Issuu on Google+

7+8 06

červen léto2009 2009

125

90 Kč 90/ 4,32 Kč / 4,32 ¤ / 130 ¤ Sk

10 / Aleš 10 / Franta Veselý v Českém v Litomyšli Krumlově 28 / Rozhovor 36 /

DRNH s Romanem Ondákem 36 / Bienále 46 / Práce galerijních v Benátkách lektorů


editorial /

Obsah

Nevítězství

Nestává se často, aby tisková konference manažera nějaké kulturní instituce přilákala kolem stovky zájemců. Vladimírovi Darjaninovi, na-

konala, dorazili nejen novináři ale také množství umělců, kurátorů a studentů. VŠUP kvůli ní dokonce přerušila obhajoby diplomek. Všichni přišli vyjádřit demonstrativní podporu Darjaninovu podřízenému, řediteli Galerie Rudolfinum Petru Nedomovi. Šlo o reakci na zprávu o chystaném odvolání šéfa galerie, která se dostala na veřejnost o několik dní dřív. Na Nedomovu podporu vznikla petice, otevřenými dopisy ministrovi kultury protestovala řada osobností z umělecké i akademické sféry. Takto jednoznačně vyjádřené stanovisko kulturní veřejnosti by neměl ignorovat žádný manažer nebo politik, jenže i to už tady bylo. Když byl před dvěma lety ze dne na den z funkce ředitele Galerie hlavního města Prahy odvolán Karel Srp, dostalo se mu podobně jednoznačné podpory, pražským radním pro kulturu Milanem Richterem to však vůbec nehnulo. Světe div se, tentokrát protesty a petice zabraly. Ať sám od sebe, či na nátlak ministra kultury, Darjanin změnil názor a na tiskové konferenci přislíbil, že ředitele galerie zatím měnit nebude. Vypadá to jako vítězství zdravého rozumu a člověk by z něj chtěl mít radost, trpké pachuti z celé situace se ale nejde zbavit. Kdyby Darjanin hned na začátku oznámil, že nechá doběhnou již rozpracovaný výstavní program, že si nicméně vyhrazuje právo uvažovat o  jiném směřování galerie, nešlo by proti tomu mnoho namítnout. Obávám se, že u nás v současnosti není druhá taková osobnost, která by dokázala zajistit mezinárodní program na stejné úrovni jako Nedoma, je ale právem každého ředitele hledat vlastní cestu. Jiná věc je, že filharmonie a galerie toho krom budovy Rudolfina mnoho společného nemají, a bylo by tudíž na místě, aby ředitel galerie byl případně vybírán v konkursu. Nedoma by pak samozřejmě měl mít možnost se jej zúčastnit. Darjaninův nástup do funkce zkrátka nebyl vůbec šťastný. Doufejme, že až se v čele České filharmonie víc zorientuje, dokáže s Petrem Nedomou najít společnou řeč. Galerie Rudolfinum si na české scéně vybudovala výjimečné postavení, které ještě umocňuje smutná skutečnost, že zde prakticky nemá konkurenci. Kdyby mělo dojít k její destabilizaci či nepromyšlené změně v její dramaturgii, byla by to pro kulturní nabídku Prahy hodně citelná rána. Zatím nezbývá než Darajninovi poděkovat, že Nedomu neodvolá, tak jako učinili protestující, kteří dorazili na

> Genius a žena 4 / depeše > V muzeu umění v Kodani

3 / úhel

Václav Hájek

stupujícímu řediteli České filharmonie, se to podařilo hned napoprvé. Nevypadal však, že z  toho má radost. Do kavárny Rudolfina, kde se

Pavla Rossini

6 / zprávy 10 / výstava

> Veselý v Litomyšli 16 / výstava > Douglas Gordon v DOXu Magdalena Juříková

Lenka Střeláková

23 / aukce 32 / na trhu

> Josef Čapek 34 / portfolio > Pavla Sceránková Kateřina Tučková 36 / rozhovor > Antonín Novák a Petr Valenta Karolina Jirkalová 46 / téma > Benátské bienále Jan Skřivánek 50 / rozhovor > Rostislav Koryčánek Jan Zálešák 54 / v ateliéru > Martin Zet Michal Šimek

Kateřina Černá

58 / staveniště 60 / architektura

> Japonské bydlení 66 / knižní recenze > Foto/montáž tiskem Vendula Hnídková

Kateřina Nováčková

> Habánská fajáns 76 / zahraniční výstava > Magrittovo muzeum Kateřina Černá 80 / zahraniční výstava > Futurismus Veronika Wolf 84 / k věci > 10 let s Knížákem Jan Skřivánek 96 / manuál > Petice 70 / starožitnosti

Lucie Zadražilová

Ondřej Chrobák

97 / recenze 111 / komiks

> David Maštálka a Jakub Filip Novák

Tomáš Prokůpek

113 / letní čtení

zmiňovanou tiskovou konferenci. Jan Skřivánek

07–08

obálka

>

Al e š V e selý: Úzk á š t ěrbin a / 2009

foto: Martin Polák

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420  222  352  570, fax: +420 222 352  572, redakce@artplus.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redakce: Kateřina Černá, Eliška Kapounová, Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artplus.cz Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Václav Hájek, Vendula Hnídková, Ondřej Chrobák, Edith Jeřábková, Věra Jirousová, Magdaléna Juříková, Kateřina Nováčková, Tomáš Prokůpek, Pavla Rossini, Lenka Střeláková, Silvie Šeborová, Michal Šimek, Kateřina Tučková, Veronika Wolf, Lucie Zadražilová, Jan Zálešák Tisk: Protisk, Slavkov u Brna / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 252 427; redakce@artplus.cz / Předplatné: Art+Antiques, Na Střelnici 48, 77900 Olomouc; 585 203 697, fax: 585 203 721; predplatne@artantiques.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint - Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. července. Veškerá práva vyhrazena. www.artantiques.cz


úhel

3

„Génius“ a jeho ženy, žena a její „géniové“ text: Václav Hájek Autor působí na Univerzitě Karlově. Věnuje se vizuální kultuře.

Před pár lety se na českém knižním trhu objevila překladová publikace s  názvem Ženy géniů. Podobná tematika se někdy objeví i  v  periodickém tisku či na televizních obrazovkách. Je pozoruhodné, že s „muži geniálních tvůrkyň / vědkyň / sportovkyň…“ se moc často nesetkáváme. Slova génius, tvůrce, „kreativec“ apod. se také příliš nevyskytují v  ženském rodě, respektive jejich femininum mnohdy ani neexistuje. Občas se přesto „geniální ženě“ podaří protlačit mezi mužské kolegy a  zaujmout na čas VIP postavení na mediální scéně. V současné době se tak třeba Coco Chanel snaží na plátnech českých kin prosadit vedle Alexandra Velikého, Amadea, Andreje Rubleva – a to jsem teprve u A. Slovo génius je zřejmě odvozeno od latinského ingenium (povaha, vlohy, veliký duch) či ingens (ohromný). Od původního významu génia jakožto nositele určitých charakteristických kvalit místa či rodu (genius loci) respektive prostředníka mezi pozemským a  transcendentním světem se v romantice přešlo k jeho víceméně dnešnímu pojetí. Romantická koncepce génia, jak ji zaznamenal např. Schopenhauer, operuje s představou výjimečné osobnosti, která se vymyká běžnému životu a na základě vnitřního puzení či vášní vytváří „nepraktické“, nicméně úchvatné hodnoty. Génius údajně ve své tvorbě překračuje pozemské limity a realizuje se v čistě duchovních sférách. Tato abstraktní oblast byla tradičně považována za mužskou doménu, na rozdíl od „ženských“ sfér tíže, hmoty, beztvarosti a utilitárnosti. Současné genderové myšlení sice tento mýtus už dávno demaskovalo, nicméně jeho obliba v populární kultuře je stále zjevná. Populární filmy a knihy o Einsteinovi, Picassovi či Kafkovi jsou plné milenek, múz, obdivovatelek, mecenášek, modelek, sester a matek, které více či méně ovlivnily směřování šikovného mladíčka, nezištně dláždily

cestu k jeho slávě a v okamžiku pochybností se stávaly útěšlivým útočištěm, kde rozháraný hrdina sbíral síly k dalšímu boji o uznání. Počínaje romantismem měly určité skupinky umělců, literátů či jiných výtečníků své do jisté míry kolektivní múzy (romantická Caroline Böhmer-Schlegel-Schelling, expresionisticko-existencialistická Alma Maria Mahler-Werfel (-Kokoschka), surrealistická Gala Éluard Dalí atd.). Mimoto se kolem „géniů“ rojily početné skupiny „fanynek“, připomínající do značné míry Apollonův zástup múz a pochlebnic. Takové skupinky měly tak trochu charakter harému, ačkoli vztahy uvnitř nich měly spíš platonickou povahu a odvolávaly se částečně na středověko-renesanční ideál kurtoazní lásky. Např. romantický malíř Delacroix zobrazil na své malbě Smrt Sardanapalova scénu, v níž je umírající panovník obklopen svými pozemskými statky, které jsou u příležitosti jeho umírání obětovány. K  těmto statkům náleží i členky harému, které projevují lítost nad celou situací, jež se poněkud vyhrotila – prosí o milost, pláčou nad sebou i zjevně nezúčastněným vladařem, hrají mimořádně důležitou úlohu v rámci probíhajícího chaosu

46 / téma Benátské bienále umění J e f f K o o n s : Bu r ž o a z n í b y s ta – J e f f a I l o n a

zániku. Delacroix by se možná rád viděl v roli Sardanapala a  vychutnal si absolutní moc nad svým stádečkem. Fankluby populárních zpěváků či sportovců takto sice většinou nekončí, ale velká oběť na závěr záviděníhodné životní pouti idolu by byla bezesporu senzací, která by měla svoji logiku. Od epochy romantiky se však chopily iniciativy i  ženy a  začaly na svých „salonech“ shromažďovat a kombinovat výjimečné mužské „duchy“, a  vytvářely si tak v  intimním prostředí jistou veřejnou sféru, která byla dříve s ženským „objektem“ neslučitelná. Žena jako organizátorka salonu se stává veřejným činitelem, subjektem a tak trochu „duchem“, i když hmotné reálie jsou stále v její kompetenci – čaj a sušenky (muži se zde věnují spíše duchovním sférám špiritusu a tabáku). Samečci lemčíka vytvářejí svá estetická loubí, aby přilákali samičku ke „svatebnímu obřadu“. Géniové malují, skládají, píší a počítají a po očku pozorují, jaké má jejich zdánlivě „neúčelné“ počínání vliv. Schopenhauer tvrdil, že to tak není, že duchovní produkce směřuje naopak k vyvázání se z frustrujícího boje o moc v slzavém údolí pozemské reality. Švitoření však sílí, boj pokračuje…


10

výstava

art + a ntiques

Veselý versus Litomyšl Aleš Veselý v prostorách Josefa Pleskota text: Magdaléna Juříková Autorka je kurátorkou Galerie Zlatá husa. foto: Karolina Jirkalová

V rámci festivalu Smetanova Litomyšl byla v půlce června zahájena výstava Aleše Veselého, která svým konceptem částečně navazuje na dnes už legendární projekt v Míčovně a Královské zahradě Pražského hradu v roce 1992. Rozsahem však tuto nezapomenutelnou událost překračuje a vstupuje také do „provozních“ částí města. A to je také úskalí této jinak velkolepé prezentace.

Jádro výstavy je instalováno v bývalém zámeckém pivovaru, který byl péčí architekta Josefa Pleskota rekonstruován v Evropské školicí centrum. Jedná se o  empatickou resuscitaci historického objektu s  typickými technicistními a  neokázalými prvky architektova rukopisu. Jeho výstavní prostory jedinečným způsobem přijímají díla Aleše Veselého jako přirozenou součást interiéru. Podtitul výstavy, ve kterém se zdůrazňuje spojení Pleskotova prostoru a Veselého objektů, představuje v  našem prostředí neobvyklý „marketingový tah“. Přesně však vyjadřuje ducha celého projektu, protože jsou tu konfrontovány dva nadmíru suverénní, avšak výrazně kompatibilní výtvarné názory.

Model a realizace Uvnitř pivovaru najdeme Veselého díla, která můžeme považovat za svého druhu modely k  jeho monumentálně koncipovaným objektům ve veřejném prostoru či volné krajině. I když si v nich ověřuje

utopické scénáře, ve kterých figurují objekty z našeho pohledu nerealizovatelných rozměrů, dokáže vyvolat atmosféru, v níž snadno podlehneme iluzi, že jsme se ocitli mezi skutečnými sochami v ulicích či na poušti. Ve snímku z televizního cyklu režiséra Aleše Kisila o osobnostech naší výtvarné scény (1992), který je promítán přímo v expozici, Veselý sice říká, že nemá rád modely, protože jej určitým způsobem svazují a definitivní dílo se beztak od něj bude vždy odlišovat, nicméně od výstavy Infinit point v Caroso Fine Art v New Yorku (2003), pro kterou řadu podobných „miniaturizací“ svých představ vytvořil, přijal tuto metodu práce za svou. Více méně tak nahradil své monumentální kresby, které byly do té doby důležitým médiem k fixaci prostorově náročných projektů a kterým se věnoval v období realizační nouze. Několik kreseb nechybí ani v  Litomyšli, převažují však prostorová p o h y b l i v ý b a b e l / 2005


16

výstava

art + a ntiques

Pohled ve střehu Douglas Gordon v DOXu text: Lenka Střeláková Autorka je studentkou oboru Dějiny a teorie designu a nových médií na VŠUP.

You’re closer than you know. I’m closer than you think. Text vysázený na vybílených stěnách výstavních prostor se láme za roh, chce se odrážet v zrcadle nebo se dává všanc pohledům, které vyhlížejí za něj, k horizontu za oknem. Všechno jsem zapomněl, tvrdí jeden. Všechno bude v pořádku, říká ten výše situovaný.

Výstava Krev, pot a slzy Douglase Gordona v pražském Centru současného umění DOX je událostí, která má ambice do nového prostoru v Holešovicích přivést opravdu širokou kulturní veřejnost. Skotský rodák a  světově proslulý vizuální umělec Douglas Gordon za svou zhruba dvacetiletou kariéru získal již několik prestižních mezinárodních ocenění a před třemi lety oslavil čtyřicetiny semiretrospektivou v newyorském Muzeu moderního umění. Známý je ovšem i mimo umělecký svět, a to díky výjimečnému filmovému dokumentu Zidane, portrét 21. století, který realizoval společně s francouzským výtvarníkem Philippem Parrenou. V  České republice vystavuje poprvé, a  rozhodl se zde proto ve spolupráci s kurátorem Jaroslavem Andělem předvést vlastní tvorbu v celé její šíři. Kromě velkého množství textových prací, které v českém či anglickém jazyce diváka provázejí celou výstavou (a trochu za), prostory DOXu zabydluje fotografiemi, „narušenými“ obrazovými portréty a prostorovými instalacemi z videoprojekcí na televizních obrazovkách i na velkoformátových plátnech.

Umělcova rodina Douglas Gordon má jasno v tom, že instalace uměleckého díla spoluvytváří jeho význam. Pečlivě proto zvažuje propozice každého výstavního prostoru a využívá možnosti své práce promýšlet v nových konstelacích, které mají potenciál odhalit další významové roviny. Revidována s  každou další výstavou, Gordonova tvorba se otevírá novým možnostem interpretace. Sám autor o jisté vnitřní souvztažnosti svých prací říká: „Umělecké dílo nikdy neexistuje jen tak, samostatně. Každou ze svých prací vnímám jako své dítě, nyní je to už dost velká rodina. Zahrnuje práce,

které byly důležité v roce 1993, a v roce 2009 již nemají takovou váhu, a pak zase ty, které jsou důležité nyní, a nebyly tolik důležité dříve. Je to stejné jako v rodině, někdy je důležitá nejstarší sestra, někdy děti, někdy babička a podobně je to i se vztahy mezi nimi – někdy spolu vycházejí, někdy zápasí.“ Tuto metaforu zakončuje překvapivě citlivým, prostým a mimořádně sebeuvědomělým tvůrčím imperativem: „Moje dílo v zásadě funguje na tomto modelu rodiny – nemohu na svět přivést nic, co bych nebyl schopen vzít zpět domů.“

Gordon a Purkyně Pražská výstava je ve smyslu interpretace Gordonova díla vskutku unikátní. Jaroslav Anděl přichází s výraznou kurátorskou manipulací, v níž Gordonovu tvorbu nahlíží v kontextu vědeckých experimentů známého českého badatele Jana Evangelisty Purkyně. Je možná škoda, že se tato originální a propracovaná interpretační linie odráží pouze v původním katalogu, který při této příležitosti DOX centrum vydalo. V samotné výstavě patrná není, i když ji dobře reprezentuje například působivá a  velkorysá instalace 30 Seconds Text z  roku 1996, která vychází z jistého neurofyziologického pokusu. Jakákoli bližší charakteristika tohoto díla by však dojem z něj pokazila. Rozlehlé, členité a víceúrovňové prostory DOXu s možností různých průhledů jsou skutečně ideálním místem pro umělce, který se zabývá tím, že na přátelský souboj vyzývá lidský pohled sám. Motivy zdvojování, převracení, zrcadlení a  prolínání obrazů i  významů, které jsou pro celé Gordonovo dílo příznačné, představují ve své podstatě velmi prostou, formalistní problematizaci procesu vnímaní a poznávání – ačkoliv každý z těchto motivů má samozřejmě i další, významotvorné funkce. Jednoduchost těchto formálních postupů –


f e at u r e f i l m 1 / videoinstalace / foto: Iveta Kopicová

skutečně ne nepodobných nejrůznějším optickým a psychologickým testům – by ale diváka neměla intelektuálně odradit, ale spolknout jej právě v momentě zakoušení sebe sama zvnějšku. „Mé dílo obsahuje hodně jemných podnětů k tomu, aby zpočátku vyvolalo introspekci. To je skutečně první krok, ale není solipsistické, tím to nekončí,“ říká autor a  naráží na přesahy dané jednotlivými médii. „Film či video mají své vlastní hodnoty, a důsledkem toho jste pak zase vytlačeni zpátky na veřejnost.“ Gordonova tvorba jako by v některých momentech skutečně poukazovala na to, co je pro dané médium specifické, ačkoliv autorův postoj k  této otázce není soustředěně kritický. Spíše vítá, než že by významově pointoval vzpomenuté vlastní hodnoty média, které vyvstávají skrze jeho manipulaci. Nejvíce patrné je to u jeho velkoformátových „filmových“ projekcí v  čele s  24hodinovým Psychem, o nichž bude řeč později.

V televizi Ve své videotvorbě pro televizní aparáty autor často pracuje s obrazovým detailem či přímo fragmentem, a symbolicky tak dává diváko-

vi prožít redukci „vysílané reality“ – rámované a uchvácené televizní obrazovkou. Ještě mnohem působivější a v podstatě i velmi aktuální je pak jeho gestické zdůraznění třetího rozměru televizní bedny, který bude se změnou technologie a  designu již brzy zapomenut. Aby bylo ještě méně zřejmé, že se nejedná o  závěsný obraz, nýbrž o přijímač, který disponuje programy. Jedním z  často se opakujících námětů videosmyček jsou ruce, jejich činnosti a  gesta. Agresivní, metaforická, vulgární a  zneklidňující. Některá zachycují proces, z  něhož je divák vyloučen až na samý okraj diváctví – nechápající, ztrapňovaný, ignorovaný anebo matený. Kombinace kódovaných gest, kognitivní tělesnosti a technologické objektivace probíhajícího okamžiku vypovídá o Gordonově obeznámenosti s „klasiky“ videoartu, odkaz amerického umělce Bruce Naumana je obzvláště patrný. V jiných autorových jednoaktovkách předpokládaná existence diváka naopak spoluvytváří význam předtočeného gesta, které zároveň vychází z oné fyzické rozprostraněnosti televizního přístroje. Srozumitelné gesto ukazováčku přivolává diváka: poškrábej sem. Je to uvězněná ruka, nebo ruka televize, která zaútočí, až budeme dostatečně blízko?


na trhu

32

art + a ntiques

Josef Čapek text: Michal Šimek Autor je stálým spolupracovníkem redakce.

Přestože jsme se na stránkách této rubriky s Josefem Čapkem naposled setkali přibližně před rokem, nebude od věci se tomuto výjimečnému zjevu českého moderního umění věnovat znovu. Důvodů k tomu je hned několik.

Jedním byla výstava, kterou připravila Galerie Zdeněk Sklenář v Litomyšli, z níž pochází reprodukovaný akvarel. Komorní expozice měla doslova nábožný charakter, a  i  když představila „pouhých“ 15 Čapkových olejů, byla mimořádným zážitkem. Bohužel trvala jen do 6. července. Nešlo ale o  jedinou čapkovskou výstavu v letošním roce. Na jaře se v Galérii mesta Bratislava konala vysoko hodnocená výstava Tajomstvá obrazov, na které bylo po necelé tři měsíce vystaveno 130 děl tohoto autora. Od půlky července až do konce září bude v Muzeu umění v Olomouci představena další veledůležitá část Čapkova odkazu – jeho knižní tvorba. A celý

D í v k a s  m í č e m / 1916

tento Čapkův rok zakončí na podzim velká retrospektivní výstava, kterou pro Jízdárnu Pražského hradu ve spolupráci s  Východočeskou galerií v Pardubicích připravuje znalkyně Čapkova díla Pavla Pečinková. Je tedy jasné, že se tento zájem o Josefa Čapka promítne i do oblasti trhu s uměním. Již teď patří Čapek k velice žádaným autorů, jeho díla se ale objevují poměrně zřídka. Poslední aukční výsledky naznačují, že čeští kupci si z ekonomické krize těžkou hlavu nedělají nebo dělat nemusí, takže pokud se s hradní výstavou na trhu objeví nějaký opravdu špičkový Čapek, není vyloučen ani atak cenových rekordů obrazů Koupel nohou (9,3 milionu korun) a Děvče v růžových šatech (14,1 milionu korun). Za rok, který uplynul od našeho posledního setkání s Josefem Čapkem (AA 06/2008), se na trhu objevily dva oleje, které nutno zmínit. V  letošní březnové večerní aukci společností 1. Art Consulting a Adolf Loos Apartment and Gallery se prodala za vyvolávací cenu 4,6 milionu korun formátem malá Váza s květinami z roku 1914, kterou od Josefa Čapka zakoupil roku 1922 Vincenc Kramář. Je s  podivem, že tato práce vyšla cenově nastejno jako obraz Brázdy z  roku 1937, vydražený v  listopadu 2007 na aukci Dorothea. Šlo sice o  rozměrnější plátno, avšak z  umělcova méně ceněného období, a navíc bez takto dobré provenience. Druhým obrazem, u  nějž je třeba se zastavit, je již jmenovaný olej Koupel nohou z  roku 1921. Obraz, který byl v  roce 2006 nejdražším dílem českých aukcí, se loni v  září objevil znovu v  nabídce Galerie Art Praha. Tato kauza byla sdělovacími

prostředky hojně sledována, publicita však obrazu nepomohla k lepšímu výsledku než v  případě prvního prodeje. Zatímco v  roce 2006 byla Koupel nohou prodána za necelých 11 milionů korun, o dva roky později se cena vyšplhala „jen“ na 9,3 milionu korun. V roce 1923, dva roky po Koupeli nohou, vznikl reprodukovaný obraz Sedící muž, který nabízí ve svém Obchodu s  uměním Miroslav Korecký. Několikrát vystavená a  publikovaná práce pochází z  majetku umělcova bratra Karla Čapka. Lepší provenienci si u Čapkova obrazu lze jen stěží představit. Zajdete-li se na Sedícího muže na pražské Vinohrady osobně podívat, setkáte se v Koreckého galerii ještě s jedním Čapkovým obrazem. A sice s Pijákem z roku 1919, který má taktéž ukázkovou provenienci a historii.

Josef Čapek: D í v k a s   m í č e m / 1916 technika: tužka akvarel na papíře rozměry: 43,4 × 27 cm cena: při osobním jednání

Josef Čapek: S e d í c í m u ž / 19 2 3 technika: olej na plátně rozměry: 76 × 53 cm cena: při osobním jednání


33

S e d í c í m u ž / 1923


36

rozhovor

art + a ntiques

Továrna na nedokončenost S Antonínem Novákem a Petrem Valentou o starém a novém text a foto (portrét): Karolina Jirkalová

Sejít se s Antonínem Novákem a Petrem Valentou z brněnského ateliéru DRNH je radost. Pro jejich civilnost, přemýšlivost i nenápadný humor. Proto, že na rozdíl od většiny architektů se s nimi dá mluvit i o literatuře a umění. Ve třech už se hovor kočíruje jen obtížně, ubírá se vlastními cestami, rozlívá se do šíře, jednou zrychluje, podruhé se vrací. Výchozí bod však byl jasný: virtuální výstava ateliéru DRNH s názvem Mě100, která je na síti od podzimu 2007.

Přiblížilo se k realizaci něco z vaší virtuální výstavy Mě100? A. N.: V Litomyšli stavíme bazén. Zrovna skončil výběr dodavatele a  začíná se stavět. Trošku je tam problém s  financemi, ale do zásadních věcí to asi nezasáhne. Litomyšl je fenomén, který funguje doteď, starosta a úředníci jsou neuvěřitelní. Takže jsme optimisté a věříme, že to dopadne dobře. Prakticky máme hotové mě101, jen jsme to ještě nedali na web. Je věnováno převážně brownfields, jsou to většinou bytové projekty a zase většinou vymyšlené. Vyvěsíme to snad na podzim. Až dosud jste se drželi v Brně, pražský Krutec a teď Litomyšl jsou prvními projekty mimo Brno. Je pro vás rozdíl projektovat do Brna a do jiných měst? P. V.: My jsme si z  toho jeden čas dělali trochu legraci. Všechny

stavby byly v  docházkové vzdálenosti od ateliéru. Bylo to pohodlné, ale na stavbě jsme byli každý den celý den. Když stavíme v  Praze, tak se tam musí na jeden den v  týdnu odjet a  zase se vrátit. Kontrola je mnohem menší, ale zase tomu přizpůsobíte režim. Nachystají a vyřeší se problémy a jede se. Když jsme chodili každý den, tak jsme všechno donekonečna řešili a  hodně nás to vysilovalo. Takže je to svým způsobem méně práce, když stavíte dál? P. V.: Spíš to není přehnané. Najednou máte míru. A. N.: To je pravda. Tady nepřeháníme. Je pro vás v Brně lépe čitelný kontext, ve kterém stavíte? A. N.: Kontext je ve střední Evropě prakticky všude stejný. Nebál


38

rozhovor

bych se stavět ani v Rakousku nebo jinde, kde je blízká kultura, jak říká Cílek, „v údolí jablkového štrůdlu“. V Brně je oproti Praze ještě víc skalních postfunkcionalistů. Tahle tradice je u vás ještě silnější než tady. P. V.: Ano, ale ona je nevědomá. My v  tom bydlíme. Domů z  první republiky je tam víc než tady v Praze. Pak se od toho odráží i fakulta. Socialismus jsme na škole zažili v  agonii konce, tak nám nakonec připadalo dobré se tvářit, že se vracíme k první republice, která byla pozitivně vnímána. A. N.: Paradoxně to atrofovalo do té stále omílané krychle. Stále je to ale o něco lepší než postmodernismus se svými symboly. Přemnožená krychle nás samozřejmě hodně zlobí. K čemu z této tradice je možné se ještě dnes vracet, a co už je pro vás mrtvé? A. N.: Nejde jen opakovat, tradici musíme vždycky někam dál rozvíjet. Mě poslední dobou zajímá přesmyčka z  druhé strany. Jsme velmi vázáni na kontext a mě teď lákají věci, které s kontextem nijak nesouvisí. Po dvaceti letech zaobírání se něčím dostane člověk chuť udělat to úplně opačně, vzít to z druhého konce. To asi přináší tvorba jako taková. Odskočit si na jinou kolej. Láká mě spojení s literaturou. Kratochvil pěkně popisuje v Avionu, jak stvořil román na základě domu. I jeho román má průhledy z  pater a  říká, že by byl rád, kdyby nějaký architekt udělal dům na základě jeho románu. To je pěkné a zároveň nebezpečné. Mám pocit, že je to možné až po vyšší dívčí. Studentům bych to nedoporučoval. Je to i důvod, proč jste dělali soutěž na Expo? A. N.: To je zcela přesné. Ale na Expu to byl kontext. Motiv tisíce očí je tradiční motiv hinduismu a  buddhismu. Takže i  tam jsme si něco našli. P. V.: Je to myšlenkový kontext, nikoli hmotný. A. N.: Samozřejmě. To je jedno, zda je kontext myšlenkový, nebo hmotný, vždy je tam obojí. V Redutě máš myšlenkový kontext předvádění nějaké slavnosti, a  proto je tam výmalba v  Mozartově sále. To je stejné. Kontext je tam asi vždy. Jde jen o to, jestli ho člověk hledá v tvarech, symbolech očí, ve slavnostní barvě, nebo něčem jiném. Připadá vám v něčem zajímavá tradice architektury 60. a 70. let? Jak se na tohle období díváte? P. V.: Díváme se na to čím dál tím tolerantněji. Nesnášeli jsme to, připadalo nám to hrozné a svým způsobem jsme to negovali. Když je dům z 60. let kvalitní, tak se člověku začíná líbit. A. N.: Připadá mi úžasné, že nejznámější barák z té doby je Ještěd, jehož hlavní koncept je, že navazuje na krajinu. Tento koncept pak česká architektura vůbec nepoužila. Je to naprosto ojedinělé. Světová architektura ho objevila teprve před nedávnem s velkým boomem. Ještěd tedy ční i myšlenkově. P. V.: Já mám zážitek ze zcela jiného soudku. Byl jsem se podívat

art + a ntiques na Medlově, kam jsem jezdil jako děcko. Hotel tam stojí a  vypadá to, jako by se tam od té doby nic nestalo. Čas se tam zastavil v 70. letech. Užasle jsem to pozoroval a najednou se mi to líbilo a byl jsem nadšený, že existuje něco tak intaktního. Připadalo mi, že bych měl zavolat nějakým památkářům, aby to začali chránit. Byla by škoda, kdyby teď přišel nějaký trouba a začal tam dávat sádrokartonové podhledy s vestavěnými světly. Je to ale spíš nostalgie. To je velmi těžké odlišit. Z toho pramení i problémy s památkovou ochranou staveb z této doby. P. V.: Památkáři jsou dnes ochotni chránit stavby z první republiky. Ale 60. léta? To jde zatím ztuha. A. N.: Zrovna jsme se bavili o tom, že tahle doba neumí věci udržovat. Ona je rovnou nahrazuje. A domy už vůbec. Člověk nevidí, že by někdo na staré škole přetíral dřevěná okna, která jsou kvalitně vyrobena z tvrdého dřeva. Ta se rovnou nahradí umělohmotnými. P. V.: Údržba je vnímána jako problém. Je lepší staré části vyměnit za něco, co se tváří, že už není potřeba to udržovat. Činnost kolem domu se omezuje, protože práce je drahá. Vše se počítá na výnosnost. Je problém se o  něco starat. Výstupky na fasádě se oplechují, aby neopršely. Vypadá to šíleně. Problém je i v tom, že se dnes vyžaduje dokonalost, každá odchylka od normy je brána jako vada, byť by šlo o zcela přirozený jev… P. V.: Ano. Někdo najde linku nebo se jim o půl milimetru rozestoupí parkety a  už je na to reklamace. Developeři to pak raději dělají z plastu, protože vědí, že s tím nebudou mít tyto problémy. Nebudou se muset dohadovat o rozeschlém dřevě. Nebo když se oprší rošty na terase. Pokud není ve smlouvě napsáno, že můžou opršet, tak klient chodí a otravuje. A. N.: Tímhle se zcela vytlačuje umělecké řemeslo ze stavebnictví. Chtěné jsou certifikované výrobky a skládačky z nich. P. V.: Stárnutí je nežádoucí. Barák má vypadat, jako že byl postaven včera. I památkáři propagují takové rekonstrukce. Opravit tak, aby to zářilo, aby to bylo dokonale rovné a  vyřešené, nic opotřebovaného. Máte s tím i osobní zkušenost? A. N.: Rádi používáme teraco. Třeba na schodišti v Redutě. Ale městští úředníci to nepřevzali, protože to není absolutně rovné. Od toho je to právě řemeslo. Nemůže to být úplně rovné a v barokní stavbě je to tak zcela v pořádku. P. V.: Museli jsme napsat elaborát o tom, že teraco je dobré, pokud není rovné. Nakonec to nechali být, ale chvíli to vypadalo, že budou celé schodiště bourat. V památkově chráněných domech jste se jednu dobu pohybovali hodně. Jak by se dal charakterizovat váš přístup? P. V.: Kloníme se k��tomu, zanechat co nejvíc původního. Chceme to nechat opotřebované, ale to většinou neprojde přes investory.


39

p r o j e k t b y t o v é h o d o m u d o k a m e n o l o m u / z připravované výstavy Mě101

V  Redutě jsme chtěli nechat starou střechu, na které byl mech, a  to vůbec nebylo možné. Bylo nepřijatelné, aby investovali tři sta milionů do baráku, kde by střecha vypadala, že je tam třicet, padesát nebo sto let. To vůbec nerozchodili. Museli jsme tam dát nové tašky. Fasádu jsme dělali lazurovací barvou, aby byla flekatá, a nevypadalo to, že je to čerstvě natřené. Přišlo zastupitelstvo a řeklo, že to nechtějí, že to vypadá, jako když se to nepovedlo. Je to šmouhaté, a  tím pádem špatně udělaná práce. To je rozkol mezi představami lidí, jak má dům vypadat, když se opraví, a představami architektů, kteří mají pocit, že by tam mohlo zůstat něco starého, osahaného a autentického. Společnost tohle nebere. A jak řešíte nové vstupy? A. N.: Dělali jsme je v kontrastu. Teď ho ale spíš oslabujeme. Staré domy nás docela fascinují. Představa, že něco už čtyři sta let je

a dalších čtyři sta let bude, mi připadá úžasná. Čím dál méně se tedy kloníme k ostrým vstupům nového do starého. Tím nechci říci, že bychom chtěli staré napodobovat. To v žádném případě. Co je pro vás ze starého hodnotné? Podle čeho se rozhodujete, co nechat a co nahradit? P. V.: Oficiální podklad je stavebně-historický průzkum. Pak tam ale vždy objevíme hodně věcí, které se nám líbí spíš z důvodů osobních. Máme k  tomu nějaký vztah nebo nám připadá, že to něco znamená pro dům jako takový. To jsme se tam vždy snažili ponechat. Pokaždé je to něco jiného. Někdy je to atmosféra místa, někdy je to konkrétní kus domu nebo nějaká drobnost. A  někdy ani to neuhrajeme. A. N.: Každý historický dům má nějakou převládající vlastnost, nějakou bytostnou situaci. Tu je potřeba tam zachovat. Vaňkovka jako fabrika je zcela jiná než barokní palác.


46

téma

art + a ntiques

Tvoření světů 53. Mezinárodní bienále umění v Benátkách text a foto: Jan Skřivánek

Benátské bienále je zvláštní podnik. Snad nikomu se nikdy nelíbí – nevybavuji si aspoň, že bych kdy četl jednoznačně pozitivní recenzi –, ale všichni na ně rádi jezdí. Benátky jsou zkrátka Benátky. Letošní ročník se oproti těm minulým odlišuje v jednom zásadním bodě: Československý pavilon je tentokrát jedním z nejlepších.

Autorem instalace nazvané Loop (Smyčka) je Slovák Roman Ondák. Když nám o  svém projektu před časem v  Bratislavě vyprávěl (interview s  ním jsme přinesli v  minulém čísle), znělo to sice zajímavě, ale poněkud odtažitě. Trochu jako kritické cvičení na téma bienále. Východiskem jeho projektu je pokus uvnitř pavilonu zopakovat vnější prostředí, které jej obklopuje, a  tak rozostřit hranice mezi obyčejnou, „neuměleckou“ realitou venku a  galerijní situací uvnitř. Zároveň se samozřejmě nabízí číst jej jako kritickou poznámku k samotnému konceptu národních expozic, potažmo k faktu, že jde o pavilon neexistujícího státu. V oficiálních materiálech se sice korektně uvádí, že se jedná o společnou expozici České a Slovenské republiky, na mramorovém vstupním portálu se ale dál skví nápis Cecoslovacchia. Loop tato témata nastoluje – jde nakonec o otázky, které stojí za to si klást –, činí tak však způsobem, který je velice vtipný a poutavý. Co jsem si na základě Ondákova vyprávění nedokázal představit, byla dokonale zvládnutá realizace. Nejde o nějakou nápodobu vnějšího prostředí, ale o  zcela přesvědčivé setření hranic mezi vnitřkem a vnějškem. Park uvnitř je ten stejný jako všude kolem. Není to jen „jako“, jsou to opravdu ty stejné stromy a  keře a  skrz pavilon jde projít, aniž by si člověk uvědomil, že se něco změnilo. Jako by zde žádný pavilon ani nebyl, jen jakýsi příklop shora posazený na výsek parku. Aby to celé fungovalo, musel umělec přemístit několik desítek tun materiálu a  zvýšit podlahu o  dobrých dvacet centimetrů. Při

výběru dřevin spolupracoval se zahradnickou firmou pečující o zeleň v Giardini a hlavním úkolem „kustoda“, který se o pavilon stará, je stromy a keře každý den zalévat. Hodně současného konceptuálního umění zůstává u  pouhého nápadu, s divákem nekomunikuje, jen mu předkládá určitou myšlenku, která autorovi z toho či onoho důvodu přišla zajímavá. U Ondákových projektů diváka naopak umělcova vlastní východiska nemusí vůbec zajímat, většinou se o  nich ani mnoho nedozví. Samotná situace, kterou nastoluje, je však natolik silná a  významotvorná, že divák se sám od sebe vydává na myšlenkovou cestu, na kterou jej chtěl nasměrovat.

Národní pavilony Pavilon České a  Slovenské republiky se během čtyřdenního zahájení určeného odborné veřejnosti a novinářům těšil zaslouženému respektu, nejpopulárnější byli ale naši sousedé, Skandinávci. Trojice severských zemí má podobně jako my se Slováky společný pavilon. Tentokrát navíc připravili společný projekt i  s  Dány, kteří mají pavilon hned vedle. Dvojice umělců Michael Elmgreen a  Ingar Dragset v obou pavilonech, transformovaných pro tento účel v luxusní vily, rozehrává příběh o disfunkční bohaté rodině a jejich sousedovi, homosexuálním spisovateli. Dánským pavilonem prováděla dvojice profesionálních realitních agentů, nazí modelové posedávající na designových křeslech ve skandinávském pavilonu a mrtvola majitele


47

R o m a n O n d á k : L o o p / Pavilon České a Slovenské republiky, Giardini / kurátorka: Kathrin Rhomberg / organizátor: Slovenská národná galéria

domu plavající v bazénku před ním zase navozovali atmosféru rána po hodně divokém mejdanu. Vtip byl v  tom, že veškeré vybavení tvořily umělecké originály zapůjčené od skutečných soukromých sběratelů. Vernisážové publikum výstavu nazvanou Sběratelé vnímalo jako povedenou střelbu do vlastních řad, moc si ale neumím představit, jak to celé bude fungovat při běžném provozu. Zlatého lva za nejlepší pavilon získali Američané, k čemuž není moc co dodat, neboť svou prezentaci tentokrát pojali jako retrospektivu Bruce Naumana. Tento typ výstavy není pro bienále nejvhodnější, na druhou stranu šlo o přehlídku Bruce Naumana, takže to člověku nemohlo vadit. Další hojně diskutovaný kus, film Stevea McQueena, reprezentující Velkou Británii, jsem bohužel neviděl. Promítal se v půlhodinových intervalech a vstupenky na jednotlivé projekce byly vždy rozebrány hned ráno. Má jít o poetický snímek zachycující život Giardini na konci zimy, kdy jsou pavilony prázdné a  žádní turisté sem nepřijdou. Podle jedněch jde o mimořádně povedený film, podle druhých je autor až příliš sentimentální.

Mezi mé favority patřily pavilony Nizozemska a Kanady, v obou se shodou okolností rovněž promítaly filmy. Ústřední kus nizozemské expozice kombinující zápisky Marka Pola se záběry ze současné jihovýchodní Asie byl trochu prvoplánový, líbily se mi ale další videa Fiony Tanové, ve kterých zajímavým způsoben rozvíjí nizozemskou portrétní tradici. Zjevná inspirace starými mistry, zejména Caravaggiem, mě zaujala i  na filmech Kanaďana Marka Lewise. Jeden z  nejslabších pavilonů mají tentokrát překvapivě Japonci (monumentální černobílé digitální animace démonických stařen), zklamáním je také francouzská expozice (v šedivě vymalovaném interiéru je umístěna zlatá klec a v rozích vlají černé vlajky poháněné několika větráky). O  Němcích se hovoří spíš proto, že svůj pavilon svěřili Angličanovi (pravda, žijícímu v Berlíně), než kvůli samotné expozici. Rusové jsou opět bombastičtí (motocykl prorážející zeď, ropa a krev darovaná pro oběti války v Čečensku), Maďaři se tváří strašně vážně (váleční zajatci za druhé světové války), Rakušané řeší genderové otázky (a  proč Josef Hoffmann


54

v ateliéru

art + a ntiques

Zet pro začátečníky text: Kateřina Černá

Umělec Martin Zet žije v Libušíně v Marxově ulici. Přečtěte si tu větu ještě jednou, protože každé slovo bude hrát roli. Takže: O Zetovi píšu proto, že je umělec. Jeho jméno zní jako pseudonym a on se tomu nebrání – Martinem Z. prý může být kdokoli. Zet žije a vytváří živé umění (live art) čili performance. Libušín se jmenuje podle sibyly Libuše a Zet je také prorok. A konečně Marxova ulice odkazuje k revoluci, kterou umělec dlouhodobě propaguje.

Zastřešujícím tématem všech Zetových aktivit (performance, video, sochy, texty) je svoboda. Toto téma má ovšem jednu nepříjemnou vlastnost: čím víc se o něm mluví, tím je to s ním horší. Proto umělec načas přestal používat heslo Free Martin Zet! (Osvoboďte Martina Zeta!), které bývalo jeho poznávací značkou. Nepřestal v ně ale věřit a  dodnes je ochoten vyprávět příběh o  tom, jak k  němu došel.

Free Martin Zet! V roce 2000 se Zet ocitl v Makedonii bez platného víza. Na letišti se mu podařilo uniknout celníkům a nelegálně imigrovat do země, ale protože si uvědomoval hrozbu zatčení, rozjel v rámci mezinárodního výtvarného sympozia kampaň „Free Martin Zet!“ za své osvobození. Účastníci ji pokládali za performanci až do chvíle, kdy byl opravdu uvězněn. Po intervenci novinářů a  organizátorů byl nakonec propuštěn a mohl se vrátit do Čech. „Tehdy jsem si myslel, že je to jen taková anekdota na ten pobyt, ale pak mi došlo, že osobní svoboda je téma, které zastřešuje všechny ostatní,“ říká Zet. Svoboda podle něj znamená žít jen v  takovém otroctví, které chceme. V  umění se tento jeho postoj projevuje mimo jiné tím, že se odmítá chovat „kariérně“. A protože performance nejsou dvakrát prodejné zboží, téměř se nepodílí na uměleckém trhu. Následně tolik nepodléhá ani jeho zákonům, ani očekávaným trendům. To všechno přispívá k jeho pověsti cenného exota, násobené i tím, že vystavuje více v cizině než doma. Prostor na společných výstavách s mnohem mladšími autory a respekt kurátorů si

Zet získává právě svou nezávislostí a zvláštní směsicí revolučního aktivismu s něžným humanismem. „Jsem tvor dotyku,“ uniklo mu jednou.

Zakletí sochy Zet vystudoval sochařství na AVU a pak učil na Střední kamenické a sochařské škole v Hořicích. Po dvaceti letech sochaření ale začal mít pochybnosti. „Uvíznul jsem v soše a nemyslel jsem vůbec na nic jiného. Moje téma bylo kámen a  moje téma v  kameni kvádr. Když jsem si to uvědomil, musel jsem se zamyslet, jestli je to opravdu ten nejpalčivější problém, kterým bych se měl zabývat,“ vzpomíná Zet. Některé Zetovy plastiky vznikaly jako dočasné intervence v konkrétním prostoru (kláštery v Plasích a Milevsku), jiné můžeme dodnes vidět na jejich místě (kostel Nanebevzetí Panny Marie v Kladně, stanice metra Skalka a Stodůlky). Máloco ale ukazuje marnost sochařství tak jako Zetův pětimetrový mramorový monolit, skrytý v dosud nedostavěném západním vestibulu stanice ve Stodůlkách. „Najednou mi bylo jasné, a  takhle racionálních momentů jsem v životě moc neměl, že tohle není pro mě,“ komentuje Zet svůj odklon od soch. „Došlo mi, že moje cesta by měla být spíš taková, že když mi vleze do hlavy nějaká myšlenka, budu k  ní hledat odpovídající způsob vyjádření. Ne že mi prostředek nebo materiál budou diktovat, co mám dělat.“ Zetovo rozhodnutí rozšířit svou aktivitu na další obory ovlivnily i reakce na jeho „vážnou“ tvorbu. Když v roce 1993 navštívil jeho ateliér kurátor moskevské Malevičovy nadace Vitalij Pacjukov, nezaujaly ho sochy, ale kresbičky z Himálaje, které rytmizovaly vzdálený horizont


55

velehor. „Vyloženě po tom skočil a za dva měsíce byla výstava. A já si říkal, jak je možný, že lidi zajímá něco, co se jen tak přihodilo.“ Sérii Zrychlený tep později použil Jiří Zemánek na výstavě o chůzi a posvátné krajině, nazvané Od země přes kopec do nebe.

Pasti performance V polovině devadesátých let začal Zet s videem a performancemi. Zatímco sochařství prý zdědil po otci, sklon k vyjadřování tělem přičítá své mamince, tanečnici a  choreografce. Prvního specializovaného festivalu se Zet zúčastnil v Polsku. „Někde jsem zablbnul a hned mě pozvali na performance festival. A já se bránil: ‚Proč? Já jsem sochař, já chci dělat sochy,‛“ směje se. Přestup k jinému médiu pro něj znamenal nové možnosti: „Když z jednoho oboru vkročíte do druhého, všechno vám připadá otevřené, nové a neznámé.“ Záhy ale zjistil, že i tato oblast má svoje pasti. „Jsou klišé a jsou materiály, které stoprocentně fungují. A jako ve všem se musíte rozhodnout, nakolik chcete být součástí stávajícího diskurzu, anebo se na něj nevázat.“ Málokdo z  nás se mohl Zetových performancí přímo zúčastnit. Někteří šťastlivci se mohli loni v létě podílet na Zetově dílně První setkání v severočeské hnědouhelné pánvi, jiní s ním před čtyřmi lety strávili západ slunce doslova a do písmene pod drnem na Semináři o odpočívání v klášteře v Bechyni. Většina performancí ovšem probíhá v  cizině, a  tak zůstáváme odkázáni na jejich fotografický nebo filmový záznam, jehož role v  současném umění je podle Zeta sporná: „Je to celkem bolestivá otázka. Záznam se stává cílem, i  když to je jen postranní výstup aktivity, která má cíl jinde. Ale na druhou stranu může komunikovat s někým dalším, takže je nakonec tím, čím by měl být, tedy médiem, prostředníkem.“ Do sféry záznamů patří i alba Zetových performancí (Performance pro sebe a  Saluto Romano). Umělec při nich reaguje na konkrétní místa, ve kterých se schovává nebo je kopíruje a měří svým tělem. Ale co ho vlastně oslovuje? Zatímco podle jeho kolegy Redase Diržyse to jsou odchylky z běžného řádu, Zet se snaží popsat spíše samotnou inspiraci. „Znáte ten moment, když vyjedete do ciziny, překročíte hranice a najednou začnete vidět věci všude kolem sebe. Hrozně si to užíváte a nevěříte, co se děje. Přitom to tam je určitě tisíckrát míň zajímavé než místo, kde dennodenně žijete.“ Za excitovanými reakcemi na konkrétní prostředí však zpravidla stojí několik racionálně zvolených témat s politickým podtextem.

é g a l i t é / 6. 1. 2008 / Libušín / foto: Martin Zet

s a l u t o r o m a n o / 31. 8. 2006 / Yesemek / foto: Martin Zet

Rovnost Jedním z nich je měření a kategorie rovnosti. V roce 2006 například Zet „pověsil“ frekventanty svého kurzu na horizont, takže všichni měli hlavy v jedné rovině. Podobně se nedávno vyrovnal do jedné řady s kurátorem Markem Scotinim a Piem Montim, galeristou římské výstavní síně Piomonti, který si ponechal několik děl ze Zetovy italské výstavy. Ale byli si umělec, kurátor a galerista opravdu rovni? Na estonské akademii výtvarných umění si Zet zase pohrál s obrácením perspektivy, když seřadil účastníky své dílny na sloupy

Sa l u t o r o m a n o / 29. 8. 2006 / Nemrut / foto: António Redondo


60

architektura

art + a ntiques

Snesitelná lehkost Proměny japonského bydlení text a foto: Vendula Hnídková Autorka je historička architektury.

Rukopis japonského architekta lze rozpoznat asi stejně snadno jako styl jeho kolegy ze Švýcarska, Španělska, Nizozemska, Rakouska nebo Skandinávie. Tedy ze zemí, kde architektura nehraje druhořadý part ve stínu stavebních korporací a kde si kultivovaná klientela žádá adekvátně vytříbené řešení svých záměrů.

Tradiční japonská kultura fascinovala evropské a americké tvůrce od nepaměti a často vedla k módní produkci oblíbených japonismů. Stačí si ostatně projít několik zdejších šlechtických sídel s různými orientálními salonky, abychom pochopili masovou zálibu společenské elity v exotické inspiraci. Teprve ve 20. století však začala v různých vlnách, podmíněných ekonomickou, ale především politickou situací, skutečná spolupráce a  vzájemná kulturní výměna napříč Asií, Evropou a  Amerikou, a  to samozřejmě i  na poli architektonického dění. Asi není třeba zmiňovat dostatečně známé stavby nejaponských architektů na japonské půdě. A stejně tak lehce lze odhalovat silné ohlasy ostrovní civilizace v  četných projektech mimo území samotného Japonska. Vyspělá architektonická kultura se v Japonsku pěstuje po staletí. Čím však tamní architektura imponuje dnes? Kde se nachází epicentrum jejího vývoje? A jaké jsou její charakteristické znaky? Ani Japonsko není zemí zaslíbenou, jak by se snad mohlo na první pohled zdát. Neznám sice exaktní řeč čísel, protože posuzování kvality stavební produkce lze jen stěží úspěšně kvantifikovat pomocí formálních parametrů, přesto je ihned patrné, že architektura není ani v  Japonsku zrovna „většinovým hobby“. I  zde aby člověk slušnější dům v  záplavě šedi pohledal. Kulisy dynamicky rostoucích měst tak povětšinou stále utvářejí budovy

z období hospodářské konjunktury v 80. letech, která si našla své opulentní vyjádření ve formách tehdy panující postmoderny. Po ekonomickém propadu se i architektura obrazně navrátila k zemi, zpět k  vlastním kořenům a odložila přebytečné tvarosloví z  časů minulých. Ačkoliv ale současná architektonická scéna už dávno nečerpá doslovné citace z  historických předobrazů, i  přesto zde zůstává do jisté míry patrný určující vliv místního prostředí a bohatého odkazu k minulosti. Vzhledem k celkovému charakteru nové výstavby by se dalo říct, že nejzajímavější věci se dnes odehrávají převážně v těch typech budov, které jsou určeny pro veřejný kulturní či sociální provoz. Na druhé straně spektra pak lze objevit nápadité příklady ve sféře zabývající se bydlením. Stránky architektonických, ale i  společenských časopisů sice stále vydatně zaplňují atraktivní fasády obchodních domů předních módních značek, bujících překotně na bulváru Omotesando a  na Ginze v  Tokiu, nicméně ve většině těchto případů se pozornost architektů koncentrovala spíš na nápaditý design průčelí než na celkové architektonické ztvárnění budovy. Často se tedy jedná jen o další stylovou slupku na balíčku s předkládaným luxusním zbožím. Důkaz, že i k tomuto zadání lze přistoupit komplexněji, přináší propracované řešení paláce Prady od švýcarského architektonického dua Herzog a de Meuron. Silně


V i l a Ka c u r a , 17. s t o l e t í , Kj ó t o

zvýrazněná struktura stavby je nejen efektním ornamentem, ale především důmyslným konstrukčním systémem, kde je každý prvek propracován s nesmírnou pečlivostí a technologickou invencí, aniž by však výrazný detail zastiňoval celek.

Beton versus tradice Na rozdíl od poněkud zjednodušených přístupů k problematice prodejen přepychového zboží nabízí typologie rodinných i  bytových domů o poznání pestřejší obrázek. Už představitelé západní moderny neskrývali svůj obdiv před místními, věky prověřenými principy prefabrikace, modulárnosti a  důrazu na kvalitní materiál. A  právě

materiály a jejich neskonale pečlivé řemeslné zpracování sehrávají vedle citlivé práce s  prostorem a  světlem významnou roli při definování charakteru japonských obydlí i dnes. Ačkoliv se v minulosti Walter Gropius, architekt a  jedna z  vůdčích osobností německého Bauhausu, neváhal vyjádřit odmítavě vůči zavádění betonu do japonského stavebnictví, stal se právě zde beton jednou z nejoblíbenějších stavebních hmot. Cestu v tomto směru současným tvůrcům úspěšně prošlapávali od sklonku 50. let především protagonisté brutalismu a metabolismu jako Kisho Kurokawa, Kenzo Tange nebo Arata Isozaki. Nelze ale odhlédnout ani od zásadního významu železobetonu ve zdejším seizmicky značně nestabilním prostředí.


art + a ntiques

68

Kompletní ročník 2008 za 200 Kč Poštovné a balné činí 100 Kč. Při osobním odběru v redakci je uváděná cena konečná. Jednotlivá čísla jsou nabízena po 40 Kč. Za stejných podmínek jsou k dispozici i ročníky 2005 až 2007.

Jak objednat? na webu: www.artantiques.cz emailem: predplatne@artantiques.cz telefonicky: +420 585 203 697 faxem: +420 585 203 721 poštou: Art+Antiques, Na Střelnici 48, 779 00 Olomouc osobně: Klicperova 8, 150 00 Praha 5; tel: 222 352 579

Předplatné Roční: 825 Kč Půlroční: 500 Kč S předplatným Art+Antiques získáte slevu na vstupném do partnerských galerií a tři starší čísla časopisu zdarma.


nové knihy

František Pacík Marie Klimešová

69

Josef Kaplický Jan Kaplický

Duchovní cesta, sv. 2 František Drtikol

Historička umění Marie Klimešová objevila so-

Kniha o legendárním pedagogovi poválečné

František Drtikol nebyl jen fotograf, ale také

chaře, o kterém jsme mnoho nevěděli, a nyní

VŠUP Josefu Kaplickém (1899–1962) je skoupá

duchovní guru, který po sobě zanechal řadu žáků.

zjišťujeme, co nám unikalo. Okamžitě nás za-

na slovo. Spoléhá hlavně na reprodukce auto-

Jejich vzpomínky tvoří páteř již druhého knižního

ujmou jeho barevné pastely, blízké například

rových soch, plakátů, obrazů a skic, na nichž

svazku, který přináší svědectví o Drtikolově du-

Karlu Malichovi nebo automatickým spiritistic-

převažují velkoryse modelované ženské figu-

chovním působení. „Až budete blbí jako pochcanej

kým kresbám. Pacík (1927–1975) začínal jako

ry z 30. let. Čtvercová publikace se nejvíce

patník, bude to s vámi dobré. Co řeknete + teď, to

figuralista, ale ve druhé polovině 60. let se jeho

podobá vzpomínkovému skicáři, který potěší

sedí. Život se zjednoduší,“ tvrdil mistr, inspirovaný

šroubovité postavy proměnily v abstraktní orga-

pamětníky a nepoučenému čtenáři nechá

zejména východní, ale také křesťanskou mystikou.

nické tvary. Monografie vyšla k Pacíkově výstavě

prostor, aby si Kaplického osobnost domyslel

v Plzni, která se příští podzim dočká reprízy

z jeho tvorby.

v Topičově salonu.

Respekt, Praha 2009, 86 stran, 450 Kč

Arbor Vitae, Praha 2008, 160 stran, 390 Kč

Josef Bolf Tomáš Pospiszyl

Svět, Praha 2008, 400 stran, 600 Kč

Zrození Baťovy průmyslové metropole

Architektonika a protoarchitektura

Než vznikla dizertace o baťovském Zlíně, prošlo

Petr Rezek

rukama historika Ondřeje Ševečka mnoho do-

Ondřej Ševeček

„Josef Bolf je v Čechách roku 2008 považován

Filosof Petr Rezek zkoumá v 7. díle svých sebra-

bových materiálů. Díky nim před námi vyvstává

za úspěšného malíře. To znamená, že v zemi,

ných spisů základní předpoklady architektury.

plastický obraz vzorného firemního města,

kde nikdy nebylo tak dobře jako teď, získal

Disciplína, kterou nazývá protoarchitektura, se

v jehož středu stojí továrna, jejíž šéf je zároveň

oblibu malíř, který maluje nejrůznější kata-

vymezuje především vůči suprematické teorii

místním starostou. Koncentrace moci umožňuje

strofy, okamžiky zoufalství, depresivní osa-

Kazimíra Maleviče. Podle Rezkova fenomeno-

kontrolu zaměstnanců i velkorysé urbanistické

mocení nebo situace všeobecné hrůzy. Naše

logického výkladu je uvažování o architektuře

realizace. Ševečkovy hospodářské a sociální

civilizace se v dobách prosperity zajímá o svou

zakotveno v naší tělesnosti. Zásadní roli zde

dějiny Zlína si toto město rozhodně neidealizují.

temnou stránku. Zvláštní vizitka společnos-

hraje orientace těla v prostoru, například funkce

Veduta, České Budějovice 2009,

ti,“ uvozuje průřezový Bolfův katalog Tomáš

zad jako takzvané protostěny.

414 stran, 419 Kč

Pospiszyl. Divus, Praha 2009, 120 stran, 800 Kč

Ztichlá klika / Filosofia, Praha 2009, 284 stran, 290 Kč



/ Připravuje Kateřina Černá


70

antiques

art + a ntiques

Habánská fajáns Umění moravských novokřtěnců nepřestává inspirovat text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Ondřej Kocourek

Habánská fajáns vznikala od konce 16. století do první třetiny 18. století na území Moravy a Slovenska ve zvláštním duchovním a společenském klimatu. Dodnes přitahuje pozornost sběratelů především svým harmonickým souladem tvaru a dekoru: tvary jsou výrazné a funkční, glazury velmi kvalitní a malovaný dekor dotváří výtvarnou podobu předmětů. Jinak řečeno: kouzlo habánské keramiky spočívá v jednoduchosti a výjimečné kombinaci řemeslného umu a uměleckého vkusu.

Název habáni není označením etnické skupiny, ale lidovým pojmenováním příslušníků sekty novokřtěnců (neboli anabaptistů), jedné z  radikálních odnoží reformace, kteří se usadili v  oblasti jižní Moravy a  západního Slovenska. Sekta vznikla na konci první čtvrtiny 16. století ve Švýcarsku a  její vliv se rychle šířil do Itálie, Německa a Nizozemska. Kvůli radikálnosti názorů a nezlomnému přesvědčení o pravosti svého učení, za něž ochotně pokládali životy, byli neustále pronásledováni a odevšad vyháněni. Dostali se tak až na Moravu, která za vlády Ludvíka Jagellonského skýtala značnou náboženskou svobodu. Habáni tam byli i díky svému pozoruhodnému řemeslnému umu pod ochranou šlechty. Roku 1526 se první vlna exulantů usadila v Mikulově a ve Slavkově, další významná centra vznikla v Kobylí, Podivíně, Mutěnicích, Šakvicích nebo Staré Břeclavi. Nejvlivnější osobností tohoto období byl biskup Jakub Huter, podle nějž se moravští habáni nazývali také huterovci. Z jejich vlastních kronik se dozvídáme, že žili odděleně od ostatního obyvatelstva ve zvláštních společenstvích, nazývaných „obce“ a uspořádaných na principu společného vlastnictví. Každá oblast života, od celodenní práce v jednotně organizovaných dílnách přes výchovu dětí až po způsob oblékání a stravování, byla do nejmenších detailů určena souborem velmi přísných pravidel.

Cenění řemeslníci Habáni byli zručnými řemeslníky, kteří provozovali několik desítek řemesel s  výjimkou výroby zbraní; v  některých vynikli jako vyhledávaní odborníci, například v  soukenictví, nožířství a  mlynářství. Prosluli i  jako tkalci a  krejčí, byli zdatní v  práci s  kovem, perletí a kůží, takže mezi nimi bylo mnoho kovářů, měditepců, zámečníků a hodinářů, jirchářů, obuvníků či výrobců rukaviček. Výčet by mohl ještě dlouho pokračovat přes tesaře, zedníky, zahradníky, stavitele vodovodů, výrobce kočárů či ranhojiče a  lékárníky, jejich umělecky zdobené knihy a  rukopisy patřily k  nejproslulejším ve střední Evropě. Provozovali také hrnčířství, vyráběli prvotřídní kachle a fajáns. Právě výroba fajánse neboli jemné porézní keramiky, pokryté neprůhlednou bílou olovnato-cíničitou glazurou, někdy obarvenou oxidy kovů, zajistila habánům největší proslulost. Počátky její výroby u nás souvisejí s přílivem exulantů z Itálie mezi lety 1550 a 1560 a jejich vlivem na místní huterovce.

La h e v / Slovensko, Sobotiště (?) / kolem 1700 / fajáns, bílá glazura, mramorováno, malovaný dekor, cínový uzávěr / výška 30 cm / sbírka Huga Vavrečky, UPM Praha


84

k věci

art + a ntiques

Deset let s Knížákem Bilance jednoho ředitele text: Jan Skřivánek

Na přelomu června a července uplynulo deset let od okamžiku, kdy se Milan Knížák stal generálním ředitelem Národní galerie. Deset let je dlouhá doba i na instituci, která má za sebou více jak dvousetletou historii. Následující článek Knížákovy výsledky poměřuje především jeho vlastními sliby a  prohlášeními. Je to dosti duchamorné čtení, domnívám se však, že právě zjevný rozpor mezi Knížákovými slovy a  činy nejlépe ilustruje jeho selhání. Nejde o  to, že galerii nevede, jak bych si představoval já nebo někdo jiný. NG je nefungující institucí i podle Knížákových vlastních měřítek. „Mnozí, kteří těžce nesou dlouhodobý mrtvolný stav Národní galerie v  Praze, se upřímně radují ze jmenování Milana Knížáka do jejího čela. O Knížákovi je známo, že je razantní, odvážný, inteligentní a ambiciózní. Všechny tyto vlastnosti jsou pro představitele každé instituce žádané.“ Těmito slovy přivítala Knížákovo jmenování do čela NG 30. června 1999 na stránkách MF Dnes Lenka Lindaurová, dnes jedna z  iniciátorek petice Čas na změnu volající po jeho odvolání. „Tohle je jediná dobrá volba,“ doplnili Jana a Jiří Ševčíkovi. A Veronika Bromová si ještě přisadila: „Já říkám: Knížák na Hrad!“ Ne všichni toto nadšení sdíleli, ale rozhodnutí ministra Pavla Dostála každopádně v odborné veřejnosti nevyvolalo výraznější protesty. Převažovalo pozitivní hodnocení a nadějné očekávání. Pro pochopení tehdejší atmosféry a nadějí do Knížáka vkládaných si je třeba připomenout peripetie, kterými Národní galerie v 90. letech prošla.

Nucená správa V  prvních pěti letech po revoluci se v  čele NG vystřídali tři ředitelé – Ladislav Kesner st., Lubomír Slavíček a Ladislav Daniel. Galerie se potýkala s  vlekoucí se rekonstrukcí Veletržního paláce a  započala s  vnitřní transformací směrem k  větší autonomii

jednotlivých sbírek. Obojí provázela řada osobních i  politických konfliktů, jejichž důsledkem bylo časté střídání ředitelů. Prominentní postavení mezi vedoucími sbírek měl šéf Sbírky moderního a současného umění, na němž spočívala odpovědnost za dostavbu a provoz Veletržního paláce. Jmenován byl na základě otevřeného výběrového řízení a generální ředitel jej nemohl odvolat bez souhlasu ministra kultury a  Rady NG. Prvním ředitelem byl od roku 1993 Jiří Ševčík. Ještě před uvedením paláce do provozu byl však na jaře 1995 odvolán, a  to kvůli nesouhlasu s plánovaným termínem otevření, na kterém se vedení galerie dohodlo s ministerstvem kultury. Politická objednávka zněla, že Veletržní palác musí být zpřístupněn do konce roku 1995. Požadovaný termín se podařilo dodržet, expozice České moderní umění 1900–1960 se však dočkala zdrcujících kritik. Veletržní palác tak i  po svém otevření zůstal pro galerii traumatem. Již v  lednu 1997 proto vznikl v  rámci Sbírky moderního a současného umění kurátorský tým, který začal pracovat na přípravě nové stálé expozice. Funkci generálního ředitele v době otevření Veletržního paláce zastával Martin Zlatohlávek, který byl v  létě 1994 nejprve pověřen řízením, v únoru následujícího roku pak uspěl v konkurzu a byl řádně jmenován. Post ředitele Veletržního paláce zůstal po Ševčíkově odchodu rok neobsazen (řízením byl dočasně pověřen ekonomický náměstek sbírky Ji��í Gregor), až v dubnu 1996 na toto místo nastoupil Jaroslav Anděl. Vztahy mezi Zlatohlávkem a Andělem se záhy začaly komplikovat a  postupem času jejich konflikty přerostly až do osobních naschválů. Po necelých dvou letech, uprostřed úspěšné výstavy František Kupka: Průkopník abstrakce / Malíř kosmu, která byla prvním diváckým hitem Veletržního paláce, byl Anděl v březnu 1998 odvolán. V září téhož roku, krátce po

vzniku opoziční smlouvy, Zlatohlávek nabídl svou rezignaci. Ministr Pavel Dostál ji přijal a řízením galerie dočasně pověřil pracovnici ministerstva Dagmar Šefčíkovou. Sám tento krok přirovnal k  vyhlášení nucené správy nad galerií.

Sliby a plány Milan Knížák koncem  ledna 1997 skončil ve funkci rektora pražské Akademie výtvarných umění, do jejíhož čela byl zvolen bezprostředně po revoluci. Na škole kompletně vyměnil pedagogický sbor a  získal si pověst odvážného reformátora, který se nebojí konfliktních situací a otevřeně říká své názory. „AVU díky němu mohla začít jako jediná vysoká škola s  opravdu čistým štítem,“ zhodnotil jeho působení na akademii začátkem roku 1997 Petr Volf v Reflexu. Knížák si svou reformátorsko-rebelskou image sám aktivně budoval coby ostrý glosátor společensko-politického dění, ochotný vyjádřit se pro média takřka na libovolné téma. Když Lidové noviny v listopadu 1997 pořádaly anketu, kdo by byl nejvhodnějším nástupem Václava Havla v  prezidentském úřadě, nejvíce hlasů mezi čtenáři získali Václav Klaus a Milan Knížák. Zdálo se, že Knížák je ve své roli nezávislého komentátora a  mediální celebrity spokojen a že své další ambice bude směrovat do politiky, popřípadě do showbyznysu. Byl porotcem soutěže Miss České republiky, hodnotil výkony amatérských zpěváků v pořadu Do-re-mi, vyprávěl vtipy v estrádě Zlatá mříž, byl zván do televizních debat. V roce 1998 se rozhodl kandidovat za ODS do Senátu na Berounsku, přičemž jeho nominaci přes odpor místní stranické organizace prosadil až Václav Klaus. V  listopadových volbách postoupil do druhého kola, senátorský post však nakonec obhájil Jiří Rückl, kandidát 4koalice. Pro Knížáka to bylo trpké zklamání.


J s e m p ř e s v ě dč e n, ž e j s e m s c h o p n ě j š í n e ž ř ada j i n ý c h, a l e t e n t o p o c i t m ě n i ja k z á s ad n ě n e d e f o r m uj e . Milan Knížák v magazínu Lidových novin 27. 8. 1999 / Snímek z tiskové konference reagující na výzvu Čas na změnu v dubnu 2008. / foto: ČTK

Po Praze se následně začaly šířit zvěsti, že coby cenu útěchy dostane post generálního ředitele Národní galerie, od září 1998 neobsazený. Spekulovalo se, že ředitelské křeslo pro Knížáka je součástí opoziční smlouvy. Ministr Pavel Dostál nicméně sliboval, že nový ředitel vzejde z  řádného výběrového řízení. Ještě v květnu 1999 na otázku, jak hodnotí Knížákovu přihlášku do konkurzu, odpověděl: „Ministr kultury nemá v tomto případě co hodnotit. To bude činit zcela nezávislá výběrová komise, jejíž doporučení budu respektovat.“ Komise o měsíc později z  přihlášených kandidátů vybrala Dagmar Šefčíkovou. Na druhém místě se umístil Tomáš Vlček, Milan Knížák skončil spolu s Monikou Burian na třetím až čtvrtém místě.

Ministr Dostál na to zareagoval vyhlášením druhého kola, v  němž z  výše jmenované čtveřice vybírala nového ředitele skupina ministerských úředníků. Jako nejlepšího doporučila Knížáka. „Nikde nebylo psáno, ani jsem to neříkal, že musím respektovat rozhodnutí té první komise. Potřeboval jsem je k tomu, aby mi udělali jisté síto na lidi,“ komentoval to dodatečně Dostál. Tyto okolnosti byly v okamžiku Knížákova uvedení do funkce již známy, přesto byly reakce na jeho jmenování, jak již bylo řečeno, převážně pozitivní. Knížákovy plány koneckonců zněly nanejvýš slibně. „Program, který jsem předkládal, byl založen především na absolutní osobní odpovědnosti, otevřenosti a  transparentnosti veškerých jednání, ne-

přetržitém kontrolním procesu procházejícím napříč aktivitami NG a získávání nových osobností,“ vysvětloval 30. června 1999 v Lidových novinách. „Zruším všechny komise, poněvadž chci, aby za každý krok byl někdo jasně odpovědný. Proto také zvýším pravomoci,“ sliboval ve stejný den v MF Dnes. „Národní galerie spí, a proto se chci postarat o to, aby byla živá jak uvnitř, tak ve vztahu k veřejnosti,“ citovaly jej Zemské noviny a Slovo. Na otázku, jaká je největší slabina galerie, odpovídal: „Jsou to slabé vědecké výstupy.“ I to se mělo pod jeho vedením změnit.

Úspěšný první rok Začátek zdánlivě nebyl vůbec špatný. „Fakt je, že galerie začala právě až pod vedením


inzerce

PETER ANGERMANN, AUTONOMONEY

112

art + a ntiques

Christian Stock GALERIE U BÍLÉHO JEDNOROŽCE KLATOVY 17. 5.—19. 7. 2009 VÝBŏROVÁ RETROSPEKTIVA SOUPUTNÍKA MILANA KUNCE A JANA KNAPA ZE SKUPINY NORMAL

GALERIE NA MOSTĚ | 24. 4. – 30. 8. 2009

Galerie na mostě je součástí Wannieck Gallery

Ateliér sochaĥství 1 / S partment Petr Bulava Dušan Homoliak, Lucie ronika Psotková | Ate 2 / Sculpture 2 Depa Kĥupka, Radka Pavelov malíĥství 1 / Painting Nadĕ��D� ����UR�i � ąic � UED�R�VN��� ���D�D� � Ateliér malíĥství 2 / P partment Petr Cabalka, Vladimír Hruška, Han 3D�H��3D�JUi F����H�ND� rie Vránová | Ateliér Painting 3 Department 3H�U�� �E�������H�LpU�J making Department�� L vá, Adam Procházka, Pa na Ĥehulková | ��H �HVLJ���/ Graphic Desig � DUHN�- H�t�HN��- D�D�� D na Tĭmová | Ateliér p Paper and Book Depa Novotná, Slávka Pauliko SUR��N�R�pKR��HVLJ���/ sign Department� ��D�L Tereza Pízová , Jan Soj intermédia / Intermed Denisa Bauckmanová �HU�DU�R�i ��- D���Ui P HN ková | Ateliér enviro ronment Department Alena Kazatelová, Vo Miroslava Koláĥová Šul liér video / Video Depa �U�ĆR�i ���RUD��- R�LĆic, P Ateliér multimédia / M partment Lukáš Hájek, Krstic, Vilém Novák, K SpáĆilová

Jan Šrámek: Animovaný lm

Jan Šrámek: MAG09 / animovaný film

Výstava praktických diplomových prací 2009 Fakulta výtvarných umění VUT v Brně 25. června – 24. července 2009 Hlavní partneři / Main partners

Partneři / Partners

Galerie Brno, Veselá 14, Brno úterý – neděle 12.00 – 18.00 Galerie FaVU Aula, Údolní 19, Brno denně 14.00 – 18.00


113

Letní čtení B r u c e W e b e r : Ca r t i e r I L o v e Y o u Fotografie z knihy k 100. výročí vstupu šperkařské firmy Cartier na americký trh. © 2009 Bruce Weber – Cartier – teNeues Veškerá práva vyhrazena.


114

letní čtení

art + a ntiques

Klenotník králů, král klenotníků text a foto: Philippe Gontier a archiv firmy Cartier

Ateliér Cartier, který zakladatel šperkařské dynastie Louis-François Cartier převzal od svého mistra Adolpha Picarda v roce 1847, se během pouhých tří generací stal nejproslulejší klenotnickou firmou na světě. Značka Cartier je nejen symbolem nadčasové elegance a kvality, ale také originality a schopnosti přicházet s modely, které jedinečným způsobem odrážejí svou dobu a stávají se předmětem kultu. dární hollywoodské herečky Gloria Swanson, Grace Kelly nebo Elizabeth Taylor. Grace Kelly k sňatku s monackým knížetem Rainierem dostala mnoho dárků od Cartiera, mezi nimi snubní prsten se smaragdy a diamanty s 12 karáty. V roce 1969 Cartier získal výjimečný diamant ve tvaru hrušky vážící 69,42 karátů. Náhrdelník s tímto diamantem, později pojmenovaným Taylor-Burton, zakoupil americký herec Richard Burton, který tento mimořádný šperk daroval své manželce herečce Elizabeth Taylor k narozeninám.

Tři kroužky v jednom

Princ z Walesu, pozdější anglický král Eduard VII., Cartiera svého času nazval „klenotníkem králů, králem klenotníků“. U příležitosti Eduardovy korunovace v  roce 1902 bylo u Cartiera objednáno 27 diadémů. O dva roky později král jmenoval společnost Cartier prvním dodavatelem anglického královského

dvora. Podobný titul společnost obdržela rovněž od španělského, portugalského, ruského, siamského, řeckého, srbského, belgického, italského, rumunského, egyptského a albánského královského dvora. Významnými klienty, kterým učarovaly šperky Cartier, byly dále například legen-

V roce 1924 Cartier vytvořil prsten, který se stal významnou ikonou a legendárním symbolem. Tři kroužky spojené v jeden celek, to byla vize velmi revoluční. Do té doby muži nosili prsteny s erby a ženy převážně s jedním solitérním kamenem. Tři barvy zlata na prstenu Trinity mají svůj význam. Kroužek z bílého zlata představuje přátelství, červený lásku a žlutý je symbolem věrnosti, která vše stvrzuje. Tři kroužky, které nasazením tvoří harmonický celek. Prvním kupujícím tohoto šperku se stala světově známá americká designérka


115

Následoval velmi známý model Tank Cartier, poté model Panthére de Cartier a  kolekce Pasha de Cartier, Roadster a  La Doňa de Cartier. Například kolekce Pasha de Cartier, uvedená na trh v roce 1985, byla inspirována hodinkami Pasha vytvořenými na objednávku paši z Marrákeše, který si přál vodotěsné hodinky, které by mohl nosit i při plavání v bazénu. Nejnovější kolekce Ballon Bleu de Cartier je příkladem dokonalé rovnováhy přesnosti a elegance. Model je typický svou hladkostí jako oblázek. Hodinky, které navrhl Serge Rabassa, jsou vytvořeny záměrně v klasickém čistém stylu, kde funkce točivé korunky, která obíhá číselník bez sebemenší tíže, je o to více ohromující. V letošním roce Cartier slaví 100. výročí vstupu na americký trh. K této významné

h o d i n k y ta n k z   r o k u 192 0

interiéru paní Elsie de Wolfe. Šperk uchvátil i  velkého francouzského básníka Jeana Cocteaua, který nosil na malíčku levé ruky rovnou dva prsteny Trinity současně. Šperkařský dům Cartier nabízí v současné době nejen původní model prstenu, ale též modely obohacené diamanty. Motiv tří spojených kroužků Trinity najdeme také na náušnicích, náramcích či řetízcích s přívěskem.

Hodinky jako šperk Cartier se neodmyslitelně zapsal také do dějin hodinářství. V roce 1888 vytvořil první dámské náramkové hodinky na světě, v  roce 1904 pak první pánské náramkové hodinky na koženém pásku. Vyrobeny byly na zakázku pro brazilského letce Alberta Santos-Dumonta, který si svému příteli Louisi Cartierovi stěžoval na nepraktičnost kapesních hodinek při letu. Tyto hodinky se staly inspirací pro model Santos de Cartier, který byl uveden na trh v roce 1911.

h o d i n k y Ba l l o n b l e u

prs ten Trini t y

události byla vydána kniha s názvem Cartier I Love You od amerického fotografa Bruce Webera. Ve své úspěšné historii Cartier pokračuje i  v  České republice otevřením butiku o  celkové ploše 170 m2 v  Pařížské ulici, kde představuje své skvosty, včetně možnosti nahlédnutí do historie prostřednictvím knihovny přístupné svým klientům.


120

letní čtení

art + a ntiques

Tokio a jeho muzea text: Vlasta Čiháková-Noshiro Autorka je ředitelkou Galerie kritiků.

Muzejní čtvrť v japonské metropoli Tokio vznikla v polovině 19. století ve staré městské části Ueno, kdysi sídle japonských aristokratů a bohatých obchodníků. V průběhu 20. století prošla velkým vývojem a dnes pokrývá značnou část rozlehlého parku, jehož součástí jsou dále Státní akademie výtvarného umění, hala pro koncerty, operu a balet, několik buddhistických chrámů a svatyní i zoo s několika rybníky. Z  celého komplexu muzejních budov je nejstarší Tokijské národní muzeum (1872) a Národní přírodovědecké muzeum (1872), vybudované v období po moderní revoluci Meiji, kdy se Tokio stalo hlavním městem a sídlem japonské vlády. Pak chronologicky následuje původní Císařská obrazárna (1908) a  Tokijské metropolitní muzeum (1926). Z  mladších institucí je tu umístěno Muzeum západního umění (1959), postavené Le Corbusierem pro soukromou sbírku evropského moderního umění u  příležitosti obnovení poválečných diplomatických styků s  Francií, dále muzeum Mori Royal Art (1972), provozované nadací Asociace japonských výtvarných umělců pro účely výstav a soutěží současného umění. Za architektonicky nejcennější je považováno Corbusierovo Muzeum západního umění (NMWA), zapsané v  roce 2007 na Seznam světového kulturního dědictví UNESCO. Stálá expozice zahrnuje 4500 exponátů, převážně z období 18. až 20. století, s  důrazem na francouzské impresionisty a  meziválečnou avantgardu. Každý rok se koná v  NMWA velkorysá výstava ze zahraničních zdrojů, pro kterou například Louvre zapůjčil i  originál Mony Lisy. Svého času zde také vystavovala sbírku starého umění Národní galerie v Praze.

rovněž čím dál tím víc líbí bezdomovcům, kteří v  parku stanují, mezi stany věší prádlo, vaří a  družně komunikují. Policie se sice snaží zamezovat takovýmto projevům intimity ve veřejném prostoru, ale zdá se, že obyvatelé Tokia si na tyto komuny zvykli a považují je spíše za folklor.

Muzea pro 21. století

Mori Tower

V Tokiu, kde je katastrofálně málo přírodní zeleně, představuje park Ueno s muzejními objekty a zoo oblíbené místo nedělních vycházek pro dospělé i děti. Centrální část parku je osázená třešňovými stromy, takže když na jaře rozkvetou sakury, je park přeplněný rodinami, jež podle dávného zvyku přinášejí pod kvetoucí stromy saké a koše na piknik, usedají na trávník a slaví svátek jara. Kolem rybníků a ve stínu starých stromů se

Možná že právě okolnost masové popularity přispěla k  tomu, že mladá generace v  Japonsku začala obracet své zraky za kulturou jinam. Muzea pro japonskou uměnímilovnou veřejnost prosperují všude, a tak se v  posledních letech zrodila zcela nová muzejní čtvrť pro generaci 21. století v centru Tokia na Roppongi, uprostřed moře betonu, heren, barů a diskoték. V posledních letech zde byla otevřena hned tři impozantní muzea pro náročné publikum. Mori Art Museum Roppongi (2003) v 52. a 53. patře výškové věže Mori Tower ční zevnitř společenského centra Roppongi Hills jako rozhledna nad panoramatem města. Název Mori, shodný s muzeem v Uenu, značí jméno zakladatele a významného mecenáše umění, jinak majitele stavebního koncernu a strýce známé japonské umělkyně Mariko Mori, oceněné na benátském bienále v roce 2005. Toto muzeum slouží mezinárodní prezentaci současného umění a designu s ideou


121

rovnocenného přístupu ke všem národním kulturám v rámci globalizace. Muzejní trojúhelník v  Roppongi dále tvoří Muzeum dekorativního umění Suntory (2007) v nedalekém nákupním centru Tokyo Midtown a Národní centrum umění v Tokiu (2007), postavené pro sbírku a výstavy moderního umění slavným japonským architektem Kisho Kurokawou krátce před jeho smrtí. V součinnosti se správou městské části Roppongi razí tato muzea společnou strategii kulturních programů za jednotné vstupné, pod heslem „jednota života a umění“.

Svátky jara Koncem března jsme spolu s  Federikem Diazem navštívili na Roppongi Mezinárodní muzejní noc, dvoudenní show pod názvem Roppongi Art Night. Mori Art Museum pozvalo Federika k�� účasti na projektu po skončení malé česko-japonské výstavy Optická příroda, organizované v  Tokiu

r o b o t t o r aya n

v uplynulých dvou letech Galerií kritiků, Výtvarnou akademií Asabi a Českým centrem. Show měla bohatý program, členěný podle profilace muzeí, a jeho hlavní atrakce byly umístěny do otevřeného prostoru Mori Art Musea a okolí. Byla to impozantní přehlídka audiovizuálního a elektronického umění 17 autorů z  různých zemí, využívající rafinovaných efektů interaktivních instalací. Část japonských umělců se podílela také objekty ve vitrínách na chodnících pod názvem „kontejnerové umění“. Největší senzaci ale vyvolala vernisážová performance s gigantickým robotem Torayan o výšce 7,2 metru, jakožto oživlou figurou z animovaného seriálu Kenjiho Yanobeho. Obklopená houfem malých pohyblivých robotků uměla chodit a hýbat rukama podobně jako golem, případně reagovat na zvukový signál svého tvůrce, potlesk a hlasy diváků, koulením očima a  mručením, mimoto dštila i oheň. Všechno doprovázel rej

roztančených živých hudebníků po jevišti a mezi diváky. Show měla být setkáním nejen lidí s uměním, ale i lidí s lidmi, v rámci jarních svátků, v Japonsku symbolizovaných rozkvětem sakur. Na Roppongi je jich pohříchu málo, ale ke kompenzačnímu rozkvětu umění byl vyzván Federico Diaz k projekci svého snímku Sakura, jenž v duchu 21. století poukazuje na tradiční symboliku pomíjivosti těchto květů a také metaforicky na supercitlivou značku stejnojmenného fotografického filmu. V rámci nočního festivalu se konal i ohňostroj. Umělci vypustili k nebi vzducholoď, na ulicích vytvořili procesí s tisíci bílými balonky, některé části muzea zahalili do mlhy, jiné do barevného kouře, další zase vyzdobili květinami či pěnovými monumenty. Všude v ochozech byly umístěny samoobslužné monitory s projekcemi videa. Pomysleli jsme si, že je milé, když muzeum umí splývat s  městem a město samo se stane muzeem.


126

art + a ntiques

CRISSCROSS WANNIECK GALLERY

24. 4. 2009 – 30. 8. 2009


Art&Antiques