art+antiques 7+8/2013

9 771213 839008

07

7+8

léto 2013

115

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Jan

Křížek ve Valdštějnské jízdárně 34 / Rozhovor s Ivanem Pinkavou 42 / Benátské bienále

Wilhelm art + a ntiques

116

Lehmbruck (1881–1919)

Sochy, malby, kresby, lepty, litografie a fotografie z Lehmbruckova muzea v Duisburgu a z pozůstalosti Pořadatelé: Dům umění města Brna, Muzeum města Brna, Nadační fond vila Tugendhat www.dum-umeni.cz, www.tugendhat.eu Dům umění města Brna Malinovského nám. 2, 602 00 Brno otevřeno: středa–neděle od 10 do 18 h

Dům umění města Brna The Brno House of Arts Statutární město Brno podporuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace a Muzea města Brna, příspěvkové organizace

11. 9. — 10. 11. 2013

Retrospektiva

editorial /

Styďme se!

V červnu uplynulo devadesát let od státního nákupu, který položil

Obsah

základ tzv. Francouzské sbírce, jež je dnes chloubou Národní galerie.

> Nadějné a beznadějné vyhlídky

Československý stát tehdy uvolnil 5 milionů korun na nákup děl Augusta

2 / úhel

Renoira, Paula Gauguina, Paula Cézanna, Henriho Rousseaua, Pabla

Václav Hájek

Picassa a dalších reprezentantů francouzského umění. Představíme-li

5 / depeše

si obdobnou situaci dnes, je to jako kdyby český stát nakoupil díla od nejvýznamnějších osobností poválečného umění – od Pollocka a Warhola

7+8

> Z Basileje

Jan Skřivánek

> Jan Křížek

10 / výstava

Mariana Dufková

po Koonse a Hirsta.

Díla těchto autorů se dnes pohybují od milionu dolarů výše, takže místo 5 milionů korun by stát musel investovat spíše několik miliard.

Jak ale píše Nikolaj Savický ve své knize Francouzské moderní umění a česká politika v letech 1900–1939, 5 milionů představovalo částku, „za kterou mohl stát tehdy pořídit bezmála dvacet nových stíhacích letadel nebo více než šedesát čtyři luxusní automobily“. Pokud bychom k přepočtu použily aktuální cenu stíhaček Gripen, které stojí nějakých 40 až 60 milionů dolarů za kus, dostaneme se na víc jak 20 miliard korun.

A za to už by šlo vybudovat slušnou sbírku.

Ještě zajímavější než samotná skutečnost, že se československý stát k takto velkému nákupu před devadesáti lety odhodlal, jsou jeho okolnosti. Důležitou motivací, jak ve své knize píše Savický, byla snaha napravit špatný dojem. V květnu 1923 Prahu navštívil francouzský maršál Ferdinand Foche, jemuž patří díl zásluh za vznik samostatného Československa. Radikální studenstvo uspořádalo proti Fochemu demonstraci, která skončila potyčkami s policií. Tzv. fochiáda byla pro vládu mezinárodní ostudou. O to větší, že se od začátku roku výrazně zhoršily vztahy s Francií i v oblasti hospodářské a celní politiky. Demonstrativní přihlášení se k francouzské kultuře prostřednictvím velkorysého státního nákupu se tak najednou začalo jevit jako veskrze strategické rozhodnutí.

Kdyby se podle stejné logiky začaly chovat současné české vlády, to by se nakupovalo! Kdyby se za každý ostudný výstup Miloše Zemana v zahraničí koupilo něco z umění daného státu, či kdyby se někdo zpětně pokusil napravit dědictví Václava Klause – od protievropských výpadů až po výroky jeho blízkého spolupracovníka Petra Hájka, že útoky z 11. září 2001 spáchaly americké tajné službu –, měli bychom brzy sbírky, které by mohly konkurovat Tate Modern či MoMA. A kdyby se tato praxe rozšířila i na české umění a na chování politiků na domácí scéně…

Bohužel se ale dnes už nikdo stydět ani neumí.

Jan Skřivánek

> Magdalena Jetelová

16 / výstava

Tereza Jindrová

> František Muzika

30 / na trhu

Marcela Chmelařová

> Jana Kochánková

32 / portfolio

Radek Wohlmuth

34 / rozhovor

> Ivan Pinkava

Tomáš Pospěch

42 / benátky

> Bienále současného umění

Josef Ledvina, Johanka Lomová, Terezie Zemánková

56 / téma

> Umělecké dílny

Terezie Zemánková

> Umělci Tichému

62 / k věci

Radek Wohlmuth

66 / výstava

> Kamila Ženatá

Mariana Serranová

68 / sbírka

> Umění v bance

Jan Skřivánek

70 / právo

> O autorských právech

Milena Bartlová

76 / design

> Jitona

Ladislav Zikmund-Lender

84 / knižní recenze Miloš Caňko

88 / antiques

> Jan Švankmajer

> Holíčská fajáns

Andrea Husseiniová

94 / zahraniční výstava Jana Jebavá

> Kustkammer

>

98 / recenze Jiří David, Národní galerie v Plzni, Sochy v ulicích, Ludmila Padrtová, Prague Biennale 6 V. Čech, A. Bartlová, S. Šeborová, J. Wollner, O. Chrobák

obálka

>

Jan K ř í žek : be z n á z v u / 40. léta

barevné inkousty, papír / 166 × 107 mm / soukromá sbírka

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Džian Baban, Anežka Bartlová, Milena Bartlová, Dušan Buran, Miloš Caňko, Viktor Čech, Mariana Dufková, Václav Hájek, Andrea Husseiniová, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Jana Jebavá, Tereza Jindrová, Tomáš Pospěch, Mariana Serranová, Silvie Šeborová, Filip Šenk, Jan Šiller, Jan Wollner, Terezie Zemánková, Ladislav Zikmund-Lender / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a. s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník.

Toto číslo vychází 12. července 2013. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

Nadějné a beznadějné vyhlídky text: Václav Hájek Autor je historik umění, provozuje blog Malý teoretik.

V literatuře a malířství moderní doby se často vyskytuje motiv městské vyhlídky.

Vyhlížení z okna, balkonu či návrší se zde vyznačuje pozitivním či negativním potenciálem. Buď sugeruje lepší budoucnost, expanzi, vítězství, úspěch v rámci dané městské společnosti, nebo naopak úpadek, společenský regres, existenční potíže a katastrofu. Tímto se realisticko-naturalistická vyhlídka liší od romantického toužebného pohledu k horizontu otevřené krajiny. Romantická „nekonečná“ krajina představuje nedosažitelnou metu lidského poznání, svět „o sobě“, absolutno, po němž subjekt prahne a k němuž se nemůže dobrat, jsa lapen právě do tenat své subjektivity.

Městský divák pohlíží naproti tomu do prostoru ohraničeného, vymezeného architekturou a společenskými vztahy, nehledá absolutno, ale pokouší se ovlivnit „relativno“, dočasnou síť sociálních vztahů, do níž je vpleten a v níž chce zaujmout postavení suveréna. Přesto je i jeho sociální pozice mnohdy predestinována a míra ovlivnitelnosti není vysoká. Příběh vyhlídky tak mnohdy začíná i končí jistým bezradným kroužením pohledu kolem víceméně nerealizovatelných met společenského a existenčního zisku.

Otázkou pak je, kdo a na co se vlastně dívá, kdo je hrdinou příběhu, kdo je pozorovatelem, kdo je objektem pohledu.

Motiv vyhlídky v literární i obrazové podobě se skládá z několika základních fází, které jsou v příběhu implicitně přítomny.

Figura z určitého interiéru či konkrétního místa obhlíží širší prostorový rámec, pozoruje „bitevní pole“ města, vyzývá dobovou societu na souboj (přibližně tímto motivem končí Balzakův Otec Goriot). V textu „vidíme“ figuru i zvenku a zároveň pohlížíme jejíma očima.

Postavu tak jaksi obkroužíme, až nakonec přiložíme oči k jejím zřítelnicím a užíváme ji jako jakési figurální kukátko. Prožíváme spolu s ní sled osob on-ty-já. V tomto pořadí imersivně vstupujeme do obrazu, až se sami

staneme pozorovaným objektem. Divák či čtenář a protagonista příběhu splývají. Vyhlížíme pak s nadějí či beznadějí na svůj společenský rámec, z něhož chceme expandovat nebo v něm alespoň přežít. Ve skutečnosti toho však mnoho nevidíme. Často nám zrak otupí temnota, oslní nás klamavé slunce nebo nám výhled zahradí architektonická bariéra.

V Maupassantově novele Dědictví si měšťáčci a úředníčci hodně slibují od smrti bohaté tetičky, která jim však připraví v závěti velmi nepříjemné překvapení. Motiv slibné vyhlídky do budoucnosti je naznačen pasáží, v níž hrdina potom, co se dozví, že tetičku konečně ranila mrtvice, vyjde na balkon a obhlíží světelné efekty slunce zapadajícího nad Paříží. „Lesable se oběma rukama držel zábradlí a pil vzduch jako víno. Měl chuť skočit, řvát a dělat nemístná gesta, zatímco tělem se mu rozlévala hluboká a vítězná radost. Život mu připadal úžasný a budoucnost plná štěstí! … představoval si vítězný návrat, a jak se budou kolegové tvářit, až bude mrtvá.“ Tyto přísliby štěstí se však vyplní teprve po ponižujícím trápení, po parodii na maloměšťáckou idylu, po totálním rozkladu iluzivní hodnoty rodiny.

V Mrštíkově románu Santa Lucia si mladý student po svém příjezdu do Prahy maluje budoucnost též na růžovo. Pohlíží z výšky na město, sní, doufá, věří, dokud nezjistí, že nemá vůbec nic k jídlu a že následkem podchlazení dostal souchotiny. Na ty nakonec samozřejmě umře a na iluzivní přísliby města

se zase může začít dívat další oběť (sebe)klamu. „Celý první den proseděl u okna a díval se na Prahu … Hovíc sobě v mlžné koupeli, zatahovala nad sebou své vzdušné záclony a čekala, až v tichu noční chvíle navštíví ji sen … a chystala se k nočním zábavám.“ Student Jordán rozšířil repertoár tématu vyhlídky vlastně o chuť s městem souložit.

Jeho erotické fantazie se pak konkretizovaly a rozložily mezi platonický vztah ke kruté milence a zřejmě ne úplně platonický vztah k servírce z noční kavárny. A pak umřel.

Hrdinka Zolova románu Zabiják si naproti tomu nic nemaluje a od první chvíle je tak nějak jasné, že neskončí dobře. Také se nedívá do dálav městských horizontů, ale jen se rozhlíží po pusté noční ulici v tovární čtvrti a čeká, jestli se náhodou jejímu druhovi nebude chtít dříve z restaurace. Nechce, pochopitelně. Přijde ráno, sbalí saky paky a několik let se neukáže. Mezitím žena prodělá několik dalších životních peripetií a umře. „Gervaisa se nahnula z okna … dívala se vpravo k bulváru Rochechouart, kde stály před jatkami skupiny řezníků v zakrvácených zástěrách.

Svěží větřík sem občas zanášel smrad, divoký pach krve zabitých zvířat.“ Touto svěží vyhlídkou líčení začíná, aby gradovalo přes „… pěkné divadlo! Coupeau zvracel jako prase, byl toho plný pokoj“ až k očekávanému konci: „Jednou ráno byl na chodbě hrozný zápach.

Tu si vzpomněli, že ji už dva dny neviděli; a našli ji v její díře už celou zelenou.“

42 / benátky 55. bienále současného umění P o h l e d na m ě s t o

3

K ročnímu předplatnému nyní získejte knihu Dějiny v ceně 1399 Kč.

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR Roční s knihou 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Půlroční 450 Kč

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční s knihou 40 EUR

Půlroční 20 EUR

Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques a knihu Dějiny v ceně 1 399 Kč.

Kód nabídky: AM613DEJ (uvádějte při objednávce) Nabídka platí do 3. 9. 2013 nebo do vyčerpání zásob, pouze pro nové předplatitele a náleží jen standardnímu ročnímu předplatnému * Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu.

inzerce

art + a ntiques

Foto: Ilona Sochorová

4

Předplatné do divadel ABC a Rokoko se spoustou výhod a nejlepšími cenami

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

Collegium 1704 Hvězdy barokní opery Nová sezóna 2013 — 2014

JANKOVÁ | MILANESI GENAUX | LEHTIPUU Václav Luks — dirigent Program: Mozart, Mysliveček, Zelenka, Händel, Bach, Bellini, Donizzeti, Rossini, Gluck Rudolfinum, Dvořákova síň, 19.30 h | Vstupenky — www.ceskafilharmonie.cz Partneři | Partners

Collegium_HBO_A_A_190_119_NS_v2.indd 1

Oficiální hotel Official Hotel

Oficiální vůz Official Car

Mediální partneři | Media Partners

25.6.13 13:03

depeše

5

Červen v Basileji text a foto: Jan Skřivánek

„Klidně pojďte dál a prohlédněte si to. Jen se musím omluvit, že já o tom nic nevím.

Kolegyně, která to zná, má dnes dovolenou,“ přivítala nás pracovnice jedné basilejské inženýrské firmy, když jsme zazvonili u dveří s tím, jestli se můžeme podívat na tzv. Sýkoras Wand v jejich recepci. Velkoformátovou realizaci Zdeňka Sýkory z roku 1993 jsme znali jen z jediné opakovaně publikované fotografie, která však dává poněkud zavádějící představu.

Prvním překvapením bylo již to, kde firma sídlí. Čekali jsme moderní kancelářskou budovu, ve skutečnosti ale jde o domek v historické zástavbě. Vstupní prostor, ve kterém se obrazy nacházejí, je také mnohem menší, než se z fotografie zdá. Maximální odstup, který lze od stěny zaujmout je nějakých pět metrů. A na dvou místech ji navíc protínají skleněné příčky oddělující recepci od schodiště.

A pak samotné obrazy! Čekal jsem nástěnnou malbu, ve skutečnosti jde o soubor čtvercových pláten seskládaných tak, že pokrývají celou podélnou stěnu proti oknům.

Zpětně to vidím i na té jediné, dvacet let staré fotografii, dříve jsem si to ale nikdy

Z d ě n e k S ý k o r a : S ý k o r a s W an d / 1993 / současný stav

neuvědomil. Jde bez nadsázky o monumentální dílo, které je však působivé i v detailu.

Na plátnech nechybí tužkou vyvedené vodicí přímky a kóty, podle kterých byly linie malovány.

Po chvilce se k nám paní, s kterou jsme před tím hovořili jen přes domovní telefon, připojila, aby se optala, proč nás jejich stěna tolik zajímá. Že je Zdeněk Sýkora jednou z nejvýznamnějších osobností českého poválečného umění či že je zastoupen ve sbírce Centre Pompidou, na ni velký dojem neudělalo. Zaujala ji až zmínka, že jeden jeho liniový obraz z roku 1998 byl o tři týdny dřív v Kolíně nad Rýnem vydražen za 140 tisíc eur.

Hlavním důvodem mé návštěvy v Basileji byl samozřejmě veletrh Art Basel, který se koná každoročně v půlce června. Popisovat akci, na které se představuje tři sta galerií, každá s pěti až deseti umělci, je však nevděčný úkol. Vedle vpravdě galerijních kusů od Bacona či Rothka jsou zde k vidění díla od největších hvězd současného umění, Hirstem počínaje a Aj Wej-wejem konče, práce autorů, kteří aktuálně slaví úspěch na benátském bienále, ale také spoustu nesmyslů i vyslovených kýčů.

Jedním z možných přístupů, jak se v tomto obřím jarmarku aspoň trochu zorientovat, je hledat díla českého umění. Tentokrát však ani to nefungovalo. Kupkovy kvaše, kresby od Toyen, Štyrského koláže či objekty Jiřího Koláře – nic z toho letos nebylo k nalezení. Čest českému umění dělali pouze Drtikol, Funke a Sudek, ze současného umění pak Jiří Kovanda a hlavně Eva Koťátková. Galerie Meyer Riegger z Karlsruhe vystavovala Koťátkové rozměrnou sochu ze souboru His­ torky z obýváku a jejím kresbám a kolážím vyhradila celou jednu stěnu.

Vedle veletrhů – krom Art Baselu ve městě ve stejném termínu probíhají ještě tři další galerijní veletrhy – o pozornost návštěvníků soutěží také řada výstav, z nichž každá by v našem prostředí aspirovala na titul události roku. Jednou z nejzajímavějších letos byla výstava Picassové jsou tady! v Kunstmuseu (navštívit ji je možné již jen do 21. července). Jde v podstatě o průřez dílem Pabla Picassa, vtip je v tom, že celá velká výstava je postavená výhradně na dílech z basilejských sbírek.

Název pak odkazuje k zajímavé události z roku 1967, kdy se celé město spojilo, aby pro muzeum zachránilo dva Picassovy obrazy ze soukromé sbírky. V referendu si občané odhlasovali, že město na jejich koupi uvolní 6 milionů franků, dalších 2,4 milionu bylo třeba získat ze soukromých zdrojů. Studenti tehdy demonstrovali s transparenty „All you need is Pablo“ (psala se 60. léta…) a v tisku vycházely inzeráty, ve kterých sbírku podporovali například fotbalisté místního klubu.

Tehdy šestaosmdesátiletý Picasso byl celou akcí tak dojat, že ředitele Kunstmusea pozval k sobě do ateliéru, ať si vybere jeden z jeho nejnovějších obrazů. Když se nemohl rozhodnout mezi dvěma plátny, daroval malíř muzeu obě a nádavkem přidal ještě jeden ze starších obrazů a jednu z prvních kreseb k Avignonským slečnám. Příjezd obrazů pak město přivítalo oslavnými transparenty „Picassové jsou tady!“. V Basileji se zkrátka umění bere vážně.

6

zprávy

art + a ntiques

Všichni naši ministři Praha – Novým ministrem kultury v prezidentské vládě bude televizní manažer Jiří Balvín. „Jestliže mě člověk jako Jiří Rusnok osloví, beru to jako pomoc jemu a myslím, že to nějak zvládneme,“ citovala jej ČTK. Balvínovo jméno je známo především z jeho krátkého působení v čele České televize v letech 2001–02. Během nedávné prezidentské kampaně působil jako mediální poradce Miloše Zemana. „Priority jsou dané, to znamená podpora celkové kultury, jak filmařů, tak živé hudby, divadel, památek, je to poměrně široká oblast, a ministerstvo kultury je víceméně apolitickým ministerstvem, má za úkol dobře rozdělovat peníze a se všemi zájmovými organizacemi a velkými firmami jako Národní divadlo a Česká filharmonie se dobře dohodnout,“ nastínil své hlavní oblasti zájmu pro ČTK. Vše pak sumarizoval slovy: „Hlavní úloha je vybojovat pro resort co nejvíce peněz.“ Jiří Balvín (*1953) vystudoval obor filmová a televizní produkce na pražské FAMU a pětadvacet let pracoval v České televizi.

Od roku 2003 do loňského roku šéfoval soukromé hudební televizi Óčko. Balvín se pohyboval také v prostředí marketingu, když pracoval pro Český tenisový svaz.

Dosavadní ministryně kultury Alena Hanáková (TOP 09 a Starostové) oznámila v půlce června záměr rezignovat. Dřív než podala premiérovi svou demisi, došlo k pádu celé vlády. Podle svého názoru však za osmnáct měsíců působení ve funkci splnila vše, co si na počátku vytyčila. Součástí tiskové zprávy informující o demisi je ostatně také „přehled úspěchů“ dosažených pod jejím vedením. Na prvním místě vyzdvihuje schválení zákona o vyrovnání se státu s církvemi, chlubí se však i tím, že budova ministerstva v létě hostí nejrůznější kulturní aktivity a že na webových stránkách úřadu je přístupná virtuální prohlídka Nostického paláce.

K odstoupení Aleny Hanákové, která byla již druhým ministrem kultury v Nečasově vládě, vyzývala odborná veřejnost v podstatě od okamžiku jejího nástupu do funkce.

Důvodem bylo mimo jiné nezdůvodněné odvolání ředitele Národního divadla Ondřeje Černého v září 2012 nebo snižování rozpočtu

B l í z k o k ž i v é k u l t u ř e / Jiří Balvín spolu s pornohercem Robertem Rosenbergem / foto: Profimedia

grantů na živé umění počátkem letošního roku. Během pár dní mezi oznámením Hanákové rezignace a pádem celé vlády se spekulovalo o tom, že ji ve funkci vystřídá někdejší děkan HAMU, klarinetista Jiří Hlaváč.

V dubnu došlo také obměně na postu ministra kultury ve stínové vládě ČSSD. Místo herce a poslance Vítězslava Jandáka si Bohuslav Sobotka do svého týmu vybral divadelního režiséra spojeného s ostravskou komorní scénou Aréna Iva Krejčího. V souvislosti s nejnovějším vývojem na politické scéně Krejčí apeluje na Hanákovou, potažmo na Balvína, aby se zdrželi zásadních rozhodnutí s dlouhodobým dopadem. „Přestože všechny tři kandidáty (Marek Pokorný, Vít Vlnas a Jiří Fajt) považuji za kvalitní a kompetentní pro tuto funkci, bylo by dobré, aby byl nový ředitel jmenován vládou, která bude mít plnou politickou legitimitu. Jmenování by měla předcházet odborná debata, která by formulovala dlouhodobé cíle Národní galerie a způsoby jejího fungování,“ zní oficiální stanovisko stínového ministra.

Ivan Krejčí (*1966) podle vlastních slov funkci přijal, protože věří, že současná ČSSD chápe kulturu jako svou prioritu. „Domnívám se, že kultura může v příštích letech sehrát zásadní roli v rozvoji české společnosti a lze o ní do značné míry opřít environmentální, sociální, ale i ekonomický rozvoj státu. Její financování, ale ani personální obsazování

ministerstva kultury tomu však neodpovídají,“ konstatuje Krejčí.

Pro zajímavost připomeňme, že Miroslava Němcová (ODS), která je momentálně koaliční kandidátkou na premiérku, byla za vlády Jiřího Paroubka rovněž stínovou ministryní kultury. V diskusích o fungování resortu se však nikdy výrazněji neprofilovala, ani v situaci, kdy stála proti Vítězslavu Jandákovi. / jl

Neschopnost rozhodnout Praha – Ministryni kultury se do konce června nepodařilo vybrat a jmenovat nového ředitel Národní galerie. Dva a půl měsíce po odvolání Vladimíra Rösela, k němuž došlo ze dne na den, tak má galerie stále jen prozatímní vedení. Proces výběru nového ředitel, kterým chtěla ministryně zaštítit své rozhodnutí, skončil blamáží. Její poradní sbor se rozpadl, aniž dospěl k nějakému závěru.

Stávající situace poškozuje nejen NG, ale především důvěryhodnost ministerstva.

Jmenování a odvolávání ředitelů příspěvkových organizací je plně v kompetenci ministra kultury a i minulá výběrová řízení měla pouze doporučující charakter. Ve finále vždy rozhodoval ministr osobně, pouze s přihlédnutím k závěrům výběrové komise. Přes-

7

to, nebo právě proto si poslední dva ministři, Jiří Besser a Alena Hanáková (oba za TOP 09 a Starostové), každý k Národní galerii zřídil vlastní odborný poradní sbor. Co se zprvu zdálo být snahou o větší otevřenost ministerstva, se nakonec ukázalo být pouhým alibismem.

Na místo po Vladimíru Röselovi nebylo vypsáno standardní výběrové řízení – jednalo by se již o třetí za poslední čtyři roky –, přesto však ministryně Hanáková nechtěla o novém řediteli rozhodnout sama za sebe.

Ačkoliv na ministerstvu existuje zvláštní odbor, který má problematiku muzeí a galerií na starost, a její předchůdce si zřídil patnáctičlennou (!) externí komisi „pro otázky galerií zřizovaných ministerstvem kultury“, považovala ministryně za nutné jmenovat si nové odborné grémium ve složení Vít Havránek, Magdalena Juříková, Lenka Lindaurová, Meda Mládková, Lubomír Slavíček, Michal Stehlík, Karel Srp a Petr Wittlich.

Ignorování již existující komise i samotné složení grémia od začátku vyvolávalo spekulace, že jde o účelový krok. „Jsme velmi znepokojeni informacemi o netransparentních vtazích Vašeho náměstka Martina Sankota a obchodníka s uměním Jana Třeštíka, který se nechvalně proslavil snahou o neoprávněný vývoz kulturní památky, za což byl odsouzen, dále o zapojení Karla Srpa do nového grémia, který je odborné veřejnosti znám nejen jako bývalý ředitel GHMP ale současně jako konzultant sběratelů a obchodníků s uměním, což provozoval dlou-

hodobě zcela v rozporu s etickým kodexem Mezinárodní rady muzeí,“ napsalo několik členů zmiňované „Besserovy“ komise (mezi nimi Jiří T. Kotalík, Tomáš Pospiszyl či Jindřich Vybíral) začátkem června v otevřeném dopise ministryni.

Za favority na místo ředitele jsou považováni bývalý ředitel Moravské galerie Marek Pokorný a historik umění, kurátor výstavy Europa Jagellonica Jiří Fajt, který sice zvítězil v mezinárodním konkurzu v roce 2010, jehož si však tehdejší ministr Václav Riedlbauch kvůli silnému odporu zevnitř NG a z Pražského hradu netroufl jmenovat. Spekulovalo se o tom, že grémium je sestavené tak, aby ministryni doporučilo jmenovat právě Fajta. Na svém prvním zasedání začátkem června však členové grémia odmítli vybírat pouze mezi Fajtem a Pokorným. Přes jejich snahu oslovit další možné kandidáty se nakonec pole uchazečů o ředitelský post rozšířilo jen o ředitele Sbírky starého umění NG Víta Vlnase, který je řízením galerie dočasně pověřen po Röselovi.

Den po druhé schůzce grémia, ve středu 12. června Alena Hanáková oznámila, že hodlá do konce měsíce rezignovat na ministerský post, neboť prý necítí podporu svých stranických kolegů. Proces výběru nového ředitele měl ale podle jejích představ dál pokračovat. Ke třetí schůzce grémia ve čtvrtek 27. června, na které se měli představit jednotliví kandidáti, ale už nedošlo. Část členů komise veřejně rezignovala, část věc považovala za uzavřenou oznámením

D v a s o u t ě ž í a t ř e t í ří d í / prozatímní ředitel NG Vít Vlnas / foto: Profimedia

odchodu ministryně. „Vzhledem k tomu, že se mnou z ministerstva kultury nikdo nekomunikuje, nepovažuji vůbec naše grémium za existující,“ citoval server artalk.cz Lenku Lindaurovou.

Z kandidátů se na schůzku dostavili jen Fajt a Pokorný. Ministryně se s nimi sešla, do konce měsíce však neoznámila, zda jednoho z nich jmenuje, či rozhodnutí přenechá svému nástupci. Jiří Balvín, jen pár hodin poté, co 28. června přijal nabídku na post ministra kultury, prohlásil v České televizi, že už byl kontaktován některými lidmi, kteří by s ním „rádi mluvili o Národní galerii“. Odmítl je s tím, že se chce nejdříve nechat od Aleny Hanákové do celé situace zasvětit.

Vladimír Rösel koncem června ukončil zaměstnanecký poměr v Národní galerii a vrátil se ke své původní profesi investičního bankéře. „Bylo pro mne velkou ctí provést tuto národní instituci politickým i rozpočtovým labyrintem vymezujícím a omezujícím udržení veřejné služby a aktivit této organizace. I přes to vše jsme se snažili nejenom zachovat provoz, ale především podpořit a rozvíjet povědomí o značce Národní galerie a její pozici ve světě umění,“ napsal v dopise na rozloučenou. / js

Knížák bude mít školu Praha – Akreditační komise schválila vznik soukromé vysoké umělecké školy Art & Design Institute v čele s Milanem Knížákem.

Rozhodnutí komise ještě musí schválit ministerstvo školství. Od příštího roku má škola nabízet tříleté bakalářské studium v oblasti umění a kulturního managementu. Akreditace zatím platí jen na čtyři roky.

Akreditační komise přitom žádost v minulosti dvakrát odmítla s poukazem na nedostatečné personální zabezpečení a nevyhovující koncepci studijního programu. „Bylo to zkrátka připraveno tak dobře, že to Akreditační komise schválila,“ komentoval její současné rozhodnutí Milan Knížák. Škola by měla připravovat vedle umělců také muzejní a galerijní pracovníky a odborníky na umělecký trh. Jeden semestr studia má stát 35 tisíc korun, v ročníku by mělo studovat až 200 studentů. Vedle Knížáka sa-

8

zprávy

motného by na ní měli působit Zdeněk Beran, František Hodonský nebo Miloš Šejn. „Samotný fakt, že jeho vysoké škole byla nakonec akreditace udělena, poukazuje na splnění požadované kvality daného projektu a to si zaslouží jistý respekt,“ komentuje věc předseda akademického senátu Akademie výtvarných umění v Praze Tomáš Vaněk.

Dodává však, že pokud by mělo dojít k personálnímu a profesnímu propojení s AVU – Knížák na akademii vede ateliér –, bude „iniciovat kritickou diskusi k danému stavu, jak uvnitř senátu tak s vedením školy“.

Vlastní škola je podle všeho dlouholetým Knížákovým snem. Již před deseti lety v koncepci rozvoje Národní galerie do roku 2020 deklaroval záměr získat pro NG akreditaci k poskytování doktorského studia a zvažoval i možnost, že by NG zajišťovala též bakalářské studium. V letech 1990 až 1997 byl Knížák rektorem AVU, dnes zde vede ateliér intermediální tvorby a působí v akademickém senátu.

V současné době v České republice poskytuje umělecké vzdělání sedm veřejných vysokých škol, nepočítaje v to katedry výtvarné výchovy pedagogických fakult: Akademie výtvarných umění a Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze a fakulty umění při vysokých školách v Brně, Ostravě, Ústí nad Labem, Liberci a Plzni. / pl

M i l an K n í ž á k p ř i v y s t o u p e n í kap e ly A k t u á l / foto: Profimedia

art + a ntiques

Z p ř e d an í c e n y v M u s e u K a m pa / foto: Tomáš Bartl

Cena pro Bartlovou Praha – Historička umění Milena Bartlová získala Cenu F. X. Šaldy za rok 2012. Odborná porota ocenila její knihu Skutečná přítomnost: Středověký obraz mezi ikonou a vir­t uální realitou, kterou v loňském roce vydalo nakladatelství Argo. „Je pro mne důležité, že se prokázalo, že kniha má ohlas mimo úzké uměnovědné prostředí. Přesně to jsem také chtěla, když jsem ji psala. Jiná věc je, že jsem zároveň doufala i v pozitivnější ohlas uvnitř české uměleckohistorické komunity, a zejména mezi českými medievisty, kterým, jak se zdá podle recenzí a reakcí, téměř nic neříká,“ říká k ocenění Milena Bartlová. V osobnější rovině pak poznamenává: „Ačkoli jsem nikdy Šaldovy texty příliš nečetla, patřil jaksi do ovzduší naší rodiny, dědeček a babička Budínovi se s ním před válkou znali a babička Hana byla mj. (divadelní) kritičkou. Moji rodiče a prarodiče by právě z téhle ceny měli velikou radost.“ Hodnotu knihy samotná autorka spatřuje v její aktuálnosti, užité metodologii i v tom, že dokázala oslovit současné umělce. Základem knihy však je práce s aktuální teorií a způsoby myšlení, které Bartlová uvádí do středoevropského kontextu. Vědecký objev, na který autorka upozorňuje, pak lze zjednodušeně popsat jako srovnání koncepce východní ikony a teologie eucharistie v západním světě. Mnohovrstevnost knihy je ostatně tím, co je na ní oceňováno. Recenzi knihy od Marka Pokorného Art+Antiques přinesl loni v listopadu.

Cena F. X. Šaldy je udělována za vynikající výkon v oblasti umělecké kritiky (zejména literární, divadelní, výtvarné, filmové, televizní,

hudební atd.), za mimořádné ediční počiny a práce uměleckohistorické. Je udělována od roku 1995, společnost která cenu založila, však vznikla již v roce 1938, rok po kritikově úmrtí.

Mezi letošními finalisty byli muzikolog Martin Flašar za knihu Poème électronique, básník a překladatel Zbyněk Hejda s knihou Kritiky a glosy, historička umění Lada Hubatová-Vacková za Tiché revoluce uvnitř ornamentu a Jitka Ludvová a její kniha o historii pražského německého divadla Až k hořkému konci.

Milena Bartlová je po Haně Rousové druhou historičkou umění v řadě, kterou si porota vybrala. Zajímavé je, že v rámci dosavadních laureátů jsou historičky umění jedinými oceněnými ženami.

Milena Bartlová (*1958) vystudovala dějiny umění na FF UK a již od své diplomové práce se specializuje na středověké umění.

Vedle toho se věnuje také vztahu starého umění a současnosti a metodologii dějin umění, je rovněž členkou poroty Ceny Jindřicha Chalupeckého. V minulosti vyučovala na Masarykově univerzitě v Brně, Pedagogické fakultě UK, Vysoké škole uměleckoprůmyslové a nyní založila spolu s Martinem C. Putnou nový obor na Fakultě humanitních studií UK. Za knihu Skutečná přítomnost byla Milena Bartlová nominována také na Cenu Magnesia Litera. / jl

Finalisté ceny Oskára Čepana Bratislava – Finalisty letošního ročníku Ceny Oskára Čepana se stali Radovan Čerevka (1980), Erik Sikora (1986), Martin

9

Vongrej (1986) a Zuzana Žabková (1987).

Mezinárodní odborná porota je vybrala z celkového počtu 37 přihlášených. Podmínkou účasti v soutěži, která je určena umělcům do 35 let slovenské národnosti, je ukončené vysokoškolské vzdělání a porota se rozhoduje na základě tvorby přihlášených umělců z uplynulých dvou let.

Radovan Čerevka byl finalistou ceny Oskára Čepana již v roce 2005. V tvorbě reflektující mediální prezentaci vojenských konfliktů pracuje s širokou škálou médií, od instalace po kresbu inspirovanou infografikou. Humorně laděné DIY filmy absolventa pražské akademie Erika Sikory v participantech i divácích cíleně vyvolávají pocity trapnosti. Prostorové instalace Martina Vongreje pracují s tradicí slovenského konceptuálního umění druhé poloviny 20. století, porotu zaujaly jako „komplexní, kosmicko-universalistické pokusy o vyjádření problematiky lidského vědomí“. Nejmladší z finalistů, choreografka a vizuální umělkyně Zuzana Žabková využívá ve svých inscenova-

Ra d o v an Č e r e v ka : Ca l e i d o s c o p e o f t h e N e w s

ných videích motivy z klasických filmových a hudebních děl.

Vernisáž výstavy finalistů proběhne 18. září v bratislavském Pisztoryho paláci a jméno laureáta bude známo 10. října. Vítěz

získá 6týdenní rezidenční pobyt v ISCP v New Yorku, finanční odměnu ve výši 2 600 euro, po návratu z rezidence pak prostor k realizaci výstavy ve Slovenské národní galerii. Cena je letos udělována již po osmnácté. / pl

inzerce

CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ DOX POUPĚTOVA 1, PRAH A 7 W WW.DOX.CZ

10

výstava

art + a ntiques

Příběh solitéra K výstavě a knize mapující dílo Jana Křížka text: Mariana Dufková Autorka je historička umění.

Ať se Jan Křížek pohyboval v Čechách, nebo ve Francii, ústředním motivem jeho tvorby byl člověk a rozličné způsoby zobrazení lidské figury. Jeho dílo budilo obdiv u významných francouzských teoretiků a umělců. Vzdor tomu žil Křížek v ústraní, bez přílišné popularity, zato však zcela po svém a svobodně.

Tak by se dal ve stručnosti popsat životní osud jednoho z nejoriginálnějších českých umělců, který od roku 1947 žil trvale ve Francii.

O jeho práci se ve zdejším uměleckohistorickém prostředí dlouho mnoho nevědělo. Bylo to nejenom tím, že Křížek záhy po druhé světové válce emigroval, ale i tím, že svou uměleckou dráhu předčasně, a přitom dobrovolně ukončil. Množství děl navíc vlastnoručně zničil.

Zásluhou Anny Pravdové se tvorba Jana Křížka nyní dostává do širšího povědomí veřejnosti díky dvěma projektům – retrospektivní výstavě Jan Křížek (1919–1985) a umělecká Paříž 50. let ve Valdštejnské jízdárně v Praze a rozsáhlé monografii „Mně z toho nesmí zmizet člověk“, Jan Křížek (1919–1985). Autorka v nich českého umělce zasazuje do dobového kontextu poválečné výtvarné scény v Praze i Paříži: jeho práci konfrontuje s některými díly umělecky blízkých tvůrců, jako byl Václav Boštík a také Pablo Picasso, Jean Dubuffet, René Duvillier a další. Vytahuje tohoto solitéra z hlubin neznáma a staví ho na světlo, přímo do prostředí předních osobností české i francouzské kultury.

Na výstavě, působivě architektonicky koncipované Zbyňkem Baladránem, je představeno množství Křížkových doposud neznámých prací v podobě soch, kreseb, maleb, keramiky, grafiky i koláží. Expozici dále doplňuje dokumentární film Martina Řezníčka z roku 2005 Jan Křížek, sochy a včely. Obsáhlá monografie na pozadí životních osudů i vývoje umělcovy tvorby podrobněji zkoumá Křížkovo uvažování

o prvopočátcích dějin a duchovních dimenzích umění. Součástí knihy je také množství dříve nepublikovaných děl i poprvé do češtiny přeložená korespondence s André Bretonem z roku 1959. Publikaci s výstavou propojuje jednotné grafické řešení od Roberta V. Nováka.

Figura na mnoho způsobů Jan Křížek zkoumal problematiku „pravdivého“ zpodobení lidské figury konstantně, v nesčetných variacích, za pomoci rozličných výtvarných technik. I když se sám považoval především za sochaře, toto téma dále rozvíjel v kresbách, grafikách, malbě a keramice a najdeme je i v písemných dokumentech, ať už jde o korespondenci, nebo přímo teoretické úvahy o výtvarném umění. Vlastní dílo přitom nikdy nezdůvodňoval ani nevysvětloval.

Křížkův výtvarný výraz je ojedinělý a vzpírá se jakékoli klasifikaci či řazení k uměleckým směrům a školám. Přestože má styčné body s archaismem, primitivismem, art brut, tašismem či surrealismem, žádný z nich toto dílo nevystihuje doslova. V umělcově tvorbě se archaická či mimoevropská stylizace, jimž autor přisuzoval „nejdokonalejší soulad mezi hmotou a duchem“, barokní exprese i inspirace dílem

B e z n á z v u / 50. léta kombinovaná technika, balicí papír / 324 × 267 mm / Frac Limousin

11

12

výstava

Augusta Rodina snoubí s osobitým, spontánním a rychlým gestem, navozujícím dojem naprosto intuitivního projevu bez racionální korekce. Ve skutečnosti jde ovšem o dokonale promyšlené výtvarné zpodobení s cílem dobrat se pravého lidského poznání.

České začátky Obdiv nejen k Rodinovi, ale i k archaickému umění a umění přírodních národů Křížek získal již v mladých letech v Čechách. Rodák z Dobroměřic u Loun začal roku 1937 studovat České vysoké učení technické s vyhlídkou stát se profesorem deskriptivní geometrie.

Zájem o modelování z hlíny, které bylo povinnou součástí výuky, jej ovšem brzy přivedl k myšlence přihlásit se do ateliéru sochaře Bohumila Kafky na Akademii výtvarných umění. Nemalý vliv na to jistě měl Václav Boštík, s nímž se Křížek na ČVUT seznámil a který na akademii přestoupil o rok dříve.

Akademický způsob výuky na obou školách ale Křížkovi nevyhovoval, považoval jej za příliš dogmatický a ve válečné době vynuceného samostudia po zavření vysokých škol se od něj odpoutal. Ve snaze nalézt jiná, neakademická východiska se ztotožnil s výtvarnými postupy Augusta Rodina. Právě ten mu z moderních umělců připadal „nejbaroknější“, přičemž baroko Křížek považoval za zásadní sloh, formující celou jeho generaci. Na Rodinovi zvláště oceňoval jeho

P o h l e d d o v ý s t a v y J ana K ř í ž ka v e F o y e r d e l‘a r t b r u t v P a ř í ž i / únor 1948

art + a ntiques inovativní přístup ke kreslení aktu podle modelu zachycovaného v pohybu. Odtud Křížek vycházel v řadě vlastních studií dynamických těl, v nichž byl ústředním tématem právě pohyb. Rodinovu expresivitu přitom rozvíjel ještě dále: v letech 1942–43 jej přivedla ke kresbám, kde „hlavním výrazovým prostředkem jsou skvrny a jejich vztah k ploše“, jak sám autor prohlásil.

Během války se rovněž prohlubovalo přátelství s Boštíkem. Téměř denně se s ním Křížek scházel v jeho ateliéru na Letné, aby diskutovali o smyslu umění. Jejich rozhovory a četba pátého svazku Dějin umění od Élieho Faura je přivedly ke studiu starodávných kultur.

Očekávali totiž, že po stávající úpadkové fázi evropské kultury přijde nutně nový začátek a že „začátek každého nového slohu se podobá začátkům všech nových slohů“. Aby tedy „byli v předstihu“, oživovali prvotní impulsy tvorby. Obdivovali je přitom pro jejich neporušenost oproštěnou od všech nánosů, které na sebe člověk v průběhu věků nabalil, a pro syntetičnost směřující k tvaru, jenž je uzavřeným obrazem kosmického světa.

Zájem o prapůvodní umění se odrazil ve schematizovaném zobrazení lidské figury, vedoucím až ke geometrickým znakům a ornamentálním kompozicím, na nichž si Křížek s Boštíkem ověřovali vzájemné vztahy linií a barev, plochy a tvaru, respektive prostoru, a jejich rytmického členění.

13

B e z n á z v u / 1954 / rozmývaný akvarel, papír / 325 × 500 mm / Národní galerie v Praze

Úspěchy v Paříži Po skončení války a završení studia na akademii Křížek v roce 1946 odjel na tři měsíce do Paříže. K návratu do Československa v následujícím roce jej přiměla dvouměsíční vojenská služba a také svatba s Jiřinou Batíkovou, jeho celoživotní družkou a nepostradatelnou oporou. V jejím doprovodu se do Paříže ještě téhož roku vrátil, a to s představou strávit zde „několik let“. Komunistický převrat ve vlasti však tyto plány změnil a manželé Křížkovi zůstali ve Francii natrvalo.

Za svého pobytu v Paříži se Křížek aktivně podílel na aktuálním uměleckém dění a stýkal se s předními osobnostmi pařížské scény.

Podněty z českého prostředí přitom dokázal propojit se současnými proudy francouzského výtvarného dění (art brut, tašismus, stále ještě surrealismus) a nalézt vlastní výraz. Motiv figury zůstal přitom stěžejní.

Brzy po příjezdu do Paříže v roce 1947 se Křížek seznámil s výtvarným kritikem Michelem Tapiém, který jej vzápětí přizval vystavovat v právě založeném Foyer de l’art brut Jeana Dubuffeta.

Prostor v suterénu uznávané Galerie Drouin prezentoval díla vyčleňující se z tradičního kánonu umělecké tvorby – autentické práce neškolených anonymních autorů, duševně nemocných i později slavných představitelů art brut (Miguel Hernandez, Adolf Wölfli, Aloïse Corbazová, Fleury-Joseph Crépin, Gaston Chaissac). Křížek zde vystavil pět soch a tzv. mobil, jak sám překřtil kamennou sochu na kovovém řetězu.

Díky účasti na výstavě se záhy ocitl v centru uměleckého dění tehdejší Paříže. O čtvrt roku později, v únoru 1948, se na témže místě konala jeho první samostatná výstava Jan Krizek sculpteur.

Prezentovány byly sochy, a to jak z předchozí kolektivní výstavy, tak nově vzniklé, doplněné o soubor kreseb. Výstavu zahájil a předmluvu do katalogu napsal sám Tapié. Podle jeho slov umělec „došel k hranici nekonečna, do blízkosti nada (…) sv. Jana od Kříže, kde nada – nic – je stálou přítomností“. Výstava měla úspěch a několik děl se i prodalo (některá například koupil sběratel a galerista Charles Ratton). Expozici zhlédly významné osobnosti pařížské scény jako Charles Estienne, André Breton a Pablo Picasso, kteří Křížka nadále v jeho počínání podporovali.

Pobyt ve Vallauris Přes veškeré pařížské úspěchy se manželům Křížkovým pomalu začaly tenčit úspory dovezené z Čech, a proto se rozhodli odjet na jih Francie, na Azurové pobřeží, do města Vallauris s proslulou hrnčířskou tradicí. Doufali, že si zde Křížek bude moci přivydělávat výrobou keramiky a jeho žena, jako doposud v Paříži, příležitostnými pracemi. Zpočátku měl Křížek potíž nalézt dílnu, kde by svou práci mohl provádět. Problém pomohl vyřešit až Picasso, jenž zde začal pracovat nedlouho před příjezdem Křížkových a českého sochaře si dobře pamatoval z jeho samostatné výstavy. Tehdy se za něj postavil a odkázal ho na dílnu svého přítele, hrnčíře Roberta Picaulta.

14

výstava

art + a ntiques

B e z n á z v u / 1959 / akvarel, tuš, papír / 650 × 500 mm / Galerie Benedikta Rejta v Lounech

B e z n á z v u / 1958 / tempera, běloba, barevný papír / 487 × 324 mm / soukromá sbírka

U toho Křížek později vytvořil nemalý soubor užitných nádob i volných děl primitivizující povahy. Hlavním námětem zůstala lidská figura, vyjevující se „na kachli, pásovém dekoru nebo na antropomorfním tvaru víka na dózu“, jak píše Anna Pravdová. I užitné nádoby Křížek modeloval ručně, tedy daleko spontánněji, než by mu umožnila rutinní a v pravém slova smyslu řemeslná práce na kruhu.

Bezprostřední fyzický dotek s hlínou, objevující se na povrchu děl prostřednictvím otisků jeho rukou, tak spíše odkazoval k prapůvodní tradici keramiky než k profesionálnímu keramickému řemeslu.

Křížek se ve Vallauris záhy seznámil s dalšími mladými hrnčíři z vedlejší dílny jménem Triptych a s nimi také vystavoval. Situace pro Křížkovy se tedy po čase začala vyvíjet slibně. V únoru 1949 však byli z administrativních důvodů nuceni zcela nečekaně a narychlo odcestovat zpátky do Paříže.

vými ubrusy, které mu nosila manželka Jiřina z práce. Vznikaly tak barevné ryté kresby, jejichž technologie byla ovlivněna materiálovým nedostatkem, a přesto ve své době korespondovala s aktuálními výtvarnými postupy,“ popisuje toto období Pravdová.

Když vytvořil množství vhodných prací na ukázku, oslovil kritika a hlavního teoretika poválečného abstraktního umění Charlese Estienna, o němž věděl, že ho jeho práce svého času zaujaly na samostatné výstavě ve Foyer de l’art brut. Estienne na Křížkovu tvorbu nezměnil názor ani v tento moment. V průběhu 50. let jej proto začal osobně podporovat a jeho díla programově začleňoval do řady výstav, které sám pořádal. Estienne Křížka propagoval i přesto, že jeho práce byly figurativní povahy, zatímco on zpravidla zaštiťoval platformu tvůrců náležejících především k lyrické abstrakci, respektive tašismu, považujícímu skvrnu za „bod zrodu výtvarného díla“. Několik nefigurativních kompozic nicméně Křížek pod vlivem autorů z okruhu tohoto kritika přece jen vytvořil. „Jeho kresby měly blízko k tvorbě těch ,tašistů‘, jejichž práce vzdáleně evokovaly kaligrafické záznamy. Společnou měl s nimi především spontánnost gestického projevu a rychlost provedení.

Lidsky nejblíže mu byli René Duvillier a Jean Degottex,“ píše Pravdová.

Plodné roky po návratu Poté, co se Křížek vrátil do hlavního města, uchýlil se na několik let do ústraní. V malém pokojíku pro služky, kde se svou ženou bydel, soustředěně vytvářel tzv. laboratorní práce – kresby a sošky ze dřeva a hlíny. Vzhledem k tomu, že neměl peníze na materiál, recykloval jej. „Hliněné sošky namáčel, rozbíjel a modeloval znovu, papír nejprve pokreslil, pak jej namočil do vody či do tuše a následně do něj figury vyrýval. Pracoval s nejrůznějšími útržky, obálkami či papíro-

Vztah k surrealismu Roku 1956 Estienne Křížkovi mimo jiné uspořádal druhou samostatnou výstavou v galerii À l’Étoile scellée, jejímž uměleckým ředitelem

15

byl André Breton. První kontakt s Bretonem Křížek navázal při své výstavě o osm let dříve, po odjezdu z Paříže ho však přerušil a k jeho obnovení došlo až v druhé polovině 50. let, kdy se začal příležitostně stýkat se členy pařížské surrealistické skupiny. Stalo se tak díky Toyen, která ho mezi ně uvedla.

Ačkoli Křížek spolupracoval na skupinových časopisech Le surréalisme, même a Bief – Jonction surréaliste a podepsal i některá skupinová prohlášení, surrealistou se nikdy nestal. Své důvody vysvětlil Andrému Bretonovi v několika dopisech: surrealistům především vytýkal jejich způsob práce s nevědomím, které mnohdy dotvářeli a přistupovali k němu „příliš rozumově“. Jak ovšem vzápětí dodává Pravdová: „S cíli surrealistů se ale Křížek v podstatě ztotožňoval; podobně jako jim mu šlo o to, aby jeho tvorba vycházela z hlubin svobodného nitra a tvůrčí imaginaci nebrzdil intelekt.“

Dělat sochy Křížkovo dílo je velmi rozmanité – tvoří jej plastiky, kresby, grafiky, koláže, kvaše, několik olejomaleb a keramika – v zásadě však vychází ze sochařské tvorby, respektive z práce s prostorem a hmotou.

Největší soubor tvoří díla na papíře, k nimž se Křížek uchyloval z nedostatku místa a materiálu. Autor v nich především řešil prostorovou problematiku, a to za pomoci větší či menší intenzity čar či barevných skvrn. Zatímco skvrna pro něho představovala „neopracovaný kámen“, linie jí dodávala tvar.

Kamenické práci se přiblížil i v cyklu černobílých litografií z roku 1954 v dílně pařížského litografa a typografa Jeana Ponse. Aby se však nemusel vázat na cizí dílnu, brzy přešel na techniku linorytu, kterou mohl vytvářet i ve svém miniaturním příbytku. Výsledkem toho je cyklus černobílých linorytů z roku 1956 a cyklus linorytů barevných z let 1958–61.

Od roku 1957 se Křížek zabýval malbou obrazů. Jejich způsob provedení je velmi specifický a v ničem si nezadá s prací s hmotou: „plátna“ často nenapínal ani nešepsoval a ve většině případů barvu nanášel rovnou na pytlovinu, kterou někdy pokrýval sádrou.

Obrysy figury následně buď vyškraboval do pastózních nánosů barev či je na podklad črtal rychlými tahy štětce, podobně jako ve svých kresbách.

Specifickou kapitolou Křížkovy tvorby jsou koláže, k nimž se uchýlil na přelomu 50. a 60. let. Od jeho dosavadních spontánních a „syrových“ postupů se značně liší. Obraz člověka či seskupení lidských figur komponoval pomocí útržků papíru, někdy kombinovaných s kresbou. Práce s hmotou a prostorem v nich ale zůstává stále přítomná.

Vrcholem Křížkovy tvorby jsou vlastní sochařské práce z kamene, dřeva a hlíny. Dochovalo se jich velice málo, protože autor jich pro nedostatek skladovacího místa řadu zničil. Nejpozoruhodnější jsou kamenné a dřevěné sochy většího formátu, které Křížek zhotovil během několika pobytů mimo Paříž – roku 1948 na statku Oldřicha Dubiny ve střední Francii a Estiennovou zásluhou v létě 1955 na jihu Francie v Gordes a následujícího roku v Bretani. Ráz díla odkazuje k archaickým formám. Příznačná je pro to příhoda ze statku Dubinových, kde Křížkovy sochy – většinou

hlavy odkazující k jakýmsi idolům – zůstaly. Když je tam majitel nalezl, pokládal je za prehistorické a jako archeologický nález je ohlásil místnímu muzeu.

Člověk jako středobod Ústředním tématem Křížkovy práce je zobrazení lidské figury. Autor v dílech zkoumal možnosti jejího „pravdivého“, nikoliv však realistického zobrazení a „zachycoval člověka stojícího mimo dějiny a čas, bez jakékoliv individualizace“. V zásadě tvořil jedno a totéž dílo, řešil stále tentýž problém, který nebyl tolik povahy umělecké, jako spíše duchovní. „A při této práci zase mohu pozorovat, zpytovat sebe, materiál a uvolňovat jej i sebe. To uvolnění sebe, to je věcí nad jiné důležitou,“ píše v jednom ze svých rukopisů.

Množství osobitých analýz vyústilo v závěrečném období jeho tvorby, v letech 1960–62, v jakýsi vzorník problémových řešení. Křížek tehdy vytvořil na dvě stě kvašů a akvarelů, v nichž shrnul pomocí vizuálních znaků veškeré problémy, kterými se ve svém díle zabýval.

Roku 1962 dospěl k názoru, že cíle na cestě k poznání ve výtvarné oblasti dosáhl. Své dílo proto uzavřel, přičemž řadu vlastních prací zničil, a spolu se svou ženou se odstěhoval z Paříže na francouzský venkov, do kraje Corrèze, místa jménem Le Bartheil, které mu „lecčím připomínalo Čechy“. Výtvarné práce od té doby tvořil zpravidla už jen spekulativně, po paměti, bez hmotné realizace myšlenky. Zato zde vlastnoručně postavil dřevěný domek, v němž se svou ženou strávil zbytek života. Do smrti se staral o početné roje včel a spolu s Jiřinou choval králíky a pěstoval zeleninu.

Svou uměleckou práci a motiv lidské figury Křížek tedy nakonec přetavil v „obyčejný“ lidský život: téma člověka ve vztahu k okolí, respektive ke světu přitom zůstalo živé. Křížkova životní etapa, v níž umění neplní primární úlohu, je tak nedílnou součástí jeho cesty k poznání. Dotváří jeho životní ideál, který, jak sám jednou řekl, jako jeden z mála lidí skutečně „žije“.

Křížek věřil, že jeho dílo jednou promluví, protože „člověk bude opět potřebovat syntézu a bude toužit napít se z prvního pramene“.

Promlouvá. A pokud to tak někdo necítí, nevadí. „Mně to prospělo, a to je hlavní.“

Jan Křížek (1919–1985) a umělecká Paříž 50. let místo: Valdštejnská jízdárna pořadatel: Národní galerie v Praze kurátorka: Anna Pravdová termín: 31. 5.–29. 9. 2013 www.jankrizek.cz Mně z toho nesmí zmizet člověk / Jan Křížek (1919–1985) autoři textů: Anna Pravdová, Bertrand Schmitt Národní galerie v Praze 2012

16

výstava

art + a ntiques

(Des)orientace?

Návraty Magdaleny Jetelové text: Tereza Jindrová Autorka studuje dějiny umění na VŠUP. Je první laureátkou Ceny Věry Jirousové. foto: Lumír Čuřík

Zatímco Stanislava Kolíbala a Karla Malicha vystřídala v Jízdárně Pražského hradu Marilyn Monroe, v olomouckém Muzeu moderního umění byla zahájena výstava Magdaleny Jetelové. Tyto dvě události sice spolu přímo nesouvisejí, můžeme se ale pozastavit nad tím, že výstavní instituce činné v hlavním městě dávají přednost nesmyslné exhibici fetišů před světově uznávanou umělkyní, jejíž poslední samostatná výstava v Česku se uskutečnila v roce 2001.

Magdalena Jetelová se narodila v roce 1946 v Semilech. Vystudovala sochařství na Akademii výtvarných umění v Praze, přičemž akademický rok 1967–68 strávila na stáži na Accademia di Brera v Itálii.

Mezitím její rodiče (otec Čech, matka německá Židovka) emigrovali do Rakouska. V 70. letech se věnovala tvorbě mohutných sochařských objektů v sádře a dřevě, většinou každodenních předmětů.

Mezi nejznámější realizace patří Židle sestupující ze schodů (1981) vystavená v Uměleckoprůmyslovém museu, jejíž replika dnes stojí na říční navigaci u Musea Kampa. Otázka měřítka a prostorových vztahů se vine celou její tvorbou.

V roce 1982 vypracovala urbanisticko-sochařský projekt zahradní architektury Underground City pro sídliště Jižní Město v Praze, který měl zahrnovat i systém podzemních zahrad. Projekt byl ale zástupci státního projektového ústavu neustále dáván k přepracování a nakonec z něj byla realizována jen nepatrná povrchová úprava terénu.

Roku 1983 byla Jetelová jako jediná umělkyně z východní Evropy zastoupena svými sochami na výstavě New Art v Tate Gallery v Londýně.

Nomádské roky V roce 1985 Jetelová emigrovala se dvěma malými dětmi do Anglie, a započala tak svou nomádskou životní etapu, kdy pendlovala pře-

devším mezi Velkou Británií a Německem. Vystavovala například v New Yorku a Sydney, poznala se s umělci jako Joseph Beuys, Andy Warhol, Richard Serra, Vitto Acconci, Jannis Kounellis, Mario Merz a další. „Dneska je nomádství módní slovo, ale já se tenkrát styděla, že nemám žádnou adresu. Zastavila mě teprve nabídka profesury na düsseldorfské akademii, kterou jsem v roce 1989 přijala,“ shrnula Jetelová toto období na před šesti lety v rozhovoru pro Art+Antiques.

V Düsseldorfu vyučovala v letech 1990–2004, pak přešla na akademii v Mnichově, kde do loňského roku vedla svou „Jetklasse“.

Exteriérové projekty z 80. let využívající oheň a kouř vystřídala v 90. letech pokročilejším médiem – laserovým paprskem. S jeho pomocí vyznačovala pásma geologické aktivity na Islandu nebo jej využívala k projekci textů na válečné bunkry na pobřeží Dánska. Se světelnou projekcí dále pracovala v kombinaci s odrazem ve vodní hladině. V letech 1992–94 realizovala sérii intervencí do galerijního prostoru Domestikace pyramidy – architekturu evropských muzeí konfrontovala s monumentem starověku. V projektu Translokace I a II (1994 a 1996) transformovala galerijní prostor vestavbou posouvající původní půdorys a současně audiozáznamem zvuků v galerii, které byly reprodukovány s několikaminutovým zpožděním. Pocit desorientace v architektuře byl stěžejní také pro projekt Morfing v Basileji.

17

( DES )ORIE N T A CE ? / 2013 / prostorová instalace

S muzejní architekturou pracovala i v projektu Dislokace série (1996) v Barceloně, kde rozebrala část fasády galerie a její segmenty rozmístila na různá místa ve městě. Po roce 2000 se začala intenzivněji věnovat interaktivnějším projektům, jako v případě architektonických Implantátů proměnlivých v závislosti na akcích svých návštěvníků.

Nové i starší Výstava v olomouckém Muzeu moderního umění není retrospektivou Magdaleny Jetelové, zastoupeny jsou na ní ale i její starší práce. Současně recykluje v pozměněné podobě projekty pracující s konkrétním prostorem a realizovány byly i nové koncepce určené přímo pro Olomouc. Z hlediska vnitřní soudržnosti je tedy výstava ­(DES)­ORIENTACE? Magdalena Jetelová: Projekty z let 1982–2013 jistým hybridem, který ukazuje pouze separátní výseky z autorčiny tvorby, přičemž mezi polovinou 90. let a současností zeje (s výjimkou projektů založených na využití kouře) velká propast.

Tato situace zřejmě vychází mimo jiné ze dvou důvodů: prostorových a finančních možností dané instituce a snahy představit Magdalenu Jetelovou v širším záběru sahajícím až do doby těsně před emigrací z Československa. To však nic nemění na rozpačitém pocitu roztříštěnosti. Pokud výstava začíná už první polovinou 80. let, snad by stály za připomenutí i práce ve dřevě (které mj. uvádí text ve výstavní brožuře), z období po roce 2000 zase práce s textem v prostoru, a zejména intervence v architektuře.

Je možné, že výstava chtěla především ukázat vazby mezi starší tvorbou a současným uvažováním Jetelové, tomu ale výběr neodpovídá. Projekty využívající laserový paprsek v krajině jsou sice pro 90. léta velmi podstatné a jsou samozřejmě vizuálně efektní, pro zasvěceného diváka se ale jedná o vůbec nejznámější realizace Magdaleny Jetelové (viz i stálá expozice českého umění ve Veletržním paláci) a pro diváka, který má být prostřednictvím této výstavy seznámen s tvorbou Jetelové poprvé, zase nevytváří skok od laserů

18

výstava

k transformaci galerijního prostoru žádnou logiku, a „edukační“ potenciál tedy selhává.

Místa zločinu Olomoucká výstava se sice prezentuje jako teprve třetí samostatná výstava Jetelové v její vlasti po revoluci, ve skutečnosti zde ale Jetelová třikrát vystavovala už před tím: v roce 1993 připravila komplexní projekt v Letohrádku královny Anny, který v místních podmínkách rozvíjel Iceland Projekt, a po delší odmlce se uskutečnily dvě výstavy na počátku nového tisíciletí – Atlantic Wall v Českých Budějovicích a Brně a Urban Landscape – 14º25´01´´E Connection 50º05´15´´N v Galerii hlavního města Prahy v Městské knihovně.

Současná výstava má být unikátní, protože ji Jetelová připravila přímo pro olomoucké muzeum, i tuto proklamaci je však třeba brát s rezervou, protože také dřívější výstavy byly vždy do jisté míry koncipovány in situ (což je koneckonců nedílná součást uměleckého uvažování Jetelové), navíc pouze některé části olomoucké výstavy můžeme považovat za integrálně spojené právě s tímto prostorem a časem.

Nejvýrazněji „místně specifická“ je na první pohled nenápadná instalace Místa zločinu na podlaze před vstupem do samotných výstavních sálů. Jedná se o zvětšeniny „přísně tajných“ dokumentů StB vytištěné na fólii na zemi. Nejednomu divákovi může v první chvíli uniknout, že i tento potisk je součástí výstavy, protože se liší od prostorových strategií pro Jetelovou typických. Zveřejněné dokumenty o trestních řízeních během totality vypovídají o absurditě doby zejména v záznamech o neplnění povinného sběru mandelinky bramborové nebo v případě policejních dokumentů týkajících se Václava Havla a opatřených jeho dnes už ikonickým podpisem.

Jetelová, která tuto instalaci připravovala ve spolupráci s Ústavem pro výzkum totalitních režimů, tu vynáší na světlo něco jako

K r e s b y s i g n á l n í m k o u ř e m / 2012–13 / plátno

art + a ntiques archiv kolektivní paměti. Instalace by zřejmě měla mít určitý kritický retrospektivní potenciál, stejně tak ale může vyznívat poněkud sentimentálně a prvoplánově. Otištěné dokumenty jsou produktem doby minulé a bez dalšího „komentáře“ postrádají zřetelnou a záměrnou vazbu k současné společenské situaci, čímž se kritický hrot obrušuje a „angažovanost“ umělkyně je zde zachycená pouze ve zpětném zrcátku. Reakce skupinky starších dam na tuto instalaci byla sice vyloženě entuziastická („No to se ale děly věci, pamatuješ, Jaruško, viď?“), skončila ale u vzpomínání na minulost jako uzavřenou kapitolu.

StB motivy Ve smyslu vlastní recepce jako by tedy Magdalena Jetelová jaksi uvízla v předrevoluční situaci a ve svých současných projektech v zemi, kde se narodila, ji vzpomínky neustále vedou k vyrovnávání se s minulostí. Téma paměti, vzpomínání a zapomínání je sice v současném uměleckém provozu hojně frekventované, v těch zajímavých případech s ním ale umělci pracují buď ve velmi osobní rovině, nebo v rovině společenského a politického aktivismu. Přístup Jetelové je však ve své formě zdánlivě neosobní a univerzální, přitom ale nijak intencionálně nevytváří napětí nebo tření s palčivými otázkami a problémy dneška.

O úroveň absurdnější a bizarnější je využití „StB motivů“ v rámci instalace Translokace. Řešení prostoru v největším výstavním sále prvního patra, tzv. trojlodí, vychází ze stejnojmenných projektů z let 1994 a 1996 v Hannoveru a Darmstadtu. Jetelová kopíruje architekturu sálu, přičemž posouvá půdorys kolmo k původnímu obvodu místnosti, a navíc stěny, pilíře i okenní a dveřní otvory diagonálně naklání ve vertikálním směru, takže architektura jakoby padá. Vzniká pocit nestability a zmatení prostorové orientace, který je ještě umocněn iluzivním posunutím stropních trámů. Sál, do nějž

19

T r an s l o ka c e – O l o m o u c / 2013 / prostorová instalace

se zakousla jeho dokonalá kopie, najednou oplývá spoustou slepých zákoutí, včetně rohu, odkud je možné nahlédnout odvrácenou stranu vložené konstrukce a spatřit pohled do pravého trámového krovu.

Tuto závrať vyvolávající situaci, v níž se architektura stává naším nepřítelem, doplnila Jetelové několika skrytými reproduktory vysílajícími do éteru nepříjemné hlasy. V poměrně dlouhém intervalu z nich promlouvají hluboké, elektronicky mutované „mužské“ hlasy patřící důstojníkům StB. Ti jsou pomyslně rozmístěni na pozorovacích stanovištích a vysílačkou si s typickým žargonem hlásí polohu a činnost sledovaných objektů-osob. Zatímco v rámci Translokací v polovině 90. let Jetelová pracovala s nahráváním zvuků přímo v prostoru galerie a ty byly následně reprodukovány s několikaminutovým zpožděním, v Olomouci využívá předpřipravené zvukové smyčky. Šeptem pronášené estébácké hlášky ale nepřinášejí moment splývání minulého s přítomným v krátkém časovém posunu, nýbrž vracejí nás o desítky let do minulosti. V kontextu rafinované a precizní práce s prostorem působí tato zvuková intervence spíš komicky a neomaleně. I zde vyvstává pocit jisté otravné prvoplánovosti, která má hrát na „city“, a přitom vytváří z důmyslného instalačního řešení lacinou frašku.

Zákoutí totality Je samozřejmě možné, že naše vlastní domácí prostředí je postiženo amnézií, kterou Jetelová jakožto světoobčanka vidí zvenčí, a má tedy možnost na ni upozorňovat z odstupu. Tomu ale olomoucká Translokace ani Místa zločinu příliš nenasvědčují. Oba projekty využívají svého druhu klišé v rámci reprezentace „temných, tragi-

komických zákoutí totality“ a jejich přímočarost ústí v povrchnost.

Proto se zdá, že by podobné projekty navázané na reflexi praktik komunistického režimu snad byly smysluplnější na Západě, a nikoli v zemi, která má tuto zkušenost reálně za sebou (v sobě), a proto by měla mít zájem o komplexnější pohled, který současně nastíní vazbu mezi minulým a současným.

Reflexe období totality byla impulzem i pro práci s barevným kouřem, která je v Olomouci prezentována hned třemi způsoby: videozáznamy z akcí v Tiché Šárce z let 1983–84 a z akce Stalin z roku 2007; dále kouřovými malbami a také performancí aPEL, kdy byl vypouštěn rudý kouř při vernisáži přímo z věže muzea. Tato akce má mimo jiné fungovat jako výzva ke spolupráci pro umělce ze střední a východní Evropy. Vzniklá díla mají být součástí katalogu, který bude pokřtěn na dernisáži. Ovšem přesnější obsah této výzvy zůstává záhadou. Záměr si můžeme domýšlet na základě toho, že je výzva určená umělcům z posttotalitních zemí, a tato skutečnost tedy opět signalizuje potřebu zpětného zhodnocení.

Samostatná místnost je věnována rozměrným abstraktním plátnům se zářivě oranžovo-červenými a tmavomodrými skvrnami vytvořenými také pomocí barevných dýmovnic. Na některých je vepsána Jetelové oblíbená věta: time future contained in time past. Tento estetizovaný výtvarný projev, který barevností i experimentální technikou připomíná práce Yvese Kleina, je v případě tvorby Jetelové zdánlivě netypický. Přitom je ale dokladem bohatosti výrazových prostředků, které umělkyně používá, a současně vychází z již zmiňovaných akcí z první poloviny 80. let. Ty byly pro Jetelovou podle

20

výstava

M í s t a z l o č i n u / 2013 / prostorová instalace

jejích vlastních slov v dané době podstatnější než tehdy mnohem známější monumentální dřevěné sochy.

Používala rudý kouř v exteriéru pro jeho jasnou symboliku: rozpínající se sovětská rudá na mapě světa. Bylo-li nějaké místo vyznačeno rudou dýmovnicí, současně bylo pohlceno kouřem a skryto.

Tento jednoduchý, avšak důmyslný efekt Jetelová znovu zopakovala v roce 2007 na Letné u bývalého Stalinova pomníku. Zde mělo použití červeného dýmu a zahalení místa svou silnou logiku, aktuální akce aPEL ale budí dojem poněkud samoúčelného opakování pro efekt.

Snad ale ona „výzva“ přinese v závěru výstavy smysluplné vyústění tohoto „kolaborativního“ projektu.

Retrospektivní koutek je, jak už bylo řečeno, věnován projektům z 90. let využívajícím laser: Iceland Project, Atlantic Wall a Crossing King’s Cross. Ty jsou připomenuty několika velkoformátovými černobílými fotografiemi na light-boxech (jak je Jetelová instalovala už dříve), což působí mimořádně efektně především na snímcích s laserovým paprskem protínajícím Island.

Dynamika zapomínání Výstavní premiéru má v Olomouci původní model Underground City z roku 1982, který Jetelová při emigraci zanechala v Československu a dlouho nevěděla, kde se nachází. Na projekt podzemního města, v jehož realizaci stále doufá, Jetelová navázala v sérii smaltových sítotisků vzniklých na sympoziu Smalt Art Vítkovice 2013 a jedním prostorovým objektem. Na ostravském sympoziu, kterého se účastní

art + a ntiques především malíři, vytvořila Jetelová také několik malých formátů s nápisy („to nic“) a monumentální obrazy vzniklé akční technikou: velkou kovovou desku smontovanou z několika dílů umístila Jetelová na zem a nechala na ní několikrát vjet nákladní vozík.

Novou realizací přímo pro Olomoucké muzeum pak je instalace (DES)ORIENTACE, která dala název celé výstavě. Jedná se o sestavu velkých zástěn, v nichž je napnutá lesklá stříbrná fólie. Vše je ponořeno do modrého neonového světla. Povrch odrážející svoje okolí působí dojmem tvrdého zrcadla, mechanismus na odvrácené straně fólií je však neustále rozvibrovává a zrcadlené okolí včetně procházejícího diváka se tedy permanentně rozostřuje. Zamýšlený pocit desorientace se ale nedostavuje, člověk vzpomíná na kouzlo bludiště pod Petřínskou rozhlednou. Teprve při důkladném ohledání stříbrných stěn nacházíme nenápadné nápisy v češtině a angličtině, které mají zintenzivnit dojem relativizace místa i času: zrychlování geografie, permanent instability, desorientace systému souřadnic, disapearance of horizon, akcelerace zrady, dynamika zapomínání…

Tato enigmatická spojení působí tajemně a závažně, ale také velmi neosobně a strojeně. Celá nastalá situace je vizuálně atraktivní a dočasně zábavná, není ale jisté, v kolika divácích skutečně vyvolá „pocit vytrácení vlastní bytosti a jejího fixního místa“, který vede k „otázkám po našem historickém vývoji, budoucím směřování, jakož i po lepším vnímání a pochopení vlastní pozice“ – jak to dramaticky charakterizuje doprovodný text. Tyto průpovídky totiž opět odkazují k intenci introspekce a retrospekce a implikují, že i tato instalace je vyjádřením k historickým otázkám, které se snaží klást předešlé části výstavy, přitom je v případě (DES)ORIENTACE takový výklad zcela nadbytečný.

Z celkového pohledu je současná výstava v Olomouci pestrou mozaikou tvorby Magdaleny Jetelové, ovšem bez pevnějších kontur.

Nuance, jimiž se výstava snaží tematizovat místní historický kontext, bohužel nepůsobí příliš přesvědčivě ani aktuálně a osobně bych upřednostnila, kdyby autorka tuto významovou rovinu vynechala nebo propracovala s větší hloubkou. Na každý pád je ale důležité, že je u nás po více než desetileté odmlce opět prezentována tvorba této svérázné umělkyně, která se svými projekty procestovala celý svět, a můžeme snad doufat, že přijde doba, kdy velké výstavní síně přestanou okupovat ženy jako Marilyn Monroe a místo nich bude věnován prostor právě umělkyním formátu Jetelové.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

(Des)orientace? Magdalena Jetelová: Projek t y z let 1982–2013 pořadatel: Muzeum umění Olomouc kurátoři: Olga Staníková, Michal Soukup termín: 30. 5.–27. 10. 2013 www.olmuart.cz

21

Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12, CZ 110 01 Prague 1 www.galerierudolfinum.cz Výstava vznikla ve spolupráci / This exhibition is a collaboration between Manchester Art Gallery and Galerie Rudolfinum, Prague.

Hlavní partner výstavy / Main partner of the exhibition

Generální partner galerie / General partner of the gallery

Partneři výstavy / Partners of the exhibition

Hlavní mediální partner / Main media partner

Mediální partneři / Media partners

© Raqib Shaw, Paradise Lost (detail), 2001-2011, olej, akryl, email, třpytky, štras na březovém dřevě / oil, acrylic, enamel, glitter and rhinestones on birch wood. Courtesy of the Artist and White Cube.

22

inzerce

art + a ntiques

Výstavu historických automobilů vhodně doplňují také historické telefony a nově i expozice historických rádií a gramofonů.

Do nové sezóny nejen v novém, ale také s novými exponáty.

V

muzeu historických automobilů Veteran Arena se nezahálelo, ale pracovalo se naplno na dvou frontách. Jednak došlo k menším stavebním úpravám, které rozšířily výstavní plochy, a také byla pro návštěvníky připravena úplně nová expozice. Pro ty, kteří pročítají občas dobové motoristické časopisy, to nebude žádné překvapení, že automobily a motocykly z doby dávno minulé byly doplněny také historickými radiopřijímači, gramofony a fonografy. Časopis Motor Revue, který vycházel ve třicátých letech, měl samostatnou dvoustranu „RADIO - ROZHLAS“. Jiná periodika například „Radiokoutek“ či jinak nazvaný pravidelný sloupek, kde byli čtenáři informováni o dalším tehdy dynamicky se rozvíjejícím odvětví. Ve Veteran Areně, ve které je již druhou sezónu instalována také rozsáhlá sbírka telefonů (na 400 přístrojů), přibylo téměř 600 rádií, gramo a jiných „fonů“. Dokonale tak dotvářejí dobovou atmosféru, které samozřejmě stále

vévodí automobily a motocykly vyrobené převážně v meziválečném období. Těch je tu včetně stabilních motorů a jiných doplňujících exponátů na 160! Majitel Veteran Areny Ing. Lubomír Pešák se specializuje výhradně na československá vozidla, mezi nimiž mají výraznou převahu stroje vyrobené na Moravě. Nejvíce jich je samozřejmě značky Tatra, ale překvapivě na druhém místě jsou automobily naší tehdy nejmenší automobilky Wikov z nedalekého Prostějova. Následují vozy s písmenem Z na chladiči, které vyjížděly z bran Zbrojovky v Brně. Nechybí vozy značek Praga, Škoda, Aero, Minor a další. Na své si přijdou i milovníci motocyklů jichž je asi třicet a opět mezi nimi převažují stroje domácích výrobců Jawa, ČZ, Praga a další.

Do expozice nově přibyla dlouho očekávaná a velmi pečlivě renovovaná Tatra 87, která v rozsáhlé kolekci tater dosud chyběla. Také řada zetek se rozšířila o nový přírůstek. Je jím typ Z4 z páté série. Chystané Wikovy se do slavnostního otevření,

které proběhlo 28. 3. 2013, připravit zatím nepodařilo. Ovšem před dokončením renovace jsou dokonce tři, a tak je na co se těšit. Ostatně pět wikovů, které můžete v expozici v současné době již vidět, čítá nejrozsáhlejší sbírku této značky vůbec.

Provozovatel olomoucké Veteran Areny se také v nejbližší době chystá vlastním nákladem vydat obsáhlou publikaci o historii automobilky Wikov. Kniha, na které pracuje dvojice autorů Ing. Jiří Kohlíček a Mgr. Michaela Kvapilová – Nováková z Muzea Prostějovska o.s., bude obsahovat i samostatnou kapitolu mapující dochované vozy této moravské značky.

Veteran Arena v Olomouci zůstává věrná svému loňskému heslu „Tři v jednom“ a při jedné návštěvě tak shlédnete vlastně tři výstavy za jedno vstupné. Otevřeno je mimo pondělí denně včetně svátků od 10 do 17 hod.

Více informací naleznete také na www.veteranarena.cz.

aukce

23

Pod novým jménem Praha – Koncem května se další z tradičních aukční síní rozhodla zkusit model večerních aukcí. Svůj první evening sale uspořádala společnost Meissner-Neumann pod novým obchodním jménem European Arts Investments ve středu 29. května v pražském hotelu Diplomat. Nabízeno bylo 56 obrazů, prací na papíře a soch. Nového majitele našlo 33 z nich, dohromady za 33,3 milionu korun.* Nejdražším dílem večera se stal reprezentativní raný kvaš Františka Kupky Antropoides.

Obraz zachycující boj dvou hominidů o samici Kupka namaloval roku 1902 a později jej věnoval darem Jindřichu Waldesovi. Svým námětem i bravurním zpracováním se řadí do jedné linie se satirickými ilustracemi pro anarchistic-

F r an t i š e k K u pka : A n t r o p o i d e s / 1902 kvaš na lepence / 59,5 × 62 cm / cena: 10 800 000 Kč

ký časopis L’Assiette au beurre. Nejde však jen o žertovnou bajku, ale o svědectví o malířově myšlenkovém světě, o jeho zájmu o přírodní vědy, volnomyšlenkářství i antiklerikalismu.

Obraz byl v minulosti privátně nabízen galeriemi Jiří Švestka a Zdeněk Sklenář, v aukci se však objevil poprvé. Z minimálního podání 9 milionů dva zájemci na telefonech cenu vyhnali na 10,8 milionu korun.

Za více než milion korun bylo draženo ještě dalších šest obrazů. Nejvýraznější nárůst zaznamenal Norimberský trychtýř od Václava Tikala, který se prodal za 4,32 mi­ lionu korun. Na nový autorský cenový rekord by přitom stačila již vyvolávací cena 2,64 mi-

V á c l a v T i ka l : N o r i m b e r s k ý t r y c h t ý ř / 1942 olej na dřevě / 49,5 × 66,5 cm / cena: 4 320 000 Kč

lionu korun. Zájem o Tikalovo dílo v posledních letech zjevně roste – za více než milion korun byl jeho obraz v aukci poprvé vydražen na jaře 2010, od té doby se nad milion prodalo již šest dalších. Obraz Norim­ berský trychtýř patrně zaujal svým námětem i raným vročením, jedná se o malbu na dřevě z roku 1942.

Novým autorským rekordem je také cena 1,056 milionu korun za jeden z Gehinnomů Roberta Piesena. Reprezentativní malba laky a emaily z roku 1968 se prodala za vyvolávací cenu, dosavadní maximum však překonala o víc než 270 tisíc korun. Za vyvolávací cenu odešla také většina zbývajících milionových položek. Šlo o dvě francouzské krajiny od Camilla Corota a Maurice de Vlamincka (3,18 a 3 miliony), Svobodu z roku 1919 od Václava Špály (1,8 milionu) a pozdní obrazy Václava Boštíka z roku 2000 (1,14 milionu korun), který byl údajně jeho úplně poslední malbou. Za vyvolávací cenu 960 tisíc korun se prodalo ještě Boštíkovo rané zátiší Antic­ ký motiv z roku 1937.

Dalším autorským rekordem je cena 660 tisíc korun za metr vysokou bronzovou sochu Sedící od Stanislava Podhrázského.

Dražba začínala na 420 tisících a umělcův sotva půl roku starý rekord měl hodnotu 480 tisíc korun. Na trhu se podle všeho začíná projevovat, že se připravuje Podhrázského souborná výstava. Úspěchem je také cena 660 tisíc korun za jarní krajinu Husopaska od Otakara Lebedy nebo částka 300 tisíc za obraz Podvečer u vody od Josefa Ullmanna.

Z umění 19. století lze ještě zmínit drobnou krajinu od německého malíře Carla Spitz­ wega a zátiší od Josefa Navrátila, které se prodaly shodně za 540 tisíc korun. Z klasické moderny kresbu od Františka Janouška, která odešla za 324 tisíc, a bronzovou hlavu ženy od Otto Gutfreunda, jež se dostala ze 120 na 228 tisíc korun. Několik zajímavých položek – vedle již jmenovaných obrazů Piesena a Boštíka – bylo draženo také v kategorii poválečného umění, které se společnost Meissner-Neumann v minulosti nevěnovala. Za vyvolávací cenu 180 tisíc korun se shodně prodaly Červe­ ná plastika od Karla Nepraše a Žena v červe­ ném šátku od Richarda Fremunda. Urputný boj čtyř telefonů se naopak strhl o jeden z pastelů Karla Malicha. Charakteristická barevná kresba z roku 2010 se prodala 168 tisíc korun, dvojnásobek minimálního podání. / js

R o b e r t P i e s e n : G e h i nn o m / 1968 * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

laky a emaily na plátně / 103 × 81 cm / cena: 1 056 000 Kč

aukce

24

art + a ntiques

Nic než Mucha Praha – U příležitosti výstavy Lendl: Mucha uspořádala společnost 1. Art Consulting koncem května specializovanou aukci Muchových děl. Nabízeno bylo přes osmdesát grafik, kreseb a fotografií. Nového majitele našla o něco více než třetina z nich, dohromady za necelých 5 milionů korun. Nejdražším kusem aukce se stal olej Zima, který se prodal za vyvolávací cenu 2,14 milionu korun. Na trh se toto dílo vrátilo po pěti letech, v prosinci 2008 mělo být na aukci Galerie Art Praha vydraženo za částku ještě o 140 tisíc korun vyšší. Za více než sto tisíc korun se prodalo šest děl, trojice kreseb a tři grafiky.

Z nabízených plakátů se nejdráže prodala litografie La Plume z roku 1897. Z vyvolávací ceny 180 tisíc se dostala až na částku 300 tisíc korun. / js

Od Slavíčka po Typlta

J ak u b Špa ň h e l : R ů ž e / 2008 akryl na plátně / 110 × 85 cm / cena: 108 000 Kč

cí ceny nebo pouze s mírným nárůstem, p­ řičemž ­celková ­úspěšnost byla kolem 17 procent. / js

Praha – Druhá letošní aukce galerie Pictura, která se konala ve čtvrtek 6. června, vynesla 8,8 milionu korun. Nového majitele našlo 42 procent ze 168 nabízených položek. Za více než milion korun se prodaly dva obrazy, hranici sta tisíce korun překonalo dvanát děl.

Nejdražší položkou večera se stalo pozdní zátiší od jednoho z tzv. menších kubistů, francouzského malíře a teoretika Jeana Metzingera. Obraz Zátiší s karafou ze začátku 40. let se prodal za minimální podání 2,54 milionu korun. Druhým milionovým obrazem byla krajina od Antonína Slavíčka z let 1903–04, která odešla za vyvolávací cenu 1,02 milionu korun. Za 900 tisíc korun se pak prodal obraz Václava Radimského z roku 1898 s poněkud marketingovým názvem Zahrada Clauda Moneta. I v tomto případě šlo o prodej za vyvolávací cenu.

Drobnosti za půl milionu Praha – První letošní aukce společnosti Valentinum, která se uskutečnila v sobotu 2. června, vynesla 520 tisíc korun. Nejdražším kusem se stal dívčí portrét od Alfonse Muchy, který se prodal za necelých 110 tisíc korun. Ze starožitností nejvyšší ceny dosáhla bohatě zdobená váza z počátku minulého století, vydražená s mírným nárůstem za 22 tisíce korun. Nového majitele našla přibližně pětina z více než 400 nabízených uměleckých děl a starožitností. / js A l f o n s M u c h a : La P l u m e barevná litografie / 56,5 × 48,5 cm / cena: 300 000 Kč

Špaňhel a bibliofilie Praha – Nejdražším kusem květnové aukce galerie Dolmen se stala kytice od Jakuba Špaňhela. Pět let starý obraz Růže se prodal za vyvolávací cenu 108 tisíc korun.

Dohromady aukce vynesla 562 tisíce korun, přičemž nového majitele našla přibližně desetina z 400 nabízených položek. Na aukci výtvarného umění navázala ještě aukce knih a bibliofilií, na které byla vydražena díla za dalších 176 tisíc korun.

Většina titulů se prodala jen za vyvoláva-

Alfons Mucha: Dí vč í portré t pastel na papíře / 50 × 41 cm / cena: 109 760 Kč

A N TO N Í N SL A VÍ Č E K : M o t i v z e S t ř í t ě ž e / 1903–04 olej na lepence / 47,5 × 67,5 cm / cena: 1 020 000 Kč

Stejně jako na několika předchozích aukcích v minulém i letošním roce, nabídla galerie Pictura další zajímavá díla Emila Orlika. Nového majitele však našel pouze obraz V ateliéru při elektrickém osvětlení z doby kolem roku 1910, který se prodal za vyvolávací cenu 300 tisíc korun. Druhý nabízený obraz, o deset let starší krajina Podvečer ­zůstala při ceně 180 tisíc korun bez kupce.

Ze 144 na 252 tisíce se dostal oboustranný obraz Borovice ve skalách / Zá­ mecká zahrada od Bedřicha Piskače, malba na lepence z roku 1928. Nárůst o víc než 150 tisíc zaznamenala raná malba Lubomíra Typlta Kolo z roku 1999. Obraz vytvořený ještě v době Typltových studií na akademii

Kolik stojí Medek?

120 000 Kč

450 000 Kč

Přehled aukčních prodejů obrazů Mikuláše Medka za roky 2000–2012 podle databáze ART+. Ceny označené * jsou pouze vyvolávací. Všechny ceny jsou uváděny bez aukční provize.

1 150 000 Kč

3 100 000 Kč

260 000 Kč

280 000 Kč 850 000 Kč

8 000 Kč

900 000 Kč

800 000 Kč

500 000 Kč 2 350 000 Kč 900 000 Kč

180 000 Kč

2 300 000 Kč

260 000 Kč

950 000 Kč

180 000 Kč

280 000 Kč

660 000 Kč

850 000 Kč

850 000 Kč

1 450 000 Kč

35 000 Kč

2 950 000 Kč 1 400 000 Kč 2 600 000 Kč

750 000 Kč

2 500 000 Kč

5 000 000 Kč

1 000 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 100 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apatment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Arthouse Hejtmánek / Dolmen / Dorotheum / European Arts Investments Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

26

aukce

L u b o m í r T y p l t: K o l o / 1999 olej na plátně / 145 × 162 cm / cena: 348 000 Kč

art + a ntiques síc korun. Druhou podstatnou část dražené kolekce pak tvořil soubor sto třiceti fotografií Miroslava Tichého. Prodalo se přes 80 procent z nich, dohromady za 3,1 milionu korun. Celková úspěšnost aukce byla necelých 60 procent, z 532 katalogových čísel našlo nového majitel 277 položek. Obrat činil 7,2 milionu korun a za více než sto tisíc korun bylo vydraženo sedm děl.

Nejdražším dílem aukce se stala pastelová studie Františka Kupky k obrazu Oválné zrcadlo, která se prodala za vyvolávací cenu 362 tisíce korun. S nárůstem ze 75 na 212 tisíc korun se prodal obraz Brána od

v Düsseldorfu se prodal za 348 tisíc korun.

Druhý jeho nabízený obraz, Malí žháři z letošního roku, odešel za vyvolávací cenu 168 tisíc korun.

Z prací na papíře se nejdráže prodala kniha Josefa Váchala Nový pekelný žaltář se třemi autorovými akvarely. Z vyvolávací ceny 60 tisíc se dostala až na 144 tisíce korun. Dalších šest Váchalových dřevorytů se prodalo v cenovém rozmezí od 25 do 70 tisíc korun. Úspěchem je také cena 84 tisíce za kresbu Květinářka od Karla Černého. / js

v minulých letech jej na veletrhu Art Basel běžně nabízelo několik galerií najednou a ceny se pohybovaly od 5 do 7 tisíc eur za snímek, ­letos ­nebyly jeho fotografie vůbec vystaveny.

Z děl, jež zůstala nevydražena, je třeba zmínit kuriózní případ abstraktní malby nabízené jako dílo Zdeňka Sýkory. Zatímco aukční síň obraz uváděla jako „reprezentativní ukázku“ malířovy rané tvorby, podle Lenky Sýkorové jde o seškrábanou malbu, kterou Sýkora sám za hotové dílo vůbec nepovažoval a kterou v 60. letech daroval svému příteli jako plátno k dalšímu použití (více o tomto případu v samostatném článku na ART+). / js

Není Janoušek jako Janoušek OPRAVA – V minulém čísle jsme omylem zaměnili dva obrazy Františka Janouška.

U článku o rekordním prodeji Janouškova obrazu společností 1. Art Consulting jsme reprodukovali jiné autorovo dílo vydražené o týden později Galerií Kodl. Čtenářům i oběma aukčním síním se za tuto chybu omlouváme. / js

Výprodej Tichého F r an t i š e k K u pka : O v á l né z r c a d l o / 1910

Praha – I na své červnové aukci pokračovala společnost Prague Auctions ve výprodeji pozůstalosti Jiřího Balcara. Jeho kresby a akvarely byly k mání za ceny od 2 do 10 ti-

Miro sl av T ic h ý: be z n á z v u černobílá fotografie / 28 × 22,4 cm / cena: 125 000 Kč

pastel na papíře / 25 × 18 cm / cena: 362 500 Kč

Vladimíra Kopeckého, malba na linoleu z roku 1969. Dosažená cena je sice autorovým aukčním r­ ekordem, před pěti lety však ­společnost ­obraz neúspěšně nabízela za 490 tisíc korun.

Fotografie Miroslava Tichého pocházející z jeho pozůstalosti byly vyvolávány za částky od 15 do 34 tisíc korun a většina z nich odešla za vyvolávací ceny. Výjimkou bylo pouze několik snímků v autorských paspartách, které se dostaly až na 60 tisíc korun.

Nejvýraznější z nich byl vydražen dokonce za 125 tisíc korun. Z hlediska českého trhu s uměním jde o nesporný úspěch – takto velká kolekce fotografií zde nebyla nikdy dražena a dosavadní Tichého aukční rekord měl hodnotu 61 tisíc korun. Na mezinárodním trhu jsme však současně svědky poklesu zájmu o Tichého dílo. Zatímco

F r an t i š e k J an o u š e k : O b r a z / 1935 olej na plátně / 130 × 195 cm cena: 5 330 000 Kč / 1. Art Consulting 12. 5. 2013

F r an t i š e k J an o u š e k : O b r a z / 1939 olej na plátně / 65 × 92 cm cena: 2 040 000 Kč / Galerie Kodl 19. 5. 2013

27

ČTĚTE na ART+ Rekordní pololetí Sběratelé a investoři na českých aukcích od začátku roku utratili přes 550 milionů korun, což je historicky nejlepší výsledek za jedno pololetí. Rekord loňského prvního pololetí tak letošní celkový obrat překonal o 10 procent. Počet milionových a statisícových položek oproti loňsku výrazně vzrostl – v obou kategoriích se jich prodalo přibližně o 40 procent víc.

Z p ř e d a u kčn í v ý s t a v y / Jídelní servis v popředí čítající 55 kusů se prodal za vyvolávací cenu 11 tisíc korun

Staří mistři a starožitnosti Praha – Obraz Hanse von Aachena Diana odpočívající na lovu pocházející ze sbírky Rudolfa II., který jsme podrobně představovali v květnovém čísle, se na první aukci nové společnosti Arthouse Hejtmánek prodal za 5,95 milionu korun. Za víc než dvojnásobek vyvolávací ceny jej získal Vladimír Železný. Nemožnost dílo vyvézt z České republiky patrně odradila zahraniční zájemce, kteří se před aukcí o dílo zajímali. V rámci kategorie starých mistrů jde přesto o jednu z nejvyšších cen dosažených na českém trhu.

Dohromady aukce, která se konala ve čtvrtek 13. června v Clam-Gallasově paláci, vynesla 27,4 milionu korun. Za více než milion byla vedle Aachenova obrazu vydražena ještě tři díla, dalších 36 položek se prodalo za více než sto tisíc korun. Nového majitele našlo přes šedesát procent ze čtyř set nabízených uměleckých děl a starožitností.

Manželé Hejtmánkovi, kteří za společností Arthouse Hejtmánek stojí, nejsou na trhu žádnými nováčky. V minulosti pořádali aukce starého evropského umění pod hlavičkou galerie Arcimboldo. Pro jejich první samostatnou aukci se jim podařilo shromáždit velice kvalitní kolekci, jejímž jádrem byla sbírka zbraní, skla a keramiky Františka Skály staršího. Zejména nabídka starých mistrů a starožitností byla vysoce

nadprůměrná. Nově nastavili laťku v úrovni řešení předaukčních výstav. Dražená díla byla v Clam-Gallasově paláci představena v nápadité instalaci připomínající zámecké expozice uspořádané po jednotlivých stylových a časových epochách.

Za více než milion korun se prodala ještě dvě díla starých mistrů – Alegorie náhody od Franse Franckena II. a mytologická scéna připsaná Johanu Heissovi. Prvně jmenovaný obraz byl vydražen za 1,05 milionu korun, druhý ještě o 200 tisíc dráž. Jejich dražba přitom začínala na 471 a 434 tisících korun. Za 682 tisíce korun – i v tomto případě šlo o téměř dvojnásobek vyvolávací ceny –

L u d ě k Ma r o l d : P o l i b e k olej na lepence / 38 × 30 cm / cena: 1 240 000 Kč

Tiché obchody V zavedeném cyklu fejetonů jsme se tentokrát pídili po tom, nad čím přemýšlela o letošním nezvykle se táhnoucím jaru viceprezidentka Asociace starožitníků Simona Šustková. Vypráví o tom, proč má ráda své „tiché obchody“ bez aukčního adrenalinu a spěchu, o své jarní cestě do Francie, o tom, jak se daří tamním starožitníkům, i o tom, že také v Praze ve starožitnostech lze letos zažít frontu.

Nejdražší český obraz Velkolepé plátno Františka Kupky Studie na červeném pozadí z roku 1919 se na prestižní večerní aukci impresionistů a moderny v Londýně koncem června prodalo za rekordní 2 miliony liber.

Výsledek výrazně předčil všechny před­ aukční odhady. Raně abstraktní Kupkův obraz původem ze švýcarské sbírky Branco-Weiss se tak stal nejdražším dílem českého umění vůbec.

Hranice autorského díla Na jedné z červnových aukcí byla k mání expresivní kompozice, podle aukční síně unikátní dílo Zdeňka Sýkory z roku 1962.

Podle Lenky Sýkorové, malířovy manželky a dědičky autorských práv, však o Sýkorovo dílo nejde. Jsme tak svědky zajímavého sporu, jaký jsme dosud znali jen z oblasti starého umění – co konstituuje autorské dílo a jaké znaky musí mít obraz, aby mohl být prohlášen za autentické umělcovo dílo? www.artplus.cz

28

aukce

D ž b á n s v í k e m / Morava, 1734 / fajáns, bíla glazura, malba / výška 31 cm / cena: 297 600 Kč

se prodala ještě dvojice květinových zátiší od Jana Kašpara Hirschelyho. Bez kupce naopak zůstaly dva monumentální protějškové skupinové portréty od Petra Brandla a jeho pomocníka Filipa Kristiána Bentuma, které byly nabízeny za 3,1 a 1,84 milionu korun.

Z umění 19. století se nejdráže prodal obraz Polibek od Luďka Marolda. Drobný žánrový výjev malovaný olejem na lepence se prodal za 1,24 milionu korun, dvojnásobek vyvolávací ceny. Dosažená částka je autorovým novým cenovým rekordem, vzhledem k nedostatku Maroldových olejů na trhu a rostoucím cenám umění 19. století však nejde až o takové překvapení. Úspěchem je rovněž 930 tisíc za obraz Alpská vesnice v dešti od Bedřicha Havránka, jde o druhou

art + a ntiques nejvyšší cenu za dílo tohoto autora. Zklamáním je naopak ne­úspěch Brožíkova obrazu Útěcha z roku 1880, který se na trh vrátil po pouhém roce a půl a byl nabízen za 1,74 milionu korun.

Klasické moderně vévodila díla Rudolfa Kremličky. Portrét slečny Schückové, který jsme představovali v minulém čísle, se prodal za vyvolávací cenu 806 tisíc korun. Menší dvojportrét dvou sester se dostal z necelých 300 na 434 tisíce korun. Nárůst na víc než dvojnásobek zaznamenala ještě Cesta v aleji, krajina Františka Foltýna z roku 1938, která se prodala za 248 tisíc korun.

V kategorii starožitností se nejdráže prodaly barokní talířové hodiny, výrobek německého hodináře Josuy Wegelina z doby kolem roku 1680. Raritní stroj ukazující znamení zvěrokruhu, datum, den, měsíce a svátky se prodal za 744 tisíce korun, což je třetí nejvyšší cena za hodiny na českém aukčním trhu. Za 260 tisíc korun se prodaly ještě empírové závěsné hodiny s postavou Merkura.

Za více než sto tisíc korun se prodalo hned deset kusů nábytku, což je vzhledem k útlumu v tomto segmentu trhu velký úspěch. Dva nejdražší kusy, párové empírové guerdiony (596 tisíc) a barokní jídelní stůl (570 tisíc korun), byly navíc draženy s výraznými nárůsty oproti minimálnímu podání. Za vyvolávací cenu se prodal například elegantní oválný empírový sekretář (322 tisíc) nebo známý Elefantenrüsseltisch podle návrhu

Adolfa Loose (149 tisíc korun). Z 360 na 471 tisíc korun se dostaly barokní sáně v podobě skákajícího koně.

Nejdražším kusem ze sbírky Františka Skály staršího se stal rapír z konce 16. století, italská či španělská práce, který se dostal ze 112 na 310 tisíc korun. Podobně urputně se bojovalo také o renesanční kuši (248 tisíc), perskou šavli z 18. století (174 tisíce) nebo osmanskou karabelu ze stejné doby (149 tisíc korun). Rekordem je cena 298 tisíc korun za habánský džbán se znakem cechu truhlářů z roku 1734. Dražba tohoto mimořádného kusu přitom začínala na přibližně třetinové ceně. Podobný nárůst zaznamenal i talíř s neidentifikovaným erbem ze západního Slovenska, jehož konečná cena se vyšplhala na 124 tisíce korun. / js

Schikaneder nezklamal Praha – Hlavní hvězdou červnové aukce společnosti European Arts Investments byla krajina Západ slunce na Vltavě od Jakuba Schikanedera. Pro malíře poměrně atypický obraz z let 1910–15 se prodal s výrazným nárůstem za 5,4 milionu korun. Aukce, na které bylo nabízeno 165 obrazů a grafik a 280 šperků a starožitností, dohromady vynesla 12,8 milionu korun. Za více než milion se prodala dvě díla, hranici sta tisíc korun překonalo 16 položek. Prodejní úspěšnost byla necelých 40 procent.

J o h an H e i s s : V ř í š i F l ó r y / 2. pol. 17. stol.

J ak u b S c h i kan d e r : Z á pa d s l u n c e na V l t a v ě / 1910–15

olej na plátně / 57 × 80 cm / cena: 1 240 000 Kč

olej na plátně / 60,5 × 89 cm / cena: 5 400 000 Kč

29

Druhým milionovým dílem byl obraz U řeky od Václava Špály. Malba z roku 1919 našla nového majitele za 1,08 milionu korun, jeden příhoz nad vyvolávací cenu. Z dalších zajímavých prodejů je třeba zmínit zejména několik krajin z 19. a 20. století. Krajina z Provence od Otakara Kubína našla kupce za 432 tisíc, za 300 tisíc se prodalo Bretaňské pobřeží od Karla Špillara a za vyvolávací cenu 240 tisíc korun odešlo Slunečné odpoledne od Aloise Kalvody. Z krajinářů 19. století se nejdráže prodaly obrazy od Huga Ullika (300 tisíc) a Adolfa Chwaly (216 tisíc korun).

Součástí nabídky bylo i několik zajímavých děl poválečného umění, v čele s pěticí koláží

a objektů od Jiřího Koláře. Prodaly se všechny, ale pouze za vyvolávací ceny, které se pohybovaly od 24 do 72 tisíc korun. Za minimální podání odešla rovněž lineární partitura od Milana Grygara (120 tisíc) nebo jeden z pastelů Karla Malicha (102 tisíc korun).

Z nabízených šperků a starožitností se nejdráže prodaly současné zlaté hodinky s brilianty od firmy Baume & Mercier, které se dostaly ze 114 na 180 tisíc korun. Z tradičnějších starožitností pak trojice malovaných váz, výrobků německých porcelánek z počátku 20. století (43 až 62 tisíc), artělovská váza od Vlastislava Hofmana (58 tisíc) nebo klasicistní sloupové hodiny (46 tisíc korun). Jedním z největších

V l a s t i s l a v H o f m an : V á z a / Graniton pro Artěl, před 1914 / měkká kamenina / výška 10,5 cm cena: 57 600 Kč

překvapení se stala dražba dvojice skleněných zátek ve stříbrné montáži, které se dostaly ze 7 na více než 32 tisíc korun. / js

CINOA ve Vídni text: Lucie Zadražilová Autorka je redaktorkou ART+.

Letošní výroční konference mezinárodní konfederace obchodníků s uměleckými díly CINOA (Confédération Internationale des Négociants en Oeuvres d‘Art) se konala ve dnech 6. až 8. června ve Vídni. CINOA sdružuje třicet dva asociací obchodníků s uměním a starožitnostmi z dvaceti dvou zemí Evropy, Spojených států a Austrálie.

Již déle než sedmdesát let mapuje situaci na mezinárodním trhu s uměním, podporuje vzdělávání a výzkum v této oblasti a poskytuje poradenství obchodníkům i sběratelům; mezi její priority patří například boj proti obchodování s kradenými uměleckými díly a starožitnostmi.

CINOA má hlavní sídlo v Bruselu, shromažďuje podklady k dění na globálním uměleckém trhu a její pracovní skupina se schází každý měsíc. Jedním z nejzajímavějších spolupracovníků této organizace je ekonomka Clare McAndrew, která každoročně připravuje pro TEFAF studii, v níž na základě dat získaných od obchodníků, aukčních domů i sběratelů analyzuje nejvýraznější trendy trhu s uměním. Podle jejích závěrů se navzdory růstu významu aukčních síní stále přes polovina všech obchodů realizuje

prostřednictvím starožitníků a specializovaných obchodníků.

Výroční konference CINOA se koná každý rok v jiné zemi a její pořadatelství je prestižní záležitostí. Naše Asociace starožitníků byla za člena CINOA přijata na zasedání v Salcburku v červnu 1996 jako první stát bývalého sovětského bloku a konferenci Praha hostila před třemi lety. „Je to společenská záležitost, ale zároveň je to pro nás velice důležité i z hlediska budování vazeb a získávání informací.

Není to jen formální setkání, lidé tam celý den pracují,“ dodává viceprezidentka Asociace starožitníků Simona Šustková. „Díky konferencím se dostaneme k informacím, ke kterým bychom jinak neměli přístup. Nasloucháme, protože, jak je vidno, všechny ty věci se k nám časem také dostanou.“ Stejně jako v předchozích letech byl program vídeňského zasedání rozdělen do dvou jednacích dnů. V pátek byli přizváni hosté a projednávaly se externí záležitosti, především legislativa. Přestože situace na trhu s uměním i příslušné zákony jsou v různých zemích odlišné, řada témat – například otázka výběru autorských poplatků z opětovných prodejů – je všem společná. CINOA se o této

problematice snaží jednat na evropské úrovni, zejména prosazuje zvýšení hranice, od které jsou poplatky vybírány. U nižších částek totiž poplatky sotva pokryjí administrativní náklady organizací pověřených jejich výběrem, takže k autorům či jejich dědicům se stejně nic nedostane. Hlavním tématem této části konference byl tzv. e-commerce. O možnostech lepšího využití internetu v obchodu se starožitnostmi hovořili Carmine Bruno (1st Dibs UK a Online Galleries) a Boudewijn Meijer (Kunstpedia Foundation).

V závěrečném bloku konference představili zástupci všech účastnických zemí zprávu o trhu s uměním a starožitnostmi u nich doma s důrazem na případy s mezinárodním přesahem. Jménem Asociace starožitníků hovořil šéfredaktor Art+Antiques Jan Skřivánek, který ve stručnosti shrnul loňský zmařený prodej Kupkova obrazu Tvar modré a restriktivní přístup českých úřadů k vývozům uměleckých děl. Součástí konference byly také volby vedení, které potvrdily ve funkci stávajícího prezidenta Holanďana Pietera Hoogendijka i celou radu včetně české zástupkyně Petry Young ze společnosti Antikvity Art Aukce.

30

na trhu

art + a ntiques

František Muzika text: Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

František Muzika patří mezi autory skvěle zastoupené ve veřejných sbírkách v průřezu celého svého díla. O to méně dostupné jsou jeho malby na volném trhu. V září se konečně můžeme těšit na ucelenou kolekci dvanácti prací představující výběr z jeho poválečné tvorby. Jsou mezi nimi klíčové náměty z posledních desetiletí i plátno, kterým se prezentoval na bienále v Benátkách roku 1948.

Početná kolekce byla jako celek zakoupena německou sběratelkou na autorově zahraniční retrospektivě konané na podzim 1972 v galerii Baukunst v Kolíně nad Rýnem. Tehdejší velkou přehlídku Muzikovy výtvarné tvorby z let 1930 až 1972 inicioval historik umění František Šmejkal, který je současně i autorem katalogového textu. Zapůjčeny na ni byly také exponáty z českých veřejných sbírek, i z Národní galerie, kde jsou dnes v archivu dochovány dokumentační fotografie z instalace výstavy. Na nich lze dokonce rozpoznat i některá z děl, která jsou součástí nyní nabízeného konvolutu. V kolínské ga-

lerii Baukunst se v roce 1972 Muzikovo dílo neocitlo náhodou. Už o tři roky dříve, v říjnu 1969, byl právě zde zastoupen na prestižní výstavě Surrealismus in Europa: phantas­ tische und visionäre Bereiche.

František Muzika (1900–1974) jako jedna z mála osobností meziválečné avantgardy pokračoval i po válce v rozvíjení odkazu surrealistické tradice. Řada klíčových autorů českého surrealismu a imaginativní malby se buďto nových poválečných poměrů nedožila (Janoušek, Štyrský), nebo zůstali trvale v emigraci (Toyen, Šíma, Heisler). Muzika pokračoval v rozvíjení svého předválečného

ZÁTIŠÍ S HL AVOU V ŠEDÉ / 1948 olej na plátně / 80 × 120 cm / vyvolávací cena: 1 200 000 Kč (bez 20% aukční provize)

imaginativního lyrismu, který nyní dostával nové obsahy a formy. Inspirací mu nepochybně byla i významná výstava Mezinárodní surrealismus, která se konala na podzim 1947 v Topičově salonu v Praze. Muzika se v následujících desetiletích ponořil do osobitého organického universa přírodních mikrostruktur a fantaskních architektur.

Raně poválečná poloha jeho díla může místy připomenout jiného solitéra české poválečné imaginace, Zdeňka Sklenáře.

Zatímco ještě roku 1946 se František Muzika dočkal výstavy své válečné tvorby v pražské galerii V. Hořejše a připomenut byl také soukromými sběrateli v Hradci Králové, už na podzim 1947 označila porota členské výstavy Mánesa jeho malby za „formalistické“.

V podstatě celá další dvě desetiletí, až do poloviny 60. let, tak nemohl na domácí půdě svou volnou malířskou tvorbu vystavovat ani publikovat. Nadále působil jako významný pedagog na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, skvělý knižní grafik a teoretik krásného písma.

Na tomto poli se mu dostalo i mezinárodního ocenění. Jako malíř téměř přestal Muzika v obecném povědomí existovat. Hlavní zásluhu na rehabilitaci a docenění jeho jména pak v polovině 60. a 70. letech nesl právě František Šmejkal. Nejenže se zasloužil o obsáhlé a kvalitní publikační zpracování jeho díla, systematicky v této době organizoval také sérii samostatných výstav doma i v zahraničí, na těch skupinových pak neopomenul

31

Muziku připomenout. Jeho díla se tak v této době dostala do soukromých sbírek v Itálii, Německu i jinde.

Mezi obrazy prodanými v roce 1972 na výstavě v Kolíně nad Rýnem se do České republiky v rámci zářijové nabídky pražského Dorothea vrací především rozměrné plátno Velký Elsinor XI. Je to niterná monumentální práce z většího souboru, podstatně koncentrující Muzikovu malířskou výpověď posledních desetiletí. Srovnatelné plátno Elsi­ nor XII je dnes například v majetku Národní galerie, další z tohoto cyklu v soukromých sbírkách různě po Evropě. K námětu, kterým se autor zabýval od konce 50. let až do své smrti v roce 1974, existuje řada variant a průběžných studií, ať už v kresbě, či grafice.

Nese s sebou symboliku smrti a posledních věcí člověka. Rozeklaný kamenný blok může být podle Šmejkala fantastickou zříceninou Hamletova hradu, iracionální soustavou schodišť, vstupní branou do říše nebytí. Připomíná zázračný strom a současně obrovský kamenný pohár, vyvolává představu „bájné nekropole, zasvěcené symbolikou kruhu neznámému měsíčnímu božstvu a umístěné na samém prahu nicoty…“.

O významu námětu v kontextu pozdní Muzikovy tvorby svědčí i fakt, že jej sám Šmejkal zvolil jako nosný vizuální motiv monografie vydané v roce 1966 v Odeonu.

Mimochodem, po pěti desetiletích je už sama tato kniha ceněnou bibliofilií. Na antikvárním trhu se dnes její cena pohybuje okolo tří tisíc korun, malířem signovaný výtisk může přijít i na dvojnásobek. V rámci souboru, který bude začátkem září představen na samostatné výstavě v Galerii České spořitelny, je ale dále třeba vyzdvihnout olej Zátiší s hlavou v šedé (1948), kterým byl Muzika zastoupen už v roce vzniku obrazu na 24. bienále v Benátkách (příbuzná práce je dnes v galerijních sbírkách v Chebu), malby Vichřice XI ve žluté (1970), Citadela VIII (1967) nebo rozměrné plátno Tři velké lar­ vy III v modré (1970).

Byť je dnes František Muzika v našich veřejných sbírkách, zcela jistě i díky Šmejkalovu úsilí, velmi dobře zastoupen, na domácím aukčním trhu jeho jméno zatím příliš nezaznělo. Malířských prací, které by stály za pozornost a objevily se na něm za

VEL K Ý ELSI N OR X I / 1971 olej a tempera na plátně / 160 × 130 cm / vyvolávací cena: 1 000 000 Kč (bez 20% aukční provize)

poslední desetiletí, není ani desítka a zdaleka ne všechny z nich vzbudily u kupců očekávanou pozornost. Mezi těmi, které byly v uplynulých letech k dispozici, hraje prim figurální kompozice Dívčí akt (1930) na pomezí imaginativní malby a surrealismu, původem ze sbírky významného pražského dirigenta. V rámci odhadní ceny 7–8 milionů korun mělo toto mimořádné dílo údajně najít kupce až po aukci. Na sále o ně před dvěma lety nikdo zájem neprojevil. Oproti tomu o Zátiší s hroznem z roku 1927, restituované z Muzea umění Olomouc, se před třemi lety strhl boj. Skončilo téměř na trojnásobku vyvolávací ceny, částce 6,12 milionu korun.

Zájem v tomtéž roce vzbudila i raná civilistní Krajina v Braníku (5,16 milionu korun).

To, co nás v tomto kontextu ale především zajímá, jsou dosažené ceny poválečných Muzikových maleb. Těch se zatím objevilo jako šafránu a ne vždy nalezly kupce.

Z těch úspěšně prodaných lze zmínit surrealistickou drobnou malbu z cyklu Bažina (1959), udanou letos v lednu za 540 tisíc, nebo pozdní komorní olej Medúzy vydražený za 840 tisíc korun. V tomto kontextu nabízí importovaný soubor poválečných Muzikových děl ojedinělou příležitost. Vyvolávací ceny se pohybují od 200–300 tisíc u nejmenších děl z cyklů Citadel, Larev a Stromů až po 1–1,2 milionu korun (bez provize) u nejvýznamnějších a nejrozměrnějších prací Velký Elsinor XI, Tři velké larvy III v modré či Zátiší s hlavou v šedé.

32

portfolio

art + a ntiques

Jana Kochánková text: Radek Wohlmuth

Umělkyně mnoha tváří. Cvičitelka jógy se slabostí pro sádru a monotyp. Performerka, která vytvořila a provozuje čím dál tím úspěšnější oděvní značku. Sochařka fascinovaná háčkovanými dečkami a živým ovocem.

Příležitostná malířka stínů. Všechno, co dělá, je přitom propojené, takže bez nadsázky formuje svůj vlastní svět.

Ten už má dokonce i jméno – kokoland.

Cesta na Akademii výtvarných umění vedla u Jany Kochánkové (1979) přes matematické gymnázium. Rodiče, oba inženýři, si neuměli představit, že by se živila volným uměním, takže i po střední škole začala nejdřív studovat pedagogickou fakultu. „Ve třeťáku jsem tajně dělala přijímačky k Šejnovi. Tátovi jsem ukázala až papírek, že mě vzali,“ vzpomíná Jana Kochánková. Po dvou letech v ateliéru konceptuální tvorby přešla na malbu k Vladimíru Skreplovi, kde také v roce 2007 diplomovala. „Potřebovala jsem víc dělat s formou,“ vysvětluje dnes důvody svého rozhodnutí. Ale i v novém ateliéru se rychle vydala svou cestou. Začala se věnovat sochařině, která se postupně stala těžištěm její práce. Přesto na jiná média ani na vedoucího domovského ateliéru nezanevřela. „Kdysi jsme u Písaříka v ateliéru dělali s Vladimírem společné kresby a na Mystic Sk8 Cupu jsme spolu pro změnu malovali.

Vždycky, když jsme dělali něco dohromady, stálo to za to,“ podotýká. Jejich spolupráce vyvrcholila výstavou Lost Eye (ještě s Benem Cottrellem) ve smíchovské Meet­ Factory v roce 2009, kde se ale Kochánková představila zase jako sochařka.

Její první samostatná výstava Princezny, zvířátka a já se však odehrála už v roce 2005. „Uspořádala jsem ji u sebe doma. Jak člověk nemá kontakty a není ve vystavujících partách, nic jiného mu asi ani nezbývá, ale i tohle mělo smysl,“ vypráví. „Tehdy se tam

daleko na Barrandově postupně objevili Karel Císař, Ondřej Brody, Josef Bolf nebo Eva Koťátková. Jednotlivé objekty byly nenápadně rozmístěné po bytě, ale daly se najít. Byly tam třeba takové zvláště dělané koberečky nebo silonky s texty. Úspěch slavila i zafólio­vaná hlavička mikymauze v záchodové míse, která nešla spláchnout.“ Následující rok už ale vystavovala regulérně v Galerii Jelení. Projekt se jmenoval Igloo a měl podobu prostorové instalace.

Kochánková interiér galerie pomocí kostek z polystyrenu proměnila ve „skutečné“ iglú se zurčícím pramínkem vody, čistý bílý prostor, který sváděl k meditaci. „Nejvíc mě

asi fascinuje bílá zasněžená krajina,“ říká k tomu. „Ráda jezdím na běžkách, právě při tom mi často přicházejí nápady.“ Ostatně i to může být jeden z důvodů, proč si tak oblíbila sádru, která se pro ni stala typickým materiálem. Zhusta používá reálné předměty, které rozmíchanou sádrou zalévá, jako by je zasněžila. „Mám v oblibě přírodní, čisté věci,“ objasňuje, „navíc je pro mě podstatná jednoduchost toho procesu. Zajímá mě i jasně vymezený časový limit, který tahle práce vytváří, stejně jako nevyhnutelný princip náhody. Výsledek vlastně nikdy není stoprocentní. To mě taky baví.“ Modelem pro první sochu ovoce se stal banán, který odlila z betonu při své stáži na newyorské Cooper Union v roce 2006.

Krom něj po sobě na pláži Coney Islandu nechala velkou sněhovou muchomůrku, jejíž puntíky vyznačila nejlevnějším kečupem, který byl k mání. Tehdy také při koňaku a belgických pralinkách poseděla s Louise Bourgeois. Posun při práci s ovocem přinesli o pět let později uhňácaní sádroví smajlíci s pomerančovýma očima a banánovým úsměvem pro tematickou výstavu Absurdita, groteska, ironie? v pražském NoD (2011), na kterou v témže roce volně navázal hallo­ weenský projekt Když uřízneme hlavičky, ručičky a trup, zbydou nám jen hlavičky pro galerii Berlínskej model. V něm už dostala příležitost i zelenina. Svou roli tady nehrála jen absurdní kombinace „materiálů“

33

TI A / 2013 / galerie Fotograf / foto: Jan Khür

a hravé využívání přirozeného tvarosloví jednotlivých plodů, ale především jejich proměnlivost v čase, která postupně posouvala výraz sádrosmajlíků. „Ironická“ výstava byla pro Kochánkovou významná i tím, že na ní představila také svůj první dečkový objekt. Byla to lampa, jejíž tělo tvořil sádrou ztvrdlý hadr, do něhož si při práci utírala ruce. Právě ten odstartoval fascinaci textilem, který ale důsledně používá jako sochařský materiál. „Asi to má co dělat i s holčičím vztahem k oblékání,“ komentuje to z odstupu. Při instalaci Hidden Rooms (2011) v bohnické

U s e l e s s / 2012 / galerie Divus / foto: Jana Kochánková

léčebně použila textil fixovaný sádrou jako subtilní křehkou i pevnou sochu pokrývající starý nemocniční nábytek. Záclony naplněné balonky zase akčně zformovala do podoby velkých abstraktních objektů na výstavě Useless (2012), koncipované podle kritéria neužitečnosti a sebedestruktivní umanutosti v Divus Pragerkabaretu. „Jak je to rychle, tak tam není kalkul,“ pochvaluje si Kochánková. „Snad i proto mě to nutí dělat podivné bezmyšlenkovité procesuální věci.“ Zatím poslední březnová výstava s Jiřím Frantou ve Fotograf Gallery se jmenovala TIA, zabývala se zrcadlením a posunula Janu

C i t r ó n y / 2009 / foto: Tomáš Souček

Kochánkovou směrem k fotografii, takže i o svých posledních malých objektech uvažuje především jako o snímcích nádhery drobnosti, které by měly být tím hlavním výstupem. „Já si myslím, že člověk by se neměl upínat na jedno jediné médium,“ tvrdí občasná malířka, která ze svých monotypů tištěných na látky šije modelové šaty. Momentálně se sdružením Jiné laně připravuje sérii workshopů pro děti z dětských domovů. „Z nějakých důvodů mi hranice umění nevyhovují a myslím si, že s dětmi vznikne něco hezkého,“ uzavírá.

Přesvědčit se bude možné v říjnu v pražském Doxu.

b e z n á z v u / 2008

34

rozhovor

art + a ntiques

Jenom fotografie?

S Ivanem Pinkavou o jeho práci a o proměně fotografické scény text a foto: Tomáš Pospěch Autor je fotograf a historik umění, působí na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě.

Ivan Pinkava je respektován jak fotografy, tak scénou současného umění a o jeho snímky je zájem i mezi soukromými sběrateli. To je pozice v českém umění jistě pozoruhodná. Nedávno skončila jeho samostatná výstava v Zahorian & Co Gallery v Bratislavě a jeho fotografie nechybí ani na aktuální výstavě Vnitřní okruh v Městské knihovně v Praze.

Jaké bylo studovat na FAMU v polovině osmdesátých let?

Těžko to porovnávat s dnešní dobou, kdy je možné skoro vše, oproti tehdejším letům, kdy se naopak skoro nic nesmělo. Ale přesto na FAMU vzpomínám jako na skvělé období svého života. FAMU byla bezesporu elitní školou, kam se ale vždy nějak podařilo dostat i řadě studentů, kteří vlastně nikdy neměli být z nejrůznějších politických důvodů ke studiu připuštěni. Nutno říct, že vždy to bylo díky jisté odvaze určitých pedagogů. Tak jsme studovali hezky společně s nomenklaturně posvěcenými kolegy za netušeného dohledu některých jiných pedagogů, co naopak byli současně u StB a občas na nás také donášeli. Asi jsme to každý prožívali jiným způsobem, každý jsme koneckonců měli jinou osobní zkušenost. Ale obecně byla FAMU vnímaná jako bezprecedentní ostrov svobody v porovnání s jinými školami. A katedra fotografie byla díky prof. Jánu Šmokovi i na FAMU státem ve státě. Často jsem měl pocit, že Šmok měl vlastně radost z každého průšvihu, ze kterého nás musel vysekat nebo ho shodit ze stolu. Myslím si, že nám ho všichni dost záviděli. A do samotných fotek nikdy nikomu nemluvil. Myslím si, že chápal svou roli někde úplně jinde a roli pedagoga si odbýval spíše v lidové š­ kole, kde si ­vlastně většinou studenty pro FAMU připravoval i vybíral.

Tvými spolužáky byla silná generace Slováků, narozená stejně jako ty na začátku šedesátých let a pojmenovaná později jako slovenská nová vlna…

Existoval jsem vedle nich jen částečně. Jádro bylo určitě v ročníku kolem Tona Stana a já jsem byl o rok níž, v ročníku s Kamilem Vargou a Janem Pavlíkem. Ale ten ve škole moc nebýval, jednak byl noční pták, a jednak, jak se mu asi prohlubovala maniodepresiva, tak to s ním bylo čím dál složitější… Z dnešního pohledu je už těžko pochopitelné, co slovenská nová vlna tehdy znamenala. Bylo to především prolamování k takové zvláštní podvratné radosti. Ve škole nás učili, že jakákoliv manipulace je vlastně špatně, silné slovo měl tehdy především dokument. Bylo to tedy něco svatokrádežného, vstupovat manipulativně do obrazu.

Jaké bylo tvořit si své věci vedle jejich „hlasitější“ a třeba i lehkovážnější tvorby?

Nijak mne to neomezovalo. Na škole jsem si hledal vlastní rukopis dost dlouho, ale nikdy jsem nijak nekoketoval se snahou přiblížit se vizualitě „Slováků“ a moje povaha byla natolik odlišná, že mne ani stmelená slovenská sestava nemohla moc vyosit. A pak jsem nebydlel na koleji, kde se asi odehrávaly všechny ty iniciační momenty kolegů, a své

36

rozhovor

art + a ntiques

přátele jsem měl vesměs mimo prostředí FAMU. Ale setkávání ve škole bylo opravdu zábavné a inspirující, přestože jsem mířil někam úplně jinam. Nakonec nás ta generační spřízněnost ještě dlouho po škole vrhala do jakéhosi společného pytle. To nám všem na jednu stranu asi i pomáhalo, na druhou mi to ne vždy bylo úplně příjemné, protože to vybízelo k zjednodušující interpretaci mých věcí, jiné, než o co jsem se snažil. Měl jsem vlastně na umění úplně jiný pohled.

Ale ještě zpátky k tvé otázce hravosti a vážnosti. Myslím si, že čeští fotografové si hráli také, jen trochu jinak, se středoevropskou zátěží, a Slováci (především zde v Praze) to zase nemysleli vždy jen tak vesele a hravě, jak se to stále omílá. Konečně řada „vesele hravých“ fotografií Jana Pavlíka se dnes s odstupem času a s vědomím jeho pozdější sebevraždy čte také poněkud jinak, a původně kdysi zdánlivě nevinné žertíky mohou být právě tak obrazy jeho silných běsů.

Často se zdůrazňovalo, že slovenskou novou vlnu charakterizuje lehkovážnost, hravost. kdežto česká linie inscenované fotografie osmdesátých let byla spíše existenciální, nesmírně vážná.

Myslím, že to částečně souvisí s tím, že studenti, kteří sem přicházeli ze Slovenska, byli mnohem méně zatížení historií umění, a nebyli tím pádem tak zatažení do všech interpretačních nánosů, což mělo své ctnosti i nectnosti… A přirozeně měli i jinou mentalitu. To dělení na hravou versus existenciální polohu fotografie v osmdesátých letech je z velké části dezinterpretační redukce. Ve skutečnosti dnes ani nevím, kdo všechno vlastně má být reprezentantem české inscenované fotografie, pokud něco takového skutečně existovalo.

Mám pocit, že hlavním pojítkem i společným jmenovatelem byl spíše jakýsi opožděný nástup poněkud poťouchlé postmoderny do Čech a překvapivé souznění s tím, co se právě dělo ve fotografii v západním světě, přestože tam to mělo ve skutečnosti trochu jiné důvody. Česká fotka byla podle mne překvapivě obsahově surovější a přímější, ta západní spíše artistní a vlastně mi její valná část dost lezla krkem.

Když jsi začal v osmdesátých letech do tehdy tradičního žánru portrétu vnášet nové prvky – například jednoduché svícení od objektivu, zavřené oči, přesun důrazu od zachycení podoby portrétovaného na autorskou výpověď nebo třeba i ve výběru atypických modelů, mnohdy androgynních –, jako bys cíleně rebeloval proti tehdejším zažitým postupům v portrétu, a tím i ve fotografii…

Určitě jsem tak nedělal z důvodů cílené rebelie. Není mi to vlastní.

Konečně pubertu jsem už měl odbytou… Jednoduše mne přestával zajímat portrét v tradičním slova smyslu, tedy jako hledání takzvaného „pravdivého okamžiku tváře“, jak se donekonečna kýčovitě hlásalo. Uvědomil jsem si záhy, že stejně nejvíc vyprávím o světě svého uvažování, a nikoliv o světě těch na portrétech, a tak jsem rovnou podobné „ambice“ opustil. Možná i proto jsem oči, skrze něž se obvykle komunikuje, až tolik nepotřeboval a mohl je klidně nechat zavřít. Konečně nebyl jsem přeci zdaleka první ani poslední, kdo fotografoval tváře se zavřenýma očima. Jestli jsem přinesl nějaké novum, nebyl to tento formální moment, ale spíše jakási autorská

b e z n á z v u / 2008

37

h l a v a / 2008

výpověď s bezohledným využitím anonymní tváře pro vlastní účel obecného sdělení, ale přitom se silným respektem k její individualitě.

Léta stojíš u fotoaparátu na straně hledáčku. Ocitl ses někdy tváří k objektivu? Použil tě někdo jako model pro své fotografie, když samozřejmě opomenu ilustrační portréty vznikající pro časopisy?

Naštěstí zcela výjimečně. Fotografoval mne Pavel Hečko, Søren Solkaer a pár dalších. Ale snažím se tomu spíše vyhnout. Nemám moc rád svou tvář a nerad se na sebe koukám. Není to ani narcismus, ani nějaká skromnost, ale prostě jsou obličeje vizuálně nosné, a jiné nikoliv. Vždycky jsem záviděl těm, kteří měli obličej natolik silný a nesoucí sdělení, že mohli fotografovat sami sebe. To je přece nebývalá svoboda, nebýt závislým na druhých. Ale zase spolupráce s modelem, zajímavým člověkem, je většinou zážitek, který bych sám sobě nezpůsobil.

Ve tvých fotografiích z posledních let převažují různé měkké materiály spojené s lidskou přítomností v domově, snad i s tělesností, jako jsou matrace, molitany, deky. Jsou to věci spjaté s tvým životem, nebo získané přímo pro fotografování?

Jsou to věci získané. Nevytvářím žádný deník své intimity. Nevím, co bych zajímavého měl někomu o sobě vyprávět a proč tím někoho otravovat. Dokonce i to, že se snažím formulovat cosi obecného, mi dnes často přijde v té děsivé přehršli všeho okolo nás skoro nechutné. Toto by přeci měl dělat člověk především pro sebe. Snad abych si to nějak zdůvodnil, mám potřebu, aby vznikající obrazy nesly i určitou vnější krásu, která snad to ego, které má tendenci se v nich zpřítomňovat a dávat o sobě vědět, nějak naředila. Odtud

také vysvětlení, proč mě stále hodně zajímá čistý fotografický obraz na tradičním barytovém černobílém materiálu. Není to z důvodů konzervativismu, jak mne kdekdo podezírá, ale prostě z jisté slasti z nepřekonatelné krásy, kterou tento materiál v sobě stále pro mne má. Tuto slast nabízím jako vyvažující druhou stranu stejné mince jisté brutality mých fotek, kterou nijak nezapírám.

Zatímco předchozí fotografie byly výškové, nyní držíš fotoaparát většinou horizontálně.

Je to podivné. Léta jsem téměř neuměl udělat šířkovou fotografii, nyní se to skoro převrátilo. Nevím ani proč. Možná mne, jak stárnu, víc zajímá linearita? Možná to souvisí nějak s krajinou, kterou také dnes vnímám mnohem intenzivněji.

Mám dojem, že od výstavy Ticho, ticho, sen a tři matrace došlo ve tvé tvorbě k přesunu od soustředění na jednotlivé fotografie spíše k dialogu mezi fotografiemi, ale také ke vztahu fotografií k výstavnímu prostoru.

Asi to je i logický důsledek mého určitého posunu od fotografií lidí.

Tyto fotografie stály více osamoceně. Mé současné nefigurativní práce se lépe dokážou vzájemně posilovat a bylo by snad škoda toho nevyužít. Navíc instalace je dnes víc a víc součástí uměleckého díla i jeho prezentace, není-li občas sama dílem samotným. Sám víš moc dobře, že výstavu můžeš instalací jak zabít, tak i udělat a zásadně povýšit.

Jak naznačují poslední výstavy vzniklé především ve spolupráci s kurátorem Petrem Vaňousem (v Plzni společně s Josefem Bolfem, Broumově, Praze či Washingtonu) nebo třeba nyní v mé koncepci v Zahorian & Co Gallery, způsob prezentace mne dnes zajímá víc než

38

rozhovor

b e z n á z v u / 2011

dřív. Ale právě tak mi hodně záleží i na tom, aby každá fotografie obstála vytržená z kontextu takové instalace. Ta má výstavě sloužit, ale nechci ji mít jako hlavní předmět své práce.

Zmínil jsi výstavu v bratislavské Zahorian & Co Gallery, můžeš ji trochu přiblížit?

Výstava Stržený ornament, která do konce června běží v Zahorian & Co Gallery v Bratislavě, je pro mě mimo jiné dobrým příkladem postoje galerie k fotografii. Galerie nijak nedemonstruje svůj zájem o médium fotografie jako takové ani nedává najevo, že je snad otevřená vedle malby, sochy nebo konceptuální tvorby i fotografii.

Zajímají ji prostě samotná díla a autoři, kteří vytvářejí širší smysl v její galerijní strategii výběru autorů, jež chce reprezentovat a vystavovat. Ale především si myslím, že takový postoj ocení vedle autora hlavně divák, protože dostává celistvější obraz současné scény.

Přece není udržitelné, aby v době, kdy se všechna média vzájemně fatálně ovlivňují, jsme trvali na kategorizaci umění podle podložky či jiného podobně absurdního parametru.

Vystavoval jsem v téhle galerii už začátkem letošního roku společně s Martinem Gerbocem a Jiřím Petrbokem, zpočátku jsem si říkal, to je neudržitelná kombinace, ale skvěle se povedla instalace. Dobře to drželo pohromadě, obrazy prospívaly mně a já, alespoň mám ten pocit, jsem prospíval obrazům. Nynější výstavu jsem si koncipoval sám, bez kurátora. Je to malá galerie, jedna místnost a výklenek, takový krásný white cube. Nechal jsem jednu stěnu od kraje do kraje natřít krvavě temnou červenou. Na ní visí na celé zdi jediná určující foto-

art + a ntiques

s e b a s t i an / 2011

grafie, která je zde oproti ostatním jakoby oltářně vyvýšená, přestože obsahově míří spíše opačně k temnotě. Ostatní fotografie jsou vůči ní podvěšené. Celá instalace je pro mne trochu rafinovanou skrytou hrou o protínání vertikality a horizontality. Myslím to samozřejmě v přeneseném slova smyslu, ve významu profánnosti a sakrálnosti.

V cyklu besed pro Dům fotografie GHMP jsem se letos pokoušel spojit dvojhlas „uměleckých fotografů“ a „fotografujících umělců“, ale nemyslím, že s výrazným úspěchem. Pokud přijmeme tyto kategorie rozvíjené u nás především v devadesátých letech, ale stále doznívající, cítil jsi se být spíše fotografujícím umělcem, anebo uměleckým fotografem?

Především pojem umělecký fotograf je sám o sobě zdrcující. Cosi jako umělecký malíř. Větší invektivu lze těžko nalézt. Přesto provoz si takový termín vyrobil, a dokonce ho částečně etabloval. Ale stejný stud mám dodnes, když bych se měl někde označovat za umělce.

Snažím se obému nějak vyhnout. Pro jistotu se nenazývám ani vizuálním umělcem, jak se dnes hbitě kdekdo přejmenoval, aby potvrdil svou aktuálnost. Tím také jemně naznačuji odpověď na tvou otázku… Jako svou profesi uvádím tedy i nadále „fotograf“.

Jak jsi vnímal tuto neustále vymezovanou dvojkolejnost v českém fotografickém prostředí?

Obávám se, že ve skutečnosti o žádnou dvojkolejnost ani nešlo.

Myslím, že k tomu přispěli především sami kurátoři, kteří ve fotce začali cítit nový potenciál, zároveň ale pořád chtěli fotografii se-

39

trvačně separovat do specializovaných „fotografických“ galerií či výstav. Stačí se podívat na názvy mnoha výstav: Slovenská fotografie v Praze, Fotografie 90. let a podobně. Současně do takových výstav nabírali umělce-nefotografy, jen proto, že třeba někdy využili medium fotky jako dokumentaci své performance. A tak do přehledových fotografických výstav třeba zařadili Jiřího Kovandu nebo Václava Stratila, i když všichni víme, že určitě tito umělci fotografy nejsou. Často v tom byla myslím i skrytá ambice kurátorů, kteří se tak chtěli víc posouvat do kurátorského světa výtvarného umění, který stále nesmyslně vnímali jako jiný svět.

V českých sbírkotvorných institucích se ujala praxe, že pokud vůbec fotografii sbírají, kurátoři obvykle autory přesvědčí, ať své práce darují. Kdežto do sbírky volného umění se díla kupují za komerční ceny. Přitom česká fotografie je zatím stále mnohem levnější než volné umění. Ale především to

s t r ž e n ý o r na m e n t / 2012

fotografii devalvuje ve srovnání s jinými obory i v očích sběratelů. A autorům scházejí peníze, aby mohli dělat na dalších projektech.

Vlastně v tomto ohledu nemám v Čechách moc zkušeností. Sbírkové instituce tu vesměs předstírají, že neexistuji. Tedy jen tuším, jak je to okolo nákupů fotografií do českých veřejných sbírek až na výjimky trapné, a navíc leckdy, co se občas doslechnu, značně nekompetentní.

Naštěstí tu jsou i soukromí sběratelé nebo instituce zahraniční. Ale máš pravdu, že takováto situace je v důsledku devastující a mimo jiné zásadně podlamuje i začínající sběratele, jelikož znejisťuje jejich důvěru ve sbírání čehosi takového, za co ani muzeum nechce dát peníze anebo se o to ani nezajímá. Samozřejmě je jen otázka času, kdy dojde ve sbírkových institucích k zásadní výměně lidí a změně přístupu a kdy se budou muset vypořádávat s tím, proč nenakupovaly v době, kdy díla byla výrazně dosažitelnější. A opravdu to není jen otázka nedostatku peněz, jak se snaží dnes předstírat. Je to především

40

rozhovor

art + a ntiques

Z v ý s t a v y S t r i pp e d o f f O r na m e n t / Zahorian Gallery, Bratislava, 30. 5.–16. 8. 2013

nezájem něco zásadního zde změnit. Někdy samozřejmě můžete za symbolickou částku něco instituci věnovat, ale v určitém momentu vám dojde, že dál nemůžete podporovat tento systém, protože je to precedent pro ostatní případy, a vlastně devalvujete svou práci.

Mění se vůbec nějak výrazněji české prostředí ohledně sbírání fotografií?

Podle mne velmi, a to v tom nejlepším slova smyslu. Ale bohužel ne v našich veřejných institucích. Dnešní situaci vůbec nelze přirovnat k době před patnácti lety. Fotografie je veřejností vnímaná jako jednoznačná součást umění. Jen naše muzea to jaksi nepochopila

Ivan Pinkava se narodil v únoru 1961 v Náchodě, v letech ­1981–86 vystudoval fotografii na FAMU. Od absolvování školy se věnuje volné fotografii, občas fotografuje reklamní zakázku. V letech 2005–07 vedl Ateliér fotografie na Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, který převzal po Pavlu Štechovi. Figurální tvorbu v posledních letech doplňuje o fotografie věcí.

Poprvé na sebe upozornil cyklem Dynastie, který v roce 1994 vyšel též knižně a byl oceněn jako nejkrásnější výtvarná publikace roku. Jeho dosud největší výstavou byla průřezová přehlídka Heroes v Galerii Rudolfinum v roce 2004. Pod názvem Ještě místo – pustá zem se roce 2010 uskutečnila v Západočeské galerii v Plzni

a stále trvají na přežitých škatulkách pro malbu, fotografii, práci na papíru… a zoufale dohánějí situaci, které snad ani nerozumějí.

Nějak to nepřímo souvisí i s tvou otázkou o fotografujících umělcích a uměleckých fotografech. Pozice fotografujícího umělce se tu zdá být ekonomicky zajímavější než pozice uměleckého fotografa, abych použil ten hanlivý výraz a byl trochu ironický. Myslím, že postavení fotografie v Čechách za poslední léta nejvíce pomohla nikoliv muzea či veřejné sbírky, ale především Galerie Rudolfinum, která s fotografií pracuje opravdu nezamindrákovaným způsobem a nemá potřebu ji ze současného umění jakkoli vydělovat, ale ani privilegovat. To jediné mi přijde zdravé.

jeho společná výstava s Josefem Bolfem. Koncem loňského roku měl obsáhlou výstavu v Katzen Arts Center ve Washingtonu D.C. Nazvanou Remains 1997–2011. Ke všem třem zmiňovaným výstavám vyšly reprezentativní publikace.

Ivan Pinkava je zastoupen ve sbírkách Bibliothèque Nationale a Maison Européene de la Photographie v Paříži, Victoria & Albert Museum v Londýně či Museum of Fine Arts v Houstonu. Z českých muzeí jeho díla vlastní pouze Moravská galerie v Brně a Muzeum umění Olomouc. Do půlky srpna se je možné s výběrem z Pinkavovy tvorby setkat na skupinové výstavě Vnitřní okruh v současné české fotografii pořádané Galerií hlavního města Prahy.

41

hunt kastner srdečně blahopřeje Zbyňku Baladránovi k účasti na projektu Still the Same Place kurátora Marka Pokorného v Pavilonu České republiky a Slovenské republiky a Evě Koťátkové za účast na výstavě Il Palazzo Enciclopedico kurátora Massimiliana Gioniho na 55. Bienále současného umění v Benátkách.

55. Bienále současného umění v Benátkách Venezia — Giardini 1. června — 24. listopadu 2013

hunt kastner od 1/9 2013 nová adresa Bořivojova 85 Praha 3 – Žižkov www.huntkastner.com

art + a ntiques

42

La Biennale 55. E s p oz i o n e In t e r na z i o na l e d’A r t e místo: Benátky kurátor: Massimiliano Gioni termín: 1. 6.–24. 11. 2013 www.labiennale.org S tá l e t o s t e jné m í s t o místo: Československý pavilon kurátor: Marek Pokorný www.sng.sk

R u d o l f S t e i n e r : Ta b u l o v á k r e s b a 1923 / courtesy Rudolf Steiner Archive, Dornah, Switzerland

Benátské bienále je velké. Prohlídnout si jej opravdu poctivě znamená strávit na něm několik týdnů. Tolik času mu věnuje jen málokdo. A asi ani ten, kdo by mu tolik času věnoval, by na závěr nebyl schopen říci, o čem to všechno bylo. Jde zkrátka o akci příliš bezbřehou, těžko uchopitelnou. Psát se o ní ale musí.

Rozhodli jsme se tedy pro dělbu práce, jeden píše kurátorskou výstavu, druhý či přesněji druhá národní pavilony. A aby bylo jasno v tom, že v ničem jasno není, necháváme zaznít i jednomu hlasu mimoredakčnímu.

43

44

benátky

art + a ntiques

Palác tvořivého všehomíra Ústřední tematická výstava text: Josef Ledvina

Encyklopedický palác, takový je název kurátorské výstavy 55. benátského bienále, kterou připravil Massimiliano Gioni. Jako obvykle okupuje Arsenale di Venezia i Padiglione centrale a jako obvykle zahrnuje návštěvníka bezpočtem artefaktů v opravdu široké, když ne nejširší možné mediální a žánrové pestrosti. V „jako obvykle“ bychom pochopitelně mohli pokračovat, jenže by to bylo málo zajímavé, a navíc letošní bienále nabízí dost opravdu neobvyklého (ne jen obvykle neobvyklého).

Ústředním exponátem celé výstavy – propůjčil jí ostatně svůj název – je tři metry vysoký architektonický model Encyklopedického paláce světa. Představme ve stručnosti autora Marina Auritiho: Narodil se v Itálii, odkud ve 20. letech emigroval a po brazilském intermezzu se usadil v Kennett Square v Pensylvánii. V garáži svého domu provozoval rámařství a karosárnu. Tam také vznikal v 50. letech jeho model muzea veškerých výdobytků lidského ducha – stavby nikdy nerealizované, jež se měla ve Washingtonu zdvíhat do bezprecedentní výšky z plochy odpovídající šestnácti městským blokům.

To, že by něco pro obvyklou náplň bienále tak netypického mělo představovat klíč k celé výstavě, může trochu překvapit. Není to ale kurátorský tah, jenž by mohl šokovat diváka zvyklého sledovat současné kurátorské partie. Kurátorka Bice Curiger ostatně na předchozím 54. bienále v srdci Padiglione centrale vystavila něko-

lik Tintorettových pláten. Nepokouším se tu o srovnání těchto tak různých exponátů, nicméně přisoudit place d’honeur malbám ze 16. století v kontextu akce věnované tradičně umění současnému je analogicky neobvyklé (i když dnes možná obvykle neobvyklé), jako jej přisoudit fantasmagorickému – a rozhodně tím slovem nemíním urážet – projektu tvořivého rámaře a karosáře. Jenže letos se to má s věcmi jinak, zatímco Tintoretto na předchozím bienále představoval solitérní ozvláštnění a možná výzvu k přemýšlení o vztahu umění současného k umění jako takovému, Auritiho palác je pro 55. bienále exponátem v mnoha ohledech typickým.

Příběhy nevšední Umění v běžném slova smyslu současného tu najdeme opravdu neobvykle málo, zato děl všemožných více či méně outsiderů – kutilů a nedělních tvořivců, lidí trpících duševními chorobami, léčitelů

45

Ma r i n o A u r i t i : En c y k l o p e dic k ý pa l á c s v ě ta / cca 50. léta / foto: Francesco Galli

a mystiků – požehnaně. Vše je doplněno vysvětlujícími popiskami, takže tu více, tu méně mimořádný životní příběh, popřípadě anamnéza, dodává divákovi potřebný kontext. „Narozena v chudé tkalcovské rodině, Emma Kunz si ještě jako dítě uvědomila, že je nadána paranormálními schopnostmi – telepatií, mimosmyslovým vnímáním a schopnostmi léčitelskými. V letech školní docházky rozvinula svůj zajím o radiestezii – druh věštění využívajícího energetická pole – a začala intenzivně kreslit do svých sešitů. (...)“ A jinde: „Narozen s těžkým autismem, Shinichy Sawada téměř nemluví. Raději se místo toho vyjadřuje sochařskou tvorbou a rozrůstajícím se zvěřincem hliněných figurek a masek, jež začal vytvářet v roce 2001, v době, kdy pobýval v Ritto Nakayoshi Sagyojo – v zařízení pro duševně postižené ve městě Ritto v japonské prefektuře Shiga. (…).“ Dvě ukázky příběhů (možno přidat ten Auritiho), tak různých, a přece v něčem podobných, navíc pro výstavu tak typických. To, co v nich totálně chybí a do značné míry i chybět musí, jsou jakékoli informace o institucionálním zapojení do uměleckého provozu, o uměleckém vzdělání, účasti na výstavách nebo třeba i získaných oceněních. Není na škodu pro srovnání nahlédnout do průvodce k bienále předchozímu. Heslo každého exponátu tu je doplněno drobným medailonem autora. Jeho obsah je v naprosté většině případů docela a úplně nepřekvapivý: vzdělání, ceny, nějaká ta poslední významná výstava (Tate, benátské bienále, Centre Pompidou…).

Ty outsiderské exponáty jsou přitom často fascinující, což se týká i onoho Sawadova zvěřince – těžko zařaditelných tvorů z pálené hlíny s těly pokrytými úžasnou strukturou různých výčnělků a výrůstků – a Anny Zemánkové, čelné představitelky českého art brut, o něco méně jen proto, že je mi biomorfní psychedelie jejích pastelů známá příliš dobře na to, aby ve mně vyvolávala pocity překvapeného okouzlení z dosud neviděného.

Příběhy všední V Gioniho Encyklopedickém paláci přirozeně nechybějí ani umělci, k nimž by se hodil typ medailonu z průvodce loňského. Jsou tu velká jména – klasici současného umění, jejichž dílo je již na cestě do prostoru mimo čas existujících, protože věčných uměleckých hodnot. Pro Christophera Williamse by asi takový medailonek byl nepatřičně stručný a vlastně i zbytečný a totéž jistě platí i o takovém Richardu Serrovi nebo Brucei Naumanovi. Vedle nich ovšem najdeme i zástupce nastupující generace, kteří se začínají či již začali pohybovat v onom výstavně-kriticko-teoretickém prostoru současného uměleckého provozu. K tomu nejsilnějšímu v této kategorii patří video, jež se odvíjí od záznamu nyní rozprodané sbírky maleb, knih a etnografických artefaktů Andrého Bretona, od Eda Atkinse – Angličana, jemuž, abychom doplnili chybějící CV, v dubnu skončila výstava v newyorském MoMA. Mimo umělecký provoz rozhodně

46

benátky

art + a ntiques

K r e s b y pa ñ o / foto: Francesco Galli

nezůstává ani Eva Koťátková. V Benátkách představuje členitý model-instalaci-asambláž Asylum. Kresby, texty, koláže rozestavěné spolu s klecovitými drátěnými objekty na jakémsi pódiu (nebo se nad ním – zavěšené od stropu –, coby zástupci nehmotných duševních fenoménu, vznášející) evokují vnitřní svět vizí a bludů chovanců jakési instituce pro duševně choré a vnější prostředí této instituce samotné zároveň. Obojí je tu představeno jako jeden nedílně propojený celek –„blázinec“ dělá „blázna“ a „blázen“ dělá „blázinec“.

Jenže všichni ti umělci v obvyklém slova smyslu současní jsou jaksi vmíšeni mezi ono pestré společenství „outsiderů“. Jsou vytrženi ze svého běžného zázemí – z prostoru, v němž jsou komunikována aktuální témata nebo předkládána témata nová s nárokem na aktuálnost. To, co tvoří důležitou komponentu současného umělce, informovanost o současném dění, jistý druh povědomí třeba i o aktuálně diskutovaných otázkách teoretických, ztrácí svůj význam v situaci, kdy nalézáme například Passport Carla Andreho – v rámci jeho oeuvre sice dílo neobvykle osobní, přesto formálně čisté a plné velmi informovaných odkazů dovnitř světa umění – vedle veristicky vyvedených sádrových lolitek Mortona Bartletta. Dalo by se třeba pokračovat obvyklou výtkou neadekvátní estetizace různých traumat a utrpení. To, že tu typický insider kurátor Massimiliano Gioni vystavuje outsidery a že si nedokážeme představit situaci, kdy by tomu bylo naopak, lze rozporovat jen těžko.

Mystika všeobjímající jednoty Nad obavou z takových snadno předvídatelných výtek tentokrát zvítězila potřeba přesáhnout ten často nepříjemně utilitární moment

světa umění, který zakládá jeho současnost – zaběhnutý mechanismus výstavního provozu, komunikování trendů prostřednictvím bienálí či document, nastavování norem současnosti skrze udílení cen nebo publikováním statí renomovaných teoretiků… Klíčem tu je i volba ústředního exponátu – Encyklopedického paláce světa. Za Auritiho projektem se skrývala utopická potřeba univerzalistického pohledu – pohledu na veškeré usilování lidstva jako na jeden veškerému člověčenstvu společný projekt –, a podobnou potřebu ve vztahu k umění vykazuje i projekt Massimiliana Gioniho. Odmítá přistoupit na neredukovatelnou pluralitu různých uměleckých a mimouměleckých tvůrčích her, každé se svou vlastní vzájemně neslučitelnou logikou. Opravdové umění má být jen jednou a každé opravdové umění je současné – věčně současné. Tímto směrem ostatně mířilo i bienále předchozí. Tintoretto vedle neviditelných maleb Bruna Jakoba – docela současný experiment a 450 let staré plátno přece musejí mít něco společného. Podobně jako vše, co ve své encyklopedii navršil Gioni. To všechno lze spláchnout jako nesčetněkrát rozporovanou naivitu, stejně fantasmagorickou jako Auritiho projekt. Jenže jednoduše akceptovat onu logiku současného uměleckého provozu a vzdát se ideálu jednoho pro celé lidstvo společného umění znamená nahradit naivitu cynismem.

Gioniho Encyklopedický palác zároveň představuje – podobně jako předchozí tinttoretovský experiment – projev únavy z „odkouzlování“ tvůrčí činnosti. Ukazovat, že je umění věcí institucionálního provozu, může být užitečné, jenže pak se neodbytně vnucuje otázka, proč vlastně dělat umění. Palác institucionální

47

rámec umělecké současnosti systematicky přesahuje a zároveň tvůrčí činnost systematicky znovu „zakouzluje“. Letošní Benátky překypují mystikou, spiritismem, všemožnými odrůdami kultických praktik. Zmíněná léčitelka Emma Kunz je jen jedna mezi mnohými. Narazíme tu na kresby shakerů – záznamy zjevení, jimž měly vyvolené členy náboženské komunity obdařovat nebeské bytosti – nebo třeba na tantrické meditativní malby. Nechybí ani všem filozofujícím mystikům tolik drahé tabulové kresby Rudolfa Steinera – zakladatele antroposofie, „filosofické organizace, jejímž prostřednictvím se“, jak prví popisek, „snažil kodifikovat vědecký základ spirituální zkušenosti a metafyzického poznání“. Dobře se doplňují s kodexem gigas Carla Gustava Junga – po způsobu středověkých rukopisů bohatě iluminovanou Červenou knihou, jíž je v srdci Padiglione centrale vyhrazena ku kontemplaci ideálně uzpůsobená osmistěnná prostora. Pro někoho nebezpečné dávky kadidla a vonných tyčinek, ač obvykle v poněkud sublimované, intelektualizované podobě. Vlastně se mi ledacos z toho i líbí nebo mě alespoň zajímá – třeba ty shakerské kresbičky (Jung se Steinerem ne, na ně jsem si vypěstoval určitý druh alergie – asi proto, že jich jsou plná knihkupectví), opravdovou příšernost ovšem představuje ilustrace tarotových karet Aleistera Crowleyho a Friedy Harries – symbolistní cuvée hrající všemi barvami by se snad ze všeho nejvíce hodilo k ilustrování nějakého fantasy románu.

To vše (nebo tím vším) je proloženo umění v obvyklejším slova smyslu. A vůní kadidla tak nemohly nenačichnout ani exponáty, jež

E va K o ťát k o vá : A s y l u m / 2013 / foto: Hunt Kastner Artworks

jsou jinak takovému tantricko-shakersko-steinerovskému oparu dost vzdálené. To platí třeba o dvou blocích z kované oceli od Richarda Serry, které v takovém kontextu působí jako předměty nějaké archaické kultické praxe.

Užitečná fantasmagorie Co s takovou encyklopedií lidské tvořivosti? Je to encyklopedie se vskutku univerzální ambicí, z univerzálního tvořivého lidského společenství nemá být nikdo vyvržen – shaker, autista, současný umělec-intelektuál nebo chovanec nápravného zařízení (další exponát – paño drawings, kresby vězňů z jihu Spojených států), všichni jsme jedna rodina zahalená mystickým oparem univerzálního tvořivého lidství či, po jungovsku, sdílející jedno velké kolektivní nevědomí. Nejsme. Vězni jsou vězni – tedy lidé ze společnosti vyloučení – a shakeři jsou shakeři – jejich kultické praktiky mě sice mohou zajímat, přitom ale pro mě nepřestávají představovat velmi cizí společenství, s nímž bych v mnoha věcech jen obtížně hledal společnou řeč (a samozřejmě také oni se mnou).

Celý ten benátský palác tvořivého všehomíra tedy nakonec moc nefunguje. Je to v lecčems fascinující a v lecčems dost zběsilá směsice věcí, jež spolu mají často jen málo, pokud vůbec něco, společného.

Ještěže tak. Chyba by byla vyvolávat iluzi existence jednoty tam, kde žádná není. Představovat si dnes možnost takové univerzální jednoty, jako určitý, třebas fantasmagoricky působící ideál, ale nemusí být úplně na škodu.

48

benátky

art + a ntiques

(Ne)národní pavilony Podoby státní reprezentace text: Johanka Lomová

V minulosti byly národní pavilony místem určeným především k oficiální státní reprezentaci. Postupem času se jejich pojednání stává obecnějším politickým gestem. V letošním roce se takovým gestem stal výběr umělců, proměna historických staveb nebo třeba narušování národního konceptu.

Založení benátského bienále se datuje do roku 1895. O dvanáct let později vznikl první národní pavilon, kterým se pochlubila Belgie.

Přehlídka od té doby doznala řady změn – naposledy před dvaceti lety byla například zavedena tradice ústřední tematické výstavy –, přesto lze národní pavilony dodnes považovat za jádro celého bienále a počet zastoupených zemí každoročně stoupá. Za poslední dvě dekády narostl z necelé šedesátky na letošních osmaosmdesát.

A recenzenti se shodují: nejzajímavější práce nalezne divák právě v nich.

Vedle osmadvaceti tradičních pavilonů v Giardini, které svou existencí odrážejí politické uspořádání světa v první polovině 20. století, se každoročně otevírají další a další prostory mimo vlastní areál zahrady. Portugalská loď zakotvila na přilehlém nábřeží a desítky pavilonů nalezly své prostory v historických palácích města. Tam ostatně probíhají i doprovodné akce, mezi nimiž letos zaujme především instalace Aj Wej-wej v kostele sv. Antonína. Čínský umělec vystavil soubor dioramat s názvem S.A.C.R.E.D. (posvátný). Osobní a zároveň explicitně politická expozice zachycuje šest scén z období, kdy byl umělec vězněn. Ke každé z nich se pak vztahuje jedno z písmen názvu instalace. Kovové schránky, do nichž je možné nahlížet

jen malými okénky, ukrývají rekonstrukci prostoru věznice. Figurky policistů v zelených uniformách umělce vyslýchají, dohlížejí na to, jak se myje, jak jí, jak spí. Divák se ocitá v roli voyeura. Má předem jasně daný úhel pohledu, který nemůže změnit, a stává se tak zcela pasivní součástí osobního i společenského ponížení.

Mezi novými účastníky bienále se největší pozornosti těší pavilony Vatikánu a Angoly. Svatý stolec představuje svou sbírku současného umění, která slaví čtyřicet let existence. Kurátorský koncept výstavy In Principio (Na začátku) se inspiruje prvními jedenácti kapitolami Bible (Genesis) a společným jmenovatelem vystavených prací je na první pohled velký rozměr, který ilustruje trojici principů „creation“, „un-creation“ a „re-creation“. České návštěvníky může těšit, že jedním z trojice vystavujících umělců je fotograf Josef Koudelka, který se představuje svými panoramatickými krajinami. Barokní expozice Angoly v jednom z městských paláců dokonce získala Zlatého lva, ocenění pro nejlepší národní pavilon.

Srozumitelnost témat Úplný popis toho, co všechno je v Benátkách k vidění, není možný, podobně jako snaha navštívit všechny akce s bienále spojené. Přesto

49

Mat h i a s P o l e d na : I m i tat i o n o f L i f e / 2013 / Courtesy of Mathias Poledna

si dovolím určitou generalizaci. Společným momentem většiny expozic je snaha nabídnout divákům srozumitelné motivy. Komplikovaně konstruovaná témata totiž v záplavě obrazů, zvuků a pohybů nakonec svou relevanci ztrácejí. Častým námětem se proto i letos stala reflexe sdíleného prostředí historického města a vytváření alternativních pohledů na něj (například pavilon česko-slovenský).

Podobně jako k městu se umělci vztahují také k samotné přehlídce.

Snaží se o kritický pohled na ni.

V chilském pavilonu se návštěvníci například setkají s rozměrným modelem areálu Giardini, který se v pravidelných intervalech vynořuje z bazénu plného zelné vody. Autorem této spektakulární, avšak veskrze formální instalace nazvané Venezia, Venezia je Alfredo Jaar.

V rumunském pavilonu naopak není nic jiného než pět herců, kteří v nemilosrdném tempu předvádějí na bienále v minulosti vystavená umělecká díla. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennial (Nehmotná retrospektiva benátského bienále) od Alexandry Pirici a Manuela Pelmușe představuje více než sto padesát situací a dohromady vypráví alternativní dějiny bienále.

Podobně oblíbené jsou také proměny architektury jednotlivých budov. Letos je například dánský pavilon, v němž své působivé projekce představuje Jesper Just, obehnán zdí, a divák je tak nucen do budovy vstupovat přes zahrádku a ven z ní odcházet skrze skladiště.

Pavilon již není veřejným prostorem, divák se v něm cítí nepatřičně.

Vystavená videa zobrazují konstruované městské krajiny, které sice existují, jsou však především simulací jiného reálného místa. Eiffelova věž se nenachází v Paříži, ale v jednom čínském městě, kde replika města nad Seinou vznikla.

Zmiňovaný vyprázdněný rumunský pavilon reprezentuje jednu z vyhrocených poloh toho, jak mohou být výstavní prostory pojednány. Na opačné pólu stojí Španělsko, jehož budovu Lara Almarcegui nechala zavést hlínou, kameny a štěrkem, nebo podobně okázalý projekt ruského pavilonu, který byl s rozpočtem jeden milion liber nejdražším v historii své země. Konceptuální umělec Vadim Zakharov jej proměnil ve scénu přehrávající mýtus o Danaé. Divačky (mužům není do suterénní místnosti vstup dovolen) se na instalaci mohou přímo podílet přenášením zlatých mincí, které padají z horních pa-

50

benátky

ter budovy. Muži mohou jen pasivně procházet dalšími místnostmi pavilonu.

Přežitek národní reprezentace Potřeba vymezit se vůči tradičnímu konceptu národních umělců v národních pavilonech rok od roku roste. Letos došlo dokonce k výměně budov Francie a Německa. Obě země zároveň vystavily umělce, kteří jsou součástí mezinárodního a globalizovaného světa umění, v němž národnost již nehraje výraznější roli. Německé expozici dominuje instalace trojnožek Bang od Aj Wej-weje, doplněná fotografickým cyklem od Santu Mofokenga z Jihoafrické republiky, videoanalýzou násilí od íránsko-francouzského filmaře Romualda Karmakara a temnými sceneriemi indické fotografky Dayanity Singh.

Francii zase reprezentuje albánský umělec Anri Sala, který ve třech videosekvencích za pomoci Ravelovy hudby promýšlí koncept originality a autorství. Zatímco vlastní výměnu pavilonů lze považovat za poměrně radikální gesto, projekt Anriho Saly výraznější kritické ambice nemá a podobně působí i pavilon německý, kde silná témata fungují především esteticky. „Nenárodní“ koncept zvolil také Tchaj-wan, jehož pavilon se nalézá v těsné blízkosti náměstí Svatého Marka. Jeho název je parafrází notoricky známé Magrittovy slovní hříčky. V rámci výstavy Toto není tchajwanský pavilon vystavuje i Kateřina Šedá a skupina středoškoláků Batežo Mikilu projekt s příznačným titulem Toto není

J e r e m y D e l l e r : En g l i s h Ma g ic / foto: Cristiano Corte

art + a ntiques český pavilon. Turistické mapy, které jsou hlavní součástí instalace, popisují záměnu pohledů na městečko Zastávka u Brna a Benátky v době konání bienále. Benátky nejsou ničím, jen odkazují mimo sebe, v Zastávce se naopak objevuje řada pozoruhodných míst.

Problematičnosti toho, co je národní reprezentace, se věnuje také Jasmina Cibic v pavilonu slovinském. V projektu Za naše gospodarstvo in kulturo (Za naše hospodářství a kulturu) umělkyně na pozadí kulturní politiky 50. let promýšlí podstatu oficiálního umění. Zvláštním způsobem neosobní a zároveň dekorem překypující labyrint, jehož stěny pokrývá tapeta s brouky, je uveden výstavou obrazů, které do Benátek autorka přenesla ze stěn vládních kanceláří. „Galerijní“ prostor následuje temné bludiště se dvěma videy vztahujícími se k ljublaňské budově národního shromáždění. Během filmové inscenace úřední schůze z 50. let zaznívají argumenty obhajující i odsuzující možnou výtvarnou výzdobu oficiální budovy. Většina z nich zůstává silně ukotvená v dobové rétorice, pokud si však historický kontext odmyslíme, jsou argumenty „moc barevné, příliš malé, s nevhodným sdělením“ relevantní i při současném hledání oficiálního umění.

Zásadní otázka: „Co může reprezentovat?“ je naléhavá právě v kontextu 55. benátského bienále. Právě zde zůstává státní reprezentace odrazem aktuální mocenské situace. Vyhroceným příkladem mohou být pavilony autoritářských režimů, jakým je Čínská lidová republika, která například práce Aj Wej-weje pravděpodobně nikdy nevystaví. Případy autocenzury však nalezneme i u zemí s dlouholetou

51

demokratickou tradicí. Jeremy Deller v britském pavilonu nakonec nevystavil plakát s nápisem „Zabil mě princ Harry“ odkazující k zastřelení dravých ptáků před několika lety. Vyhověl tak Britské radě, podle jejíhož názoru by text mohl vyprovokovat útoky proti britským vojákům v Afghánistánu.

Osobní výběr I tak patří právě britský pavilon spolu s pavilonem rakouským mezi nejzdařilejší. Oba sledují svým způsobem blízké téma populární kultury. Zatímco Rakušan Mathias Poledna vystavuje video imitující rukopis Walta Disneyho, Jeremy Deller sleduje současnou Anglii.

Poledna se vedle drobných kreseb představuje velkoplošnou projekci Imitation of Life (Nápodoba života), na jejíž realizaci spolupracoval s desítkami odborníků. Cílem náročného snažení bylo vytvořit hudební scénu, klip, z neexistujícího filmu zlaté éry Hollywoodu.

Technologii ručně kreslených obrázků a 35mm kameru Poledna využívá k navození iluze autenticity, což se mu díky svůdnému hudebnímu motivu a typizovaným okatým zvířátkům s lidskými pohyby a emocemi daří. Umělec si přivlastnil náročný postup i formu, a právě komplikovanost celé produkce, kterou při sledování tříminutového videa odhalujeme jen postupně, je momentem zásadním. Sentimentální podívaná na oslíka v námořnickém oblečku tančícího lesem je jen povrchem stovek hodin práce. Konfrontace hotového animovaného filmu s abstraktními kresbami použitými v procesu jeho výroby, které výstavní prostor uvádějí, vytváří sofistikované napětí. Barevný spektákl odhaluje dvojakost mezi tím, co vidíme, a vědomím, z čeho se tato podívaná skládá.

Jeremy Deller, laureát Turnerovy ceny za rok 2004, v minulosti zaujal monumentální inscenací stávky horníků z 80. let (Battle of Orgreave, 2001). Pro bienále si připravil komplexní projekt s libozvučným názvem English Magic. Pro jeho plné docenění je přínosná znalost britské historie, bez ní různorodý soubor objektů, kreseb a čajové zahrádky připomíná něco mezi zábavním parkem a národopisným či kriminologickým muzeem. Odkazy k britským reáliím v podobě nasprejovaných nástěnných maleb hořícího města, orla svírajícího v drápech rozmačkané auto či Williama Morrise stojícího v benátské laguně a nesmlouvavě svírajícího v ruce jachtu ruského miliardáře Abramoviče doplňují historické kachličky, efektně uspořádané pěstní klíny či snímky z turné zpěváka Davida Bowieho po Británii.

Opakujícím se motivem je událost z roku 2007, kdy byl nad královským pozemkem nedaleko Londýna zastřelen pár chráněných dravců. Obvinění sice nepadlo, v době činu se však po lese pohyboval princ Harry. Strhující video se záběry dravců, nafukovacím Stonehengem a snímky z přehlídky Lord Mayor’s Parade, to celé podbarvené Bowieho písní The Man Who Sold the World (Muž, který prodal svět), se k této události explicitně vrací, zároveň však pracuje metaforicky a směřuje k demonstraci britské společnosti. English Magic s nadhledem a zároveň naléhavě vytváří mytickou a psychedelickou výpověď o síle jednotlivce i společnosti, která se může vzepřít svévoli mocných. Deller pro současnost oživuje téma superhrdiny: mstící se pták, William Morris zachraňující Benátky (a svět) před arogantním boháčem, David Kelly stavící se proti systému… Umělec tak nepopi-

A j W e j -w e j: S . A .C .R .E .D / foto: Profimedia

J e s p e r J u s t: In t e r c o u r s e s / foto: Anders Sune Berg

A l e xand r a P i r ic i, Man u e l P e l m u s : A n I mm at e r i a l R e t r o s p e c t i v e o f T he V e n ic e B i e nna l e / foto: Italo Rondinella

52

benátky

art + a ntiques

P e t r a F e r i an c o vá : S t i l l t he Sa me P l a c e

suje jen depresivní současnost, ale společnosti dodává také odvahu tím, že ukazuje její moc.

Pavilon česko-slovenský Funkcionalistickou budovu od Otakara Novotného měla v letošním roce na povel Slovenská národní galerie. Kurátorský projekt sestává ze dvou částí se společným názvem Still the Same Place (Pořád to stejné místo) a odkazuje k historii i přítomnosti města, ve kterém se bienále odehrává. Na jedné straně je zde představen archiv obrazů a předmětů vztahujících se k Benátkám, který Petra Feriancová dlouhodobě schraňovala, na straně druhé pak stojí jakási mentální mapa města od Zbyňka Baladrána. Poté, co SNG vloni na podzim oznámila výběr projektu, zdálo se, že pojednání pavilonu bude výsledkem spolupráce obou autorů, že Baladrán vnese do sbírky Feriancové význam, archivní strukturu. Nakonec však jde spíše o dva paralelní autorské projekty.

Feriancová svou prezentaci příznačně pojmenovala An Order of Things (Řád věcí). Architektonické řešení Jana Studeného archiv skládající se z portrétního cyklu holubů, sbírky mušlí a afrických masek a obrazů města, typově rozděluje, nová sdělení a vztahy však nevytváří. Za bílou zdí je promítán Baladránův video esej, v němž autor podobně jako Feriancová pracuje s nalezenými informacemi a obrazy. Vyznění kolážovitého filmu je však odlišné, nesentimentální, a především nese sdělení. Název Liberation or alternatively:

Promethean Conquest. The Doctrine of Sediments. What of Matter?

What Direction is Matter taking? Anarchive. The Song of the Hoe. Communism of the Senses. (Osvobození alternativně: Prométheovský výdobytek. Nauka o sedimentech. Co s hmotou. Kterým směrem se ubírá hmota? Anarchív. Zpěv o motyce. Komunismus smyslů.) odkazuje k mytologii antické i sumerské, geologii i touze po tom, aby se každý stal umělcem. Benátky Baladránovi slouží jen jako poetický materiál ke komplexnějšímu uvažování o současném světě.

Skrytost, a přesto čitelnost společenského a uměleckého komentáře v Baladránově videu je šťastná volba. Přímočaře angažované umění, s jakým se lze letos setkat například v pavilonech Řecka a Egypta, totiž v kontextu bienále příliš nefunguje.

Kulturní kapitál Jakkoli se mohou umělci a kurátoři snažit o vyvázání ze svazujícího konceptu národních pavilonů, jejich práce nikdy nemůže být zcela úspěšná. Ať už pavilon promění jakýmkoli způsobem, zůstává kaž­ dé zvolené gesto přímo spojeno se zemí „svého“ původu. Jistěže můžeme národními pavilony procházet, soustřeďovat se výhradně na umění a přesah k současné společnosti hledat jen v uzavřeném uměleckém kontextu, přicházíme tak však o důležité sdělení o tom, jak chce být ta která země vnímána zvnějšku. Bienále není jen svátkem umění, je také přehlídkou národního kulturního kapitálu a to žádné gesto změnit nemůže.

53

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci

Výběr z rozhovorů s významnými českými umělci různých generací publikovaných na stránkách Art+Antiques v letech 2007–2012.

V prodeji u dobrých knihkupců.

Pro předplatitele Art+Antiques za zvýhodněnou cenu přes www.artcasopis.cz

54

benátky

art + a ntiques

Boření bariér text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury, specializuje se na fenomén art brut. Je vnučkou Anny Zemánkové.

Mezinárodní expozice Palazzo Enciclopedico na 55. benátském bienále radikálně stírá hranice mezi profesionální tvorbou a art brut. Nabízí komplexní pohled na umění, vyzdvihuje jeho imaginativní ráz a magický potenciál a drze ignoruje doposud platné kategorie.

Mezinárodní expozice, která je ohniskem benátského bienále, se koná oficiálně od roku 1998 pokaždé v režii jiného kurátora z jiné země. Národním pavilonům dodává obvykle zajímavé pozadí, ať už se snaží o shrnutí tendencí v současném umění, nebo jim naopak nastavuje kritické zrcadlo.

Právě druhý případ nastolil letošní projekt Palazzo Enciclopedico komponovaný kurátorem Massimilianem Gionim, který dlouhodobě působí v newyorském New Museum. To se profiluje jako „inkubátor nového umění a nových myšlenek“, a je tedy jedním z celosvětově uznávaných arbitrů „contemporary art“.

Gioni přesto pro Benátky připravil prezentaci, která musí obdivovatele současného umění minimálně zaskočit. Na druhou stranu, při letmém nahlédnutí do rejstříku jeho aktivit se něco podobného dalo očekávat. Gioni byl mimo jiné roku 2011 autorem konceptu výstavy Ostalgia, do které kromě etablovaných umělců z východního bloku zahrnul také několik autorů „art brut“ (mimo jiné Češku Annu Zemánkovou), a následně retrospektivy konceptuální německé umělkyně Rosemarie Trockel nazvané Cosmos, která kromě její autorské tvorby představila také její imaginární vesmír, jehož oběžnicemi jsou rovněž tvůrci spontánního umění (např. James Castle nebo Morton Bartlett). Zmínění autoři a celá plejáda dalších tvůrců „syrového“ ražení se stali páteří aktuální výstavy, na které se potkávají se současnými umělci a tvoří dohromady zcela ojedinělý projekt, který aspiruje stát se jedním z mezníků dějin umění.

Encyklopedický palác Výchozím bodem pro výstavu Palazzo En­ ciclopedico se stala nikdy nerealizovaná, nicméně v roce 1955 patentovaná vize Američana italského původu Marina Auritiho.

Jeho Encyklopedický palác měl kumulovat vědomosti a objevy celého lidstva. Z Auritiho utopického plánu by zůstal jen model, který do Benátek zapůjčilo newyorské Folk Art Museum, kdyby ho letos nevzkřísil právě Gioni ve své hermeneutické koncepci.

Ten, kdo od této prestižní výstavy očekával přehled současných tendencí v umění, narazí. Náraz to ale může být více objevný než zdrcující. Gioni prizmatem spíše kul-

turního antropologa nežli historika umění zkoumá šíři lidské imaginace demonstrovanou na objektech vizuálního umění v průřezu minulého a tohoto století.

Do výstavy zahrnul práce 160 autorů ze všech koutů světa. V doprovodných medailonech jsou představeni jako individuality vytržené z kontextu kulturního establishmentu – akademické vzdělání, účast na výstavách, ocenění a zastoupení ve sbírkách jsou zde záměrně zamlčeny, stejně jako případné přiřazení autorů ke kategorii art brut či outsider art. Tento přístup si jednoznačně klade za cíl smazat veškeré kastovní rozdíly a prezentovat umění samo

M o r t o n Ba r t l e t t: be z n á z v u (pane nka) / cca 1936–65 / foto: Profimedia

55

o sobě, očištěné od nánosů všech dodatečně vytvořených kategorií. Kurátor tak podrazil nohy doposud víceméně nedotknutelnému konceptu Jeana Dubuffeta, který art brut jasně vymezil vůči „kulturnímu“ umění, stejně jako teoretikům z druhého břehu, kteří tyto výtvory naopak odmítají považovat za plnohodnotné umění.

Z různých světů To, že se bude jednat o netradiční exkurzi, naznačuje už úvodní sál centrálního paláce v Giardini, kde jsou vystaveny faksimile vlastnoručních ilustrací Carla Gustava Junga k jeho klíčovému manuskriptu Červená kniha, na které pracoval šestnáct let. Toto entrée se následně rozvíjí do dobře vysledovatelné linie, která chápe umění jako svého druhu komunikační kanál, jehož prostřednictvím se jednotliví tvůrci vztahují ke světu: od kosmu přes společnost až po individuální prožitek, a zároveň jako magický nástroj jeho apropriace a ovládnutí.

Expozice intuitivně propojuje filigránské fantaskní krajiny současného čínského tvůrce Lina Xue, obří „zkamenělou“ zvětšeninu neidentifikovatelné mikrobiologické struktury Roberta Cuoghiho, imaginární portréty personifikované do delirantních architektur Achilla Rizzoliho, záznamy škály nebeských modří KP Brehmera, kresby ilustrující antroposofickou nauku Rudolfa Steinera, videa konceptualisty Bruce Naumana, fotorealistické malby Ellen Altfest, vyšívaná roucha a asambláže celoživotního pacienta ústavu pro duševně choré v Rio de Janeiru Arthura Bispa do Rosária, performanci Tina Sehgala oceněnou Zlatým lvem, vizionářské malby a kresby předchůdkyň abstrakce Hilmy af Klint a Emmy Kunz, adolescentní erotické vize Jevgenije Kozlova, fotografie černošských účesů J. D. ’Okhai Ojeikere, spiritistické malby Augustina Lesage nebo instalaci postapokalyptické krajiny Rogera Hiornse.

Paletu různorodých uměleckých projevů kastovně nesourodých autorů doplňují artefakty, které jako „umění“ nebyly doposud hodnoceny: votivní artefakty, kresby „spirituálních darů“ sekty amerických shakerů, bohatě zdobené textilní bannery používané při rituálech vúdú nebo polodrahokamy ze sbírky Rogera Cailloise. Byť se jedná o svého

Ca r l G u s tav J u n g : Č e r v e n á kn i h a / 1915–1959 / foto: © Cesare Dagliana/Demotix/Corbis

druhu kuriozitu v rámci výstavy, právě zde lze nalézt jeden z možných klíčů k pochopení Gioniho koncepce: Caillois v kamenech (respektive v jejich překrásných průřezech) spatřoval zašifrovaný „univerzální syntax“, zhmotnění sjednocujícího estetického kódu, v jehož rámci lidská kreativita tvoří pouze jednu kapitolu. Veškeré umělecké projevy (alespoň ty, které Gioniho zajímají) mají jednoho společného jmenovatele, a tím je mohutná imaginace, která sdílí společné vzory se sférou přírody. Umělecká tvorba se v tomto kontextu stává čímsi, co je nesmazatelně zapsáno v lidském DNA.

Inspirativní setkání Vzájemná konfrontace současných tvůrců a „uměleckých outsiderů“ často vzbuzuje dojem legendárního Lautréamontova „setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole“. Většinou se nicméně jedná o setkání, které dovoluje vzájemně odhalovat skryté vrstvy jednotlivých děl, které by jinak zůstaly utajeny.

Stalo se tak i v sále, kde jsou prezentována díla jediných dvou českých autorek zastoupených v Palazzo Enciclopedico – vizuální umělkyně Evy Koťátkové a tvůrkyně řazené v mezinárodním kontextu do art brut Anny Zemánkové. Spojení to jistě není náhodné.

Koťátková dlouhodobě systematicky zpracovává databázi fobií, úzkostí stavů, nočních

můr a běsů psychiatrických pacientů, ale i dětí stižených traumaty. Posbíraná data v Benátkách vizualizuje do podoby rozměrné asambláže složené z textových záznamů, trojrozměrných objektů, koláží, kreseb a živé performance (která se odehrává vždy jednou denně v blíže neurčený moment). Jestliže Koťátkové dílo je o kolizi vnitřních vizí s realitou, kresby Anny Zemánkové z jejího intimního prostoru nevystupují a střet s vnějším světem neriskují – zůstávají zašifrované v poetických metaforách. I v jejích biomorfních pastelových kresbách, někdy doplněných výšivkou, jsou ale zakuklená traumata, která původně odstartovala její kreativní proces, jenž následně vyklíčil do herbáře fantaskní flóry i fauny z jiných planet.

Gioniho pojetí je převratné tím, že spojuje, to, co bylo doposud teoreticky striktně oddělováno, a odhaluje vnitřní struktury umění. Jeho koncepce je v souladu se svým kongeniálně zvoleným názvem intuitivně sestavenou encyklopedií uměleckých projevů napříč žánry, jejímž souhrnným poselstvím je, že umění má – řečeno společně s Jungem – základ v imaginaci pocházející z kolektivního nevědomí lidského rodu a potřeba rozdělovat je jakýmikoli vykonstruovanými bariérami je jakousi zbytnou konstrukcí, která s uměním samotným má jen málo společného.

56

téma

art + a ntiques

Výrobci umění Anonymní řemeslníci ve službách tvůrců ideí text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury, věnuje se fenoménu art brut.

Jako bumerang se spolu s postmodernou vrátil na uměleckou scénu fenomén dílen, v nichž umělci zaměstnávají pomocníky, kteří vyrábějí jejich díla. Tímto způsobem si přivydělává čím dál více výtvarníků, kteří zůstávají v anonymitě.

„Já jsem jeho ruce. Jsem jako nájemný vrah. Řekne mi: tady jsou nějaké peníze a jdi zabít tohodle člověka. Neptám se, proč ho chce nechat zabít. To by bylo hloupé. Prostě to musím udělat,“ říká v dokumentárním snímku No Sorry jeden z realizátorů děl čínského konceptualisty Aj Wej-weje, sám známý umělec Li Zhanyang řečený Zodiac. „Ve skutečnosti se ve výrobě svých prací angažuji jen velmi málo. Dělám rozhodnutí, ale dávám přednost tomu, aby moje myšlenky ztvárnili jiní lidé,“ dodává Aj Wej-wej, který v německém pavilonu na letošním benátském bienále vystavuje instalaci Bang zkonstruovanou právě asistenty ze stovek dřevěných seslí.

Aj Wej-wej rozhodně není výjimka. Svoji manufakturu mají i Anish Kapoor, Damien Hirst, Jeff Koons, Wim Delvoye, Paul McCarthy, Christian Boltanski… Podoba spolupráce se pohybuje od čistě technické odborné výpomoci přes kompletní výrobu díla na základě více či méně konkrétního zadání až po moment, kdy se samotný princip zapojení dalších osob do jeho vzniku stává součástí konceptu. Taková byla i podstata Aj Wej-wejova projektu Sunflower Seeds, kde sto milionů porcelánových slunečnicových semínek, která v několika vrstvách hustě pokryla podlahu Turbine Hall londýnské galerie Tate Modern, ručně vymodelovali a nabarvili anonymní čínští řemeslníci.

Jak vypráví Lenka Sýkorová, manželka Zdeňka Sýkory a od 80. let jeho spolupracovnice, ani v generaci českých umělců, která byla na vzestupu ve druhé polovině 20. století, nebylo výjimkou, že si nechali svá díla „vyrábět“. „Ještě žijí někteří řemeslníci, kteří dělali dráty a plexi pro Karla Malicha nebo plastiky Huga Demartiniho.

V jednom filmovém dokumentu se dokonce mluví o tom, že si jeden

z jeho pomocníků za své služby koupil trabanta, kterému říkal Hugo.

Také Radek Kratina měl svého „leštiče kovů“ a ani Dalibor Chatrný své kovové plastiky nerealizoval sám. Ostatně, Zdeněk Sýkora také sám neohýbal a nestříkal barvou plechy ze série Topologické struk­ tury a neřezal dřevěné špalíky, kovové či novodurové trubičky pro své prostorové struktury. I linie jsme několikrát z časových důvodů malovali se spolupracovníky, ale vždy neradi, protože Zdeněk miloval svůj ateliér, barvy a práci s nimi,“ vypráví Lenka Sýkorová. Nicméně, všichni zmínění autoři byli při výrobě svého díla většinou osobně přítomni a celý proces koordinovali.

Výroba oddělená od myšlenky Využívání asistentů je dnes poměrně běžným jevem, byť se o něm spíše mlčí. Federico Díaz spolupracuje s týmem programátorů, architektů a designérů sdružených pod názvem E-Area, David Černý řídí výrobu svých technologicky náročných projektů, pomocníky zapojují Eva Koťátková, Dominik Lang, Diana Winklerová, Pavla Sceranková, Milan Knížák či Jiří David nebo Jiří George Dokoupil a řada dalších umělců. Nikdo z nich ale zatím tuto strategii nerozvinul do rozměrů celebrit světového artbyznysu, jejichž díla vyrábějí celé týmy lidí, a vytvářejí tak de facto sériové produkty pod vinětou slavné značky.

Jejich úspěch napříč renomovanými muzejními institucemi i aukčními síněmi je důkazem, že míra osobního řemeslného vkladu autora zdaleka nemusí být přímo úměrná obecnému akceptování a finančně vyčíslitelné hodnotě díla. Romantická představa umělce, který se v ústraní svého ateliéru zmítá pochybnostmi, jak přenést na plátno

57

Da m i e n H i r s t: U r e a -13 C / 2001–06 / technické barvy na plátně / 3 × 12,1 m / Návštěvník na výstavě v Gagosian Gallery v New York / foto: Profimedia

své existenciální stavy, se v této perspektivě jeví jako archaická. Ať se nám to líbí nebo ne, umělci současnosti, alespoň ti, na kterých se pasou média, jsou mnohem více demiurgy svých děl nežli jejich přímými tvůrci.

Britský umělec David Hockney uvedl na plakátech ke svojí loňské výstavě v Royal Academy of Arts v Londýně: „Všechna vystavená díla byla vytvořena umělcem osobně.“ V rozhlasovém rozhovoru následně potvrdil, že tím narážel na Damiena Hirsta, který podle Hockneyho „urážlivým způsobem“ využívá k výrobě svých děl asistenty. Jedním z Hirstových cyklů, které vznikly na tomto principu, jsou spot paintings (tečkové malby), které produkuje už 27 let. V loňském roce byly vystaveny v projektu koncipovaném jako jediná výstava, která se konala zároveň ve všech jedenácti pobočkách Gagosian Gallery po světě.

Bylo zde prezentováno i 25 maleb, které Hirst vytvořil vlastnoručně, ostatní už ale vypracovali jeho asistenti. On sám k tomu podotýká: „Platím si lidi, kteří za mě pracují. Dělají to mnohem lépe, než bych to dokázal já. Jsem unavený a netrpělivý. Líbí se mi princip, kdy práci produkuje továrna. Tím se výroba odděluje od původní myšlenky. Ale nechtěl bych, aby továrna produkovala myšlenky.“

Umění jako zboží S fenoménem uměleckých manufaktur úzce, i když zcela jistě ne nutně, souvisí komodifikace umění, kterou ve své knize Jak prodat

vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů podrobně rozebírá marketingový specialista a sběratel umění Don Thompson. Zmiňuje zde i další z Hirstových triumfů – sérii fotorealistických maleb Elusive Truth (Nepostižitelná pravda) zobrazujících násilnou smrt, kterou Hirst vystavil roku 2004 v Gagosian Gallery v New Yorku a už první den po vernisáži ji kompletně rozprodal. V této souvislosti prohlásil, že on sám malovat neumí a kdyby si lidé koupili práce, které vlastnoručně vyrobil, dostali by podřadné zboží. Nalil tak čistého vína těm, kteří byli v pokušení propadnout dojmu, že Hirst nakonec přece jen „umí malovat“.

Obdobnou strategii zaujímá také americký umělec Jeff Koons, který ve svém newyorském ateliéru zaměstnává přes osmdesát lidí. „Já jsem autor nápadu. Na provedení se fyzicky nepodílím. Nemám potřebné schopnosti, tak chodím k těm nejlepším odborníkům,“ přiznává Koons, který důsledně řídí každý krok procesu výroby svých děl. Historik Robert Pincus-Witten o něm řekl: „Jeff dobře ví, že se v kapitalistické společnosti umění nevyhnutelně redukuje na úroveň komodity. A řekl si, proč ten proces nezkrátit a nezačít rovnou s komoditou?“ Věrozvěstem komodifikace umění byl Andy Warhol, který suverénně podrazil nohy do té doby posvátným pojmům – originalitě a autorství. Roku 1963 založil v New Yorku svůj ateliér, který ostentativně nazval The Factory, a otevřeně tím přiznal, že umění se dá produkovat jako každé jiné zboží. Warhol zaměstnával asistenty, kteří

58

téma

z fotografií vyráběli sítotisky, ale později tuto práci přenechal rovnou tiskařům. „Malby jsou moc náročné, věci, které chci předvádět, jsou mechanické,“ deklaroval.

Nápad je posvátný Na cestě na Olymp umění Andyho Warhola doprovázel jeho galerista Bruno Bischofberger, který byl patnáct let jeho klíčovým dealerem a sběratelem. Po Warholově smrti, v době exploze konceptualismu, vsadil odvážně na představitele nového expresionismu, umělce českého původu Jiřího George Dokoupila. Společně docílili například toho, že Dokoupilovo dílo je jako jeden z mála vzorků současného českého umění prezentováno v expozici pařížského Centre Georges Pompidou.

Dokoupil se systematicky vyhýbá jednotnému stylu, rád experimentuje s různými technikami. Jeho portfolio sestává přibližně ze stovky cyklů. Jedním z nich jsou bublinové obrazy, kterým se věnuje už přes dvacet let. Do jejich výroby zapojuje asistenty, kteří s ním spolupracují ve všech lokalitách, kde sídlí – Berlíně, Praze, Madridu i na ostrově Grand Canaria. „Hodně jsem cestoval a nestíhal jsem.

A tak jsem potřeboval lidi, kteří by mi pomohli. Celý ten proces je technologicky náročný, musí se dělat hrozně rychle. Podklad se namáčí, a když se bublina povede, je nutné ji ihned fénovat. Kdybych to dělal sám, byl bych hrozně vyčerpaný a nemohl bych se soustředit na tu kompozici – nebo spíš na antikompozici,“ říká Dokoupil.

Jedním z jeho asistentů je Vojta Pavlíček, který pro něj pracuje zhruba sedm let: „Jirka určí základní barevnost podkladu, ale konkrétní odstín nechává na mně, stejně jako to, jestli je podmalba provedená válcem, nebo štětcem. Pro bubliny chystám chemikálie a síta, kterými je on hází na plátno, já je pak dočišťuji, fénuji, lakuji,

art + a ntiques retušuji skvrny… Jiří nakonec udělá ten autorský ‚touch‘.“ Pavlíček pod Dokoupilovým vlivem začal přede dvěma lety sám také malovat.

Vyvinul vlastní techniku foukání sametového flocku na plátno, na které před tím nanesl vrstvu lepidla. Tam, kde lepidlo ulpí, na něj následně přilne barevný flock. Jako podklad někdy používá „nepodařené“ Dokoupilovy obrazy. Ten s autorstvím svých předělaných děl nemá problém: „Je to Vojtův autentický obraz. On si ho vybral jako podklad pro svoji práci. Mohl si stejně dobře vybrat cokoliv jiného.“ Přestože si Jiří Georg Dokoupil raději vybírá asistenty, kteří nemají vlastní výtvarné ambice, Pavlíček není jediný umělec, se kterým spolupracuje. V ateliérech Art Factory v Praze mu začátkem století pomáhaly vytvářet sypané obrazy s motivy pražského panoramatu a tematikou lebek tehdejší studentky AVU a dnes samostatně činné umělkyně – Ivana Štenclová a Martina Chloupa. „Jako předlohy jsme dostaly fotografie, které jsme ve zvětšení přenášely na plátno. Jiří si zvolil barevnost pigmentů, které jsme pak sypaly z výšky na mokrý podklad – prsty, lžičkou, kornoutkem, špachtlí – podle charakteru linie nebo plochy. Když malba uschla, Jiří do ní ještě vstupoval, vymýval ji, vyškrabával do ní struktury tak, že obrazy vypadaly jako jeskynní malby. Někdy jsem ráno přišla do ateliéru a našla jsem obraz v úplně jiné podobě, než jsem ho večer opustila – přes noc ho celý předělal,“ vzpomíná Chloupa, která své působení u Jiřího George Dokoupila hodnotí jako skvělé technické cvičení, které ji v její vlastní tvorbě nikterak neovlivnilo. „Já ale nejsem typický umělec, který pracuje s asistenty. Nebaví mě systém Jeffa Koonse, pro kterého soustavně pracuje několik desítek lidí. Kreativita je tichá záležitost. V umění jde o jemnou energii, ta mě zajímá, ne ta hrubá – té máme kolem sebe spoustu.

V o j t a P a v l í č e k : M i c r o o n d e / 2012 / kombinovaná technika na plátně s bublinami Jiřího Dokoupila / 48 × 95 cm

59

J i ř í Da v i d : A n d ě l / 2007 / návrh a realizace v bronzu provedená Tomášem Vejdovským

A asistenti dodávají spíš tu hrubou. Zapojuji je jen do procesu, ve kterém je určitý automatismus. V momentě, kdy přijde nápad, musí ustoupit,“ dodává Dokoupil.

Identita díla Prostory Art Factory Dokoupil svého času sdílel s Jiřím Davidem, který spolupráci s jinými umělci využívá na mnoha frontách. David zde objevil Martinu Chloupu a zapojil ji do svého projektu Při vědomí, který byl roku 2003 prezentován v galerii Futura. David najal kromě Chloupy ještě malířku Helenu Blažkovou a písmomalíře Vladimíra Brože, aby pro něj zrealizovali část maleb fraktálových kompozic, ke kterým vytvořil podklady v počítači. „Reakce byly hodně negativní.

Umělci to vnímali jako podvod, vytýkali mi, že se nejedná o autentické obrazy. V Čechách je pořád zaseknutý pocit, že existuje cosi jako rukopis umělce a ten je posvátný. Ale co je to vlastně rukopis? Jak ho definujete? Pro mě je rukopis mentální, nikoliv řemeslná záležitost.

Já osobně měním ‚rukopis‘ na základě mentálního stavu. Nechci se neustále hlídat, aby bylo pořád jednoznačné, že je to ‚David‘. Podle mě ale autorství spočívá v ideji, v konceptu díla,“ vysvětluje Jiří David. „Nechtěl jsem, aby v obrazech byl dominantní můj ‚rukopis‘, chtěl jsem, aby zůstaly odosobněné, exprese byla potlačená a dílo bylo redukováno na svůj koncept.“ O rok později David vyzval čtyři zástupce zdejších minorit – Roma, Vietnamce, Ukrajince a Mongolku, kteří neměli s výtvarnou prací žádné zkušenosti, aby již katalogizované obrazy z projektu Při vědomí

přemalovali. „Vznikly ohromně zajímavé věci, ve kterých se původní předloha odráží jen minimálně,“ vypráví David, který výsledky experimentu vystavil na Prague Biennale pod svým jménem i jménem lidí, kteří obrazy fyzicky namalovali. „Lidé, kteří se mnou spolupracují, dělají přesně to, co jim zadám.

Nevytvářejí jinou identitu díla, nedávají mu jiný obsah. Když jsem před lety v New Yorku vstoupil do ateliéru Marka Kostabiho, bylo tam patnáct asistentů, kteří pracovali na jeho obrazech. Tehdy jsem byl trochu překvapený, ale došlo mi, že i tak to může fungovat. V jejich práci nebylo nic, co by zničilo autorský záměr,“ doplňuje.

Kdo je tady autor?

Za nesporné považuje Jiří David také své autorství na projektu Skry­ té podoby, kdy pro půlené portréty osobností použil fotografie Martina a Petra Polákových. „Měli jsme předem jasnou dohodu, že je nikdy nebudou nárokovat jako své autorské snímky. Při focení jsem jim stál za zády a říkal: teď je to správně, foť! Martin Polák pak fotky zvětšoval, retušoval… Když jsem portréty vystavoval v zahraničí, absolutně nikdy nikoho nezajímalo, jestli na jejich výrobě někdo participoval. Jednou jsem autorem ideje a hotovo.“ Autorský záměr je zřetelný i v případě plastiky Art masturbation, kterou pro Jiřího Davida realizoval Tomáš Vejdovský, v současné době vedoucí pedagog přípravky na AVU, který vystudoval sochařství v ateliéru Karla Nepraše. Vedle vlastní realistické tvorby se věnuje výrobě kopií, filmových dekorací a portrétů pro Voskové muzeum. Realizoval také

60

téma

několik děl Milana Knížaka – vymodeloval pro něj bustu Václava Havla pro dílo Václavka a Dášeňka nebo ženská torza I-lona. Jako podklad k soše Art masturbation dostal od Jiřího Davida fotografie jeho postavy, podle kterých vytvořil naturalistickou klečící figuru s nápisem „ART“ vybičovaným na nahých zádech. Vejdovský na základě Davidova návrhu vyrobil také sochu černošského Anděla, jejímž investorem byla dnes již neexistující společnost Well done. „Připravil jsem pro něj několik fotografií pozice těla budoucí plastiky. Anděl měl symbolicky přinášet vodu jedné africké zemi. Figurantem se mi tehdy stal syn Daniel, kterého jsem ‚oblékl‘ do prostěradla a džín, ruce měl spojené v jednu velkou dlaň. Pracně jsem dohledával i výraz tváře černošského chlapce, stejně jako typy zbraní, které mu leží u nohou. Tomáš Vejdovský tuto mou obsahovou, ale i formální vizi převedl úspěšně v 3D model, který jsme pak společně upravovali až do reálné velikosti. Jeho role modeléra byla velmi důležitá, neměla však žádný autorský přínos (nikdy jsem s ním na toto téma nesepsal žádnou dohodu, nebyl důvod). Rozhodně ale byla nezastupitelná po své brilantní řemeslné stránce. Velmi si toho vážím, navzdory tomu, že kvůli nesplnění finančního závazku zadavatele přinesl Anděl mnohá nedorozumění a spekulace,“ nastiňuje David pozadí projektu, který dodnes vzbuzuje silné emoce týkající se morálního práva na plastiku Anděla. Vejdovský své původní vyjádření nakonec odmítl autorizovat.

Vcítit se do lidí Kovové konstrukce pro betonové obrazy Jiřího Davida vystavené momentálně v paláci Colloredo-Mansfeld vyráběl pro změnu Jiří Mer-

art + a ntiques čák, který se zabývá realizací kovových plastik a jejich prvků. Zhotovil také komponenty do expozice Dominika Langa pro český pavilon v Benátkách roku 2011 a podílel se i na výrobě letošní instalace pro Bienále Evy Koťátkové, se kterou spolupracoval už na její diplomové práci. „Je důležité, kdo kovové součásti vyrábí. Jiří má svůj rukopis, který se stal integrální součástí mých děl,“ pochvaluje si Koťátková. „Pracuji hlavně na dálku. Dostanu kresbu nebo fotografii a technicky promýšlím, jak ji převést do 3D. Před odevzdáním posílám umělci fotku ke schválení, aby případně udělal klíčové rozhodnutí. Pro mě je podstatné vcítit se do lidí, kterým pomáhám, abych mohl dobře vystihnout jejich koncepci. Pak už není potřeba tolik konzultací,“ vykládá student sochařství v ateliéru Kurta Gebaura na VŠUP, který ve své volné tvorbě nejprve experimentoval s novými médii, ale v poslední době se vrátil ke klasickým materiálům, hlavně kovu, jehož zpracování vystudoval na Střední uměleckoprůmyslové škole v Turnově. „Vlastní tvorbě se věnuji, jenom když mi vybude čas mezi zakázkami,“ přiznává.

Merčák pracoval také pro Jiřího Thýna nebo Dianu Winklerovou, pro kterou vytvořil zvětšeninu kovového blesku. „To byla asi moje nejnáročnější zakázka. Diana je precizní modelérka a vcítit se do její polohy nebylo snadné. Dala mi zhruba poloviční model, který jsem nemohl pouze poměrově zvětšit. Ten blesk měl v sobě zlomovitý pohyb. Bylo nutné ho zachovat. Musel jsem poměřovat spíš citem než výpočty,“ objasňuje. Vlastní uměleckou invenci do práce nezapojuje. „Viděl jsem, jak to vypadá, když řemeslníci do realizací vnášejí svoje pokusy o kreativitu, a tím to autorské dílo likvidují. Já se snažím autorství nikterak nenarušovat,“ doplňuje Merčák.

P a t r i c k H á b l : M o d r á k r aj i na / 1999–2013 / olej na plátně / 110 × 200 cm / autorská malba a kopie vytvořené malíři z různých kontinentů

61

V ý r o b a r e p l i k y s o c h y O t aka r a Š v e c e / 2010 / určeno pro výstavu Tomáše Džadoně Závod / foto: Sochařská pohotovost

Sochařská pohotovost „Jsme skupina absolventů AVU disponujících řemeslnou zručností, znalostmi široké škály materiálů, vlastním výrobním prostorem s potřebnou technikou a schopnostmi realizovat různorodá zadání pro film a reklamu. Také jsme schopni realizovat náročné projekty profesionálních výtvarníků, galerií nebo jiných institucí a zpracovávat zadání již od prvotního výtvarného návrhu přes realizaci až po finální povrchové úpravy,“ stojí na webu ­­www.socharskapohotovost.cz, na kterém své služby nabízejí mladí sochaři Robert Palúch, Václav Litvan, Jiří Staněk a Martin Šilhán. Škála jejich dovedností zahrnuje modelování, formování a laminování, práce se dřevem, kovem a kamenem, patinování, pozlacování a další povrchové úpravy. Poprvé se nechali najmout na výrobu plastických graffiti pro diplomovou práci Jana Kalába alias Pointa a od té doby se nabalují další zakázky. Pro Jiřího Davida vytvořili obří laminátovou stehenní kost Love, která se vznáší nad ulicí před galerií NoD v Praze. Podle fotek rekonstruovali také jeho ztracenou obří zlatou Čokoládu. Pro projekt Závod Tomáše Džadoně v galerii Hunt Kastner udělali podle fotografie repliku Motocyklisty Otakara Švece tak věrně, že i historička umění Jana Ševčíková se na vernisáži podivovala, že Národní galerie Džadoňovi půjčila originál. K sochařským realizacím mají stejný vztah jako k výrobě filmových dekorací nebo restaurování, které jsou další součástí jejich pracovní náplně: „Vyzkoušíme si spoustu materiálů a technologií

a to nám pomáhá při vlastní tvorbě,“ shodují se. „Obě polohy ale striktně oddělujeme.“

Obhajoba rukopisu Má autentická autorská tvorba ještě význam? Je přímý kontakt umělce s dílem podstatný? Je autorský rukopis tak snadno zastupitelný, jak se může v dnešní době jevit? To jsou otázky, které si ve svém projektu prezentovaném naposledy v pražském DOXu klade Patrik Hábl. Pěti malířům z Číny, USA, Afriky, Indie a Brazílie poslal fotografii svého obrazu Modrá krajina a vyzval je, aby vytvořili jeho co možná nejvěrnější kopii. Na výstavě byla výsledná „falza“ instalována společně s původní předlohou. Návštěvníci měli sami určit, kterou malbu považují za původní. „Většina z nich ji ihned rozpozná. To je pro mě důkazem, že obraz je živé, nepřenosné médium a žádná reprodukce ho nedokáže převést tak, aby byla zachována jeho energie,“ říká Patrik Hábl.

Tábory zastánců klasického autorského přístupu k umělecké tvorbě od její původní myšlenky až po poslední tah štětcem a těch, kteří oproti osobnímu imprintu tvůrce do materiální podoby díla vyzdvihují jeho ideový koncept, těžko kdy najdou společnou řeč. Jisté je, že v současné pluralitě názorů mají oba přístupy šanci získat své místo na slunci. Postmoderna je eklektickou hrou chameleona, ve které je vše dovoleno a každý umělecký projev získává svůj význam teprve v interakci s divákem. Ostatně, už od Duchampových dob platí, že umění je to, co za něj považujeme.

62

k věci

art + a ntiques

Něco za něco text: Radek Wohlmuth foto: Oto Palán

Pod anglickým názvem Images for Images: Artists for Tichý – Tichý for Artists se v kutnohorské Galerii Středočeského kraje (GASK) představuje sbírka Čechošvýcara Romana Buxbauma, který od roku 2005 systematicky získává práce umělců z celého světa výměnou za snímky podivínského kyjovského fotografa Miroslava Tichého. Je na co se dívat, ale i o čem přemýšlet.

Chtělo by se vlastně začít a skončit jen o výstavě, ale ono to při nejlepší vůli nejde. A to z prostého důvodu. Sami organizátoři se proti sobě veřejně vymezují, mystifikují ohledně vzniku nadační sbírky, osočují jeden druhého a přisvojují si nebo prostě jen upozorňují na svoje zásluhy. To vše nepřehlédnutelným způsobem. K tomu je zřejmé, že ani oba hlavní disponovatelé obsáhlé kolekce fotografií Miroslava Tichého spolu nemají vyřízené účty a dávají to při každé příležitosti nepokrytě najevo. Vše se samozřejmě točí zejména okolo autorských práv a prodeje snímků, tedy o peníze jde až v první řadě.

Je to tragikomické tím spíš, že jak Roman Buxbaum, tak ošetřovatelka Jana Hebnarová svou výlučnou oprávněnost ohledně manipulace s dílem Miroslava Tichého staví (kromě smluvních ujednání, která si navzájem zpochybňují) hlavně na svém nezištném charakterním jednání a lidské blízkosti k zemřelému fotografovi. Těžko říct, do jaké míry je pravdivá melodramatická legenda o tvůrci, který si nenechal vzít svobodu a řekl ďáblovi ne. Ale jedno je jisté, jestliže on sám snad unikl, jeho jméno a práce – jak je vidět – rozhodně ne. Dnes jako by „člověk Tichý“ snad ani nikdy neexistoval, nebo aspoň velmi rychle ustoupil do pozadí. Jeho odkaz se bohužel téměř okamžitě zúžil na „má dáti dal“. I tato skutečnost neodbytně sugeruje myšlenku, že o víc než co jiného jde v jeho případě především o úspěšný marketingový

produkt, bez ohledu na to, jak kvalitní jeho fotografie jsou. Jejich tržní hodnotu ostatně názorně demonstruje i kutnohorská výstava.

Z Kyjova do světa Asi nikdo dnes nemůže s určitostí říct, jak se věci skutečně mají, ale pravděpodobné je, že bez Romana Buxbauma by Miroslav Tichý, řečeno cimrmanologickou terminologií, světové proslulosti dosáhl zvláště na Kyjovsku, kde by se ale proslavil spíš jako maloměstský voyeur než geniální fotograf.

Bez Jany Hebnarové by naproti tomu byla kvalita jeho zralého života asi poněkud méně komfortní. Zaručené ovšem je, že by docela určitě neměl ani jedny internetové stránky. Teď, pár let po smrti, má hned několikery.

Na těch, které spravuje právě jeho bývalá sousedka Jana Hebnarová, je uvedeno, že projekt Artists for Tichy, Tichy for Artists je „úplná kamufláž, o které Miroslav Tichý nic neví a Roman Buxbaum tak došel ke slušné sbírce současného umění“. Čechošvýcar naopak na internetu prohlašuje Tichého za iniciátora projektu a k tomu doplňuje: „Když jej v roce 1992 v Kyjově navštívil rakouský malíř Arnulf Rainer, odmítl mu Tichý prodat byť jedinou ze svých prací, výměně se však nijak nebránil. Tak vznikla postupně rozsáhlá sbírka, která má jedno společné: Všechna vyměněná díla pocházejí od umělců, kteří obdivují nejen Tichého práci, ale také

jeho osobní postoj, vyhýbající se veřejnému uznání a řídící se pouze obsesí a tvůrčí vůlí.

Tichý se stal umělcem umělců.“ Klíčové tady asi bude, co si představit pod termínem „iniciátor“ a významovou zhuštěninou skrytou pod slovem „tak“.

V prvním případě by bylo zřejmě mnohem pravdivější nelibozvučné označení inspirátor. Iniciátorem projektu ostatně bývalá kurátorka nadace Noemi Smolik nazývá ve svém ublíženém veřejném prohlášení ještě bývalejšího kurátora nadace Adiho Hoesleho. Sebe i jeho pak pasuje do pozice autorů sbírky a jmenovitě vypočítává jaké umělce kdo za Tichého dokázal vyměnit. Pravda je, že počítáno od ojedinělé rainerovské výměny na začátku 90. let došlo k dalším až v roce 2005, tedy v roce, kdy do nadace nastoupil právě Hoesle. Ostatně, těžko si už z podstaty představit outsidera Tichého, jak se aktivně kontaktuje s umělci od Spojených států po Japonsko, aby se svými sympatizanty výměnou děl uzavřel pokrevní umělecké bratrství.

Od Arakiho po Weinera Z komunikace s Jiřím Davidem, který je ve sbírce také zastoupen, vyplývá, že umělce cíleně oslovovali Buxbaum a kurátoři. Ti pak také společně předvybírali práce do nadační sbírky. Šlo tedy v zásadě o neosobní, ryze racionální a profesionální postup, v němž nějaké ideály hrály podružnou roli.

Vzhledem k tomu, že sám Tichý jako aktér

63

A l e x K a t z : Ma r g i t / 1991 / olej na plátně

figuroval v procesu výměny a výběru podle všeho zřídkakdy, je třeba vnímat celou záležitost spíš jako symbolický akt. To ale nic nemění na skutečnosti, že někteří umělci včetně takových, jako jsou Nan Goldin, Neo Rauch nebo Nobuyoshi Araki, na vyzvání slyšeli, na výměnu přistoupili, a navíc za Tichého snímky poskytli své reprezentativní práce galerijní hodnoty.

Z tohoto důvodu má výstava směrem k Tichému jako komoditě na uměleckém trhu především potvrzující charakter. V dalším plánu pak představuje iracionálně výběrový pohled na současnou mezinárodní scénu a vzhledem k tomu, že jsou v ní zastoupeni i umělci domácí, může fungovat také jako jisté konfrontační zrcadlo. Co se týče kvality a autorského složení, zdá se být sbírka, a tím také výstava už z podstaty nekritizovatelná, ale ve skutečnosti to tak úplně není.

Důvodem je právě skutečnost, že výměny neprobíhají spontánně na základě sympatií, ale aktivuje a provádí je profesionální kurátorský tým. Proto je možné sbírce vytýkat nekompaktnost a nevyrovnanost. Jsou tady skutečné globální hvězdy typu Alexe Katze,

Marca Quinna, Richarda Prince, Thomase Ruffa nebo Lawrence Weinera a proti nim prakticky neznámí autoři. Přitom ale tato akce není z principu otevřená, to znamená nemůže se jí zúčastnit každý umělec třeba právě z náklonnosti k Tichému.

Jednotlivé autory v absolutním měřítku nespojuje ani používané médium, například fotografie, ani přístup (momentky), ani téma – v případě Tichého by se zřejmě přirozeně nabízely ženy. Mezi výtvarníky tak trochu absurdně dokonce zabloudil i hudebník Nick Cave, přestože Tichému věnoval jeden ze svých textů. Co se týče českého zastoupení, je celkem reprezentativní. Baladrán, David, Kintera, Koťátková, Kovanda, Lang, Stratil … představují na naše poměry bezpochyby kvalitní celek. Otázka ovšem je, proč se tohoto projektu účastnili, protože ani jednoho z nich za vyloženého fandu Miroslava Tichého nepokládám. Sami jsou v tomto ohledu většinou poněkud nesdílní.

Pestrost jako metoda Výstava vypadá přesvědčivě. Překvapí obsáhlostí i nadstandardní kvalitou někte-

rých exponátů. V budově bývalé jezuitské koleje se paprskovitě rozbíhá do tří stran, přičemž její trochu ztracené, ale přesto přirozené centrum tvoří projekční místnost s dokumentárním filmem o kyjovském fotografovi. Prostorově naddimenzovaný a vydesignovaný GASK jí tvoří nejen důstojné kulisy, ale má dokonce tendenci ji ještě zvýznamňovat. Expozice svou plynulostí přirozeně ctí dispozice architektury.

Důvody konkrétní skladby autorů ale nejsou úplně čitelné. Rozkolísanost hledisek při výběru konkrétních prací se tady obrací ve výhodu, protože přináší větší pestrost.

Přestože z vystavených exponátů není patrná jasná jednotící linie, není to samozřejmě tak, že by byly k osobě Miroslava Tichého nebo jeho tvorbě naprosto nekontaktní. Naopak.

Arnulf Rainer a Lawrence Weiner pracují přímo s jeho fotografiemi, Marc Quinn přispěl do sbírky svými obsesními soškami Kate Moss, Jürgen Klauke přidal kultovní inscenované snímky zachycující jeho obsese sexuální. Noritoshi Hirakawa se sérií pohledů pod sukně zřejmě nepotřebuje

64

k věci

art + a ntiques

Ma r c Q u i nn : T h e N u r s e r i e s o f E l D o r a d o, M i c r o c o s m o s – T h e R o a d t o En l i g h t e n m e n t / 2008 / bronz

komentář, podobně bondáže Nobuyoshi Arakiho. Fenomén fotoaparátů pro změnu zpracovávají Andrei Roiter nebo Bernard Voïta. A tak by se dalo pokračovat. Proti tomu ovšem stojí třeba typický portrétní obraz Alexe Katze, který je blízký snad jen figurální tematikou v tom nejširším slova smyslu, mimózní kosmonauti Josefa Felixe Millera nebo precizní, nicméně v rámci sbírky naprosto solitérní fotorealistické linoryty Philippa Hennevogla. Samozřejmě že při troše prvoplánového uvažování člověk skoro vždycky něco najde – ten praktikuje nekonformní život, toho zajímají sex a ženy, jiný zase fotí nebo zpracovává své obsese.

V nejhorším případě se dá vždycky vybalit nějaký ten kontext a vybočující zbytek se ztratí za množstevním horizontem. A v tom je možná právě ten vtip.

Tichá vzpomínka O co je duch expozice rozvolněnější, o to racionálněji je koncipován katalog, který jako by měl vyvážit to, čeho se nedostává výstavě. Silný vázaný svazek má sympatickou podobu kompletního výčtového sezna-

mu se zpřehledňujícím abecedním hmatníkem a výkladové heslo v něm má všech sto deset autorů a tvůrčích dvojic. Téměř zcela pak ignoruje biografické a profesní údaje, což působí demokratizujícím dojmem. Jeho slabou stránkou jsou tak „pouze“ uvozující texty. Nemám na mysli jen Buxbaumův „pohádkový“ spisek o ryzím Mirkovi a podlé sousedce na konci knihy, který v příliš osobní rovině redukuje značnou část problematiky na praní špinavého prádla a nemá tady co dělat. Zklamáním je i vatovité pojednání Noemi Smolik, klišovitě podepřené dějem jedné z Kafkových povídek, které víc než cokoli jiného nechtěně evokuje kafkárnu kolem Tichého díla a vlastně i absurdní situaci v pořádající galerii. Vyloženě promotérský charakter má pak seminární práce Zdenka Felixe na téma Sběratelství v Čechách, která nevysloveně řadí Buxbaumovu kolekci do jedné řady s Rudolfínskými sbírkami, činností Společnosti vlasteneckých přátel umění a Waldesovou aktivitou, aniž by byl zmíněn byť jen banální fakt, že sídlem Tichy Ocean Foundation je Lichtenštejnsko. Jediný text,

který má smysl číst, je tak inspirativní zamyšlení o směnné hodnotě uměleckého díla z pera Bazona Brocka.

Výstava i katalog přes to všechno budí respekt, minimálně k úsilí zainteresovaných lidí. Ocení ji jistě jak turisté, tak domácí návštěvníci maloměstské galerie, kterým umožňuje na netušeném místě zhlédnout autentické práce několika významných světových umělců a i v dalších případech může přinést příjemné překvapení. O Tichém však vypovídá minimálně, jen rozhojňuje cirkus, který už se kolem jeho osoby točí. Otázka vůbec je, co by tomu všemu svérázný fotograf řekl. Myslím, že si na tomto místě zaslouží aspoň Tichou vzpomínku.

I m ag e s f o r I m ag e s: A r t i s t s f o r Tichý – Tichý for Artists pořadatel: Galerie Středočeského kraje kurátor: Zdenek Felix termín: 7. 4.–28. 7. 2013 www.gask.cz

KOSTLIVEC 65

V RAJSKÉ OMÁČCE 26. 6. 2013 - 29. 9. 2013

Partneři výstavy:

66

výstava

art + a ntiques

Ženský dvůr text: Mariana Serranová Autorka je kurátorka. foto: Petr Háj

Kamila Ženatá je osobnost několika životů – je výtvarnou umělkyní, píše a je skupinovou psychoterapeutkou.

Aktuální projekt Ženský dvůr témata a obory, jimiž se zabývá, propojuje. V dvoudílné instalaci v Malé pevnosti Terezín a v pražském DOXu inscenuje téma transgeneračního traumatického přenosu jako proces, jehož základem je paměť, identita, osud a kolektivní nevědomí.

Zatuhlé prádlo klátící se ve větru na otevřeném prostranství Ženského dvora v Terezíně uvádí návštěvníky do promyšlené dramaturgie stejnojmenného projektu. Scény v celách ukazují specifickou dynamiku našeho zpracovávání kolektivního traumatu válek a útisku, šok se mění ve strnulost. Kamila Ženatá (*1953) sice vychází z osudů vlastní rodiny, ale její záběr je mnohem širší.

Na místě, které je mementem lidské destruk-

tivity, ukazuje, že k pochopení míry postižení celé společnosti a jedince může vést jen dialog mezi minulostí a přítomností. Historie je v neustálém pohybu, přitom jsme ale uvízli někde uprostřed cesty rozjetého vlaku. Ženský dvůr je ve své koncepci monumentální kalvárií o dvanácti zastaveních.

Prostřednictvím metaforické řady místností odhaluje podprahové emocionální polohy, které zvolené téma předpokládá. Na praž-

ské výstavě jsou tyto symbolické motivy redukovány do pěti zastavení, na Šedý po­ koj, Stíny stínů, Prádlo, Sny a Oplakávání.

Jejich působivost stojí na kontrastu světla a tmy, statické monotónosti a dynamiky světelných projekcí, zvukového a vizuálního.

Kamila Ženatá shrnuje posttraumatické fáze, které předpokládají rekonstrukci předešlého: Strnutí emocí (Šedý pokoj), kompulzivní opakování a přetáčení, sdílení nevědomých obsahů prostřednictvím slov (Sny) a nakonec Oplakávání.

Zmeškané setkání

P r á d l o / pohled do instalace na prostranství Ženského dvora, Terezín

Trauma je Lacanovo „zmeškané setkání“ s realitou. Zmeškané, protože k němu nedojde, když se tak děje, individuum není v dané chvíli schopné vyložit si šok coby zkušenost. Jeho smysl může být vyložen pouze retrospektivně – k setkání dochází se zpožděním, k setkání dojde, ale zůstává zmeškané. Záleží na odhodlání jedince překročit stín traumatu a podpoře okolí, aby mohlo být interpretováno, sdíleno, diskutováno a kritizováno.

Galerijní prostředí tématu nijak neubírá na váze, oč více v DOXu chybí bezprostřednost site-specific gesta v historickém kontextu, o to více se zde téma otevírá nadčasovému rozměru kolektivní anamnézy a jejímu dopadu na současnost. Syrovost symbolické

67

intervence v Terezíně má blízko k odkazu Josepha Beuyse, který se angažoval v tématech vytěsněné historické paměti. Také rekonstrukce traumatické události u Kamily Ženaté je rituálem, formou osvobozování, vymýtáním ďábla či terapií.

Stává se často, že trauma upadá do přednastavených emblémů. Společnosti mají tendenci škody po katastrofách co nejrychleji překrýt, často heroicky s výhledem na lepší zítřky – traumatická událost se stává pouhým památníkem obětem, stereotypní součástí učebních osnov, povinnou vzpomínkou. Kamila Ženatá však téma chápe procesuálně, její Ženský dvůr nesleduje narušení vazeb, které je pociťováno jako krize, bolest nebo zhroucení, jen jako následky války, ale jako pocity obsažené v současnosti. Všímá si, zda v systému a ve způsobu, jakým sami formujeme naši každodennost, jsou emoce strachu, nesvobody, agrese, hanby a ztráty, jejichž permanentní latenci jsme uvykli.

Zajatci v celách osudu Důležitým leitmotivem instalace je polarita vztahů a systémů, totality a svobody. Domov se v kontextu izolace a vězení vynořuje jako zvnitřněné základní bezpečí prostoru lásky a pocitu sounáležitosti. V ostrém kontrastu k holé realitě studené cely slyšíme cinkání příborů a hlasy zaznamenané při rodinné večeři. V symptomatickém vyvolávání vzpomínek a snění jde autorka ještě dál. Videoinstalace umístěná v další z cel odkazuje k nemožnosti naplnit vztahy. Nevěsta, tedy svatební šaty v zamřížované, temné místnosti, působí spolu s koláží obrazů, zvuků a melodie písně Vyletěl sokol víc než naléhavě.

Další celu naplnila autorka zvukovou stopou v němčině a osobními předměty. Dopisy autorčina dědečka z koncentračního tábora v Sachshenhausen na předepsaném dopisním papíře v němčině. Stejně jako v DOXu popsala i v Terezíně autorka vlastními sny zdi jiné cely. Vynáší na povrch každodennost, pocity spoutanosti, úzkosti či hluboké bezmoci jedince v narušených sociálních vazbách, provázanost fragmentarizované společnosti a roztříštěnosti subjektu.

Jednu z cel Ženského dvora Kamila Ženatá doslova propředla nitěmi, a vytvořila tak metaforu života a osudů, vazby a provázanost

Sn y / pohled do cely v Ženském dvoře, Terezín / křída na zdi

jedince představují nitě, kterými je současně spoután. Autorka se díky své vlastní rodinné minulosti, zkušenosti normalizace a praxi v oblasti skupinové terapie zajímá především o vztahy. Ponaučením ze skupinové terapie je, že narušený není jednotlivec sám o sobě, ale jeho kontext, za jeho neurózami stojí jeho vztahy, z nichž individuum nelze vyvazovat.

Umění a věda o nevědomém Moderní umění a psychologie, respektive psychoanalýza jako věda o nevědomém, jsou od svých počátků před sto lety provázány. Je víc než symptomatické, že s nástupem nacismu, ale i komunistické diktatury se silné represe a cenzura týkaly stejně tak volného umění a filozofie, jako psychoanalýzy. Moderní a postmoderní umění nezůstává jen u těžení ze snů a fantazií či krize ega, od konce minulého století se stále více dostává do popředí vytěsnění.

Výrazným motivem projektu Kamily Ženaté je ženství. Kamila Ženatá se ale k feministickému umění nehlásí, ani k feministickému čtení psychoanalýzy. Nesleduje ani tak genderové role ani se nezabývá problémem těla, jak tomu bylo například v americkém postmoderním umění, kdy fascinace osobním a kolektivním traumatem posílila zájem o „zbídačené tělo“. Spíše než konflikty jednotlivce jsou pro

Kamilu Ženatou středem zájmu archetypy kolektivního nevědomí jungiánské analýzy.

Pro Ženatou se vztah mezi psychoterapií a uměním stírá, umělec má podle ní „zvědomňovat“ nevědomé obsahy. Také její poslední velkolepý projekt, který vznikl propojením reflexe osobní historie a tvůrčího přístupu, je vědomý a promyšlený, intimní a kolektivní současně. Je zřejmé, že v roli analyzanda v rámci projektu Ženský dvůr není ani autorka a její rodina, agresor či oběť, ale spojení všech, celá společnost – protože oplakávání a transformace může nastat jen poté, co upustíme od pozic a fixních hranic mezi nimi.

Předplatitelé Art+Antiques mají v DOXu nárok na snížené vstupné.

K a m i l a Ž e natá: Ž e n s k ý dv ů r místo: Památník Terezín – Malá pevnost, DOX pořadatel: Centrum současného umění DOX spolupořadatelé: Památník Terezín, Schrödingerova kočka termín: Terezín 1. 5.–26. 8. 2013, DOX 7. 6.–26. 8. 2013 www.dox.cz

68

sbírka

art + a ntiques

Umění v bance text: Jan Skřivánek

Sbírka České spořitelny je jednou z nejstarších korporátních sbírek u nás. Její součástí jsou jak díla nejslavnějších mistrů českého malířství 19. století, tak i práce dnes již pozapomenutých regionálních autorů.

Podává tak svědectví nejen o umění, ale i o proměnách vkusu a forem reprezentace. Výběr z toho nejlepšího ze sbírky banky je přes léto k vidění v její pražské centrále.

Historie banky sahá až do roku 1825, kdy byla v Praze z iniciativy vlastenecké šlechty a zámožného měšťanstva založena Böhmische Sparkasse. Nepřehlédnutelnou částkou dva tisíce zlatých však do základního fondu spořitelny přispěl také císař František I. a nová instituce symbolicky zahájila svou činnost v den jeho narozenin. Druhým historickým pilířem, na kterém dnešní banka stojí, jsou městské spořitelny a občanské záložny, které byly hojně zakládány od poloviny 19. století. Tato pestrá síť menších

bankovních domů, které fungovaly prakticky v každém větším městě, byla po vzniku republiky a posléze za protektorátu a po únoru 1948 v několika krocích integrována v jednotnou centralizovanou organizaci.

Celý proces byl završen na začátku 50. let.

Tento stručný popis historie banky je důležitý pro pochopení charakteru sbírky, kterou dnes Česká spořitelna spravuje. Nejedná se totiž o jednotnou, programově budovanou kolekci, ale o soubor vzniklý integrací fondů několika desítek kdysi nezávislých institucí.

„Jde o obrazy, které místní záložny kupovaly pro výzdobu svých interiérů. To se odráží, jak na volbě námětů, tak i na výběru autorů,“ vysvětluje kurátorka sbírky Duňa Panenková. „Nesmělo jít o žádné moderní divokosti, aby to nepobouřilo klienty, což většinou byli živnostníci nebo sedláci. A vedle osvědčených jmen, jako byli Brožík, Hynais nebo Václav Radimský, kterého máme velkou kolekci, se často nakupovali místní autoři.

Většinou to byli absolventi akademie, kteří se pak uchytili ve svých rodných městech jako učitelé kreslení. Dnes o nich skoro nic nevíme, ale ve své době často patřili k místní honoraci,“ vypráví Panenková. „A pár děl se do našich fondů dostalo za první republiky také jako exekuce,“ dodává a jako příklad upozorňuje na dvojici špičkových krajin od Antonína Chittussiho, které jsou na výstavě také k vidění.

Z celé republiky

C e n t r á l n í h a l a v pa l á c i R y t í ř s k á 2 9

Celá sbírka České spořitelny dnes čítá kolem 8 500 položek. Vedle historického fondu je její součástí také konvolut grafiky a ateliérového skla programově nakoupený v 90. letech. „Část děl je samozřejmě balast, ale minimálně tak tisíc obrazů jsou opravdu kvalitní věci. Nejnižší úroveň mají práce, které byly nakupovány k výzdobě kanceláří za normalizace,“ říká Panenková, která sbírku mapuje několik posledních let. Aktuální přehlídce také předcházelo

69

Druhá č á s t v ý s tav y v Mr a morovém s ále

devět regionálních výstav po celé republice – od Českých Budějovic a Kašperských Hor přes Litomyšl a Hradec Králové až po Děčín, Železný Brod, Uherské Hradiště a Znojmo. „Vždy jsme se dohodli s místním muzeem a připravili jsme výstavu děl z našich poboček v příslušném regionu. Všude to mělo velký úspěch,“ vypráví Panenková, která výstavy kurátorsky zajišťovala. „Nejpočetněji je všude zastoupena krajinomalba. Přesto je ale možné vysledovat určité regionální rozdíly – v úrodných krajích to jsou žně a pole, v horách zase lovecké nebo pastevecké výjevy,“ vypočítává.

Drtivá většina děl je dodnes používána k výzdobě jednotlivých poboček. „Jestli obraz visí v klientských prostorách nebo spíš v kancelářích se liší místo od místa. Hodně samozřejmě záleží na konkrétních lidech, jestli k tomu mají vztah,“ říká Panenková. „Když jsem začínala mapovat, co kde je, tak na mě někde pohlíželi s nedůvěrou, že jim chci jejich oblíbené obrazy sebrat a odvést do Prahy. To už se teď ale zlomilo. V řadě poboček jsou naopak pyšní na to, že právě

jejich obraz nebo obrazy se dostaly do výběru toho nejlepšího a jsou prezentovány tady na výstavě,“ dodává. Stovka děl byla vybrána, tak aby pokrývala široké časové období od poloviny 19. století do meziválečného období. Vystavena jsou nakonec díla z 43 poboček z celé republiky. V návaznosti na výstavu by měla vzniknout také výpravná publikace 100 nej děl a uvažuje se i o putovní výstavě.

Bankovní palác Výstava se koná nejen v Galerii České spořitelny, v suterénu historické centrály banky v pražské Rytířské ulice, ale také v tzv. Mramorovém sále, přímo v jejích klientských prostorách. Navíc samotná budova je svého druhu muzeem. Dobovým jazykem z konce 19. století jde o stavbu určenou „k pobídce české píle a spořivosti, k rozvoji českého úvěru a kapitálu, k podpoře českého zemědělství, průmyslu a obchodu, k ozdobě královské Prahy, k paměti přítomným a blahu budoucím“.

Stavba z let 1891–94 původně sloužila Městské spořitelně pražské, která byla

programově českým peněžním ústavem zřízeným roku 1875 (prvním vkladatelem se spořitelní knížkou č. 1 byl František Palacký). Honosná novorenesanční budova podle projektu architektů Antonína Wiehla a Osvalda Polívky je tak výrazem sebevědomý tehdejší české buržoazie. Na stavbě a výzdobě se podílely výhradně české firmy a čeští umělci. Malby v zasedací síni provedl František Ženíšek, na menším schodišti Karel Mašek a lunety ve dvoraně namaloval Jaroslav Věšín podle kartonu Mikoláše Alše. Plastickou výzdobu dvorany provedli František Hergesel, Antonín Popp a Antonín Procházka.

M i s t ro v s k á d í l a z e s b í r k y Č e s ké s p o ř i t e l n y místo: Galerie České spořitelny kurátorky: Duňa Panenková, Veronika Hulíková termín: 7. 6.–1. 9. 2013

70

právo

art + a ntiques

Umění u soudu Rozhovor mezi právníkem a teoretičkou umění text: Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy.

František Vyskočil je advokát, který se věnuje ochraně autorských práv v oblasti výtvarného umění a zároveň přemýšlí o právu a spravedlnosti hlouběji, než je u nás zvykem.

Milena Bartlová: Je pro mě docela nepochopitelné, jak se vůbec mohou soudy věnovat rozhodování o otázce, do jaké míry je jeden obraz podobný druhému. Protože to je v dějinách umění a teorii umění jedna z vůbec nejtěžších otázek. K tomu nemá soud žádné předpoklady. Z jakého hlediska ji řeší?

František Vyskočil: Když soudy řeší autorskoprávní otázky, musí rozhodovat o vzájemné podobnosti obrazů. Většina evropských zemí má stejně jako my zákony, které stanovují, že je to pouze soud, kdo může rozhodnout o tom, zda jsou díla navzájem zaměnitelná, nebo zda je každé originálem. Autorskoprávní teorie dovozuje, že každý výtvarník, aby byl jedinečný, tak by měl mít nějaké „silné znaky“ své tvorby, čímž se odlišuje od ostatních. Ale současně existuje důležité judikatorní rozhodnutí, které soudům ukládá, že si na to vždycky musí nechat zpracovat znalecký posudek.

MB: I když necháme stranou kvalifikaci znalců, pořád mi to připadá z hlediska teorie a dějin umění jako veliký problém. Dnešní umění totiž už často záměrně nechce být originální v tom tradičním, heroickém smyslu. Rozdíl mezi uměleckou strategií apropriace a použitím dejme tomu Krtečka na dětském slintáku je podle mne dost zásadní. Nechrání pak soudy jeden estetický postoj proti jinému estetickému postoji?

FV: Autorský zákon říká, že dílo musí být jedinečné a původní. To znamená, že skutečně v okamžiku, kdy existují kdekoli na světě, v Čechách nebo v Číně, díla, která jsou stejná, tak to nemůže být autorské dílo, protože postrádá jedinečnost. Pak je to plagiát, a ne umělecké dílo.

MB: U nás se otázka posouzení apropriace objevila v případě kreseb Josefa Lady upravených Tomášem Vaňkem. Dědicové, jež jste zastupoval, to považovali za zesměšnění Ladova díla, které snižuje jeho hodnotu.

Tehdy se vám podařilo vyjednat smír, pokud by ale případ došel k soudu, tak tam by Tomáš Vaněk nade vši pochybnost prokázal, že nehodlal zesměšňovat, a pro porušení práva by scházel důležitý prvek záměru.

FV: Máte pravdu, byl by to zajímavý spor a je trochu škoda, že k němu nedošlo. Samotného by mě to zajímalo, protože, upřímně řečeno, často bych ani nemusel vyhrát, kdyby mi soud odpověděl na nějakou zajímavou otázku. Je mi jasné, že každý umělec, který vystupuje na veřejnosti se svým dílem, musí být připraven, že bude nejen přijímán, ale také kritizován, možná i zesměšňován nebo odsuzován. Nechávám stranou jasný případ komerčního použití, o tom tu teď nemluvíme. Jenže sedmdesát let po smrti umělce jsou jeho práva chráněná, odkaz svého předka hájí dědicové. Podle autorského zákona nesmí být dílo užíváno způsobem, který snižuje jeho hodnotu. V případě Vaňkova Lady považuji za hlavní, že Lada je primárně vnímán jako autor dětské ilustrace, takže explicitní sexuální symbolika hodnotu Ladova díla snižovala.

MB: Snižovala možná hodnotu popularity, ze které vyplývá právě komerční využitelnost. Připadá mi naopak, že uměleckou a v důsledku i tržní hodnotu může naopak zvyšovat, když padesát let mrtvý umělec je znovu uveden do současného prostředí.

FV: Právo chrání původní tvůrčí záměr autora. Myslím, že by nám byl soud dal pro tyto dva důvody zapravdu. Ještě jasnější případ byla doslovná replika díla Stanislava Kolíbala ze 60. let, kterou vystavil

71

T o m áš Vaněk : pa r t i c i p 22 / z výstavy Začátek století v Západočeské galerii v Plzni, 4. 5.–5. 8. 2012 / foto: Oto Palán

Dominik Lang na výstavě Ostrovy odporu v Národní galerii a na popisce byl označen jako jediný autor. Tam nevidím jakoukoli přidanou hodnotu, Lang s tím Kolíbalovým objektem vůbec nepracoval. Nešlo by nic namítat, pokud by si ho byl udělal pro sebe. Ale v okamžiku, kdy to vystavil, tak to vlastně šířil jako své dílo. Myslím, že parazitoval na autorství někoho jiného.

MB: I když z toho neměl žádný zisk?

FV: Ne, zisk v tom nehraje vůbec žádnou roli.

MB: Kdyby se tento případ dostal k soudu a u toho soudu by měl možnost mluvit nějaký poučený relevantní mluvčí, tak by vysvětlil, že výstava, pro kterou to bylo vytvořené, měla demonstrovat souvislost dneška s uplynulými desetiletími a tohle byla jedna podoba tvůrčího vyjádření tématu. Za druhé měla výstava silný prvek institucionální kritiky vůči vedení Národní galerie Milanem Knížákem, jehož velmi blízkým spolupracovníkem Kolíbal byl. A za třetí Langova autorská tvorba, oceněná tím, že byl vybrán na benátské bienále a do finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, spočívá právě v apropriaci sochařské práce 60. let, konkrétně soch jeho vlastního otce. Pokud toto vše vnímáme, začne se nám zákonný názor jevit nespravedlivý.

A rozpor mezi právem a spravedlností je už vážný problém. Jako by právní názor a výklad zákona násilím strhávaly umělecké dění někam do doby před čtyřiceti lety.

FV: Těm širším okolnostem rozumím. Nejsem nějak zásadně zatvrzelý jenom kvůli tomu, že zastupuji autory a jejich dědice. Autorské

právo obecně dost obtížně reaguje na takové jemné nuance a na vývoj. Pak může nastat kolize práva a spravedlnosti. Nynější právní předpisy to mají poměrně jasné, prostě říkají: autorství je chráněno, a v tomto případě bylo autorské dílo použito někým jiným prakticky v nezměněné podobě. Nezapomínejme, že autorství je chráněno Listinou základních práv a svobod. To znamená, že tomuto hledisku se dává ta nejvyšší priorita.

MB: Zajímalo by mne, jak se díváte na vztah autorského a vlastnického práva. Jako historička středověkého umění pracuji s díly umělců, kteří jsou bezpečně mrtví více než sedmdesát let, zpravidla asi tak šest set padesát let. Jejich umělecká díla jsou ve vlastnictví farních úřadů, muzeí, knihoven atd. A tyto instituce si obvykle nárokují vlastnické právo, které jakoby přibližují právu autorskému. Někdy to prezentují jako autorská práva fotografů, kteří pořídili snímek. Přitom to jsou reprodukční fotografie, ve kterých je každá originalita naopak zakázaná.

FV: Máte pravdu, fotograf je v tomto případě technik, který umí nafotit ten obraz tak, aby ten snímek byl co nejvěrnější předloze.

Bohužel ale podle autorského zákona se u fotografií říká, že tvůrčí být nemusejí. Za „autorské“ dílo je třeba považováno i to, když udělám momentku rodiny u narozeninového dortu. Zákon tady naplňuje společenskou objednávku, aby byly chráněny i tyto fotografie, kde tvůrčí vklad není vůbec žádný. Osobně si myslím, že je to chyba.

MB: Není to podobné s vědeckou ilustrací, jíž dávají některé vědecké obory přednost před fotografií? Na to jste narazil v případu

72

právo

art + a ntiques

D o m i n i k Lan g : S t an i s l a v K o l í b a l – S t a v b a č . II / 2005 / z výstavy Ostrovy odporu v Národní galerii v Praze, 9. 3.–8. 7. 2012

obhajoby dědiců Zdeňka Buriana ve sporu s německým kreslířem a nakladatelstvím. Také tady se vám podařilo vyjednat smír. Mohl byste přesto říci, jak byste argumentoval proti námitce, že ty Burianovy ilustrace, o které šlo, nebyly projevem jeho volné kreativity, ale vznikaly v těsné spolupráci s tehdejšími vědci a blíží se řekněme technické kresbě?

FV: Bylo by to asi náročné. Tohle se ale ve sporu neřešilo. Jeho jádrem byla skutečnost, kterou plně uznali, že šlo o počítačově mírně upravené Burianovy ilustrace.

MB: Řešily už české soudy otázku záměrných falz? V zahraničí se významné osobnosti a uměleckohistorická sdružení důrazně ohrazovaly proti tomu, aby rozhodování o falzech bylo věcí soudu.

FV: Řešily. Kromě stále oblíbeného Filly to byl třeba případ velké falzátorské dílny na Brněnsku. Nedovedu si představit, že by se to dalo řešit jinak než soudně, přičemž soud samozřejmě musí vycházet z kvalitních odborných posudků. Nezapomeňte, že se při tom zasahuje dost výrazně do vlastnických práv držitele obrazu, který může tvrdit, že to falzum není. Takový byl třeba nedávný případ sporu o pravost ­Chagallova akvarelu ostravského majitele. V případě negativního rozsudku francouzského soudu by Comité Chagall měl dokonce právo dílo zničit.

MB: To mne docela děsí. Nejde mi přitom o vlastnická práva, ale o hledisko jakési širší kulturní hodnoty. Co když se spletou a zničí se pravý obraz? Příkladem pro nejistotu a pohyblivost v otázkách

autorství je Projekt Rembrandt: na té nejvyšší vědecké úrovni se v průběhu několika desetiletí mohlo autorské připsání i dvakrát změnit. A u Rembrandta jde opravdu o veliké částky.

FV: U našich soudů nejde o Rembrandty, ale souhlasím s vámi, že je to velmi zodpovědné rozhodování. Právní systém dává autorským právům velkou vážnost, takže autorsko-právní spory stejně jako spory na ochranu osobnosti neřeší obecné soudy, ale hned v prvním stupni městské či krajské soudy. Je to povýšeno o úroveň výš a vyžaduje to soudce-specialisty. Takže lze předpokládat, že případy budou mít v rukách poučení soudci. Soudní praxe výslovně říká, že znalecký posudek je víceméně povinný. Každý spor má navíc dvě strany, takže advokát může navrhnout jiného, podle jeho názoru lépe kvalifikovaného znalce, například z vysokých škol. A dokonce už jsem zažil i to, že byl ustanoven jako znalec mnichovský institut restaurování uměleckých předmětů, protože to byla tak specifická věc, že řekli, že tady v Čechách se k tomu nikdo nechce vyjadřovat.

Výtvarné umění u nás ale zatím – pokud vím – žádný opravdu velký soudní spor s rozhodující rolí znalců nemělo. Šlo spíš o hudbu, literární díla, film anebo o grafický design, loga.

MB: A co případ tiskovin Moravské galerie s detailem Drtikolovy fotografie?

FV: To bylo hodně zajímavé, ale tam nešlo o spor znalců. Moravská galerie použila detail Drtikolovy fotografie na vstupenky a na svoje propagační materiály. My jsme jim napsali za dědice Drtikola a řekli jsme jim, že v tomto případě nejde o právo na bezúplatnou licenci

73

a že to takhle nemohou užívat. Samotná skutečnost, že tu fotku mají ve svých sbírkách, ještě neznamená, že mohou v souvislosti s tím komerčně prezentovat svoji galerii. U soudu poměrně sveřepě tvrdili, že nic špatného nedělají. My jsme trvali na tom, že něco špatného dělají. Vyhráli jsme, protože z pohledu práva je to jasné, vstupenky a propagační materiály mají komerční účel. Je úplně lhostejné, jestli je to galerie privátní, městská, nebo státní. Zákon nezajímá, že je to instituce, která funguje ve ztrátě a na základě dotací.

MB: A co veřejný zájem? Muzeum umění se dotuje z veřejných prostředků, Moravská galerie dokonce ze státních, protože je ve veřejném zájmu, aby umění bylo zpřístupňováno veřejnosti. Používat tu měřítko komerčního využití uměleckého díla mi nepřipadá spravedlivé. Dokážu pochopit údiv muzea, že předmět, který je v jejich sbírkách, nemohou použít pro propagaci týchž sbírek.

FV: Autorské právo je v tomto konkrétním případě silnější než právo vlastnické. Přijde mi to docela logické, protože se týká jakési niternější roviny, autorského projevu.

MB: To mi připadá přiměřené u autora samotného. Všechny zmíněné spory ale vyvolávali dědicové. Chápu, že jejich záměr nemusí být zištný a může jim jít opravdu o to, aby pověst a umění jejich dědečka zůstávalo nedotčené. Ale představme si dědečka, že by se dožil dneška – třeba by ty současné umělce měl rád, třeba by byli jeho žáky.

FV: Já se spíš zeptám opačně – jak by se to mělo řešit jinak? Máme tady model, že i po smrti autora mají potomci právo, aby se domáhali toho, že se s dílem nebude nakládat nějakým znevažujícím způsobem. Asi skutečně jediná možnost je to nechat na rozhodování soudu, protože jinak by ten zákon měl tisíc paragrafů a musela by se v něm řešit každá jednotlivá možnost. A dlužno říci, že existují poměrně přesné judikatury vrchního a nejvyššího soudu, které řeší, co je považováno za dehonestující užití díla.

Cariou vs. Princ Otázku přípustnosti apropriace jako legitimní umělecké strategie nedávno posuzoval federální odvolací soud v New Yorku a je možné, že spor bude pokračovat až k nejvyššímu soudu. Fotograf Patrick Cariou žaluje Richarda Prince, že porušil jeho autorská práva, když v sérii obrazů Canal Zone použil fotografie z jeho knihy Yes Rasta.

Nižší soudní instance dala fotografovi za pravdu. Odvolací soud však nyní rozhodl, že v případě 25 obrazů, na kterých malíř do fotografií výrazně zasáhl, takže výsledná díla, slovy soudu, „vykazují zcela jiné estetické kvality“, se o zásah do autorských práv nejedná. Dalších 5 obrazů, které Princ pozměnil méně, ale odvolací soud vrátil k novému projednání. „Soud konečně potvrdil, že pokud jsou umělcův výraz a kompozice, prezentace, měřítko, barevnost nebo médium nové a zásadně odlišné od zdrojového materiálu, je použití obrazů podléhajících

Připomněl bych v té souvislosti jinou zajímavou a úplně aktuální věc. Zdeněk Sýkora v 60. letech namaloval dvě plátna, která se mu nelíbila. Ta plátna oškrabal, byly tam zbytky barvy, a věnoval je svému kamarádovi, lounskému malíři Jírovi, že si na ně může malovat. A v roce 2008 se objevily domalované, jakoby v Sýkorově stylu. Takže to tak trochu Sýkora je, protože to je „dotýkané“. Ještě se z této „oškrabaniny“ pokusili udělat v katalogu mistrovo reprezentativní dílo, byť je on sám viděl a za svůj tvůrčí počin odmítl uznat. Na trh se dostaly až po autorově smrti. Což bylo od majitelů vychytralé, smrtí totiž zaniká osobnostní atribut autorského práva, tedy suverénní rozhodování, co je autorovo vlastní dílo, a hlavně jak se s ním smí na veřejnosti nakládat.

MB: Musím se trochu smát, protože ve starém umění jsou situace s domalováním docela běžné. Neukazuje tento případ docela jasně, že kritickým rozhraním je přechod mezi autorskými a vlastnickými právy ve chvíli, kdy se ta druhá realizují na trhu? Pokud by se spor o Sýkorův obraz odehrával mimo umělecký obchod, byl by to problém teoretický a vědecký.

FV: Zase s vámi musím souhlasit. Já se skutečně domnívám, že pokud autor není vyslovený autista a netvoří si do šuplíku jako Franz Kafka, což většinou výtvarníci nejsou, tak v okamžiku, kdy s dílem vyjde do veřejného kritického prostoru, musí být připraven na to, že se s ním bude odehrávat cokoli. A je to v pořádku. V nepořádku samozřejmě je, když to někdo využívá, kořistí a obohacuje se na tom.

MB: A problém začnou mít až dědicové… Takový Dominik Lang je vlastně druhá krajnost dědického přístupu, když otcovy sochy drasticky rozřezává a dělá z nich vlastní instalace.

FV: Myslím, že se autorské právo nevyhne hledání nových přístupů.

Když si prostřednictvím 3D tiskárny uděláte přesnou repliku sochy, kterou jste si stáhla z internetu, mohou se i spory o výtvarné umění přiblížit sporům o filmy a populární hudbu.

copyrightu transformativní a nejedná se o porušení autorských práv,“ přivítala rozsudek na stránkách červnového čísla časopisu The Art Newspaper Julie Ahrens, která autorské právo přednáší na Stanfordově univerzitě a která mimo jiné zastupovala Sheparda Faireyho, autora obamovského plakátu Hope, ve sporu s agenturou Associated Press.

Komentátor a kritik Blake Gopnik se naopak ve stejném časopise pozastavil nad tím, že rozhodnutí soudu implikuje, že samotná apropriace není legitimní uměleckou strategií. „Hádám, že soud by si přál, aby Princovi kovbojové – přímočaré kopie identických fotografií z reklam firmy Marlboro – byli vynecháni z učebnic, které je uvádějí jako stěžejní díla současné výtvarné kultury,“ píše ironicky Gopnik a dodává, že smysl apropriace je právě v tom, že transformativního efektu je dosahováno pouhým přenesením existujícího obrazu či objektu do jiného kontextu. / js

74

právo

H o t e l P r a h a / foto: Profimedia

Hotel Praha bude zbořen Praha – Ministerstvo kultury rozhodlo, že řízení o prohlášení Hotelu Praha za kulturní památku nezahájí. A to i přesto, že podnět skupiny teoretiků, umělců a architektů v čele s Milenou Bartlovou a Pavlem Karousem podpořilo pražské pracoviště Národního památkového ústavu i odborná komise ministerstva pro kulturní památky. Hotel, který nedávno zakoupila investiční skupina PPF, tak může být zbořen. Majitel deklaroval záměr nahradit jej novostavbou školy.

Hotel na pražské Hanspaulce, původně určený pro oficiální hosty minulého režimu, byl realizován v letech 1979 až 1981 podle projektu architektů Jaroslava Paroubka, Arnošta Navrátila a Radko Černého. Podle zastánců památkové ochrany jde o unikátní stavbu vybočující z dobového průměru. Oceňují ji jako dobově ojedinělý experiment s „tekutou architekturou“, její jižní průčelí je tvarováno podle vrstevnic okolního terénu. Argumentem pro prohlášení stavby za památku byl i stupeň zachování původního interiéru a mobiliáře – efektní kombinace dřeva, kamene a kovu ve společných prostorách, autorský nábytek od Zbyňka Hřivnáče, pozoruhodný soubor osvětlovacích těles nebo vitráž od dvojice Libenský-Brychtová. „Hotel Praha reprezentuje unikátní doklad dobového celostního uměleckého díla, kde je sladěna architektura, interiéry, výtvarné prvky i nábytek,“ psali letos v únoru navrhovatelé ministerstvu.

Během necelých čtyř měsíců, které mezi podáním návrhu a reakcí ministerstva uplynuly, stihl majitel objektu většinu vnitřního

art + a ntiques vybavení zlikvidovat. „Smysl zahájení řízení spočívá právě v tom, aby vlastník nemohl s objektem až do rozhodnutí nakládat, zejména provádět nevratné kroky,“ upozorňují autoři návrhu na ochranu hotelu. Případné řízení by nutně nemuselo skončit prohlášením objektu za památku. Nyní však došlo k paradoxní situaci, že ministerstvo likvidaci interiéru, kterou svou liknavostí umožnilo, používá jako argument, proč řízení vůbec nezahajovat.

Problematická je také argumentace ministerstva, že stavba nebyla dostatečně reflektována v dobovém odborném tisku. „Jednalo (se) o utajený projekt, jehož prezentace byla politicky nežádoucí,“ upozorňují autoři návrhu.

Hotel Praha přestal fungovat začátkem letošního roku, kdy jej koupila kyperská společnost Maraflex údajně patřící majiteli vydavatelství Mladá fronta Františku Savovi.

Od počátku se však spekulovalo, že skutečným vlastníkem je hlavní akcionář PPF Petr Kellner, který bydlí v sousedství. Oficiálně PPF hotel koupila až začátkem června. / pl

Kontrolní den v barokním paláci Praha – Galerie hlavního města Prahy pro veřejnost zpřístupnila piano nobile Colloredo-Mansfeldského paláce. Prohlídková trasa provádí návštěvníky historickými sály, které jsou ponechány ve své nezrekonstruované kráse. „Objekt nabízí zážitky. To, co chceme návštěvníkům nabídnout je uměleckohistorická kvalita,“ říká autor koncepce využití paláce Marek Pokorný. Architektem prohlídkové trasy je Tomáš Svoboda, na odborném zpracování se podílel historik architektury Pavel Vlček.

Nová expozice staví na metafoře kontrolního dne, odkazuje k mezistavu, ve kterém se palác nachází. Nástěnková zastavení nevtíravě přibližují divákům historii paláce i procesy restaurování. Podrobné informace však nejsou ústředním motivem, který má divák sledovat. „Hlavní je kvalita prostoru a autenticita místa,“ zdůrazňuje Pokorný.

V tento okamžik není v prostorách prvního patra možné vystavovat. Místnosti jsou nezrekonstruované a pro výstavní projekty nevyhovující. Pro klasické galerijní prezentace je zatím využitelné pouze druhé patro, kde

nyní probíhá výstava Jiřího Davida. Dvě až tři sezony proto bude palác pravděpodobně sloužit jen pro dočasný program, konstatoval Marek Pokorný v rozhovoru pro Hospodářské noviny. Přesto slibuje, že palác zaplní. Kulturní akce by se mohly odehrávat například na nádvoří paláce a také první patro lze využívat pro různé druhy neklasických výstav.

Podle Pokorného je syrovost prostoru nezaměnitelnou kvalitou, kterou by si palác i do budoucna měl zachovat. Rekonstrukce je sice nutná, v žádném případě by však nemělo dojít k „návratu do původního stavu“.

Mnohem spíše by barokní, rokokové a neorokokové interiéry měly být zakonzervovány v současném stavu.

Podle Pavla Vlčka je Colloredo-Mansfeldský palác hned po nedalekém paláci Clam Gallasově druhým nejkrásnějším v Praze.

Autorství je připisováno Alliprandimu nebo Františku Maxmiliánu Kaňkovi. Nejskvostnější částí paláce je dvoupatrový taneční sál s nástropní malbou s motivem Bohové na Olympu z let 1735–36, připisovanou italskému malíři Pietru Scottimu. Vedle kvality provedení je cenné také to, že freska nebyla nikdy restaurována a nachází se ve zcela původním stavu.

Palác získala GHMP do správy před třemi lety. Tehdejší ředitel Milan Bufka jej za symbolickou částku poskytl projektu Artbanky, který zde od léta 2011 pod názvem AMoYA prezentoval svou sbírku i přehlídky prací studentů uměleckých škol. Poté co nová ředitelka galerie Magdalena Juříková loni na podzim deklarovala záměr smlouvy s Artbankou nechat prověřit, AMoYA spolupráci sama ukončila a palác začátkem letošního roku opustila. / jl

N a u čn á s t e z ka C o l l o r e d o - Man s f e l d s k ý m pa l á c e m / foto: Tomáš Souček

75

VŠUP vs. UMPRUM Praha – Vysoká škola uměleckoprůmyslová změnila své logo a korporátní design. Autorem je Štěpán Malovec absolvent ateliéru Zdeňka Zieglera a laureát ceny Czech Grand Design 2011. Představení nové podoby vnější komunikace se odehrálo v rámci letních klauzur.

Podle novinových titulků by se mohlo zdát, že Vysoká škola uměleckoprůmyslová změnila svůj název na UMPRUM. Tak tomu ovšem není, název školy registrovaný na Ministerstvu školství zůstává stejný, mění se zkratka, přesněji pak zkratka užitá v rámci školního loga. Nové jméno získala Galerie VŠUP, která se nyní jmenuje Galerie UM. „Praxe ukázala, že celý název školy, který byl zároveň logem, je velmi dlouhý,“ čteme v oficiálním vyjádření rektora školy Jindřicha Smetany. Mezi dalšími důvody zaznívá tvrzení, že VŠUP je nelibozvučné a že překlad do angličtiny je problematický. Vedle těchto řekněme praktických argumentů se důleži-

tým důvodem k příklonu ke zkratce UMPRUM stalo také přihlášení se k historii školy „Všichni znalí nakonec stejně mluví o umprumce, umprumácích atd., a bylo tomu tak i v historii,“ vysvětluje Smetana. I proto si Štěpán Malovec hravě přisvojil různé citáty lidí se školou spojených, od slavných profesorů až po brigádníky stojící jako modely.

Přestože Jindřich Smetana spojuje používání zkratky UMPRUM s tradicí a všeobecnou srozumitelností, jedná se o název zavádějící. Označení „umprumka“ lze totiž vztáhnout ke středním uměleckým školám

a „umprum“ se objevuje také v souvislosti s Uměleckoprůmyslovým museem, které sídlí v protějším rohu Náměstí Jana Palacha. „Sejdeme se na umprumce“ je tak výrazně mnohovýznamovější než „sejdeme se na VŠUP“.

Svůj současný název, tedy Vysoká škola uměleckoprůmyslová, škola získala v roce 1946, kdy byla Uměleckoprůmyslová škola (UPŠ) zákonem změněna ze speciální střední školy přímo podřízené Ministerstvu školství na školu vysokou. Tehdy se začalo pracovat také se zkratkou VŠUP. Nový vizuál nebyl vybrán na základě otevřeného výběrového řízení a požadavky na charakter korporátního designu ani nebyly výsledkem předchozího konsenzu mezi akademickým senátem a vedením školy, což je některými zaměstnanci a studenty vnímáno kriticky. Poslední logo připravil vedoucí ateliéru grafického designu a vizuální komunikace profesor Rostislav Vaněk. V souvislosti s novým logem bylo registrováno také nové písmo – UMPRUM, které navrhl Tomáš Brousil. / jl

inzerce

ŠPIČKY sklo jako koncept klára Horáčková BarBara jagadics BarBora křivská lada semecká song mi kim alena matějka vladimír kopecký 1/6 —1/9 2013 GasK

(maďarsko)

(korea)

ŠPIČKY — sKlo jaKo KoncePt z atelIérů Prof. KoPecKého a absolventeK jeho atelIéru sKla na vYsoKé ŠKole umělecKoPrůmYslové v Praze GasK — GalerIe středoČesKého Kraje severní Křídlo jezuItsKé Koleje BarBorská 51 — 53 / kutná Hora www.GasK.cz / www.galeriepokorna.cz

76

design

art + a ntiques

Nábytek z Jitony text: Ladislav Zikmund-Lender Autor je historik architektury.

Do roku 1989 byla Jitona Soběslav jedním z největších a nejkvalitnějších producentů sektorového i autorského nábytku u nás. Byla nazývána jihočeským nábytkovým impériem. Její výrobky máme dodnes v obývácích, ložnicích, kuchyních či na úřadech, a přestože o tom často ani nevíme, pomalu se stávají ceněnými sběratelskými položkami.

O dlouhodobé kvalitě nábytkové produkce Jitony svědčí mimo jiné zařazení podniku i jména jejího designéra Huberta Nepožitka do Dějin českého výtvarného umění VI/I., kde byl jinak nábytku věnován velmi omezený prostor a Jitona zde stručně zastupuje celou sériovou produkci nábytku. Podnik totiž dokázal jako jeden z mála výrobců dlouhodobě udržet kvalitu svých výrobků,

a díky tomu byl vyhledáváný v 60.–80. letech jako výrobce prestižních interiérových zakázek. Produkce Jitony zvláště z přelomu 60. a 70. let je v dnešním duchu sbírání „retra“ žhavou položkou na trhu s nábytkovým designem, přesto se zatím i přes nesporné kvality žádné ukázky nenacházejí ve státních sbírkách ani na regionální, ani na celostátní úrovni.

P r e z e n t a c e o b ý v a c í h o n á b y t k u n . p. J i t o na / návrh Hubert Nepožitek / 1966

Lépe žít a krásně bydlet Národní podnik Jitona Soběslav vznikl sloučením několika nábytkářských družstev a připojením živnostníků v jižních Čechách v roce 1951. Nový podnik oficiálně navázal na předválečnou tradici nábytkové výroby v Českém Krumlově, Starém Potenci, Plzni a Lišově, kde sídlily především významné firmy Delta, Interier a Český nábytek. Kromě nich byly připojeny i výrobny, které se do té doby nábytkovou produkcí nezabývaly – obuvnický závod v Sušici nebo výrobna kočárků a koželužna v Klatovech. Jako základní závod byl určen podnik LADA v Soběslavi, kde n. p. Jitona sídlil až do roku 1989 a po privatizaci dodnes sídlí.

První léta byla ve znamení reorganizace celkem sedmadvaceti provozoven, jejich technického dovybavování, sjednocení pravidel provozu a tzv. racionalizace, tedy specializace každé výrobny na určitý segment produkce. Asi nejrozumnějším krokem v nastalém znárodňovacím chaosu byla snaha navázat právě na více než stoletou tradici výroby nábytku v daných lokalitách. Jako v případě řady dalších podniků vyrábějících nábytek, i v případě Jitony nastal největší rozmach v 60. a především 70. letech. Produkce se od doby založení více než zosminásobila. V roce 1974 se v Jitoně vyrobilo přes 35 tisíc obývacích pokojů, přes šest tisíc ložnic a osm tisíc kuchyňských linek. Produkce obývacích pokojů tak představovala více než

77

třetinu všech vyrobených exemplářů, které se za rok v celém Československu prodaly.

Jitona měla velké štěstí na podnikového designéra. Byl jím bytový architekt Hubert Nepožitek (1914–1989). Nepožitek pracoval v Jitoně od 50. let až do odchodu do důchodu v polovině 70. let. Spolu s dlouholetým ředitelem Štěpánem Bicerem, který národní podnik řídil v letech 1959–1980, vymýšleli a naplňovali koncepci designu a výroby. Byl to ostatně právě Nepožitek, kdo v roce 1951 vymyslel název sjednoceného „jihočeského nábytkového impéria“ Jitona, tedy zkratku Jihočeských továren nábytku.

Nepožitek dokázal po celou dobu svého působení reagovat na aktuální evropské a světové trendy, uměl si hbitě poradit s masovou poptávkou po „bruselském“ stylu, ale zvládl i vyvažovat permanentní nedostatek objednávaného materiálu vytvářením různých vhodných barevných i materiálových variací. Výroba reagovala na poptávku dokonce tak pružně, že Jitona začala v 70. letech vyrábět sektorovou kuchyňskou linku Asta v oranžových odstínech po vzoru nedostatkového typu Karmen ze slovenské výroby podniku Mier Topolčany. Po Nepožitkovi v 70. a hlavně 80. letech navrhoval pro Jitonu architekt Jiří Anderle.

Sortiment V 50. letech se Jitona specializovala především na obývací pokoje. Autory prvních návrhů byl vedle Huberta Nepožitka Bohumil Landmsann. Díky jejich postupným snahám odlehčovat robustní čalouněný sedací nábytek i obývací úložné systémy (pozdější „stěny“) se jim podařilo zařadit Jitonu mezi tři přední výrobce obývacích pokojů. Byly to Interiér Praha, UP závody Bučovice a právě Jitona Soběslav. Takovými proslavenými obývacími sestavami byly na přelomu 50. a 60. let například typy U-500 nebo U-300.

Od 60. do 80. let začala Jitona rozšiřovat svůj sortiment i na ložnice, dětské pokoje a kuchyně ve všech cenových kategoriích.

Nabídka byla záměrně velmi různorodá, a to do materiálů i forem. Domov o produkci Jitony v 80. letech psal: „Vedle čistě geometrických tvarů se objevují i folkloristické a historizující prvky.“

K u c h y ň s k á s e s t a v a t y p F r o na / 1984 / Archiv Jitona a. s. / foto: Jan Grznár

Velkým hitem spíše náročnějších obývacích sestav byl pokoj typu Rubín, jehož čelní povrchová úprava byla z mahagonové dýhy s vysokým leskem z polyesterové vrstvy. Sedací nábytek byl čalouněný se subtilními kónickými nožkami. Rubín navrhl Hubert Nepožitek a vyráběl se od roku 1969. Velmi úspěšná byla o deset let mladší obývací sestava Opál z jilmového čela s vysokým dokončovacím leskem. I tento typ obývacího pokoje byl ještě v jednoduchých a lehkých formách. Po roce 1980 se návrhy stávají čím dál robustnějšími, například typ Granát, Naďa nebo Vega. Velmi úspěšným typem byl v 80. letech nábytek Amos z jasanového masivu a s jilmovou dýhou v čele. Amos se také hojně vyvážel, každá z exportních zemí RVHP měla trochu odlišný vlastní návrh. Řada typů byla určena výhradně nebo převážně pro export, například policová sestava Stodform z roku 1975 s barevně mořenou ořechovou dýhou nebo pokojový interiér typu Garde v kombinaci z dubového

a bukového masivu, který byl v redukované podobě vyvážen jako studentský pokoj.

Samostatnou kapitolu tvoří kuchyně. Nejslavnější typ Asta byl oblíbený pro svou univerzálnost i netradiční výraznou barevnost, kombinující sytě oranžové plochy s bílými a tmavě zelenými lištami. Vedle nepřekonatelné Asty od architekta Vladimíra Štekla vyráběla Jitona ještě třeba kuchyň Marina a Frona ve světlých odstínech nebo Karamela v tmavších. Vysoce variabilní kuchyně z Jitony byly maximálně funkční, dokázaly uspokojit zvyšující se hygienické nároky i požadavky na maximální zefektivnění kuchyňské práce. Z kuchyňských sestav se daly vytvořit kuchyně pracovní i obytné, jak byly kuchyně rozdělovány dobovou teorií bydlení.

Spolupráce s ÚBOK V rámci vývoje nových progresivních návrhů nábytku z umělých hmot byla v roce 1979 vypsána soutěž na vytvoření tuzemského postupu. Vítězné návrhy byly tři – křesla z vypěňované hmoty na rámcové konstrukci typu

78

design

art + a ntiques

J i ř í A n d e r l e : O d p o č i v né k ř e s l o P EGGY / 1981

Poly a Bala od autorů Karla Lapky a Jiřího Bárty a křesla typu Styr z řezaných pěnových dílců. Právě variabilní křesla Styr navrhla architektka z Ústavu bytové a oděvní kultury Ivana Čapková pro podnik Jitona. Křeslo Styr se skládalo ze dvou oble tvarovaných dílců, které do sebe zapadaly podobně jako klíč do zámku. Z dílců bylo možné sestavit také podnožky a křesla bylo možné skládat za sebe do podoby různě dlouhé pohovky. Čapková navrhla čalounění v jednoduchém, esteticky asketickém tmavém odstínu, takže křeslo bylo možné umístit do nejrůznějších interiérů. Čalounění se ale dalo provést i v jiných druzích, barvách a vzorech textilií. Počítalo se s uplatněním v nejrůznějších sociálních prostorech – v domácím interiéru, kancelářském prostoru i ve volnočasových zařízeních. Pozoruhodné, účelné i esteticky vysoce kvalitní organické tvarování jednotlivých dílců sedací sestavy Styr bylo považováno v časopise Domov za „esteticky dynamické a zaručovalo jednolitou tektoniku hladké formy“. I přes nespornou funkční i formální inovaci tohoto designu

nebyla křesla Styr – ostatně jako celá řada dalších převratných návrhů ÚBOKu – zavedena do sériové, masové výroby. ÚBOK zprostředkovával svými návrhy i teo­retickými pracemi tolik potřebný kontakt se zahraničním kánonem designu. Ústav byl vybaven rozsáhlou knihovnou, pracovníci se účastnili zahraničních veletrhů a prezentací a hojně publikovali o dění za železnou oponou v interních publikacích pro jednotlivé výrobny i v celostátním tisku. Například v časopise Domov vycházely sloupky seznamující se skandinávskými, francouzskými, britskými, italskými a americkými novinkami. Právě Jitona se v druhé půli 70. let silně inspirovala skandinávským designem. Jiří Anderle vytvořil několik návrhů úložných systémů (např. Regal system, Garde, Torge, D+H regal) a dětských pokojů, např. typu Bjorn, který byl přímo určen pro skandinávský trh.

Hotel Praha a další Přestože sériová produkce byla velmi různorodá, variabilní a dlouhodobě kvalitní, asi nejcennější položka je autorský ná-

bytkový design. Jeden z nejpůsobivějších pražských interiérů této doby vznikl na začátku 80. let v prominentním Hotelu Praha na Hanspaulce od architektů Jaroslava Paroubka, Radka Černého a Arnošta Navrátila.

Exkluzivní interiéry vybavené vytříbenou kombinací materiálů (dřeva, keramických obkladů a kamene) byly vybaveny pozoruhodnými výtvarnými díly a autorským mobiliářem od architekta Zdeňka Hřivnáče. Na výrobě nábytku pro Hotel Praha se podílelo hned několik podniků, mezi nimi DYHA Brno a Jitona Soběslav. Jitona vyráběla především autorský nábytek do luxusních hotelových pokojů, jejichž interiéry navrhl architekt Milan Rejchl. Nábytek vycházel z meziválečných funkcionalistických forem, kombinoval luxusní dřevěný masiv s koženým čalouněním. Židle v restauračních částech reinterpretovaly klasické thonetovské ­tvary do nových forem ohýbaného nábytku.

V roce 1984 navrhl pro pražský Jacht klub architekt Milan Rejchl restaurační a ubytovací pavilon s 21 lůžky na Máchově jezeře. S ohledem na účel stavby Rejchl navrhl interiéry ve stylizaci zámořského přístavu. V exteriéru a interiéru se jako základní stavební materiál uplatňuje odhalené kyklopské zdivo a dřevo. Interiér byl laděn do kombinace světle béžového čalounění, silných námořnických lýkových lan a zeleně mořeného masivu. V tomto duchu navrhl Rejchl také restaurační mobiliář, který vyrobila Jitona. Křesla mají područky ze zkříženého vyvázaného námořnického lana. Židle a barové stoličky mají nezvyklý expresivně tvarovaný opěrák v podobě světle čalouněných válečků.

Z naznačeného rozsahu působnosti Jitony od 50. do 80. let je patrné, že se výrazně podílela na bytové kultuře této doby a byla považována za dlouhodobě kvalitního výrobce sériového i autorského mobiliáře pro ojedinělé prominentní zakázky. Jak ukazuje aktuální případ Hotelu Praha, i zcela prvořadý autorský design této doby může být znehodnocen vytržením z původního kontextu a tak jen doufejme, že najde cestu do sbírkových institucí a k osvíceným sběratelům a postupně také bude odborně zmapován a zhodnocen.

architektura

79

Cena Miese van der Rohe text: Filip Šenk Autor je historik architektury a novinář.

V rozpáleném barcelonském pavilonu od Ludwiga Miese van der Rohe proběhlo začátkem června slavnostní vyhlášení 13. ročníku architektonické ceny nesoucí právě jméno německého architekta. Cena Miese van der Rohe, oficiální cena Evropské unie za architekturu, je udělována od roku 1988 vždy po dvou letech. Ceremonie byla doprovázena diskuzemi, výroční výstavou architektonických modelů v blízkém Národním muzeu katalánského umění a publikací shrnující dosavadní průběh jednotlivých ročníků s esejemi porotců – mezi nimi třeba Kennetha Framptona, Aarona Betskyho či Vittoria Gregottiho.

Hlavní cenu (sochu inspirovanou pavilonem a 60 tisíc eur) si odnesla realizace koncertní haly Harpa v Reykjavíku. Autory stavby jsou architekti Peer Teglgaard a Osbjørn Jacobsen ze studia Henning Larsen Architects, Sigurðor Einarsson z ateliéru Batteríið Architects a důležitým členem týmu byl také umělec Olafur Eliasson. Jeho studio se podílelo především na fasádě inspirované místními tvary čedičových masivů. Sebastian Behmann, jeden z ředitelů studia, při přebírání ceny hovořil o systému skleněných cihel záměrně vyvinutých kvůli výjimečnému severskému světlu.

Podobně jako budova Státní opery a baletu v Oslo od ateliéru Snøhetta, vítěze hlavní ceny v roce 2009, je i stavba koncertní haly v hlavním městě Islandu součástí revitalizace městského přístavu. Podle prohlášení přítomných členů poroty s předsedou Wielem Aretsem, vedoucím Fakulty architektury na IIT v Chicagu, se i v případě této stavby projevil zásadní rozdíl mezi bezprostředním zážitkem a očekáváním daným fotografiemi. Může to znít jako banální fakt, ovšem v průběhu následujících diskuzí několikráte zaznělo, že v začátcích ceny porotci ne vždy mohli navštívit byť jen nejužší výběr staveb.

Koncertní hala v Reykjavíku spolu s dalšími finalisty – domem s pečovatelskou službou od Aires Matues v Alcáter do Sal v Portugalsku; urbanistickým projektem zaměřeným na

soužití různých etnik Superkilen v Kodani od BIG Bjarke Ingels Group, Topotek 1 a Superflex; dále patrně největší dřevěnou stavbu na světě Metropol Parasol v Seville od Jürgena Mayera H. a tříhektarovou tržnicí v belgickém Ghentu od Robbrecht en Daem architecten a Marie-José Van Hee architecten – vytváří celkově silný výběr odrážející narůstající zájem o městský veřejný prostor.

Po slavnostním předání cen následovala prohlídka zmíněné výstavy dvou stovek architektonických modelů a vpodvečer navázaly diskuze. Kolem několika kulatých stolů si sesedali bývalí i současní porotci, laureáti i finalisté ceny. Na závěr, zpět uvnitř Miesova pavilonu, proběhla diskuze všech zúčastněných. Rozvinula se debata o smyslu architekta a architektury, která se ovšem příliš často pohybovala kolem významu a smyslu samotné ceny.

Na jedné straně zazněly názory, že by bylo dobré, kdyby se cena v době, kdy stavební průmysl v Evropě prochází těžším obdobím,

K o n c e r t n í h a l a Ha r pa v R e y kja v í k u / foto: Nic Lehoux

věnovala více začínajícím ateliérům, protože ty mají největší obtíže sehnat zakázky. Tomuto přesvědčení vzdoroval především Aaron Betsky s tím, že se cena, má-li si uchovat prestiž a vysoký kredit, nesmí přizpůsobovat momentálním těžkostem samotného oboru.

Musí se soustředit na kvalitu architektury bez ohledu na dobové překážky a obtíže. Diskuze na toto téma nepřekvapivě nedošla k žádnému závěru.

Mezi diskutéry se v této návaznosti objevilo téma postavení architekta ve společnosti.

Zazněly hlasy kritizující bariéru mezi architekty a širokou veřejností. Jeden z mladých španělských architektů zaťukal na prosklenou stěnu Miesova pavilonu se slovy, že právě toto sklo je symbolické. Debata probíhá jen v rámci oboru, dál se nedostane. Zatímco architekt ťukal na sklo krásného pavilonu zevnitř, nedaleko venku se začal shromažďovat dav lidí.

Všichni stáli k pavilonu zády, protože čekali představení Kouzelné fontány doprovázené světelnými efekty a hudbou.

80

art + a ntiques

nové knihy

81

Smrt a život amerických velkoměst Jane Jacobs

Překlad knihy z roku 1961 vyšel česky poprvé v roce 1975. Druhé aktualizované vydání je doplněno o podrobné komentáře, v nichž editoři dovysvětlují historické reálie a upozorňují na aktuální přesahy textu kritizujícího monofunkční pojetí prostoru amerických velkoměst. Zatímco vydání překladu v 70. letech lze dnes vnímat i jako ujištění o neblahé cestě amerického urbanismu a správném směřování urbanismu bývalého Československa, současné vydání je podle nakladatelů o to naléhavější, že se plánování českých měst v mnohém přiblížilo nešvarům amerického poválečného urbanismu.

Mox Nox 2013, 480 str., 469 Kč

Umění jako dekorace a symbol Roman Prahl, Petr Šámal

Sochařská a malířská výzdoba architektury přelomu 19. a 20. století se nesla ve znamení bohatého symbolického dekoru. Kniha s podtitulem Výzdoba reprezentačních staveb Prahy v éře historismu, secese a moderny chce být jakýmsi průvodcem po významných stavbách divadel, obchodních domů, bank či jatek, které pojednáním svých fasád i interiérů promlouvaly k dobovému uživateli. Kniha je dělena podle účelu jednotlivých staveb a v závěru představuje významné umělce své doby. Komplikovaně psaná hesla i doprovodný obrazový materiál jsou představeny v nepříliš zdařilé grafické úpravě.

Gallery 2012, 254 str., 1300 Kč

brakové romány se skrývá poutavá publikace, která stojí za pozornost. Kniha vychází z autorovy vlastní iniciativy.

Ars Auro Prior 2013, 544 str, 498 Kč

Zrození génia

Národní styl. Kultura a politika

Peter Kováč

Vendula Hnídková

Čtvrtý díl série Stavitelé katedrál se věnuje italskému Toskánsku v době mezi gotikou a renesancí, přesněji pak osobnosti architekta a sochaře Giovanniho Pisana a jeho sienské katedrále. Soukromý badatel podrobně představuje slavného autora 13. a 14. století. Mozaika autorovy studie, překladů odborných článků zahraničních historiků umění a bohatého obrazového materiálu vytváří plastický obraz člena slavné kamenosochařské rodiny. Pod mimořádně nepovedenou obálkou připomínající

U příležitosti výstavy národního stylu, která proběhla na jaře letošního roku v Národní galerii, vydala historička architektury Vendula Hnídková také knihu sledující související téma národní reprezentace v umění od konce 19. století do roku 1925. Národní styl autorka vkládá do širšího historického kontextu a upozorňuje na konstruovanost dějin umění i na možné podoby toho, co považujeme za národní umění. Úvodní studií knihu opatřil historik architektury Jindřich Vybíral.

VŠUP 2013, 192 str., 349 Kč

Výtvarné umění a hudba.

Tvar, prostor a čas I/1 Jaroslav Bláha

První část čtyřdílného souboru knih o vztahu hudby a výtvarného umění se věnuje tvaru a jeho vztahu k prostoru od počátku po impresionismus. Další díly budou historicky i tematicky navazovat. Autor sleduje možné paralely i odlišnosti obou oborů tvůrčí činnosti. Pomocí obrazového materiálu, notací i přiloženého CD dokazuje jejich blízkost a pokouší se „položit základy komparativního jazyka výtvarného umění a hudby.“ Autor knihy nepočítá s podrobnými znalostmi čtenáře v oboru hudební vědy a dějin umění a v úvodu knihy mu předkládá terminologii i základy oborového myšlení.

Togga 2012, 232 str., 430 Kč

82

nové knihy

art + a ntiques něji pak pro jeho tvorbu charakteristická touha po experimentu. Nová kniha se pokouší o rekonstrukci života a díla tohoto pozapomenutého autora. Pozoruhodná je nejen nashromážděným materiálem, dokumentujícím Fultnerovy realizované stavby, ale také tím, jak s nimi Marcel Pencák pracuje. Jindřich Vybíral v úvodu zdůrazňuje, že se autorovi podařilo rekonstruovat život architekta bez toho, aby se zachovaly písemné prameny spjaté přímo s jeho dílem.

Barrister & Principal 2013, 268 str., 345 Kč

„…vidím jen to, co vím“ František Lesák

František Lesák je všestranný umělec.

Jeho práce byla podrobněji představena v Národní galerii v roce 1997 a současná kniha je po delší odmlce dalším jeho vstupem do českého prostředí. Lesák se narodil v Praze, absolvoval kamenosochařství v Uherském Hradišti a v roce 1964 emigroval do Vídně, kde od roku 1979 do roku 2003 vyučoval na místní umělecké škole. Kniha textů vychází v autorově vlastní úpravě a každý z článků je uveden reprodukcí některé z jeho prací. Jemné konceptuální vstupy do prostoru i klasické sochy vytvářejí kontext jak k zamyšlením nad vlastním dílem, tak ke komentářům současného dění.

Archa 2013, 202 str., 249 Kč

Revolver Revue 91 Letní vydání Revolver Revue vyšlo opět s přílohou Jedna věta – jakýmsi deníkem, který tentokráte sleduje jeden rok života historičky umění Ludmily Vachtové. V grafice přebalu se objevuje expresionistický obraz Bohumila Kubišty, jemuž se věnuje Petr Jindra v rubrice výtvarné umění. Revue představuje také industriální kresby Iva Pelichovského nebo portrét ilustrátora Blexboxe. Součástí časopisu jsou i nové básně J. H. Krchovského a anagramy Martina Sochy.

Revolver Revue 2013, 237 str., 178 Kč

KDUE / VŠUP 2008–2011 Katedra dějin umění existuje na Vysoké škole uměleckoprůmyslové od roku 2004.

Vojtěch Preissig Sborník textů z diplomových prací představuje tematicky pestrý soubor devíti textů jejích absolventů, věnovaných architektuře, designu i volnému umění. Kniha by měla sloužit nejen jako kolekce pozoruhodných studií, ale především jako jakási příručka pro potenciální zájemce o studium oboru.

VŠUP 2013, 208 str., 150 Kč

Hradecký architekt / Vladimír Fultner ve spleti české moderny Marcel Pencák

Jméno architekta Vladimíra Fultnera (1887–1918) je spojeno především se stavbami v Hradci Králové a Jaroměři. Významné je jeho kubistické období a obec-

Lucie Vlčková

Malíř a grafik Vojtěch Preissig (1873–1944) patří mezi nejvýraznější české umělce počátku 20. století. Jeho abstraktní kompozice i secesní ornamenty jsou přesto vystavovány vzácně. Naposledy se tak stalo na výstavě ornamentu v brněnské galerii.

Graficky vytříbená kniha se sametově umělohmotným přebalem od Štěpána Malovce představuje osobnost autora a soustřeďuje se na jeho designérskou tvorbu. Plakáty, tapety i úpravy knih ukazují autorovy politicky angažované práce i projekty veskrze dekorativní. Po prvním dílu by měl následovat také druhý věnovaný Preissigově další tvorbě.

Arbor vitae 2013, 222 str., 770 Kč

inzerce

83

...Filla, Zrzavý, Štýrský,

Dalí, Braque...

Tančící Satyr

j a k o

Umění

k o m o d i t a

TOP ART HISTORY GALLERY Pasáž U Stýblů (bývalá Alfa), Václavské náměstí 28, Praha 1

www.toparthistory.cz

inz_in102x138logo.indd 1

13.6.2013 0:42:22

TITLOVÁ SOBOTKA EISLER

GENERÁLNÍ PARTNER

KRATOCHVÍL ZA VÝZNAMNÉ PODPORY

DAVID ZUBEK

POŘADATELÉ

DOPITOVÁ MĚSTO MIKULOV

PTÁČEK

www.artmikulov.cz

DOSTÁL

13/7 START | VERNISÁŽ 17/8 MIKULOV ZÁMEK

LÍPA KAŠPAROVÁ | student

VÝSTAVA 18/8 – 31/10/2013

84

knižní recenze

art + a ntiques

Imaginativní dialogy text: Miloš Caňko Autor je literární vědec.

V souvislosti s putovní výstavou Jana Švankmajera Možnosti dialogu – Mezi filmem a volnou tvorbou, která je v současnosti k vidění v Olomouci, vyšla stejnojmenná objemná monografie. Vedle bohatého obrazového materiálu, pěti původních studií a podrobného komentovaného životopisu obsahuje kniha též výběr vlastních Švankmajerových textů – básní, komentářů k vlastní tvorbě i konfesí programového rázu.

K psaní tohoto souboru, jenž bezesporu zaslouží být označen za „referenční“, přizvali oba editoři, básník a teoretik František Dryje a francouzský režisér, básník a esejista Bertrand Schmitt ještě bývalého člena Skupiny českých a slovenských surrealistů, historika umění Iva Purše. Pětici příspěvků rozmístili podle symetrického rozvrhu. Mezi dva texty o umělcových počátcích na loutkářské fakul-

tě DAMU, v Semaforu a Laterně magice (o experimentech s divadlem masek; o spolupráci s Emilem Radokem jako prvním a koncepčně určujícím praktickém vstupu do sféry filmové tvorby) a dva texty o Švankmajerově „ideologii“ (o jeho vztahu k hermetismu, k manýrismu a surrealismu) je vložen text Výtvarná díla z let 1958–1968. Koncepce studií v jejich souhrnu je pozoruhodná v nejednom ohledu.

Zaprvé již faktem, že Švankmajerova mnohaletá identifikace se surrealismem není na rozdíl od dřívějších pojednání tématem v onom speciálním (jazykovědném) smyslu, ve smyslu východiska výpovědi (které není něčím, „co“ se tvrdí, nýbrž „tím, o čem“ se něco tvrdí). Švankmajerova psycho-ideologická a tvůrčí identita surrealisty je tentokrát naopak košatě, se spoustou exkurzů a retardací argumentována, a sice (navíc!!!) nikoli průběžně, formou návratné otázky, která by „punkvovitými“ stehy sešívala jednotlivé paragrafy analýz a výkladů, nýbrž teprve v Dryjeho závěrečné studii Jan Švankmajer, surrealista. Čeho se týkají ony předešlé „kapitoly“? – Zde je třeba předeslat jednu věc: Jak jsme již uvedli, monografie má tři autory. Tím z nich, kterému bude (nejspíš) většina čtenářů připisovat rozhodující vliv na výsledný celkový ráz textové části, je Bertrand Schmitt, podepsaný nejen pod prvními třemi z pěti kapitol, ale též pod celým, do tří mnohastránkových částí rozděleným komentovaným životopisem. Českému čtenáři donedávna takřka neznám (jako Dryje, není ani on vystudovaným historikem umění), podal v posledních dvou letech nejeden přesvědčivý důkaz vlastní badatelské fundovanosti (vedle textu pro monografii Aleny Nádvorníkové zmiňme jeho spolupráci na letos publikované knize Anny Pravdové o Janu Křížkovi).

85

Poezie je jen jedna První dva z Schmittových příspěvků jako kdyby se nechaly inspirovat dvěma přikázáními ze Švankmajerova (v knize ostatně publikovaného) osobního „desatera“ z konce 90. let. Odcitujme první z těchto maxim: „Měj na paměti, že poezie je jen jedna. Protikladem poezie je profesionální odbornictví. Než začneš točit film, napiš báseň, namaluj obraz, slep koláž, napiš román, esej apod. Protože jedině pěstování univerzality výrazu ti zajistí, že natočíš dobrý film.“ – Nuže, první kapitola knihy, nadepsaná Návrat ke kořenům. Insce­ nace Král jelenem, je již samotným svým titulem zakotvena v jednom jediném tvůrčím činu, konkrétně v inscenaci barokní frašky Carla Gozziho, s níž roku 1958 umělec absolvoval DAMU. Po analýze odkazující k úvahám Heinricha von Kleista na jedné straně, k Freudově eseji Něco tísnivého na straně druhé jsme poučeni o všech zájmech mladého adepta divadelního umění, jimiž již od počátku manifestoval svoji vůli k mezioborovému nomádismu (k jeho velkým vzorům v té době patří například Ejzenštejn). Úvodní bod „desatera“ jako by byl Schmittovi inspirací nejen tematickou, ale především heuristickou: Kleistem, Freudem a sovětskou avantgardou celé zrcadlení aluzí nekončí. K divadelním a filmovým inspiracím je připojena inspirativní problematika etnografická, respektive kulturně-antropologická. Švankmajerovo působení v oblasti loutkového divadla a divadla masek je usouvztažněno s jeho zájmem o magické umění a rituály, s vytvářením vlastních parafrází na primitivní totemy a fetiše.

Přejděme ve zmíněném dekalogu k začátku maximy číslo 2: „Cele se poddej svým obsesím. Stejně nic lepšího nemáš.“ – Kapitola Jan Švankmajer a Johanes Doktor Faust Emila Radoka – Od primitivního mýtu ke krizi civilizace se zabývá fascinací (dle mnoha známek jde o fascinaci „po čertech“ osobní), kterou dá budoucí režisér mnohokrát najevo ve vztahu k faustovskému mýtu, a to v jeho nesčetných (někdy i silně maskovaných, prvky jiných mýtů nebo legend kontaminovaných) variantách, případně i jen ozvěnách. „Princip obsese“, Švankmajerem stavěný proti „principu reprodukce“, je významným motivem také v následující studii, věno-

vané výtvarným dílům z 60. let: poprvé se tehdy dostává ke slovu (v dobově determinované podobě sebe-vepsání do kontextu tzv. informelu a obecně strukturální malby) umělcův zájem o problematiku hmatové senzibility a imaginace. Připočteme-li k tomu téma o málo později propukající vášně pro rudolfinský manýrismus, lze v této kapitole vidět i předznamenání dvou tematických linií, kolem nichž se odvíjí výklad jak v Dryjeho textu, tak v Puršově příspěvku Kunstkame­ ra jako Švankmajerův mikrokosmos. Téma sběratelství, činnosti, jež může být stejně tak merkantilně vypočítavá jako bezelstně či idealisticky oddaná nejosobnějším obsesím (těmto „reliktům dětství“, jak je kvalifikuje Švankmajer v pokračování svého druhého přikázání), a téma taktilismu spolu úzce souvisejí – nejen v technickém smyslu (jako proces akumulace materiálu na jedné straně a zkoumání jeho potenciálu na straně druhé), ale především v intencích jakéhosi antropologického projektu, zaměřeného na zkoumání vztahů mezi člověkem a jeho prostředím – tím prostředím, které si sám vytváří a které na oplátku si přetváří člověka za jeho zády.

Švankmajerův přírodopis Řečený vztah nemívá nutně podobu lidské (subjektivní) re-flexe či re-prezentace – může být regulérní výměnou. P­ rohlížíme-li si koláže a lepty z cyklů Švank-meyers Bil­ derlexikon a Přírodopis (1972–73) nebo soubor objektů Přírodopisný kabinet, vzpo-

meňme na úvahy některých biologů z první půle minulého století (zejména K. Goldsteina), inspirativní pro některé pozdější francouzské filozofy – například pro Gillesa Deleuze v době, kdy spolupracoval s Félixem Guattarim. Podle všech úvah této prove­nience „živá bytost vytváří se svým prostředím určitý celek, v němž je de iure nemožné odlišit, co spadá pod samotný organismus a co pochází zvnějšku“ (R. Barbaras). Konstitutivním specifikem lidské bytosti jakožto definované vědomím je její vydělenost z vlastního prostředí, z celku světa, vydělenost spojená s přízrakem vnitřní dezintegrace. Vědomí, dosažené sebevytržením z makrokosmických agregátů, je provázeno fantazmatem vlastní bytosti jako agregátu mikrokosmického.

Ve Švankmajerově tvorbě se tento věčný lidský strach manifestuje jednak způsobem, který pozorujeme ve zmíněných kolážových cyklech a který spočívá v groteskně, ad absurdum radikalizujícím přitakání dezintegraci (na obou úrovních, makro i mikro, – ostatně jsou zde spíše pravidlem než výjimkou jejich prudké kolize a třaskavá prolnutí), zkrátka v transformaci negativní emoce v kladnou (ve smích), a jednak způsobem odkazujícím k praxi Švankmajerem tolik obdivovaných přírodních národů: vytvářením totemů a fetišů. Ani ty však nejsou mnohdy prosty jistých rysů sarkastické persifláže, namířené ovšem spíše proti soudobé civilizaci než proti primitivům.

86

knižní recenze

Tato dílčí úvaha nás přivádí k jiné, obecnější. V polovině 60. let, v návaznosti na starší úvahy Jana Mukařovského, rozlišil Ján Bakoš tři strukturní složky surrealistického výtvarného díla, respektive trojí směřování uvnitř takového díla: směřování k symbolu, k obrazu a k totemu. Poslední z nich, jehož smyslem není ani poznávání, ani sdělování, nýbrž vytváření, a to vytváření „objektivní nadreality“, je prý zobrazováním a symbolickou významovostí vždy nakonec přemáháno. V podobném duchu uvažoval nad Švankmajerovými fetiši Dryje před devíti lety (v katalogu k výstavě Jídlo), hovoře o „dekadenci původního magického principu“, o oslabování metamorfózy směrem k metafoře. Pokud bychom posledně vyslovený protiklad dublovali slovy produkce a reprodukce, mohli bychom si položit otázku, jak se zde proměňuje pojetí imaginace. Představme si totiž, že by se řečený „úpadkový“ proces podařilo překonat a tyto „para-fetiše“ by se

art + a ntiques staly fetiši zcela regulérními („samostatnými subjekty, i když jsou výrazem naší touhy“, jak je jinde touží vidět sám jejich stvořitel).

Nebyl by potom fetišem učiněn i samotný pojem imaginace?

Imaginace Jedna z dřívějších Dryjeho švankmajerovských studií nesla odkaz k síle imaginace přímo ve svém titulu. Kniha, pro niž nyní některé její části (dle vlastního dovětku) recykloval, je nadepsána Možnosti dialogu.

O dialogu – začasté nezdařilém, oboustranně (ne-li všestranně) agresivním a destruktivním – je v ní jako o jednom z nejvíce návratných témat Švankmajerových filmů hovořeno opakovaně a jeho podstata nám ukazuje cestu k odpovědi, která jeho vztah k imaginaci zprostí všech našich pochyb. „Dialog“ v názvu monografie odkazuje nejen k Janovu mnohaletému tvůrčímu dialogu s již zesnulou ženou Evou, ale též k jeho

potřebě co umělce „pozdní doby“ vztahovat se k počátkům vlastním, zcela osobním, i našim, společným. K zvláštnímu dialogu (a nikoli prolnutí) mezi uměním „post-post-post-klasickým“ a uměleckými formami „symbolickými“ (viz Hegel).

Nejen tyto jeho rozmluvy zasluhují respekt: oceňme zatvrzelou sebeafirmaci dokonale solitérního tvůrce, jeho oboustranně podnětné konfrontace se světem soudobého umění… i se soudobým světem obecně.

Jan Švankmajer: Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou t vorbou Autoři: František Dryje, Ivo Purš, Bertrand Schmitt, Jan Švankmajer Arbor vitae 2013, 512 str., 1990 Kč

inzerce

Bez názvu-1 1

20.6.2013 15:02:38

87

88

antiques

art + a ntiques

Holíčská fajáns text: Andrea Husseiniová Autorka je kurátorkou sbírky keramiky v Moravské galerii v Brně. foto: Andrea Bratrů-Velnerová

Historie přisoudila císaři Františku Štěpánovi Lotrinskému trochu nespravedlivě roli „profesionálního manžela“. Partner Marie Terezie přitom řídil finanční správu celé země a díky úspěšným podnikatelským aktivitám vytvořil pevný rámec pro obrovský rodový majetek Habsburků. Šťastným krokem bylo i založení císařské manufaktury na fajáns v Holíči na Slovensku. Po téměř devadesát let zde vznikaly předměty výtvarně mimořádně zdařilé s charakteristickou kvalitou tvarů i malovaného dekoru.

Války o polské dědictví probíhající mezi lety 1733 až 1735 a následné velmocenské rošády výrazně pozměnily politickou mapu Evropy. Rakousko ztratilo Neapol a Sicílii, a namísto toho získalo Parmu a Piacenzu.

Francouzský král Ludvík XV. přiměl Františka Štěpána vzdát se rodného Lotrinska, území na severovýchodě Francie, výměnou za italskou Toskánu. Když v roce 1736 František Štěpán, coby čerstvý velkovévoda toskánský, přijel do Vídně žádat o ruku Marie Terezie, otevírala se před ním dráha „největšího továrníka“ své doby.

Peníze z falckého dědictví vložil do nákupu četných panství. Mimo jiných zakoupil i dvě zadlužená panství, šaštínské a holíčské, ze společného lichtenštejnsko-czoborovského majetku. Zatímco v Šaštíně investoval svůj kapitál do založení kartounky, Holíč si díky tradici habánských toufarů vybral pro vybudování manufaktury na výrobu zboží z jemné pálené hlíny označované jako fajáns.

Blízké surovinové zdroje kvalitní hlíny využívané již zmíněnými habány a rovněž ložiska měděných a kobaltových rud nezbytná pro přípravu barev vysokého žáru předurčila Holíč za ideální místo pro založení vůbec první fajánsové manufaktury v podunajské monarchii (připomeňme, že například cí-

sařská porcelánka ve Vídni dovážela kaolín, tedy stěžejní surovinu pro výrobu porcelánu, z poměrně vzdálených západních Čech).

Manufaktura, jejíž oficiální název zněl Die k. k. Majolika-Geschirrfabrik in Holitsch, včetně holičského panství se pak na dlouhou dobu stala „výkladní skříní“ rakouského císařského domu. Od počátku své činnosti byl výrobní program manufaktury zaměřen na sortiment užitkového charakteru. Bohaté stolní soupravy měly krýt potřeby vídeňského dvora, rakouské a uherské šlechty. Pravidelný provoz se podařilo rozjet v rozmezí let 1736 a 1743, kdy podle obchodních záznamů dodala větší množství stolního nádobí pro zámeckou kuchyni v Holíči. Již v této době jsou mezi zaměstnanci manufaktury uváděni bratři Andreas a Johann Penkertovi z habánského dvora ve Veľkých Levárech, ale také odborníci ze zahraničí, především z Francie (Lotrinska) a Německa, mezi nimi malíř Nikolas Germain a modelér Dominik Cuny. Díky vynikající kvalitě střepu, glazury i dekoru si Holíč zakrátko získala ve středoevropském prostoru pověst významného producenta keramiky.

Podle zahraničních vzorů Již nejranější fajáns byla ušlechtile tvarovaná s patrnými barokními dozvuky, ve vý-

tvarné složce silně ovlivněná italskou tradicí výroby majoliky. Plně se zde projevila vazba na toskánské dílny, konkrétně mistry Bartolomea Terchiho a Ferdinanda Maria Campaniho ze Sieny. Celoplošnou malbou ve čtyřech základních barvách vysokého žáru byly dekorovány ploché nádoby i barokně zprohýbané nápojové soubory. Náměty zahrnovaly lovecké i bitevní scény, idylické výjevy s pastýři v krajině i motivy mytologické. Tato produkce se dnes vyskytuje poměrně zřídka, v soukromých i institucionálně spravovaných sbírkách patří k raritním kusům.

Paralelně se v repertoáru manufaktury objevily výrobky tvarově i pojednáním dekoru již rokokové, které reagovaly na všechny evropské módní trendy, jak přicházely z početných jihoněmeckých a francouzských fajánserských provozů, bez povšimnutí nezůstávaly ani vzory evropských porcelánek – především míšeňské a vídeňské.

Ve výzdobě byla patrná zřetelná blízkost zejména k ornamentice fajánsí z Rouenu a Štrasburku, provedená nejčastěji v zelené a kobaltové, výjimečně i rezavě červené barevnosti. Mimořádné jsou dekory převzaté z vídeňského porcelánu podle původních čínských a japonských předloh a doplněné zlacenými linkami.

89

S o u b o r t z v. na t u r a l i s t i c k ý c h n á d o b / Slovensko, Holíč, 1750-1765 / fajáns, bílá glazura, barvy muflové / MG

Ostatně právě ref lexe orientálního a orientalizujícího porcelánu se ve výzdobě projevila v podobě výtvarně působivých chinoiserií. Jedná se o žlutě polévané nádoby s výjevy ze života Číňanů v rezervách, dekory s lineárně zachycenými květy chryzantém v kobaltové modři, případně ve stylu famille verte a famille rose s převažujícími tóny zelené nebo růžové, a konečně ukázky tzv. ovocného servisu ještě v konzervativních barvách vysokého žáru, kdy jednotlivé ovocné plody doprovází poletující hmyz a motýli.

Vrcholné období Po roce 1760 již v dekoraci fajánse plně dominovaly muflové barvy. Díky technické novince v postupu výpalu se zásadně rozšířila barevná paleta, a zejména purpurová červeň dodala výrobkům holíčské manufaktury jejich nenapodobitelnou a tolik

oceňovanou výtvarnou kvalitu. Období spadající zhruba do úseku let 1760–75 reprezentují výrobky malované mono­ chromně purpurovými či zelenými krajinami s architektonickými prvky. K oblíbenému sortimentu patřily ploché nádoby, zejména talíře a mísy, s centrálně umístěným květem pivoňky či růže a purpurovým pruhem při okraji.

Na vrchol holíčské keramické produkce jsou řazeny náročně tvarované nádoby s barevně stínovanými reliéfy. Z doby kolem roku 1770 pochází rovněž rokoková asymetrická forma teriny, jejímž autorem byl J. C. Rothe z německého Höchstu. Tento kus se těšil ve své době veliké oblibě, do svého výrobního programu jej převzala manufaktura ve Štrasburku a jejím prostřednictvím i císařský podnik v Holíči.

Výtvarně mimořádně zdařilým průvodním jevem holíčské fabrikace se staly kytice

typu Deutsche Blumen s dominující velkokvětou růží a protějškovým žlutě a purpurově žíhaným tulipánem. Podle množství dochovaných exemplářů se dekor s růží a tulipánem používal téměř celou druhou polovinu 18. století a rovněž dnes patří k nejpočetněji dochovaným památkám.

Vedle sériové produkce stolního nádobí se manufaktura nevyhýbala ani rozměrnějším individuálním zakázkám, jak dokládá například fajánsová dětská kolébka z pokladu rodu Esterházy uložená v Iparmüvészeti múzeum v Budapešti nebo kachlová kamna pro interiér zámku Milotice.

Přírodniny, zvířata i lidé Velmi náročnou linii výroby a exkluzivní výrobní artikl zhotovený podle soudobé módy představovaly tzv. naturalistické nádoby v literatuře označované termínem trompe-l’oeil. Tyto kusy zpravidla zdůraz-

90

antiques

art + a ntiques

S o u b o r n á d o b – T r i t o n s p o d n o s e m, f i g u r á l n í s l á nka a k o n v i čka v p o d o b ě ka c h n y / Slovensko, Holíč, 1775–1770 fajáns, bílá glazura, barvy muflové / sbírky Otakara Vaňury a Františka Kretze, MG

ňovaly centrální plochu stolu. Jsou svědectvím o bohaté kultuře stolování 18. století, která v případě císařského dvora navíc získávala i výrazně reprezentační charakter.

Rozměrné polévkové teriny formované do podoby vodního i domácího ptactva, kančí hlavy, zelné hlávky, stolisté růže doprovázely menší dózy na cukrovinky v podobě svazku chřestu, plodů citronu, artyčoku, vinné révy atd. Velmi oblíbené byly i láhve ve tvaru pestrobarevných papoušků a další dekorace jako hydraulicky poháněné stolní fontány či fajánsové figurky.

Snaha o úspěšnou konkurenci porcelánu vedla k pokusu vyrovnat se s tehdy módní porcelánovou plastikou také ve fajánsi.

Značná námětová rozmanitost figurálních modelů zahrnuje mytologické postavy (Herkules bojující s býkem podle předlohy z vídeňské porcelánky), náboženské, určené pro privátní modlitbu (sv. Jan Nepomucký podle vzoru J. J. Kändlera z Míšně), nebo žánrové

motivy (husar na koni podle identického modelu z Höchstu). Velmi časté bylo také funkční užití postavy pro oblíbené slánky, kalamáře v podobě františkánského mnicha, závěsné kropenky ve formě poloklečící sv. Veroniky či Tritona nesoucího podnos na cukrovinky – oba modely převzaté rovněž z míšeňské porcelánky. Závěrečnou etapu výroby holíčské fajánse představují kalamáře, lékárnické nádoby a džbány v dekoru vykazující klasicistní výtvarnou orientaci a mnohdy také již značně zlidovělý charakter.

Nástup kameniny Pozvolná změna životního stylu v poslední čtvrtině 18. století vedla k hledání nejvhodnější cenově dostupné, esteticky a funkčně vyhovující náhrady za fajánsové nádobí a cenově náročný porcelán. Na scénu evropské keramické produkce se dostává anglická novinka – měkká kamenina.

Do výrobního programu v Holíči byla zave-

dena již v roce 1786. Toto progresivnější a levnější zboží nicméně nedosáhlo obliby jako předchozí fajánsové výrobky. Od roku 1789 se k výzdobě začal využívat mechanický způsob dekorace pomocí měditisku.

Motivy antikizujících postav v klasicistním ornamentu či černohnědě malované výseky krajin s architekturou nedokázaly čelit prudce se rozvíjející konkurenci továrních provozů měkké kameniny z Vranova nad Dyjí, Týnce, Prahy ad. Činnost manufaktury v Holíči byla definitivně ukončena v roce 1827. Tvary a dekory zdejších fajánsí se v transformované podobě staly inspirací západoslovenské lidové tvorby 19. století.

Tak jako v jiných evropských manufakturách byly i holíčské fajánsové výrobky opatřeny značkou, zpravidla podglazurní kobaltovou nebo manganovou H, HP, HF, HH. Kamenina byla značena vtlačením kovového razidla na dno nevypáleného předmětu s textem Hollitsch.

inzerce

91

Generální partner Musea Kampa

Partner Musea Kampa

Pořadatelé

Objevte Svatovítský poklad

Generální partner

• založeno sv. Václavem • největší chrámový poklad v českých zemích • 140 exponátů nejvyšší umělecké hodnoty

Kaple sv. Kříže na II. nádvoří Pražského hradu Výstava otevřena denně od 10 do 18 hodin www.kulturanahrade.cz

www.hrad.cz

Mediální partner

92

antiques

art + a ntiques

Brož ve t varu vá žk y 28 briliantů a 6 diamantů o celkové váze 1,18 ct, 2 opály, 4 safíry, 2 smaragdy, 12 ametystů, zlato 585/1000 / 5 × 4,5 cm, 11,79 g

K v e t a Gan d l o v á : H o d i na t an c a / 50. léta olej na plátně / 63 × 85 cm

cena: 45 000 Kč (Cinolter Antique)

cena: 476 eur (Art Invest)

M i l an La l u h a : S t ř e c h y kresba tužkou na papíře / 40 × 30 cm cena: 710 eur (Art Invest)

E u g e n N e v an : N a p l á ž i olej na plátně / 50 × 70 cm cena: 1 670 eur (Art Invest)

BRILI A N TOVÝ P RSTE N / 1920–40 zlato žluté a bílé o ryzosti 14 ct a váze 3,49 g tři centrální brilianty o celkové hmotnosti cca 0,3 ct a okolo 30 diamantových rout / rozměr B e d ř i c h Ha v r á n e k : L e s n í p o t o k

hlavy 21 × 10 mm, velikost 54

akvarel na kartonu / 17 × 24,5 cm

cena: 33 000 Kč (Starožitnosti Stehlík)

vyvolávací cena: 7 000 Kč (Galerie Platýz)

N á r a m e k v p l a t i n ě / Francie, 1930–40

O t a B u b e n í č e k : J i t r o na T u r n o v s k u / kolem 1920

brilianty o celkové váze 23,38 ct

olej na plátně / 110 × 80 cm

cena: 750 000 Kč (Cinolter Antique)

cena: 120 000 Kč (Galerie umění Prostějov)

V á z i čka Ga l l é

O t a B u b e n í č e k : L e t n í k r aj i nka / 1928

výška 7,5 cm

olej na kartonu / 24,5 × 30 cm

cena: 24 000 Kč (Cinolter Antique)

cena: info v obchodě (Antik Golis)

inzerce

93

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Antik Golis Pribinova 1301/2, 02201 Čadca tel: +421 905 694 188 email: info@estarozitnosti.eu J a r o s l a v G r u s : U l e s a

www.estarozitnosti.eu

olej na kartonu / 65 × 90 cm vyvolávací cena: 9 500 Kč (Galerie Platýz)

A r t In v e s t Dobrovičová 7, 811 02 Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148

H u g o B o e t t i n g e r : P o d o b i z na pan í E v y

email: art@artinvest.sk

L i n d o u r k o v é - May e r o v é

www.artinvest.sk

olej na plátně / 101 × 53 cm vyvolávací cena: 20 000 Kč (Galerie Platýz)

A U K Č N Í G A LERIE P L A TÝZ Národní 37, Praha 1 tel.: 602 308 275, 257 328 547 email: galerie@galerieplatyz.cz www.galerieplatyz.cz Cinolter Antique A d o l f K ö r b e r : V e nk o v s k ý d v ů r

Maiselova 9, 110 00 Praha 1

olej na plátně / 80 × 100 cm

tel: 222 319 816, 602 317 667

vyvolávací cena: 55 000 Kč (Obrazy v aukci)

email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz Ga l e r i e u m ě n í P r o s t ě j o v Školní 49, 796 01 Prostějov tel: 608 805 775

B o h o r o d i čka T i c h v i n s k á / 19. stol.

email: jindrabrazilie@seznam.cz

pravoslavná ikona / 63 × 48 cm

www.gupv.cz

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

O b r a z y v au kc i Š á l e k z p o d š á l k e m / začátek 19. stol.

Korunní 75, 130 00 Praha 3

porcelán / značka Gardner

tel: 608 866 413, 222 512 313

cena: 25 000 Kč (Antik Olomouc)

email: info@obrazyvaukci.cz www.obrazyvaukci.cz ST A ROŽIT N OSTI STEHLÍ K Vídeňská 2, 772 00 Olomouc tel: 585 203 413, 604 234 659 email: stehlik.josef@seznam.cz www.starozitnosti-stehlik.cz J i ř í T r nka : S e n n o c i S v a t o j á n s ké litografie / 45 × 32 cm vyvolávací cena: 25 000 Kč (Obrazy v aukci)

94

zahraniční výstava

art + a ntiques

Kunstkammer text: Jana Jebavá Autorka je příležitostná historička umění.

V březnu letošního roku vídeňské Kunsthistorické muzeum po dlouhé rekonstrukci znovuotevřelo tzv. Kunstkammer. Největší a nejproslulejší evropská historická sbírka uměleckých předmětů, přírodnin, strojků, kuriozit a vzácností všeho druhu zaujímá celé jedno křídlo známého muzea.

Sbírka habsburské císařské dynastie je dnes jen zlomkem svého původního rozsahu, přesto je svým stářím a komplexností jedinečná; její historie odráží vznik a vývoj evropského sběratelství od pozdního středověku až do počátku 20. století. Největší chloubou kolekce jsou soubory vybudované arcivévodou Ferdinandem II. Tyrolským na zámku Ambras a císařem Rudolfem II. v Praze.

Ferdinand II. (1529–1595) byl prvním členem dynastie, který budoval svou sbírku systematicky, předměty třídil podle určitých klíčů, prezentoval ji návštěvníkům a inventarizoval. V jeho závěti je pro ni také poprvé použito označení Kunstkammer, popřípadě Wunderkammer. Po smrti arcivévody celou kolekci odkoupil jeho synovec, císař Rudolf II. (1552–1612), který sám shromáždil

B e n v e n u t o C e l l i n i : Sa l i e r a / 1540–1543 / © Kunsthistorisches Museum Wien

nejrozsáhlejší soubor umění a kuriozit na sever od Alp.

Od kabinetu k muzeu Tyto kunstkomory měly encyklopedický charakter a univerzalistickou ambici. „Kurátorským záměrem“ již nebylo jen hromadit umělecká díla a cenné předměty k vlastní sebeprezentaci, po vzoru předků,

95

S á l č í s l o X X V / © Kunsthistorisches Museum Wien

ale vybudovat v prostředí palácové galerie mikrokosmos, zrcadlící rozmanitost forem a materiálů i vzájemné vztahy, které panují v makrokosmu – světě stvořeného. Důležitou roli při tom hrál lidský génius a um, který přetvářel surovou materii v umělecké dílo a uváděl jednotlivé prvky do souvislostí, které vyjevovaly jejich skrytý význam. Ve středu tohoto hierarchicky uspořádaného obrazu univerza stál sběratel-demiurg, který tak návštěvníkům demonstroval svou světovládu.

V období baroka Habsburkové sbírky dále obohacovali, podstatně se rozrostly mimo jiné díky místodržiteli ve španělském Nizozemí, arcivévodovi Leopoldu Vilémovi (1614–1662), jehož kolekce maleb dnes tvoří více než polovinu obrazové galerie muzea.

Těžiště sběratelské motivace se v 17. století posunulo do roviny estetického uspokojení a antikvárního zájmu, v době Leopolda I. (1640–1705) se dostala do popředí dynastická propaganda císařského rodu jakožto nositele odkazu Svaté říše římské. Za Františka Josefa I. (1830–1916) byly sbírky

výrazně restrukturovány podle klasických uměleckohistorických kategorií. „Vysoké umění“ bylo odděleno od uměleckého řemesla a obě kolekce byly vystaveny v nové budově Kunsthistorického muzea, které bylo otevřeno veřejnosti v roce 1891.

Sběratelé jako exponáty Před jedenácti lety byla Kunstkammer uzavřena kvůli nutné rekonstrukci prostor i konzervaci samotných předmětů. Kurátoři tak měli možnost dostatečně dlouho přemýšlet nad podobou nové instalace, která vznikla ve spolupráci s architektonickým studiem HG Merz. Pro zajímavost, nová expozice obsahuje asi 2200 předmětů ve 20 sálech na ploše 2,7 km2. Celková cena rekonstrukce dosáhla 18,5 milionu eur, z nichž 15 milionů zaplatil stát.

Klíčem k novému uspořádání kolekce se staly osobnosti jednotlivých sběratelů – habsburských císařů a vévodů – a jejich sbírky. Hlavní linka je tudíž chronologická, začíná v pozdním středověku a končí v 19. století, kdy se privátní sbírky ote-

vírají a mění na veřejná muzea. Expozice kulminuje ve své střední části, kde jsou vystaveny soubor y shromážděné v 16. a 17. století; jádrem této části je sál věnovaný Rudolfu II. Slovy kurátorů, celou expozicí se proplétají tři narativy. První tvoří tzv. Saalregenten, centrální majstrštyky, které vévodí každý svému sálu. Patří mezi ně například Madona Krumlovská, Saliera Benvenuta Celli­niho či busta Rudolfa II. od Adriana de Vries. Druhou příběhovou linií jsou postranní vitríny ve velkých sálech, které vystavují exponáty shromážděné podle formálně-stylistických hledisek, dokumentující určitý kulturněhistorický celek (například umění 15. století na sever a na jih od Alp, sběratelství v době Maxmiliána II.). Poslední paralelní linku tvoří partikulárnější témata bočních galerií (středověké stolní hry, polodrahokamy ve sbírce Rudolfa II. apod.).

Uměřená okázalost Architektonické pojetí celé expozice vsadilo na zdánlivě nenápadnou, decentní in-

96

zahraniční výstava

art + a ntiques

M e d v ě d jak o l o v e c / 1580–1581/ výška 21,3 cm / © Kunsthistorisches Museum Wien

stalaci, která nechá vyniknout lesku a nádheře samotných předmětů. Ve skutečnosti právě tyto kvality rafinovaně podtrhuje: ušlechtilé materiály vitrín, tlumené kombinace tmavě modré, zelené, šedé či fialové na pozadí, přesné nasvícení exponátů LED diodami v celkovém pološeru a velkorysý prostor kolem nich, to vše vytváří uklidňující dojem vysoce luxusního klubu či obchodu, kam vstupují jen vyvolení a kde se hlas sám od sebe ztišuje a používá spisovné koncovky. Původní interiéry muzejních sálů z 19. století byly pečlivě restaurovány.

Povinné minimum současného designu obstarávají krystalicky rostlé lustry Olafura Eliassona. Vitríny stojí převážně solitérně, takže je možné je obcházet ze všech stran;

vytvářejí konfigurace, které se liší podle daného prostoru a tématu. Návštěvník se mezi nimi pomalu proplétá a každým krokem, při každém pohledu mu znovu a znovu padá brada.

Kurátoři nijak nezastírají, že při koncipování instalace měli na paměti současného většinového diváka, konzumenta pamětihodností, očekávajícího bezprostřední a silný zážitek. Podařilo se jim prezentovat pozůstatky minulosti současným vizuálním jazykem: vyleštěné starožitnosti, podpořené nasvícením a tmavým pozadím, si ve svém efektu kupodivu nijak nezadají s obrazy vytvořenými svítícími krystalky na obrazovkách televizí, tabletů a telefonů (navíc zůstávají 3D i bez brýlí).

Psaný text na panelech a popiscích je držen v limitech základní návštěvníkovy orientace, další informace poskytují multimédia – audioprůvodce, stojany s dotykovou obrazovkou, aplikace ve smartphonu či tablety, které jsou umístěny na lavičkách k odpočinku. Na těch je možné si prohlédnout také další exponáty, které kvůli své citlivosti nemohou být dlouhodobě vystaveny, a virtuálně rozehrát některé vpravdě důmyslné automaty a mechanické strojky (třeba hodiny s bohyní Dianou sedící na kentauru, který v určený čas začne jezdit po stole, koulet očima a nakonec vystřelí šíp; host ve směru vystřeleného šípu pak musí pronést přípitek na zdraví císaře). Je potěšitelné, že vstřícný postoj k divákovi se nikterak nevylučuje s důslednou snahou poskytnout předmětům optimální podmínky preventivní konzervace; asi polovina vitrín dokonce udržuje stálé mikroklima.

Stejně jako tomu muselo být v galeriích Rudolfa II., i dnešní podoba Kunstkammer v první řadě vyvolává obdiv, uvádí v úžas, škrtí dech. Zatímco před Rudolfovými nečetnými hosty se však vyjevovaly kuriózní fazety jejich skutečného světa, dnešnímu návštěvníku se do jeho obdivu nutně mísí vědomí starožitnosti, již uplynulého bytí nejen samotného artefaktu, ale také významu, který kdysi nosil.

Paradoxem kunstkomor 16. století bylo, že ačkoli velká většina předmětů nikdy nesloužila praktickým účelům, měly zároveň alespoň potenciálně praktickou funkci: vejce, ořechy, rohy a bezoáry se měnily v poháry, kameny v misky či těžítka, zmijí zuby ve stolní dekoraci neutralizující všechny jedy. Uspořádané univerzum kunstkomory odhalovalo hluboký obdiv ke světu z pozice člověka, který stojí v jeho středu a dává smysl okolním věcem.

Nová expozice Kunstkammer pak prozrazuje už jen nostalgickou touhu po dobách, kdy to ještě bylo možné.

K u n s t ka m m e r W i e n / Die Wiege des Museums pořadatel: Kunsthistorisches Museum Wien, Maria-Theresien-Platz www.khm.at

manuál

97

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 51. – Návraty mistrů zábavy text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Komik a především zpěvák Jiří Grossmann kdysi nahrál coververzi rock’n’rollového songu Rodgera Millera It Happened Just That Way. Hit, dodnes řazený na Grossmannovy výběrové kompilace, se česky jmenuje podle refrénu: Jsem z toho spletenej.

Text písně je quasi osobní zpověď plná nonsensových hříček. Už jako dítě mě podivně vzrušovala sloka: „Místo pohádek, což byl risk, čítal mi tatík denní tisk. Dneska však doba je zmatená, tak čtu místo novin Erbena.“ Neurčitě mi asocioval něco z tehdejší atmosféry pozdní normalizace 80. let. Poslední týdny se mi vtíravě vrátil a nemohu ho opět vypudit z hlavy. Sled nynějších událostí má rukopis a invenci stolní společnosti libující si v absurdním, cynickém humoru, která netuší, že se neznámým kouzlem jejich bujaré plkání mění venku v životní realitu pro deset milionů spoluobčanů. Pokud zítra mezi novinovými headliny objevím zprávu „Knížák se vrací do čela Národní galerie“, v lepším případě naštvaně utrousím: „K***a drát!“ Ale bojím se, že se jen pobaveně ušklíbnu: „Jsme parta ­d***lů, jakou svět neviděl!“ Ostatně profesorův návrat bude nejen spravedlivý trest za poslední dva roky a tři výběrová řízení, ale především představa tzv. pro bohy.

Na rozdíl od svých pohrobků je Milan Knížák mužem činu. Trvalo-li odstranění obřích plastik před Veletržním palácem rok a půl, bude jejich návrat otázkou dnů, maximálně pár týdnů. Rodinův Balzac se posune vestibulem o pár desítek metrů na své „původní“ místo, čímž budou zahlazeny poslední stopy neuvážených reforem postknížákovské epizody. Management galerie si posype máslo na hlavě popelem. Provede sebekritiku za několik neuvážených výroků z období krizového vývoje. Staronový pan generální jim velkodušně odpustí. Nepřišel se mstít, ale dát instituci do pořádku. Řadoví kurátoři se

po chvilkové panice, ve které budou obcovat s myšlenkou hromadné výpovědi, vrátí pokorně do kanceláří k rozdělané práci. Po prázdninách se slavnostně znovuotevře expozice mimoevropského umění v Paláci Kinských, kterou nám závidí nejen v bývalých koloniálních velmocích, ale dokonce i v Asii a Africe.

Jana Dědečková (virtually.cz) a Štěpán Kotrba (blisty.cz) získají ocenění Novinářská křepelka za přínos na poli investigativní kulturní žurnalistiky a doživotní volnou vstupenku do všech objektů Národní galerie. Uměleckohistorická společnost vyjádří umírněné obavy otevřeným dopisem ministrovi kultury.

Pavel Sterec se na protest upálí.

Paradoxně jediné, co by návrat Milana Knížáka mohlo zkomplikovat, je sám Milan Knížák. Bude muset pečlivě zvážit, zda se mu podaří skloubit vedení galerie s funkcí rektora nově akreditované soukromé umělecké

K n í ž á k o v y s o c h y na z a h r a d ě an e ž s ké h o k l á š t e r a

školy. Ministerstvo kultury bude nuceno nasadit všechny diplomatické páky. Dá se očekávat, že si kandidát ponechá několik dnů na rozmyšlenou. Určitou nadějí pro Národní galerii se může stát šíře studijních programů nové školy. Jak informovala média: „Škola nemá připravovat jen umělce, ale také experty na trh s uměním, pracovníky muzeí a galerií. Tyto střední kádry prý v současnosti chybí. Škola chce nabízet bakalářský stupeň vzdělání, kromě uměleckého vzdělání se budou studenti učit i ekonomii a management.“ Milan Knížák přiznal, že jediná chyba, kterou během prvního ředitelského období v Národní galerii učinil, bylo, že nedokázal vychovat svého nástupce. Nyní by si mohl vypiplat svého regenta krůček po krůčku. Lze předpokládat, že o studijní obor generální ředitel/ka Národní galerie bude mezi studenty zájem.

98

recenze

art + a ntiques

Výkřik v betonu Jiří David v Colloredo-Mansfeldském paláci text: Viktor Čech Autor je historik umění a kurátor.

V tvorbě Jiřího Davida můžeme již déle než čtvrtstoletí sledovat vývoj, který jistě není přímý a přehledný, ale právě naopak ukazuje autorovu schopnost vstřebávat různorodé aktuální tendence současného umění a zpětně je v rámci osobité reinterpretace reflektovat ve vlastní tvorbě v mnoha rozdílných polohách. V rámci těchto proměn však nalezneme jakýsi cyklicky se opakující rytmus návratů, v němž se umělec neustále vrací ke svým zásadním tématům prostřednictvím osvěžené výrazové řeči.

Za zásadní období jeho tvorby lze pokládat dobu konce 80. a počátku 90. let, kdy po předchozím vstřebávání zahraničních inspirací a formování se v rámci okruhu skupiny Tvrdohlavých dospěl k osobité syntéze ve své malířské a instalační tvorbě. Právě k dílům tohoto období se často vztahují ony návraty. Za zatím poslední z nich lze pokládat i jeho současnou výstavu v Colloredo-Mansfeldském paláci.

Možnosti betonu Svůj rozsáhlý cyklus, vznikající od roku 2011, Jiří David nazval Křik paviánů…. Není to poprvé, co zvolil takto „křiklavý“ titul. Jistě to souvisí i s autorovým tvůrčím stanoviskem, které je založené na impulzivní práci s danými výrazovými prostředky. Komplexní struktura mentálních a materiálových asociací získává prostřednictvím autorovy tvůrčí alchymie výtvarnou podobu, jež představuje jeho výkřik vůči okolnímu světu. Ke kořenům vystaveného cyklu odkazují tři starší autorova díla z let 1994 a 1995, v nichž si poprvé ověřil možnosti na současné výstavě všudypřítomného materiálu – betonu.

Původ této jeho materiálové fascinace je vidět na nejstarším z nich. Beton zde pro Jiřího Davida není pevným, konstrukci definujícím materiálem – umělým kamenem –, ale naopak velice křehkou organickou hmotou, která v procesu nalévání a schnutí vytváří specifické podoby symbiózy s materiály okol-

J i ř í Da v i d : S t ů l ( p o l i b e k M o r an d i h o) / 2011–2013

ními, ať již jím je syrové plátno obrazu, či různé aplikované prvky. Dvě plastiky z roku 1995 odkazují k autorově historické pozici, která se mnohem více než právě zmíněný experimentální obrázek vztahuje k tehdy aktuální citlivosti. Autor tuto jejich pozici reflektuje i jejich instalací, na kterou „nahlíží“ na stativu umístěný fotoaparát zaslepený destičkou s betonovým nátěrem.

Ostatní vystavená díla již náleží do aktuální autorovy tvorby. Základem se mu pro ně stala nenašepsovaná plátna, na něž aplikoval různorodé materiálové a tvarové konstelace.

Zdánlivě naivní počátek v onom malém obrázku se pro Jiřího Davida stal východiskem pro hru, v níž buduje sémioticky chápané vztahy mezi jednotlivými prvky, ať již jde o vyplétaného barevného motýla topícího se v okolním betonu, či vedle sebe zapuštěné stonky pravé a skleněné růže. Tato subjektivní poetika se však na dalších pracích posunula i do momentů osobní i historickou pamětí ovlivněných konstelací.

Zrcadlo světa Výrazným prvkem, který umělci dovolil rozehrát jeho hru na dalších úrovních, je

ocelový profil. Pomocí jeho sváření a ohýbání do různorodých tvarů a vsazením do plochy obrazu dosáhl nezvyklé a „měkké“ materiálové konfrontace základních stavebních prvků naší civilizace – oceli a betonu. Zároveň získal prostředek pro vyjádření lineárních znázornění, která reprezentují vztahové struktury, konkrétní půdorysy či iluzivně deformované geometrické tvary.

Proti organické tekutosti a neurčitosti betonu zde máme intelektem konstruované systémy. Ty mohou nést jak konkrétní odkazy, jakým je například konfrontace ideálního avantgardního půdorysu s půdorysem baráku z koncentračního tábora, ale také rozvíjet čistě formální hru.

Do volnější polohy, kde se realizace vymaňuje z plochy plátna a rozehrává partii mezi jednotlivými artefakty a betonem, se Jiří David dostal v sérii drobných objektů.

Také zde se setkáme s oním protikladem mezi různou „veteší“ a snadněji rozpoznatelnými kulturními symboly, jako jsou knihy. Celou sestavu objektů lze v návaznosti na autorovu ranější tvorbu chápat jako vrstvenou instalaci, prostorovou konstelaci autorova světa asociací a interpretačních závěrů. Materiá-

99

lem v těchto hrách mu ale může být i text, jak o tom svědčí obrazy, kde do dialogu s rozlévanými betonovými „malbami“ zapojil z kontextu vytržené ocelové fragmenty vět.

Vzhledem k jeho práci se znaky, referencemi a kulturní pamětí bychom mohli Jiřího Davida „obvinit“ ze stálého přiživování postmoderního dědictví. Onen moment osobní, subjektivní výtvarné hry a rozvíjení vztahu k materiálu však může odkazovat i k dědictví modernismu, tedy tématu dnes intenzivně řešenému. Od svých mladších

současníků se však David, přes zjevnou inspiraci aktuálním děním, do jisté míry distancuje. A to i díky své na intuitivní syntéze založené tvůrčí metodě, která popírá možnost přímočarého konceptuálního gesta. Vystavený cyklus má své slabé i silné stránky, jeho smysl spočívá nicméně právě v celku – záznamu tvůrčích a mentálních procesů. Stejně tak naivní i sofistikovaný přístup odkazuje ve svém úhrnu především k osobnosti samotného autora jako zrcadlu okolního světa.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

J i ř í Dav i d: K ř i k pav i á n ů… místo: Colloredo-Mansfeldský palác pořadatel: Galerie hlavního města Prahy kurátoři: Olga Malá, Karel Srp termín: 24. 5.–8. 9. 2013 www.ghmp.cz

České umění v kostce Sbírka Národní galerie v Plzni text: Anežka Bartlová Autorka studuje dějiny umění na FF UK.

Na konci května byla v plzeňských Masných krámech otevřena výstava s nezapamatovatelným názvem Vzpomínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl. Západočeská galerie se v posledních letech suverénně zařadila na pomyslnou mapu institucí, kde se konají velké, kvalitní výstavy. Ani tentokrát, přes drobné výhrady, které k výstavě mám, ze standardu neslevila.

Některé výstavy kladou otázky, ukazují objev kurátora/kunsthistorika nebo mají pointu, kterou není radno v recenzi vyzradit.

Zde tomu tak není a nebylo to ani cílem, ambice spočívají v představení výběru toho nejlepšího „z českého umění prvních čtyř desetiletí 20. století“ z depozitáře Národní galerie v Praze. To skutečně funguje dobře, nezastupitelnost originálních děl, které v Masných krámech uvidíme, je dostatečným důvodem, proč se do Plzně vypravit.

Titul výstavy, vypůjčený z vystaveného obrazu Josefa Šímy, budí očekávání, že půjde o artefakty dosud neviděné. Opak je však pravdou. Výstava se skládá z děl dobře známých, struktura příběhu je veskrze tradiční.

Důvodem je snad i to, že se jedná o mírně upravenou verzi reprezentační výstavy českého umění, kterou hostilo od ledna do dubna

letošního roku National Museum of Contemporary Art v jihokorejském hlavním městě Soulu. Z takové koncepce vyplývá „téměř edukativní“ charakter projektu, jehož ­mottem je „linka, příběh, který umění této doby prožívalo“, jak čteme v informačním letáčku.

Co je české, to je…?

Rozdělení výstavy na tři části je funkční a neznalý návštěvník se tak snadno vyzná

v přehledném vývoji českého umění. Kdo při čtení poslední věty zpozorněl, je na správné stopě. Ač měla výstava jedinečnou šanci pomocí drobných změn představit domácímu publiku alternativní koncepci k často kritizované stálé expozici 20. století Národní galerie v Praze, převzala místo toho plně její rétoriku zdůrazňování českého umění, které se svou kvalitou vyrovnalo světu. Tento koncept si pak asi nelze představit bez Františka

P o h l e d d o e xp o z i c e / uprostřed obraz Na zámku La Coste od Toyen / foto: Karel Kocourek

100

recenze

art + a ntiques

Kupky a Josefa Šímy, autorů, kteří paradoxně strávili většinu doby své kariéry v Paříži, a „českost“ jejich umění je tedy minimálně problematická. Snad proto Kupku nebylo možno nějak logicky zařadit do připravených škatulek, je mu tedy věnován samostatný oddíl. Stejně tak je ale možné, že jde o stín korejské mutace výstavy, kde Kupka měl jistě reprezentovat to nejslavnější umění, které je s českými zeměmi spojené.

První část, ohraničená lety 1903–1918, se zabývá dopady a podněty výstavy Edvarda Muncha (1905), která vedla k založení skupiny Osma a v jejímž okruhu se soustředili malíři umírněného expresionismu, kteří se posléze dostali až k vlastnímu pojetí kubismu.

Chronologicky následuje období prvorepublikového optimismu. Od civilismu Josefa Čapka, artificialismu Toyen a Štyrského až po „magický realismus“ reprezentovaný Janem Zrzavým.

Poslední úsek, vymezený (trochu nejasně) lety 1930–1943, má ilustrovat senzibilitu umělců vůči nadcházející pohromě druhé světové války. Takovýto pohled na dějiny umění jistě nebyl pro jihokorejské diváky tak problematický jako pro návštěvníky domácí.

Prezentace surrealismu jako tušení války je přeci jen zbytečně zjednodušující. To nic nemění na tom, že jsou vystavena skvělá díla Josefa Šímy, Toyen (pro mě osobně je nejlepším obrazem výstavy Na zámku La Coste z roku 1943, který Národní galerie před dvěma lety získala z odkazu lékařky Aleny Žižkové-Lind), Štyrského nebo Emila Filly (málokdy vystavovaná Bílá noc z roku 1938).

Výstava je poměrně jasně zaměřená na představení hlavních autorů a směrů klasické

avantgardy, kterými se autorka koncepce Helena Musilová snaží ukázat, jak se „české umění“ zapsalo do „evropského a v některých případech i světového výtvarného umění“, čteme v doprovodném textu. Edukační charakter výstavy doplňuje útlý katalog prodávaný za lidovou cenu, v němž autoři osvětlují dobový i uměleckohistorický kontext, což je v českém prostředí (bohužel) stále ještě výjimečná záležitost. Nejde sice o katalog v pravém slova smyslu, spíše o brožurku s rozšiřujícími texty, plní tím pádem ale funkci doplňujících informací pro širší spektrum návštěvníků, než by to činil klasický katalog.

Proč v Plzni?

S proudy, směry a příběhem je to v dějinách umění trochu těžší, jsou sice z podstaty lineární, ale zároveň proměnlivé, v pohybu, což výstava na takto malé ploše nemůže srozumitelně a v plné šíři zachytit. Kontext tu zastupují krátké zmínky o historii (pro české návštěvníky nejsou až tak potřebné, s cizojazyčnými se nepočítá) a úryvky z textů umělců samých, které mají pravděpodobně hrát roli teoretického přesahu. Bohužel jsou nereflektované a do kontextu děl samých i dobových otázek nezasazené citace pro návštěvníka spíš další překážkou než záchytným bodem.

S nelehkým prostorem Masných krámů se autoři expozice vyrovnali velmi dobře. Zákoutí věnovaná jednotlivým, víceméně chronologicky vymezeným obdobím fungují, nabourávají totiž linearitu. Vynechání výrazně barevných panelů, jaké jsou ve Veletržním paláci v Praze a které byly i v Soulu, zde vůbec nevadí. Oproti korejské mutaci pak přibyly sochy, mezi nimi

například Úzkost a Hamlet Otto Gutfreunda, Myčka od Jana Laudy, Kompozice Hany Wichterlové nebo Hlava Prométhea od Vincence Makovského. V instalaci sice trochu trčí, nebo naopak zanikají, čímž právě takové highlights trošku trpí – adjustace Gutfreundovy Úzkosti je toho smutným dokladem.

Otázka, která pro mě osobně zůstává viset ve vzduchu, zní asi takto: má cenu prezentovat v Plzni výstavu, která byla koncipovaná pro mimoevropské, českých dějin umění neznalé publikum? Nebylo by bývalo lepší nebát se předložit domácímu publiku náročnější koncept, který by skutečně navazoval na nedávné úspěšné výstavy Palmy na Vltavě a Rytmy + Pohyb + Světlo, jak autoři současné výstavy deklarují? Plzeňské publikum již je, právě díky minulým projektům, přece dobře připraveno? Nicméně výběr velmi kvalitních děl nakonec zastíní i znatelnou snahu využít již jednou hotovou práci. Vzpomínku na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl, stojí za to vidět.

V z p o m í nka na k r aj i n u, k t e ro u j s e m n i k dy n e v i d ě l. Č e s ké u m ě n í 1903–1943 z e s b í r e k N á ro d n í g a l e r i e v P r a z e místo: Masné krámy pořadatel: Západočeská galerie v Plzni autorka koncepce: Helena Musilová kurátorka: Petra Kočová termín: 24. 5.–18. 8. 2013 www.zpc-galerie.cz

Příběhy v ulicích Brno Art Open počtvrté text: Silvie Šeborová Autorka je šéfredaktorkou artalk.cz

Nejen v souvislosti s cyklem Hledáme své před­ ky, s nímž prostřednictvím televizních přijímačů vstoupila do našich domácností Česká televize, se stalo bádání v rodokmenech ob-

líbeným koníčkem. Přitahuje nás lokální historie, najednou není tak důležité, co se dříve odehrávalo mezi velkými státy, respektive to už víme ze školy, ale zajímá nás, jak se jmeno-

val náš dědeček, náš soused a jeho dědeček a co tato konkrétní osoba v minulosti dělala.

Brňanům lačným po historii vlastního města se nyní dostává hned několika

101

impulsů. Jen týden před zahájením Soch v ulicích proběhl křest knihy Brno nacistické.

Na výstavě Čtení měst, která se právě odehrává v Domě umění, se k brněnské historii a reáliím vyjadřuje vybraná skupina lipských umělců a do třetice letošní ročník Soch v uli­ cích stojí na literárním díle, jehož autorkou je Kateřina Tučková.

Tučková vystudovala dějiny umění, někteří čtenáři si na ni možná vzpomenou jako na občasnou přispěvatelku tohoto časopisu.

Kromě toho se věnuje kurátorování malířských výstav, nicméně její jméno vstoupilo v širší povědomí právě díky autorství knih Vyhnání Gerty Schnirch a Žítkovské bohy­ ně. V obou případech se jedná o romány vystavěné na základě skutečných událostí minulého století, v případě Gerty Schnirch spojené přímo s brněnskými reáliemi. Proto je logické, že když se kurátor Soch v ulicích Michal Koleček rozhodl vystavět přehlídku na základě výtvarných reakcí na brněnské příběhy 20. století, oslovil k jejich sepsání právě tuto mladou spisovatelku, o jejíž oblibě svědčí dvě ceny Magnesia Litera.

Lokální historie Než se dostaneme k výsledné formě, zastavme se ještě u jednoho příměru, dokazujícího oblibu bádání v lokální historii. Je jím pořad Radiožurnálu s názvem Příběhy 20. století, jehož oficiální anotace zní následovně: „Dokumentární cyklus představuje válečné veterány, odbojáře, židovské pamětníky, kteří přežili holocaust, někdejší politické vězně komunismu, disidenty, ale i agenty a konfidenty Státní bezpečnosti, funkcionáře KSČ.“ Tento popis by šlo vzít, zkopírovat, zaměnit „dokumentární cyklus“ za „přehlídku uměleckých děl“, vložit do jiného souboru, a máte anotaci k Sochám v ulicích jako vyšitou. Pokud s obdobným tématem přišel současný veřejnoprávní rozhlas, a dokonce i veřejnoprávní televize, není snad možné udělat krok vedle, co se pochopení a přijetí konceptu širokou veřejností týče. Domnívám se, že právě tento fakt vedl Jana Zálešáka k tomu, aby v souvislosti s letošními Socha­ mi v ulicích použil slovo kýč.

S vizuálním uměním je to však složitější než s literaturou, mluveným slovem či televizním dokumentem. Má naprosto odlišné

M i l e na D o p i t o v á : Da r o v ané m u m ě s t u / 2013 / foto: Polansky Gallery

výrazové prostředky, a pokud nepoužívá jasné symboly, jakým je třeba žlutá hvězda na audiovizuální instalaci Mileny Dopitové, je třeba jej slovně vysvětlit. Jak jinak by se náhodný divák dozvěděl, že stan obklopený lešením je připomínkou dodnes se vlekoucího soudního sporu s porevolučním zázemím či že hromada jízdních kol má být vzpomínkou na vyhnané brněnské Němce. Na druhou stranu výtvarné objekty mají možnost promlouvat i bez dodatečného vysvětlování, zde už se však napojenost na minulost (s výjimkou poklopu ústí domovní kanalizace, na němž je zobrazeno jméno ženy, která se propadla do brněnského podzemí kvůli zanedbanému stavu vodárenské sítě) není příliš zřejmá. Ve výsledku tak mnohem lépe vyznívají realizace Soch v ulicích z uplynulých ročníků, jejichž návaznost na konkrétní lokalitu a její historii nebyla tak nucená a často vycházela přímo od umělců. Konkrétně tím mám na mysli například Dýchající dům Magdaleny Jetelové, kdy autorka do oken funkcionalistického hotelu čekajícího na rekonstrukci umístila vzduchem se pohybující plachty, Dalibora Chatrného, který půdorys zmizelého kostela na hlavním brněnském náměstí zdůraznil

metrovými balvany, či rafanovskou zahrádku uprostřed rumiště v centru Brna.

Imateriální podoby umění Záměrně jsem doposud jako konkrétní příklady uváděla ta díla, která se drží zažité představy o tom, jak má umění ve veřejném prostoru vypadat: tedy bronzová, dřevěná či kamenná socha, pokud chceme být moderní, tak z jiných materiálů vytvořený objekt.

Avšak stejně jako v loňském ročníku jsou letošní Sochy přehlídkou různých uměleckých principů a zároveň důkazem, že způsob fungování těchto principů zůstává ještě veřejnosti utajen. Jak jinak si vysvětlit to, že jen pár týdnů před zahájením přehlídky málem došlo k jejímu zrušení, protože zástupci magistrátu, jakožto hlavního finančního partnera, nechtěli povolit realizování konceptu chorvatské autorky Kristiny Leko.

Ta reaguje na událost z roku 1949, kdy prominentní brněnský politik Otto Šling přišel s akcí Mládež vede Brno. Šlo v ní o to, že vládu nad městem přebrali na tři dny mladí lidé, kteří měli být takto nalákáni do osidel KSČ. Podstatou performativního projektu

102

recenze

art + a ntiques

Leko bylo zopakování akce s šesti studenty v menším měřítku. Magistrátu vadila nejen připomínka konkrétního počinu jako takového, ale i samotná forma.

A právě neobjektové realizace považuji v letošním moravském guláši Soch v ulicích s exotickou příchutí mimobrněnských a zahraničních výtvarníků za nejvydařenější.

Vedle Leko je to zvuková instalace Bulhara Pravdoliuba Ivanova či Zpráva od Mahena, za níž stojí Richard Loskot. Před Knihovnou Jiřího Mahena by vám měla dojít od operátora zpráva, jejímž „autorem“ je právě Jiří

Mahen. Zde se však dostáváme k závažnému úskalí mnohých realizací, které jsou závislé na technických vymoženostech. Jako by Sochy ani ve čtvrtém ročníku nevyrostly z dětských neřestí, posílání SMS zpráv nefunguje, jinde jsou nebo byly problémy se zvukem, s čerpadlem vody… Když chci promítat film, musím si zajistit, abych k tomu měla projektor, a zjistit, jestli náhodou není na daném místě k projekci příliš mnoho světla. Jinak je těžké vysvětlovat lidem, aby chápali něco, co na daném místě vlastně vůbec není.

B r n o A r t Op e n (S o c h y v u l i c í c h) – N a h r an ě p ř í b ě h u místo: veřejná prostranství v centru Brna pořadatel: Dům umění města Brna kurátoři: Michal Koleček, Kateřina Tučková termín: 12. 6.–31. 8. 2013 www.dum-umeni.cz

Filatelistická abstrakce Ludmila Padrtová v Plzni text: Jan Wollner Autor je historik umění.

Příběh Ludmily Padrtové není neznámý.

Ještě za studií na třeboňském gymnáziu se setkala se svým pozdějším mužem Jiřím Padrtou, který do jižních Čech jezdil jako student výtvarné výchovy pedagogické fakulty na plenéry. Připojila se k aktivitám jeho spolužáků a i bez výtvarného vzdělání se začala soustavně věnovat umělecké tvorbě. Z Padrty se brzy stal přední výtvarný kritik a teoretik a Padrtová pod jeho vlivem postupně abstrahovala původně krajinářské motivy, až kolem roku 1956 dospěla k nefigurativnímu výrazu.

Své abstraktní obrazy ale nikdy veřejně nevystavovala a v roce 1961 se rozhodla uměleckou činnost zcela ukončit. Torzo jejího díla, které z části zničila nebo rozdala, objevil až v 90. letech Jiří Valoch a představil ho na několika samostatných i skupinových výstavách.

Umění v kuchyni Autorům aktuální výstavy v Západočeské galerii v Plzni, která Padrtovou poprvé představuje uceleně retrospektivním způsobem, se podařilo dosavadní informace zpřesnit.

Zprostředkovali vzpomínky samotné, dnes dvaaosmdesátileté, umělkyně a především

dokázali shromáždit řadu jejích rozptýlených, dosud neznámých děl, jež v expozici i v katalogu přehledně seřadili. Jakkoli ale výstava působí homogenně, ve skutečnosti je založena na zásadním rozporu mezi „objektivní“ retrospektivou a pietní poctou dosud žijící autorce. Výzkumnou práci, jejímž výsledkem se stal soupis díla Ludmily Padrtové včetně nově objevených položek, je třeba maximálně ocenit. K interpretaci tohoto díla ale nedochází a katalogové texty místo toho oscilují mezi nostalgickými, osobně laděnými vzpomínkami na setkání s autorkou a mimořádně neefektivním formalistickým popisem jejích abstraktních obrazů.

Zaráží především vágnost používaných pojmů. Na různých místech katalogu se hovoří o „ryze abstraktní tvorbě“, „jednoznačně abstraktních kresbách“ nebo „čisté abstrakci“. Namísto deklarativních prohlášení o „čistotě“ a „ryzosti“ nefigurativního projevu Padrtové by čtenář jistě ocenil vystižení jeho specifičnosti. Toho ale není možné dosáhnout, když autoři bez rozpaků přejímají celé spektrum pojmů západních dějin umění, které na tvorbu Padrtové mechanicky aplikují. Její práci

řadí k „širokému proudu lyrické abstrakce“, „tašismu“, „gestické“ a „informelní malbě“ i „abstraktní expresi“. Je pravda, že Padrtová tyto proudy západního umění relativně dobře znala především díky svému muži, který už v roce 1956 navštívil Paříž, po návratu napsal průkopnickou studii o nezobrazivém umění, cestoval i nadále, byl jazykově dobře vybavený, udržoval kontakty se zahraničními kolegy a disponoval kvalitní knihovnou.

Nicméně jakkoli přesná byla znalost západních příkladů, jejich místní protějšky už tím, že vznikaly v rozdílném prostředí, nabývaly jiný význam. Lišily se okolnosti jejich produkce, distribuce i recepce. Padrtová zdůrazňuje, že se nikdy necítila jako profesionální výtvarnice. Nevlastnila ateliér a umělecké tvorbě se věnovala vždy až po návratu z civilního zaměstnání ve stísněných kuchyňských prostorách malého bytu, což nevyhnutelně ovlivnilo zejména formát jejích prací. I když malovala i obrazy na plátně, těžiště její tvorby spočívá v pracích na papíře drobných nebo zcela miniaturních rozměrů.

Tím se problematizuje zejména pojem gestické malby, která principiálně vyžaduje

103

větší formát, na němž se uplatňují volné, rozmáchlé tahy štětce, vycházející ze spontánního pohybu autora spíš než z promyšlené kompozice. Výsledný obraz není založen na protikladu pozadí a figury, jež by fixovala divákův pohled, ale vytváří pulzující vizuální pole, v jehož rámci zrak neustále těká. K dosažení takového efektu je rovněž nezbytná dostatečně velká obrazová plocha. Stísněné prostory malého bytu Padrtové tedy ovlivnily způsob vzniku i vnímání miniaturních kreseb téměř „filatelistického“ formátu a projevily se i v jejich distribuci. Druhým průkopníkem rané abstrakce 50. let byl Vladimír Boudník, který své drobné dekalky skutečně řadil do známkových alb a prezentoval je i rozdával kolegům z uměleckého i dělnického prostředí. Padrtová podobně miniaturní abstraktní skvrny lepila na papíry v kombinacích dvojkreseb a trojkreseb, prezentovala je v bytě, kde se kolem Jiřího Padrty scházely osobnosti výtvarného života a její práce si občas odnášely domů.

Drobné práce na papíře se zároveň staly polem širokého spektra experimentů. Padrtová testovala kombinace různých materiálů a technik, používala savý papír, tuš, temperové i anilinové barvy, voskovou rezerváž i nevýtvarné prostředky. Bytostným experimentátorem českého umění byl zejména Jiří Kolář, který z podobných technik sestavil celý slovník, ale pro srovnání s Padrtovou se ještě více hodí jeho žena Běla. Ta rovněž tvořila a testovala různé techniky ve stínu svého muže, bez vlastního ateliéru, pouze v „kuchyňském“ prostředí. Padrtová v rozhovoru říká, že „jednou rukou míchala guláš a druhou vytahovala šuple, na které stavěla malířské plátno“, a dodává, že „jako se vaří z různých surovin, vymýšlela při malování nejrůznější kombinace barev“. Pokud odmítneme pojem gestické abstrakce a další mechanicky přebírané konstrukty západních dějin umění, dalo by se v souvislosti s Padrtovou (a s Boudníkem a Kolářovou) kreativněji mluvit o „filatelistické“ nebo „kuchařské abstrakci“ a „kuchyňských experimentech“.

Výstava v knize Další necitlivostí autorů plzeňské výstavy k pochopení lokálního prostředí je tvrze-

Z v ý s t a v y G e s t o, p o h y b, b a r v a / foto: Karel Kocourek

ní, že Padrtová veřejně vystavovala až v 90. letech. Její ambice skutečně nebyly vysoké, chtěla si „vyzdobit byt, a ne se ukazovat“. Zároveň se důsledně vyhýbala výstavním příležitostem a dalším výhodám, které by mohly plynout z postavení jejího muže, přesto se k jedné specifické „výstavě“ dostala. V roce 1962 Adolf Hoffmeister připravil pod názvem Labyrint výbor vědecko-fantastických povídek, z nichž každou nechal ilustrovat jiného autora. Všem byl společný abstraktní přístup, což Hoffmeister zdůvodnil tím, že ve vesmíru jsme ještě nebyli, nevíme, jak vypadá, a abstraktní styl je vhodnou reprezentací této neznalosti. Jeho tvrzení zní absurdně, nicméně cílem této krkolomné formulace nebylo nic jiného než vytvořit „knižní výstavu“, alternativní prostor pro prezentaci abstraktního umění, které bylo na začátku 60. let stále cenzurováno a do galerií se nedostávalo.

Podle svědectví Václava Havla byly „podezřelé“ abstraktní obrazy Padrtové v hledáčku StB. Jejich prezentace v galerii tehdy nepřicházela v úvahu, byly k vidění jen pro přátele v soukromém bytě, ale v bytostně veřejném médiu knihy si je nakonec mohl prohlédnout každý.

Vnímat knihu jako platformu alternativní výstavy a používat pojmy jako „filatelistická abstrakce“ se může ukázat nepřesvědčivým a neadekvátním, nicméně se jedná o pracovní návrhy, jejichž formulace je pravým úkolem historika umění. Jeho prací není přebírat existující pojmy, podřazovat pod ně rozmanitý materiál, a redukovat tím jeho specifičnost. Měl by konstruovat pojmy nové a usilovat skrze ně o citlivější vystižení lokálního prostředí.

L u d m i l a Pa d r t ová: G e s t o, p o h y b, b a r va – D í l o 1951–2013 pořadatel: Západočeská galerie v Plzni kurátor: Marcela Štýbrová autoři textů v katalogu: Ladislav Daněk, Jiří Valoch, Zdeněk Primus, Helena Lepičová-Meistrová, Martina Pachmanová termín: 17. 5.–11. 8. 2013 www.zpc-galerie.cz

104

recenze

art + a ntiques

Na okraj PB6 Současné umění na Nákladovém nádraží Žižkov text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

Nechtěným tématem šesté edice Prague Biennale se stala nostalgie. Tento stav bývá v klinické psychologii definován jako chorobný stesk po minulých dobách, které si pacient obvykle idealizuje. Nepochybně k tomu přispívají prostory Nákladového nádraží Žižkov, kam letos akce přes předchozí štace ve Veletržním paláci, karlínských halách a modřanské Microně, doputovala.

Unikátní funkcionalistické nádraží má nejlepší léta již za sebou. Přes deset let neslouží svému původnímu účelu a na jeho budovy, respektive pozemky si brousí zuby developeři. Kdyby pro nic jiného, tak jen kvůli melancholické procházce po nekonečném peronu kolem nákladových věží se vyplatí zvážit cestu na bienále.

Prague Biennale založili editoři časopisu Flash art v roce 2003 s velkými ambice.

Akce se měla stát nejdůležitější událostí na poli současného umění ve středoevropském prostoru. Pro první ročník získalo institucionální podporu pražské Národní galerie. Peripetie kolem následného bouřlivého rozchodu a absurdního schizmatu, kdy Praha o dva roky později zažila dvě paralelní vzájemně nepřátelská bienále, jsou dosud v živé paměti. Skutečnost, že se na první dva ročníky bude nostalgicky vzpomínat jako na zlatý věk, se stala zřejmou až z časového odstupu. V současné podobě postrádá akce všechny znaky, které bývají v uměleckém světě tradičně spojovány s formátem obdobné události. Tou nejpodstatnější je samotná velikost letošního bienále. Pět výstavních sekcí neposkytuje předpokládanou vizuální opulentnost zahlcující smysly diváků, absentují v nich jak spektakulární hvězdy současného „artworldu“, tak umění z exotických destinací. Pokud bývalo u předešlých ročníků běžnou praxí, že se globální pohled rozšiřoval o lokální specifika, tak se dá v současnosti říci, že se spíše pro domácí scénu

Z e xp o z i c e v pa t ř e N á k l a d o v é h o n á d r a ž í Ž i ž k o v / foto: DBM

hledají mezinárodní přesahy a kontexty. Nejvíce to platí pro fotografickou sekci kurátorovanou Pavlem Vančátem a výstavu Flow připravenou Zuzanou Blochovou a Patricií Talacko. Pokud výčet doplníme o slovenskou sekci a představení současné malby tradičně pojmenované Expanded Painting dostáváme se na konec toho, co bienále nabízí.

Prague Biennale po deseti letech zdá se definitivně narazilo na limity českého prostředí, které se mu svou existencí nepodařilo rozšířit, mnohé naznačuje tomu, že se stalo spíše jeho obětí. Praha nenabízí pro současné umění dostatečné divácké zázemí.

Není zde natolik rozvinutý trh s uměním, který by automaticky přitahoval umělce, kurátory a sběratele. Spolupráce s lokálními uměleckými institucemi selhala hned v prvopočátku a podpora současného umění z veřejných rozpočtů nepatří ke skutečným prioritám kulturní politiky hlavního města.

Zájem sponzorů se logicky s umenšováním velikosti akce a přesunem z centra na periferii nezvyšuje, spíše naopak.

Samozřejmě se nabízí otázka, jak a zda vůbec pokračovat v tradici Prague Biennale.

Nepochybně bude důležité promyslet, nakolik je nadále únosné kombinovat ambiciózní rétoriku, která bienále provází od počátku a současnou de facto DIY organizační a prezentační praxi. Doufejme, že se za dalších deset let nebudeme s nostalgií vracet k dnešku jako zlatému věku, kdy bylo ještě dobře.

P r ag u e B i e nna l e 6 / P r ag u e B i e nna l e P h o t o 3 místo: Nákladové nádraží Žižkov termín: 6. 6.–15. 9. 2013 www.praguebiennale.net

inzerce

105 EVROPSKÁ UNIE Evropský fond pro regionální rozvoj

Viktor kolář retrospektiVa

ZDENĚK PLESNÍK MIROSLAV NAVRÁTIL

07 06 – 29 09 2013 dům u kamenného zVonu staroměstské nám. 13, praha 1 út–ne 10–20 h

11. 4. — 27. 10. 2013 www.ghmp.cz

Moravská galerie v Brně Jurkovičova vila WWW . M O R A V S K A — G A L E R I E . C Z

Troja 2013*_AA 6/17/13 11:25 AM Stránka 1

Benátské hutně tvarované a české řezané sklo (16.–19. století) ze sbírek UPM × Venetian Hot-shaped Free-blown Glass and Bohemian Engraved Glass (16th–19th Century) from the Collections of UPM − Zámek Troja 3. 4. — 3. 11.

2013

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

inzerce

106

art + a ntiques

Vnitřní okruh v současné české fotografii 15. 5. – 18. 8. 2013, út–ne 10–18 h Galerie hl. m. Prahy, Městská knihovna, Mariánské náměstí 1, Praha 1

Odstup, a jsi blíž. He Jinwei a Tomáš Císařovský 19. 4. 2013 – 28. 7. 2013 Moravská galerie v Brně www.moravska-galerie.cz Partneři / Partners

Art-antik_119x91.indd 2

ss la G

WANNIECK GALLERY

Wannieck Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno, www.wannieckgallery.cz

n sy áro M m d ez po ní iIG ziu sklá S m řs 20 ké 12

návštěvní doba út 10 – 19 h st – ne 10 – 18 h

www.upm.cz

26. 6. 2013 - 29. 9. 2013

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 17. listopadu 2, Praha 1

16/5 2013 — 18/8 www.igsymposium.cz

ANDRÉ & KARELGREGOR

3/15/2013 6:46:30 AM

sklo

mikro

107

Vydesignovaná moderna text: Radek Wohlmuth

Po dlouhé době je možné dívat se na prezentaci závěrečných prací diplomantů Akademie výtvarných umění jako na dospělou výstavu. Může se to zdát banální, ale jak ukázaly předchozí ročníky, ona to opravdu zatím není ani trochu samozřejmost.

Za tuto nadstandardní okolnost je zřejmě třeba poděkovat také letošní kurátorské dvojici z vedení ateliéru kresby – Jiřímu Petrbokovi a Petru Vaňousovi.

Především Vaňousova schopnost kombinatoriky a instalační zkušenost slaví podle všeho úspěchy i na půdě Veletržního paláce. Diplomantů bylo tentokrát šestašedesát, tedy o celých deset víc než loni, ale vlastně to ani nevadilo. Výstava působí poměrně kompaktně, dokonce i tradičnímu rozštěpu mezi přízemím a pátým patrem navzdory, snad proto, že vzhledem k velkému počtu absolventů obsadili letos mladí umělci kromě Malé dvorany také ochoz prvního patra.

To, že prostorové uspořádání není salonně formální, ale naopak nenápadně prokomponované, je zřejmé už z celkové podoby expozice. Pozornější divák si ale všimne i detailů a nenápadných hravých vazeb, které tento dojem potvrzují. Mezi ně patří například malířský cyklus Bezvýznamná setkání absolventa Beranova ateliéru klasické malby Miroslava Mařence, na který je – zcela v duchu názvu – možné narazit jak v centru dvorany, tak třeba zrovna v pátém patře. Do celkové koncepce se v jednotlivých případech podařilo alespoň volně včlenit i restaurátory, třeba kontaktním uspořádáním čínské hrobové keramiky, která prošla rukama Kláry Valentové, s měkkou, Koreou nasáklou malbou Jiřího Boumy z Rittsteinovy školy. K dojmu neškolní přehlídky přispívají i standardní „výstavní popisky“, tedy bez uvedení ateliéru.

Krom práce s vystavenými díly jsou tu ovšem především práce, tedy artefakty samy.

Už na první pohled je zřejmé, že tak jako jinde, i na akademii momentálně vládne jazyk moderny. Společná poučená, a tedy pohodlně nehledaná estetika dává výstavě celkem vybroušený ráz, ale není od věci si připomenout,

Z v e r n i s á ž e v ý s t a v y / foto: AVU

že z dnešního pohledu by ji měl člověk vnímat asi podobně jako kompilační historizující styly konce 19. století. Tím spíš, že se její potvrzené manýristické eleganci v mnoha ohledech velmi snadno podléhá.

Není tedy divu, že víc než s osobitostí se člověk ve Veletržním paláci setká s profesionalitou, což může u nejmladší generace celkem překvapit. Mile i nemile, protože se zdá, že tu má navrch především povrchní neprožitá metodologie, přepjatá někdy až na úroveň designu. Prakticky jednotná formální východiska mají také někdy za následek, že práce některých autorů jakoby skoro splývají do uniformního mezinárodně hybridního proudu nebo se alespoň v kontextu množstevního náporu poněkud vytrácí autorská výjimečnost. To se bohužel nevyhnulo ani asi největší hvězdě letošních diplomek Vladimíru Houdkovi, přestože jeho obrazy nejsou o nic horší než jindy.

Povedenou sérii pláten vystavil také Tomáš Absolon, jehož malba je ale tak podezřele zručná, že někdo může podvědomě začít uvažovat o tom, jestli se mu vlastně ještě smí líbit. Podobné je to i u videoinstalace Lukáše Války. Přes zajímavé téma – Pohled do středu sochy – se člověk nemůže zbavit pocitu, jestli náhodou není jeho práce zajímavá hlavně pro-

to, že má být zajímavá. Ale tím se jen vracíme k problému neautentické vyspekulovanosti.

To, že alespoň někteří mladí umělci patří už mezi ostřílené harcovníky domácí scény, potvrzují kromě Houdka také Jan Brož, který diplomuje sestavou známou z pražské Futury, nebo Marek Číhal, jehož expresivně laděné obrazy se už před dvěma roky prosadily v Ceně kritiky za malbu. Mezi práce, které přirozeně vzbudí respekt, určitě patří Atraktor Michala Pustějovského nebo hravá audiovizuální procházka Adély Täubelové.

Mezi mé osobní vítěze se ale řadí emotivní videoinstalace Ester Geislerové, prostá, ale fascinující gumičková show Kláry Pernicové, formálně čisté Předměty k uctívání Kateřiny Tiché a zdůvodněně odosobněné nemocniční pokoje Vojtěcha Pálky.

D i p l o m an t i AVU 2013 místo: Veletržní palác kurátoři: Jiří Petrbok, Petr Vaňous termín: 21. 6.–31. 7. 2013 www.avu.cz

108

tipy

art + a ntiques

Sbírka Wannieck Gallery

Filippovová u Topiče Do 9. srpna probíhá v pražském Topičově salonu výstava Marie Filippovové (1938), pozoruhodné solitérní osobnosti českého poválečného umění. Základní stavební prvek její současné práce představuje bod, který občas využívá i v „reversní podobě vpichu“. Filippovová rozvíjí a přesahuje

Po období existenční nejistoty připravila brněnská Wannieck Gallery Kostlivce v raj­ ské omáčce. Letní výstava nechá návštěvníky nahlédnout do méně známých faset bohatých sbírkových fondů galerie. K vidění tentokráte nebude jen malba 80. a 90. let

F r an t i š e k D v o ř á k : r e l i é f

již neexistuje. Přehlídka doprovází vydání umělcovy monografie. Obojí je výsledkem ­dlouhodobé ­badatelské ­práce Hany ­Rousové.

Čtení Brna

Václ av Gir s a: Kos t l i vec v r aj s ké o m á č c e / 2012

a současné tendence, ale také vybrané práce autorů generačně starších – Jiřího Sopka, Jiřího Načeradského, Michaela Rittsteina nebo Ivana Ouhela. Pestrou paletu domácích malířských projevů doplní dvě plátna André Butzera či obraz ­švýcarského konkretisty Richarda Paula Lohseho.

Brno a Lipsko letos oslaví 40 let od uzavření svého meziměstského partnerství. Dům umění při této příležitosti pořádá výstavu Read­ ing the Citeies / Čtení měst. Lipsko proslulo především jako centrum nového malířství, kvalitou nicméně nezaostávají ani práce tamních autorů využívajících video, instalace či sociální akce. Lipští umělci pracující s těmito médii byli pozvání do Brna, „aby na základě svých subjektivních vjemů a dojmů z městského prostoru a života vytvořili umělecká díla, jako kreativní výraz svých zážitků.“ Výstava potrvá do 28. července.

Zapomenutý abstrakcionista Památník národního písemnictví ­představuje v Letohrádku Hvězda do 15. září tvorbu sochaře Zdeňka Dvořáka (­1897-1943). Díla umělce se zachovala především v reprodukcích a musela být proto z velké části rekonstruována na základě existujících fotografií a popisů. Výstava v komplikovaném prostoru hvězdicovitého pavilonu proto představuje zajímavý pokus zprostředkovat umění, které vlastně

J u l i a K r a u s e : F l ó r a v D o m ě u m ě n í / 2013

Ma r i e F i l i pp o v o v á : L i s t y z D e n í k u / 2005-06

t­ radiční m ­ édium kresby. Její křehké repetitivní struktury někdy opouštějí plochu papíru a pokrývají volně v prostoru situované „sloupy“, jindy se pruhy papírů vlní po ­podlaze výstavní síně.

109

Kalendárium / léto 2013 kdy: od 12. 7. do 14. 7. co: festival Creepy Teepee kdo: www.creepyteepee.org kde: areál bývalého pivovaru v Kutné Hoře kdy: od 13. 7. do 17. 8. co: XX. Mikulovské výtvarné sympozium kdo: www.mikulov.cz kde: Zámek Mikulov kdy: úterý 16. 7. od 17:00

V i k t o r K o l á ř : Z e s o u b o r u O s t r a v a / 1987

co: autorská prohlídka výstavy

Viktor Kolář: Retrospektiva Galerie hlavního města Prahy uspořádala rozsáhlou retrospektivu fotografa Viktora Koláře (*1941). Od raných prací z konce 50. let po současnost autor sleduje jednotné téma lidí a krajiny. „Obrazy zachycují autentickou povahu i poetiku městské svérázné průmyslové krajiny protkané haldami, jezírky, kaňoky (důlní voda), či ‚korýtky‘ u vysoké pece Žofinky, kde v létě i v zimě cirkuloval uzavřený teplý tok vody,“ píše kurátorka Pavlína Vogelová.

Jeho dílo je vystaveno do 29. září v prostoru Domu U Kamenného zvonu.

kdo: Tereza Černá

tu zátiší. „(Nový cyklus) mu umožňuje spojovat nespojitelné, měnit malířský styl, kombinovat kresbu i malbu, využívat hutných vrstev barvy v kontrastu s jemně promalovaným detailem,“ konstatuje v doprovodném textu Magdalena Juříková. Výstavu je v Ostravě možné navštívit do 26. července.

kde: Dům U Zlatého prstenu, GHMP kdy: středa 17. 7. od 17:00 co: přednáška České umění před druhou světovou válkou kdo: Helena Musilová kde: Masné krámy, Západočeská galerie v Plzni kdy: neděle 28. 7. od 16:00 co: kurátorská prohlídka výstavy Jana Křížka kdo: Anna Pravdová kde: Valdštejnská jízdárna, NG kdy: neděle 4. 8. od 21:30 co: Letní kino kde: Místodržitelský palác,

Soukromá zátiší Galerie Sokolská 26 v Ostravě představuje nový cyklus obrazů Romana Franty, ve kterém malíř zkoumá možnosti tradičního téma-

Moravská galerie v Brně kdy: neděle 18. 8. od 15:00 Ca r l o s R e l v a s : LIDÉ Z GOLEG Ã

Fotografie a komiks v Pardubicích

R o m an F r an t a : C o ná m z b ý v á / 2012–13

co: Pohledem romantika – Holandské a belgické malířství

Galerie města Pardubice do 25. srpna vystavuje fotografie Carlose Relvase. Zapomenutý portugalský fotograf je v současné době představován také v Galerii Rudolfinum. Na rozdíl od pražské výstavy se pardubická přehlídka Lidé z Golegã soustřeďuje výhradně na žánr portrétů a momentek ze života z Relvasova rodného města. Vedle toho probíhá do 20. října na pardubickém zámku (Východočeská galerie) v pořadí již třetí repríza S­ ignálů z ne­ známa, výstavy českého ­komiksu.

19. století z Rademakersovy sbírky kdo: Kateřina Kuthanová kde: Salmovský palác, NG kdy: úterý 27. 8. od 17:00 co: zahájení výstavy Roberta V. Nováka kde: Výstavní síň „13“, Západočeská galerie v Plzni kdy: čtvrtek 29. 8. od 17:00 co: autorská prohlídka kdo: Viktor Kolář a Pavlína Vogelová kde: Dům U Kamenného zvonu, GHMP

110

na východ…

art + a ntiques

Na východ od ráje Díl 16: Paranormal City text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Asi pred dvoma mesiacmi zaplavili centrum Bratislavy bilbordy ďalšej z investičných spoločností, tentokrát propagujúcich bývanie v dvoch vežiakoch na nábreží Dunaja pod trendy názvom Panorama City. Po stránke architektúry projekt v tejto rubrike nestojí za zmienku, je len impulzom na zamyslenie, ako sa vlastne toto „city“ správa k svojim občanom (keď práve nepredáva mestské pozemky, neumožňuje developerom búrať cennú industriálnu architektúru alebo sa ľahostajne neprizerá devastácii historického centra lacnými púťovými atrakciami, ktoré zástupcovia ľudu zjavne považujú za umenie).

Stav verejného priestoru v Bratislave dosahuje v porovnaní s Viedňou či Berlínom (ale i Prahou alebo Varšavou) úroveň Balkánu. Za ostatných 10 rokov nevznikol žiadny nový park (práve naopak – aj tie posledné ustupujú výstavbe), autentické trhy prichádzajú o priestory, Hlavná stani-

ca predčí všetky očakávania obdivovateľov tretieho sveta atď. Než pokračovať v tejto apokalyptickej vízii, radšej si spomeňme na protiváhu v spolkoch alternatívnej kultúry ako napr. centrum Dunaj; nádejne vyzerá aj projekt Stará tržnica. Slovenská národná galéria aspoň na dve sezóny (tesne pred rekonštrukciou!) zrevitalizovala svoj park na nádvorí a priľahlé letné kino. Občianske iniciatívy ani momentálna mobilizácia jednej-dvoch inštitúcií však koncepčnú kultúrnu politiku mesta nenahradia.

Kým alternatívy sú známe a ani netrpia nedostatkom publicity, v oblasti kultivovania verejného priestoru samotným mestom – „skutek utek“. V momente, keby náhodou hrozilo uskutočnenie čo len malej kvalitnej intervencie, mestský senát nájde desiatky dôvodov, prečo sa veci nedajú. „Mestské zásahy“ (medzičasom známe aj v Prahe a Brne), ktoré v Bratislave ešte roku 2008 iniciovali architekti Vallo & Sadovský majú

jednoznačne dlhodobý efekt: totiž permanentný pocit premárnených šancí. Príznačný je v tomto smere projekt v Londýne pôsobiaceho architekta Igora Marka na revitalizáciu Starého mosta.

Vytvorenie parkovej promenády priamo nad Dunajom by – samozrejme – stálo veľa peňazí a energie. No veľa peňazí a energie stoja aj iné bratislavské „projekty“ (neustále vymieňaná dlažba, právne služby v súvislosti s rozpredanými majetkami, odkladanie rekonštrukcie železničnej stanice, kolabujúca verejná doprava atď.) Mesto však dosť zvláštne objednalo iný projekt; s odôvodnením, aby kvôli lehotám neprišlo o „fondy z Bruselu“.

A tak namiesto bratislavskej „High Line“ občania dostanú Starý most vo forme nudnej inžinierskej konštrukcie spočívajúcej na pôvodných pilieroch. Bez regulárnej architektonickej súťaže sa netreba diviť, že aj verejná diskusia vyústila len do ďalšieho znechutenia.

Kupujte slovenské výrobky!

N á v r h na r e k o n š t r u k c i u S t a r é h o m o s t a v B r a t i s l a v e / vizualizace: Marko & Placemakers, Londýn 2008

artmix Centrum současného umění DOX Postiženi normalitou (do 16. 9.); Kamila Ženatá: Ženský dvůr (do 26. 8.); Iveta Pilařová: Štefeta (do 29. 8.); Carton Clan: Věci (do 30. 8.); Guštar (od 18. 7. do 14. 10.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie České spořitelny Mistrovská díla ze sbírky České spořitelny (do 1. 9.)

Rytířská 29, Praha 1 / www.csas.cz Galerie Futura Sklenice vody (do 29. 9.); Oliver Laric (do 11. 8.); Rada Boukova (od 20. 8. do 29. 9.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Jiří David: Křik paviánů (do 2. 9.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Viktor Kolář: Retrospektiva (do 29. 9.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Tereza Černá: Vzdušné války (do 4. 8.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Vnitřní okruh v současné české fotografii (do 18. 8.)

Mariánské nám. 1., Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie KusKovu Kamila Housová Mizerová, Denisa Sedláková: Hříčky (do 2. 8.)

Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Letní přehlídka autorů z okruhu galerie (od 16. 7. do 1. 9.)

Tržiště 5/370, Praha 1 www.gallerymillennium.cz

NG – Valdštějnská jízdárna Jan Křížek a umělecká Paříž 50. let (do 29. 9.)

Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NG – Veletržní palác Diplomati AVU 2013 (do 31. 7.); Hugo Demartini (do 28. 7.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Topičův salon Marie Filippovová: Suo Anno (do 9. 8.)

Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz UPM – hlavní budova VIP sklo: Mezinárodní sklářské sympozium IGS (do 18. 8.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Galerie Josefa Sudka Lotar Neumann: Fotografie (do 8. 9.) Úvoz 24, Praha 1 / www.upm.cz

Brno

MG – Místodržitelský palác Holland_retro_style (do 29. 12.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác S.d.Ch.: Orbis Varlén a nic (do 29. 9.); Daniel Balabán (od 26. 7. do 27. 10.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum He Jinwei a Tomáš Císařovský: Odstup, a jsi blíž; Jan Calábek; Karel Novák a John Sturges: Přirozeně (vše do 28. 7.); Zdeněk Plesník a Miroslav Navrátil (do 27. 10.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Wannieck Gallery Kostlivec v rajské omáčce; Andre & Karel Gregor (do 29. 9.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.wannieckgallery.cz

Galerie MIRO Zdeněk Šorf: Obrazy (do 31. 7.); Martin Šárovec: Obrazy/Paintings (od 2. 8. do 31. 8.)

Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 www.galeriemiro.cz

České Budějovice

Galerie Pavilon Filip Smetana: Situace 36 (16. 7. v 18:00 hod.); Rudolf Samohejl: Situace 40 (28. 8. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Tomislav Laux, Zdeněk Chmelař: Obrazy a plastiky (od 18. 7. do 1. 9.)

Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Galerie Rudolfinum Raqib Shaw; Carlos Relvas: Objekty věčnosti (do 15. 9.)

Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Trafačka Marek Číhal, Ondřej Brody, Radek Brousil, Jana Doležalová, Tomáš Skála: LOV (do 14. 7.); Leo Stroka: Výstava brazilského rezidenta (od 1. 8. do 15. 8.)

Kurta Konráda 1, Praha 9 – Libeň / www.trafacka.cz Karlín Studios Zpětný pohyb Merkuru (od 18. 7. do 11. 8.); Viktor Čech a Katarina Slaninová: V pohodě/ Hunky dory (od 22. 8. do 15. 9.)

Křižíkova 34, Praha 8 – Karlín www.karlinstudios.cz Museum Kampa Klimt, Mucha, Kupka v kresbách (do 22. 9.)

U Sovových mlýmů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz

Dům umění České Budějovice Golden Dream Construction: Lars Brever, Sebastian Freitag, Guido Munch (do 31. 8.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz

Alšova Jihočeská galerie – zámek Hluboká Andy Warhol: Zlatá šedesátá (do 29. 9.); Sochař nebo Zahradník (do září 2013) Hluboká nad Vltavou čp. 144 / www.ajg.cz

z minulosti (od 3. 8. do 6. 10.); Jan Komárek, Abbé Libánský, Barbara Fiedler: B house (od 11. 8. do 31. 10.)

Klenová 1, Klenová / www.gkk.cz

Kroměříž

Arcidiecézní muzeum Kroměříž Stíny kvetoucí sakury; Artemisia Gentileschi: Restaurování 2011 (do 29. 9.)

Sněmovní náměstí 1, Kroměříž / www.olmuart.cz Galerie Orlovna Jindřich Štreit, Monika Vosyková: Černá a bílá; Martin Kocourek: Kruciáta III. (do 21. 7.); Ludmila Kovaříková, Marie Filippovová: obrazy a keramika; Vojtěch Janyška: Čím žije dnes kolonie (od 29. 7. do 25. 8.)

Na Sladovnách, Kroměříž / www.galerie-orlovna.cz

Liberec

Oblastní galerie v Liberci Albrecht Dürer: grafické dílo; Jiří Kubový; Kopecký a grafika (do 1. 9.)

U Tiskárny 81/1, Liberec IV. / www.ogl.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Jiří Seifert: Sochy (do 1. 9.); Aleš Lamr: Nebeská setba (do 4. 8.); Doteky hudby (do 22. 9.); Luděk Jirousek: Hudba všech ročních období (od 21. 8. do 6. 10.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Mikulov

Regionální muzeum v Mikulově Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností; Bez mena: mladí slovenští fotografové (do 3. 11.); Fotografie Island (do 11. 8.)

Zámek 1/4, Mikulov / www.rmm.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. století (do 3. 11.); Štěpán Málek: Tichý jazyk; Josef Týfa: Grafik a typograf (do 1. 9.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Opava

Dům umění Zdeněk Stuchlík: Metamorfozy; Marek Sibinský a Pavel Albert: Arboretum; Krzysztof Gieraltowski: Polské osobnosti; Generace Národního divadla (do 11. 8.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Mezi Východem a Západem Svatí Cyril a Metoděj v kultuře českých zemí (do 11. 8.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

Cheb

MUO – Muzeum moderního umění Jan Švankmajer: Možnosti dialogu (do 15. 9.); Magdalena Jetelová (Des)orientation (do 27. 10.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Klatovy

ZČG – Masné krámy Vzpomínka na krajinu, kterou jsem nikdy neviděl: České umění 1903–1943 (do 18. 8.); Mikoláš Aleš v Plzni (od 30. 8. do 3. 11.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Galerie výtvarného umění v Chebu Eva Volfová: Z domu a zahrady (do 29. 9.); Pasta Oner: Graffiti Boom 04 (do 1. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz GKK – Galerie u Bílého jednorožce Jakub Švéda: Fusionpoint (do 1. 9.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Monika Imrová (od 19. 7. do 31. 10.)

Plánická / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová Pavel Rudolf (do 28. 7.); Šest z přítomnosti, šest

Plzeň

ZČG – 13 Ludmila Padrtová: 1951–2012 (do 11. 8.); Robert V. Novák: Časový optimista (od 28. 8. do 28. 10.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

inzerce

Praha

111

112

komiks

art + a ntiques

117

114

art + a ntiques