¡ÚNETE A LA TRANSFORMACIÓN SOCIAL A TRAVÉS DEL ARTE CON ANTiDOGMA!
En una realidad tan polarizada y violenta como la nuestra, una plataforma cultural idependiente y crítica como ANTiDOGMA Arte y Cultura AC, la cual promueve el diálogo y la cultura de paz bajo un marco de derechos humanos, resulta imprescindible.
Con proyectos concretos como la publicación semestral de 5,000 ejemplares gratuitos de ANTiDOGMA revista de arte y cultura; la elaboración de materiales audiovisuales de libre acceso; la realización de pláticas, talleres y cursos en distintos espacios y latitudes; y la circulación constante de contenidos en redes, nuestro esfuerzo incide en diversos sectores de la población y contribuye a la transformación social.
Por ello, invitamos a personas físicas y morales a sumarse a nuestra causa mediante su donativo.
Tu adhesión impulsa la construcción de una cultura democrática, crítica, viva y plural capaz de cuestionar los dogmas que niegan formas más justas y equitativas de habitar el mundo, esbozando así distintas vías de encuentro y disfrute cultural.
3. Carta de las editoras
MISCELÁNEA
4. “La Greca”: María Eugenia Chellet y la reencarnación crítica de lo sagrado. Reyna Aguiar y Adriana Martínez
6. Entre fotos y silencios: el archivo olvidado de Daisy Ascher. Daniela Barky Jafif
8. La vida contada entre silencios. Noralia Jimena Rodríguez Ramírez
9. El solsticio del alma. Silverio Sandate
10. ¿Qué nos dolería si mañana desaparece? Luciano Chimal
11. Del lienzo a los NFTs: autenticidad en el arte físico y digital. Nataly Melo
12. Estímulos fiscales a las artes, un problema con solución. Alejandro Ortiz González
14. Lo loco. Adrián Dordelly
15. Ruta de la Amistad, patrimonio vivo rumbo al mundial 2026. Gabriela Gorab
16. El augur de una tierra probable (fragmento). Clyo Mendoza
18. Alameda de mis recuerdos. Beatriz Ramírez González
19. Estallido: Gabriel Guerrero y su estética de la resistencia. Reyna Aguiar y Esperanza Islas
QR: Entrevista a Gabriel Guerrero, Artista visual. Edición: Esperanza Islas Arroyo
LATITUDES
21. La Bienal de Helsinki: perspectivas desde el cuidado y la complejidad. Pablo Ángel Lugo
22. Tramar el cuerpo en tránsito. Textil, gesto y formas de habitar en la obra de María Ezcurra. Giuliana Schiavone
24. Pabellón Libertad: una conversación sobre historias, justicia, derechos y ciudad. Tania A. Calderón R.
QR: Dossier Pabellón Libertad
25. QR: Entrevista a Tania A. Calderón y Nicolás Williamson, Museo de Bogotá. Edición: Adriane Hernández Leal
25. QR: Sitio web Museo de Bogotá
26. Interseccionalidad de la creación textil de Alberto López Gómez Aldama, Chiapas, México. Ana Bermeo Silva
27. Bilderwelt o el mundo de las imágenes de Reinhard Schultz. Ma. de las Nieves Rodríguez Méndez
28. Espacios culturales “alternativos” en Tijuana: cuando el arte deja de esperar a ser invitado. Jessica R. Villegas
29. Historia de un cumpleaños. Enrique Tapia Ortiz
30. El arte que resiste en la costa. Chanate
31. Mujeres Diplomáticas Mexicanas ASEM. Acompañando el camino de las mujeres hacia la vida diplomática. Lorena Maldonado
QR: Entrevista a Lorena Maldonado, Programa de mentoría Mujeres Diplomáticas Mexicanas. Edición: Esperanza Islas Arroyo
COBERTURA ESPECIAL
33. Acceso cultural e inequidades. Ana Rosas Mantecón
35. QR: Entrevista a Ana Rosas Mantecón, Profesora e investigadora del Departamento de Antropología de la UAM Iztapalapa.
Edición: Daniel García Arrieta
35. QR: Libro “Pensar los públicos”, Ana Rosas Mantecón
36. El consumo cultural desde una mirada muy “acá”. Susana Meza Cosme
37. QR: Entrevista a Tepito Arte Acá Teatro.
Edición: Adriane Hernández Leal
38. ¡Bara, bara! Consumo cultural. Juan Rafael Coronel Rivera
39. QR: Entrevista a Juan Rafael Coronel Rivera, Poeta, fotógrafo, escritor, curador y editor. Edición: Esperanza Islas Arroyo
40. Entre el consumo cultural, el desinterés y la responsabilidad compartida. Verónica Salame
41. Arte, goce público y excedente. César Cortés Vega
QR: Entrevista a César Cortés Vega, escritor, productor multidisciplinario e investigador. Edición: César Cortés Vega
42. El consumo cultural en la actualidad. Ery Camara
43. QR: Entrevista a Ery Camara, Curador, museógrafo y gestor cultural. Edición: Miriam Cerna Rosales
44. El consumo de la danza folklórica en México: entre la tradición popular y la precariedad institucional. Juan Carlos Villegas
QR: Juan Carlos Villegas platica con Tamara Ibarra y Elisa Ramos
45. Grietas invisibles: desigualdad de género en la producción cultural. Marisa de León
QR: Sitio web de Marisa de León, productora escénica, gestora cultural y docente
46. Entre cambios tecnológicos y consumo cultural: el testimonio de Cristina Kahlo. Kayla Scheppler Palacios
48. QR: Entrevista a Cristina Kahlo, Artista visual y curadora. Edición: Miriam Cerna Rosales
49. La cultura en movimiento. Del no-lugar al espacio de encuentro. Héctor Manuel Zenteno Ochoa
51. QR: Entrevista Área de Cultura del Sistema de Transporte Colectivo Metro, CDMX. Edición: Daniel García Arrieta
52. De la idea misma de una literatura trans*. Siobhan Guerrero Mc Manus
53. QR: Entrevista a Siobhan Guerrero Mc Manus, Filósofa y activista por los derechos LGBT. Edición: Daniel García Arrieta
53. QR: Podcast Trans utopías
54. Consumo cultural de obras de arte. Francisco Moreno
55. QR: Entrevista a Francisco Moreno, Escritor, editor, curador y perito valuador de arte. Edición: Adriane Hernández Leal
GALERÍAS
57. Galería L. Galería L
58. Galería Enrique Guerrero. Alejandra Bárcena
59. Continuar el legado: Galería Oscar Román hacia el futuro. Galería Oscar Román
QR: Homenaje a Oscar Román, Lucero y Yolanda Román con gente de la comunidad artística, Radio Anáhuac, “Estamos en Comunicación”, con Carlos Muñoz
69. Gestión cultural en la Universidad Iberoamericana: El maíz, mi país, una conversación interdisciplinaria. Fernanda Flores y Saúl Jiménez
70. Reseña de “Coreographing Mexico: Actuaciones festivas e historias de baile de una nación”, de Manuel R. Cuellar”. Erick García Sánchez
72. Tragos de amargo licor. Las reglas de sentimiento en los suicidios de hombres jóvenes. Laura Talina Hernández Baca
QR: Tesis “La coyuntura juvenicida. Precarización de las juventudes y narrativa de la masculinidad hegemónica en los suicidios de hombres jóvenes del noroeste de Chihuahua”, Laura Talina Hernández Baca
73. Bajo el signo de Saturno (guiño al feminismo). Pamela Ballesteros
74. Ondas póstumas: rastros de lo que cae. Ethel Guerra
QR: Proyecto de titulación: “Ondas póstumas”, Ethel Guerra
75. “El invencible verano de Liliana” y la belleza de dejar huella. Paulina Rincón Cruz
76. Arte contra el feminicidio. Larisa Escobedo
QR: Tesis/Libro: “Arte restaurativo y feminista. Contra la violencia feminicida en Abya Yala”, Larisa Escobedo
77. La canción, espejo e instrumento de la sociedad: de la construcción de la identidad al machismo cotidiano. Fermín Monroy Villanueva
QR: Tesis “José Alfredo Jiménez, Carlos Gardel y Julio Jaramillo. Trascendencia e Identidad Compleja de los Sujetos-Obra en la Bohemiosfera Latinoamericana”, Fermín Monroy Villanueva
78. Bajo la mirada del otro: el cuerpo y la representación de la sexualidad. Ana Gabriela Cruz González y Araceli Esperanza León Cervantes
QR: Tesina: “Cuerpo y representación: La pospornografía en México”, Ana Gabriela Cruz González y Araceli Esperanza León Cervantes
79. Bailar, crear, consumir: la paradoja de ser fan en la era del K-Pop global. Noemí Lizeth González Rivera
QR: Tesis “Ser fan del K-Pop en la Ciudad de México. Dinámicas identitarias en un mundo globalizado”, Noemí Lizeth González Rivera
80. “Perdóname, Iguala”. Aproximación a la domesticación de la imagen (violencia). Zara Almazán Ángeles
QR: Proyecto de titulación “Perdóname, Iguala”, Zara Almazán Ángeles
CARTA DE LAS EDITORAS
En “Contra los dogmáticos”, Sexto Empírico proponía un camino de duda y cuestionamiento que, lejos de ser inquietante, podía conducir a la ataraxia: esa serenidad que se alcanza cuando dejamos de aferrarnos a certezas absolutas. Desde ANTiDOGMA creemos que el arte y la cultura crítica y reflexiva tiene la potencia de ofrecer a las audiencias un respiro similar: la posibilidad de que los prejuicios se suspendan, los dogmas se disuelvan y la imaginación se despliegue como horizonte compartido.
Con esto en mente, en el número anterior, planteamos la urgencia de repensar las condiciones laborales de quienes sostenemos el quehacer cultural. Hoy, la conversación se desplaza hacia quienes habitamos las experiencias culturales: las personas creadoras, las audiencias, los públicos, las y los espectadores, pero también las comunidades que, quizás sin saberse parte, ya son tejido cultural vivo. ¿Cómo se forman públicos cuando las condiciones de desigualdad económica, educativa y digital determinan el acceso a la cultura? ¿Cómo se sostiene una oferta cultural que no encuentra eco en el consumo, y cómo se entiende ese “consumo” cuando lo que está en juego es el derecho a imaginar y a crear colectivamente?
El número 9 dedica su COBERTURA ESPECIAL a analizar El pulso del consumo cultural: un latido compartido. Hablar del consumo de cultura implica, necesariamente, hablar del derecho al goce simbólico, al acceso, a la participación y al reconocimiento de la diversidad de expresiones que conforman el pulso de un país. No se trata sólo de estadísticas, boletos vendidos o reproducciones en plataformas digitales. El consumo de cultura, entendido como práctica social, revela las tensiones entre la creación y el mercado, entre la oferta y la accesibilidad, entre el deseo de participar y la posibilidad real de hacerlo. Cada elección —ver una exposición, asistir a una función de teatro o a un concierto, compartir una lectura o seguir una voz en las redes— marca un ritmo, un latido que da cuenta de cómo vivimos la cultura y de cómo ella, a su vez, nos vive.
Esta sección explora los dilemas del consumo cultural e invita a preguntarnos por el sentido mismo de nuestra relación con las artes y demás manifestaciones: ¿qué nos acerca o nos aleja de ellas?, ¿qué fuerzas económicas, sociales, políticas o geográficas moldean ese vínculo?, ¿qué podríamos transformar para generar nuevos públicos y nuevas formas de encuentro? Mediante un compendio de voces, como las de Ana Rosas Mantecón, Cristina Kahlo, Siobhan Guerrero, Juan Coronel y Ery Camara, entre otras, se recogen reflexiones que dialogan
sobre las problemáticas, pero también sobre las posibles rutas para fortalecer la circulación y el disfrute de la cultura. Así, esta pulsión colectiva busca ofrecer una suerte de diagnóstico y proponer estrategias para revitalizar la relación entre sociedad y cultura.
Como cada edición, este número se compone también de las siguientes secciones:
MISCELÁNEA reúne textos breves, entrevistas y ensayos que, como pequeñas vibraciones, cruzan fronteras temáticas –la memoria, el duelo, las visualidades, la tecnología– para encender nuevas preguntas y pavimentar distintas rutas de pensamiento.
LATITUDES viaja por distintas geografías culturales –Finlandia, Alemania, España, Colombia, Tijuana, Chiapas y Mazatlán–, mostrando cómo las manifestaciones artísticas laten en territorios diversos y, a menudo, marginados donde, no obstante, el arte y la cultura se viven como acciones comunitarias y gestos de memoria.
GALERÍAS ofrece un muestreo del mercado cultural contemporáneo con una selección de distintos espacios y proyectos expositivos, tanto en México como en el extranjero, que incluye la presentación de sus agendas a futuro.
COMUNIDAD UNIVERSITARIA conjuga textos e investigaciones (tesis, libros) cuya vitalidad creativa y reflexión académica dialogan con la realidad. Lo anterior con la intención de socializar ciertas discusiones y nutrir así la vida cultural entre generaciones. Nuestra aspiración es que cada página, cada diálogo y cada acción emprendida desde Antidogma Arte y Cultura AC acerque a las comunidades a ese estado de libertad interior y colectiva propio de la ataraxia. Un estado en el que lo impuesto deja de tener peso, y donde el pensamiento libre y crítico permite imaginar y habitar un mundo más plural, más justo, más pacífico y más humano.
Reyna Aguiar y Adriana Martínez Directoras editoriales ANTiDOGMA
Antidogma Arte y Cultura AC antidogma.mx antidogma.org
Arte y cultura en Antidogma
antidogma.mx@gmail.com antidogma.org
“la greca”: maría eugenia chellet y la reencarnación crítica de lo sagrado
Texto: Reyna Aguiar Basurto* y Adriana Martínez Noriega**
Foto: Cortesía María Eugenia Chellet
En “La Greca” (2019), María Eugenia Chellet actualiza el diálogo entre el cuerpo femenino, la historia del arte y los sistemas de representación de lo sagrado. La artista, reconocida por su práctica performática que transita entre la ironía, la crítica de género y la apropiación de imaginarios visuales occidentales, se encarna aquí en la figura de San Pedro, según la obra de Doménikos Theotokópoulos, El Greco, pero desplaza su sentido original hacia una reflexión sobre el poder de la mirada, la autoridad simbólica y la agencia del cuerpo femenino dentro de la tradición pictórica patriarcal.
Desde una lectura visual contemporánea, esta obra propone una operación de “reencarnación crítica”: Chellet toma la iconografía masculina —la del apóstol revestido de solemnidad espiritual— y la atraviesa con su propio cuerpo, su gesto y su ironía performática. En lugar de reproducir la devoción o el hieratismo del santo, su intervención subvierte la imagen, desbordándola con humor, teatralidad y conciencia de artificio. El acto de posar como el santo del Greco es simultáneamente una cita y una parodia; una manera de desmontar el canon desde dentro, habitándolo y desobedeciéndolo a la vez. Y es que, en esta versión, la artista no venera la figura de San Pedro, pero tampoco la ridiculiza: la ocupa, la contamina, la vuelve plural.
Visualmente, la obra mantiene algunos de los elementos reconocibles del manierismo del Greco —la verticalidad, el dramatismo lumínico, el gesto extático—, pero los traduce a una estética posmoderna de la cita. Mediante esta relectura ‘la diva del performance’ se apropia del aura del original y la traslada al territorio híbrido del performance fotográfico, donde la sacralidad convive con la autoparodia, el disfraz y la reconstrucción escenográfica, lo que genera una tensión entre lo elevado y lo kitsch, entre lo trascendente y lo mundano, rasgo característico de la poética visual de la artista.
Así, en “La Greca”, los elementos iconográficos tradicionales se resignifican. El cáliz, símbolo cristiano del sacrificio y la fe, adquiere en manos de Chellet un sentido ambivalente: ya no
es emblema de redención, sino objeto teatral que cuestiona la ritualidad patriarcal del poder espiritual. El rostro en blanco y negro —en contraste con el color saturado del resto de la escena— introduce una dimensión de temporalidad y distancia, como si la artista dialogara simultáneamente con la historia y con su propia imagen mediatizada, entre lo vivo y lo iconográfico. Los ropajes, con los pliegues manieristas del Greco, son reconstruidos con deliberada artificiosidad, acentuando la materialidad del disfraz como gesto de apropiación crítica. Finalmente, el cielo, con su dramatismo cromático, no representa la trascendencia divina, sino el fondo escenográfico donde la artista inscribe su presencia: un espacio simbólico que reemplaza la gloria celestial por un pastiche contemporáneo que supone un acto de revelación, aunque de otra índole.
“La Greca” se inscribe en una línea de trabajo que María Eugenia ha desarrollado desde los años noventa: la revisión crítica de los modelos femeninos en el arte occidental y su resignificación desde la práctica del autoperformar. La artista no se limita a copiar o reinterpretar obras maestras, sino que se inserta dentro de ellas, las reescribe desde su cuerpo, convirtiéndose a la vez en sujeto y objeto de la mirada. Así, la obra no sólo cuestiona el aura del santo varón, sino el acto mismo de representación: ¿quién tiene derecho a encarnar lo sagrado?, ¿qué ocurre cuando el cuerpo femenino ocupa el lugar del icono masculino?
El mismo título de la obra, con su juego entre ‘El Greco’ y ‘La Greca’, refuerza la operación de desvío, provocación y feminización del canon. Al autodenominarse “La Greca”, Chellet desbarata la genealogía masculina del arte occidental y crea una figura nueva: una santa profana que se apropia del poder simbólico de la pintura para construir su propio mito visual. Esta apropiación lingüística y corporal encarna un gesto descolonizador del arte, pues interpela la historia desde la diferencia: mujer, latinoamericana y performancera, que parodia al maestro europeo como quien se coloca frente al espejo y se reconoce distinta.
María Eugenia Chellet, “La Greca”
Desde la estética visual contemporánea, la obra se sitúa en el cruce entre performance, fotografía y pintura, evidenciando la disolución de fronteras disciplinarias característica del arte actual. Su teatralidad deliberada, la saturación del color, la pose estudiadamente artificiosa y la mirada frontal de la artista hacia el espectador articulan una estética del simulacro y la autorreflexividad. Chellet convierte la pintura en un escenario en el que su cuerpo performa su historia a la vez que su propia identidad. En suma, ‘La Greca’ condensa la estética de María Eugenia Chellet: una estética de la apropiación, del cuerpo como territorio
* Editora, gestora, curadora, fotógrafa e internacionalista
** Editora, gestora, curadora, docente e historiadora del arte
de disputa y del humor como herramienta política. Su propuesta subvierte los códigos del retrato sacro del pintor griego-español para proponer una nueva iconografía del cuerpo femenino: un cuerpo consciente de su historia, que se atreve a ser santo, profano y artista al mismo tiempo, que refleja las tensiones entre género, religión, arte e historia, mientras reclama la posibilidad de ocupar espacios de poder simbólico, tradicionalmente negados a las mujeres.
María Eugenia Chellet, a sus 77 años, es becaria del Sistema Nacional de Creadores (y Creadoras) de Arte, de la Secretaría de Cultura.
entre fotos y silencios: el archivo olvidado de daisy ascher
Texto: Daniela Barky Jafif*
De niña escuchaba a mi papá contarme que mi abuela, Daisy Ascher, a quien no tuve la oportunidad de conocer, había sido amiga cercana de grandes figuras de la cultura en México durante los años setenta y ochenta. Decían que compartía comidas, conversaciones y complicidades con gente del mundo literario, artístico y político, y que con su cámara había retratado a una gran cantidad de personalidades. Crecí con la imagen de que mi abuela había sido una fotógrafa famosa, alguien imprescindible en la vida cultural de su época. Sin embargo, al comenzar mis estudios en Historia del Arte, descubrí con sorpresa que su nombre apenas aparecía en la historiografía de la fotografía mexicana. Era desconcertante encontrar solo menciones aisladas o recuerdos fragmentados de alguien que había tenido un lugar tan visible en su tiempo, y más doloroso aún, fue saber que gran parte de su archivo se encontraba guardado en bodegas, sin catalogar ni difundirse. Fue entonces cuando sentí la necesidad de acercarme a ella a través de su obra. Empecé la tarea de organizar, digitalizar y rescatar sus fotografías, no solo para devolverle su lugar en
la memoria visual del país, sino también para tejer un puente íntimo con la abuela que casi no conocí, porque murió cuando yo tenía apenas dos años.
Al retomar su archivo, he podido descubrir, no solo como familiar, sino sobre todo como historiadora del arte, la extraordinaria capacidad de Daisy para ver lo que otra gente pasaba por alto. Frente a su cámara, cada gesto, cada mirada, cada pausa del rostro humano cobraba significado; sus fotografías de desnudos mostraron el cuerpo como un lenguaje propio, expresivo y profundo, más allá de la mera apariencia. Cada una de sus imágenes transmite la delicadeza de su atención, la certeza de su mirada y la intensidad con que sabía captar la vida que habitaba en cada instante. Todo esto es más impresionante al saber que ella descubrió su pasión por la fotografía ya siendo adulta, misma que la acompañó toda la vida. Aunque no tuvo una formación académica en esta disciplina (fue autodidacta), cultivó su técnica con dedicación, desarrollando un estilo propio centrado en el retrato. Su cámara capturó a importantes figuras del ámbito cultural, artístico y político, como a Juan Rulfo, Luis Donaldo Colosio,
Foto: Daisy Ascher, Lola ÁLvarez Bravo, Mayo 1984
Foto: Daisy Ascher, María Félix, Marzo 1980
José Luis Cuevas, Jaime Sabines, Gabriel García Márquez, Emilio “El indio” Fernández, María Félix, Rufino Tamayo, Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Luis Buñuel, Carmen Salinas, entre muchas otras personalidades. Más que documentar la fama, su interés se enfocaba en registrar la expresión humana, el gesto revelador, la pausa significativa.
De igual manera, sus desnudos no respondían a las lógicas comerciales ni a la mirada masculina dominante en la fotografía.
Eran, en cambio, aproximaciones serenas al cuerpo como territorio poético. A diferencia de muchos fotógrafos de su tiempo, el enfoque de Daisy parecía no querer poseer al sujeto, sino dialogar con él. En ese gesto, se abría una perspectiva femenina rara para la época: sensible, respetuosa, profunda.
A pesar de haber tenido una carrera reconocida y activa durante más de dos décadas, el interés por su obra fue disminuyendo con el tiempo, en especial después de su muerte en 2003. Su nombre quedó fuera tanto del circuito artístico contemporáneo como de la memoria institucional. Incluso dentro de la historiografía feminista de la fotografía mexicana —que en años recientes ha trabajado por visibilizar a las mujeres en
este campo— Daisy ha sido, en gran medida, ignorada. Olvidada por la historiografía de la fotografía mexicana feminista, su nombre no figura junto al de las pocas fotógrafas mexicanas que dicha narrativa ha permitido sacar del olvido.
Aquí comienza mi labor como nieta e historiadora del arte. Con el paso del tiempo, entendí que el archivo de mi abuela no podía seguir guardado en silencio. Junto con mi familia, emprendimos la ardua tarea de organizar, catalogar y digitalizar cada caja de fotografías que había permanecido olvidada. No ha sido solo un trabajo de rescate técnico, sino un encuentro íntimo: cada imagen que aparece es también un momento recobrado, una mirada que vuelve a respirar, una parte de la historia cultural de México que merece ser contada. Mi objetivo no es únicamente conservar este legado, sino devolverlo a la luz y restituir el lugar que le corresponde en la historia visual del país.
Para mí, no se trata simplemente de que su nombre figure en una sala de museo o en una lista de artistas de la fotografía con renombre. Se trata de reconocer que la historia de la fotografía mexicana también fue escrita por una mujer que supo mirar con precisión y honestidad.
*Historiadora del arte y Directora del archivo fotográfico Daisy Ascher.
La vida contada entre siLencios
Texto: Noralia Jimena Rodríguez Ramírez *
Un día como hoy, de hace algunos años, los sonidos a mi alrededor pausaron por un momento. Silencio profundo durante algunas micras de un sencillo segundo. Por un momento, todo fue lento y se pausó; como cuando nos falta el aire al zambullirnos en agua y buscamos la siguiente oportunidad para tener oxígeno. Tras el silencioso minuto que divide vida de muerte, un nuevo sonido. Silencio. Encrucijada. Una segunda cuenta, un nuevo compás para llenar con sonidos de gratitud el aire, que se vuelve presente prestado. Un segundo pulso, un sonido lleno de ritmo con conciencia y amor.
Bajo un tubo enorme, partiendo el camión frente a mi coche, con los bomberos detrás de mí, la gente gritándome y mi razón sin razón, conté en micras de segundos los años. Aprendí nuevos conceptos para significar palabras como: terror y terrible. Extraña y paralelamente, también comprendí que lo que ocurría como en un torbellino por fuera era seguido de un silencio interior, contado como en una esfera cuyo tiempo circular cautelosamente invade sin prisa, sin ruido. Una nueva oportunidad de vivir la vida, contada al ritmo del golpe cardíaco, como en un latido que, con pausas, nos permite blindar el dolor, enfatizar que se puede seguir adelante, pero que esta vez, y a partir de la siguiente palpitación, al ritmo de diástole y sístole, podremos recordar siempre ese silencio y, en seguida, el siguiente sonido que indicará que aún vivimos.
Un día después del sismo que me enterraba con sus temblores, cualquier miedo imaginario, logré conectar la cabeza al cuerpo y tuve unos minutos para sentir también la fuerza del enojo más iracundo que había enfrentado hasta entonces y que me gritaba desde las entrañas como un mandato impostergable: ¡vive! Aprendí entonces que también es la fuerza del enojo la que, ruidosa y apabullante, levanta e indigna. Enojo personal, por no poder escuchar el ritmo de la vida; enojo colectivo, contra espectaculares y fierros retorcidos que, sin haber cumplido su palabra de honor, destruyeron casas y edificios. Tras el silencio momentáneo, el presente, como regalo de vida, y las palabras que a muchos ya no les asistirán.
Un día como hoy, de esa cuenta, supe que Dios, o el universo, o la fuerza extraordinaria, o como se llame a la energía contenida en el crisol de la vida misma, estaba dándome la mano para regresar e incluso sobrevivir a una futura pandemia. Por increíble que parezca, todos podemos tener el poder de reconstruirnos silenciosa y vertiginosamente, tal como la ciudad que regularmente sobrevive feroz, desorganizada y aterradoramente ajena, pero que un día también se vuelve una aldea cercana, bien organizada, y nos enseña, a su vez, cómo se puede obtener la fuerza sonora para seguir adelante, volviéndonos uno con la mayoría. Tras los puños pidiendo silencio, somos capaces de dar sentido a un mundo en el que el milagro de ver un ángel aparece a cada instante en los ojos de cada ser vivo. Más allá de los silencios individuales o de los gritos colectivos, todos somos sonidos vitales.
*Abogada por la Universidad de Las Américas Puebla. Asesora corporativa. Ha participado en exposiciones fotográficas colectivas en México y el extranjero.
Reloj
Collage corazón
El Solsticio del Alma
Texto y foto: Silverio Sandate*
El solsticio parece un instante detenido en el tiempo, donde la luz alcanza su máxima expresión antes de comenzar su descenso hacia la sombra: una metáfora profunda de los ciclos de la vida, un símbolo de tránsito, de despedida y de esperanza. Me referiré a una imagen que me fue ofrecida antes de tiempo. Esas imágenes que no sabemos para qué sirven hasta que, un día, el misterio se resuelve. “Flaming June” una pintura de Frederic Leighton, retrata a una mujer envuelta en una tela naranja como fuego líquido, reposando en una pose tan bella como extraña.
La vi por primera vez gracias a una amiga muy querida, una mujer que sabía mirar con otros ojos. Le fascinaban las figuras prerrafaelitas que ardían en silencio. “Flaming June” fue una de sus favoritas.
La postura del cuerpo —el brazo en alto, la pierna cayendo, el torso replegado sobre sí con fuerza— parecía incómoda, pero también inevitable. La flor de adormidera junto a la mujer, símbolo de sueño, opio y muerte suave, sumaba al misterio. ¿Dormía? ¿Soñaba? ¿Estaba muerta?
El cuerpo de la mujer, a pesar de su suavidad, tiene algo escultórico. Como esas estatuas yacentes donde los muertos duermen en un éxtasis eterno. Belleza suspendida. Silencio sin fin y, sin embargo, todo arde.
La tela no la cubre: la incendia. Su postura no es solo descanso: es trance. Su piel brilla, no por la luz, sino porque está al borde de desaparecer. Es el verano mismo, en su punto más alto, más intenso, más peligroso. Es el sol detenido.
Alguien verá en ella el deseo dormido. Otra persona, la muerte dulce. Yo vi, con el tiempo, algo más: una revelación. Mi amiga no solo me había enseñado el cuadro, sino que, sin saberlo, me preparó para verlo de verdad.
Años después, la vida nos llevó a otro solsticio. Ella enfermó. Durante un tiempo estuvo bien, incluso fuerte. Pero, en algún momento, su cuerpo comenzó a hacerse más translúcido, más luz que carne.
En sus horas finales, comenzó a moverse de una forma que nunca olvidaré. Levantaba los brazos por encima de la cabeza, como si quisiera tocar el cielo y, al mismo tiempo, dejaba caer la pierna de la cama, como si aún tuviera un pie en este tiempo y espacio. Una y otra vez repetía ese gesto.
Entonces lo entendí. La imagen de “Flaming June” volvió a mí, no como recuerdo sino como revelación. Esa pose que parecía incómoda, teatral, tan inverosímil, era la coreografía final del cuerpo cuando se suelta del mundo.
Mi amiga, con su piel cobriza, casi idéntica a la figura del cuadro, se volvió para mí esa mujer. No dormía, ardía. No se apagaba, se transfiguraba. Estaba en su propio solsticio. Su cuerpo no se rendía: se volvía llama.
A veces una imagen nos llega sin motivo. La guardamos sin saber para qué, hasta que, un día, encaja en un lugar secreto que no sabíamos que existía.
Eso ha sido y es “Flaming June” para mí: una visión que me fue dada mucho antes de necesitarla. El día que vi a mi amiga moverse con esa cadencia silenciosa y ardiente, supe que el cuadro no hablaba del descanso, sino del tránsito. No del sueño, sino del cruce. No de la muerte como final, sino como combustión lenta, serena, purificadora.
Ella no murió. Se volvió sol detenido. Llama que no quema, pero transforma. Un fuego que no se apagó: se inmovilizó por un segundo eterno.
Cuando miro la pintura veo a mi amiga en su gesto final. Veo el sol quieto, el arco inmóvil del cuerpo que arde, el instante en que la vida se vuelve tan intensa que ya no puede seguir. Entonces… se detiene. No hay tragedia. Hay plenitud. Un umbral. Ese instante fue ella, fue Karen, a quien cariñosamente llamábamos Princesa Kalin.
* Abogado por la Escuela Libre de Derecho, especialista en derecho autoral. Su experiencia es en el campo del derecho de la propiedad intelectual. Tiene gran interés en el quehacer cultural, artístico y creativo, así como en temas de género, diversidad e inclusión.
¿Qué nos dolería si mañana desaparece?
Texto y foto: Luciano Chimal*
Cuando comienza una guerra, se pierde todo. Además de vidas, se destruyen objetos, espacios y símbolos que han dado sentido a generaciones: hogares, parques, fotografías, árboles, modos de vida. Y, muchas veces, por parecer cotidianas o simples, resulta doloroso darnos cuenta de lo valiosas que eran esas cosas hasta que ya no están.
El patrimonio cultural es lo primero que se pierde cuando hay un conflicto. Y no me refiero solo al patrimonio reconocido por el Estado, con placas o declaratorias. Me refiero a un patrimonio más complejo: las caminatas por tu calle, donde saludas a tus vecinos; el mercado al que ibas con tu abuela; los colores que encuentras por las calles y que te hacen querer volver a salir mañana. Me refiero a una pirámide, sí, pero también a la banca desde donde la veías, a las personas que te acompañaban y a las emociones que sentías. Se trata, como menciona Laurajane Smith, de un proceso de recordar, olvidar y conmemorar. Cuando hay guerra, no podemos elegir qué salvar. No hay tiempo para preguntarnos si es más importante un hospital que un mercado, ni para decidir qué emociones pesan más. Se salva lo urgente, se pierde lo amado.
Hoy, en un contexto donde el entorno digital crece exponencialmente y lo físico se destruye o se pierde, se vuelve urgente repensar nuestras estrategias de preservación. Si figuras públicas como Belinda pueden generar, en un solo TikTok, más visualizaciones que las visitas anuales al Museo Nacional de Antropología —lo cual no es malo ni debería escandalizarnos—, ¿qué impide que los museos y los agentes culturales utilicen las mismas herramientas para lograr lo mismo o más?
Con esta comparación no busco llegar a lo absurdo, sino señalar una desconexión grave entre los lenguajes institucionales, las emociones y las necesidades reales contemporáneas. ¿Por qué las instituciones culturales siguen negándose a aprender de quienes sí logran captar la atención? No todo lo valioso debe volverse viral, pero todo lo valioso debe saber usar las herramientas de su tiempo para sobrevivir.
Porque no hace falta una guerra para que eso ocurra. En México, muchas veces es una desarrolladora inmobiliaria la que arrasa con un parque para construir un estacionamiento. Es el narcotráfico el que borra una comunidad. Puede ser el olvido y la falta de recursos lo que condene a un museo, o a un cine donde pasabas las tardes, al cierre. Necesitamos repensar la gestión cultural desde el afecto y la comunidad, y también desde la sostenibilidad. Proteger lo que amamos implica reconocerlo, disfrutarlo y asegurar su existencia futura con estrategias claras; con modelos de financiamiento que generen oportunidades económicas para sostener y dar vida al patrimonio en el tiempo; y, sobre todo, con participación social. Proyectos como “México Alternativo” (www.mexicoalternativounam.com), o este mismo “Antidogma Arte y Cultura AC” (www.antidogma.org) trabajan ya en esa dirección, al documentar expresiones culturales que escapan de las categorías
oficiales del patrimonio cultural. Lo hacen para difundirlas con distintas herramientas y, en caso de que —por una decisión consciente o una imposición— se pierdan, exista un registro de lo que alguna vez fue valioso para las personas. Lo urgente también es construir una economía cultural desde lo sensible, que reconozca el valor emocional como parte del bienestar colectivo. Esto implica desarrollar modelos y planes de negocio que prioricen el valor social por encima del beneficio inmediato.
Porque es necesario contar y preservar historias, pero también generar ingresos. En México, desde 2022 ya contamos con argumentos jurídicos para definir, preservar y comercializar el patrimonio cultural fuera de lo declarado por el INAH o el INBAL, gracias a la Ley Federal para la Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas. Porque no hay que esperar una guerra para entender que algo importa. Basta con preguntarnos: ¿qué nos dolería si mañana desaparece? Y, entonces, actuar con todas las herramientas a nuestro alcance. Porque aún hay tiempo.
*Estudiante de Desarrollo y Gestión Interculturales, con especialidad en patrimonio cultural. Artista visual. Amante de su hogar, familia y ciudad.
Del lienzo a los NFTs: autenticidad en el arte fisico y digital
Texto: Nataly Melo*
La autenticidad no es una cualidad inherente, sino un contrato social o algorítmico. Los rayos X y la blockchain son solo herramientas de validación; la verdadera pregunta es: ¿quién tiene la autoridad para firmar ese contrato?
Desde la sociología del arte, Dutton (2003) divide la autenticidad en dos concepciones clave: nominal (la atribución autoral verificada) y expresiva (la medida en que la obra logra transmitir un sentido de originalidad y sinceridad).
Remontándonos a 1640, el Rey Felipe IV de España pagaba fortunas por pinturas de Peter Paul Rubens que, irónicamente, no eran propias del maestro, sino de aprendices de su taller. Sin embargo, la firma de Rubens bastaba para validar estas obras, revelando así una concepción de autoría colectiva bajo una marca. Casi cuatro siglos después, en 2021, un ejecutivo de criptomonedas adquirió un CryptoPunk por millones de dólares; su autenticidad digital fue garantizada por un contrato inteligente en la blockchain. Separadas por el tiempo, ambas situaciones plantean el mismo dilema: si un Rubens de taller tiene valor nominal y un CryptoPunk lo obtiene vía blockchain, ¿la autenticidad es, en realidad, solo un mecanismo de mercado?
A lo largo de la historia del arte, la noción de autenticidad se ha redefinido, desde los certificados del Barroco hasta los smart contracts de los NFTs. En la mitad del siglo XX, por ejemplo, se empieza a emplear espectrometría para detectar pigmentos anacrónicos y actualmente se ofrecen y adquieren NFTs como lo hizo el Hermitage. Aunque los mecanismos parecen distintos, ambos dependen de sistemas de autoridad: unos asentados en instituciones y especialistas, los otros en algoritmos criptográficos.
Aunque el mercado de NFT esté en declive, muchos artistas han explorado su tecnología ya que ofrece una vía para monetizar y proteger su trabajo en un mundo de reproducción infinita. Walter Benjamin (1935) señaló que la obra de arte pierde su “aura” ante la reproducibilidad técnica. En este sentido, los NFTs reintroducen una paradoja: aunque no detienen la copia masiva del archivo, restablecen, a través del certificado blockchain, un criterio de propiedad y autenticidad nominal. El NFT, por tanto, no garantiza un aura de unicidad, pero sí de propiedad. Los NFTs irrumpieron como el performance más polémico del arte digital; prometieron democratizar la creación, pero volvieron el “guardar imagen como” en una disputa legal. El arte físico, en contraste, defiende su aura con certificados y análisis rigurosos. El arte tradicional valida su autenticidad con documentación legal y análisis científico. Para obras físicas se usa la espectrometría y análisis de rayos X (XRF). Esto permite estudiar su composición química, revelando si los pigmentos y técnicas son coherentes con la época atribuida, y detectando bocetos ocultos. La tecnología de punta confirma la huella material de quien creó la obra.
Foto: Shutterstock
En el arte digital, la autenticidad se garantiza con la tecnología blockchain, a través de los NFTs. Un NFT es, esencialmente, un recibo de propiedad único para un activo digital. Este proceso llamado tokenización, registra metadatos clave (autor, fecha) en la cadena de bloques inmutable. Gracias al smart contract asociado, las condiciones de venta y reventa se definen automáticamente. Así, aunque la copia digital de una obra se pueda compartir infinitamente, el NFT funciona como un registro irrefutable de quién posee el “original” dentro de ese sistema. ¿Cómo la inteligencia artificial irrumpe en la originalidad y la legitimidad creativa?
La IA ha transformado la noción de autoría al generar imágenes inéditas a partir de la síntesis algorítmica de referentes. Lejos de sustituir al artista, actúa como colaboradora, redefiniendo lo “original”. Obras como el “Retrato de Edmond de Bellamy” (2018), vendida por Christie’s, agudizan el dilema: ¿de quién es la autoría? Y es que estas lógicas parecen demostrar que el valor de este arte no reside en la ‘mano’ de la IA, sino en el certificado legal anexado. No obstante, en la vanguardia digital, la autoridad institucional sigue siendo el validador final, incluso cuando el proceso sea algorítmico.
Referencias
Santos-Bueso, E., Sáenz-Francés, F,. & García Sánchez, J. (2012). La vista de Peter Paul Rubens [The eyesight of Peter Paul Rubens]. Archivos de la Sociedad Española de Oftamología. https://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0365-66912012000900008&lang=es
Linares, R., Fernández Manzano, E., González Vasco, M., (2024). Oportunidades de la Blockchain. La industria cinematográfica: Criptomonedas, tokens y NFTs. Inmediaciones de la Comunicación. http://www.scielo.edu.uy/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1688-86262024000100075&lang=es
Dutton, D. (2003). Authenticity in art. En J. Levinson (Ed.), The Oxford handbook of aesthetics (pág. 25-274). Oxford University Press.
*Ingeniera de software de día y exploradora del arte de noche. Está por comenzar una nueva aventura académica en Historia del Arte.
Estímulos fiscales a las artes, un problema con solución
Texto: Alejandro Ortiz González*
He argumentado antes sobre los problemas que acumula año con año el Programa de Estímulos Fiscales a las Artes (Efiartes), amparado en el Artículo 190 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, y las posibles soluciones. Para abonar a esa línea de argumentos técnicos, que deben sostenerse en una visión política (alguien con capacidad de decisión debe aceptar las correcciones y ordenar las modificaciones técnicas), quisiera mostrar algunos datos que faciliten la toma de esta decisión política-técnica, en espera de que más adelante (en otros textos) pueda trazar algunos argumentos a partir del diagnóstico general sobre el mecanismo, sus Reglas de Operación y, finalmente, los Lineamientos por “categoría”:
1. El programa nació en 2011 y a partir de 2014 se inscribió como Programa de Estímulos Fiscales a las Artes amparado por el Artículo 190 del ISR.
2. De 2011 a 2018, el criterio principal era “tener la empresa”. Todo proyecto que postulaba y ya tenía la empresa contribuyente era autorizado.
3. Desde 2018 (como lo publiqué en un texto anterior, acompañando el video donde los titulares de Cultura y Hacienda anuncian este cambio en diciembre https://tinyurl.com/4cpxj4hn), el programa se modificó, con lo que el criterio principal es –y sigue siendo– quedar aprobado por un Consejo Evaluador que califica de acuerdo al puntaje (xx/100), para así pasar a otra fase del programa, donde quienes postulan, ahora sí, pueden pedir a sus empresas contribuyentes –en caso de tenerlas– registrarse en la plataforma del programa y seleccionar el proyecto a apoyar.
4. El proceso administrativo posterior se resume en que al cierre del registro y aceptación, la empresa recibe una carta del crédito fiscal y a partir del momento en que transfiere los recursos al proyecto seleccionado (así está diseñado el programa), puede comenzar a aplicar su crédito fiscal en cada pago parcial del ISR (mensualmente), o esperar a su pago anual y ahí aplicar el crédito, es decir, que en lugar de pagar el 100% de su ISR al SAT sólo pagará la diferencia frente a lo que haya aportado al proyecto seleccionado por el contribuyente. Simple, transparente.
5. De 2011 a 2017, 243 proyectos han sido beneficiarios de recursos del programa, por un total de 370 millones de pesos, sin proceso de evaluación (al menos, conocido).
6. Desde 2018 (año en que cambió la regla y los proyectos aceptados lo son por evaluación de un Consejo), hasta 2024, los proyectos seleccionados que sí lograron encontrar y cerrar con una empresa contribuyente, fueron 536, por un monto total de $911.5 millones de pesos.
7. Es decir, desde 2011 se han beneficiado 779 proyectos por un monto de $1,281 millones de pesos. Impuestos de empresas que en lugar de ir al SAT, fueron a proyectos artísticos. En 14 años.
8. En 2025 el proceso no ha terminado, pues si bien se cerró el periodo ordinario, estamos en espera de que se publique cuántos de los proyectos “susceptibles” de recibir el estímulo (es decir, seleccionado por el Consejo Evaluador), ya consiguieron empresa. Por información que circula en medios y redes, sabemos que son muy pocos los que lo han logrado, y como en años anteriores, se espera –se exige– que se abra nuevamente un periodo “extraordinario” para poder registrar empresas contribuyentes, hasta alcanzar el máximo de recursos disponibles en el programa.
9. Por ley, el monto máximo anual de recursos disponibles en el programa es de 200 millones de pesos, pero para 2025, por un acuerdo “político” –una decisión por encima de la situación técnica, el monto subió a 250 millones de pesos. Eso se decidió el año pasado, antes de saberse que en este las postulaciones subirían 30%. Quizá se anticipa-
ba por diversas causas identificadas a simple vista, como los recortes ejecutados, y/o por ejecutar.
10. Los proyectos seleccionados y susceptibles de recibir el estímulo para 2025 fueron 321 (por un monto superior a $608 millones de pesos), con un monto tope de $250 millones. No hay datos oficiales sobre cuántos postularon, pero por información circulante sabemos que se aprobaron entre alrededor de 68%. Esto significa que postularon alrededor de 480 proyectos en total.
11. El número de “grandes contribuyentes” en México que pueden ser parte del Efiartes, sin que les signifique problema alguno para su operación, rebasa las 12 mil (con datos del INEGI). Son empresas que facturan más de 500 millones de pesos al año y pagan de ISR –en promedio– entre 80 y 100 anuales, cada una. Contribuir con 2 millones (que es el tope que los contribuyentes pueden aportar a un proyecto dentro del Efiartes) no representa problema alguno, ni para ellas, ni para el SAT ni para la Hacienda Pública, en el entendido de que el programa se ha convertido en una de las poquísimas tablas de salvación para artistas con proyectos de producción de mediano y gran formato.
12. Habrá que recordar que en diciembre de 2024, una veintena de organizaciones y colectivos de artistas y trabajadores de la Cultura emprendimos una campaña intensa e intensiva para exigir #NoMásRecortesAlRecorte, dado que se pretendía recortar más de 4,500 millones de pesos a la Cultura, con el “argumento” de que ya no eran necesarios los recursos que se dirigían al Programa de Reconstrucción de Conventos e Iglesias tras los sismos de 2017, al programa Chapultepec y a la compra de terrenos por parte del INAH para el Tren Maya, recursos que nunca debieron salir de Cultura –desde 2018– y que, por obvias razones, debían reponerse en esta nueva administración y de ninguna forma y bajo ninguna lógica, debían eliminarse para siguientes ejercicios presupuestales.
13. Como se sabe, el Congreso reasignó 3,000 millones, etiquetando mitad y mitad para el INAH y para el INBAL (recursos que se están usando ahora mismo para las renovaciones urgentes en las escuelas de artes y para Estudios Churubusco, que recibió un fondo adicional hace unos meses; recursos que de no haberse empujado la reasignación no habrían estado disponibles para ese fin).
14. Pese a todo, se perdieron más de 1,500 millones de 2024 a 2025, en un presupuesto de por sí raquítico para cubrir las necesidades de lo que llamamos “el ecosistema del Arte y la Cultura en México”, que debe incluir –aunque parezca obvio decirlo pero no lo es porque no se cumple– a quienes crean, producen, investigan, enseñan, gestionan, promueven, difunden y divulgan las artes y la cultura. El presupuesto para Cultura en 2025 quedó, entonces, en 15,081 millones, frente a los 16,754 de 2024. Esto no debe disminuir bajo ninguna circunstancia.
15. Como hemos argumentado, el ecosistema de las Artes y la Cultura aporta al PIB nacional el 2.7%, es decir, más de 820 mil millones de pesos, frente a poco más de 15 mil millones que recibe como presupuesto directo. Aporta mucho, recibe muy poco, y cuando lo hace, los mecanismos no funcionan, como es el caso que me ocupa ahora mismo, el Efiartes.
16. Solucionar el Efiartes es relativamente sencillo y su impacto sería enorme.
Con esta información dura, podemos argumentar que el programa de Estímulos Fiscales a las Artes (Efiartes) no representa un riesgo significativo para las finanzas públicas y que, por el contrario, si funciona-
ra a la perfección, podría incluso plantearse su ampliación, tanto en monto como en alcance. Además, sería el primero de varios estímulos fiscales a la creación y la producción, en acompañamiento a la política pública en materia de arte y cultura; una política que hoy se limita a garantizar el acceso a la cultura, pero que se ha rezagado —por decir lo menos— en cuanto a la inversión que aporta a quienes dan vida al ecosistema, como hemos insistido una y otra vez.
La Ley de Mecenazgo, la vinculación con la iniciativa privada y la reforma fiscal a las grandes fortunas para financiar esta y otras emergencias siguen pendientes. Con ello también permanece en espera la posibilidad de comenzar a recuperar el camino perdido en las últimas décadas, aprovechando el enorme potencial que representan el arte y la cultura como motores de crecimiento y desarrollo económicos, sin olvidar su poder para fortalecer la identidad nacional frente a un mundo donde se desdibujan las diferencias y la diversidad en favor de la estandarización y la superficialidad.
Resolver el problema del Efiartes pasa porque el Estado asuma la responsabilidad de garantizar la bolsa disponible —modificando el artículo 190 de la LISR—, registre a las empresas en el programa de manera automática y sortee su participación año con año en una bolsa ciega. Esto eliminaría múltiples problemas derivados y daría a la comunidad artística una solución real a un problema crónico, en medio de un mar de dificultades.
Una estrellita para todos. Solo falta voluntad política: alguien que escuche, alguien que decida, alguien que gire las instrucciones para que el mecanismo se corrija.
Toda la información está en la página del Efiartes, en la pestaña de Proyectos aprobados: https://www.estimulosfiscales.hacienda.gob.mx/es/efiscales/efiartes
Texto
y
foto:
Adrián Dordelly* lo loco lo loco
Habría que considerar, desde la vivencia misma, hasta qué punto se ha impedido el surgimiento de una cultura de la comunidad esquizofrénica —de «lo loco»—, es decir, una cultura desde la experiencia psiquiátrica. Nos referimos a una carencia de cultura política desde las artes, como empoderamiento de lo considerado «loco» —como el artivismo de la discapacidad psicosocial—, que genere una producción narrativa sobre la locura como sujeto en construcción —y, por tanto, como ente de derechos en proceso de reconocimiento—. Dicha producción ha sido entendida como una alteridad radical que, debido al poder político del arte, su estatus expresivo, ha sido silenciado por la llamada ciencia psiquiátrica.
De este modo emerge la alteridad radical silenciada en la experiencia manicomial. La persona considerada «loca» no puede hablar de sí ni del mundo; su discurso trasciende el lenguaje convencional. Existe un rechazo social a reconsiderar el delirio —sus afectos y efectos— como elementos interrelacionados en una amalgama particular entre la cultura pop, la ideología y la religión institucionalizada, que se desborda por el deslizamiento del significante, de la palabra.
Foto: Sin título, 2025
El delirio en la llamada del shamán1 reorganiza el pensar desde lo emocional, aunque esta energía viene dada en contenidos religiosos -categorías- que suspenden la explicación del misterio perceptivo durante el así llamado «brote psicótico». Este misterio2 se entrecruza con figuras religiosas preexistentes3 y se manifiesta como una fijación por ser representada -incluso “encarnada”- en las características ya descritas y acordadas en una narrativa cultural, y que definen a tales entidades en su registro descriptivo. Esto conecta con el mundo de lo inconsciente desde una tradición ocultista4 que ha sido absorbida por la cultura mainstream
Esta comunica-acción permite comprender que el delirio se manifiesta como una construcción creada en torno a la personalidad de la o el artista, a partir de varias fuerzas o dimensiones culturales en la producción significante. La energía libidinal se presenta como una apertura, una puerta que conecta con otra dimensión, donde el cuerpo también es lo real. De este modo, una realidad se construye en la palabra con un sentido puramente energético, enmarcada en lo sensible y en lo simbólico. Nuestros cuerpos, a pesar del «congelamiento» necesario del significante —una fijación en la falta— que a través de ellos transita y deviene, se encarna en materia y acción —el cuerpo en su paso al acto— y en palabra referente —el significante—. La/el artista aparece utilizando la fuerza o energía sexual —la libido— para completar su proceso estético desde lo perceptivo. Su resolución es la de un/a “hechicero/a de la palabra”, una persona con conciencia de la dimensión estética.
Desde el aspecto social, la intención de la psiquiatría ha sido nulificar el pensamiento mágico, cuando este ya está presente y subyace a toda manifestación cultural, surgiendo como delirio, en un movimiento de información que se rebasa a sí mismo. Y aunque la aparición del pensamiento mágico en la disciplina académica se dé por la vía de la negación de estas consideraciones dimensionales en la palabra, este tipo de pensamiento deriva en forma de intenciones intuidas e imaginadas, que subyacen a toda teoría5 en cualquier ámbito. En su sentido inconsciente.
1 Dordelly A. 2017, Shamanismo en torno a la Teología de la psicosis. (Demencialogía).
2 Mysterion, hierofante.
3 Contexto cultural significante o fc (factor cultural), en Lacan.
4 Elohim. También la Fuerza, desde Star Wars. El Santo Ángel Guardián de Thelema. Una energía que debe vestir sus características manifiestas por medio de diversos nombres.
5 Variante de Einstein: la imaginación es más importante que las matemáticas.
*Artista disca, multidisciplina y conceptual. Ejerce el scripto análisis como forma de arte “aplicado”; es autor de la “Demencialogía” y forma parte del Orgullo Loco México.
RUTA DE LA AMISTAD, PATRIMONIO VIVO RUMBO AL MUNDIAL 2026
Texto: Gabriela Gorab*
Con la mirada puesta en el Mundial de 2026, la “Ruta de la Amistad“ se posiciona como un espacio clave de interés turístico, artístico y ecológico en la capital del país. A solo kilómetro y medio del Estadio Azteca y con dos de sus “tréboles” escultóricos cercanos, el Patronato Ruta de la Amistad, liderado por Luis Javier de la Torre, ha trazado una estrategia integral para que este corredor monumental creado para los Juegos Olímpicos de 1968, continúe con fuerza durante el próximo evento global. “Nuestra visión es clara: estar presentes como sitio turístico y artístico durante el Mundial 2026. Queremos que las y los visitantes del mundo que lleguen al estadio también descubran este patrimonio, en el que 19 países están representados por esculturas monumentales”, expresó de la Torre, presidente de Ruta de la Amistad.
Esta etapa de mantenimiento se concibe como un ciclo vital de las esculturas así como, posteriormente, la consolidación de las áreas ecológicas rescatadas. A través de un programa intensivo de mantenimiento, pintura y recuperación ecológica, el patronato se ha enfocado en preservar tanto la integridad de las obras como el ecosistema de la zona donde se ubican los Tréboles 1 y 2, así como sitios independientes.
Los pedregales están siendo regenerados mediante diversas estrategias de restauración ecológica, como las bombas de vida —esferas de tierra con semillas— que se integran armónicamente al paisaje, la instalación de campos de polinización y la siembra de especies nativas. En el Trébol 1, estas acciones se adaptan al terreno colocando semillas y plantas características del ecosistema entre las rocas y en las grietas, favoreciendo así la recuperación natural del hábitat; en el Trébol 2, se emplea la reforestación con especies nativas originarias de Xochimilco, con el objetivo de restaurar el equilibrio ecológico del ecosistema y fortalecer la biodiversidad local a través de plantas adaptadas al entorno.
A cerca de 60 años de su creación, la Ruta se ha transformado de un hilo visual entre escenarios olímpicos a parques escultóricos urbanos que combinan arte, memoria y naturaleza. “El arte en la Ruta es un generador de conciencia y acciones concretas contra el cambio climático”, subrayó su presidente, destacando que esta visión no existía en el proyecto original de Mathias Goeritz y Pedro Ramírez Vázquez. Actualmente, 22 esculturas reciben mantenimiento sin requerir intervenciones mayores salvo en casos de vibraciones o golpes accidentales. En este proceso, empresas como BEHR Pinturas y CAV ingeniería y diseño han sido clave; la primera aporta materiales de alta gama resistentes al medio ambiente para repintar las esculturas, mientras que la segunda colabora con mano de obra, andamios y limpieza, apoyando el proyecto desde hace más de una década.
Además, se están incorporando tecnologías digitales como los códigos QR, que ofrecen información sobre las esculturas, la flora y la fauna del entorno. De esta forma, la Ruta será más accesible para quienes se desplacen en metrobús, tren ligero, bicicleta
o a pie. Paralelamente, se contempla establecer alianzas con la Secretaría de Turismo y las líneas de movilidad de la ciudad para activar las piezas mediante eventos durante el Mundial. “Ruta de la Amistad es un proyecto civil desde hace treinta años; deseamos que las autoridades volteen a ver este esfuerzo ciudadano de conservación del patrimonio”, dijo de la Torre.
Por último, se están desarrollando estrategias educativas que incluyen alianzas con empresas de reciclaje para fomentar una cultura de limpieza y respeto por el espacio público así como por la flora y la fauna del sitio. Se buscará que la participación ciudadana sea activa, involucrando a las y los visitantes en el cuidado del entorno.
Desde mi experiencia como promotora del arte, he tenido el privilegio de acompañar —desde mi trinchera— a Ruta de la Amistad, desde mi participación en 2013 con la reubicación de “Janus”, la escultura de Australia creada por Clement Meadmore (1929–2005). La Ruta no solo es un archivo vivo del arte moderno internacional, sino también un espejo de la voluntad colectiva por conservar la memoria, el paisaje y el espíritu olímpico que nos recuerda que la paz, el arte y la cooperación entre naciones pueden habitar el espacio público. Ser testigo de cómo este proyecto, declarado Patrimonio Cultural Tangible de la Ciudad de México, crece, se renueva y se adapta a las necesidades del presente es profundamente esperanzador. @rutamex68
*Llicenciada en Artes por la Bond University de Australia, con estudios internacionales en psicología, arte, desarrollo humano y emprendimiento por instituciones como el MoMA y el MIT. Es socia productora de El Lion que Ruge Films (@lqrfilms) y curadora cofundadora de Artists’ Container (@artists_container), donde impulsa a artistas plásticos.
Foto: Pierre Székely, “El sol bípedo”
El augur de una tierra probable (Fragmento)
Texto: Clyo Mendoza*
Nota: Este texto se refiere a los orígenes del arte digital en México y es un fragmento del original que fue escrito con motivo de la muestra “Digital antiguo, obras de Isaac Kerlow, pionero mexicano del arte digital”. La exposición fue curada por Gloria Angélica Corona y tuvo lugar en la galería Manuel Felguérez del Centro Multimedia en el Centro Nacional de las Artes, a principios de 2025.
IEn la habitación los días se suceden, dejan su estampa sucesiva en los rayos del sol que entran y salen, huidizos como manos que se despiden una y otra vez entre la luz de las ramas. Adentro, una persona se sienta ante un monitor de luz verde y una forma escalonada giratoria. Hay algo obsesivo en lo que está haciendo. Comenzó operando en la oscuridad, como un minero, tuvo que aprender el lenguaje, picar piedra virtual, moldear su mente como plastilina para hablar con la máquina, palpando las sílabas húmedas del charco, trasladando objetos de nuestro mundo a ese plano yermo, haciendo invocaciones inversas. Está intentando aproximarse a la resolución más diminuta, en la que las líneas ceden y se trasponen. Quiere hacer salir, ahora, al pixel de la pantalla y llevarlo al lienzo o al papel. Plasmar este mundo en ciernes en ese intersticio.
IIEn los ochenta, sacar píxeles de la pantalla era una operación delicada. A pesar de que hoy en día contamos con altas resoluciones y megapíxeles y “mandar a imprimir” parece lo más sencillo, los retos de esa época respondían a otras circunstancias, resultando más fácil fotografiar directamente el monitor y revelar fotográficamente que procesar la imagen por múltiples medios e imprimirla en una máquina de cabezales ronroneantes y lentos.
Las imágenes de “Digital antiguo”, de Isaac Kerlow, son producto de años de investigación que intentan tender un puente a las matemáticas de culturas originarias y sus construcciones por medio de la dimensión compartida del cálculo y la imagen, tocando directamente la idea de un ladrillo primordial que puede ser el polígono de la computadora o el bloque de piedra que comienza la escalinata prehispánica, la deidad de piedra.
Las obras que el artista presentó en esta exposición son traslados que intentan conservar este ladrillo del mundo digital, del píxel, para hacerlo llegar a un mundo analógico o material, como es la pintura o el grabado.
Los trabajos aquí presentes de Kerlow exprimen las capacidades técnicas de todas las herramientas que tuvo y tiene a su
El artista mexicano Isaac Kerlow en las faldas del Iztaccíhuatl, 2024
disposición para lograr estos formatos y texturas; son testimonio de ese curso del tiempo exacerbado del que nos ha provisto el mundo a través de la tecnología moderna, de la máquina afrontando ese otro lenguaje vestigial y prístino de la greca.
III
Una persona intenta trasladar un rostro a ecuaciones, así como uno de los ejercicios iniciáticos de la magia consiste en memorizar la forma de una manzana. Si las cosas son favorables, el rostro, la manzana, aparecerán de súbito en sus sueños y en ese momento brotará el puente, una pequeña puerta minúscula de ratón que conecta ambas realidades y desde la cual pasan afectos y entidades. La silueta de la manzana, las aristas del rostro, son la escalera, el polígono que surge al hacer un zoom constante del recuerdo, la mancha impresa por trabajos químicos, el olvido como marcas litográficas. Surcos que atraviesan la mente como un arado hace olvidar al abono su antigua forma y lo vuelve vientre que nutre al árbol agradecido.
Este incesante bajar esos escalones interminables es el fractal donde bailan los dioses, el módulo iniciático, el origen de los símbolos, un ladrillo mundano que conforma lo tangible.
IV
La persona se levanta de su silla, apaga el computador. Sale a caminar por la costa, donde un sol hace brillar algunas canas.
Hay que adivinar la era en que vivimos. Seguramente ahora esta persona verá incesantes pistas de lo venidero. Del cavernícola que anima al caballo no queda nada. De los instrumentos giroscópicos, las cámaras donde un caballo vuela y la gota congelada entre sales de plata no queda rastro. De las sospechas de circuitos en pirámides o de la similitud de las ciudades con chips tampoco. En esta época donde los animales nos han retirado el habla no queda nada. Eso sí: todavía se escuchan las olas, pero a pesar de sus embates, las pirámides al lado de la costa siguen de pie.
Es un brote óseo con dibujos tallados al costado. Los minuciosos laberintos parecen haber sido tallados por la mano de un niño, o una máquina, quizá una colonia de bacterias tejió su camino. En un gesto espontáneo lo arroja al cielo. El hueso gira intensamente, si pudiera sentiría a lo lejos los edificios, los ruidos de camión, las estatuas y a este extraño animal humano que lo lanza.
Cae, lo atrapa y, luego de comprender su valor, lo arroja lo más lejos posible al agua. Es mejor ocultar ese hueso que vino del otro lado del mundo, arrojado por el mar desde otro tiempo. Ese es el secreto de las cosas que duran: ocultarse.
Suena la zambullida, la mancha blanca comienza a descender, a mezclarse con una oscuridad abisal donde apenas algunas luces verdes, lejos del bullicio, parpadean intensamente.
*Escritora y poeta mexicana, es autora de “Silencios y Furia”, y ganadora del premio Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz en 2018. (@buena.bestia)
Isaac Kerlow, “Atracción clara”, 2024
Isaac Kerlow, “Mutuación Nocturna”, 2024
Alameda de mis recuerdos
Texto: Beatriz Ramírez González*
Quienes hacemos crónica buscamos y contamos historias surgidas de muchos lugares y situaciones, también de la nostalgia. Es el caso de mis recuerdos sobre el Hotel Del Prado, ubicado en la Avenida Juárez hasta 1985. Mi padre trabajó ahí durante once años. Cuando teníamos muy pocos años de edad, yo quizá entre cuatro y seis, nos llevaba al hotel en el mes de diciembre porque regalaban juguetes a las hijas e hijos de quienes ahí laboraban. Tengo muy claro el recuerdo de una ocasión en que cruzamos la Avenida Juárez para llegar a la Alameda, donde mis hermanos hicieron correr las combis de fricción que les habían regalado. Teníamos gran fascinación de ver cómo funcionaban (¡uy, hace medio siglo!).
En casa de mi abuela, en Ciudad Manuel Doblado, Guanajuato, hay un baúl en el que encontré, entre otros tesoros, una tarjeta postal del Hotel que mi mamá le envió seguramente en un sobre, pues no tiene sello del correo. Tampoco tiene fecha, pero según mis indagaciones es de aproximadamente 1966, cuando el hotel ya tenía dieciocho años de vida.
En 1946 Diego Rivera fue contratado para realizar una obra mural en el Hotel Del Prado (aún en construcción). En 1947 pintó “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, en el restaurante Versalles del Hotel; para su ejecución contó con la colaboración de más artistas; Rina Lazo, Pedro Peñaloza y Andrés Sánchez Flores. La obra fue realizada al fresco, 74 metros cuadrados y 35 toneladas de peso. Después fue trasladada al lobby para cumplir el sueño del maestro Rivera de que todo el público pudiera observarla.
En 1948, próximo a su inauguración, la frase de Ignacio Ramírez, El Nigromante, “Dios no existe”, incluida en la composición mural, provocó que un grupo de personas dañaran algunos segmentos de la pintura; por esta razón el mural fue cubierto durante ocho años, hasta que Diego Rivera, en 1956, un año antes de morir, sustituyó esta frase por “Conferencia en la Academia de Letrán, el año de 1836”.
El Del Prado fue uno de los hoteles más emblemáticos y elegantes de su época, símbolo del centro de la Ciudad de México, competía en prestigio con el Hotel Regis. Rodeado por la Avenida Independencia y las calles Revillagigedo y José Azueta, su entrada principal daba hacia Avenida Juárez, casi frente a la Alameda Central.
Esta construcción comprendía dos edificios gemelos unidos por la planta baja, cada edificio se componía de nueve niveles, su diseño semejaba a latas de sardina rectangulares con bordes redondos, apiladas una sobre la otra, y en el cuarto piso mostraba una terraza que daba un aspecto escalonado al diseño del hotel. Y ahí trabajó mi padre como personal de intendencia. Con sus huéspedes, el hotel fue testigo de varios acontecimientos relevantes en la historia del siglo XX de la Ciudad: presenció la trifulca ocurrida en la Alameda Central durante la elección del presidente Adolfo Ruiz Cortines; marchas y pintas del estudiantado, así como el patrullar de los tanques y la milicia durante el
movimiento de 1968. En las terrazas quienes ahí se hospedaban disfrutaban los desfiles deportivos y militares; el más destacado, quizá, fue el desfile en la Avenida Juárez con motivo de la inauguración del Campeonato Mundial de Futbol México 1970. El Hotel se preparaba para recibir a huéspedes nacionales y extranjeros con motivo del Campeonato Mundial de Futbol México 86, pero lamentablemente el 19 de septiembre de 1985, un terremoto de 8.1 grados en la escala de Richter sacudió a la capital mexicana, lo que provocó serios daños en la estructura del edificio y llevó a su completa demolición, al igual que la del Hotel Regis y el Hotel Alameda, ubicados cerca de la Alameda. Después del siniestro, el mural fue trasladado, con las más avanzadas técnicas para que no sufriera daño, al actual Museo Mural Diego Rivera, en la esquina de Balderas y Colón, en el mismo contexto espacial de la Alameda. En el sitio donde se encontraba el Hotel Del Prado se erigió, con mayor altura y mejores normas de seguridad sísmica, el también lujoso Hotel Sheraton Centro Histórico, inaugurado el 26 de noviembre de 2003. Donde estuvo el Hotel Regis se construyó la Plaza Solidaridad, y como testimonio gráfico de estos edificios, en el Café Trevi, (inaugurado en 1955 frente a la Alameda), se pintó sobre uno de sus muros la Avenida Juárez con los Hoteles Del Prado, Regis y el propio Café Trevi; al fondo de la pintura el Monumento a la Revolución Mexicana. La imagen fue reproducida de una fotografía que también se encontraba en este tradicional lugar de reunión de intelectuales. Sí, se dice en pasado, después de litigios y arreglos, el café Trevi cerró el 4 de noviembre del 2020.
Fue en la Alameda a donde también acudimos muchas veces en familia, para la tradicional foto instantánea con los Reyes Magos o Santa Claus, primero con mi madre y mi padre, y después con mis propios hijos. Por ahí caminé bajo una intensa lluvia, cuando recorrí el plantón de AMLO en 2006; tema de otra crónica. Esa es la Alameda de mi nostalgia.
*Nacida en la Ciudad de México a fines de los 60. Historiadora de profesión. Cronista de oficio. Escritora por gusto.
Hotel Del Prado, postal
Estallido: Gabriel Guerrero y su estética de la resistencia
Texto: Reyna Aguiar* y Esperanza Islas**
Foto: Cortesía del artista
El trabajo de Gabriel Guerrero, artista visual contemporáneo, se distingue por un entrelazamiento de exploración estética y compromiso social que lo coloca como una voz singular en el panorama cultural. Su producción creativa, lejos de quedarse en el mero gesto plástico, se ha orientado hacia la construcción de sentidos colectivos, cuestionando estructuras de poder y proponiendo espacios de reflexión sobre la identidad, la memoria y la diversidad.
Si bien el arte abstracto ha sido su principal interés, la búsqueda de Guerrero le ha llevado a explorar también el arte figurativo. Una de sus series, por ejemplo, está inspirada en las “palomas”, esos juegos pirotécnicos infantiles que truenan emitiendo un sonido. Retomando su estética y la metáfora de la atención que captan al estallar, el artista plasmó diversas noticias en piezas triangulares de cerámica con la intención de dirigir nuestras miradas hacia aquellas realidades incómodas, tanto políticas como sociales, que, muchas veces, preferimos no voltear a ver.
En lo social, por tanto, el trabajo de Guerrero dialoga con problemáticas urgentes de nuestra época: la violencia, la exclusión y las formas de resistencia comunitaria. Su lenguaje visual se convierte en herramienta para visibilizar aquello que suele quedar marginado, interpelando tanto a públicos especializados como a sectores menos familiarizados con el arte. En este
* Editora, gestora, curadora, fotógrafa e internacionalista
** Fotógrafa, videoasta y comunicóloga
sentido, su obra ha funcionado como puente democratizador, abriendo la posibilidad de que el arte sea comprendido no como privilegio elitista, sino como vehículo de denuncia, diálogo y encuentro.
Desde un análisis formal, Guerrero incorpora materiales no convencionales, elementos cotidianos y dispositivos multimedia que rompen con la tradición y cuestionan la manera en que consumimos imágenes. Este gesto es, en sí mismo, una crítica a la homogeneización de los discursos visuales y una reivindicación de la pluralidad estética. En ese sentido, su obra convoca a mirar la realidad desde ángulos múltiples y, en consecuencia, fomenta la construcción de un imaginario cultural más inclusivo. Otro aspecto fundamental es su capacidad de integrar la dimensión pedagógica al ejercicio artístico. Guerrero ha desarrollado proyectos que trascienden las salas de exhibición para insertarse en espacios comunitarios, talleres y colaboraciones interdisciplinarias. Así, su trabajo no se agota en el objeto artístico, sino que se convierte en proceso vivo de transmisión de saberes y experiencias. Esto contribuye al fortalecimiento del tejido social y al reconocimiento de la cultura como derecho y no como lujo.
El juicio crítico sobre sus aportaciones debe, sin embargo, señalar que el riesgo de una obra tan intensamente comprometida es el de ser leída únicamente desde la denuncia y no desde la complejidad estética que también contiene. Reducir su trabajo a un instrumento político sería limitar la riqueza de su propuesta formal y simbólica. Por eso el desafío consiste en mantener un equilibrio entre el valor plástico y el impacto social, entre el goce estético y la potencia crítica.
En suma, Gabriel Guerrero ha logrado inscribir su obra en la tradición del arte que transforma. Su trabajo creativo contribuye a visibilizar las grietas de la sociedad contemporánea y, al mismo tiempo, a proponer nuevas formas de convivencia cultural. Con ello, no solo enriquece el campo artístico, sino que deja una huella social que invita a imaginar futuros más justos e inclusivos.
Entrevista a Gabriel Guerrero, Artista visual Edición: Esperanza Islas Arroyo
La Bienal de Helsinki: Perspectivas desde el cuidado y la complejidad
Texto: Pablo Ángel Lugo*
Mi visita a la tercera edición de la Bienal de Helsinki coincidió con el congreso “Imaginando la ciudad antifascista” en la Universidad de Helsinki, lo que permitió entrelazar reflexiones sobre espacio, arte y ecología. Esta edición retomó el concepto Shelter, que ya había explorado en 2018 en un proyecto universitario, ahora expandido desde una escala institucional.
Helsinki, ciudad que facilita el arte público a pie, acogió la Bienal en tres sedes: el Helsinki Art Museum (HAM), la isla Vallisaari y la plaza Esplanadi. Esta última destacó por su capacidad de articular lo cotidiano con lo artístico sin protocolos, generando un diálogo directo entre obra y ciudadanía.
Bajo la dirección de Arja Miller y la curaduría de Blanca de la Torre y Kati Kivinen, Shelter se concibió como un refugio simbólico donde lo no humano cobra centralidad y se reformulan las relaciones entre especie, entorno y sensibilidad. Aunque desde una visión radical, el proyecto parece no cuestionar de raíz al capitalismo, su valor radica en operar desde lo institucional con gestos de resistencia poética y crítica sutil.
La elección de Vallisaari —isla militarizada, abandonada y luego convertida en reserva natural— funcionó como metáfora de control, abandono y reapropiación, aunque no sin la paradoja de reactivar el territorio para el turismo cultural. Estas tensiones revelan el dilema del arte contemporáneo: corre el riesgo de ser absorbido por las lógicas que critica, pero también abre espacios de reflexión y cuidado.
Entre las obras más destacadas se encuentran:
• Geraldine Javier, Earth, Water, Air, Fire, Void, realizada con infancias locales y materiales reciclados que privilegian el proceso comunitario y pedagógico.
• Giuseppe Penone, Light and Shadow, un árbol de bronce con esfera de granito que se mimetiza con el parque, proponiendo un equilibrio sutil entre humanidad y naturaleza.
• Kalle Hamm y Dzamil Kamanger, Bug Rugs, tapetes-hábitat para insectos que, desde lo mínimo, interpelan sobre biopolítica y coexistencia.
• Katie Holten, Learning to Be Better Lovers, banderas con un alfabeto vegetal que ofrecen herramientas poéticas abiertas a la reinterpretación ciudadana.
Estas obras reafirman la fuerza del arte público como mediador sensible, especialmente en la plaza Esplanadi, donde dialogan sin solemnidad con la vida cotidiana. En contraste, las piezas dentro del museo o en Vallisaari pierden parte de esa resonancia al insertarse en lógicas más controladas o turísticas.
La Bienal muestra que exigir radicalidad absoluta desde fuera es fácil, pero sostener una curaduría coherente dentro de las limitaciones institucionales implica negociación y creatividad. En ese sentido, el arte funciona como un refugio crítico, aunque inserto en el sistema que busca transformar.
No obstante, el mayor obstáculo para un cambio ecológico real sigue siendo el capitalismo, que valida el arte en tanto que genera valor simbólico o económico. Prácticas cotidianas, como el consumo de productos imposibles en climas locales, evidencian el extractivismo naturalizado en Europa. El arte no puede desmantelar estas estructuras, pero sí imaginar otras formas de habitar. En suma, la Bienal de Helsinki, desde su complejidad y sutileza, logra sembrar dudas, abrir preguntas y sostener esperanzas.
*Doctor Cum Laude en Arte y especialista en mercados del arte. Es Director de Glocal Art Markets Consultants Ltd. en Londres, perito judicial en arte, y primer y único perito en arte público del Consejo de la Judicatura Federal.
Giuseppe Penone
Geraldine Javier
Tramar el cuerpo en Tránsito
textil, gesto y formas de habitar en la obra de maría ezcurra
Texto: Giuliana Schiavone*
Trama, del latín trama –el conjunto de hilos que cruzan horizontalmente la urdimbre en un telar– deriva a su vez de trameare: cruzar, entretejer, atravesar. Cuerpo, del latín corpus, designa el cuerpo como totalidad orgánica, pero también como superficie de inscripción, archivo de lo vivido, frontera simbólica entre lo propio y lo ajeno. Entre ambos términos se dibuja una constelación semántica y política donde el cuerpo aparece como materia abierta, entretejida por memorias, gestos y signos. En las prácticas artísticas contemporáneas, el textil –tradicionalmente relegado al ámbito de lo doméstico y de lo femenino– ha sido progresivamente resignificado como un lenguaje crítico capaz de subvertir jerarquías disciplinares, simbólicas y de género. Su historicidad, íntimamente ligada a los oficios invisibilizados y al trabajo de cuidado, lo convierte en una herramienta privilegiada para repensar lo común, lo afectivo, lo encarnado. En este universo simbólico se inscribe la práctica artística de María Ezcurra (Buenos Aires, 1973), artista nacida en Argentina, criada en México, y actualmente radicada en Tiohtià:ke/Mon-
treal. Su trabajo, situado en la intersección entre arte, pedagogía y participación, activa el textil como lenguaje simbólico, político y relacional. La fibra, el hilo o la acción de ensamblar materiales distintos operan en su práctica como vectores de sentido y de presencia, capaces de transformar la instalación en un tejido vivo, donde el contacto sustituye a la forma y la relación acompaña –o incluso reemplaza– a la representación. En este entramado, el cuerpo ya no es solo objeto de mirada, sino umbral relacional: un territorio poroso que acoge el tránsito, las memorias compartidas, las comunidades móviles. Cuerpos que migran, que se tocan sin tocarse, que se cosen sin aguja unos a otros mediante gestos mínimos, hilos comunes, tejidos de resistencia.
Un ejemplo emblemático de esta poética de la presencia es Objets personnels (2018), una pieza multimedia realizada en el Museo de Bellas Artes de Montreal. A través de una vitrina interactiva, se exhiben objetos traídos por personas migrantes de América Latina y el Caribe al llegar a Quebec, junto con sus testimonios. Aquí, el textil y los objetos cotidianos devienen ar-
María Ezcurra, “Tissus partagés”, 2022. Objets personnels fue una co-creación y colaboración con Nuria Carton de Grammont
LATITUDES
chivos afectivos, fragmentos de identidades desplazadas que interpelan la lógica patrimonial del museo desde una perspectiva participativa y postcolonial. El cuerpo, más que ausente, se halla desplazado: encarnado en la materialidad de los objetos, reverbera en los relatos personales y se activa en la memoria sensible que estas pertenencias movilizan.
También en Fils communs / Tissus partagés (2022–2023), Ezcurra activa el textil como gesto comunitario. En colaboración con participantes del proyecto Tricoter son tissu social de la Société Écocitoyenne de Montréal, la artista coordina una serie de talleres donde los hilos entrelazados materializan vínculos, saberes, solidaridades. A través de un proceso de co-creación que combina técnicas textiles y fotográficas, se tejen relatos compartidos a partir de experiencias diversas. La instalación final, concebida como un ecosistema sensible, traduce visual y táctilmente una ética del cuidado, donde las diferencias no se neutralizan, sino que coexisten en un entramado plural. El tejido se convierte así en espacio de escucha, de reciprocidad y de representación colectiva del sentido de comunidad. Con Neotropical Migrants and Others (2018–2024), Ezcurra entrelaza ecología, migración y memoria en una instalación que conjuga artesanía popular, ornitología y objetos encontrados. A través del registro visual de 153 especies de aves migratorias que atraviesan el continente americano, la obra interroga las paradojas de la movilidad en la era global, denunciando la asimetría entre la libertad de circulación de los bienes y el control de los cuerpos. Dibujadas sobre cajas recicladas, anteriormente utilizadas para el transporte de mercancías, las aves devienen emblemas de resistencia y transmisión intergeneracional de saberes del territorio. La artista construye una cartografía afectiva y política de la migración, donde los cuerpos y los objetos, humanos y no huma-
nos, circulan, resisten y narran desde los márgenes. En este gesto, Ezcurra cuestiona no solo las narrativas de pertenencia, sino también las jerarquías entre arte y artesanía, entre lo simbólico y lo funcional. Las materialidades empleadas activan una crítica implícita al sistema económico que rige la producción textil global marcado por desigualdades de clase, género y geografía. La obra de Ezcurra revela los límites físicos, emocionales y simbólicos del cuerpo, cuestionando su (des)conexión con el entorno, con el tiempo, con los y las otras. Cada obra es en un acto de presencia, un gesto que cuida y resiste. El textil se presenta como signo móvil, como trayectoria sensible entre lo íntimo y lo colectivo, entre lo dicho y lo no dicho. Tramar el cuerpo, en la obra de María Ezcurra, no es solo representarlo: es habitarlo desde la fisura, desde la memoria, desde la posibilidad.
Foto: Freddy Arciniega. Maria Ezcurra, Objets personnels, 2018. Proyecto participativo con 21 personas migrantes latinoamericanas residentes en Montreal, Quebec, Canadá
*Historiadora del arte, curadora y docente. Actualmente, su investigación doctoral en Estudios Interdisciplinares de Género en la Universidad de Alcalá (España) explora las interacciones entre las teorías feministas y el sistema del arte.
Foto: Paul Litherland. Maria Ezcurra, (Neotropical Migrants and Other Project) Estructuras realizadas con aros metálicos, medias de nylon y piedras
Pabellón Libertad: una conversación sobre historias, justicia, derechos y ciudad
Texto:Tania A. Calderón R.* Fotos: Gregorio Díaz Díaz
¿Qué entendemos por justicia? ¿Cómo nos referimos a ella? ¿Qué ideas tenemos sobre las cárceles y las personas que se encuentran recluidas? ¿Qué relaciones existen entre la cárcel y la cotidianidad? Estas fueron algunas de las preguntas que guiaron la investigación y montaje de Pabellón Libertad, una exposición del Museo de Bogotá que, a través de testimonios, imágenes, videos, infografías y dispositivos interactivos, invita a reflexionar sobre las cárceles, las dinámicas de segregación y la construcción de relaciones justas en Bogotá, Colombia.
Durante más de un año, a través de un ejercicio de curaduría colectiva, se construyó esta exposición que reúne el relato de 5 personas que estuvieron privadas de la libertad. Sus historias están representadas por medio de diferentes colores a lo largo de las 4 salas del espacio expositivo: De la plaza al margen, La contada, ¡No somos números! y Caminos. Sus voces e historias como presas y presos políticos, mujeres, hombres, juventudes y personas LGBTIQ+ guían la exposición y revelan sus dificultades en los espacios de reclusión, así como sus acciones de dignidad y resistencia.
Para la construcción íntima y humana de la exposición, las y los protagonistas de este espacio desarrollaron diferentes ejercicios creativos, como los dibujos e ilustraciones que se pueden ver a lo largo de la misma. También, seleccionaron objetos significativos de su experiencia de vida, los cuales están expuestos en el lugar. A este trabajo colectivo se sumó un grupo de estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, que diseñaron 4 dispositivos interactivos con el objetivo de reflexionar sobre la relación entre las cárceles y la ciudad a partir de 3 categorías conceptuales: patrimonio y cárcel, historias de vida y justicia transicional restaurativa. A la lista de colaboraciones, se sumó como coautor el Archivo de Bogotá, y contamos con el apoyo y aportes del programa
Civinautas del Instituto Distrital de Patrimonio CulturalIDPC, el Museo Nacional de Colombia, la Fundación Relatos Internos, la Escuela de Justicia Comunitaria de la Universidad Nacional de Colombia, la exposición “Hay futuro, si hay verdad. De la Colombia herida a la Colombia posible” de la Comisión de la Verdad, y la Secretaría Distrital de Seguridad, Convivencia y Justicia y su Cárcel Distrital de Varones y Anexo de Mujeres
Desde su apertura en mayo de este año, la exposición ha recibido a más de 16.500 visitantes de diferentes orígenes y edades. En el libro de visitas que se ubica en la entrada del espacio se leen comentarios como:
“Ojalá todas las personas del país pudieran venir. Qué interesante generar más espacios para conversar con las personas privadas de la libertad, de forma que podamos hallar soluciones que nos lleven a alcanzar procesos justos y reparatorios para todas las partes”.
Justamente, una de las invitaciones que hace Pabellón Libertad es pensar otras formas de resolver nuestros conflictos, hacer acuerdos que nos permitan convivir y habitar los espacios de maneras justas y reconocernos desde la diversidad de nuestros orígenes e historias de vida.
Por estas salas también han pasado infancias y juventudes.
Inauguración Pabellón Libertad
Visitas de instalación Pabellón Libertad
Entrevista a Tania A. Calderón y Nicolás Williamson, Museo de Bogotá Edición: Adriane Hernández Leal
Junto al programa Civinautas de IDPC y la Fundación PT construimos una cartilla que nos ha permitido dialogar con ellas y ellos sobre sus ideas de justicia, castigo y resolución de conflictos por medio de ejercicios de mediación educativa en los que se les proponen conversaciones y actividades alrededor del enfoque de Infancia y Juventud de la exposición. Durante el ejercicio de diseño de la cartilla, Ana, una de las niñas participantes, propuso que cada mediación cerrara con “Todas y todos necesitamos un abrazo”, un ejercicio que propone el abrazo como forma de reconciliación.
Otra de las observaciones que han hecho las niñas y los niños durante sus recorridos se relaciona con cómo se han sentido vigilada/os y castigada/os en espacios cotidianos, como sus casas e instituciones educativas. Incluso, por qué perciben las órdenes de quietud o silencio como un castigo.
En junio de este año, a propósito del Día Internacional de las Personas Sordociegas, la Asociación Colombiana para Sordociegos (SURCOE) visitó el espacio durante la actividad “Reflejos de realidad: ciudad, discapacidad y encierro” para hacer sus aportes sobre cómo hacer que Pabellón Libertad sea una exposición accesible. “¿Qué creen que significa Pabellón Libertad?”, preguntó una de las mediadoras del Museo. “Mariposas, espadas y puertas” fueron algunas de sus respuestas. Mientras el recorrido avanzaba y el silencio se apoderaba del espacio, Harold, uno de los asistentes, contó su experiencia en la cárcel. Habló de su historia, de los códigos que se usan, de la falta de
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espacio y de la vigilancia. Sobre todo, mencionó que la libertad no siempre es visible y que, a veces, el encierro puede estar en la mente o en el cuerpo.
Para algunas de las personas mayores que nos han visitado, como un grupo de adultas y adultos mayores que habitan el barrio Juan Pablo II y sus vecindades en la localidad de Ciudad Bolívar, en Bogotá, Pabellón Libertad no es solo una exposición, sino el reflejo de historias con nombres y rostros propios. Alguien entre sus familiares o gente conocida ha estado o está en la cárcel, su forma de comunicarse son las llamadas, las visitas o las cartas, como el ejercicio que se les propuso durante “Cartas orales: comunicación sensible sobre libertad y presidio”, una de las actividades de mediación que se ha desarrollado durante el año.
Y así, durante los 5 meses que ha estado la exposición, desde el Museo de Bogotá hemos propiciado un espacio de encuentro y diálogo para hacernos preguntas sobre cómo construir una ciudad amable, a la que todas y todos tengamos derecho. Una ciudad en la que sus habitantes, desde las edades más tempranas, encuentren maneras tranquilas para resolver los conflictos y honrar las memorias individuales y colectivas. Una Bogotá que esté dispuesta a tener conversaciones incómodas, que evidencien tensiones y nos confronten, pero, sobre todo, que nos permitan caminar hacia un futuro en el que podamos tejer redes de cuidado y mirarnos a los ojos más allá de nuestras diferencias.
Gestora cultural, periodista y productora colombiana. Coordinadora de Comunicaciones del Museo de Bogotá y el Museo de la Ciudad Autoconstruida.
Dossier Pabellón Libertad
Visitas de instalación Pabellón Libertad
Visitas de instalación Pabellón Libertad
Sitio web Museo de Bogotá
Texto: Ana Bermeo Silva*
Pexels. Cristian Rojas
Alberto López Gómez, tejedor y diseñador tzotzil originario de Aldama, Chiapas, ha ganado notoriedad por su incursión en el ámbito textil, espacio ocupado tradicionalmente por mujeres en su comunidad. Su historia permite observar de manera concreta cómo las construcciones de género, etnicidad y clase interactúan y condicionan tanto las trayectorias individuales como los sistemas de producción simbólica. En este caso, la práctica textil de López Gómez no constituye solo una elección profesional, sino una disrupción funcional de los roles de género establecidos. El telar de cintura, técnica ancestral de la región, está íntimamente ligado a las mujeres, no solo como actividad económica, sino como espacio de transmisión cultural, afectiva y corporal. Que un hombre decida aprender este oficio implica desafiar las convenciones locales, exponerse a burlas y tensiones familiares y, al mismo tiempo, proponer una nueva forma de masculinidad desde una posición no hegemónica. Siguiendo a Raewyn Connell, puede entenderse esta masculinidad como <<subordinada>>, ya que no responde al modelo dominante de virilidad, pero tampoco queda exenta de poder en ciertos espacios. La teoría de la interseccionalidad, desarrollada por Kimberlé Crenshaw, resulta útil para analizar este caso, pues permite ver cómo el género de López Gómez se cruza con su identidad indígena y las condiciones económicas y sociales de su entorno. Su visibilidad en el sistema de la moda —la cual le ha permitido presentar su trabajo en espacios como Harvard o la Semana de la Moda de Nueva York— contrasta con el lugar que ocupan
las tejedoras en el mismo campo, muchas de las cuales siguen siendo clasificadas como artesanas y no como artistas. Esta distinción no es neutra: responde a lógicas históricas de poder que jerarquizan lo masculino sobre lo femenino, y lo institucional sobre lo comunitario.
Desde los estudios del arte y la cultura material, es importante señalar que las piezas textiles no deben valorarse únicamente por su técnica o estética, sino también por el contexto en que son creadas y por las personas que las producen. En este sentido, los textiles de López Gómez no son intrínsecamente más valiosos que los de sus compañeras, pero su condición de hombre cisgénero en un espacio feminizado le otorga una visibilidad diferente. La moda, como espacio en el que las identidades pueden desplazarse y reformularse, ha permitido que su trabajo adquiera legitimidad pública, aunque esto también revela una tendencia a exaltar lo excepcional en lugar de reconocer el valor colectivo de quienes han sostenido estas prácticas durante generaciones.
El quehacer de López Gómez invita a reflexionar sobre cómo operan los sistemas de reconocimiento cultural y sobre qué identidades resultan funcionales para ser visibilizadas en un sistema que se nutre de la exotización de lo indígena, sin transformar necesariamente sus estructuras de fondo. Su historia es un punto de partida valioso para pensar las relaciones entre género, arte, poder y representación desde un enfoque interseccional y desde un contexto latinoamericano.
*Historiadora del arte con formación en curaduría y gestión cultural. Ha desarrollado iniciativas que vinculan el arte contemporáneo con el territorio, la identidad y las políticas de representación.
Bilderwelt o el mundo de imágenes de la colección de Reinhard Schultz
Texto: Ma. de las Nieves Rodríguez Méndez*
Sin lugar a duda, el nombre de Reinhard Schultz no pasa desapercibido como uno de los principales coleccionistas europeos de fotografía mexicana. Nacido en Kassel, Alemania, en 1947, estudió Sociología, Psicología y Periodismo en la Universidad Libre de Berlín y en la Universidad Georg-August de Göttingen. En Berlín trabajó como profesor especialista en estudios norteamericanos en el Instituto F. Kennedy hasta 1993, año en que decidió abrir Galerie Bilderwelt con un primer proyecto internacional orientado al Holocausto, la guerra de Vietnam, el terrorismo de Estado, las intervenciones de la ONU, el Gulag y la bomba atómica para el Hamburger Institut für Sozialforschung. Desde entonces, la Galería ha presentado su colección en más de 300 exposiciones de carácter internacional, a las que se suman más de 50 catálogos.
En el caso particular de México, destacan varias exhibiciones de éxito internacional, entre ellas Tina Modotti: Photographer and Revolutionary, organizada en el Kunst Haus Wien de Austria en 2010; Tina Modotti – Art. Love. Revolution 2019 en el Rhosphoto de Rusia y Tina Modotti: Photographer and Revolutionary en el Palazzo Bisaccioni en Italia, ambas en 2019; así como “Tina Modotti” en el Museo Cerralbo de Madrid en 2022. La fotografía de Modotti se convirtió en un símbolo para mostrar la realidad de su tiempo: el discurso posrevolucionario, las luchas sociopolíticas y la nutrida red artístico-intelectual en la que estaba inmersa. Se puede decir que, a través de este trabajo, Reinhard se dedicó a promover la nación mexicana mediante la proyección simbólica de su identidad generando el interés de públicos internacionales y reforzando una narrativa que presentaba a México no solo como un territorio, sino como un crisol de expresiones culturales. Esta labor fomentó el diálogo intercultural durante cuatro décadas, posicionando al país como un referente creativo y comprometido con su memoria en los escenarios europeos.
NRM: ¿Cómo nació su interés por la fotografía mexicana y que le llevó a especializarse en este género?
RS: El descubrimiento que lo cambió todo fue el fotógrafo Ernst Hugo Brehme, nacido en Eisenach, Alemania, quien viajó por primera vez a México en 1907 para abrir el “Estudio de Fotografía Artística Hugo Brehme”. Tuvo mucho éxito y publicó varios libros, entre ellos “México pintoresco” (1923), que también se publicó en Berlín en alemán. El libro contenía 197 fotografías fascinantes de escenas tradicionales mexicanas tomadas en Tehuantepec. Basado en este catálogo y en la colección de fotografías originales de Brehme albergadas en la Biblioteca Iberoamericana de Berlín, curé en 1992, una exhibición titulada “México 1910-1960” para la Galerie im Treffpunkt Rotebühlplatz. El siguiente descubrimiento fue una película sobre Tina Modotti producida por la Sparta Film Berlin y estrenada en 1982, apenas cinco meses después de la inauguración de la exposición
“Frida Kahlo und Tina Modotti” en la Haus am Waldsee de Berlín,
organizada por la Whitechapel Art Gallery de Londres. La exhibición formaba parte de los bienes de Vittorio Vidali en Trieste, los cuales fueron donados al INAH de Pachuca en 1979 por su hijo Carlos. Algunos años después, obtuve financiamiento para viajar a Pachuca e imprimir 84 copias de los negativos originales de Modotti, gracias al apoyo del Prof. John Mraz.
NRM: ¿Cómo se originó su Galería y dónde se encuentra ubicada?
RS: Se fundó en 1993 en el centro de Berlín Oriental, donde permaneció hasta 2010, cuando fue trasladada a Italia hasta 2016. Actualmente, todos los proyectos expositivos se organizan desde Stuttgart.
NRM: Como uno de los coleccionistas privados más importantes de la obra fotográfica de Tina Modotti, ¿podría hablarme sobre su aportación al descubrimiento y revalorización de su legado a través de exposiciones y publicaciones especializadas?
RS: Con las imágenes que traje desde Pachuca, curé la primera exposición sobre Modotti en Berlín (1989) que itineró a más de ochenta ciudades en Alemania, Austria, Italia, España, Argentina y Chile. Este esfuerzo quedó documentado en 15 catálogos. En 2010, Galerie Bilderwelt mostró de forma inédita 60 impresiones vintage de Modotti, desconocidas hasta entonces y pertenecientes originalmente a un amigo de la fotógrafa, Bruno Traven, un misterioso escritor de origen alemán que colaboró con ella en un proyecto mural que nunca se concluyó.
NRM: ¿Qué otras/os fotógrafas/os de origen mexicano forman parte de su colección?
RS: México ha dado grandes fotógrafas/os, como Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide, Flor Garduño, Enrique Metinides y Nacho López; quienes forman parte de mi colección.
*Historiadora del arte, profesora e investigadora especialista en fotografía moderna mexicana (UNAM-FFyL).
Reinhard Schultz
Espacios “alternativos”culturales en Tijuana:
cuando el arte deja de esperar a ser invitado
Texto: Jessica R. Villegas*
El problema de la centralización en la cultura
En México, la cultura tiende a concentrarse en zonas consideradas “legítimas”: centros históricos, museos, teatros y foros, ubicados en áreas de alto tránsito social y económico.
Tijuana se encuentra geográficamente alejada del centro del país y, como muchas otras regiones periféricas, sufre las consecuencias de una centralización profunda. Esta lógica también se replica en lo cultural. La oferta artística y educativa suele estar territorialmente desequilibrada: la mayoría de las actividades se concentran en el centro de la ciudad, mientras que en las colonias más alejadas —muchas de ellas con alta densidad poblacional y servicios públicos limitados— el acceso a la cultura se vuelve mínimo, fragmentado, casi invisible. Esto ocurre por los obstáculos socioeconómicos que enfrentan las personas para trasladarse a los centros culturales: transbordos, tarifas elevadas y altos costos de acceso a ciertos espacios. En estos contextos lo que queda es “lo comunitario”: aquello que se construye con lo que hay. Y es que, al no estar cerca de la Cultura con mayúscula, una queda prácticamente excluida, lo cual es bastante desalentador.
Sin embargo, los espacios culturales independientes, autogestivos y de pequeña escala representan una alternativa real, ya que, espontáneamente, generan redes de creación, colectividad y participación intergeneracional.
La trinchera local CompArte 27 nació como un espacio cultural ubicado en la periferia de Tijuana que busca acercar el arte a la comunidad. No fue producto de una convocatoria, sino de una necesidad vital: crear un lugar donde el arte y la palabra tuvieran un sentido comunitario, accesible y cómodo.
CompArte 2
No contamos con sistemas de iluminación ni audio profesionales, pero logramos remodelar un viejo local de 27m2 para convertirlo en un lienzo en blanco en el cual propiciamos la convivencia entre quien observa y quien actúa. Como señala Dubatti “llamamos acontecimiento convivial a la reunión de cuerpo presente (…)”. Así, cada encuentro es un acto de fe colectiva en el que se concreta el sueño de construir algo donde aparentemente no hay nada.
Lejos de replicar el modelo de las instituciones, funciona como una trinchera: un refugio, un acto vivo de resistencia donde se trabaja con el cuerpo, las memorias, el material reciclado y las emociones crudas, con el único objetivo de sembrar flores en el desierto.
Lo comunitario como acto político
Mientras muchos espacios oficiales priorizan la técnica o la pulcritud estética, aquí se prioriza el encuentro con profesionales que no solo se rigen por la academia. No buscamos formar audiencias pasivas ni imponer discursos, sino abrir espacios donde la comunidad (quienes crean y habitan el barrio) se reconozca, se escuche y se narre a sí misma.
En una ciudad como Tijuana —dividida por muros físicos y simbólicos— trabajar en generar puertas es también un posicionamiento contra la exclusión. Porque aquí el arte no sirve para ser bonito: sirve para vivir mejor, para imaginar formas de estar juntxs.
Nadar contra corriente
En un sistema cultural donde las propuestas se valoran más por su justificación que por su impacto real, trabajar desde lo comunitario supone nadar contra corriente. La inauguración del espacio fue un acto de amor colectivo: personas que donaron tiempo, voces y talento. No se contrató a nadie. Imperfecto… pero profundamente nuestro.
La comunidad no es el margen, es el centro
No buscamos ser un sustituto pobre de un centro cultural sino una nueva forma de entender y apostar por la cultura: la que se hace con poco presupuesto, pero con pasión; la que no tiene reflectores, pero sí testigos.
Hacer arte desde lo local, desde el barrio, desde el cuerpo cansado que igual ensaya y organiza, es también una forma de decir “no necesitamos permiso para existir, para crear, para vivir”. Y si bien los recursos siguen siendo un reto, la autonomía es una conquista. Porque no estamos imitando a nadie. Estamos creando lo nuestro.
La comunidad no es el margen, es el centro. Es desde ahí que la cultura puede, finalmente, volver a tener sentido.
*Artista escénica, docente, productora y directora, residente de Tijuana B. C. (Seudónimo: Liria Boom) Dubatti, J. (2014). Filosofía del teatro I: Convivio, experiencia y subjetividad. Atuel. García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo. UNESCO. (2022). Diagnóstico sobre acceso cultural en zonas periféricas. Recuperado en https://es.unesco.org/
Historia de un cumpleaños
Texto y fotos: Enrique Tapia Ortiz*
Detrás de cada pastel hay un grito silenciado. Una historia escondida bajo capas, envuelta en papel brillante y de colores. Cada vela que se sopla es una exhalación cargada de deseo, pero también de pérdida. Porque sí, aunque celebramos, también despedimos. Aunque sonreímos para la foto, el tiempo nos observa desde la esquina, con su reloj en mano y sin intención de detenerse. El cumpleaños es una ceremonia que creamos para poder sentir el tiempo. El tiempo, esa cosa invisible, inmanejable, que nos atraviesa sin pedir permiso. Tan difícil de captar, tan imposible de fijar, que hemos tenido que inventarnos fechas especiales. Pequeñas marcas en la línea de nuestra vida, puntos de referencia para no perdernos en el vértigo de lo cotidiano. Pero ¿qué es un cumpleaños sino un intento desesperado por darle forma al tiempo? La infancia tiene su propio lenguaje para el cumpleaños. En ese entonces, el pastel no es tuyo, aunque lleve tu nombre. La celebración no celebra tu existencia, sino el orgullo de tu madre y padre. La fiesta infantil es, en realidad, la fiesta de las personas adultas: su triunfo, su ensayo de nostalgia anticipada. Tú solo estás ahí, posando y figurando ante familia que seguro olvidará. Los regalos te pertenecen, pero el momento no. Aún no. Y luego creces un poco. Entonces, el cumpleaños muta. Se vuelve tuyo. O eso parece. Empiezas a pedir lo que quieres, eliges el lugar, decides a quién invitar. Pero en el fondo sigue siendo una escenografía. Un performance donde tú eres quien lo protagoniza, el objeto del deseo, el centro del amor. Una celebración para el ego, ese dios moderno al que todas
“Historia de un cumpleaños”, 2022
“Historia de un cumpleaños Num. 2”, 2025
las personas rendimos culto. Porque el cumpleaños también es idolatría: nos abrazan, nos dicen que nos quieren, nos llenan de regalos. Durante un día, el mundo gira alrededor nuestro. ¿Y luego? Luego todo sigue igual. Te despiertas al día siguiente con el mismo cuerpo, pero con un año menos de vida.
Es irónico: festejamos nuestra desaparición. Celebramos el avance de un reloj que, tarde o temprano, nos va a borrar. Pero lo hacemos con globos, música y pastel, donde el consumo se vuelve parte del ritual: se compra, se exagera, se decora, se documenta. Y así transformamos la fugacidad en espectáculo. La tristeza en mercancía.
Hay algo profundamente melancólico en todo esto. Una tristeza que no siempre se nombra, pero que se siente. Porque el cumpleaños también es eso: un día que debería ser nuestro, pero que siempre se escapa.
Cada pastel infantil guarda un secreto. Una historia que no se contó en voz alta. Tal vez una decepción, una ausencia, una promesa rota. Hay cumpleaños que no se festejan, pero que se recuerdan. Otros que se celebran con ruido, precisamente para no sentir el vacío. Detrás del pastel hay una historia que probablemente nunca encuentre palabras. Una escena donde se desenmascara el artificio de la celebración y donde el ego se revela como protagonista. Porque al final, todo cumpleaños es eso: una forma de evitar el silencio del tiempo. Un gesto teatral contra la muerte. Sin embargo, intentamos seguir celebrando. ¿Por qué? Porque necesitamos esos instantes. Porque sin ellos, el tiempo sería un abismo mudo. Quizá no festejamos para recordar que vivimos, sino para no olvidar que morimos. Y tal vez, solo tal vez, por eso merece la pena soplar las velas. Aunque sepamos que cada una de ellas es también una despedida.
*Artista mexicano conocido como “Gramos”. Es licenciado en Artes Visuales del Centro Morelense de las Artes (CMA) en Cuernavaca. Su obra física ha sido expuesta en diversos espacios en México. Ha sido maestro, tallerista y jurado en temas relacionados al arte.
el arte que resiste en la costa
Texto: Chanate*
A las orillas de la playa y a la sombra del abandono institucional, nosotras hacemos de una simple barda, un gran mural, de cualquier callejón, una sala de cine; y en cada encuentro, una posibilidad para el arte. Aún sin sede fija, habitamos en el arte que hacemos, en las infancias que acompañamos y en el amor al trabajo comunitario.
En Mazatlán, la postal turística por excelencia de Sinaloa, eclosiona las Sirenas Negras, colectiva artística que hace frente a la falta de espacios creativos y seguros para morras artistas. Integrada por mujeres jóvenes, artistas, trabajadoras, emprendedoras y aliadas, la colectiva trabaja principalmente en colonias de la periferia, descentralizando y desbordando los límites territoriales, y académicos del arte y de la cultura en nuestro puerto. Todo esto lo logramos con el proyecto “Activistas: del barrio pa’l mundo”. Al darnos cuenta de que el arte y la cultura se quedan siempre en la zona centro de la ciudad, nosotras nos hemos vuelto el medio que les lleva a colonias en las que esto se concibe como un privilegio por los costos o la accesibilidad. Mediante la creación de murales en distintas colonias, a la par de la realización de talleres para infancias que integran a madres y padres de familia, logramos reactivar espacios y ayudamos a la gente a sentir más interés por la comunidad.
Aunque este es nuestro proyecto principal, también nos movemos en la gestoría cultural, organizando eventos con otros grupos y colectivas de distintos ámbitos, como “Interacción Luciérnaga”, que busca un Mazatlán ecológico y la protección de
zonas naturales de las inmobiliarias, y “Mujeres Leyendo”, que promueve la lectura y el reconocimiento de escritoras y poetas, así como el talento local.
Como parte de la Agenda Feminista Mazatleca, se involucran en la organización y logística de la marcha del 8 de marzo, con su subgrupo, “Unidad Tiamat”, que es el primer grupo de seguridad y apoyo para manifestaciones y marchas, haciéndose presentes por primera vez en el 2024. A diferencia de otras propuestas con discursos encapsulados, Sirenas Negras construye y transforma desde lo simple, lienzos de cartón forrados con materiales reutilizados, proyecciones de cine en paredes con bocinas prestadas, logrando desde la simplicidad un cambio notorio.
Hacer arte feminista en la periferia es complicado, se necesita constancia y consciencia. Saber que es un trabajo no remunerado y que a veces los recursos tienen que salir de tu bolsa es difícil, pero el que las familias de la chamacada te ofrezcan un tejuino, una comida o un ’raite‘, ya es señal de que estás logrando algo. Nuestra colectiva no busca vivir del activismo, ni persigue trabajos en gobierno, realmente creemos que el arte educa, conecta, y es una forma de protesta hacia la superficialidad y simulación de las instituciones.
Las Sirenas Negras no venimos a pedir permiso, venimos cantando desde el sur de Sinaloa con pinceles, pancartas y palabras que duelen y curan, y si aún no las escuchas es porque sigues mirando solo al centro.
*Artivista, revoltosa, programadora de cine y vocera en Sirenas Negras.
Unidad Tiamat al final de la marcha del 8M 2025
Andrea y Clay al finalizar el mural
Mujeres Diplomáticas Mexicanas ASEM Acompañando el camino de las mujeres hacia la vida diplomática
Texto: Lorena Maldonado*
El 24 de octubre se conmemora el 80 aniversario de la fundación de la ONU. Desde hace una década, la narrativa en torno a este organismo se divide entre quienes cuestionan su eficacia en la paz y seguridad mundiales, y quienes destacan su relevancia como referente en derechos humanos, salud, medio ambiente, alimentación, ciencia, tecnología y migración. Aun con sus limitaciones, considero que la ONU es un ágora global de valor incalculable, aunque requiere un enfoque renovado y con acciones congruentes alineadas a su misión, como nombrar a la primera mujer Secretaria General que lidere un organismo de 193 países en un contexto de división y discriminación.
En este marco surge la presentación de Mujeres Diplomáticas Mexicanas ASEM (Asociación del Servicio Exterior Mexicano).
Mi interés por la diplomacia y los asuntos mundiales inició en la Universidad Iberoamericana, donde estudié Relaciones Internacionales. Fui parte de una generación formada por un cuerpo académico y diplomático, convencido del prestigio de la política exterior mexicana. Más tarde, mi trayectoria profesional se vinculó con egresadas y egresados que ejercían en sectores públicos, privados e internacionales. Entre 2011 y 2013 presidí la Asociación de Egresadas/os de Relaciones Internacionales de la Ibero (AERI), donde estreché lazos con el Embajador David Nájera y la ASEM, vínculos que perduran hasta hoy.
Origen de Mujeres Diplomáticas Mexicanas
En 2022, la Universidad Iberoamericana celebró el 40 aniversario de la carrera de Relaciones Internacionales. El evento permitió reflexionar sobre la trascendencia de quienes egresaron de esta institución, en particular de las mujeres que han ingresado al Servicio Exterior Mexicano (SEM) y hoy ocupan puestos de alta responsabilidad.
Ejemplos notables son:
- Aureny Aguirre, Jefa de Oficina de la Subsecretaría para Asuntos Multilaterales de la SRE.
- Alicia Buenrostro, Representante Alterna de México ante la ONU.
- Mabel Gómez, Embajadora en Marruecos.
- Gabriela Ramos, candidata a dirigir la UNESCO. Sus trayectorias suscitan preguntas: ¿cómo lograron mantenerse más de 30 años en la carrera diplomática? ¿Qué retos tuvieron que enfrentar en un entorno machista? ¿Por qué hay tan pocas mujeres diplomáticas? Estas reflexiones dieron origen a Mujeres Diplomáticas Mexicanas ASEM, cuyo propósito es reconocer la trayectoria de diplomáticas mexicanas e inspirar a jóvenes a integrarse al SEM.
Líneas de acción y programa de mentoría
El proyecto se centra en tres ejes, siendo el más destacado el programa de mentoría que acompaña a jóvenes mexicanas interesadas en la diplomacia. Se lanzó el 26 de agosto de 2023 en la Casa del Servicio Exterior Mexicano con la participación de embajadoras y egresadas, además de académicas/os y estudiantado de diversas universidades.
En su primera convocatoria participaron 22 jóvenes; 13 fueron seleccionadas de instituciones como CIDE, UDLAP, Ibero, UNAM y UNITEC y durante seis meses se realizaron 25 sesiones que englobaron actividades de refuerzo, invitaciones a eventos diplomáticos y prácticas en la SRE con el propósito de fomentar la sororidad en un entorno intergeneracional de confianza. El éxito del primer ciclo motivó un segundo ciclo de mentoría, al que aplicaron 197 candidatas, de las cuales 20 fueron seleccionadas. La experiencia permitió rediseñar el modelo y consolidar mejoras, confirmando que las nuevas generaciones ven la diplomacia como una vía para alcanzar los objetivos de la Agenda 2030 con profesionalización y perspectiva de género. Mujeres Diplomáticas Mexicanas ASEM es un espacio que vincula experiencia y juventud, reconociendo el aporte de las diplomáticas mexicanas y acompañando a las futuras generaciones que buscan transformar la política exterior desde la igualdad de género.
Entrevista a Lorena Maldonado, Programa de mentoría Mujeres Diplomáticas Mexicanas
Edición: Esperanza Islas Arroyo
*Programa de mentoría Mujeres Diplomáticas Mexicanas (@MujeresDiploMx).
Integrantes de la ASEM, cortesía de Lorena Maldonado
MANIFIESTO ANTiDOGMA
En ANTiDOGMA creemos en el arte y la cultura como potencias transformadoras de lo colectivo. Además de una revista, somos un dispositivo de pensamiento crítico, una herramienta de intervención social, una plataforma para la difusión de saberes y creaciones que amplifican voces, conectan saberes, hacen visible lo invisible, promueven la participación comunitaria, la equidad, la inclusión, la perspectiva de género, la no discriminación y los derechos humanos para alcanzar una cultura de paz.
Cada proyecto que emprendemos —talleres, cursos, publicaciones, presentaciones, exposiciones o procesos de formación y capacitación— impartidos en diversas instituciones educativas y culturales, no solo de la Cd Mx, sino también de otras latitudes, está cimentado en esta axiología. Nuestros contenidos no sólo informan o enseñan: forman conciencia, abren grietas, construyen comunidad. Nos guía una pedagogía que conecta historia, arte, ciencia y memoria. Una educación que no domestica, sino que emancipa. Una estética que no decora, sino que cuestiona. Un pensamiento que no obedece, sino que provoca.
A través de nuestros contenidos y actividades buscamos crear conciencia, abrir grietas y construir comunidad, propiciando formas más democráticas, igualitarias y humanas de vivir.
Con esta edición, tendremos ya en circulación 9 números, 42,000 ejemplares, más de 160 materiales audiovisuales y más de 110 podcast. Te invitamos a seguir nuestras redes para incrementar la visibilidad de todos estos contenidos.
Nuestro trabajo no nace del mercado ni de la costumbre, sino de una convicción ética y estética: es posible imaginar —y construir— otros mundos.
Por eso existimos.
Por eso persistimos.
Por eso creamos.
ANTiDOGMA reconoce a Beatriz Ávalos Sartorio y a todas las personas tanto físicas, como morales por haberse sumado con sus donativos para hacer este número posible. Así mismo, agradece a Carlos López, de Ezkorzo, Soluciones de impacto visual, por la impresión gratuita de las calcomanías para la difusión de nuestra plataforma cultural.
Acceso cultural e inequidades
Texto: Ana Rosas Mantecón*
El uso extendido de Internet a través de los teléfonos móviles ha convertido a los públicos en un hecho omnipresente del paisaje social: miramos imágenes, videos y películas, escuchamos música o podcasts, leemos todo tipo de textos, los calificamos, reelaboramos y compartimos. Y, sin embargo, desconocemos casi todo sobre ellos: su diversidad, transformaciones, percepciones, valoraciones y motivaciones, así como las implicaciones sociales y políticas de sus prácticas. Muy comúnmente se les sataniza o idealiza, se les culpa del fracaso de iniciativas comerciales o institucionales que no logran atraerlos y se les percibe en singular, como pasivos e inmutables en el tiempo. ¿Por qué detenerse a pensar en los públicos cuando los recursos suelen ser escasos y el tiempo apremia? Porque no es suficiente con generar una buena oferta cultural para atraerlos. Las condiciones que permiten jugar el rol de público están desigualmente repartidas. Las encuestas a nivel mundial evi-
dencian que un alto porcentaje de la población no participa de museos, bibliotecas, teatros, salas de conciertos, librerías o centros culturales: del 50 al 70% dependiendo de los contextos y del tipo de oferta. En España 6 de cada 10 personas no visitan museos y en Argentina, 8 de cada 101. En un estudio realizado en Mexicali, Baja California, en México, Ortega identificó que el 72% de sus habitantes no se relacionaba con la oferta cultural clásica (Ortega, 2012: 99).
Aquellas personas que logran llegar y constituirse en públicos son las vencedoras de una larga carrera de obstáculos: han recorrido la distancia geográfica que separa los lugares donde viven de los espacios culturales, cuya distribución concentrada e inequitativa los mantiene alejados del ámbito cotidiano de una buena parte de quienes habitan las ciudades y los pueblos; pagaron su traslado y el precio del boleto, en los casos en los que no podían gozar de alguna exención; adquirieron,
Foto: Delia Martinez, “Públicos metro”
en su familia, comunidad escuela o a través de los medios, un determinado <<capital cultural>> -ese conjunto de recursos, certificaciones, conocimientos y habilidades que les permite acceder y disfrutar de lo que se ofrece; recorrieron la distancia simbólica que aleja a mucha gente del patrimonio sacralizado en museos o cines de arte, ámbitos usualmente connotados como elitistas o de <<alta cultura>>. Entre un bien cultural que se abre y sus posibles públicos pueden erigirse otras barreras, como el tráfico, la violencia en las calles2, la discriminación de género, social, étnica, religiosa o incluso en términos de capacidades de visión o movilidad. La oferta cultural mediática no tiene los inconvenientes de la situada y puede llegar, en el caso de la televisión y la radio, a la mayor parte de los hogares, y en el del Internet, a los teléfonos móviles que se han vuelto el dispositivo de conexión más recurrente. Las diferencias en el acceso se dan en términos de calidad y variedad del equipamiento tecnológico, en las posibilidades de conexión y la capacidad de la banda ancha con la que se cuenta, así como en las habilidades para navegar por el mundo digital.
A las barreras económicas y educativas de diferentes sectores sociales para acceder a las ofertas culturales, se suman ahora otros obstáculos, estructurados por los flujos disímiles de la globalización: la desigual expansión económica y comunicacional de las industrias culturales no beneficia equitativamente a países ni regiones, por lo que la producción cultural de la mayoría de las naciones difícilmente tiene acceso a las frecuencias, vitrinas, repisas, escenarios o pantallas locales, regionales y globales. Por ello, la ciudadanía promedio no puede acceder a una verdadera diversidad de bienes y servicios culturales. Si las ventajas o desventajas sociales pesan tan fuertemente es porque son acumulativas. Cuando el aprendizaje es efectuado
dos y durables que se van haciendo cuerpo, brindan tal soltura y naturalidad que ocultan su prolongada génesis. Los públicos pueden formarse y transformarse por la acción de las amistades, la comunidad circundante, las propias instituciones —como las bibliotecas, los centros culturales, los museos— o los medios de comunicación. En la actualidad, ante la escasa formación artística en la escuela, infancias, juventudes y personas adultas se forman fundamentalmente por los algoritmos que dominan las plataformas. Tras el auge de Internet, las y los agentes formadores de las prácticas de acceso digital son, para las personas mayores, los propios hijos e hijas o las juventudes cercanas; para éstos, en cambio, destacan los pares y espacios diversos, como los cibercafés. También los videojuegos han sido un gimnasio para todo tipo de habilidades mentales y motrices de diferentes generaciones (Baricco, 2022: 152; Winocur, 2009: 129).
¿Cómo incluir a los sectores excluidos? Una respuesta inicial puede ser identificando y combatiendo las barreras de acceso: dis-
1 Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2024. Disponible en: https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:e8e0b669-63e8-4592-bac2-aab81a12d5e2/encuesta-de-habitos-y-practicas-culturales-avance-de-resultados-2024.pdf. / Encuesta Nacional de Consumos Culturales de Argentina 2013/2023. Disponible en: https://www.argentina.gob.ar/ sites/default/files/2023/05/encc2023_informe_preliminar.pdf Consultadas el 2 de septiembre de 2025.
Foto: Teresa López Avedoy, “Niños en biblioteca”
Foto: Leticia Perez Castellanos, “Públicos museo”
clusivamente de un conjunto de barreras puede llevar implícito que retirar estas traería la inclusión, cuando es innegable que las propias instituciones culturales tienden a alimentar en diversa medida los mecanismos de inequidad. Sus dispositivos de comunicación, información y vigilancia contienen implicaciones, presuposiciones, intenciones y estrategias que se despliegan en los espacios en función del público habitual, el perfil de visitante <<implícito>> al cual imaginan como interlocutor/a ideal. Para los <<otros públicos>>, los que no se acercan a las ofertas culturales consideradas legítimas, predominan “muros de solemnidad” espacios con “una voluntad de inaccesibilidad para aquellos que consideran ignorantes” (Delgado, 2012:163 y 167). Su oferta no les incluye, interpela, ni reconoce: se presupone que no les interesa, que no están implicados/as o calificados/as. En los museos, por ejemplo, no son igualmente bienvenidas aquellas personas que no leen las cédulas, que no hablan la lengua dominante, las que van en familia, las que no pueden caminar o tienen deficiencias visuales, aquellas que hacen una visita más rápida o que cuentan con menor capital cultural que los interlocutores prefigurados en la museografía. Ya Bourdieu y Darbel evidenciaron el papel que juegan en el reforzamiento del sentimiento de autoexclusión en diversos sectores y en la reproducción de las diferencias sociales. Se pueden reconocer varias formas en las que lo realizan: a través de su infraestructura, recursos comunicativos; a través de sus contenidos (políticas de representación) y en términos de su apertura o cierre a la participación de diversos sectores en sus programas y desarrollo de actividades. Otra de las vertientes de la exclusión se realiza a partir de la representación. Siguiendo con el caso de los museos, éstos tienden a exhibir las producciones de los artistas o científicos hombres, provenientes de los países del primer mundo, como las únicas dignas de ser expuestas. Continúa plenamente vigente el movimiento de las Guerrilla Girls, artistas feministas
Entrevista a Ana Rosas Mantecón, Profesora e investigadora del Departamento de Antropología de la UAM Iztapalapa
Edición: Daniel García Arrieta:
ciado la desigual valoración de las mujeres en el mundo dellerías, museos y publicaciones. Múltiples organizaciones han -
das en otras formas del sexismo, el racismo, el colonialismo y la discriminación de clase.
Situar a la equidad en el centro de la agenda parte de atender las múltiples barreras que impiden el acceso y construir una efectiva igualdad de posibilidades. Implica asimismo trabajar en el apuntalamiento de la apropiación por parte de los públicos actuales y potenciales, lo cual es difícil de impulsar si no se transforma el monólogo que ha guiado el desarrollo de las instituciones culturales. No se trata solo de formar públicos y restringirse a darles herramientas y códigos para la comprensión y el disfrute, así como forjar las habilidades para desempeñar los roles del campo cultural. Las instituciones necesitan repensarse a sí mismas, cambiando sus discursos y prácticas ligadas al poder y la desigualdad. Ello involucra multiplicar sus <<públicos implícitos>>, contenidos y formas de comunicación, pero también abrirse al diálogo con diversos sectores y a su participación -como colaboradores/as y tomadores/as de decisiones-, para revertir la desconexión entre la oferta de actividades institucionales y sus necesidades, intereses y gustos.
Referencias bibliográficas
• Baricco, Alessandro (2022) The Game. Anagrama, Barcelona.
• Bourdieu, Pierre y Alain Darbel (2004) [1969], El amor al arte, Paidós Ibérica, Barcelona.
• Delgado, Coral (2012) “El museo de arte y el no-público. El problema de los estereotipos”, en Revista Colombiana de Sociología, Vol. 35, No.2, pp. 161-181.
• Ortega Villa, Luz María (2012) “«Non-publics» of legitimised cultural goods. Who are they?”, en Looking For Non-publics, Presses de l’Université du Québec, Quebec, pp. 93-114.
• Winocur, Rosalía (2009) Robinson Crusoe ya tiene celular: la conexión como espacio de control de la incertidumbre, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa/Siglo XXI Editores, Ciudad de México.
*Profesora e investigadora del Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa. Se especializa en estudios de públicos y de políticas hacia el acceso cultural.
2 De acuerdo al Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2022 publicado por el IMCINE, se calcula que en 2020 un tercera parte de la población mayor a 18 años a nivel nacional dejó de ir al cine o al teatro por temor a ser víctima de algún delito (http://anuario.imcine.gob.mx/Assets/anuarios/2022.pdf Consultado el 5 de agosto de 2023).
Libro: “Pensar los públicos”, Ana Rosas Mantecón
El consumo cultural desde una mirada muy “acá”
Texto:
Susana Meza Cosme*
Aquí se aborda el tema del consumo cultural en la Ciudad de México, partiendo de la experiencia de nuestro quehacer escénico en Tepito Arte Acá, Teatro con identidad AC, que cumple cuarenta y cinco años de trayectoria. Para iniciar, reconocemos como una cicatriz, más o menos reciente, la que nos dejó la pandemia de COVID-19, que inhibió nuestros ingresos con la prohibición de las actividades teatrales, por lo que, como mucha gente, exploramos la digitalización para seguir creando, para seguir con nuestra razón de ser. Así, volcamos nuestra producción al video, las redes sociales y las plataformas digitales. Como con nuestros espectáculos “Hidalgo: memoria y sangre”, “¡¡¡Mátenlos en caliente!!!” y “Calaveritas”, entre otros, que encontraron en Boletópolis un vehículo para llegar a nuestro público. Tristemente,
tral de otras latitudes del país, algo impensable en condiciones “normales”. Se sumó así una mayor producción cultural de consumo “domiciliado” a la ya de por sí inabarcable oferta digital. Sin embargo, como mencionaba, el fin de las restricciones sanitarias no significó un retorno masivo y alegre a las salas: un sector de nuestro público nos siguió solicitando funciones en línea incluso después de que pudiéramos volver a los escenarios físicos. Las razones: un miedo residual a los contagios y la comodidad de evitar los desplazamientos en una metrópoli tan complicada como la Ciudad de México, en la que la oferta cultural se concentra de manera desigual.
Por otro lado, la pandemia no borró las jerarquías culturales. Mientras que espacios consagrados que cuentan con el pre -
Tepito Arte Acá Teatro
el fin de las restricciones por la pandemia no significó una inmediata reconexión presencial, en cambio, nos enfrentamos a una continuidad de los mismos desafíos de siempre.
En ese periodo de encierro sanitario, que ya no parece tan cercano, paradójicamente, muy plausiblemente se incrementó el consumo cultural para un segmento de la población. El tiempo libre y la necesidad de conexión llevaron a audiencias a explorar propuestas que la geografía y la economía normalmente les negarían. Personalmente, me fue posible ver la producción tea-
supuesto, los recursos humanos especializados y el prestigio gozan de un público ya fidelizado, los circuitos alternativos y comunitarios seguimos remando a contracorriente. Frente a este panorama, la pregunta es: ¿qué hacer para mejorar el acercamiento y crear nuevos públicos? La respuesta puede orbitar alrededor de tres ejes:
1. La educación: Es la piedra angular. La responsabilidad de formar espectadores recae en un esfuerzo interinstitucional más fino y sólido entre las secretarías de Educación y de Cultura. Acer-
Foto: Diana Rosas, 45 años Tepito Arte Acá Teatro
car la producción artística a las infancias y juventudes como parte integral de su formación puede garantizar públicos futuros.
2. La relevancia: Como creadores, nuestra responsabilidad es proponer narrativas que dialoguen con las realidades, los anhelos y las inquietudes de las nuevas generaciones, en formatos que los interpelen. No se puede convocar a un público del que se está desconectado.
3. La descentralización: Si el público no va al teatro, el teatro debe ir al público. La oferta en espacios no convencionales –plazas públicas, escuelas, unidades habitacionales– es fundamental. Con nuestros Talleres de Artes Escénicas y nuestro Festival de Barrio sabemos que el arte en la comunidad no sólo crea públicos, sino que fortalece el, cada vez más deshilachado, tejido social. Finalmente, ¿en quién recae la responsabilidad de generar y fomentar este consumo? La respuesta es clara: es una responsabilidad compartida. No puede ser solo de las instituciones culturales, que deben facilitar recursos e infraestructura; ni solo de la comunidad artística, que debe crear con pertinencia. Es una tarea conjunta: instituciones, artistas, escuelas, medios
de comunicación y, por supuesto, la ciudadanía que, quizás a través de ese ejercicio, pueda convertirse en comunidad. Visto desde nuestra trinchera, el estado de la cuestión del consumo cultural en la Ciudad de México requiere de muchos esfuerzos colectivos para superar sus desigualdades. En el actual imperio de lo digital, lo presencial debe redescubrir su valor único e irremplazable: el del encuentro humano, la energía compartida y la construcción de comunidad en un espacio tangible. Desde Tepito Arte Acá, seguiremos trabajando para que ese encuentro siga siendo posible, accesible, divertido y relevante para todos.
a Tepito
*Creadora escénica, con maestría en investigación teatral, comprometida con la transformación social, parte de Tepito
1995 donde escribe, dirige y representa legalmente a la compañía y su asociación civil.
Arte Acá desde
Foto: Gerardo Ortiz, “All With Carteles”
Entrevista
Arte Acá Teatro Edición: Adriane Hernández Leal
¡Bara, bara! Consumo cultural
Texto y fotos: Juan Rafael Coronel Rivera*
Lo que se considera una obra facturada con una filosofía artística desde la academia occidental tiene una prosapia que se empieza a fraguar en el siglo XV, hace nada. El orden de esa compilación solamente toma en cuenta la tradición europea y, desde el siglo XIX, se incluyeron ideas de los Estados Unidos y Canadá. Las creaciones de América, África, Asia y Oceanía, a su leal saber y entender, son miramientos exóticos que se consideran expresiones periféricas que imitaban a los verdaderos maestros. Las artes locales que no seguían los lineamientos occidentales se describieron con otro tono, como meras visiones primitivas, ornamentos —siniestros y embrujados— para sus museos de curiosidades. Lo anterior estableció una visión cla-
sista, racista y colonialista del conocimiento verdaderamente universal. Por lo que pienso que la creatividad contemporánea no debería ser categorizada, catalogada ni analizada desde esa perspectiva. Pero, a pesar de lo que cavile, todas las creaciones culturales de todos los tiempos y latitudes, en la actualidad siguen ese patrón impuesto por la economía burguesa que estableció un sistema catalográfico que aún continúan usando todos los museos del mundo. Mi asombro siempre ha sido el mismo: ¿cómo es posible que un grupo de unos cuantos millares de individuos, entre los que destacan los franceses y su afamada “Enciclopedia”, haya logrado quitar de la conciencia colectiva la importancia de las creaciones plásticas realizadas por miles de millones de personas a lo largo de todos los tiempos?
La gente que hace investigación, quienes dirigen museos, las personas marchantes de arte y las casas de subastas, en la actualidad, siguen esa misma ruta. Las salas de los museos y las ofertas del mercado continúan especializándose de esa forma. Una de las reglas más interesantes en la actualidad es que no se puede ir en contra del mercado: es el dinero lo que dirige al arte en nuestros días. ¿El arte tiene un precio? Si es así, el arte es un artículo burgués de consumo. Y ya dejó de ser una expresión colectiva del pensamiento humano a través del cual se describe nuestro conocimiento y filosofía en relación con nosotros y lo que nos rodea.
Pero el mal empleo de las expresiones culturales no termina ahí. Otro caso es cómo los Estados utilizan las expresiones culturales de su región para definirse como grupo en el poder. Usan el arte como parte de su propaganda política. En nuestro caso, es realmente hilarante ver cómo la derecha, los presidentes emanados del Partido Acción Nacional, se paseaban frente a los murales de Diego Rivera en Palacio Nacional, donde Carlos Marx está mostrando el camino que debe seguir la nación. ¿Sabrían quién era el personaje?
El arte alimenta el espíritu; es realmente una expresión poderosa que logra incluso sanar a quienes abrevan en sus propuestas. ¿A quién le corresponde difundirlo, cuidarlo y estudiarlo?, desde mi punto de vista, es a la sociedad civil; es ella quien debe dirigir estos esfuerzos. El problema es que también los vicios de poder y, sobre todo, de discriminación racial, se encuentran muy arraigados en todas/os nosotras/os. ¿Cómo podemos garantizar la libertad del arte? Pondero la idea de que las expresiones culturales, todas, deberían tener una garantía
absoluta de libertad de análisis. Se ofenda lo que se ofenda, todos los temas son del interés de las/os creadoras/es culturales que, en última instancia, lo que están haciendo es reflejar los intereses sociales de un periodo. Como espectador cultural me interesan los temas que cuestionan al mercado, que destruyen los mitos en torno al comportamiento social, aquellas muestras plásticas que hacen que se cierren los museos, que caigan gobiernos. Ahí está pasando algo novedoso.
¿Quién debe difundir el arte? La educación en el mundo está estructurada para formar gente obrera y técnica que mantenga los regímenes en turno. En ninguna escuela primaria se estructura a las infancias para que se adentren en el pensamiento y el arte. El problema, el gran problema del arte, es que hace a la gente capaz, inteligente, le forja una conciencia social, le ayuda a cuestionar su entorno y a modificarlo, hace que comprenda cómo los intereses creados actúan invariablemente en su contra. Logra abrirle los ojos a la ciudadanía para que se impongan en contra de los gobiernos y los derroquen. Si no fuera así, ¿por qué se ha perseguido siempre a las y los grandes
artistas del mundo cuando actúan en la verdadera innovación de sus sociedades? El que ahora no haya genios en el ojo del huracán habla de lo mal que está este ejercicio intelectual. Todas las personas estamos compradas.
El arte no lo hacen las y los curadores, ni los museos, ni las casas de subastas. El arte es una expresión pluriétnica y pluricultural que, para realizarlo, no necesita a la academia ni a ninguna institución cultural de ningún tipo. El arte no lo hacen quienes promueven la cultura. El arte no lo hacen las y los críticos, ni las y los historiadores del arte. El arte lo hacen las y los artistas, quienes son las y los únicos meritorios del crédito de ser creadores.
a
*Poeta, fotógrafo, escritor, curador y editor. Ha publicado poesía, narrativa y crítica de arte desde 1982, y cuenta con 5 libros de fotografía. Ha realizado más de un centenar de exposiciones en México y el extranjero.
Entrevista
Juan Rafael Coronel Rivera, Poeta, fotógrafo, escritor, curador y editor Edición: Esperanza Islas Arroyo
Entre el consumo cultural, el desinteres y la responsabilidad compartida
Texto: Verónica Salame*
El consumo cultural atraviesa un momento de claroscuros. Por un lado, nunca habíamos tenido tanto acceso a expresiones artísticas, espectáculos y contenido creativo. Pero, por el otro, también parece que nunca habíamos estado tan desconectada/os de lo profundo, de lo ritual, de lo trascendente que representa el encuentro con la cultura. ¿Qué está pasando con las disciplinas artísticas tradicionales? ¿Por qué tantos teatros vacíos, tantos museos que dependen más del turismo extranjero que de los locales, tantos libros ignorados en las mesas de novedades?
¿Cuál es el estado de la cuestión?
El consumo cultural, medido en términos de asistencia a museos, conciertos, teatro, danza o exposiciones, está estancado o a la baja en muchos países latinoamericanos, incluido México. Las cifras son reveladoras: aunque sí hay público para conciertos masivos o festivales de música popular, las artes escénicas más tradicionales —ópera, ballet, teatro independiente, literatura impresa— enfrentan una caída sostenida. Lo mismo ocurre en muchos recintos culturales públicos, que luchan cada semana por llenar sus butacas. Las disciplinas más elitistas, o percibidas como tales, han perdido conexión con amplios sectores sociales.
¿A qué lo atribuimos?
Primero, a una transformación radical en los hábitos de consumo. La cultura ya no compite solo con otras formas de cultura; compite con plataformas de entretenimiento inmediato, con TikTok, con la economía de la atención, con el algoritmo que nos enseña lo que “queremos” ver antes de que siquiera sepamos que lo deseamos.
Segundo, a una falta de formación y sensibilidad estética desde edades tempranas. Si a las infancias nunca las llevan al teatro, si no hay lectura en casa, si no tienen contacto con las artes plásticas, es poco probable que de grandes desarrollen un gusto profundo por ellas.
Tercero, hay barreras socioeconómicas, sí, pero también simbólicas. La cultura se sigue viendo como un privilegio, no como un derecho. Mucha/os sienten que “eso no es para mí”, que no tienen los códigos para entrar al museo o para entender una puesta en escena contemporánea. Esa distancia mata la curiosidad antes de que esta pueda florecer.
¿Qué hacer para mejorar el acercamiento de públicos o crear nuevos?
Tenemos que cambiar la narrativa. No se trata de obligar a nadie a amar la ópera, sino de generar vínculos significativos. Hay que llevar la cultura a los espacios cotidianos: parques, mercados, plazas, escuelas. Hacer del arte una experiencia viva y cercana.
Pero también hay que formar audiencias, no sólo entretenerlas. Se necesitan mediadora/es culturales con vocación: maestra/ os, promotoras/es, comunicadora/es, curadora/es, artistas. Mujeres y hombres capaces de traducir, de conectar, de emocionar, de despertar la chispa. Además, urge repensar el lenguaje con el que se comunica la oferta cultural. No más carteles crípticos o elitistas; sí más narrativas que inviten, que generen empatía y expectativa.
Y algo crucial: las políticas públicas deben ir más allá de lo simbólico. No basta con declarar que la cultura es importante, hay que presupuestarla, protegerla y evaluarla. Un país sin cultura viva es un país que olvida su identidad y su posibilidad de transformación.
¿En quién recae la responsabilidad de fomentarla?
En todas/os. Sí, en el Estado como garante del acceso y promotor del bien común. Pero también en la/os artistas, que a veces se refugian en su torre de marfil. En la/os empresaria/ os, que deberían ver la cultura no como ornamento sino como inversión social. En los medios, que tienen un enorme poder para moldear el deseo colectivo. Y, por supuesto, en nosotra/ os, la/os ciudadana/os.
Consumir cultura no es solo un gusto personal: es un acto de ciudadanía. Es una forma de entender el mundo desde otros ángulos, de formar criterio. ¿Qué pasaría si al menos una vez al mes cambiáramos Netflix por una obra de teatro? ¿O si lleváramos a nuestra/os hija/os a un museo en lugar de a un centro comercial? No se trata de renunciar al entretenimiento ligero, sino de sumar profundidad.
¿Se comporta igual en todas las disciplinas artísticas y recintos? No. Hay notorias diferencias. Algunas disciplinas, como la música popular, el muralismo callejero o el cine comercial, gozan de buena salud. En cambio, la danza contemporánea, la literatura, o el teatro experimental enfrentan mayor dificultad. Los grandes recintos con trayectoria y presupuesto suelen mantenerse a flote, mientras que los espacios independientes o comunitarios enfrentan precariedad crónica.
En conclusión, el consumo cultural necesita ser repensado, reactivado y reconectado con el aquí y el ahora. La cultura no puede ser un lujo para una/os cuanta/os. Necesita aire fresco, puentes, pedagogías, presupuestos… y sobre todo, voluntad. Porque sin cultura, ¿quiénes somos? Solo consumidora/es de estímulos, sin raíz ni rumbo.
Tú, que me lees, empieza con algo simple: ve a ese concierto de jazz, visita esa galería nueva, apoya al amigo que escribió un libro. Haz espacio para la cultura en tu agenda. Haz espacio para ti.
* Publirrelacionista, promotora cultural, activista social, columnista y conferencista.
Arte, goce público y excedente
Texto y foto: César
Cortés Vega*
¿A quién le pertenece el goce? Se puede adelantar una primera respuesta común: a toda la gente. Pero eso, desafortunadamente, no es completamente real, más allá de un derecho que imaginamos tenemos incorporado las personas, trasladado a las/los demás. Porque para ello sería necesaria una equidad de lo sensitivo que obedeciera a condiciones óptimas para la apropiación del disfrute. Por eso la pregunta no sobra: pocos asuntos más importantes que la distribución del goce, dado que se trata de una manera de percibir sensaciones en el tiempo presente y de sus posibilidades para habitarlo. No lo que se dejó en el pasado, ni lo que vendrá en un futuro, sino aquello que en el instante se manifiesta. Y en su negación, en la imposibilidad de morar en el tiempo así, gozosamente, de no desear quedarse en él porque duele o fatiga hasta el rechazo, está implicada la neurosis: una alteración persistente causada por el impedimento de alojarse en el soplo, en el santiamén del presente. Grave daño. Luego, el origen de cualquier conflicto podrá encontrarse en la falta de equidad para que todas y todos seamos capaces de tal disfrute. Grupos humanos incapaces de asegurar el cumplimiento de esa necesidad, al menos para la mayoría de sus integrantes, arrastrarán símbolos paralizados, pues solo quien recupera el tiempo, lo hace móvil, lo transforma. Si la producción de bienes es capaz de generar la cantidad necesaria de recursos para cubrir las insuficiencias de todo ser que nace y crece dentro de una nación, no lo será de distribuirlas adecuadamente, la historia lo cobrará. Porque el problema no solo se encuentra en un “hambre” saciada técnicamente, sino en lo que se experimenta cuando el sabor atraviesa los sentidos. Es en ello donde se advierte una carencia social extrema: la dificultad para muchos de acceder a sensaciones plenas. No solo el alimento, sino el derecho a seguir viviendo, con todo lo que eso implica. En su célebre “Discurso sobre el origen de la desigualdad” Rousseau divide el problema en dos tipos. El primero es irresoluble, pues depende de las condiciones físicas y biológicas de los organismos. Es en el segundo donde puede localizarse el dilema sobre el excedente implicado en el goce, el cual solo es experimentado cuando se tiene la posibilidad de apreciar el mundo en su diversidad. Esa desigualdad, incluida la perceptiva, es por tanto un asunto de orden político-moral. Todo “ornato”, que es representación interpretada desde una sensibilidad cultural, puede ponderarse mejor en condiciones de suficiencia de tiempo y recursos. De su excedente. Esto, por supuesto, implica a las artes.
Partiendo de ahí es posible perfilar lo que constituye todo un cuerpo teórico ocupado por el problema de la economía del excedente. Al respecto el filósofo Adolfo Sánchez Vázquez dice que ello implica cualquier manifestación humana que supere una función utilitaria esencial, para desarrollarse como formas múltiples desde las cuales se enfatizan y alegorizan las percepciones del mundo sensible. Un goce como excedente, actúa sobre lo
“Eros”, Fotografía original intervenida con collage digital, 2025
real y lo modifica. Así, todo cometido cultural, y su dosificación en el espacio ya categorizado del arte, supone la incidencia en los modos en los que se percibe el mundo, no solo en el nombramiento de las partes que lo contienen, sino en las maneras que hay para modificar el orden de toda producción de bienes. En ese sentido, la llamada “teoría de la forma excedente” plantea que aquello que rebasa la función de los objetos de uso, transmuta las condiciones para su apropiación. Incluso el mismo término “excedente” ha sido concebido para sustituir la categoría de plusvalía (como en Paul Baran y otros autores), lo cual no se reduce a un mero problema de terminología, sino que implica un desplazamiento que, además de concentrarse en la producción, lo hace también en la distribución. Y ahí el dardo da en el centro, pues tal sobrante —no solo económico, sino significante—, puede ser explotado por distintas clases sociales en la lucha por las relaciones de dominación; la disputa está en quién se apropia del control del goce: quien desea quedárselo para sí o quien prefiere repartirlo entre más personas. Ahí el problema se amplía, pues según el tipo de distribución, tales procesos estancarán o no las tensiones establecidas por el sentido y su realización simbólica.
Erróneamente al arte se le suele pensar —y ejecutar— como una especie de ostentación adyacente, desplegado por personas privilegiadas y alejado de las preocupaciones de una gran masa poblacional, cuando es necesario asumirlo como un espacio para que todo goce pueda vivenciarse en un excedente del significado. Pienso que, si queremos formar públicos, podremos comenzar por ahí.
*Escritor, productor multidisciplinario e investigador. Cuenta con publicaciones como: “No tocar. Anotaciones sobre el riesgo posmexicano”; “Periferias y mentiras. Textos sobre arte, banalidad y cultura” y “Poetas esclavos, máquinas soberanas”. Ha presentado obra visual en México y el extrajero. cesarcortesvega.com
Entrevista a César Cortés Vega, Escritor, productor multidisciplinario e investigador
Edición: César Cortés Vega
El consumo cultural en la actualidad
Texto y fotos: Ery
Camara*
En la era tecnológica en que vivimos, la oferta para ocupar el tiempo libre se ha extendido a tal grado que cuesta discernir el objetivo perseguido. Sea la diferencia entre la diversión, la distracción o lo que hasta ahora se puede considerar oferta cultural, existe una indefinición que abre camino a la especulación. El mismo término <<consumo>> me lleva a preguntar si se trata sólo de asimilar sin espíritu crítico o de un despertar que permite, a una persona o a la colectividad, concientizarse ante ciertos valores edificantes o simplemente sentirse parte de una élite privilegiada. En realidad, ante campañas de legitimación que promueven el consumo, se percibe este desequilibrio en-
tre el estudio y la contextualización de las manifestaciones artísticas contemporáneas. Abruma la cantidad de estímulos que invaden nuestro cotidiano lo cual hace que la gestión cultural que acostumbramos desde instituciones como museos, galerías y aulas educativas, rivalice con ferias o con una propaganda que enajena.
Ante este fenómeno, el fomento a la cultura y a las artes se ha visto obligado a adoptar estrategias mercadotécnicas de difusión para conservar e incrementar el público asistente a manifestaciones de distinta índole. Prácticamente todas las instituciones que no cuentan con un programa seductor son
condenadas al fracaso. Frente a este panorama, urge conciliar los intereses de la sociedad civil y los de quienes hacen gestión cultural para consolidar iniciativas tendientes a garantizar credibilidad en la política cultural que pretenden. En los años noventa, hubo varias iniciativas de estudios de consumo cultural en México llevadas a cabo por destacadas personalidades del campo de la sociología, la historia del arte y el mundo intelectual. Estas fueron convertidas en libros de referencia que sentaron los cimientos académicos de la investigación de la interacción social con las instituciones dedicadas a la difusión cultural. Los estudios de Rita Eder, Néstor García Canclini, Graciela Schmilchuk, Mabel Pacini y Ana Rosas Mantecón, entre otros, son referencias irrefutables del rigor y de la utilidad de contar con una visión transdisciplinaria para abordar el fenómeno. Aunque algunas universidades han promovido la formación de profesionistas en esta rama, falta mucho todavía para llenar el vacío que se observa. Se requiere diseñar una política cultural accesible a críticas objetivas que contribuyan a su progresiva mejoría y a su claridad. No sabemos con qué capital cultural llegan nuestros públicos ni qué experiencia se llevan. ¿Qué estrategias implementar o qué asociaciones cultivar para medir el interés genuino hacia las manifestaciones culturales? Al responder en conjunto estas preguntas, podremos vislumbrar cómo formular, evaluar y orientar políticas institucionales fiables.
La concertación y los debates pueden contribuir a intercambios enriquecedores sobre el tema abordado en beneficio de una comunidad ampliamente representada. Aunque la producción artística goce de buena salud, su divulgación y su buena recepción dependen de una red de esfuerzos que no hay que escatimar. Les toca a las nuevas generaciones evaluar la situación y promover foros de discusión, planteando las posibles crisis y sugiriendo alianzas que incentiven un mayor dinamismo del sector cultural. Es un compromiso que nos convoca a despejar las dudas aquí mencionadas y aspirar al alcance de nuevos horizontes que puedan alumbrar a las artes.
El tema del consumo cultural no puede ser igual en todos los sectores. En las artes visuales en las que estoy más involucrado, los recortes presupuestales a los museos, la disminución de becas para las iniciativas de difusión, de intercambios o conexiones con esferas más amplias merman dinamismo al de -
*Curador, museógrafo y gestor cultural.
bate. Sin embargo, aún ante estas adversidades, corresponde a la comunidad fomentar o detonar el interés colectivo en un debate constructivo. No hay una receta que prescribir, mucho menos en una revista intitulada ANTiDOGMA. Al contrario, se requiere mucha reflexión y análisis para enfocar prioridades que fortalezcan la calidad artística que nos orienta, nos cimbra o nos inquieta. Una crítica objetiva será de gran utilidad para redefinir la asimilación de lo artístico como remedio ante los intentos de enajenación.
Frente a la diversidad de la oferta cultural, se deja poco espacio al estudio de las necesidades y las demandas de los públicos. Muchas instituciones se satisfacen con cantidades, dejando de lado la calidad de la experiencia. Al no contar con instrumentos de medición, ni consenso en su aplicación o provecho, resulta difícil evaluar las medidas que desarrollan los museos y las galerías. La voracidad de las industrias culturales actuales privilegia más la masificación del consumo que la democratización de la cultura. Notamos, cada vez más, la generación de aparatos y aplicaciones que facilitan el repliegue del consumo en ambientes domésticos o los recorridos virtuales a exposiciones.
Si a esto se suma el poco interés por la lectura o el hábito galopante de las juventudes de resolver todas sus dudas con la inteligencia artificial, pronto los criterios de selección de antecedentes de referencia se disolverán. La continuidad de estudios sistemáticos del consumo cultural es, por tanto, la única garantía que nos permitirá cultivar una mejor comunicación con nuestros públicos y, a la vez, calificar la labor de las instituciones culturales que promueven una mejor concientización ante el patrimonio cultural.
Entrevista a Ery Camara, Curador, museógrafo y gestor cultural
Edición: Miriam Cerna Rosales
El consumo de la danza folklórica en México: Entre la tradición popular y la precariedad institucional
Texto y foto: Juan Carlos Villegas*
En el vasto panorama de las expresiones dancísticas mexicanas, la danza folklórica ocupa un lugar paradójico: es a la vez una de las manifestaciones culturales más reconocidas internacionalmente como símbolo de mexicanidad, y una de las menos valoradas en términos de consumo cultural local y condiciones laborales para quienes la practican.
La danza folklórica o tradicional mexicana se consume en tres esferas principales, cada una con sus propias dinámicas y problemáticas, primeramente, el espacio comunitario, aquí la danza funciona como práctica ritual y elemento cohesionador de identidad. En fiestas patronales, ceremonias agrícolas y celebraciones cívicas locales, el folklore dancístico se transmite entre
generaciones, sin embargo, este ámbito suele ser menospreciado como "arte menor" por las instituciones culturales. Segundo, en el circuito escénico profesional, en teatros y festivales culturales, se presenta una versión estilizada del folklore, donde coreógrafos como Amalia Hernández con el Ballet Folklórico de México, lograron elevar estas expresiones a categoría de espectáculo. No obstante, esta profesionalización conlleva riesgos: la mercantilización de los símbolos culturales y la pérdida de significados originales. Por último, el entorno digital que en plataformas como TikTok e Instagram han masificado cierto consumo y tipos de danzas, pero frecuentemente como productos descontextualizados, reducidos a su valor estético superficial. Comparada con otras disciplinas como el ballet clásico, la danza folklórica enfrenta graves desventajas estructurales y carece de sistemas pedagógicos estandarizados. Si sumamos la economía informal, el 68% de los grupos folklóricos trabajan por honorarios esporádicos sin prestaciones de ningún tipo (ENADID, 2022). Contrasta con compañías de ballet, cuyos integrantes tienen salarios fijos y seguridad social; y por último la falta de reconocimiento, en donde la autoridad destina solo el 7% de su presupuesto dancístico a proyectos folklóricos, frente al 41% para danza contemporánea (estadísticas CONACULTA, 2023). Superar estas limitaciones requiere un enfoque multidimensional hacia un nuevo paradigma: la profesionalización integral con base en la formación especializada que respete
tanto la tradición como las necesidades escénicas contemporáneas, y que están obligadas a vincular espacios, roles y actividades productivas que impliquen nuevos productos para generar públicos cautivos, mejorar la oferta, que se incremente su consumo y para que sus egresadas y egresados cierren virtuosamente el círculo económico.
No obstante, persiste una brecha entre la formación académica, las realidades del campo profesional y producción artística para desarrollar el consumo. Muchas/os bailarinas/es siguen dependiendo de la autogestión y el trabajo informal, además de que existe una separación importante entre la política pública para incentivar el consumo de cultura de danza folklórica. Por lo que las certificaciones y la autocapacitación pueden coadyuvar a la profesionalización y promover políticas culturales alineadas a la producción y consumo como subsidios para el público y producciones, suficientes fondos concursables y apoyo a compañías independientes. Sumando a ello educación artística que fomente la creación y el consumo de danza desde la escuela para crear públicos críticos y constantes; mayor documentación en la investigación académica, al recuperar y documentar sistemáticamente las variantes regionales antes de que desaparezcan, el incremento de las audiencias críticas, al desarrollar programas de apreciación que trasciendan el enfoque espectacular y muestren la profundidad histórica de estas expresiones.
Todo ello, se topa con barreras profundamente arraigadas como la centralización cultural con el 82% de los eventos folklóricos profesionales ocurren en solo 6 entidades federativas dejando vastas regiones sin acceso con un consumo cultural estratificado. La solución no radica en romantizar ni folklorizar la ejecución de esta expresión cultural en un entorno de pobreza, ni de autosostenibilidad de parte de ejecutantes y agrupaciones folklóricas aceptando la precariedad como "parte de la tradición", sino en construir un modelo donde el respeto a los orígenes comunitarios dialogue con condiciones profesionales dignas. Solo cuando la sociedad mexicana entienda que el verdadero valor del folklore no está en sus coloridos trajes sino en su capacidad para darnos identidad y narrar nuestra historia colectiva, la danza tradicional dejará de ser vista como arte menor para convertirse en patrimonio vivo digno de profesionalización. El camino es largo, pero cada zapateado bien puesto puede ser un paso hacia el futuro de un mayor y mejor disfrute de la danza folklórica.
Edición: Juan Carlos Villegas
*Abogado, interprete de danza folklórica con experiencia nacional e internacional, investigador y monitor de danza IG: @jcvillegasm INBAL (2021). *Diagnóstico de la Danza en México* Estadísticas CONACULTA (2023). *Anuario de políticas culturales*.
Juan Carlos Villegas platica con Tamara Ibarra y Elisa Ramos (Asamblea de Artes CDMX)
Grietas invisibles: desigualdad de género en la producción cultural
Texto: Marisa de León*
A pesar de las políticas impulsadas en los últimos años y, sobre todo, de las valientes luchas de numerosas mujeres por abrirse camino en la gestión cultural, la producción escénica y la representación artística —campos históricamente marcados por la desigualdad—, las grietas interseccionales de género siguen presentes en los sectores culturales y creativos. Independientemente de si se trata de instituciones públicas, de la iniciativa privada o de proyectos autogestivos, la discriminación por identidades de género sigue condicionando trayectorias profesionales. Esos techos de cristal, a veces sutiles y otros evidentes, debilitan o invisibilizan el trabajo femenino, en ocasiones en beneficio de colegas que, en su afán de ascender, prefieren negar la existencia de sus congéneres.
Los obstáculos van más allá del acceso a los recursos de creación o producción; los estereotipos funcionan como barreras para aspirar a puestos de liderazgo o para participar en los espacios de producción y consumo artísticos; las prácticas hostiles se repiten con tal frecuencia que podrían sostener una columna permanente en cualquier medio. Nombrar la violencia sexista que limita el trabajo y las aspiraciones de las mujeres, constituye un primer paso para visibilizar lo que durante años se ha negado o encubierto. En este contexto, la representación femenina en las producciones culturales fluctúa casi siempre entre los estereotipos y la invisibilidad: se las presenta como jóvenes y bellas, o en otros casos, como brujas y malvadas.
La producción teatral ofrece un ejemplo claro de estas tensiones. Una comprensión integral de cada eslabón de la cadena de valor —creación, producción, distribución, exhibición y consumo— revela desigualdades de género en cada fase. Los entornos técnicos del teatro, dominados mayoritariamente por hombres, muestran la ausencia de mujeres en roles clave como tramoyistas, utileras o iluminadoras, generando una exclusión silenciosa pero persistente. La falta de referentes y de publicaciones en estos campos se convierte en una forma de marginación que refuerza la desigualdad estructural. A ello se suman dinámicas laborales donde las mujeres enfrentan exclusiones veladas, subestimaciones profesionales y dificultades para establecer límites claros. Ante tal panorama, la formación especializada, el conocimiento técnico y el reconocimiento de la experiencia profesional resultan herramientas indispensables para atravesar las barreras invisibles que aún persisten. Y aunque los avances son evidentes —cada vez más mujeres ocupan puestos de gestión, producción y administración— los desafíos estructurales se mantienen.
Fotos: Astrid Hadad, 1993 | Macario, 1995
Diseñar proyectos culturales desde una perspectiva de género implica más que incluir nombres femeninos en el reparto o en los créditos. Supone equilibrar roles, garantizar la presencia de mujeres en cada etapa del proceso y abrir espacio a territorios poco atendidos, como la creación vinculada a mujeres indígenas, un campo fértil para nuevas propuestas.
La desigualdad entre mujeres y hombres impacta no solo en la cultura como construcción social, sino también en la manera en que se diseña y aplica la política cultural. De ahí la urgencia de aspirar a un horizonte distinto, sostenido en el pluralismo, la no discriminación, la tolerancia y la solidaridad. Hoy que las disparidades son señaladas con más fuerza, resulta esencial impulsar medidas de sensibilización y formación para quienes trabajan en el sector cultural, tanto en el ámbito público como en el privado. El teatro, como todo espacio cultural, refleja las tensiones y desigualdades de la sociedad. Pero también puede convertirse en un laboratorio de convivencia, un lugar donde el género no marque jerarquías ni exclusiones, sino que sirva como punto de partida para imaginar nuevas formas de estar y crear en común. Al final, se trata de dejar de normalizar las ausencias y los silencios, para transformar la cultura en un terreno fértil para la igualdad real. Solo cuando la justicia de género deje de ser un pendiente y se convierta en práctica cotidiana, podrá hablarse de una política cultural verdaderamente democrática, capaz de reflejar la diversidad de quienes la vamos construyendo.
*Maestra en Teatro y Artes Escénicas por la UNIR-México, productora escénica, gestora cultural y docente. Autora del libro “Espectáculos Escénicos. Producción y Difusión”.
Sitio web de Marisa de León
Cristina Kahlo es una artista visual y curadora mexicana cuya obra abarca múltiples disciplinas: fotografía, collage, pintura e instalación. Con más de 35 años de trayectoria profesional, la artista ha sido testigo y protagonista de algunas de las transformaciones más significativas en el campo de la imagen contemporánea. Su experiencia con el cambio tecnológico, desde lo analógico a la fotografía digital, le otorga una perspectiva única sobre los desafíos del consumo cultural en la era digital. Como ella misma define su trabajo: “considero que soy muy permisiva con mi trabajo. No me acomodo en una línea y quiero que se me clasifique en esta línea”, lo que revela una práctica artística que constantemente experimenta con diferentes materiales y formas de presentación.
El testimonio de Kahlo sobre su transición a la fotografía digital ilustra las tensiones generacionales que enfrentan la/os artistas contemporánea/os. Cuando una revista chilena le solicitó material digital en lugar de diapositivas, experimentó lo que describe como “una sensación de ignorancia absoluta” al enfrentarse a conceptos como RAW, JPG y TIFF. Sin embargo, su capacidad de adaptación la llevó a encontrar nuevas posibilidades creativas, creando “un negativo digital” para luego trabajarlo en impresiones de platino, cianotipo y plata gelatina.
Entre cambios tecnológicos y consumo cultural: el testimonio de Cristina Kahlo
Texto: Kayla Scheppler Palacios*
Fue “como pasar por lo digital para regresar a lo analógico”, un proceso que despertó su fascinación.
Para la artista, el consumo cultural trasciende la mera transacción económica y se convierte en un acto fundamental de construcción de sentido. “El consumo cultural es ser parte de, interesarte por”, afirma, ubicando este fenómeno dentro de un marco más amplio de participación social y cultural. Su perspectiva resulta particularmente relevante en el contexto contemporáneo, pues “estamos viviendo situaciones en el mundo entero donde hay un cierto sentimiento de desesperanza.”
Ante este panorama sombrío, el arte emerge como elemento esencial: “el consumo cultural es importantísimo, y más en el mundo que estamos viviendo actualmente en todos sentidos”.
Para la artista, el arte, además de ser esperanzador, es una forma de permanencia que adquiere un significado existencial profundo: “Yo sé que todas las personas vamos a fallecer tarde o temprano, pero mis imágenes van a quedar: van a quedar en casa de alguien, en una caja, en una revista como ANTiDOGMA.”
La artista identifica dos tipos fundamentales de quienes consumen arte, estableciendo una distinción crítica que revela las tensiones del mercado artístico contemporáneo. Por un lado, están aquellas personas que compran por inversión, una práctica mercantilista que carece de la dimensión transformadora. En contraste, identifica otro sector que busca involucrarse con la obra, donde reside el verdadero potencial del consumo cultural. “Una cosa de las que a mí más me ha fascinado siempre es escuchar lo que la gente piensa de mi obra, qué es lo que perciben a través de ella”. Esta interacción revela la naturaleza dialógica del consumo cultural: el público es co-creador de significado.
Foto: Fabian M., “Cristina Kahlo”
Foto: Cristina Kahlo, “Enramada”
La experiencia de la pandemia proporcionó a Kahlo un laboratorio natural para explorar nuevas formas de consumo cultural. Durante el confinamiento, encontró en la observación de elementos cotidianos una fuente inesperada de paz y creatividad. En medio del caos, encontró serenidad en la observación de una maceta, donde vio “surgir una flor de un día para otro” y comenzó a ver ese ciclo de la vida nuevamente.
Esta experiencia revela cómo el consumo cultural puede funcionar como mecanismo de resistencia psicológica: “si lo pudiéramos visualizar de esa forma, puedes entender la vida y la muerte como un ciclo genuino. Y eso, yo creo que a mí me daba mucha paz y mucho como un remanso dentro de todo ese caos”. Durante este período, Kahlo también reflexionó sobre las limitaciones del consumo cultural mediado por pantallas: “ver arte en estos dispositivos es muy diferente a verlo in situ”, ya que las dimensiones, texturas y cualidades del objeto cambian totalmente cuando lo ves “a través de una caja de luz”. En este sentido, Cristina identifica una paradoja central del consumo cultural contemporáneo: mientras se hacen más fotografías que nunca, la imagen como objeto físico está desapareciendo. Su investigación empírica revela la magnitud del problema: al entrevistar personas desde los 16 años que tuvieran dispositivos fotográficos, descubrió que el 99% había perdido fotos digitales y solo el 1% imprimió eventualmente alguna de
ellas. “Todas esas imágenes se van a perder tarde o temprano”, advierte, concluyendo que la pérdida no es únicamente técnica, sino también cultural e histórica, pues las imágenes digitales, almacenadas en dispositivos que se vuelven obsoletos, carecen de la permanencia necesaria para constituirse en documentos históricos.
Ella menciona algo fundamental: las publicaciones impresas son elementos cruciales en la preservación y difusión cultural. Su colaboración con revistas como ANTiDOGMA responde a una necesidad urgente de documentación: “una publicación trasciende. No es nada más la búsqueda en las plataformas, en internet, ahora en la inteligencia artificial, sino que queda como el registro de lo que estaba aconteciendo en las artes visuales en un momento específico de la vida de México, del mundo”.
Estas publicaciones funcionan como un compendio de información cultural que nos habla de los intereses, artistas, galerías y exposiciones del momento, donde la función archivística trasciende lo inmediato y crea un legado cultural para generaciones futuras que la digitalización no puede garantizar.
En cuanto al consumo cultural y la democratización del arte, la artista propone como estrategia quitarse el miedo a entrar a galerías y museos, así como ofrecer alternativas para que las juventudes adquieran obras de arte. Considera que la educación es transformadora y que la exposición cotidiana al arte genera una
apreciación natural que se transmite generacionalmente. Comprar arte es “comprar la vida y expresión de otra persona”, estableciendo un diálogo íntimo entre quien crea y quien observa.
Otro aspecto que la artista mencionó fue el de la inteligencia artificial y las preocupaciones en torno al futuro de la creatividad humana y del consumo cultural auténtico. Sin embargo, su postura es categórica: la inteligencia artificial “no puede entrar dentro de la fotografía, porque ya no es en sí el ojo el que ve o el que capta algo”. La distinción fundamental, señala, radica en que la inteligencia humana tiene que formular una pregunta
o hacer una petición a la inteligencia artificial para crear una imagen que uno mismo no está viendo, sino imaginando. Su preocupación más profunda se centra en las implicaciones cognitivas, ya que las personas están comenzando a dudar de su propia capacidad intelectual y a experimentar una sensación de obsolescencia; al punto que la artista teme que este patrón se extienda a habilidades más complejas, como la capacidad intelectual y el proceso de investigación.
El trabajo y las reflexiones de Cristina Kahlo revelan las tensiones contemporáneas entre tradición e innovación, entre la producción masiva de imágenes y su preservación significativa. Su experiencia ilustra cómo las y los artistas pueden navegar los cambios tecnológicos sin perder la esencia de su práctica creativa, encontrando en la hibridación de técnicas nuevas posibilidades expresivas. Su llamado a democratizar el arte, junto con la urgencia de preservar la memoria visual a través de objetos físicos, propone un modelo de consumo cultural consciente y comprometido. Este modelo reconoce que “todo arte es una huella, y todo arte es narrativo, aunque aparentemente no sea una cosa autorreferencial, siempre acaba siéndolo”.
En un contexto en el que la sobreproducción visual amenaza con trivializar la imagen, la perspectiva de Kahlo ofrece herramientas para reconectar con el poder transformador del arte como experiencia humana fundamental. Su insistencia en que el arte debe funcionar como “una ventana esperanzadora a algún lado”, posiciona el consumo cultural no como lujo prescindible, sino como una necesidad existencial.
La artista concluye que el verdadero consumo cultural ocurre cuando el/la espectador/a se involucra genuinamente con la obra, creando un diálogo que trasciende tanto a quien crea como a quien recibe originalmente la pieza. Su testimonio constituye, así, una defensa apasionada del consumo cultural como acto de resistencia contra la superficialidad, la obsolescencia programada y la pérdida de memoria colectiva. En un mundo caracterizado por la velocidad y la inmediatez, Kahlo propone la contemplación, la permanencia y la conexión profunda como valores fundamentales para una cultura verdaderamente transformadora.
Entrevista a Cristina Kahlo, Artista visual y curadora
Edición: Miriam Cerna Rosales
*Alumna de la licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana. Línea de investigación: arte contemporáneo y filosofía.
Foto: Cristina Kahlo, “El Acto de volar”
La Cultura en Movimiento: Del No-Lugar al Espacio de Encuentro
Texto: Héctor Manuel Zenteno Ochoa*
Fotos: Cortesía Sistema de Transporte Colectivo Metro CdMx
Trabajar en el Sistema de Transporte Colectivo (STC) Metro de la Ciudad de México es una experiencia diaria de inmensas paradojas. Nuestra vocación, por definición, es la de la movilidad. De lunes a domingo, transportamos a cerca de 5 millones de personas diariamente, y nuestro único propósito es que lleguen de un punto a otro de la manera más eficiente y económica posible. En esta danza casi frenética, el Metro se podría considerar, sin objeción, como el arquetipo del “no-lugar” que el antropólogo francés Marc Augé describió: un espacio de pura transición, donde las historias no se detienen, donde las relaciones son efímeras y donde la identidad se diluye en la funcionalidad del tránsito. Sin embargo, en el Metro de la Ciudad de México, nos hemos propuesto un reto radical: que la cultura se convierta en un contrapunto a este anonimato. En una ciudad que late con la misma velocidad que sus vagones, nos surge una pregunta clave: ¿Cómo podemos convertir el “no-lugar” en un espacio público donde la gente se encuentre, un lugar que tenga vida, ideas y emociones? Y, lo que es aún más crucial,
¿quién debería encargarse de crearlo y procurarlo?
La respuesta, desde nuestra trinchera, es clara: es tarea colaborativa de todas las personas. A diferencia de las grandes instituciones culturales, con sus enormes presupuestos y sus programas anuales establecidos, nuestro modelo no depende de la inversión pública. No utilizamos recursos fiscales para nuestra operación cultural, sino que operamos gracias a la generosidad de muchas personas; artistas, promotoras, realizadoras e Instituciones que ven en el Metro una oportunidad única de acercarse al corazón mismo de la sociedad. Esta falta de presupuesto fijo para curaduría no ha sido una debilidad; por el contrario, ha sido nuestro mayor activo, una oportunidad estratégica que nos ha obligado a apelar a la creatividad y a buscar alianzas que nos mantengan con dinamismo, flexibilidad y, sobre todo, con relevancia.
El resultado de este modelo es un verdadero ecosistema cultural que se mueve al ritmo de la ciudad. Con más de 60 eventos escénicos, 10 proyecciones de cine y más de 40 exposiciones temporales mensuales, la oferta cultural del Metro es un reflejo de su gente, tan diversa como el abanico de expresiones que se presentan. Nos hemos convertido en una plataforma que, además de las expresiones artísticas, acoge causas sociales y cívicas, con exposiciones sobre derechos humanos, igualdad de género y campañas de concientización sobre salud. Esta cercanía a los temas de la calle es algo que un recinto tradicional difícilmente puede replicar. El consumo cultural, por ende, no es un fenómeno monolítico. ¿Se comporta de igual manera en todas las disciplinas y en todos los recintos? La experiencia del Metro demuestra que no. Mientras que las encuestas revelan que los museos de la Ciudad de México atraen a un público con un nivel de educación superior, nosotros tenemos la capacidad de llegar a un espectro demográfico inmensamente más amplio. La barrera de entrada a un museo, que puede costar entre 75 y 150 pesos, es un obstáculo económico y psicológico para millones de personas. En contraste, el costo de acceso a nuestra vasta oferta cultural es, simplemente, el de un boleto: 5 pesos. En el Sistema de Transporte Colectivo Metro de la Ciudad de México, a través de su área de Cultura, reconocemos que la
comunidad artística, sin importar su trayectoria, está en una búsqueda permanente de acercarse a nuevos públicos. A diferencia de esperar pasivamente a que la ciudadanía acuda a recintos culturales tradicionales, nosotros optamos por invertir esa lógica y acercar el arte y el conocimiento directamente a las personas, justo en los espacios que transitan diariamente: camino al trabajo, a la escuela o de regreso a sus hogares. Este modelo de contacto inmediato y sin intermediarios transforma al pasajero en público, eliminando la necesidad de una decisión consciente o de una planeación previa para acceder a una experiencia cultural. Así, la cultura se vuelve un elemento de descubrimiento espontáneo, un respiro inesperado en medio de la rutina diaria.
Al implementar esta estrategia, no solo estamos formando nuevos públicos, sino que los estamos “autogenerando”. Este fenómeno es algo que difícilmente pueden replicar las instituciones culturales convencionales, ya que el alcance diario del Metro equivale a aproximadamente una cuarta parte del to-
tal de visitantes que reciben todos los museos de la Ciudad de México a lo largo de un año completo.
La naturaleza del Metro de la CDMX también permite reflejar el pulso de la ciudad y asegurar que el contenido sea siempre fresco y relevante.
El Metro de la CDMX es más que solo un medio de transporte; se ha convertido en un personaje destacado de la vida urbana y un favorito de la cultura pop, apareciendo en películas y videoclips musicales. Con sus murales y exposiciones temporales, siempre hay algo nuevo y emocionante por descubrir. Las piezas arqueológicas y paleontológicas, como el Ehécatl en Pino Suárez y el Mamut en la estación Talismán, junto con espacios permanentes como el Museo del Metro en Mixcoac y el Túnel de la Ciencia en La Raza, nos conectan con la historia y el conocimiento de una manera divertida y accesible en nuestro día a día.
En suma, la responsabilidad de acercar la cultura a la gente recae en todas las personas, pero la tarea de romper las barreras de acceso es nuestra. Es el reto de transformar un espacio funcional en un lugar con alma y narrativa. Y eso, lo digo con convicción, es algo que solo se puede lograr con la creatividad, la audacia y la visión de quienes creen que la cultura, para ser relevante, debe estar, literalmente, en movimiento.
*Responsable de Cultura del Sistema de Transporte Colectivo Metro, CdMx, con 25 años en la institución. Especializado en curaduría y museografía, ha liderado más de 7,000 exposiciones temporales y eventos escénicos.
Entrevista Área de Cultura del Sistema de Transporte Colectivo Metro, CDMX Edición: Daniel García Arrieta
De la iDea misma De una literatura trans*
Texto: Siobhan Guerrero Mc Manus*
Hace un par de años terminé de escribir un cuentario sobre lo que vivimos las personas trans* en la Ciudad de México. No se trata de memorias ni de un diario personal, sino de una colección de relatos ficticios que buscan capturar la textura de una vida construida entre lo cotidiano y lo extraordinario. Ser trans* en México —y en particular en esta ciudad que presume de cosmopolita— implica habitar un escenario siempre marcado por la sospecha: cada paso en la calle, cada gesto en el transporte público, cada mirada en la oficina o en el bar puede tornarse súbitamente revelador de lo difícil que resulta nuestra mera presencia.
Ese cuentario, “Tú y yo y tus pinches antenas”, será publicado este otoño por la editorial Palíndroma. Aún hoy me parece curioso pensar que esos relatos —escritos muchas veces con prisa, entre la angustia y la necesidad de testimoniar furias e injurias sin sucumbir al llanto— hayan encontrado casa en un libro. Todas las historias evocan algo que considero esencial para hablar de nuestras vidas: los miedos, los amores y los desafíos que enfrentamos cuando simplemente salimos a buscarnos un lugar en el mundo. Esa mezcla de incredulidad con que se nos recibe y de rechazo con que se nos expulsa explica por qué opté por una prosa que oscila entre el realismo y la fantasía. El odio, cuando lo sentimos encima, tiene la capacidad de distorsionar lo real hasta volverlo una zona distópica. Caminar entre insultos puede sentirse igual que recorrer un paisaje de ruinas. De ahí que mis cuentos coqueteen con el terror: para mostrar cómo la violencia convierte lo familiar en amenazante.
Pero tampoco quise quedarme en la pura tragedia. Nuestras vidas también conocen de epifanías, de momentos de éxtasis, de instantes en que el espejo devuelve una imagen que celebramos. Contar lo dichoso que puede ser un encuentro amoroso, o la fiesta que supone simplemente reconocerse viva, era igual de necesario. Así, los relatos se mueven entre géneros: realismo, fantasía y terror se combinan para acercarse a esa ambivalencia que define lo trans*, ese habitar entre los límites de lo que el mundo espera y lo que insistimos en ser. En el proceso no faltó quien quisiera reducir el libro a etiquetas fáciles: literatura pedagógica, juvenil, de ghetto. No niego que algo de eso pueda encontrarse en sus páginas: hay lecciones, hay historias de coming of age/out, hay memoria del margen. Pero no me molesta. Lo que algunos quieren ver como un defecto yo lo pienso como una marca de esta litera-
Foto: Portada del cuentario
tura trans* que está emergiendo con fuerza: no se conforma con ocupar un estante neutro, sino que reclama su lugar con la carga de nuestra experiencia. Conozco colegas a quienes incomoda ser presentadas como “plumas trans”. Temen que esa etiqueta demerite lo escrito y lo encierre en un compartimento de especificidad. Yo no lo veo así. Nunca he sentido que llamarme autora trans* haga mi trabajo menos universal. Por el contrario, pone en evidencia que lo que solemos llamar literatura “seria” también está identitariamente marcada, aunque prefiera ocultarlo bajo la ilusión de un universal inexistente. Mi escritura, si algo tiene de pedagó-
Foto: Pexels, “Bandera Trans”
gico, es precisamente eso: hacer visible la marca de la alteridad y, con ello, la fragilidad de lo que se presenta como neutro.
Sé que habrá quienes lean mis cuentos solo por corrección política, como si fueran una cuota necesaria de representatividad. No me ofende. Si de ese modo se acercan a nuestras historias, bienvenido sea. Más que admiración, lo que busco es empatía. La literatura trans*, cuando logra conmover, abre la posibilidad de que quienes nos ven como pura otredad se reconozcan en nuestras experiencias.
Por eso me entristece cuando algunas voces trans* se acomplejan de lo que escribimos, como si narrar la violencia, la exclusión o el silencio fuera condenarnos a la victimización. No es así. Si hemos insistido en esos relatos no es porque ignoremos todo lo otro que podemos ser, sino porque sabemos que la posibilidad de prometer futuros distintos requiere transformar en letra muerta lo que todavía hoy es memoria viva. Escribir la violencia hasta el cansancio, narrarla ad nauseam, hasta que deje de ser una condena y se convierta en
un recuerdo que funcione como advertencia: estas lágrimas nunca debieron ser lloradas; esto, nunca más.
En ese sentido, no me asusta que se diga que nuestra literatura es pedagógica. Si lo es, lo es en el mejor sentido: enseña que nuestras marcas no son un defecto, sino una forma de interpelar lo universal desde los bordes. Una literatura que hace esto merece un lugar, aunque sea leída como escritura del ghetto. Porque desde ese ghetto puede surgir la invitación a imaginar otros universales, menos crueles y más abiertos a lo que somos. Eso, para mí, constituye la idea misma de una literatura trans*. No un género enclaustrado en lo identitario, sino un gesto que, desde nuestra experiencia, interpela al mundo entero. Una literatura que sabe que la violencia existe, que no rehúye la crudeza de la exclusión, pero que tampoco renuncia al gozo de la autoafirmación y la esperanza. Una literatura que conmueve, incomoda y transforma, pues siempre habrá quien aprenda a soñar nuevos universales gracias a las anécdotas del ghetto
Entrevista a Siobhan Guerrero Mc Manus, Filósofa y activista por los derechos LGBT Edición: Daniel García Arrieta
* Filósofa, activista por los derechos LGBT y conductora del podcast Trans Utopías.
Podcast: Trans Utopías
Consumo cultural de obras de arte: una visión crítica
Texto: Francisco Moreno*
La abuela de Jazmín y Artemio se levanta antes del amanecer y con paso lento dirige sus pasos hacia la cocina. Enciende un radio de transistores y escucha la música que le gusta, al tiempo que con un cerillo enciende una veladora ubicada a los pies de la imagen de la virgen, a quien mira y se persigna. De reojo observa dos fotografías coloreadas, cada una en su sencillo marco de madera. En una están su madre y su padre y en la otra su hija, que migró y nunca regresó.
Alimenta con leños un fogón en el que calienta frijoles con epazote en una olla de barro. Toma cuatro huevos que recogió del gallinero y los revuelve con chile, jitomate y cebolla. En una sartén de hierro derrite manteca y vierte en ella la mezcla. Coloca al fuego una jarrita de peltre con agua, a la que, en su punto de hervor, le arroja café que antes molió en un metate. En el anafre extiende las tortillas hechas a mano y cuida que no se le quemen. En una pequeña mesa de madera, doña Rosa coloca tres platos, dos jarritos redondos, y llama a su nieta y nieto a desayunar para que después se vayan caminando a la escuela. A escasos tres kilómetros de donde esto sucede, justo al otro lado de la colina donde doña Rosita cultiva maíz y quelites en su milpa, hay una zona de casas grandes. En una de ellas, la señora Cristina mete en el horno eléctrico una charolita metálica con lasaña precocinada que sacó del congelador o del refrigerador. Mira con atención las noticias en el televisor de plasma y enciende la cafetera de filtro que hace café al instante. En la habitación de arriba, dos adolescentes ríen a carcajadas por un video que miran en las redes sociales en el celular de una de ellas. Aprovechan para comprar en línea los boletos del concierto de rock al que irán el fin de semana, en el auditorio de la ciudad, mientras se visten con el uniforme de la escuela. Desayunan a toda prisa, sin prestar atención a su madre, pues están ensimismadas con sus teléfonos móviles. En la cocina se observa sobre la pared una obra de arte comercial de gran tamaño que representa unas manzanas. En ese instante, Cristina le grita a su marido, que no ha bajado, para que se apure, pues ya se hace tarde para que, en su auto, lleve a las chicas a la escuela.
Las dos escenas están impregnadas de símbolos, tradiciones, hábitos, herramientas, objetos y un sinfín de valores, costumbres y tradiciones de lo que hoy llamamos cultura. Las expresiones, manifestaciones, obras y símbolos de quienes crean, diseñan y construyen los miles de elementos culturales que nos rodean forman un corpus de ida y vuelta del que se nutren nuestra mente y nuestro cuerpo. Lamentablemente, no siempre logramos reconocer o diferenciar lo que consumimos, porque no hay filtros ni depuraciones ni selección en el contexto de ese corpus.
Quienes protagonizan las dos ficciones son solo partícipes de lo que llamamos consumo cultural, pues no pasan de convivir, usar, ver, escuchar, sentir, oler, absorber y apropiarse de las expresiones y herramientas que los rodean. No puede decirse que digieren esos elementos culturales, porque asimilar tiene consecuencias. La cultura seduce, provoca, nos cambia, despierta sensaciones e impulsa reflexiones, nos mueve y, en muchas ocasiones, nos conmueve.
La mayoría de las personas considera que disfrutar de la cultura es un lujo; ignoran que ese disfrute es un derecho de todas las personas. A pesar de que esto es así, no siempre nos percatamos de los fenómenos culturales que nos rodean y tampoco tenemos conciencia de que eso que consumimos son manifestaciones diversas de la cultura: la música que escuchamos en la radio, las películas que vemos en el cine, los conciertos, los centros culturales y las plazas públicas a los que asistimos o recorremos, la presentación de un libro o el curiosear en una librería, las visitas a museos o la exposición de arte a la que vamos… todo eso y más es cultura.
Es verdad que muchas veces acceder al mundo de la cultura tiene un precio, lo cual no está mal porque suele suceder que la gratuidad desalienta el interés por los acontecimientos culturales, porque no siempre se valora lo gratuito con el aprecio de lo que pagamos. Hay que puntualizar que los productos culturales forman parte de un mercado y son elementos que conforman el circuito micro y macroeconómico de una región, de un estado o de un país, independientemente de que se trate de iniciativas de la sociedad civil, del sector privado o las genere la administración pública. Al conjunto de todo esto se le denomina economía cultural.
Foto: pixabay.com
A la sociedad mexicana nos hace falta formación crítica para discernir y diferenciar entre categorías artísticas clave, como lo que es una verdadera obra de arte y lo que es un trabajo de un diletante o una imitación. En otras palabras, somos personas analfabetas estéticas.
Esta carencia tiene profundas implicaciones sociales. En las métricas globales, el consumo de arte de nuestro país resulta insignificante. La compra regular de obras es casi inexistente. El acceso al arte es una práctica culturalmente sesgada y desigual, donde el aprecio y la comprensión estética actúan como refuerzos de la división social. Frecuentar museos y desarrollar una “competencia en arte” no es un deseo espontáneo, sino una necesidad que depende directamente del nivel educativo artístico que se tenga y de los recursos materiales y simbólicos que se posean. En otras palabras, la falta de educación estética perpetúa la desigualdad en el acceso a la cultura.
En México, los distintos sectores de la población no tienen las mismas posibilidades de acceder a la oferta cultural ni todos valoran a la cultura como una necesidad vital. Néstor García Canclini definió el consumo cultural como “el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”. Asimismo, Canclini pone énfasis en que las políticas culturales tendrían que equilibrar la “distribución centralista de los bienes culturales y las desigualdades que fomenta en el acceso a los mismos”.
El mercado del arte es un sistema que abarca tanto lo económico como lo artístico. Ese mercado está constituido por individuos, empresas e instituciones dedicadas a la explotación
comercial, promoción y difusión de las creaciones artísticas, pero también a la fijación de sus precios.
Dentro de este universo, las casas de subasta operan libremente, solo ateniéndose a las reglas de la oferta y la demanda. A su vez, las galerías, los corredores de arte y las ferias actúan como intermediarios, pues conectan a la comunidad artística con el público consumidor. Quienes consumen también son entidades diversas: aficionadas, expertas, instituciones, empresas o instancias que se presentan como mecenas y patrocinadoras; estas últimas son quienes también inyectan capital a la producción artística, convirtiéndose así en agentes económicos.
Aunque la compraventa de arte no tiene la antigüedad de otros consumos culturales, como festividades o conciertos populares, el ciclo de promoción, difusión, exhibición y venta de obras en México ha influido en forma significativa en nuestra historia nacional, pese a lo cual la adquisición de pinturas, esculturas y gráfica está marcada por un sesgo cultural específico, obstaculizado por prejuicios y desincentivos socioeconómicos. En esencia, es un mercado afectado por la grave carencia de educación estética y por un impulso insuficiente para revalorar y aumentar su consumo.
Pero precisemos: nuestro país ha sido y sigue siendo un importante generador de riqueza plástica no solo después de la fundación de la Nueva España, sino desde el México prehispánico, pues a partir de entonces ya existía una poderosa producción visual, escultórica y de objetos simbólicos. Pero este es tema aparte, ya que su sentido creativo respondía primordialmente a otras razones.
Con estas premisas en mente, es claro que México posee una riqueza pictórica y escultórica que data de muchos siglos, pero cabe preguntarnos qué personas asumen hoy el papel de consumidoras de esta riqueza y quiénes viven o han vivido de ella. Para entender el consumo cultural de obras de arte es necesario revisar y analizar diversos indicadores y encuestas, además de indagar minuciosamente las razones, tiempos, espacios y sujetos que adquieren las piezas artísticas. Solo un escrutinio riguroso nos permitirá sustentar las aseveraciones aquí vertidas para evitar caer en el sesgo, el prejuicio, el desaliento, los efectos colaterales, la falta de impulso y la desatención, aunque todo ello se encuentra también dentro del escenario que reconfigura el valor y el consumo de eso que denominamos mercado del arte.
Entrevista a Francisco Moreno, Escritor, editor, curador y perito valuador de arte
Edición: Adriane Hernández Leal
Galería Enrique Guerrero
Texto: Alejandra Bárcena* Fotos: Cortesía de la galería
Galería Enrique Guerrero, uno de los espacios con mayor trayectoria en la escena del arte contemporáneo en México, presenta algunos avances de su calendario de actividades; a partir de noviembre de 2025 se exhibirán dos exposiciones individuales que reflejan el interés del recinto por impulsar prácticas artísticas enfocadas en la investigación visual y conceptual. Las artistas Alejandra Varela y Fernanda Covarrubias participan con sus proyectos –aún sin título y texto curatorial final— que se perfilan como exploraciones profundas sobre el cuerpo, la memoria y los espacios íntimos. Ambas creadoras trabajan desde procesos experimentales y lenguajes híbridos que amplían los límites entre imagen y objeto, proponiendo al público acercarse a la obra no como representación estática, sino como territorio activo de experiencia.
La propuesta de Varela se articula en torno al cuerpo como archivo emocional. A través de composiciones que evocan la presencia y la ausencia, la artista explora cómo las vivencias personales se transforman en formas visuales. Su aproximación parte de la intimidad para abrirse a interrogaciones colectivas sobre identidad, memoria afectiva y construcción del yo. Covarrubias, por su parte, trabaja con materiales que remiten a procesos orgánicos y de transformación, integrando técnicas que oscilan entre lo escultórico y lo performativo. Su obra propone una lectura del cuerpo como materia viva y en constante cambio, donde se cruzan experiencias sensibles y estructuras simbólicas. En febrero de 2026, programada para coincidir con ZONA MACO en el marco de la Semana del Arte en la Ciudad de México, la galería presentará una exposición individual de Fernanda Caballero. Si bien el proyecto se encuentra en proceso de desarrollo, esta futura muestra formará parte de la línea curatorial que la galería ha venido construyendo en torno a artistas que exploran la relación entre cuerpo, materia y percepción contemporánea.
*Desarrolladore de software y diseñadore-activista neurodivergente.
Las exposiciones de Varela, Covarrubias y Caballero evidencian el interés de Enrique Guerrero por impulsar prácticas que invitan a repensar las formas en las que habitamos la memoria y el cuerpo como espacio de significación. Así, a través de su programación, la galería sostiene su compromiso con el acompañamiento de artistas en sus procesos de investigación y producción, y reafirma su papel como agente activo en la configuración del panorama artístico nacional contemporáneo. Consulta sus redes para tener información sobre la agenda de actividades de la Galería.
Dirección
General Juan Cano 103,Colonia San Miguel Chapultepec
Ciudad de México, 11850
Teléfono
+52 (55) 5280 2941
Horarios
Lunes a viernes de 10:00 a 15:00 y de 16:00 a 19:00 hrs.
Sábados de 11:00 a 14:00 hrs.
www.galeriaenriqueguerrero.com
info@galeriaenriqueguerrero.com
IG: @galeriaenriqueguerrero
Continuar con el legado: Galería Oscar Román hacia el futuro
Texto y fotos: Galería Oscar
Román
El año 2025 marcó un punto de inflexión para la Galería Oscar Román con el sensible fallecimiento de su fundador, Oscar Román. Su legado, profundamente vinculado al impulso de la pintura, al diálogo entre generaciones y a la apertura a nuevas propuestas estéticas, sigue siendo el eje rector del proyecto. Hoy, bajo la gerencia de Yolanda Román, la galería inicia una nueva etapa que, lejos de cerrar un ciclo, lo proyecta hacia el futuro con renovada claridad. Como parte de esta transición, se ha constituido un consejo curatorial encabezado por Emmanuel Razo, encargado de dar continuidad y expansión a la visión curatorial de Oscar Román, preservando su espíritu de búsqueda, diálogo y compromiso con el arte en todas sus formas.
En ese sentido, 2026 se proyecta como un año de consolidación, tributo y transformación, donde la galería se propone no solo honrar la memoria de su fundador, sino profundizar su propuesta original: ser un espacio activo de pensamiento en torno a la pintura contemporánea, en constante conversación con los lenguajes modernos y con las grandes tradiciones visuales de México. El programa curatorial se articula a través de una serie de exposiciones individuales y colectivas que cruzan generaciones, estilos y medios. Entre ellas destacan dos muestras de especial relevancia: una retrospectiva de Luis López Loza, artista fundamental del arte abstracto mexicano, cuya obra transita entre la pintura, el grabado y la escultura, siempre marcada por una sensibilidad poética y constructiva; y una exposición dedicada a Alice Rahon, figura clave del surrealismo en México, cuya producción pictórica, de gran carga lírica y simbólica, será revisitada desde nuevas perspectivas curatoriales.
Paralelamente, la galería continuará con la incorporación de nuevas voces que emergen en el panorama artístico, especialmente jóvenes que han optado por profesionalizarse en la pintura con-
temporánea, revitalizando sus posibilidades expresivas y conceptuales. Este impulso no se limita únicamente al medio pictórico: también se dará un espacio relevante a la escultura y la fotografía. En particular, la galería desarrollará una secuencia sostenida de exposiciones fotográficas, pensadas para proponer nuevas formas de lectura, valoración y presencia de este medio en el contexto actual. Asimismo, la Galería Oscar Román reconoce la importancia de construir puentes más sólidos entre la creación artística y el público coleccionista. Con ello en mente, se están desarrollando estrategias que propicien un mayor acercamiento a la experiencia del arte, incluyendo visitas guiadas especializadas, programas de formación para nuevos coleccionistas, publicaciones curatoriales accesibles y eventos que favorezcan la cercanía con las obras y los propios artistas. La galería apuesta por ampliar su comunidad sin perder profundidad, convencida de que el coleccionismo es también una forma activa de pensamiento crítico y participación cultural.
Uno de los ejes principales de esta etapa será la creación de diálogos curatoriales interdisciplinarios, donde se invitará a distintos curadores y curadoras a construir nuevas lecturas, cruces y tensiones entre la tradición pictórica, el arte moderno, las materialidades emergentes y los discursos contemporáneos. La Galería Oscar Román busca así consolidarse como un nodo activo de pensamiento, vinculación y experimentación, donde confluyen distintas generaciones, lenguajes y sensibilidades.
Desde la memoria hacia el porvenir, la Galería Oscar Román refrenda su compromiso con el arte mexicano y latinoamericano reafrirmándose como un espacio donde se honra el legado construyendo futuro, y donde el arte, en su sentido más amplio, sigue siendo una forma de pensamiento y permanencia.
Homenaje a Oscar Román, Lucero y Yolanda Román con gente de la comunidad artística, Radio Anáhuac, “Estamos en Comunicación”, con Carlos Muñoz
Dirección: Julio Verne 14, Polanco, CDMX
Horarios:
Lunes a viernes de 10:00 a 18:00 hrs.
Sábados de 11:00 a 15:00 hrs.
Teléfono: +52 (55) 5280 1593
www.galeriaoscarroman.com
IG: @galeriaoscarroman
FB: Galería Oscar Román
Le Laboratoire
Texto:
Alejandra Bárcena*
Desde su fundación en 2008, Le Laboratoire se ha consolidado como una de las plataformas más singulares y constantes del arte contemporáneo en la Ciudad de México. Ubicada en la colonia San Miguel Chapultepec, la galería fue creada por Julien Cuisset, galerista de origen francés que nombró el proyecto en homenaje al antiguo laboratorio de análisis clínicos de su familia, en Francia.
Sin embargo, lo que aquí se estudia no es la sangre ni la química del cuerpo, sino la materia sutil del arte: sus gestos, sus vacíos, sus latencias. A lo largo de los años, este espacio ha funcionado como incubadora de propuestas que cruzan lo visual, lo conceptual y lo sensible. Sus exposiciones reúnen obras en múltiples técnicas —fotografía, gráfica, instalación, performance, video y sonido— privilegiando una abstracción expandida, sin fórmulas ni imposiciones.
El espacio colabora activamente con instituciones, centros culturales y colecciones, además de ejercer una labor de consultoría especializada en investigación, certificación, tasación y asesoría para coleccionistas. Como miembro fundador de GAMA (Galerías de Arte Mexicanas Asociadas), Cuisset ha buscado tender puentes entre artistas, galeristas y públicos, fortaleciendo una red ética y afectiva dentro del ecosistema artístico.
Fotos: Reyna Aguiar
Aquí su programa de exposiciones para los próximos meses:
29.11.2025 – 24.01.2026 // Georgina Bringas, La acción nace de la vibración del vacío
Inauguración: sábado 29 de noviembre, de 12 a 15 hrs.
03.02 – 28.03.2026 // Semana del Arte 2026
Inauguración: martes 3 de febrero, de 11 a 20 hrs.
- Piso 1 – Luis Felipe Ortega.
- White Box – Exposición colectiva. Con obras de Alois Kronschlaeger, Alejandra Laviada, Guillermo Santamarina y más.
18.04 – 30.05.2026 // Ilán Libierman
Inauguración: sábado 18 de abril, de 12 a 15 hrs.
Dirección
Calle Gral. Antonio León 56, San Miguel Chapultepec I
Secc., CDMX
Teléfono
+52 (55) 5280 2941
Horarios
Martes a viernes de 11:00 a 14:30 y de 16:30 a19:00 hrs.
Sábados: previa cita
www.lelaboratoire.mx
IG: @galerialaboratoire
Galería Tianguis Neza
Texto: Maciel Reyes Aguilera* y Belena Hesles Ferreiro**
Bajo la dirección del artista Luis Valverde, Galería Tianguis Neza es un espacio itinerante que se ubica dentro del Tianguis de la Lagunilla, el mercado de antigüedades que se lleva a cabo todos los domingos en el centro de CDMX. Se trata de un proyecto en constante construcción que busca ofrecer opciones frente al elitista universo del mercado mainstream del arte. Esta galería alternativa ofrece un espacio comercial tanto a artistas emergentes como con trayectoria que quieran compartir su obra con la comunidad mediante precios accesibles. A través del programa “Trato Directo” este espacio invita a diferentes artistas a realizar una auto expo-venta en la que se elimina la intermediación de merchantes, generando así una dinámica horizontal de diálogo, promoción y comercialización de arte contemporáneo, muy distinta a la lógica de la caja blanca. Uno de sus próximos invitados será Alberto Lescay Merencio, reconocido como uno de los grandes escultores monumentales del Caribe insular —Monumento a Antonio Maceo (Santiago de Cuba, 1991) o el Monumento al Cimarrón (El Cobre, 1997)— y en cuyo universo visual confluyen la historia del cimarronaje, el gesto afrodescendiente y la urgencia de nombrar aquello que ha sido silenciado. Lescay es también autor de una plástica íntima y gestual que dialoga con el expresionismo, el abstraccionismo lírico y las tradiciones afrocaribeñas. Su universo pictórico es, en realidad, un palimpsesto de cuerpos en tránsito y de memorias no resueltas.
Esta colaboración no consiste simplemente en exhibir esculturas o cuadros de un artista consagrado. Es una oportunidad para poner en tensión las relaciones entre centro y periferia, entre arte consagrado y práctica popular, entre historia oficial y narrativas encarnadas. Lescay, que ha promovido durante décadas una pedagogía del arte como transformación social —primero con los talleres de escultura monumental y cerámica de San Luis, Santiago de Cuba y luego con la Fundación Caguayo—, encuentra en este proyecto un terreno fértil para reactivar su obra desde la escucha, la participación y la co-creación. Dicho encuentro tendrá lugar en noviembre del presente año con una residencia artística en Casa Éter y una exhibición en Galería Tianguis Neza. Consulta sus redes para más información sobre futuros encuentros y actividades del programa “Trato Directo” de cada domingo.
Dirección
Jaime Nunó a la altura del número 44, Tianguis de la Lagunilla. Colonia Morelos, a un costado de Tepito
Teléfono
+52 5570835720
Horarios
Domingos de 10:00 a 16:00 hrs.
IG: @galeria_tianguis_neza
FB: Galería Tianguis Neza
* Investigadora y crítica de arte cubana, especializada en prácticas curatoriales y estudios visuales del Caribe. Su trabajo se enfoca en la concurrencia entre arte, memoria, género e historia desde una perspectiva descolonial.
** Gestora artístico-cultural y productora del Colectivo Kimün. Colaboradora de ANTiDOGMA desde 2019.
Foto: Galería Tianguis Neza
Foto: Galería Tianguis Neza
(De)Generación Espontánea
Laboratorio vivo de cultura, pensamiento y desahogo
Texto y foto: (De)Generación Espontánea*
¿Qué hacemos con las angustias que nos asaltan constantemente? ¿Cómo navegamos las preocupaciones que el propio entorno cultural nos produce? ¿Realmente tenemos que enfrentar estas angustias en soledad?
(De)Generación Espontánea es un proyecto que impulsamos Esperanza Balderas, Eduardo Macchetto, Eunice Cuevas y el artista visual Luis Matus. Desde junio de 2024, abrimos este espacio virtual como un refugio seguro para el encuentro, la discusión y el acompañamiento. Con la intención de dar respuesta a éstas y otras interrogantes que resuenan en el sector cultural, diseñamos “Angustias Colectivas”, una iniciativa que promueve el desahogo y la compartencia de dudas, experiencias y angustias derivadas del trabajo creativo. Es un espacio para reconocer que, en la angustia, no estamos en soledad. Para ello, cada mes convocamos a diferentes agentes culturales a conversar abiertamente sobre las preocupaciones derivadas de su trabajo.
Una pregunta, un encuentro “¿Cómo aprender a flotar en colectivo?” es la pregunta base que nos convoca a reunirnos mes con mes, durante dos horas, y a tener una conversación estructurada en cuatro momentos:
- Angustias: es el punto de partida donde cada persona invitada comparte alguna preocupación derivada de su trabajo –la frustración, la carga desequilibrada, el temor o la incertidumbre sobre cómo construir nuestros proyectos culturales, etc.—. Es un espacio de vulnerabilidad compartida, donde, al expresar lo que nos oprime, tendemos puentes de empatía y comprendemos que nuestras inquietudes individuales resuenan en el colectivo.
- Dudas: en este momento las preguntas emergen con la intención de abrir nuevas vías de pensamiento. Es un espacio para la curiosidad y la reflexión colectiva, donde las interrogantes se convierten en catalizadores para una comprensión más profunda.
- Ecos: es el momento en que el público se suma a la conversación. Este es un espacio de escucha activa, donde identificamos patrones, reconocemos similitudes, esfuerzos y objetivos comunes. Los ecos nos permiten sentirnos parte de algo más grande, fortaleciendo los lazos del colectivo y construyendo una narrativa compartida.
- Acuerdos: después de navegar por las angustias, las dudas y los ecos, ¿qué aprendizajes nos llevamos? ¿Qué pequeñas acciones o cambios de perspectiva podemos integrar en nuestra forma de “flotar en colectivo”? Acuerdos es un cierre que nos impulsa a compartir nuestros aciertos en la forma en que construimos nuestros propios proyectos.
Estos cuatro momentos actúan como un camino en nuestros encuentros, permitiéndonos explorar la experiencia colectiva con autenticidad y propósito. Al llevarse a cabo en una sala virtual cerrada y sin grabaciones, fomentamos la honestidad y la confianza, permitiendo que tanto invitada/os como asistentes se expresen con mayor soltura. Al abrazar nuestras angustias, sentir los ecos de las voces ajenas y construir acuerdos comunes, nos acercamos un poco más a la respuesta de cómo mantener nuestros objetivos claros en un trabajo que nos exige ser constantemente creativa/os, sin gozar de condiciones económicas dignas. La importancia de un espacio “Angustias Colectivas” nace con una misión clara: ser un espacio donde la comunidad cultural pueda expresarse y dialogar abiertamente sobre las complejidades de su labor. Nos imaginamos un foro diverso y esencial para el bienestar colectivo, que abarca las diferentes áreas del trabajo cultural. Visualizamos un espacio donde la vulnerabilidad se convierte en fortaleza, donde las incertidumbres encuentran eco en la empatía compartida y donde las angustias se transforman en catalizadores para la conexión y el crecimiento. En este lugar, la creatividad se nutre de la confianza mutua y la colaboración se convierte en el pilar que nos permite “flotar en colectivo” con un propósito renovado.
A lo largo de los próximos meses, nuestros esfuerzos estarán dirigidos a implementar y dar continuidad a nuestros dos proyectos centrales: “Volver al Sur, intercambio de metodologías artísticas” y la nueva temporada de “Angustias Colectivas”. Asimismo, daremos inicio a (In)tacto, un laboratorio de escultura social enfocado en vincular el arte contemporáneo con la gestión cultural. Finalmente, participaremos en la Feria del Libro Del Centro Cultural del México Contemporáneo, promoviendo la colaboración y el encuentro entre creadores. Para más detalles sobre estos proyectos, pueden contactarnos a través de nuestras redes. IG: @degeneracion.espontanea degeneracione@gmail.com
*Colectivo dedicado a la gestión cultural y el acompañamiento creativo de artistas emergentes, activo desde 2019. Ha colaborado con instituciones públicas y privadas en el diseño de programas expositivos. En 2023, formó parte de Piso 16. Laboratorio de Iniciativas Culturales (UNAM).
Patricia Conde Galería
Texto y fotos: Cortesía de la Galería
El sábado, 22 de noviembre de 2025, esta galería especializada en fotografía inaugura la muestra “Jugar en Malpaís”, la cual estará en exposición hasta enero de 2026. “Jugar en Malpaís”, exposición individual de la artista Cannon Bernáldez, curada por Josué Mejía, reúne obras producidas a lo largo de los últimos veinte años, en las que la artista despliega una investigación sostenida en torno a la materialidad de la imagen fotográfica y su capacidad para encarnar la memoria, la pérdida y la violencia.
A través de intervenciones manuales sobre impresiones analógicas, recortes, veladuras y superposiciones, Bernáldez convierte la fotografía en un terreno inestable donde lo visible se fragmenta, se borra o se transforma. Sus imágenes —a menudo paisajes, retratos o registros arquitectónicos— son sometidas a un proceso de erosión y reconstrucción que alude a la fragilidad del testimonio visual y a las fisuras de la representación.
En “Jugar en Malpaís”, la artista aborda la violencia y la desigualdad en México de forma metafórica y poética, evitando la literalidad documental para explorar cómo los gestos materiales pueden condensar lo político. La mancha, la sobreexposición o la pérdida parcial de la imagen funcionan aquí como metáforas del olvido, del silencio impuesto y de las huellas que deja el daño. La exposición traza una cartografía visual donde la fotografía deja de ser superficie para convertirse en cuerpo; un cuerpo que resiste, que carga con el peso del tiempo y que, al mismo tiempo, se rehace desde la ruina.
Además, siguiendo con el programa de primavera, Patricia Conde Galería prepara una exposición conmemorativa de los 22 años de la galería, su historia e impacto con el mundo de la fotografía, para presentar durante la Semana del Arte de la Ciudad de México durante el mes de febrero de 2026. Esta exposición sin precedente se concibe como un festejo, no solo del trabajo de la galería, sino de la fotografía en general, poniendo especial énfasis en su evolución y experimentación, misma que caracteriza al mundo del arte contemporáneo actual, así como la celebración de las prácticas fotográficas tradicionales que influyeron en este punto de inflexión. Consulta sus redes para conocer su programa de actividades.
Dirección
Gral. Juan Cano 68, San Miguel Chapultepec I Secc
CDMX, 11850
Teléfono
+52 (55) 5290-6345 5290-6346
Horarios
Lunes a viernes de 12:00 a 18:00 hrs.
Sábados de 12:00 a 16:00 hrs.
www.patriciacondegaleria.com
Correo: info@patriciacondegaleria.com
IG: @Patriciacondegaleria
175. Uno Siete Cinco (Zipolite)
Texto: Cheram Morales* Foto: Cortesía de la Galería
El camino, aunque en ocasiones se piense lineal, no es así. La naturaleza de la vida siempre trae cambios y rutas alternas; lo que parecía lejano y complejo se vuelve, con el tiempo, más sencillo. Las experiencias y los momentos de reflexión ayudan a comprender un poquito más la ruta, paso a paso. Y cuando gran parte de la vida la destinas al arte ésta te muestra paisajes no imaginados y te impulsa al movimiento y al cambio constantes. Hace cinco años gestamos 175 Show Room, un espacio donde compartimos arte y construimos nuestra identidad en Zipolite, este pueblo de hibridación. Así como en la infancia se mudan los dientes, en la adolescencia se cambia todo por el primer amor y, ya en la adultez, se comprende que el primer amor solo es la puerta de entrada a ese sentimiento y que no hay que temer amar más, así también las madres y los padres sueltan a sus hijas o hijos y les permiten escribir su propia historia. En ese entendimiento nuestro proyecto se ha transformado, y ahora le ha tocado a la galería adaptarse a las nuevas realidades de la zona. Un espacio nuevo requiere reflexión sobre nuestro quehacer; por eso decidimos dejar a un lado las palabras Show Room para transformarnos simplemente en Uno Siete Cinco: un proceso de decolonización de marca y de un reinicio más consciente de nuestra posición y crecimiento como galería, espacio cultural, punto de encuentro y foro de expresión. Lo que comenzó como un proyecto cultural en un andador abandonado, transformó la convivencia en una parte del pueblo y contribuyó de forma positiva a la reconstrucción del tejido social, las sanas relaciones y la cultura de la paz. Así, al anda-
*Galerista, artista y curador.
dor Tabachín se fueron sumando proyectos de otras amistades: Localito al Mar, Toloache y Wilbert Martínez con Caparazón de Pulpo, un taller de gráfica con espacio expositivo y coctelería. Actualmente, el espacio alberga también a Raúl con Chavela del Mar (ropa de diseñador), Max Longo (estudio de tatuajes), Alma Verde Bar, y Uno Siete Cinco Galería de Arte Actual, que a su vez da lugar a Garra de Garrobo, una barrita con propuestas de cervezas artesanales, mezcal y maridajes. Esta conjunción de esfuerzos conforma, hoy por hoy, el ANDADOR DEL ARTE, un espacio donde se presenta música en vivo, DJs y talleres culturales. De esta forma, al observar la realidad del entorno y el acelerado crecimiento de la zona, hemos consolidado una visión cultural comunitaria con el fin de construir un futuro y un desarrollo incluyentes, sin olvidar la naturaleza y la preciosa biodiversidad de este edén oaxaqueño.
Próximas actividades:
MANCHA, Festival de las Artes Zipolite
Evento internacional que reúne a personas creadoras plásticas, de música, de artes escénicas y de gastronomía
Fecha: 06, 07 y 08 de febrero de 2026
Lugar: Las letras de Zipolite, Oaxaca, México
Sigue sus redes para estar al día en su agenda de actividades.
Horarios Miércoles a domingo de 17:00 a 23:00 hrs.
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La Caja Arte y Cultura (Tijuana) 20 años de arte, comunidad
y resistencia
Texto: Adriana Aguilar* Foto: Cortesía de la Galería
Este año, La Caja Arte y Cultura, ubicada en la ciudad de Tijuana, celebra dos décadas de trayectoria como un espacio independiente que ha sabido reinventarse sin perder su esencia: ser un punto de encuentro entre el arte contemporáneo, la comunidad y la memoria. Fundada en 2005 sobre los cimientos de una antigua bodega papelera —consumida por el fuego en 1991—, La Caja surgió de la convicción de que el arte podía ser motor de transformación y diálogo. De aquellos 35 m² en la Avenida Tapachula a los más de 1,000 m² que hoy conforman su sede en la Colonia 20 de Noviembre, el proyecto ha crecido junto con la ciudad y su escena cultural. A lo largo de estos 20 años, La Caja ha mantenido una programación constante de exposiciones, diplomados, talleres y colaboraciones con artistas, chefs, profesionales de la música y la curaduría que han contribuido a la vitalidad cultural de la región fronteriza. Su misión siempre ha sido clara: generar experiencias que conecten el arte con la vida cotidiana, rompiendo los límites entre disciplinas y públicos. Hoy, al cumplir dos décadas, La Caja celebra mirando hacia el futuro y refinando su rumbo. La galería apuesta por un enfoque más contemporáneo, presentando artistas que han destacado en ferias de arte nacionales e internacionales. A través de estas exposiciones, busca acercar al público tijuanense a las nuevas corrientes del arte actual y fortalecer la visibilidad de la región noroeste dentro del panorama artístico de México. Esta renovación también se refleja en sus espacios internos, que se transforman para ofrecer nuevas experiencias de reco-
*Comunicación y producción audiovisual, La Caja Arte y Cultura.
rrido, reflexión y diálogo. La Caja sigue siendo un lugar donde convergen artistas consolidados y emergentes, pero ahora con una mirada más amplia hacia los discursos contemporáneos que atraviesan el arte, la tecnología, la frontera y el territorio. Paralelamente, los talleres continuos de La Caja se mantienen como uno de los pilares del proyecto, con programas como el Diplomado en Apreciación de las Artes Visuales —que este año realiza su 18ª edición— y los talleres permanentes de cerámica, joyería, fotografía y pintura. Además, a partir de este ciclo, la galería incorporará una nueva línea de talleres temporales y pop-ups, diseñados para públicos jóvenes que buscan experiencias creativas más inmediatas, experimentales y accesibles. Durante esta nueva etapa, La Caja también abrirá sus puertas para recorridos guiados de lunes a jueves, invitando al público a conocer de cerca su acervo, su historia y sus exposiciones vigentes. Con 20 años de historia, La Caja Arte y Cultura reafirma su compromiso de seguir construyendo comunidad a través del arte, la educación y la experiencia estética. Un espacio que nació del fuego, creció entre muros reconstruidos y hoy se proyecta hacia el futuro con la misma convicción de siempre: que el arte transforma. Sigue sus redes para estar al tanto de su programación.
Dirección
Callejón de las moras 118 B, Col. 20 de noviembre, Tijuana, B.C.N.
Teléfono
+52 6646866791
Horarios
Lunes a viernes de 9:00 a 19:00 hrs.
www.lacajagaleria.com
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TikTok: @lacajagaleria
The Front Arte y Cultura Gallery (San
Diego, CA)
Texto: Cortesía de la Galería
Con 19 años de trayectoria, The Front se ha consolidado como uno de los agentes más activos en la vida cultural de San Diego - Tijuana. Con una librería especializada en arte y un catálogo que reúne cerca de 200 títulos sobre arte, fotografía, diseño, estudios fronterizos y más, este espacio ofrece una propuesta diversa que incluye exposiciones, conciertos, obras de teatro, conferencias, talleres, mercaditos de arte y otras actividades que nutren a la comunidad, convirtiéndolo en un referente cultural del sur de San Diego.
Ubicada en un edificio de 1929 diseñado por el arquitecto Louis G. Gill, The Front es una galería binacional donde artistas locales de ambos lados de la frontera pueden compartir su trabajo y dialogar con su entorno. Este espacio, junto con El Salón Teatro, una antigua iglesia restaurada en formato caja negra, forma parte del programa artístico y cultural de Casa Familiar, una organización de desarrollo comunitario que honra las raíces latinas y trabaja en defensa de las personas de bajos ingresos.
En The Front creemos que el consumo cultural debe ser un derecho accesible. Por eso, toda nuestra programación es gratuita y abierta al público. A través de colaboraciones con organizaciones artísticas y educativas del norte de San Diego, acercamos contenidos culturales al sur de la ciudad, facilitando que las personas descubran y participen activamente en la vida artística de su región.
También brindamos espacios de exhibición y apoyo a artistas emergentes, impulsando sus carreras y fomentando el coleccionismo local a través de iniciativas como los mercaditos de arte comunitario, donde pueden mostrar y vender su trabajo sin costo alguno y, al mismo tiempo, generando ese sentido de pertenencia para la comunidad. Además, desarrollamos programas educativos dirigidos a juventudes y a personas adultas mayores, ofreciendo talleres en disciplinas como fotografía, vi-
deo, pintura y narrativa, que no solo nutren el talento artístico, sino que también lo conectan con oportunidades profesionales y redes culturales más amplias.
Próximas exhibiciones y eventos:
Octubre 2025 - enero 10 de 2026. “Me voy pa’l pueblo”, exhibición de Paola Villaseñor, “PANCA”
Enero 24 de 2026 - enero 31de 2026. Border Ecologies Exhibition
Marzo 7 de 2026 - mayo 9 de 2026. 19th Annual Dia de la Mujer Exhibition
Marzo a junio de 2026. Serie de programas educativos en The FRONT
Enero a junio de 2026. Programa de residencias en El Salón Teatro.
Dirección
147 W San Ysidro Blvd
San Diego, CA
Teléfono
+1 619 428 1115
Horarios
Consulta sus redes www.thefront.casafamiliar.org
IG: @TheFrontArteCul
Foto: The Front
Foto: Reyna Aguiar
Galería Freijo (Madrid)
Texto: Belena Hesles Ferreiro
Galería Freijo, fundada en el 2010, trabaja con artistas españoles y latinoamericanos intergeneracionales, cuyas obras destacan por la experimentación, el rigor formal y las propuestas conceptuales, especialmente en torno al arte sonoro. Además de representar artistas de media carrera, la galería mantiene y exhibe fondos de obra históricos, fomentando así el diálogo intergeneracional. Desde 2019 desarrolla el programa LZ 46, dedicado a proyectos curatoriales experimentales que exploran nuevas formas de práctica expositiva.
De septiembre a diciembre de 2025, la galería ha estado presentando la exposición “Campos Semánticos”, la cual fue inaugurada el 11 de septiembre y se basa en tres piezas escénicas: (La Realidad, El Arte y La Gente), de los artistas performáticos Los Torreznos, cuyo lenguaje se caracteriza por la sátira, el humor y la crítica social. El colectivo compuesto por Rafael Lamata y Jaime Vallaure utiliza formatos como el video, piezas sonoras, instalación, entre otras técnicas, orientándose hacia la búsqueda y experimentación expresiva a través de formas como el gesto, el lenguaje y la presencia. Esta muestra ha sido premiada como la mejor exposición por la Comunidad de Madrid con el Premio Apertura, en el marco del Madrid Gallery Weekend, e incluye la obra “Las Opiniones” de 2025, la cual formará parte de la colección del museo CA2M. Asimismo, el pasado 1 de octubre se llevó a cabo una performance titulada “La Noche Electoral”, logrando un éxito rotundo.
Para cerrar el año, del 6 de noviembre al 3 de enero de 2026, Galería Freijo presenta la exposición “Geometría y Color” de Juan Cuenca y Amaya O’Neill. En ella se explora la línea, el color y la pintura desde la obra de dos autores de generaciones distintas y con metodologías claramente diferenciadas. En sus propuestas, tanto Cuenca como O’Neill, sitúan al público en un territorio donde la abstracción geométrica se vuelve experiencia y se entiende como el lenguaje que habita y transforma al espacio. Para más detalles sobre futuras actividades, consulta las redes.
Gestión cultural en la Universidad Iberoamericana:
“El maíz, mi país” una conversación interdisciplinaria
Texto: Fernanda Flores* y Saúl Jiménez**
El pasado 14 de mayo de 2025, en la Universidad Iberoamericana, campus Ciudad de México, se llevó a cabo un evento interdisciplinario de corte divulgativo organizado por el estudiantado que reunió a varios grupos: por un lado, las sociedades de alumnas y alumnos de las carreras de Relaciones internacionales e Historia; por el otro, tres asociaciones estudiantiles llamadas Estudiantes Foráneos de la Ibero (EFI), Iniciativa de Protección Ambiental (IPA) y Fungi Colectivx. El evento titulado “Mi maíz, mi país”, tuvo como meta ahondar en el maíz como eje fundamental de la identidad mexicana y resaltar su característica de sostenibilidad para el país. A través de un conversatorio, se permitió a las personas que asistieron dialogar sobre la importancia cultural, política e histórica de este grano, considerándolo no solo alimento, sino fundamento simbólico de la sociedad mexicana. Al finalizar el evento, se ofrecieron gorditas y tlacoyos para su consumo.
Este tipo de actividades representan un ejemplo concreto de gestión cultural universitaria, entendida como el conjunto de acciones que promueven el reconocimiento, la valoración y la apropiación crítica del patrimonio cultural. Lejos de limitarse a lo académico, esta iniciativa permitió al alumnado convertirse en gestoras y gestores en acción del conocimiento, proponiendo un espacio de reflexión viva, comunitaria y sobre todo, con la posibilidad de crear una mirada divulgativa que no se limita a un espacio estrictamente académico.
Uno de los momentos más significativos del evento fue el encuentro con las “Mujeres de la Tierra”, un colectivo de campesinas y activistas provenientes del centro del país que compartieron su experiencia en torno al cultivo, la defensa y la transformación del maíz. Su presencia en la universidad permitió romper la separación entre saberes académicos y saberes comunitarios, generando un diálogo horizontal en el que las mujeres narraron cómo, desde sus cocinas, han resistido las imposiciones de la agroindustria, los transgénicos y la desvalorización de la cocina tradicional.
A través del diálogo, tanto asistentes como participantes pudieron compartir sus conocimientos y dudas sobre el maíz; se hizo un recorrido histórico, cultural, político y sostenible. Además, se logró reconocer el papel de la comida como una forma de resistencia cultural. Frente a la homogeneización alimentaria impuesta por la globalización y la hegemonía de la comida rápida, platillos como los tlacoyos y las gorditas se mantienen vivos en las comunidades, gracias al trabajo de mujeres que, como las invitadas, defienden los ingredientes y la técnica de preparación de los alimentos, así como el bienestar de quienes la consumen, de la gente agricultora y sobre todo, de la importancia de mantener los lugares que permiten la cosecha y producción de los alimentos.
Este proyecto no buscó ser un ejercicio académico tradicional, sino una forma distinta de compartir saberes. Apostamos por
una divulgación cultural cercana, horizontal, nacida desde la experiencia de quienes habitan los territorios y cocinan todos los días con maíz. Organizado por nosotras y nosotros como estudiantes, consideramos que no fue un evento más, sino una oportunidad para crear puentes entre el conocimiento universitario y las voces que suelen quedar fuera de los espacios formales. Darnos cuenta de que la gestión cultural no siempre necesita grandes estructuras o discursos complejos fue de lo más valioso. A veces, basta con escuchar, con abrir espacios y con reconocer que hay saberes muy potentes que no vienen de los libros, sino de la vida diaria. En este caso particular, las mujeres campesinas nos enseñaron desde sus fogones y desde su historia, lo cual nos hizo ver que la divulgación funciona mejor cuando se hace desde lo afectivo, lo colaborativo y lo humano.
Creemos que el evento es un ejemplo de cómo se pueden compartir ideas sin usar un lenguaje académico. Nos dimos cuenta de que cuando la propia comunidad de estudiantes se convierte en gestora, todo cambia, ya que se genera otra energía, otra forma de aprender y de enseñar. Esta experiencia fue también una forma de reconocer que la gestión cultural no requiere tanta experiencia pero sí se necesita una organización completa y una gran comunicación entre los participantes. La intención ha sido poner en práctica el conocimiento adquirido en la clase de gestión cultural y poder compartirla con el resto de la gente. Asimismo, podemos hacer mediación cultural si partimos del respeto, la escucha y el compromiso. Divulgar desde lo cotidiano, desde la cocina, desde la historia compartida, nos permitió conectar con otras personas de una forma mucho más honesta, porque la cultura también se hace así, con palabras sencillas, con comida compartida y con la voluntad de acercar mundos.
*Egresada de la licenciatura en Historia por la Universidad Iberoamericana. **Estudiante de historia de la Universidad Iberoamericana.
Reseña de “Choreographing Mexico. Actuaciones festivas e historias de baile de una nación”, de Manuel R. Cuellar
Texto: Erick García Sánchez*
Bajo el sello editorial de la Universidad de Texas, en 2022 se publicó Choreographing Mexico Festive Performances and Dancing Histories of a Nation, un importante estudio resultado de la tesis doctoral de su autor, Manuel R. Cuellar. Este texto resulta relevante no solo por su solidez académica, sino también por el relieve político que adquiere enfocar la danza folclórica mexicana en el actual contexto universitario en Estados Unidos.
Aunque históricamente la danza folclórica ha tenido una gran presencia en la vida cultural de México, a menudo ha sido relegada a un papel secundario en el ámbito académico. En muchas ocasiones, se le ha visto como un espectáculo popular, carente de profundidad crítica o limitado a reproducir estereotipos. No obstante, el estudio de Cuellar revela su trascendencia como discurso cultural público de amplio impacto, así como su papel en la construcción y negociación de la identidad nacional a lo largo del siglo XX, con todas las implicaciones raciales, étnicas y de género que conlleva. En el libro, el autor cuestiona las concepciones tradicionales sobre la danza folclórica mexicana, al construir un riguroso trabajo de archivo que pone en evidencia su potencial como campo para la producción de conocimiento. Para ello, establece un diálogo interdisciplinario entre diversas fuentes —como el cine, la prensa, la literatura y la etnografía—, con el propósito de analizar los discursos que posicionaron a la danza folclórica como un eje simbólico de la nación, así como un punto de convergencia de nociones sobre el mestizaje, la modernidad y el género. Uno de los aportes más significativos del estudio es el énfasis en la práctica dancística, que se aborda como espacio crítico para la comprensión de la cultura. Este enfoque sobre la corporeidad como fuente legítima de investigación, está estrechamente vinculado con la trayectoria del autor como intérprete y coreógrafo de la danza mexicana. En ese sentido, Cuellar recurre a la idea de <<lo festivo>> para señalar la forma en la que la danza folclórica escé -
COMUNIDAD UNIVERSITARIA
nica forma parte de una serie de prácticas performáticas que constituyen espacios críticos de formación de subjetividades y acción colectiva, fundamentadas en la experiencia cultural del cuerpo. Para el autor, las prácticas festivas son espacios de producción de discursos sobre la identidad nacional, materializadas en la experiencia de los cuerpos en movimiento. Si bien explora modos narrativos y visuales de representación, se centra en la idea de la práctica festiva para enfocar la presencia y relevancia de la danza folclórica en las conmemoraciones estatales, la prensa y los espectáculos de masas. El autor parte de las fiestas por el Centenario de la Independencia celebradas en el ocaso del Porfiriato. Recorre hitos emblemáticos de la configuración de la danza mexicana de concierto como la “Noche Mexicana” (1921), la fundación de la Escuela Nacional de Danza y su adalid Nellie Campobello, así como las interpretaciones cinematográficas de los años treinta, en producciones emblemáticas como “¡Que viva México!” (Sergei Eisenstein, 1932), “Allá en el Rancho Grande” (Fernando de Fuentes, 1936) y “La reina del trópico” (Raúl de Anda, 1946), articulando los discursos que delinearon el papel de la danza en la formulación de la identidad nacional. Al analizar la diversidad de casos que documenta, Cuellar concibe el cuerpo como un archivo capaz de dar cuenta de las manifestaciones históricas, culturales y materiales de poder en la creación y socialización de lo mexicano. De esta manera, la danza folclórica no es un entretenimiento popular inocuo, sino un campo cultural en el que se materializan las tensiones y flujos ideológicos, políticos y culturales. Por ello, la incorporación de una metodología queer no solo dota de originalidad al estudio, sino que constituye una herramienta analítica fundamental para cuestionar las concepciones tradicionales de la danza folclórica como una práctica fija y homogénea. Por el contrario, permite comprenderla como un montaje dinámico en el que convergen múltiples fuerzas sociales, frecuentemente en conflicto o tensión.
Desde su lugar como bailarín de danza folclórica y migrante en California, Cuellar reflexiona sobre el papel (con frecuencia marginal) que las identidades indígenas y afrodescendientes han ocupado en la formulación del canon dancístico, así como de la importancia que esta práctica ha adquirido allende las fronteras, subrayando sus amplias posibilidades como motor de la reinterpretación cultural y disidencia frente a las narrativas hegemónicas. Sin duda, Choreographing Mexico da cuenta de que la danza folclórica sigue siendo un campo vital de construcción y disputa de la identidad mexicana, por lo que representa una contribución fundamental a la historia cultural y los estudios de performance en Latinoamérica.
*Licenciado en Educación Dancística por el INBAL y Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Docente, bailarín y coreógrafo, centra su trabajo en la investigación histórica de la danza en México y en sus representaciones visuales, especialmente en el cine de la primera mitad del siglo XX.
Foto: Pexels
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Tragos de amargo licor. Las reglas de sentimiento en los suicidios de hombres jóvenes
Texto: Laura Talina Hernández Baca*
El suicidio suele ser abordado como una decisión individual relacionada con padecimientos mentales o situaciones personales que requieren tratamiento clínico. Generalmente, los programas de prevención y atención del suicidio suelen estar enfocados en la persona y no en el contexto en el que se construye subjetivamente. En efecto, la relación de cada ser humano con sus emociones es fundamental para comprender los suicidios; sin embargo, abordar esa relación desde una perspectiva feminista y cultural permite observar a las emociones como construcciones sociales que se formulan en marcos semióticos contextuales que les otorgan sentido y no como decisiones individuales aisladas.
La investigación que realicé como estudiante del Doctorado en Estudios Culturales en El Colegio de la Frontera Norte, en Tijuana, reveló los contornos de un marco semiótico que se materializa en las tasas elevadas de muertes de hombres jóvenes que afectan al norte de México. En este contexto, las muertes por suicidio se mantienen ocultas bajo el manto de los procesos aparentemente individuales de salud-muerte-enfermedad; sin embargo, revelan los discursos culturales que naturalizan las articulaciones simbólicas entre ciertas categorías que orientan las experiencias emocionales de los hombres jóvenes.
Alison Jaggar sostiene que las emociones cargan consigo los significados, las normas y los valores culturales vigentes en un tiempo y un espacio determinado, pero son un producto de los procesos históricos que han establecido las condiciones estructurales y simbólicas del presente. Arlie Hochschild sugiere que las situaciones a las que se enfrentan las personas están cargadas de significados que establecen las reglas de sentimientos que delimitan las emociones y los comportamientos que se esperan ante determinadas situaciones.
“Voy a llorar por ti, cariño mío […] Porque me dejas, amor mío, a sufrir.”1
Los suicidios suceden bajo múltiples y complejos factores estructurales y culturales. Sin embargo, aquellos que se presentaron en el marco de una ruptura amorosa visibilizan el grado de profundidad con el que se ha incorporado la regla de sentimiento que establece las reacciones esperadas ante esta situación tan significativa culturalmente. Los casos no solo muestran la fuerza de los códigos culturales relacionados con las relaciones afectivas reguladas por el orden de género, sino que evidencian la concepción de una masculinidad que se derrumba ante la pérdida de control sobre la pareja.
“Estos tragos que tomo yo, son pura tristeza y son mi dolor.” 2 Prácticamente todos los casos documentados que estuvieron vinculados con una ruptura o separación sucedieron cuando la persona estaba severamente alcoholizada. El consumo de alcohol en el norte de México se ha convertido en una regla de conducta, principalmente para los hombres jóvenes. Es una forma de socialización aprendida que acompaña prácticamente a todos los estados emocionales: se consume para celebrar, para superar la muerte de alguna persona amada, o para atravesar por la tristeza, frustración y angustia que provoca una separación amorosa. La emoción se expresa a través del consumo excesivo
que intensifica las reacciones impulsivas —también aprendidas culturalmente— que pueden resultar en la violencia contra otras personas o contra sí mismo.
“Quiero estar solo, ahí con mi dolor. No quiero que alguien diga que le he llorado a ella.”3
En el contexto específico del noroeste de Chihuahua, donde realicé la investigación, se observa una resistencia cultural que obstaculiza la búsqueda de apoyo emocional, ya sea con otros hombres, amigos o familiares, como con especialistas en salud mental. Las emociones de los hombres se ridiculizan y feminizan. Cuando se trata de hombres jóvenes, además de lo anterior, se minimizan al considerarse como algo pasajero o absurdo que, como todo en la juventud, ya pasará. Ante estas reglas de emoción que limitan el reconocimiento y la resolución de emociones distintas a la agresividad y el enojo, la ruptura amorosa se construye como una situación emocional abrumadora que los hombres jóvenes perciben como intolerable.
Miles de personas mueren por suicidio en todo el mundo, sin embargo, el análisis contextual, el de la frontera norte de México, desde un enfoque cultural y feminista sugiere reconocer los marcos simbólicos que inciden en las experiencias emocionales de los hombres jóvenes. Abordar el tema del suicidio desde esta perspectiva, implica trasladar el enfoque de las estrategias de prevención y atención hacia las condiciones culturales que propician y fomentan estas muertes.
Tesis: “La coyuntura juvenicida. Precarización de las juventudes y narrativa de la masculinidad hegemónica en los suicidios de hombres jóvenes del noroeste de Chihuahua”, Laura Talina Hernández Baca
*Chihuahuense, Doctora en Estudios Culturales, especialista en Antropología de la violencia y estudios de masculinidades.
1 “Voy a llorar por ti”, Los Rieleros del Norte
2 “Tragos amargos”, Ramón Ayala y sus Bravos del Norte.
3 “La mesa del rincón”, Los Tigres del Norte.
Foto: Nacho López, “Hombre en la cantina”. D.R. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México
Bajo el signo de Saturno
[guiño al feminismo]
Texto: Pamela Ballesteros*
La exposición “Bajo el signo de Saturno. Adivinación en el arte” que se presenta actualmente en el MUNAL conjuga lo esotérico, las alternativas de lo espiritual y lo oculto. Pretexto perfecto para mostrar piezas poco vistas de diversa autoría, la muestra reúne obras de colecciones institucionales y particulares. Históricamente, tropos como la magia, lo espiritual y el cuidado se han vinculado a lo ‘femenino’. Estas nociones, apoyadas en herramientas como la cartomancia, han permitido que, en el cotidiano, las mujeres –al igual que otros grupos marginalizados–puedan hablar y compartir su vida; desde ahí crean y observan el mundo, más allá del convencional estatuto patriarcal. Es en el medievo que las tres religiones monoteístas apuntalan la idea de ‘mujer’ como el encanto del hogar, la compañera del hombre que nace y desarrolla su vida de acuerdo con ciertos mandatos socio-políticos. Esta se convierte en piedra angular de la familia y actúa, por lo general, como hija, esposa, madre, amante o esclava1; idea de la cual las mujeres comienzan a emanciparse de modo gradual hasta el siglo XIX.
A diferencia de otras representaciones, esta exposición presenta a mujeres y hombres como iguales, como registros socioculturales de una época. Toda imagen queda lejos de la exotización ya que los personajes no aparecen como sumisos ante la mirada del otro, sino como seres que comparten sus conocimientos y sus medios de conexión e introspección.
Pareciera que las obras que abordan el ocultismo no sexualizan ni limitan a las mujeres al papel de musas, lo que nos lleva a cuestionarnos: ¿acaso es este el único espacio donde no se ha cosificado al género femenino? ¿Es ahí que se ha permitido que su voz, su ritualidad, su vestimenta, su inteligencia o, incluso su belleza, afloren lejos de esa mirada masculina que suele reducirlas o denigrarlas?
Entre los elementos compositivos de las piezas que abordan este tema encontramos diversos símbolos ligados a la antropología, la alquimia, la mitología, la filosofía y la religión. Factor que, sin duda, fortalece y enriquece la posibilidad y multiplicidad de identidades del ‘universo femenino’.
La exposición aborda lo mental, lo místico y lo mítico; exhibe artistas, ciencias y pseudociencias; expone la complejidad de otros modelos de investigación, así como diversas experiencias de creación y construcción del individuo y el colectivo ‘femeninos’. Sin embargo, no podemos dejar de señalar que, en general, el
Foto: Monstruo de barajas
arte a lo largo de la historia no solo ha sido testigo sino también actor fundamental en la marginalización de las mujeres. Un vistazo histórico a distintas manifestaciones artísticas parece enseñarnos que la igualdad entre mujeres y hombres es algo ‘sobrenatural’, y que por ello se limita al ocultismo la posibilidad de acortar las distancias de ese abismo que separa no solo la relación de derechos entre hombres y mujeres, sino también la relación entre lo espiritual y lo científico. Así, por más correr de los siglos, la igualdad real y sustantiva parece seguir ocurriendo solo en el marco de ‘lo fantástico’.
Quizá la razón por la que esta exposición está atrayendo tanto a las juventudes mexicanas radica en el modo de presentar las obras desde una mirada más ‘mágica’ que artística. Al enfocarse en el “estado del alma” de las personas representadas, la muestra ofrece una perspectiva simbólica que permite analizar pasado, presente y futuro, identificar obstáculos y oportunidades, y así conectar lo espiritual, lo artístico y lo social.
“Bajo el signo de Saturno. Adivinación en el arte” es una gran exhibición que echa luz sobre el complejo binomio arte-sociedad. A través del guión curatorial, las obras muestran la evolución social y espiritual de la narrativa de la historia del arte en México y favorecen la posibilidad de reivindicar a las mujeres, tanto en el campo de las artes como en el de las ciencias.
1 Rodríguez Garcés, C., y Valenzuela Orrego, M. (2019). Entre milagros, espíritus y esoterismo: pensamiento mágico y pseudociencia en el Chile globalizado del siglo XXI. Universitas Psychologica, 18(4), 1-13. https://doi.org /10.11144/ Javeriana.upsy18-4.em
*Historiadora del arte por Casa Lamm. Actualmente desarrolla un archivo con cruces interdisciplinarios de la escena del arte contemporáneo de la Ciudad de México y “PORTÁTIL -Exposición de arte en podcast”.
Ondas Póstumas: rastros de lo que cae
Texto: Ethel
Guerra*
“Ondas Póstumas” surge como un gesto poético y crítico frente a la pérdida de significado y utilidad del concepto de monumento en el espacio público en tiempos de crisis sociopolítica. Parte de la idea de que todo aquello que cae deja un rastro en movimiento: ondas que se entrecruzan y crecen, abriendo un espacio vacío cargado de nuevas posibilidades. Esta reflexión se desarrolla a partir de la desinformación colectiva e indignación ante los acontecimientos relacionados con la muerte y sustitución de la Glorieta de la Palma, un monumento orgánico conformado por una palma canaria centenaria ubicada en Paseo de la Reforma, en Ciudad de México.
Desde 2011, una epidemia de aproximadamente once tipos de patógenos afectó gravemente a la especie introducida en 1940 por el presidente Miguel Alemán en todo México: las palmas canarias. Esta crisis ecológica pasó casi desapercibida hasta que afectó a un emblema urbano: la palma centenaria ubicada en una glorieta central de Paseo de la Reforma. Cuando este árbol murió en 2022, fue retirado y sustituido apresuradamente por un ahuehuete, el cual también murió, pues esta especie requiere grandes cantidades de agua para sobrevivir y fue, irónicamente, plantada en un contexto marcado por la sequía. Este intento del gobierno por cubrir la muerte de un ser vivo con la vida de otro, que no solo no se adaptó a la zona ni a la creciente crisis climática, sino que redujo al monumento a un mero elemento decorativo, ignorando su potencial como sitio de memoria y denuncia. Después de la muerte del recién plantado ahuehuete ese mismo año, colectivos de personas buscadoras redactaron una propuesta formal al gobierno mexicano para destinar este espacio vacío a “La Glorieta de las y los Desaparecidos”, monumento a la memoria y a la exigencia de justicia. Sin embargo, el gobierno evadió el diálogo, lo que llevó a los colectivos a intervenir el lugar con pancartas y fotografías de sus familiares desaparecidos. Poco después, las autoridades retiraron estas intervenciones y, en su lugar, plantaron otro ahuehuete; además, blindaron el espacio con barreras metálicas, las cuales fueron intervenidas nuevamente por familiares y colectivos como “Huellas de la Memoria”, quienes colocaron rostros y textos, denominando simbólicamente a la glorieta como “La Glorieta de las y los Desaparecidos”. A pesar de ello, persiste una fuerte ola de desinformación e indiferencia ciudadana en torno a la epidemia y a la disputa que se desarrolla en este espacio. Asimismo, en registros oficiales como Google Maps y el Metrobús sigue apareciendo el nombre de “Glorieta del Ahuehuete”. La negativa del gobierno a resignificar la glorieta, refleja una falta de respeto hacia el movi-
Proyecto de titulación: “Ondas póstumas”, Ethel Guerra
Foto: “Ondas póstumas”, instalación en la Universidad Iberoamericana Puebla
miento y una clara resistencia a evidenciar, ante el ojo público, la crisis de desaparición forzada en México.
Ante este escenario, la instalación “Ondas Póstumas” busca situar a quien la mira en un espacio de protesta y reflexión mediante un recorrido circular, activado por consignas pronunciadas en voz alta. Durante este trayecto, la audiencia presencia la caída perpetua de un monumento, de una etapa y de una especie, materializadas en una columna monumental tejida con hojas de palmas canarias recolectadas en los camellones de la ciudad; restos de árboles muertos a causa de la epidemia.
Alrededor de esta columna se despliegan dos glorietas de manta: un material transportable, sensible y con un historial ligado a las manifestaciones. Estas estructuras, que se extienden cuatro metros como ondas generadas por la caída, contienen consignas que sintetizan y denuncian la violenta pérdida de utilidad y significado de este emblemático espacio urbano.
A continuación, se presenta un fragmento de las consignas ubicadas en las mantas:
“Desaprovechada e incomprendida, la circunferencia exhibe jerarquías en nuestra urbanidad.
¿Para qué miradas se edifica un monumento?
Si la visibilidad ante la crisis fue rechazada, encubierta...
Renombrada a capricho, con un símbolo que atestigua violencia y exclusión.
Nos desensibiliza y desinforma sobre la utilidad y permanencia de nuestro patrimonio.
El organismo se volvió ornamento: un silencio impuesto. Hoy la glorieta permanece cerrada, rebautizada y con una herida latente bajo un árbol a medio morir.”
Este proyecto, aún en proceso, busca llegar a zonas públicas de la Ciudad de México y enunciarse como un dispositivo capaz de informar, a manera de denuncia, el rechazo y la negligencia hacia el uso justo y necesario de plataformas públicas, como los monumentos, frente a crisis sociopolíticas y ambientales.
*Estudiante de séptimo semestre de la licenciatura de Arte Contemporáneo en la Universidad Iberoamericana Puebla.
“El invencible verano de Liliana” y la belleza de dejar huella
Texto: Paulina Rincón Cruz*
El libro de la escritora Cristina Rivera Garza dejó una profunda huella en mí, una marca que me acompaña desde hace meses y que me gustaría compartir. Hermoso y desgarrador, este relato personal y archivístico nos deja ver las consecuencias reales de la misoginia en su forma más violenta: el feminicidio, del cual fue víctima Liliana, la hermana de la autora. Es un recuento duro en el que Rivera Garza deja ver las banderas rojas de una relación de pareja, mientras incluye datos y estadísticas reales que ayudan a dimensionar el peligro y el alcance de la violencia machista. Sin embargo, a pesar de su brutalidad, el libro me pareció bellísimo. Manifiesto de amor y admiración pura por Liliana, a lo largo de sus páginas podemos conocer la manera en la que ella se conducía, cómo crecía, cómo trataba a la gente, sus pasiones, sus amores y, sobre todo, cómo documentaba, transcribía, anotaba y hacía cartas a diestra y siniestra. Así, Liliana hizo lo que ya casi nadie hace: dejó huellas, pistas y pedacitos de su historia por todas partes. Dedicó tiempo y esfuerzo a dejar escritas sus memorias; de ahí mi admiración y mis ganas de seguir sus pasos. Obviamente, un eje crucial del libro es la violencia machista, la manera en la que esta crece al interior de una relación tóxica y lo difícil que resulta salir de ese círculo. Como ya se ha documentado en los cientos de libros que existen sobre el tema, en este tipo de vínculos, los primeros meses tras la separación suelen ser los más riesgosos para las mujeres ya que en ese periodo se perpetra la mayor cantidad de feminicidios. Sin embargo, el trabajo de Cristina no se centra en eso, sino en la reflexión en torno a cómo leer la vida de una mujer estupenda a través de lo que ella dejó. Y eso fue, precisamente, lo que más me tocó de “El invencible verano de Liliana”. Porque las mujeres víctimas de feminicidio son mujeres con historia, con pasiones, con amores, con defectos e inspiraciones. No sólo una cifra. No sólo un cartel. No sólo un nombre. Porque, aunque la vida le fue arrebatada a Liliana, gracias al artificio literario de Rivera Garza, su historia permanece y, años después, ha sido capaz de inspirarme.
La autora se concentra en Liliana, escribe y describe a su hermana de una manera hermosa que aún hace eco en mi cabeza. En su relato ella es la protagonista de la historia, la llena de belleza, la amiga, la hija, en suma, una mujer que vivió amando la vida y el arte.
A partir de pequeños relatos, Cristina fue capaz de armar el rompecabezas de la nutrida y compleja vida de Liliana; la cual, lamentablemente, incluye la relación con su futuro feminicida. En uno de los puntos más críticos del libro, la autora dice: “Hasta el último momento, Liliana pensó que podía enfrentarse sola al patriarcado y que podía ganarle”. De lo cual solo se deduce que fue una mujer fuerte e inamovible que, hasta en
los momentos más tormentosos, siguió siendo ella y haciendo lo que quería. Eso realmente me inspiró.
Me inspiró Liliana Rivera Garza. Por eso yo también quiero escribir por todas partes. Quiero hacer cartas, dejar lo digital y acercarme a lo que toca el corazón y deja huella de mí, de lo que me gusta, de la gente que amo y me ama. Hace algunos meses, en una entrada de mi diario escribí que quería dejar huella de mi vida, de quién soy, de aquello que me motiva e inspira, pero también de mis preocupaciones. Escribir para la gente que amo y sobre lo que amo.
Me inspiró Liliana Rivera Garza. Ahora tengo un diario, un cuaderno para anotaciones sobre artículos y cosas de la escuela, y una agenda física para nunca olvidar. Para tener algo que no viva en una nube. Algo que me recuerde quién soy, qué hago, con quién, en qué ocupo mi tiempo, cuáles son mis miedos, mis pasiones, mis fallos. Plasmo ahí mis ideas, mis vivencias. Transcribo canciones y frases de libros que me mueven porque ella también lo hacía.
Me inspiró Liliana Rivera Garza. A dejar algo físico, a recordar y a crear. A admirar la vida, el arte y a las personas. A ver lo hermoso en lo humano, en los defectos, en lo cotidiano.
“Me inspiró Liliana Rivera Garza”, eso dice mi diario. Por eso hablo de este libro en cada ocasión que tengo. Por eso escribo este artículo. Porque Liliana despertó en mí algo que no sabía que existía. Por eso le agradezco. Y agradezco también a Cristina por compartir sus memorias.
Collage compuesto de notas e imágenes de diarios. Algunas son mías, otras son de personas que me inspiran. A todas ellas les agradezco el habérmelas compartido. A través de esta acción pretendo honrar a Liliana, mientras siento cómo ella se expande y se hace presente.
*Estudiante de la licenciatura en Relaciones Internacionales en la Ibero CdMx, escritora, apasionada del arte, mujer de 23 años en busca de su camino.
Arte
feminicidio contra el
Texto y foto: Larisa Escobedo*
Foto: “Gramática de la muerte”, Vinil sobre ciudad, 2017
Mi abuela materna fue una mujer que estuvo casada con un hombre extremadamente patriarcal. La violencia familiar era cosa de todos los días, hasta que llegó el último. Esa noche él la golpeó y ella logró encerrarse con sus hijas y su suegra en una habitación con llave. Él hizo todo lo que pudo para entrar y amenazaba con matarlas a todas. La amenaza era real. Vino la policía, lo detuvo y cometió suicidio. Así es pues, que el mito fundacional de mi familia es que mi abuela y sus hijas son sobrevivientes del feminicidio.
En medio de la pandemia de 2020, comencé a estudiar mi doctorado en Historia del Arte en El Colegio de Morelos. Decidí entonces trabajar con el tema del feminicidio en el arte, pero quería hacerlo desde una perspectiva esperanzadora. ¿Cómo tratar un tema devastador sin sumergirse en estadísticas desoladoras, historias llenas de crueldad y revictimizaciones por parte de la justicia? Yo conocía el trabajo de Centeocihuatl Virto sobre las representaciones de las mujeres víctimas de feminicidio en periódicos de la nota roja, el cual me pareció absolutamente revelador e importante, pero quería aproximarme desde otro ángulo, uno que posibilitara la capacidad de encontrar alguna salida a esta crisis tan dolorosa. De tal suerte, decidí traer a cuenta prácticas artísticas hechas por mujeres que luchan desde diversas trincheras para erradicar la cultura del feminicidio. Si Rita Segato y Marcela Lagarde tienen razón, y el feminicidio no es un acto aislado y pasional de violencia, sino que corresponde a la forma última y más extrema de la ferocidad intrínseca de la cultura patriarcal y se transmite a través de una pedagogía de la crueldad; entonces una de las respuestas en la lucha contra el feminicidio –además, claro, del acceso a la justicia— se encuentra en el seno mismo de la cultura, y nada mejor para cambiar la cultura, que la cultura misma. Así, como resultado de mis estudios doctorales, propongo en mi libro “Arte Restaurativo y Feminista contra la Violencia Feminicida en Abya Yala”, publicado este año por la Universidad Au-
tónoma del Estado de Morelos, un recorrido por distintas prác ticas artísticas realizadas en el siglo XXI, en el contexto de la Cuarta Ola Feminista, que buscan diversas estrategias para visibilizar, denunciar, compartir y luchar contra la violencia feminicida a lo largo de nuestro continente. En este recorrido planteo que estas artistas, además de denunciar, dan un paso adelante y construyen lo que he llamado <<arte restaurativo>>. Inspirado en la noción de <<justicia restaurativa>>, que se distancia de los principios de la justicia punitiva en el sentido de que no se trata simplemente de castigar a quien ofende, sino que se concentra en restaurar los tejidos sociales que el delito ha roto, y se ocupa de la reparación del daño y del diálogo constructivo para coadyuvar a la no repetición. Propongo que ciertas prácticas del arte son restaurativas en el sentido de que no se limitan a denunciar o a representar la injusticia del feminicidio, sino que trabajan directamente con comunidades de hombres y mujeres que desean transformar la cultura patriarcal dominante en un nuevo contrato social libre de violencia. El recorrido del libro va desde “Los tendederos” de Mónica Meyer y la manera en que se han convertido en herramientas sociales de denuncia contra el acoso y otras formas de violencia —y su íntima relación con los procesos de denuncia de #MeToo—, pasando por las instalaciones de objetos usados contra los cuerpos de mujeres en “Evidencias” de Lorena Wolffer o los datos periciales en “Caracas” de Argelia Bravo, hasta las antimonumentas, las prácticas colectivas de bordado y los himnos globales “Un violador en tu camino” de LasTesis o “Canción sin miedo” de Vivir Quintana, junto con muchas otras artistas y sus diversas maneras de afrontar un tema doloroso a nivel personal y social. El libro se encuentra para descarga directa y gratuita en la página de publicaciones de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, y es una oportunidad para las personas interesadas en aproximarse a la historia del arte feminista reciente como forma de lucha. Para mí fue un proceso muy doloroso escribir sobre este tema, pero también fue un encuentro con “un arte que cree en la esperanza y el futuro, que toma las riendas de su propio discurso para convertirse en una herramienta de libertad, de afecto, de vitalidad y de restauración.”
1 Virto, Centeocihuatl. Representaciones de mujeres víctimas de violencia feminicida en un periódico de nota roja morelense. Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2019.
2 Escobedo, Larisa. Arte Restaurativo y Feminista Contra la violencia feminicida en Abya Yala. Ed. Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2025, p.190.
*Artista, escritora y docente feminista. Es miembra del SNII y Profesora Investigadora
de Morelos.
Tesis/Libro: “Arte restaurativo y feminista. Contra la violencia feminicida en Abya Yala”, Larisa Escobedo
de Tiempo Completo de la Universidad Autónoma del Estado
La canción, espejo e instrumento de la sociedad: de la construcción de la identidad al machismo cotidiano
Texto: Fermín Monroy Villanueva*
Probablemente, debido a su amplia y constante presencia en la vida cotidiana, la complejidad de la canción es un aspecto que pasa desapercibido: más aún en la actualidad, ya que no se reduce a música-letra-voz, sino que incorpora imágenes fijas y dinámicas vinculadas a producciones comerciales, televisivas y cinematográficas, entre muchos otros elementos.
Por ello, más allá de considerarla un simple «artículo» u «objeto audiovisual» de entretenimiento, la canción es y ha sido un producto con alcances insospechados, en tanto que educa, culturiza, estereotipa, dogmatiza y contribuye a construir imágenes del mundo y la realidad. Lo lírico-musical o canción está presente durante buena parte del tiempo de las personas, de forma voluntaria o involuntaria: en el trabajo, en los largos trayectos urbanos, mientras se hace ejercicio, en espacios de socialización, durante las comidas, en el estudio e incluso en soledad, cuando somos vulnerables a toda clase de emociones.
Partiendo de la consciencia sobre su virtual omnipresencia, se vuelve necesario analizar cómo se construye la canción, en especial la popular, que desde los inicios de los medios de comunicación masiva ha mantenido un amplio y efectivo alcance entre poblaciones de alta densidad, como la mexicana; así como las funciones y efectos que han tenido en la construcción de públicos masivos. En este sentido, su complejidad se incrementa al entender que la producción de canciones, géneros musicales y artistas ha estado sujeta a la transformación del contexto social, cultural, histórico y político de cada época. Este aspecto permite arrojar luz, por ejemplo, sobre la música popular producida y difundida ampliamente a partir del periodo posrevolucionario: una música campirana, paisajística y costumbrista, cuyo propósito era generar sentido de identidad mexicana y de pertenencia entre una población sumamente heterogénea y escindida.
De lo anterior se desprende que las letras de esta época se sustentan en narrativas sobre elementos del paisaje, el trabajo rural, la migración a las ciudades, así como en comportamientos y relaciones de poder resultantes de la subordinación o de relaciones interpersonales «tradicionales». Es aquí donde surge el machismo como una dimensión de análisis profundamente arraigada, normalizada y polémica en nuestra sociedad y en otras con características socioculturales similares.
Como defensa de quienes creaban en esa época, cabe señalar que, en lo que respecta a las condiciones culturales, sociales, políticas e históricas que nos condicionan como personas, no siempre somos conscientes de las construcciones ideológicas que moldean nuestros comportamientos y visiones del mundo. Esta complejidad se devela a partir del hecho de que la cultura y la sociedad produce un tipo de ente que contribuirá a reproducir –de algún modo– su propia cultura y sociedad. Es aquí donde las producciones artísticas, populares o no, desempeñan un papel primordial. Sin pretender disminuir sus efectos y trascendencia, podría decirse que el machismo expresado en la canción ranchera de la primera y parte de la segunda mitad del siglo XX - el cual, por cierto, no impregnó toda su producción, como se afirma en al-
gunos casos– no es hoy más que un pálido reflejo del lamentable estado de indefensión de hombres disminuidos por el rechazo o abandono de las mujeres. Se trata de un machismo que, de cierto modo, ha sido asimilado o normalizado, e incluso se ha resignificado como recurso discursivo halagüeño, una pauta para dar rienda suelta a los romances, para «echar relajo» o para expresar profundos estados de dolor emocional.
En el extremo opuesto, pueden señalar los machismos actuales, con matices acordes a las condiciones sociales, culturales, históricas y políticas imperantes, difundidos en México y el mundo entero por los nuevos modelos de desarrollo. Se trata de machismos dirigidos hacia la explotación y el consumo del ser humano por el ser humano, sustentados en la cosificación de mujeres y hombres, puestos a disposición para su uso o destrucción.
Así, la generación de cuerpos dóciles se vuelven un síntoma lírico-musical del antropoceno y capitaloceno, a través de géneros glocales como el reggaetón y el narcocorrido, que promueven el desdibujamiento de lo humano tras del velo del anhelo por el placer perpetuo, la opulencia, el éxito y la moda; el empoderamiento femenino tergiversado como cosificación consentida o el machismo que involuciona sobre lo masculino, feminizándolo como justificante para la crueldad y el aniquilamiento.
De este modo, la canción o fenómeno lírico-musical, constituye un tipo de producción de gran complejidad analítica que, además de ser disfrutado y oído, debe ser escuchado, pues dice más de nosotros –y de nuestra sociedad– de lo que podríamos sospechar.
Tesis: “José Alfredo Jiménez, Carlos Gardel y Julio Jaramillo.Trascendencia e Identidad Compleja de los Sujetos-Obra en la Bohemiosfera Latinoamericana”, Fermín Monroy Villanueva
*Doctor en Antropología Social por la ENAH, adscrito a la Línea Transdisciplinaria de Análisis del Discurso y Semiótica de la Cultura.
Foto: Dolores
Bajo la mirada del otro: el cuerpo y la representación de la sexualidad
Texto: Ana Gabriela Cruz González* y Araceli Esperanza León Cervantes**
La pospornografía, movimiento artístico y activista que busca subvertir las ideas hegemónicas acerca de la sexualidad y el cuerpo a través de lecturas feministas y queer/cuir, es una invitación a (re)pensarnos como parte indisoluble de una sociedad que invade e incluso regula nuestras interacciones más íntimas. Si bien el arte, en todas sus formas, ha estado presente desde el inicio de la humanidad, su función catártica y generadora de vínculos —a través de símbolos— parece haberse transformado. De ser un espacio de liberación y reflexión, ha pasado también a convertirse en un modelo pedagógico de la sexualidad, de los rituales que seguimos y de su influencia en la manera de mirar al otro. De ahí que el proyecto posporno surgiera
Foto: Felipe Osornio, “Lechedevirgen”
como una necesidad de mostrar vulnerabilidades, contar el otro lado de la historia, visibilizar la mirada de las minorías y rescatar otros códigos. ¿Cómo? Erotizando el cuerpo completo y mostrando los genitales como son, sin tamaños exagerados, sin gestos ni poses acrobáticas.
Fue así que colectivos de artistas, productoras y actrices emprendieron un movimiento que desafía los estándares tradicionales. No buscan una nueva representación, sino visibilizar otra parte de la misma historia, ahora desde la mirada de las minorías. Esta propuesta se vale nuevamente de lo explícito y, por qué no, de lo grotesco, pero no solo para provocar excita-
ción, sino para sacudirnos, obligarnos a mirar lo que no nos atrevemos, señalar lo que preferimos ignorar y exigir lo que se nos ha negado: la visibilidad de lo cotidiano.
La pospornografía nació como una propuesta que, valiéndose del performance, la fotografía, la escultura y el vídeo, busca incluir lo cotidiano de la sexualidad y las representaciones de género en contraposición a las ficciones hegemónicas de la pornografía. Es justamente en este ámbito de la vida diaria donde radica la riqueza de la propuesta: resignificar los códigos que rigen nuestro placer y cuestionar prácticas que no necesariamente corresponden con la realidad.
A través de un breve recorrido histórico, la tesina adjunta en el QR explora los elementos presentes que se han expuesto en la pornografía tradicional, los cuales se enfocan principalmente en el placer masculino, las representaciones binarias, los cuerpos como objetos de poder, la eyaculación como apuesta central de la trama y cuerpos idealizados que parecen inalcanzables. Por eso, desde finales de la década de los 80 surgió el cuestionamiento: ¿lo que vemos en la pantalla, aquello que nos excita y alimenta nuestras fantasías más íntimas, podría mostrarse de otra manera?
En este sentido, algo tan privado como el acto sexual se transforma en todo, menos en eso. La idea de consumir a la otredad desde una posición de poder y las implicaciones que de ello surgen, nos conducen a reflexionar si realmente es posible devolver lo humano a las prácticas sexuales, es decir, a (re)conocernos a nosotros/as mismos/as a través del/la otra.
La pospornografía como propuesta, busca recuperar lo diverso y cotidiano para abrir un espacio de reflexión sobre cómo construimos nuestros placeres, deseos y vínculos. Es un intento por resignificar la representación del sexo como una herramienta crítica capaz de visibilizar realidades marginadas e interpretar estructuras de poder que sostienen a la pornografía y a las representaciones tradicionales. El reto consiste en trascender los límites artísticos y académicos para acercar la discusión a distintos ámbitos con el fin de generar un diálogo y debate sobre cómo vivimos y representamos la sexualidad.
Tesina: “Cuerpo y representación: La pospornografía en México”, Ana Gabriela Cruz González y Araceli Esperanza León Cervantes
*Psicóloga Social por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. **Psicóloga Social por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, y maestra en Capacitación y Desarrollo por la Universidad de las Ciencias del Comportamiento UCC.
COMUNIDAD UNIVERSITARIA
Bailar, crear, consumir: la paradoja de ser fan en la era del K-Pop global
Texto y foto: Noemi Lizeth González Rivera*
En lo profundo de la Ciudad de México, el eco de una melodía de BTS o Stray Kids se mezcla con el rugido del tráfico. Voces jóvenes corean letras en un idioma lejano que, sin embargo, se sienten íntimas, como si hubiesen nacido en el mismo barrio. La ola Hallyu, la industria cultural que viaja desde Corea del Sur cargada de colores, sonidos, gestos y afectos, es un producto de la globalización, pero a la par, es una máquina de sentidos que se cuela en el guardarropa, en las playlists y, sobre todo, en nuestro modo de ser-estar en el mundo.
El K-Pop rebasa los límites de la música: es el estandarte de una industria cultural que porta como bandera la letra K. Se desplaza entre continentes, cruza fronteras, desdibuja límites, pero aterriza en lo local: se escucha en el metro, se baila en plazas públicas, se comparte en redes y se vive intensamente. Con coreografías milimétricamente calculadas y videoclips explosivos, exporta un imaginario que aquí se transforma: los fans ya no son consumidores pasivos, sino que crean, reinterpretan, resignifican y devuelven al mundo versiones propias.
En 1992, Henry Jenkins rompió con la imagen tradicional del fan de Star Trek: un consumidor pasivo, socialmente aislado y emocionalmente inestable. Hasta hace pocos años, programas como The Big Bang Theory seguían ridiculizando al fan como un freak torpe y obsesivo. Hoy, esa imagen es obsoleta.
Las personas fans del K-Pop en México son arquitectas de su propio universo de sentido. Son produsuarixs: consumen y producen al mismo tiempo. Recrean coreografías, subtitulan canciones, diseñan fanarts, escriben fanfics y organizan eventos que reúnen a cientos de personas que comparten un mismo interés. Su creatividad no es un subproducto del consumo, es la parte central de la experiencia de ser-fan
En esta nueva lógica, quien es fan deja de ser un o una receptor/a estático/a y se convierte en un/a intermediario/a: recibe un producto, lo transforma y lo devuelve, ya no como simple mercancía, sino como algo nuevo, con referentes locales y afectos propios. La industria lo sabe y lo alimenta, porque cada creación fan aumenta su alcance y abre puertas a nuevos públicos.
Pero en medio de esta euforia creativa hay un elemento casi imperceptible que no podemos ignorar: la economía afectiva. La industria cultural ha perfeccionado la conversión del vínculo emocional entre fan y artista en una fuente inagotable de ingresos. Quien es fan no solo compra un disco o un boleto de concierto, sino que adquiere el lightstick que cambia de versión cada año, camisetas con los colores oficiales, múltiples ediciones de un mismo álbum para coleccionar, todas las photocards, e incluso boletos de avión para seguir a su grupo en otras ciudades.
El motor de esta economía se fundamenta en una relación cuidadosamente construida en la que el/la artista asume el papel de amigo/a cercano/a, confidente y compañero/a de vida. A través de anécdotas personales, mensajes de apoyo y momentos de vulnerabilidad compartida, se genera un vínculo que puede efectivamente sostener emocionalmente a quienes lo necesitan. Sin embargo, esta conexión aparentemente genuina responde también a una estrategia industrial diseñada para captar y fidelizar consumidores/as, creando una dinámica donde el incumplimiento de estas expectativas puede resultar en el descarte y sustitución inmediata del/la artista.
La transición es casi imperceptible: aquel/la joven que un día se presentó con sueños, metas y temores empieza a desdibujarse, a perder su individualidad gradualmente. La mercantilización se integra y se convierte en una segunda piel donde giras interminables, contratos de imagen, supervisión constante de su vida privada y exigencias de una perfección que roza lo divino. Bajo la presión de esta maquinaria, la industria redefine su identidad hasta que cada gesto, cada emoción y cada declaración parecen responder a un guión predeterminado en lugar de algo genuino.
Para quienes son fans, quien es ídolo/a sigue siendo humano/a. Para la industria, es un engranaje que no puede fallar porque es reemplazable. En este cruce, la relación socio-afectiva se tensiona: ¿cuánto de lo que recibimos es real y cuánto es una construcción pensada para sostener el consumo?
El consumo cultural del K-Pop es un espejo donde se reflejan tendencias globales y matices locales. Las fronteras se difuminan, el consumo musical se convierte en creador de saberes, afectos y significados, pero también es un territorio donde el amor se convierte en estrategia de mercado y los cuerpos en espacio de intercambio simbólico y económico.
En una plaza, frente a un museo, la melodía de una canción de K-Pop hace eco en el aire. Juventudes e infancias imitan pasos de coreografía, fans intercambian pulseras y fotografías. La música sigue resonando y, con ella, la pregunta: ¿hasta dónde llega el afecto y dónde comienza la mercancía?
*Licenciada en Antropología Social por la Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa. Actualmente estudiante de Antropología Física en la Escuela Nacional de Antropología e Historia.
Tesis: “Ser fan del K-Pop en la Ciudad de México. Dinámicas identitarias en un mundo globalizado”, Noemí Lizeth González Rivera
Foto: Merch K-Pop
“Perdóname, Iguala”
Aproximación a la domesticación de la imagen (violencia)
Texto: Zara Almazán Ángeles*
¿Cómo habitamos las imágenes hiperviolentas?
Cuando vivía en Iguala, en la Colonia Arboledas, siempre había algo que se metía en la seguridad del espacio doméstico, en la sala: el perifoneo de la nota roja. Interrumpía la dinámica de la casa, penetraba y dolía. El dolor latente acompañaba al hacer la comida, al tender las camas, al barrer el patio. En mi intento de huir de la narcoviolencia de Guerrero, me encontré con que la huida no es una opción, sino una ilusión. La violencia no es un fenómeno que pueda dejarse atrás como un lugar geográfico. Es una sombra que se adhiere a la memoria, a la piel. Es una realidad enquistada que ha sido adaptada como parte del paisaje cotidiano, que no solamente se ha vuelto tratable, sino que se consume, se reproduce y se asume como parte de la identidad colectiva. “Perdóname, Iguala” es un proyecto de larga duración que busca problematizar y evidenciar el clima de hiperviolencia en la ciudad, un fenómeno profundamente ligado a los conflictos del narcotráfico, donde la estetización de la violencia y de las imágenes que esta genera se ha vuelto inevitable, así como su domesticación.
La imagen violenta de la nota roja “produce al consumirse y consume al producirse” (Arceo, 2020). Es decir, cumple una función dicotómica: por un lado, informa sobre la violencia, y por otro, la domestica al convertirla en algo absolutamente común. En el contexto de Iguala es casi imposible separar ambas funciones, pues el valor estético de estas imágenes prima sobre su contenido cognitivo y normativo, hace con estas una pornografía de la hiperviolencia que nos hace esperarla y, tal vez, hasta desearla.
Estas imágenes desvanecen la mirada de quien las produce y desbordan la de quien las observa, operan como un régimen escópico que define y da contexto, enseñan a las/os pobladoras/es cómo ver, qué mirar y cómo organizar lo que se ve en ellas. No recurren a títulos melodramáticos y exagerados, o a cuerpos femeninos sexualizados para llamar la atención, porque estas imágenes tienen ya una agencia tan poderosa que nos lleva a reconocer y replicar una lógica operacional que obra sobre nosotras/os y nos domina; informar para domesticar, desde la pasividad, y domesticar para informar, desde la accesibilidad.
Proyecto de titulación: “Perdóname, Iguala”, Zara Almazán Ángeles
La cualidad que poseen estas imágenes en el periódico, en las casas, en el habla, en su reproductibilidad les otorga una capacidad maximizante donde su circulación queda garantizada a través de distintos ejercicios. La estetización de la imagen hiperviolenta de la nota roja igualteca se consolida por medio de dicha reproductibilidad, la cual brinda una posibilidad casi infinita de presencia y constancia, haciendo de la imagen del cuerpo muerto una expresión y un dispositivo repetitivo del horror y de la representación imposible de la muerte, una constante. ¿Cómo opera el terreno de lo doméstico en una macro(narco) criminalidad como la de Iguala?
Confrontarse con los/mis espacios domestic(ad)os de la violencia me permitió desarrollar una instalación conformada por dos piezas que comprenden mi idea del dolor, de la repetición, del miedo, del morbo. La primera pieza, “Perdóname, Iguala” (2023-2025), se conforma por impresiones en papel de notas rojas, cada una de ellas se encuentra fotocopiada hasta el borramiento, haciendo énfasis en su fugacidad, su olvido, su censura. La segunda pieza, “La sala en la sala” (2024-2025), es una instalación sonora construida a partir de un archivo de perifoneos igualtecos de productos y servicios de uso diario, y la recreación de perifoneos de la nota roja, a fin de materializar el concepto “domesticación de la imagen(violencia)” –hasta ahora— entendido como un estado familiar construido por elementos público-privados donde se reconoce y habita una coexistencia afectiva con la violencia. No solo se le normaliza, sino que se le acepta presente en el domus, en lo visible y lo invisible, en lo cotidiano, en lo (in)domiciliado, en lo (in)digerible, en lo (in)domable; mi casa es mi casa, mi casa es la escuela, es la calle, es la tortillería y el mercado, mi casa es la del/la vecino/a y el consultorio particular, mi casa es el taxi y la combi, mi casa es mi colonia y la avenida, mi casa no es solo mi casa. Mi casa se ha vuelto también la investigación y este proyecto, y es por eso que lo agencio desde/con/sin/para/por el dolor. Si bien es un trabajo enunciado desde el yo, está enunciado también desde el nosotras/os, desde la experiencia compartida que permea a la gran mayoría de personas que habitan el territorio mexicano, porque lo personal es político. Agenciar el dolor, entonces, es también resistencia, a través de hacer de la casa herida un archivo y con el arte, una herramienta sensible de (re)apropiación, (re)imaginación y (re)construcción.
*Artista cuya investigación polemiza la violencia, su reproductibilidad y estetización. Actualmente es parte del Laboratorio de Arquitectura Forense en la IBERO Puebla.
1 Un régimen escópico es el "modo de ver" de una sociedad en un periodo histórico determinado, un conjunto de prácticas, valores, discursos y tecnologías que configuran la percepción visual y establecen qué se considera "normal" o apropiado ver, siendo influenciado por la cultura, la política y los medios. El término fue acuñado por el teórico Christian Metz y desarrollado por Martin Jay para analizar cómo las imágenes y la mirada en sí mismas, a través de diferentes épocas y tecnologías, construyen y organizan la experiencia del mundo.
