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andrea cevenini

FONT PAIRING panoramica e analisi sulle tecniche per l accostamento di caratteri tipografici


It’s not about readability or seduction, it’s about creating an environment that reflects the values of the content. Mark Porter


andrea cevenini

FONT PAIRING panoramica e analisi sulle tecniche per l accostamento di caratteri tipografici


Politecnico di Milano FacoltĂ del Design - A.A. 2009/2010 Corso di Laurea in Design della Comunicazione - Sezione C1 Corso di Type Design Docenti: James Clough, Marta Bernstein Composto in Leitura di Dino dos Santos.


Indice 7

Premessa

9

Introduzione

11

Scegliere Un Carattere

15

Caratteri Per Titoli

16

Fat Faces

18

Sans Serif

20

Slab Serif

22

Other

24

Caratteri Da Testo

27

Un Po’ Di Storia

35

Utilizzare Un Carattere Solo

41

Utilizzare Una Famiglia Di Caratteri

45

Stessa Fonderia O Autore

51

Sans Serif + Serif

57

Conclusioni

59

Bibliografia


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Premessa In questi anni di studio e di pratica del design grafico, mi sono speso domandato quale fosse il carattere migliore da usare in un progetto, o quale carattere funzionasse meglio insieme ad un altro per qualche scopo specifico. Nè gli insegnanti, nè i libri di tipografia furono in grado di fornire risposte soddisfacenti a questi miei dubbi, e nemmeno Google riuscì ad essere molto d’aiuto. Finchè un giorno, quasi per caso, finii sul forum Typophiles, una comunità web per tipofili, dove trovai decine di discussioni dai titoli quali: Font Pairing, Font Mixing, Which font goes well with X, A sans serif to match Y, Typeface Tango, e così via; Il mio cuore sobbalzò e si riempii di gioia, non ero l’unico a cercare la perfetta combinazione di caratteri. Da quel momento ho deciso di approfondire questo aspetto della tipografia, per capire quali sono le tecniche e i principi che portano a scegliere caratteri che funzionino bene insieme. Quando, per il corso di Type Design con James Clough, mi è stato chiesto di scrivere una tesina su un aspetto della tipografia che mi interessasse, sapevo che questo era l’argomento giusto da sviluppare.


sopra: L’edizione 2006 di FontBook, enorme libro edito da Fontshop che raccoglie tutti i caratteri pubblicati dalla fonderia, rappresentazione concreta e solo parziale del numero esorbitante di caratteri digitali a disposizione dei designer grafici di oggi.


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Introduzione Se all'epoca della stampa a caratteri mobili la disponibilità di caratteri da stampa era, a causa di limitazioni tecniche, ferma ad uno, o al massimo due o tre caratteri di stampa per fonderia, oggi, grazie alla digitalizzazione dei caratteri tipografici ed al desktop publishing, i caratteri a nostra disposizione sono pressochè infiniti. Come affrontare questa invasione di caratteri? Come scegliere quelli più adatti al progetto che stiamo svolgendo? Un solo carattere può essere sufficiente, o ce ne servirà più di uno? Se più di uno, con che criterio sceglierli? Ci sono diverse scuole di pensiero riguardo a questi dilemmi: alcuni designer, come Massimo Vignelli, ritengono sei caratteri sufficienti per affrontare ogni tipo di progetto concepibile, altri progettisti sostengono che limitarci ad utilizzare sempre gli stessi font, quando vengono rilasciati continuamente caratteri tipografici ben progettati, sarebbe una presa di posizione oscurantista e limitante. Ciò che è certo è che, con la crescente quantità e complessità di informazioni, è necessario trovare una forma (tipo)grafica per gestirle in maniera chiara e comprensibile, su schermo o su carta. Ma non solo esigenze di funzionalità ci spingono ad utilizzare i caratteri in una maniera più attenta e conscia.


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Anche considerazioni di tipo estetico sono da tenere in conto, quando affrontiamo progetti come layout di magazine, copertine di prodotti editoriali, o altri progetti tipografici che puntano ad esprimere sensazioni e a catturare l'attenzione del lettore, piuttosto che a comunicare cifre o informazioni in maniera oggettiva. Nelle pagine successive vedremo quali sono i criteri da tenere in contro per la scelta di un carattere, e come è possibile gestire un progetto con uno o piÚ di questi.

sopra: La doppiapagina dell’inserto de Il Sole 24 Ore, IL-Intelligence in Lifestyle, realizzata da Francesco Franchi ,utilizza la tipografia in maniera chiara e puntuale come ausilio per veicolare le informazioni delle infografiche. La copertina del magazine NewWork invece utilizza le lettere in un modo diverso, giocando con la loro forma, per sedurre il lettore.


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Scegliere Un Carattere I suggerimenti riportati in questa sezione sono ampiamente ispirati a quelli proposti da Robert Bringhurst ne Gli Elementi dello Stile Tipografico al capitolo 8. Il libro è considerato una pietra miliare della tipografia: ne consigliamo la lettura a tutti coloro che si occupano di questa disciplina.

Quando operiamo la scelta di un carattere, non possiamo usare come unico criterio di giudizio il nostro senso estetico: altri fattori devono essere presi in conto. Riporteremo qui delle considerazioni generali, che crediamo potranno essere d'aiuto al lettore che si appresta a compiere questo tipo di scelta. — Leggere il testo Il compito del grafico è quello di dare forma ai contenuti composti dall'autore. Non è possibile pensare di farlo senza una conoscenza quanto più approfondita del testo che ci apprestiamo a comporre. La sua dimensione, la sua struttura logica ed il suo tono sono informazioni fondamentali per la sua gestione. — Analizzare il testo Il testo di un romanzo è generalmente uniforme. Libri di testo, ricettari di cucina, riviste e magazine, hanno livelli di gerarchizzazione delle informazioni più complicati, che richiedono delle considerazioni tipografiche diverse. Testi composti da più lingue, magari in alfabeti diversi da quello latino, ci pongono di fronte a delle sfide ancora diverse. Dobbiamo capire cosa ci richiede un testo, per


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scegliere il carattere, o i caratteri, più indicati per presentarlo al lettore. — Conoscere i caratteri Ogni carattere è stato disegnato per una particolare tecnologia di stampa. È bene saperlo quando ci apprestiamo ad utilizzarlo. Stampare caratteri raffinati come il Bembo o il Palatino su carte patinate con stampa laser a 300dpi sarebbe una vera aberrazione tipografica, oltre che un torto agli autori di questi alfabeti. Caratteri lineari geometrici come Helvetica e Futura, invece, potrebbero beneficiare dello stesso trattamento. — Sapere a cosa si va incontro Se nel testo sono presenti molti numeri, potrebbe essere utile avere un carattere in cui questi sono ben disegnati, e armonizzati con il testo (OldStyle) Se al contempo saranno presenti molte tabelle, si renderà necessario assicurarsi che sia presente anche una versione Lining Figures. Non tutti i caratteri dispongono del maiuscoletto, qualora ci servisse, dovremmo scartare tutti i caratteri che non ne sono forniti. Stesso discorso per l'alfabeto fonetico, il cirillico, o addirittura, l'arabo. — Fare attenzione allo spirito del testo Un testo di un autore francese, o sulla Francia, non può che trarre beneficio se composto con un carattere francese, così come il testo di un'autrice, sarebbe valorizzato se composto con un carattere disegnato da una donna. Certo, seguendo questo ragionamento alla lettera,

TANTI TIPI DI NUMERI Quando acquistiamo un carattere esistono vari tipi di numeri, e spesso sembra difficile capire quale fa al caso nostro. Riportiamo una breve guida per orientarsi, ricordando che i numeri sono definiti tra gli incroci di due coppie di aggettivi: Lining/Oldstyle e Tabular/Proportional.

369 Lining: Significa che i numeri condividono la stessa altezza e la stessa posizione. È lo stile di default di molti font.

pdf 369 Oldstyle: Significa che i numeri variano in altezza e in posizione rispetto alla linea di base, armonizzandosi con le forme delle lettere minuscole.

102 Tabular: I numeri Tabular sono monospaziati e hanno la stessa spaziatura tra le cifre, si prestano all’utilizzo in tabelle.

102 Proportional: I Proportional hanno larghezze diverse e sono crenati in una maniera simile alle lettere, per l’uso in titoli o testi.


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a destra: Notate qualcosa di strano nella scritta qui a lato? Il testo è composto con Gotham di Hoefler & Frere-Jones, font utilizzato nel 2008 per la campagna elettorale di Barack Obama. Oggi, quando ci apprestiamo ad utilizzare questo carattere, non possiamo prescindere dalle connotazioni socio-culturali che ha, anche inconsciamente, maturato negli occhi e nei cervelli di tantissimi cittadini degli Stati Uniti, e non solo.

VOTE FOR

JOHN Mc CAIN sarebbe assai difficile trovare un carattere adeguato per un testo sulla Preistoria, ma è giusto ricordare che dev'esserci coerenza tra il contenuto e la forma che lo presenta, per evitare anacronismi tipografici e contraddizioni come testi sul Rinascimento Italiano composti con caratteri barocchi, o viceversa.


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Caratteri per Titoli a sinistra: In questa cartolina litografica del 1878 è mostrato un uomo che sta affiggendo un manifesto abusivo, mentre dall’angolo si avvicina un poliziotto. È una testimonianza dell’affiorare di diversi tipi di caratteri tipografici nella comunicazione di massa negli spazi urbani.

Il primo sans serif- chiamato confusamente egiziano - apparve per la prima volta in uno specimen del 1826 di William Caslon, ma non fu mai usato da nessun altro. Per questo motivo si conviene a datare i primi sans verso il 1830.

I caratteri per titoli (display typefaces), sono stati disegnati per essere utilizzati esclusivamente in grandi dimensioni, dai 18 pt in su. Sono caratterizzati da dettagli particolari nelle grazie o nelle controforme, o da esagerazioni stilistiche che li rendono gradevoli all'occhio quando riprodotti in grandi dimensioni, ma inadatti alla riproduzione in piccoli corpi. Gli studiosi di tipografia concordano nell'individuare la nascita dei primi display types in Inghilterra, nella prima metà del diciannovesimo secolo. I cambiamenti messi in moto nella società dalla prima Rivoluzione Industriale obbligavano a trovare soluzioni comunicative nuove per attirare l'attenzione del vasto e frettoloso pubblico delle grandi città, e non erano più sufficienti i caratteri da testo del tempo come Baskerville e Caslon, all'epoca utilizzati ancora anche per i titoli. Era dunque richiesto trovare nuove forme di comunicazione tipografica, ossia nuovi caratteri da stampa. Così, anche grazie ai progressi della tecnica, apparirono i primi caratteri per titoli: in ordine di apparenza, i fat faces, i sans serif (noti anche come grotteschi o bastoni) e gli slab serif (conosciuti con il nome di egiziani).


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Fat Faces Come ricordato nel paragrafo precedente, I fat faces furono i primi display fonts, per come li intendiamo oggi, ad essere utilizzati. I primi esempi di questo tipo di caratteri si trovano in specimen inglesi datati intorno al 1810, e si pensa che siano stati ispirati dalle scritte di legno delle lotterie di inizio secolo. Furono progettati quasi esclusivamente per essere utilizzati in poster, insegne e pubblicità, a partire dalle forme e dalle proporzioni dei romani moderni, il cui contrasto di espansione tra i tratti più fini e quelli più spessi viene esasperato notevolmente, portando lo spessore delle parti più larghe a quasi metà dell'altezza della lettera.

sotto: Estratto da uno specimen del primo Fat Face, disegnato da Robert Thorne a Londra nel 1803, e volantino inglese con lo stesso carattere in uso, del 1833.


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BODONI POSTER ABCDEFGHJKLM NOPQRSTVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 0123456789,.!? sopra: Specimen di Bodoni Poster del 1929, disegnato da Chauncey H. Griffith per Linotype su modello dei caratteri del parmense Giambattista Bodoni. Il contrasto tra i tratti è spinto all’estremo.

a sinistra: Copertine del magazine francese Magazine (2010, Illstudio) e di Intenso Magazine (2008, Ivan Hvam Hvam). Entrambe mostrano una tendenza al ritorno all’utilizzo dei Fat Faces, in epoca recente.


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Sans Serif Il termine francese sans serif fu utilizzato per la prima volta da Figgins nel 1830, per indicare tutti quei caratteri sprovvisti di grazie e con modulazione del tratto minima o assente, che si erano lentamente diffusi nelle tipografie come caratteri da titolazione nei primi anni del secolo. In precedenza venivano chiamati dispregiativamente grotesques, in quanto si distaccavano dalla tradizione dei caratteri tipografici che ci si era abituati a vedere. Nonostante sia accertato che la presenza di grazie faciliti la lettura di blocchi di testo corposi, oggi è molto comune trovare prodotti editoriali con testi composti con varianti light o regular di caratteri sans serif, pertanto non sono più ritenuti esclusivamente caratteri da titolazione. Rappresentano la scelta più comune e saggia nel web design e in tutto ciò che deve rimanere su schermo, poichè i fini dettagli delle grazie non sono resi adeguatamente alle basse risoluzioni dei monitor.

TIPI DI SANS SERIF

Akzidenz Grotteschi: Primi disegni di sans serif, come Akzidenz Grotesk e Franklin Gothic.

Helvetica Transizionali: Sans più moderni, con minor contrasto e forme piu geometriche. Esempi sono Helvetica e Univers.

Futura Geometrici: Costruiti su forme base come il cerchio e il rettangolo, quali Futura ed Eurostile.

Gill Sans Umanisti: Basati sulle proporzioni della capitalis Romana, quindi con un certo contrasto di traslazione. Ad esempio, Gill Sans e Optima.


21 - font pairing a sinistra: Edizione del 13 Gennaio 1989 di L’Aurore: un vecchio esempio di utilizzo di sans serif come carattere da titolazione nella carta stampata. Ăˆ scelto un grottesco nel titolo e nel sottotitolo, per indicare l’orientamento progressivo e liberale della pubblicazione. sotto: Un poster pubblicitario del 1966 per il carattere Helvetica.

*Grotesques *Geometric *Humanistic * Condensed / Extended

a destra: WE MAKE MAGAZINES, pubblicazione annuale che esplora il vasto mondo dei magazine indipendenti, utilizza caratteri sans serif sia per i titoli che per il corpo del testo, risolvendo le gerarchie con cambiamenti di colore o di dimensione.


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Slab Serif Il primo slab, o egiziano, apparve in un supplemento di uno specimen di Figgins del 1817 con il nome di antique, presentando solo l'alfabeto maiuscolo ed i numeri. Ancora oggi con questi due termini intendiamo tutti i caratteri che hanno delle grazie squadrate, prominenti e di spessore considerevole, le cui forme ricordano, secondo alcuni studiosi, le architetture egiziane. Proprio come i sans serif, furono accolti dal pubblico con orrore e spavento, poichè si discostavano notevolmente da ciò che erano abituati a leggere. Tuttoggi vengono usati spesso come caratteri da titolazione, ma è interessante notare come le varianti più leggere di alcuni slab sono impiegate con successo come caratteri da testo per condizioni di stampa non ottimali grazie alla robustezza delle loro grazie che non viene intaccata significamente da imperfezioni dovute alla carta, alla macchina, o all'inchiostro.

TIPI DI SLAB SERIF

Clarendon Clarendoniani: Diversamente dalla maggior parte degli egiziani, hanno un minimo di raccordamento con le grazie e un po’ di contrasto

Memphis Neo-grotteschi: Il tipo più comune di slab. Non hanno raccordamenti e le grazie hanno lo stesso spessore delle aste. Le forme sono simili a quelle dei bastoni neo-grotteschi.

Playbill Italienne: Le grazie sono più spesse delle aste, risultando in un carattere molto appariscente, con una personalità molto caratteristica.

Courier Typewriter: Monospaziati, per via della loro natura furono utilizzati principalmente per le macchine da scrivere.


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in alto: FF Adelle di Type Together sulla copertina del magazine inglese Leither. Le sue varianti sono utilizzati in copertina e nelle pagine interne, in titoli e sottotitoli. Un carattere egiziano utilizzato in una macchina da scrivere.

a destra: FF Unit Slab di FontFont sulla copertina di Metro. L’effetto dei titoli è incisivo ma al contempo friendly ed informale, come si addice ad una free press. Le grazie delle aste verticali sono state eliminate sul lato destro, per lasciare le controforme più aperte e garantire una maggiore leggibilità a tutte le dimensioni, vista la stampa in rotativa su carta di bassa qualità.

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Altri Oggi pressochè qualsiasi carattere che si distingue significativamente dalle forme e dagli spessori dei caratteri da testo può essere considerato un carattere display. Script, rounded, caratteri filettati, stencil, retro, ultra black fino ad arrivare al lettering personalizzato: sono infinite le categorie di caratteri che potremmo presentare sotto questa categoria. Ci limitiamo a riportarne alcuni esempi significativi.

a sinistra: Un foglio stencil in legno del 1940 e la versione stencil di Geogrotesque ad opera di Emtype. I tagli tra i tratti delle lettere servono a rendere possibile i contrografismi delle forme chiuse e a facilitare l’intaglio. Con la digitalizzazione della tipografia, i caratteri stencil iniziarono ad essere usati normalmente anche fuori dal loro contesto originario. Molte famiglie di font sono state dotate di versioni stencil, non previste dal disegno originale.


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sopra: Lettering personalizzato disegnato da Richard Perez per Friendsoftype. a sinistra: Klimax, Fakir ed Unibody di Underware in uso rispettivamente sulla copertina di un volume, all’interno di un magazine, e in un manifesto. Troviamo interessante l’effetto del pixel font Unibody in grandi dimensioni, su carta.


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Caratteri da Testo I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie. Le loro origini si fondono con quelle della storia della tipografia, e non riteniamo questa la sede piÚ adatta per trattarle in modo esaustivo e completo; ci limiteremo per cui ad un rapido sommario per immagini, in cui indicheremo alcune tappe storiche fondamentali per la storia dei caratteri da testo. a lato: Textura Gotica dalla prima Bibbia di Gutemberg (1455), ispirata alla calligrafia dei monaci del tempo. Carattere di Nicolas Jenson (1470), basato sulla Capitalis Romana e sul minuscolo carolingio. Insieme al carattere disegnato da F. Griffo, è il fondamento dei caratteri romani odierni.

a lato: Pagine stampate con i caratteri del francese Claude Garamond (1540 ca), basati sulle forme disegnate da Francesco Griffo per Aldo Manuzio, e dell’ inglese John Baskerville (1755 ca), caratterizzate da lettere con un contrasto vivido tra i tratti spessi e quelli sottili.


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Adobe Caslon Pro 8/12

Adobe Garamond 9/12

Hoefler Text 8/12

Baskerville 8/12

Fedra Serif 7/12

I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie.

I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie. I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie. I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie. I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie.

Leitura News 8/12

Gill Sans 8/12

I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie. I caratteri da testo sono pensati per la riproduzione in piccoli corpi. Alcuni accorgimenti tecnici li rendono adatti a questo scopo: contrasto moderato tra tratti spessi e tratti sottili, forme delle lettere aperte, utilizzo di grazie.


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Un po’ di storia a sinistra: Manifesto di Aldo Novarese per la promozione del carattere da stampa Recta, per la Società Nebiolo Torino.

Alcuni tipografi hanno proposto delle considerazioni guida per l’accostamento di caratteri tipografici, sotto forma di tabelle o cheat-sheets. Sebbene un approccio così sistematico al problema non è certamente il più indicato vista la complessità delle scelte che lo investono, e che abbiamo ricordato nella prima sezione di questa ricerca, crediamo che valga la pena di riportarle in questo testo per lo sforzo di dare una sistematicità alla questione, e di fornire delle linee guida generali per la scelta di font da usare insieme. La prima che proponiamo è opera di Aldo Novarese, tipografo Italiano nato nel 1920 a Pontestura, e formatosi a Torino sotto gli insegnamenti di Alessandro Butti. Novarese, sulla scia di altri disegnatori del Novecento, propose una schematizzazione per la classificazione dei caratteri tipografici, con in più una guida per il loro accostamento. La classificazione di Novarese suddivide i caratteri in dieci distinte famiglie, suddivise secondo la caratterizzazione storica, estetica e del disegno, soprattutto del piede del carattere.


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Lapidari – Si rifanno ai caratteri romani antichi. Hanno grazie triangolari che formano un angolo acuto con la linea di base. Gotici o Medievali – Erano i caratteri tipici del periodo di Gutenberg, oggi di difficile lettura. Hanno estremità allungate caratterizzate da angoli accentuati. Veneziani – Derivano dai caratteri romani antichi, come i Lapidari, ma da questi si differenziano per l’estremità arrotondata delle grazie e per il piede dell’asta appena concavo. Transizionali – Hanno grazie orizzontali e sottili, terminano con un’asta la cui base ha andamento lineare. Bodoniani – Hanno un rapporto di spessore esasperato tra le aste e grazie ad angolo retto. Scritti o calligrafici – Imitano la scrittura a mano. Assumono pertanto caratteristiche assai eterogenee in relazione al tipo di strumento di scrittura che si imita. Ornati – Sono caratteri con decorazioni. Formati generalmente dalle solo lettere maiuscole, utilizzati come capilettera. Egiziani – Sono riconoscibili per le grazie ad angolo retto. Lineari – Detti anche bastoni. Sono i caratteri di concezione più moderna, privi di grazie e spessori delle aste uniformi. Fantasie – Gruppo difficilmente classificabile, comprendente tutti i caratteri che non rientrano nelle precedenti categorie.


lapidari gotici veneziani transizionali bodoniani scritti ornati egiziani lineari fantasie

fantasie

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Il secondo tentativo di dare un criterio rigoroso all'accostamento di caratteri è presentato in un articolo anonimo del Settembre 1992 sulla rivista Uppercase & Lowercase Magazine, intitolato Mixing Typefaces. La tabella proposta è simile a quella di Novarese,


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ma invece di dividere i caratteri per macrofamiglie, presenta singoli nomi di caratteri. Ăˆ accompagnata da una serie di riflessioni interessanti, di cui riportiamo qui un estratto significativo: Typestyles that are close in design, but not from the same family create a visual discordance. Our sensibilities seem to require either strong typographic contrast - or none at all. To some degree this has even been proved in in legibility studies. Researchers have found that typefaces and typographic arrangements which are pleasing to the eye are also the most legible. Unlike color combinations that can benefit from subtle contrast, typefaces changes need to be obvious. L'approccio dell'autore dell'articolo alla questione è quello di combinare caratteri secondo una chiara logica di contrasto, ignorando, o perlomeno non citando, il concetto di affinitĂ , alla base dei criteri di scelta, che presenteremo successivamente, basati sulle famiglie di caratteri, o su caratteri dello stesso autore o fonderia. Ma ricorda infine giustamente che: There are no typographic absolutes. There are more than likely, several application and circumstances that would render two normally mixable typestyles just about as comatible as oil and water. Conversely there are surely situations that would enable normally incompatible typefaces to be the best of friends.


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I pensieri di Robert Bringhurst, esposti ne Gli elementi dello stile tipografico, invece, sono più complessi e meno sistematici. Se, da un lato, anche lui sostiene che una somiglianza "incestuosa" sia di rado auspicabile, empatia e compatibilità tra i due caratteri scelti dovrebbero invece essere una necessità. Suggerisce ad esempio, di evitare di accostare un carattere dalla costruzione geometrica e ad alto contrasto come il Bauer Bodoni con caratteri dall'impronta calligrafica come Bembo e Garamond, ma piuttosto con il Baskerville, di cui rappresenta un'esagerazione.

AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFf AaBbCcDdEeFf

a sinistra: Confronto delle forme tra Adobe Garamond, Bauer Bodoni, e Baskerville.

Per quanto riguarda l'accoppiamento di caratteri con grazie e lineari in uno stesso testo (in prodotti complessi come dizionari o enciclopedie, non esplicitamente per titoli e testo) propone una scelta ponderata sulla base delle altre creazioni dell'autore, quando non è possibile scegliere all'interno di una famiglia che dispone di entrambi i tipi di caratteri, o semplicemente si vuole provare un accostamento meno scontato.

AaBbCc AaBbCc AaBbCc

a sinistra: Confronto delle forme tra Méridien, Univers e Frutiger, tutti opera di Adrian Frutiger.


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Se il testo principale è composto in Méridien, un carattere tondo graziato disegnato da Adrian Frutiger, la scelta del lineare da accompagnarvi potrebbe cadere sui suoi Univers o Frutiger, ma quest ultimo sarebbe da preferire, poichè strutturalmente è più vicino al Méridien.


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Utilizzare un solo carattere a sinistra: Cover di McSWEENEY’S del 2002 di Dave Eggers. L’intera copertina usa un Garamond in varie dimensioni, anche all’interno della stessa parola. Sebbene il carattere sia classico e conservativo, l’effetto ottenuto grazie alla ripetizione ossessiva e al layout scombinato è grunge e contemporaneo.

a destra: Alcuni esempi di variazioni di peso all’interno dei caratteri Futura ed Helvetica Neue. Talvolta queste variazioni sono nominate con dei nomi, altre volte con dei numeri.

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della stampa a caratteri mobili, pensare di utilizzare un carattere solo in un progetto, sembrerebbe una costrizione dell'estro creativo di molti designer. Diversamente, crediamo che, in alcuni contesti, l'utilizzo di un solo carattere ben disegnato, che disponga dei pesi e delle variazioni di stile necessarie al nostro progetto, possa dare risultati sorprendenti, oltre che permettere di concentrarsi maggiormente su come esso viene composto all'interno della pagina.

Futura Light Futura Book Futura Medium Futura Heavy Futura Bold Futura Extrabold

Helvetica Neue 25 Helvetica Neue 35 Helvetica Neue 45 Helvetica Neue 55 Helvetica Neue 65 Helvetica Neue 75 Helvetica Neue 85 Helvetica Neue 95


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Alcuni Esempi

1.1 Esempio Titolo

1.2 Esempio Titolo

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della

1.3 Esempio Titolo

1.4 Esempio Titolo

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della

sopra: Alcuni modi di comporre titoli con un solo carattere. Si può giocare con diversi fattori di gerarchizzazione, quali la distanza (1.1), il corpo (1.2), il peso (1.3), o lo stile (1.4). Questi fattori possono essere combinati tra loro per creare dei livelli gerarchici o delle subordinazioni più evidenti, ma il più delle volte uno ne è sufficiente.


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2.1 esempio titolo

2.2 esempio titolo

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grandissima quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della...

p

2.4 Esempio Titolo

2.3 Esempio Titolo

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della

sopra: Il titolo 2.1 è settato in maiuscoletto spaziato, disposto lateralmente, mentre il secondo esempio è centrato. Questa seconda proposta si adatta meglio ai testi giustificati, la prima a quelli a bandiera. È anche possibile distinguere titolo e testo con l’ausilio di elementi grafici, quali glifi (2.3) o filetti.

Grazie alla digitalizzazione della tipografia, oggi, designer e non designer, dispongono di una grande quantità di font sui loro computer. Scomparsi i limiti tecnici della


in questa pagina: Immagini dal redesign di Internazionale (2010) ad opera di Mark Porter. In tutte le pagine della pubblicazione è utilizzato un unico font in diversi pesi: Lyon Text di Kai Bernau. Porter ha perseguito questa scelta nel tentativo di razionalizzare e rendere piÚ elegante il magazine italiano, e ci è riuscito, risolvendo le gerarchie degli elementi della pagina con sole variazioni di peso del carattere, e sottili filetti orizzontali e verticali, mentre in precedenza, si ricorreva a diversi caratteri e box colorati, con un effetto visivo piÚ confuso e ridondante.


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sotto: Doppia pagina da Grid System In Graphic Design di Muller-Brockman, impaginato con un solo carattere, Helvetica, e con l’ausilio di una rigida griglia geometrica, dalla chiara influenza svizzera.


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Famiglie di Caratteri a sinistra: Specimen di FF Yoga, famiglia di caratteri disegnata dal type designer francese Xavier Dupré nel 2009 per FontFont. La famiglia è presentata sul sito della fonderia con l’ambizioso titolo di “type system for the new decade”.

ESEMPI DI FAMIGLIE Absara & Absara Sans Eureka & Eureka Sans Fedra Serif & Fedra Sans Frutiger Serig & Frutiger Guardian & Guardian Sans Leitura & Leitura Sans Lucida & Lucida Sans Meta Serif & Meta Sans Officina Serif & Officina Sans Rotis & Rotis Sans Scala & Scala Sans Stag & Stag Sans Thesis Serif & Thesis Sans Zine Serif & Zine Sans Museo & Museo Sans

Suite, Hyperfamily, Type Systems, Type Programs, Families: non esiste un nome unico su cui i tipofili internazionali concordino, ma la loro traduzione italiana più corretta è famiglia di caratteri. Una famiglia è un insieme di caratteri che presenta delle varianti separate per i titoli (display) e per il corpo del testo (body): è quasi sempre composta da serif e sans serif, entrambi sviluppati in diverse variazioni di peso. Hanno visto un grande sviluppo negli anni Novanta, molti sono gli esempi: Officina di Erik Spiekermann, Scala di Martin Majoor, ed il Thesis di Luc de Groot, che rappresenta la famiglia più estesa al momento. Utilizzare una famiglia per un progetto permette di sperimentare molte variazioni tipografiche all'interno di un contesto "sicuro" che minimizza le possibilità di errore, in quanto i caratteri provvisti all'interno di una famiglia sono stati disegnati su uno scheletro comune, che garantisce che essi funzionino bene quando usati insieme. Inoltre, spesso le famiglie sono arricchite di varianti fonetiche o di alfabeti non latini, il che le rende la scelta più indicata per progetti in cui sono richesti glifi o varianti linguistiche particolari, non disponibili tradizionalmente nella maggior parte dei font.


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Thesis - Luc de Groot (1999) The Serif Plain The Serif Italic

The Sans Plain The Sans Italic

The Mix Plain The Mix Italic

The Serif Extra Light The Serif Light The Serif Semi Light The Serif Semi Bold The Serif Bold The Serif Extra Bold The Serif Black

The Sans Extra Light The Sans Light The Sans Semi Light The Sans Semi Bold The Sans Bold The Sans Extra Bold The Sans Black

The Mix Extra Light The Mix Light The Mix Semi Light The Mix Semi Bold The Mix Bold The Mix Extra Bold The Mix Black

aa cc f f nn

in questa pagina: Thesis, di Luc de Groot, è la famiglia di caratteri più estesa. Abbiamo riportato in questa pagina alcuni pesi e, più in basso, dettagli delle versioni The Serif e The Sans, che permettono di comprendere al meglio la struttura su cui è fondata la famiglia di caratteri.


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in questa pagina: Redesign del quotidiano inglese The Guardian del 2005, compiuto da Mark Porter. Guardian Egyptian, una famiglia di caratteri con 96 varianti, disegnata appositamente per il giornale da Christian Schwartz and Paul Barnes ha sostituito in titoli, sottotitoli, testi e didascalie l’obsoleta accoppiata Helvetica-News Miller.


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Stessa Fonderia o Autore a sinistra: L’articolo Four Techniques for Combining Typefaces pubblicato sul sito di Hoefler & Frere Jones

Un criterio di scelta simile, sempre basato sull'affinità tra i caratteri selezionati, è quello di scegliere font creati dallo stesso disegnatore, o appartenenti alla stessa fonderia. Come negli altri casi presentati, non c'è la certezza scientifica che l'accoppiamento funzioni perfettamente, ma spesso i caratteri di uno stesso autore e/o fonderia condividono lo stesso spirito ed alcuni elementi stilistici. Per rispondere alle domande che emergono dalle comunità di tipofili sul web, alcune fonderie, come Hoefler & Frere-Jones e Typotheque hanno colto la palla al balzo, producendo del materiale per aiutare chi compra i loro font ad utilizzarli nella maniera migliore, suggerendo accoppiamenti e palette tipografiche adatte a diversi contesti. Nel Marzo del 2010 sul sito di Hoefler & Frere-Jones è stato pubblicato un articolo, dal titolo "Four Techniques for Combining Typefaces" che illustra quattro criteri per costruire una palette tipografica, basata sul Highly Scientific First Principle of Combining Fonts: Keep one thing consistent and let one vary.


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Le riportiamo qui di seguito:

gotham rounded bold tungsten semibold

archer semibold

gotham rounded medium italic

1. Una palette con arguzia: Usa caratteri con spiriti complementari per evocare un'atmosfera spensierata ed energica. È l'interazione tra i caratteri che dà loro energia. Più è lontano il mood dei caratteri, più vivace sarà la combinazione. Qui, tre tipi di carattere dalle forme diverse sono stati scelti per il loro contrasto. La durezza di Tungsten si sposa con la dolcezza di Archer, e la giocosità di Gotham Rounded.

sentinel black knockout n. 27

knockout n. 77 sentinel semibold

2. Una palette con energia: Mixa caratteri dello stesso periodo ma provenienti da famiglie con caratteristiche diverse.


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Tre famiglie di caratteri, con radici del XIX secolo, gettati insieme in un’allegra composizione. La scelta di famiglie con caratteristiche diverse aiuta ad evitare la ridondanza: qui, le vigorose varianti di Proteus Project e i nove pesi di Knockout sono riservate per i titoli, mentre la varietà dei pesi di Sentinel lo rendono perfetto per i testi.

verlag book

vitesse black

h&fj didot

3.Una palette disinvolta: Mescola caratteri con una caratteristica simile ma sviluppata in modi diversi. Apparentemente un bastone geometrico, un elegante didot e un egiziano robusto avrebbero poco in comune. Ma le eleganti grazie di H&HL Didot, la forte geometria di Verlag, e le grazie consistenti di Vitesse creano una mirabile tensione tipografica, poichè condividono la stessa passione per la precisione e la meccanicità delle forme.


mercury text semibold

hoefler text semibold

gotham medium mercury text roman

4. Una palette con dignità: Miscela caratteri con proporzioni simili ma assegna a ciascuno un ruolo diverso. Un modo astuto di combinare i caratteri tipografici con proporzioni simili è quello di assegnare a ciascuno una funzione diversa, e di limitare ciascuno ad uno specifico corpo. Qui, il graziato Mercury serve per il testo, ed il sans serif Gotham è utilizzato per tutte le note. Ma al centro dello spettacolo c’è Hoefler Title, che conserva la sua preziosità comparendo solo occasionalmente, e sempre in corpi grandi.

Font Pairing Interattivo Similmente, la fonderia Typotheque ha rilasciato nel 2008 un pdf comprendente una serie di proposte di accoppiamento di suoi caratteri, in relazione all'utilizzo per libri, magazine, giornali. In tempi più recenti si è spinta oltre, proponendo sul suo sito un applicazione online che permette di


a destra: Un estratto da Combining Typotheque Typefaces 1.0 del 2008. sotto: L’applicazione sul sito di Typotheque che permette di testare direttamente i caratteri della fonderia e di scaricare un pdf esemplificativo.

testare in tempo reale tutta la libreria dei caratteri in vendita, e di confrontare i risultati ottenuti, oltre che scaricare le pagine di prova create in pdf. Per i meno creativi font-pairers, sono suggeriti piĂš di 20 mood con relative combinazioni di font tra cui scegliere o da utilizzare come ispirazione iniziale.


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Sans Serif + Serif a sinistra: Alcune immagini dal primo numero di il - intelligence in lifestyle, allegato de il sole 24 ore, il cui progetto grafico è curato da Francesco Franchi. Il testo è composto in Publico Text di Paul Barnes; per i titoli, si alternano il Publico Headline e Akzidenz Grotesk, per distinguere le sezioni e per dare più ritmo alla pubblicazione. I riferimenti grafici a cui si è ispirato l’art director sono i magazine degli anni 60-70 come twen ed il formalismo svizzero, il cui impatto rigido è smorzato dall’adozione di una griglia modulare decisamente duttile disegnata da Karl Gerstner.

È l'accostamento di caratteri probabilmente più noto e più diffuso. I nostri occhi sono abituati a vederlo ovunque, ma con un occhio vigile e attento alle novità del mondo tipografico è possibile declinare questa combinazione appartentemente scontata e già vista in qualcosa di nuovo e diverso. A questo proposito, è interessante riportare un articolo del 26 Aprile 2010 del blog di Fontshop.com dal titolo "Combining Type with Helvetica". La tipografa tedesca Indra Kupferschmid, coautrice del libro Helvetica Forever, esordisce dicendo: Helvetica is often described as the tasteless white rice among typefaces: satisfies easily, cheap and fast. But the good thing is, you can take the design into different directions with the sauce and side dishes (the typefaces you pair with Helvetica). E prosegue: Focusing on contrast makes combining fonts easier. Better not pair Helvetica (or other NeoGrotesques) with another sans serif (like a Humanist Sans). Instead, choose a serif or a slab. Transitional and Modern (bracketed) serifs work quite well with Helvetica. So do most Garaldes like Garamond — it all depends


on what kind of atmosphere you’re aiming for. Look for faces with broad proportions, a large x-height, or similar characteristics, like an uppercase ‘R’ with a vertical tail. Scende poi nel dettaglio, suggerendo caratteri specifici da accostare ad Helvetica secondo quattro diversi stili da dare all’accoppiata.

helvetica neue 77 bold condensed clifford roman

Controindicazioni:

Malox non dovrebbe essere usato nei bambini. — NEUTRAL: Per enfatizzare l'aspetto neutro di Helvetica, la scelta più adatta è un graziato transizionale, nè troppo giocoso, nè troppo serio. Suggerimenti: Arnhem, Garnham, FF Clifford, Itc Charter, Romain BP.

helvetica neue 45 light clarendon lt std bold

•Tè Verde• prodotto naturale

— INFORMAL: Grazie marcate e contrasti leggermente modulati evocano un'atmosfera più informale. Clarendon potrebbe funzionare, ma altri caratteri meno diffusi funzionano ugualmente bene. Suggerimenti: RePublic, Sutro, Belizio, Schadow.


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ARTICLES — THEORY helvetica neue 75 bold serifa bt bold

Devolping a Diverse Range of Illustration Styles. — TECHNICAL: Egiziani robusti come questi proposti, rafforzano la durezza e la geometria di Helvetica. Inoltre, spesso condivisono la stessa altezza dell’occhio e le medesime proporzioni. Suggerimenti: Glypha, Corporate E, Calvert, Helserif, Serifa.

helvetica neue 47 light condensed itc bodoni bold

COCO CHANEL “L’ eleganza non consiste nell’indossare un vestito nuovo” — CLASSY: Per un impressione più formale ed austera, i Didoni del diciottesimo secolo riescono a donare al carattere un'atmosfera quasi aristocratica. Suggerimenti: ITC Bodoni, FF Acanthus, FF Cellini, FF Holmen Al di là di quello che si possa pensare di un carattere come Helvetica, da alcuni osannato, da altri vituperato, abbiamo trovato interessante riportare questo contributo per esemplificare le potenzialità potenzialmente infinite delle combinazioni tipografiche.


sopra e a destra: Alcune immagini dal redesign del new york times magazine.

Il redesign del New York Times Magazine del 2009, ad opera di Arem Duplessis, è un esempio di accostamento efficace tra serif e sans serif. Quando nel Febbraio del 2009, gli fu comunicato che le dimensioni della pagina sarebbero state ridotte del 9%, Duplessis ha colto la palla al balzo sfruttando l'occasione per ripensare l'intera struttura del Magazine. In un intervista per il blog della Society of Pubblication Designers (www.spd.org) Arem dichiara che il primo passo da cui sono partiti per il redesign della rivista, è stato la scelta dei caratteri tipografici da impiegare. The first step was to find the right fonts. We must have done a million studies before settling on three new ones; Lyon Text (designed by Kai Bernau and Christian Schwartz) for our body


copy, Nyte (designed by Dino dos Santos) for our serif display, and Knockout (designed by Hoefler & Frere-Jones) as a sans display. Motiva poi l'utilizzo di Lyon, oltre che per la ricchezza di cura nel suo disegno ed il suo aspetto piacevole, dicendo che permette, a parità di corpo, di concentrare nella stessa linea di testo un maggior numero di caratteri, il che tornava molto utile viste le riduzioni dello spazio. Nyte il graziato per i titoli, non è altro che una versione personalizzata ed ampliata per l'occasione di Esta di Dino dos Santos, mentre il suo compagno lineare, Knockout, è un carattere condensed, il che permette di essere utilizzato in corpi molto più grandi, regalando un effetto notevolmente drammatico ai titoli.


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Conclusioni Concludendo, sarà parso chiaro anche al lettore che non esiste un metodo a prova di errore per l'accostamento di caratteri tipografici, come anche che non esista una coppia di font che funzioni egregiamente in ogni situazione di progetto e su ogni supporto tecnico. Crediamo e speriamo però, che questa panoramica sulle tecniche e sui modi di accostare i caratteri, possa tornare utile a tutti coloro i quali desiderino capire qualcosa in piÚ di questa complessa branca del design (tipo)grafico.


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Bibliografia Bringhurst, Robert, Lucio Passerini. Gli Elementi Dello Stile Tipografico. Milano: Sylvestre Bonnard, 2001. Losowsky, Andrew. We Make Magazines. Inside the Independents. Berlin: Gestalten, 2009. Lupton, Ellen. Thinking with Type: a Critical Guide for Designers, Writers, Editors, & Students. New York: Princeton Architectural, 2004. Zappaterra, Yolanda. Editorial Design. London: Laurence King, 2007. Tam, Keith. The Revival Of Slab Serif In The Twentieth Century. 2006. Miklavcic, Mitja. Three Chapters In The Development Of Clarendon/Ionic Typefaces. 2006. Lo Celso, Alejandro. Serial Type Families. 2000.

Sitografia http://www.itcfonts.com/Ulc/2721/MagazineTypography.htm http://www.fontfeed.com/ http://www.fontshop.com/blog http://www.markporter.com/notebook/?cat=8 http://www.newsdesigner.com/archives/002259.php http://www.spd.org/2009/12/behind-the-new-york-times-maga-1.php http://www.typeculture.com/academic_resource/articles_essays/ http://www.typophile.com http://www.typography.com/ask/showBlog.php?kwID=98&blogID=208 http://www.typotheque.com http://www.underware.nl


Profile for Andrea  Cevenini

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Panoramica e analisi sulle tecniche per l'accostamento di caratteri tipografici

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