art+antiques 5/2015

05

květen 2015

9 771213 839008

05

99 Kč / 4,70 ¤

12 / Zastihla

je noc v Chebu 32 / Rozhovor s Vladimírem Havlíkem 40 / Bankovní architektura 90. let

editorial /

Implicitní vazby

Ne každý čtenář musí postřehnout určité subtilnější vnitřní vazby, jejichž koncipování přitom věnujeme v redakci značnou pozornost. Výjimečně jsem se tedy rozhodl tato významuplná vlákénka na tomto místě poodhalit. Snad se tak stanou per analogiam čtenářovu oku přístupnější i v dalších číslech Art+Antiques.

Ne zcela nenápadným ač implicitním tématem tohoto čísla je horolezectví. Jak uvidíme dále, není to volba samoúčelná. Narážím za A na profil sochaře Valeriana Karouška, nazvaný dosti instruktivně Sochař a horolezec. Na konci května tomu bude čtyřicet pět let, co tragicky zahynul pod peruánským Huascaránem. Za B na Vojtěcha Fröhlicha, jemuž jsme vyhradili portfolio. První by letos oslavil šestaosmdesáté narozeniny, druhý oslaví v říjnu třicátiny. Co oba generačně jinak hodně vzdálené umělce spojuje, je horolezecká vášeň. Vazba mezi jejich „koníčkem“ a „profesí“ je v obou jasná, ač velmi odlišná.

Alena Řičánková poukazuje na to, jak „malebnost vizuální zkušenosti, ale také přímý, haptický kontakt s kamenem, s jeho materiálovou kvalitou a strukturou, i s prostorem“, jež si odnášel z milovaného Hruboskalska, formovala Karouškovo sochařské cítění. Fröhlich proti tomu „leze, tedy tvoří“ (srov. performanci Cca). „Odmala dělám sport a nevnímám zásadní rozdíl třeba mezi běháním a kreslením. Je to jen další metoda, která je zatím v kontextu umění méně typická, takže na ni lidi nejsou zvyklí,“ vysvětluje principy své práce.

Fröhlich dělá umění lezením a přijde mu to venkoncem neproblematické, Karouškovo estetické cítění spoluutvářel jeho lezecký habitus, ovšem lézt a říkat tomu nahlas umění ho ve své době ani nenapadlo.

Určitý obecnější problém jsme se rozhodli vytyčit jasněji, ač stále implicitně, rozhovorem s olomouckým performerem Vladimírem Havlíkem. „Zajímá mě otevřené dílo, které se ještě nestalo uměním,“ hlásá tu. Sám ze svého archivu vytahuje všeliké veskrze efemérní momentky, zachycující i to, co by se snadno dalo označit za mladické skotačení a prezentuje je nyní jakožto „akce“.

Skotačení, koníček, profese… Do pomyslného středu koncepčního trojúhelníka profil–portfolio–rozhovor jsme vsadili úhel Zdeňka Kratochvíla. „V naší kultuře je umění předem danou kategorií, podobně jako věda, náboženství nebo třeba sport,“ upozorňuje a zdůrazňuje zároveň nesamozřejmost, historickou a kulturní podmíněnost takové kategorizace.

Obsah

05

> Umění a neumění 4 / úhel > Libuše 2 / úhel

Zdeněk Kratochvíl Karolína Fabelová

6 / zprávy 12 / výstava

> Zastihla je noc v Chebu

Mariana Dufková

19 / aukce 27 / na trhu

> Bohumil Kubišta 30 / portfolio > Vojtěch Fröhlich Radek Wohlmuth 32 / rozhovor > Vladimír Havlík Blanka Švédová, Johanka Lomová 40 / téma > Bankovní architektura 90. let Jana Pavlová 50 / profil > Valerian Karoušek Alena Řičánková 52 / k věci > Moderní galerie Kateřina Kuthanová 59 / architektura > Česká architektura 2013–2014 Karolina Jirkalová 60 / design > Zdravím, světe Jan Skřivánek

Lucie Šmardová

64 / nové knihy Kateřina Černá

> Suprematistický porcelán 72 / zahraniční výstava > Zero v Berlíně Johanka Lomová 77 / manuál > Lekce 68. – Artbrutus Ondřej Chrobák 76 / recenze > S. Kolíbal, Vzdálení pozorovatelé, L. Gažiová Jan Wollner, Josef Ledvina, Radek Wohlmuth 85 / na východ > Díl 34. – Kríž s Krížom Dušan Buran 88 / komiks > Umělec 66 / antiques

Jan Skřivánek

Františka Loubat, Tomáš Končinský

Josef Ledvina

obálka

>

T I T A : B E Z N Á Z V U ( V Ý Ř E Z ) / 1942 / tuš, kvaš, karton

facebook.com/ Artcasopis

185 × 130 mm / Bibliothèque Paul Destribat, Paříž / z knihy Zastihla je noc

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@ artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Mariana Dufková, Karolína Fabelová, Ondřej Chrobák, Karolina Jirkalová, Tomáš Končinský, Rostislav Koryčánek, Zdeněk Kratochvíl, Zuzana Kubíková, Kateřina Kuthanová, Františka Loubat, Jana Pavlová, Alena Řičánková, Lucie Šmardová, Blanka Švédová, Jan Wollner Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 11. 5. 2015. Příští číslo vyjde začátkem června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

Umění a neumění text: Zdeněk Kratochvíl Autor je filozof.

Spořádaní lidé mají všechno pěkně rozškatulkované. Chodí do práce, mají koníčky, někteří konzumují umění, ať už na zdech, nebo v divadlech, nepletou si vědu s pavědou ani s náboženstvím. Práce je kvůli zisku, umění pro radost, věda pro poznání, náboženství je záležitost duchovní. Jakožto člověk ne zcela spořádaný se však osměluji tvrdit, že to je jinak, mnohem propletenější.

Chodím totiž do práce učit filozofii, ještě k tomu mezi přírodovědce, a kromě filozofie, biologie a fyziky mě zajímají ty formy umění, které se vymykají rozlišení na umění a ne-umění, a ty formy náboženství, které neznají slova „duchovní“ nebo „nadpřirozené“. Překládám zlomky nejstarších řeckých filozofů, za jejichž života ještě slovo filozofie nevzniklo, okouzluje mě přírodověda, umění považuji za cenný nástroj poznávání – a za nejcennější považuji takové, které z určitých hledisek splývá s hrou, řemeslem nebo náboženstvím.

Máme různé vědní obory i žánry umění. Co však odlišuje vědu od ne-vědy nebo umění od ne-umění? Velká část vědců v tom má jasno. Vědecká teorie je taková, která je falzifikovatelná, jak říkal Karl Popper. Riskuje takové tvrzení, jež by se pozorováním nebo experimentem mohlo vyvrátit či muselo opravit. Nevyvratitelné hypotézy do vědy

8 / rozhovor Vladimír Havlík S V A T B A / 1982 / dokumentace akce / foto: Radek Horáček

nepatří. Pokud se vydávají za vědecké, jsou to případy pavědy; pokud ne, tak mohou být roztomilé a zvláštním způsobem hluboce pravdivé, jako pohádka nebo písnička, v horších případech jde o nevyvratitelná tvrzení paranoika nebo ideologa. Umění je tedy čímsi mimo vědu, dává poznání jinak, skoro nekontrolovatelně. O to hůř se ovšem shodneme na tom, co umění je, a co ne. Zajímavá by byla provokace podobná té, kterou Paul Feyerabend provedl vůči většinovému pojetí vědy: Věda je to, co se vykazuje jako hlavní činnost na pracovišti, které je považováno za vědecké. S filozofií by tomu bylo podobně a umění by bylo to, co se vystavuje v galeriích nebo děje v divadlech a koncertních sálech. Dost cynický pohled.

Mnohé výtvory lidských kultur za posledních několik desítek tisíc let chápeme jako umění. Třeba Věstonická venuše. Není to výrobní nástroj ani zbraň. Jak víme, že to není pozdně paleolitické porno či předmět magického rituálu? A čím se vlastně tyto alternativy navzájem přesně odlišují? Nepřekrývají se? Ještě méně jasná je kategorizace rytiny na vrhači oštěpů. Předpokládáme, že reliéf zvířete měl umocnit sílu zbraně i lovce.

Jindy zase nevíme, zda ten umělecký předmět, který archeologové vykutali v dětském hrobečku, nebyl spíš hračkou. Část problému

je v tom, že umění sice potkáváme ve všech kulturách, ale zdaleka ne všechny samy vyčleňují zvláštní kategorii umění. V typických případech splývá s řemeslem, náboženstvím a hrou. Společným jmenovatelem je určitá dokonalost provedení, spojená s fantazií.

V naší kultuře je umění předem danou kategorií, podobně jako věda, náboženství nebo třeba sport. Taková kategorizace není vůbec samozřejmá, naopak, je zvláštností několika málo kultur. Kromě evropského novověku ji potkáváme málokde. Například v Řecku od klasické doby do konce antiky. Předtím tam umění bylo, ale nebylo kategorizované, nebylo odlišené od řemesel či náboženství. Mimo evropskou oblast došlo k vydělení kategorie umění jen málokde, přestože o hodnotě umění oněch kultur nijak nepochybuji. Je ostatně otázka, zda to vydělení prospívá, nebo škodí, to je věc názoru. Vždyť už skoro 25 století se jedni chlubí objevem perspektivy (za tu dobu nejspíš třikrát) a veristického zpodobování, zatímco jiní v tomtéž vidí úpadek. Pro ilustraci: Ve staré Číně prý nebyla z ostatní kultury vydělena ani kategorie náboženství, jak vyložila Anne Cheng. Přimlouvám se za pluralitu kategorizací.

Zatím se touha obnovit jednotu umění s řemeslem nebo hrou, natož s náboženstvím, neprojevuje dost silně. Zatím dost nepochybujeme o nutnosti a vhodnosti našich kategorizací. Je to věc nálady doby i osobního vkusu. Já mám rád spíš to neklasické umění i myšlení. Malá kuráž k proměně kategorizací patrně souvisí nejen s nedostatkem fantazie, ale taky s příliš úzkým a závažným pojímáním oněch nejbližších kategorií: řemesla a náboženství. Sklenout by to mohla hra: směs nápodoby a tvůrčí fantazie, soulad spontaneity a pravidel, krajní nasazení s možností pauzy i konce. Vždyť prostřednictvím toho, čemu dnes říkáme umění, poznáváme svět v tom smyslu, že zkoušíme, které iluze vydrží nějakou svou stylizovanou realizaci, a co to pak dá. To by lépe než já vyjádřil Henryk Gaiewski.

3

4

dílo měsíce

art + a ntiques

Libuše z Paříže text: Karolína Fabelová Autorka je zakladatelkou Kunstzeichnen v Německu.

Peripetie díla Karla Vítězslava Maška (­ 1865–1927) odráží paradoxy historie, na jejichž vlnách se houpají mnozí umělci této generace. Jejich práce se po první světové válce staly povětšinou nepopulárními, zatuchlými, příliš zdobnými a zatíženými významy, symboly a alegoriemi. Nová Československá republika a moderna byly vůči nim nesmiřitelné, skoro bych řekla, v boji o přežití až kruté.

Druhá světová válka a komunismus s jeho socialistickým realismem ještě prohloubily zapomnění umění konce mocnářství. Oživení zájmu nastalo až v 70. letech 20. století.

Vlivem mnoha nepříznivých okolností však Maškovo dílo i nadále zůstalo opomenuto.

Psalo se o něm pouze v zahraničí, a to především díky chicagské Galerii Anne and Jacques Baruch, která roku 1968 získala do své sbírky

značnou část malířových děl. Jedním z nich byla i Maškova Libuše (1893); monumentální obraz o výšce a šířce téměř dva metry, který jako jeden z mála reprezentuje české umění v Musée d’Orsay v Paříži.

Kněžnu Libuši považovanou za zakladatelku dynastie Přemyslovců malíř vyobrazil v okamžiku jejího vidění založení Prahy.

Postavu zalitou měsíčním světlem umístil podle principu zlatého řezu doleva, zatímco prostor vpravo vyplnil pouze paží s lipovou ratolestí; jedním ze symbolů české státnosti.

Póza, kostým a celková teatrálnost prozrazují vliv divadla. Ze strnulé tváře lemované dvěma silnými copy září jen rudé oči. U nohou se klikatí Vltava. Šat je zdoben řadou kruhů, které představují deset fází Měsíce.

Náhrdelník s půlměsícem a zobrazením býka

K A R E L V Í T Ě Z S L A V M A Š E K : L I B U Š E / kolem 1893 / olej na plátně / 193 × 193 cm / Musée d’Orsay, Paříž Obraz je do 27. září zapůjčen na výstavu Tajemné dálky v Národní galerii v Praze.

připomíná Libušina muže Přemysla Oráče. Za panovnicí se rozprostírá vesmírná hloubka, jejíž neutralita odkazuje k byzantskému umění, avšak stíny nezávislé na realitě předvídají surrealismus. Maškovi se v obraze podařilo vyjádřit nebývalou monumentalitu.

Strnulost kněžny umocňuje dojem sošnosti založené na pravých úhlech. Vlastně nic kromě vzedmuté draperie v pozadí nejeví známky pohybu. Jsme svědky okamžiku věčnosti tolik blízké egyptskému umění.

Mašek ovlivněn Georgem Seuratem a Alphonsem Osbertem zde upustil od akademismu a volil techniku čistě pointilistickou.

Dosáhl jí mihotavých světelných efektů, jež svou plošnou dekorativností evokují obrazy Gustava Klimta. Celý obraz je založen na kontrastech jednoduchosti celku a tisíců detailů; barevných skvrn, jež vytvářejí linii.

Když jsem před lety psala o Maškovi monografii, doufala jsem, že právě k tomuto obrazu najdu písemné zdroje, které osvětlí jeho pozadí. Nestalo se tak. I když se bezpochyby jedná o nejvýznamnější Maškovo dílo, nevíme nic o tom, proč a za jakých okolností vzniklo.

Přestože v 70. letech byl jeho autor v podstatě neznámý, vydobyl si obraz svou nespornou kvalitou své místo na slunci. Z Chicaga se dostal přes Mnichov do soukromé galerie Jeana-Claudea Gauberta v Paříži. Philip Jullian právě v této galerii uspořádal v roce 1973 jednu z prvních výstav věnovaných malířům snů a chimér Idéalistes et symbolistes. Pravděpodobně tehdy se setkal s Maškovou Libuší a zalíbila se mu natolik, že ji nejen zařadil do expozice, ale její reprodukci použil i na obálku katalogu. Na výstavu reagoval v časopise Connaissance des Arts Pierre Faveton a ve své recenzi opět vyzdvihl jako jediné z vystavených děl Libuši. Výstava a Maškovo dílo upoutaly pozornost odborníků Musée du Louvre, které následujícího roku 1974 obraz získalo do své kolekce. Od roku 1986, kdy bylo otevřeno Musée d’Orsay, přešel obraz do jeho péče.

1. Art Consulting Brno – Praha

AuKCe misTrovsKýCh děl 17.–20. sToleTí EXKLUZIVNÍ Výběr obraZů Topičův salon Praha 1, Národní třída 9

Neděle 17. 5. 2014 v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 7. 5. – 17. 5. 2014 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

5

6

zprávy

Finalisté Chalupeckého Praha – Dvacátý šestý ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) zná své finalisty.

Z osmdesáti přihlášených umělců vybrala mezinárodní porota Vojtěcha Fröhlicha, Lukáše Karbuse, Barboru Kleinhamplovou, Pavlu Scerankovou a Pavla Sterce. Předsedkyně poroty, ředitelka The Bronx Museum of the Arts Holly Block vyzdvihla úroveň všech přihlášených umělců. „Jsme ohromeni kvalitou uměleckých děl vznikajících v České republice,“ píše se v tiskové zprávě. „Výběr umělců pro tento rok představuje širokou škálu přístupů, práci v mnoha médiích i intermediální projevy. Bude zastoupena malba, práce na papíře, socha, instalace, video či performance dotýkající se řady motivů od krajiny po každodenní činnosti,“ zdůvodnila výběr zeširoka porota. Jejími členy jsou umělec Jiří Kovanda, ředitelka Slovenské národní galerie Alexandra Kusá, ředitel Astrup Fearnley Musea v Oslu Gunnar B. Kvaran, kurátorka a pedagožka AVU Pavlína Morganová, ukrajinská kurátorka Marina Shcherbenko a nově také ředitel ostravské galerie PLATO Marek Pokorný.

Pětice finalistů patří na současné scéně mezi dobře známé autory. Dva absolventi pražské akademie Pavla Sceranková a Pavel

art + a ntiques Sterec jsou ve finále Chalupeckého ceny již podruhé. Jejich studijně mladší spolužačka, čerstvá absolventka AVU Barbora Kleinhamplová, se v loňském roce účastnila ceny Start Point a ani další absolvent pražské umělecké školy Vojtěch Fröhlich není na scéně nováčkem. O něco méně známým jménem je jen Lukáš Karbus, absolvent brněnské FaVU VUT. Jeho práce byla podrobněji představena v Praze, v Polansky Gallery letos v zimě.

Tisková konference CJCH byla první po nástupu Kariny Kottové do funkce ředitelky ceny a setkání se tak naposledy účastnila Lenka Lindaurová, která v krátké promluvě shrnula zlomové okamžiky nedávné historie CJCH, v jejímž čele posledních pět let stála. Lindaurová vyzdvihla spolupráci s J&T Bankou a celkovou profesionalizaci ceny.

Nová ředitelka do budoucnosti zdůraznila především výstavy finalistů CJCH v zahraničí, nutnost komunikace se zahraničními kurátory a také zájem o osobnost samotného Jindřicha Chalupeckého, od jehož smrti letos uplyne 25 let.

Zatímco v posledních dvou letech se výstava finalistů konala v Národní galerii, letos proběhne v Moravské galerii, která podle slov svého šéfkurátora Ondřeje Chrobáka plánuje aktivní účast při její přípravě.

Ve srovnání s loňským ročníkem by tak umělci měli mít k dispozici více finančních prostředků na vytvoření samotných děl. Výstava finalistů bude probíhat od 25. září do 3. ledna. Slavností předávání se uskuteční 20. listopadu v Besedním domě Filharmonie Brno, režie se nově ujme Ivan Buraj, umělecký ředitel HaDivadla.

Paralelně s výstavou finalistů uspořádá pražská Národní galerii bilanční přehlídku dvaceti pěti let ocenění. Výstava má být podle slov jejího kurátora, hlavního kurátora NG Adama Budaka přehlídkou výroční, nikoli však výstavou výhradně oslavnou a nekritickou. Na tiskové konferenci Budak nastínil strukturu přehlídky, která chce prizmatem institucionální kritiky sledovat anatomii ceny.

Finalisty slovenské obdoby CJCH, Ceny Oskára Čepána budeme znát nejdříve v červnu, již nyní však můžeme s notnou dávkou pravděpodobnosti prohlásit, že jejich věkový průměr bude vyšší než v letech uplynulých.

Nově totiž byla věková hranice uchazečů posunuta z 35 na 40 let. Posunem hranice dává cena signál, že již není oceněním pro umělce na počátku kariéry. Připomeňme si, že celosvětově nejproslulejší cena pro umělce Turner Prize je určena umělcům do 50 let.

Průměrný věk jejích laureátů za posledních deset let je 43 let. / jl

Pro mladé zdarma

N A S T Ř E Š E / Pavla Sceranková, Vojtěch Fröhlich, Pavel Sterec a Lukáš Karbus na střeše Veletržního paláce / foto: Peter Fabo

Praha – Národní galerie v Praze zavedla volný vstup pro děti a mládež do věku osmnácti let a pro studenty do dvaceti šesti let.

Týká se zatím těch, kdo do galerie zavítají od dubna do prosince letošního roku. Propad příjmů ze vstupného dorovná generální partner galerie Komerční banka. „Dlouhodobým cílem Národní galerie v Praze je zpřístupnit výtvarné umění v maximální možné míře veřejnosti – například po vzoru světových muzeí v Londýně nebo Washingtonu. Nyní se nám tento cíl ve spolupráci s Komerční bankou daří přivádět k životu. Chtěli bychom, aby se sledování výtvarného umění stalo pro mladou generaci samozřejmou součástí jejich kulturního života,“ uvedl generální ředitel Národní galerie Jiří Fajt.

7

Nejkrásnější loňské knihy

D Ě T I V Í T Á N Y / Z lektorského programu NG / foto: Jan Rasch

Nulové respektive dobrovolné vstupné zavedly pro návštěvníky všech věkových kategorií již na přelomu let 2013 a 2014 Slovenská národní galerie a Moravská galerie v Brně. První do celého svého objektu, včetně krátkodobých výstav, druhá do

stálých expozic. V obou případech byl výsledkem výrazný nárůst návštěvnosti. Volné vstupné se v půlce měsíce stalo tématem sympozia pořádaného Moravskou galerií (viz zpráva Rostislava Koryčánka na straně 10). / pl

Praha – Na konci dubna byly vyhlášeny výsledky ceny Nejkrásnější české knihy roku 2014. Udílena je tradičně v sedmi kategoriích, v té věnované krásné literatuře nikdo vyznamenán nebyl. Dařilo se knihám o architektuře, které mezi publikacemi odbornými obsadily všechny tři příčky. První místo porota přiřkla anglickojazyčné knize 2 × 100 mil. m2 připravené kolektivem v čele s Martinem Hejlem k architektonickému bienále v Benátkách (ilustrace Alexey Klyuykov, Jan Šrámek; grafika Mikuláš Macháček, Linda Dostálková). Na druhé příčce se umístila kniha 1989 Diskuse 2014 (grafika Štěpán Malovec) a na třetím Sídliště Solidarita (grafika Adéla Svobodová).

Vůbec nejkrásnější loňskou knihou o výtvarném umění je podle poroty objemná kronika domácí umělecké scény Mezera,

INZERCE

18 —28 červen

1000 umělců 70 zemí 500 živých akcí během 11 dní PQ 2015 je součástí projektu

www.pq.cz

Bianca Casady / CocoRosie Boris Kudlička, Dmitry Krymov Jan Nebeský, Jerzy Gurawski Handa Gote, Julie Taymor Kamila Polívková, Kirsten Dehlholm Numen / For Use, Philippe Quesne Robert Lepage, Robert Wilson Sean Patten / Gob Squad Stefan Kaegi / Rimini Protokoll Tygr v tísni, Vosto5 a mnoho dalších

Pořadatel

Organizátor

Projekt byl podpořen z programu Kultura Evropské Unie

Kultura

8

zprávy

art + a ntiques edičně připravená Lenkou Lindaurovou k 25. výročí založení Ceny Jindřicha Chalupeckého (grafická úprava Robert Jansa, Petr Bosák, Tereza Hejmová). „Trochu časopis a trochu encyklopedie. Mezera je divoká i přehledně uspořádaná. Nejspíš docela dobře odráží, co se dělo během posledních 25 let v životě Ceny Jindřicha Chalupeckého i v životě autorky knihy Lenky Lindaurové, která je v knize přítomná svým deníkem,“ čteme v hodnocení poroty.

Druhou nekrásnější knihou o výtvarném umění je monografií Vladimíra Kopeckého (grafická úprava Adam Macháček, Mikuláš Macháček-Studio Zetzetzet) následovaná Asociativním dějepisem umění Tomáše Pospiszyla (Petr Babák, Lukáš Kijonka-Labora-

N E J K R Á S N Ě J Š Í M E Z E R A / foto: CJCH

toř). Nejkrásnějším katalogem je ten věnovaný uměleckému projektu Kateřiny Šedé v Los Altos, za jehož grafikou stojí Adam Macháček, následovaný katalogem 26. Mezinárodního grafického bienále Brno (v širším kolektivu jeho grafických úpravců se rovněž objevuje Macháčkovo jméno) a katalogem k výstavě Jiřího Koláře Tanec v ruinách (grafická úprava opět Petr Bosák a Robert Jansa – 2014 Designers). Kniha Proč obrazy nepotřebují názvy (grafická úprava opět Štěpán Malovec) získala 2. místo v Ceně Svazu polygrafických podnikatelů, následovaná katalogem Otevři zahradu rajskou (grafické řešení Jana Vahalíková-Studio Marvil). První místo získala kniha věnovaná Bohumilu Hrabalovi (grafická úprava Luboš Drtina). / pl

Nejknihy 2014 text: Zuzana Kubíková Autorka je předsedkyní poroty soutěže.

Letos vyhlásil Památník národního písemnictví (PNP) a Ministerstvo kultury padesátý ročník soutěže Nejkrásnější české knihy.

Zní to velkolepě, otázka však je, jestli se soutěž v průběhu času rozvíjí a posouvá, nebo jsou jednotlivé ročníky spíš rutinní záležitostí. V posledních ročnících se k veřejnosti – odborné i laické – dostaly informace o vyhlášení vítězů, publikování katalogu, vystavení oceněných publikací, jejich cestě do zahraničí a v médiích se mihlo několik příspěvků na téma „jaké knihy byly letos oceněny“.

Z toho, jak jsem soutěž poslední dva roky poznala díky účasti v komisi, jsem přesvědčená, že spolu s organizováním soutěže by bylo přínosné, aby PNP otevřel každý rok určité téma nebo fenomén, který přímo souvisí se současným knižním designem, výrobou a vydáváním knih a se vztahem mezi těmi, kteří se na tvorbě a publikování přímo podílejí. Volba tématu, ke kterému

se může připravit série diskuzí, přednášek, článků nebo instalace, by mohla se soutěží přímo souviset. Například každoročně je kategorie učebnic a didaktických pomůcek nejslabší co do počtu i kvality, jako jedno z výročních témat se tak nabízejí okolnosti vzniku českých učebnic a možnosti jejich podoby. Otevření takového tématu bude přínosem pro odborné kruhy i širokou veřejnost.

V loňském roce vzniklo v PNP Metodické centrum pro knižní kulturu, které vysílá signály, že se do něčeho takového chce pustit.

V rámci letošního ročníku soutěže tímto směrem ukázal i Petr Babák a jeho Laboratoř, když se kromě zpracování katalogu výsledků ujali i řešení instalace, ve které oproti předchozím ročníkům není jediná vitrína, ale autorské zařízení na digitální dokumentaci a archivaci knih, které byly oceněny ve všech uplynulých padesáti ročnících, a videoeseje o fiktivní budoucnosti

knihy. Památník takový přístup může brát jako potrhlou výjimku, nad kterou se zavře voda, nebo jako začátek cesty, jak soutěž probrat z hibernace. Posunem by bylo i systematičtější nastavení fungování poroty.

Všichni její členové by měli jasně vědět, jaká jsou hlavní kritéria, podle kterých se knihy hodnotí, co se od porotců očekává, jak by se měli nebo alespoň mohli připravit. Měli by mít také prostor, aby se vzájemně dozvěděli o svých postojích k designu a tvorbě knih ještě před tím, než začnou diskutovat o konkrétních publikacích.

Pocit, že by se neměly letošní rozčeřené vody nechat utichnout, zesiluje i fakt, že v Čechách ročně vyjde asi šestnáct tisíc titulů a přitom do soutěže se sedmi kategoriemi bylo letos přihlášeno celkem jen asi dvě stě šedesát knih (podobně je to všechny poslední ročníky). Například „nejkrásnější česká učebnice“ se tak vybírala pouze z jedenácti publikací, které se v soutěži objevily.

9

10

k věci

art + a ntiques

Kolokvium Expozice zdarma text: Rostislav Koryčánek Autor je vedoucím Centra nových strategií muzejní prezentace při MG.

Moravská galerie v Brně je první velkou českou sbírkovou institucí, která se rozhodla zpřístupnit své stálé sbírky zdarma. Více než roční zkušenost umožňuje toto rozhodnutí rekapitulovat a zhodnotit a zároveň téma volného vstupu otevřít pro obšírnou odbornou diskuzi. Startem zamýšlené diskuze mělo být kolokvium s názvem Expozice zdarma, které proběhlo v Moravské galerii v polovině dubna. Podstatné poznatky zazněly během příspěvků náměstkyně Ministerstva kultury ČR Anny Matouškové, Jana Presse (ředitel Moravské galerie) a Ondřeje Chrobáka (šéfkurátor tamtéž) a Alexandry Kusé (ředitelka Slovenské národní galerie).

Ohlášení zástupci Národní galerie v Praze se omluvili.

V prvním příspěvku, který přednesla Anna Matoušková, zaznělo, že otázkou není primárně to, zda volné vstupy ano či ne, ale do jaké míry muzea a galerie spadají do oblasti základních služeb poskytovaných státem a do jaké míry se již jedná o nadstandard. V souvislosti s tím je třeba celkově vymezit primární a nadstandartní službu muzeálních institucí, přičemž základní by zdarma být měly. Dále také uvedla, že MK ČR zatím nehodlá vydávat žádné obecně platné stanovy přikazující způsob financování vstupů do muzeí a galerií, i když součástí koncepce rozvoje muzejnictví do roku 2015 je záměr zvyšovat dostupnost muzejních a galerijních expozic pro co nejširší sociální spektrum návštěvníků, například zavedením pravidelných dnů s volným nebo sníženým vstupným.

V následujících příspěvcích seznámili Jan Press a Ondřej Chrobák s kroky, které vedly ke zpřístupnění stálých expozic zdarma v Moravské galerii. Vstup do stálých expozic byl zaveden od prosince roku 2013 jako součást projektu Otevřeno. Za tímto rozhodnutím stojí dlouhodobější úvahy o smyslu a poslání muzejních institucí a o jejich roli ve

společnosti. Galerijní a muzejní instituce jsou nositeli a zprostředkovateli kulturní identity financovanými především z veřejných prostředků. Pro instituce z toho plyne povinnost hledat co nejzodpovědnější způsob uchovávání sbírek stejně jako zprostředkovávání jejich hodnot a dohledávání širších souvislostí pro veřejnost. Diskuze o zavedení volného vstupu do stálých expozic je přímou součástí takto vedených úvah. Zkušenost Moravské galerie s volným vstupem zároveň otevírá městotvornou dimenzi fungování takovéto instituce.

První kroky projektu Otevřeno si vynutily další úvahy o vnitřním nastavení MG, od marketingu a propagace instituce, koncepce a podoby stálých expozice, přes architektonické řešení a dispozice jednotlivých objektů galerie až po personální nastavení jednotlivých oddělení galerie. Nahrazení vstupného do stálých expozic MG dobrovolným vstupným přineslo také vyšší míru ztotožnění se veřejnosti s touto institucí, což se mimo jiné projevilo také finanční částkou, kterou byli návštěvníci ochotni vložit do k tomuto účelu zřízených boxů.

Zavedení volného vstupu je pro MG součástí postupné proměny instituce, která má vést k tomu, že se její aktivity stanou přirozenou a vyhledávanou formou trávení volného času obyvatel a návštěvníků Brna.

Alexandra Kusá se obdobně ve svém vystoupení pokusila obšírně představit pozitivní i negativní zkušenosti se zavedením volného vstupu do stálých i krátkodobých expozic ve Slovenské národní galerii. SNG zavadla volný vstup od počátku roku 2014 a toto rozhodnutí doplňuje širší spektrum nových galerijních přístupů testovaných v rámci tzv. kreativního provizoria spojeného s přípravou rekonstrukce SNG. Podobně jako v Moravské galerii vyprovokovalo toto rozhodnutí kromě nárůstu diváků také k vnitřní reflexi galerie a vedla k dalším

navazujícím rozhodnutím (zpřístupnění galerijní knihovny bez registračního poplatku, propracování marketingu galerie, otevření galerijní kavárny, ale i zpoplatnění lektorských programů). Prvotní nárůst zájmu diváků ukázal limity instituce, která je vnitřně naprogramovaná na omezený kontakt s návštěvníky. Jejich nárůst vyžaduje nejen odlišný přístup personálu (větší procento diváků, kteří s muzejní institucí nemají žádné zkušenosti a nemají očekávané návyky) stejně jako proměnu provozu galerie (častější úklid apod.).

Odpoledního debatního panelu se zúčastnili zástupci galerijních institucí, které zavedly volný vstup – Alexandra Kusá a Jan Press a dále pak zástupci jednotlivých organizací, které sdružují muzejní a galerijní instituce nebo jsou schopné názorově formovat odbornou veřejnost – Martina Galetová (tajemnice Českého výboru mezinárodní rady muzeí ICOM), Ondřej Dostál (II. místopředseda Asociace muzeí a galerií) a Jiří Jůza (předseda Rady galerií ČR). Z obsáhlé debaty, ve které zazněl i příspěvek Petra Fedora (náměstka generální ředitelky Národního památkového ústavu) zcela jasně vyplynulo, že volné vstupy do stálých expozic jsou důležitým vstřícným krokem vůči veřejnosti, který má přiblížit expozice co nejširší vrstvě společnosti a skrze ně ji vzdělávat, je však vždy potřeba zhodnotit všechny okolnosti a souvislosti jak v dané instituci, tak státě a i zvážit vývoj tohoto trendu do budoucnosti. S tímto se ztotožňuje i stanovisko Uměleckohistorické společnosti, kterým kolokvium obeslala její předsedkyně Michaela Ottová stejně jako názor Národní galerie v Praze, který písemně tlumočil Filip Suchomel.

Záštitu nad kolokviem převzala náměstkyně ministra kultury ČR Anna Matoušková a primátor statutárního města Brna Petr Vokřál.

DOVOLTE, ABYCHOM VÁS POZVALI NA EXKLUZIVNÍ JARNÍ AUKCI GALERIE ART PRAHA, KTERÁ SE USKUTEČNÍ V SOBOTU 30. 5. 2015 OD 13:30 HODIN V HOTELU HILTON-PRAGUE (PRAHA 8, POBŘEŽNÍ 1).

NABÍZENO BUDE 320 OBRAZŮ A SOCH. PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA V PROSTORÁCH GALERIE ART PRAHA SE KONÁ OD 23. DO 30. 5., DENNĚ OD 10:30 DO 19:00 HODIN.

Aukční dům Galerie Art Praha Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548 tel.: 224 211 087, fax: 224 211 087 mobil: 776 666 638, 602 233 723 e-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno denně 10.30–18.30 hod., kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

1

2

3

4

1 Antonín Procházka: Zátiší / 1924 Vyvolávací cena: 2 800 000 Kč 2 Josef Jíra: Šašek a královna / 1984 Vyvolávací cena: 380 000 Kč 3 Josef Vyleťal: Exorcisté (Grácie) / 1984 Vyvolávací cena: 580 000 Kč 4 František Kupka: Eudia / 1933–34 Vyvolávací cena: 490 000 Kč 5 Georges Kars: Zahrada / 1910 Vyvolávací cena: 450 000 Kč 6 Jan Bauch: Belveder / 1950 Vyvolávací cena: 490 000 Kč

5

6

12

výstava

art + a ntiques

Napínavý příběh Umělci v exilu za války text: Mariana Dufková Autorka je historička umění.

V chebské Galerii výtvarného umění probíhá do půlky června výstava Zastihla je noc: Čeští umělci ve Francii 1938–1945. Po dlouhých šesti letech se tak podařilo uskutečnit přehlídku tvorby českých umělců působících během druhé světové války ve Francii na motivy úspěšné stejnojmenné knihy.

Kurátorka výstavy a autorka publikace Anna Pravdová původně tento projekt připravovala pro Národní galerii v Praze. Z realizace však nakonec sešlo, a projektu se proto ujala GAVU Cheb ve spolupráci s Moravskou galerií v Brně, kde se na podzim uskuteční rozšířená repríza. Národní galerie na výstavu zapůjčila nadstandardní množství exponátů, v Praze se ale tato expozice bohužel neobjeví.

Výstavní projekt předkládá divákovi výsledky autorčina náročného několikaletého bádání v českých, francouzských a jednom americkém archivu. Anna Pravdová za stejnojmennou knihu v roce 2010 získala cenu Josefa Krásy udělovanou Uměleckohistorickou společností pro badatele do čtyřiceti let. Publikace přitom vychází z doktorské práce, připravované formou co-tutelle zároveň na FFUK v Praze a na pařížské Sorbonně, za niž autorka v roce 2005 obdržela také cenu – za nejlepší doktorskou práci obhájenou na univerzitách v Paříži a v Île-de-France v oblasti humanitních věd.

Dobře volená fakta Výstava se zabývá společenskými a uměleckými souvislostmi pobytu českých výtvarných umělců ve Francii v době druhé světové války.

Toto téma nebylo dříve hlouběji zpracované. Pravdová proto udělala pečlivý osobní výzkum širokého rozsahu, založený na archivních materiálech i vzpomínkách jednotlivých osobností. Prostřednictvím jejich vzájemné konfrontace vytvořila poutavý „příběh“ z válečných let ve Francii. Jak už upozornil Tomáš Pospiszyl v recenzi publikace, Pravdová odhalila nejednu překvapivou informaci, a to díky tomu, že se dostala „k některým skutečně unikátním materiálům“. Kromě

přístupu do archivu Adolfa Hoffmeistera dokázala zdolat hradby Archivu vojenské justice ve Francii a Archivu pařížské policejní prefektury. „Kniha Zastihla je noc oproti svému názvu (tak) vnáší světlo do mnoha doposud neznámých událostí,“ píše Pospiszyl.

Snahou Pravdové, jak sama uvádí, bylo na výstavě (i v knize) „vytvořit co možná nejucelenější mozaiku poskládanou z často velmi spletitých osudů výtvarníků, kteří prošli za války Francií“. Autorka tak představuje nikoli výzkum ucelené umělecké produkce, definovaný formálně, resp. výtvarnou kvalitou děl, ale dějiny umělců samotných, jejich osud a kontext jejich tvorby. Společným pojítkem této nesourodé skupiny tvůrců, do které za různých životních okolností spadli například výtvarníci Alén Diviš, Edita Hirschová přezdívaná Tita, Adolf Hoffmeister, Fédor Löwenstein, Jiří Kars, František Matoušek, Antonín Pelc, Josef Šíma, Jan Vlach, Jan Zrzavý i hudební skladatelé Vítězslava Kaprálová a Bohuslav Martinů, je odhodlání bojovat uměleckými i jinými prostředky za svůj domovský stát proti Hitlerově politice. Z převážně apolitických umělců se stávají umělci angažovaní, zapojení do kolektivních akcí včetně odboje na podporu Československa.

Pospiszyl kulturně-historický metodologický postup Pravdové popisuje následovně: „Dějiny umění se tu propojují s ,velkou‘ i osobní historií, politickými dějinami a snad i psychologií.“ V závěru svého

F R A N T I Š E K M A T O U Š E K : V Á L K A / 1943 olej, plátno / 175 × 145 cm / Národní galerie v Praze

14

výstava

art + a ntiques

A D O L F H O F F M E I S T E R : I L U S T R A C E K E K N I Z E T U R I S T O U P R O T I S V É V Ů L I – T Á B O R V D A M I G N Y / 1941 tuš, karton / 165 × 242 mm / Ne boltai! Collection, Praha

textu toto tvrzení posouvá ještě dál, když píše: „Opravdu snad nejde v první řadě o studii z dějin umění, ale spíš o pokus vylíčit dějinný kontext, bez jehož znalosti vůbec nemá cenu pouštět se do jakýchkoli interpretací. Autorka nedělá víc, než předkládá dobře volená fakta.“ „Dobře volená fakta“ jsou stěžejní i pro samotnou výstavu v Chebu.

Anna Pravdová zde zpravidla příliš nehodnotí ani neinterpretuje umělecké projevy jednotlivých tvůrců, ale věcně informuje prostřednictvím exponátů, historických dokumentů i popisků o dějinné situaci českých výtvarníků a hudebních skladatelů za války ve Francii.

Jen ojediněle díla vykládá, a to na základě prodělaných válečných zkušeností jejich autorů. Poutavou vizuální podobu expozici dodává výstavní grafika Adély Součkové, zejména její mapy dokumentující cesty jednotlivých tvůrců po Francii i zahraničí, jakož i architektura výstavy od Tomáše Svobody.

Mír pro naši dobu…

Výstavní přehlídce předchází film, sestavený převážně z francouzských dobových záznamů. Jde o důležité dokumenty, které mimo jiné zachycují podpis Mnichovské dohody 29. září 1938 a následné bouřlivé vítání ministerského předsedy Édouarda Daladiera francouzskou veřejností v Paříži, vstup Francie do války 3. září 1939, tzv. podivnou válku probíhající na přelomu let 1939 a 1940 a bleskovou válku započatou 10. května 1940 a završenou vstupem německých vojsk do Paříže 14. června 1940. Oficiální filmové záznamy diváka snadno uvedou do pohnuté předválečné i válečné doby ve Francii. Zároveň ho přímo

konfrontují se zcela jiným pohledem na podpis Mnichovské dohody: na rozdíl od Čechoslováků většina francouzské veřejnosti považovala Daladierův podpis za čin hodný oslavy, neboť zamezil válce.

Samotná expozice začíná reakcí českých umělců na Mnichov a okupaci Československa. Anna Pravdová upozorňuje na „hlubokou deziluzi mnohých moderních umělců“ a uvádí konkrétní příklad Jana Zrzavého – velkého milovníka Francie, „který si tam (dokonce) koupil domek“. Po podpisu Mnichovské dohody se sám rozhodl, že „do Francie již nikdy nepojede. A když tam po válce přece jel, psal odtud malířce Věře Jičínské: ‚(...) stále myslím jen na Mnichov, a že by ho udělali zas znova. Asi je to moje poslední cesta do Francie, závěrečná konfrontace a vyrovnání.‘“ Zatímco někteří umělci žili ve Francii dlouhá léta (jako Alén Diviš, Josef Šíma, Fédor Löwenstein, Jan Vlach, Jiří Kars ad.), jiní tvůrci se přes averzi vůči francouzskému podpisu Mnichovské dohody do Francie na poslední chvíli uchýlili, když jim kvůli jejich antifašistickým postojům hrozila nacistická perzekuce. Mezi takovými byl především Antonín Pelc a Adolf Hoffmeister. Ať již trvale usazení, či nově příchozí, Čechoslováci se ve Francii zpravidla rychle zapojili do „propagačních akcí“, které měly „upozornit na tragický osud jejich země a přispět k jejímu osvobození“, vysvětluje Pravdová.

Turistou proti své vůli Kulturní elita československého národa pobývající v Paříži se scházela v Domě československé kultury, který vznikl z okruhu přátel kolem

15

Adolfa Hoffmeistera brzy po jeho příjezdu. Dlouhé trvání ovšem tento Dům neměl. Kvůli podezření z komunistické činnosti a špionáže byli jeho obyvatelé 18. září 1939 zatčeni a na šest měsíců internováni v tvrdém pařížském vězení La Santé. Mezi takovými byli výtvarníci Adolf Hoffmeister, Antonín Pelc, Maxim Kopf, ale i Alén Diviš, který šel v osudný den pouze své přátele a obyvatele Domu navštívit.

Tímto tématem se také zabývá druhá část expozice, která dále prezentuje tvorbu umělců „za mřížemi La Santé“. Drsná vězeňská zkušenost je dokumentována ponurými díly Aléna Diviše – „malíře vězení“, který se později ve své tvorbě přímo kresbami na vězeňských zdech inspiroval. Jedna z jeho vzpomínek na La Santé je uveřejněna rovnou v expozici: „Zdi v cele jsou špinavé a zašlé, oprýskané, pokryté skvrnami a plísní. Díval jsem se na ně celé hodiny, celé dny a noci.

Když se na ně hledí dlouho, oživnou, mění se v postavy, mračna, krajiny, skály a vodopády, zápasící obry, plující nestvůry, tančící skřítky. Skvrny tvoří celé obrazy, které jsem dělal srozumitelnější kouskem omítky, kaménkem vylomeným ze zdi, vyrýval a drápal jsem tvary a obrysy, aby skvrny dostaly pevnější formy lidí, zvířat a krajin.“ Věznění v La Santé si krátil uměleckou a intelektuální činností i Adolf Hoffmeister. Na výstavě je prezentován jeho sešit, který měl s sebou, i originál rukopisu Vězení z roku 1940. Dále jsou zde uveřejněny jeho karikující ilustrace vytvořené tuší na karton ke knize Turistou proti své vůli. Hoffmeister tuto publikaci sestavil a vydal hned po příjezdu do Spojených států jako vzpomínku na svůj nucený pobyt v zahraničí a na cestu za svobodou. Poprvé kniha vyšla v roce 1941 v New Yorku pod názvem The Animals are in Cages, česky pak roku 1946 v Praze.

Přestože čeští umělci byli z vězení pro nedostatek důkazů nakonec propuštěni, zůstali v očích většiny francouzské veřejnosti podezřelými

cizinci, a proto byli záhy internováni v několika sběrných táborech, než se jim podařilo Francii definitivně opustit a odplout do Maroka.

Další část expozice se zabývá pobytem Antonína Pelce, Maxima Kopfa a Aléna Diviše v Maroku a na Martiniku. Oba pobyty umělci opět strávili převážně v internačních táborech. Přes nesporné strádání byli okouzleni sytými barvami a surovou exotikou obou zemí. Především pro Antonína Pelce se staly tyto regiony objevem a silnou inspirací v jeho tvorbě. Pelc nezapře výtvarníka, když z Maroka při odvozu do uprchlického tábora Aïn Chock zaujatě píše o tvorbě Eugèna Delacroixe („co se nám zdálo v Delacroixově obrazech a kresbách romantikou, bylo náhle před našima očima skutečné, živé…“), zatímco z Martiniku se zmiňuje o Gauguinově „teplých, žhnoucích a oslnivých barvách“.

Samotné jeho dílo v důsledku obou cest nabývá zářivějších barev, modernistický duch obrazů je ale zachován. V dubnu 1941 byli Pelc, Diviš a Kopf definitivně propuštěni z internačního tábora Lazaret na Martiniku, takže jim už nic nestálo v cestě do Spojených států, kde prožili zbytek války.

Hlasy domova V nadcházející sekci výstavy je představena činnost českých umělců, kteří nebyli vězněni, zejména pak práce Skupiny československých výtvarných umělců. Ta vznikla pod vedením malíře Františka Matouška po vstupu Francie do války v září 1939 v Paříži. Skupina, jak píše Pravdová, „si kladla za cíl pořádat výstavy a iniciovat publikace a kulturní události, které by francouzskému publiku dokázaly, že česká kultura je stále živá“. Iniciovala proto vydání grafického alba Za Československo, pocta mučednické zemi, do nějž svými díly přispěli významní výtvarníci z různých zemí pobývající v době podivné války

A N T O N Í N P E L C : K O H O U T Í Z Á P A S Y / 1941–1945 / olejová tempera, papír / 55 × 99,5 cm / GAVU Cheb

16

výstava

v Paříži (vedle českých umělců, jako byli Otakar Kubín, František Matoušek, František Zdeněk Eberl nebo Fédor Löwenstein, zde publikovali Marc Chagall, Paul Claudel, André Lhote, Ossip Zadkine ad.).

Výtěžek z prodeje alba měl sloužit jako podpora nemajetným umělcům-uprchlíkům a k evakuaci českých dětí z Paříže. „Většina nákladu ale byla zničena při bombardování metropole,“ dodává Pravdová.

Důležitou roli sehrál František Matoušek spolu s Adolfem Hoffmeisterem i při vzniku básnické sbírky Hlasy domova. Tento projekt zřejmě oba iniciovali, neboť jsou jako jediní uvedeni v tiráži. Kniha vyšla v Paříži v květnu 1940 v edici Československý boj a představuje poezii českých básníků (Františka Halase, Josefa Hory, Vladimíra Holana a Jaroslava Seiferta), shromážděnou v Praze Josefem Palivcem, v doprovodu kreseb českých umělců pobývajících v Paříži (Otakara Kubína, Františka Zdeňka Eberla, Rudolfa Kundery a Františka Kupky).

Vlastenecky zaměřené ilustrace jsou podány v obecně srozumitelné realistické formě, a odrážejí tak silnou politickou kolektivní angažovanost jindy apolitických (avantgardních) tvůrců.

Zapomenuté osudy Expozice dále představuje málo známé československé umělce, jakým byl Fédor Löwenstein, Edita Hirschová, Rudolf Kundera či Jiří Kars. Všichni tvůrci byli nějakým způsobem účastni tehdejšího dění a bojovali proti stávající politické situaci ve Francii. Fédor Löwenstein, žák Andrého Lhota, který patřil do okruhu umělců kolem Sa-

F E D O R L Ö W E N S T E I N : P Á D / olej, plátno / 132 × 198 cm / Galerie Sapet, Francie

art + a ntiques lonu nadnezávislých, se po vstupu Francie do války uchýlil z Paříže do střední Francie, městečka Mirmande. Jeho kubizující obrazy byly z velké části zabaveny gestapem, některé z nich se po válce dostaly do sbírek Centre Georges Pompidou a jejich identita byla odhalena teprve nedávno. Česká malířka židovského původu Edita Hirschová, zvaná Tita, která patřila mimo okruh české komunity, byla členkou ilegální surrealistické skupiny v Paříži. Toto uskupení mladých tvůrců se rozhodlo i přes nepříznivé okolnosti zůstat v okupované Paříži a pokračovat v kolektivní činnosti. Tita ilustrovala skupinové časopisy a dvě autorské sbírky poezie. Její tvorba se ale bohužel prakticky nedochovala.

V roce 1942 byla Hirschová zatčena a transportována do Osvětimi, odkud se již nevrátila. Gestapo následně zřejmě zničilo veškeré její dílo včetně obrazů, které měla v ateliéru. „Dochovaly se jen kresby reprodukované v časopisech a publikacích skupiny (…) a kresby vložené do číslovaných výtisků básnických sbírek,“ píše Pravdová.

Rudolf Kundera opustil Paříž v květnu 1940. Při strastiplné cestě na jih Francie do Marseille skicoval lidi na útěku. V průběhu osvobozování Marseille „nakreslil řadu historicky zajímavých portrétů afrických vojáků koloniálních jednotek z bývalé francouzské severní Afriky (…) Vzniklý konvolut kreseb pak věnoval městskému archivu v Marseille, kde se nachází doposud,“ dodává Pravdová.

Jiří Kars se po okupaci Paříže uchýlil do Lyonu a v roce 1942 se ilegálně za dramatických okolností dostal do Švýcarska. Tíhu

17

válečných let ale nakonec neunesl a v únoru 1945 spáchal v Ženevě sebevraždu. Jeho válečné dílo je dle Anny Pravdové „melancholicky laděné“, a to kvůli „náročným podmínkám, v nichž Kars tehdy tvořil“.

Zoufalství Orfeovo Na výstavě jsou vedle výtvarníků prezentováni i dva významní hudební skladatelé – Bohuslav Martinů a jeho schovanka Vítězslava Kaprálová, jejichž skladby si lze poslechnout na místě z příslušných sluchátek. Oba skladatelé za války rovněž pobývali ve Francii a oba velmi intenzivně vnímali válečnou situaci, při níž se snažili propagovat československou kulturu. Roku 1939 Martinů se spisovatelem a budoucím manželem Kaprálové Jiřím Muchou vytvořil Polní mši pro Československou armádu ve Francii. O rok později Kaprálová komponovala pochod pro jednotky československé armády v Agde na jihu Francie. Skladbu kvůli svému vážnému zdravotnímu stavu již ale nedokončila a 16. května 1940 ve svých dvaceti pěti letech zemřela v Montpellier.

Výstavu uzavírá místnost zabývající se uměleckou i politickou činností Josefa Šímy, který reflektoval válku v obrazech s tématy antické mytologie, jakým je např. Zoufalství Orfeovo nebo Lidé Deukalionovi. Oba obrazy Šíma dokončil v roce 1940 poté, co se s rodinou přestěhoval do Nice. Zde prožil zbytek války a zapojil se do místního odboje.

Československá kolonie Anna Pravdová velmi zdařile na základě exponátů nejen domácích, ale i zahraničních dokázala postihnout různorodé a často neznámé osudy českých umělců pobývajících ve válečné době ve Francii. Výstava ukazuje, že většina československých umělců vyvíjela značnou snahu bojovat ve jménu domovské země. Tvůrci dali své nejen umělecké schopnosti do služeb československého propagačního ústředí, československé armády nebo se zapojili do odbojového hnutí (jako například sochař Jan Vlach, který vyřezával razítka odbojových organizací).

Přes veškeré snahy tito umělci bohužel nedosáhli stejného významu jako česká a slovenská inteligence v exilu za první světové války. Úřady protektorátu Čechy a Morava si už totiž byly dobře vědomy role odbojových emigrantů, a proto se snažily „co možná nejdříve zabavit československé diplomatické a konzulární budovy v Paříži, aby nemohly sloužit jako základna pro organizování zahraničního odboje“, vysvětluje v knize Pravdová.

Klíčovou roli pro vznik nezávislého Československa měla v době první světové války tzv. Československá kolonie ve Francii, která vznikla v roce 1914 spojením spolků Sokol de Paris a Rovnost. Jejím prvním velkým cílem bylo získat a vyslat dobrovolníky do francouzské armády, aby bojovali proti Rakousku-Uhersku za samostatné Československo. V období druhé světové války se Kolonie prakticky rozpadla. Mnoho jejích členů odešlo bojovat do Anglie nebo se připojili k odbojovému hnutí ve Francii. (Právě tématem Československé kolonie ve Francii se nově zabývá publikace od francouzského historika Jeana-Philippa Namonta, která vyšla letos v únoru v českém překladu v nakladatelství Academia.)

A L É N D I V I Š : S M R T K A V P A Ř Í Ž I / 40. léta tuš, běloba, papír / 64,5 × 49,5 cm / Národní galerie v Praze

Nehledě na neúspěchy ohledně vybudování hlubšího zázemí pro zahraniční odboj se českoslovenští umělci v průběhu druhé světové války snažili podobně jako ti za války první tvořit angažovaně. Škála jejich uměleckých projevů je pestrá, v zásadě by se ale dalo mluvit o dvou hlavních proudech – vlastenecky realistickém a „zvrhlém“ avantgardním.

Dlouholetá a poctivá práce Anny Pravdové se konečně naplnila i v podobě výstavy. Zastihla je noc představuje neznámé osudy, neznámá díla a doposud nepoznané dokumenty na pozadí napínavého „příběhu“, který tvoří historie. Možná ten příběh vyznívá trochu do ztracena – nevíme, „jak to dopadlo“, kam se umělci po válce „poděli“… To už je ale asi jiná kapitola dějin. Aspoň v knize ji ale autorka má.

ZASTIHLA JE NOC. ČEŠTÍ UMĚLCI V E F R A N C I I 19 3 8 –194 5 pořadatel: Galerie výtvarného umění Cheb kurátorka: Anna Pravdová termín: 2. 4.–14. 6. 2015 www.gavu.cz

18

inzerce

art + a ntiques

AUKCIA UMENIA V nedeľu 17. 5.2015 o 14 hod.

CARLTON HOTEL Bratislava

On line katalóg na

www.artinvest.sk

Galéria ART INVEST, Dobrovičova 7, Bratislava, tel.: 00421 905 659 148 Stano Filko: Mesto 1962, olej ARTantiques_190x119 2.indd 1

24.4.2015 14:08

AU K Č N Í T I P – A R T H O U S E H E J T M Á N E K

Obraz Jana Šafaříka (1886–1914?) nabízený v jarní aukci aukčním domem ARTHOUSE HEJTMÁNEK je vzhledem k nízkému počtu dochovaných autorových děl i umělcovu tajemnému osudu výjimečný. Malíř se do Paříže dostal po dezerci z vojenské služby v Bosně a jeho hvězda na pařížském uměleckém nebi jasně zazářila, avšak jen na velmi krátkou dobu. Po úspěších na výstavách Salonu v letech 1910, 1911, 1913 a 1914 se z Paříže vytratil a o jeho dalším osudu jak lidském, tak uměleckém není zpráv. V loňském roce uspořádalo autorovo rodné město Prostějov výstavu u příležitosti stého výročí jeho záhadného zmizení.

Vyvolávací cena: 240 000 Kč Draženo: 28. května 2015 Místo: Galerie a aukční síň Arthouse Hejtmánek Adresa: Krupkovo nám. 3, Praha 6 Předaukční výstava: 18. 5.–28. 5. 2015 J A N Š A F A Ř Í K : P A Ř Í Ž / po 1909 / olej na plátně, lepeno na desce z mahagonového dřeva 24,5 × 40 cm / signováno vlevo dole: J. Šafařík / rámováno

www.arthousehejtmanek.cz

aukce

19

Rekordní Kopf Adolf Loos Apartment and Gallery – Fotografie Františka Drtikola, kterou jsme představovali v minulém čísle, se na aukci v pražském Mánesu v neděli 26. dubna prodala za rekordních 2,22 milionu korun*. Jde o první domácí prodej české fotografie v cenových relacích mezinárodního trhu. Nutno také dodat, že žádný takto kvalitní snímek u nás dosud dražen nebyl. Dosažená cena, která odpovídá poslednímu prodeji jiné zvětšeniny tohoto snímku v roce 2002 v New Yorku, je nejen Drtikolovým českým rekordem, ale také vůbec prvním prodejem fotografie nad milion korun u nás.

Celkem aukce vynesla 20 milionů korun, přičemž kupce našly tři čtvrtiny z 92 nabízených obrazů a prací na papíře. Za více než milion korun se vedle Drtikola prodaly ještě tři další obrazy. O největší překvapení se postaral titulní obraz aukčního katalogu, pohled na zasněženou Prahu od Maxe Kopfa z roku 1930, který vystoupal z 900 tisíc na 1,74 milionu korun. Na autorský rekord by přitom stačil i jen prodej za vyvolávací cenu.

Dosažený výsledek je o to překvapivější, že obraz se na trh vrátil po třech a půl letech – v listopadu 2011 se prodal za vyvolávací cenu 240 tisíc korun.

P R A V O S L A V K O T Í K : U S T U D N Y / 1948–52

J O S E F Š Í M A : M A R G U E R I T E N E V E U X / 1922

olej na plátně / 116,5 × 81,5 cm / cena: 552 000 Kč

olej na plátně / 80,5 × 50,5 cm / cena: 5 340 000 Kč

Kupcem tehdy byl investiční fond Pro arte, jemuž se tak podařilo vložené prostředky minimálně zpětinásobit. Podle šéfa fondu Pavla Chalupy souvisí nárůst ceny s postupným doceňováním tvorby německojazyčných umělců. Zvlášť zmiňuje předloňskou výstavu a knihu Mladí lvi v kleci. „Zbývá prosadit některé lvy z klece na světovém poli. Protože

M A X I M K O P F : Z I M N Í P R A H A / 1930 / olej na plátně / 64,5 × 92,5 cm / cena: 1 740 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

jsme majiteli nejvýznamnějšího obrazu Maxe Kopfa (Svatá večeře, 1921), který jsme získali za milion korun, tedy za pakatel, před pár lety v Německu, nabízí se jedno férové řešení. Prodat ho do Německa zpět za tu samou cenu. Ovšem v eurech. Vypadá to možná jako bonmot, ale zdá se mi, že nadešel čas nejen pro česko-německé vyrovnání, ale též vyrovnání cen,“ říká Chalupa.

Nejdražším dílem aukce se stal portrét Marguerite Neveux od Josefa Šímy z roku 1922, jehož cena vystoupala až na 5,34 milionu korun. Jak ČTK bezprostředně po aukci řekl majitel aukční síně Vladimír Lekeš, vítězem aukce se stala Národní galerie. „Šímovy portréty jsou velice vzácné a tento navíc patří mezi jeho vůbec nejranější. Nebýt toho, že se nám s jedním významným sběratelem Šímových děl nepodařilo spojit, protože byl zrovna v letadle, Národní galerie by jej nikdy nezískala za takto výhodnou cenu,“ dodává Vladimír Lekeš. V aukci se Šímův portrét naposledy objevil před deseti lety, podobiznu spisovatelky Zuzky Zgurišky z roku 1933 tehdy za 6,8 milionu korun koupil bývalý majitel sázkové kanceláře Fortuna Michal Horáček.

Posledním dílem s milionovou cenou se stal obraz Zelné pole od Antonína Slavíčka, který se prodal za 1,03 milionu korun. Za

20

aukce

částky nad sto tisíc korun bylo vydraženo dalších 25 obrazů a prací na papíře. Z klasické moderny to byly ještě obrazy Emila Orlika (396 tisíc), Františka Muziky (396 tisíc), Jiřího Karse (360 tisíc) nebo kresby Toyen (300 tisíc) a Emila Filly (192 tisíc korun).

Dobře zastoupeno bylo i umění 19. století, nejdráže se prodala díla Václava Brožíka (420 tisíc), Oskara Rexe (396 tisíc) a Bedřicha Piepenhagena (228 tisíc korun). Z krajinářů byl zájem nejen o Václava Radimského (528 tisíc) a Oldřicha Blažíčka (492 a 360 tisíc), ale také o Josefa Procházku (312 tisíc korun).

V kategorii poválečného umění se nejdráže prodal obraz Pravoslava Kotíka U studny z přelomu 40. a 50. let, který vystoupal z 372 na 552 tisíc korun. Hned šesti objekty a kolážemi byl v nabídce zastoupen Jiří Kolář. Nejdráže, za 228 tisíc korun, se prodala asambláž z cyklu Uzlových básní ze začátku 60. let. Její dražba přitom startovala na méně než poloviční částce. Ještě větší nárůst zaznamenala kresba Františka Muziky Tři larvy z roku 1969, která se z necelých 47 tisíc dostala až na 168 tisíc korun. Zklamáním naopak byl neúspěch dvou velkoformátových kreseb uhlem od Adrieny Šimotové. Požadovaná cena 684 tisíc korun za jednu se – alespoň prozatím – ukázala být příliš vysokou. / js

Nejdražší neznámý Zezula – První letošní aukce brněnské společnosti, která se konala v sobotu 18. dubna, vynesla 6,5 milionu korun. Kupce našly tři pětiny z 520 nabízených uměleckých děl a starožitností. Osm položek se prodalo za více než stotisícové částky, řada z nich s několikanásobným nárůstem oproti minimálnímu podání.

Největším překvapením se stala dražba anonymního obrazu Dáma s růžemi, kvalitní ukázky portrétního malířství přelomu 19. a 20. století. Obraz uváděný jako dílo řecké provenience a opatřený blíže neidentifikovanou signaturou „N. Aurecy“ se ze startovních 71 tisíc dostal až na částku 767 tisíc korun. Dosažená cena naznačuje, že dražitelé patrně dokázali identifikovat možného autora lépe než aukční síň.

art + a ntiques

A U T O R N E Z N Á M Ý : D Á M A S R Ů Ž E M I / kolem 1900 olej na plátně / 123,5 × 70,5 cm / cena: 767 000 Kč

Podobně dramatického nárůstu jsme byli svědky i v kategorii starožitností, když se secesní keramická váza z produkce maďarské porcelánky Zsolnay dostala z 15 na 142 tisíc korun. Dosavadní, rok staré maximum této značky na českém trhu se přitom pohybovalo kolem 50 tisíc korun. Ještě dráž se prodala sada stříbrných příborů pro dvanáct osob, která odešla za vyvolávací cenu 312 tisíc, a malovaný šálek od Kazimíra Maleviče, který vystoupal z 130 na 260 tisíc korun. V Malevičově případě nicméně nejde o blesk z čistého nebe. Na prosincové aukci téže společnosti se obdobný šálek prodal za 224 tisíc a bílá čajová konvice z téhož souboru za 384 tisíc korun. Malovaný soubor konvice a dvou šálků byl před šesti let aukční síní Sýpka vydražen dokonce za 600 tisíc korun.

Z nabízených obrazů se skvěle prodal ještě drobný dívčí portrét od Vlaha Bukovace z roku 1905, který se ze 118 tisíc dostal až na 378 tisíc korun. Boj se strhl také o olej Koupající se chlapec od rakouského malíře Alfreda Waagnera, který se prodal za 130 tisíc korun, šestinásobek minimálního podání.

Za stejnou částku, v tomto případě však jen s minimálním nárůstem, odešel také pohled na mešitu v Tiberias od židovského malíře

Ludwiga Bluma. Úspěchem je rovněž cena 124 tisíc za jeden z kostelních interiérů Oldřicha Blažíčka.

Mezi pracemi na papíře nejvíce zaujalo album 51 mědirytin Aegidia Sadelera s pohledy na Řím, které kupce přišlo na 80 tisíc korun. Kvaš Večerní soumrak od Josefa Mánesa se prodal za vyvolávací cenu 83 tisíc korun, která odpovídá částce, za niž bylo toto dílo prodáno před sedmi lety. Součástí dražené kolekce bylo i osm desítek fotografií, z nichž nového majitele našly přibližně dvě třetiny.

Nejvyšších cen dosáhly dvě fotografie Jaroslava Rösslera, pozdější autorské zvětšeniny snímků z 20. let, které odešly za 59 a 83 tisíc korun. Menší boj se strhl o Dlažbu od Jana Lauschmanna, která vystoupala z 13 na 31 tisíc korun. Ceny většiny ostatních snímků se pohybovaly v řádu jednotek tisíc korun.

Z nabízených starožitností se dobře prodaly ještě například čínská dřevěná socha Buddhy z 16. nebo 17. století (264 tisíc), obrazové hodiny z konce 19. století (72 tisíc), skleněná váza značky Lötz (61 tisíc), stříbrný štít na Tóru ruské provenience (50 tisíc), šestice šavlí (od necelých 30 do 71 tisíc) nebo trojice barokních řezaných pohárů (od 25 do 30 tisíc korun). / js

V Á Z A / Zsolnay Pécs / 1902–04 / keramika, barevné glazury / výška 35,5 cm / cena: 141 600 Kč

21

Aukční síň Vltavín

Galerie Kodl

Srdečně Vás zveme na tradiční společný jarní Aukční den Galerie Kodl a Aukční síně Vltavín, který se uskuteční v neděli 24. května od 13 hodin v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze.

Bohumil Kubišta: Žena s kočárkem olej na plátně, 1908, 50 × 66 cm vyvolávací cena: 9 000 000 Kč odhadní cena: 13–15 000 000 Kč

Galerie Kodl, s. r. o.

Národní 7, 110 00 Praha 1-Staré Město tel.: 251 512 728, fax: 251 512 726 mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Emil Filla: Zátiší s rybí hlavou olej, tempera, drť, překližka, 1925, 74 × 80 cm vyvolávací cena: 5 280 000 Kč odhadní cena: 7–10 000 000 Kč

Aukční síň Vltavín, s. r. o.

Masarykovo nábřeží 1648/36 110 00 Praha 1-Nové Město tel.: 224 930 340, fax: 224 934 608 mobil: 603 451 892 e-mail: info@galerie-vltavin.cz www.galerie-vltavin.cz

Výstava aukčních děl proběhne v našich galeriích od 11. do 23. května 2015.

Otevřeno denně 10.00–18.00 hodin, včetně víkendů.

22

inzerce

art + a ntiques

AUREA Numismatika

mince - medaile - bankovky - vyznamenání

61. aukce - mince, medaile, faleristika 23. 5. 2015, 9.00 hod.

62. aukce - papírová platidla 23. 5. 2015, 16.00 hod.

63. aukce - ruské mince a medaile 23. 5. 2015, 19.00 hod.

4. eAukce - ruské mince a medaile 24. 5. 2015, 16.00 hod.

4. eAukce - mince, medaile, faleristika papírová platidla 24. - 27. 5. 2015, 18.00 hod.

Konferenční centrum City

Na Strži 65, Praha 4 (Metro Pankrác)

www.aurea.cz

Aukční síň Antikvity Praha, s. r. o.

23. aukce se koná dne 16. 5. 2015 od 14.00 hod

Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00 www.antikvity.cz

www.LiveBid.cz

23

Kotík nezklamal Orlys Art Auctions – Nejdražším dílem aukce konané v neděli 19. dubna se stal obraz Jana Kotíka Mytologická scéna (Zápas) z roku 1958. Obraz, který aukční síň vybrala na obálku katalogu, vystoupal z 310 na 422 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za Kotíkovo dílo z 50. let. Dohromady aukce vynesla 2 miliony korun, přičemž kupce našla polovina ze 160 nabízených obrazů, soch a prací na papíře.

Druhou statisícovou položkou aukce se stal Akt od slovenského malíře Vincenta Hložníka z roku 1947, který se prodal za 198 tisíc korun. Včetně provize překonala hranici sta tisíc ještě koláž Františka Hudečka Na pláži z roku 1934, která se prodala za 105 tisíc korun. Jde o Hudečkův nový autorský rekord za práci na papíře. Z grafik se nejvíce bojovalo o lept Hudba od česko-rakouského malíře a loutkáře Richarda

Teschnera, který vystoupal z 10 na 27 tisíc korun. Druhá Teschnerova grafika Pohádkový motiv se prodala za necelých 19 tisíc korun. Úspěchem byla také dražba dvou maleb tuší Josefa Bolfa, které vystoupaly na 32 a 43 tisíc korun. Čtvrtinu nabídky tvořily fotografie v čele s kolekcí devíti snímků Tibora Hontyho, z nichž jich kupce našlo pět za ceny do 10 tisíc korun. Nejdráže se prodala fotografie Jana Svobody Předobraz XVIII z roku 1972, která změnila majitele ze vyvolávací cenu 87 tisíc korun. Za 74 tisíc korun se pak ještě prodal pohled na staroměstskou Mosteckou věž od Josefa Sudka z roku 1957.

Z několika málo nabízených soch se nejdráže prodala 30 cm vysoká polychromovaná pálená hlína Poupě od Ladislava Zívra, kterou nový majitel získal za vyvolávací cenu necelých 81 tisíc korun. Za 37 tisíc korun se prodal reliéf Jablko s draperií od Evy Kmentové, odlitek z cínu a olova. / js

J A N K O T Í K : M Y T O L O G I C K Á S C É N A ( Z Á P A S ) / 1958 olej na plátně / 146 × 96 cm / cena: 421 600 Kč

INZERCE

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

Tento na trhu vzácný typ hodin svým tvarem vycházel z kapesních hodinek, ale sloužil jako přenosný typ přesných hodin pro bohatší vrstvy obyvatel. Kočárové hodiny obsahovaly zpravidla kvalitní stroje a schránky byly velmi precizně zpracovány. Nabízené hodiny zhotovil doposud neznámý hodinář Johannes Kienle kolem roku 1750 pravděpodobně v jižním Německu. Stroj má vřetenový krok se šnekovým vyrovnávačem pro přesnější chod, dále obsahuje čtvrťové a hodinové bití na zvonek a budík. Schránka hodin je stříbrná a obsahuje navíc kryt z hadí kůže. Celé hodiny jsou vloženy do dřevěné kazety. Hodiny tak mohly stát jako stolní hodiny nebo být zavěšeny v kočáře jako hodiny cestovní.

B A R O K N Í K O Č Á R O V É H O D I N Y / střední Evropa, kolem poloviny 18. století signováno na stroji Johannes Kienle / průměr hodin 10 cm

Draženo: 23. května 2015 ve 14 hodin Místo: Prague Marriott Hotel, V Celnici 8, Praha 1 Vyvolávací cena: 160 000 Kč www.dorotheum.cz

aukce

24

art + a ntiques

Maxovo maximum Dorotheum – Série vídeňských aukcí, které se konaly mezi 21. a 23. dubnem, vynesla dohromady 16,3 milionu eur. Dražena byla díla starých mistrů, umění 19. století, starožitnosti a šperky. Jedním z největších úspěchů – nejen z českého pohledu – byla dražba obrazu Učenci od Gabriela von Max, který se prodal za rekordních 149,4 tisíc eur (4,1 milionu korun), což je autorovo nové aukční maximum. Předaukční odhad počítal jen s desetinovou cenou.

Druhým mimořádným prodejem důležitým i pro český trh byla dražba obrazu Setkání v lesích od Julia Mařáka. I v tomto případě jde o nový autorský rekord a konečná cena 100 tisíc eur (2,74 milionu korun) je přibližně pětinásobkem očekávané částky.

Mařákův rekord na českém trhu je o 1,2 milionu korun nižší. Dalšími „českými“ zástupci v dražené kolekci byli Maxmilian Haushofer

GABR IEL VON MA X: UČENC I olej na plátně / 60,5 × 45 cm / cena: 149 400 eur

(582 tisíc), Adolf Chwala (257 tisíc) a Antonie Brandeisová (dvakrát po 548 tisících korun).

V aukci starých mistrů se nejdráže prodal portrét Viléma Oranžského od Franse Pourbuse II., který nečekaně vystoupal až na 575,5 tisíc eur. Zájem byl také o díla malířské rodiny Brueghelových: Rybařící pár od Pietera Brueghela ml. se prodal za 552 tisíc, Odpočinek u větrného mlýnu od jeho bratra Jana Brueghela st. stál o 19 tisíc eur méně. Rajská zahrada od Jana Brueghela ml. vystoupala na 289 tisíc eur. Českou stopu představovali Norbert Grund, jehož miniatura Jakob a Ráchel u studny se prodala za 342 tisíc korun, a Jan Kupezky, respektive jeho dílna. Portrét malíře Davida Hoyera s loutnou, dílenská varianta obrazu ze sbírek muzea v Lipsku, našel kupce za 411 tisíc korun.

Mezi starožitnostmi se nejdráže prodal pár neo-rokokových prádelníků, které byly původně součástí vybavení zámku Linderhof, jenž si mezi lety 1870–86 postavil Ludvík II. Bavorský. Vítěz aukce za ně nabídl necelých 119 tisíc eur. / js

INZERCE

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

Pohledy na Prahu ze 40. let patří mezi stěžejní díla Jana Baucha (1898–1995). Zatímco obrazů Lorety či Týnského chrámu se v aukcích v posledních letech objevilo několik, Belveder byl dosud dražen jen jedenkrát. Jen tři Bauchovy obrazy byly zatím vydraženy za více než milion korun a právě Belveder z roku 1947 byl před pěti lety jedním z nich. Nyní nabízený obraz je výjimečný nejen bravurním malířským zpracováním, ale též svým velkým formátem. Bauchů v této kvalitě je jako šafránu.

Publikováno: Rea Michalová, Peter Kováč: Jan Bauch, Praha 2013 Vyvolávací cena: 490 000 Kč Draženo: 30. května 2015 / 13.30 Místo: Hotelu Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1 J A N B A U C H : B E L V E D E R / 1950 / olej na plátně / 72 × 95 cm / signováno vpravo dole

www.galerieartpraha.cz

AUKCE

VÝTVARNÉ UMĚNÍ 31. 5. 2015, 14 HODIN, PRAGUE MARRIOTT HOTEL PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA V PROSTORÁCH GALERIE OD 18. 5. 2015

Jindřich ŠTYRSKÝ – Bez názvu (Déšť), olej na plátně, 48,5 x 60,5 cm, vyvolávací cena: 7 500 000 CZK

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

25

26

inzerce

art + a ntiques

AU K Č N Í T I P — E U R O P E A N A R T S I N V E S T M E N T S

Z posudku Karla Srpa: Obraz, jenž na autorově posmrtné výstavě dostal název Déšť, který však patrně nepochází přímo od Štyrského, vznikl v Paříži. Patří k nejpůvabnějším Štyrského obrazům z arteficielistického období. Artificielismus byl vlastní umělecký směr, jenž Štyrský a Toyen v Paříži několik let soustavně promýšleli a výstavně prosazovali. Je nejdůležitějším vkladem české meziválečné avantgardy do evropského malířství, který byl před několika lety uznán na mezinárodních výstavách jako jeden z jejích nejoriginálnějších přínosů. Vyznačoval se výrazným lyrismem, jenž umožňoval široké malířské rozpětí, sahající od jemných, odstíněných barev k výraznému pastóznímu rukopisu. Štyrský neváhal experimentovat, pracoval příležitostně i s otisky předmětů.

Odstupňovával tím jednotlivé vrstvy přes sebe kladených motivů. Je to patrné i z posuzovaného obrazu, který má svou spodní vrstvu, již jako by nebylo ani možné zrakem postihnout, a zároveň vrstvu vrchní, již vyjadřují temné, ostře lomené linie, vystihující až jakýsi pohyb mikroorganismů. Obraz se vyznačuje velmi provzdušněnou, odhmotněnou barevností, lehkostí, postihující zrakem dosud nespatřené barevné odstíny. Bez kvalitní ukázky artificielismu jako směru se dnes již neobejde žádná sbírka evropského malířství.

J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý : B E Z N Á Z V U ( D É Š Ť ) / 1927 olej na plátně / 48,5 × 60,5 cm / signováno vpravo dole STYRSKY 1927 / rámováno

Vyvolávací cena: 7 500 000 Kč Odhad: 10 000 000–14 000 000 Kč Draženo: 31. května 2015 / 14.00 Místo: Marriott Hotel Praha www.europeanarts.cz

Vystaveno: Jindřich Štyrský, SVU Mánes, 4.–25. 4. 1946, č. k. 112; Jindřich Štyrský, GHMP – Dům U Kamenného zvonu, 30. 5.–9. 9. 2007, č. k. 84 Publikováno: Lenka Bydžovská, Karel Srp: Jindřich Štyrský, Praha 2007, obr. 127, s. 126.

e STAROŽITNOSTI .cz INTERNETOVÁ AUKČNÍ SÍŇ AUKCE OBRAZŮ - ČERVEN 2015

na trhu

27

Bohumil Kubišta text: Jan Skřivánek

V příběhu českého moderního umění zaujímá centrální místo a ve výčtech osobností moderny bývá většinou uváděn na prvním místě. Následovat by logicky mělo, že jen těžko si lze představit kvalitní sbírku, ve které by chyběl. Opak je však pravdou – obrazy Bohumila Kubišty jsou na trhu extrémně vzácné, neboť většina jeho stěžejních děl je ve veřejných sbírkách.

V loňském roce uplynulo sto třicet let od Kubištova narození a za tři roky si budeme připomínat sté výročí jeho předčasného úmrtí.

Když krátce po konci první světové války zemřel, bylo mu pouhých třicet čtyři let. Za sebou měl pestrý a dynamický umělecký vývoj, ve kterém osobitým způsobem reflektoval podněty moderního světového malířství od postimpresionismu a expresionismu po kubismus a futurismus. „Každý Kubištův obraz z let 1907–1915 je událost. Kubišta nerozmnožoval a nevarioval, nepracoval v souborech, či řadách. Dokončený obraz byl vždy zastavením na cestě, stal se uzavřeným celkem, po němž následoval další, o vlastní estetické hodnotě a vnímatelný bez souvislostí s okolím,“ charakterizuje malířovo dílo v loni vydané monografii Karel Srp. Podle databáze ART+ českými aukcemi v posledních patnácti letech prošlou pouhých devět Kubištových obrazů, některé z nich opakovaně. Cenový rekord drží Zátiší z roku 1909, které bylo v květnu 2013 na aukci společnosti 1. Art Consulting vydraženo s čtyřmilionovým nárůstem za 18,5 milionu korun.

Obraz se přitom na trh vrátil po pouhých dvou letech. V červnu 2011 byl na aukci sbírky Hascoe v Londýně vydražen v přepočtu za 11,7 milionu korun, což odpovídalo spodní hranici předaukčního odhadu. Manželé Hascoeovi obraz sami získali v roce 2000 za tehdy rekordních 5,15 milionu korun. Cenový posun z 5 na 18 milionů korun by šel vyjádřit

také tak, že po dobu třinácti let cena obrazu rostla tempem jeden milion za rok.

Druhým opakovaně nabízeným dílem je obraz Včelín pocházející ze sbírky historika umění Antonína Matějčka. Tato expresivní malba na kartonu z doby kolem roku 1908 však již dvakrát nenašla kupce – v roce 2010 byla nabízena za 4,8 milionu, loni za 6 milionů korun. Důvodem neúspěchu mohla být

vysoká cena, skutečnost, že jde o práci na papíře, i stav dochování malby. Úspěch naopak loni slavily hned tři jiné, stylově velmi různorodé obrazy – za 992 tisíc, dvojnásobek minimálního podání, Arthouse Hejtmánek v květnu vydražil drobný takřka pointilistický portrét Antonína Procházky z roku 1905, za vyvolávací cenu 2,16 milionu se o měsíce později na aukci Galerie Pictura prodala nově

Z Á T I Š Í / 1909 / olej na plátně / 66 × 82,5 cm / cena: 18 490 000 Kč / 1. Art Consulting 12. 5. 2013

28

na trhu

art + a ntiques

Ž E N A S K O Č Á R K E M / 1908

objevená olejová skica Arno z roku 1907 a v listopadu za vyvolávací cenu 1,68 milionu korun na aukci Galerie Art Praha změnil majitele obraz Vesnická chalupa, vcelku realistická malba let z 1904–05.

Obraz Žena s kočárkem, olej na plátně středního formátu z roku 1908, je vedle onoho rekordního zátiší dosud nejkvalitnějším Kubištovým dílem nabízeným v aukci. Na své květnové aukci jej bude dražit Galerie Kodl, přičemž cena bude startovat na 9 milionech korun (bez aukční provize). Obraz se vyznačuje sytou barevností a pastózní malbou. Patří do souboru několika děl z téhož roku – například Interiér v Národní galerii –, ve kterých se Kubišta vyrovnával s podněty díla Vincenta van Gogha. „Poutavý divácký dojem je podtržen použitou technikou a razantním energickým zpracováním s akcentem na zachycení bezprostřednosti okamžiku, přičemž právě na tomto plátně je evidentní, že autor zcela svobodně použil odvážné malířské postupy, a to především

dramatickým hnětením barvy do vysokého reliéfu barevných past, díky čemuž plátno působí neobyčejně plasticky a je možné na něj nahlížet hned z několika ekvivalentních úhlů,“ popisuje obraz aukční katalog. Sám malíř o jiném z obrazů ze stejné doby v dopise své přítelkyni Anně Hladíkové napsal: „Barvy jest ale naneseno tak tlustě, že by se mohla škrábat nožem, maloval jsem prstem, palcem, špachtlí, ale ne štětcem. Nakonec se mi to líbilo, nevím ale, co bys Ty tomu řekla. Je to nejsmělejší věc, kterou jsem dosud udělal.“ Veřejnost měla možnost Ženu s kočárkem naposled vidět na malířově retrospektivě Zářivý krystal, kterou pro Galerii výtvarného umění v Ostravě kurátorsky připravil Karel Srp. V již zmiňované doprovodné publikaci uvádí, že obraz původně patřil fyzikovi Václavu Posejpalovi (1874–1935), který malíře učil na gymnáziu v Hradce Králové a později se stal profesorem experimentální fyziky na Univerzitě Karlově. Posejpal Kubištu podporoval v jeho experimentech s optickými

přístroji a otáčivými barevnými terči, jimž se malíř věnoval ve snaze dobrat se zákonitostí míšení barev a jejich účinku. „Znala jsem Kubištu z Hradce, v Paříži v roce 1909 několikrát jsem se s ním sešla. Tehdy jsem poznala, jak mého muže si vážil. Můj muž ho měl rád, rozuměl mu a rozhodně měl velký vliv na jeho vývoj. Často se v Paříži scházeli,“ cituje Srp ze vzpomínek fyzikovy manželky.

Kubišta Posejpala také v letech 1909 a 1911 dvakrát portrétoval – obrazy jsou dnes ve sbírkách Galerie výtvarného umění v Ostravě a Národní galerie.

Ž E N A S K O Č Á R K E M / 1908 technika: olej na plátne rozměr: 50 × 66 cm provenience: sbírka Václava Posejpala vyvolávací cena: 9 000 000 Kč (bez 20% aukční provize)

inzerce

29

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

Vzácná ukázka rané tvorby dnes stále více oceňovaného Georgese Karse (1880–1945). Na rozdíl od svých vrstevníků ze skupiny Osma Kars nestudoval na pražské akademii, ani se neúčastnil jejich prvních výstav. Svůj druhý domov nalezl v Paříži, která byla v první polovině 20. století hlavním scénou mezinárodního uměleckého dění. Kurátor pražského Židovského muzea Arno Pařík považuje Karsovy obrazy z let 1910–14 za vrchol jeho tvorby. Ačkoli Karsův vývoj probíhal do značné míry mimo domácí prostředí, vždy pozorně sledoval umělecké a kulturní dění ve své vlasti, pravidelně sem zajížděl a vystavoval na pražských výstavách. S velkým odhodláním usiloval o svoji vlastní cestu, na které dosáhl významných úspěchů a uznání, a dodnes je v cizině považován za jednoho z nejznámějších českých umělců.

Vystaveno: Georges Kars – Raná tvorba, Židovské muzeum v Praze, 23. 2.–17. 6. 2012 Vyvolávací cena: 450 000 Kč Draženo: 30. května 2015 / 13.30 Místo: Hotelu Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1 G E O R G E S K A R S : Z A H R A D A / 1910 / olej na plátně / 65 × 81 cm / signováno vlevo dole

www.galerieartpraha.cz

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

T O Y E N : L A R V A I I / dat. 1934 / olej na plátně / 56 × 45 cm / sign. PD

Draženo: 24. května 2015 / 13.00 Místo: Palác Žofín / Slovanský ostrov Vyvolávací cena: 4 500 000 Kč Odhadní cena: 6–7 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Jedinečná ukázka evropského surrealismu ve své esenciální podobě reprezentující autorčinu špičkovou výtvarnou etapu „intuitivního surrealismu“ spadající do let 1934 a 1935, v níž vytvořila řadu významných obrazů, jež mimořádně pozvedly úroveň českého moderního malířství a zařadily je do kontextu malířství světového. Vynikající práce výborně reprezentuje etapu doznívajícího artificielismu raných třicátých let na jeho nejvyšší úrovni a řadí dílo do série tří námětově stejných obrazů, jež Toyen odlišila římskými číslicemi. V tomto sugestivním a podmanivém díle se malířka soustředila na vlastní substanci tvaru, na tekoucí, pružně se vzdouvající hmotu, a reflektovala tak zvýšený zájem o nejrůznější organické procesy a přírodní inspirace, na něž poukazoval i Vítězslav Nezval. Obraz je možné díky ojedinělé výtvarné invenci, mimořádnému vnitřnímu náboji a bezprostřednosti výrazu suverénn začlenit mezi kvalitativně nejreprezentativnější produkci vyspělé soudobé výtvarné scény. Toyen zařadila tento výtečný obraz na Prvou výstavu skupiny surrealistů v ČSR (SVU Mánes, 15. 1.–3. 2. 1935, kat. č. 71), o čemž svědčí i razítko na druhé straně plátna.

V posledních letech byl obraz vystaven na výstavě Český surrealismus 1­ 929–1953 (Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, 1996, kat. č. 487) a na monografické výstavě Toyen (Dům U kamenného zvonu, Galerie hlavního města Prahy, 2000, kat. č. 61) a v Záhřebu (Galerija Klovičevi, 2002). Obraz byl mnohokrát reprodukován v monografiích i výstavních katalozích (např: Vítězslav Nezval a Karel Teige: Jindřich Štyrský, Toyen, František Borový, Praha 1938, obr. 148 či Lenka Bydžovská a Karel Srp: Český surrealismus 1929–1953, Praha 1996, str. 122).

Sběratelskou hodnotu této na trhu zcela raritní, ve všech parametrech výjimečné, špičkové práce umocňuje původ z významné hradecké kolekce. Konzultováno a posouzeno prof. J. Zeminou a PhDr. R. Michalovou, Ph.D. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa, autora zatím nejobsáhlejší malířčiny monografie z roku 2000.

30

portfolio

art + a ntiques

Vojtěch Fröhlich text: Radek Wohlmuth

Má rád sport, přírodu, legendy a také pocit osobního sdílení zvláštních situací. Z toho všeho se generují jeho způsoby uměleckého uvažování i vyjadřování. Od fotografie tak postupně postoupil třeba k prožívání prostoru lezením po zdech galerií. Momentálně je ale jeho hlavním projektem zprovozňování klubu na pražské akademii. V zásadě se dá říct, že tematizuje hlavně svůj život.

„Ve třinácti jsem s otcem vylezl na Mont Blanc, a tím to možná vlastně všechno začalo,“ vzpomíná čerstvý absolvent ateliéru konceptuálního zkoumání Tomáše Vaňka. „Jezdili jsme na lyžích, lezli po skalách a u toho se fotili. Možná to není úplně nejtypičtější cesta, ale po gymplu jsem prostě dělal přijímačky na fotku na FAMU.“ Tam narazil na jednoho ze svých klíčových učitelů Bohumíra Prokůpka, se kterým se potkali především ve společné zálibě v přírodě, a vytvořil první zásadnější práce.

Už u nich se výrazně projevil jeho sklon ke konceptuálnímu přístupu. V cyklu snímků Modřanská rokle (2008–09) vtíral do obrazů krajiny autentické přírodní pigmenty ze zachycených míst, a obohacoval je tak kromě koloristické stránky zároveň i o rozměr vůně.

Bezejmenná série ze stejného období, někdy

orientačně označovaná jako ......... (tečky), zase vnášela do snímků lesních interiérů reálné světlo, když Fröhlich průsvity mezi větvemi a listím zaplnil stovkami dírek téměř kontemplativně propíchaných špendlíkem.

Z jedné strany fotografie simulovaly přirozený světelný režim, z rubu je bylo možné vnímat jako grafiku složenou z perforací. „FAMU byla důležitá hlavně proto, že jsem se tam zorientovával ve světě umění a zjišťoval, co mě zajímá,“ poznamenává k prvním letům svého výtvarného školení držitel Ceny Josefa Hlávky. „K tomu ovšem patřilo i zjištění, že se do budoucna nechci omezovat jen na fotku, ale potřebuju se vyjadřovat nezávisle na médiích,“ dodává. To byl také hlavní důvod, proč po bakalářských zkouškách odešel na Akademii výtvarných umění, kde zamířil do intermediálního ateliéru Miloše Šejna.

C C A / 2011 / performance, site-specifická instalace / Akademie výtvarných umění v Praze / foto: Ondřej Bouška

Také jeho další projekty se zaměřovaly na subtilní postupy, přírodní vjemy a fyzický prožitek. Dobře to dokumentuje akce Srdíčko, které symbolizovalo tvar trasy, již hodlal projít podle navigace mimo cesty napříč krajinou, i výstava ///////// (2009) spočívající v odstranění devíti okenních tabulí v Galerii AVU, takže se „vyvětrala od umění“ a při tom se touto jemnou změnou otevřel prostor novým možnostem vnímání, jako jsou pocit prázdna, zvuky doléhající zvenku, nečekané závany větru nebo venkovní chlad.

Ve stejném roce rozvinul svou „sportovní“ uměleckou linii běžeckým projektem 42 195 pro Benzinku u Slaného, když zjistil, že vzdálenost z jeho domova k alternativnímu výstavnímu prostoru zhruba odpovídá maratonské trati. V roce 2011 pak ve své site-specific performanci Cca poprvé uplatnil v rámci výtvarného kontextu své zkušenosti s lezectvím. Odehrála se v prostoru akademie a Vojtěch Fröhlich při ní prolezl školu od vrátnice do svého domovského ateliéru ve třetím patře, aniž se nohou dotkl podlahy.

Jako opora mu posloužil zmultiplikovaný mobiliář interiéru školy – vypínače, lišty, požární čidla či reprodukce obrazu od Eugèna Delacroixe, který po večerech potají instaloval. První předmětnou intervenci tvořily hodiny ve foyeru, na nichž posunul čas. „Pro mě je to absolutně přirozená forma projevu,“ tvrdí. „Odmala dělám sport a ne-

31

vnímám zásadní rozdíl třeba mezi běháním a kreslením. Je to jen další metoda, která je zatím v kontextu umění méně typická, takže na ni lidi nejsou zvyklí. Ale člověk trénuje malování stejně jako běh. Netvrdím, že můj fyzický projev je umění. Já to nedělám jako tanec. Jako umění vnímám všechno, co se stane v rámci té události, počínaje instalací až po to, že se sejdou lidi,“ uzavírá. Fröhlichovi jde především o umělecký zážitek jiného typu, proto neváhal lezení použít, ale v jiném kontextu, i v několika dalších případech.

Na výstavě Ostrovy odporu (2012) ve Veletržním paláci se tak podle svých slov pohyboval po expozici symbolicky proti proudu času a zpět, při Zdálo se ti o horách? (2014) v pražském Českém centru šlo ve skutečnosti o stopu cepínu ve zdech galerie. Při projektu -1 ve Ville Arson (2014) respektovaného archi­tekta Michela Marota ve francouzské Nice chtěl pro změnu rozhýbat unikátní budovu a stát se podivnou součástí jejího podvědomí. Zatím naposledy to bylo při výstavě se Sebastianem Stumpfem v Drdova Gallery (2014), kde pomocí záznamu headkamery simuloval „průlet“ domem. Patřila k tomu i práce s klaustrofobií diváka a překročení komfortní životní zóny.

To – společně se zaujetím fenoménem času – jsou další průvodní znaky jeho tvorby.

Ukázal to i dvojprojekt Křehké kino v roce 2012. V první části, která se odehrávala v brněnské Galerii mladých, se snažil symbolicky zastavit čas čtyřiadvacetihodinovým otáčením hodinek proti chodu ručiček, tak aby vteřinovka ukazovala stále na pomyslnou dvanáctku. Poté následoval týdenní pobyt

Z E S É R I E . . . . . . . . . / 2008–2009 / perforované černobílé fotografie na bromostříbrném papíře / 50 × 60 cm / foto: archiv autora

v odloučení zatemněné Galerie Jelení v Praze. „Člověk se snaží dosáhnout nemožného,“ vysvětluje Vojtěch Fröhlich. „Nejdřív jsem si uvědomoval každou sekundu jednoho celého dne, potom jsem zase v absolutní tmě naprosto ztratil pojem o čase.“ Diplomoval loni projektem Flow, který se vztahoval k soustředění a k novému sportovnímu fenoménu s názvem slackline – modernímu provazochodectví ve velkých výškách po tenkém popruhu. „Lajnu“, která mu sloužila i jako paralela k odchodu ze školy, si natáhl v pátém patře Veletržního paláce nad Malou dvoranou, kam chodil měsíc trénovat před a po otevíracích hodinách. Také ona symbolizovala vstup do jiného stavu mysli. „Mozek není zvyklý negenerovat myšlenky, přitom v tomto případě právě myšlenka často

vytvoří pád,“ vysvětluje mladý umělec, který momentálně za svůj největší projekt pokládá zprovoznění klubu na akademii. „Začalo to jako experiment o klauzurách před dvěma a půl rokem, když jsem se rozhodl, že tady vytvořím zázemí domácího krbu. Teď ta transformace dostává definitivní podobu,“ vypráví zaníceně truhlář, zahradník a barista v jednom. „Všechno se snažím dělat sám s kamarády, od pěstírny po práci s kovem a truhlařinu. Procházím všemi řemesly a jako nejvýznamnější vnímám moment, kdy to jde, a užívám si, když to roste, funguje. Nejdůležitější v životě i umění pro mě totiž je ten prožitek vývoje.“ Asi tedy nepřekvapí, že pro aktuální výstavu Jana Brože Telepathy or Esperanto? do Futury připravil oběhový „cévní“ systém z hadiček s postmixem limonád.

K Ř E H K É K I N O / 2012 / 24hodinová performance, videoinstalace

T E L E P A T H Y O R E S P E R A N T O? / 2015

Galerie mladých, Brno / foto: Michaela Dvořáková

instalace / Futura, Praha / foto: Jan Brož

32

rozhovor

art + a ntiques

Dělám pravdivé příběhy Rozhovor s Vladimírem Havlíkem text: Blanka Švédová, Johanka Lomová foto (portrét): Tereza Havlíková

Vladimír Havlík nás přijal ve svém školním kabinetu.

Vedle duchampovského sušiče lahví prostoru dominuje především rozměrný stůl pokrytý množstvím knih a papírů. Vladimír Havlík byl v zimě oceněn mladými kritiky a umělci a mimo jiné proto jsme se rozhodli pořídit tento rozhovor.

Nedávno jsi dostal Cenu od Martina Zet pro Karla Malicha organizovanou iniciativou Umělec má cenu. Co pro tebe ocenění znamená?

Zájem mladých o „starého performera“ mě samozřejmě potěšil. Vůbec jsem to nečekal. Mám docela rád, když se věci dějí nečekaně.

Něco se přihodí, člověka to rozhodí a třeba někam posune. Zároveň musím myslet na to, co mi v 80. letech řekl Jindřich Chalupecký o Ericu Satiem. Skladatel se ocitl v situaci, kdy se ho někdo zeptal, jestli nemá odmítnout cenu, která mu byla udělena. Satie prý odpověděl, že nestačí cenu odmítnout. Člověk si ji nesmí zasloužit.

Umění chce po člověku, aby přicházel s něčím neobvyklým a třeba i nepřijatelným a to by mělo být svým způsobem „ceněvzdorné“.

Tvé performance ze 70. a 80. let jsou dnes známé i díky spolupráci s Barborou Klímovou, se kterou jsi před několika lety začal zpracovávat svůj archiv. Pořád se věnuješ práci s archivem?

Nevím, jestli se tomu dá říct zpracovávání. Já se v něm spíš hrabu.

Jsem takový „hraboš domácí“, a kdybych se nebál nařčení ze snobismu, tak bych použil termín Waltera Benjamina „hadrář paměti“. Po-

nořím se do určité části své minulosti, přehrabuju se v tom, vytahuju věci a nechávám se překvapovat tím, co najdu a kam mě to zavede.

Jak tvůj archiv vypadá? Má nějaký systém?

Jak to popsat… Asi to, co vidíte všude kolem mě. Vrstvy jedna přes druhou, spousty krabic, banánovek, šanonů. Prostě vetešnictví. Nejhorší jsou dobré úmysly tenhle archiv uspořádat, to pak nemohu nic najít.

Katalog tvé retrospektivní výstavy Soft Spirit ale představuje tvou práci pečlivě rozdělenou a periodizovanou. Na akce, autorské knihy, konceptuální objekty a básně z 80. let navazuje na konci dekády kreslířská a později malířská etapa…

Ono je to dělení trošku umělé. Řada věcí se v určitém období prolínala. Akce, autorské knihy, vizuální poezii a objekty jsem třeba dělal ve stejné době. Nejsem příliš velký systematik.

A jaká byla tedy motivace udělat retrospektivu a pojmout ji právě takhle?

34

rozhovor

Dostal jsem termín na samostatnou výstavu v brněnském Domě umění. Já ale nejsem příliš plodný umělec. Nejsem ten, co se zavře do ateliéru a „tvoří“. Bylo mi jasné, že jinou než retrospektivní výstavu nejsem pro takový prostor schopný udělat, takže to byla trochu z nouze ctnost. Zároveň jsem byl zvědavý, jak ty různorodé věci v současné situaci obstojí. Jestli se to udrží pohromadě, nebo z toho něco úplně vypadne. Nevadí mi si to vyzkoušet, a to ani veřejně. Možná je to trochu alibistické, ale pro mě je výstava procesuální záležitost. Nelpím na definitivním tvaru a byl jsem připravený na situaci, že „bílá kostka“ Domu umění leccos odhalí.

To není úplně tradiční přístup. Vlastní výstavy většinou slouží umělcům k tomu, aby představili „to nejlepší“.

Snad to trochu souvisí s tím, že jsem nechodil na uměleckou školu, a tak u mě neproběhla úplně jednoznačná identifikace se statusem „profesionálního umělce“. To ale neznamená, že bych se občas jako umělec necítil. Absolvent umělecké školy to má, myslím, těžší, je zkrátka úředně potvrzeným diplomovaným umělcem. Já vystudoval na učitele, tak jsem nejspíš učitel. A možná že v tom je ta zrada.

Jsou chvíle, kdy si nejsem svým uměním úplně jistý. To mě vede k potřebě věci definitivně neuzavírat, stále znovu vše přehodnocovat, zacházet s tím nějak jinak.

Vědomí otevřenosti vlastní tvorby bylo v tvé práci přítomné vždycky, nebo přišlo s věkem a potřebou reflexe?

Tak to bylo vždycky. Zajímá mě otevřené dílo, které se ještě nestalo uměním. Souvisí to asi i s osobnostní strukturou a s mým příchodem z malé vesničky do velkého města. Když jsem začal studovat v Olo-

V Ý S TAVA S O F T S P I R I T / Muzeum umění Olomouc 2007 / foto: Lumír Čuřík

art + a ntiques mouci, musel jsem se vyrovnat se svou stydlivostí. Najednou jsem byl vidět a slyšet. Veřejný projev mně činil velké problémy. Kdybychom to chtěli psychologicky rozebírat, šlo by říct, že to byl také jeden z důvodů, proč jsem začal dělat akce. Terapeutický moment překonávání vesnické plachosti.

V čem spočívá ta otevřenost?

Dokumentace akcí z přelomu 70. a 80. let zachycuje jejich hladký průběh. Vybrané fotky zaznamenávají klíčové momenty akcí. Během nich se samozřejmě objevila i hluchá místa, která jako by vypadla z kontextu. Byly tam trapné momenty, chvíle, kdy jsem nevěděl, jak situaci řešit, jak ji posunout. Ty však na snímcích z performance téměř nenajdeme.

Jiří Valoch mé akce tehdy označil termíny performance, happening a land art a napsal mi text pro výstavu v Galerii pod podloubím, kde jsem jejich dokumentaci poprvé v roce 1986 vystavil. Ve chvíli, kdy jsem s ní začal nakládat jako s výstavním exponátem, jsem podlehl určité estetizaci její formy. Z fotek se staly artefakty. Zdůraznil jsem centrální metafory a potlačil okrajové, periferní roviny akcí. Můj přístup k dokumentaci se změnil, když jsem začal spolupracovat s Barborou Klímovou, kterou naopak zajímaly ty okraje. Její pohled mi otevřel nové možnosti. Možná jsem k tomu ale také sám dozrával věkem.

Je pro tebe pořád práce s vlastním archivem zajímavá, nacházíš pro sebe ve své minulosti nové výzvy?

To je zapeklitá věc. Jsem rád, že si nemusím vymýšlet, že se mohu opřít o to, co se mi skutečně stalo, co považuji za pravdivý příběh,

35

N A R U Š E N Í B Í L É P L O C H Y / 1978 / foto: Radek Horáček

po kterém zbyly konkrétní stopy. Ať už ve hmotné podobě zápisků, skic, objektů a fotografií, nebo v nehmotné rovině pocitů a vzpomínek. Zároveň nevím, koho a proč by měla moje minulost vlastně zajímat. Snažím se tomu přijít na kloub tím, že minulost exponuji na výstavách v participativní formě. Naposledy v opavské Galerii Cella jsem po stěnách rozvěsil kolem pětistovky svých projektů z 80. let a nabídl je k volné realizaci. Doufal jsem, že zjistím, jde-li už jen o nepoužitelné zbytky dobového myšlení, fragmenty lokálního izolacionismu, nebo zda alespoň některé projekty mohou vstoupit do kontextu současného diskurzu. Výzva se šířila po sociálních sítích a do galerie byla během výstavy zaslána dokumentace asi třiceti realizací. Pověsili jsme fotky na zeď, jenže jestli jde o „současné umění“, z toho poznat nebylo. Nenašel jsem asi správný kód, něco mi uniklo. Naopak zdařilý je remake filmů Yesterday a Ostříhal jsem se (spolu s Petrem Šprinclem). Něco se zkrátka podaří překlopit do současného jazyka, něco zůstane trčet v minulosti. Tohle riziko při práci s archivem hrozí.

Vraťme se teď do minulosti. Jak jsi se dostal k umění?

Nedávno jsem si uvědomil, že mě vždycky zajímal hrabalovsko-boudníkovsko-bondyovský model. Takový byl můj děda. On byl v rodné vesnici všeumělem, člověkem devatera řemesel, který dělal režiséra ochotnického divadla, pomáhal lidem při stavbě domů nebo rekonstrukcích chalup a zároveň měl pod střechou vybudovanou podkrovní místnůstku a tam za ním chodili sousedé. Spravoval jim boty, stříhal vlasy, trhal zuby a při tom si s nimi neustále povídal. Vyprávěli si příběhy a já jsem tam seděl a celé se mně to zobrazovalo, vtahovalo mě to do všemožných situací, které byly vesměs neuvěřitelně ulítlé. Proč by si přece říkali úplně normální a nudné věci? To by je nebavilo.

Sebeinterpretace skrze jakýkoli model je vždy ošidná. Ale do tohohle bych se zasadil docela rád. Odtud také zřejmě vychází potřeba podobné situace vytvářet.

Kdy jsi situace začal sám iniciovat?

První autorské akce jsem dělal v osmnácti. Měl jsem velké štěstí, že se mnou na gymnázium chodil Radek Horáček a ten mě seznámil s již zmiňovaným Jiřím Valochem. Donesli jsme mu své experimentální kresbičky, frotáže, dekalky a on nám ukázal nějaké materiály o land artu. To byl silný inspirativní moment. Tenkrát stačil impuls, a člověk si dosadil možnosti, které na základě toho fragmentárního příkladu mohl dál rozvíjet. Tak jsme začali chodit dělat akce do přírody.

Tehdy jsi už studoval v Olomouci?

Ano a vracel jsem se na Vysočinu zhruba jednou za čtrnáct dní, za tři týdny. Měl jsem nutkavou potřebu emoční rovinu návratu domů vyjádřit nějakým symbolickým způsobem, který by ovšem umožňoval fyzický kontakt s krajinou. Poeticky řečeno – chtěl jsem se vtělit zpět do rodné hroudy. Na akcích jsem většinou spolupracoval s Radkem Horáčkem.

Měl jsem vždy vymyšlený nějaký projekt, ale při jeho realizování jsem udělal většinou ještě něco spontánního. Takto jsem například vyhodil LP desku do vzduchu (Přehrátí J. S. Bacha větru, 1979), zametal cestu středem rozkvetlé louky (Cesta, 1981) nebo se válel ve sněhu (Kontrolovaný pád, 1981). Tyto neplánované eventy jsem považoval za okrajové. Nejdříve jsem je ani nevystavoval, až v posledním desetiletí se k nim vracím.

Jak se změnily tvoje performance po přesunu do Olomouce?

Nově se v nich objevil prvek sdílení, vzájemnosti. Akce byly víc nasměrované ke společné činnosti, k druhým lidem. Na rozdíl od osob-

36

rozhovor

ních performancí, které jsem realizoval na Vysočině, šlo v Olomouci spíš o otevřené happeningy.

Nejspíš to souviselo s již zmíněnou plachostí a neschopností přirozené komunikace. Inicioval jsem situace, které se opíraly o symbolickou neverbální rovinu. Předpokládal jsem, že poetická metafora vyvolá radost ze společného prožitku a všechno půjde tak nějak samo. Doufal jsem, že se v lidech probudí touha po sdílené harmonii a blízkosti. Tady se projevil silný vliv šedesátek. Byl jsem v tom asi dost zpožděný, ale nejen já. Bylo to všude kolem.

Ten princip svobody, který ztělesňovaly máničky. Tomu se nedalo nepodlehnout.

art + a ntiques A co jsi dělal do školy? To jsi odevzdával dokumentace svých akcí?

Ne, to by neprošlo. Škola byla samozřejmě taková, jaká tenkrát mohla být v rámci ideologického dozoru. S podobným materiálem se dalo přijít pouze ke dvěma lidem. K malířce a grafičce Janě Jemelkové, která nás učila malbu, byla otevřená, zajímaly ji experimentální věci a dokázala na ně pocitově reagovat. A k doktorce Aleně Nádvorníkové, mimořádně vzdělané kunsthistoričce, žákyni Václava Zykmunda.

Tam člověk cítil jasný názor. A co bylo důležité, že byl zcela jiný než Valochův. Prostě „nesmiřitelný“ rozpor – na jedné straně koncep­ tuální a racionální Valoch a na druhé surrealistická, psychoanalytická Nádvorníková. To, co Valoch pochválil, ona tvrdě zkritizovala.

Ty moje konceptuální knížky, objekty a vizuální poezie ji naprosto vytáčely. Myslím, že mě to tlačilo k psychologickému vnitřnímu modelu práce. K něčemu, co bych dnes nazval „hlubinným konceptem“.

Jaká byla školní zadání?

Především zátiší – všechno se neustále točilo kolem zátiší. Také jsme až do úplného zblbnutí kreslili antické odlitky a sem tam živý model – už tenkrát se šetřilo. A zásadní byl také pocit, že dějiny umění končí někdy v moderně. Ta se ještě probírala. Giacometti, Brancusi, ale dál se nešlo.

On ten „peďák“ tenkrát stejně jako dneska byl prostě jiný. Je to škola, která vychovává učitele, a není úplně jasné, jestli se tu dělá umění. Měli bychom se tu naučit malovat, abychom mohli učit malovat. Zároveň tu je, byť podvědomá, touha po současném uměleckém projevu. Pakliže je na uměleckých školách devadesát procent těch, pro něž je umělecká ambice primární, tady je to naopak. Stejně si ale myslím, že největším uměním je učení.

Bylo vás víc, kteří jste si dělali vlastní věci vedle školních úkolů?

Moc nás nebylo. Ve skupině se mnou byl Eda Cupák, s nímž jsem natáčel krátké experimentální filmy. O ročník výš studoval Ladislav Daněk, který byl v té době zaujatý malbou a později geometrickou kresbou. Václav Stratil měl školu za sebou a tehdy také intenzivně kreslil a maloval. V konceptuální a performativní rovině tu nikdo nepracoval. Mně byla nejbližší komuna hippies, respektive undergroundu kolem George Janečka, který mě vzal k sobě ve druháku na privát.

P O K U S N Á K V Ě T I N A / 1981 / foto: Radek Horáček

Hippies zmiňuješ již podruhé. Jak se k vám tehdy dostávala představa o tom, co znamená být květinovým dítětem?

Přes literaturu a hlavně přes muziku. Četli jsme beatniky, poslouchali jsme psychedelický rock, Velvet Underground, Zappu, Beefhearta.

Svedlo nás to dohromady takovým způsobem, který zpětně už není jednoduché popsat. Já jsem skončil v komuně kolem George s lidmi, kteří byli sociálně úplně jinak zakotvení. Způsob komunikace byl postaven na zvláštních protipólech. Člověk musel nacházet v jazyce místa, která umožňovala vzájemné porozumění. Byly tam ale také neprostupné prostory, pro mě neuchopitelné, protože vycházely z naprosto odlišné životní zkušenosti. Když se George svlékl do půl

37

P O K U S O S PÁ N E K / 1982 / foto: Radek Horáček

těla, tak to tělo bylo nepředstavitelně zjizvené. Aby se dostal pryč z vojny, tak proti sobě obrátil samopal a vystřelil… Z té vzpomínky mě dodnes mrazí.

Jak to, že komuna (anebo underground obecně) fungovala?

Snad díky sdílenému bezčasí a společné představě o svobodě. Moje pozice byla v něčem specifická, byl jsem spíš takovým pozorovatelem. George byl guru, který k sobě přitahoval spoustu lidí. Když už věděl, že dostal vystěhovalecký pas do Rakouska, tak z našeho bytu udělal doslova „průchoďák“. Ani se tam nezamykalo. Byl to otevřený prostor, kde se v podstatě nonstop odehrávaly večírky a často se děly neskutečné věci. Situace, které bych označil za performance nebo happeningy. Vstoupit do toho s uměleckým záměrem ale nešlo. Mé návrhy byly odmítnuty slovy: „Hele, my to žijeme a ty z toho chceš dělat nějakou vědu.“ Kterou akci takto komentovali?

Příkladem takového rozporu byla akce Vítání jara (1981), kdy jsem pozval lidi do sadu na Svatý Kopeček u Olomouce, zavázal jsem jim oči a poté se mohli v sadu volně pohybovat. Bylo na nich, jestli si sednou, nebo jestli se budou snažit někam dojít, nebo jestli se s někým potkají. Jedinou podmínkou bylo, že nesmějí mluvit. Vysvobodil jsem je pak cinkáním zvonečku. Přišli, dostali pusu. Takže takový hippiesácký happening. Byli tam asi tři kovaní androši a ti mi pak říkali, že dobrý, ale že podobné věci oni zažívají přirozeně a já si to potřebuju takhle uměle zorganizovat. To jsem vnímal a dodnes vnímám jako oprávněný názor.

Ostatně myslím si, že performance jsou vždy uměle vytvořené situace, vyjmuté z takzvaného běžného života. Měly by, řečeno s Kaprowem, zůstat „mezi životem a uměním“ trčet. To by byla ta

pozapomenutá Chalupeckého transcendence. Jenže umění je všežravec a časem všechno pohltí. Dnes už tahle mezera zmizela. My jsme naštěstí nemuseli přemýšlet, jestli děláme umění, nebo ne. Pro nás to byl v tu chvíli akt svobody. Cítili jsme, že se tak na rozdíl od normalizátorů stáváme normálními.

Přemýšleli jste o politickém rozměru performance?

Mohl bych odpovědět podobně jako Jiří Kovanda, že mi o přímý protest nešlo, ale že tam politika stejně v osobní rovině byla. Za sebe ještě musím dodat, že politický rozměr, přítomný v disentu a undergroundu, se kterým se protirežimní postoj většinou spojuje, byl pro mě příliš radikální a svým způsobem dogmatický. Tlačil člověka k identifikaci s kolektivním myšlením. To jsem nechtěl. A také jsem necítil žádnou spojitost mezi svou tvorbou a výtvarnou částí undergroundu. To jejich umění mě rozčilovalo. Vznikaly věci, které se mi zdály strašně kýčovité, „dílovky“, které jsem nesnášel. Někteří androši byli dokonce schopní vytvořit horší věci než takzvaní ofi­ ciální umělci.

Když se člověk stal součástí disentu, musel podporovat všechno, co vznikalo v jeho okolí…

Chyběl kritický odstup, schopnost analýzy, argumentace a pojmenování. Nikdo tam neměl potřebu říct: „Hele, ty věci jsou blbý.“ Všichni něco dělali a vědělo se, že na té správné straně. Já jsem to také neřešil, a dokonce jsem se rád na jejich akce jezdil podívat. Ale věděl jsem, že tak nechci fungovat.

Co pro tebe znamenala změna politického režimu v roce 1989?

Z hlediska zaměstnání, a tedy identifikace s tím, čím se člověk živí, to mělo dopad zásadní. Předtím jsem dělal nočního hlídače

38

rozhovor

art + a ntiques

B Í L É VÁ N O C E / 1991 / foto: Milena Valušková

v Povodí Moravy. To bylo cíleně vybrané povolání, které mi poskytovalo určitou nezávislost na režimu, a hlavně spoustu volného času. V devadesátém jsem byl vyzván k účasti v konkurzu na místo odborného asistenta pro obor akční tvorba na mé alma mater. Začal jsem zde pak učit. Šel jsem do toho se stejným nasazením, s jakým jsem organizoval performance. Stálo mě to hodně energie, času, a především vlastní invence. Vymýšlel jsem akce pro studenty tak, aby je přijali za své. Až zpětně, při práci na knížce Yesterday, jsem si uvědomil, že ty akce byly víc moje než jejich. Asi to nebyla nejlepší didaktická metoda.

V souvislosti s performancí pak trochu zaráží tvoje kresby a malby z 90. let. Je mezi nimi nějaká vazba?

Je to úplně jiné, ale z mého pohledu jsem to pořád já. Dělal jsem je z vnitřních důvodů. Rozpolcenost daná dětstvím v křesťansky založené rodině, řešení klasického vztahu duše a těla. Kostel, náboženská výchova, tělesnost – duchovnost. Prvotním impulsem byly zřejmě cesty za poznáním východoněmeckých románských a gotických kostelů, které jsem s přáteli koncem 80. let podnikal. Zážitek z návštěvy chrámů, ze světelných proměn v chrámových lodích, jsem potřeboval nějak zhmotnit. Šrafovaná kresba mi umožnila se ponořit do vnitřního prostoru budov. Ohromilo mě, když se barokní chrámy začaly měnit ve vesmírné lodě a létající talíře. A pak se ty tvary odpoutaly, osvobodily a v následné malířské etapě už nebyl vztah ke konkrétním chrámům důležitý. Tak to je pokus pojmenovat vědomé či podvědomé důvody, ale možná jsem začal kreslit i z touhy po větší komunikaci s lidmi z Olomouce. Protože tady všichni, jak víme, kreslili.

V 90. letech jsi zároveň pokračoval v performancích a nově se tedy jejich součástí stali studenti.

Tak nějak. Plynule jsem navázal na poetický princip starších věcí.

Dělali jsme se studenty třeba Bílé Vánoce (1991), kdy jsme v Galerii pod podloubím v poslední adventní týden natřeli všechno včetně sebe na bílo. V galerii bylo veliké okno, výloha, za kterou v tom předvánočním čase kmitali lidé, vesměs obtěžkaní nákupními taškami.

Periferně se dívali, co by ještě koupili, a najednou viděli obraz, který do toho nezapadal. Zpomalený obraz Vánoc, svátků klidu a pohody.

Kolemjdoucí to tak zasáhlo, že řada z nich položila tašky a pleskala. A některé to naopak rozčílilo. Jedna paní praštila těmi nákupy, zuřivě bouchala do výlohy a křičela: „Vy syčáci. Já se tady takhle honím a vy se flákáte.“ Jak dlouho Bílé Vánoce trvaly?

Trvaly celý týden. Od deseti od rána do deseti do večera. Studenti tam byli opravdu celou dobu zamčení. Cítil jsem, že takto bezprostředně získají performativní zkušenost a uvědomí si, o co při tom „performování“ jde. Podařilo se nám vplout do takového meditativního času. Pohyby se nenásilně zpomalily. Zpomalený film o Vánocích. Což v souvislostech, které jsem popsal, působilo úžasně.

Zůstaly však jen fotky. Na nich je vidět pouze to, že jsme natřeli nějaký prostor na bílo, což je formální a profláklá věc. Ten zážitek v konkrétním čase a prostoru je nepřenosný. Obecně mě rozpor mezi celistvostí akce a fragmentárností její dokumentace pořád dost trápí.

To, že se z dokumentace performancí vybraly vesměs ikonické fotky, ze kterých se staly artefakty, statické obrazy, ikony a vše se uzavřelo do dějin umění, téhle disciplíně prostě neprospívá. Nejhorší je jistota.

39

K té ovšem instituce, školy, muzea a také dějiny umění cíleně tíhnou.

A to nemluvím o galeristech a sběratelích…

Jak probíhá školní výuka performance?

S Igorem Zhořem a Radkem Horáčkem jsme předmět kdysi nazvali akční tvorbou, nejedná se tedy přímo o performance. Snažíme se studentům nabídnout metody, jak se vyjádřit pomocí pohybu, těla, gesta. Otázkou zůstává, jak se to má dělat.

Igor Zhoř se s tím nepáral, jeho způsob byl metodicky tvrdý a přísný. Určil cíl, pomůcky, čas a tak dál. Třeba měl téma „bílá krychle 2 × 2 metry“. Do ní student musel vlézt a během minuty něco předvést. Později jsem zjistil, že jeho přístup měl paralelu v Polsku, ve škole Oskara Hansena, kterou pak rozvíjel třeba Zbigniew Libera. Ti také nutili v určité chvíli účastníky plnit přesně dané úkony. Žádná výjimka, prostě tohle budete dělat, dlouho a opakovaně.

Možná to funguje. Nejspíš to vyvolá odpor, protiakci. Já se snažím studentům nabídnout performativní situaci otevřenějším způsobem.

Aby se jí mohli zúčastnit a cítili se jejími tvůrci. Aby jim v určité chvíli půdorys akce umožnil vlastní postupy a sebevyjádření. Ale není to model, který bychom museli obhájit jako uměleckou performance se vším všudy. Spíš nás zajímají postupy, které se týkají potenciálního soužití s dětmi. Čili je to rozvrstvené trošku jinak – psychologicky, sociálně. Nebavíme se tolik o umění, ale spíš o komunikaci a pedagogice.

A děláš teď také vlastní akce, vlastní performance? Čas od času se účastním nějakého festivalu performance, kde se snažím vystupovat venku na ulicích. Na rozdíl od galerijních „stage performance“ vnímám veřejný prostor stále jako „nechráněný“, a tím pádem riskantní. Líbí se mi, že i když si člověk akci připraví, může do toho vstoupit náhoda. Třeba v Ostravě na festivalu Malamut jsme hráli s partou performerů čáru před hernou, kterou tam mají přímo na hlavním náměstí. Chtěl jsem takhle jednoduše vytvořit konku-

VLADIMÍR HAVLÍK (*1959) je performer, autor akcí landartového a bodyartového charakteru, malíř a vysokoškolský pedagog.

Během studia na gymnáziu v Bystřici nad Pernštejnem se díky spolužákovi Radku Horáčkovi seznámil s konceptuálním umělcem a teoretikem Jiřím Valochem. Po maturitě nastoupil na Pedagogickou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci na obor ruský jazyk – výtvarná výchova (1978–1983). Tehdy vznikla také většina jeho dodnes známých akcí, během nichž vytvářel jemné zásahy do krajiny, města i vlastního těla: Pocta Kazimíru Malevičovi (1979), Partitura pro tělo, ruce a obličej (1980), Pokusná květina (1981), Pokus o spánek (1982) nebo Svatba (1982). Na pedagogickou fakultu se Havlík vrátil v roce 1990 jako učitel poté, co druhou polovinu 80. let strávil jako hlídač ve státním podniku Povodí Moravy.

Vladimír Havlík svou práci souhrnně představil v roce 2006, respektive 2007 v rámci výstavy Soft Spirit v Domě umění města Brna

renční podnik a přetáhnout osazenstvo od výherních automatů ke staré kolektivní hře. A skutečně vylezl týpek, hned zbystřil, mrkl, kolik peněz je ve hře, a připojil se. Bylo to přesně to, co jsem tušil, že by se mohlo stát. Takhle pojatou akci jsem si schopný pro sebe obhájit i v rámci festivalu.

A pak jsou chvíle, kdy se jen tak procházím a najednou mám potřebu si zařádit. Prostě udělat něco, co by mi v tu chvíli přineslo pocit uvolnění. Dnes říkám uvolnění, už bych to asi nenazval tím svobodným aktem. Vrhnu se třeba do sněhu a vyválím se v něm.

Na čem dalším aktuálně pracuješ?

Teď dělám ty pravdivé příběhy. Životní situace, které se mi zobrazují v paměti, a já předpokládám, že by tuto performativní představivost mohly vyvolat i u čtenáře. Text by měl fungovat jako dokumentace uskutečněné akce. Parametry vztahu mezi performancí–dokumentací a sekundárním divákem by se naplnily. Beuysův příběh s kojotem si stejně představujeme jen na základě pár fotek, tak proč bychom si nemohli představit Havlíkův příběh s ptáky na základě textu. Ten vám teď na závěr přečtu… Je dost děsivý, a dodnes se za něj stydím. Jmenuje se to Cesta do pekel je dlážděna dobrými úmysly. Stalo se kolem roku 1966. „Učitel na základce nám v přírodopisu vysvětlil, že ptáčci jsou škodliví a užiteční. K těm škodlivým patří vrabec a špaček, protože žerou ve velkém úrodu ovoce. Bylo mi kolem sedmi osmi let, doma byla vzduchovka a já pojal myšlenku, že když budu škodlivé ptáčky střílet, budu vlastně činit dobro. Zastřelil jsem první dva vrabce. U třetího se ovšem zblízka ukázalo, že je to sýkorka. Špatně jsem viděl a nechtěl nosit brýle. Napadlo mě odčinit tuto chybu zastřelením dvou škodlivých ptáků za onu jednu omylem zabitou užitečnou sýkorku. Skóre by se celkem srovnalo, nebýt toho, že vzápětí místo špačka spadl z třešně strakapoud. Smrt tohoto superužitečného a krásného ptáka mě od další střelby odradila. A navíc jsem nedokázal stanovit, kolik škodlivých ptáků bych musel odpravit za jednoho strakapouda.“

a následně Muzeu umění Olomouc. Předběžná retrospektiva byla doprovázena i monografií přehledně popisující všechny aspekty umělcovy tvorby od zmiňovaných performancí až po autorské knihy a objekty, kresebné interpretace chrámových půdorysů, abstraktní malby a textové intervence. V roce 2009 v Olomouci připravil další dvě výstavy tematizující jeho starší práce: Kritické dějiny akčního umění (Galerie Caesar) a Old Performer (Restaurace U Muzea). Výrazným počinem byla v témže roce výstava Yesterday (galerie Paral­ lel, kurátoři Barbora Klímova, Filip Cenek), na níž Havlík představil své dříve nezveřejněné filmy a v doprovodné publikaci reinterpretované fotografie akcí. Barbora Klímová s Havlíkem spolupracovala již v rámci projektu Replaced – Brno – 2006, za nějž získala Cenu Jindřicha Chalupeckého. Klímová tehdy zopakovala Havlíkovu akci Pokusná květina. V roce 2015 získal Vladimír Havlík Cenu od Martina Zet pro Karla Malicha udílenou iniciativou Umělec má cenu.

40

téma

art + a ntiques

Památníky naší doby Bankovní architektura 90. let text: Jana Pavlová Autorka téma bankovních domů představila ve filmu pro artyčok.tv.

Architektura českých bankovních domů a spořitelen z 90. let minulého století patří mezi vytěsňovaná témata.

Důvodem je především to, že řada z budov představuje pro kritiky nízký pseudosloh druhořadých architektů.

S odstupem dvaceti let ale pomalu nastává čas na diferencovanější přístup.

Negativní hodnocení většiny bankovních budov z této doby směřuje především k použitému tvarosloví postmoderny a zařazuje tyto stavby do linie označované teoretikem architektury Charlesem Jencksem jako PoMo, vyprázdněná forma postmoderny, která opustila svůj celospolečenský projekt. Již se nejedná o pluralitní myšlenkový postoj, ale jen o formální styl. Mnozí teoretici mluví o degeneraci a komercionalizaci postmoderny již v 80. letech v době amerického ekonomického boomu, kdy se stala reprezentativním stylem řady korporací. V České republice, podobně jako v řadě dalších postkomunistických, ale také postkoloniálních zemí, se odraz této formy postmoderny projevil v návaznosti na změny společensko-politické situace a příchod liberální ekonomiky.

Postmoderní styl se tak propojil s porevoluční euforií a sehrál svoji roli v diskusi o podobě architektury v nastupující demokracii.

Tato esej si nebere za cíl jednotlivé realizované stavby kvalitativně hodnotit, ale spíše na tuto architekturu poukázat jako na komplexnější fenomén, který rozvíjí řadu obecnějších témat a ilustruje charakter české architektonické scény. Tím, že se banky a spořitelny staly po revoluci nejčetnější stavěnou typologií, představují obraz širší kulturní situace. Z dnešního časového odstupu se zdá, že spíše

než samy na sebe odkazují vně a reprezentují ve své narativní formě ideály porevoluční doby.

Lahůdková úloha Stavební boom po roce 1989 se v bankovním sektoru projevil výrazněji než v jiných oblastech. V rámci transformace bylo nutné vytvořit novou síť poboček i modernizovat ty stávající. Bankovní domy a spořitelny začaly vyrůstat ve všech českých městech téměř podle jednotného vzorce. Rostly na náměstích, hlavních třídách či pěších zónách směřujících do historických center měst i v okrajových částech na sídlištích. Jako architekti jsou pod nimi nejčastěji podepsáni autoři, pro jejichž tvorbu je charakteristický postmoderní eklektismus. Druhou důležitou linii představují návraty k prověřené architektonické hodnotě moderny. Zatímco první linie vznikala jako přímý pokračovatel vyčerpávající se postmoderny, „přetavené“ lokálními podmínkami postsocialistického kontextu, druhá se stala její rezistencí a vyústila v nový klasicizující pořádek. Obě tendence se však vzájemně prostupují, a to zejména nejednoznačnými postoji jejich autorů k tomu, co vlastně postmoderna znamená.

V L A D I M Í R Š T U L C , J A N V R A N A : Č E S K Á S P O Ř I T E L N A V T Á B O Ř E / 1994–1995 / foto: Antonín Vodák

Bankovní postmoderna měla na co navazovat. V bývalém Československu se postmoderní architektura rozvíjela od konce 70. let, a to hlavně díky skupině architektů kolem teoretika Jiřího Ševčíka.

Vzhledem k politickému režimu, kdy veškerá stavební produkce byla centrálně řízena a regulována státem, se postmoderní tendence nemohly naplno projevit. Jednalo se do značné míry o „malovanou architekturu“, realizovanou jen na papíře. Tehdejší architektonická produkce se orientovala především na výstavbu sídlišť s omezeným tvarovým i materiálovým rejstříkem. Bankovní stavby a spořitelny 90. let tak pro řadu architektů představovaly vůbec první zakázky, kde se díky benevolenci investorů mohli svobodně projevit.

Postmoderní tendence se znovu aktualizovala s ideály revoluce, zejména pak v souvislosti s rehabilitací funkce architekta a architektury jakožto umění. O dobovém entuziasmu vypovídá nejlépe komentář architekta Martina Rajniše – dnes velkého propagátora ekologické architektury –, který vyšel v roce 1992 v časopisu Umění a řemesla: „Lze si představit tuctový obchodní dům, ale šoufl banka je totálním protimluvem, protože banka mezi stavbami musí být něco jako rolls-royce mezi auťáky. (…) Banky jsou většinou velice šťavnaté domy – od lehce ironizujících chrámů peněz přes výlučnost konstrukcí a materiálů po znaky trhu a tržiště, informací, operací, veřejných aul a prostorů. Taková série výmluvných prvků a symboli-

ky – to je nejlákavější výzva, jakou lze v našem řemesle zažít. To je přímo lahůdková úloha!“

Bankovní reprezentace Postmoderní jazyk se zdál být jako nejvhodnější pro reprezentaci nových bankovních institucí. Dokázal totiž ve svém narativním eklektismu nejlépe sloučit symboly tradice s moderním výrazem, a to převážně v používání nových technologií a materiálů, často odkazujících na styl high-tech. Do tohoto modelu pojetí bankovní stavby se odrazila také jistá kontinuita pokračování reprezentativního modelu z 80. let, jak ho známe například z pojetí staveb hotelů či kulturních domů. Důležitou složkou zde bylo umělecké ztvárnění celkového prostoru, které se týkalo nejen jeho samotného architektonického řešení v exteriéru a interiéru, ale také v uplatnění uměleckých děl, která často vznikala přímo na míru pro daný objekt.

Vůči této doznívající postmoderní architektuře se kriticky zformovala tendence, která je nejčastěji nazývána podle teoretika Rostislava Šváchy jako „nová moderna“. Ten její počátky datuje do poloviny 80. let. Jiří Ševčík pro ni v časopise Architektura použil pojem „středotlakost“ a obrat k architektuře modernismu označil jako „konzervativnější názor, který vylaďuje stavby funkcionalisticky, staví prosté a pevné domy, a čelí tím všeobecné nejistotě“.

42

téma

Středotlakost také znamenala jistou skromnost, která by vedla k architektuře civilní podoby a „ustalovala by tak demokratický názor v politickém středu“.

Rostislav Švácha charakterizoval v textu Limity postmodernismu novou modernu odlišně, jako tendenci, „jejíž nejvýraznější představitelé se střídavě označují za tradicionalisty nebo nové modernisty a sledují dvojklanný program konceptuální či duchovní, a naopak důrazně fyzické a na přímé zkušenosti založené architektury, (který) se už pohybuje v jiném myšlenkovém rámci, nežli nejlepší tvůrci postmodernismu. (…) Lze-li pro natolik disparátní hnutí najít nějakou alespoň z části generalizující charakteristiku, pak většina těchto architektů navazuje na tradici moderní architektury 20. až 60. let, snaží se ji dále rozvíjet opatrným evolučním tempem bez revolučních skoků, hledá nové řešení vztahu novostavby k městskému nebo krajinnému prostředí a usiluje nalézt nové způsoby komunikace s divákem, které se nicméně odlišují od postmodernistické metody čtení znaků a citací na fasádě.“ Myšlenka návratu k funkcionalismu jakožto silnému období české architektury však byla všeobecnou tendencí, na kterou se odvolávali i ti architekti, jejichž stavby nesou jasně postmoderní znaky. Řada se jich dokonce vůbec nehlásí k postmoderně, a naopak proti ní kriticky vystupuje. Při popisu svých staveb používají modernistickou argumentaci. Tito architekti si v sobě nesou postmodernu jako jistou formální paměť, ale myšlenkově se s ní neztotožňují. Při svém

art + a ntiques výkladu nezdůrazňují sdělnost a komunikativnost, ale to, na co sázela klasická moderna – podvědomou schopnost vnímat výrazové kvality geometrických forem a krásu jejich proporcí.

Postmoderní moderna Jako příklad výše popsané situace můžeme uvést budovu České spořitelny v Táboře od architektů Vladimíra Štulce a Jana Vrany, která svou kompozicí odkazuje na modernistické tvarosloví různých stylových period 20. století. Jako by stavba nesla ve své formě specifickou konstrukci modernistické paměti: Výrazné diagonální členění pruhů na fasádě tvořené střídajícími se barevnými mramory můžeme chápat jako odkaz na nerealizovaný Loosův návrh vily pro Josefinu Bakerovou z roku 1927. Tvar schodišťových hmot ze syrového betonu poukazuje na brutalistickou estetiku 70. let. Pravidelná pravoúhlá mřížka nacházející se na balkonové hmotě spíše jako dekorace či samoúčelná konstrukce odkazuje na tradiční modernistický motiv.

Jedná se však již o jeho postmoderní citaci, která často používá tento prvek v ironickém zlehčení jakožto leitmotiv modernismu. Architekti tak v tomto směru citují samotnou postmodernu.

Celkový anachronický dojem narušují prvky montovaných hliníkových konstrukcí vyplněné reflexním sklem, které se projevují v halovém zastřešení i jako hmoty uzavřených balkonů. Jedná se o materiály, které jsou pro architektonickou produkci raných 90. let typické. Obdobné soudobé prvky aktualizují jednotlivé tvary odka-

L . K O T I Š , J . K Ň Á K A L , Z . Š Ť A S T N Ý : Č E S K Á S P O Ř I T E L N A V Č E S K É L Í P Ě / 1994–1995 / foto: archiv České spořitelny

43

zující k modernismu a udávají jim nový význam v procesu čtení. Jsou momentem znejasnění jejich estetických kvalit. Interpretaci dále problematizuje, že sami autoři se vůči používání postmoderního jazyka striktně vymezují, a naopak se hlásí k odkazu modernismu. V kontextu doby a na základě již etablovaných postmoderních principů jsou však modernistické prvky nutně čteny prizmatem postmoderny. Stejně jako u citací prvků historismu, které nejsou a nemohou být „historické“, se modernistické prvky stávají nutně prvky postmoderními.

Luxus na úvěr Na počátku 90. let sehrála tendence nové moderny podstatnou roli při rekonstituování architektonické scény. Tento proud se vnitřně polarizoval na architekty, kteří vzali obrat k funkcionalismu pouze po stránce formální – spěli k jednoduché, minimální formě (šlo by argumentovat, že se jedná jen o jednu z variant postmoderny) – a na ty, pro které znamenal návrat k idejím moderny obnovu sociálního projektu architektury, který by dovedl reagovat na společensko-politickou situaci v postkomunistickém kontextu. Tyto postoje zastávali zejména architekti Alena Šrámková, Jiří Lábus či Miroslav Masák. Nová moderna v architektuře měla v podstatě programově přijít právě ve chvíli, kdy se očekávalo, že naše prostředí bude zaplaveno postmoderní euforií a nepochopenými znaky postmoderny.

Když byla v polovině 90. let byla realizována řada bankovních poboček, začala zároveň vycházet na povrch jejich obrovská finanční zadluženost způsobená hlavě riskantními a neprůhlednými úvěry.

Bankovní architektura, která oplývala bohatostí tvarů a luxusních materiálů, se tak stala jedním z nejvýraznějších symbolů budování kapitalismu bez kapitálu. „Místo toho, aby český stát podporoval své školy a kulturní instituce, dodnes sanuje špatně řízené a kontrolované čili ,vytunelované‘ banky. Dříve, než zkrachovaly anebo si vyprosily pomoc od státu, stačily si tyto banky postavit na hlavních třídách mnoha českých měst početnou řadu podivných postmodernisticko-dekonstruktivistických sídel, jejichž objednavatelé – i architekti – často toužili aspoň trochu napodobit pražský Tančící dům od Franka Gehryho a Vlada Miluniče,“ píše Rostislav Švácha v knize Česká architektura a její přísnost 1989–2004.

V roce 1995 bylo realizacím bankovních staveb věnováno speciální číslo časopisu Architekt. Kromě článků o vybraných zdařilých bankovních stavbách se zde také objevil kritický článek teoretika Petra Kratochvíla, který byl víceméně reakcí na oslavnou esej architekta Martina Rajniše na „bankovní chrámy“. Tento článek v sobě již nese ideologicky zabarvenou reflexi bankovních staveb jako reprezentantů nového politického režimu a jeho nešvarů: „Zatímco budování socialismu uštědřovalo mnoha našim městům budovy stranických sekretariátů, jejichž povětšinou nabubřele pevnostní charakter předváděl mocenské uspořádání společnosti, budování kapitalismu v českých zemích je doprovázeno přímo explozivním přibýváním bank, spořitelen a pojišťoven.“ Kratochvíl se dále pozastavuje nad snahou bank po reprezentativnosti: „Není však toto spojování světa peněz s nějakým vyšším posláním – imperiálně mocenským, patriotickým či mravním – již poněkud zastaralé, zavádějící a pro dnešní

JAN T R ÁV NÍČEK : ČE SK Á SP OŘ I T ELNA NA VÁCL AV SKÉM NÁ MĚ S T Í V PR A ZE 1993–1994 / foto: archiv České spořitelny

dobu nepřípadné? (…) Peněžní ústav jako instituce není něčím ani vznešeným, ani důstojným. Je to především velice užitečná, praktická instituce – nic víc, ale nic míň.“ Diskuse nad reprezentativní podobou bank v podstatě opakovala vzorec z období rozmachu bankovních staveb za první republiky.

Jestliže ještě ve 20. letech se jejich architektura držela starého modelu historizujícího městského paláce či „chrámu“ plného symboliky a znakovosti, ve 30. letech měla forma banky odpovídat více její funkci – občanské služby a demokratické ideály se tam měly prezentovat pokornější formou funkčního výrazu, do kterého by se měl promítnout moderní pokrok doby. „Rozmach nejvíce byl patrný u menších peněžních ústavů, které více odpovídaly změněnému duchu společenskému, (…) jenž počínal spěti k uvědomělé demokratizaci. (…) Avšak novodobá spořitelna vyrostlá z nového ducha, spořitelna, skoro bychom řekli demokratická, neexistovala. Bylo třeba hledati nový půdorys, vyšlý ze správného chápání funkčního, nový zjev –

44

téma

art + a ntiques

V L A D I M Í R Š T U L C , J A N V R A N A : Č E S K Á S P O Ř I T E L N A V J I N D Ř I C H O V Ě H R A D C I / 1992–1994 / foto: Josef Váša

nové materiály, nové stroje, nová zařízení zabezpečovací – všechny výsledky moderní civilizace musely sloužiti nově vznikajícím ústavům,“ napsal ve 30. letech František Albert Libra.

Viděno z odstupu Od výstavy Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990, kterou před třemi lety připravilo Victoria and Albert Museum v Londýně, započala vlna návratu a přehodnocování postmodernismu, byť se teoretici dodnes neshodnou, co vlastně postmoderna v architektuře znamená. Kvalitativní nejednoznačnost tento směr doprovází už proto, že si jistou pokleslost formy vzal za svůj výrazový prostředek.

Již rané postmoderní tendence, především projekty Roberta Venturiho oslavující architekturu Las Vegas, byly obviňované z estetického nihilismu.

O to těžší je charakterizovat postmodernu ve fázi doznívání, která se projevila jako ohlas postmoderny západní. Byla prohlášena za pokleslou a její pozitivní reflexe, oslava v podstatě po vzoru Venturiho, za dekadentnost. „Uvažovat o recepci myšlenkových, uměleckých a vůbec duchovních směrů, které se rozvinuly v cizině, uvažovat tedy vždy nutně se zpožděním, znamená v Čechách a na Moravě obvykle: přetvařovat se. Totiž nevidět, že bez splnění některých základních podmínek může být reakce v našich zemích jen nápodobou,“ píše na

toto téma český filozof Petr Rezek. Strach z nařčení z postmodernismu se stal noční můrou každého architekta.

Citlivěji popsal recepci západní postmoderny na Slovensku Matúš Dulla, a to spíše jako její „přetavování“ specifickou lokální situací: „Slovensko se přibližovalo k evropské kultuře vždy sekundární aktivitou, jeho kultura byla a je subtilní, založená spíše na převrstvování než na originalitě, víc na protikladech než na jednotě, spíš na přizpůsobování než na určování a víc na dozvucích než na výkřicích.“ Zdá se, že odstup dvou desetiletí pomalu maže etické stopy kritické diskuse a zhodnocuje právě domácí specifika skrze kontext postkomunistické situace, kde nápodoba, kopie, nepůvodnost nehrají roli, ale naopak jsou vnímány jako postupy s přidanou hodnotou překladu.

Zdá se, že přehlížená specifika doznívající postmoderny začínají v odstupu vyvstávat na povrch. Svou roli patrně sehrávají i současné umělecké strategie. Kopie, hybridita, pokleslost, citace jsou praktiky zcela běžné ve volném umění a mají své místo i v architektuře. Takový přístup se však bude více týkat formálních postupů. U nás se však architektura stále ještě neprobudila z příklonu k neomodernistickým tendencím, které zde od 90. let přetrvávají a zabraňují zaobírat se architekturou spíše z hlediska jisté fikce, efektu, nežli v rovině funkce.

Kolik stojí František Drtikol?

18 000 Kč

41 000 Kč 5 500 Kč

60 000 Kč

50 000 Kč 240 000 Kč

350 000 Kč

5 000 Kč

30 000 Kč

15 000 Kč

85 000 Kč Přehled aukčních prodejů děl FrantiškaDrtikola za roky 2000–2015 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

2 600 Kč

110 000 Kč

2 200 Kč

26 000 Kč

41 000 Kč

40 000 Kč 50 000 Kč

17 000 Kč

10 000 Kč

25 000 Kč

200 000 Kč

6 000 Kč

48 000 Kč 80 000 Kč

31 000 Kč

32 000 Kč

44 000 Kč 80 000 Kč

420 000 Kč

120 000 Kč

65 000 Kč

48 000 Kč 34 000 Kč

1 850 000 Kč

85 000 Kč

22 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 160 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

rozhovor výstava

46

art + a ntiques

Předplaťte si Art+Antiques a získejte knihu Van Goghovo ucho 05

květen 2015

99 Kč / 4,70 ¤

Zastihla je noc v Chebu 32 / Rozhovor s Vladimírem Havlíkem 40 / Bankovní architektura 90. let 12 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 Václav Cigler: Tady a teď (do 1. 11.)

Jean Dellville (od 15. 5. do 30. 8.)

60 Kč

Galerie Rudolfinum 140 Petr Veselý: Anděl, stín (do 12. 7.)

Roger Hiorns (od 28. 5. do 9. 8.)

90 Kč

DOX 180 108 Kč Šlapetová-Rittstein: Všechno je jinak (do 8. 6.)

Art brut Live (do 17. 8.)

Muzeum umění Olomouc 70 35Kč Aenigma, Sto let antroposofického umění (do 26. 7.)

9 771213 839008

05

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Zdeněk Rossmann: Horizonty modernismu (od 15. 5. do 13. 9.)

Věci a slova (od 15. 5. do 27. 9.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

Richard Adam Gallery 100 Česká malba generace 90. let 20. století (do 24. 5.)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 Alfred Neumann: život a dílo (do 7. 6.)

Válečný mrak (do 7. 6.)

50 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Valerian Karoušek: Abstrakce–konkrétno–citovost (od 14. 5. do 30. 8.)

Václav Špála: Rapsodie v modrém (od 14. 5. do 30. 8.)

40 Kč

Museum Kampa 100 50 Kč Jiří Hilmar: Adagio (do 17. 5.)

Vladislav Mirvald: Konstruktivní variace (do 6. 7.)

Divadlo v Dlouhé 220 198 Kč Viktor aneb Dítka u moci (premiéra 11. 6.)

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15GOG Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 4. 6. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele

47

Paul Gauguin a pakt mlčení Vztah mezi dvěma slavnými malíři, Gauguinem a van Goghem, byl více než bouřlivý a jeho konec je zahalen rouškou tajemství. Co se vlastně stalo té osudné noci, kdy Vincent van Gogh přišel o ucho?

Hans Kaufmann, Rita Wildegans: Van Goghovo ucho -- Paul Gauguin a pakt mlčení

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

48

profil

art + a ntiques

Sochař a horolezec text: Alena Řičánková Autorka pracuje v Národním památkovém ústavu Liberec.

V samém srdci Skaláku, pískovcového skalního města nedaleko Hrubé Skály, najdeme symbolický horolezecký hřbitov. V dlouhé řadě kovových desek se jmény horolezců, kteří našli smrt ve skalách, figuruje i jméno duchovního otce myšlenky vzniku hřbitova, sochaře Valeriana Karouška.

Právě prostředí Hruboskalska s jeho úzkými soutěskami, hlubokými kaňony a úctyhodnými skalními věžemi rozličných forem a tvarů představovalo nezastupitelný inspirační zdroj Karouškovy sochařské tvorby. Působila na něj nejen malebnost vizuální zkušenosti, ale také přímý, haptický kontakt s kamenem, s jeho materiálovou kvalitou a strukturou, i s prostorem, principiálním faktorem sochařského uvažování.

Zdolávání skal bylo Karouškovi vlastní od raného dospívání.

K základním vkladům Karouškova materiálového cítění přispělo studium na

turnovské a jablonecké šperkařské škole během válečných let. Zde si vyzkoušel mnohovrstevnatost kombinace materiálů a jejich estetického působení, stejně jako si prohloubil cit pro detail a jemnost řemeslného zpracování. V sedmnácti letech se ucházel o studium v ateliéru Jana Laudy na pražské akademii a po předložení abstraktní dřevěné plastiky byl přijat na dispens jako nejmladší Laudův žák.

Pod Laudovým vedením realizoval jednu z kovových plastik symbolizujících sedm základních článků ústavy, které byly zamýšleny jako součást expozice vstupní haly česko-

V A L E R I A N K A R O U Š E K , 2 . P O L O V I N A 6 0 . L E T / foto: archiv Viktorie Karouškové

slovenského pavilonu na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu. V jeho bronzovém díle Všichni lidé jsou si rovni se objevuje trojice realisticky zpracovaných figur cellisty, dělníka a brusičky skla, osazených v masivním abstrahujícím rámci, připomínajícím buněčnou strukturu. Realismus figur nicméně vzešel z požadavku Jana Laudy, který si nepřál „žádného Archipenka“. Soubor plastik jeho absolventů nakonec získal v Bruselu kolektivní Grand Prix.

Umění všedního dne Během druhé poloviny 50. let se Karoušek s dobovou příznačností navracel k přerušené kontinuitě avantgardy, směřující k modernisticky formované figuře. V jeho polychromovaných terakotových plastikách je patrná snaha o tvarovou redukci a hledání elementární sochařské formy. Výsledkem jsou oble stylizované tvary, které nezapřou inspiraci Gutfreundem, a to jak v sochařském cítění, tak v užitém materiálu. Hlavní téma – lidská figura – je studováno nejen ve své podstatě, ale je zasazeno do prostředí moderní městské civilizace, ať už ve smyslu každodennosti, nebo adorace nových technických možností lidstva.

Sochařova fascinace výdobytky technického pokroku je patrná v monumentálním díle vytvořeném pro letecký den v Ruzyni v roce 1958, které zároveň představuje jednu z Karouškových prvních nekonvenčních realizací. Dvacet dva metrů vysokou konstrukci z betonu a železa tvořil masivní geometrizující podstavec završený lidskou rukou

49

D Ý C H A J Í C Í M Ě S T O / 1967-1968 / drát, akronex / výška 128 cm

N A S K Ú T R U / 1958 / pálená hlína / 20 × 15 cm

SGVU Litoměřice / foto: Ota Palán

soukromá sbírka / foto: Ota Palán

s dlaní otevřenou směrem k nebi, nad níž spočívaly dvě étericky působící konstrukce ptáků v letu, tvořené splétanými a svařovanými dráty. Nedlouho po svém odhalení však byla socha z popudu nejvyšších míst odstraněna a zničena. Nedochoval se ani sádrový model, a velkorysou kompozici tak známe jen z dobových fotografií.

Od konce 50. let se Karoušek účastnil pravidelných setkání výtvarné skupiny M 57 v oblíbené vinárně v Makarské a poprvé s jejími členy vystavoval v Nové síni roku 1959.

Jak uvádí Daniela Kramerová, hlavní pojítko skupiny spočívalo v postižení poetických kvalit života, vyjádřených dobově aktuální tematikou každodennosti. Nešlo ani tak o spojení na základě stylové soudržnosti či jasně vytyčeného manifestu, jako spíš o vazbu přátelskou, o blízkost smýšlení, která jasně zaznívá v jednom z výstavních katalogů skupiny: „Cítíme naléhavou potřebu upřímnosti a pravdivosti, jak obsahové, tak i formální (…) nechceme iluzi, ale pravdu.“

Zdůrazňovaná touha po upřímnosti a pravdivosti výtvarného projevu také představovala revoltu proti oficiálnímu umění založenému na budovatelských schématech. Uvolnění a požadovaná pravdivost sochařské formy, její demokratizace, souvisí i s novou funkcí sochařského díla ve společnosti: „Nechceme plnit muzea a galerie, chceme, aby naše práce žila na ulici, v nových sídlištích a aby prostoupila všední den každého člověka.“ Se skupinou M 57 vystavil Karoušek v Nové síni terakotu Na skúrtu (1959), dle Vojtěcha Lahody dobově příznačný námět pouliční každodennosti, který byl na výstavě zastoupen i na plátně Kamila Lhotáka Červená krajina se skútrem (1958).

Ve skalách Karoušek si ovšem do osobních zápisků poměrně záhy poznamenává motto „tvrdě vymycovat žánrovost“. Počátkem 60. let opouští vlastní hranice modernistické stylizace lidské figury a vydává se cestou do-

sud spíše tušenou. Ve smyslu materiálovém se u něj jasně projevuje příklon ke kombinaci různých prvků, ve smyslu stylovém pak směřování k ryze abstraktnímu tvaru.

Končí s terakotou a začíná experimentovat s kovem. Nikoli však s tradičním bronzem, ale s ocelovým plechem, z něhož vykrajuje a svařuje jednoduché tvary, které prezentuje na první samostatné výstavě, o níž píše Eva Petrová. Karoušek neúnavně hledá možné a neotřelé cesty vyjádření, chce „zkoumat, v jakém názoru a rozpoložení člověk může uvolnit nejvíc fantazie a energie“. Touží uvažovat a tvořit jinak, čistě: „Nechápu, proč jsem takový šmetrling ve výrazu, když celý život miluji pádnou jednoduchost (…) k jednoduchosti je třeba odvahy.“ Odvaha se přirozeně projevovala i v Karouškově zdolávání skal. Působil jako trenér československého horolezeckého družstva, měl za sebou přes dva tisíce výstupů a řadu prvovýstupů. V domě na Hrubé Skále,

50

profil

art + a ntiques

N O V É H R A D Y, P R A H A – P O H L E D D O A T E L I É R U, L É T O 1970 / foto: Jan Čížek

přáteli zvaném Skalín či Karouškeum, se snažil vybudovat horolezecké středisko.

V sochařově díle pak s novou a jasnou samozřejmostí vyvstává právě spojení civilizace a přírody. V třímetrovém Totemu civilizace, poprvé prezentovaném v Nové síni roku 1966, podruhé pak na výstavě Socha a město v Liberci v roce 1969, se uplatňuje spojení průmyslového prefabrikátu a čistě přírodních objektů. Karoušek v něm zkombinoval karoserii volkswagenu a říční kameny osazené ve svařované konstrukci. Právě užití kamene v jeho přírodní, lidskou rukou neopracované formě, se stává autorovým specifikem. Sochař zde vlastně opouští svou tradiční úlohu práce s kamenem a užívá ho jako autentický naturální artefakt, jako zcela nově hodnocený svébytný, autonomní předmět. Z tohoto zacházení s kamenem vyvstává tedy nežli cítění sochařské spíše cítění horolezce, a to i v dokonalé znalosti materie a v respektu k její přirozené formě, tvaru a struktuře.

Horolezeckou vášeň a zaujetí můžeme tušit také ve snaze o relativizaci fyzikálních zákonů. Toho Karoušek dosahuje například užitím kovových konstrukcí potahovaných textilem nebo experimentováním s laminátem. V Dýchajícím městě (1967–68) tak

sledujeme skrumáž éterických drátěných „nožek“, které poněkud nejistě podpírají neurčitou organickou formu, jejímž tvarovým předobrazem by mohla být letecká vrtule, ale i mořská medúza. Pokoušení (ne)možností zemské přitažlivosti k nám jasně promlouvá také ze sochy Člověk a stroj (1967–68), v níž Karoušek vytváří křehkou, gravitaci popírající „drátovanou“ strukturu, do níž zasazuje kovové pláty a říční valouny. Právě kombinace kovu a kamene, průmyslového výrobku a přírodního útvaru, nakonec převládá a lze ji označit za pracně hledaný a dlužno říci nalezený autorský vklad.

Expedice Huascarán Karouškovu plodnou životní cestu tragicky ukončilo zemětřesení při horolezecké expedici v Peru. Z vrchu Huascaránu se v neděli 31. května 1970 utrhla lavina kamení a ledu, která během několika minut usmrtila sedmdesát pět tisíc lidí a pohřbila také základní tábor patnáctičlenné československé výpravy. Skupina měla za úkol sledovat nejen cíle horolezecké. Záměrem bylo i seznámení se se starou peruánskou architekturou, uměním a folklorem, ze kterého měla vzejít cestopisná kniha účast-

níků výpravy. Před cestou pod Huascarán trávili Karoušek s fotografem Vilémem Heckelem dlouhé hodiny v Limě, v muzeích, „kterých je spousta a obsahují poklady, o nichž Evropa nemá žádné zdání (…) když přijdeš do muzea, kde jsou desítky mumií, tisíce keramik, na některou si ukážeš, oni rozšroubují vitrínu a dají ti to do ruky, já s tím běžím na střechu muzea, Vilda to tam fotí, všechno si ohmatám, prohlídnu, ty tisíce let v ruce…“ V letošním roce si připomínáme smutné čtyřicáté páté výročí úmrtí členů československé horolezecké expedice v Peru. Při této příležitosti pořádá Oblastní galerie v Liberci výstavu děl Valeriana Karouška, kde také 28. května proběhne symbolické setkání rodin a přátel horolezců, kteří zahynuli pod Huascaránem. Chronologicky řazenou expozici doplní fotografie nezachovaných laminátových soch od Jana Šplíchala, dále Karouškovy realizace pro architekturu a veřejný prostor a v neposlední řadě také katalog s texty Ivy Mladičové, Pavla Karouse a Markéty Kroupové.

Výstava s podtitulem Abstrakce – konkrétno – citovost, převzatým z Karouškových pracovních poznámek, představí osobnost a dílo neúnavného hledače nových možností stylového a materiálového vyjádření, které popsal sochařův bratr Ladislav následující slovy: „Jde o tajemné spojení mezi krajní civilizací a čistou přírodou, dva póly, mezi kterými se musí pohybovat dnešní člověk, chce-li se zachovat při životě. Je to velký návrat k realitě, smyslové i materiální. ­Neboť každá hodina má svůj tvar.

Kdo ho n ­ ajde, žije celou tu hodinu a někdy i ­navěky.“

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

VA L E R I A N K A R O U Š E K : A B S T R A KC E – KONKRÉTNO – CITOVOS T pořadatel: Oblastní galerie Liberec termín: 14. 5.–30. 8. 2015 www.ogl.cz

05

květen 2015

99 Kč / 4,70 ¤

Zastihla je noc v Chebu Rozhovor s Vladimírem Havlíkem 40 / Bankovní architektura 90. let 12 / 32 /

9 771213 839008

Předplatné Art+Antiques není jen doručení časopisu do vaší schránky.

Nabízíme vám mnohem více.

V rámci ročního předplatného obdržíte kartu plnou výhod!

05

Předplatné má mnoho výhod!

Předplatitelská ARTcard je bonusová karta, s kterou máte možnost získat až 50% slevu na vstupném do partnerských muzeí, galerií, výstavních síní a divadel. Navíc s programem SPHERE card můžete využít dalších výhod a slev na více než 10 000 místech v ČR a SR. Stačí se prokázat předplatitelskou ARTcard, kterou vydáváme na dobu trvání předplatného*.

Kde všude ušetříte najdete na www.artcasopis.cz a na www.sphere.cz

* Platí pro standardní roční předplatné (neplatí pro studentské roční předplatné). Karta je automaticky vystavována na jméno předplatitele, tj. plátce předplatného. V případě zájmu o vystavení na jiné jméno jej uveďte v objednávkovém formuláři do pole „ARTcard“.

CMYK Zelená 54/0/100/0

Příklady partnerů Sphere card:

Šedá 15/0/0/75

PANTONE

Partneři Art+Antiques:

Zelená PANTONE 375 CVC Šedá PANTONE 431 CVU

LOGOMANUAL

52

k věci

art + a ntiques

Moderní galerie text: Kateřina Kuthanová Autorka působí jako kurátorka Národní galerie v Praze.

Na květen připadá 110. výročí slavnostního otevření stálé expozice Moderní galerie ve Wiehlově pavilonu na pražském Výstavišti. Málokterá instituce upadla do tak hlubokého zapomnění jako tato předchůdkyně dnešní Národní galerie, která se programově věnovala podpoře nejen českého, ale i německého umění.

Moderní galerie byla založena 13. dubna 1901 jako soukromá nadace císařem Františkem Josefem I. I přes pletichaření mladočeských poslanců v čele s Karlem Kramářem vznikla jako instituce dvou jazykových skupin, Čechů a Němců. Vídeňský parlament tehdy potřeboval získat hlasy právě mladočeských poslanců pro prosazení zákonné

předlohy Körberovy vlády, za což měla být Čechům poskytnuta nepolitická úlitba a po vzoru Vídně bylo rozhodnuto o založení Moderní galerie.

Galerie měla od samého počátku velmi krkolomnou organizační strukturu. Byla v držení Království českého a administrativnímu řízení se věnovala správa země,

uměleckými záležitostmi bylo ale pověřeno dvacetičtyřčlenné kuratorium rozdělené podle národnosti na dva umělecké odbory.

Polovinu kuratoria volilo ústřední vládou pověřené Ministerstvo kultu a vyučování, druhou polovinu Zemský výbor. Tento mnohočlenný sbor se promítal do ne vždy vydařených nákupních akvizic a ty se zase stávaly terčem odborné kritiky. Nákupy uskutečňovalo kuratorium z výnosů počátečního vkladu dvou milionů korun, které byly rozděleny poměrem obou národností v zemi. Pro český odbor mělo připadnout šedesát a pro německý odbor čtyřicet procent. Se vznikem československého státu se nepoměr rozdělování fi ­ nančního ­obnosu ve prospěch Čechů ještě zvýšil.

Minulost současnosti

G U S T A V K L I M T: P A N N A / 1913 / olej na plátně / 190 × 200 cm Obraz zakoupil německý odbor Moderní galerie v roce 1914 od tehdy dvaapadesátiletého umělce za 20 tisíc korun. V dnešních cenových relacích to odpovidá přibližně 3 milionům korun.

Moderní galerie, která byla zamýšlena čistě pro podporu současných umělců, a tedy pro podporu moderního umění, unikala čím dál tím více svému názvu. Již od roku 1903 byla v české sekci budována takzvaná retrospektivní sbírka mapující umění druhé poloviny 19. století, postupně se rozšiřující i o autory z první poloviny století. Tehdy začala vznikat sbírka uměleckých děl zachycujících národní mýtus. A český odbor se tak vydal spíše na cestu shromažďování uměleckých děl, která reprezentují národ, než aby podporoval současné umělce. Tyto snahy se z pochopitelných důvodů téměř nedotkly německého odboru, který měl

53

F R A N C O U Z S K Á S B Í R K A V M O D E R N Í G A L E R I I / Wiehlův pavilon / 1938 / foto: Archiv Národní galerie v Praze

tak více finančních prostředků na podporu současného českoněmeckého umění.

Zatímco na počátku galerie k preferovaným umělcům v české sekci patřili v počtu nakoupených děl Josef Mánes, Felix Jenewein, Mikuláš Aleš, Luděk Marold a Jan Nowopacký, tedy výběr autorů jasně vykazující příklon k budování retrospektivní sbírky na úkor sbírky soudobého českého umění, pak německý odbor nakoupil i dílo Willyho Nowaka, Gustava Klimta (Panna), Maxe Oppenheimera (Operace). Retrospektivy ušetřené německé kuratorium se soustředilo též na nákupy děl výrazného českoněmeckého malíře Emila Orlika či sochaře Franze Metznera. Naopak česká sekce zpočátku nakupovala obrazy Antonína Slavíčka, převážně grafiky od Jana Preislera a kresby Františka Kupky.

S tím jak stoupal nárůst sbírek, začínala být čím dál více aktuální otázka budovy, kde by se sbírky prezentovaly. Kuratorium Moderní galerie zamýšlelo postavit novou budovu, jejíž místo bylo hledáno již od roku 1903, ale teprve 6. března 1905 došlo k výběru nejvhodnější stavební parcely, jíž se staly zahrady bývalé Zbrojnice na Kampě, a tím také začal nekonečný příběh o novostavbě

Moderní galerie. Prozatím byla v témže roce, tedy 14. května 1905, pro veřejnost slavnostně otevřena Moderní galerie v budově Wiehlova pavilonu na tehdejší pražské periferii holešovického výstaviště. A jak to tak bývá, že provizoria jsou nejtrvanlivější, Wiehielův pavilon sloužil pro potřeby Moderní galerie následujících 37 let.

Státní galerie Kuratorium – kritizované již od otevření první expozice jak odbornou veřejností ze strany českých Němců, tak i ze strany Čechů za nepromyšlenou akviziční politiku – se snažilo zpřístupnit sbírky co nejširší veřejnosti, a proto byl vstup bezplatný a galerie měla otevřeno denně mimo pondělí, a to od 10 do 15 hodin v zimě a v létě pak o hodinu déle. Na návrh profesora Stanislava Suchardy se dovolila i návštěva dětem v doprovodu dospělých. Nicméně ani tyto kladné snahy neodvrátily všudypřítomnou kritiku opírající se o neodbornost členů kuratoria. Kuratoriální správa byla doplněna o pozici historika umění až roku 1919, kdy působil v české sekci Karel B. Mádl, kterého od roku 1922 vystřídal Antonín Matějček.

V německém odboru zastával od roku 1920 tento post Rudlof Hönigschmid a jako zástupce státu zde působil Václav V. Štech, referent Ministerstva školství a národní osvěty. Ostatní členy kuratoria tvořili průmyslníci, umělci a politici.

Zatímco odborná veřejnost stále kritizovala Moderní galerii za její neodborné vedení a stále se hledal prostor pro stavbu nové budovy, začal se na rozšiřování sbírek Moderní galerie od roku 1918 podílet Československý stát. S myšlenkou na budoucí vznik Státní galerie nakupoval a deponoval díla v Moderní galerii, která měla splynout s obrazárnou Společnosti vlasteneckých přátel umění shromažďující převážně staré umění. Veřejná diskuze o novostavbě Moderní galerie tak přešla v zatím nedořešenou otázku stavby Státní a posléze Národní galerie. S tím, jak se rozšiřovaly sbírky starého umění a měnilo místo a návrhy na nikdy neuskutečněnou stavbu, objevovala se i myšlenka zachovat Moderní galerii jako samostatnou instituci věnující se tvorbě dosud žijících umělců, tedy jakési „předpeklí pro věčnost“ po vzoru galerie v Palais de Luxembourg v Paříži.

54

k věci

art + a ntiques

I N S T A L A C E N Ě M E C K Ý C H U M Ě L C Ů V M O D E R N Í G A L E R I I / Wiehlův pavilon / 1938 / foto: Archiv Národní galerie v Praze

K nejzásadnějšímu rozšíření sbírek Moderní galerie státem došlo roku 1923, kdy proběhl nákup francouzské sbírky. Původně byl sice zamýšlen pro budoucí Státní galerii, ale deponovaný a postupně zpřístupňovaný veřejnosti byl v budově Moderní galerie.

Nešlo o orientaci pouze uměleckou, ale též o politické kontakty mezi Francií a Československým státem. Na tuto státní akvizici zareagoval v roce 1928 v Prager Presse Robert Freund. V článku si kladl otázku „Kde je potom výstava kolekce německého moderního umění?“. Situaci rozdmýchanou v tisku využil německý odbor k nákupu německých autorů bez vztahu k Čechám a mimo jiné rozšířil své sbírky o díla Lovise Corintha, Otto Pechsteina, Karla Schmidt-Rottluffa, ale i Edvarda Muncha.

Naposled společně S rozšiřováním sbírek se měnila i instalace ve Wiehlově pavilonu. Poslední a též nejvýraznější zásah provedl Vojtěch Volavka v roce 1932. Expozice byla tentokrát kladně hodnocena za přehledný vývoj českého umění. Volavka ve svém rozvrhu mapujícím vývoj od raného 19. století až po současnost dal prostor i francouzské sbírce, které byla

vyhrazena vlastní síň. Samostatný prostor byl věnován též československým malířům, následovali sochaři německé národnosti a do expozice zařadil i soubor říšsko-německé malby a rakouské, resp. vídeňské secese přes německý expresionismus k současnému pražskému německému malířství.

Volavkova instalace z roku 1932 se tak na dlouhou dobu stala poslední prezentací připomínající umění obou jazykových skupin, která společně tvořila základy sbírek Moderní galerie. A ukazuje, nakolik nucené vysídlení po druhé světové válce více než tří milionů Němců z Československa způsobil i „odsun“ německého umění na dlouhý čas do temnot depozitářů.

O oblibě nové instalace v řadách veřejnosti svědčila i roční návštěvnost galerie, která v té době činila přibližně čtyřicet tisíc návštěvníků a i přes své periferní umístění byla desetkrát větší než návštěvnost obrazárny Společnosti sídlící v centru Prahy a dvakrát vyšší než návštěvnost Městského musea pražského. Nejen návštěvností, ale i rozsahem citací v zahraničních průvodcích po Praze se Moderní galerie zařadila hned za Národní muzeum a Národní divadlo mezi nejvýznamnější kulturní instituce v zemi.

O rok později se prozatímní budova Moderní galerie stala díky světelnému projektu Zdeňka Pešánka první nasvětlenou galerií na kontinentě. V propagačním týdnu Moderní galerie, který se konal v rámci vzorkových veletrhů, Pešánek nasvětlil kinetickými lampami nejen sochy na zahradě, ale též celou galerii, do které mířilo světlo zvenku přes skleněné stropy. Expozice byla otevřena denně do pozdních hodin s odbornými výklady Vojtěcha Volavky.

V roce 1937 přešly sbírky soukromé Obrazárny společnosti vlasteneckých přátel umění pod patronaci státu a předpokládalo se, že ji bude následovat i Moderní galerie.

Záměr postavit novou budovu pro státní umělecké sbírky – v té době zamýšlenou už nikoli na Kampu, ale na Letnou – vzhledem k politické situaci vyzněl do ztracena. Prozatímní řešení se našlo v umístění sbírek v rozsáhlých sálech zbraslavského zámku, které bezplatně zapůjčil Cyril Bartoň z Dobenína a kde byla expozice otevřena v roce 1940. K formálnímu zrušení Moderní galerie a jejímu následnému převedení pod Českomoravskou zemskou galerii – přímou předchůdkyni Národní galerie – došlo v roce 1942.

inzerce

55

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

JANÁČEK

Z MRTVÉHO DOMU

PREMIÉRY: 14. A 16. KVĚTNA 2015 DIRIGENT: ROBERT JINDRA REŽIE: DANIEL ŠPINAR

dum-nd-inz-aa-190x119.indd 1

8.4.2015 17:15:34

DOKUMENTÁRNÍ VÝSTAVA Památníku Terezín k 70. výročí osvobození OSVOBOZENÍ MÍST UTRPENÍ A STATEČNOSTI 7. 5. – 31. 7. 2015, předsálí kina Malé pevnosti Terezín - výstava bude zahájena vernisáží, která se bude konat 7.5. 2015 od 14 hod. v předsálí kina Malé pevnosti Jiří Sozanský

Ivan Bukovský

JIŘÍ SOZANSKÝ & IVAN BUKOVSKÝ - TEREZÍN ZÁVĚREM 14. 5. – 30. 10. 2015 - PAMÁTNÍK TEREZÍN

Výstava bude zahájena vernisáží, která se bude konat 14. 5. 2015 od 14 hodin - výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti .

V roce 2015 uplyne 70 let od ukončení II. světové války. Generace narozená těsně po II. světové válce vyrůstala v klimatu vyrovnávání se s touto katastrofou. Téma II. světové války bylo nosné pro generaci, která s ní neměla osobní, ale zprostředkovanou zkušenost. Do této kategorie patří výtvarní umělci Jiří Sozanský a Ivan Bukovský, kteří nastoupili na českou výtvarnou scénu v první polovině 70. let minulého století, v období tzv. normalizace.

Památník Terezín - Principova alej 304, CZ 411 55 Terezín; www.pamatnik-terezin.cz

art + a ntiques

56

PŘÍBĚHY OBRAZŮ

Carl Thieme: Panorama Prahy (Pohled na Staré Město, Nové Město, Malou Stranu a Hradčany z bastionu sv. Máří Magdalény v místě dnešní Kramářovy vily) / 1844 kvaš, papír / 95 × 350 cm / signováno v ploše na severním průčelí dnes neexistujících kasáren pod Bruskou „C. Thieme 1844“.

Prahu během 18. a 19. století navštívilo množství slavných, kteří odjížděli okouzleni. Někteří její krásu srovnávali s Římem, jiní vzpomínali na život v ní. V tomto ohledu nelze nezmínit půvabnou knihu Vincyho Schwarze Praha jaká je, která obsahuje nadšené reflexe Hanse Christiana Andersena, René Chateaubrianda a dalších významných osobností tehdejšího světa. Praha pro učence představovala tajemné město Amazonek, Jana Žižky z Trocnova, Golema nebo Albrechta z Valdštejna. Její věhlas daleko přesahoval hranice českého království a samozřejmě poutala i pozornost těch, kteří se do ní nikdy nedostali.

Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

V době, kdy neexistovaly nám známé informační zdroje, bylo zcela běžné „chodit do panorámy“. Po zaplacení několika krejcarů byl návštěvník uveden sluhou do dřevěné boudy, kde mohl spatřit při světle svíček několikametrové veduty Paříže, Říma nebo Prahy.

V 19. století, kdy neexistovalo kino, a lidé nemohli cestovat, panorama představovalo ideální způsob, jak se podívat do exotických krajin, aniž by bylo nutné cestovat stovky nebo tisíce kilometrů daleko. Iluze byla dokonalá. Divák byl postaven před kompozici, která jej pohlcovala za pomoci perspektivních zkratek, a která mohla

57

být prohloubena díky různým optickým klamům. Vytvořit panorama bylo skutečným uměním a zároveň vědou. Existovalo několik druhů, jež se lišily podle náročnosti provedení. Kvůli některým byly stavěny specializované kruhové rotundy s vyvýšenými pódii. Většina těchto efemérních děl se do dnešní doby nedochovala. Po upotřebení totiž byla kvůli velikosti a neskladnosti často zničena. Ačkoliv autory byli dnes většinou naprosto neznámí cestující malíři, putující od města k městu, našli se mezi nimi i umělci specialisté. Například v Praze působící Antonio Sacchetti, který vytvořil dnes nejznámější v Čechách dochované panorama Prahy, nalézající se na podestě schodiště Muzea hlavního města Prahy. Podobně známé je panorama bitvy u Lipan, vytvořeno skupinou umělců pod vedením Luďka Marolda. Do dnešních dnů se bohužel dochovalo minimum těchto děl. Objev každého dalšího dochovaného je poutavým dokladem o propojení zábavy a umění v 19. století.

Východiskem pro panorama mohly být grafické předlohy Ernsta Ludwiga Buquoye, Karla Postla a Vincence Morstadta, které Thieme zkompiloval. O autorovi Carlu Thiemem není mnoho známo. Jde nepochybně o všestranného umělce, malíře pracujícího pro drážďanskou porcelánku. Po různých uměleckých peripetiích se mu v roce 1872 podařilo založit v Potschappel u Drážďan porcelánku vlastní. Ačkoliv je o něm známo velmi málo, jeho panorama Prahy z roku 1844 je jedinečnou pragenzií mimořádné historické ceny.

Thiemeho panorama nám dává možnost podívat se na biedermeierskou Prahu a sledovat zábavu Pražanů v Lidové zahradě (dnes Chotkových sadech), nebo na Malé Straně v místě dnešního Klarova ústavu slepců, kde tehdy stála pouze skvostná kaple.

vystaveno Sehnsucht, Das Panorama als Massenunterhaltungen des 19. Jahrhunderts v Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 28. 3.–10. 10. 1993.

literatura Marie-Louise von Plessen (ed.): Sehnsucht, Das Panorama als Massenunterhaltungen des 19. Jahrhunderts, Bonn 1993, s. 47 (obr.).

58

staveniště

art + a ntiques výstavní prezentaci i jako vyhlídka na ulice velkoměsta. Výstavní sály jsou podřízeny současnému muzejnímu paradigmatu, tj. maximální flexibilitě, tvoří je vlastně prostorné sloupů prosté haly, v nichž mohou být podle potřeb rozmisťovány panely. To shodně Wainwrighta a Michaela Kimmelmana v New York Times přivádí k určitým rozpakům z tohoto všeobecného směřování a k úvaze, zda by interiérům dnešních muzeí neslušelo více osobitosti a rozmanitosti. / pl

Otevřené domy

P O HL E D N A N O V É W H I T N E Y O D Ř E K Y H U D S O N / foto: Karin Jobst

Nové Whitney New York – Na prvního máje otevřela nedaleko Hudson River své brány veřejnosti nová budova muzea amerického umění Whitney navržená Renzem Pianem. Muzeum se sem přestěhovalo ze svého dnes již mezi Newyorčany všeobecně oblíbeného brutalistního sídla od Marcela Breuera z 60. let na Upper East Side.

Whitney s nedostatkem prostoru zápasilo dlouhodobě a řešení hledalo skoro tři desetiletí. Nejprve zamýšlelo rozšířit přístavbou původní budovy, v průběhu let se objevila návrhů celá řada, dlouhé boje se například sváděly o záměr Michaela Gravese vkomponovat jej do dalšího ze svých mamutích postmoderních pastišů. Nakonec nicméně všechny ztroskotaly na odporu veřejnosti, ať odborné, nebo té širší, případně z důvodů přílišné nákladnosti. Whitney se tedy stěhuje do nového a staré bude na základě dlouhodobého pronájmu sloužit Metropolitnímu muzeu.

Renzo Piano není ve věci navrhování muzeí žádným nováčkem. Kromě zprvu všeobecně nemilovaného a dnes v dějinách architektury dobře zabydleného Centre Pompidou v Paříži, na němž s ním spolupracoval

Richard Rogers, postavil kupříkladu sídlo Menilovy sbírky v texaském Houstonu nebo muzeum Astrup Fearnley v Oslu.

Ani Breuerovo Whitney nebylo v době svého otevření mezi Newyorčany zrovna populární. Tehdejší kritička New York Times Ada Louise Huxtable jej dokonce označila za nejneoblíbenější stavbu ve městě, její tvrzení, že si přízeň získává postupně – jako „chuť oliv či teplého piva“ znělo její nestředoevropské přirovnání –, se nicméně ukázalo být pravdivé. Nová stavba továrního či utilitárně skladištního výrazu a nautické členitosti „může být“ podle Olivera Wainwrighta z Guardianu „zvenčí pro většinu očí šokujícím způsobem ošklivá, nicméně svou neohrabanost vytrubuje do světa podivně přesvědčivým způsobem“. A podobně jako Huxtable u staré budovy se domnívá, že chuť pro něj s časem jen poroste.

Ačkoli je celkově mnohem větší, nabízí novostavba za více než 420 milionů dolarů v interiérech jen o třicet šest procent více výstavního prostoru. Značná pozornost je věnována ostatnímu příslušenství, jako jsou restaurátorské dílny, kavárny a restaurace, depozitáře a také divadelní sál pro 170 diváků. Kaskádovitá struktura navíc vytváří několik teras využitelných k exteriérové

Praha – O víkendu 16. a 17. května se v Praze otevře veřejnosti řada jinak běžně nepřístupných staveb. Stane se tak v rámci u nás prvního ročníku festivalu Open House, který vznikl v Londýně v roce 1992 a od té doby se rozšířil do více než třech desítek měst po celé Evropě. Záštitu nad pražskou premiérou převzala architektka Eva Jiřičná, která stála i u jeho londýnských počátků.

Zpřístupněných staveb bude celkem třicet dva. Vedle všeobecně známých objektů se zaručeným návštěvnickým potenciálem, jako je barokní Invalidovna nebo Kramářova vila, na seznamu najdeme i stavby, jejichž zařazení je méně nabíledni, ať už to je ústřední telekomunikační budova ze 70. let na Žižkově, nebo „Pragerovy kostky“ na Emauzech (původně Sdružené projektové ateliéry, dnes sídlo Institutu plánování a rozvoje) nebo vodní elektrárna v secesním odění na Štvanici od architekta Aloise Dlabače. / pl

P R A G E R O V Y K O S T K Y / foto: Open House

59

Ročenka plná výzev Česká architektura 2013–14 text: Karolina Jirkalová

Ročenka české architektury nikdy není konsenzuálním, natož objektivním výběrem staveb z daného období. Její editor se každoročně mění a ve výběru má zcela volnou ruku. Navíc jde vždy o praktikující architekty, kterým jsou určité autorské přístupy bližší a jiné zcela cizí. Málokdy však subjektivní pohled na architekturu vystoupí tak jasně napovrch, jako je tomu v letošní edici, kterou připravil brněnský architekt Zdeněk Fránek.

Výběr staveb je podobně provokativní jako jeho vlastní projekty. Je to však provokace nikoli prvoplánová, čerpají z podstaty Fránkova pojetí architektury. Naráží na to i Adam Gebrian v první otázce rozhovoru, který je v letošní ročence namísto úvodní eseje. Fránkovy stavby často vycházejí z „iracionálních prožitků, zážitků z dětství“, jsou velmi osobní, což je způsob, „který na naší scéně není obecně příliš oceňován“.

Architekt přiznává, že to budí vztek, averzi, ale na druhé straně i vřelé přijetí.

Hlavním kritériem výběru staveb do knihy pro něj byla „i jen třeba intuitivně tušená neobyčejná kvalita“. Uvádí také, že se snažil zařadit hodně realizací žen, neboť jsou „k prostředí daleko citlivější“.

Vybíral i stavby, které „představují ojedinělý typ, fenomén“. Nechal se rovněž s radostí strhnout svéhlavostí některých architektů: „Naopak jsem vynechal některé stavby kvalitních architektů, které opakovaly rukopisné schéma nebo reagovaly na nějaký populární trend. Takové příklady musely udělat místo stavbám, jejichž autoři si jdou svou cestou, hlava nehlava, a zpočátku třeba i do slepé uličky.“ Při pozorném čtení je jasné, že v případě některých zařazených staveb musí nutně dojít ke vzájemné kolizi jednotlivých kritérií. Nejvíce kontroverzní je zřejmě zařazení obchodního domu Letmo u brněnského Hlavního nádraží. Zde skutečně nejde ani „intuitivně tušit kvalitu“. Fránek

HŠH ARCHI TEK T I: Z ÁMECK Á J Í Z D Á R N A L I T O M Y Š L / 2007–13 koordinátor projektu Jan Šépka, spolupráce Jan Kolář foto: Ester Havlová

je však fascinován důsledným naplněním stavebního typu komerční stavby: „Proto, jako fenomén instantní architektury (nebo snad letmé architektury?), nesmí v ročence chybět.“ Pro celek knihy je autorův zájem o různé stavební typy přínosem – díky tomu je různorodější, než bývá zvykem. Najdeme tu efemérní konstrukci z nalezených klacků, studentskou realizaci malé pouliční galerie, expresivně designované jeviště v parku… a stoupáme výš přes lesní útulnu, rekonstrukce půdy, rodinné domy, veřejné budovy až k opravdu velkým realizacím, jako je nová budova technické univerzity v Liberci. Přesto však převažuje drobnější měřítko, snad proto, že v menší stavbě pro soukromého (nejlépe

názorově blízkého) klienta má architekt více prostoru k osobitému projevu.

Jako „nevídanou věc“ pak editor vyzdvihuje konverzi tovární haly v areálu Zbrojovky Brno, kterou architekt Jiří Zhoř proměnil ve vzorkovnu zpracování skla. „Skrývá brutalitu a jemnost v syntéze s nebývalou silou výrazu. Je surová, pravdivá, ryzí, tektonická,“ píše Fránek. Je radost číst takto vášnivé komentáře. Autor nicméně v úvodním rozhovoru konstatuje, že česká architektura nedosahuje kvalit, které by obstály v mezinárodním kontextu. Hodně mluví o špatné propagaci české architektury v zahraničí, rozhádanosti české architektonické obce, o tom, že nemáme chuť dělat nové věci…

Problém vidí také v tom, že nejsme dost výrazně čeští, neumíme využít specifika českého stavění, a nejde jen o tradici omítek: „Já za typicky český dům považuji třeba Ještěd.

Klidně to může být i montovaný, futuristický dům, chytře osazený do krajiny. Češi jsou koumáci, pouštějí se do naprosto kuriózních věcí. Proč se znovu nepokusit o typový domek, jako byl šumperák? Nemusíme lovit hned v baroku.“ Máme zkrátka před sebou ročenku plnou výzev.

ZDENĚK FRÁNEK: ČESKÁ A R C H I T E K T U R A 2013– 14 Prostor – architektura, interiér, design 2015, 212 stran, 650 Kč

60

design

art + a ntiques

Designové myšlení text: Lucie Šmardová Autorka je kurátorkou Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně.

Alice Rawsthorn patří mezi nejvlivnější popularizátory a kritiky designu. Své texty od 90. let adresuje nejširšímu možnému publikum a věří, že design může nejen zkvalitnit život každého z nás, ale má potenciál změnit svět jako takový. Toto neochvějné přesvědčení s až romantickým nádechem prostupuje i její loni do češtiny přeloženou knihou Zdravím, světe.

Grafická designérka Muriel Cooper pracovala od 50. let pro univerzitní nakladatelství MIT Press v americké Cambridgi, podílela se na standardizaci tiskovin, dala publikacím jednotný formát a sama graficky zpracovala knihy Roberta Venturiho, Denisy Scott-Brownové, Stevena Izenoura nebo bilanční publikaci Bauhaus vydanou k padesátému výročí založení školy. Jejich modernistický vzhled podpořila rozložením stránky systémem mřížek a použitím písma Helvetika.

Od roku 1967 tamtéž pokračovala na postu umělecké ředitelky. Ve stejném roce se Cooper seznámila s počítači, bylo jí čtyřicet dva let a náhodou vstoupila do špatných dveří na přednášku Nicholase Negroponteho. Začala spolupracovat s informatiky a jako první mezi designéry a designérkami se zabývala grafickým zpracováním virtuálního prostředí počítačů a digitálním zobrazováním. Společně se skupinou programátorů založila o šest let později „Seminář vizuálního jazyka“ (Visual Language Workshop), jehož výzkum interaktivní digitální komunikace měl zásadní vliv na podobu dnešních telefonů a počítačů.

Když v roce 1997 Muriel Cooper zemřela, působila jako jediná žena-profesorka na MIT Media Lab. Pro širokou veřejnost byla objevena až díky retrospektivě o rok později.

Dnes jdou v jejích šlépějích studenti jako například John Maeda nebo Lisa Strausfeld.

Příběh Muriel Cooper a její úloha nejen jako designérky, ale i pedagožky a spolu-

pracovnice vědců je tím, co Alici Rawsthorn fascinuje. Výsledky její práce se v podstatě neviditelnou cestou dostaly ke každému člověku vlastnícímu chytrý telefon nebo počítač. Zároveň je i v tomto příběhu důležitý modernistický základ, ke kterému se Rawsthorn ráda vrací napříč celou knihou a prosazuje ho jako živý element, jenž může být podnětný i pro současný design. (Nadřízeným Muriel Cooper byl György Kepes,

M U R I E L C O O P E R : B A U H A U S / 1969 plakát propagující knihu o Bauhausu

bývalý kolega Lászla Moholy-Nagye z německého Bauhausu, který na MIT založil Centre for Advanced Visual Studies. )

V širokém slova smyslu Alice Rawsthorn (*1958) představuje design v tom nejširším slova smyslu „jako intuitivní proces, který existoval dávno před tím, než jej někdo definoval“, záměrně se ale vyhýbá architektuře, a tak je její záběr soustředěn zejména na předměty, jejich tvůrce a moc, jíž může design disponovat.

Podobně jako pro Steva Jobse, kterého v knize několikrát zmiňuje, je pro ni „design duší všeho, co člověk stvořil, duší, která se projevuje ve vnějších vrstvách produktu nebo služby“. Ačkoli se z názvů kapitol Co je design? nebo Kdo je designér? může zdát, že v následujících řádcích Alice Raws­thorn odpoví, nestane se tak, poučeně a s nadšením nám vysvětlí, proč to nelze, nebo jen naznačí problematičnost jednoznačné odpovědi.

Design je představen jako v čase proměnlivý fenomén, jehož primární funkcí je být hybatelem změn: „Každý příklad užití designu má za cíl něco změnit, ať už jsou to životy milionů lidí, nebo jen nějaká drobnost.“ Pro českého čtenáře je nezvyklý pojem „designové myšlení“, který používá, když popisuje procesy, k nimž musí dojít, aby bylo dosaženo potřebného výsledku. Velmi raný doklad komplexního „designového my-

61

šlení“ představuje v knize příklad ze staré Číny. První císař sjednocené říše Čchin Š’-chuang-ti uspěl s tím, že sjednotil vojenské strategie. Všichni jeho vojáci začali používat standardizované zbraně a v době, kdy se věřilo v posmrtný život, nechal ve své hrobce, pro výstrahu všem nepřátelům, vybudovat terakotovou armádu sedmi tisíc bojovníků a na úbočích hor nechal vytesat nápisy pro všechny cizince přicházející do země. „Instinktivním“ zacházením s designem dosáhl sjednocení celé Číny a podle Alice Rawsthorn jednal s podobně „designovým přemýšlením“ jako firmy Apple, Nike nebo poradci kampaně Baracka Obamy.

V textu se Rawsthorn nezabývá jen termíny, ale věnuje se i otázce, „proč je design tak často špatný“. Odpovědi nehledá jen u jednotlivých designérů, popř. výrobců, ale u celé designérské obce. Jako jednu z příčin uvádí samotnou identitu designérů – většinou jsou to bílí muži ze Západu navrhující předměty pro uzavřenou skupinu kolegů

spíše než pro „širokou veřejnost“. Kvalita designu podle ní bude trpět, „nebude-li designérská komunita odrážet společnost jako celek“. Jelikož je jednou z jeho nejdůležitějších funkcí „regulovat naše chování“, mohou být důsledky špatného designu podle autorky ničivé.

Žurnalistická zkušenost Jednotlivé kapitoly knihy jsou koncipovány jako samostatné eseje, historky ze života slavných designérů (Henry Dreyfuss, Raymond Loewy, bratři Bouroullecové) střídají příběhy ikonických předmětů (Queensware, židle č. 14, budík Braun, příbor Arneho Jacobsena) a legendárních firem nebo automobilek (Thonet, Apple, Ford, Lamborghini). Primárně žurnalistická zkušenost Alice Rawsthorn je ze způsobu psaní zřejmá, čtivost textu podporuje střídání dějin designu se současností a naopak. Výčty jednotlivých příkladů jsou při soustavnějším čtení trochu

únavné, ale pro širokou veřejnost, které je kniha primárně určena, může být tento způsob psaní naopak příjemný. Zaujmou určitě příklady méně známé, kde se design ocitá na hranici svého oboru, a pasáže, kde autorka popisuje roli designu v současnosti i budoucnosti. Jedná se zejména o poslední kapitoly, v nichž se věnuje otázce udržitelnosti (Není snadné být zelený) a humanitárnímu či participativnímu, sociálnímu designu. V kapitole A co těch zbylých 90 %? představuje aktivistické projekty určené pro rozvojové země, problematické části měst nebo menšiny, roli designéra tu nezastávají jen absolventi západních univerzit, ale i lidé z Indie nebo Afriky. Rawsthorn také apeluje na mezioborovou spolupráci a otevřenost jiným disciplínám. Měnit by se měla úloha designéra, která může mít i podobu „aktivisty, dobrodruha, konceptualisty, stratéga, ekologa, sociálního reformátora nebo podnikatele“.

62

design

Široký záběr Alice Rawsthorn se účastnila zasedání Světového ekonomického fóra v Davosu, patří ke členům British Council’s Design Advisory Group, zasedá ve správní radě Whitechapel Gallery a byla porotkyní Turnerovy ceny, účastní se všech důležitých přehlídek věnujících se experimentálnímu designu (BIO 50, Lublaň). Její záběr je široký, absolventka dějin umění na cambridgeské univerzitě působila od poloviny 80. let až do začátku nového tisíciletí jako zahraniční korespondentka Financial Times v Paříži. V roce 2001 se stala ředitelkou Design Musea v Londýně.

Během tohoto období návštěvnost instituce vzrostla o čtyřicet procent, zdvojnásobil se počet lidí navštěvujících vzdělávací programy a webové stránky se staly nejpopulárnějším stránkami o designu vůbec. Po neshodách s novým vedením odtud odešla a nyní pravidelně píše do mezinárodní edice New York Times.

art + a ntiques Vydání knihy Zdravím, světe můžeme považovat za zajímavý ediční počin, který doplňuje překladovou edici TEMA o další poutavý titul. Jedná se o publikaci, jež má potenciál přitáhnout široké publikum. Po nedávných výsledcích Cen Czech Grand design, kde byl oceněn velmi úzký segment většinou uměleckého designu, kniha Alice Rawsthorn představuje design jako obor, který má ambici nebýt jen exkluzivním zbožím. Zájem o sociální či konceptuální design, jehož autoři kriticky uvažují nad tím, co sami produkují, může českému publiku (zejména studentům designu) otevřít podnětný pohled na designérskou současnost. Naneštěstí kniha trpí špatným překladem – v mnoha ohledech nepřesným a zavádějícím. Větší péči by si zasloužila i grafická úprava, která je s původním řešením Irmy Boom bohužel nesrovnatelná.

Naopak je skvělé, že na konci září přijede Alice Rawsthorn do Prahy, kde bude přednášet v rámci cyklu Budoucnost designu pořádaného spolkem Czechdesign.

A L I C E R AW S T H O R N : Z D R AV Í M , S V Ě T E . J A K D E S I G N V S T U P U J E D O Ž I V O TA Kniha Zlín 2014, 331 stran, cena: 339 Kč (dostupné jako e-kniha)

INZERCE

Pravidelné nedělní 3 chodové sváteční obědy mezi uměleckými díly současných českých předních umělců s klavírním doprovodem Václava Tobrmana

Každou neděli pro Vás připravíme 3 chodový sváteční oběd.

Vaříme bez jakýchkoliv chemických ochucovadel a svíčkovou připravujeme bez lepku.

MENU 1) Silný masový vývar s játrovými knedlíčky 2) Pomalu pečené hovězí maso se svíčkovou omáčkou s karlovarským knedlíkem, brusinkami a nočkem vyšlehané smetany nebo 2) Řízek z farmářského kuřete s opečeným bramborem 3) Domácí dezert dle nabídky - na výběr ze 3 druhů OD 11:30 DO 14:30 HODIN ZA 390 KČ NA OSOBU.

Plaská 617/4, 150 00, Praha 5 - Malá Strana www.art-food.cz info@art-food.cz +420 603 152 811

inzerce

MIROSLAV HAŠEK DLOUHO JSEM SE SÁM SEBE NEPTAL A ZAPOMNĚL JSEM VŠECHNY ODPOVĚDI

63

PŘÍBĚH PANELÁKU

29.4. – 7.6.2015

www.dum-umeni.cz

Dům pánů z Kunštátu Dominikánská 9 Brno

I HAVEN’T ASKED MYSELF IN A LONG TIME AND I’VE FORGOTTEN ALL THE ANSWERS

v Olomouckém kraji 28.04. — 10.07.2015 Olomouc náměstí Národních hrdinů/třída Svobody Exteriérová výstava představuje historii a současnost různorodé čtveřice olomouckých sídlišť. Sídliště Norská bylo stavěno ještě tradiční technologií.

Ve druhé polovině 60. let vznikly projekty sídlišť F1 na Nové Ulici s charakteristickou kompozicí bodových a deskových domů a menšího sídliště na Svatém Kopečku z cihel a se sedlovými střechami, distancujícího se od panelové prefabrikace. Soumrak sídlišť, ale zároveň inovaci v urbanistickém řešení a typu konstrukční soustavy přibližuje soubor Lazce z počátku 80. let. Výběr doplňuje přerovské sídliště Šířava, dvojče olomoucké třídy Kosmonautů. kurátor: Lucie Zadražilová a kol. www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

11. 4. – 28. 6. 2015 NA ZÁMKU V MIKULOVĚ vernisáž 10. 4. 2015 v 17:00

www. rmm.cz www.art-visual.cz/velkyformat

Tawhiao Matutaera Potatau Te Wherowhero, 1882 Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki dar pana H. E. Partridge / gift of Mr. H. E. Partridge, 1915 foto © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki

64

nové knihy

art + a ntiques

Jak se dělá město J. Šépka, M. Tůmová a jejich studenti

Má-li vaše město do 10 000 obyvatel a nevíte si s ním rady, můžete se obrátit na urbanistický ateliér Jana Šépky a Mirky Tůmové na umprum. Ti v posledních pěti letech zadávali takové problematické lokality svým studentům jako semestrální práce. Projekty, které vznikají podle jednotné metodiky, řeší nejen strukturu města, ale od začátku do ní vkládají požadavky obyvatel. Občanům a zastupitelům mohou studentské návrhy pomoci vidět místo novýma očima a lépe definovat architektonické soutěže nebo územní plán.

Prostor 2015, 637 stran, 770 Kč

Hovory s Lévi-Straussem Georges Charbonnier

V roce 1959 mohli Francouzi po dobu tří měsíců usedat každý týden k rozhlasovým přijímačům, aby si poslechli antropologa Clauda Lévi-Strausse. V pravidelných setkáváních, které inicioval kritik Georges Charbonnier, se Lévi-Strauss vyjadřoval mimo jiné k umění. Na základě srovnání s uměním „přírodních národů“ diagnostikoval tři choroby západního umění. Těmi jsou individualizace, sklon k přivlastnění reality zpodobením a uzavřenost do sebe.

Tyto znaky mají podle něj původ v řeckém umění 5. století př. n. l. a italském quattrocentu.

Barrister & Principal 2014, 136 stran, 189 Kč

Procházka akční Prahou Pavlína Morganová

Milerova Bílá Hora, Knížákův Nový Svět, trojúhelník Anežský klášter – Uměleckoprůmyslové museum – Městská knihovna, kde pracovala a prováděla akční umění skupina Štembera, Mlčoch, Kovanda, nebo krčský domeček Jazzové sekce. To vše a mnohem víc najdeme v průvodci akční Prahou, který může obohatit jak turistické prohlídky, tak osobní procházky. Kapesní kniha je dělena podle čtvrtí, výkladu vždy předchází mapka s vyznačenými lokalitami. Časově se soustředí na 70. a 80. léta s přesahem do let šedesátých a padesátých – až k Boudníkově Palmovce.

VVP AVU 2015, 496 stran, 400 Kč

To je Praha Michaela Kukovičová a Olga Černá

V rámci edice „To je ...“, věnované světovým metropolím v podání ilustrátora Miroslava Šaška, nyní v nakladatelství Baobab poprvé vychází kniha napsaná a ilustrovaná někým jiným. Konkrétně Olgou Černou a Michaelou Kukovičovou. Duch zůstává stejný – jde o aktuálně zažívané město (festival Letní Letná, trhy na Náplavce atd.). Ilustrace jsou ale úplně jinde. Kukovičová kombinuje kresbu s koláží, česká metropole je plná barevných struktur a nalezených útržků, včetně pivního tácku s klíčovým pragocentrickým textem „My žijeme v Praze, to je tam, kde se jednou zjeví duch sám.“ Baobab 2015, 64 stran, 299 Kč

Kdo je to umělec?

Barbora Kleinhamplová, Tereza Stejskalová

Na to, co je, co bude a co dělat, se ptaly v roce 2013 teoretička Tereza Stejskalová a umělkyně Barbora Kleinhamplová deseti zahraničních umělců, teoretiků a aktivistů (Boris Groys, Franco Berardi, Artur Żmijewski a další). Autorky zastupují politicky uvědomělou generaci, která se narodila v 80. letech, v dospívání zažila nezdařenou

ekonomickou transformaci a profesní kariéru začala za krize. Přicházejí s novými tématy – v oblasti umění zkoumají, jak reformovat nefunkční instituce nebo jak adekvátně ohodnotit práci v kultuře. Rozhovory vycházejí česko-anglicky s ilustracemi Ladi Gažiové a Alexeye Klyuykova.

AVU 2014, 271 stran, 220 Kč

Jan Koblasa – Dílo ve dvou retrospektivách Zdenek Primus

Jan Koblasa oslavil v roce 2012 osmdesátiny dvěma výstavami. První byla sevřenější, proběhla v norimberském Neues Museu a soustředila se na sochy a grafiku z let 1962–8, tedy z období těsně před autorovou emigrací.

Druhá byla plnohodnotná retrospektiva v Jízdárně Pražského hradu a bylo na ní vše od procítěných ženských hlav z 50. let přes informel, hereckou sérii až po poslední barevné plastiky. Historik umění Zdenek Primus nyní konfrontoval obě expozice v knize, která kromě dokumentace výstav obsahuje podrobný rozbor Koblasovy grafické série Apokalypsa.

Kant 2015, 184 stran, 670 Kč

/ připravila: K. Černá, foto: M. Pavlík

inzerce

Zámek Kamenice nad Lipou

65

Pobočka Uměleckoprůmyslového musea v Praze

Expozice ze sbírek UPM Angličáky Pokojíčky pro panenky Mříže, klíče, zámky Sbírka nábytku 19. a 20. století Monumentální objekt Aleny Matějkové: Cesta Expozice Městského muzea Muzeum pro všechny smysly Festival hračky z přírodních materiálů Hračkobraní: 8—12 07 2015 www.hrackobrani.cz

www.upm.cz

66

antiques

art + a ntiques

Čaj s Malevičem text: Jan Skřivánek

Před sto lety se v Petrohradu uskutečnila výstava, na které Kazimír Malevič představil svůj koncept čistého uměleckého výrazu – suprematismus. V jeho pojetí nešlo jen o jednou z forem geometrické abstrakce, ale o radikální přehodnocení podstaty umění. V porevolučním Rusku Malevič a jeho následovníci našli uplatnění jako návrháři porcelánu a talíře a čajníky se suprematistickým dekorem se pro komunistický režim staly úspěšným vývozním artiklem.

Petrohradská porcelánová manufaktura byla založena roku 1744. Od druhé poloviny 18. století podléhala přímo carské správě a fungovala jako výrobce reprezentativních diplomatických darů a dodavatel porcelánu pro dvůr i ruskou šlechtu. Po únorové revoluci, která vedla k odstoupení cara, byla

továrna zestátněna a správu nad ní převzali sami zaměstnanci. Nová éra se začíná jejím převodem z rezortu průmyslu pod komisariát pro vzdělání, tzv. Narkompros, několik měsíců po bolševické revoluci. Šéf Narkomprosu Anatolij Lunačarskij, který vystudoval na univerzitě v Curychu a před

K A Z I M Í R M A L E V I Č : Č A J O V Á S O U P R A V A / konvice Lokomotiva a dva šálky / návrh 1923 Státní Lomonosova porcelánka / porcelán / výšak konvice 16 cm, výška šálků 7 cm

válkou žil v Paříži, patřil do užšího vedení komunistické strany a měl dostatečnou autoritu na to, aby dokázal obhájit důležitost nejrůznějších uměleckých projektů.

Uměleckým ředitelem továrny byl zvolen renomovaný grafický designér Sergej Čechonin. Pod jeho vedením ve 20. letech

67

porcelánkou, která od roku 1925 nesla jméno Michaila Lomonosova, prošla řada začínajících i již etablovaných umělců. Jelikož země zmítaná občanskou válkou trpěla nedostatkem papíru, vhodným nosičem pro šíření propagandy se stal i porcelán. Ve skladech porcelánky se dochovaly zásoby nepoužitých bílých talířů s monogramy tří posledních carů a tyto začaly být zdobeny revolučními slogany a propagandistickými malbami.

Na novějších kusech již carská značka chybí, ale malované propagandistické talíře se v porcelánce vyráběly i později. Již v roce 1918 si také Narkompros objednal porcelánovou bustu Karla Marxe, která se následně vyráběla ve dvou různých velikostech.

V roce 1922 se v Berlíně uskutečnila oficiální výstava sovětské avantgardy, která vzbudila značnou pozornost. Jen prodej porcelánu vynesl 5 milionů marek. Pod dojmem tohoto úspěchu byl Kazimír Malevič, který od roku 1919 působil na umělecké škole ve Vitebsku, vyzván, aby pro petrohradskou porcelánku něco navrhl. Malevič, který kolem sebe ve Vitebsku shromáždil skupinu mladých umělců hlásících se k suprematismu, si s sebou do Petrohradu vzal dva své žáky Ilju Čašnika a Nikolaje Suetina. V roce 1923 pak navrhl čajový servis tvořený konvicí evokující parní lokomotivu a dvěma půlšálky. Ačkoliv umělec sám svůj návrh chápal především jako sochařskou studii hmot, konvice je plně funkční. Čašnik a Suetin současně pro porcelánku v duchu suprematismu navrhovali dekorativní schémata. Podle jejich návrhů pak tovární výtvarníci vytvářeli kopie, kterými porcelánka obesílala nejrůznější zahraniční výstavy a veletrhy. „Celá suprematistická produkce z let 1922–24 pravděpodobně nečítá víc než tisíc kusů,“ uvádí v katalogu výstavy Velká utopie, která se konala v roce 1992 v Guggenheimově muzeu, přední znalkyně tohoto tématu Tamara Kudrjavceva. Zároveň však dodává, že mimo tuto „první edici“ existuje velké množství pozdějších edic. Díky Suetinovi, který byl v letech 1930 až 1954 uměleckým ředitelem petrohradské porcelánky, zde nebyla suprematistická tradice nikdy zapomenuta.

Na trhu se tak dnes objevují Malevičovy čajové sety nejrůznějšího stáři a provenience.

Později je totiž do výroby zařadily i další

K A Z I M Í R M A L E V I Č , N I K O L A J S U E T I N : Č A J O V Ý Š Á L E K / cena: 259 600 Kč / Zezula 18. 4. 2015

K A Z I M Í R M A L E V I Č , N I K O L A J S U E T I N : Č A J O V Ý Š Á L E K / cena: 224 200 Kč / Zezula 6. 12. 2014

sovětské porcelánky. Začátkem května se v Berlíně konala specializovaná aukce sovětského porcelánu a zatímco u soupravy z 20. let předaukční odhad počítal s cenou 15 až 20 tisíc eur, set z 80. let – doplněný navíc o cukřenku a dvě menší konvičky vycházející z Malevičova návrhu – měl ani ne desetinovou cenu. Několik historických kousků se již objevilo i na českých aukcích.

Poprvé se tak stalo v roce 2009, když na aukci Sýpky vyletěl soubor konvičky a dvou

šálků ze 112 na 600 tisíc korun. Bílá konvička a dva odlišně malované šálky byly také draženy na posledních dvou aukcích brněnské společnosti Zezula. Konvička se prodala za 384 tisíc, šálky pak za 224 a 260 tisíc korun.

Celosvětový cenový rekord za suprematistický porcelán drží talíř z roku 1898 ve 20. letech ozdobený kompozicí černých a žlutých čtverců a obdélníků. Na aukci Christie’s v Londýně se před deseti lety prodal za 114 tisíc liber (4,8 milionu korun).

68

antiques

J A R O S L A V P A N U Š K A : Z A M R Z LÝ V Ě T R N Ý M LÝ N olej na lepence / 50 × 68 cm vyvolávací cena: 500 eur (Art Invest)

art + a ntiques

L E O P O L D Ů V Ř Á D / Rakousko-Uhersko, do 1867

ZL AT Ý NÁR AMEK

rytířský kříž, zlato, smalty, značeno „FR“ (Franz Rothe)

bílé 18ti karátové zlato, Au 750/1000 / brilianty

puncováno puncem a „750“ na kroužku a pendiliích

o celkové váze 24,14 ct / čistota diamantů je v rozmezí

originální etue značená ROTHE NEFFE WIEN / Marko.051c

VVS–VS, barva G–H / váha 57,10 g

vyvolávací cena: 50 000 Kč (Aurea Numismatika)

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

D V O U T O L A R / 1645 (Jindřich Šlik, 1612–1650) Planá – Begner / BPM. –, Don. 3818 var., SJ.CB10 vyvolávací cena: 280 000 Kč (Aurea Numismatika)

PA NENK A S P ORCEL Á NOVOU HL AVOU začátek 20. stol. / výška 47 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

R O B E R T P I E S E N : G E H I N N O M / 1970 olej a email na plátně / 97 × 92 cm / rámováno vyvolávací cena: 550 000 Kč (European Arts)

BROŽ „MO T ÝLEK“ vykládáno granáty / rozměry 5 × 3 cm L A D I S L A V K L E A N D E R : P O R T R É T D Á M Y D U K Á T / 1538 (Ferdinand I., 1521–1564) Praha – Albrecht z Gutštejna / Hal. 5

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

pastel na dřevě / 66 × 50,5 cm, s rámem 77,5 × 61,5 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Gollis)

vyvolávací cena: 150 000 Kč (Aurea Numismatika)

D E N Á R (Jaromír, 1003, 1004–1012, 1033–1034) C. 253 vyvolávací cena: 60 000 Kč (Aurea Numismatika)

E N D R E N E M E S : B E Z N Á Z V U / 1953 SECESNÍ PR S TEN S RUBÍNEM A BR IL I ANT Y cena: 30 000 Kč (Antik Olomouc)

olejová tempera na leštěné sádře / 64 × 52 cm cena: 105 000 Kč (eStarožitnosti)

inzerce

69 ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ARTHOUSE HEJTMÁNEK Krupkovo nám. 3, Praha 6 aukce: 28. 5. 2015 tel: 603 511 971, 604 237 241 email: info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz NÁHRDELNÍK Z PL AT IN Y osázen brilianty, diamanty 8/8 brusu, diamanty baquetového brusu, safíry a rubíny / celková váha diamantů 11,02 ct, celková váha rubínů 7,325 ct,

BOHUMIL KUBI Š TA: PROSBA dřevoryt na papíru / 25 × 16 cm

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava

celková váha safírů 0,40 ct / celková váha 34,05 g,

aukce: 17. 5. 2015 od 14:00

šířka koliéru 8 cm, výška koliéru 8,5 cm

Carlton Hotel Bratislava

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148

vyvolávací cena: 400 eur (Art Invest)

email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk AUREA NUMISMATIKA Korunní 73, Praha 3 aukce: 23. 5. 2015 od 9:00 Konferenční centrum City, Pankrác tel: 224 251 094, 604 273 741 email: aukce@aurea.cz www.aurea.cz CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667

J O S E F H O L U B : K R A J I N A / 1922

email: mcinolter@antiquesprague.cz

olej na plátně / 85 × 80 cm

www.antiquesprague.cz

cena: 89 000 Kč (eStarožitnosti)

O T A K A R K U B Í N : L´A D O L E S C E N T M O U R A N T / 1921 olej na plátně / 146,5 × 114,5 cm / rámováno vyvolávací cena: 2 900 000 Kč (European Arts)

ES TAROŽITNOS TI Slavíkova 5, Praha 2 tel: 775 565 456, 777 145 777 email: info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz EUROPEAN ARTS Senovážné náměstí 8, Praha 1 aukce: 31. 5. 2015 od 14:00 Prague Marriott Hotel tel: 233 342 293, 739 087 454 email: info@europeanarts.cz www.europeanarts.cz G A L É R I A A N T I K G O L I S Pribinova 2, Čadca

N Á S T O L E C S T R I T O N E M / Holíč, 1756–77

H A B Á N S K Á L A H E V / Morava, 1702

fajáns, značeno zespodu podglazurní kobaltovou znač-

fajáns, bílá glazura, malba v barvách vysokého žáru,

kou / 28 × 28,5 × 20,5 cm / lehce poškozeno, praskliny

cínový uzávěr / výška 31,5 cm

vyvolávací cena: 55 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

vyvolávací cena: 90 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

tel: +421 905 694 188 email: info@estarozitnosti.eu www.estarozitnosti.eu

70

zahraniční výstava

art + a ntiques

Zero v Berlíně text: Johanka Lomová

Skupina Zero, volné sdružení umělců, kteří společně vystavovali i publikovali na přelomu 50. a 60. let, se v letošním roce dočkala dvou velkých výstav. Po rozsáhlé přehlídce v newyorském Guggenheimově muzeu se jí v současnosti věnuje berlínská Martin-Gropius-Bau.

Při sledování klipu písně Chytila jsem na pasece motýlka, který v roce 1967 natočila Helena Vondráčková, si nelze nevšimnout efektních světelně kinetických tubusů rámujících pohyb populární zpěvačky. Podobné efektní objekty byly na konci 60. let již jakýmsi obecným vlastnictvím přítomným i v populární kultuře. V rámci dějin umění je obvykle spojujeme s neokonstruktivními tendencemi, které na přelomu 50. a 60. let formulovala mimo jiné také skupina Zero. Tvorba s ní spjatá však nebyla jen „světelná a kinetická“, umělci v jejím okruhu představovali široké spektrum ten-

dencí sahajících od prořezaných pláten Lucia Fontany přes projekty utopických architektur Hanka Peeterse, asambláže Daniela Spoerriho a práce dalších nových realistů až po jednodenní kolektivní happeningy zaznamenávané televizními kamerami.

Nový začátek Zero vzniklo v Düsseldorfu roku 1957. Heinz Macke (*1931) a Otto Piene (1928–2014) tehdy spolu s Güntherem Ueckerem (*1930) založili uskupení, jehož název Piene odvozoval od odpočtu při startu rakety. V roce prvního letu do vesmíru a několik let před

HE I N Z M A C K , O T T O P I E N E A G Ü N T HE R U E C K E R N A V Ý S TAV Ě N U L / Stedelijk Museum, Amsterdam / 1962 foto: Raoul Van den Boom / © ZERO foundation, Düsseldorf

tím, než zemskou atmosféru opustil první člověk, tak nula značila nový začátek, možnosti nového života, k němuž měla patřit i proměněná smyslová zkušenost. Důležitým rozměrem se stal vztah k přírodě, který se řídil principem „člověkem vytvořená krása přemístěná do přírody a přírodní krása vnesená do města“, jak jej popisuje Valerie Hillings v katalogu výstavy z Guggen­ heimova muzeu. Umělci pohybujících se v okolí Zera se zajímali o obecné principy existence v čase a prostoru, které získávaly podobu různých abstraktních struktur, často pohyblivých, leckdy monochromních či bílých. Zásadním momentem je rovněž pojetí obrazu jako samostatné entity, která není reprezentací vnějšího světa. Nové umění nejen že vypadalo jinak, projevovalo se i netradičním uvažováním o vztahu mezi divákem a dílem. Umění se stávalo happeningem a divák jeho aktivní součástí.

Během prvních čtyř let existence uskupení proběhla většina zásadních události definujících to, co si pod Zerem dnes představujeme. Vedle devíti večerních výstav se jednalo především o tři čísla časopisu. Zero 1, Zero 2 a Zero 3 nebyly obvyklými uměleckými periodiky. Jednalo se o hybridní platformu, která v případě posledního třísetstránkového vydání fungovala jako alternativní výstavní prostor.

Jedním z děl zastoupených v této knižní výstavě byl také Saharský projekt iniciovaný Heinzem Mackem. Přestože na počátku 60. let k realizaci nedošlo a v roce 1968 byl proveden jen zlomek velkorysého plánu, je jeho obsah pro pochopení aktivit

71

V Ý S TAVA V M A R T I N - G R O P I O U S - B A U / foto: David von Becker

Zera ilustrativní. Macke plánoval vybudovat v severoafrické poušti rezervaci umění, již označoval na popud Yvese Kleina jako Center de Sensibilité. Ze třinácti „zastavení“, která měla prostor pouště obydlit, zmiňme Mechanický park od Jeana Tinguelyho, monumentální krychli velikosti egyptské pyramidy, v níž měly být v ideálním prostředí vystaveny Kleinovy monochromy, nebo oázu navrženou Mackem ve spolupráci s Ueckerem, Armanem a Kleinem. Prostor umístěný uprostřed pouště pak měl být dotvořen zrcadlovými stěnami a statickými i pohyblivými světelnými reliéfy odrážejícími sluneční paprsky.

V neposlední řadě se zde měl objevit i pro Zero charakteristický prvek vznášejících se stříbrných balonků, s jejichž pomocí chtěli umělci ovládnout nebeský prostor. Tato rezervace měla ve své komplexnosti zpečetit harmonický vztah mezi člověkem a přírodou.

Na počátku 60. let již bylo Zero velmi populární. Jeho vernisáže navštěvovaly tisíce lidí, v některých případech musela zasahovat policie. V roce 1962 proběhl v Düsseldorfu

Zero Fest, událost, jejíž náplň pokrývala i německá televize a v rámci níž vznikla řada projektů a performancí inscenovaná přímo pro televizní kameru. Tento nový způsob šíření umění, možnost netradičního vystavování překonávajícího prostor galerie, tvořil nedílnou součást usilování skupiny.

Už čtyři roky po düsseldorfském festivalu však skupina zanikla. Důvodem se staly mimo jiné spory trojice zakladatelů ohledně způsobu komunikace s médii. Macke tehdy na tiskové konferenci senzačně prohlásil, že aktuální výstava Zero in Bonn je jejich posledním společným projektem. Piene s Ueckerem s takovým gestem nesouhlasili, a to i přesto, že bonnská výstava byla veskrze monumentální a v koncepci se blížila konečné retrospektivě. Součástí byla například speciální vlaková linka mezi Bonnem a místem zrodu Zera Düsseldorfem, na nádraží se objevily rozměrné nápisy odkazující se k činnosti skupiny a nechyběl ples, na jehož přípravě se podílela reklamní agentura, dekorovaný (mimo jiné) stovkami balonků s účastí více

než dvou tisíc lidí oděných do černých obleků se symbolickým znakem bílé nuly. Derniéra byla tedy veskrze spektakulární.

Neemocionální objektivita Snaha systematicky uchopovat umění 60. let staví často na opozicích. V případě Zera jde o vymezení vůči tehdy dominantnímu abstraktnímu expresionismu, informelu a tašismu, jež je explicitně přítomno v dobových prohlášeních samotných umělců. Macke například vehementně odmítl nejen jakoukoli gestičnost, ale i užití barvy. Samotný princip vzniku okruhu Zera, postupné nabalování dalších a dalších velmi různorodých autorů, kteří se postupně objevovali na skupinových výstavách, ukazuje, že negativní vymezení je v tomto případě schůdnější varianta nežli snaha o rekonstrukci „pozitivního programu“.

Zero se formovalo performativně, skrze široké spektrum aktivit, na nichž se lidé setkávali, aniž by přitom vznikl propraco-

72

zahraniční výstava

art + a ntiques

HE I N Z M A C K V D Ü S S E L D O R F S K É M AT E L I É R U / 1959 / foto: Margert Mack / © ZERO foundation, Düsseldorf

vaný manifest, byl zvolen předseda spolku nebo jasně ohraničený výčet členů. Formativní pro něj byla antverpská výstava Vision in Motion–Motion in Vision (1959) připravená spřáteleným uskupením G58, která potvrdila mezinárodní rozměr uvažování o novém umění. V úvodním textu Marca Callewaerta (G58) je přehlídka explicitně vztažena k práci Lászla Moholy-Nagye.

Callewaert se odkazuje k umělcově knize Vision in Motion, konkrétně k nutnosti překonat „statický princip klasického umění dynamickým principem univerzálního života“. Moholy-Nagy také deklaroval nutnost práce s technologiemi, materiály

a umění pracujícího s jinými smysly než zrakem. Přes volání Zera po novém začátku tak vzniká jasná kontinuita mezi historickou avantgardou a tzv. neoavantgardou poválečných let.

Vztah k Bauhausu byl explicitně přítomný ve Světelných baletech Otto Pieneho, inspirovaných Modulátory prostoru Moholy-Nagye. V prvních, tzv. archaických baletech, Piene pracoval s podsvícenými šablonami, jimiž sám během představení jemně pohyboval a jejichž pravidelný pohyb doprovázel hudbou, jazzovou i jiných žánrů.

Při pomalu se proměňujících obrazech měly vznikat abstraktní, a především nemateriální

kompozice zhmotňující světlo jako takové.

Od archaického baletu se Piene postupně dostal k baletu „mechanickému“ a „klasickému“, v nichž namísto ručního pohonu již pohyb zajišťovaly stroje, a především šablony nahradily soubory postupně narůstajícího počtu perforovaných kovových i plastových objektů.

Světlo se stalo jedním ze spojujících motivů umělců pohybujících se kolem Zera.

Jeho uchopování bylo však různorodé. Práce s umělým osvětlením umožňujícím pomíjivé světelné kresby se tak objevuje vedle obecného uvažování o základních podmínkách viditelnosti. Extrémní polohu pak představují Kleinovy Kresby ohněm či Mackeho reflexní objekty na poušti. Se zájmem o světlo souvisí i dvě díla umělců spojovaných obvykle s novým realismem zastoupená ve třetím čísle časopisu Zero. Jean Tinguely do něj vložil semínko slunečnice doplněné instrukcemi k jeho zasazení a Daniel Spoerri přispěl instrukcemi ke spálení publikace. Světlo, příroda i prostor, tři hlavní okruhy zájmů Zera, se zde setkávají.

V souvislosti s letošní newyorskou výstavou kritička New York Times Roberta Smith upozornila na úskalí výstav umění Zera, které popisuje jako „limity novosti“ vedoucí k jednoduchému zastarávání.

I proto je inspirativnost Zera zapotřebí hledat v jiných aspektech tvorby. Katalog výstavy v Guggeinhaimově muzeu nabízí paralelu s prací Olafura Eliassona. Pokud umělci kolem Zera často hledali ideální svět definovaný přírodou a technologiemi, v němž člověk ustupuje do pozadí, pak by bylo možné hledat ukázat i vzdálenější vztahy k umělecké současnosti – třeba skrze ideu postantropocentrického světa.

Z E R O. T H E I N T E R N AT I O N A L A R T M O V E M E N T O F T H E 50 S A N D 60 S místo: Martin-Gropius-Bau, Berlin pořadatel: Zero Foundation termín: 21. 3.–8. 6 2015 www.berlinerfestspiele.de

73

Mediální partneři Generální partner galerie

Roger Hiorns, Untitled, 2013. Courtesy Corvi-Mora, London. Installation at De Hallen Haarlem © Photo Gert Jan van Rooij

Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12 110 01 Praha 1 galerierudolfinum.cz

Roger Hiorns (*1975) patří k výrazným představitelům mladé generace britské umělecké scény, v roce 2009 byl nominován na Turner Prize. Těžištěm jeho výstavy v Galerii Rudolfinum jsou sochařské instalace kombinující průmyslové objekty s elementem ohně, oživené pózováním nahých mladíků. Hiorns zde představuje i na prach rozdrcený vojenský letecký motor nebo oltář, stejně jako novou instalaci Beings (Bytosti), která sestává z přibližně dvou set mutantů – objektů z plastových součástek starých automobilů, levitujících ve skupinách a zlověstně chrlících pěnu. Hiorns pracuje s emocemi návštěvníka, ideologická složka jeho prací, mapující odvrácené stránky pokroku a sebestřednosti západní civilizace, však postupně nabývá na důležitosti.

inzerce

74

art + a ntiques

CAFÉ FATAL

MARKÉTA ZLESÁKOVÁ ZA OKNY… 31/5—30/9 2015

Okno VI., 2014, akryl na plátně, 130 × 200 cm

GASK — GALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51 — 53 / KUTNÁ HORA OTEVÍRACÍ DOBA: ÚT—NE 10—18 H

1. ROČNÍK LETNÍ AKADEMIE PRO DĚTI Intenzivní výtvarný kurz, pro děti od 6 do 15 let TERMÍN: 18. - 28. 8. 2015, od 9 do 15 hod.

22. - 23. 8. 2015, VOLNÝ VÍKEND Cena kurzu: 5000,- Kč Přihlášky do 31.7. 2015 na e-mailovou adresu: kamila.hrdinova@avu.cz podrobné informace na stránce:

WWW.GASK.CZ WWW.MARLETAZLESA.COM

→ 6–12 PM

BRNO MUSEUM NIGHT

THE

→ SO 15.5.

2015

→ 18–24 H

N O CCC

BRNĚNSKÁ MUZEJNÍ NOC

NOC

O N BR MUZEJNI` MUSEUM T H NIG 2015 Doprava na speciálních linkách MHD zdarma

www.brnenskamuzejninoc.cz

Akce probíhá za finanční podpory Ministerstva kultury ČR a statutárního města Brna.

www.avu.cz/category/avu-menu/verejnost/ kurzy-pro-verejnost/letni-akademie-pro-deti

manuál

75

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 68. – Artbrutus text: Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Touha vyniknout nezná hranic. Na smlouvu s ďáblem se dneska stojí fronta. Avšak zlaté časy, kdy jeden podpis zajistil úspěch a blahobyt, jsou dávno historií. Doba startupová vyžaduje umění kombinatoriky, čich na příležitosti jak prase na lanýže a Messiho tah na branku. Pro příklady nemusíte obcházet garáže v Los Altos, někdy se stačí dát do řeči v Brně na baru. „Čím chceš bejt?“ ptám se zbytečně mladý holky, co na mě zbyla. „Slavná.“ „Aha.“ „Budu vystavovat po celým světě, Benátky, documenta, Manifesta, všude.“ „To se teda hlásíš na FaVU?“ ptám s těžko skrývanou ironií a převahou. „Ne.“ Než stačím položit další otázku, sama dodá: „Ani do Prahy na akádu, ani na uprumku. Přece si takhle hloupě nezkazím kariéru.

Budu artbrutistkou!“ To mi vyrazilo dech. Její ani-ani obsahovalo mezi řádky „Ani se tahat s kurátory!“, ale především jsem se dosud nesetkal s nikým, kdo by vědomě chtěl rozvíjet art brut, být umělkyní v surovém stavu.

Jak na to přišla? Jednoduše. Analyzovala si poslední českou účast na benátském bienále. Do Encyklopedického paláce tehdy Massimiliano Gioni zařadil pouze dvě umělkyně z Čech: Evu Koťátkovou a Annu Zemánkovou. Stát se druhou Koťátkovou dívku netankovalo. Prosadit se v akademickém světě umění shledala jako byznys s krajně nejistým výsledkem. Není naivka, aby si malovala, že do pěti let získá Chalupeckého cenu a za dalších pět bude zastupována berlínskou galerií. Cesta do Benátek, jak ukázal příběh druhé vystavující, může vést po zcela jiné trajektorii. Dříve, než jsem se opět nadechl, abych začal s poučováním, že lidé jako před třiceti lety zesnulá Anna Zemánková většinou ani netuší o existenci

B E N Á T K Y 2 0 13 / z výstavy Evy Koťátkové a Anny Zemánkové

nějakého bienále a tvoří ze zcela jiných pohnutek, řekla: „A co má jako být? Výsledek je stejný. Vystavuje v Benátkách!“ V hlavě to měla srovnané jak Zuckerberg.

Pojede přesně podle plánu. Především žádné formální umělecké vzdělání, které znamená být pro art brut předem diskvalifikován.

Vezme první dostatečně banální občanské povolání. Programově se v práci nebude s nikým bavit. Každý den přesně v půl jedné zamoří kuchyňku segedínským gulášem ohřívaným v mikrovlnce. V mezičase bude v ruce psanými verzálkami „nikým nepozorována“ zaplňovat jednu kancelářskou áčtyřku za druhou. Rubové strany pokreslí spletí vývojových diagramů, které vyvede samozřejmě pastelkami a barevnými propiskami. Cestou z práce se pravidelně zastaví na poště. Adresáty dopisů budou předseda Valného shromáždění OSN, americký a ruský prezident, generální tajemník Ústředního výboru Komunistické strany Číny, papež, dalajlama a Bono Vox. Odhaduje, že nejpozději do dvou let se její počínání stane předmětem zájmu nejen kolegů, ale u předem vytipovaného ambiciózního doktoranda psychiatrie vzbudí touhu udělat si na jejím „případu“ PhD. Pro agilního cvokaře bude mít

dopředu nachystané překvapení: garsonku v panelovém bytě přeměněnou v art brut gesamkunstwerk. Stěny pokryté několika vrstvami koláží se budou střídat s malovanými ornamenty provedenými obsedantně přesnou vlasovou linkou. Střed pokoje vyplní sochy z nepálené hlíny představující armádu dosud nespatřených živočichů uprostřed vegetace z jiné planety. Vše bude propojeno hustou sítí různobarevných lanek a nitek demonstrující vzájemné vztahy, nový řád i nervový systém. Na posteli, stole i na zemi se budou povalovat hromady kreseb, koláží a textů. S dopředu nacvičeným údivem dovolí doktůrkovi si všechno nafotit a odnést si několik kreseb pro vědecké účely. Řetězová reakce bude aktivována, mašinerie se dá do pohybu. Po návštěvách doktorů následují v těsném závěsu teoretici art brut, vychází první článek, vzápětí je zařazena do kolektivní výstavy, pracuje se na monografii, chystá se samostatná výstava, vzniká televizní dokument a sběratelé začínají větřit příležitost.

A to bude jen začátek! „U svatýho Dubuffeta, čeho jsem se to musel dožít!“ ulevil jsem si po spejblovsku.

Zároveň jsem ucítil, že jsem se poprvé v životě skutečně zamiloval.

76

recenze

art + a ntiques

Kresba a všechno Stanislav Kolíbal ve Veletržním paláci text: Jan Wollner Autor přednáší na UMPRUM.

Při letmém pohledu na dějiny umění snadno nalezneme takové umělce, kteří se soustředí na svoji práci a příliš se nerozptylují tím, jak je tato práce následně vykládána kritiky a historiky umění, pokud takové výklady rovnou neoznačí za zcela zbytečné, protože odvádějící od díla samotného. Nejstručněji by se tento postoj dal vyjádřit aforismem Barnetta Newmana: „Kritika pro umělce je důležitá asi jako ornitologie pro ptáky.“ Newmanův výrok můžeme číst v českém překladu. Výbor z jeho úvah vyšel v edici de arte, kterou pro nakladatelství Arbor vitae připravuje Stanislav Kolíbal.

Právě Kolíbal by byl extrémním příkladem opačného typu umělce, pro něhož jsou kritické a uměleckohistorické výklady jeho díla životně důležité. Záleží mu na nich natolik, že se jich často ujímá sám, aby předešel sekundární vykladače, jejichž interpretace by v jeho očích mohly být „chyb-

né“. Po nahození poslední vrstvy sádry a vybroušení sochy se Kolíbal převtěluje z umělecké pozice do role historika umění a v práci na soše plynule pokračuje jejím dotvářením interpretačními vrstvami. Je vykladačem sebe sama.

Ani den bez čárky Podle známé pasáže z Přírodovědy Plinia staršího se řecký malíř Apelles pevně řídil zásadou „nulla dies sine linea“. Jak převést latinské přísloví do češtiny? Odpověď podle standardního slovníku zní „ani den bez čárky“, ale s jistou licencí by významu originálu odpovídala ještě lapidárnější formulace „kresba za kresbou“, kterou sochař Stanislav Kolíbal použil jako název své aktuální výstavy věnované kresbě.

Kolíbal, jakožto vykladač sebe sama, si ponechal pevně v rukou možnost rozhodovat o tom, jak bude jeho výstava vypadat. Nevymyslel pouze její název, ale i grafickou úpra-

K O L Í B A L N A O C H O Z U V E L E T R Ž N Í H O P A L Á C E / foto: NG v Praze

vu a architektonické řešení a podílel se i na kurátorské koncepci. Na ochozu Veletržního paláce lineárně seřadil jednotlivé cykly svých kreseb, čímž zrekapituloval nejen svou uměleckou tvorbu, ale také uplynulý život, který podle něj nelze od tvorby oddělit a který se v uměleckých dílech zrcadlí. Na podobné interpretaci je založen text doprovodného katalogu, jehož autorem je opět Kolíbal, který v autobiografické eseji vnímá svoje „dílo jako výraz prožitého života“.

Spojení umělecké práce s každodenním během života nás vrací k přísloví „ani den bez čárky“. Zkusme porovnat, jak se Kolíbalova kresba, tedy hlavní téma jeho aktuální výstavy, vztahuje ke klasickým definicím tohoto média vycházejícím z anticko-renesanční tradice, na jejichž počátek můžeme situovat právě Apellův výrok. Cílem řeckého umělce bylo napodobení přírody. Přísloví „ani den bez čárky“ odkazuje k píli, s níž dennodenně cvičil,

77

aby jeho nápodoba byla dokonalá a nerozeznatelná od skutečnosti.

Podobnou dokonalostí oplýval Giotto.

Když ho papež požádal, aby demonstroval své kreslířské schopnosti, údajně načrtl od ruky naprosto souměrný kruh. Definici dokonalé kresby. Jeho umění ale nebylo výsledkem každodenní píle, nýbrž zázračného talentu. Vasari, který zaznamenal i příhodu s kruhem, začíná Giottův životopis popisem scény, v níž je budoucí umělec objeven jako zázračné dítě, které pase ovce a při tom je kreslí k nerozeznání od skutečnosti.

Kolíbal je vzdělaný v historii umění i v žánru anticko-renesančních anekdot, které zaznamenával Plinius o Apellovi a Vasari o Giottovi a které přispěly k definování jednotlivých uměleckých disciplín. U Kolíbala se tyto klasické definice kresby částečně naplňují a částečně popírají. Ve své autobiografii také legendisticky zmiňuje prostý původ na Ostravsku, ale na jeho aktuální výstavě nenajdeme giottovsky dokonalý kruh, nýbrž geometrické obrazce záměrně nedokončené, porušené, přetržené. Kresba pro Kolíbala není otázkou technické dokonalosti, ale konceptuálním nástrojem, jímž vyjadřuje metaforické obsahy. Porušený kruh z cyklu Bílých kreseb zachycuje, jak Kolíbal tvrdí, „téma času a jeho pomíjení či nejistoty“.

Jenže jaký je to čas? Čas, v němž kresba následuje za kresbou nikoli proto, aby se Kolíbal každodenním kreslířským tréninkem a apellovskou pílí zdokonalil v precizním znázorňování přírody, ale protože jeho život je životem s uměním a jeho dílo výrazem takového života. Kresba svou primárností a komplexností plní pro Kolíbala funkci svorníku všech uměleckých disciplín, a tím se ke klasickým definicím navrací. Předchází jeho ilustrátorskou, sochařskou i scénografickou práci, podobně jako italský pojem „disegno“, ať už ve smyslu skici na papíře, nebo myšlenky v hlavě, stojí na počátku malířské kompozice, architektonického půdorysu nebo sochařského náčrtku renesančních umělců.

V blízkosti ateliéru V Národní galerii paralelně probíhá výstava Zbyňka Sekala. Zatímco Kolíbalova díla jsou plynule rozprostřena na ochozu Veletržního paláce, Sekalovy práce se koncentrovaně kumulují v replice umělcova ateliéru, která zde byla pečlivě zinscenována. Obě výstavy mají něco společného. Soustředí se na dílčí témata – v případě Kolíbala je to kresba a u Sekala ateliér –, ale tematickým omezením paradoxně dosahují komplexnější výpovědi než standardní žánr chronologických retrospektiv.

U Kolíbala následuje kresba za kresbou jako den za dnem a stává se výrazem prožitého života. Sekala v jeho ateliéru obklopovaly sochy i nesochařské předměty, které měl při ruce, rozuměl jejich tvarům, uměl je používat a utvářel jimi horizont svého světa. Nebyly mu blízké kvantitativními vzdálenostmi, ale kvalitativními protiklady vnitřku a vnějšku, domova a cizoty, blízkosti a dálavy, abychom použili fenomenologický slovník, který si Sekal osvojil. Obě výstavy jsou komplexní, protože v Kolíbalových kresbách je vepsán jeho život a v Sekalově ateliéru jeho svět.

Jakkoli takové formulace znějí pateticky, mají zázemí ve fenomenologicky orientované filozofii a teorii umění, o jejichž pojmy dokázali oba intelektuálně založení umělci opřít svoji tvorbu. Kurátoři jejich výstav ustupují do pozadí, aby ukázali, jak Kolíbal se Sekalem vnímali sami sebe.

S TA N I S L AV K O L Í B A L : KRESBA ZA KRESBOU místo: Veletržní palác, NG kurátoři: Adam Budak, Martin Dostál termín: 20. 2.–24. 5. 2015 www.ngprague.cz

Kapesní a černobílí Vzdálení pozorovatelé v Roudnici na Labem text: Josef Ledvina

Černé jsou díry, temná je hmota a energie. Černá rovněž dominuje exponátům na výstavě Vzdálení pozorovatelé instalované v závěru roudnické galerie, což je úplně na místě, neboť jejím tématem je vesmír v díle několika českých současných umělců. Jím ovšem nejsou zaujati jen umělci. Populárně naučné knihy o dírách červích i černých, o multiplicitě vesmírů a dalších divných věcech se prodávají samy, besední sály planetárií bývají zaplněné k prasknutí. Pátrání po temné hmotě připomíná detektivní drama,

snad ještě napínavější, než bylo předloňské, nakonec úspěšné hledání Higgsova bosonu. Tiskovky z Cernu bývají v posledních letech prostředkovány v přímém přenosu mainstreamovými médii.

Fascinace počínáním (astro)fyziků přitom roste s tím, jak se stávají jeho výsledky širší veřejnosti čím dál méně pochopitelnými.

Odtud pramení ten vznešený pocit laikův provázený závratí. Začalo to absurdně velikými čísly udávajícími stáří a vzdálenosti, jež jaksi vypadávaly z měřítek našeho

každodenního obstarávání, pak ale přišly věci ještě podivnější, které se již úplně vzpíraly tomu, být představeny v náhledu, třeba speciální teorie relativity (o fyzice mikrosvěta ani nemluvě). Pochopení pak ovšem nahrazují poetické obrazy, zhusta podněcované silnou metaforikou astronomické terminologie. Černá díra, temná hmota, teorie všeho… (Příklad z trochu jiného soudku.

Když logik a filozof Saul Kripke navrhl ve svých sedmnácti letech matematický model pro sémantiku modální logiky, nazval jej

78

recenze

art + a ntiques

V P O P Ř E D Í K O L I Z E P A V LY S C E R A N K O V É N A V Ý S T A V Ě V Z D Á L E N Í P O Z O R O V A T E L É / foto: Tomáš Souček

teorií možných světů. Sám si uvědomoval, že jde o technickou záležitost, matematický model, a to, co se z „možných světů“ stalo, jejich vítěznou cestu napříč obory, vnímal s rozpaky a později si i vytýkal volbu takto imaginativního názvu.)

Právě taková fascinace a metaforické čtení počínání současných vědců představuje jeden ze zdrojů poetiky roudnické výstavy. Naštěstí ale jen jeden. Její dynamiku utváří neustálé napětí mezi „vznešeným“ světem dech beroucích vzdáleností a světlo pohlcujících černých děr a světem příruční všednosti a lidských měřítek. Třeba snímky Lucii Scerankové – temné světlo pohlcující trhliny ústící v jiné světy, v nichž zrak marně hledá nějaký záchytný bod, který by vedl k pojmovému uchopení, na nich jednou simuluje kus oděvu černé barvy padlý pod trojnožkou stativu (Škvrna, 2013), jindy zas kořenový systém vyvráceného stromu (Vývrat, 2012).

Jedním ze slov, jež má propojit svět fyzikův se světem současného umělce, je ovšem „model“. V nějakém ohledu modeluje kdekdo, někdo z čísel (matematik, potažmo fyzik), jiný (umělec) z hlíny nebo z hutního materiálu a levného čínského porcelánu: Starší ze sester Scerankových Pavla takto vytvořila „model“ srážky galaxií, stojí ve středu výstavy a je prostorově velkorysý

a intimně křehký zároveň a návštěvník s ním může otáčet. Scientistnímu naladění pak zcela uniká nádherný Měsíc Anny Ročňové.

Promítnut lampičkou se stínidlem krytým diapozitivem se odráží v hladině vyjetého motorového oleje nalitého do kuchyňského pekáče. Poetický modýlek je navíc instalován na zemi při boku jednoho z výstavních panelů, takže zvídavého diváka nutí k tomu, aby si přidřepl a z intimnější vzdálenosti prozkoumal, na čem je jeho kouzlo založeno.

Vzdálení pozorovatelé vůbec člověka často uvádějí do pohybu, jednou roztáčí porcelánové galaxie Pavly Scerankové, jindy se shýbá k Měsíci a sehnout se musí také, když chce vidět některé ze třech videí Karolíny Mikeskové. Každé z nich má na výstavě svůj black-box, nejde ovšem o velkorysé načerno vymalované kabiny s projekčním plátnem známé ze zahraničních přehlídek, nýbrž o jejich zmenšeniny či „modely“. Návštěvník se je nucen přihrbit, strčit hlavu a ramena do černého mini-black-boxu a odstřižen od okolního světa tu kontemplovat na tabletu kupříkladu Mikeskové Bolid (příště by to chtělo ještě trochu doladit, displeje se od zespodu vnikajícího světla leskly).

Plodné napětí mezi přefouknutým vznešenem nepochopitelných/nepochopených idejí a intimitou lidského měřítka ve výsledku traktuje celou výstavu. Její téma je obrov-

ské, snadno si dokážeme představit, jak by naplnilo některou z velkých a vyhlášených kunsthalle, v Roudnici mu je vyhrazena zadní část zámecké jízdárny. Kurátorka Nina Michlovská (spolu s architektem výstavy a jedním z vystavujících Tomášem Moravcem, jehož rukopis tu nelze přehlédnout), přesto neopouští formát „tematické kurátorské přehlídky“ s „black-boxy“, s výraznou, přesto kultivovanou výstavní grafikou – na zdi nechybějí citáty vystavujících umělců – i dotaženou architekturou. Pokud z velkých tematických show zůstává návštěvníku v paměti často jen vzpomínka na to či ono zvlášť efektně instalované dílo a naprostá nejistota ohledně toho, proč tam vlastně bylo, jsou Vzdálení pozorovatelé přes své nedozírné téma dokonale zapamatovatelní jako celek. Jsou sympaticky kapesní a krásně černobílí.

V Z D Á L E N Í P OZ O R O VAT E L É místo: Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem kurátor: Nina Michlovská architekt výstavy: Tomáš Moravec termín: 26. 3.–24. 5. 2015 www.galerieroudnice.cz

79

Tak trochu ztracená varta Ladislava Gažiová v Galerii Vyšehrad text: Radek Wohlmuth

Vyšehrad je mýty tak nasáklé teritorium, že dokonce i kola tam chutná jinak. Ukotvený v bájeslovné minulosti, posvěcený zástupy legendárních nebožtíků, na hony vzdálený běžnému životu, nedává prostor ničemu jinému než sám sobě. Výjimku zatím – zdá se – nedostala ani tamní galerie, přestože léta letoucí nese totožné jméno.

Sama je zřetelně limitovaná dispozicí středověké strážní věže, proporčně i významově podřízená celku památného okrsku, na jehož periferii se přilepená k opevnění nachází. Interiér přehlédnutelný prakticky z jednoho místa je sice repasovaný oslnivě bílou paneláží zakrývající okna ve prospěch výstavní plochy, ale nad ní se do výšky vypíná mohutné zaklenutí z režného zdiva, které vizuálně, prostorově i samotnou dynamikou expoziční „suterén“ předčí. Jinými slovy: Galerie Vyšehrad nikomu nedá nic zadarmo, projekty, aby v ní obstály, by měly být nejlépe komponované site specific, zatímco s běžnými strategiemi se tam příliš nepořídí. Problém je, že právě paneláž dělá z prostoru hybrid, dělí jej agresivně

na dvě půlky a ohledně instalace nic moc neumožňuje, což se v konečném důsledku samozřejmě zpětně obrací proti percepčnímu rozměru výstav, potažmo autorům.

Dokazuje to i projekt Ladislavy Gažiové Pes na střeše.

Na surovém plátně Třiatřicetiletá Ladislava Gažiová patří mezi výrazné příslušníky své generace. Během studia na AVU prošla veleúspěšným ateliérem Vladimíra Skrepla, aby své školení završila na pražské UMPRUM v neméně prestižním ateliéru Jiřího Davida. Její působení na české výtvarné scéně i vizuální preference jsou prakticky od počátku úzce spojené s aktivitami Anežky a Jakuba Hoškových. Fakt, že její pojetí závěsného obrazu představuje v našem prostředí nadstandard, potvrzuje vítězství v prvním ročníku Ceny kritiky za mladou malbu (2008).

Její samostatná vyšehradská výstava není nikterak rozsáhlá a těžko o ní mluvit v nějakém zásadním přelomovém smyslu, ale možná i právě proto ukazuje, co je obecně

P E S N A S T Ř E Š E / foto: Tomáš Souček

na tvorbě Ladislavy Gažiové dlouhodobě přitažlivé – tedy jak svébytný formální projev, tak jemnou angažovaností podbarvená tematická naléhavost.

Právě pro ni je typický poměrně kreativní přístup k prezentaci, hned několikrát malovala v galerijním prostoru přímo na zeď, přičemž do nástěnné malby občas instalovala i plátna. Určitá snaha o narušení monotónní obvodové linky je patrná i na Vyšehradě.

Gažiová instalovala v několika výškových úrovních a k tomu ve dvou případech zavěsila plátna přímo do otevřeného prostoru. Využila k tomu napříč tažené provázky. Jednou tak zavěsila obraz i s blindrámem, podruhé výškově orientované samotné plátno přes závěs jen přehodila jako přes šňůru na prádlo.

Alespoň dílčím způsobem tak improvizovaně dosáhla jistého narušení pohledové uniformity a zároveň vnitřního členění instalace.

Výstavu v intimním prostoru tvoří všeho všudy devět obrazů. Gažiová divákovi nepomáhá názvy a jejich významové rozklíčování nechává otevřené. Člověk se přitom ale nemusí úplně spoléhat jen na dohady, protože

80

recenze

pracuje s realistickým tvaroslovím, ať ve smyslu zobrazení předmětného objektu se symbolickým potenciálem, nebo zachycením celé situace v panoramatickém formátu.

Gažiová často umisťuje své motivy na nenašepsované surové plátno a jeho přirozenou barevnost využívá jako koloristickou součást kompozic. Ve všech případech používá svou oblíbenou techniku stříkání sprejem přes šablony, čímž dosahuje nejen uvolněného výrazu ulice, ale zdůraznění obrysových linií obohacuje její obrazy o kresebný rozměr.

Intenzitou nástřiku pak dosahuje buď plného prolínání hutných barev, nebo naopak jistého atmosférického efektu.

Možnosti sdělení Co se samotných témat týče, jejich škála je zdánlivě velmi pestrá, ale většina odkazuje podobným směrem. Ať už Ladislava Gažiová zobrazuje polorozpadlý most v krajině, hradbu džungle, ve které svítí oči šelem,

INZERCE

art + a ntiques rožeň s homolí masa na kebab, nebo plát rezavějícího vlnitého plechu, vždycky je to alespoň trochu o odcizení, osamění, vykořenění a více či méně evokované hrozbě. Ve druhém plánu pak o štiplavých hranicích mezi tady a tam, já a oni, známé a cizí, bezproblémové a podezřelé. Stručně řečeno: také novou výstavou dál rozvíjí své klíčové téma o střetu kultur a životního stylu, kterému se většinou s konkrétním poukazem na romskou otázku věnuje už dlouho. V tomto případě sice tak adresná není a pracuje spíš s obecnějšími symboly, odkazy a metaforami, ale typická melancholie, rozjitření či strach nejen že zůstávají přítomné, ale dokonce jsou v určitém ohledu snad i intenzivnější než dřív.

Nesamozřejmý fakt, že je poselství její výstavy dostatečně čitelné, dokazuje i jeden ze zápisů v návštěvnické knize: „Nejlepší je most, který vede odnikud nikam, chtěl by spojovat, ale není co…“ Podobné je to,

bohužel, zatím asi i se samotnou galerií.

Ladislava Gažiová odvedla prostřednictvím svých obrazů – ostatně jako už několikrát – dobrou práci, aktuálním sdělným rukopisem vyslala zprávu, která nejen že má vůbec nějaký obsah srozumitelný širšímu publiku, ale spolu s ním i pádnost a skutečný význam. Škoda jen, že jí možnosti galerie nejdou víc naproti, takže se z její mise stává tak trochu ztracená varta. Jakkoli symbolické může být, že se odehrává právě na Vyšehradě.

L A D I S L AVA G A Ž I O VÁ : PES NA STŘEŠE pořadatel: Galerie Vyšehrad, Praha kurátor: Petr Vaňous termín: 17. 4.–31. 5. 2015 www.facebook.com/vysehradgalerie

81

J I Ř Í

S O Z A N S K Ý

mezní situace EXTREME SITUATIONS 1O/5 – 25/1O 2O15 Záštitu nad výstavou přijali ministr zahraničních věcí České republiky Lubomír Zaorálek a hejtman Středočeského kraje Miloš Petera.

The exhibition is being held under the patronage of Lubomír Zaorálek, Minister of Foreign Affairs of the Czech Republic and Miloš Petera, Governor of the Central Bohemian Region.

GASK – Galerie Středočeského kraje / GASK – Gallery of the Central Bohemian Region Barborská 51 – 53, Kutná Hora www.gask.cz

tipy

82

art + a ntiques

Veselý v Rudolfinu Prosté obrazy a objekty malíře a básníka Petra Veselého, člena Tovaryšstva malířského, jsou v Malé galerii Rudolfina pod názvem Anděl, stín k vidění do 12. července. „Obrazy vynikají maximální redukcí a eliminací všeho narativně zavádějícího na cestě k jádru, k jedinému výroku, k esenci skutečnosti transformované do opaku mnohosti skrze až elementární kusy reality,“ popisuje práci umělce kurátor výstavy Petr Nedoma.

Martin, Jiří, Marilyn Nejlepší olomoucký výtvarník Martin Horák se prezentuje ve Fotograf Gallery výstavou s jednoduchým názvem Jiří. Ten neodkazuje

PE TR VESELÝ: L Ž ÍCE A V IDL IČK A / 2009

Maorové v Plzni Výstava Gottfrieda Lindauera (1839-1926) v Masných krámech Západočeské galerie je první velkou tuzemskou retrospektivou tohoto plzeňského rodáka (do 20. září). „Lindauerova portrétní tvorba vzniklá na Novém Zélandu pro početnou klientelu Evropanů i Maorů, vycházela z tradice středoevropského malířství poloviny 19. století a po zbytek jeho aktivního života neprodělala žádný inovativní vývoj,“ charakterizují umělcův styl

Lehocká u Škody Kurátor Domu umění v Českých Budějovicích Michal Škoda zve na výstavu slovenské umělkyně Denisy Lehocké nazvanou Dítě (do 14. června). Ta nemá podobu galerijních prezentace artefaktů vzniklých v ateliéru, ale optickými i haptickými kvalitami rozličných materiálů vnitřně provázané instalace, či „prostorové koláže“ jak zní umělkyní preferovaný termín. Lehocká je absolventkou bratislavské VŠVU a má za sebou celou řadu domácích a zahraničních přehlídek. V roce 2012 jí připravila monografickou výstavu Slovenská národní galerie.

MAR T IN HOR ÁK: MAR ILYN / 2015

ke kurátorovi Jiřím Ptáčkovi nýbrž k umělci Jiřímu Davidovi. Horák totiž ve vyčištěném prostoru galerie prezentuje sérii symetrických portrétů Marilyn Monroe, jež v půli 90. let coby student dějin umění vyřezal z billboardů zvoucích na Davidovu výstavu slavného cyklu Skryté podoby. Na Horáka potažmo Davida potažmo Marilyn možno zajít do 23. května.

G. L INDAUER: R A IHA RERE T U / 1877

kurátoři. Lindauer se v Oceánii usadil v roce 1874 a setrval zde až do své smrti, jeho dílo tak patří k pozoruhodným dokladům života v koloniálním světě.

DENISA LEHOCK Á: DÍ TĚ

83

KALENDÁRIUM / květen 2015 kdy: úterý 12. 5. od 19:00 co: Instalace a koncert kdo: Markéta Othová a Petr Bakla kde: Plato, Ostrava kdy: sobota 16. 5. 18:00–24:00 co: Muzejní noc kdo: www.brnenskamuzejninoc.cz kde: Brno

E VA KOŤÁTKOVÁ / 2015

kdy: neděle 17. 5. od 16:00

Život umělce V prostoru Prádelny v bohnické psychiatrické léčebně vystavuje do 27. května Eva Koťátková. Dvouhlavý životopisec a muzeum představ svou koncepcí odkazuje přímo k prostoru léčebny. „Životopis generovaný klinikou slouží jako normativní mřížka, která kategorizuje jedince na základě limitujících a zavádějících údajů, neúplného obrazu,“ píše kurátorka Zuzana Jakalová. Výstava se skládá z různých reliktů performance a živých obrazů, které zde umělkyně inscenovala během vernisáže a několika následujících akcí (další proběhnou 10. a 24. května, vždy od 15:00).

co: Oskar Kokoschka a Praha,

na do 21. června se je zde možné seznámit s jeho obrazy znejišťujícími divákovo oko, v některých případech i skrze přímočaré odkazy na Magrittovo „Ceci n‘est pas une pipe“.

Výstava je tedy věnována především ústřednímu tématu Bočkayovy tvorby, již kurátor popisuje jako zkoumání „otázky skutečnosti, iluze a jejich vzájemných hranic“.

komentovaná prohlídka kdo: Bronislava Rokytová kde: Veletržní palác, NG v Praze kdy: středa 20. 5. od 20:00 co: Den opričníka, divadelní představení kdo: Studio hrdinů kde: Veletržní palác, Praha kdy: středa 20. 5. od 16:00 co: Tajemné dálky, komentovaná prohlídka kdo: Otto M. Urban kde: Klášter sv. Anežky, NG v Praze kdy: pátek 22. 5. 16:00–23:00 co: Muzejní noc Tikanga ve výstavě

Milan Bočkay v Pardubicích Galerie města Pardubice představuje pod lakonickým názvem Malba práci slovenského umělce Milana Bočkaye (*1946). Od 14. květ-

G. Lindauera kdo: Západočeská galerie v Plzni kde: Masné krámy, Plzeň S TŘ ÍBRNÝ POZL ACENÝ PR S TEN SE

kdy: středa 27. 5. od 18:00

SKLENĚNÝMI VLOŽK AMI / Mikulčice

co: Kolekce, přednáška kdo: Jaroslav Sedlák, Šárka Svobodová

Gombíky a nákončí

kde: Divadlo Architektury, Olomouc kdy: čtvrtek 4. 6. od 18:00

MIL AN BOČK AY: OLE J NA PL ÁT NĚ /1986

Do 23. června láká na Pražský hrad výstava Velká Morava a počátky křesťanství. Prezentováno je zde na dva tisíce exponátů nalezených při archeologických výzkumech nejen na Moravě a v Čechách ale také na Slovensku, v Polsku a Rakousku. Výstava se do Císařské konírny stěhuje po premiéře v Moravském zemském muzeu. Mezi exponáty, z nichž některé jsou vystaveny vůbec poprvé, dominují ukázky velkomoravského šperkařství – předně slavná nákončí a gombíky.

co: setkání s Petrem Veselým kde: Galerie Rudolfinum, Praha

inzerce

84

art + a ntiques

XIII. ročník Národní soutěže muzeí

Gloria Musaealis 2014

Muzejní výstava roku Muzejní publikace roku Muzejní počin roku

slavnostní vyhlášení výsledků 14. 5. 2015 smetanova síň obecního domu www.gloriamusaealis.cz

GM_Inzerat AA_sirka.indd 1

4/23/15 12:18 PM

Potřebujete lepší světlo?

100 let Divadla Rokoko

již ho mají

Foto: Petr Kurečka

GaSK Kutná hora Letohrádek Kinských muzeum Valeč muzeum východních Čech městské muzeum Chrudim

Friedrich Dürrenmatt

Romulus Veliký komedie antických rozměrů

V titulní roli: Aleš Procházka Režie: Ondřej Zajíc

Premiéra: 23. května w w w. artlite .cz

na východ…

85

Na východ od ráje Díl 34. – Kríž s krížom text a foto: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Pred niekoľkými rokmi vyvolal vlnu nadšenia, odporu aj zábavy (na výber v závislosti od sociálnej či vzdelanostnej vrstvy) zámer radných mesta Prešov, ktorí chceli nad mestom postaviť betónovú sochu Krista Spasiteľa. A nie hocijakú: mala mať výšku rovných 33 metrov, aby celé okolie vedelo, aký to zbožný ľud žije pod kopcami tohto východoslovenského mesta a ako dokáže konkurovať Rio de Janeiru (alebo Volgogradu). Zo zámeru ale zišlo. Údajne kvôli „svetovej finančnej kríze“, resp. prehratým voľbám bývalého primátora, zároveň nositeľa tejto vzletnej idey.

Pravú príčinu prehry v tomto meraní dĺžky a výšky vidím však viac v tom, že skôr než nedvižným Prešovčanom sa 33 m betónu podarilo vztýčiť zrejme ešte viac zbožnému ľudu poľského mestečka Świebodzin.

Senzácia sa teda na východnom Slovensku nekonala, turisti budú musieť chodiť do Prešova naďalej len kvôli lacnému pivu a príťažlivým dievčatám, zopár z nich možno príde aj kvôli dreveným kostolíkom pod značkou UNESCO alebo gotike v miestnom farskom Kostole sv. Mikuláša či dokonca kvôli jedinečnej zbierke judaík v tamojšom Židovskému múzeu.

Neprešlo ani tak veľa času a myšlienku kresťanského monumentu vzkriesili nedávno v kolíske slovenského katolicizmu – v Nitre.

Tentokrát by to mal byť kríž s výškou 50 metrov pod kopcom Zobor. A opäť, nejde ani tak o iniciatívu miestneho biskupstva alebo mestských radných, ako o zámer súkromnej osoby, podnikateľa a – príznačne – spolumajiteľa stávkovej kancelárie. Jedna neveľmi vydarená, zato však objemom kolosálna socha pápeža Jána Pavla II. zdobí už vstup do nitrianskej katedrály. No má očividne nedostatok: Nevidno ju zo vzdialenosti 10 km!

Prečo teda „katolícky“ odkaz ešte trocha nezdupľovať? Jeden by si myslel, že po všetkých

tých Leninoch, Gottwaldoch či partizánoch majú občania memoriálnej megalománie už plné zuby. Ale kdeže! Na rovnakom mieste jeden z „Mestských zásahov 2013“ – v iných mestách vcelku záslužnej iniciatívy – navrhoval gigantický nápis NITRA. (Za daných okolností by skôr bolo namieste jedno veľké MESSHUGE.) Keď sú pomníky, mohyly a pamätné tabule rozličného druhu lakmusovým papierikom hodnôt spoločnosti, máme sa v budúcnosti na čo tešiť. Potomkom v nich slovenskí

kresťania AD 2015 o sebe zanechajú výnimočné posolstvo. Správu o nevzdelanosti, kultúrnych stereotypoch, prvoplánovej hre na symboly alebo o úzkostlivom lipnutí na veľkých gestách. Čím monumentálnejších – tým prázdnejších. Skrátka – o zakomplexovanosti. Stačí sa poobzerať po námestiach väčších slovenských miest: tu Lenina nahradil Cyril a Metod, tam zase vyrástol niekoľkometrový kríž alebo partizána vystriedal Štefánik. Diagnóza sa netýka len slovenských katolíkov.

K A M E N N Ý K Ř Í Ž Z R U S O V I E C / 12. století (?) / SNG Bratislava

86

2015/2016 81. KONCERTNÍ SEZÓNA art + a ntiques

www.fok.cz

PŘEDPRODEJ

ZAHÁJEN

STÁLE JE CO OBJEVOVAT! PIETARI INKINEN NOVÝ ŠÉFDIRIGENT

artmix

Centrum současného umění DOX Šlapetová–Rittstein: Všechno je jinak (do 8. 6.); Art brut Live (do 6. 7.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Stážisti AVU (do 14. 5.); Klára Vystrčilová, Štěpánka Sigmundová: Kluci nepláčou (od 19. 5. do 5. 6.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura ESSL Art Award; Constant Dullaart (od 26. 5. do 21. 6.; vernisáž 25. 5.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Laureáti Ceny Vladimíra Boudníka 1994–2004 (do 24. 5.); Intervence_3 Anežka Hošková, Jakub Hošek, Nik Timková SUPERIMPOSITIONS (do 31. 5.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Jean Delville (od 15. 5. do 30. 8.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Start up: Tereza Fišerová – Paralelní vesmír (do 5. 7.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz

GHMP – Zámek Troja Václav Cigler: Tady a teď; Umělecká litina se sbírek Muzea hl. města Prahy (do 1. 11.)

Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Millennium Milan Ressel: My a Vy (do 31. 5.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Petr Veselý: Anděl, stín (do 12. 7.); Roger Hiorns (od 28. 5. do 9. 8.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz

MG – Místodržitelský palác Kupezky: Mistr a jeho okruh (do 17. 5.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce (od 29. 5. do 23. 8.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Věci a slova 1870–1970 (od 15. 5. do 27. 9.); Zdeněk Rossmann: Horizonty modernismu (od 15. 5. do 13. 9.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Česká malba generace 90. let 20. století (do 24. 5.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Dům umění Denisa Lehocká: Dítě (do 14. 6.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Zdeněk Primus: Psychedelia (do 28. 6.)

U Černé věže, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Lukáš Musil: Musa (od 24. 5. do 21. 6.; vernisáž 23. 5. v 15:00) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Zastihla je noc (do 14. 6.); Jiří Franta, David Böhm: Půlka kapra, žena ve žlutém, výčep a květiny (do 21. 6.); Václav Špála ze sbírek galerie (do 6. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

KLATOVY

Galerie 1 (MÚ Praha 1) ZUŠ Biskupská (do 30. 5.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Hele, kniha...: Kniha na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara (do 17. 5.); Jiří Voves (od 24. 5. do 28. 6.)

Nám. Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Karlin Studios Kamila Ženatá: Horizont událostí (od 21. 5. do 19. 7.; vernisáž 20. 5.); Katarzyna Przezwańska, Beatrix Szörenyi (od 21. 5. do 28. 6.; vernisáž 20. 5.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz

GKK – kostel sv. Vavřince Místo sochy (do 21. 6.)

Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

Latin Art Gallery Peter Herel, Jitka Kopejtková: Geishas (do 25. 5.)

Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Vladislav Mirvald: Konstuktivní variace (do 6. 7.); Jiří Hilmar: Adagio (do 17. 5.); František Kupka ze sbírky Lilli Lonngren Anders (do 14. 6.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 12.)

Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

Dům umění města Brna Tektonika paměti; Aleš Čermák: Situace, v níž už je opět možné cokoliv; Martin Dašek: Horizont III. (vše do 17. 5.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dům Pánů z Kunštátu Miroslav Hašek: Dlouho jsem se sám sebe neptal a zapomněl jsem všechny odpovědi (do 7. 6.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

GKK – Zámek Klenová Miroslava Zychová a Bohumír Komínek: Jedno místo dvě cesty (do 7. 6.); Ivan Vala: (Ne)obyčejno (do 10. 5.); Jean-Marc Caracci: Homo Urbanus Europeanus; Nablízko a nadostřel 5 (od 17. 5. do 28. 6.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Jolana Havelková: Na hrazdě (do 21. 6.); Tomáš Skalík: Sochy průchodné (do 21. 6.); Anna a Eva Mastnikovy: Animace/Ilustrace; Ve válce múzy mlčí: Obrazy 2. světové války ze sbírek galerie (do 7. 6.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

LIDICE

Lidická galerie Synagogy v plamenech (do 30. 8.)

Tokajická č. p. 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Mirek Kaufman: Tíha lehkosti (do 14. 6.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Miloš Kopták, Rai Escalé: Miroir Noir (do 24. 5.); Velký formát (do 18. 6.); Vydáno v Mikulově: Mikulovská nakladatelství, tiskárny a fotoateliéry do roku 1945 (od 22. 5. do 29. 11.)

Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Martin Krkošek; Polské umění ze sbírky galerie (do 21. 6.); České umění ze sbírky galerie – Plastika (do 30. 8.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Ivan Theimer: Cesta světla (do 31. 5.); Smlouva nová a věčná: kult eucharistie ve výtvarném umění; Křivákova Pieta: Restaurování (do 4. 10.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Jiří Šalamoun: No tohle?! (do 17. 5.); Aenigma: Sto let antroposofického umění (do 26. 7.); Victor Vasarely: Nová akvizice I (do 31. 5.); Jaromír 99: Kill-Time (do 16. 6.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Čtvrt století Institutu tvůrčí fotografie v Opavě (od 15. 5. do 28. 6.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Bohdan Vivsjanik: 48h in NY (do 31. 5.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Alfred Neumann: Architektura zmocňující se prostoru; Válečný mrak: Reflexe tématu války v umění (do 7. 6.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Janja Prokič, Michaela Čejková: současný šperk a fotografie (do 22. 5.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Výstava (do 21. 6.); Adéla Babanová, Ján Mančuška, Pavla Sceranková: PLATOvideo03 (do 12. 7.)

Ruská 101, Ostrava-Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Riziko loajálnosti: rakouská, německá a česká kulturní identita v umění 19. století (do 17. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Gottfried Lindauer 1839–1926 (do 20. 9.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Muzeum ghetta Eli Fischer: Umělci – Poslové míru (do 31. 5.)

Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost Dokumentární výstava: Osvobození míst utrpení a statečnosti (do 31. 7.); J. Sozanský, I. Bukovský: Terezín – závěrem (od 14. 5. do 30. 10.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

87

88

komiks

art + a ntiques

Česká malba generace 90. let 20. století — 18/2— 24/5/2015

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 10—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

Josef Bolf Jiří Černický Patricie Fexová Pavel Hayek Blanka Jakubčíková Martin Kuriš Petr Lysáček Ján Mančuška Jiří Matějů František Matoušek Michal Nesázal Petr Pastrňák Michal Pěchouček Petr Písařík Hana Puchová Milan Salák Vít Soukup Jiří Surůvka Jan Šerých Michal Škoda Jakub Špaňhel Tomáš Vaněk Markéta Vaňková Ivan Vosecký

festival s geniem loci 11.června – 5.července

Adam Plachetka v pořadu k 600.výročí upálení Mistra Jana Husa 29. června, 19.30 hodin nádvoří zámku Litomyšl Bedřich Smetana: Blaník z cyklu Má vlast Josef Suk: Praga op. 26 symfonická báseň Antonín Dvořák: Biblické písně op. 99 Jaroslav Krček: Krédo Mistra Jana, premiéra kantáty pro baryton, smíšený sbor a orchestr Adam Plachetka – baryton (Biblické písně) Roman Janál – baryton (Krédo Mistra Jana) Kühnův smíšený sbor, sbormistr Marek Vorlíček Symfonický orchestr Hlavního města Prahy FOK Dirigent David Švec

foto © Ilona Sochorová

Předprodej vstupenek v síti Ticketportal www.ticketportal.cz www.smetanovalitomysl.cz

Pod záštitou prezidenta České republiky, ministra kultury a hejtmana Pardubického kraje 57. ročník Mezinárodního operního festivalu Smetanova Litomyšl spolupořádají Pardubický kraj, Město Litomyšl a Smetanova Litomyšl, o.p.s. za finančního přispění Ministerstva kultury, ve spolupráci s Národním památkovým ústavem, Státním zámkem Litomyšl a Bohemian Heritage Fund.