Studies of plants, landscapes, rocks and clouds filled his notebooks and travel portfolios, alternating with those of works of architecture and establishing a contrast between both “orders”. To the laws of physics - as reflected in the artifacts and machines of the time, praised by Le Corbusier in their harmony, accuracy, rationality, economic and functional beauty - Borchers opposed the contradictions and excesses of architectural works scattered throughout the world and which could not be reduced to pure rationality. Gothic architecture with its huge and lofty naves, Greek and Egyptian architecture that does not respond to any functional or practical requirement being excessive in size and monumentality, were early on a admonition to investigate more deeply on the concepts in vogue and propose a new “harmony” in architecture. The concept of harmony derived from this research led him to conceive architecture as a permanent state of imbalance and mobility far apart from “closed and fixed” systems. The regulating lines, the proportional geometric systems, the designs based on axial perspective, the compositional systems based on previously established architectural “orders” were all abandoned, giving way to a new harmonic conception, based on discrepancy, contradiction and contrast. The redefinition of the terms “plan”, “volume”, “program”, “matter” was necessary for the reasoning of the “Artificial Order”, which also considered the firm conviction concerning the need for an aesthetic rhythm in the work, capable of creating a new extension, unusual for the subject, transporting him to a different experience where architecture was the protagonist and integrated him fully. His book Institución Arquitectónica (Architectural Institution) (1968) collects the theoretical approaches of his thoughts on a new harmony in architecture and his manifesto for the architect’s right to lyricism.


Un dibujo realizado en 1970, hace 43 años, para la revista española Hogar y Arquitectura, plasma en forma excepcional la postura de Borchers respecto de la diferencia entre la figura geométrica y la arquitectura. Como geometría, la línea, el plano y el volumen son algo regular, ordenado y homogéneo, mientras que las mismas figuras en arquitectura, son lo contrario. Este dibujo apareció en la revista sin el volumen opuesto al cubo. No podemos saber si fue Borchers quien lo eliminó o la revista misma. Lo que es evidente es la anticipación a lo que la arquitectura actual está produciendo. Al costado, un dibujo de detalle de la obra de Chillán, donde se aprecia claramente el concepto.

A drawing from 1970, 43 years ago, for the Spanish magazine Hogar y Arquitectura, exceptionally captures Borchers’ stance on the difference between the geometric figure and architecture. In geometry, line, plane and volume are regular, ordered and homogeneous, whereas the same figures in architecture are the opposite. This drawing appeared in the magazine without the volume opposite the cube. We don’t know if it was Borchers who removed it or the journal itself. What is evident is the anticipation to what architecture is producing today. Next to it, a detail drawing of the work in Chillán clearly shows the concept.

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Croquis de las libretas de viaje de Borchers en Pisa, octubre 1948./ Borchers travel book sketches in Pisa, October 1948.

Clave 2:

Definición de PLÁSTICA arquitectónica Asociado a la definición de armonía, que derivó en lo que denominó el Orden Artificial, Borchers desarrolló un lenguaje arquitectónico que fuera coherente y que expresó en lo que llamó la idea capital de la arquitectura: la PLÁSTICA. Borchers entiende por Plástica la manera en que una idea se puede llevar a su materialización. Es decir, el paso desde la idea abstracta del proyecto a la obra construida, lo cual debe considerar la definición de cada uno de los elementos o componentes que la integran. Cada uno debe ser ordenado de acuerdo a un plan y una forma. El conjunto de la Acrópolis de Pisa fue el gran campo de trabajo de Borchers para definir este concepto. Sus múltiples y largas estadías en el lugar le entregaron la constatación del juego plástico excepcional de este conjunto y su forma de actuar sobre las personas. Utilizó fotos, croquis, esquemas, medidas, escritos y toda forma de registro para comprender el fenómeno que allí ocurría. La catedral, el baptisterio, el campanil y el campo santo, localizados en la extensión plana del terreno, establecen relaciones entre sí que se mantienen inalterables, aun cuando las personas se muevan continuamente. Las dimensiones verticales y horizontales, los cambios de ejes, las arquerías y columnas, las proximidades y distanciamientos, los ocultamientos totales y parciales que se producen, no alteran la lectura y acción de la obra. ¿Cómo se produce esto? Borchers constata que los ordenamientos geométricos regulares, que se establecen a partir de una posición privilegiada del espectador,

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como en una catedral ordenada en un solo eje central simétrico, velan la continuidad plástica de la obra, ya que al salirse del eje compositivo, se produce un caos formal. En el conjunto de Pisa eso no sucede. Busca entonces una forma de ordenar los elementos de la obra que no se altere para ninguna posición del usuario. Es decir, una disposición de los elementos invariable a los desplazamientos de las personas. En su texto Plástica, de 1964, señala sobre Pisa: “DESCRIPCIÓN: sobre el plano horizontal del suelo se levantan los 4 volúmenes que hacen el conjunto. Del suelo hasta cierta altura una primera arquería de luz mayor y altura de columnas mayor que la alta, se extiende como uno a manera de zócalo por todo el derredor.” “El desarrollo de estos cuerpos, hacia la PLASTICIDAD pudo seguir caminos diversos. (Es un hecho que todo el así llamado “arte italiano”, apenas varía las figuras geométricas: son unas pocas y fundamentalmente estas mismas de Pisa). Lo que VARÍA es cómo cada arquitecto ha concebido la destrucción del objeto.” En el mismo texto, define lo que entiende por Plástica Arquitectónica: “También puede ocurrir que hay que perforar, cortar, por que no quede sectorado y caiga DISGREGADO todo y la vista pueda LEER CLARAMENTE e INEQUÍVOCAMENTE. Esto mismo lleva a incurvar los muros, a trabajar con el cilindro, el cono y la esfera, la luz, los colores, las líneas del relieve, y a veces lisa y llanamente líneas de color que marquen hitos y dirijan la vista irremediablemente porque no se rompa la continuidad de la visión.”


Key 2:

Definition of architectural PLASTICITY Borchers entiende por Plástica la manera en que una idea se puede llevar a su materialización. Es decir, el paso desde la idea abstracta del proyecto a la obra construida, lo cual debe considerar la definición de cada uno de los elementos o componentes que la integran. Cada uno debe ser ordenado de acuerdo a un plan y una forma. Borchers understands Plasticity as the way an idea can become reality. That is, the path from the abstract idea of ​​the project to the built work, which must consider the definition of each of the elements or components within. Each must be ordered according to a strategy and a form. The complex of the Acropolis of Pisa was the great work field that allowed Borchers to define this concept. His multiple and long stays at the site gave him the verification of the exceptional plastic interaction in this complex and how it acts upon people. He used photos, sketches, diagrams, measurements, writings and all forms of records to understand the phenomenon present there. The cathedral, baptistery, the Campanile and the cemetery, located on the flat expanse of the site, establish relationships with each other that remain intact even when people are constantly moving. The vertical and horizontal dimensions, changing axes, arches and columns, the proximities and separations, the total and partial concealments produced do not alter the comprehension and action of the work. How is this possible? Borchers notes that the regular geometric arrangements,

which start from a privileged position of the viewer - as in a cathedral centered on one symmetrical axis - mask the plastic continuity of the work, because formal chaos follows when leaving the compositional axis. This does not happen in the Pisa complex. He then looks for a way to sort the elements of the work that is not altered by the user’s position. That is, an arrangement of the elements invariant to the movements of people. In his 1964 text, Plástica, he reports on Pisa: “DESCRIPTION: on the horizontal ground level plane four volumes rise to form the complex. From the ground up to a certain height, a first arcade - with large spans and columns with heights greater than the superior one - extends like an all-around base”. “The development of these bodies towards PLASTICITY could have followed different paths. (It is a fact that the whole so-called “Italian art” hardly changes geometric figures: they are few and essentially the same ones present in Pisa). What VARIES is how each architect has conceived the destruction of the object.“ In the same text, he defines what he means by Architectural Plasticity: “It may also be necessary to puncture and cut to avoid sectoring and letting everything DISINTEGRATE, in order for the eye to be able to READ CLEARLY and UNEQUIVOCALLY. This also leads to the in-curving of the walls, to working with the cylinder, cone and sphere, light, colors, the lines of the relief, and sometimes to simply use colored lines to highlight elements and forcibly direct the view in order not to break the continuity of vision".

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Croquis de las libretas de viaje de Borchers en Pisa, octubre 1948./ Borchers travel book sketches in Pisa, October 1948.

“TODO puede combinarse, pero ha de construirse la PLASTICIDAD.” “Cada maniobra correcta conduce en el desarrollo de la plasticidad: si por un lado el objeto se constituye por las razones del proyecto y la planta por otro, la destrucción del objeto que cierra y limita ha de ser permanente y su conducción consecuente: huecos, líneas, colores, direcciones se oponen cuanto más fuerte mejor (en general) pero sin absorberse para sí mismo, y hacer detalle decorativo.” “Un RASGO enérgico debe llevar el adentro al afuera y su contrario contrapuesto y no inverso, debe volver encontrado: pulverizando el objeto, pero haciendo aparente la PLASTICIDAD”. “Una forma a veces SE USA, basta una simple transformación y vuelve a ACTUAR. Nada debe detenerlo a uno para pensar en la forma y la luz como un número complejo que llena toda la extensión: a costa de la belleza. Desde ahora, por lo menos para nosotros, lo “bello” y lo “feo” sólo existen en el espacio y el tiempo, pero no en lo INMUTABLE: son un juego cuyo contraste es sólo un producto de una contraposición convencional: llamaremos “bello” a aquello a lo que nos hemos habituado y por contraste “feo” a lo que no hemos podido reducir, y así un proceso continuo puede llevar de una forma neutra: un cilindro, por desarrollo consecuente y destrucción continua de la figura y el objeto a la PLASTICIDAD.” “Ahora bien, el cuerpo geométrico debe ser destruido de una manera progresiva por la FORMA, y esta a su vez por la ESCALA, de manera que la semejanza quede deshecha en lo esencial; a su vez la escala debe ser destruida hasta obtener la MAGNITUD, es decir la cifra de una obra y por sucesivas destrucciones de todos

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los puntos de vista naturalistas, producir un desaxamiento de la visión natural, llegar a la pura plasticidad. Una obra de arquitectura debe llevar en sí su propia perspectiva y no fuera de sí. De la misma manera el espacio natural, subjetivo tridimensional, que es el que da la consistencia corpórea, debe ser destruido por una continua oposición de direcciones que evitan toda simetría axial, y con ello la presencia del cuerpo geométrico y el volumen. La destrucción de la forma particular debe ser llevada a cabo de una manera gradual y artística. Es precisamente la forma particular la que impide que una planta se desarrolle en el sentido de la PROFUNDIDAD (la vida) y frena el arte monumental y la traba plásticamente.” Finalmente concluye: “Toda mi existencia desde el primer proyecto que hice autónomo como estudiante: “Una Casa Habitación”, en que utilicé la SECCIÓN ÁUREA en todo, incluso en el volumen, no fue sino un ir paulatinamente aniquilando lo que trababa la plástica absoluta.” Lo que señala es que existe una acción de la obra que nos rodea e incorpora completa e integralmente. Esta presencia de la arquitectura no admite entonces la existencia de puntos privilegiados, sino que debe estar actuante para cualquier posición del cuerpo, mediante una continuidad. Así, los elementos arquitectónicos que la componen deben estar “ordenados” de manera tal que permitan una lectura total en cualquier posición y punto de vista. Este “orden” sería el que constituye la plástica de la obra.


“EVERYTHING can be combined, but PLASTICITY must be built.” “Each correct maneuver leads to the development of plasticity: if on one hand the object comes together for reasons of the project and other motives inspire the plan, the destruction of the object that closes and confines must be permanent and its handling consequential: voids, lines, colors, directions that oppose each other the stronger the better (in general) but without self absorption and making decorative detail.” “An energetic TRAIT should bring the inside out and its counter-posed opposite, not the inverse, must return opposed: pulverizing the object but making PLASTICITY evident”. “A form is sometimes USED, and with just a simple transformation it reprises the ACT. Nothing should stop one from thinking about form and light as a complex number that fills the entire length: at the expense of beauty. From now on, at least for us, the “beautiful” and the “ugly” only exist in space and time, but not in IMMUTABILITY: they are a game whose contrast is just a product of a conventional comparison: we shall call “beautiful” that to which we have become accustomed to and by contrast “ugly” what we have not been able to reduce, and so a continuous process can take us from a neutral shape: a cylinder, through consistent development and continuous destruction of the figure and the object, to PLASTICITY”. “Now then, the geometric body must be destroyed in a progressive manner by the FORM, and this in turn by SCALE, so that the similarity is essentially undone; in turn scale must be destroyed to obtain MAGNITUDE, that is, the number of a

work, and by successive destruction of all naturalistic points of views, produce a dis-axisation of natural vision and achieve pure plasticity. A work of architecture must carry within itself its own perspective, not be subject to it from the outside. Similarly, the natural and subjective three-dimensional space - which is what gives corporeal consistency - must be destroyed by continuous opposition of directions, avoiding all axial symmetry, and therefore the presence of the geometric body and volume. The destruction of the particular shape must be carried out in a gradual and artistic manner. It is precisely the particular shape that prevents a plan to develop in the direction of DEPTH (life), it slows monumental art and blocks it artistically”. He finally concludes: “My whole existence - from the first project I did independently as an student: ‘A House Dwelling’ in which I used the GOLDEN SECTION throughout, even in the volume - was nothing but a slow, gradual destruction of what obstructed absolute plasticity.” What he says is that the work acts upon us, surrounds and fully and completely integrates us. This presence of architecture does not admit then the existence of vantage points, but should act for any body position by means of continuity. Thus, the architectural elements that compose it must be “sorted” so as to allow full reading from any position and point of view. This “order” would be what constitutes the plasticity of the work.

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Archivo Rodrigo de la Cruz.

Plástica de la obra para la Cooperativa Eléctrica en Chillán. / Plasticity of the work for the Electric Cooperative in Chillán.

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Planta tercer piso / 3rd floor plan Dibujo oficina del gerente, Edificio Cooperativa Eléctrica en Chillán. / Drawing of the manager’s office, Electric Cooperative Building in Chillán.

Planta tercer piso / 3rd floor plan

Planta segundo piso / 2nd floor plan

Planta primer piso / 1st floor plan

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Clave 3:

El ACTO como materia propia en arquitectura Como consecuencia de las definiciones de armonía y del sistema plástico, que desestiman los ejes simétricos y la preminencia de la figura geométrica abstracta, Borchers define la base de su propuesta: el ACTO como la materia propia de la arquitectura, similar al color en la pintura, los sonidos en la música o las palabras en la poesía. Bajo este concepto la arquitectura abandona el espacio geométrico como lo sustancial y establece la percepción sensorial como sustrato del diseño, fundándose en una estructura de relaciones entre los distintos elementos que la componen, tales como muros, columnas, cubiertas, etc. Las obras ya no estarán “allá afuera”, en un espacio ideal matemático, sino coexistiendo en nuestra propia realidad existencial, fundidas con nosotros mismos, abarcando todos los sentidos. De esta forma, el acto será una estructura coordinada de movimientos del cuerpo, gobernada por las relaciones entre los componentes de la obra de arquitectura, la cual le otorgará sentido y forma. Postula al cuerpo humano como objeto de impresiones sensoriales, dotado de espontaneidad y voluntad. Como único intermediario entre la arquitectura y el mundo exterior. Así la arquitectura ya no es un objeto externo, definido por una estética formal o producto de un fin utilitario. Es una e indivisible con las acciones humanas, en un fenómeno de coexistencia, donde sin la presencia de la una o del otro deja de producirse la experiencia arquitectónica. Borchers entiende la arquitectura como algo vivo, que emana de la forma de la vida y que se expresa por las acciones significativas y formalizadas del cuerpo. En tanto los actos de las personas se realicen en la obra, esta estará plena de significado arquitectónico, independientemente de su eventual motivación inicial. Así, una obra puede cambiar de función, pero seguir vigente en tanto arquitectura. Una iglesia puede acoger un concierto o una vivienda usarse como oficina. No es en la función específica donde residirá para Borchers el fundamento de la arquitectura.

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Key 3:

The ACT as a subject pertaining to architecture As a consequence of the definitions of harmony and the plasticity system, which reject symmetrical axes and the supremacy of abstract geometric figures, Borchers defines the basis for his proposal: the ACT as subject pertaining to architecture, similar to color in painting, sounds in music or words in poetry. Under this concept, architecture abandons geometric space as its foundation and establishes sensory perception as the essence of design, based on a structure of relationships between the various elements that compose it, such as walls, columns, roofs, etc. Works are no longer “out there” in a mathematical ideal space, but coexist in our own existential reality, fused with ourselves, encompassing all our senses. Thus, the act will be a coordinated structure of body movements, governed by the relationships between the components of the architectural work, which will endow it with meaning and form. He proposes the human body as the object of sensory impressions, endowed with spontaneity and will, and as the only intermediary between architecture and the outside world. So architecture is no longer an external object, defined by a formal aesthetic or product of a utilitarian purpose. It is one and indivisible with human actions, a phenomenon of coexistence, where the absence of one or the other fails to provide the architectural experience. Borchers understands architecture as a living thing, emanating from the shapes of life and which is expressed by the significant and formalized actions of the body. As long as the acts of people are performed in the work, it shall be full of architectural significance regardless of its initial eventual motivation. Thus, a work can change function, but still be valid as architecture. A church can host a concert or a house be used as an office. For Borchers it is not within the specific function where the foundation of architecture lies.


Archivo de originales Juan Borchers PUC.

Página Carpeta Ópera Chillana Digesta, Juan Borchers, 1964 ./ Page of the Ópera Chillana Digesta folder, Juan Borchers, 1964.

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Archivo Rodrigo de la Cruz.

Dibujos de Juan Borchers. / Juan Borchers drawings.

Clave 4:

La EXTENSIÓN ARQUITECTÓNICA como magnitud heterogénea Si bien en la modernidad se concebía la extensión arquitectónica como un espacio ideal matemático y por lo tanto como algo ajeno a la experiencia, abstrayéndolo de la realidad y manteniendo su condición objetual y autorreferente, lo que se expresó en la completa indiferencia frente al lugar y lo local (construcciones aisladas y separadas del suelo), Borchers asume que no es posible sustraerse del entorno y dibuja incansablemente el paisaje, los lugares, los objetos y las modificaciones que imponen a la percepción los cambios que producen en la obra las diferentes distancias en que esta se localiza. Los resabios de la perspectiva basada en la semejanza y la analogía geométrica de las figuras estaba todavía en la base de diseño de los arquitectos, provocando que lo lejano y lo cercano tuviera su resolución en un plano único, geométrico y abstracto, que no consideraba las diferencias perceptuales. Al aceptar los datos de la realidad, la extensión arquitectónica pasa entonces a connotarse de límites y cambios en el fenómeno perceptual, según donde se sitúe el usuario y considera entonces las diferencias en el fenómeno visual y táctil, incorporándolo en la definición plástica de la obra. A la aceptación de los límites de la percepción, es decir, cuánta es la capacidad y alcance de percepción de cada sentido, Borchers agrega también la capacidad de discernimiento, es decir cuando una percepción no se puede distinguir de otra diferente. Con esto, la obra debía considerar la existencia de un alto grado de indeterminación y variabilidad, de acuerdo a la luz, la distancia, el clima y el ambiente en que se situaba. Surge entonces la pregunta: ¿Cómo se podía tener control de la forma, si los elementos arquitectónicos estaban sometidos a una continua variabilidad? Hasta la fecha los distintos intentos de coordinación de medidas habían considerado el objeto arquitectónico como algo fijo e inamovible, y por lo tanto susceptible de mantener la armonía y las medidas según los sistemas proporcionales simples utilizados como canon estético. La incorporación de la variabilidad de la percepción lo condujo a establecer una caracterización de la extensión arquitectónica a partir del lugar en que se situaba el sujeto, quien definía desde sí mismo, las diferencias respecto del entorno. 44

Borchers distinguió los diferentes límites en que se producían los cambios en la percepción, definiendo lo inmediato (el alcance de la mano), lo cercano (hasta los 20 metros aproximadamente), el derredor (hasta los 100 metros) y la lejanía (hasta los 2.500 metros). Estos límites los determinó de acuerdo a la experiencia y no a una teoría. Los márgenes de variación producto de los cambios que afectaban al lugar de implantación fueron incorporados en el sistema dimensional mediante factores de discriminación sensorial. En la realidad de los lugares, las cosas no eran posibles de ser consideradas como absolutas y fijas. Lo que en la lejanía permanecía plano y como silueta simplificada, en la cercanía se connotaba de rugosidades y detalles. El descubrimiento de Borchers fue que las relaciones de variabilidad de la forma con las diferentes distancias eran una constante y por lo tanto eran posibles de medir. El cuerpo y su capacidad sensorial, al desplazarse, arrastraba consigo estas relaciones. Borchers investigó esta situación y registró en sus viajes cómo se comportaban las obras frente. Durante el viaje a Egipto y Marruecos, en sus cuadernos dibuja lo que denominó “arquitecturas de lejanía”; en Italia y el centro de Europa, el ámbito del “derredor”; y en los bosques de Suecia para experimentar “lo cercano”, por señalar algunos lugares. De esta forma el cuerpo y su entorno se unen en una relación estrecha y la arquitectura es concebida como mediación entre ambos. ¿Cuándo los objetos pierden su condición real de existencia y mudan a otra condición? ¿Dónde están los límites entre los cambios perceptuales? ¿De qué sirve el detalle superabundante del barroco cuando estamos a más de 100 metros de distancia y permanecen solo las grandes formas? ¿Qué hay de la construcción de la perspectiva cuando estamos a 10 metros de distancia y desaparece como orden espacial? ¿Cómo incorporar simultáneamente todos los límites perceptuales en la obra? Para responder lo que los sentidos le entregaban, debió buscar un sistema nuevo de control de la forma y la medida. Desde el paisaje en la lejanía, hasta el pasamano en una escalera, la operación del sistema arquitectónico debía poder incorporar estos límites y así la obra deviene en una nueva unidad de percepción y medida. La extensión del espacio geométrico, cuyas características son la homogeneidad, la isotropía (no varía según la posición que adopte) y lo ilimitado, se diferencia del espacio de la extensión arquitectónica, cuyas características son las contrarias, es decir, la heterogeneidad, la orientación y lo limitado.


Dibujo de una libreta de viaje. El Escorial, España. Juan Borchers, 1948. / Travel book drawing. El Escorial, Spain.

Key 4:

ARCHITECTURAL EXTENSION as a heterogeneous magnitude Although modernity conceived architectural extension as a mathematical ideal and therefore as alien to experience - detached from reality, preserving its objectual and self-referential status expressed in the complete indifference to place and local conditions (isolated, off-the-ground buildings) - Borchers poses that you can’t escape the context and tirelessly draws the landscape, places, objects and the changes on perception imposed by changes on the work caused by the different distances on which it is located. The remnants of perspective based on similarity and geometric analogy of figures remained in the architect’s design basis, causing what is far and what is near to have their resolution in a single geometric and abstract plane, not considering perceptual differences. By accepting the facts of reality, architectural extension then acquires connotation from the limits and changes in the perceptual phenomenon, depending on where the user is located and therefore considers the differences in the visual and tactile phenomena, incorporating them into the plastic definition of the work. To the acceptance of the limits of perception, that is, the capacity and perceptive reach of each sense, Borchers also adds the ability to discriminate, or when one perception is indistinguishable from a different one. With this, the work should consider the existence of a high degree of uncertainty and variability, according to light, distance, climate and the context in which it stands. The following question then arises: How can you have control of the form if the architectural elements are subject to continuous change? Until that time the various attempts to coordinate dimensions had considered the architectural object as fixed and immovable, and therefore capable of maintaining harmony and dimensions according to the simple proportional systems used as an aesthetic canon. The integration of variability of perception led him to establish a characterization of architectural extension based on the location of the subject, who defined from himself the differences regarding the context. Borchers distinguished the different

limits on the changes in perception, defining the immediate (objects at hand), the close (up to 20 m), the surrounding (up to 100 meters) and the distant (up to 2500 meters). These limits are determined according to experience and not theory. The margins of variation resulting of the changes affecting the placement site were incorporated into the dimensional system by factors of sensory discrimination. In the reality of a place, things were not possible to be considered as absolute and fixed. What in the distance remained flat and as a simplified silhouette, in the vicinity acquired roughness and detail. The Borchers discovery was that the variability relationships of form with different distances were a constant and were therefore possible to measure. The body and its sensory capabilities, while moving, brought these relationships along. Borchers investigated this situation and recorded on his travels how works behaved frontally. During the trip to Egypt and Morocco he draws in his notebooks what he called “remote architectures”; in Italy and Central Europe, the “surrounding” area; and in the forests of Sweden the “close” experience, to mention some locations. Therefore the body and its environment come together in a close relationship and architecture is conceived as mediation between both. When do objects lose their real condition of existence and move to another state? Where are the boundaries between perceptual changes? What good is superabundant baroque detail when we are over 100 meters away and only the large shapes remain? What about the construction of perspective when we are 10 meters away and it disappears as a spatial order? How to simultaneously incorporate all perceptual limits in the work? To answer to what his senses showed him, he had to find a new system to control form and dimension. From the landscape in the distance, to the railing on a staircase, the operation of the architectural system should be able to incorporate these limits and so the work becomes a new unit of perception and measurement. The extension of geometric space whose characteristics are homogeneity, isotropy (does not vary according to position) and endlessness, differs from architectural expansion space whose characteristics are the opposite, that is, heterogeneity, orientation and limitation.

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Clave 5:

El NÚMERO y la medida como agente cristalizador de la forma

Dibujos de Juan Borchers. / Juan Borchers drawings.

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Borchers entiende a las matemáticas como la única disciplina capaz de hacer posible la relación entre las ideas y el mundo concreto, como algo inevitable en el paso del pensamiento a la obra construida, como el agente cristalizador de la forma real. Pero no como un cálculo ni como una aplicación, como lo han sido todos los sistemas matemáticos utilizados por los arquitectos anteriormente. No como algo impuesto “a posteriori” en la forma, sino como origen y génesis interna de la misma. Para ello dedica mucho tiempo a construir un sistema matemático que permitiera relacionar el fenómeno sensorial con la estructura armónica abstracta que exige la coordinación de medidas en el control dimensional de la obra. Su libro Metaarquitectura contiene las reflexiones y el sistema que creó para poder resolver este problema: la Serie Cúbica, que relaciona la extensión real con la percepción y la capacidad de discernimiento de los sentidos. Distingue también entre las distintas operaciones y significados que tiene esta disciplina, desde la capacidad simbólica del número “puro”, hasta las complejas operaciones logísticas de los sistemas geométricos y algebraicos, en su relación con las distintas artes. Diferencia entre los actos de medir y dimensionar. El primero, medir, se origina en una extensión concreta a la cual se aplica una unidad de medida, que se repite hasta alcanzar la total extensión, obteniéndose de esta operación un número. La segunda, opera a la inversa, a partir de un número se obtiene una magnitud concreta. Entonces, si la obra no existe antes de crearla y por tanto no hay ninguna magnitud que medir deberá definirse previamente, pero ¿cuál será la unidad?, ¿cómo podemos determinarla? Para Borchers, esta unidad deberá cumplir con varias condiciones: - Incorporar las medidas del cuerpo humano. - Abarcar todo el “mesocosmos”, es decir, la total extensión concreta, definida por la capacidad sensorial del hombre. - Contener la capacidad de discernimiento de los sentidos, es decir, los límites de diferenciación entre dos magnitudes. - Poder transformase desde su condición de magnitud discreta, en una magnitud continua, es decir, en una figura geométrica. - Poder operar con todas las escalas simultáneamente, desde la lejanía hasta lo inmediato, sin perder la condición de continuidad. La homologación de los distintos planos y horizontes en que se desarrolla la existencia humana, es decir: contener un padrón de unidad plástica. - Tener capacidad de combinatoria. - Permitir el cálculo de líneas, áreas y volúmenes, una capacidad logística.


Key 5:

NUMBER and dimension as a crystallizer agent for form Borchers understands mathematics as the only discipline capable of making possible the relationship between ideas and the real world, as something inevitable in the step from thought to built work, as the crystallizer agent of the real form. However, neither as a calculation nor as an application, as all the mathematical systems previously used by architects. Not as something post-imposed onto form, but as its origin and internal genesis. He devotes much time to this issue in order to build a mathematical system linking the sensory phenomenon with the abstract harmonic structure that requires the coordination of measurements in the dimensional control of the work. Is book Meta-architecture contains his thoughts and the system he created to solve this problem: the Cubic Series, which relates real extension with perception and the ability of the senses to discriminate. He also distinguishes - among the different operations and meanings of this discipline – from the symbolic capacity of the “pure number” to the complex logistic operations of geometric and algebraic systems in their relation with the various arts. He discriminates between the acts of measuring and sizing. The first, measuring, originates from a specific extension to which a measuring unit is applied, which is then repeated until reaching the full extension and obtaining a number from this operation. The second operates conversely; from a number a specific magnitude is obtained. Then, if the work does not exist before its creation and therefore there is no magnitude to measure, it must be defined in advance, but which shall the unit be? How can we determine it? To Borchers, this unit must comply with several requirements: Incorporate the dimensions of the human body. Embrace the full “mesocosm”, i.e., the full concrete extension, as defined by the sensory capacity of man. Include the ability of senses to discriminate, i.e., the limits of differentiation between two magnitudes. Be able to transform from its condition of discrete magnitude to a continuous magnitude, i.e., into a geometric shape. Be able to operate on all scales simultaneously from the faraway distance to the immediate proximity without losing the condition of continuity. The homologation of the different planes and horizons in which human existence unfolds, i.e., contain a plastic unit standard. Be capable of combination. Allow the calculation of lines, areas and volumes, have logistic capacity.

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Archivo Rodrigo de la Cruz.

Casa Meneses, 1964, Santiago. / Meneses House, 1964, Santiago.

Borchers enfrentó este dilema apelando a los números ordinales, a la reducción de un conjunto de números en una unidad: un algoritmo. Lo encontró en las series. Sin duda la serie del Modulor creada por Le Corbusier fue uno de sus referentes, pero su estudio lo llevó a formular una fuerte crítica, basada en las limitaciones para abarcar la realidad concreta de la extensión y su comportamiento solo como una serie proporcional. Esta crítica se sumó a la realizada por el monje dominico y arquitecto holandés Hans van der Laan (1904-1991), quien también cuestionó la utilización de la sección áurea, base del Modulor, por considerar que su capacidad logística era nula, debido que en su desarrollo geométrico y aritmético generaba una duplicación de la unidad de medida muy rápidamente y por tanto no podía generar medidas diferenciadas, sino que se autogeneraba a sí misma, sin poder incorporar realmente al cuerpo humano. El monje señaló además que el Modulor desarrollaba las proporciones solo en el plano y la experiencia arquitectónica era volumétrica y tridimensional, por lo cual no podía realmente incorporar la extensión arquitectónica. Descubrió entonces un sistema de medidas tridimensional, referido a la capacidad de los sentidos, que expresó en su libro Le Nombre Plastique1. El conjunto de operaciones que Borchers definió como necesarias para la gestación de una extensión arquitectónica capaz de recoger las características del entorno y, más aún, capaz de construir su nueva concepción de armonía arquitectónica, se encuentra expresado en sus dos principales obras construidas: la Casa Meneses en Santiago y la Cooperativa Eléctrica de Chillán, además de otros proyectos que no alcanzaron a concretarse. Las hizo entre los años 62 al 64, junto a los arquitectos Isidro Suárez y Jesús Bermejo, y fueron la demostración práctica y experimental de sus proposiciones teóricas. Ambas obras se han constituido en lugar de peregrinaje de estudiantes y arquitectos, y la Cooperativa fue declarada Monumento Nacional en 2007.

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Borchers faced this dilemma by using ordinal numbers, the reduction of a set of numbers into one unit: an algorithm. He found this in series. No doubt the Modulor series created by Le Corbusier was one of his references, but his research led him to develop a strong critical view based on its inability to contain the concrete reality of extension and its performance only as a proportional series. This criticism added to the one by the Dutch Dominican monk and architect Hans van der Laan (1904-1991), who also questioned the use of the golden section, the basis of the Modulor, considering that its logistic capacity was inexistent. In its geometric and arithmetic development it quickly generated replication of the measurement unit and therefore could not generate differentiated units. Instead, it self-generated, unable to truly incorporate the human body. The monk also said the Modulor developed proportions only in the plane and architectural experience was volumetric, three-dimensional, so it could not really incorporate architectural extension. He then discovered a three-dimensional measurement system, based on the ability of the senses, as expressed in his book Le Nombre Plastique.1 The set of operations defined by Borchers as necessary for the creation of an architectural extension capable of considering the characteristics of the context and, even more so, able to build his new concept of architectural harmony, is expressed in his two major built works: the Meneses House in Santiago and the Chillán Electric Cooperative, and other projects that did not reach concretion. These were made between 1962 and 1964, with architects Isidro Suárez and Jesús Bermejo, and were the practical and experimental demonstration of his theoretical propositions. Both works have become a place of pilgrimage for students and architects, and the Cooperative was declared National Monument in 2007.


(*) Rodrigo de la Cruz B. es arquitecto de la Universidad Católica de Chile y desde 1980 realiza obras y consultorías para el sector público y en el ámbito patrimonial. Con casi tres décadas como académico, desde 2012 es decano (i) de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje de la Universidad Central. (*) Rodrigo de la Cruz B., architect from the Catholic University of Chile, and from 1980 responsible for works and consulting services in the public sector and in the conservation area. With an academic career spanning nearly three decades, since 2012 is acting dean of the School of Architecture, Planning and Landscape at Central University. Planta primer piso / 1st floor plan

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Le Nombre plastique, quinze leçons sur l'ordonnance architectonique, trad. du manuscrit hollandais par Dom Xavier Botte, Leiden, E.J. Brill, 1960. Le Nombre plastique, quinze leçons sur l’ordonnance architectonique, trad. du manuscrit hollandais par Dom Xavier Botte, Leiden, E.J. Brill, 1960

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edificio de vivienda

Residential building

Edificio Fray León / Fray León Building Jorge Figueroa + Asociados

Arquitecto / Architect : Jorge Figueroa Mandante / Owner : Inmobiliaria Fernández Wood Ubicación / Location : Fray León, comuna de Las Condes constructora / Main Contractor : Constructora Fernández Wood Cálculo estructural / Structural calculation : José Jiménez Topografía / Topography : Ángel Espinoza Mecánica de suelos / Soil mechanics : Geofan Ingeniería sanitaria y gas / Water, sewage and gas : Tefra Calefacción y climatización / Heating and HVAC : Termofrío Materiales predominantes / Main materials : Hormigón Visto y estuco blanco, mármol travertino y madera Exposed concrete and white stucco, travertine marble and wood Superficie del terreno / Site Area : 5.032,39 m² Superficie construida por edificio / GFA per building : totales / Total: 3.029,22 m² Subterráneo / Basement: 1.208,45 m² Año / Year : 2012 Fotografías / Photographs : Pablo Blanco

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El edificio Fray León es un pequeño conjunto de nueve departamentos ubicado en el sector de San Damián, comuna de Las Condes. Destacan el espacio público y de acceso, con una plaza diseñada para brindar intimidad. The Fray León building is a small complex of nine apartments located in the area of San Damian, Las Condes district. Its access and public spaces stand out with a square designed to provide intimacy.

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Planta primer piso / 1st floor plan

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La propuesta arquitectónica consiste en quebrar un cuerpo en fragmentos pequeños que generen volúmenes y cuerpos únicos e identificables, sin repetir, apenas modular. Aquí la forma se trabaja de manera de generar identidad y pertenencia. Cada departamento tiene su particularidad y su característica. Lo más relevante de la propuesta es el espacio público y de acceso, que se genera a través de una gran plaza dura y que reúne los dos núcleos de circulación vertical. The architectural proposal is to break a body into small fragments that generate unique and identifiable volumes and bodies, without repetition, barely using a module. In this case the form is treated to generate identity and a sense of ownership. Each apartment has its own peculiarity and feature. The highlight of the proposal is the public space and access, which is generated through a large open square that brings together the two vertical circulation cores.

53


Esta plaza está conformada por planos de muros sueltos, separados de la estructura principal del edificio y separados del área netamente "habitable", creando una doble piel que protege y da intimidad al interior de los departamentos. Estos muros crean un espacio escultórico, una plaza significativa, un área de contemplación poco habitual en este tipo de encargos. Patios de luz traspasan el cuerpo edificado en toda la altura del edificio hasta llegar al subterráneo de estacionamientos, llevando vegetación, luz y aire a un espacio tradicionalmente oscuro e inhóspito. Lo mismo sucede en los espacios de circulaciones públicas entre escaleras y ascensores y departamentos, que bordean las áreas de patios interiores y de jardines verticales. Los departamentos del primer piso salen directamente a amplios jardines de uso exclusivo y los del tercer piso, suben a través de una escalera y un espacio de doble altura a la cubierta donde se encuentra una gran terraza-jardín. En la fachada se han combinado elementos de hormigón armado a la vista y estuco blanco, destacándose celosías que filtran la luz hacia el interior. This square is made up of planes of freestanding walls separated from the main structure of the building and from the "habitable" areas, creating a double skin that protects and provides intimacy to the apartment interiors. These walls create a sculptural space, a noteworthy plaza, and an unusual area of contemplation in this type of commissions. Light courts pierce the full height of the building down to the underground parking, bringing vegetation, light and air to a traditionally dark and inhospitable space. The same goes for the public circulation spaces between stairs, elevators and the apartments, surrounding the patio areas and vertical gardens. The apartments on the first floor connect directly to large exclusive gardens. Those on the third floor are linked to a large garden terrace on the roof deck by means of a staircase and double level space. The facade combines elements in exposed concrete and white stucco, with lattices that stand out filtering light into the interior. 54


corte e-e / section e-e

CORTE 3-3 / SECTION 3-3

55


Arquitectura hospitalaria

Healthcare architecture

Clínica San Felipe, Lima / San Felipe Clinic, Lima Alemparte Barreda Wedeles Besançon + Miranda Arquitectos

Arquitectos / Architects : Sergio Alemparte, Ernesto Barreda, Manuel Wedeles, Yves Besançon, Amalia Barreda Arquitecto asociado en Perú / Associate architect in Peru : Fredy Miranda Arquitecto jefe de proyecto / Project head architect : Álvaro González Arquitectura interior / Interior architecture : Amalia Barreda colaboradores / Collaborators : Bárbara Göring Mandante / Owner : Clínica San Felipe S.A. Ubicación / Location : Av. Gregorio Escobedo 650, Lima, Perú constructora / Main Contractor : Graña y Montero S.A. Cálculo estructural / Structural calculations : Gallegos Casabonne Arango Quezada Ingenieros Civiles Inspección Técnica y gerencia de proyecto Technical Inspection and project management : Schmidt y Chávez-Tafur Ingenieros S.R.L. Materiales predominantes / Main materials : Hormigón armado, aluminio y cristal Concrete, aluminum and crystal Superficie del terreno / Site Area : 1.801 m² Superficie construida / Gross Floor Area (GFA) : 17.698 m² Año / Year : 2010-2012 Fotografías / Photographs : Clínica San Felipe

El proyecto de remodelación y ampliación de la Clínica San Felipe, ubicada en la ciudad de Lima, consistió en la construcción de un nuevo edificio de seis pisos y seis subterráneos conectado al edificio existente. The renovation and expansion project for the San Felipe Clinic located in Lima, involved the construction of a new building with 6 stories and 6 underground levels connected to the existing building.

ecuador Guayaquil ca. costa rica

2

1

4

Lima bolivia Arequipa

1

3

1

o c é a n o pa c í f i c o

La Paz río de janeiro

diego de almagro

perú

Antofagasta

chile argentina

av. g re

gorio

esco

bedo

Córdoba Santiago

PLANTA EMPLAZAMIENTO / SITE PLAN

56

1. 2. 3. 4.

uso clínico hospitalario / Hospital clinical use ampliación de la clínica / Health clinic extension edificio existente / existing building local ong / NGO room


57


a

7

7

6

6

11 11

8 8

99

b

b

10 10

55

55

12 12

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

5 5

EDIFICIO EXISTENTE EXISTING BUILDING

11

3 13 13

2 2

1. Lobby 2. Waiting area 3. Billing 4. Emergency 5. Diagnostics support 6. Rest area 7. Financial Quoting 8. Staff dining 9. Cafeteria 10. Kitchen 11. Labs 12. Lab reception 13. Rehab

44 1 1

44

av. g re

gorio

Planta primer piso / 0

6

1st

floor plan

lobby espera facturación emergencia ayuda al diagnóstico estar presupuestos comedor empleados cafetería cocina laboratorio recepción laboratorio rehabilitación

a

esco

bedo

12 m

a 8

2

7

1 6

6

3

5

4

b

5

a 9

EDIFICIO EXISTENTE EXISTING BUILDING

Planta subterráneo 1 / Basement 1 plan 0

58

6

12 m

b

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

rampa de ingreso rampa de salida estacionamiento ambulancias central de esterilización vestuarios y baños enfermeras vestuarios enfermeros cuarto de control cuartos de máquina

1. Entrance ramp 2. Exit ramp 3. Parking 4. Ambulance dock 5. Sterilization unit 6. Female nurse dressing and restrooms 7. Male nurse dressing room 8. Control room 9. Machine room


ELEVACIÓN CALLE costa rica / ELEVATION costa rica STREET

59


corte a-a / section a-a

EDIFICIO EXISTENTE / EXISTING BUILDING

corte b-b / section b-b elevaci贸n interior / interior elevation

60

EDIFICIO nuevo / new building


Si bien el nuevo edificio mantiene la línea de diseño del anterior en cuanto a su volumetría y color blanco, se desarrolló bajo un concepto de fachada ventilada, considerando un revestimiento exterior de placas de aluminio y ventanas en muro cortina, en un contexto de modernidad visual y ahorro de energía. De esta forma, la arquitectura logró insertarse bien con el entorno y en armonía con la clínica existente. El proyecto se conectó con el edificio y con la torre de consultas médicas adyacente en los tres primeros pisos y, a nivel de subterráneo, con el área de servicios generales. Por su parte, la remodelación del edificio existente permitió implementar varios nuevos servicios y unidades médicas, dejando a la clínica con una capacidad de 102 camas. Las ampliaciones y remodelaciones fueron desarrolladas bajo las recomendaciones de las "Guidelines for design and construction for Health Care Facilities" de la AIA de Estados Unidos.

Although the new building continues the design line of the first building in terms of its shape and white coloring, it develops the concept of a ventilated façade with aluminum panel siding and curtain wall windows, inspired by visual modernity and energy savings. Consequently, the design manages to become part of the context in harmony with the existing clinic. The project connects to the building and the adjacent medical consultations tower on the first three floors and with the general services area at the basement level. Moreover, the renovation of the existing building allowed for the implementation of several new services and medical units, raising the capacity of the clinic to 102 beds. The additions and renovations were developed following the recommendations of the U.S. AIA "Guidelines for Design and Construction for Health Care Facilities".

61


Arquitectura religiosa

Religious Architecture

Capilla San Manuel de la Estrella, Pudahuel San Manuel de la Estrella Chapel, Pudahuel cruz y Browne Arquitectos + Fontaine y Browne Arquitectos

Arquitectos / Architects : Tomás Browne C. y Alberto Browne C. ARQUITECTO COLABORADOR / COLLABORATING ARCHITECT : Tomás Ortúzar Mandante / Owner : Parroquia San Luis Beltrán de Pudahuel San Luis Beltrán Parish of Pudahuel Ubicación / Location : Av. La Estrella 1090-B, Pudahuel constructora / Main Contractor : Algorta Obra Gruesa y Moldajes / Structure and formwork : Moldar Cálculo estructural / Structural calculation : Ingevsa, José Manuel Morales Inspección Técnica / Technical Inspection : Cruz y Dávila Iluminación / Lighting Design : Paulina Sir Estudio acústico / Acoustical Study : Control Acústico - Víctor Romeo, Rubén Romero Aguas / Sanitary water : Jaime Verdugo Electricidad / Electrical : IPEL Materiales predominantes / Main materials : Hormigón pintado blanco / White painted concrete Superficie del terreno / Site Area : 4.179 m² Superficie construida / Gross Floor Area (GFA) : 623,3 m² Año / Year : 2012 Fotografías / Photographs : Tomás Rodríguez Memoria explicativa / Design Summary : Tomás Browne C.

Esta obra se hace cargo de la tradición arquitectónica iniciada por la capilla de la Ciudad Abierta de Ritoque, en la V Región, y por la Iglesia de Los Benedictinos en Las Condes. This work continues in the architectural tradition begun by the Ritoque Open City chapel in the 5th Region and by the Benedictine monastery church in Las Condes.

av. san francisco

4

6 5

2 3

1. 2. 3. 4. 5. 6.

capilla / Chapel salas / Rooms edificio preexistente / Existing building colegio - edificio preexistente / School - existing building patio techado / Covered courtyard casa congregación / Congregation house

PLANTA EMPLAZAMIENTO / SITE PLAN 0

62

20

40 m

av. la es trella

1


63


a

12

10 11

a

Planta segundo piso / 2nd floor plan

a

5

3

2

1

4

6

9

a

Planta primer piso / 1st floor plan 0

64

5

10 m

8

7

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

asamblea / Assembly presbiterio / Presbytery velatorio / Chapel of Rest sacrist铆a / Sacristy acceso / Access confesionario / Confessional sala de reuni贸n 1 / Meeting room 1 sala de reuni贸n 2 / Meeting room 2 sala de reuni贸n 3 / Meeting room 3 coro / Choir asamblea / Assembly asamblea / Assembly


Hemos de reconocer que la concepción del espacio arquitectónico y el obrar se generan inscritos en la tradición arquitectónica, en el sentido de "ser espacio". Nos ubica, por tanto, a una distancia de las obras que forman su acervo. La tradición no se refiere a la forma como "formas" a imitar, sino a la forma como sentido; es por ello que es una presencia presente y no añoranza. Decimos esto porque esta capilla difícilmente se hubiera podido concebir sin la tradición abierta en nuestro país por la Capilla en el fundo Los Pajaritos del Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, en 1953, y la Iglesia del Monasterio Benedictino de la Santísima Trinidad en Las Condes, en 1962. Las ocupaciones arquitectónicas se pueden sintetizar en los siguientes cuidados: 1. Cuidar de construir un interior que surja de una realidad litúrgica, por tanto hacer de esta capilla no un templo sino un lugar que acoja en plenitud el acontecimiento, la reunión y presencia de Jesús sacramentado con su pueblo. 2. Un cuidado para que la 'forma' arquitectónica sea 'eficaz'. Ello significa construir los límites que conforman el interior sin recurrir a imágenes de otras realidades, eficacia de la forma que aquí se asocia a la construcción de una atmósfera de paz. Por ello, la forma interior precede y gobierna el exterior que se ajusta a este. We must acknowledge that the conception and construction of architectural space arise from an architectural tradition in the sense of “being space”. Therefore we stand at a certain distance from the works that constitute the heritage. Tradition is understood as following the sense and purpose of form rather than the imitation of shapes; thus it becomes a current and not a longing presence. We mention this because the chapel could hardly have been conceived were it not for the tradition opened in our country by the Chapel in Los Pajaritos farm by the Architecture school of the Catholic University of Valparaiso, in 1953, and by the Benedictine Monastery Church of the Holy Trinity in Las Condes, in 1962. The architectural undertakings can be summarized in the following concerns:

1. Take care to build an interior that arises from liturgical tradition, and therefore the chapel must not be a temple but a place that fully welcomes the event, reunion and presence of sacramental Jesus among his people. 2. The architectural “form” must be “effective”. This means building the limits that enclose the interior without using images from other realities. The effectiveness of the form is associated here with the construction of a peaceful atmosphere. Therefore the interior form precedes and governs the exterior that adjusts to the former. 65


corte a-a / section a-a

Elevación oriente / East Elevation

Elevación norte / North Elevation

66

0

5

10 m

3. Cuidar de la materialidad, la luz y la acústica. Tres dimensiones de la construcción del espacio arquitectónico que han de converger y conformar un todo. La materia como conformadora de los límites del edificio, la luz como expresión de una dimensión sobre natural y la acústica para el pleno anuncio de la palabra. 4. Un cuidado por la firmeza (resistencia), duración (mantención) y permanencia (plástica) de la obra edificada, de modo de resguardar que la forma no se degrade en el tiempo ya sea por agentes internos o externos. Una forma que se cuida a sí misma. 3. A concern for material choices, light and acoustics. These three dimensions of the construction of architectural space must come together and become one. Materials conform the limits of the building; light is an expression of a supernatural dimension and acoustics serve the full proclamation of the word. 4. A concern for the strength (resistance), duration (maintenance) and permanence (plastics) of the built work, so as to protect the form from degradation in time from internal or external agents: a form that takes care of itself.


placa osb e=16 mm tybex (fieltro) FORRO ALUZINC

cubierta emballetada aluzinc pend=5% canal a.ll. 100x150x2 mm

costanera 100x50x15x2 mm

listón madera 3x2" tela geotextil o similar 2 aislanglass hIdrorepelente e=5 mm + e=3 mm cercha metálica s/cálculo palillaje acústico listón 2x1"

placa internit e=8 mm canal a.ll. 150x250x2 mm

proyección tubo b. a.ll. tubo metálico Ø =100 mm para evacuación a.ll.

revestimiento decofaz e=7 mm cubierta emballetada aluzinc p=5% tybex (fieltro) placa osb e=16 mm costanera 15x50x125x2 mm

ventana marco de aLUMINIO

costanera 15x50x100x2 mm perfil doble t h= variable s/c 2 aislanglass hidrorepelente e=5 mm + e=3 mm

PIEZA MADERA ½x1"

pieza madera 1x8"

+1,20

listón 3x2" sujeción cielo acústico tela geotextil color blanco

REVESTIMIENTO DECOFAZ e=7 mm

palillaje listón 2x1"

PISO RADIER AFINADO SUPERFLOOR LOSA H.A. e=16 cm

+3,10

MURO H.A. e=15 cm

PIEZA MADERA 1x8" +1,20

VIDRIO FIJO AL 30x30x2 mm EQUIPO SEGÚN EE.TT. DE ILUMINACIÓN REVESTIMIENTO DECOFAZ e=7 mm

piso radier afinado superfloor

±0,00

CORTE ESCANTILLÓN a-a / WALL SECTION a-a 0

1

2m

67


Infraestructura

Infrastructure

Edificio Ejército Bicentenario / Bicentennial Army Building Iglesis Prat Arquitectos

Arquitecto / Architect : Jorge Iglesis Arquitecto Asociado / Associate Architect : Marcelo Casals Arquitecto coordinador / Architect in charge : César Cumian Mandante / Owner : Ejército de Chile / Chile Army Ubicación / Location : Av. Blanco Encalada- Ejército Libertador, Santiago Centro constructora / Main Contractor : Ingevec / DLP Cálculo estructural / Structural calculation : RG Ingenieros Inspección Técnica / Technical Inspection : Cruz y Dávila Materiales predominantes / Main materials : Estructura de hormigón y acero. Revestimiento exterior de placas de mármol. Interiores en ladrillo y madera / Concrete and steel structure. Marble exterior cladding. Interiors in brick and wood

Iluminación / Lighting Design : Paulina Sir Superficie del terreno / Site Area : 12.500 m² Superficie construida / Gross Floor Area (GFA) : 53.000 m² Año proyecto / Project year : 2008-2009 Año construcción / Construction year : 2010-2011 Maqueta / Architectural model : Iglesis Prat Arquitectos Limitada Fotografías / Photographs : Marcelo Casals, Sergio Migone

Proyecto ganador de un concurso de anteproyectos, la idea base del conjunto fue conformar una unidad volumétrica y espacial con el Edificio Patrimonial de los Arsenales de Guerra. El partido completa volúmenes con la misma crujia y altura y propicia una continuidad espacial de los espacios interiores a través de los patios y corredores. El conjunto de edificios se cierra hacia la velocidad y escala de la Norte-Sur y hacia la congestión de calle Tupper para abrirse en forma controlada hacia la Plaza Ercilla y el Parque O'Higgins. As the winning project of a preliminary design competition, the basic idea for the complex was to configure a volumetric and spatial unity with the War Arsenals heritage building. The basic scheme completes the unit with volumes of equal height and width and encourages spatial continuity of the interior spaces through courtyards and corridors. The building complex is closed to the speed and scale of the North-South Expressway and to the congestion of Tupper Street, and opens in a measured way to Ercilla square and O'Higgins Park. 68


69


El contexto inmediato en que se sitúa el Edificio Bicentenario presentaba situaciones excepcionales a considerar en el diseño del anteproyecto. La presencia del edificio Arsenales de Guerra, edificio histórico y Patrimonio Arquitectónico, era la referencia insoslayable para formular el partido general del nuevo proyecto. La existencia de otro edificio de gran valor arquitectónico como el Museo Militar más allá de la Autopista Norte-Sur, de la gran extensión vegetal Parque O'Higgins hacia el sur poniente y de la unidad espacial de la Plaza Ercilla y el antiguo edificio de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile, definieron las referencias obligadas del anteproyecto. Dos ejes ortogonales ordenan el conjunto, norte-sur y orienteponiente. Desde el acceso protocolar existente al norte en la fachada de Av. Blanco Encalada hasta el acceso sur del nuevo edificio por calle Tupper, un eje claro y rotundo recorre todo el interior desde la tradición a la modernidad. Desde el antiguo patio de los Arsenales hacia el nuevo Patio de Honor del Edificio Bicentenario, en el sentido oriente-poniente el eje comunica la Explanada de Acceso al poniente con el Edificio de la Comandancia en Jefe y el Patio de Honor. Desde la Plaza Ercilla y la diagonal que señala el Parque O'Higgins hasta el interior expresado en el gran Patio de Honor, que se conforma por los nuevos edificios y dirige las vistas a la cordillera hacia el oriente. The immediate context surrounding the Bicentennial Building presented exceptional situations to consider in the design of the draft project. The presence of the War Arsenals - a historical and architectural heritage building - was the unavoidable reference for formulating the main conceptual scheme of the new project. The existence of another building of great architectural value such as the Military Museum across the North-South Expressway, the vast green fields of O'Higgins Park to the southwest, and the spatial unity of Ercilla square and the old building of the University of Chile School of Engineering, all determined the required references for the draft. Two orthogonal axes organize the complex, one north south and the other east west. From the existing north ceremonial access on the Avenida Blanco Encalada façade, to the south entrance of the new building on Tupper street, a strong and clear axis runs through the interior from tradition to modernity. From the old courtyard of the Arsenals building to the new Courtyard of Honour of the Bicentennial Building, the east west axis connects the western Access Esplanade with the Commander in Chief headquarters building and the Courtyard of Honour; from Ercilla square and the diagonal pointing towards O'Higgins Park, to the interior expressed in the great Courtyard of Honour formed by the new buildings and directing the views eastward to the mountains.

70


71


La morfología y zonificación se basan en la jerarquía y funcionalidad de las relaciones del programa. Se reservó el antiguo edificio de Arsenales para actividades diversas de orden social, deportivo y cultural aprovechando espacios generosos en superficie y en alturas. En tanto en un volumen que sigue la geometría de la manzana y la arquitectura existente se soluciona el programa general y el orden bajo los criterios de planta libre y un máximo de flexibilidad, eficiencia y funcionalidad. El volumen de la Comandancia en Jefe se ubica en el lugar jerárquico del conjunto, en medio de la manzana y a la vez presidiendo el Patio de Honor interior y la Explanada de ingreso desde el exterior. La Comandancia en Jefe es un edificio único, severo y diferenciado del resto. Se suspende sobre el hall principal como una invitación a acceder. La Explanada de acceso recoge la monumentalidad y majestuosidad de la institución militar. Conformada por la recuperación de la fachada sur de los Arsenales de Guerra, la contemporaneidad del nuevo edificio del Cuartel General y protagonismo del edificio de la Comandancia en Jefe señalando el acceso, la Explanada urbana se abre a la Plaza Ercilla y al Parque O'Higgins. El proyecto se amarra con el edificio existente, se integra y dialoga con su espacialidad y volumetría. Exhibe en su materialidad y diseño la sobriedad y rigor del Ejército de Chile, que evoluciona permaneciendo fiel a su tradición e historia que a la vez proyecta a la vanguardia y modernidad del siglo XXI. 72


The morphology and zoning are based on the hierarchy and functionality of relations within the program. The old building was reserved for various social, sporting and cultural activities, taking advantage of spaces generous in size and height. On the other hand, a volume that follows the geometry of the block and the existing architecture, organizes the general program and its order with criteria for open planning with maximum flexibility, efficiency and functionality. The Commander in Chief headquarters building is placed on the key spot of the complex in the middle of the block while presiding over the Courtyard of Honour and the Access Esplanade. The Commander in Chief headquarters are housed in a unique building, severe and different from the rest. It hangs suspended over the main hall as an invitation to enter. The Access Esplanade reflects the monumentality and grandeur of the military institution. Jointly configured by the recovered southern faรงade of the War Arsenals, the contemporary new Army Headquarters building and the prominence of the Commander in Chief building indicating the entrance, the urban esplanade opens onto Ercilla square and O'Higgins Park. The project is tied to the existing building; it integrates and communicates with its spaces and volumes. It displays in its materials and design the sobriety and rigor of the Chilean Army, which evolves while remaining true to its tradition and history and simultaneously steps into the forefront and modernity of the XXI century. 73


Arquitectura religiosa

Religious Architecture

Casa de Retiro Fernando Noseda Zambra Fernando Noseda Zambra Retreat Center Germán del Río y Guillermo Tapia Arquitectos

Arquitectos / Architects : Germán del Río, Guillermo Tapia Arquitecto a cargo / Architect in charge : German del Río Ojeda ARQUITECTOS COLABORADORES / COLLABORATING ARCHITECTS : Roberto Farías, Macarena Pinto, Claudia Wagner colaborador / Collaborator : Ricardo Sotomayor Mandante / Owner : Fundación Belén Educa Ubicación / Location : Camino Paicaví 2370, La Pintana, Santiago constructora / Main Contractor : BíoBío S.A. Cálculo estructural / Structural calculation : José Jiménez y Rafael Gatica Materiales predominantes / Main materials : Hormigón armado, albañilería estucada, piedra, estructura metálica / Concrete, stuccoed masonry, stone, steel structure Paisajismo / Landscaping : Martín del Río Superficie del terreno / Site Area : 3 hectáreas / 3 HECTARES Superficie construida / Gross Floor Area (GFA) : 1.636 m² Año / Year : 2012 Fotografías / Photographs : Amelia Ortúzar

74


La Casa de Retiro Fernando Noseda Zambra se encuentra en medio de potreros en una zona agrícola en la comuna de La Pintana, lo cual permitió desarrollar grandes jardines y áreas de deporte, muy centrales en el proyecto. The Fernando Noseda Zambra Center is surrounded by pastures in a farming area of La Pintana municipality, allowing for the design of large gardens and sporting areas central to the project.

aví

o paic

camin

Emplazamiento / Site plan

A A

D

2

1

planta general / General floor-plan 0

10

20 m

1. capilla / Chapel 2. oratorio / Oratory

75


La Fundación Belén Educa tiene 12 colegios en la Región Metropolitana orientados a la formación de niños de escasos recursos. Su misión es colaborar entregando educación cristiana de calidad para 14 mil alumnos y apoyo a sus familias. Para la formación integral de la comunidad escolar la fundación requería una casa de retiro, la cual fue financiada por una donación privada. La edificación se proyecta como un espiral en torno a un patio donde todo converge. Su planta, irregular, hace alusión a la vida: un camino con altos y bajos; propone un recorrido libre que a ratos sorprende abriendo nuevos pasajes. El "retiro" se entiende como opción de vida alegre, un lujo necesario dentro de la cotidianidad. The Belén Educa Foundation has 12 schools in the Santiago Metropolitan Region targeting the education of underprivileged children. Its mission is to help deliver quality Christian schooling to 14,000 students and support for their families. For the inclusive education of the school community the foundation required a retreat center, funded by a private donation. The building is designed as a spiral around a courtyard where everything comes together. Its irregular layout suggests life as a journey with ups and downs; it presents a free tour that sometimes surprises by opening new passageways. The "retreat" alludes to the option of a joyful existence, a necessary luxury in everyday life. 76


corte a-a / section a-a

Elevaci贸n norponiente / Northwest Elevation

corte d-d / section d-d

Elevaci贸n suroriente capilla / Chapel southeast elevation

Elevaci贸n surponiente / Southwest Elevation 0

5

10 m

77


El edificio está conformado por cinco recintos desplegados a lo largo del espiral: - Lugar de oración: capilla, el oratorio interior y exterior - Lugar de reunión: salas con jardín privado - Lugar de servicios: casino y administración - Lugar de recreación: canchas deportivas y zona de picnic - Lugar de encuentro: circulaciones y patio interior. El patio interior guarda un carácter silencioso. Cuando el paisajismo se consolide quedará rodeado de vegetación que cambiará de color durante el año y los aromas de la flor de la pluma y buganvilias, que subirán través de una grilla metálica perimetral. Por la cara exterior del espiral los recintos dan a patios privados que se funden con los paisajes rurales y cerros lejanos. Como materialidad se trabajó con hormigón armado a la vista, madera natural, fierro oxidado, piedra rústica y cemento para pavimentos, que no deben ser tan ajenos a lo que los alumnos viven en sus propias casas, con una estética y plástica que se pueda sentir cercana y reconocible. 78


Elevación lateral oratorio / Oratory side elevation X

X

0

1

2m

perfil metálico 30/70

perfil metálico 70/70

planta oratorio / Oratory layout plan

cubierta techumbre s/especificaciones

perfil metálico 100x100x3

corte x-x oratorio / Oratory Section X-X 0

1

2m

viga madera s/cálculo canaleta aguas lluvia s/cálculo esp.

The building consists of five rooms arranged along the spiral: - Prayer room: the chapel, an indoor and outdoor oratory - Meeting rooms: rooms with private gardens - Service area: dining room and administration - Recreation area: sports fields and picnic area - Gathering area: circulations and inner courtyard. The inner court has a silent character. When the landscaping is grown the courtyard will be surrounded by vegetation with changing colors throughout the year, and with the scents of wisteria and bougainvillea growing on a perimeter metal trellis. On the outer side of the spiral the rooms have private courtyards that merge with the rural landscapes and distant hills. The materials employed were exposed concrete, natural wood, rusty iron, rustic stone and cement floorings, with a look not too far from what students have in their own homes, an aesthetic and appearance that feels familiar and recognizable.

perfil metálico 100x100x3

perfil metálico 30/70

+0,15 ±0,0

Escantillón celosía patio interior / Inner courtyard louver construction detail

79


Vivienda

Housing

Casa Ranco / Ranco House elton+léniz Arquitectos Asociados

Arquitectos / Architects : Mirene Elton, Mauricio Léniz colaboradores / Collaborators : John Fieldhouse, Nicolás Jure Wilkens Ubicación / Location : Lago Ranco / Ranco Lake constructora / Main Contractor : Handwork Materiales predominantes / Main materials : Madera, hormigón a la vista / Wood, exposed concrete Superficie del terreno / Site Area : 7.200 m² Superficie construida / Gross Floor Area (GFA) : 600 m² Año proyecto / Project year : 2009 Año construcción / Construction year : 2010 Fotografías / Photographs : Marcos Mendizábal

La casa se emplaza en un lugar privilegiado del terreno en cuanto a vistas y orientación, por lo que su forma se adapta al terreno y al entorno, respetando un gran peñón de roca y un conjunto de árboles nativos. The house is placed on a privileged area of the site in terms of views and exposure, and its shape adapts to the land and the surroundings, adjusting to a large rocky outcropping and a group of native trees.

80


81


b

b

a

a

PLANTA NIVEL -1 / -1 Level floor-plan

82

0

5

10 m


b

b

a

a

Planta primer piso / 1st floor plan

83


corte A-A / section A-A

corte B-B / section B-B

Elevaci贸n sur / South Elevation

Elevaci贸n norte / North Elevation 0

84

5

10 m


Tanto la forma de la casa como su programa responden al objetivo de no intervenir el paisaje natural. Es por esto que se compone de dos volúmenes unidos por un puente, a fin de esquivar el peñón y adaptarse a la posición de los árboles. El lenguaje de la casa responde por una parte a la utilización de los materiales típicos del sur chileno (tejuela, madera), tratando el exterior con carbonileo que le otorga el color negro, mientras el interior se deja en color natural. Por otra parte se utiliza un lenguaje más contemporáneo, usando el hormigón para crear un plano noble elevado sobre el que se monta gran parte del programa. El resultado es una mezcla entre un típico galpón sureño y una casa contemporánea cuidando la integración del interior con el exterior, en que a modo de casa en el árbol la casa toma una posición privilegiada frente al paisaje.

The shape of the house as well as its program responds to the least possible intervention of the natural landscape. It is therefore composed of two volumes connected by a bridge in order to sidestep the rock and adapt to the position of the trees. The language of the house responds on one hand to the use of traditional materials of the south of Chile (shingles and wood), blackening the exterior surfaces with carbolineum protection, while leaving the interior in its natural color. On the other hand a more contemporary language is used, with concrete creating a piano nobile on which the greater part of the program is set. The outcome is a mix between a typical southern shed and a contemporary house, taking care to integrate the interior and exterior. Like a tree house, the house takes a privileged position facing the landscape.

85


Infraestructura

Infrastructure

Centro de Eventos Puente Verde / Puente Verde Events Center Andreu Arquitectos

Arquitecto / Architect : Sergio Andreu Matta ARQUITECTOS COLABORADORES / COLLABORATING ARCHITECTS : BIG Arquitectos, César Hermosilla, Andrés Valck Ubicación / Location : Parque Empresarial Aconcagua, Panamericana Norte s/n, El Molino, San Ignacio, Quilicura / Aconcagua Business Park, Pan-American Highway North, El Molino, San Ignacio, Quilicura

Mandante / Owner : Espacio Verde constructora / Main Contractor : Ingephaz Cálculo estructural / Structural calculations : José Contreras Materiales predominantes / Main materials : Hormigón visto, cristal, celosías CLC, paneles metálicos Exposed concrete, cristal, CLC shading louvers, metal panels Año / Year : 2012 Superficie del terreno / Site Area : 21.753 m² Superficie construida / Gross Floor Area (GFA) : 3.750 m²

av. pu

ent

este

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Parque Industrial Aconcagua

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PLANTA EMPLAZAMIENTO / SITE PLAN

n martí

Parque Empresarial Aconcagua


El centro de eventos se ubica en un terreno interior de un parque empresarial de gran extensiĂłn, con vistas a la cordillera y entorno muy potente. El edificio se plantea a partir de una gran explanada para eventos mĂşltiples, de diversos tamaĂąos y necesidades. The events center is located in a site within a very large business park, with views of the mountains and a powerful landscape. The building is conceived originating from a large esplanade for multiple events, of different sizes and needs. 87


b

1

b

3

1. 2. 3.

talud

Slope

espejo de agua

Reflecting Pool

pavimento hormig贸n 15 cm

Concrete pavement 15 cm

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1

1

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b Planta primer piso / 1st floor plan 0

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10

20 m

Planta segundo piso / 2nd floor plan


El edificio está conformado por una serie de accesos y áreas para eventos exteriores, generando una sucesión de espacios interiores. Están dispuestos a partir de un gran espacio rectangular activado con una serie de espacios de doble altura. Este gran volumen rectangular está rodeado por varios volúmenes menores en volado, los cuales se conectan con el suelo a través de rampas verdes. El programa para eventos se desarrolla a partir de una extensión horizontal que se va diferenciando en tres niveles relacionados con las diferentes zonas, un patio sobre la cubierta para aprovechar la vista a la cancha de golf par 3 del parque empresarial y así multiplicar la diversidad de opciones que se proponen para los diferentes usos del centro.

The building consists of a series of entrances and areas for outdoor events, generating a sequence of interior spaces. They are arranged around a large rectangular space articulated with a series of double level spaces. Several small, cantilevered bodies linked to the ground by green ramps surround this large rectangular volume. The events program is developed from a horizontal extension that successively morphs into three different levels related to distinct zones, ending with a rooftop patio that takes advantage of the views of the par 3 golf course of the business park, and thereby multiplying the diversity of options offered for the different uses of the center.

Elevación poniente / West Elevation 0

5

10 m

89


Las circulaciones se abalconan desde un vacío central que organiza el centro y que recibe luz cenital a través de lucarnas en el patio del tercer nivel, a modo de relacionar el interior con el exterior y la naturaleza. El segundo nivel sigue una forma irregular alrededor del volumen central, con un sistema de ventanales y celosías verticales que reflejan la actividad interior, diferenciadas a partir del contraste de luz y sombra. Un centro de eventos que propone una gran interioridad y a su vez una gran relación con su exterior verde activando las diferentes situaciones de los variados eventos, llenando de movilidad la fachada según los requerimientos.

corte a-a / section a-a

corte b-b / section b-b 0

90

5

10 m

Circulations overlook the central space that organizes the building, which is lit by skylights placed on the third level patio as a way of linking the interior with the exterior and with nature. The second level follows an irregular shape around the central volume, with a system of windows and vertical louvers that reflect the activity of the interior, distinguished by the contrast of light and shadow. The events center provides a magnificent interior condition while at the same time a rich relationship with its green exterior, activating different situations for a variety of events, and a façade that changes according to the different needs.


membrana impermeabilizante superficial poliuretano líquida color gris s/ee.tt. sobrelosa hormigón liviano e=5 cm malla acma polietileno placa terciado e=15 mm

Nivel +8,75

estructura metalcón para apoyo loseta transitable membrana impermeabilizante

Nivel +7,80

Nivel +8,35 aislación poliuretano inyectado 30 mm

Nivel +7,80

cielo losa a la vista moldaje placa fenólica s/ee.tt.

Nivel +7,00

VENTANAL SEGÚN DETALLE

Nivel +4,00

TERMINACIÓN LOSA AFINADA

sala de reuniones

losa hormigón armado s/cálculo cielo hormigón visto moldaje placa fenólica s/ee.tt. viga h.a. altura variable s/cálculo radier afinado

viga h.a. s/cálculo

aislación poliestireno expandido 30 kg

pilar v s/cálculo h.a. a la vista

polietileno 0,5 mm

Nivel +0,45 Nivel ±0,00 N. Top 460,70

muro cortina s/detalle

detalle tipo

espejo de agua

emplantillado 3 cm compactado living estabilizado + ripio

espejo de agua s/detalle

Escantillón / Wall Section

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[ arquitectura emergente ]

murúa-valenzuela La oficina formada por los arquitectos Benjamín Murúa y Rodrigo Valenzuela, ambos de 34 años, es reconocida por la rigurosidad con que abordan sus proyectos y por la variedad de sus encargos, varios de ellos concretados al ganar concursos públicos. The studio - formed by architects Benjamín Murua and Rodrigo Valenzuela, both 34 years old - is known for the thoroughness of their projects and the variety of their commissions, several of which materialized after winning open competitions.

Cuando formaron su estudio, en 2005, no tenían ni un solo encargo. Habían egresado recién el año anterior, Benjamín de la Universidad Católica y Rodrigo de la Universidad de Chile, pero ambos aspiraban a desarrollar una arquitectura creativa, rigurosa y desafiante más que ceñirse a imposiciones externas. Desde entonces han realizado proyectos públicos y privados y además han participado en numerosos concursos de arquitectura, obteniendo premios y reconocimientos. El 2008 fueron distinguidos por la revista británica Wallpaper como uno de los 50 estudios de arquitectos jóvenes con mayor proyección a nivel mundial, y en el 2010 obtuvieron el Gran Premio Bienal en la XVII Bienal de Arquitectura de Chile. Entre sus principales proyectos destacan las bibliotecas públicas para las pequeñas localidades de Licantén, Taltal y Curarrehue, las tres ganadas por concurso; el Edificio de Refugios de Alta Montaña y el Observatorio Astronómico de Alto del Carmen (de alta complejidad, y actualmente en etapa de construcción), las plazas cívicas de Corral y de Linares; y las viviendas unifamiliares Casa en el Campo, Casa Doblevista y Casa San José del Mar. Varios de estos trabajos han sido publicados en revistas especializadas de Holanda, Corea, Portugal, China, Alemania, Argentina y Chile. 92

When they formed the studio in 2005, they did not have a single commission. They had just graduated the previous year, Benjamin from the Catholic University and Rodrigo from the University of Chile, but both aspired at developing creative architecture, more rigorous and challenging than abiding by external impositions. Since then they have completed public and private projects and also participated in many architectural competitions, earning awards and recognition. In 2008 they were distinguished by the British magazine Wallpaper as one of the 50 young architect studios with the greatest worldwide prospects, and in 2010 won the Biennial Grand Prix at the XVII Chilean Architecture Biennial. The public libraries for the towns of Licantén, Taltal and Curarrehue stand out among their major projects, all of them won in competitions; also, the High Mountain Refuge Building and the Astronomical Observatory of Alto del Carmen (of high complexity and currently in construction), the civic squares of Linares and Corral, and the single-family Country House, Doblevista House and San José del Mar House. Several of these works have been published in architectural magazines in the Netherlands, Korea, Portugal, China, Germany, Argentina and Chile.


Biblioteca Pública de Taltal Public Library of Taltal

Ubicación Location Taltal, Región de Antofagasta Colaboradores Collaborators Ximena Vallejos, Miguel Mallea Modelo Model Ignacio Morales Iluminación Lighting Design Paulina Sir Año proyecto Project Year 2008 Año construcción Construction Year 2009-2010

La ubicación estratégica del terreno, frente a la plaza principal de Taltal y cercano al recientemente remodelado Teatro Alhambra, fue el punto de partida para el diseño de un edificio que integra la plaza a la biblioteca y además crea un lugar con vista privilegiada hacia la ciudad. La idea es formar un paseo cultural entre el teatro y la nueva biblioteca. El segundo punto que define el proyecto es la relación entre las proporciones del terreno elegido y el funcionamiento del inmueble. Se plantea una serie de espacios correlativos con distintas alturas que albergan las actividades de la biblioteca y que finalizan en una sala de lectura vinculada a un patio interior. Este proyecto resultó ganador del concurso público para el diseño de la Biblioteca de Taltal. The strategic location of the site -facing the main square of Taltal and near the recently remodeled Alhambra Theater -was the starting point for the design of a building that integrates the square to the library and creates a place with a privileged view toward the city. The idea is to build a cultural promenade between the theater and the new library.

The second idea that defines the project is the relationship between the proportions of the chosen site and the operation of the building. The proposal presents a series of interrelated spaces of varying heights that house library activities and conclude in a reading room attached to an inner courtyard. This project was the winner of the public competition for the design of the Library of Taltal.

Planta primer piso / 1st floor plan 0

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2

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Casa de campo Country House

Ubicación Location Curacaví, Región Metropolitana Colaboradora Collaborators Paula Phillips Constructor Contractor Carlos Torres Cálculo estructural Structural Analysis Luis Ignacio Correa Año Year 2006 Este proyecto, uno de los primeros del estudio, fue concebido para un gran sitio ubicado al pie de una ladera. Por el oriente se observa la colina, mientras que el valle se abre hacia el poniente. El encargo consistió en la ampliación de una casa con tres nuevas piezas y un living, sin perder la geometría de la edificación existente. El objetivo del proyecto era rescatar y destacar ciertos elementos típicos de las casas chilenas de principios del siglo XX, algunos de los cuales existían en la casa original, como los patios, terrazas techadas y corredores. La casa seguía un patrón de construcción en forma de L, con los dormitorios mirando al oriente y el corredor principal con vista al poniente. El proyecto conserva estas circulaciones, extendiéndolas hacia el norte en función de incorporar otra L, agregando un espacio para los nuevos dormitorios y un living con salida al patio. La estructura existente y la ampliación se conectan por un nuevo pasillo. This project, one of the studio’s first, was designed for a large site located at the foot of a slope. To the east are the uphill views, while the valley opens towards the west. The commission consisted in enlarging a house with three new bedrooms and a living space, without losing the geometry of the existing building. The project’s purpose was to recover and highlight certain typical elements of the Chilean houses of the early twentieth century, some of which existed in the original house, such as the courtyards, covered terraces and corridors. The house layout was an L-shaped building, with the bedrooms facing east and the main corridor with views to the west. The project preserves these circulations, extending them to the north to incorporate another L, adding space for the new bedrooms and a living room with access to the patio. A new corridor connects the existing structure and the extension.

Elevación / Elevation

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[ up-and-coming architecture ] Refugio Morros Bayos 1 Morros Bayos 1 Refuge

Ubicación Location El Colorado, Región Metropolitana Desarrollo proyecto Project Development María Ignacia Arrasate, Philipp Hoppe, Constanza Mena, Laura Cuesta, Catalina Teuber, Marcos Lampre Año proyecto Project Development 2009 Año construcción Year built 2010

Esta obra se emplaza en el centro invernal El Colorado, a 40 kms. de Santiago, a 2.400 mts. de altura aprox. El programa consiste en 14 refugios organizados en 12 departamentos dúplex y dos departamentos de un nivel ubicados en el piso superior. Debido a la condición del lugar, donde la naturaleza se manifiesta de forma excepcional, los interiores se vinculan permanentemente con el paisaje, ya sea enmarcando pequeñas vistas o creando grandes panorámicas desde los distintos recintos. El diseño, la materialidad y la tecnología constructiva se focalizaron en lograr confort térmico con bajo consumo energético a futuro. La estructura de hormigón armado se recubrió con un producto aislante del tipo EIFS (Exteriror Insulation and Finish System) que permite maximizar el efecto de inercia térmica.

This work is located at the El Colorado winter resort, 40 km from Santiago, approximately 2,400 meters above sea level. The functional program includes 14 lodges arranged in 12 duplex apartments and two single level units located on the top floor. Due to the condition of the place -with an extraordinary manifestation of nature- the interiors are permanently connected with the landscape, whether framing small views or creating great panoramic vistas from the different rooms. The design, materials and construction technology were focused on achieving thermal comfort with low energy consumption in the future. The reinforced concrete structure was coated with an EIFS (Exterior Insulation and Finish System) that maximizes the thermal inertia effect.

Elevaciones / Elevations Elevaciones / Elevations

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arquitectura latinoamericana / latin american architecture A propósito de las muertes de Oscar Niemeyer y Clorindo Testa hace pocos meses y la reciente de Fernando Castillo Velasco, entrevistamos a Enrique Browne, Premio Nacional de Arquitectura e integrante del Comité Editorial de Revista AOA. Habla de quienes llegaron a ser conocidos o buenos amigos suyos: Niemeyer y Testa, Eladio Dieste, Emilio Duhart, Rogelio Salmona, Ricardo Legorreta y Fernando Castillo. Todos personajes indispensables de la modernidad latinoamericana desaparecidos en los últimos años. On the aftermath of the deaths of Oscar Niemeyer and Clorindo Testa a few months ago and the latest Fernando Castillo Velasco, we interviewed Enrique Browne, National Architecture Prize and member of the Editorial Board of AOA Magazine. He spoke of those he came to know or became his good friends: Niemeyer and Testa, Eladio Dieste, Emilio Duhart, Rogelio Salmona, Ricardo Legorreta and Fernando Castillo: all of them essential characters of Latin American modernity who have passed away

- ¿Cuál fue la relevancia de estos arquitectos? Todos tuvieron gran importancia. Fueron capaces de traducir el legado moderno a las realidades de sus propios países, cultura y contexto. Crearon una arquitectura moderna a partir de las costumbres y cultura de su contexto. Algo relevante por los momentos que vive la creación arquitectónica hoy, cuando la arquitectura tiende a ser cada vez mas internacional, una especie de catálogo de formas sin lugar que cada día se expande más. - Comencemos por el ingeniero-arquitecto Eladio Dieste (1917-2000) Era ingeniero civil. Se distinguió por trabajar con la cerámica armada, una nueva tecnología constructiva a base de ladrillo, acero y mínimo uso de hormigón. Esto le permitió diseñar y construir superficies curvas de gran resistencia y liviandad. Caso único en Uruguay, recibió el título de arquitecto honorario y el año 2005 el MOMA, la Universidad de Princeton y el MIT lo declararon ‘el año de Eladio Dieste’ para reconocer su obra. - ¿Qué lo destacó? Tenía un gran sentido de la forma. Su técnica le permitió audacias arquitectónicas impensadas obras como la Parroquia del Cristo Obrero en Atlántida, la iglesia de San Pedro en Durazno; el Depósito Julio Herrera y Obes en el Puerto de Montevideo y su propia casa, todas levantadas a costo mínimo. Aunque a la Parroquia del Cristo Obrero le hicieron cambios que no lo dejaron del todo conforme, se la considera una obra emblemática de la arquitectura uruguaya. En planta las superficies son rectas, pero hacia arriba los muros se curvan en superficies regladas. Tiene el techo abovedado. El campanario de ladrillo perforado tiene escalas voladas en espiral para subir a mirar el paisaje. Algo muy poético. Tal como Luis Barragán, criticaba el uso excesivo de ventanales en la arquitectura moderna. - ¿Cómo lo recuerdas? Era una persona cordial y muy formal. Compartimos en varios congresos, era muy respetado. Tenía ciertas similitudes con Barragán: ambos de bajo perfil, estudiosos y religiosos. Pero mientras Barragán podría haber sido un monje benedictino, Dieste habría sido un jesuita, siempre marcado por una gran preocupación social.

in recent years.

Entrevista a enrique browne

tributo

a siete grandes de América Latina

Interview with Enrique Browne

Tribute to seven Latin American masters 96


- What was the relevance of these architects? They were all very significant. They were able to translate the modern legacy to the realities of their own countries, cultures and contexts. They created modern architecture based on the customs and cultures of their realities. Something that is relevant considering what architectural creation is going through today, when architecture tends to be increasingly international, a kind of catalog of shapes without roots to a place that expands more every day. - Let’s begin with engineer-architect Eladio Dieste (1917-2000) He was a civil engineer. He distinguished himself by working with reinforced ceramic, a new construction technology of brick, steel and a minimal use of concrete. This allowed him to design and build very strong and light curved surfaces. He received the title of honorary architect, a unique case in Uruguay. And in 2005 MOMA, Princeton University and MIT declared “the year of Eladio Dieste” to recognize his work. - What stands out in his work? He had a great sense of form. His technique allowed him to build unimaginable and daring architectural works, such as the Parish of Christ the Worker in Atlantida, the church of San Pedro in Durazno, the Julio Herrera y Obes Deposit in the port of Montevideo and his own house, all built with minimal expense. Although the Parish of Christ the Worker suffered changes that did not leave him completely satisfied, it is considered an emblematic work of Uruguayan architecture. The layout plan shows straight surfaces, but as the walls rise upward they curve into ruled surfaces. It has a vaulted ceiling. The perforated brick bell tower has cantilevered steps to climb and look at the landscape. It is very poetic. Like Luis Barragán, he criticized the excessive use of windows in modern architecture. - How do you remember him? He was friendly and very formal. We met in several conferences and he was highly respected. He shared some personal traits with Barragán: both were low profile, scholarly and religious. But while Barragán could have been a Benedictine monk, Dieste would have been a Jesuit, always concerned with great social issues.

Terminal Agrícola, Porto Alegre, Eladio Dieste.

Fotografías Enrique Browne.

Parroquia del Cristo Obrero, Atlántida.

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- ¿Qué nos dices del chileno Emilio Duhart (1917-2006)? Al hablar de grandes latinoamericanos es indispensable incluir a Emilio. Sacó un Máster en Harvard con Gropius y trabajó con Le Corbusier. Tenía una facilidad de diseño enorme y un oficio extraordinario. Era muy serio en su manera de trabajar, muy racional, un arquitecto de firmes convicciones. Todavía recuerdo la impresión que me llevé cuando vi los proyectos presentados al concurso de la Cepal, el año 60. A primera vista el proyecto de Emilio era muy superior, hecho con gran elegancia y finura. - Con todo este talento su obra arquitectónica fue acotada. Siempre me he preguntado por qué Duhart se fue de Chile o por qué no fue una figura de más renombre internacional. Puede haber razones diversas, partiendo por una extrema racionalidad. Todo tenía que tener explicación racional; si no, no se podía construir. También porque fue muy leal, casi demasiado, con sus maestros, especialmente con Le Corbusier. Cuando se ganó la Cepal lo primero que hizo fue mandarle los planos a modo de homenaje, un gesto muy bonito. Quizás le faltó un poco más de rebeldía, romper con los padres. - ¿Por qué piensas que se fue de Chile? Cuando se fue a vivir a París estaba en la cúspide de su fama, tenía 51 años, acaba de terminar el edificio de la Cepal, publicado en todo el mundo, era Miembro Honorario de la AIA, gozaba de gran reconocimiento. Sin embargo su familia me ha dicho que acá no tenía ni un solo trabajo. En Francia tuvo oportunidades de consolidarse. Se asoció con un arquitecto muy bien relacionado, a lo que sumó sus clases en la universidad. Pero tuvo la mala suerte, el socio murió y la sociedad quedó trunca. Nunca volvió a ser el Emilio Duhart que pudo haber sido. Tenía mucha carrera por delante, pudo haberse convertido en un arquitecto mundial.

- What can you say about the Chilean Emilio Duhart (1917-2006)? It is essential to include Emilio when speaking of great Latin Americans. He earned a Harvard masters degree with Gropius and worked with Le Corbusier. He had huge design capabilities and an extraordinary craft. He was very serious in his way of working, very rational, an architect with the firmest convictions. I still remember the impression I got when I saw the projects submitted for the ECLAC competition in 1960. At first glance the project by Emilio was quite superior, made with great elegance and finesse. - In spite of all this talent his architectural work was limited. I have always wondered why Duhart left Chile or why he did not become a figure of higher international renown. There may be various reasons, beginning with his excessive rationality. Everything had to have a rational explanation; otherwise it could not be built. He was very loyal, almost to extremes, with his teachers, especially Le Corbusier. When he won the ECLAC the first thing he did was send him the drawings as a tribute, a beautiful gesture. Maybe he needed a little more rebelliousness, a break with the fathers. - Why do you think he left Chile? When he moved to Paris he was at the top of his fame. He was 51 years old, had just finished building the ECLAC, which had been published worldwide, he was an honorary member of the AIA and enjoyed great recognition. However, his family told me that there was not a single job for him here. In France he had the opportunities to consolidate. He partnered with a well-connected architect, and he also had his university classes. But unfortunately his partner died and the association was cut short. He never again became the Emilio Duhart that he could have been. He had a huge career ahead of him; he could have become a global architect.

Edificio de la Cepal, Santiago, Emilio Duhart.

Edificio Carozzi.

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Casa de los Huéspedes Ilustres, Cartagena de Indias, Rogelio Salmona.

Torres del Parque, Bogotá.

- ¿Y el colombiano Rogelio Salmona? (1927-2007) Hijo de padre español y madre francesa, Salmona tenía cuatro años cuando su familia se radicó en a Bogotá. Tras algunos semestres de arquitectura, en 1948 se fue a Francia y entró a trabajar por 10 años al taller de Le Corbusier. Regresó a Colombia después. Pese a haberse formado como un arquitecto moderno, Salmona sí supo rebelarse contra sus maestros, aportando un sello propio a su arquitectura. Al volver a Bogotá dijo que no podía hacer allí la arquitectura de Le Corbusier. Su obra está hecha principalmente a base de ladrillo, una constante en las construcciones bogotanas. - ¿A tu juicio, cuál es su obra magistral? Las Torres del Parque (1970), tres edificios residenciales en ladrillo y hormigón ubicados frente a la Plaza de Toros, en el centro bogotano. La obra causó sensación, pero de inmediato salió la crítica fácil de que Salmona había imitado los edificios Romeo y Julieta de Hans Scharoun. Es cierto que tienen parecidos, pero la geometría y la factura de Salmona son superiores. Puede haberse inspirado, por qué no, pero si lo hizo su obra superó al referente. - ¿Otra obra ineludible? La Casa de los Huéspedes Ilustres en Cartagena de Indias, hospedaje de visitas oficiales. Pude recorrerla por mi amistad con Salmona. Dentro de un antiguo fuerte desarrolló una arquitectura de patios que se unen con acequias de agua que convergen. Se respira una atmósfera de relajo, paz, belleza y tranquilidad. Pese a lo reducido de su estudio -trabajaba con su mujer y otro par de arquitectos-, fue muy prolífico. Si bien obtuvo numerosos premios, entre ellos la Medalla Alvar Aalto, mereció el Premio Pritzker que no le dieron. Sin duda le jugó en contra no ser un hombre de relaciones públicas.

- And the Colombian Rogelio Salmona? (1927-2007) The son of a Spanish father and French mother, Salmona was four years old when his family moved to Bogotá. After a few semesters of architecture studies, in 1948 he moved to France and worked for 10 years at the workshop of Le Corbusier. He later returned to Colombia. Despite having been formed as a modern architect, Salmona was able to rebel against his master teachers, imprinting his architecture with his own trademark. Back in Bogotá he said he could not do the architecture of Le Corbusier there. His work is mainly made of brick, a constant feature in Bogota buildings. - In your opinion, which is his masterpiece? The Park Towers (1970), three residential buildings in brick and concrete located opposite the Plaza de Toros bullring in downtown Bogotá. The work caused a sensation. Immediately, however, he was lightly accused of imitating the Romeo and Juliet buildings by Hans Scharoun. True, they have similarities, but the geometry and workmanship of Salmona are superior. He may have been inspired by it, why not, but if he did his work surpassed the reference. - Another inescapable work? The President’s House for Illustrious Guests in Cartagena de Indias, an accommodation for official visits. I was able to visit thanks to my friendship with Salmona. Inside an old fort he developed an architecture based on several courtyards that come together diagonally and connect by means of water channels that converge. It conveys an atmosphere of relaxation, peace, beauty and tranquility. Despite the small size of his studio – he worked with his wife and another couple of architects – he was quite productive. Although he won many awards including the Alvar Aalto Medal, he deserved the Pritzker, a prize not given to him. Without a doubt, not being a public relations man worked against him.

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- Let’s talk now about the Mexican Ricardo Legorreta (1931-2011) We met in conferences and juries of international competitions and became good friends. He was a charming person, a man of the world, entertaining, good conversationalist and friendly. - What do you think of the criticism of his work due to the similarities with Barragán? There are similarities, the walls, the openings, the use of colors. Both developed an architecture inspired by its place, environment, geography, history and culture. But Legorreta’s work was monumental and not intimate as Barragán's. He changed the scale of Barragán, and that makes them very different. The same applies to their personalities: Legorreta was outgoing, had a large studio with an international presence, quite the opposite of Barragán. - Do you know his most recognized work, the Camino Real Hotel in Mexico City? Yes, and it is remarkable. It was the first of a series of hotels he designed, and it was precisely Barragán who worked as a landscaper. His friendship with great artists of the twentieth century was reflected in many of his works, in this case in the entrance courtyard with its fountain in motion, made by Isamu Nogushi; the giant lattice by Goeritz; a Calder sculpture and a mural of over 60 sqm by Rufino Tamayo. - How is this work defined? Legorreta made a very drastic decision: to build a low-rise hotel in an area of​​ tall buildings. The hotel is based on four-story patios, totally different from the glass towers of the other hotels. It was an immediate success. He also made the Camino Real hotel at Ixtapa, with its network of pools. The proportions there are monumental. - We know you love his summerhouse, very different from his other work. This creator of great works also knew how to design minimal ones, such as his home in Valle Bravo. It is of the utmost simplicity, entirely made of logs, very rustic. In the middle of a forest overlooking the lake, it descends with the slope. This house shows his ability to adapt and use a different vocabulary. Ricardo received many prizes and awards. As a side note, Jay Pritzker himself - the creator of the “Oscar” for architecture – gave him the commission for his own home in Texas, a piece with a giant indoor pool where light filters in and colors glow.

Plataforma Arquitectura

- Pasemos ahora al mexicano Ricardo Legorreta (1931-2011) Coincidimos en congresos y jurados de concursos internacionales y nos hicimos buenos amigos. Era una persona encantadora, un hombre de mundo, entretenido, buen conversador y simpático. - ¿Qué opinas de las críticas a su obra por las similitudes con Barragán? Hay similitudes, los muros, las aberturas, el uso de colores. Ambos desarrollaron una arquitectura inspirada en su lugar, su entorno, su geografía, historia y cultura, pero la obra de Legorreta fue monumental y no intimista como la de Barragán. Le cambió la escala a Barragán, y eso los hace muy diferentes. Lo mismo sus personalidades: Legorreta era extrovertido, tenía un estudio grande y con presencia internacional. Todo lo contrario de Barragán. - ¿Conoces el hotel Camino Real en Ciudad de México, su obra más reconocida? Sí, y es notable. Fue el primero de una serie de hoteles que disenó, y justamente Barragán colaboró como paisajista. Su amistad con grandes artistas del siglo XX se vio reflejada en muchas de sus obras, en este caso en el patio de ingreso con su fuente en movimiento, realizado por Isamu Nogushi; la celosía gigante de Goeritz; una escultura de Calder y un mural de más de 60 m2 de Rufino Tamayo. - ¿Qué define a esta obra? Legorreta tomó una decisión muy drástica, hacer un hotel de baja altura en una zona de edificios altos. Es un hotel de cuatro pisos en base a patios, totalmente distinto a las de torres de cristal de los otros hoteles. Fue un éxito inmediato. También hizo el hotel Camino Real de Ixtapa, con su red de piscinas. La proporción ahí es monumental. - Sabemos que te gusta mucho su casa de veraneo, muy distinta a todo lo suyo Este creador de grandes obras también supo diseñar obras mínimas, como su casa en Valle Bravo. Era la sencillez máxima, entera de troncos, muy rústica. En medio de un bosque que da al lago, se desliza con la pendiente. Esta casa muestra su capacidad de adaptarse y usar otro vocabulario. Fueron muchos los premios y reconocimientos que recibió Ricardo. Como anécdota, el propio Jay Pritzker, creador del ‘Oscar’ de la arquitectura, le encargó su casa, en Texas, una obra con una piscina cubierta gigante por donde se filtra la luz y brillan los colores.

Hotel Camino Real, Ciudad de México, Ricardo Legorreta.

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Revista VanityFair.es

Palacio Alborada, Brasilia, Oscar Niemeyer.

- Sigamos con Oscar Niemeyer (1908-2012) Se convirtió en el segundo Pritzker latinoamericano (después de Luis Barragán). Siempre estuvo enfrascado en numerosos encargos. Grandes obras públicas con algunas excepciones, como su notable casa propia en Canoas. Lo conocí en los años 80. Me recibió en su oficina, que miraba la playa de Copacabana. Niemeyer tuvo la gran suerte de tener un mentor y un mecenas, sin los cuales su obra no habría podido ser. Su mentor fue Lucio Costa. Desde que llegó a su taller recién egresado como ingeniero-arquitecto, los talentos de Niemeyer le llamaron la atención y empezó a apoyarlo. Ambos se presentaron a un concurso para hacer el pabellón de Brasil en la Feria Mundial de Nueva York el año 37. Ganó Costa y Niemeyer quedó segundo. Pero Lucio Costa, en un gesto noble, propuso compartir el premio y hacer juntos el proyecto. Después del pabellón de Alvar Aalto, el de Brasil fue el más comentado y le dio mucho prestigio a la arquitectura brasilera. - ¿Y el mecenas? Fue Juscelino Kubistchek, a quien Niemeyer conoció hacia 1940. Entonces Kubitschek era alcalde de Belo Horizonte y le encargó el diseño de una iglesia, un casino y otras obras a orillas del lago de Pampulha. Fueron obras maravillosas, emblemáticas en la arquitectura moderna latinoamericana. - ¿Te contó de su relación con Le Corbusier, a quien admiraba? En 1952, Niemeyer participó en el diseño del edificio principal de la ONU en Nueva York, junto a Le Corbusier, a quien había conocido años antes durante la construcción del Ministerio de Educación de Brasil con Lucio Costa. Cuando estuvimos juntos me contó que Le Corbusier quería ser la cabeza del proyecto y que los otros arquitectos convocados trabajaran con él. Le propuso trabajar juntos, pero los encargados del concurso no lo permitieron. Y luego escogieron el proyecto de Niemeyer como ganador, lo cual desesperó a Le Corbusier, quien insistió en hacer

Catedral de Brasilia.

- Let’s continue with Oscar Niemeyer (1908-2012) He became the second Latin American Pritzker recipient (after Luis Barragán). He was always engaged in numerous commissions, great public works, with some exceptions such as his own remarkable house in Canoas. I met him in the 80s. He received me in his office, overlooking Copacabana beach. Niemeyer had the good fortune of having a mentor and a patron, without which the work would not have existed. His mentor was Lucio Costa. Upon arriving to the workshop - recently graduated as an engineer-architect - his talents caught the attention of Costa who began to support him. Both submitted proposals to a competition for the Brazilian Pavilion at the World’s Fair in New York in 1937. Costa won and Niemeyer was second. But Lucio Costa, in a noble gesture, offered to share the prize and do the project together. After the Alvar Aalto Pavilion, the Brazilian building was the most mentioned and gave great prestige to Brazilian architecture. - And the patron? It was Juscelino Kubitschek, who Niemeyer met around 1940. Kubitschek was at the time mayor of Belo Horizonte, and commissioned him the design of a church, a casino and other works on the shores of Lake Pampulha. They were wonderful works, iconic pieces of Latin American modern architecture. - Did he mention his relationship with Le Corbusier, whom he admired? In 1952, Niemeyer participated in the design of the main UN building in New York, along with Le Corbusier, whom he had met years earlier during the construction of the Ministry of Education of Brazil with Lucio Costa. When we met he told me that Le Corbusier wanted to be the head of the project and work with the other architects who had been invited. Niemeyer proposed to work together, but those in charge of the competition would not allow it. And then they chose the Niemeyer project as the winner, which exasperated Le Corbusier, who insisted on making a 101


Banco de Londres, Buenos Aires, Clorindo Testa.

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una versión juntos. Y así llegaron a una propuesta intermedia, menos definida que el proyecto original. Niemeyer aclaró esto después de la muerte de Le Corbusier. Debe ser cierto, pero pienso que hubiera sido mejor aclararlo antes. - Y en 1956 llegó el "proyecto Brasilia" Kubitschek había sido electo Presidente de Brasil, y Niemeyer quedó a cargo de crear los edificios emblemáticos de la nueva capital del país. En pocos meses diseñó más de 20 obras, como la casa presidencial, el Palacio da Alvorada, el Palacio de Itamaraty (cancillería) y la sede del gobierno, el Palacio de Planalto, además de varios ministerios. Niemeyer llevó el hormigón a sus máximas posibilidades. Según decía, era bueno forzar a los ingenieros a llegar más allá. Por otra parte en Brasilia demostró su capacidad de hacer formas icónicas. - ¿Cómo definirías su arquitectura? Si bien era muy corbusiano, al brasilero le gustaban las formas curvas. Hizo una especie de botánica construida. Tradujo en arquitectura la voluptuosidad tropical. Pienso que al final terminó repitiéndose un poco. Me consultaron sobre su proyecto para el Cerro Cárcel y no me pareció apropiado. No tenían nada que ver con Valparaíso. Era una recombinación de formas que ya había hecho, lo cual no quita nada a mi admiración por él.

version together. And so they devised an intermediate proposal, less defined than the original project. Niemeyer clarified this after the death of Le Corbusier. It must be true, but I think it would have been better to clarify it earlier. - And the “Brasilia project” came in 1956 Kubitschek was elected president of Brazil, and Niemeyer was in charge of creating the emblematic buildings of the new capital city. In a few months he designed over 20 works, including Palacio da Alvorada, the presidential palace; the Itamaraty Palace, chancellery; and the Planalto Palace, seat of government; and several ministries. Niemeyer used concrete to its fullest potential. He claimed it was good to push engineers to go further. Moreover, he demonstrated in Brasilia his ability for iconic forms. - How would you define his architecture? While being very Corbusian, as a Brazilian he liked curved shapes. He made a sort of constructed botany. He translated tropical voluptuousness into architecture. I think he eventually ended up repeating himself a bit. I was asked about his project for the Cárcel Hill and it did not seem appropriate to me. It had nothing to do with Valparaíso. It was a recombination of forms he had already done, which does not diminish my admiration for him.

- ¿Y Clorindo Testa (1923-2013)? Lo conocí por muchos años y fue un buen amigo. No es raro que yo haya sido amigo suyo, porque él era amigo de todos. Su obra más notable fue el Banco de Londres, de la época del brutalismo en los años 60. Él y Lina Bo Bardi (autora del SESC Pompeia en Sao Paulo), hicieron dos de las mejores obras brutalistas del mundo. La obra posterior de Testa fue desigual. La Biblioteca Nacional, por ejemplo, me parece que se ‘come’ el parque de abajo. Pero siempre supo hacer obras con un gran sello personal y artístico.

- ¿And Clorindo Testa (1923-2013)? I knew him for many years and he was a good friend. It isn’t strange at all that I was his friend, because he was a friend to everyone. His most notable work was the Bank of London, at the Brutalism period in the 60s. He and Lina Bo Bardi (author of the SESC Pompeia in Sao Paulo) made two of the world’s best Brutalist works. Testa’s later work was uneven. The National Library, for example, seems to me to overpower the park below. But he always knew how to make works with a great personal and artistic mark.


Conjunto Habitacional Chinchorro, Arica, BVCH.

Unidad Vecinal Portales, Quinta Normal.

- ¿Qué recuerdas en el plano personal? Era un personaje llano, simpático y convincente. Tanto acá como en Buenos Aires, compartimos en jurados. Recuerdo especialmente el de la Biblioteca de la Universidad Católica, que era subterránea. Había una propuesta claramente a medio terminar en láminas negras y líneas blancas, sin ninguna referencia ni simbología, indescifrable. Todos la ignoramos por estar fuera de bases, pero a Clorindo le llamó la atención y empezó a armar un proyecto según lo que él creía ver. ¡Y terminamos dándole una mención honrosa! Testa estaba sobre el bien y el mal. Un arquitecto famoso siempre tiene detractores, se producen enviadas o rencillas, pero no con Clorinda Testa, amigo de todos, buena persona y generoso.

- On a personal level what do you remember? He was a simple, nice and persuasive character. We met on juries both here and in Buenos Aires. I particularly remember the one for the Library of the Catholic University, which was underground. There was a proposal, clearly half-finished, in black paper and white lines, without any reference or symbolism, indecipherable. We all ignored it for being outside the rules, but Clorindo was struck by it and began to put together a project with what he thought he could see. And we ended up giving it an honorable mention! Testa was beyond good and evil. A famous architect always has detractors, jealousies or quarrels do happen, but not with Clorinda Testa, he was a friend to all, a good and generous person.

- Finalicemos con Fernando Castillo Velasco (1918-2013) La arquitectura de Fernando Castillo tiene dos etapas bien distintas. Su participación como socio en Bresciani Valdes Castillo y Huidobro -quizás la mayor oficina de su época en Chile- y la etapa posterior a su estadía en Cambridge. En la primera, él y sus socios desarrollaron grandes obras de estética brutalista, como la Unidad Vecinal Portales, o de estética miesiana, como la notable Universidad Técnica del Estado. En su etapa individual impulsa sus famosas “comunidades” en ladrillo artesanal visto. - ¿Y sus otras facetas, la de profesor, rector universitario o político? Esa pregunta daría para largo. Yo destaco sobre todo su extraordinaria labor docente. De todos sus alumnos trató siempre de extraer lo mejor. Siempre destacó los aspectos positivos de ellos y de sus proyectos, nunca los negativos. Conmigo se portó extraordinariamente bien. Un solo ejemplo basta: siendo mi profesor junto a otro visitante de MIT, me enfermé de mononucleosis. Él llevó al gringo a corregirme el proyecto a mi cama. Un gesto humano increíble.

- Let’s finish with Fernando Castillo Velasco The architecture of Fernando Castillo has two very distinct stages: his participation as a partner in Bresciani Valdes Castillo y Huidobro - perhaps the largest office in Chile at the time - and the period after his stay in Cambridge. In the first, he and his partners developed large works with a brutalist aesthetic such as the Portales Neighborhood Unit, or with a Miesian aesthetic like the remarkable State Technical University. In his solo period he promoted his famous “communities” in exposed handmade brick. - And his other facets: the teacher, the university president or the politician? That question would take long to answer. I would like to emphasize above all his extraordinary career as a teacher. He always tried to bring out the best of all his students, highlighting the positive aspects of themselves and their projects, never the negative. He treated me remarkably well. A single example will suffice: while he was my teacher along with a visiting professor from MIT, I became ill with mononucleosis. He brought the gringo to my bed to check on my project. That was an incredible human gesture. 103


premios AOA / AOA Awards >

medallas aoa

2013 aoa 2013 medals

El arquitecto Teodoro Fernández recibió la Gran Medalla AOA, la distinción más relevante que entrega la Asociación y que reconoce la calidad y consistencia en la obra de las oficinas de arquitectura chilenas. También fueron premiados los arquitectos Cristián Fernández Cox, por su trayectoria profesional, y Leopoldo Prat, por su trayectoria académica; el Director Nacional de ProChile, por su destacada gestión pública, y el DuocUC, por su aporte al desarrollo de la arquitectura.

Architect Teodoro Fernández received the AOA Grand Medal, the highest distinction awarded by the Association acknowledging the quality and consistency in the work of Chilean architectural offices. Architects Cristián Fernández Cox, for his professional career, and Leopoldo Prat, for his academic career were also awarded, along with the National Director of ProChile for his outstanding public service and the DuocUC Institute for its contribution to the development of architecture.

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Los premiados Félix de Vicente, Cristián Fernández E. (en representación de su padre), Bernardo Domínguez y Teodoro Fernández junto a Yves Besançon, presidente de la AOA. / Award recipients Felix de Vicente, Cristian Fernandez E. (on behalf of his father), Bernardo Dominguez and Teodoro Fernández with Yves Besancon, president of the AOA .

Medalla AOA a la Trayectoria Académica: Leopoldo Prat

AOA Medal for Lifetime Academic Achievement: Leopoldo Prat

Decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, casa de estudios que lo formó como arquitecto, Leopoldo Prat acumula más de 40 años de trayectoria en la docencia. Con anterioridad a su cargo de decano, dirigió la Comisión de Reestructuración de la FAU y es profesor titular, a cargo del Taller de Diseño Arquitectónico. En su carrera profesional, como socio de Iglesis Prat Arquitectos ha participado en numerosos proyectos destacados y ganado importantes concursos.

Dean of the School of Architecture and Urbanism of the University of Chile, the house of higher education that trained him as an architect, Leopoldo Prat has a teaching experience that spans over 40 years. Prior to his position as dean, he led the Restructuring Commission of the School and has been senior faculty in charge of the Architectural Design Workshop. In his professional career as a partner of Iglesis Prat Arquitectos he has been involved in numerous major projects and won relevant competitions.

Medalla AOA a la Gestión Pública: Félix de Vicente, Director Nacional de ProChile

AOA Medal for Public Service: Félix de Vicente, National Director of ProChile

Desde hace cinco años el organismo dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores apoya la difusión de la arquitectura nacional en el extranjero. En conjunto con la AOA apoya proyectos para que nuestros asociados puedan expandir sus fronteras de trabajo. Comenzando en China, Berlín y Mipim en Cannes, la promoción de la marca Arquitectura de Chile ha sido exitosa en establecer contactos.

For the past five years this agency of the Ministry of Foreign Affairs has supported the promotion of Chilean architecture abroad. In partnership with the AOA it supports projects to expand the working frontiers of our partners. Starting in China, Berlin and MIPIM in Cannes, the promotion of the Chilean Architecture brand has been successful in the establishment of networks.

Medalla AOA al Aporte Empresarial a la Arquitectura: DuocUC

AOA Medal for Corporate Contribution to Architecture: DuocUC

El Instituto Profesional de la Pontificia Universidad Católica de Chile ha contribuido a la buena arquitectura nacional desarrollando proyectos de gran calidad, con la participación de importantes oficinas de arquitectura como la de nuestro socio y Premio Nacional de Arquitectura Juan Sabbagh, de Sabbagh Arquitectos, entre otros. También destaca su compromiso con la recuperación patrimonial, plasmado en la rehabilitación del edificio Luis Cousiño en Valparaíso, inmueble que desde el 2011 alberga su Sede Valparaíso.

DuocUC, the Professional Institute of the Catholic University of Chile, has contributed to the growth of outstanding national architecture through the development of quality projects, with the participation of leading architectural offices such as Sabbagh Arquitectos - led by our partner and National Architecture Prize Juan Sabbagh - among others. It also highlights their commitment to the recovery of architectural heritage, as shown in the restoration of the Luis Cousiño building in Valparaiso, building that houses its headquarters in that city since 2011. 105


Capilla Campus San Joaquín, 1997.

Gran Medalla AOA 2013: Teodoro Fernández A través de la oficina que encabeza, el arquitecto Teodoro Fernández es reconocido tanto por sus edificaciones como por sus obras de paisajismo. En su portafolio figuran la remodelación de la Estación Mapocho -que en su momento recibió el premio Fermín Vivaceta y el premio Santa Sofía-, la Scuola Italiana, el Edificio Moneda Bicentenario y la Capilla del Campus San Joaquín, además del Parque Bicentenario de Vitacura, la recuperación de la Quinta Normal de Santiago y el Parque Inés de Suárez en Providencia, considerados entre los parques urbanos más importantes desarrollados en los últimos años en Santiago. Actualmente es profesor titular en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica y prepara la construcción del Parque de la Ciudadanía en el Estadio Nacional de Ñuñoa, tras ganar el concurso público organizado el 2011.

Yves Besançon, presidente de la AOA, entrega la distinción a Teodoro Fernández. / Yves Besancon, president of the AOA, presents the award to Teodoro Fernandez.

Parque Quinta Normal, 2009.

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Parque Bicentenario, 2006-2011.


Colegio Scuola Italiana, 2009. Edificio Bicentenario, 2012.

AOA 2013 Grand Medal: Teodoro Fernández

Architect Teodoro Fernández - with the office he leads - is recognized for both his buildings and landscaping works. His portfolio includes the remodeling of Mapocho Station - which at the time received the Fermín Vivaceta and Santa Sofia awards - the Scuola Italiana, the Bicentennial Moneda Building and the San Joaquin Campus Chapel, as well as the Bicentennial Park of Vitacura, the recovery of the Quinta Normal Park of Santiago and the Inés de Suárez Park in Providencia, considered among the most important urban parks recently developed in Santiago. He is currently a professor at the School of Architecture of the Catholic University and is preparing the construction of the Citizens Park at the National Stadium in Ñuñoa, after winning the public competition organized in 2011.

Remodelación Estación Mapocho, 1992.

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Cristián Fernández E. recibe el premio a nombre de su padre. En la foto junto a Marianne Balze y Federico Prieto, directores AOA. / Cristian Fernandez E. receives the award on behalf of his father. Pictured with Marianne Balze and Federico Prieto, AOA board members.

Medalla AOA a la Trayectoria Arquitectónica: Cristián Fernández Cox El destacado arquitecto de la Universidad Católica, Premio Nacional de Arquitectura 1997 y Premio América de Arquitectura 2011, fue uno de los fundadores del emblemático Taller de las Américas, junto a Sergio Larraín García Moreno y Enrique Browne, y presidió la primera Bienal de Arquitectura chilena, en 1977. Fue fundador de la AOA y su primer presidente, en 1998. Entre sus obras emblemáticas figuran el Seminario Pontificio de Santiago, el edificio Montolín y la Torre Los Andes. Además, es autor de varios libros, entre ellos “Bienestancia”, el más divulgado.

Hostería Antumapu.

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Seminario Pontificio de Santiago.

AOA Medal for Lifetime Architectural Achievement: Cristián Fernández Cox

This leading architect from Catholic University, National Architecture Award of 1997 and American Architecture Award of 2011, was one of the founders of the Workshop of the Americas, with Sergio Larraín García Moreno and Enrique Browne, and presided over the first Chilean Architecture Biennale in 1977. He is one of the founders of the AOA and its first president in 1998. Among his most important works is the Pontifical Seminary of Santiago, the Montolín building and the Los Andes Tower. He is the author of several books, including the bestselling “Bienestancia”.

Edificio Montolín.

Torre Los Andes.

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concurso / competition Edificio Marcoleta Universidad de Chile Universidad de Chile Marcoleta Building La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile invitó a sus propios arquitectos académicos a presentar propuestas. El edificio se ubicará en un terreno de la FAU situado en la esquina de Portugal y Marcoleta. The School of Architecture and Urban Planning of the University of Chile (FAU) invited its own faculty architects to submit proposals. The building will be located on a school plot on the corner of Portugal and Marcoleta streets.

El concurso interno de anteproyectos buscó obtener una respuesta arquitectónica tanto a las necesidades funcionales y espaciales del programa del edificio, como a las exigencias urbano-ambientales propias de su emplazamiento y del carácter institucional del edificio. Además, debía armonizar con el conjunto existente, el cual cuenta con un edificio de gran valor patrimonial. El jurado lo integraron el rector de la Universidad de Chile, Víctor Pérez; el decano FAU, Leopoldo Prat Vargas; el vicedecano FAU, Humberto Eliash; el Premio Nacional de Arquitectura 2002, Juan Sabbagh; el Director de Proyectos Externos FAU, Rodrigo Toro; Ernesto López, representante del Consejo de la FAU; Pablo Paredes, representante de estudiantes FAU; José Antonio de Frutos, representante de los concursantes y Edgardo González, representante del personal de colaboración. Se presentaron ocho anteproyectos, entre los cuales se seleccionó el del arquitecto Fernando Dowling. El Edificio Marcoleta tendrá 7.000 m² y acogerá salas de clases, laboratorios, una moderna biblioteca y estacionamientos subterráneos, así como las oficinas del Instituto de la Vivienda, INVI; Departamento de Geografía, Centro de Proyectos Externos y Fundación FAU.

The in-house project competition was meant to explore an architectural response to the functional and spatial requirements of the building’s program, the urban and environmental demands coming from its location, as well as the institutional character of the building. It also had to harmonize with the existing complex, with an outstanding heritage value. The jury was composed of the president of the University of Chile, Víctor Pérez; Leopoldo Prat, dean of the school; Humberto Eliash, vice dean; Juan Sabbagh, National Architecture Award 2002; Rodrigo Toro, Director of External Projects; Ernesto López, representative of the school council; Pablo Paredes, representative of the student body; José Antonio de Frutos, representative of the contestants and Edgardo González, representative of the school support staff. The project by architect Fernando Dowling was chosen from among the 8 submissions received. The Marcoleta Building will have classrooms, labs, a modern library and underground parking, as well as the offices of the Housing Institute (INVI), Department of Geography, External Projects Center and the FAU Foundation, in 7,000 m² of construction.

primer lugar / First PLACE Fernando Dowling L. Colaboradores / Collaborators: Claudio Santander, Jaime Bravo, Carlos Bornand, Sergio Mora Ingeniero / Engineer: Claudio Hinojosa T.

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1. plaza acceso / Access plaza 2. sala exposiciones + tienda fau FAU Exhibition hall + shop

3. planta física + comisiones y fundación

Room allocation + committees and foundation 4. kitchenette / Kitchenette 5. tda / Lighting Electrical Panel 6. hall / Hall

7. administración y finanzas

Administration and finance 8. sala exámenes / Examination room

9. acceso estacionamientos

Parking access 10. cafetería / Cafeteria 11. hall exterior / Exterior hall 12. patio interior / Interior patio 13. vacío sobre biblioteca / Void over library 14. rampa / Ramp 15. patio / Courtyard

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Planta primer piso / 1st floor plan

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corte a-a / section a-a

corte b-b / section b-b

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corte d-d / section d-d

Elevaci贸n poniente / West Elevation

Elevaci贸n norte / North Elevation

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Elevaci贸n oriente / East Elevation


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Parque San Borja

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acceso fau Zona Pircas

Jardín Portugal

explanada fau

Planta primer piso / 1st floor plan

segundo lugar / SECOND PLACE Pedro Mujica H. Colaboradores / Collaborators: Christian Soria, Camilo Villagrán, Pablo Rivera, Hernic Jara, Francisco Guerrero, Sebastián Gutiérrez Ingeniero / Engineer: Juan Luis Pinedo R.

Zona Pircas

Av. Portugal

Marcoleta

Elevación oriente / East Elevation

Elevación sur / South Elevation

Zona Pircas

Av. Portugal

Elevación norte / North Elevation

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Marcoleta

Acceso FAU Av. Portugal

Elevación poniente / West Elevation


tercer lugar / THIRD PLACE Cecilia Wolff C. Colaboradores / Collaborators: Víctor Nadal, Cristián Pino, Víctor Arnault, Nicolás González, M. José Ramírez, Roberto Sáez Ingeniero / Engineer: Víctor Nadal

av. portugal

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Planta primer piso / 1st floor plan

CORTE LONGITUDINAL A-A / LONGITUDINAL SECTION A-A

CORTE TRANSVERSAL B-B / CROSS SECTION B-B

ELEVACIÓN marcoletA / ELEVATION marcoleta

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concurso / competition Edificio World Green Center / World Green Center Building Con una original propuesta que minimiza el impacto ambiental y maximiza las áreas verdes de uso público, la oficina del arquitecto Cristóbal Correa Ehlers ganó este concurso privado para un edificio de oficinas en la Ciudad Empresarial. With an original proposal that minimizes the environmental impact and maximizes the public green areas, the office of architect Cristóbal Correa Ehlers won this private competition for an office building in the Business City campus.

Cuatro fueron las oficinas convocadas al concurso: Sergio Andreu Arquitectos, Gonzalo Mardones y BIG Arquitectos, además de cCe Arquitectos, responsable del proyecto ganador. Las bases establecían desarrollar una propuesta de cuatro torres para un centro de oficinas, las cuales debían sumar 55.000 m² construidos en una superficie de 17.000 m² en Ciudad Empresarial. La propuesta ganadora consistió en una sola torre que internamente funciona como cuatro edificios separados pero unidos visualmente. Una vez adjudicado el concurso, Sergio Andreu Arquitectos se asoció a cCe para su construcción, recién iniciada. Destacable, la estrategia de sustentabilidad empleada permitirá reducir en un 40% el consumo energético y aportará 11.000 m² de áreas verdes públicas, el total del terreno no construido.

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Four design studios were invited to the competition: Sergio Andreu Arquitectos, Gonzalo Mardones, BIG Arquitectos, and cCe Arquitectos, who submitted the winning project. The competition rules requested the development of a proposal for an office center with four towers, with 55,000 m² of built area on a 17,000 m² site in the Business City campus. The winning proposal comprised a single tower that operates internally as four separate but visually linked buildings. After the competition was awarded, Sergio Andreu Arquitectos partnered with cCe for the construction phase that has just started. The remarkable sustainability strategy employed will reduce energy consumption by 40% and provide 11,000 m² of public green spaces, which constitutes the full site area.


primer lugar / First PLACE cCe arquitectos (Cristóbal Correa Ehlers)

Si bien el llamado a concurso contemplaba cuatro torres de oficina, desde el comienzo la propuesta se aborda desde la perspectiva de cuatro unidades funcionales separadas pero estéticamente unificadas. Algunos de los factores considerados –tales como el emplazamiento de Ciudad Empresarial con respecto a la ciudad, vías de conexión, localización del terreno, orientación del terreno, asoleamiento, vientos predominantes, flujos y movimientos internos de personas, infraestructura existente, áreas verdes existentes y espacio público, entre otros–, resultan determinantes para los resultados obtenidos. El objetivo es plantear un proyecto unitario generador de conexiones y vínculos tanto con el entorno como de las personas entre sí. Al mismo tiempo propone una solución construible en dos o más etapas que conforme un proyecto integral y se lea como una sola unidad una vez finalizado. Se asume el espacio "no ocupado" por las edificaciones como espacio de uso público abierto, aportándose al patrimonio de la ciudad. Although the competition considered four office towers, from the beginning the proposal is approached from the perspective of four functional units, separate but aesthetically unified. Some of the analyzed factors, such as the location of the Business City campus in the city, connecting roads, site location, plot orientation, sunlight, prevailing winds, flows and internal movement of people, existing infrastructure, existing green areas and public spaces among others, are critical to the results. The intention is to present a unified plan for generating connections and links to the environment as well as between people. At the same time it proposes a project to be built in two or more stages, configuring a comprehensive unit, able to be read as a single entity when finished. Space "not occupied" by the buildings is considered as open for public use, a contribution to the city. 117


plan general / General floor plan

El proyecto contempla un porcentaje de infraestructura destinada a satisfacer necesidades cotidianas de sus usuarios, al tiempo que genera nuevos usos y considera espacios "servidores" al resto de la Ciudad Empresarial y también de la ciudad de Santiago, tales como galería de arte, centro de convenciones y auditorio-sala de conciertos, los cuales inyectarán vida a nivel calle y zócalo. El proyecto es una propuesta concreta a cómo mejorar el acto de "trabajar" en contacto con la naturaleza, de manera visual en algunos casos y pudiendo tocarla en otros; apunta a generar calidad de vida y desarrolla todas las actividades complementarias al trabajo, desde una sala de reuniones hasta el almuerzo al aire libre durante la primavera-verano y protegido durante el invierno. The project includes a percentage of infrastructure to meet the everyday needs of its users, while at the same time it generates new uses and spaces to serve the rest of the Business City campus and Santiago, such as an art gallery, a convention center and concert hall auditorium, which will infuse life at street and base level. The project is a concrete proposal on how to improve the act of "working" in contact with nature, visually in some cases and directly in others; it seeks to generate quality of life and develops all activities auxiliary to work, from a meeting room to outdoor lunch areas during spring and summer and protected areas during winter. 118


corte a-a / section a-a

Incorpora un diseño de fachada pasivo que reduce la radiación solar resultando en una disminución de la energía utilizada por aire acondicionado. Posee un sistema de climatización VRV y está diseñado para ahorrar hasta un 40% total de energía comparado con edificios de oficina tradicionales en Santiago. Este ahorro en energía y su consecuente disminución en la huella de carbono, son el resultado directo de años de estudio y preparación por parte del equipo de cCe arquitectos, sus asociados y algunos de los mejores especialistas en Chile tanto en iluminación, climatización, paisajismo y certificación LEED, entre otros. Como parte del diseño se entrega un 72% de la superficie del terreno como espacio netamente público y libre de barreras arquitectónicas. Este dota de un parque que contempla una reducción de un 50% en el consumo de agua destinada a riego gracias a un proyecto paisajístico sustentable. A su vez, la cubierta del edificio es un gran techo habitable y con paisajismo eficiente, entregando terrazas y jardines sombreados a las oficinas, contribuyendo a la reducción del efecto isla de calor y reduciendo el impacto en la biodiversidad del sector. De esta forma se suma a la superficie del parque, logrando así que el 100% del área del terreno (17.000 m²) sea verde. El WGC aspira a ser referente de una nueva forma de diseñar edificaciones sustentables en Chile, entregando espacios públicos de calidad y espacios interiores con las mejores condiciones ambientales. El proyecto ya está en construcción y tramitará su certificación LEED.

It incorporates a passive design for the façade that reduces solar radiation resulting in a decrease of the energy used for air conditioning. It has a VRF air conditioning system designed to save up to 40% of the total energy compared to traditional office buildings in Santiago. This energy savings and subsequent decrease in its carbon footprint are the direct result of years of study and preparation by the team of cCe arquitectos, its partners and some of the best Chilean specialists in lighting, HVAC, landscaping and LEED certification, among others. As part of the design, 72% of the ground area is turned over as an entirely public space free of architectural barriers: a park with a 50% reduction in irrigation water consumption thanks to a sustainable landscaping project. In turn, the building’s roof is a large habitable area with efficient landscaping, providing the offices with shaded terraces and gardens, helping to reduce the heat island effect and decreasing the impact on the biodiversity of the area. This surface added to the ground level park makes 100% of the site a green area (17,000 m²). The WGC aspires to become an example for a new way of designing sustainable buildings in Chile, providing quality public spaces and interior spaces with the best environmental conditions. The project is under construction and will apply for LEED certification.

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concurso / competition Nuevo Museo Regional de Atacama / New Regional Museum of Atacama En pleno casco histórico de la ciudad de Copiapó, dialogando con su entorno histórico, urbano y geográfico, se emplazará el nuevo museo, cuyo diseño corresponde a la propuesta desarrollada por la oficina de Max Núnez. The new museum will stand in the historic center of the city of Copiapó. In dialogue with its historical, urban and geographical environment, the design will follow the proposal developed by the office of Max Núnez.

As defined by the competition bidding, the construction for the new Regional Museum was to be "public, functional and respectful in his neighborhood, with a simple but captivating personality and able to provide visitors with flexible museum spaces." With close to 5,600 m² built on a 2,100 m² plot, it will stand on Manuel Antonio Matta Avenue, the Alameda boulevard, route that marks the western limit of the historical center and separates it from the large residential area known as La Chimba. Eleven projects were shortlisted for this competition organized on a mandate from the Dibam (Library, Archive and Museum Directorate) with technical advice from the Department of Architecture of the Region of Atacama. A jury composed by architects Magdalena Krebs, Teodoro Fernández, Gunther Suhrcke, Emilio de la Cerda and Carolina Silva, and joined by Alan Trampe in his capacity as Deputy National Director of Museums, chose the winner. The new building is intended to be representative and embody the Atacama region and its more than 16,000 years of history, with a distinct regional personality and architectural flexibility.

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Según definía el llamado a concurso, la edificación para el nuevo Museo Regional debía ser "pública, funcional y respetuosa de su barrio, con una personalidad cautivante pero sencilla y que entregara a sus visitantes espacios museables flexibles". De aproximadamente 5.600 m² construidos en un terreno de 2.100 m², se ubicará en la Av. Manuel Antonio Matta, la Alameda, cuyo recorrido marca el límite poniente del casco histórico y lo separa de la gran área residencial conocida como La Chimba. Once fueron los proyectos preseleccionados para este concurso organizado por encargo de la Dibam con la asesoría técnica de la Dirección de Arquitectura de la Región de Atacama. El ganador fue escogido por un jurado compuesto por los arquitectos Magdalena Krebs, Teodoro Fernández, Gunther Suhrcke, Emilio de la Cerda y Carolina Silva, al que se sumó Alan Trampe en su calidad de Subdirector Nacional de Museos. El nuevo edificio busca ser emblemático y representar con personalidad regional y flexibilidad arquitectónica lo que es la región de Atacama y sus más de 16 mil años de historia.

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1 1. nuevo museo regional de atacama

New Atacama Regional Museum

2. centro cultural de atacama Atacama Cultural Center

3. museo actual de copiapó Present Museum of Copiapó

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SITE LOCATION PLAN

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PLANO EMPLAZAMIENTO 2


Vista del Museo desde la Alameda y las "fisuras" del volumen View of the museum from the Alameda and the “fissures” in the volume

primer lugar / First PLACE Nivel 3 / Level 3

Max Núñez Arquitectos Equipo / Project team: Max Núñez, Stefano Rolla, Santiago Valdivieso, Justus Menten, Tomás Tironi, Solene Veysseyre, Enrique Iriso Arquitecto asociado / Associate Architect: Nicolás Stutzin

El desierto de Atacama es una de las regiones más desoladas del planeta. El efecto de la radiación solar hace de esta latitud una zona extremadamente árida, donde la vida natural es escasa y valiosa. Las esporádicas precipitaciones, durante miles de años han rasgado los llanos desérticos por el efecto erosivo del agua. La propuesta para el Museo Regional de Atacama se inspira en los procesos que han dado forma a la geografía y vida de esta parte de Chile. El proyecto se entiende como un gran volumen lleno, macizo y pesado, fisurado por grietas irregulares que permiten la entrada de aire y luz, posibilitando la vida en su interior. Dado su carácter monolítico, tectónicamente el proyecto se asimila a una gran roca: una piedra esculpida que en su interior protege los tesoros de la región. Una paleta cromática de materiales ocres y terracotas permitirán asociar el colorido del edificio con los tonos del Cerro de la Cruz y la geografía del valle de Copiapó. A su vez, esta cualidad pétrea es una referencia directa con las riquezas mineras características de la Región de Atacama. En su interior, superficies de filigrana creadas por muros-celosía de bloques de arcilla le otorgan una cualidad distinta al edificio. Más leves y texturadas, estas superficies permiten el paso de luz indirecta y una ventilación óptima para estas latitudes, manteniendo la continuidad monolítica del edificio.

The Atacama Desert is one of the most desolate regions of the planet. The effects of solar radiation make this latitude an extremely arid area, where wildlife is scarce and valuable. For thousands of years sporadic rainfall has scraped the desert plains with the erosive effect of the water. The processes that have shaped the geography and life on this part of Chile inspire the proposal for the Atacama Regional Museum. The project is understood as a large, full volume, solid and heavy, fissured by irregular cracks that let air and light in, enabling interior life. Given its monolithic character, the project tectonically resembles a large rock: a sculpted stone whose interior protects the treasures of the region. A color palette of ocher and terracotta materials will associate the building’s colors with the tones of Cerro de la Cruz and the geography of the valley of Copiapó. At the same time, this petrous quality is a direct reference to the characteristic mineral wealth of the Atacama Region. Inside, filigreed surfaces created by lattice walls of clay blocks give a distinct quality to the building. These softer and textured surfaces allow incoming indirect light and optimal ventilation for these latitudes, maintaining the monolithic continuity of the building.

Nivel 3 / Level 3

Nivel 2 / Level 2

Nivel 1 / Level 1

Nivel -1 / Level -1

Museo / Museum

Biblioteca / Library

Área pública / Public area

Estacionamientos / Parking

Biblioteca / Library

Oficinas / Offices

Biblioteca / Library

Bodegas / Storage

Laboratorios / Labs

Laboratorios / Labs Administración / Administration

Nivel 2 / Level 2

Nivel 1 / Level 1

Nivel -1 / Level -1

diagrama del programa / Program schedule

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A Planta segundo piso / 2nd floor plan

Planta tercer piso / 3rd floor plan

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A Planta NIVEL 1½ / 1½ floor plan

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Planta subterráneo / Basement plan

A

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Planta primer piso / 1st floor plan

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vista del patio de acceso / View of the access courtyard

corte a-a / section a-a

corte b-b / section b-b

El Museo y la ciudad El proyecto construye virtualmente los 12,6 m permitidos por la normativa en la totalidad del sitio, solucionando la elevación principal hacia la Alameda Manuel Antonio Matta con una fachada continua. Si bien hoy no está constituida la fachada continua en esta cuadra, se considera fundamental que este Museo de carácter estatal y público mantenga la fachada continua y marque la pauta para futuras construcciones. Con ello se podrá consolidar la calidad de este barrio tradicional de Copiapó y la relevancia del vacío urbano de la rambla de la Alameda. La fachada continua es construida por dos estratos materiales. Un primer piso zócalo de 4,5 m de alto, construido de hormigón visto pigmentado con óxido de cobre y un segundo cuerpo superior de bloques de arcilla, donde se alternan perforaciones de distinto tamaño. Esta estratificación de materiales define una fachada clara, legible, y una imagen pública perdurable en el tiempo.

The museum and the city The project practically builds the full height of 12.6 m allowed by the building code in the entire site, devising the main elevation on the Manuel Antonio Matta Alameda as a continuous façade. Although today it is not yet consolidated on this block, it is considered essential that this state and public museum maintain the continuous façade and set the tone for future constructions. This will strengthen the quality of this traditional neighborhood of Copiapó and the relevance of the urban space of the Alameda Boulevard. The continuous façade is built upon two material strata. The first floor, a pedestal of 4.5 m high, is built of concrete pigmented with copper oxide, and a second upper body of clay blocks, with alternating different sized perforations. This stratification of materials defines a clear and readable façade, and a lasting public image in time. 123


Elevación norte / North Elevation

Elevación oriente / East Elevation

La fachada principal, monolítica y hermética, se ve interrumpida o fracturada por tres fisuras. Un primer quiebre en el extremo norte del sitio permite el acceso al estacionamiento subterráneo (único lugar posible para generar el acceso vehicular sin necesidad de derribar los pimientos existentes en la acera). Luego, una delgada grieta central corta verticalmente el edificio y sirve para generar el acceso público al Museo. Por último, una tercera grieta penetra el estrato superior del programa y abre hacia la calle las oficinas de Administración (en el 2° piso) y una parte del área de exposiciones del Museo (en el 3er piso). Esta fachada austera y opaca esconde el contenido del Museo pero deja entrever el rico mundo interior que crea el edificio. El Museo Accediendo por la grieta central el visitante se introduce en un espacio inusual. Un vacío vertical esbelto color terracota de 12,6 m de alto que penetra hacia el interior. Este largo zaguán, parcialmente cubierto, intenta recordar las proporciones espaciales, lumínicas y sonoras de una quebrada nortina, generando una distancia y la atmosfera necesaria para mediar entre la intensidad de la ciudad y el relato que debe transmitir el Museo a sus visitantes. Una vez adentro, el patio interior es una gran antesala pública a cielo abierto de 280 m². Este espacio es una prolongación del vacío de la Alameda hacia el interior de la manzana y permite un amplio acceso para los visitantes. Esta superficie privilegiada sirve como terraza pública y es utilizada por el café del Museo. La sombra proyectada por sus altos muros perimetrales se complementará con la presencia de un gran árbol de hoja perenne. A su vez, este patio central y su rol articulador del edificio genera una fuerte relación entre el nuevo Museo Regional y la casa neoclásica y Monumento Nacional (1979) que hoy da cabida al museo en calle Atacama. Ambas construcciones, separadas por casi 200 años, se organizan a partir del mismo esquema tradicional, tan propio de la arquitectura chilena. El Museo se organiza en torno al patio central en cuatro niveles. - En el primer piso, cuyo hall de acceso se caracteriza por su vacío de triple altura de casi 12 m, se ubican espacios como la recepción, una cafetería, salas de convenciones (de 4,5 m de altura subdivididas por muros flexibles), la biblioteca (de triple altura y la zona de los depósitos y el laboratorio de Paleontología, visible a través de paneles de vidrio. 124

The main façade, monolithic and tight, is interrupted or broken with three fissures. A first break at the northern end of the site allows access to the underground parking (only possible place to generate vehicular access without the need to destroy the existing peppers trees on the sidewalk). A second thin central fissure vertically cuts the building and serves to generate the public access to the Museum. Finally, a third fissure penetrates the upper layer of the program and opens the administration offices (on the 2nd floor) and a part of the museum's exhibition area (on the 3rd floor) onto the street. This austere and opaque façade hides the content of the museum but offers a glimpse of the rich inner world that creates the building. The Museum Upon entering through the central fissure the visitor is introduced into an unusual space. A slender vertical terracotta colored void of 12.6 m penetrates inside. This long partially covered hallway tries to recall the spatial, light and sound proportions of a natural creek of the north, generating a distance and the atmosphere needed to mediate between the intensity of the city and the story the Museum must tell the visitors. Once inside, the courtyard is a large open public anteroom of 280 m². This space is an extension of the Alameda Boulevard into the block and allows ample access for visitors. This privileged area serves as a public terrace and is used by the museum cafe. The shadow cast by its high perimeter walls will be complemented by the presence of one large evergreen tree. At the same time, this central courtyard and its articulating role in the building creates a strong relationship between the new Regional Museum and the neoclassical house that today accommodates the museum on Atacama street, a National Monument since 1979. Both buildings, separated by almost 200 years, are organized from the same traditional pattern, characteristic of Chilean architecture. The museum is organized around the central courtyard on four levels. - The first floor –with the entrance hall characterized by its triple level space of almost 12 m– houses spaces such as the reception, a café, conference rooms (4.5 m high subdivided by flexible walls), the library (triple level) and the area of deposits and Paleontology Lab, visible through glass panels.


vista del hall de acceso al museo y su triple altura View of the museum’s triple level access hall

vista de la "grieta" de acceso y el patio interior View of the access “fissure” and inner courtyard

- El segundo piso es un nivel de acceso restringido (Administración, oficinas, laboratorios y zonas para el personal). La geometría irregular de la planta permite acoger los distintos departamentos en zonas independientes y mantenerlos vinculados a la vida del Museo mediante los vacíos interiores y los distintos patios. Las grietas que rompen el volumen del edificio permiten generar crujías de anchos que permiten iluminar y ventilar todos los recintos de trabajo de forma natural por al menos un lado. - En el tercer piso se disponen los espacios de exhibición del Museo, cuya planta de geometría irregular permite una gran planta libre y continua en torno al patio central, diferenciada por tamaños distintos. Ubicar el Museo en el nivel superior permite que todas las salas se iluminen con luz natural controlada, o indirecta, por la cubierta o los muros perimetrales, para disminuir los costos de energía; además brinda vistas de la ciudad y su entorno desde lo alto de las salas y permite hilar los contenidos disímiles de las muestras. - Subterráneo, donde están los estacionamientos, bodegas y depósitos generales. - The second floor is a restricted access level (administration, offices, laboratories and staff areas). The irregular geometry of the layout can accommodate the various departments into separate zones and keep them connected to the museum activity through the interior voids and different patios. The fissures that break the building volume generate bays whose width brings natural light and ventilation to all working spaces on at least one side. - The exhibition spaces of the museum are arranged on the third floor. The irregular geometry of the layout allows a continuous open floor around the central courtyard, with areas of different sizes. Locating the museum on the upper level allows all rooms to receive controlled or indirect natural light, either from the roof or the perimeter walls, in order to reduce energy costs; it also provides views of the city and its surroundings from above and connects the dissimilar contents of the displays. - The basement houses the parking lots, warehouses and general storage areas.

vista del espacio de exhibición y su relación con la ciudad View of the exhibition space and its relationship to the city

vista de la biblioteca y su vacío central View of the library and its central void

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concurso / competition Rehabilitación y ampliación de la Embajada de Brasil Rehabilitation and extension of the Embassy of Brazil Convocado por la Embajada de Brasil en Chile, el concurso buscó ordenar y dar unidad visual al emblemático enclave ubicado en la Alameda, distorsionado por sucesivas construcciones alrededor del tradicional Palacio Errázuriz. Convened by the Embassy of Brazil in Chile, the competition sought to organize and give visual unity to the iconic enclave located on Alameda Boulevard, distorted by successive constructions surrounding the traditional Errázuriz Palace.

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Plano de ubicación / Location Plan

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Currently, the Errázuriz Palace is surrounded by a number of buildings constructed and expanded in an attempt to imitate its original neoclassical style. One hundred years later, the building for the Embassy of Brazil matches the classicism of the original palace today, causing confusion in the roles of each of the two main buildings. Furthermore, a new wing added later reproduces the classical laws without understanding them, and the renovation of the garages nearby also distort the complex. According to the assignment, in addition to the need to bring clarity to the diplomatic enclave under the guidelines set by the Embassy, the request adds a new architectural connection to the garage. A single project was chosen as a finalist, with construction to be tendered in the coming months.

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En la actualidad, el Palacio Errázuriz está rodeado por una serie de edificaciones construidas y ampliadas intentando imitar su estilo neoclásico. Así, 100 años después el hoy edificio de la Embajada de Brasil iguala el clasicismo del palacio original, generando confusión en la importancia de cada una de las dos edificaciones principales. A esto se suma un ala nueva añadida con posterioridad, la cual reproduce las leyes clásicas sin entenderlas, y las habilitaciones de las cocheras en los alrededores, que distorsionan el conjunto. Según el encargo, a la necesidad de dar claridad al enclave diplomático según directrices expuestas por la Embajada, se añade la solicitud de una nueva pieza arquitectónica que conecte las cocheras. Se asignó un único proyecto finalista, cuya construcción se licita en los próximos meses.

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primer lugar / First PLACE Ossa Arquitectura y Asociados Ipiña + Nieto Arquitectos Juan Francisco Ossa, Javier García y José Pablo Flores Tadea Ipiña y Jorge Nieto Colaboradores / Collaborators: José Manuel Vargas, Sebastián Chinchilla, Carolina Díaz, Benjamín Ramírez, Susana González Maqueta / Architectural model: Atelier 44 Paisajismo / Landscaping: Rencoret y Rüttimann


Lo primero que se plantea en la propuesta es recuperar el protagonismo indiscutible del Palacio Errázuriz, no sólo dentro del complejo de la Embajada, sino de la ciudad de Santiago. Para ello se entiende que el primer gesto debía ser el de generar un telón de fondo que ENMARQUE el binomio Palacio/Parque. Este telón deberá ordenar sin ocultar la actual Cancillería, dejando claro al visitante el protagonismo del Palacio y aportando, a la vez, unidad visual al resto de edificaciones. El siguiente gesto debía ser el de INTEGRAR la Embajada al conjunto de Palacio/Parque sin afectar su orden. Para ello se respetó el patrón marcado por la edificación enfrentada al Palacio en su entrada y se quebró ese telón entrelazándolo con la Cancillería. El nuevo Telón/Cancillería ordena el espacio y lo clarifica. Para hacer aún más trasparente el telón, se proyecta como una piel de madera que permite la visión de la actual Embajada y el resto de volúmenes propuestos.

The first thing the project proposes is to recover the undisputed central role of the Errázuriz Palace not only within the Embassy compound but also in the city of Santiago. This means that the first action will be to create a backdrop that provides a FRAME to the joint Palace/Park unit. This backdrop will organize the existing chancellery without concealing it, making the role of the palace clear to the visitors and in turn establishing visual unity with the other buildings. The next gesture will be to INTEGRATE the Embassy to the Palace/ Park unit without distorting its order. To achieve this, the design follows the pattern marked by the building facing the Palace at its entrance, and fractures this backdrop entwining it with the Chancellery. The new backdrop/chancellery orders and clarifies the space. To make it even more transparent, it is designed as a wooden skin that allows views of the current Embassy and other proposed volumes.

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CORTEs / SECTIONs

s贸tano / Basement

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Planta primer piso / 1st floor plan


Luego se busca POTENCIAR los árboles existentes en el parque, ejemplares imponentes que definen el carácter de la Embajada. Con esta idea, la piel de madera se amolda a los árboles más importantes integrándolos en la nueva Cancillería, a la vez que por su similar materialidad dialoga con ellos pasando a ser un elemento más del parque. Gracias a la piel de madera se logra VOLCAR la nueva Cancillería hacia el parque y dejar que la luz y las vistas penetren al máximo en esta, mejorando los espacios de trabajo y estancia. La forma en zig-zag de la piel genera patios de luz, espacios interioresexteriores donde los árboles existentes y algunos nuevos se posicionan en el interior de esta piel de madera, integrándose a la edificación. Con estas premisas, la propuesta final consiste en la creación de una piel permeable que unifica el conjunto, manteniendo el edificio primitivo de la Cancillería y proponiendo un volumen edificatorio nuevo adecuado a las necesidades de uso. Todo este nuevo conjunto genera una ‘L’ que enmarca el Palacio y lo recupera como protagonista de la Embajada.

Then the purpose shall be to ENHANCE the existing trees in the park, towering specimens that define the character of the Embassy. With this idea, the wooden skin accommodates to the most important trees integrating them into the new Chancellery, while at the same time the material similarity relates to them becoming one more element of the park. Thanks to the wooden skin, the new Chancellery is TURNED towards the park allowing light and views to penetrate deeply, improving the conditions of working and living spaces. The zigzag shape of the skin generates light wells, outdoor-indoor spaces where existing and new trees are positioned inside this wooden skin, integrating into the building. With these principles, the final proposal is to create a permeable skin that unifies the complex, preserving the original building of the Chancellery and proposing a new built volume appropriate to the functional needs. This entire new assembly creates an "L" that frames the Palace and recovers its main role in the Embassy.

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concurso / competition Habilitación nuevo edificio de la Biblioteca del Congreso Nacional New building for the National Congress Library La biblioteca, de más de 5.500 m², se instalará en el edificio Huneeus, ubicado frente al ex Congreso en calle Catedral, el cual será restaurado a partir de la propuesta presentada por los arquitectos Alejandro Beals, Loreto Lyon y Matías Zegers. The library, with over 5,500 m², will be housed in the Huneeus building located across the former Congress on Catedral Street, which will be restored following the proposal presented by architects Alejandro Beals, Loreto Lyon and Matías Zegers.

primer lugar / First PLACE Alejandro Beals, Loreto Lyon, Matías Zegers Arquitectos Asociados Colaborador / Collaborator: Jesús García

El concurso, convocado por la Dirección de Arquitectura del MOP, permitirá habilitar este edificio adquirido por el Estado el año 2009. La propuesta ganadora, escogida entre 20 anteproyectos, destacó por resolver todos los requerimientos estipulados en las bases. Considera una escalera que recorre ascendente y diagonal el edificio, integrando los pisos y espacios de consulta y favoreciendo el desarrollo del trabajo legislativo, concibiendo a su vez un lugar republicano. El jurado fue presidido por James Fry, Director Nacional de Arquitectura, e integrado entre otros por Alfonso Pérez, director de la Biblioteca del Congreso; Eduardo Rivas, en representación de la Dirección de Arquitectura MOP; Patricio Gross, del Colegio de Arquitectos; y Juan Sabbagh, representando a los concursantes, entre otros.

La habilitación del edificio Huneeus como sede de la nueva Biblioteca del Congreso Nacional, pone en evidencia la intención de la institución de posicionarse como un organismo influyente y altamente relevante a nivel nacional, tanto en el ámbito parlamentario como público. Este edificio tiene por objetivo no sólo modernizar y mejorar los servicios que presta a los parlamentarios del país, sino que apunta a convertirse en un hito urbano memorable: un espacio cívico de encuentro para la generación, difusión e intercambio de ideas, capaz de acercar a la población a su legado político y cultural mediante experiencias de aprendizaje y comunicación.

The competition, organized by the Department of Architecture of the Ministry of Public Works, will fit out the building purchased by the state in 2009. Chosen among 20 entries, the winning proposal stood out for the way it solved all the requirements of the tender rules. It features a stairway rising in diagonal to the building layout, integrating the floors and consultation spaces and encouraging the development of legislative work while at the same time creating an place with civic character. James Fry, National Architecture Director, headed the jury. Other jury members were Alfonso Pérez, director of the Library of Congress; Eduardo Rivas in representation of the Architecture Directorate of the Public Works Ministry; Patricio Gross, of the Architects Association; and Juan Sabbagh, representative of the contestants.

The fitting out of the Huneeus building to house the new Library of National Congress, reveals the intention of the institution to position itself as an influential and highly relevant national body, both in the parliamentary and public spheres. This building not only seeks to modernize and improve the services provided to the country’s parliamentarians, but also to become a memorable city landmark: a civic meeting space for the creation, dissemination and exchange of ideas, bringing the people closer to their political and cultural heritage through experiences of learning and communication.

Planta contexto / Site plan

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acceso ex congreso

hall acceso

calle catedral

pasaje huneeus


REFERENCIAS / REFERENCES

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1. Luz interior, Museo Sir John Soane Interior Light, Sir John Soane Museum

2. Estructura interior, 'Casa en una curva' de Kazuo Shinohara

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Interior Structure, 'House on a Curved Road' by Kazuo Shinohara

3. Reflejos, 'Biblioteca de Limburgo' de Candida Hofer Reflections, 'Limburg Library' by Candida Hofer

4. Vacío, 'Intersección Cónica' de Gordon Matta Clark

Void, 'Conical Intersect' by Gordon Matta Clark

5. Vacío, 'La Biblioteca de Babel' de Erik Desmazieres Void, 'The Library of Babel' by Erik Desmazieres

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En un modelo de ciudad continua como el centro de Santiago, lo que se recuerda no son los edificios aislados, sino que los vacíos entre ellos, generalmente espacios públicos con una alta vocación cívica. En las cercanías del edificio Huneeus, la Plaza de Armas de Santiago o los patios de edificios como el Museo de Arte Precolombino son ejemplos de este tipo de espacios. Del mismo modo, son los vacíos al interior de los edificios los que otorgan experiencias memorables e intensas de ellos, tal como sucede al interior de la Catedral, el edificio del Ex Congreso, o de manera más cotidiana e informal, en las galerías interiores del centro de Santiago. Es en estos vacíos donde distintas atmósferas se sobreponen y conviven, donde el paseante se deja llevar por un ritmo más lento y ocioso, que favorece la exploración y el descubrimiento. Junto con responder a las necesidades programáticas de la Biblioteca del Congreso Nacional, el presente proyecto apuesta a construir un espacio inédito en el centro de la ciudad, una experiencia memorable, capaz de abrir, poner en valor y acercar la Biblioteca del Congreso a los ciudadanos.

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In a continuous city model such as downtown Santiago the isolated buildings are unremarkable. It is the voids between them that are remembered, usually public spaces with a deep civic spirit. Near the Huneeus building, the Plaza de Armas or main square of Santiago and the courtyards of buildings such as the Pre-Columbian Art Museum are examples of this type of space. Similarly, the empty spaces inside the buildings are those that give memorable and intense experiences, as it happens in the Cathedral, the former Congress building, or on a more everyday and casual experience in the indoor commercial galleries of downtown Santiago. It is in these spaces where different atmospheres overlap and coexist, where the strollers are carried away by a slower and idle rhythm which promotes exploration and discovery. Besides responding to the programmatic needs of the Library of National Congress, the project aims to build an unprecedented space in the center of the city, a memorable experience, able to open up, showcase and bring the Library of Congress closer to the citizens.

Corte longitudinal / Longitudinal section

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Experiencia urbana: atravieso público El proyecto propone la creación de un vacío público, un atravieso diagonal que vincula la biblioteca con la ciudad en toda su longitud y altura. Este vacío conecta dos situaciones de marcado carácter público que se sitúan en sus extremos, posicionando el cuerpo central de la biblioteca entre ellos. Desde la ciudad, la biblioteca se muestra abierta y transparente, siendo atravesada por una serie de umbrales que construyen una secuencia continua en la relación ciudad-biblioteca-paisaje. Desde calle Catedral se percibe el total del espacio interior, un vacío de 'libros infinitos' que atraviesa el edificio en su altura total y desde donde también se vislumbra el Depósito de la Colección Patrimonial. El nuevo acceso principal se sitúa en el Pasaje Huneeus, dejando el acceso original sirviendo principalmente a la 'Tienda Experiencial'. Esta operación, junto con revertir la sensación de olvido y abandono del Pasaje Huneeus, lo convierte en un primer umbral que vincula la ciudad con el edificio, alejando la rapidez y ruido de la calle, pudiendo ser usado de manera intensiva y segura por los usuarios. En el extremo opuesto y sobre la cubierta del edificio se sitúa el 'Café Congreso'. Desde la altura se tienen vistas inéditas de los edificios patrimoniales próximos. En este mismo nivel se situarán las salas de reuniones de los funcionarios, lo que se espera favorezca encuentros fortuitos entre funcionarios, parlamentarios y público.

Axonométrica / Axonometric Projection

Elevación oriente / East Elevation

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An urban experience: public crossing The project proposes the creation of a public void, a diagonal crossing that links the library to the city in its entire length and height. This void connects two markedly public situations on each of its ends, placing the main body of the library between them. From the city, the library is open and transparent, crossed by a series of thresholds that build a continuous sequence in the relationship between city, library and landscape. From Cathedral Street the entire interior space is perceived, a void of “infinite books” crossing through the full height of the building and from where the Heritage Collection Depository can be observed. The new main entrance is on Huneeus Lane, leaving the original access to serve mainly the “Experience Store”. This operation not only reverses the neglect and abandonment of Huneeus Lane but also turns it into a first threshold that links the city with the building getting away from the speed and noise of the street and enabling an intensive and safe use by the patrons. At the opposite end –on the roof of the building– sits the “Congress Café”. From the top unprecedented views look over the nearby heritage buildings. The staff’s meeting rooms are also housed on this level, in order to facilitate random encounters with parliamentarians and the public.


Experiencia interior: biblioteca infinita El primer nivel de la biblioteca busca convertirse en una especie de ágora interior, un suelo continuo entre el interior y exterior del edificio, donde los límites no son los muros exteriores sino los edificios colindantes. Los programas que allí se yuxtaponen se comparten, se hacen públicos. El hall es compartido por todos. Desde lo alto, la escalera en espiral que recorre el vacío central se asoma sobre este espacio, dando inicio a un recorrido que asciende entre la estructura original del edificio. La exploración, la experiencia de búsqueda y hallazgo, posibilitada por la disposición de los libros al alcance de la mano es lo que define una biblioteca a 'escala humana'. La institución se percibe próxima, abierta y accesible. El nuevo atravieso público al interior del edificio es desde donde se accede a las distintas zonas de lectura, una especie de laberinto tridimensional que promueve la lentitud y la exploración. Esta galería interior se aparece infinita, reflejada en su parte baja por un pavimento pulido de basalto negro, y en su parte alta por un cielo color bronce. Estas dos materialidades cualifican al mismo tiempo su inicio y término, vinculando el cuerpo central de la biblioteca a la materialidad dura y pétrea de la calle, y cualificando la luz que refleja la cubierta hacia el interior del edificio de manera difusa y temblorosa. The interior experience: an infinite library The first level of the library wants to become an inner agora, a continuous ground surface between the interior and exterior of the building where the boundaries are not the outer walls but the surrounding buildings. Here the functional programs placed together are shared and made public: everyone uses the hall. The spiral staircase that runs through the central void overlooks this space from above, starting a journey that rises through the original structure of the building. The exploration and the experience of search and discovery made possible by the arrangement of the books at hand are what define a “human scaled” library. The institution is perceived as friendly, open and accessible. The new public crossing through the building reaches into the different areas of reading, a kind of three-dimensional maze that suggests a slow paced exploration. This interior gallery appears infinite, reflected on its bottom end by the polished black basalt pavement, and in its upper part by a bronze colored sky. These two materials also characterize the start and finish, linking the main body of the library to the hard and stony street materials on one hand, and filtering the light reflected by the roofing into the building in a diffuse and trembling manner up high.

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Medios

Revista ARQ 83: Edificios, paisajes, ciudades

Ebook Scalae: RCR architects… self

¿A qué se dedican los arquitectos? En el contexto actual de cambios permanentes y con una sobreoferta creciente de profesionales de la arquitectura que al libre mercado le llevará un buen tiempo equilibrar, quizás la pregunta debiese ser más bien ¿a qué puede dedicarse un arquitecto hoy? La palabra “paisaje” aparece inundando la mayor parte de los sitios web, anuarios y prospectos emitidos por las escuelas de arquitectura alrededor del mundo, y concentra las miradas en las posibilidades del diseño territorial y urbano. Sin embargo, este desplazamiento de intereses no debiera entenderse desde la visión convencional que opone -o enfrenta- la arquitectura “de objetos” al entorno que le sirve como telón de fondo; por el contrario, probablemente abre la puerta para revisar la aparente dicotomía de negativos v/s positivos que ha acompañado el diseño de formas. En otras palabras, los arquitectos serían responsables de lo que se construye y de lo que no; de las presencias y de las ausencias, de espacios ocupados y también de los espacios vacíos, que ya no serían apenas el fondo para una figura cuidadosa y, en los mejores casos, cultamente diseñada. La selección de obras y lecturas de este número, presentadas en una cadena alternada, sin distingos entre teoría y obra, intenta estimular la discusión en torno a ideas y proyectos donde se desdibujan los bordes entre la figura y el fondo.

El quinto número de la colección internacional de ebooks de arquitectura Scalae tiene como protagonista a la oficina catalana RCR, conformada por Carmen Pigem, Ramón Vilalta y Rafael Aranda, quien justamente estuvo en Santiago hace algunas semanas invitado por la Universidad Mayor. "RCR arquitectos ilustran y declaran un universo compartido de creatividad y vida pormenorizando lo que fundamenta sus principios, maneras y situaciones. La Garrotxa y un sentido muy preciso de la artesanía se entremezclan con un sentimiento explícito sobre la naturaleza y lo universal dando pie a comentarios, propuestas y actividades que señalan lo genuino de los tres de Olot, posiblemente uno de los más significativos estudios contemporáneos de arquitectos catalanes que transita el camino de las arquitecturas que están conscientemente fuera del tiempo”, señala la presentación de esta novedosa publicación digital.  Scalae se define como un ideario científico, una editorial y una agencia de documentación de arquitectura. La suscripción es gratis y los ebooks se pueden visualizar en distintos dispositivos (iPhones, iPads, Adobe, Kindles y computador).

ARQ 83 Magazine: Buildings, landscapes, cities

What are architects engaged in? In the present context of permanent change and a growing surplus of architecture professionals - which the free market will take a while to balance - perhaps the question should be instead, what could an architect do today? The word “landscape” appears to overflow most websites, the yearbooks and brochures of architecture schools all over the world, and refocuses the eye on the possibilities of territorial and urban design. However, this change in interests should not be understood with the conventional vision that opposes – or confronts – the architecture “of objects” to the context that serves as its backdrop; quite the opposite, it probably opens the door to review the dichotomy of positive versus negative that has run hand in hand with the design of forms. In other words, architects should be responsible of what is built and of what is not; of the presence and of the absence, of occupied and empty spaces, which would no longer be just the backdrop for a careful and, in the best of cases, cultured design. The selection of works and readings in this issue, presented as an alternating chain without distinction between theory and work, aims to stimulate discussion on ideas and projects in which the limits of figure and ground are blurred. Ediciones ARQ Editor: Patricio Mardones En www.edicionesarq.cl/libreria y en Librería ARQ, El Comendador 1916, of 27 $11.900

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Ebook Scalae: RCR architects… self

The fifth volume in the Scalae international architecture ebook collection features the Catalan RCR studio, formed by Carmen Pigem, Ramon Vilalta and Rafael Aranda, who recently visited Santiago a few weeks ago invited by Universidad Mayor. “RCR architects illustrates and discuss a shared universe of creativity and life, describing in detail the basis for their principles, procedures and situations. La Garrotxa and a very precise take on craftsmanship intermingle with an explicit understanding of nature and the universal, giving rise to comments, proposals, and activities that reveal the genuine nature of these three architects from Olot, possibly one of the most significant contemporary Catalan architecture studios, who walk the path of architecture that is consciously timeless”, reads the presentation of this new digital publication. Scalae defines itself as a scientific ideology, a publisher and an architectural document center. Subscription is free and ebooks can be displayed on different devices (iPhone, iPad, Adobe, Kindle and computers). Editorial / Publisher: Scalae Autores / Authors: Félix Arranz, Jaume Prat Español e inglés / Spanish and English www.scalae.net / descargas en archBIB.com, iTunes / download at archBIB.com, iTunes Suscripción gratuita / Free subscription


publications

El Croquis 167: Smiljan Radic 2003-2013

Una casa, Casa Gilardi – Un arquitecto, Luis Barragán

El Croquis 167: Smiljan Radic 2003-2013

A house, Gilardi House – An architect, Luis Barragán

Esta edición dedicada al arquitecto chileno recorre sus principales obras de la última década, más de 20 proyectos de distinta naturaleza, envergadura y propósito. Entre ellos, el Teatro Regional del Biobío, la Casa CR, la bodega de vinos VIK, el Restaurante Mestizo, el Museo de Ciencias Ambientales, el Proyecto Yungay para artes escénicas, la ampliación del Museo de Arte Precolombino y un versátil portafolio de viviendas en distintos emplazamientos. También se incluye una entrevista a cargo de Enrique Walker y un artículo del académico Alejandro Crispiani.

Editado por la Universidad de Morón, Buenos Aires, este libro recoge el proceso de restauración de la mítica obra del arquitecto mexicano, lo cual permite revisitarla bajo distintas miradas. A cargo del arquitecto y académico argentino Oscar Borrachia, la publicación describe las etapas que vivió la intervención a la vez que permite detenerse en los fundamentos esenciales de la arquitectura de Barragán, su uso del color, la luz y la tradición reinterpretada. El libro se estructura en 10 partes e incluye capítulos tales como: “Un recorrido vivencial”, “La historia de la casa en voz de sus propietarios”, “La experiencia de habitar la casa” y “Una interpretación de la obra”, entre otros. La restauración de la vivienda, diseñada en 1976, fue un proyecto conjunto de la Universidad de Morón, la Fundación de Arquitectura Tapatia y el Instituto Nacional de Bellas Artes de México y financiado por privados.

5Dedicated to the Chilean architect, this edition covers the major works of the last decade, more than 20 projects of different nature, scope and purpose. Among them, the Biobío Regional Theatre, the CR House, the VIK winery, Mestizo Restaurant, the Museum of Environmental Sciences, the Yungay Project for scenic arts, the expansion of the Pre-Columbian Art Museum and a versatile portfolio of houses in different locations. It also includes an interview by Enrique Walker and an article by professor Alejandro Crispiani. 50 euros + gastos de envío / 0 euros + shipping 285 páginas (edición en papel) / (paper edition) www.elcroquis.es También se pueden descargar artículos unitarios por 5 euros Individual articles can also be downloaded for 5 euros each

Published by the University of Morón, Buenos Aires, this book captures the process of restoration of the legendary work by the Mexican architect, allowing a re-visitation from different perspectives. In charge of Argentine architect and professor Oscar Borrachia, the publication describes the stages experienced by the intervention while dwelling on the essential foundation of Barragan’s architecture, his use of color, light and reinterpreted tradition. The book is divided into 10 parts and includes chapters such as: “An experiential journey”, “The history of the house in the voice of their owners”, “The experience of living in the house” and “An interpretation of the work” among others. The restoration of the house, designed in 1976, was a joint project of the University of Morón, Tapatia Architecture Foundation, the National Institute of Fine Arts of Mexico and was privately funded. Serie Extensión FADAU Universidad de Morón (Buenos Aires) Editor: Oscar Borrachia En español / In Spanish Consultas / Information arquitectura@unimoron.edu.ar

Aclaración / Clarification En la sección Concursos de la última edición de Revista AOA entregamos información imprecisa en relación a los concursos Costanera de Valdivia y Palacio Pereira. Junto con lamentarlo, aclaramos: - Carolina Sepúlveda y Javiera Maira participaron como arquitectos colaboradores del proyecto ganador del concurso Costanera de Valdivia, en tanto Ana Velásquez, José Fuentes, Nicolás Ceroni,Pascal Álvarez lo hicieron en su calidad de estudiantes colaboradores. - Por su parte, el concurso de la Recuperación del Palacio Pereira fue convocado por la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas. El jurado fue presidido por James Fry, director nacional de Arquitectura, e integrado por Magdalena Krebs, directora Dibam; Francisco Hernández, en representación del MOP; Luis Eduardo Bresciani P., del Colegio de Arquitectos, y el arquitecto Juan Sabbagh.

In the Competitions section of the last edition of AOA Magazine we published inaccurate information regarding the competitions for the Valdivia Waterfront Promenade and the Pereira Palace. With our sincere apologies we clarify: - Carolina Sepúlveda and Javiera Maira participated as contributing architects in the winning project for the Valdivia Waterfront Promenade, while Ana Velásquez, José Fuentes, Nicolás Ceroni, Pascal Álvarez as collaborating students. - Meanwhile, the Pereira Palace Recovery competition was organized by the Architecture Department of the Ministry of Public Works. The jury was chaired by James Fry, national director of architecture, and integrated by Magdalena Krebs, director of Dibam, Francisco Hernández, representing the Ministry of Public Works, Luis Eduardo Bresciani P., from the Association of Architects, and architect Juan Sabbagh.

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Fernando Castillo Velasco [

1918 - 2013

]

Al cierre de esta edición nos sorprendió la triste noticia de la muerte de Fernando Castillo Velasco, Premio Nacional de Arquitectura (1983) y figura esencial de la arquitectura chilena del siglo XX. Por su relevancia, influencia y magnitud, su obra, desarrollada principalmente con su oficina Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro, es ineludible en los registros de la arquitectura moderna del país. En ella destacan edificaciones tan emblemáticas como la Unidad Vecinal Portales, la Universidad Técnica y las Torres de Tajamar. De igual forma y ya desde su oficina personal, sus singulares propuestas para viviendas colectivas -las llamadas Comunidades Castillo Velasco en La Reina, comuna que fundó- aportaron un nuevo concepto para habitar la ciudad. Pero no es solo su obra como arquitecto la que lo define, sino especialmente su gran espíritu de servicio plasmado tanto en la labor como alcalde e intendente como en la de académico y rector universitario (PUC). Toda su obra y su vida estuvieron inspiradas en su gran corazón, su generosidad, creatividad, empuje y voluntad para innovar y comprometer a quienes lo rodeaban para lograr objetivos de marcado sello social. Mi agradecimiento y admiración nacen desde el momento en que me impulsó a estudiar Arquitectura y, luego, a su entrega como profesor, guía y amigo de tantos años. Su personalidad vivirá siempre en sus obras, en los que fuimos sus alumnos y en todos quienes lo conocieron. At press time for this edition we were surprised by news of the death of Fernando Castillo Velasco, 1983 National Architecture Prize and a fundamental figure in twentieth-century Chilean architecture. Due to its relevance, influence and magnitude, his work -developed primarily with his office Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro- has an undisputable place in the records of Chilean modern architecture. Among many others, iconic buildings such as the Portales Neighborhood Unit, the State Technical University and the Tajamar Towers stand out. Furthermore, and from his personal studio, his singular proposals for collective housing -the Castillo Velasco Communities in La Reina, the borough he founded- contributed a new concept for life in the city. However, he is not only defined by his career as an architect, but also particularly by his great public service vocation expressed in his work as mayor and governor as well as professor and university president (Catholic University). His great heart, his generosity, creativity, determination and will to innovate and commit those who worked with him towards objectives of a markedly social nature inspired his whole life and work. My gratitude and admiration began the moment he compelled me to study architecture and later grew being witness to his commitment as professor, mentor and friend of so many years. His personality will live forever in his work, in those of us who were his students and in everyone who ever met him. 

Carlos Alberto Urzúa Director Revista AOA Director AOA Magazine

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Profile for Asociación de Oficinas de Arquitectos de Chile

Revista AOA N°23  

En la edición número 23 de la Revista AOA el artículo central busca poner en valor la figura o aspectos de la obra de arquitectos chilenos d...

Revista AOA N°23  

En la edición número 23 de la Revista AOA el artículo central busca poner en valor la figura o aspectos de la obra de arquitectos chilenos d...

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