art+antiques 3/2017

03

březen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Eduard Štejnberg v GHMP 28 / Rozhovor se Štěpánem Grygarem 40 / Móda a umění 10 /

od 17/3 2017

Aj Wej-wej. Zákon cesty 1 Magdalena Jetelová. Dotek doby 2 Epos 257. Retroreflexe 3 Otisky vědění. Řeč keramiky 8 Keiiči Tahara. Fotosyntéza 1978–1980 5

3

1

Národní galerie v Praze Veletržní palác

6

9

8

2

4

7

ngprague.cz

5

Moving Image Department#7 Brian Eno, Jan Nálevka 6 Poetry Passage#5 Henri Chopin, Ladislav Novák 7 Introducing Pavla Dundálková 4 Olafur Eliasson. Zelené světlo 9

editorial /

Obsah

Artwashing

Robert Runták je sběratel umění. Umění sbírá cca deset let, do své sbírky investoval stamiliony. Jsou v ní opravdové poklady, klasická moderna, třeba Jindřich Štyrský, generace 60. let, Karel Malich nebo Adriena Šimotová, ale taky současné umění, hodně současného umění, hlavně malba, česká i světová, hodně velikých a drahých obrazů. Sbírka odráží vkus samotného sběratel, který tu není jen tím, kdo dává peníze.

Je prý opravdovým znalcem současného malířství. Důležitý je pro něj osobní kontakt s umělci. A hlavně, umění si nenechává jen pro sebe. „Runták především nechce, aby kvalitní umění bylo jen naskládané v zabezpečených depozitářích. Rád je proto půjčuje na různé výstavy, jeho díla byla třeba nedávno na velké výstavě českého surrealismu v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou,“ chválil ho loni portál Česká pozice. Ochotu dělit se o díla ze své sbírky pan Runták projevil také loni v Litomyšli na výstavě Oko sběratele: Pohled do sbírky Roberta Runtáka, pořádané pod záštitou nadace Bohemia Herritage Fund, a znovu ji projevuje v Ostravě, v tamní Galerii výtvarného umění.

Na přehlídce Narušená imaginace představuje tentokráte umělecké poklady zahraniční provenience, klužskou a lipskou školu, například.

Robert Runták je od roku 2001 ředitelem Exekutorského úřadu Přerov. Největšího v Čechách. Není sice exekutorem (tím byl v Přerově do loňského března Tomáš Vrána a po dosti dramatickém předávání klíčů jím je v současnosti Lukáš Jícha), ale jako šéfmanažer stojí za fenomenálním úspěchem úřadu. Byl to prý především on, kdo v něm nastavil standardy a procesy, které vedly k dlužníky obávané a věřiteli vyhledávané efektivitě. Sečteno podtrženo, základem Runtákova bohatství je podnikání v oboru exekucí. Nebo jinak, Robert Runták zbohatl na lidském neštěstí. Nic na tom nemění fakt, že jde v Česku o legální obor podnikání a že se Runták ve své funkci patrně nedopouští ničeho nezákonného. Zvolil si v každém případě ten, hodně eufemisticky řečeno, nejméně sympatický druh byznysu, srovnatelný snad jedině s podnikatelským eldorádem, které tu ještě před pár lety představovaly videoloterijní terminály. O tom, že je v Česku systém exekucí nastaven špatně, psal bezpočet mnohem povolanějších lidí a tvrdí to například i současný ministr spravedlnosti Robert Pelikán. Nedávno o tom také natočila Andrea Culková film v rámci dokumentaristického cyklu Český žurnál. Dozvídáme se v něm mimo jiné, že v exekuci je u nás aktuálně skoro milion lidí, průměrný měsíční zisk exekutora činí 350 tisíc korun.

Pro srovnání, u advokáta to je 60 tisíc.

Angličtina má pro to, co pan Runták dělá, speciální slovo – art­ washing. Jde o využívání umění k zamaskování nepříliš lichotivé skutečnosti či překrytí negativní minulosti.

Pepa Ledvina

03

> Noční stránka muzea 4 / dílo měsíce > Makapansgat 2 / poznámky

Milena Bartlová

Milan Mikuláštík

6 / zprávy 10 / výstava

> Eduard Štejnberg v GHMP

Tomáš Glanc

19 / aukce 24 / na trhu

> Vladimír Boudník 26 / portfolio > Tomáš Roubal Jiří Ptáček 28 / rozhovor > Štěpán Grygar Josef Ledvina 40 / téma > Móda a umění Tina Poliačková 50 / profil > Anna Neborová Radek Wohlmuth 54 / k věci > Kdo se bojí šedé Václav Magid 60 / architektura > Transgas Matyáš Kracík 64 / design > Muovo Jan Skřivánek

Pavla Pauknerová

> Johann Adalbert Angermeyer 70 / knižní recenze > Brnox Viktor Čech 72 / antiques > Hodiny Le Roy Jan Skřivánek 78 / zahraniční výstava > Museum Barberini v Postupimi Ondřej Hojda 82 / zahraniční výstava > Handwerk ve Vídni Lada Hubatová-Vacková 87 / manuál > Bratrům Čapkům s láskou Ondřej Chrobák 88 / recenze > Nespatříte hada, Plastimat Eva Bendová, Vojtěch Märc 94 / na východ od raja > Nič im nechýba Jana Neméth 96 / vizuál > ČSOB 68 / knižní recenze Tomáš Valeš

Lukáš Pilka

obálka

>

E d u a r d Š t e j n b e r g : K o m p o z i c e (detail), 1975,

facebook.com/ Artcasopis

olej na plátně, 140 × 100 cm, Museum Wiesbaden, donace Galina Manevič 2013

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Eva Bendová, Viktor Čech, Tomáš Glanc, Ondřej Hojda, Ondřej Chrobák, Matyáš Kracík, Václav Magid, Vojtěch Märc, Milan Mikuláštík, Jana Neméth, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Tina Poliačková, Jiří Ptáček, Tomáš Valeš / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. 3. 2017. Příští číslo vyjde začátkem dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

9. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP.

Poznámky k (dějinám) umění Noční stránka muzea

Handš ta jn kolem 1764, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer

Co očekávat od výstavy nesoucí titul V noci: Setkání Edmunda de Waal s Albrechtem Dürerem? V místnosti temnější, než je zvykem, chodíme mezi slabě nasvětlenými vitrínami. Ústředním objektem byla „Kunstbuch“, v níž je vevázána i akvarelová kresba Albrechta Dürera s jeho vlastnoručním komentářem. Zachycuje malířův sen ze 7. června 1525 o apokalyptickém pádu vod na zem, jenž po Hirošimě tísnivě připomíná atomový oblak.

Autor výstavy ji komentuje: „V noci jsme vystaveni napospas. V KHM se cítím vystaven. Takové jsou poslední dny lidstva.“ Osobní a imaginativní komentáře připojil de Waal ke všem vitrínám.

Jsou v nich vystaveny různé sbírkové předměty především z druhé poloviny 16. a první poloviny 17. století: obrazy, folklorní masky, amulety, relikviáře, ale i první tištěné vydání Platóna v řečtině, pro jehož vazbu posloužil pergamenový list ze středověké latinské knihy. Ještě výstižněji představuje kolaps časových linií zápůjčka z Příro-

dovědného muzea: kamenná deska se sto padesát milionů let starou fosilií ryby, na niž byl v roce 1543 připsán verš z Ovidia, vysvětlující, co to byla potopa. A především řada manýristických objektů z habsburské kunstkomory, jež magicky propojovala světy přírodních a udělaných věcí. Vedle drahocenně adjustovaných korálů, žraločích zubů a bezoárových kamenů jsou to fascinující handštajny, pocházející z Kremnice nebo Jáchymova – srostlice krystalů hornin upravené jako miniaturní krajinky se sakrálními náměty či s postavami horníků a důlním zařízením.

Asi bylo dost lidí, kteří si kouzlo autorské apropriace manýristického proto-muzea nedokázali úplně představit, takže ohlas hlavní zimní výstavy Uměleckohistorického muzea ve Vídni nebyl valný. Podle KHM navázala na projekt autorských výstav ze sbírek instituce, jejž začal v roce 2012 na pozvání muzea Ed Ruscha. Edmund de Waal je třiapadesátiletý konceptuální keramik z Velké Británie. Známým se stal po vydání knihy Zajíc s jantarovýma očima (2010, česky 2012) a jedině v kontextu příběhu, který v knize vyprávěl, pochopíme, jaký význam jeho noční výstava měla.

Edmund de Waal je totiž potomkem jedné z nejbohatších evropských rodin 19. století. Ephrussiovi pocházeli z Oděsy, zbohatli z vývozu ukrajinského obilí a založili rodinnou obchodní a bankovní společnost, jejíž sídla byla v Londýně, Paříži, Frankfurtu (později Berlíně) a ve Vídni.

Tam si postavili obrovský novorenesanční palác na Ringu, naproti Votivnímu kostelu a univerzitě. Stejně jako jiné židovské rodiny naplňovali Ephrussiové své trvale marné úsilí dostat se společensky naroveň ostatním bohatým elitám také rozsáhlými nákupy uměleckých děl. Většinou to bylo spíš staré umění, ale Charles Ephrussi v Paříži byl nejen amatérským kunsthistorikem a vydavatelem

Gazette des Beaux Arts, ale i znaleckým mecenášem impresionistů.

Zakoupil také v 60. letech 19. století sbírku 264 japonských necuke. Její osud je osnovou de Waalova vyprávění, které se snaží postihnout, jak sběratelé se svými uměleckými předměty každodenně žili.

Nacismus a druhou světovou válku přežilo jen několik Ephrussiů, protože na rozdíl třeba od Rotschildů zůstali vlastenecky v Rakousku a nepřesunuli se včas do Ameriky. Z uměleckých sbírek se jim nevrátilo nic – jen sbírka necuke, kterou pak v 60. letech jeden z přeživších členů rodiny odvezl do Japonska. Bývalá rodinná služebná, známá jen jménem Anna, je totiž ve vídeňském paláci Ephrussi, obsazeném gestapem, potajmu schovávala ve slamníku a po válce předala Edmundově matce. Její marné poválečné vyjednávání s rakouským státem o navrácení sbírek je citlivým bodem, na nějž navazuje gesto vídeňského státního muzea. Protože omluvy mrtvým nemají smysl a majetkové restituce už nejsou spravedlivě možné, ale na nespravedlnost a násilí se nesmí zapomenout.

Edmund de Waal zapůjčil několik necuke ze své sbírky na loňskou jubilejní výstavu Národní galerie v Praze.

V doprovodné publikaci sestavil Adam Budak z výňatků z jeho knihy text, který se hodil k motivu mecenášské velkorysosti, již Národní galerie oslavovala. Temná stránka vztahu mezi sběrateli a muzei, zahrnující násilí, krutost a loupeže, které je de Waalova kniha plná, však v Praze nebyla ani stínem připomenuta. Těžko se zbavit pocitu, že tu jde o tíživé nedorozumění, ne-li o zaslepený nedostatek sebereflexe. Česká Národní galerie je přece stejně jako všechna velká evropská muzea umění usazena přímo na etickém zlomu mezi krásou a ušlechtilostí na jedné straně a násilím a vyvlastňováním na straně druhé.

Ě L A M

L

OLOMOUC MUSEUM OF ART A P R I L 2 0 —— S E P T E M B E R 1 0 / 2 0 1 7

É K S E Č w w w.muo.cz

MUZEUM UMĚNÍ OLOMOUC 2 0 / 4 —— 1 0 / 9 / 2 0 1 7

V

H

Y

K S

P

U

E

R

R

E

Č E T

I C S A F

HYPERREALISM IN CZECH PAINTING

FASCINATION WITH REALIT Y

N

A

N

I

O

S

S

E C A

B

U

S

3

M

T

Í

inzerce

4

dílo měsíce

text Milan Mikuláštík Autor je umělec, žije v Praze. Působí jako kurátor Galerie NTK a současně jako asistent v Ateliéru supermédií Vysoké školy uměleckoprůmyslové.

Makapansgatský oblázek Sedím v letadle do Londýna. Vydal jsem se na cestu, abych pomyslně završil svůj dlouhodobý umělecký projekt věnovaný tajemné tváři z minulosti. Tváři, se kterou jsem strávil řadu bezesných nocí, důkladně ji mám prostudovanou z obrázků, dosud jsem ji však nespatřil na vlastní oči.

Na počátku stál objev učitele Wilfreda Eitz­ mana z roku 1925, který v jeskyni v údo­ lí Makapansgat v Jižní Africe narazil na ostatky jedinců druhu Australopithecus africanus. Současně zde nalezl asi šesti­ centimetrový hnědočervený oblázek jaspisu se třemi vrypy připomínajícími stylizovaný lidský obličej. V archeologických kruzích je dnes znám jako Makapansgatský oblázek, anglicky Makapansgat Pebble. Stáří toho­ to kousku kamene bylo odhadnuto na tři miliony let. Jak se ovšem ukázalo, vrypy vznikly přírodními procesy, nejde tedy o lid­ ský výtvor – artefakt, nýbrž o tzv. naturfakt.

Nejbližší zdroj jaspisu se ale nalézá kilome­ try daleko od místa objevu, oblázek, zdá se, musel být do jeskyně někým přenesen.

Takovému objektu archeologové říkají manuport. Termín vznikl spojením latinského označení pro ruku (manus) a nosit (porta­ re). To, že si australopiték právě tento kon­ krétní kámen odnesl do jeskyně, napovídá, že v něm viděl víc než jen kousek nerostu.

S největší pravděpodobností mu evokoval tvář. Současná archeologie se domnívá, že jde o první důkaz schopnosti australopité­ ka symbolicky myslet. Oblázek je nejstarší nám známou reprezentací obličeje hominida.

Skutečnost, že jde o „pouhý“ naturfakt, ov­ šem způsobila, že se jím po léta zabývali jen archeologové a pro svět umění zůstal více méně neznámým.

V roce 2004 byla hlasováním pěti set předních britských odborníků na umění zvo­ lena za nejvlivnější dílo 20. století Fontána Marcela Duchampa z roku 1917 – obyčejný porcelánový pisoár, který umělec postavil na sokl v galerii, přemístil jej do kontex­ tu umění. Readymade, jak tuto techniku Duchamp nazýval, se postupem času velmi

rozšířil, dnes dokonce můžeme říci, že před­ stavuje svého druhu umělecký mainstream.

Neprovedl australopiték cosi podobného jako Duchamp s pisoárem, když oblázek přenesl do jeskyně, kterou obýval se svými druhy?

Není makapansgatský manuport prvním rea­ dymadem? Tři miliony let před Duchampem?!

Neměly by tím pádem knihy o historii umění začínat právě Makapansgatským oblázkem?

Když jsem se nad touto „nespravedlnos­ tí“ někdy v roce 2015 zamýšlel, dostal jsem nápad, že bych se mohl pokusit věc aspoň trochu napravit, z oblázku udělat námět své umělecké činnosti, a tím jej současně propagovat. Minulý rok jsem připravil dvě samostatné výstavy, které se manuportem zabývaly. Za tímto účelem jsem prostřednic­ tvím 3D tiskárny nechal vyrobit model obláz­ ku v měřítku 1:1. Zdrojem dat pro repliku se mi staly tři fotografie nevalné kvality a jedna reprodukce kresby, vše stažené z interne­ tu. Výsledkem je sice hmotná, ale v jistém smyslu virtuální kopie objektu. Vznikla také série koláží, jejichž principem je zakrývání obličejů nejrůznějších celebrit i neznámých lidí Makapansgatským oblázkem. Ten se tak stává jakýmsi univerzálním úsměvem. Do­ mnívám se, že manuport s náznakem lidské tváře můžeme směle označit za pradědečka dnes tolik oblíbeného smajlíku. Obětí mé kolážové makapansgatizace se stala napří­ klad Mona Lisa, Luke Skywalker, Mahátmá Gándhí, Cindy Sherman, Donald Trump, brit­ ská královská rodina, ale i bezejmenný ko­ miník. Založil jsem speciální blog s adresou makapansgat.tumblr.com, kde jsou koláží publikovány stovky.

Před nějakým časem jsem zjistil, že je manuport momentálně vystaven v Britském muzeu v Londýně v rámci expozice South

Africa – The Art of a Nation. Okamžitě mi bylo jasné, že tam musím jet a vidět jej na vlastní oči, abych mohl porovnat podobu originálu se svou virtuální replikou. Nepůjde o obyčejný výlet do Londýna, bude to součást mého uměleckého projektu. Ubytoval jsem se v hotelu naproti Britskému muzeu, co nejblíž k předmětu svého zájmu. Když jsem se za ním konečně vypravil, měl jsem slavnost­ ní pocit. Muzeum právě otevíralo. Jakmile jsem vstoupil do expozice, hrnul jsem se co nejrychleji k vitríně s Makapansgatským oblázkem. Několik minut jsme se vzájemně hypnotizovali a já se na chvíli cítil jako aus­ tralopiték. Příjemně mne překvapilo, že se moje replika od originálu příliš neliší, snad jen barva kamene je ve skutečnosti trochu sytější. Fotil jsem jej ze všech stran a ostatní návštěvníci měli smůlu, k vitríně jsem je prostě nepustil. Náhle ke mně přistoupil zřízenec muzea a s anglickou slušností mi sdělil, že se na této výstavě nesmí fotografo­ vat. Omluvil jsem se a s plným fotoaparátem a pocitem úspěšného pytláka se odporoučel.

Výstava South Africa – The Art of a Nation v Britském muzeu skončila 26. února. Dnes už nemůžeme říci, že je oblázek ve světě umění neznámý. Díky výstavě se proslavil i u široké veřejnosti. Může se spokojeně vrátit do Institutu evolučních studií Witwatersrandské univerzity v Johannesburgu.

Vlastní anglické heslo na Wikipedii má Makapansgatský oblázek již od roku 2008.

S překvapením jsem před několika dny objevil, že letos v lednu kdosi nahrál jako jediný ilus­ trační obrázek tohoto hesla fotografii mého 3D tisku. Místo originálu je na wikipedii ob­ lázek zastoupen replikou vzniklou na základě obrazových informací stažených z internetu. Žijeme v postfaktické době.

5

M ak apa ns g at sk ý o b l á z ek foto: Profimedia

Screenshot hesla Makapansgat pebble na anglické wikipedii k 26. únoru 2017

6

zprávy

Národní galerie bez kustodů a příliš drahé úspory

Praha – Národní galerie byla nucena poslední únorový víkend zavřít všechny své expozice, neboť bezpečnostní agentura ABAS, pověřená od podzimu ostrahou objektů galerie, jí vypověděla v pátek 24. února s okamžitou platností smlouvu. Pro veřejnost galerie znovu otevřela v úterý 28. února. Na ostrahu expozic byly na následujících dvanáct měsíců nově najaty agentury G4S a Indus. „Firma ABAS na zakázku nestačila a zásadně porušovala smluvní povinnosti. (…) Agentura stavěla málo lidí do služeb, což se již dříve projevilo např. opakovaným uzavřením Salmovského paláce. Jsou zdokumentovány případy nedbalosti při plnění strážních povinností (spánek na pracovišti) nebo fyzické napadení návštěvníků ostrahou.

Toto jednání mělo pro agenturu i finanční dopady,“ vysvětluje vzniklou situaci na svých stránkách galerie.

Agentura ve svém tiskovém prohlášení naopak tvrdí, že k odstoupení od smlouvy „přistoupila po závažném porušování závazků ze strany Národní galerie“. V médiích se v této souvislosti objevily informace, že galerie agentuře dlužila 6 milionů korun, fakturované za listopad a prosinec. I po stažení svých pracovníků z expozic nicméně agentura dál přes víkend a v pondělí zajišťovala provoz tzv. pultu centralizované ochrany. Galerie tedy nikdy nebyla bez zabezpečení. Možnost jednostranného odstoupení od smlouvy s okamžitou platností je podle agentury zakotvena ve smlouvě, kterou vypracovalo Ministerstvo kultury.

Dočasné uzavření Národní galerie upozornilo na mnohem obecnější problém, kterým je zajištění ostrahy příspěvkových organizací Ministerstva kultury

k d o p a k t u h l í d á? foto: Prof imedia

a způsob, jakým ministerstvo nabídnout o pětinu nižší cenu za bezpečnostní agentury vybírá. hodinu práce fyzické ostrahy, než Ostrahu všech svých příspěvje zákonná minimální mzda. kových organizací a dalších Podle Ministerstva práce a sosubjektů s rezortem spojených ciálních věcí, které v této věci se ministerstvo před třemi lety odpovídalo na dotaz Unie sourozhodlo řešit centrálně formou kromých bezpečnostních služeb, veřejné zakázky na ochranu měla výběrová komise takovouto 113 objektů ve správě 29 různých nabídku rozporovat a minimálně institucí. Zakázka byla rozdělena požadovat od uchazeče písemné do čtyř částí podle geografické zdůvodnění nabídnuté ceny. To příslušnosti, přičemž každá byla se podle všeho nestalo. Ministr soutěžena zvlášť. První část se Daniel Herman (KDÚ-ČSL) v odtýkala Prahy, druhá samostatně povědi na interpelaci poslance Národní galerie, třetí všech krajů Martina Lanka (Úsvit) uvedl, že na území Čech s výjimkou ParduMinisterstvo práce a sociálních bického kraje a Vysočiny, čtvrtá věcí vychází z mylného předpocelé Moravy a Slezska spolu se kladu, „že bezpečnostní služby zmíněnými dvěma kraji. budou poskytovány pouze osoV prvních dvou částech zvítě- bami zaměstnanými na hlavní zila agentura ABAS ostravského pracovní poměr, které nejsou podnikatele Iva Popardowského, zdravotně znevýhodněné.“ v čtvrté části pak konzorcium Nižší ceny lze teoreticky čtyř firem (Securitas, Centr Group, dosáhnout zaměstnáním osob se Indus a G4S). Výsledky v třetí sníženou pracovní schopností. části nebyly ani po roce zatím Agentura ABAS je personálně prooznámeny. Ve všech případech pojena se společností Preventa se počítalo s uzavřením smluv na service, která vedle bezpečnostdobu čtyř let. Rozsah požadovaních a úklidových služeb svým ných služeb byl v případě Národní partnerům nabízí také možnost galerie odhadován na 195 milionů „efektivně vyřešit problematiku korun, bez DPH. Agentura ABAS povinnosti zaměstnávat občany zvítězila s cenou 153 milionů se změněnou pracovní schopkorun. Podle oborového časoností“. V prováděcích smlouvách pisu Security Magazín dokázala s Národní galerií figuruje tato

společnost vedle agentury ABAS jako jedna ze smluvních stran.

Ve své odpovědi Herman dále operoval s možností, že „dodavatel využije osoby zaměstnané na základě dohody o provedení práce“. Vzhledem k tomu, že u tzv.

DPP je stanoven limit 300 hodin ročně u jednoho zaměstnavatele, v praxi by to znamenalo, že ostraha Národní galerie by se musela každých šest až sedm týdnů kompletně obměnit. Představa vysoké fluktuace bezpečnostních pracovníků ale ministra ještě loni v lednu nikterak nepohoršovala.

Po nynějším fiasku se pro ČTK vyjádřil v tom smyslu, že nabídnutá cena by neměla být jediným kritériem a zaměstnanci ostrahy by měli být schopni dodržovat určitý společenský standard.

Do loňského září zajišťovala ochranu Národní galerie společnost Securitas, s níž prodloužil smlouvu v květnu 2011, poslední den ve funkci generálního ředitele, Milan Knížák. Bez soutěže jí tehdy svěřil zakázku za více než 181 milionů korun. Svůj postup hájil tím, že bylo třeba jednat rychle, neboť agentura hrozila vypovězením smlouvy kvůli neuhrazeným pohledávám přesahujícím 26 milionů korun. / js

7

Současné umění do Salmovského paláce

Praha – Ředitel národní galerie Nakonec se Francesca von Habsv Praze Jiří Fajt a zakladatelka burg rozhodla, že chce ve střední sbírky současného umění TBA21 Evropě zůstat, konkrétní plány Francesca von Habsburg se však zatím neoznámila. Do Prahy 10. února domluvili o budoucí spo- zapůjčí pouze část své sbírky. lupráci. Ta bude spočívat v prezenProstory, propagace a status, taci děl z vídeňské sbírky, kterou které svou autoritou Národní by měla od června příštího roku galerie soukromému subjektu Národní galerie vystavit na dobu poskytne, budou vykoupeny pěti let v prostorách Salmovského možností výpůjček. Díla ze sbírky paláce na Pražském hradě.

TBA21 budou tak podle dohody Sbírku nadace Thyssenk dispozici Národní galerii pro -Bornemisza Art Contemporary výstavy i oživení stálých expozic (TBA21) založila dědička stejnoa její kurátoři se budou částečně jmenného rodu před patnácti lety. podílet i na výběru a obměně Sbírka je zaměřená na současné expozice vystavené v Salmovautory, jako jsou Olafur Eliasson, ském paláci.

Allan Sekula či Candice Breitz.

Další forma reciproční podpoPrávě otázka prostoru pro ry pak má podobu akvizic. V rámprezentaci byla poslední dobou ci memoranda bylo podle Fajta pro TBA21 zásadní. Už na podzim dojednáno, že TBA21 bude s NG 2015 Francesca von Habsburg společně objednávat a nakupopřemýšlela o stěhování sbírky do vat díla do sbírek NG. To umožní švýcarského Curychu. Prostory určitý pravidelný režim nákupu ve vídeňské Augarten, kde sbírka současného umění. sídlí od roku 2012, byly od počátNáklady na novou expozici ku vnímány jako problematické, děl z TBA21 bude hradit z jedné mimo jiné kvůli nízké návštěvnostřetiny NG, z další nadace Thysti. TBA21 navíc letos na konci roku sen-Bornemisza pro současné vyprší nájemní smlouva a vzhleumění (jíž sbírka TBA21 patří) dem k tomu, že město dalo objekt a poslední část by měla být hrado správy úřadu pro ochranu zena sponzorským příspěvkem, památek (do loňského roku patřil podrobnosti o jménu sponzora areál Augarten do správy Belvevšak zatím nejsou známy. deru), bylo stěhování nutností.

Podle vyjádření Jiřího Fajta je výhodou, kterou NG získá za poskytnutí prostoru pro prezentaci soukromé sbírky, též slib přístupu k dílům z rodinné sbírky, která je vystavena v madridském Museo Thyssen-Bornemisza, již založil dědeček Francescy von Habsburg, baron Heinrich Thyssen-Bornemisza, a dnes obsahuje artefakty od italského quattrocenta přes díla holandských mistrů až po Roye Lichtensteina, včetně příkladů uměleckého řemesla. Sbírka je považována co do počtu za druhou největší soukromou sbírNávr at Habsburků na hr ad ku umění. Tou první je kolekce Jiří Fajt a Francesca von Habsburg, foto: NG britské královské rodiny. / AB

O b l o u k p a m ě t i , foto: Zahorian & van Espen

Slovenská galerie expanduje

Praha – Bratislavská galerie Zahorian & van Espen, která mimo jiné zastupuje české umělce Jiřího Davida, Ivana Pinkavu či Adélu Babanovou, otevřela začátkem února pobočku na pražské Letné.

Zahorian & van Espen Gallery založili v roce 2011 Jozef Zahorjan a kurátorka Silvia van Espen, přičemž do předloňska galerie fungovala v Bratislavě pod jménem Zahorian & co. Postupně si vybudovala portfolio slovenských a českých umělců různých generací, od sedmdesátiletého Rudolfa Sikory po jedenatřicetiletou Lucii Scerankovou. Pražská pobočka má podle Silvie van Espen posílit mezinárodní záběr galerie a rovněž přispět k lepšímu kontaktu se zastupovanými umělci, z nichž řada žije v Praze.

Vedle již jmenovaných galerie zastupuje například Milana Adamčiaka, Jiřího Petrboka,

Štefana Papča či Juraje Kollára.

Jediným autorem, který se nenarodil v někdejším Československu, je Francouz Raphäel Denis, jehož samostatnou výstavu bude možné v nově otevřené galerii vidět letos v květnu a červnu. Kurátorské vedení jeho samostatné přehlídky bude mít na starost, tak jako již u mnoha výstav v bratislavském prostoru, Tereza Jindrová. Ta kurátorovala i současnou zahajovací přehlídku Arc of Memory, sestavenou z děl zastupovaných autorů.

Na svých webových stránkách galerie uvádí Terezu Jindrovou v pozici art+sales konzultantky.

Koordinátorka doprovodných aktivit Ceny Jindřicha Chalupeckého Jindrová však potvrdila, že spolupráce je spíše příležitostná, a van Espen tak svého stálého spolupracovníka či spolupracovnici pro tuto pozici aktuálně hledá. / AB

8

zprávy

Albertina převzala sbírku Essl

RE: Budoucnost muzea českých Němců opět nejistá

Vídeň – Dne 16. února převzala Albertina oficiálně sbírku Essl. Pro oba subjekty tím začíná zcela nová historická kapitola. Albertina od této chvíle nově disponuje více než šesti tisíci uměleckých děl předních poválečných a současných autorů a jedna z největších soukromých sbírek zase s definitivní platností překonala problémy, které se objevily v roce 2014 v souvislosti s ekonomickými potížemi Essl Corporate Group. Velikost a význam „transakce“ se zároveň stal i výrazným milníkem v historii rakouských spolkových muzeí. „V Albertině jsme našli s ohledem na budoucnost sbírky ideálního partnera,“ říká k tomu Karlheins Essl. „Je to muzeum světové extratřídy a díky této spolupráci budou mít lidé i nadále možnost setkávat se s díly nashromážděnými během let v naší sbírce.“ Také ředitel Albertiny Klaus Albrecht Schröder označil převzetí nadnárodní kolekce

Časopis art+antiques otiskl ve svém prosincové čísle článek o odvolání Blanky Mouralové z čela obecně prospěšné společnosti Collegium Bohemicum, který obsahuje řadu nepřesností a svým vyzněním poškozuje dobré jméno Společnosti pro dějiny Němců v Čechách, jejímž jsem členem, i Collegia Bohemica, jehož jsem ředitelem.

Důvodem mojí reakce je především tvrzení, že k odvolání Mouralové přispěl odpor části místní veřejnosti k zamýšlené podobě expozice, která byla kritizována jako málo „pročeská“. K tomu autorka článku píše: „Hlavním kritikem dosavadní ředitelky byl člen dozorčí rady Collegia Bohemica, právník Jaroslav Kuba (mimo jiné kandidát do senátu za antisemitskou stranu A. B. Bartoše), který se současně angažuje v ústecké Společnosti pro dějiny Němců v Čechách, která se staví do role interpreta, až arbitra prezentace dějin německo-české historie“.

Fakta jsou jiná: Jaroslav Kuba byl členem dozorčí rady od října 2013 do března 2015, od té doby nemá na dění v Collegiu Bohemicu žádný vliv, a na odvolání Mouralové se tedy nemohl jakkoli podílet. Za druhé, Kuba neměl nikdy nic společného se Společností pro dějiny Němců v Čechách, nikdy nebyl jejím členem ani se nezúčastnil žádné její akce. Společnost podporuje již od 90. let vědeckou historickou práci, která je zaměřena na poznání dějin Němců v Čechách a na dějiny česko-německých vztahů. Sídlí v Ústí nad Labem, ale jejími členy jsou historici z celého Česka, jakož i z Německa a Rakouska. Její předsedkyní je dlouholetá členka Česko-německé komise historiků Kristina Kaiserová. Stavět Společnost do souvislosti s českým

současného umění za „hvězdný“ okamžik v dvousetleté existenci tohoto tradičního muzea. Jako událost prvořadého významu převod sbírky, v níž nechybějí zásadní práce Karla Appela, Cindy Sherman, Alexe Katze, Neo Raucha a Anselma Kiefera, komentovali i rakouský ministr kultury Thomas Drozda nebo Georg Baselitz a Erwin Wurm.

Zakladatelé intermediální sbírky poválečného umění jsou Agnes a Karlheinz Esslovi. Její počátky se vážou k roku 1970.

Dvě třetiny šestitisícové kolekce představují jedinečný přehled rakouského umění od roku 1945 do dneška, mezinárodní umění reprezentuje dalších zhruba 1700 prací. Zvlášť silně zastoupena je fotografie, velká pozornost je věnována rovněž feministické avantgardě. Od roku 2005 se součástí sbírky stávají i práce mladých autorů ze střední a východní Evropy. / rw

F r a n z We s t: S i t z s k u l p t u r , 2004, lakovaný hliník, 87 × 175 × 163 cm, foto: archiv umělce © Verein Archiv Franz West, Albertina, Wien: Sammlung Essl

šovinismem nebo dokonce antisemitismem je zcela absurdní a pro členy Společnosti urážlivé.

V poslední části článku se uvádí: „Členem Společnosti je i nový ředitel Okurka. Finální realizace expozice (…) tak má být v rukou ředitele, který nesouhlasí s její zamýšlenou podobou.“ Ve skutečnosti jsem se na konceptu výstavy jako člen pracovní skupiny od začátku aktivně podílel a nemám důvod, proč s její zamýšlenou podobou nesouhlasit.

Tématu dějin Němců v českých zemích jsem se dříve věnoval jako kurátor výstav Zapomenutí hrdinové, která se zabývala německými odpůrci nacismu z českých zemí, nebo Tenkrát na severozápadě, která se kriticky zabývala rokem 1945 v severozápadních Čechách, mj. odsunem Němců, ústeckým masakrem nebo okolnostmi osídlování pohraničí. Celá teze je postavena pouze na mylné domněnce, že členem Společnosti pro dějiny Němců v Čechách je spolu se mnou i J. Kuba.

Jsem přesvědčen o tom, že odvoláním ředitelky Mouralové není dokončení expozice o dějinách Němců v českých zemích ohroženo. Naopak, zlepšením komunikace ředitele se správní a dozorčí radou nebo s Muzeem města Ústí nad Labem, s nímž Collegium Bohemicum sdílí budovu, se daří společnost stabilizovat a vrátit jí důvěru zakladatelů.

To je základní podmínka k tomu, aby se Collegium Bohemicum po dlouhé krizi mohlo začít opět rozvíjet, aby získalo dlouhodobou perspektivu a v krátkodobém horizontu splnilo svůj hlavní současný cíl, jímž je realizace expozice Naši Němci podle již hotového projektu. / Tomáš Okurka Autor je ředitel Collegium Bohemicum

inzerce

9

ArtAnt.indd 1

27.02.17 18:54

FRANTA OPĚT DOMA! Muzeum města Třebíče představuje kolekci Frantových obrazů ze sbírek českých sběratelů. Je to další příležitost, jak se setkat s dílem malíře, sochaře a grafika FRANTY. Tato výstava je odrazem Frantovy velké retrospektivní výstavy, kterou pořádá francouzské Museé de Vence v La Chapelle des Pénitents blancs a k vidění je až do května.

František Mertl je známější pod svým jménem FRANTA. Bohužel více v zahraničí než v Čechách. Jeho expresivně silné dílo v sobě snoubí mimořádnou empatii, lásku k lidem, k Africe, ale také nadšení pro pohyb (nejen cyklistiku) a dynamiku. To vše bezesporu koloruje jedinečná atmosféra města Vence, které je od roku 1958 jeho druhým domovem. Město Vence a okolí Azurového pobřeží pozitivně ovlivňuje a inspiruje nejen Frantu, ale v minulosti nadchlo i řadu významných francouzských umělců (H. Matisse, M. Chagalla, P. Picassa a další).

Franta se narodil 16. 3. 1930 v Třebíči. Vystudoval Vyšší uměleckoprůmyslovou školu v Brně (1948–52), poté pražskou Akademii výtvarných umění, ateliér prof. Miloslava Holého (1952–57). Během studia na absolvoval studijní pobyt na Akademii v italské Perugii, což ho ovlivnilo na celý život – umělecká svoboda, renesance a setkání s osudovou ženou Jacqueline (francouzskou studentkou dějin umění). Bohužel totalitní režim tehdejšího Československa nejen že nepřál svobodě umění, ale ani svobodě člověka. Vzhledem k negativnímu přístupu komunistických úřadů se rozhodl pro emigraci. Přes východní, západní Berlín odešel v roce 1958 do Francie. Ve Vence začal svou další uměleckou a životní etapu. Oženil se s Jacqueline, se kterou žije dodnes a mají spolu dvě děti.

Franta se brzy etabloval na poli francouzského umění, ale

FRANTA_II_190x119.indd 1

i mimo něj. S jeho obrazy, sochami a grafikami se dnes můžeme setkat v soukromých i státních sbírkách (Centre Georges Pompidou Francie, Guggenheimovo muzeum New York a další). Během své kariéry úspěšně vystavoval po celém světě (Francie, Japonsko, Německo, Švýcarsko, Itálie, Amerika a jinde) a několikrát i v Čechách (Centrum Egona Schieleho v Českém Krumlově, Muzeum Kampa v Praze). V Třebíči je od roku 2014 otevřena stálá expozice Frantových děl v Národním domě (Galerie Franta).

Frantovo expresivní dílo bezesporu stojí za povšimnutí a hlubší prozkoumání. Jeho humanismus, naléhavost a zdánlivá lehkost v sobě odráží aktuální problémy a globální konflikty. Zároveň je oslavou krásy lidského těla a přírody vůbec. Nenechte se zmást Frantovým rokem narození – na jeho plátnech i v jeho sochách naleznete pevný názor, jistotu a energii.

31. 3. – 4. 6. 2017 Muzeum Vysočiny Třebíč, Zámek 1, 674 01 Třebíč, www.muzeumtr.cz 21. 1. – 21. 5. 2017 Museé de Vence, 2, place du Frene, 06140 Vence (FR), www.museedevence.com

01.03.17 11:33

10

výstava

text Tomáš Glanc Autor je slavista a kurátor, věnuje se ruské a české kultuře a literární teorii, působí na univerzitě v Curychu.

Obraz jako božská droga Eduard Štejnberg v Domě U Kamenného zvonu Díky výstavě Eduarda Štejnberga (1937–2012), která probíhá ve spolupráci s Muzeem ve Wiesbadenu, se můžeme v Praze setkat s jedním z nejvýznamnějších autorů takzvané druhé avantgardy. Toto označení se v souvislosti s ruským uměním v sovětských podmínkách užívá pro umělce, kteří po druhé světové válce pracovali nekonvenčním způsobem, ale zdaleka ne vždy šli přímo ve stopách avantgardistů 10. a 20. let. Štejnberg se vydal právě tímto směrem a se vší vážností ve svém díle zkoumal estetické a spirituální myšlení i výrazové prostředky velikánů avantgardní epochy.

Sociální utopismus a optimismus avantgardistů po­ čátku 20. století Štejnberg nahradil soustředěným zkoumáním sfér, ve kterých se vyznali spíše jejich symbolističtí předchůdci, čtenáři filozofie Vladimira Solovjeva, hledači nových forem religiozity a spiri­ tuálního umění. „Nejsem revolucionář,“ zdůrazňoval Štejnberg, na avantgardě jej daleko spíš než provokace zajímaly souvislosti s Byzancí a ikonopisectvím nebo s magií čísel a tvarů. Umělec je v jeho duchovním pojetí tvorby prostředník mezi tímto a oním světem, sám prostor je božsky dané mysterium, zakládající korespondence mezi jevy. Štejnberg do geometrických principů promítá ideu harmonie kosmu. Kolega a ka­ marád Ilja Kabakov odmítá používat v souvislost s ním formalistické označení „abstrakcionista“, protože Štejnbergův formální výraz se podle něj opírá o vnitřní metafyzický hlas, který umělec stále slyší, když pracu­ je zároveň ve dvou rovinách: vnější a vnitřní.

Formování „nejčistšího projevu“

Všechny poválečné ruské umělce inspirovala nebo provokovala, fascinovala či uzurpovala ruská avant­

garda, tento grandiózní kánon, manipulovaný navíc oficiální kulturní politikou. Nikdo se ale k avantgardě nepostavil s tak radikální přímočarostí jako Štejn­ berg, který v celém svém díle vedl smrtelně vážný dialog s Kazimirem Malevičem. Nebyl to pro něj vliv ani zdroj vlastních, ozvláštňujících uměleckých gest, nýbrž dobrovolně zvolený rámec, asketický řád, jemuž Štejnberg zůstal věrný po celý život. „Snad nejčistší výtvarný projev, s jakým se v Moskvě setkávám,“ na­ psal ve svém Moskevském deníku Jindřich Chalupec­ ký o umělci, který neabsolvoval žádné akademické vzdělání; na rozdíl od většiny tehdejších neoficiál­ ních umělců a na rozdíl od svého otce, který se ve 20. letech učil ve slavné líhni avantgardních myšlenek ­VCHUTEMAS (Vyšší uměleckotechnické ateliéry).

Eduardu Štejnbergovi bylo sedmnáct let, když se jeho otec v polovině 50. let po mnohaletém věznění vrátil z gulagu. Významný překladatel, malíř a básník židovského původu se tehdy stal jeho neformálním učitelem a živým nositelem kontinuity s estetickým světem 20. let. Zatímco většina významných autorů nezávislého či neoficiálního umění žila v hlavních městech, Moskvě a Leningradu, Štejnberg se v tom­

Eduard Š te jnberg: K o m p o z i c e , 1977, olej na plátně, 151 × 110 cm, Museum Wiesbaden, donace Galina Manevič 2013

11

12

výstava

Eduard Š te jnberg: K o m p o z i c e , 1969, olej na plátně, 80 × 96 cm, Museum Wiesbaden, donace Galina Manevič 2013

to ohledu odlišoval svým vztahem k městu Tarusa v Kalužské oblasti 130 km od Moskvy. Se svým otcem se sem nastěhoval, protože ten měl poté, co vyšel ze stalinských lágrů, zakázán pobyt v hlavních městech.

V městečku vzniklo postupně intelektuální centrum, kam přijížděli návštěvníci z blízka i z daleka, začal tam jejich zásluhou vycházet almanach Tarusskije stranicy (Taruské stránky) a utvořilo se společenství udržující kulturní hodnoty, jejich vnímání a interpretaci v živé přítomnosti. Účastníky bývali i prominentní předsta­ vitelé umělecké elity různých oborů – klasik pozdního modernismu v ruském básnictví Nikolaj Zabolockij, vdova v sovětských věznicích zavražděného Osipa Mandelštama Naděžda, písničkář a spisovatel Bulat Okudžava, básník Boris Sluckij a mnozí další.

I jinak byla Tarusa důležitým uměleckým a intelek­ tuálním centrem, pocházel odtud zakladatel Puškinova muzea výtvarného umění Ivan Cvetajev a část dětství zde tak trávila jeho dcera Marina Cvetajeva, klavírní festivaly tu pořádal Svjatoslav Richtěr, který se přátelil s dlouholetou ředitelkou Puškinova muzea Irinou Antonovou. Žil zde také významný sovětský spisovatel Konstantin Paustovskij, který se v 60. i 70. letech odvážně zastával pronásledovaných literátů.

Štejnberg zde v posledních letech života obvykle trávil léto – a pravděpodobně obnovoval ty své vnitřní síly, které v nových podmínkách byly vystaveny novým tlakům, spojeným s institucionalizací a komercio­ nalizací kdysi neoficiálního umění, se sběratelskou činností a prudkým růstem cen jeho obrazů.

Druhá avantgarda

Pojem druhé avantgardy nejednou splývá s obecněj­ ším označením neoficiální umění. V případě Eduarda Štejnberga tomu tak ovšem není. Štejnberg je možná tím nejavantgardnějším umělcem ne v tom smyslu, že by nejradikálněji ze všech nakládal s fenomény obrazu, tvaru či matérie malby. Jeho radikalita spočívá v tom, jak pevně a důsledně se držel magických vzorů, které po sobě zanechali velcí vizionáři výtvarné abstrakce, především pak Malevič v suprematismu.

Paradoxně nebo příznačně pro sovětskou situ­ aci té doby to byl přitom zahraniční diplomat, kdo Štejnbergovi již koncem 50. let zprostředkoval přístup k originálům ruských avantgardních mistrů, jmenovitě sběratel a mecenáš neoficiální výtvarné scény George Costakis, Řek ve službách kanadského velvyslanectví v Moskvě. Costakis začal svoji kariéru ve 30. letech jako

13 řidič na řeckém velvyslanectví, od roku 1942 pracoval téměř 40 let jako hospodář na zastupitelském úřadu Kanady a po celou dobu shromažďoval největší soukro­ mou sbírku ruské avantgardy na světě, kterou ochotně zpřístupňoval zájemcům a postupně ji doplňoval díly malířů nastupujících generací, které touto cestou podporoval. V jeho bytě na prospektu Vernadského v Moskvě Štejnberg prvně spatřil Malevičovy originály. Štejnbergovo chápání Malevičovy estetiky a filozo­ fie bylo kritické vůči „západnímu“ typu redukce jeho tvůrčího gesta na geometrii, bezpředmětnost, abstrak­ ci. Západní umění ostatně málo znal a příliš ho nezají­ malo. Nějaké informace získával z československého časopisu Výtvarné umění, který se v moskevských uměleckých kruzích těšil velké oblibě, byly to ale pro něj spíš vnější zprávy z jiného světa. Suprematismus se v jeho pojetí daleko spíš stává souborem mystických vzorců, duchovních symbolů a šifer, obrazem světa, který opustil Bůh, a Štejnberg se k tomu světu sám za sebe vztahuje, hledá v něm pro sebe smysl a řád.

17. září 1981 uskutečnil Eduard Štejnberg gesto, které je součástí jeho umělecké signatury: napsal Malevičovi dopis. Přímé oslovení klasika, který byl v té době už 46 let po smrti, patří do Štejnbergovy estetiky, ve které je Malevič vždy v nějaké formě příto­ men. Ostatně v době, kdy píše svůj nejslavnější dopis, rozvíjí už deset let ve své malířské tvorbě „bílou“ sérii, které se také říká „metageometrická“. A ještě několik let bude v této své podrobné archeologii bílé barvy a podmínek vidění a tvaru pokračovat. V dopise Male­ vičovi Štejnberg mimo jiné vyložil své rozdílné chápání Evropy a Ruska: „‚Bůh je mrtev‘, tvrdí Evropa. ‚Doba opuštěnosti Bohem,‘ říká Rusko. Zdá se mi, že Černý čtverec je krajní výraz opuštěnosti Bohem, vyjádřený uměleckými prostředky.”

Z Tarusy do Tarusy

Ačkoliv pojmy jako „avantgarda“, „nekonformní“ nebo „neoficiální“ či „jiné“ umění nebyl nikdo schopen defi­ novat a plnily jen úlohu přibližné sociální identifikace, jejich přirozenou hranici vůči stejně amorfnímu umění „oficiálnímu“ tvořili právě autoři a díla bez možnosti účastnit se veřejného uměleckého provozu. I tato definice je problematická, protože se zřídka, ale vždy znovu objevovaly marginální možnosti pololegálně a většinou velmi krátce a bez jakékoliv reklamy, ale přece jenom veřejně něco vystavit. V roce 1961 se ta­ ková možnost naskytla na skupinové výstavě v kultur­ ním domě maloměsta Tarusa. V tomtéž roce se Štejn­ berg přestěhoval do Moskvy. Roku 1963 se účastnil spolu s Vladimirem Jakovlevem, téměř slepým géniem dětskou stylistikou inspirovaných prací, jednodenní výstavy v Muzeu F. M. Dostojevského. V případě Jako­ vleva šlo o vůbec první prezentaci díla mimo prostor ateliéru či soukromého bytu. Některé výstavy v tomto období trvaly jen několik hodin, jako prezentace díla

Eduard Š te jnberg: Kompoz ice – K d y z e m ř e l a? (diptych), 1985, olej na plátně, à 90 × 90 cm, Museum Wiesbaden, donace Galina Manevič 2013

14

výstava

Eduard Š te jnberg: Kompoz ice – Njur a, Pe t j a , K o l j a Z a j c e v o v y, 1986, olej na plátně, 140 × 121 cm, Museum Wiesbaden, donace Galina Manevič 2013

dvanácti současných umělců za Štejnbergovy účasti, kterou v lednu 1967 zorganizoval manažer neoficiál­ ního umění Alexandr Glezer v klubu Družba na ulici ­Šosse Entuziastov. V roce 1974 se v parku na kraji Moskvy konala výstava, která získala název „buldo­ zerová“, protože ji fyzicky zlikvidovala těžká technika na pokyn KGB. Pro Štejnberga, který se výstavy neú­ častnil, šlo ve zpětném pohledu o prkotinu, nafouklou novináři a politickým kontextem, který vždy ve vztahu

ke své tvorbě považoval jen za vnější vrstvu jakýchsi málo významných odpadků. V roce 1975 se zúčastnil jiné slavné kolektivní výstavy v pavilonu Včelařství na Výstavě úspěchů národního hospodářství (VDNCH).

Později, v roce 1978, Štejnberg vystavil v moskevské galerii na Malé Gruzínské ulici kolem padesáti svých děl na samostatné výstavě.

Navzdory undergroundové existenci také od počát­ ku 70. let probíhaly zahraniční výstavy Štejnbergových

15

děl, zpravidla v rámci kolektivních expozic – například 58 moskevských avantgardistů v Museo Belle Arti ve švý­ carském Luganu, v západním Německu v bochumském muzeu umění, kde moskevští umělci vystavovali v roce 1974 z iniciativy Petra Spielmana, českého kunsthistori­ ka, který se v Bochumi stal roku 1972 ředitelem muzea, později v Braunschweigu, Freiburgu, v Städtische Galerie Fähre v Saulgau (dnes Bad Saulgau) v Horním Švábsku, v Turíně, Saarbrückenu, ve vídeňském Künstlerhausu, v pařížském Palais des Congres, londýnském Institute of Contemporary Art, washingtonském The Arts Club, v městském muzeu v Tokiu aj.

Prestiž sovětského a východoevropského „disident­ ského“ umění v 70. letech dokládá benátské b­ ie­nále v roce 1977, kde v konspirativních podmínkách prová­ zených protesty sovětského tisku vystavovali neofici­ ální umělci, mezi nimi i Štejnberg. Mnohé zahraniční výstavy prezentovaly sbírku, kterou ze SSSR vyvezl sběratel a organizátor uměleckého dění Alexander Glezer. Ten také počátkem roku 1976 založil v Montge­ ronu u Paříže muzeum emigrantů, vnitřních i vnějších (Musée russe en exil), v němž byl znovu zastoupen i Štejnberg. Všechny tyto výstavy nicméně probíhaly bez osobní autorovy účasti.

V polovině 80. let přijíždí do Moskvy Claude Bernard, galerista provozující úspěšně svoji živnost na promi­ nentní adrese v Rue des Beaux-Arts už od roku 1957.

Rozhodl se uspořádat Štejnbergovu výstavu, která se konala roku 1987 a zahájila novou etapu autorovy me­ zinárodní kariéry. Teprve v té době (1989) se Štejnberg stal také členem sovětského Svazu výtvarných umělců.

Na přelomu 80. a 90. let prvně vystavuje v New Yorku.

Brzy poté se odstěhoval do Paříže a pendloval pak mezi výsluním západních galerií a klauzurou rodné Tarusy. Štejnbergův taruský dům s ateliérem se loni mimo­ chodem stal filiálkou moskevského Puškinova muzea, takže existuje naděje, že i po autorově smrti zde zůstane institucionalizované místo připomínající jeho tvorbu.

Vysoké a nízké

Při vší absolutní vážnosti Štejnbergova ponoru do hlubin spirituality nechybí v jeho pracích nápadi­ tost a smysl pro „nízké“ dimenze sociálního prostředí a jeho obyvatel. Obzvlášť patrné je to v jeho Vesnickém cyklu z druhé poloviny 80. let, kdy Štejnberg po smrti otce ve svých dílech sestupuje do hlubin ruského ven­ kova. Tento cyklus umělec ke konci života prohlašoval za nejvýznamnější část svého díla. Považoval jej za

Eduard Š te jnberg: Kompoz ice ( N a p a m á t k u Je v g e n i j e Š i fe r a), 1998, olej na plátně, 97 × 130 cm, Museum Wiesbaden, donace Galina Manevič 2013

16

výstava

obdobu zápisků, které v pravoslavném kostele věřící posílají knězi, za způsob komunikace od nejnižšího bodu drobné starosti anonymního smrtelníka k bodu nejvyššímu. Znaky a signatury jsou v tomto cyklu znázorněny lapidárně, prostřednictvím nápisů, křížů, škrtů, autor cituje slova a jména jakoby vyrytá do kůry stromů či načmáraná na zdi. Rovina banality se tu přitom rovná rovině vznešeného ikonopisectví, odkazujícího k transcendentálním světům. V tomto cyklu se Štejnberg mimochodem přiblížil z nečekané strany svým vrstevníkům konceptualistům, kteří in­ tenzivně pracují se vztahem slova a obrazu a k nimž měl jinak Štejnberg navzdory osobním přátelstvím vztah velmi zdrženlivý.

Viktor Pivovarov, který Štejnberga znal velmi zblízka, ve svém proslovu k zahájení výstavy Vesnického cyklu v Moskvě v březnu 1989 právem zdůraznil, že o takové propojení nízkého s vysokým se pokoušel v umění leckdo.

Málokomu se to ale podařilo tak radikálně a přesvědčivě jako Štejnbergi. V té souvislosti Pivovarov zformuloval ještě tři pokusy o postižení Štejnbergovy estetiky, které jsou odvážné a provokativní tím, jak vybočují ze způsobu, jakým se zpravidla popisuje malířské dílo – vycházejí z práva kolegy-vrstevníka na zcela osobitý pohled. Pi­ vovarov zdůrazňuje „pravost“ Štejnbergovy estetiky, kterou odlišuje od Malevičovy „čistoty“. A dodává dvě neméně neobvyklé kategorie: „existenciální utrpení“ a „transcendentální křehkost“. Jestliže Malevič před­ stavuje mužský princip, pokračuje Pivovarov, ikonu „Kristus – rozhněvané oko“, pak Štejnberg zosobňuje princip ženský, ikonu laskavé Bohorodičky.

Orientace na subtilní a neviditelné jevy nehmotné povahy už od 60. let polarizovala prostředí umělců, kte­ ří byli přáteli a sdíleli podobný osud. Zatímco Štejnberg nikdy přímo netematizoval jevy sociální a ideologické, mnozí autoři v čele s Oskarem Rabinem a pozdějším mnohostranným hnutím socartu pojali sovětskou ide­ ologii jako předmět svého výtvarného myšlení, začali ji distancovaně analyzovat a dekonstruovat. To bylo Štejnbergovi cizí, a dokonce odporné. Sovětský ja­ zyk nepovažoval za slučitelný s uměním. Zábavnou dimenzí díla opovrhoval, otázku recepce a účinku či ohlasu odbýval tvrzením, že je egocentrik a sám sobě jediným důležitým a přísným divákem. „Celý život jsem pracoval jen pro sebe,“ tvrdil v roce 2011. Ve své vzpomínce na 70. léta poznamenal s ironií, která mu jinak nebyla vlastní, že Rabinovým nejlepším dílem byla výše zmíněná Buldozerová výstava.

Svoboda nesvobody

Štejnberg byl jedním z těžišť neoficiálního umění, jednak jako hlavní dědic-pokračovatel-vykladač es­ tetiky suprematismu, jednak jako osobnost, kterou v domácí verzi jeho křestního jména jako „Edika“ znali všichni, kdo měli se současným uměním v Rusku něco společného. Obzvlášť s Erikem Bulatovem, Vladimirem

Jankilevským, Viktorem Pivovarovem, Ülo Soosterem a Iljou Kabakovem je pojilo pevné pouto a společná adresa – všichni měli už v 60. letech ateliéry blíz­ ko sebe ve čtvrti, která pod názvem své hlavní ulice, Sretěnský bulvár, vešla do dějin umění. První, kdo „umělce Sretěnského bulváru“ začal nazývat tímto termínem, byl mimochodem počátkem 70. let Jindřich Chalupecký. V této komunitě se neformoval společný program, pojítkem byla jen analogická společenská situace a důvěrná přátelství, ochota donekonečna diskutovat, ukazovat si navzájem svá díla a prožívat společně specifické stagnační bezčasí, které se uká­ zalo jako výjimečně umělecky plodné.

V interview, které Štejnberg poskytl při příleži­ tosti svých 75. narozenin v roce 2012 (krátce před svou smrtí), se na Chalupeckého odvolává také při odpovědi na otázku, proč ze sovětské nesvobody ne­ emigroval. Jindřich Chalupecký mu napsal, že by po něm zůstalo prázdné místo, rozmlouval mu emigraci.

Eduard Štejnberg nejen nelitoval, že zůstal v sovět­ ské nesvobodě, ale dokonce jí retrospektivně dával přednost před obdobím postsovětské epochy. Bylo snazší zachovat si vnitřní svobodu a žít v soustředě­ ném asketismu. Štejnberg byl ilustrátorem časopisů Znanije – sila (Ve vědění je síla) a Vokrug sveta (Kolem světa), pracoval jako výtvarník v dětských divadlech a užíval si předností nesvobody, nemožnosti cestovat a absence trhu s uměním. Ve vnější svobodě umění umírá, tvrdil později.

Narkotický rozměr důsledné tvorby

Kanonizaci svého díla v posledních desetiletích se Štejberg nebránil, jeho retrospektivy proběhly v Treť­ jakovské galerii, vystavoval v Puškinově muzeu, stal se akademikem oficiální Akademie, přijal vyzname­ nání od prezidenta Putina. Jeho díla se stala součástí mnoha významných sbírek. Pozoruhodné přitom je, že do Prahy jeho výstava nepřichází z Ruska, ale z Wies­ badenu. Jestliže v 70. letech západní profesionálové a publikum začali objevovat současné ruské umění, pak dnes Rusové apelují na sílu západních muzeí, která disponují prestiží, nemají ale dost peněz ani tolik zájmu, aby si ruské klasiky samostatně koupila.

Wiesbadenskému muzeu odkázala 76 Štejnbergových prací jeho vdova Galina Manevič, další jeho díla jsou součástí rozsáhlého daru, který částečně bezplatně, částečně z fondů ruského miliardáře Vladimira Pota­ nina obdrželo loni pařížské Centre George Pompidou.

Landesmuseum Wiesbaden disponuje rozsáhlou sbír­ kou amerického abstraktního expresionismu, v jeho fondech je skvěle zastoupen Alexej von Jawlensky i Ilja Kabakov. Všechny tyto vnější okolnosti svěd­ čí nejen o strategiích mezinárodní kanonizace, ale především o tom, že Štejnbergovo dílo žije intenziv­ ním životem, založeným na aktuálních kontextua­

Eduard Š te jnberg: K o m p o z i c e , 2001, olej na plátně, 59,6 × 59,6 cm, Museum Wiesbaden, donace Galina Manevič 2013

17

lizacích, které se už jen částečně týkají jeho místa v moskevském undergroundu 60. až 80. let. Asketický neoformalismus a geometrická spiritualita nabývají dnes nových významů, které neodkazují zdaleka jen k mystické filozofii Vladimira Solovjova. Spíš souvisejí s novým významem díla „starých mistrů“ poválečných avantgard, kteří před vnějšími efekty a dobovými pro­ blémy dávali přednost maximální úspornosti, hutnosti, nadčasovým problémům.

V osobě Eduarda Štejnberga se setkáváme s malí­ řem, který navzdory své době a svému okolí, módám a mainstreamům věřil bezvýhradně v médium obrazu a v tvůrčí proces, jehož hodnotu nepředstavují nápady ani triky, ale nepřetržitá nekompromisní práce, intro­ vertní a nevyhnutelná. „Jsem tradiční umělec,“ říkal Štejnberg. Svůj vztah k malování přirovnával k drogové závislosti. Věděl, že bude pracovat do posledního dne, a tvrdil, že kdyby nemaloval, nepřežil by. Metafora malování jako narkotické činnosti je v jeho případě

namístě i proto, že tak velký význam připisoval jevům a oblastem empirickým zrakem neviditelným. Zajímal ho styk vizuální evidence s tím, co je zraku principiálně nepřístupné. Fascinoval ho akt vidění se zavřenýma očima, ale také vidění ve smyslu spirituálním a kulturně historickém, vidění jako projev kulturní paměti. Jeho drogou rozšířené vědomí není únikem z tohoto světa, ale cestou k jeho skrytým duchovním dimenzím – Štejn­ bergův „trip“ je pohled v žánru obrazu, „ilustrovaný vlastní existencí“, jak sám říkal.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

E d u a r d S t e i n b e r g : F r o m M o s c o w t o Pa r i s místo: Dům U Kamenného zvonu, Galerie hlavního města Prahy kurátor: Hans Peter Riese termín: 24. 2.–28. 5. 2017 www.ghmp.cz

18

inzerce

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme díla do naší jarní aukce.

Vlaho Bukovac: Žena ve zlatém čepci olej na plátně, dat. 1909, 53,5 × 42,5 cm vyvolávací cena: 1 100 000 Kč odhadní cena: 1,5–2 000 000 Kč Antonín Slavíček: Náves v Příkrákově olej na dřevě, dat. 1903, 50 × 60 cm vyvolávací cena: 3 500 000 Kč odhadní cena: 5–7 000 000 Kč Václav Radimský: Pohled na Rouen olej na plátně, dat. 1903, sign. LD, 58 × 71 cm vyvolávací cena: 1 200 000 Kč odhadní cena: 2–3 000 000 Kč

3. SÁLOVÁ AUKCE Poklady, výtvarné umění a starožitnosti Josef Čapek VYVOLÁVACÍ CENA: 4 200 000

Kč

JEDNY Z NEJLEPŠÍCH HODIN SVÉHO DRUHU NA SVĚTĚ

Barokní astronomické hrací hodiny Le Roy A Paris datace: okolo roku 1740 VYVOLÁVACÍ CENA VČETNĚ AUKČNÍ PROVIZE:

55 200 000 Kč

NEDĚLE 26. 3. 2017 od 16:00 hod.

Palác Žofín – Slovanský ostrov 226 Praha 1 MÍSTO A TERMÍN PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVY

Starožitnosti-Galerie USTAR Rytířská 532/9, 110 00 Praha 1 od pondělí 6. 3. do soboty 25. 3. 2017 BLIŽŠÍ INFORMACE POSKYTUJE Ing. Pavel Urban + 420 603 871 364 antik@ustar.cz

ODHADNÍ CENA:

80 000 000 až 120 000 000 Kč

ustar-inzerce-artplus-190x119-20170227-v01.indd 1

www.ustar.cz 27/02/2017 16:27

aukce

19

Světové aukční maximum pro Milana Kunce

Čtěte na ART+

Sýpka – První z větších aukcí v novém roce byla aukce společnosti Sýpka, která se konala poslední únorovou neděli. Jejím těžištěm byla tentokrát kolekce poválečných a současných uměleckých děl, nechyběl ale ani kvalitní soubor modernistických designových výrobků a nábytku.

Dražba nabídla celkem 219 děl, prodáno jich bylo 102 za cenu přesahující 5,5 milionu korun*. Jedno dílo bylo vydraženo nad hranicí milionu korun, devět dalších za více než stotisícové částky.

Nejdražším dílem aukce se stal obraz Milana Kunce Láska, víra, válka a smrt vydražený sice jen za minimální podání, ale i tak v novém celosvětovém maximu 1,79 milionu korun. Překonalo to předchozí, tři čtvrtě roku staré (taktéž z českých aukčních síní), o téměř 800 tisíc korun. Ačkoli se díla Milana Kunce na domácím trhu objevují v poslední době poměrně často, v tomto případě se jednalo o dost specifickou záležitost. Obraz byl rozměrný, časné datace (1980) a nezanedbatelná byla i jeho výstavní minulost (Düsseldorf, Groningen, Milano, San Marino). Autor, který po roce 1968 emigroval do Německa, se na düsseldorfské Kunstakademie stal žákem Josepha Beuyse a Gerharda Richtera, od roku 2004 již

Klimt z NG v Londýně

Mil an Kunc: L á sk a, v ír a, v á l k a a s m r t, 1980, olej na plátně, 170 × 200 cm, cena: 1 790 000 Kč Federico Día z: B i g L i g h t I , 2016, glazovaná keramika, výška 33 cm, ø 37 cm, cena: 144 000 Kč

opět žije a pracuje v Praze. Aukce nabídla i dílo Kuncova souputníka z Düsseldorfské akademie, Petera Angermanna, s nímž (a také s Janem Knapem) společně v roce 1979 založili skupinu Normal.

Obraz Canyon du Verdon je prvním Angermannovým na domácím trhu draženým dílem, prodal se za 216 tisíc korun.

Na horní hranici odhadní ceny se z oblasti klasické moderny dostal olej Otakara Nejedlého Krajina z Korsiky. Nový majitel za něj vydal 216 tisíc korun. Svěží drobný olej Letní den Oldřicha Blažíčka (1934) odešel za 84 tisíc korun. Zájem byl i o komorní zátiší Jana Slavíčka (66 tisíc) nebo Jaro v Třebenicích Bohumíra Dvorského (78 tisíc korun).

Z poválečného umění uspěl Jiří Kolář, jehož velkoformátová koláž Bez názvu se dostala k novému majiteli za 180 tisíc korun.

Výrazný nárůst zaznamenal i drobný olej na dřevě Bohumíra Matala Postava z roku 1985, který vystoupal na více než dvojnásobek minimálního podání, 78 tisíc korun.

Dařilo se i současnému umění, především dílům Federica Díaze.

Recentní vázy z modře glazované keramiky Big Light I a Big Light II získal nový majitel za 144 a 114 tisíc korun. Big Light, autorův nejnovější projekt s prvky perfor-

mance, do 12. března představuje brněnský Dům umění. Díazovo třetí dílo, kresba inkoustem na rýžovém papíře adjustovaném na plátně ze série Eccentric Gravity, se vydražilo za konečnou částku 192 tisíc korun. Za 180 tisíc korun se prodal obraz Maminka Petra Nikla z roku 2012. S cenou 192 tisíc úspěšně prošlo aukcí i dílo Olej v srsti Jiřího Černického z 90. let s podobiznou Krista namalovanou na zadní části obrazu, která z přední strany prosvítá přes umělou srst a tvoří abstraktní výjev.

V oblasti prací na papíře se dobře prodaly koláže Adolfa Hoff­ meistera První Marťané přistáli v jižní Anglii a Rio de Janeiro, obě shodně za 66 tisíc korun.

Překvapením byla dražba souboru kubánských revolučních plakátů, které vystoupaly ze 7 na více než 33 tisíc korun. Z užitého umění a starožitností byl zájem o keramickou, glazurovanou, přes metr vysokou plastiku Velký marabu, vyrobenou v Bechyni zřejmě v první polovině 20. století. Odešla za 144 tisíc korun.

K nejzajímavějším nevydraženým artefaktům patřil kubizující kryt otopného tělesa z doby po roce 1918 a dvojice monumentálních skleněných lustrů Reného Roubíčka ze 70. let.

/ Tereza Kouck á

Začátkem března byla v Londýně dražena jedna z krajin Gustava Klimta, obraz Bauerngarten (Blumengarten) z roku 1907. Předaukční odhad počítal s cenou 38 milionů liber.

Pro nás je toto dílo zajímavé hlavně tím, že až do roku 1968 bylo součástí sbírek pražské Národní galerie.

J&T Banka Art Index 2017 Žebříček sta nejvýraznějších umělců narozených po roce 1950 z hlediska jejich institucionálního úspěchu. Na první příčce se již počtvrté v řadě umístil Jiří Kovanda. Do první desítky se nově dostal Josef Bolf.

Rozhovor s Ivou Nesvadbovou „Málokterá (je-li taková) soukromá galerie si může dovolit uzavřít s autorem exkluzivitu.

Není tedy možné bránit autorovi, aby svá díla prodával/nabízel prostřednictvím různých platforem,“ říká ke vztahu mezi galeriemi a aukčními síněmi ředitelka veletrhu Art Prague Iva Nesvadbová.

Mucha v New Yorku Newyorská aukční síň Swan Galleries koncem ledna uspořádala specializovanou aukci historických plakátů a reklamních předmětů s výmluvným názvem Alfons Mucha a mistři Art Nouveau. Nabízeno na ní bylo 220 předmětů ze sbírky Američana Harryho C. Meyerhoffa, přičemž celé dvě třetiny nabídky tvořila Muchova díla.

/ www.artplus.cz

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

20

aukce

Rok 2016 na světových aukcích

Sotheby’s/Christie’s – Obě největší aukční síně v únoru oznámily své finální výsledky za loňský rok. V součtu vykázaly obrat 10,3 miliardy dolarů, což je o čtvrtinu méně než v roce 2015.

Společnost Christie’s, která loni slavila 250. výročí svého založení, vykázala prodeje v celkové hodnotě 5,4 miliardy dolarů.

Z hlediska obratu jde o meziroční pokles o 16 procent, dál však rostl význam privátně uzavíraných transakcí a online prodejů, na které dohromady připadá 1 miliarda z celkového výsledku.

Prvně jmenovaný segment posílil o 25 procent, druhý dokonce o 109 procent. Pozitivní zprávou je také, že třetina všech kupců byla pro společnost novými zákazníky.

Nejdražším aukčním prodejem Christie’s byla dražba obrazu Meule (Stoh slámy) od Clauda Moneta. Zářivě barevné plátno z let 1890­–91 se na listopadové večerní aukci impresionistů a klasické moderny v New Yorku prodalo za 81,4 milionu dolarů, což je malířův nový aukční rekord. Úspěchem je také cena 58,2 milionu dolarů za raný Rubensův obraz Lot a jeho dcery, který se

prodal v červenci v Londýně. Jde o druhou nejvyšší cenu za dílo tohoto autora. Staří mistři se postarali také o nejdražší prodej v segmentů privátních obchodů.

Staly se jimi dva Rembrandtovy celofigurové portréty manželů Soolmansových, které za 160 milionů dolarů společně zakoupili Louvre a amsterodamské Rijksmuseum. O této unikátní transakci, kdy se obě muzea budou střídat ve vystavování obrazů, jsme informovali již na konci roku 2015. Nejdražším dílem prodaným v internetové aukci byl obraz Irregular Curves od Sola LeWitta s cenou 269 tisíc dolarů.

Prostřednictvím Sotheby’s byla loni prodána umělecká díla a starožitnosti za 4,9 miliardy dolarů, což je 27 procent méně než o rok dříve. Strukturu svých prodejů na rozdíl od Christie’s společnost nezveřejnila. Po oznámení loňských výsledků nicméně její akcie posílily o 15 procent a vystoupaly na nejvyšší cenu od února 2014. Nejdražším prodejem pro Sotheby’s loni bylo Picassovo kubistické plátno Sedící žena, které se v červnu v Londýně prodalo v přepočtu za 63,6 milionu dolarů. / js

C l a u d e M o n e t: Me u l e , 1891, olej na plátně, 72,7 × 92,1 cm, cena: 81 400 000 USD, Christie’s New York 16. 11. 2016

Ne p r o d á v a n ě j š í a u t o ř i n a a u k c í c h v l e t e c h 2 0 0 6 –16 1

Jaroslav Róna (JT 55)

1957

socha/malba

2

Jan Merta (JT 38)

1952

malba

10 720 000 Kč 9 712 000 Kč

3

Stefan Milkov (JT 100+)

1955

socha

5 752 000 Kč

4

Vladimír Kokolia (JT 49)

1956

malba

5 574 000 Kč

5

Jakub Špaňhel (JT 37)

1976

malba

4 625 000 Kč

6

Michal Gabriel (JT 74)

1960

socha

4 200 000 Kč

7

Krištof Kintera (JT 5)

1973

socha

3 740 000 Kč

8

Petr Nikl (JT 41)

1960

malba/akce

3 473 000 Kč

9

Tomáš Císařovský (JT 78)

1962

malba

2 964 000 Kč

10

Čestmír Suška (JT 82)

1952

socha

2 764 000 Kč

Současné umění na aukcích

ČR – Ačkoliv jsou díla současných autorů na českých aukcích nabízena v poměrně hojné míře, jejich podíl na celkovém obratu je minimální. Za díla autorů narozených po roce 1950 sběratelé a investoři podle statistik ART+ za posledních deset let na aukcích utratili 144 milionů korun, což je méně než dvě procenta celkového obratu v tomto období.

Nejúspěšnějšími autory z hlediska aukčních prodejů jsou Jaroslav Róna a Jan Merta, za jejichž díla kupci v součtu utratili zhruba 11 a 10 milionů korun. Prodeje za více než milion korun ART+ eviduje u třech desítek umělců.

Z více než 1500 jmen, která sleduje J&T Banka Art Index, který hodnotí úspěšnost autorů narozených po roce 1950 z hlediska počtu výstav a dalších aktivit, dosud aukcemi prošla jen díla jedné třetiny z nich. Nutno však zdůraznit, že aukce nejsou pro oblast současného umění hlavním prostředím, kde se realizují prodeje. Řada autorů a galerií se aukcím dokonce programově vyhýbá. Například od Evy Koťátkové, Kateřiny Šedé, Zbyňka

Baladrána a Dominka Langa, kteří patří mezi nejlépe hodnocené současné autory, dosud nebylo draženo nic.

Z autorů v první desítce J&T Banka Art Indexu se nejvíce prodává Krištof Kintera, kterému v žebříčku podle prodejů patří s celkovým obratem 3,7 milionu korun sedmá příčka. Důvodem jeho úspěšnosti na aukcích je nejen povaha jeho děl, ale i skutečnost, že od krachu Galerie Jiří Švestka nemá v České republice stálé zastoupení.

Z autorů narozených po roce 1970 se vedle Kintery nejlépe prodávají práce Jakuba Špaňhela (4,6 milionu), Lubomíra Typlta (2,3 milionu), Josefa Bolfa (2 miliony) a Petra Maliny (1,3 milionu korun). Příznačně jde o čtyři výrazné malíře. Nejmladším umělcem s prodeji za více než milion je další malíř, šestatřicetiletý Adam Štech (1,1 milionu korun). Jinak prvních třicet míst žebříčků podle prodejní úspěšnosti patří autorům narozeným v 50. nebo na začátku 60. let, přičemž mezi nimi opět dominují malíři. / js

21

AUKČNÍ DEN

VÝBĚR VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 19. 3. 2017, 13 hodin, Obecní dům v Praze WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

inzerce

22

R O Č E NK A ART+

K DOSTÁNÍ NA VAŠICH NOVINOVÝCH STÁNCÍCH

2017

ARTPLUS.CZ

225

ro č e nk a art+

sešit č. 1 artplus.cz

2017

trh s uměním v letech 2016–2017

Jan Brueghel st.: Květinové zátiší, 1607–08, olej na dřevěné desce, 67 × 51 cm, cena: 3 845 000 GBP, Sotheby’s London 6. 7. 2016

ro č e nk a art+

sešit č. 2 artplus.cz

2017

poválečné a současné umění 2016–2017

Mikuláš Medek: Decoltáge, 1962, olej na plátně, 150 × 95 cm, cena: 137 500 GBP, Sotheby’s London, 30. 11. 2016

Foto: A. Hrbková

William Shakespeare

Macbeth V titulní roli Milan Kačmarčík Režie: Pavel Khek

Premiéra: 18. března 2017

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

23

Aukčn í tip – galerie kodl

Ja n Zr z av ý: Ul ic e v L o c ron a nu I. tempera na dřevě, dat. 1937, sign. PN, 41 × 27 cm

draženo: 28. 5. 2017, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 2 500 000 Kč odhadní cena: 3 500 000–4 500 000 Kč www.galeriekodl.cz

Půvabná, poetická, až smutně melancholická ukázka Zrzavého tvorby ze závěru bretaňského období, ve kterém se malíř loučil s krajem, který mu přirostl k srdci více než jakýkoli jiný.

Typicky malebná ulička s kamennými domky po straně vedoucí k místnímu kostelu, jehož podoba se dochovala do dnešních dnů, nezobrazuje jen jeho milované městečko, ale uvědoměle dává najevo svůj budoucí postoj nejezdit do Francie. Tak učinil a od následujícího roku se ve své tvorbě navrátil k české krajině, přičemž plně zužitkoval deset roků práce v Bretani.

Zrzavý v obraze rovněž ztlumil barevnost, dal jí nádech svých oblíbených šedí, přecházejících ve fialové a hnědé. Rozvinul svůj hojně uplatňovaný typ lineární kresby vytvořené opačným koncem štětce, jímž výrazně zvyšoval senzitivu obrazu, čímž vyjadřoval svůj vztah k objemu a k barvě. Na práci je patrné jak svojí pocitovostí pronikal nejrůznější přírodniny jako stromy či kameny nebo trávu a jak dokázal vyjádřit celou atmosféru městečka, včetně technicistních podrobností jako stožáry s rozvodem elektřiny, jež se na jeho tehdejších obrazech často objevovaly. Barevná vyváženost díla a do hloubky ubíhající perspektiva mohou připomenout divadelní kulisy. V roce 1937 Zrzavý skutečně realizoval svojí čtvrtou divadelní výpravu pro operu Karla Boleslava Jiráka Žena a bůh.

Malíř divákovi předložil neobyčejně prozářený a krystalicky čistý obraz čerpající z vlastních prožitků, s nesmírnou láskou ve formě prosluněné krajiny jako z ideálního světa bezčasí. Dílo tak námětově může připomenout obdobný obraz Stoh v Locronanu (další údaje, dat. 1935), zachycující kupku sena se stejným kostelíkem, který byl v Galerii Kodl dražen na Aukčním dni 27. 12. 2016.

Dílo vysoké galerijní a sběratelské hodnoty bylo opakovaně vystaveno, poprvé na Zrzavého samostatné výstavě v Alšově síni Umělecké besedy ­(5. 12.–23. 12. 1937).

Aukčn í tip – european arts

Obraz Václava Špály Krajina s kolejemi je zaměřen na motiv velmi typický pro českou krajinu, ovšem ve Špálově provedení, díky svěžímu uvolněnému rukopisu, představuje velkolepě ztvárněný kus živé přírody. Lehkost provedení malby a práce s prosvítající podložkou, především v horní části díla, vnáší do obrazu vzdušnost a dynamiku, která je podpořena energickými tahy štětce tolik vlastními Špálovu výtvarnému vyjádření.

Jedná se o raritní fauvistické Špálovo dílo blízké ikonickým dílům Krajina u Sobotky či Cesta na Lopudu. Jeho výtvarné pojetí se přidržuje přirozené podoby vnější reality, celkové pojetí tohoto výrazného obrazu souvisí ještě s fauvismem, v jehož duchu maloval roku 1906 například Georges Braque, dříve než začal směřovat ke kubismu. Pokud jde o námět obrazu, je možné, že pochází z okolí Sobotky, kde se roku 1904 usadili Špálovi rodiče a kde často pobýval i jejich syn Václav.

V á c l a v Š p á l a : K r a j i n a s k o l e j e m i , 1912, olej na lepence, 50 × 66,5 cm, rámováno, signováno vlevo dole VŠ 12.

draženo: 19. března 2017, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze

vyvolávací cena: 3 900 000 Kč www.europeanarts.cz

publikováno: Václav Špála, Mezi avantgardou a živobytím, Helena Musilová a ed., Národní galerie v Praze, 2005, soupis černobílých vyobrazení. Monografie byla vydána ke stejnojmenné výstavě, která proběhla v Národní galerii v Praze v roce 2005. odborný posudek: PhDr. Jaromír Zemina

24

na trhu

text Jan Skřivánek

Vladimír Boudník Rok 1957 byl pro Vladimíra Boudníka v mnoha směrech přelomový. Začal jej výstavou ve svém libeňském ateliéru, oslavil třiatřicáté narozeniny, oženil se, uskutečnil poslední ze svých „akcí v ulicích“, při kterých se snažil veřejnosti vysvětlit principy explosionalismu, seznámil se s Janem Kotíkem a Mikulášem Medkem a vytvořil jediných pět obrazů, které od něj známe.

V l a d i m í r B o u d n í k : Ne t o p ý r 1967, symetrická strukturální grafika, 35 × 49,4 cm, cena: 102 000 Kč, Galerie Kodl 27. 11. 2011 (vpravo) Vl adimír Boudník: Ze l e n ý o b r a z 1957, kombinovaná technika na kartonu, 58,5 × 84 cm, vyvolávací cena: 180 000 Kč (+ 20% aukční provize), 1. Art Consulting 26. 3. 2017

Na výstavu do Boudníkova ateliéru v led­ nu 1957 kdosi přivedl i dvacetiletou Teklu Holéniovou z maďarsko-slovenské hraběcí rodiny. O dva měsíce později spolu začali žít a koncem května měli svatbu, za svědka jim šel Bohumil Hrabal. „Seznámil se s ní, když žila v podmínkách úplného osobního ztroskotání, byla nedůvěřivá a podezíravá i vůči těm, kteří se k ní chovali laskavě. Aby jí dokázal upřímnost své nabídky k sňatku, rozběhl se hlavou proti zdi, aby jí dal najevo, že ona pro něho znamená víc než vlastní ži­ vot,“ popsal počátky jejich vztahu psychiatr Stanislav Drvota, Boudníkův přítel a propa­ gátor jeho díla, který se ve své vědecké práci zabýval psychologií umění.

Byla to právě Boudníkova mladá manžel­ ka, která umělce ponoukla, aby oslovil Jana Kotíka, když se v novinách dočetla, že je pověřen přípravou československé expozice pro EXPO 58. „Vyhledali jeho adresu a ještě tentýž den mu Vladimír napsal a přiložil čer­ stvé výtisky aktivní grafiky, původně určené pro psychiatrii. Jan Kotík měl velký přehled o tendencích vývoje moderního umění a oka­

mžitě poznal, že jde o dílo originálního uměl­ ce. Pozval Boudníka a jeho ženu na návštěvu a rychle se seznámili,“ vypráví umělcův přítel a životopisec Vladislav Merhaut.

Přes Jana Kotíka se Boudník seznámil také s Mikulášem Medkem a Josefem Ist­ lerem. Tato setkání na něj měla dvojí efekt.

Na jedné straně pro něj znamenala potvrzení správnosti vlastního uměleckého směřování, na druhé v něm však vyvolávala pocit mar­ nosti, neboť si o to více uvědomoval svoji existenční ubohost. „Na své malé satinýrce vytiskl po večerech pár aktivních grafik, často kombinovaných se suchou jehlou nebo mo­ notypem, nebo dělal monotypy samostatné.

Byl ale formátově značně omezen, jeho díla byla v porovnání s velkými obrazy Kotíka, Istlera a Medka titěrná,“ píše Merhaut a po­ kračuje: „Využil tedy rovnačky plechů, tj. zařízení skládajícího se ze soustavy válců, kterými procházejí tabule plechů, aby se dokonale vyrovnaly pro další zpracování.

Na ní při jedné noční směně vytiskl několik monotypů z metrových tabulí plechů. Neměl přitom dostatečný čas na dokonalou přípravu

25

desky ani potřebnou škálu barev, proto je pak ještě dopracovával olejem a lakem, vznikla jakási kombinovaná technika.“ Kolik obrazů Boudník tímto způsobem vytvořil, nevíme, známo jich je jen pět, které měl až do poloviny 60. let v úschově Jan Kotík. „Ovšem v roce 1957 se odhodlal k něčemu novému, zřejmě uspokojen svými grafickými objevy, plný energie a přitom schopen ji podřídit organizujícím, většinou v podstatě skripturálním gestům. Technika monotypu je – zase typický Boudník – ně­ kdy respektována úplně beze zbytku, jindy přehodnocována dalšími, de facto malířský­ mi zásahy. Práce formátu 80 × 60 cm, resp.

60 × 80 cm, již zvoleným formátem naznačují v podstatě obrazovou ambici. To již nebyla žádná komorní grafika, to byly abstraktní obrazy, ovšem perfektně respektující mož­ nosti práce na papíře. Tím nejradikálnějším je čistý monotyp, výškového formátu, tvo­ řený pouze velice lapidárními, volně skrip­ turálními, abstraktními tahy do nanesené barvy,“ charakterizuje tato díla Jiří Valoch.

Právě monotyp, který Valocha nejvíce za­ ujal, prošel na podzim aukcí společnosti 1. Art Consulting. Katalog sice krom rozměru, tech­

niky a vročení o díle nic bližšího nesděloval, dražitelé ale věděli, o jak výjimečnou věc se jedná. Cenu vyhnali z 84 až na 264 tisíc korun, což je nový aukční rekord za Boudníkovo dílo.

Stejná aukční síň bude koncem března dražit další obraz z této série, o které Valoch dále píše: „Ty zbývající monotypy jsou skladebně mnohem bohatší, ale vždy v nich převažuje určitá barevnost, což stvrzuje skutečnost, že dva z nich figurují ve sbírkách Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou jako Modrý obraz a Zelený obraz. V těch již robustní tahy fungují syntakticky složitěji, v kombinaci s lo­ kálními malířskými zásahy do již hotového listu. V dalším také výrazně dominuje zelená, ovšem plocha potištěného listu je kontrapunk­ tována výraznou horizontálou, vytvořenou malířským štětcem, objeví se i zhruba obdél­ níková plocha, nanášená zřejmě postupně špachtlí. Takové formy a postupy by jistě ještě před několika lety byly autorovi nepřišly na mysl – ovšem v roce 1957 již měl za sebou zkušenosti s aktivní grafickou technikou, k jejímž nezanedbatelným charakteristikám patřila častá přítomnost určitého geometric­ kého vzorce, jejíž součástí samozřejmě byly též izolované přímky a plochy či plošky, vniklé

nějakými údery či nárazy, ale také tahy – stopy nějakého rýsovacího nástroje.“ V umělcově obsáhlé monografii z roku 2004, ze které pocházejí výše citované pa­ sáže, je obraz celostránkově reprodukován a veden jako dílo „bez názvu“. Aukční síň jej nyní nabízí pod jménem Zelený obraz a jeho dražba bude startovat na částce 180 tisíc ko­ run (+ 20procentní provize). Na nový aukč­ ní rekord bude tedy třeba minimálně pěti příhozů, překvapením by však nebylo ani, kdyby se prodal ještě výrazně dráž. Formátem i barevností jde o velice působivé dílo, které bude ozdobou jakékoliv sbírky poválečného umění. Ostatně největší Boudníkovy grafiky mají zhruba třetinový formát.

Loni aukcemi prošlo pětadvacet Boud­ níkových prací, z nichž drtivá většina našla kupce. Na stejné aukci jako Valochem zmiňo­ vaný skripturální obraz se prodaly ještě dva menší monotypy ze začátku 60. let, které vystoupaly na 114 a 120 tisíc korun. Z grafik v užším slova smyslu drží titul nejdražšího díla strukturální grafika Netopýr z cyklu varia­cí na Rorschachovy testy z roku 1967, která se v roce 2011 na aukci Galerie Kodl prodala za 102 tisíc korun.

26

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je kurátor a kritik.

Tomáš Roubal S osobou malíře a sochaře Tomáše Roubala (*1982) vstoupil na domácí výtvarnou scénu otevřený kritik a satirik.

Obyvatelstvo české kotliny vyniká schop­ ností vytěsňovat vše, co se jí skutečně týká, a vyhledávat zástupná témata, skrze která pak potlačená traumata ventiluje. Nejúspěš­ nějším placebosanatoriem je v tomto směru pověstná česká hospoda, kde rituálním při­ jímáním zlatavého moku a jiných nápojů s obsahem etanolu (v lepším případě) lze rychle a za přijatelnou cenu docílit ztráty zbytků soudnosti a takzvaně „vypustit páru“.

Opusťme však hospodu, slibme si, že se do ní vrátíme, a věnujme se hlavnímu hrdino­ vi tohoto textu: malíři, kreslíři a poslední dobou také sochaři Tomáši Roubalovi. Při společném hovoru se označuje za hejtra, dnes stále oblíbenější postavu virtuálního odboje. Ve skutečnosti ale není klasickým „panhejtrem“ (odvozeno od „panteista“), tedy osobou nadávající na všechno a všech­ ny. Naopak, je postojově vyhraněným uměl­ cem, jehož názory rychle vyzrazují, za čím si stojí a co obhajuje. Názor chce dávat najevo pokud možno srozumitelným způsobem i ve své umělecké práci. Odmítá sofistikovanou teoretickou reflexi a ke svým tématům se vyjadřuje ironicko-satirickými prostředky.

Jeho poslední výstava České diorama (2017) v pražské Nevan Contempo nebyla výjimkou. První, větší místnosti dominovaly bronzové plastiky, ve kterých giacometti­ ovsky stylizoval současného byznysme­ na – uchvátaného, s navýšeným počtem údů odpovídajícím věčnému multitaskingu a s mobilním telefonem u ucha. Když autor tohoto textu dosupěl do galerie v pauze mezi dvěma schůzkami, z nichž první zkrátil, aby na druhou nepřišel včas, musel si sáhnout do svědomí, jestli plastiky nejsou také obra­ zem jeho samého. Expozici doplňoval objekt

popisovací tabule vyvedený v leštěném mra­ moru. Všudypřítomné vybavení kanceláře, tento symbol efektivity práce a výkonosti, dostalo díky Roubalovi svůj první pomník v ušlechtilém sochařském materiálu. Aby však nebylo pochyb o autorově postoji k té­ matu, byla poslední součástí výstavy série skleslých keramických váz nazvaných Sick.

Květiny vypadávající z některých z nich jistě ne náhodou připomínaly zvracení.

Za samostatnou kapitolu Českého dioramatu bylo lze považovat titulní objekt v druhé místnosti galerie. Na jednoduše rozvržené scéně české vesnice, bodově na­ svícené a připomínající vánoční betlémy, jež každou zimu rozzáří statisíce dětských oček, byly vymodelovány pouze dvě stavby: hospoda a kostelík. V krátkých sekvencích se rozsvěcovala okna první a druhé „insti­ tuce“. Zatímco z kostela zaznívalo vlezlé, sentimentální kázání, hospoda chrlila ven nenávistné odsudky imigrantů a islámu.

Ano, to je znovu česká hospoda z úvodu, místo, kde bez servítků říkáme věci, „jak jsou“ a „nekorektně“, přičemž druhý termín se již zavedl coby eufemismus veřejně mani­ festované xenofobie, rasismu, náboženské nesnášenlivosti a nadřazenosti. Zatímco na­ hrávka kázání je reálným záznamem z ne­ jmenovaného svatostánku, koncentrovaný hospodský hnus byl namíchán z vybraných postů a komentářů našich spoluobčanů na sociálních sítích.

Znepokojení nad společenskou radikali­ zací a politickými událostmi u nás a v Evropě vedlo Tomáše Roubala i k dalším realizacím s kritickým obsahem. Hlavním motivem ná­ stěnné malby Europa 2017 na kolektivní výstavě České malířství 21. století v deseti

obrazech (2016) v českobudějovické Galerii Měsíc ve dne byla labyrintická soustava zdí parcelujících kontinent. Její obdobu lze vi­ dět v objektu Dream about Europe (2016), stolku se třemi vertikálními stélami, z nichž první představovala válkou zpustošenou ruinu, druhá střepy osázenou zeď chránící nás před uprchlíky a třetí výškovou budovu evropského velkoměsta. Obviněním křes­ ťanské morálky se stal také drobný model Fort Europa – Only for Christians (2016), zacílený na účelové znovuobjevování našich křesťanských kořenů, jehož skrytým cílem je odmítnout současný náboženský pluralismus.

Roubal ovšem není až tak monotema­ tický, jak by se mohlo zdát. Například pro soubor sochařských objektů Worstseller (2014) se inspiroval reklamami se silným sexuálním podtextem. Vytvořením černých, monochromatických parafrází reklamních sloganů, jejichž nejzazším cílem je dát životu chuť nakupovat a vytáhnout z nás poslední drobné za příslib uspokojení našich kon­ zumních potřeb, posilovaných paralelami mezi spotřebou a sexem, ukazoval jeho slovy „odvrácenou tvář barevného, optimistického materialismu“. Roubalova tvorba je tak nejen karikaturou pokrytectví nebo extremismu zaštítěného bojem proti extremismu, ale také zbožštění byznysu, peněz a touhy po luxusu a spotřebě, za které platíme zběsilým životním stylem a oddanou poslušností uto­ pii „růstu pro růst“. Při jejím bližším poznání se můžeme sami sebe zeptat, k čemu a jak by se v 21. století vyjadřoval spisovatel Jaro­ slav Hašek. Nikoli ovšem ten Hašek, jenž se v masce „dobromyslného“ vojáka Švejka stal patronem pohodlných hospodských štam­ gastů, ale Hašek anarchista a satirik.

27 T o m á š R o u b a l : S i c k , 2017, 15 keramických váz, dřevěný stůl, 130 × 180 × 110 cm Tomáš Roubal: Dream a b o u t E u r o p e , 2016, kombinovaná technika, 50 × 80 × 15 cm

T o m á š R o u b a l : P o h l e d d o i n s t a l a c e v ý s t a v y C z e c h d i o r a m a v Ne v a n C o n t e m p o, 2016, zleva: Economy, bronz, carrarský mramor, 190 × 100 × 100 cm, 2017; Sick, 2 keramické vázy, 2016; Stress, bronz, 160 × 90 × 80 cm

28

rozhovor

text Josef Ledvina foto Štěpán Grygar

Stopy s přesahem Rozhovor se Štěpánem Grygarem V Domě umění v Českých Budějovicích právě probíhá výstava fotografa Štěpána Grygara. Představuje na ní retrospektivní výběr ze své dosavadní tvorby. Ačkoli se v posledních letech věnuje především barevné fotografii, je budějovická výstava výhradně černobílá. Během rozhovoru jsme se bavili, o tom, co fotí a proč to fotí, o jeho vztahu k abstraktnímu umění a dokumentární fotografii nebo o tom, že ho v umění zajímá i to, co sám nedělá.

Tvá nedávno skončená výstava v Liberci se jmenovala More than Abstraction. Jaký máš vztah k abstraktní fotografii? A k abstraktnímu umění obecně?

Když jsem studoval na FAMU, měl jsem rád fotografie Paula Stranda a přemýšlel jsem nad tím, proč se té abstrakce nakonec vzdal. Abstrakci chápu podobně, jako ji definoval Max Bill ve svém textu O smyslu pojmů ve výtvarném umění, tedy jako představu, již vytrháváme ze souvislostí, abychom ji mohli zkou­ mat. Současná fotografie pracuje s abstrakcí buď jako s něčím, co se vztahuje k abstraktním pojmům současnosti, jako jsou například finanční toky, nebo k samotnému médiu fotografie či způsobu vnímání.

Asi nejraději mám práce Liz Deschenes a některé práce Waleada Beshtyho.

Abstraktní fotky jsem ale dělal vždy. I když bych je nenazýval abstraktními fotografiemi, jde spíše o urči­ tou formu výtvarné stylizace. Už jako děti jsme hodně kreslili, malovali, ryli do lina a už tehdy jsem dělal hodně abstraktní věci. Obecně preferuji abstrakci před figurací, nemá to základ v žádné racionální zkušenosti, beru to jako danost. Když jsem dostal první zvětšovák, vyndal jsem z něj kondenzor a pod tím zvětšovákem jsem ho fotil, v kondenzoru se odrážel objektiv, kte­ rým jsem tu situaci snímal. Bylo to začátkem 70. let.

Ještě předtím jsem si zvětšovák vyrobil sám z trubice na kresby. Na víko jsem dal objektiv z fotoaparátu

a z druhé strany žárovku. Mezi to jsem umístil sklíčka na negativ. Za žárovku jsem dal pauzák místo matnice.

Pak mě napadlo zaostřit na pauzák a vznikla krásná abstraktní fotografie připomínající oblohu. Na to jsem navázal sérií fotografií, které jsem dělal již normálním zvětšovákem. Udělal jsem abstraktní koláž z pauzova­ cího papíru. Dochovala se jen jedna fotografie, je ve sbírkách Moravské galerie. Jedna z mých „pilotních“ fotek pak vznikla v ateliéru mých rodičů a je na ní žárovka. Je to jednoduše bílá silueta žárovky a za ní jsou takové tmavé pruhy, takže je to vlastně úplně „abstraktní fotografie“ předznamenávající moje vizu­ alistické období.

Když říkáš pilotní, znamená to, že sis u té fotky uvědomil, jak uvažuješ?

Nevím, jestli jsem si to v té době uvědomil, je ale pravda, že jsem ty fotografie vystavoval velmi brzy, už v roce 1973 ve Fotochemě. Měl jsem tam deset fotografií, výstavu zahajoval Václav Jírů a moje práce se mu velmi líbily.

A jak ses dostal k tomu, že jsi v osmnácti letech vystavoval v galerii Fotochema?

Už na gymnáziu jsem začal chodit do fotokroužku, který vedl tehdejší pedagog Grafické školy Stanislav Boloňský. Pokud si dobře pamatuji, byla to výstava členů tohoto kroužku. Následující rok jsme založili

29

30

rozhovor

se Stanislavem Boloňským a několika dalšími členy skupinu Kruh. Byl jsem tam úplně nejmladší. Asi nej­ známější z této skupiny je dnes Mirek Čejka. Pak už přišla normalizace a s ní konec skupin.

Tvá práce je často spojována s vizualismem. Mohl bys vysvětlit, co to vizualismus je? Nebo vysvětlit, jaký máš k tomu pojmu vztah?

V roce 1983 jsem měl svoji první samostatnou výstavu v galerii Fotochema. V textu do katalogu, který napsal Antonín Dufek, se termín vizualismus poprvé objevil v souvislosti s mojí tvorbou. Dufek v něm citoval ně­ meckého fotografa Andrease Müller-Pohleho. Müller­ -Pohle vizualismus koncipoval v opozici k dokumen­ tární i konceptuální fotografii. Nijak přitom neskrýval, že výchozím bodem jeho uvažování je nová vize 20. let.

Vizualismus v jeho pojetí se týkal zkoumání světa, narušování konvenčních forem vnímání. Pojem se mohl stát klíčem k pochopení mých fotografií, které se Dufkovi jevily jako v českém prostředí zcela nové.

K vizualismu se vracel i v textech pro katalogy dalších mých tehdejších výstav. Fotografie, které mají blízko k vizualismu, jsem začal dělat již v 70. letech. Jako příklad bych mohl uvést expresivní neostrou fotografii interiéru z roku 1979, kterou shodou okolností repro­ dukoval v jednom z prvních čísel časopisu European Photography Andreas Müller-Pohle.

Jinak myslím, že mě spíš ovlivnila silná vlna subjek­ tivní fotografie v Německu. Zajímavé je, že lidé, kteří dělali v Německu subjektivní fotografii v 70. letech, jako například Verena von Gagern, nejsou dnes vůbec známí. Termín vizualismus pro mě není zas tak důležitý.

Zároveň mám ale pocit, že zde stále existuje tendence ten termín v rámci české fotografie ignorovat. Když se člověk podívá na knihy, které o české fotografii vznikly, tak je v nich jen subjektivní dokument, jako kdyby vizualismus v Čechách neexistoval. K tomu pojmu mám zkrátka ambivalentní vztah.

A když pomineme vizualismus, dokázal bys nějak jinak popsat, o co jsi v 70. a 80. letech ve své práci usiloval? Šlo mi o osobitou výpověď. Metodou měla být fotogra­ fie, která se nepodřizuje fotografovaným objektům, ale ani předem daným představám, které by mě měly jakýmkoli způsobem omezovat. Fotografie měla před­ stavovat nový vizuální zážitek. Cílem byl jistý stupeň autonomie obrazu, člověk se neměl dívat jen skrze fotografii na fotografovaný objekt. Na rozdíl od vizu­ alismu nešlo o nacházení neobvyklých úhlů pohledu, ale o dekonstrukci obrazu – hlavní motiv stál často mimo obraz, pozadí se stávalo popředím, docházelo k obsahovým i tonálním konfrontacím uvnitř i vně fotografického obrazu.

Myslím, že se na moje fotografie nevztahuje ně­ jaká jednoduše definovatelná konstrukce. Za kon­

stantní prvek bych spíš považoval autentičnost. Mám například „pilotní“ fotografii anděla kráčejícího po ulici (bez názvu, 1981). Vznikla úplně náhodně, lidé ji pořád spojují s nějakou estetikou, žádná estetika ale není jejím cílem. Je to fotografie, která sice má i s těmi vločkami sněhu dokonalou kompozici, je ale focená v noci, s bleskem – přitom bílá skvrna sněhu uprostřed je například pro kompozici zcela zásadní.

31

Pohled do ins tal ace v ý s tav y Galerie současného umění a architektury, Dům umění, České Budějovice

Ta fotografie vyjadřuje určitý přesah, ale zároveň jde o záznam, stopu.

Také se mi líbilo, že ty fotografie měly malý formát.

Nemusel jsem tehdy řešit výstavní prostor, který se dnes samozřejmě řešit musí. Když jsem měl například v roce 1984 výstavu ve Funkově kabinetu, dal jsem fotografie do obálky a odvezl na výstavu autobusem.

Vzhledem k formátu skel jsem je vystavil jako dvojice.

Někteří teoretici se mi snažili radit, které fotografie mají být velké a které malé, já jsem se tím ale nechtěl zabývat. Na místě byla nějaká skla, do nich jsem fo­ tografie dal a tím to bylo pro mě vyřešené. Věděl jsem, že fotografie existují mimo výstavní prostor a na jiné výstavě bude zase všechno trochu jinak. Co se týče formátů, dělám to tak dodneška. Fotky mám většinou maximálně metrové, protože větší desky, do kterých

32

rozhovor

by se daly dát, už neexistují. Zásadně nedělám žádné vitríny, když skončí výstava, strčím fotografie do desek a je hotovo.

A co pro tebe tahle úspornost znamenala a znamená? Úspornost mě zajímá dodnes a to ve všech směrech.

Fotografie nefunguje jen někde v galeriích, zvláště dnes v době digitální fotografie existují určitá specific­ ká data, a co se s nimi udělá, je otevřená otázka. Roz­ hodně se vyplatí nechat spoustu věcí jen tak, v archivu.

Jak ses dostal k systematickému focení v sériích?

Bylo to koncem 80. let, kdy jsem se jinak ještě hodně věnoval „manipulacím“. V nich mi šlo o rozšiřování možností fotografie transponováním do nějakého objektu (v mém případě šlo většinou o zásah přímo do fotografického povrchu nebo koláž) anebo jsem prostě vytvořil nějaký objekt, který jsem pak vyfotil. Mám například snímek zábradlí na dvorku svého tehdejšího ateliéru na Malé Straně. Je osvětlené tak, že vytváří určité geometrické tvary. Do negativu jsem zasáhl tak, že jsem ho namočil a želatinu na něm posunul. Vznikl takový úplně abstraktní tvar. Ale na fotografii není poznat, co je reálné a co abstraktní.

Co se sérií týče, důležitá je pro mě Planeta. Šlo o míč, který spadl ze střechy mého malostranského ate­ liéru. Namočil jsem ho do vody, otáčel jím a fotil jsem, jak se na něj postupně nalepovaly různé nečistoty.

Ve výsledku to připomínalo spíš nějakou planetu než reálný objekt. Šlo o devatenáct metrových fotografií, které jsem pak vystavoval v různých galeriích, i když ty fotografické se tomu většinou bránily. Fotografie byly skoro všechny stejné a já jsem nechtěl počet re­ dukovat. Výjimku jsem udělal v Muzeu pro fotografii v Braunschweigu, kde jich bylo jen dvanáct, ale to byla skupinová výstava. V roce 1993 jsem vydal v edici Umbrella malé leporelo se všemi fotografiemi, které jsem vložil do krabičky a k tomu jsem přidal originální, malou fotografii.

Zmínil jsi míč, šuplík, zábradlí, dvorek svého ateliéru… Jak moc je pro tebe důležité, co fotíš?

Některé objekty vyhledávám nebo je dostanu. Vyfotil jsem například takovou malou pyramidku, kterou jsem někdy na začátku 90. let dostal od Jerzyho Oleka. Byl to malý černý model, uvnitř magnety, které držely svorky. Zajímala mě jen samotná forma pětistěnu.

Fotografoval jsem ji na sněhu, byl to jakýsi střet ener­ gií. Udělal jsem sérii deseti téměř stejných fotografií.

Fotografie jsou ve sbírce muzea v Olomouci. Fotogra­ fuji věci, které mám k dispozici ve svém okolí. Hodně jsem fotografoval na dvorku svého ateliéru. Byla tam například černá krabice na noviny, na níž se občas objevovaly další papírové krabice. Nebo jsem tam našel prasklou lahev z matného skla. Položil jsem ji na tu

černou krabici a udělal sérii pěti fotografií. Všechny ty fotografie jsem v roce 1997 připravil pro tisk malé knížky s názvem Malá Strana (pět sérií), k realizaci ale nikdy nedošlo. Jednu z těch fotografií lahve vystavuji teď v Českých Budějovicích. Že by sis například něco speciálně zakoupil, abys to vyfotil, to neděláš?

Někdy ano, ale to si koupím úplnou blbost. Například pro výstavu 12/13 ve galerii Fotograf jsem zakoupil barevné fólie, které ale na fotografiích vypadají úplně jinak než ve skutečnosti. Kromě toho hodně cestuji a navštěvuji v zahraničí výstavy umění – čtyři roky jsem také napůl bydlel v Berlíně, teď už devátým rokem napůl bydlím v Bruselu – a když cestuji, stále něco nacházím a pořád fotografuji.

Když ale vezmeme například tvoji loňskou výstavu v galerii Fiducia, tak tam z těch fotografií není úplně poznat, že jde o Brusel…

Ne, není to poznat, něco je také z Antverp, Dublinu, Paříže, Londýna a něco z New Yorku. Vedle toho ale ještě fotím černobíle Prahu jako Prahu, tam to poznat je, fotky z téhle série ale nevystavuji. Někdy je za foto­ grafií nějaký příběh, který pro diváka není čitelný, pro mě je ale destinace důležitá. Pozná se to podle toho, že u názvu fotografie většinou uvádím místo (město), kde fotografie vznikla.

Například New York má velmi výraznou vizualitu, která ale v těch fotografiích není přítomná. Ty tedy hledáš určité univerzální motivy?

Dalo by se to tak říct, ale neplatí to obecně. Stejné fotografie z New Yorku jsem vystavil vloni v Galerii STP v Greifswaldu na výstavě připomínající 11. září a myslím, že to tam fungovalo jako typický New York.

Vše je otázkou kontextu.

Jinak ti je ale jedno, o jaké město se jedná?

Je to jedno, ale ne tak úplně. Moje fotografie jsou zatížené nějakým obsahem, který v nich vidím já, di­ vák ho ale nevidí. Pro něj jsou viditelné pouze určité struktury. Jako když se podíváš na fotografie Thomase Demanda, například jeho slavnou sérii hospůdky, kde došlo k vraždě. Na jedné z fotografií je zobrazena fasáda s dvěma okénky a vedle listy břečťanu. Ze svého ateliéru na Malé Straně jsem se díval na podob­ ná okénka a břečťan. V samotném obrazu informace o tom, co se na místě stalo, prostě přítomna není a obsah si k němu člověk často přiřazuje na základě nějaké předtím nabyté informace nebo vizuální zkuše­ nosti. Demand dosahuje účinku tím, že fotografovaný objekt nebo prostředí zhotoví z papíru v měřítku 1:1 na základě nějaké jiné, většinou starší fotografie.

Demandova fotografie neodkazuje k dané události přímo, soustředí se spíš sama na sebe.

Š t ěpá n Gr yg ar: Be z n á z v u ( B r u s e l) 2016

33

34

rozhovor

Š t ěpá n Gr yg ar: Be z n á z v u ( P r a h a) 1985

Když svou práci ale vezmeš v nějakém větším úhrnu, je to i nějaká tvá osobní stopa? Na tvých fotografiích jsou věci, které vidíš, když otevřeš šuplík, města, do kterých jezdíš… Vlastně se nesnažíš přesahovat své bezprostřední okolí, nejezdíš třeba do Afriky jen proto, abys tam fotil…

Ne, to nedělám.

Ale kdybys do Afriky jezdil, tak tam fotíš?

Ano. Ale jsem schopný fotografovat kdekoli a jezdit kvůli fotografování nikam nemusím.

Před pár lety jsi měl v GAMU výstavu, která se jmenovala Peking. To je až dokumentaristický název…

Byla to pro mě trochu netypická výstava. V Pekingu jsem byl pouze dvakrát, vždy jen pár dní. Na mě to každopádně byly hodně dokumentární fotky. Ale k do­ kumentární fotografii mám nakonec v něčem docela blízko. Vždyť zmíněný snímek anděla není nic jiného než dokumentární fotografie. V tomto směru třeba ještě překvapím.

Když zmiňuješ dokumentární fotografii, tane mi na mysli FAMU, kde jsi fotografii studoval. Jak se ti vlastně stalo, že jsi šel studovat fotku na FAMU? I když jsme s rodiči doma jako děti hodně kreslili, nejdřív jsem tímhle směrem nemířil. Hrál jsem také na housle, mám dokonce fotku, jak hraji v Rudolfinu.

Pak jsem šel na gymnázium s matematicko-fyzikál­ ním zaměřením. Matematika mě ale moc nebavila. Už v druhém ročníku jsem věděl, že chci na FAMU. A s kým jsi na FAMU studoval, s kým ses tam tehdy přátelil?

Přímo v ročníku se mnou studovala Iren Stehli. Také jsem studoval s Blankou Chocholovou, pamatuji si, že když jsem ji navštívil v jejím domku za dřevěnou ohradou v Libni, vypadalo to tam přesně jako na foto­ grafiích jejího otce. Dnes to v těch místech nevypadá lépe, jen ta atmosféra Skupiny 42 se vytratila.

Jak to tehdy na katedře fotky na FAMU vypadalo?

Co jste tam řešili?

Konec 70. let byl politicky nejhorší, ale paradoxně na FAMU byla poměrně liberální atmosféra. ­Samostatná

35

katedra fotografie vznikla oddělením od kamery v době, kdy jsem nastupoval. Zpočátku jsme dokonce s kameramany měli společná cvičení. Studium na FAMU bylo pro mě tehdy nejvíc spojené s filmem a v té době jsem také film hodně sledoval.

Jak vypadala tvoje diplomka?

Teoretickou práci jsem psal o Manu Rayovi, jeho práci mám rád dodnes. Volný soubor byl více ovliv­ něn atmosférou na FAMU, ten neberu příliš vážně.

Udělal jsem fotomontáže, které měly spíše charakter ilustrace k nějakému textu. Později jsem je také jako ilustrace k jedné knížce použil. Praktická část je, myslím, jako dokument zajímavá. Fotografoval jsem v ní sochařské ateliéry – Huga Demartiniho, Karla Malicha, Aleše Veselého, Zdeňka Palcra a Miroslava Vystrčila. Po absolvování FAMU jsem ještě fotogra­ foval ateliér Evy Kmentové, která už tehdy nežila.

A ještě jsem dělal obaly na gramofonové desky, šlo o fotomontáže z barevných fotek. Barevná fotografie byla tenkrát technicky dost komplikovaná a hlavně drahá záležitost. Vlastně jsem ale vždycky chtěl dělat barevné fotografie.

A jaký máš vztah k dokumentární fotce obecně?

Teď vyzdvihuješ diplomní dokument ze sochařských ateliérů. Před tím jsi zmínil, že anděl v podstatě není nic jiného než dokumentární fotka…

Mám rád třeba německou dokumentární fotografii, manžele Becherovy nebo rané práce Thomase Ruffa.

Mám rád spoustu věcí, nejen to, co sám dělám. A ne­ zajímá mě jen fotografie, ale výtvarné umění obecně.

Na fotografické festivaly například moc nejezdím.

A bavil ses v 70. a 80. letech například s lidmi z AVU nebo z VŠUP? Ne, to nebylo vůbec propojené, nebo jestli to bylo propojené, tak jsem o tom nevěděl. Nejvíc to bylo propojené s DAMU, chodili jsme fotografovat do Disku a je škoda, že to už dávno neplatí.

A sledoval jsi například české akční umění?

Mlčocha a spol.?

Ano, věděl jsem o tom, skoro všichni navštěvovali mého otce. Sledoval jsem i různé jiné aktivity. Asi nejsilnější zážitek mám z koncertu Plastic People a výstavy Zorky Ságlové ve Špálovce v roce 1969. Dole

Š t ěpá n Gr yg ar: Be z n á z v u (A n t v e r p y ) 2013

36

rozhovor ve sklepě byla sláma a tam se také hrálo, jinak si už pamatuji jen ty fotky Jana Ságla. Bylo mi tenkrát čtr­ náct let. Později jsem víc sledoval, co se dělá venku, myslím, že jsem měl dost dobrý přehled. A v roce 1982 jsem se dostal na týden do Paříže. Na obálce mé knížky o konceptuálním umění je moje fotografie z posmrtné výstavy Roberta Smithsona, kterou jsem tehdy viděl v Muzeu města Paříže. Osm let poté jsem se stal lau­ reátem ceny Air France/Ville de Paris a jel jsem tam zase fotografovat.

A zkoušel jsi sám jiné médium než fotku?

Ne, nebaví mě to a ani to neumím. I když vím, že to je dnes trochu norma. Aby se člověk uplatnil, musí médium fotografie nějak přesáhnout. Mám pocit, že pro spoustu lidí je samotné téma přesahu nakonec důležitější než to, o čem jejich práce je. Jediné, o čem uvažuji, je video.

Š t ě p á n G r y g a r : Be z n á z v u, 2016

Š t ěpán Gryg ar (*1955, Praha) absolvoval v 2. polovině 70. let katedru fotografie na FAMU. První samostatnou výstavu měl v roce 1983 v galerii Fotochema, skupinově však vystavoval tamtéž už v roce 1973, tehdy ještě jako gymnazista a fotoamatér. Grygarova tvorba se vymyká jak fotografickému dokumentu, spjatému s prostředím FAMU zejména v 70. a na počátku 80. let, tak následné vlně inscenované fotografie.

Kurátor fotografické sbírky Antonín Dufek pro ni v 80. letech požíval označení vizualismus.

Fotografie Štěpána Grygara bývají často formálně abstrahované, jejich estetiku však zpravidla narušují subtilní odkazy k všedním skutečnostem předmětného světa a umělcova životního prostoru. Děje se tak jak uvnitř jednotlivých snímků, tak v rámci konceptuálně laděných sérií, jimž se věnuje od konce 80. let, a nakonec i prostřednictvím výběru a instalace na jednotlivých výstavách. Řada Grygarových městských cyklů má původ v jeho neustálých cestách po evropských i neevropských metropolích, často motivovaných návštěvami výstav současného umění, které tvoří samozřejmou součást jeho životního rytmu. Štěpán Grygar vystavoval na bezpočtu samostatných i kolektivních výstav v Čechách i zahraničí. V roce 2009 proběhla jeho společná výstava s americkým fotografem Fernandem La Rosou v Houstonu ve Spojených státech (New Visualism: Abstractions in Photography). Aktuální fotografie prezentoval Grygar na nedávno skončené výstavě More than Abstraction v Oblastní Galerii v Liberci. Do 19. března potrvá jeho výstava v Domě umění v Českých Budějovicích. V letech 1993 až 2014 Štěpán Grygar učil na Katedře fotografie FAMU, v současnosti vede fotografický ateliér na plzeňské Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara.

V soupisu tvých výstav mě překvapila jedna položka. V roce 1992 jsi měl v Kladně výstavu Portréty. Jaké je její místo v tvé práci? Pokud tedy nějaké. Lidi jinak moc nefotíš, nebo jestli fotíš, tak ty fotky pak moc nevystavuješ.

Byly na ní skutečně portréty. Souvisí to s tím mým malostranským ateliérem. Chodili tam lidé a já je fo­ tografoval. Navíc tam byla krásná klenba, na kterou stačilo jen posvítit, a bylo to. Ty portréty byly trochu neostré. Fotím na kinofilm nebo na kompakt, na coko­ liv, technika pro mě není nijak rozhodující. V kontextu mé tvorby ale nejde o nic podstatného. Většinou to byli známí nebo lidé z oboru.

Jinak co se toho dvorku ateliéru týče, vzniklo tam opravdu hodně mých fotografií. Například známá fo­ tografie letícího ptáka je také focená tam. Skutečnost, že je ten kos až na okraji fotografie, je dílem náhody.

Je to konstrukce viděného, nebo jen momentka? Když se člověk podívá na fotografie Jeffa Walla, vypadají jako dokumentární fotografie, ale pak zjistí, že je vše inscenované. On ale zahlédne nějakou konkrétní situaci, kterou pak jen pracně rekonstruuje. Vlastně je to také jen určitý druh záznamu.

Jak moc jasno míváš při focení o tom, co z toho nakonec bude?

Fotografoval jsem například terasy na Barrandově.

Byl tam nápis Terasy Barrandov, který postupně padal a já jsem to dokumentoval. Nejen v čase, ale také jsem se k tomu nápisu vždy přibližoval, protože se mi líbil v detailu i v celku. Takové rozšířené pole fotografie.

To je představa, ale až fotografie naskenuji, možná z toho nic nebude. U digitálu je to v podstatě jasné hned.

37

Výstava děl Adrieny Šimotové a Václav Boštíka v Galerii Pro arte 9. 3 – 5. 5. 2017 Tržiště 13, Vratislavský palác, 118 01 Praha 1, Malá Strana Návštěvu je lépe domluvit předem na tel. 257 941 660, proarte@proarte.cz Vstup volný po předchozí telefonické domluvě. www.proarte.cz

38

Předplaťte si art+antiques a získejte Ročenky ART+ 2017 03

březen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Eduard Štejnberg v GHMP 28 / Rozhovor se Štěpánem Grygarem 40 / Móda a umění 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Eduard Steinberg: From Moscow to Paris (do 28. 5.)

Karel Kuklík (do 14. 5.)

DOX 180 Havel (do 13. 3.)

Materiál 307 (do 28. 5.)

60 Kč

108 Kč

Národní galerie v Praze 150 80 Kč František Skála (od 9.3. do 3. 9.)

Magadalena Jetelová: Dotek doby (od 17. 3. do 3.9.)

Aj Wej Wej: Zákon cesty (od 17. 3. do 17. 1. 2018) Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Krysztof Gołuch: V práci (do 2. 4.)

Palác muzea umění v Olomouci (do 26. 3.)

Moravská galerie v Brně 120 Aristokracie vkusu (do 16. 4.)

OCH! (do 16. 4.) Šlechta před objektivem (do 16. 4.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2016–2017 Poválečné a současné umění 2016–2017 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

60 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Nespatříte hada (do 30. 4.)

František Tkadlík (do 18. 6.)

40 Kč

Museum Kampa 200 Příliš mnoho zubů (do 23. 4.)

100 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Lucerna

260 Kč

Divadlo ABC 320 Macbeth

288 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17RCN Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 9. 4. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

39

Trh s uměním v letech 2016–2017 a Poválečné a současné umění 131

71

ro č e nk a

ro č e nk a

art+

sešit č. 1 artplus.cz

art+

sešit č. 2 artplus.cz

2017

trh s uměním v letech 2016–2017

2017

poválečné a současné umění 2016–2017

Ročenka ART+, která letos v únoru vyšla již poosmé, je pro všechny sběratele a investory hlavním referenčním zdrojem o dění na trhu s uměním. Ročenka shrnuje to nejdůležitější, co se loni na českých i světových aukcích událo, a přináší dílčí analýzy věnované jednotlivým segmentům trhu i konkrétním autorům. Monografické studie tentokrát mají Jan Kupezky, Josef Šíma či Adriena Šimotová. Letos poprvé redakce ART+ připravila také samostatný sešit věnovaný poválečnému a současnému umění, jehož součástí je i aktuální J&T Banka Art Index, žebříček sta nejvýraznějších českých umělců narozených po roce 1950. Ze současných umělců Ročenka přináší profily Jiřího Kovandy, Jana Merty a Vladimíra Houdka.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

40

téma

text Tina Poliačková Autorka je členkou kolektivu A. M. 180.

Nebezpečná síť O propustnosti módy a umění Móda a umění mají k sobě (přinejmenším) dnes hodně blízko. Aktuálním příkladem je poslední Berlínské bienále kurátorované kolektivem DIS, které rozpoutalo bouřlivou diskusi točící se kolem věčných témat „módnosti umění“ a „uměleckosti módy“. Byla by ale škoda zůstat u této jedné akce, příkladů se nabízí mnohem víc. K sbližování a hybridizaci přitom dochází v obou směrech – z módních přehlídek se stávají performance, z performancí módní přehlídky, z galerií showroomy a ze showroomů galerie.

Bez ohledu na celkové hodnocení akce se DIS v kaž­ dém případě v Berlíně podařilo dát vyhraněný výraz jednomu ze symptomů „plochého světa“ neoliberál­ ního kapitalismu, v němž jsou všechny věci (včetně našich identit) komoditami, mezi nimiž není jednodu­ ché vykreslovat jakékoli hranice. K světu umění dávno patří logika uměleckých celebrit a luxusního umělec­ kého objektu jakožto komodity a módní průmysl si tváří v tvář k hyperakcelerovanému růstu produkce osvojil od umění kritiku a reflexi vlastních pravidel hry a jejich ideologického podhoubí. Na druhé straně jsou zde umělci, kteří využívají módu jako specifický prostředek zkoumání podmínek a důsledků materi­ ality svých objektů nebo politiky produkce obrazů.

Obě strany pracují zároveň s vytvářením komplexního obrazu, který má být vystaven pohledu co nejširší masy diváků.

Svět módy přitom reaguje na širší sociokulturní procesy a transformace, spojené například s masivním rozšířením technologií a fragmentarizací celkové zku­ šenosti mnohem rychleji než umění a dává jim viditelný výraz. V posledních letech reflektuje a redefinuje řadu svých určujících znaků a výchozích pojmů. Našel si cestu k hyperindividualizovaným identitám, pracuje

s „nodely“ (slangové označení osoby, které nejsou pro­ fesionálními modely); proti standardizovaným tělům komerčních obrazů postavil skutečná partikulární těla s jejich „vadami“ a „odchylkami“. Nápadný je nový důraz na komunitu, rozmělňování konvenčních estetik, mizení binární rozlišenosti genderu, odmítnutí a problematizace konceptu globální megacelebrity. Na přehlídkách se také nápadně zvýšil podíl sportovního oblečení, u nějž je ovšem funkcionalita prvků reduko­ vána na jejich znakovou hodnotu.

Dítě internetu

Jednu z nejvýraznějších změn v šíření a recepci módy znamenal pochopitelně nástup a rozšíření internetu.

Zprvu byl spojován s nadějemi na větší inkluzi a de­ mokratičtější participaci, jíž měly docilovat online editorialy a distribuce prostřednictvím sociálních sítí.

V praxi ovšem strukturální změny, které vyplynuly z vývoje nultých let, vedly spíše k upevnění hierarchií módního průmyslu. V posledních letech tak sledujeme zrychlenou distribuci forem a stylů rychleji protéka­ jících z periferie do centra, která je dána snahami trhu využít specifické komunity mladých designérů.

Osobní blogy jsou dnes ve srovnání s ostatními weby

A n n a - S o p h i e Be r g e r : Be z n á z v u, 2012, c-print, 77,5 × 52 cm, foto: se svolením autorky a JTT, New York

41

42

téma věnujícími se módě čím dál úspěšnější. Mají výhodu nejen v nižších nákladech, ale také v tom, že je u nich obtížnější vysledovat vynalézavý product placement.

Luxusní značky si tohoto aspektu všimly a uvědomily si důležitost sociálních médií a streetstylu.

Jednou z produktivních stránek instrumentalizace a kapitalizace sítě je vynořování mladých osobností srostlých s internetem, které své zkušenosti využívají k re-konstrukci nového druhu tělesnosti a senzuality.

Skvělým příkladem může být mladý mexický designér Victor Barragán, instagramová mikrocelebrita, kterou velké množství followerů dovedlo až na New York Fa­ shion Week.

Barragán začal své oblečení prodávat v 23 letech na platformě Bigcartel, a když jedno ze svých triček potiskl úspěšným internetovým memem plačícího Leonarda Dicapria se slzami v podobě ikon z rozhraní Windows, uvědomil si prý, že se dá navrhováním uživit. Ve chvíli, kdy si jeho příspěvky na Tumblr a na Instagramu získaly desítky tisíc followerů, bylo otázkou času, kdy si ho všimnou ti správní lidé. Svou značku pojmenoval Ytinif­ ninfinity (název znamená zasmyčkované nekonečno) a podle vlastních slov jde o jeho alter ego, fiktivní po­ stavu, která postrádá stejně jako Barragánovo oblečení genderovou identitu. Pódiem Ytinifninfinity přitom má být internetová kultura jako celek.

Instagramový profil Barragán zaplavuje zátišími z ovoce, zeleniny nebo mořských plodů, které propichu­ je a zdobí piercingy, šperky a třpytivými kamínky, které jsou jedním z projevů jeho záliby v estetice nultých let.

Poslední kolekcí na jaro–léto 2017 potvrdil svůj odpor k genderové normativitě a své m ­ odely/­modelky oděl do latexu, sametu a dalších materiálů evokujících zákoutí sexshopu. Hrdě tak zároveň demonstroval svůj odpor k „slut-shamingu“ a panujícím stereotypům. Barra­ gánovy typické kruhové náušnice inspirované J-Lo v této kolekci přerostly do oděvu nebo se staly uchem tašek imitujících kámen. Barragán modelku navrch při přehlídce zapojil do doslovného sysifovského koulení balvanu po rampě – metafory marnosti veškerých snah něco změnit a jednoho z nejdiskutovanějších momentů fashion weeku.

Výzbroj z ulice

V ic tor Barr agán: k abelk a z k o l ek c e p ř e d s t a v e n é n a p o d z i m n í m F a s h i o n Week Ne w Y o r k 2016, foto: převzato z instagramového prof ilu @Ytininfinfinity

Na troskách post-autentické situace „mass indie“, kdy tradiční verze autenticity končí v zaměnitelné odliš­ nosti všude stejně vyhraněných póz, se objevují různé koncepční varianty budování nových identit. Vliv soci­ álních sítí posiluje estetický slovník sportu a angažo­ vání těla následně zdůrazňuje sexualitu. Sportswear, který se v současných kolekcích tak často objevuje, přitom nemá být jenom sportovním oděvem, ale i ve­ černím outfitem, odkazujícím k dresům sponzorova­ ných profesionálních týmů. Práce s ním je motivována i hledáním komunitní sounáležitosti. Je na každém z nás, abychom si představili, co za hru hrajeme.

43 Americký label Hood by Air (HBA) se v tomto duchu dotýká toho, jaké je to vyrůstat v New Yorku ve ška­ tulce černého gaye. Přebírá motivy z BDSM a pracuje s potisky sportovních dresů. Loni došlo v prezentaci HBA k posunu směrem k performativní post-show s názvem Made LA. Odehrávala se v imitaci x-games arény s hromadami písku, po kterých za hudebního doprovodu umělce Yvese Tumora nekoordivaně po­ bíhali modelové a naráželi v hypnotickém vytržení do diváků i do sebe navzájem. Divoké dovádění bylo animálně brutální, nesmlouvavé a kontaktní; podle hlavy HBA Olivera Shayne představovalo „mix každo­ denní výbavy v boji o přežití a skutečný boj o přežití“.

Dekonstruované a hybridizované mikiny s tvářemi potřísněnými syntetickou krví jen potvrzovaly mantru „remastered brutality“.

Londýnský label Nasir Mazhar vypadá na první pohled podobně jako práce HBA. Obě spojuje znovuvy­ nalézání streetwearu jako vysoké módy, jeho ambiva­ lentní povyšování a následná dekonstrukce. Tím však podobnosti mezi oběma labely končí. Za brandem Nasir Mazhar stojí designér Nazif Begum, jehož proslavily nejprve čepice. Ostrohranná kšiltovka s připevněnou tužkou stále zůstává jeho poznávacím znamením – má dostatečný „glam“ na to, aby si ji člověk vzal do klubu a odtud rovnou do práce. Begum navrhuje silně sexu­ alizovaný clubwear, dokáže měnit módní doplňky na centrální kus oděvu. Příkladem může být podprsenka s výrazným „ologovaným“ lemem. Do jeho repertoáru patří tepláky i masky známé z třídních a rasových konfliktů ve Velké Británii minulého století. Ztělesňují Nasirův překlad běžného urbánního maskování do postperformativní inscenace.

V projektu Oummra se Begum vrátil k svým brit­ sko-bangladéšským kořenům a zkoumá, jak se mladí muslimští muži vyrovnávají s konzervativní výchovou a globální „youth culture“. Ukazuje, že jeho módní produkce je neoddělitelná od životního postoje, který menšinové imigrantské formy staví do nesegrego­ vaných souvislostí. Spolupracoval zde s hudebním kolektivem Bala Club, jehož míchání vlivů reggeaetonu, dancehallu a jihoamerického trojičkového rytmu ústí podobným způsobem do zcela nového zvuku s výrazně globálním charakterem.

Děcka z paneláku

Na sir Mazhar: m o d e l z k o l ek c e p o d z i m – z i m a 2 0 16 foto: Profimedia

Specifickou postavu v rámci tendence k budovaní nových identit představuje na módní scéně ruský návrhář Gosha Rubchinskiy. Díky němu se v západním módním světě vžil termín postsovětská estetika. Jeho význam i hodnocení jsou však ambivalentní. Na jedné straně postsovětská estetika využívá obrazu chudoby slovanské dělnické třídy a přetváří ji, podobně jako kdysi hiphopová kultura, v exkluzivní styl budící dojem autentičnosti. Formy postsovětské módy jsou převzaty od takzvaných gopniků – subkultury tvořené

44

téma

Go sha Rubc hinsk i y: m o d e ly z p ř eh l í d k y k o l ek c e j a r o - l é t o 2 0 16 foto: Prof imedia

mladými muži z nižších tříd společnosti, podobně jako britští „chavs“ nebo američtí „white trash“ často neofašiticky naladěné a rasově nesnášenlivé – a ve státech bývalého Sovětského svazu jsou stále spjaty s hypermaskulinním prostředím ovládaným chudobou, kriminalitou a sociální vykořeněností.

Na druhé straně se ale Goshovi daří realizovat to, o co usiluje i Begum – skloubit nezápadní estetiku (dě­ dictví bývalého SSSR) s internetovou „youth culture“.

Přináší pozitivní aspekt a dostává do povědomí vizuální jazyk, který je jinak západním konzumentem nahlížen jako děsivý, neznámý a nízký. Gosha Rubchinskiy se ne­ bojí inkorporovat do svých kusů symboly srpu a kladiva (které hrdě nosí rapové hvězdy jako Travis Scott nebo ASAP Rocky) nebo motivy ze sovětských spartakiád.

Jako modely využívá výhradně adolescentní chlapce, které v krátkých módních videích zasazuje s cigaretou v puse do prostředí panelových sídlišť. Spolupracuje také se sportovními značkami jako Filla či Kappa a se svým nejlepším kamarádem Tolim Titaevem založili skateboardový label PACCBET (východ slunce).

Na kolekci podzim–zima 2017 spolupracovali ­Gosha a Titaev s Adidas Football a přehlídku realizo­ vali v opuštěné tovární hale. Pozoruhodný byl zejména noisový doprovod s nahrávkou, v níž zaznívala osobní výpověď každého z chlapců-modelů na téma, odkud je a jak si představuje svou budoucnost. Titaev samotný například hovoří o své lásce ke skateboardingu, zatím­ co jiný chlapec z Kalingradu tvrdí, že se chce stát sou­

částí ruské tajné služby FSB (nástupnické organizace sovětské KGB). Výroky jsou někdy naivní a infantilní, možná právě proto znějí až příliš lidsky a blízce. Gosha Rubchinskiy prezentuje drsnou a agresivní ruskou „youth culture“ jako nevinnou a zranitelnou ve snaze nalézt novou identitu a budoucnost na troskách zkra­ chované ideologie.

Předobraz a obraz DIStopie

Jestliže náš pohled posuneme od světa módního prů­ myslu s jeho specifickými konvencemi směrem k hyb­ ridnějším a uměleckým projektům, nelze nezmínit v mnoha směrech průkopnickou skupinu Bernadette Corporation. Bernadette Van-Huy, Antek Walczak a John Kelso začali organizováním parties na newyor­ ské „club-kids“ scéně, která se nesla v dekadentních reminiscencích k 70. a 80. letům, a tato jejich čin­ nost vedla nakonec v roce 1994 k založení skupiny­ -korporace. Do své praxe tak Bernadette Corporation parodicky a dvojznačně inkorporovali strategie korpo­ rátního „brandingu“. V roce 1996 zveřejnili motivační proto-fashion-film The BC Corporate Story, mezi lety 1995–97 vznikala ženská módní kolekce.

Bernadette Corporation se vymezovali proti pře­ vládajícímu názoru, že móda je něčím zvláště po­ vrchním – jako kdyby něco ostatního nebylo. Vedeni nevšední premisou, že korporace je „perfektní cestou k odcizení alternativních politicky korektních typů“, vytvořili módní a stylingovou gramatiku zaměřenou

45

na masově produkovaný streetwear etnických mino­ rit žijících v ghettoizovaných městských periferiích.

Napadali ideologický rámec módního průmyslu a jeho hierarchickou bigotrii. Otevírali ožehavá témata, jako je imigrace, spolupracovali s azylanty z Číny nebo do výběrového řízení na modely zvali prostřednictvím inzerátů ve zlatých stránkách. Přitom všem se však vždy vyhýbali prvoplánové identifikaci s postavou sólového umělce či aktivisty. Provokovali hoaxy a imitovali an­ tiumělecké pózy spjaté s vulgární komercí.

Bernadette Corporation je v jistých ohledech před­ obrazem subverzivních korporátních strategií, které následně dovedla do důsledků platforma Dismaga­ zine. Také ta se vymezovala proti pojetí módy, které se pohybuje jen na jedné úrovni – ať na té nízké, ve smyslu pouhé užitkovosti a komerčnosti, kladené do protikladu k umění, nebo na vysoké v duchu elitní a nedostupné „haute couture“. Kolektiv DIS ji chápe v její mnohovrstevnatosti a využívá ji k horizontálnímu průzkumu funkcí a povahy internetu. Všichni partici­ pujeme na konzumním kolotoči, a všechny formy se nám tak slévají v jediné kreativní disciplíně.

Kolektiv DIS v tomto duchu integroval umění, módu, hudbu a komerci v podivném banálním pro­ duktu. Na jeho webu se často objevují na budoucnost orientované módní spekulace zahalené do hybridní estetiky Ikey, počítačové hry Second Life nebo sub­ kulturního fenoménu Cholo. V článku Twenty Teens představují DIS radikální a absurdní verzi budoucnosti

a v sekci DisOwn ji dokonce zhmotňují. Fanoušek si v ní může zakoupit podivné předměty, jako je závěs do koupelny od umělkyně Katji Novitskové, nebo tričko navržené kolektivem DIS s motivem nálepek, které jinak člověk po zakoupení oblečení obvykle strhává.

Komerční produkt se stává uměním a naopak.

Budoucnost je tu

DIS dovedl své strategie do důsledků v rámci pro­ vokativní koncepce loňského Berlínského bienále.

Hybridní podobu oficiálního merche vytvořil libyj­ sko-americký designér Clemens Telfar. Ten módní konvence narušuje estetikou, již sám pojmenoval „simplex“ (kombinace simple a complex). Pokud módu nahlížíme jako něco, co určuje budoucnost, tak Telfar činí z tohoto jejího rysu středobod své práce. V pro­ jektu z roku 2013 s názvem Marbles spolupracoval s progresivním hudebním kolektivem Future Brown na kolekci, která je jeho vlastními slovy „vysoce očištěná, neobyčejně přístupná, ale zároveň podivnější než leckterá undergroundová produkce“. Pohrával si v něm s radikální představou globalizovaného světa propojeného technologiemi a s jedinou hnědou rasou s pletí zatím neexistujícího odstínu barevného spektra.

Jde o barvu utopie, která prý vznikne, až se všechny barvy planety slijí v jednom totálně globalizovaném proudu bez hranic. Telfarovo oblečení budoucnosti vychází z příměstských palet pastelových barev, roz­ kládá a re-konstruuje základní typy oděvů, jako jsou

46

téma

tričko, tílko a kalhoty, a vytváří uniformu budoucí přítomnosti, kamufláž pro novou globální kulturu. Vy­ hýbá se přitom jakýmkoli kategoriím a zároveň slibuje věrnost konzumní typologii v podvratném sloganu „It’s Not for You, It’s for Everyone“ (Není to pro tebe, je to pro každého).

Práci Telfara Clemense nelze nikdy úplně oddělit od jeho osobnosti. Návrhář se sám staví do pozice maskota

nebo návnady, objevuje se ve vlastní reklamě, jako by oblečení sestávalo z jeho DNA. Na kolekci pro Berlínské bienále se nechal vyfotit se svou rodinou a osobní narativ prohloubil názvem Retrospective. Vybral pro ni třináct svých kusů – od nejstaršího z roku 2005 až po ty úplně aktuální –, v nichž si hraje s idiomy trička a se znaky módního luxusu. Výsledkem spolupráce se specializovanou firmou Penther Forms byly figuríny

47 celé škály tělesných a genderových typů. Pro pracov­ níky Berlínského bienále navrhl uniformy, v nichž použil jako základ džíny, pulovr a všudypřítomné boty s plochou tenisovou podrážkou. Na záda pak nechal natisknout PERSONAL, které ve svých dvou významech otevírá otázku vztahu mezi postavením zaměstnance a individualitou.

Móda z backstage

Velmi odlišný typ práce s obrazem módní produkce na bienále reprezentovala instalace Centre for Style, která představuje nejen mezinárodní platformu, ale i fyzický prostor v Melbourne pod vedením desig­ néra Mathewa Lindeho. Sdružuje osobnosti, jako jsou Eckhas Latta, Martin Rose, Susan Cianciolo, Rara Candy a mnoho dalších. Centre for Style vy­ cházejí z rozšířených geografických sítí, zakládají si na globálním výrazu a spolupracují s designéry z celého světa, kteří ovšem místo toho, aby navrho­ vali kolekce, vytvářejí řemeslně spontánní objekty a oděvní kusy.

V centru zájmů Center for Style je dekonstrukce módy jejím propojováním s performativní dimenzí a s rámcem výstavního prostoru. Pracují s formátem efemérní galerijní instalace, produkují přehlídky, které připomínají výstavy umění; převracejí glamour exkluzivních spoluprací slavného umělce a slavné značky. Akce z jejich produkce může typicky vypadat jako seskupení designových doplňků, rozličných ma­ teriálů či figurín adjustovaných ve stylu galerijních instalací v showroomu, který se takto proměňuje v galerii.

Centre for Style zviditelňují často skryté dimenze standardizované módní přehlídky – momenty těsně předtím, právě poté, převlékání šatů, party, kocovinu či aplikování make-upu. Připomínají to, že móda neprodukuje jen oděv, ale i komunity. Na Berlínském bienále prezentovali projekt Dress Rehearsal, chaotic­ kou reminiscenci či relikt módní přehlídky, která se formálně převrací v backstage. Nenápadnou instalaci na rampě tvořily jakoby nahodile rozvěšené nebo po zemi se válející šaty, kyblík s cigaretovými nedopalky nebo asambláž propojující giacomettiovskou postavu a mikrofon, celek vytvářel dojem, že se noc před tím na místě odehrála divoká party.

Příliš rychlá móda

Ce n t r e f o r s t y l e : p ohled do ins tal ace v r á m c i 9. Be r l í n s k é h o bienále souč a sného u m ě n í , foto: Timo Ohler

Jednou z umělkyň, která na Berlínském bienále spo­ lupracovala s Centre for Style a zároveň je perfektním příklad mediálního nomáda, je Anna-Sophie Berger.

Je symbiotickým spojením konceptuální umělkyně a generace „internet kids“. Vystudovala sice módní design na uměleckoprůmyslové škole ve Vídni, ale jak sama tvrdí, navrhování boty je pro ni „konceptuální projekt“. Kritérium použitelnosti nemusí rozdělovat věci do škatulek móda nebo umění, důležitější roli

48

téma

Be r n a d e t t e Corpor at ion: p ohled do v ý s tav y 2 0 0 0 W a s t e d Ye a r s 2012, Artist Space, New York, foto: Daniel Pérez

hraje trh a forma distribuce. Berger zajímají formální kódy, pracuje metodicky, analyzuje a komparuje.

Diplomový projekt nazvala Sophie Berger Fashion is fast (2013), tvořilo jej několik skupin odě­ vů, z nichž každý zkoumal jeden z tropů módního průmyslu, například standardizaci rozměrů šatů a obleků. Podobně s módou spjatá rychlost v hledání nového a inovativního ji přivedla k výrobě laciných černých triček s jednoduchým nápisem označujícím sezonu, pro niž jsou určeny. Začala je pak prodávat na internetu a téma levného produktu, jeho produkce a distribuce ji neopustilo. Rozpracovala jej v projektu Tattoo (2014), souboru dočasných tetovaček Just Feel. Název je převzat z nápisu, který objevila na páru spodního prádla v jednodolarovém obchodě. Berger fascinovala značka bez identity, bez pravosti, zaha­ lená v ordinérním Made in China. Její název vnímá jako výraz neproniknutelně komplexních struktur, které vytvářejí krajinu konzumních slastí, a spojuje jej s tím, co teoretik Bruce Robbins nazval „Sweat­ shop Sublime“ (sweatshop – označení pro továrnu, kde dělníci pracují za nízkou mzdu a ve špatných podmínkách, sublime – vznešeno): ohromení a závrať pociťovaná západním konzumentem nad nesmírností

ekonomického systému, která vede k paralýze a pocitu, že změna není možná.

Imperativ „Just feel!“ je pobuřující i něžný, úsporný a evokativní zároveň. Berger vrátila nápis, když z něj vytvořila pět tisíc tetovaček, zpět k jeho paradoxní nadbytečnosti. Výsledkem má být sledování a prostřed­ kování specifické zkušenosti – toho, jak se masově produkované zboží vlamuje do osobní a intimní sféry.

Koncepci Just Feel Berger nabídla k prodeji projektu DisOwn. Stejně jako šály s potiskem Angely Merkel a Condoleezzy Rice, které vytvořila jako doplňkový merch k projektu, v němž zkoumala obraz ženské moci ve veřejném prostoru tím, že vytvořila oděv na základě šatníku dvou výrazných političek.

Dům módy

Fenomén „fast fashion“, jehož se práce Anne-Sophie Berger dotýká, představuje nesmírnou zátěž pro ži­ votní prostředí a vzhledem k nezodpovědným pra­ covním praktikám také obrovský sociální problém.

Loni proběhla v Ústí nad Labem výstava Dům módy, kurátorovaná Václavem Janoščíkem, Martinou Johno­ vou a Terezou Chaloupkovou, na níž měla rychlost v produkcí a spotřebě levných módních oděvů značek

49

typu H&M, Primark nebo Zara představovat metaforu fungování současné společnosti.

V ústeckém Domě módy vystavovala i švédská umělkyně Ninna Berger, která se tématu současné módní produkce věnuje dlouhodobě. V rámci projektu tzv. Restructional Clothing zkoumala možnosti zpra­ cování starého a zastaralého do nového a vytoužené­ ho produktu. Shromažďovala odpadní materiál nebo textil z druhé ruky, který následně pečlivě rozstříhala, dekonstruovala, aby jej na závěr rekonstruovala v novém oděvu. V opozici k „fast fashion“ tak vy­ zdvihla myšlenku „slow fashion“ a respektu a citu k věcem obecně.

Ninna Berger se také představila loni v Galerii A. M. 180 v rámci výstavního cyklu #Cut Club, který kurátorsky připravuje Nik Timková. Jde o vzácný pří­ klad vratkého balancování na hraně módního a umělec­ kého objektu realizovaný v kontextu domácí umělecké scény. Sama Timková, mimochodem další z účastnic Domu módy, takto balancuje v rámci svého projektu Existencial Housekeeping. V její tvorbě se objevují senzuální prvky a materiály vypůjčené z prostředí módní produkce – piercingy, make-up, vůně nebo džínovina; pohrává si s užitkovostí svých objektů, když

odlévá kšiltovky do jesmonitu nebo když do prostoru zavěšuje naddimenzovanou bílou rukavici, kterou pak v dalším projektu transformuje v obrovský objekt-gauč s džínovým potahem.

Loni realizoval mladý umělec Lukáš Hoffman (aka Saliva) na půdě Akademie výtvarných umění v Praze hybridní módní přehlídku Ikea Made Fashion, která na půdě spíše konzervativní školy působila jako čiré zjevení. V projektu pracoval s výrazovými kvalita­ mi masového standardizovaného produktu, v tomto případě s univerzální intimitou produktů firmy Ikea.

Nedlouho nato dostal příležitost k realizaci módní perfo-intervence na půdě Národní galerie v rámci pro­ jektu Against Nature.

Bez ohledu na kvality či nekvality Hoffmanových projektů, jejich lačné přijetí nebo znechucené zavr­ žení, je zřejmé, že v českém prostředí stále vládne nedostatek ať už umělecké, nebo teoretické reflexe zvláštního vztahu módy a umění. Stále trpí nemocí neustálého nutkání budovat stěny mezi oběma těmito světy, a nedokáže tak nabídnout komplexnější a pře­ svědčivější pohled na situaci, v níž došlo k zásadní proměně uvažování o současném (nebo i budoucím) obrazu, nové materialitě a komerčním produktu.

P ohled do v ý s tav y Dům módy Veřejný sál Hraničář, 2016, foto: Tomáš Lumpe

50

profil

text Radek Wohlmuth

Anna Neborová Její výstavy se v poslední době týkají především bezprostředně blízkých věcí.

Malířka, která se na začátku své k­ ariéry věnovala hlavně vizuální reakci na agresivní mediální sféru, se během let posunula do intimnější polohy a podobně se proměnil i její rukopis. Od flešem ostře řezaných kontrastů se přes spreje dostala až k jemné akvarelové transparentnosti.

A n n a Ne b o r o vá : N a d o s a h pořadatel: Galerie Petr Novotný termín: 8. 2.–18. 3. 2017 www.galeriepn.cz

Aktuální výstava v pražské Galerii Petr Novotný nazvaná Nadosah, alespoň co se námětu obrazů týče, zřetelně navazuje na předchozí projekt Anna / Dechem, připrave­ ný ve spolupráci s kurátorkou designu Tere­ zou Bruthansovou pro Pellého vilu. Tehdy se Neborová malířsky věnovala jedné ze svých největších zálib, a tou je české sklo. První obrazy s tematikou váz, mís nebo skleně­ né dekorativní plastiky z 60. až 80. let sice vznikly už v roce 2012, ale teprve předloni její cyklus příznačně nazvaný Sbírka dostal výstavní podobu. Šťastné řešení zahrnova­ lo i spojení obrazů s originálními objekty designového studia Dechem, které je no­ sitelem ocenění Czech Grand Design za rok 2014. Mimochodem, nebylo to poprvé, co Anna Neborová vsadila své práce do podob­ ného kontextu. Už v roce 2004 vystavovala s designérem Maximem Velčovským.

Také výstavu Nadosah ještě otevírá plátno zachycující klasickou hutní mísu od Josefa Hospodky, které nezastírá kontakt nové série se staršími obrazy, ale pak už se malířská pozornost Anny Neborové přesunula jinam. „Svůj zájem jsem tentokrát rozšířila i na další předměty, které mě obklopují,“ vy­ světluje autorka. „Skoro všechny se nachá­ zejí u mě v ateliéru, ale jejich osud je různý.

Rám na obraz jsem koupila ještě někdy na škole a celou dobu si ho schovávám, že se jednou bude hodit,“ vypráví. „Koníka jsem pro změnu nedávno objevila na Kolbence a musela ho koupit. Připomíná mi sochy od Mariniho z 60. let. Za to stála už cesta domů, kdy mi ho děti, které jsem potkala, záviděly.

Baví mě přemýšlet o příbězích těch věcí, ale tím, že je maluju, chci zároveň vytvořit ně­ jaký nový příběh. Minimálně ten vizuální.“ Na rozdíl od „skleněných“ obrazů čas­ to zaměřených jen na jeden předmět nebo dokonce detail se teď někdy soustředí i na větší prostorový záběr. Přitahuje ji zrcadle­ ní věcí i jejich neorganizované štosování a vrstvení, které mění pohledový charakter, identifikační možnosti a přináší do obrazů

lehký prvek znejistění. „Ráda se pohybuji na pomezí realismu a abstrakce,“ říká Neboro­ vá. „U tohohle cyklu se to projevuje jak ve způsobu malby, tak tvarově a kompozičně, třeba tím, že se mi tam objevují motivy kruhu a obdélníku.“

Oskar a ti druzí Anna Neborová (*1968) je dcerou jedno­ ho ze zakladatelů Mladého světa, fotografa Leoše Nebora, a ozvuk technického obrazu stejně jako prostředí medií ji tak provázely od dětství. Obojí se také, možná podvědo­ mě, výrazně projevilo i v její pozdější práci. „Těžko říct, ale pamatuju si, že už na jedné z prvních fotek od táty hrdě držím nějakou ,abstraktní kresbu‘,“ komentuje s odstupem Anna Neborová, „vizualita ke mně asi vždyc­ ky nějak patřila.“ Zpočátku na ni měl vliv bezprostřední okruh rodiny. „Díky tátovi byla fotka v mém životě přítomná vždyc­ ky, minimálně proto, že se mě snažil naučit technicky správně fotografovat. Bohužel marně. Možná ještě důležitější zdroj pro mě byl proto jeho kamarád, Japonec Isao Ono­ da, který hrál později malíře v Hřebejkově Kawasakiho růži,“ vzpomíná. „On ale na rozdíl od filmového scénáře naopak malo­ val evropským způsobem, jestli tam bylo něco východního, tak spíš filozofie a přístup k věci. To mě hodně ovlivnilo. Říkal sice, že umění je utrpení, což jsem nejdřív úplně nechápala, ale za pár let bych mu občas po­ depsala i tohle.“ Maturovala na gymnáziu a na akade­ mii začala studovat dva roky před pádem komunistického režimu. „Dostala jsem se naštěstí, kam jsem chtěla,“ prohlašuje Anna Neborová. „Ateliér Jiřího Ptáčka, kterým prošel třeba Jiří David, patřil v té době mezi nejuvolněnější. Když se změnila politická situace, byla jsem nejdřív u Jiřího Sopka a končila u Bedřicha Dlouhého,“ uzavírá výčet. „Škola mě vlastně bavila i za totáče, pak samozřejmě ještě víc. Mám pocit, že bylo dobrý zažít na vlastní kůži obě doby, určitě

51 to byla jedna z důležitých etap v mém životě.

Obecně vzato na mě ale asi nejvíc zapůsobil čas strávený u Dlouhého, protože tehdy ten ateliér fungoval i ve smyslu komunity. Byli tam se mnou třeba Jiří Matějů nebo Vero­ nika Holcová. Druhá věc byl vliv profesora, jestli byl Sopko spíš mlčenlivý, Dlouhý to měl přesně naopak. Pak bylo nutný najít si vlastní cestu, někteří jsme se například museli odlazurovat,“ uzavírá s úsměvem.

Na výtvarnou scénu vstoupila Anna Ne­ borová v roce 1997 samostatnou výstavou Oskar a ti druzí v pražské Galerii Behémót, jednom z nejrespektovanějších privátních prostorů 90. let, za kterým stál Karel Babíček.

Ze starší generace prezentoval už tehdy velmi výrazná jména, jako jsou Šimotová, Kokolia, Stratil či Kvíčala, z té mladší se tam kro­ mě Neborové prezentovali i Krištof Kintera, Veronika Bromová, Jiří Příhoda nebo foto­ grafická dvojice Jasanský-Polák. Teoretička Vlasta Čiháková-Noshiro, která za výstavou stála, už tehdy charakterizovala styl Anny Neborové jako neo-pop, což byla nálepka, která se k ní trochu mechanicky vztahovala delší dobu. „Mně se to označení nikdy moc nelíbilo,“ konstatuje Neborová, „ale asi mělo svůj význam, zvlášť později, když jsem začala malovat holky z časopisů. Po formální strán­ ce to asi bylo v pořádku, ale posun pop-artu nikdy nebylo to, co mě zajímalo.“

Na dohled…

I když první série figurálních obrazů a sno­ vých krajin byla trochu inspirovaná filmem, už tehdy se mladá malířka zřetelně držela osobního světa. Kinematografie představo­ vala vždycky jeden z jejích zájmů a součástí názvu bylo i jméno jejího psa. Další cykly reagovaly především na boom lifestylových časopisů v 90. letech, které začaly svým čte­ nářkám vnucovat představu ideální ženské krásy. Prezentovala je na výstavách Tiché útoky (Galerie Behémót, 2001) a Všem dohromady a každému zvlášť (Galerie Kritiků, 2004). Tam už je ironicky kombinovala s re­ klamními slogany, jednoduchými radami do života, které byly v reálu samozřejmě

A n n a Ne b o r o v á : Neš t v e v á s , že ž i j e t e ?

2001, z cyklu Všem dohromady a každému zvlášť, olej na plátně, 135 × 170 cm A n n a Ne b o r o v á : D o t ek y, 2015, z cyklu Sbírka, olej na plátně, 78 × 78 cm

52

profil

A n n a Ne b o r o v á : Č e r n á z a h r a d a , 2011, z cyklu Černá zahrada, olej na plátně, 170 × 225 cm

absolutně nefunkční. Co se týče kolektiv­ ních výstav, objevovaly se její práce na ge­ neračních podnicích (Sklizeň, Mánes, 1998) nebo tematických projektech, ať se jednalo o inspiraci vizualitou technického obrazu (Padělané fotografie, Měsíc ve dne, České Budějovice, 2000) nebo ženskou otázku (Dívčí sen, Školská 28, Vlasta a Šárka, Ga­ lerie Kritiků, 2006).

V té době už ale Anna Neborová intenziv­ něji směřovala ke zkoumání svého subjektiv­ ního prostoru. „Nejdřív to byl samotný pocit z města, který přinesl odklon od pastelových barev k černobílému spektru, pak se to přeta­ vilo v zahradu, kterou mám na chalupě, a to je moje další vášeň,“ doplňuje. Nová témata postupně monitorovaly výstavní projekty Park (Kai de kai, Praha, 2005), Na dohled…

(Galerie Kotelna, Říčany, 2008) a Černá zahrada (Galerie Kritiků, 2011). Poprvé se objevily na jejích plátnech autoportréty, prů­ hledy do soukromí, osobní místa. Emotivně se autorka posunula od prozaického nezú­ častněného pozorování k magické realitě, v níž zkombinovala konkrétní, symbolicky zabarvené prvky s lyrickou abstrakcí. Tehdy začala také experimentovat s neštětcovou malbou a používat spreje.

Jakkoli to byla z dnešního pohledu jen epizoda, přinesla do její práce velmi důležitý

moment opuštění konturou a barvou pevně uchopeného a přesně definovaného tvaru směrem k rozplývané akvarelové malbě, která je pro ni typická dodnes. Když se po roce 2010 rozhodla malovat skleněné artefakty ze své sbírky, bylo jí jasné, že se sice dál chce držet skutečnosti, ale zachycovat ji nepopisným způsobem. Právě opticky aktivní sklo, které disponuje v závislosti na světle proměnlivou formou, je barevné a transpa­ rentní zároveň, se jí stalo malířsky ideální zá­ minkou pro posunutí výrazu prostřednictvím fragmentalizace a abstraktního pojetí reality.

Obraz v zrcadle Kontext transformace její malby zdokumen­ tovaly například výstavy Resseting – jiné cesty k věcnosti (GHMP, 2007), Autoportrét v českém umění XX. a XXI. století (AJG, 2008) nebo Současná česká malba (Galerie NTK, 2012). „Změny se u mě nikdy neděly náhle,“ hodnotí Anna Neborová, „nebyl to radikální řez, ale postupný proces. Vždycky to vyplývalo z nějakých vnitřních důvodů.

Nebylo to těkání, ani jen hledání toho, co mě baví. Moje cesta prostě není přímočará.

Většinou jsem jen tušila, i když jsem si my­ slela, že vím. A tak je to doteď. Když se mě někdo zeptá, co maluju, radši už odpovídám: jak kdy. Momentálně jsou to portréty věcí

a kontextuální zátiší, ale zároveň je v tom plynutí času, prchavost, pomíjivost, i když nedělám přímo vanitas.“ Výstava Nadosah v Galerii Petr Novot­ ný je toho důkazem. Zároveň zůstala Anna Neborová věrná tomu, co je pro ni typické. „Všechno jsou to oleje, někdy si je sice pod­ kládám akrylem, ale i tak má pro mě olejo­ malba pořád větší intenzitu. Další důležitá věc je a byla barva. I když jsem malovala černobíle, vždycky jsem děsně dlouho vy­ bírala tu správnou černou,“ přibližuje. „Do posledních obrazů jsem přibrala červenou a zemitý tóny, což je u mě novinka, ale jinak je tam zase patrná snaha o vzdušnost a světlo.

Vlastně jsem nejdřív tuhle výstavu chtěla nazvat Zrcadlení, protože se mi zdálo, že se snažím o to, co vznikne, když se někdy obraz rozvlní právě v zrcadle.“ Při své práci rozhodně netrpí nadpro­ dukcí, většinou nenamaluje víc než dvanáct pláten za rok. „Prostě mi to trvá,“ říká la­ konicky. „Já řeším každý odstín, nad vším hodně přemýšlím. Někdy jsou to jenom nějaká procenta, co tím člověk může získat, ale řeším i ta procenta. Stejně jako musím mít k věcem, které maluji, emocionálnější vztah, aby mě to mohlo zajímat. Nikdy jsem neprovozovala spontánní malířství, pro mě je nejspontán­ nější, když si vezmu široký štětec.“

inzerce

53

Krajinou mé duše

Karel Těšínský 1926–2005 Výstavní síň Mánes, Praha 2. 3. – 17. 4. 2017 www.galeriekroupa.cz

Huck Finn Obrazy od Seiny 15. 3. – 30. 4. 2017 vernisáž 14. 3. v 17:00 hodin Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava březen út–so 10–12, 13–18 | duben út–ne 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

09 02 — 21 05 2017 GALERIE JOSEFA SUDKA ÚVOZ 24, PRAHA 1

Sonja Bullaty & Josef Sudek

54

k věci

text Václav Magid Autor je redaktorem Sešitu pro umění, teorii a příbuzné zóny.

Učí teorii umění na FaVU VUT v Brně. foto Michaela Dvořáková

Kdo se bojí šedé?

Podzimní akce s názvem První sjezd Svazu sovětských umělců v galerii Tranzitdisplay vyvolala nebývale mnoho reakcí z různých stran. Václav Magid se u příležitosti dalšího počinu týchž autorů zamýšlí nad tím, čeho je vůbec třeba se bát.

Na jednom z mnoha obrazů, které se po­ dařilo do Galerie Mladých v rámci výstavy Kdo se bojí červené? vtěsnat, vidíme rudou pěst ždímající šedozelený hadr. Pěst je ozna­ čena slovem „MY“, zatímco pod hadrem je napsáno „VY“. Místo plného jména autora vystupují z šedého nátěru stěny červené iniciály „AK“. Koho symbolizuje pěst a kdo je hadr? V čem tkví jádro jejich konfliktu? Od­ kud čerpá pěst svou převahu? Proč je rudá?

Proč je vlastně celá tato scéna namalovaná a jakou roli na obraze hraje text? Komu je sdělení určeno? Jaký je vztah mezi šedou plochou tvořící pozadí pro všechna vystave­ ná díla a iniciálami jednotlivých účastníků? Čtyři vystavující – Vasil Artamonov, Do­ minik Forman, Alexey Klyuykov a Lenka Ště­ pánková – tvoří výsek širší skupiny umělců a umělkyň, která se sešla v září loňského roku na Prvním sjezdu Svazu sovětských umělců v galerii Tranzitdisplay. Tři mužští účastníci jsou zároveň spolu s filozofem Michaelem Hauserem podepsáni pod Manifestem radikálního realismu, zveřejněným u příležitosti Sjezdu. Výtisky Manifestu jsou dostupné i na aktuální brněnské výstavě, rudá pěst z obrazu tedy zjevně patří „radikálním rea­ listům“. S oporou v Manifestu lze na výstavě identifikovat také ty, proti nimž je pěst na­ mířena: na karikaturách, které v expozici prokládají pásma obrazů, poznáváme kon­ krétní představitelku a představitele lokální scény. Ztělesňují tendence, vůči kterým se Manifest vymezuje – „parazitování“ na práci zástupců jiných oborů, například „sociologů, politických aktivistů“, a tvorbu „umělců­ -egoistů“, spočívající v prázdných gestech zaměnitelné pseudooriginality.

Manifestovaná agonie K d o s e b o j í če r v e n é ? místo: TIC – Galerie mladých, Brno termín: 15. 2.–25. 3. 2017 www.galerie-tic.cz

Podle Manifestu se současné umění svíjí v „agonii“ stejně jako hadr na zmíněném obraze. Na základě četby tohoto textu mů­ žeme rekonstruovat dva hlavní aspekty, ve kterých se tato agonie projevuje. Prvním z nich je „bezbřehost“ forem způsobená ztrá­

tou „výjimečnosti“ umění jako „specifického oboru“. V důsledku se umělecké dílo stává závislým na kontextu, který mu dodává teo­ rie a institucionální rámec. To vede k herme­ tičnosti jako druhému znaku údajné krize současného umění: ztrácí srozumitelnost pro široké publikum a spolu s ní také společen­ ský vliv. Manifest nevysvětluje, proč máme tento stav považovat za agonii, ani to, jaké příčiny k němu vedly. I když se zdá zřejmé, že se tu současné umění kritizuje jako symptom systému, který Manifest ve vágní aluzi na Fredrica Jamesona nazývá „pozdním kapi­ talismem“, jediným výslovně pojmenovaným pojítkem je „vyprázdněný a prefabrikovaný individualismus“ zamořující dnešní umění.

Pokud se pokusíme za autory Manifestu domyslet historické příčiny bezbřehosti, kontextuálnosti a hermetičnosti současného umění, ukáže se, že se jejich výtky nevzta­ hují pouze na dnešní stav, ale vlastně na ce­ lou emancipační a kritickou tradici v umění 20. století. Bezbřehost forem je vyústěním snah historických avantgard, které s cílem společenské změny požadovaly zničení au­ tonomie umění a jeho propojení s jinými obory lidské činnosti. Hermetičnost je zase důsledkem obratu moderního umění k reflexi vlastních výrazových prostředků, kterým se (aspoň podle myslitelů jako Clement Greenberg a Theodor W. Adorno) postavilo do opozice ke kulturnímu průmyslu, kýči a propagan­ dě. Konceptuální zlom 60. let, stojící u zrodu ontologie současného umění, představoval vyústění obou těchto tendencí. Odmítnutí hmotného objektu a estetických kvalit bylo pokračováním avantgardního útoku na auto­ nomní umělecké dílo a zároveň odporem vůči komodifikaci. Uznání závislosti uměleckého statusu artefaktu na teorii a institucionálním kontextu pak znamenalo logické dovršení mo­ dernistické reflexe podstaty umění.

Právo na sebereflexi To, že etablování kritické umělecké tradi­ ce 20. století pod hlavičkou „současného

55

umění“, které časově odpovídá nástupu neoliberalismu, znamenalo její integraci do vládnoucího ekonomického a společen­ ského uspořádání, dnes už není nijak kon­ troverzní názor. Žel, Manifest dostatečně neukazuje, v čem přesně současné umění odráží a reprodukuje neoliberalismus, a mís­ to toho se opírá do jeho domnělých este­ tických nedostatků. Připomíná to postup některých levicových filozofů (Alain Badiou, Slavoj Žižek či u nás Michael Hauser), kteří ze správného postřehu, že neoliberalismus je dobře slučitelný s étosem emancipačních hnutí druhé poloviny minulého století, vyvozují mylný závěr, že prvořadým úko­ lem kritiky kapitalismu je právě boj proti postmoderní kultuře a partikularistické po­ litice identit. Důsledkem může být nežádou­ cí dojem, že to, co dnes levice chce, je návrat starého dobrého univerzalismu maskujícího patriarchální a koloniální panství.

Z faktu „souznění“ současného umění s neoliberalismem nevyplývá, že by antika­ pitalistický postoj měl spočívat v odmítnutí znaků, jež toto umění zdědilo od kritických směrů umění 20. století, jako byly různé

avantgardy či konceptualismy. Zdá se ale, že právě tomu „radikální realisté“ věří. Manifest totiž v kontrastu s deklarovanou „radikalitou“ oplakává ztrátu „uměleckých kritérií“. Tím zpřetrhává vazbu nejen s avantgardou, ale s celým moderním uměleckým dispozitivem: moderní (a současné) umělecké dílo se vyzna­ čuje tím, že se nedrží stávajících kritérií, ale vynalézá vlastní kritéria, podle nichž má být posuzováno, a tak redefinuje pojem umění.

Pokud se Manifest znovu dovolává „definič­ ních znaků umění“, znamená to, že kritika dnešního stavu je zde, přes nádech moderni­ stické terminologie, vedena z předmoderních pozic. Teze a rétorika Manifestu čpí odérem klasicismu, který vzal zasvé koncem 18. sto­ letí a jehož rezidua pak přetrvávala v podobě nejrůznějších akademismů. Odpovídá tomu i zuřivé prosazování čistoty „média“, které autoři Manifestu chápou jako synonymum umělecké disciplíny („malby, sochy, videa“).

Podobně jako kdysi Greenberg tedy lpí na rigidním rozlišení uměleckých oborů pochá­ zejícím ze systému klasické akademie, ovšem na rozdíl od modernistického kritika upírají médiu právo na „nekonečnou sebereflexi“.

Žánry realismu Touha „radikálních realistů“ vystoupit ne­ jen z infrastruktury současného umění, ale z celého rámce moderního umění, se proje­ vuje ve fascinaci žánrovostí – což je možná klíčový pojem pro porozumění jejich úsilí. Žánrová tvorba (jak se s ní setkáváme na­ příklad v populární hudbě nebo v estetice různých subkultur) je ideovým skanzenem předmoderního chápání umění. Při práci v rámci úzkostlivě dodržovaných konvencí daného žánru se invence přesouvá do ro­ viny provedení. Kritik specializující se na ten či onen žánr se pak podobá rozhodčímu sportovní disciplíny, jakou je třeba kraso­ bruslení, když počítá body za čistotu a ná­ ročnost zpracování povinných prvků. Obrat ke klasickým malířským žánrům (krajina, portrét) umožňuje znovu vrátit do hry ka­ tegorii kvality, která v dnešním diskursu tradičních médií (okleštěném na abstraktní fráze o koncích či návratech malby, ať už s „přesahy“, nebo bez) zoufale chybí. Teď jenom najít kompetentního kritika. Kdyby se takový vyskytl, patrně by musel ignorovat pasáže Manifestu, kde se mluví o „popření

56

k věci

individuality ve prospěch díla a společného cíle“, a posuzovat malířské výkony indivi­ duálně (byť se někdy potkávají na jednom obraze). Zřejmě by pak konstatoval nevy­ rovnanou výtvarnou zdatnost jednotlivých vystavujících: vedle Klyuykovovy hravé vir­ tuozity působí malba Artamonova poněkud mdle a nejistě; Štěpánková zatím moc neví, co dělá, ale jde jí to dobře, zatímco Forman zpracovává ideologické zadání insitním způsobem.

I když se žánr může jevit jako útočiště nadčasových hodnot, ve skutečnosti je za­ mrzlým momentem minulosti. Proto je záliba v žánrovosti spojena s melancholií – jako když si někdo dokola přehrává kapely svého mládí. V našem případě je oním orientač­ ním bodem v minulosti „sovětský umělec­ ký projekt“, který na pozadí předepsaných žánrů a obsahů dal vzniknout široké škále inspirativních výtvarných řešení. To ovšem není jediný důvod, proč „radikální realisté“ volají po rehabilitaci odkazu socialistické­ ho realismu. Zatímco Manifest zdůrazňuje společenskou zodpovědnost umělce, samot­ ná jejich praxe, postavená na malbě podle skutečného modelu, prozrazuje především (sentimentální) touhu po autentickém vý­ razu žité zkušenosti „světa kolem nás“. Od

této umělecké snahy o návrat k reálnu je pak potřeba odlišit polemický zápal zamě­ řený proti ideologickým limitům českého polistopadového antikomunismu, zamí­ tajícímu všechno levicové ze strachu před návratem totalitarismu. Liberálně smýšlející konzument kulturních statků se stává obětí zaslouženého trollingu v podobě Leninových bust, rétoriky stranických direktiv či obrazů rudých hvězd a vlajek. Můžeme ovšem po­ chybovat, zda je pastiš estetických znaků historicky zdiskreditované verze levicového projektu tou nejlepší taktikou, jak přispět k utváření levicové hegemonie v dnešních podmínkách.

Tíha kontextu „Úhelným kamenem současného umění je kontextualita,“ říká Manifest. Poukazuje, že závislost na doprovodných textech re­ dukuje díla současného umění na pouhé ilustrace, a vzápětí kontextualitu zatracuje jako „vlastnost ryze postmoderní“. Jenže, jak víme z historie, prototypem takovýchto textů je právě žánr manifestu, a tak se „radi­ kálním realistům“ stalo, že sami reprodukují nešvar, proti němuž brojí. To se odrazilo i na mediální reflexi zářijového Sjezdu, která reagovala především na teze Manifestu,

popřípadě na institucionální kontext akce, zatímco malířské kvality vystavených pra­ cí velkoryse přehlédla. Ideové zarámování výstavy dokonce odradilo některé z kritiků, kteří měli potřebu se ke „kauze“ vyjádřit (a předvést, jako například Milena Slavická, své intelektuální dno), od její návštěvy. Zá­ sadní roli práce s kontextem prokazuje také aktuální výstava v Brně, když komponuje jednotlivé obrazy do „totální instalace“ evo­ kující výstavní formát salonu, a nabízí přes­ ně takovou významotvornou „skládačku“ vůči, níž Manifest brojí. Vzhledem k tomu, že nejen výstava jako komplexní celek, ale i jednotlivé obrazy jsou intertextuálními díly, jejichž recepce je spojena s luštěním sítě odkazů a citací, lze uměleckou strategii „radikálních realistů“ (v křiklavém rozporu s duchem Manifestu) plným právem označit za „postmoderní“. „Agonie“ současného umění tedy pokra­ čuje i na výstavě v TICu, která není jen kon­ textuální skládačkou, ale je také jak se patří exkluzivní, a to hned nadvakrát. Zatímco neodborné publikum ji sotva dokáže postih­ nout v adekvátních souvislostech, přihlášení se k ideji komunismu a k odkazu socialistic­ kého realismu provádí mezi potenciálními diváky další řez, tentokrát ideologický.

57

58

Ceny Czech Grand Design Vyhlášení vítězů: 21. 3. ČT art Best of: 30. 3. – 2. 4. Villa Pellé www.czechgranddesign.cz

CGD16 SPOLUPRACUJÍCÍ INSTITUCE: hl. m. Praha, Ministerstvo kultury ČR, Ministerstvo průmyslu a obchodu ČR, Česká centra, Uměleckoprůmyslové museum v Praze; OFICIÁLNÍ DODAVATELÉ: Parfumerie DOUGLAS, TONI&GUY, Veuve Clicquot; MEDIÁLNÍ PARTNEŘI: Architect+, art+antiques, CZECHDESIGN, Český rozhlas Dvojka, Design&Home, elle.cz, ELLE Decoration, ERA21, Flash Art, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Radio 1, Reflex.cz, SOFFA; PODĚKOVÁNÍ: Penta Investments, T-Mobile, HM; PARTNEŘI: Vitra, Česká agentura na podporu obchodu, Národní divadlo GENERÁLNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER:

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI:

HLAVNÍ PARTNER:

staveniště

59

Cena Klubu Za starou Prahu

Kurátorem benátského bienále 2018 bude ateliér Grafton Architects

Praha – Cenu za nejlepší stavbu v historickém prostředí Klubu Za starou Prahu získala letos rekonstrukce a přístavba goticko-renesanční Bílé věže v Hradci Králové od zdejšího ateliéru Chmelík & partneři. Ti se především museli vyrovnat s nevhodnými stavebními úpravami z 80. let minulého století, kdy bylo odstraněno původní schodiště ve věži a přistavěna budova pokladny. Architekti nahradili nevyhovující vestavby zcela novým schodištěm a také výstavními a interaktivními programy. V místě pokladny z 80. let vznikla úzká třípodlažní přístavba z lícových cihel, která slouží jako reprezentativní vstup a zároveň jako lokální infocentrum.

Podle historika umění Rostislava Šváchy tato realizace dokládá, že „dnešní architektonické dílo dokáže citlivě vstoupit i do těch nejcennějších a nejmalebnějších zákoutí starých měst“.

Benátky – Začátkem roku oznámili organizátoři, že kurátorkami 16. bienále architektury v Benátkách budou irské architektky Yvonne Farrell a Shelley McNamara, které společně vedou ateliér Grafton Architects. Podle prezidenta bienále Paola Baratty navážou kurátorky na téma loňské přehlídky architekta Alejandra Araveny, ale zaměří se především na kvality veřejného i soukromého prostoru – měst, větších územních celků i krajiny. Ty jsou pro ně konečným výsledkem architektonické práce. „Tolik věříme tomu, co děláme, a architektura je v lidském životě tak důležitá, že jsme opravdu nadšené, že máme příležitost vysvětlit a ukázat smysluplnost architektury tomu nejširšímu možnému publiku,“ říká Ivonne Farrell v deníku Irish Times.

Dublinský ateliér Grafton Architects založily Yvonne Farrell a Shelley McNamara v roce 1978, těsně po dokončení studií architektury. Od té doby realizovaly množství především veřejných budov, nejen v Irsku, ale i v zahraničí. Mezi jejich nejvýznamnějšími stavbami jsou často univerzitní budovy – Trinity

Klub Za starou Prahu vyzdvihl také dalších dvě stavby z šestice finalistů: Centrum Caolinum v malé obci Nevřeň na Plzeňsku od Jakuba Chvojky a Radka Dragouna podle Šváchy vychází z tradiční formy zemědělského objektu, ale od svých starých vzorů se liší „abstraktností své celkové formy a kurážným tvarováním komínů“. V případě ekologického centra Otevřená zahrada v Údolní ulici v Brně pak Rostislav Švácha oceňuje fakt, že ateliér Projektil architekti „převzal staré urbanistické schéma bohatě využívaných zadních traktů a navrhl svůj nový objekt v adekvátním ekologicko-minimalistickém duchu“.

Mezi nominovanými se objevila také rekonstrukce a přístavba základní školy v Hovorčovicích od architekta Ondřeje Tučka, polyfunkční dům v Minské ulici v Brně od ateliéru Makovský & partneři a polyfunkční dům v Uherském Hradišti od Pavla Stojanova. / kj

B í l á v ě ž v H r a d c i K r á l o v é , foto: Lukáš Pelech

College v Dublinu, Università Bocconi v Miláně nebo lékařská fakulta a studentské koleje pro univerzitu v irském Limericku.

Jejich vůbec nejznámější realizací je budova UTEC University v Limě v Peru, která loni získala cenu RIBA (Královský institut britských architektů) a byla rovněž prezentována na bienále v Benátkách. Projekty ateliéru Grafton Architects se opakovaně objevují ve finále prestižních soutěží, jako je Cena Miese van der Rohe nebo Sterlingova cena.

V roce 2012 získal na benátském bienále Stříbrného lva za instalaci Architecture as New Geography skládající poctu Paulovi Mendesu da Rochovi.

Yvonne Farrell a Shelley McNamara se rovněž věnují pedagogické činnosti, vyučovaly na mnoha světových univerzitách, ať už na domácí University ­College Dublin, nebo prestižních Harvard Graduate School of Design nebo Yale. V současné době působí ve Švýcarsku na Accademia di Mendrisio. Šestnácté bienále architektury v Benátkách se bude konat od 26. května až do 25. listopadu 2018. / kj

Y v o n n e F a r r e l l a She l l e y M c N a m a r a , foto: La Biennele di Venezia

60

architektura

text Matyáš Kracík Autor je architekt a památkář.

Torzo velkolepých plánů Na začátku Vinohradské třídy, hned nad Národním muzeem, stojí skrumáž „podivných“ staveb. Budovy někdejšího dispečinku tranzitního plynovodu a Federálního ministerstva paliv a energetiky zvané Trans­ gas koupil developer s cílem nahradit je novou, výnosnou stavbou. Vzápětí se rozhořela občanská iniciativa za jejich záchranu. Jaká je pozice této architektury v kontextu naší dobové produkce?

Transgas Areál bývalého Plynárenského centrálního dispečinku Transgas a Ministerstva paliv a energetiky, 1966–78 autoři: Václav Aulický, Jan Eisenreich, Ivo Loos a Jindřich Malátek adresa: Vinohradská ul. 8, Praha 2

Od konce 19. století stával na místě Trans­ gasu uzavřený blok, ve kterém postupně do­ cházelo k výměně starších domů za novější.

Na přelomu 20. a 30. let minulého století byl vybudován palác Československého roz­ hlasu podle návrhu Bohumila Slámy, který byl v roce 1947 rozšířen do Balbínovy ulice.

Proluka mezi budovou rozhlasu a nárožním domem s číslem popisným 343 vznikla roku 1939, kdy byl zbořen rozsáhlý Freidlände­ rův pavlačový dům č. p. 365 a také dům č. p. 325 v Římské ulici. Oba pocházely ze 70. let 19. století. Proluka byla v roce 1965 rozšířena demolicí dalších čtyř domů na nároží Římské a Rubešovy ulice, která již souvisela s plánovanou výstavbou.

Původní záměr z roku 1965 počítal s vy­ budováním administrativního centra praž­ ské plynárny. Na toto zamýšlené řešení byla roku 1966 vypsána architektonická soutěž, při níž nebylo uděleno první místo. Jedno ze dvou třetích míst získali architekti Ivo Loos a Jindřich Malátek z Plynprojektu, kteří byli posléze vyzváni k dalšímu rozpracování svého návrhu. Roku 1970 se Československo zavázalo vybudovat tranzitní plynovod přes své území ze SSSR do západní Evropy. Pro řídící ústřednu tohoto plynovodu bylo roz­ hodnuto využít prostor v plánovaném centru pražské plynárny. K práci na projektu byl při­ zván Vojenský projektový ústav, konkrétně ateliér vedený Jiřím Eisenreichem, ve kterém pracoval i Václav Aulický. Nově vzniklý tým Loos, Malátek, Eisenreich, Aulický upra­ vil původní návrh pro nové zadání – řídící ústřednu tranzitního plynovodu (dispečink) a administrativní budovy Federálního mini­ sterstva paliv a energetiky. Součástí areálu byly i obchody a služby. Interiéry navrhovali Jan Fišer a Josef Vrana, statiku Juraj Kozák.

Později se do areálu, k fasádě budovy roz­ hlasu, včlenil ještě objekt Světové odborové organizace (SOF), kterou navrhl Alexej Peták.

Se stavbou se začalo roku 1972, dispečink byl dokončen roku 1974, celý areál potom v roce 1978.

Koncept Objekt řídícího centra byl koncipován jako plochý kvádr stojící na polootevřeném válci.

V kvádru obloženém tmavými žulovými kost­ kami a prolomeném tenkým pásovým oknem sídlila dvojice sálových počítačů General Electric PAC 4010. Ve válci pod výpočetním centrem byl zavěšen kruhový dispečerský sál, pod kterým se nacházel už jen nástup a volný prostor. Kvádr výpočetního centra je kloubově uložen na seříznuté železobetono­ vé skruži podnože a zezadu podchycen dvě­ ma šikmými ocelovými nosníky. Z „levitují­ cího“ kvádru vystupuje dvojice trub-tunelů ústících do administrativní části. Kloubové uložení a kamenný obklad byly navrženy z důvodu eliminace vibrací z okolního ruš­ ného prostředí a železničního tunelu, na kterém je dispečink založen.

Kancelářské budovy někdejšího Federál­ ního ministerstva paliv a energetiky tvoří dvojice propojených identických věžových staveb na čtvercovém půdorysu, jejichž koncept vycházel z původního Loos­ova a Malátkova návrhu. Speciální nosnou konstrukci navrženou statikem Jurajem Kozákem tvoří rámový ocelový skelet s jed­ ním středním a osmi obvodovými pilíři na fasádách, pro které byla použita továrně korodovaná ocel Atmofix. Toto konstrukční řešení se středovým komunikačním jádrem umožňovalo variabilní využití interiéru.

Poslední podlaží má fasádu expresivně po­ jednanou v Atmofixu s pásovými okny, za nimiž se nacházely konferenční místnosti a vedení podniku. Původní fasáda řešená jako dvojitá odvětrávaná byla v 90. letech nahrazena novou.

Budova SOF napojená na štítovou zeď rozhlasu má odlišnou architekturu. Nad zvý­ šeným parterem se rozprostírá kompozice nejprve vystupujících a potom ustupujících celoprosklených podlaží.

Celý areál je rozčleněn do několika výš­ kových úrovní, které propojují schodiště a rampy doplněné zábradlím ve formě trub

61

evokujících plynovod. Na nároží Římské a Rubešovy ulice, pod úrovní chodníku, byla realizována kašna podle návrhu Iva Loose.

Betonové koryto chrlilo vodu do nádrže ve tvaru oka přes kovovou kouli zavěšenou na řetězu, kterou již dnes na místě nenajdeme.

Měla tu být i řada dalších uměleckých děl od výtvarníků Olbrama Zoubka, Vladimíra Preclíka, Aleše Veselého, Františka Grosse, Josefa Lieslera nebo Jiřího Johna. Podle vzpomínky Václava Aulického však tehdejší schvalovací komise označila záměr za pod­ vratnou akci mající za cíl narušit konsolidaci v oblasti umění ve smyslu Poučení z krizového vývoje a kompletně ho zamítla.

Pro pochopení hmotového návrhu ar­ chitektů je třeba si uvědomit, že soubor Transgasu byl navrhován pro zcela jinou urbanistickou situaci. Plánovaná podoba severojižní magistrály v té době vypadala odlišně, než jak ji známe dnes, měla vést na estakádě umístěné v blízkosti plynárenského

souboru, zhruba v místě domu ukončujícího Vinohradskou ulici (č. p. 343 z roku 1939), který měl být demolován. Mezi Transgasem a Národním muzeem neměl stát už žádný další dům a areál měl tvořit jakousi bránu do Vinohrad. Úroveň parteru měla plynule navazovat na okolní nově upravený volný pěší prostor pod estakádou. Místo toho byl prvorepublikový nárožní dům (č. p. 343) zachován, estakáda nebyla realizována a celý Transgas zůstal utopen bez plánovaných ná­ vazností. Estakáda byla navrhována zhruba ve výšce dispečinku, proto byla jeho střecha řešena jako pohledová, ale pohledů shora se nikdy nedočkala. Jde tedy skutečně o tor­ zo původních velkolepých urbanistických představ a plánů.

Český high-tech Pro uvědomění si umělecko-historického významu stavby je vždy dobré provést srov­ nání s dobovou produkcí. Stavba Trans­

Pohled na admini s t r at i vní b u d o v y z Ř í m s k é u l i c e foto: Matyáš Kracík 2017

62

architektura

Pohled na budovu Svě tové odborové organizace z admini s t r at i v ní budov y foto: Matyáš Kracík Pohled na budovu d i s p eč i n k u o d z ápadu foto: Matyáš Kracík

Schodiš tě ve vs t upní hale admini s t r at i vních budov foto: Prokop Paul 1982 K a šna p odle návrhu I va L oose původní stav se zavěšenou kovovou koulí, foto: archiv Václava Aulického

gasu vnikla v průběhu 70. let 20. století, v období někdy označovaném jako pozdní moderna, jehož architektura bývá nejčas­ těji řazena ke stylu brutalismu. To však není zcela přesné, neboť ve světové archi­ tektuře jsou za brutalistní stavby považo­ vány stavby výrazně utvářené pohledovým betonem, případně jinými surovými ma­ teriály. Architektura Transgasu má silně technicistní charakter, někdy označovaný pojmem hi-tech či metaforickým termínem mašinismus. Jde o snahu přenést strojové tvary do architektury. Pokud se však opět

podíváme na mezinárodní kontext, zjis­ tíme, že o stylu hi-tech můžeme v České republice mluvit jenom u malé skupiny staveb. Ze sledovaného období je bezpo­ chyby nejvýznamnější vysílač na Ještědu.

Architektura Transgasu není vytříbený hi-tech. Za odpovídající stylové zařaze­ ní tohoto souboru považuji technicismus s brutalistními prvky. Budova SOF spadá do skulpturalismu. Přesné zaškatulková­ ní jistě není podstatné, chtěl jsem pouze upozornit na nevhodně rozšířené označení brutalismus.

Nutno podotknout, že se ve stylovém zařazení poválečné architektury odborníci úplně neshodují. V razantně technicistním pojetí navrhovalo v 70. letech v Českoslo­ vensku jen minimum architektů. Naprostá většina brouzdala ve vodách, řekněme, „una­ veného“ skulpturalismu s prvky brutalismu.

Mezi nejvýznamnější představitele tuzem­ ského technicismu patří právě tým autorů Transgasu a dále architekti libereckého Sialu, jehož nejvýznamnější stavbu představuje zmíněný vysílač na Ještědu budovaný v le­ tech 1966–1973 podle návrhu Karla Hubáčka,

63 M o d e l a r e á l u, ze kterého je patrné původně zamýšlené urbanistické řešení včetně magistrály na estakádě, foto: archiv Václava Aulického Pe r s p ek t i v n í k r e s b a reprofoto: archiv Václava Aulického

Zdeňka Zachaře, Zdeňka Patrmana a inte­ riéristy Otakara Binara. Další mimořádně významnou stavbu Sialu (který se roku 1971 musel nedobrovolně přičlenit ke Stavopro­ jektu) představoval obchodní dům Ještěd v Liberci stavěný v letech 1970–1979 podle projektu Karla Hubáčka a Miroslava Masáka, zdemolovaný v roce 2009.

Tým architektů, který se etabloval při stavbě Transgasu, realizoval i další výrazně technicistní stavby. Patří sem Automatická telefonní ústředna v Dejvicích (1975–1978) a Tranzitní telefonní ústředna v Hradci Krá­ lové (1977–1982). Žižkovský televizní vysílač (1985–1992) navrhoval Václav Aulický již bez zmíněných kolegů (pouze se statikem Jura­ jem Kozákem) a po revoluci se pak od ryze technicistního pojetí architektury odklonil.

K technicistnímu proudu v architektuře

70. let 20. století můžeme rovněž přiřadit ně­ které polohy manželů Machoninových (Dům bytové kultury či Kotva v Praze) nebo např.

Růženy Žertové (OD Prior v Pardubicích).

Architektura souboru Transgasu a další stav­ by jeho tvůrců, stejně jako několik realizací Sialu, patří bezpochyby k nejvýraznějším projevům technicistní architektury 70. let 20. století v někdejším Československu, a lze je proto směle označit za ojedinělé.

Dnes Areál v průběhu let pochopitelně prošel změ­ nami a úpravami. Budova dispečinku ztra­ tila svoji funkci, administrativní budovy se však až donedávna využívaly. Kromě vymě­ něného obvodového pláště je exteriér kan­ celářských budov ministerstva paliv poměr­ ně autenticky zachován, jejich architekturu

definují hlavně původní ocelové konstrukce z továrně korodované oceli Atmofix. K pů­ vodně volně průchozí válcové podnoži dis­ pečinku byly přistavěny prosklené prostory klientského centra VZP, které architektuře jistě nepomohly. Všechny tubusy exteriéro­ vého zábradlí získaly neutrální zlatavý nátěr, který nahradil původní radikálnější modrou barvu. Exteriér budovy SOF zůstal v původní podobě. Interiéry budov jsou zachovány pouze fragmentárně. Původní jsou repre­ zentativní schodiště v dispečinku a vstupní hale kancelářských budov, dále pak některé obklady či zábradlí.

Posuďte sami, zda neuskutečněný urba­ nistický plán vytváří natolik tristní situaci, že musí být řešena demolicí stavby, která má v dějinách naší architektury důležité a vzácné postavení.

64

design

text Pavla Pauknerová Autorka působí na VŠUP v Praze při katedře Teorie a dějin umění, věnuje se grafickému designu a experimentálním polohám současné designérské praxe.

Grafický design v pohybu V pražském divadle Archa se v druhé polovině února uskutečnil druhý ročník mezi­ národního festivalu motion designu Mouvo. Koncepčně i organizačně jej zastřešilo české grafické studio Oficina.

Tematicky byl letos zacílen na budoucnost mladého oboru – na tu, co je již za dveřmi, i na smělejší futuristické vize.

MUOVO : t he F u t u r e o f M o t i o n De s i g n místo: Divadlo Archa pořadatel: Oficina termín: 17. 2.–18. 2. www.mouvo.cz

Mou – vo, mouches volantes. „Létající muš­ ky“ nebo též sklivcové zákalky. Důvěrně známé pohybující se drobné tečky, pavu­ činky a konstelace, které se tu a tam objeví v našem zorném poli, když se zahledíme na světlou plochu nebo na modrou oblohu.

Mezinárodní festival motion designu Mouvo si svůj název vypůjčuje od zmíněného entop­ tického jevu a pozornost směřuje k disciplí­ ně, která je, stejně jako mouches volantes, běžně přítomná v zorném poli, přesto však náš pohled často prochází spíše skrze ni, než aby byl zaměřen na ni samotnou.

Pohyblivé vymezení Motion design je oborem mladým a rychle se vyvíjejícím, jeho definice je proto – zcela nepřekvapivě – unikavá. „Jedná se o po­ měrně různorodou disciplínu obsahující velkou varietu přístupů, principů a hlavně schopností. Je nutné mít základní znalosti z co nejširšího spektra dovedností, od režie přes grafický design, animaci, 3D, znalost programů, postprodukční práce, webu až po

vědomí o možnostech kódování, skriptování a automatizace. Obecně se o motion designu uvažuje jako o animované typografii, což je velmi zúžený a nesprávný pohled,“ po­ pisuje vymezení oboru grafický designér Lukáš Fišárek, jeden z hlavních organizátorů festivalu.

Motion design bývá zpravidla popisován jako nenarativní, nefigurativně založený obraz, který se proměňuje v čase a k pohyb­ livé obrazové kompozici přidává ještě jeden smyslový vjem – zvuk. Ve svém rejstříku využívá řadu prvků audiovizuální tvorby, mimo jiné animaci, kinetickou typografii, infografiku atd. Postupy vytváření motion designu mohou zahrnovat kromě tradič­ ních metod například principy generativ­ ního algoritmického navrhování (designér zadává podmínky animace a pozměňuje její parametry v průběhu); do podoby konkrét­ ních obrazových výstupů se může propisovat i přímá interakce s divákem.

Vizuální a systematické uvažování v rovi­ ně pohybu a času lze v základním pojetí chá­

Mot ion designéři (zleva) Simon Holmedal, Marcus Eckert, John Schlemmer a Vít Zemčík během panelové diskuse o současnosti a budoucnosti motion designu.

65

pat jako nadstavbu běžné práce současného grafického designéra, rozšíření obvyklých dovedností a průpravy. Jednou z motivací festivalu Mouvo je ale tento zjednodušený pohled měnit: „Uvažování o tom, ‚co se stane za chvíli‘, je natolik odlišné od statické gra­ fické práce, že podle nás tvoří diametrálně rozdílný přístup, a tím pádem i téměř jinou disciplínu,“ podotýkají Lukáš Fišárek a Ma­ rek Cimbálník. Tento posun v uvažování se ukazuje například na zkušenosti s oblíbenou grafickou disciplínou – tvorbou logotypů. „Pro motion designéra nebude statická po­ doba loga tak důležitá, bude uvažovat ve for­ mě drobného příběhu, který se neodehrává na jednom obrázku. Takže je veden daleko svobodnějším uvažováním a za základ může použít naprosto jednoduchý element, které­ mu ale pohyb a čas dodávají jinou dimenzi nebo význam,“ doplňuje Fišárek.

Technické obrazy v pohybu Motion design se dnes projevuje téměř vý­ hradně prostřednictvím digitalizovaného

obrazu, kořeny a východiska tohoto oboru bychom ale mohli vysledovat již před nástu­ pem elektronických médií. Prvky statického grafického designu v podobě typografických karet s titulky a dialogy byly využívány hned v raném období němého filmu. Pro dějiny motion designu jsou pak významné zejména experimentální avantgardní abstraktní filmy autorů jako Oskar Fischinger, Len Lye, Wal­ ter Ruttmann, Viking Eggeling nebo Hans Richter či vizuální hudební kompozice fu­ turistů Bruna Corry a Arnalda Ginny.

O emancipaci animovaného grafického designu se v 50. a 60. letech 20. století vý­ znamně zasloužily titulkové sekvence Saula Basse (známé například z filmů Psycho či Vertigo Alfreda Hitchcocka) a Pabla Ferry (Doktor Divnoláska či Mechanický pomeranč Stanleyho Kubricka), které široce rozevřely možnosti kinetické typografie a povýšily fil­ mové titulky na samostatnou formu vizuál­ ního vyjádření. Nově koncipované postupy pronikly i do televizního vysílání, efemérní charakter televizního obsahu ale neumožnil běžné uplatnění nákladných a z hlediska pří­

I n t e r a k t i v n í p r o j ek c e využívající prvky vizuální identity letošního ročníku festivalu Mouvo.

pravy časově náročných animačních postupů.

Nejvýraznější nástup motion designu lze tedy spojovat až s pozdějším rozvojem digitálních nástrojů a médií.

Budoucnost motion designu „Přesně v duchu mladé disciplíny zažíváme bouřlivý vývoj plný slepých cest. To, co bylo běžné třeba před deseti lety, je dnes už pře­ konanou minulostí. Žádná jiná disciplína designu nezaznamenává takový překotný vývoj,“ popisují Fišárek s Cimbálníkem dů­ vody, které vedly k uspořádání festivalu Mouvo. Obdobně jako v případě dalších přehlídek, například britského festivalu Onedotzero, je i smyslem Mouva pomoci

design

66

vykreslit současnou situaci oboru, ohledá­ vat hranice a průsečíky grafického designu, animace, technologického výzkumu a volné tvorby, nasměrovat pozornost odborné i ši­ roké veřejnosti k ukázkám kvalitní a progre­ sivní současné praxe. „Bylo by skvělé, aby v českém prostředí skončila doba amatérská a nahradilo ji vědomí důležitosti profesio­ nálního a vzdělaného pohledu na problema­ tiku multimediálních informací,“ upřesňuje Fišárek motivační podněty festivalu.

Panelová diskuse výrazných hostů letoš­ ního ročníku – Johna Schlemmera, Marcuse Eckerta a Simona Holmedala – mimo jiné pro­ gnosticky naznačila možná budoucí uplatně­ ní motion designu, jež jsou vázána například na fenomén informačního přetížení, správu „velkých dat“, na jejich třídění a organizaci, na vytváření navigačních nástrojů, které mohou přispívat k snazší orientaci v kom­ plexních jevech a souvislostech. Různé po­ doby futuristických uživatelských rozhraní, které z tohoto fenoménu těží svou vizuální poutavost, jsou ostatně už nyní přirozenou součástí mentální výbavy běžného filmového diváka. V praktické rovině naznačily možné

další směřování motion designu například experimentální holografické projekce ame­ rického designéra Bradleyho Munkowitze (GMunk), mimo jiné projekční mapping Box pro robotickou společnost Bot & Dolly.

Neokázalá všudypřítomnost Většina programových bloků se však nes­ la v rovině méně spekulativní, na hraně mezi vývojem, který je hypoteticky možný, a přístupy, které jsou progresivní, přesto však realistické (z hlediska spolupráce se zadavateli, klienty, ve vztahu k technolo­ gickým možnostem atd.). Podobně střízlivý pohled na budoucnost motion designu za­ stává i Lukáš Fišárek: „Motion design se nyní více a více emancipuje a dnes už nahrazuje původní mateřské oblasti novými a progre­ sivnějšími přístupy. Jeho budoucnost tedy je v obohacení původních disciplín, hledání nových využití, komplexnosti prostředků a porozumění novým estetickým potřebám.“ Na nenápadnou neokázalou všudypří­ tomnost motion designu upozornila napří­ klad přednáška Johna Schlemmera, hlavního

motion designéra interaktivních aplikací společnosti Google, jejímž tématem byl tak­ zvaný „materiální design“ – vizuální jazyk odvozený od přirozených fyzikálních záko­ nů, jemuž podléhají všechny interaktivní prvky aplikací společnosti Google. Design s využitím prvků pohybu je v rámci těchto řešení využíván k popisu vztahů, k podpoře účelnosti, umožňuje v mysli uživatele simu­ lovat dojem plynulé navigace a přehledné a srozumitelné správy informací.

Většina lidí svým sklivcovým zákalkům snadno uvykne a nevěnuje jim zvláštní pozor­ nost. Motion design (stejně jako jiné okruhy designérské práce) je rovněž hypoteticky ne­ viditelný, zejména tehdy, je-li práce odvedena dobře a výsledek funguje bez obtíží. Oč více lze ale předpokládat vstup motion designu do našich každodenních životů (ať už třeba v mikro-rovině vlastností vizuálních prvků, s nimiž pracují běžně užívané mobilní apli­ kace, nebo například vlivem informačního vrstvení), o to více je patrně třeba věnovat „ekologii“ oboru kritickou pozornost, upírat na ni zkoumavé pohledy, pozorně ostřit na naše „létající mušky“.

inzerce

P L AT O , KANCELÁŘ PRO UMĚNÍ ( O F F I C E FO R A R T ) Českobratrská 14, Ostrava www.plato-ostrava.cz

16. 3. — 7. 5. ‘17 VĚC (SUBJECT):

P ř í p r a v n ý portrét mladé dívky Preparatory Portrait of a Young-Girl

OFICIÁLNÍ VOZY

Kurátoři (Curated by): Michal Novotný, Daniela & Linda Dostálková

Činnost PLATO Ostrava, příspěvkové organizace, je financována statutárním městem Ostrava

6. VÝBĚROVÁ PŘEHLÍDKA INTERIÉROVÉHO DESIGNU

Melissa S Armstrong Bianca Bondi Zuzanna Czebatul Roderick Hietbrink Elisa van Joolen Mar tin Kohout Aditya Mandayam Justin Morin Jaakko Pallasvuo & Anni Puolakka Saliva/Lukáš Hofmann Anna Shestakova Scheltens & Abbenes A l e x a n d r a S k a Adéla Součková

nové knihy

Růžena Žertová Petr Klíma (ed.)

Přestože Růžena Žertová (*1932) architekturu dělat nechtěla, dosáhla v ní pozoruhodných výsledků. Nejznámější jsou její obchodní domy z 60. a 70. let, zejména červený Prior v Pardubicích.

Od zakázkových obchoďáků ovšem odbíhala i k návrhům svítidel a šperků, jak naznačuje podtitul knihy „architektka domů i věcí“. Monografická publikace představuje kompletní dílo jedné z nemnoha českých architektek, činných během totality.

UMPRUM 2016, 280 stran, 550 Kč

připravila Kateřina Černá

Mezi-obrazy Kateřina Svatoňová Mimořádným počinem je kritické zpracování pozůstalosti kameramana Jaroslava Kučery, které provedla filmová teoretička Kateřina Svatoňová. Autorka konfrontuje dosud neznámý Kučerův archiv se známými filmy, které jako kameraman spoluvytvářel. Za všechny zmiňme alespoň Sedmikrásky nebo Všechny dobré rodáky. Kniha ukazuje Kučeru jako neúnavného experimentátora, jehož „mediální praktiky“ měly jeden cíl – vytvořit autonomní filmový obraz.

NFA 2016, 367 stran, 790 Kč

Původ německé truchlohry Walter Benjamin Neobhájená habilitace jednoho z nejvýznamnějších teoretiků kultury a umění 1. poloviny 20. století. Benjamin psal o německém barokním dramatu před sto lety, v době, kdy se expresionisté nechávali barokem inspirovat. V truchlohře nalezl především hamletovský obraz panovníka neschopného se v klíčové chvíli rozhodnout. Benjaminova práce, dosud dostupná ve výboru Růženy Grebeníčkové Dílo a jeho zdroj, vychází v novém překladu Martina Pokorného.

Malvern 2016, 272 stran, 320 Kč

Nespatříte hada Pavla Machalíková, Tomáš Winter (eds.)

Dětské pastely Josefa Čapka si mnozí pamatujeme ze škol nebo pediatrických čekáren. Jejich druhý život v díle básníků Františka Hrubína, Jana Skácela a skladatele Miroslava Kabeláče ukazuje výstava Nespatříte hada v Oblastní galerii v Liberci, která potrvá do konce dubna, a kniha autorského kolektivu pod vedením Tomáše Wintera z Ústavu dějin umění. Půvabná česko-anglická publikace obsahuje CD s nahrávkami Kabeláčových písní a čapkovských veršů v podání dětských sborů.

Artefactum 2016, 160 stran, 390 Kč

Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny – 21 Václav Magid, Jakub Stejskal (eds.)

Jedenadvacáté číslo Sešitu vydávaného Vědecko-výzkumným pracovištěm AVU se věnuje spekulativnímu obratu ve filozofii, který značně ovlivňuje současné umění. Tento obrat zahrnuje myšlenkové směry, jako je spekulativní realismus, teorie objektu, nový materialismus nebo akceleracionismus. Po průkopnické antologii Objekt (2015) od Václava Janoščíka je Sešit další povinnou četbou pro ty, kdo chtějí poznat filozofické podhoubí aktuálního uměleckého dění.

VVP AVU 2016, 143 stran, 80 Kč

Rukověť urbanismu Petr Jehlík Nakladatelství Ausdruck Books přichází po publikaci Obec a sídlo (2013) s další knihou Jana Jehlíka, vedoucího ústavu urbanismu na ČVUT. Rukověť urbanismu obsahuje 327 stručných tezí, které mohou sloužit jako podklad pro reálné projektování. Kniha se věnuje třem tématům (prostředí, sídlo a projekt), u nichž zkoumá jejich podmínky, předmět, vlastnosti a výklad. Každou kapitolu uzavírá přehled a obsah knihy je shrnut v závěrečné mapě.

Ausdruck Books 2016, 250 stran, 350 Kč

67

68

knižní recenze

Malíř kabinetních zátiší Hana Seifertová: Johann Adalbert Angermeyer (1674–1742) text Tomáš Valeš Autor působí na Ústavu dějin umění AV ČR, specializuje se na raný novověk.

Péčí Národní galerie v Praze byla vydána dvojjazyčná česko-anglická monografie v Praze působícího barokního malíře Johanna Adalberta Angermeyera (1674–1742). Toho lze bezpochyby považovat za jednoho z průkopníků malby zátiší a kabinetní malby vůbec, a to nejen v Čechách, ale v celém středoevropském prostoru. Angermeyer, rodák ze severočeské Bíliny, přesídlil relativně záhy do Prahy, kde svoje základy malířského umění rozvinul u Johanna Rudolfa Byse, s nímž později také profesně spolupracoval.

Malíř se následně úspěšně adaptoval v pražském prostředí, kde se roku 1707 stal řádným členem staroměstského malířského cechu a průběžně udržoval bohaté kontakty s dalšími malířskými kolegy, kterými byli mimo Byse například Johann Michael Bretschneider nebo Petr Brandl. Sám Johann Rudolf Bys se pravděpodobně stal prostředníkem při navázání vztahu s jedním z prvních klíčových Angermayerových zákazníků – Felixem Sekerkou, hrabětem Vršovcem. Pro jeho obrazovou

kolekci následně Angermayer dodával nejen solitérní kusy, ale zejména pandány ke kabinetním obrazům jeho soudobými sběrateli oceňovaných předchůdců, jako byl například Roelant Savery.

Velice záhy dokázal Angermeyer zásobovat umělecký trh kabinetními kusy zachycujícími mrtvou zvířenu, scény z hlubin lesa, kytice ve vázách nebo obrazy koncipovanými jako „klam oka“ – trompe-l’œil. Pečlivě provedené práce založené na bedlivém pozorování přírody a citu pro detail respektovaly v Angermeyerově podání nejen starší vizuální tradici (Roelant Savery, Hans Hoffmann a další), ale i relativně nedávné trendy prosazující se v nizozemské a flámské kabinetní malbě (Carel Fabritius, Adriaen Coorte). Angermeyer se v pražském prostředí stal bezpochyby vůdčí osobností domácí kabinetní malby, vytvářející vhodné prostředí i pro další umělecké současníky a následovníky a rehabilitující drobnou malbu zátiší jako jedno ze středoevropských malířských témat.

Autorka knihy a přední znalkyně staré evropské malby Hana Seifertová zde zúročila svůj celoživotní zájem o toto téma, který lze sledovat již od doby jejího studia na pražské univerzitě (disertaci věnovala Angermeyerovu žákovi Janu Kašparovi Hirschelymu). Seifertová ostatně stála i za dalšími projekty prezentujícími veřejnosti kouzlo maleb na malém formátu, jako byla zejména výstava S ozvěnou starých mistrů – pražská kabinetní malba 1690–1750 připravená ve spolupráci s Anjou K. Ševčík pro Národní galerii v Praze a Herzog-Anton-Ulrich-Museum v Braunschweigu (1997). V době, kdy se i v našem uměleckohistorickém prostředí vede debata o potřebnosti monografií jednotlivých umělců (přestože vydaných kompletních monografických prací je u nás žalostně málo), ukazuje autorka, jak je tento typ práce stále potřebný.

S patřičnou popisností, nicméně čtivým způsobem provází čtenáře Angermeyerovými životními osudy,

69

jednotlivými aspekty jeho tvorby (včetně řady nových zjištění), a to vše v nutném kontextu zohledňujícím evropskou produkci tohoto typu malířských děl. Kniha vrcholí finální pasáží shrnující malířův význam v českém umění 18. století, včetně nezbytného přehledu jeho žáků a následovníků. Nedílnou součástí knihy je katalog malířova známého díla zahrnující také oddíly věnované sporným, dosud připisovaným obrazům a dílům dokumentovaným ve sbírkách 18. a 19. století. Všechny klíčové práce jsou patřičně barevně reprodukovány, a to mnohdy s větším počtem vybraných detailů, které umožňují ocenit Angermeyerův způsob jemné práce se štětci a jeho cit pro detail. Škoda jen, že autorka čtenáři nenabídla přece jen detailnější vhled

do svého způsobu znalecké práce s Angermeyerovými díly, tak jak to například v poslední době činí Peter Schatborn u kreseb Rembrandta a jeho okruhu. Také by pro lepší přehlednost neuškodilo uvádění místa uložení Angermeyerových prací přímo u popisků ilustrací v textu. Tyto zcela marginální připomínky však rozhodně nesnižují výsledný dojem z knihy, která je příkladnou ukázkou uměleckohistorické práce. Stane se nepochybně základní publikací pro další zájemce nejen o Angermeyerovo dílo, ale také o středoevropskou kabinetní malbu obecně – a to díky dvojjazyčné podobě i v zahraničí. Kniha najde uplatnění nejen v akademickém prostředí, ale i v rámci trhu s uměním, kde jsou tyto malířské práce především v rámci aukcí stále populární a mají odezvu u sběratelů.

joHann adalbEr t a n g E r m E y E r (1674 –1742): pr a Ž sK ý mal íř K abinE t nícH z át i Ší / a pr aguE spEc i al i s t in c abinE t s t ill l iFE Hana Seifertová, Praha, Národní galerie 2015, 256 stran, cena: 432 Kč

INZERCE

Oblastní galerie Liberec 9. 3.–18. 6. 2017

František Tkadlík 1786–1840 Masarykova 723/14, Liberec www.ogl.cz

70

knižní recenze

text Viktor Čech Autor je nezávislý kurátor a kritik. foto Martin Hlavica

Šedé Brno Nedlouho po svém vydání vzbudila publikace Kateřiny Šedé nazvaná Brnox kritické výhrady týkající se pohledu na problematiku sociálních menšin a nekorektního přístupu autorů. Celý projekt nepochybně nastoluje řadu otázek týkajících se toho, kde leží hranice mezi autorskou interpretací a sociálním výzkumem, mezi uměním, literaturou a občanskou aktivitou.

O oblasti Brna, nazývané někdy brněnský Bronx, která se nalézá na dohled od his­ torického centra, jsem dlouho léta neměl ponětí. Jeden ospalý letní den před pár lety jsme se v parku blízko Domu umění utá­ bořili s přehlídkou současného videoartu Videokemp. Vyprázdněné město, postrá­ dající o prázdninách studentskou populaci, nás nechalo skoro bez publika. Postupně se však směrem od Cejlu začala trousit řada zvědavců. Podivný zjev turistických stanů a u nich posedávajících lidí uprostřed měst­ ského parku vytvořil nezařaditelnou situaci, již se vydali prozkoumat. Směsice občanů, zahrnující vyptávající se důchodce, zvědavé romské děti i pána, co zakempoval s námi a začal baštit svačinu, odhalila leccos ne­ jen ze společenské struktury přilehlé čtvrti.

Zároveň to byla v historii zmíněné přehlídky nejintenzivnější konfrontace „obyčejných lidí“ a současného umění.

Neználci a umění

K at eř ina Šedá: Brnox Kateřina Šedá + Tripitaka, 575 stran, cena: 300 Kč

Kateřina Šedá je známá tím, že do svých projektů často zapojuje uzavřenou kulturou současného výtvarného umění nepoučené jedince či sociální skupiny. Již ve své di­ plomové práci však učinila opak zmíněného uměleckého kempingu. Místo aby umění v jeho sofistikované formě přivezla za nimi, uvedla své současným uměním nepoučené příbuzné přímo do institucionálního rámce akademické výuky, když je posadila do stí­ nové diplomní komise na AVU (Šedá komise, 2005).

I v dalších projektech, kde často pracova­ la s lokálním prostředím a komunitou, účast­ níky do své práce zapojila spíše formou spo­ lečenské hry. Nekladla tak na nikoho nárok pochopit kontext světa současného umění, v němž bude dotyčný následně prezentován.

Její práce v tomto ohledu sklidily řadu kri­ tických výtek, které především zdůrazňují manipulativní aspekt těchto projektů. Na jednu stranu se díky organizační dovednos­ ti autorky jejich účastníci dobrovolně stali

herci v organizované hře, na druhou stranu zůstali poněkud pasivními objekty ve vztahu k divákovi, sledujícímu projekt s odstupem.

Celá řada absurdních, komických či bizarních sociálních situací, které realizaci projektu doprovázejí, se stává zábavnou především pro takového pozorovatele. Odtud vychá­ zí i další výhrada. Ta do jisté míry souvisí s nepochopením umělecké podstaty těch­ to realizací a soudí je pouze podle měřítka sociální práce s komunitou a s ní spojenou otázkou korektnosti a konkrétních výsledků.

Ostatně autorka k takovýmto soudům svádí svými postoji, v nichž se distancuje nejen od umělecké scény a provozu, ale i od tradičního modelu uměleckého díla.

Pouliční klepy Nejčastější forma její práce připomínající „sociální“ výzkum vybrané lokality, ať již se jedná o obec, či čtvrť, a vazeb jejich obyvatel vůči sobě navzájem i k samotnému prostředí se promítla i do jejího Brnoxu. Zásadně se ale změnila pozice autorky v něm. Zatímco dříve to byla role režisérky, nyní je to role průzkumnice a editorky. Kniha je to vskut­ ku obsažná, na téměř šesti stech stranách čtenář nalezne v deseti kapitolách řadu různých úhlů pohledu na „kontroverzní“ brněnskou lokalitu, kterou navíc dobře vy­ mezuje i přiložená skládací mapa.

Jednotlivé kapitoly jsou strukturovány jako turistické trasy, čemuž napomáhá i je­ jich barevné označení. „Šedá“ je samozřejmě vyhrazena pro samu autorku a její komunitní projekt, v jehož rámci oslovuje prostřednic­ tví konkrétních podnětů obyvatele lokality k její kultivaci a podněcuje je k ambici získat titul Vesnice roku. Další trasy nás provedou lokálním koloritem (například Oranžová tra­ sa, obsahující reklamy na různorodé místní provozovny), jiné směřují do temnějších poloh. Až tragikomickou atmosféru nabí­ zí Černá trasa s exkurzí mezi narkomany a do nemocničního zařízení. I když by se mohlo zdát, že problematika místní romské

71

komunity je na mnoha místech knihy poně­ kud zlehčována, vcelku nabízí velice živou, informačně hodnotnou mozaiku („kulturní“ Modrá trasa například nabízí i exkurzi do místního Muzea romské kultury).

Celá publikace vznikla i za přispění něko­ lika dalších autorů, nicméně přes různoro­ dost jednotlivých kapitol, zkoumajících vše od víry přes gastronomii (za přispění mistra Pohlreicha) či místní život dětí až po památ­ ku obětí holocaustu, jí celistvý ráz dodává především všudypřítomný „pouliční sběr“ Kateřiny Šedé. Ta v rámci svého terénního výzkumu nashromáždila prostřednictvím svých někdy poněkud podivných dotazů množství ještě podivnějších odpovědí. „KŠ: Slavíte něco? Bezdomovec: Jo. KŠ: Vánoce?

Bezdomovec: To je pro děcka. KŠ: Narozeni­ ny? Bezdomovec: To je pro mladý. KŠ: Státní svátek? Bezdomovec: To je pro mrtvý. KŠ: Aha… a co teda slavíte? Bezdomovec: Tak dost jsem nadšenej ze zabalených párků.“ Lidovou bizarnost pouliční komunika­ ce, někdy připomínající běžné tlachy, jindy zdůrazňující určitý svéráz dotazovaných,

by v některých případech bylo možné na­ padnout z pozic korektnosti. V souvislosti s tématem životní perspektivy místních rom­ ských dětí se tak nakonec již stalo. Podobnou notu ostatně lze nalézt už u starších projektů Kateřiny Šedé. Bylo by také možné diskuto­ vat o tom, zda v tomto přístupu není jistá dávka alibismu, který se humorem vyhýbá nejen korektnosti, ale i pevnější názorové pozici. Hájit by jej v takové diskuzi šlo ar­ gumenty, že jde o specifickou poetiku, která je vlastně autorčinou nejosobitější formou, nebo tím, že jde o legitimní strategii, jak zpřístupnit (autorkou samotnou popíraný) konceptuální přístup. Nakonec se lze i ptát, jestli se prostě nejedná o autorčin přirozený způsob komunikace.

Od umění k vyprávění Podtitul Brnoxu zní Průvodce brněnským Bronxem. Akce Kateřiny Šedé. Už v něm lze cítit jistou schizofrenii v tvůrčím záměru.

Kniha chce být na jednu stranu hodnotným zdrojem informací a vlastně spíše literární formou přibližující specifika a problémy da­

ného sociálního prostoru, na stranu druhou si autorka stále vyhrazuje onu značku „akce“, odkazující k řízenému pohrávání si se sociál­ ní skupinou, jak tomu bylo i u jejích starších projektů. Při lehkosti, se kterou si prostřed­ nictvím svých dotazů pohrává s místními svéráznými figurkami, bychom ji z takové hry mohli i podezírat. Rozhodně pak lze v případě Brnoxu sledovat posun Šedé z pozi­ ce sociální mediátorky směrem k vypravěčce, ale také od sofistikované hry participativ­ ního umění směrem k masově sdělnějšímu formátu experimentálního průvodce.

Brnox není jen dalším produktem dnes tak populárního „uměleckého výzkumu“. Je spíše snahou o odlišný způsob uchopení doposavad autorkou řešené tematiky místa, komunity a mezilidských vztahů. Komunikace, práce s jazykem a široká škála způsobů, jimiž se Šedá do projektu zapojuje, ji staví do pozi­ ce performerky ohledávajícího dané místo a situaci. Se svou svéráznou poetikou nabízí čtenáři průvodce složitou pavučinou vztahů, které určují specifika brněnského Cejlu se všemi jeho problémy i osobitostí.

72

antiques

text Jan Skřivánek foto Galerie Ustar

Královské hodiny Galerie Ustar bude na své březnové aukci nabízet unikátní barokní hodiny vyrobené v první polovině 18. století ve Francii. Jejich dražba bude startovat na 55 milionech korun. Galerie tak v praxi otestuje, zda platí, že kvalitní zboží si své kupce vždycky najde, bez ohledu na to, kde se aukce koná.

A s tronomické konzolové hodiny značeno Le Roy A Paris, kolem 1740, roční věčný kalendář, 8-denní chod, zvonkohra, celkové rozměry hodin s konzolou: výška 124 cm, šířka 50 cm, hloubka 24 cm, celková váha 30 kg, vyvolávací cena: 46 000 000 Kč (+20 % provize), Galerie Ustar 26. 3. 2017

Nabízené hodiny pravděpodobně vyrobila pařížská hodinářská dílna Juliena a Pierra Le Roy a podle vyjádření zahraničních ex­ pertů patří mezi nejkvalitnější ukázku jejich umění. V třicet let starém katalogu výstavy věnované dynastii královských hodinářů Le Roy se uvádí, že Julien Le Roy (1686–1759) vytvořil do roku 1739 troje astronomické ho­ diny. Tyto by mohly být jedněmi z nich. Sta­ rožitník Pavel Urban hodiny koupil před pěti lety na aukci ve Vídni. Už tehdy nebyly levné, ve srovnání s nyní požadovanou cenou však šlo jen o drobné. V roce 2012 se prodaly vy­ soko nad aukční odhad, v přepočtu za více než 2,1 milionu korun. „Dražil jsem je s tím, že jsem věřil, že jde o výjimečnou věc a strá­ vil jsem dva roky dohledáváním informací, abych to potvrdil. Nejde říct, že by je ve Vídni určili špatně, ale neměli prostor pro takto podrobný výzkum,“ konstatuje Urban.

Hodiny nesou signaturu „Le Roy A Paris“, hodinářská rodina Le Roy však byla poměrně rozvětvená a po smrti Juliena Le Roy se jeho jménem zaštiťovali i další pařížští hodináři.

O tom, že jde o kvalitní barokní hodiny, není sporu, vysoká cena však stojí a padá s hypo­ tézou, že jejich autorem byl přímo Julien Le Roy. V zmiňovaném katalogu jsou publiková­ ny podobné, avšak o něco jednodušší astro­ nomické hodiny. Argumentem pro je i jejich provenience. Hodiny pocházejí z pozůsta­ losti knížete Františka Oldřicha Kinského (1936–2009), z vybavení rodinného paláce ve Vídni. Urban předpokládá, že hodiny si objednal nebo dostal darem hrabě Štěpán Vilém Kinský (1679–1749), který v Paříži v le­ tech 1729 až 1732 působil jako velvyslanec císaře Karla VI. Post musel opustit poté, co jako výborný šermíř zvítězil v souboji, čímž porušil zákon. Za své diplomatické služby byl nicméně po návratu odměněn vysoký­ mi funkcemi ve správě českého království a Marie Terezie mu později udělila knížecí titul. „Takovéhle hodiny byly velice luxusní a nákladnou záležitostí, takže byly vyráběny jedině na objednávku. Číselník je popsán

v němčině, což potvrzuje, že byly určeny pro někoho z německojazyčného prostředí,“ vysvětluje Urban.

Horloger du Roi Julien Le Roy je považován za nejvýznam­ nějšího francouzského hodináře 18. stole­ tí. Narodil se v Tours a první školení získal u otce, který byl rovněž hodinářem. Své první hodiny údajně sestrojil již jako tři­ náctiletý. O rok později odešel do učení do Paříže. Samostatným mistrem hodinářským se stal v roce 1713, v sedmadvaceti letech.

Od 20. let 18. století byl aktivním členem Société des Arts, kde se stýkal s předními techniky a učenci své doby, a několika hesly o hodinách a hodinářství přispěl i do Dide­ rotovy Encyklopedie. Jeho technická zlep­ šení a inovace, které hojně publikoval, byly základem vzestupu pařížského hodinářství v 18. století. Věnoval se jak tvorbě velkých hodin do architektury, stojacím a nástěn­ ným hodinám do interiéru, tak kapesním hodinkám. Voltaire na jeho adresu obdivně poznamenal, že ve svém řemesle předčil i an­ glické hodináře.

Roku 1739 byl Julien Le Roy jmenován královským hodinářem Ludvíka XV. (Horloger Ordinaire du Roi). Panovník mu mimo jiné vyhradil prostory pro dílnu přímo v Louvru, Julien je však přenechal svému nejstaršímu synovi Pierrovi (1717–1785), který byl rovněž věhlasným hodinářem. Je mimo jiné autorem řady inovativních řešení v mechanice hodin, která jsou základem moderního hodinářství.

Astronomické hodiny vyrobené Julienem Le Roy si v roce 1736 vzal s sebou na cestu za polární kruh matematik Pierre Louis Maupe­ rtuis a dvoje hodiny tohoto typu si pro svá měření objednal také Maupertuisův rival, astronom Jacques Cassini.

Le Royova dílna byla nesmírně populární.

Kolik hodin vytvořil, není známo, ví se však, že kapesních hodinek vyprodukoval víc než tři a půl tisíce. To znamená, že výroba jed­ něch nemohla zabrat víc jak tři dny. „Výrobě

73

kapesních hodinek dal jasnou skladebnou formu, pokud to tak jde říct, která je dělá funkčně jednodušší, pohodlnější z hlediska výroby a snazší na opravy a údržbu,“ shrnuje přínos Juliena Le Roy na tomto poli Encyklopedie vydaná roku 1772. Mezi zákazní­ ky Juliena Le Roy patřily přední osobnosti francouzského dvora i bohatí aristokraté z celé Evropy. Španělský král Ferdinand VI.

v roce 1747 instruoval svého velvyslance, že nesmí opustit hodinářovu dílnu, dokud nebude hotova objednaná vycházková hůl s hodinkami, a to ani v případě, že by byl povolán do Versailles.

Katalogový popis Stroj nabízených hodin je zhotoven z mo­ sazi a oceli a má krokový mechanismus vře­

tenového typu, který je konstruovaný pro malý rozkyv kyvadla, zabezpečující přesnější chod. Jedno natažení umožňuje nepřetržitý chod hodin po dobu 8 dnů. V pravé horní části kostry hodin je umístěn hrací válec zvonkohry, na kterém je vykolíčkovaná me­ lodie. Zdrojem zvuku zvonkohry je 9 kovo­ vých zvonků, na které odbíjí paličky melo­ dii. Každých 15 minut hodiny hrají ­melodii

antiques

74

a v celou hrají jak melodii, tak odbíjejí pří­ slušný počet hodin. Číselník je vyroben z ručně tepaného zla­ ceného měděného plechu s reliéfními orna­ menty, který je osazen centrálním číselníkem a sedmi menšími ručně malovanými smalto­ vými číselníky s bohatou výzdobou. Velký centrální číselník tvoří dva samostatné kruhy smaltových štítků, hodiny jsou vyznačeny latinskými číslicemi, minuty arabskými. Ve spodní části vlevo je umístěn číselník výcho­ du a západu Slunce s pohyblivým horizontem, pravý spodní číselník ukazuje fázi Měsíce.

Prostřední půlkulatý číselník je signovaný „Le Roy A Paris“ a určuje den v měsíci. Levý číselník zobrazuje měsíce v roce a znamení zvěrokruhu. Poslední, pravý číselník říká, který je den v týdnu.

Schránka hodin je bohatě dekorovaná aplikami vytvořenými z ohněm zlaceného bronzu a plastikou orla zápasícího s hadem.

Schránka je zhotovena z dubového dřeva, je intarzovaná mosazí, perletí a různoba­ revnou rohovinou, po bocích je částečně prosklená. Intarzovaný vegetativní motiv pracuje s kombinací černé, červené, zelené

a modré barvy. Honosnost schránky zdůraz­ ňuje konzolový podstavec, který je zdoben stejnou technikou. Včetně konzole mají ho­ diny 124 cm na výšku a váží 30 kg.

Nejdražší hodiny Otázku, zde jde skutečně o dílo Juliena Le Roy, není v České republice nikdo schopen autoritativně rozhodnout. Pavel Urban ho­ diny konzultoval s experty ze švýcarského hodinářského muzea či Gettyho muzea v Los Angeles a jejich reakce byly vesměs velice pozitivní. Ultimativním soudem v otázce autorství nakonec ale bude prodejní cena.

Dražba bude startovat na 55,2 milionech korun, odhad operuje s cenou 80 až 120 mi­ lionů. Žádné hodiny od Juliena Le Roy v po­ sledních letech trhem neprošly, nejdražší hodiny na světových aukcích se však sku­ tečně pohybují v tomto cenovém rozpětí.

Celosvětový rekord drží francouzské stolní hodiny značky Breguet z roku 1835, které byly v prosinci 2012 vydraženy v Sotheby’s v přepočtu za 130 milionů korun. „Jsem pře­ svědčen, že požadovaná cena je v pořádku, že jde skutečně o tu nejvyšší možnou kvalitu

hodinářského umění. Začátkem roku jsme měli několik dotazů na cenu, ale kdo se auk­ ce nakonec zúčastní, zatím nevím. S propa­ gací směrem do zahraničí teprve začínáme,“ vyprávěl koncem února Urban. O hodinách připravil podrobnou webovou stránku s tex­ ty v češtině a v angličtině a s kvalitní foto­ dokumentací.

Jde ale vůbec takto výjimečný kus dražit v Česku? Není chybou, že hodiny nejsou nabízeny v Paříži či Londýně? „Já si na­ opak myslím, že tohle je jediná možná ces­ ta. Pokud to dáte z ruky, naprosto ztratíte kontrolu. Aukční síň vás dotlačí k nízké vyvolávací ceně a skoro zákonitě se to prodá jen za ni. A pak se akorát doslechnete, že privátně za to někdo zaplatil násobně vyšší částku,“ vysvětluje Urban. A co by podle něj byl ideální výsledek aukce? „Nejvíc by se mi líbilo, kdyby zůstaly v České republice.

Lidí, kteří by si je mohli dovolit koupit, je tady dost. Jiná věc je, jestli jsou ochotni nakupovat starožitnosti. Takovéhle hodiny by ale klidně mohly být v kterémkoli ze světových muzeí. Uvidíme, jak to v březnu dopadne.“

inzerce

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 20. – 23. 4. 2017 Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

prodejní veletrh starožitností Návštěvní hodiny – Opening hours: 20. – 22. 4. 2017 | 10:00 – 19:00 23. 4. 2017 | 10:00 – 17:00

ANTIQUE FAIR Vstupné – Entrance: 100,– Kč Důchodci a studenti: 80,– Kč

www.asociace.com

inz_190x119_osvit.indd 1

28.02.17 17:44

inzerce

Svetla sero_proAaA_91x119.qxp 09.02.17 19:21 Stránka 1

Světla, šero a temnoty Umění českého 19. století

Západočeská galerie v Plzni výstavní síň „13“ 24. 2. – 21. 5. 2017 Výstava byla připravena ve spolupráci s Národní galerií v Praze k programu 37. ročníku plzeňského mezioborového sympozia k problematice 19. století, pořádaného každoročně v rámci festivalu Smetanovské dny. www.zpc-galerie.cz

16 12 16 — 16 04 17

MORAVSKA-GALERIE.CZ

ARISTOKRACIE VKUSU

75

76

antiques

1

2

3

5

9

1 J a r o s l a v Š p i l l a r : Me d v ě d á ř i 1894, olej na kartonu, 42 × 58,5 cm, vyvolávací cena: 22 500 Kč (eStarožitnosti) 2 Těží t k o - d ó z a malachit a stříbro, 17 × 10 cm, cena: 33 000 Kč (Antik Olomouc) 3 N á h r d e l n í k s k o r á ly a říčními perl ami zlato 875/1000, váha: 62,65 g, cena: 85 000 Kč (Antique Patrice)

6

10

4 Se c e s n í m a l o v a n á v á z a s bodl ák y Legras, Francie, přelom 19. a 20. století, sklovina, malováno emaily, cena: 29 000 Kč (Alma Antique) 5 Paul a M au t ner: Obr a z 20. stol., 72 × 70 cm, cena 55 000Kč (Antique Patrice) 6 V á c l a v R a d i m s k ý : B ř eh u ř ek y po roce 1910, olej na plátně, 47 × 56,5 cm, vyvolávací cena: 250 000 Kč (Starožitnosti Ustar)

7 Edi ta Spa nnerová: Ž e n a s d í t ě t e m , 1974, pastel, cena: 1 070 eur (Art Invest) 8 M ay e r h o fe r a Kl inkosch: Č a jník 1851, stříbro 13 lotů, váha: 1160 g, cena: 89 000 Kč (Antik Olomouc) 9 S t a n o F i l k o : Ve r e j n ý o z n a m o v a t e ľ , 1958, koláž, cena: 4 400 eur (Art Invest) 10 P i e t r o T o r e t t i : P ř í m o r s k á k r a j i n a , olej, cena: 1 700 eur (Art Invest)

7

11

4

8

12

11 V á c l a v B o š t í k : Modré roz jímání 1989, olej na plátně, 50 × 50 cm, signováno, vyvolávací cena: 1 100 000 Kč (European Arts) 12 J o s ef Š í m a : B ě l a K a š p a r o v á 1926, akvarel a tuš na papíře, 98 × 55 cm, signováno Šíma 1926, vyvolávací cena: 900 000 Kč (European Arts) 13 N á s t ě n n é h o d i n y L a t e r n d l u h r okolo roku 1830, Ignatz Vlaschitz in Wien Neustadt, 82 × 24 × 13 cm, vyvolávací cena: 200 000 Kč (Starožitnosti Ustar)

inzerce

77

15

Antique Patrice Minoritské nám. 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz

14

16

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

13

17

4

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ART INV E ST Dobrovičová 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk E STAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 Konec aukce 21. 3. 2017. tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

18

14 V á c l a v Š p á l a : P l n é t u l i p á n y 1935, olej na plátně, 92 × 73 cm, signováno VŠpála 35, vyvolávací cena: 900 000 Kč (European Arts)

19

17 Be d ř i c h S t ef a n : B u g a t k a litec Franta Anýž, bronz, 36 × 70 cm, vyvolávací cena: 30 000 Kč (eStarožitnosti)

15 S l o n 1920-30, nefryt, 29 × 22 cm, cena: 28 000 Kč (Antik Olomouc)

18 S t o j a c í d ř e v ě n ý v ě š á k 1. třetina 20. století, Koryčany, Thonet, ohýbaný buk, barva ořechová, výška 200 cm, cena: 14 000 Kč (Alma Antique)

16 L o v e c k ý t e s á k v k o že n é p o c h v ě Rakousko-Uhersko, 18. století, rukojeť rohovina a rytá mosaz, celková délka 58 cm, prodejní cena: 19 000 Kč (Alma Antique)

19 Sek r e t á ř s e c e s e kolem 1890, palisandr makasar, 200 × 96 × 47 cm, kompletně restaurováno, cena: 79 000 Kč (Renodesign)

20

20 E t a ž é r s e c e s e kolem 1890, staromahagon, 124 × 104 × 35,5 cm, kompletně restaurováno, cena: 21 900 Kč (Renodesign)

European Arts Senovážné náměstí 8, Praha 1 Aukce se koná 19. 3. ve 13:00 v Obecním domě v Praze. tel 233 342 293, 739 087 454 email svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz Re n o De s i g n U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S tarožitnos ti Us tar Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc Aukce se koná 26. 3. od 16:00 v Paláci Žofín v Praze. tel 603 871 364; 603 871 357 email antik@ustar.cz www.ustar.cz

78

zahraniční výstava

text Ondřej Hojda Autor je historik a teoretik architektury a umění, zabývá se moderní a současnou architekturou, působí v Berlíně a Praze. foto Museum Barberini

Staronová Postupim Otevření nového postupimského Musea Barberini dostalo neplánovaně politický kontext, když kancléřka Angela Merkelová 20. ledna dala přednost účasti na něm před sledováním inaugurace nového amerického prezidenta. Podle médií tím „dala přednost umění“, a Německo se tak vyjevilo jako zvlášť kulturní země, byť s vidinou zmíněné alternativy by možná někdo šel raději otevírat i muzeum voskových figurín.

Nové muzeum nicméně stojí za pozornost samo o sobě a může nám ukázat něco podstatného o vztahu Němců k uměleckým galeriím i k vlastní minulosti.

Impre sioni smus: umění kr a jin y Kl a sikové moderny místo: Museum Barberini, Postupim termín: (obojí) 23. 1.–28. 5. 2017 www.museum-barberini.com

Válečná a následně komunistická devas­ tace dala na mnohých místech někdejšího východní Německa vzniknout pustině, jejíž stopy jsou stále vidět i v dnešní Postupimi.

Centrum města je poseto omšelými stavbami nevalné kvality; historie se tu dochovala jen ve fragmentech, jako je třeba brána někdej­ šího zámku. Celkově na tom ale dnešní spol­ ková země Braniborsko není tak zle. Také díky tomu, že je v jejím středu Berlín, s nímž zemské hlavní město o velikosti Plzně sou­ sedí. Mnohé oblasti blíže metropoli zažívají obnovu díky přílivu hlavně movitějších rezi­ dentů z hlavního města. Na okraji Postupimi se navíc uchovaly známé památky z doby vlády Fridricha II. Velikého (1740–1773), kdy město zažívalo svůj největší rozkvět – zámek Sanssouci a okolní paláce a zahrady.

Na tom, že v oblasti někdejšího postu­ pimského náměstí Alter Markt „něco chybí“, panovala shoda už za dob NDR. První byl opraven poničený Nikolaikirche od Karla Friedricha Schinkela, (jehož kupoli ovšem výškově konkuruje blízký hotel). O znovu­ výstavbě městského centra bylo rozhodnuto v roce 1968, provedení plánů se ale opozdilo.

Až v roce 1989 byl položen základní kámen nového divadla, které vyrostlo do podoby hrubé stavby. Doba a priority se však změnily.

Už hotová konstrukce tak byla v 90. letech zase stržena a na místě vyrostl provizorní objekt, přezdívaný „Plechovka“, který di­ vadlu Hans-Otto-Theater sloužil až do roku 2006, kdy bylo na jiném místě otevřeno jeho nové sídlo od Gottfrieda Böhma. Naproti byl pak znovu postaven postupimský městský zámek: už od roku 2013 se skví růžovou no­ votou a obývá jej braniborská zemská vláda.

Na místě Plechovky měl být znovu vystavěn Palais Barberini, který zde stál od roku 1771 až do 14. dubna 1945, kdy jej zničil nálet. Šlo o stavbu inspirovanou římským palá­ cem, později plnící funkci spolkového domu.

Přejímání italských architektonických vzorů bylo v dané době běžné, méně obvyklé je ale převzetí jména předlohy, které v novém kon­

textu pochopitelně už nemá žádnou vazbu na slavný italský rod. Jedno vysvětlení praví, že ve veřejném povědomí došlo ke spojení se jménem italské tanečnice jménem Barberina, která působila ve 40. letech 18. století v ber­ línské opeře a císař Fridrich II. ji zbožňoval.

Wiederaufbau Touha po rekonstrukci fyzicky zaniklých pa­ mátek je pozoruhodný jev a v Německu se o něm vedou už dlouhá léta vášnivé diskuse.

Asi nejznámějším příkladem je v současnosti berlínský zámek. Originál poničený za války a stržený v roce 1950 v 70. letech nahradil Palác republiky, pro svou světelnou výzdo­ bu přezdívaný Erichův obchod s lampami (podle předsedy partaje Ericha Honeckera).

Stavba ovšem nikdy nebyla oblíbená a navíc plná azbestu, což posloužilo jako záminka pro její stržení, a hlavně uvolnilo cestu pro „Wiederaufbau“, opětovnou výstavbu mo­ derní repliky někdejšího barokního zámku.

V současnosti se tato stavba dokončuje pod vedením architekta Franca Stelly a ateliéru Hilmer & Sattler und Albrecht, kteří jsou i autory rekonstrukce nového paláce Bar­ berini a v minulosti třeba také berlínské Gemäldegalerie. Zvítězilo přesvědčení, že minulost lze napravit prostředky jiné minu­ losti a architektura se může stát zhmotně­ ním této nápravy.

Věc se samozřejmě dotýká mnohých velkých témat: kolektivních vzpomínek a imaginace, historické paměti, sporu kon­ zervatismu a progresivismu, role obrazu v architektuře a veřejném prostoru. Asi nej­ častěji zmiňované slovo v této souvislosti je identita – tu je třeba konkrétnímu místu znovu vtisknout. V rámci architektury a ur­ banismu pak debata připomíná dozvuk sporu mezi modernisty a postmodernisty; větši­ na architektů nicméně považuje opětovnou výstavbu v podstatě za selhání. Neměla by architektura být schopna dnešní požadavky adekvátně naplnit současnými prostředky?

V případě rozhodnutí o výstavbě repliky je

79

stavba vlastně redukována na roli kulisy městského prostoru. Takové uvažování do­ provází praktický paradox: nejdřív padne rozhodnutí stavět, a až potom se pro budovu hledá využití.

Mecenáš a kancléřka To nás přivádí zpět do Postupimi. Náplň pro staronovou stavbu se našla v roce 2013, kdy se do hry vložil softwarový miliardář, sběra­ tel a mecenáš Hasso Plattner – postupim­ ský rezident v době, kdy zrovna nepobývá v americkém Palo Alto. Plattner už přispěl na rekonstrukci zmíněného vedle stojícího zámku více než 20 miliony eur a rozhodl se teď věnovat městu svou cennou uměleckou sbírku. Podmínkou bylo právě zajištění vý­ stavních prostor, pochopitelně podle jeho představ. Neobešlo se to bez dramatických peripetií – v jednu chvíli hrozilo, že podle platného německého zákona o ochraně kulturních památek nebude moci díla ze své vlastní sbírky vyvézt ze země bez rizika vyvlastnění, a Plattner proto hrozil, že si svůj dar rozmyslí. Vše se ale nakonec v dob­ ré obrátilo. Účast kancléřky na zahájení se v tomto světle pochopitelně jeví nejen

Sídlo Musea Barberini je současnou replikou fridrichovské kopie italského barokního paláce. Vnitřní schodiště ovšem trochu překvapivě ze všeho nejvíce připomíná meziválečnou modernu.

80

zahraniční výstava

jako čistá láska k umění. Na vernisáži také v křesťanskodemokratickém duchu zdů­ raznila, že budování kulturních institucí se neobejde bez osvícených (a bohatých) dobrodinců.

Výsledná rekonstrukce paláce samozřej­ mě nezapře to, že v Postupimi stavěli repliku německé kopie italského barokního paláce, do nějž mělo muzeum umění teprve vstoupit.

Nedá se ale říct, že výsledek ve své funkci selhává. Výška pater působí velkoryse, sy­ metrická trojkřídlá dispozice je přehledná, ačkoli se návštěvník vlastně pořád vrací.

Vnitřní schodiště trochu překvapivě ze všeho nejvíc připomínají meziválečnou modernu.

Pohled do dějin uměleckých muzeí jakožto stavebního typu ukazuje, že 20. století při­ šlo se spoustou inovací, často spojených se snahou přivést do galerie přirozené světlo.

Výstavní praxe současnosti, která většinou buduje expozice dost autonomně a s umělým osvětlením, nicméně tyto kvality často pomí­ jí, nebo jí jsou dokonce na obtíž: velkorysá okna a světlíky se často zatemňují. Nelze pak vlastně mnoho namítat ani proti umístění muzea do současné verze historismu. Zcizu­ jícího dojmu se nelze zbavit spíše u detailů exteriéru: Zatímco hlavice na průčelí ještě vytesal současný sochař, zadní fasády se sle­

pými okny spíše už ale svědčí a faktickém vyhynutí štukatérského řemesla; až příliš dokonalá hladkost povrchů i v reálu trochu připomíná počítačovou vizualizaci.

Sázka na jistotu Co je ale v novém muzeu Barberini k vidění?

Výstavní program zahájila trojice výstav.

První z nich, Klasikové moderny, je založená na sbírce Hasso Plattnera a přináší směs ob­ razů od Maxe Liebermanna, který maloval svou zahradu v nedalekém Wannsee, přes Edvarda Muncha po (jednoho) Kandinského.

Skromný prostor si tu našlo i umění druhé poloviny 20. století, ale spíše jako dopl­ něk, například ve formě tří obrazů Gerharda Richtera. Impresionismus: Umění krajiny pak své téma představuje na základě výpůj­ ček ze světových muzeí i soukromých sbírek.

I když ve své době převratný náboj Caille­ bottových nebo Monetových pláten dnes už tolik nepociťujeme, dá se svět jejich obrazů stále znovu objevovat a na jejich prezentaci není v principu nic špatného. Impresioni­ smus má dlouhodobě patřit k programo­ vým stálicím muzea, průvodní texty ale spíše jen shrnují známé skutečnosti z dějin umění. Digitální projekce v posledním patře představuje vybraná díla v detailu. Ve dvou

přízemních místnostech výstavy doplňuje koncepčně už zajímavější, úžeji zaměřená výstava východoněmeckých umělců ze sa­ mého sklonku režimu, složená z vlastních sbírek muzea.

Nemusíme být zrovna zanícenými pří­ znivci inovativních kurátorských koncep­ tů nebo institucionální kritiky, abychom rozpoznali, že se tady sází na jistotu. Do Musea Barberini se přichází za tím, co divák očekává, a divák je v tomto případě širší veřejnost. Mohli bychom přemítat, jak ji­ nak by šly investované prostředky využít, a muzeum opravdu nepůsobí jako zbrusu nová instituce otevřená v roce 2017. Hojná návštěvnost i ve všední den odpoledne (dva týdny po otevření) ale naznačuje, že němec­ ká společnost si k výtvarnému umění, aspoň v tomto konzervativním pojetí, najde cestu.

Věkový průměr návštěvníků pak ukazuje, že tato koncepce oslovuje seniory, do budouc­ na stále početnější a asi i vlivnější skupinu obyvatel. Lidé, kteří celý život platili daně, od veřejných institucí chtějí umění, kterému rozumějí. Spolu s dalšími, povětšinou vzorně obnovenými památkami fridrichovské éry tak Postupim může představovat poklidnější alternativu nedalekému rušnému Berlínu, kde vládne současné umění.

zahraniční tipy

81

1

2

3

4

Mladí a přesto zkušení

Malíř bazénů

Vermeer nebyl Robinson

L’Esprit counterculturel

kdy 17. 3.–11. 6. 2017

kdy 9. 2.–29. 5. 2017

kdy 22. 2.–22. 5. 2017

kdy 24. 2.–21. 5. 2017

co Whitney Biennale, New York

co David Hockney

co Vermeer a mistři žánrové malby

co L’Esprit français, Countercultures

kde Whitney Museum of American Art

kde Tate Britain, Londýn

kde Museé du Louvre, Paříž

kde Maison Rouge, Paříž

Jedna z nejdéle běžících periodických přehlídek současného umění se letos dočkala ­osmasedmdesátého vydání, které je zároveň prvním v nové budově muzea na Manhattanu od Renzo Piana. Kurátorský tým tentokrát tvoří mladí a přesto zkušení Chris Lew a Mia Locks. Letošní ročník se zaměřuje na téma identity a „hledání sebe sama v turbulencích dnešní doby“. Mezi třiašedesáti vybranými umělci jsou například Anicka Yi, Eric Baudelair, Cauleen Smith nebo třeba skupina Puppies Puppies.

Letos osmdesátiletý „malíř losangeleských bazénů“ a urbánního života bílého muže dostal k narozeninám dárek v podobě velké retrospektivy. K vidění je na ní průřez šedesáti lety jeho tvorby, od raných prací, přes fotografie a kresby až po aktuální obrazy.

Tvoří neustále a s radostí. „Miluji žít teď, všechno se přeci děje teď a kromě toho, čas je elastický,“ komentuje Hockney svou vitalitu.

O svých malbách pak říká, že jsou to „zapamatovatelné obrazy“, přičemž příčina tohoto efekt je prý pro něj samého tajemstvím.

Mnoho z Hockneyho děl se stalo emblémy angloamerické kultury a zpětně se do ní vrátilo skrze popkulturní citace.

Johannes Vermeer platí v dějinách umění za solitéra, průkopníka a největšího mistra holandské žánrové malby. Jeho slavné pohledy do interiérů delftských měšťanských domů, které zobrazují intimní a všední situace teď Louvre vystavuje v kontextu skupiny děl dalších malířů. Podtitul výstavy zní Inspirace a rivalita, čímž autorský tým podtrhuje roli kontaktů mezi autory, kteří skrze soupeření, zahrnující i bedlivé vzájemné sledování a přejímání motivů, posouvali žánrovou malbu třetí čtvrtiny 17. století směrem k větší a větší dokonalosti.

Divák je přizván ke znaleckému porovnávání a mapování přediva holandské umělecké scény.

Ambiciózní výstavní projekt věnovaný francouzskému kulturnímu „odboji“ v letech 1969 až 1989 představuje téměř šedesát umělců; více jak sedmi stům exponátů přitom dominují žánry přesahující doménu umění v úzkém slova smyslu – letáky, noviny a časopisy, výňatky z filmů či televizních pořadů. Najdeme mezi nimi i některé jen výjimečně vystavované poklady, kupříkladu deníky „skupiny Dzigy Vertova“.

Přehlídka je členěna do kapitol podle témat: alternativní vzdělávání, sabotáž francouzské identity nebo dobové kontrakulturní recepci díla Markýze de Sade.

1 Wh i t n e y M u s e u m of Amer ic an Ar t

2 D av i d H o c k n e y: t he b i g g e r s p l a s h, 1967, foto: Tate

3 Pe i t e r d e H o o c h : Vá že n í z l a ta , před 1664

4 A l a i n Le S a u x : o b á l k a k n i h y L a J u n g l e N u e y (Philip Jose Farmer), 1974

82

zahraniční výstava

text Lada Hubatová-Vacková Autorka je historička umění a kurátorka, přednáší na VŠUP. foto MAK, Georg Mayer

Politikum v řemesle Ve vídeňském Umělecko­ průmyslovém museu, známém pod zkratkou MAK ­(Museum für Angewandte Kunst in Wien), probíhá výstava, která má ambicióznější úmysly než jen ukázat a vysvětlovat užité umění v kulturně-historickém kontextu. Společensky manifestační cíl výstavy nazvané Řemeslo. Tradiční dovednosti v digitální éře ale nejspíš pro mnohé návštěvníky nebude jasný, pokud si nekoupí katalog a pokud se „neprosurfují“ na internetu k dalším informacím.

Handwerk: Tr adier tes K ö n n e n i n d e r d i g i ta l e n We l t místo: MAK, Vídeň autorka koncepce: Tina Zickler termín: 14. 12. 2016–9. 4. 2017 www.mak.at

Vídeňský MAK zaujímá historicky i dnes dů­ ležitou pozici. Urbanisticky je situován na prestižní okružní třídě (Stubenring) a od roku 1863 je jeho hlavní sídlo v historické budově, kterou v duchu neorenesance pro­ jektoval Heinrich von Ferstel. Po londýnském vzoru South Kensington Musea ho ideově coby první kontinentální instituci svého dru­ hu ustavil a skoro dvě desetiletí vedl Rudolf Eitelberger (mimochodem olomoucký rodák, který bude v dubnu slavit dvousetleté výročí narození a bude na jeho počest uspořádána konference). Na vídeňském Ringu předsta­ vuje komplex „Umprum“ poměrně výrazný lokální „zářez“, protože formuje uliční fron­ tu několika na sebe navazujících budov: na starou budovu ústředního Uměleckoprůmy­ slového musea navazuje nalevo od hlavního vstupu kavárna, která je provázána s Umělec­ koprůmyslovou školou (Universität für Ange­ wandte Kunst), druhé křídlo MAK – fasádou obrácené do ulice Weisskirchnerstrasse – mu­ zeu umožňuje realizovat rozsahem náročné projekty dočasných výstav. Právě v tomto prostorově velkorysém objektu (MAK – Aus­ tellungshalle), dodatečně dosazeném k hlav­ ní budově na začátku 20. století, se aktuálně koná výstava o řemesle v dnešní době. Tuto budovu výstavních, industriálně koncipo­ vaných a prosvětlených hal navrhl architekt Ludwig Baumann, opět mimochodem rodák z Opavska a někdejší Semperův žák.

Vídeňský MAK se postupem času dostal do pozice mezinárodně respektované insti­ tuce a vyvázal se z rámce tradičních umě­ leckoprůmyslových muzeí, jehož kustodi po léta tiše schraňovali a do vitrínek v chrono­ logickém sledu aranžovali podle materiálu vzorové sbírky. Zejména Peter Noever, ředitel v letech 1986–2011, otevřel MAK muzeologic­ kému diskursu současného umění a nabídl historické sbírky k tvořivé reinstalaci, když vyzval ke spolupráci Jenny Holzer, Barba­ ru Blum nebo Donalda Judda. Noever re­ alizoval řadu výzkumných mezinárodních projektů (v Los Angeles v roce 1996 založil

jako detašované pracoviště MAK Centrum pro umění a architekturu; v roce 2006 byl společně s Markem Pokorným i u sdíleného projektu rodného domu Josefa Hoffmanna v Brtnici, který je současně objektem MAK i brněnské Moravské galerie). Ačkoli byl původní profesí designér, podporoval jak akademické projekty obrácené do minulosti (např. komentované vydání anglicky psa­ ného Semperova rukopisu z roku 1852 The Ideal Museum: Practical Art in Metals and Hard Materials), tak experimentální a do budoucnosti zacílené úkoly, které neměly z muzea učinit jen svatostánek uměleckohis­ torických cenností, ale též živé, dynamické – v jistém smyslu politické – fórum. Současný ředitel Christoph Thun-Hohenstein na tento trend navazuje. MAK je podle něj výchov­ ně-výzkumnou platformou, která by měla spojovat a moderovat společenské zájmy v oblasti kultury, umění, vědy, ekonomie a politiky, a to jak na lokální úrovni Vídně, tak v širším, přinejmenším evropském kon­ textu. Samozřejmě že záměry podobného druhu se mohou dařit jen částečně.

„Handwerk“ jako ekonomický faktor Některá německá slova z éry habsbur­ ské monarchie snad stále přežívají, takže Handwerk a Werkzeug známe a dokážeme si je automaticky přeložit. Unikátní řeme­ slná práce, ke které jako hlavní „vercajk“ používáme vlastní tvořivost, dovednost našich rukou za pomoci zvoleného nářadí, je tématem aktuální výstavy v MAK. V Ra­ kousku a Vídni měla a má řemeslná živ­ nost dlouhou tradici a dodnes je kvalitní manuální práce zdatných fachmanů nejen součástí hrdé identity Rakušanů, ale také příslibem možného ekonomického zisku.

Jedná se o široké spektrum řemeslnických profesí: zedníky, tesaře, truhláře, pasíře, zámečníky, klempíře, šperkaře, krejčí, ševce, houslaře, sedláře, kováře, skláře, hrnčíře a keramiky, kloboučníky atd. Na konci roku

83

2016 UNESCO publikovalo studii nazvanou „Tradiční řemeslo jako nehmotné kulturní dědictví a ekonomický faktor v Rakousku“, z níž vyplývá, že tuto místní kvalitu je třeba do budoucna chránit a cíleně podporovat.

Hostující kurátorka Tina Zickler, která je autorkou koncepce výstavy, není kunst­ historičkou, ale studovala v Berlíně kulturní management, společenskou a hospodářskou komunikaci. Kontinuitu rukodělného ře­ mesla chce představit nejen s ohledem na esteticky jedinečnou kvalitu, ale hlavně jako projekt socioekonomické udržitelnos­ ti, „nového humanismu v digitální éře“. Tina ­Zickler se opírá o publikace a aktivity vliv­ ného angloamerického sociologa a kulturní­ ho filozofa Richarda Sennetta, který v roce 2008 publikoval knihu nazvanou Řemeslník (The Craftsman), v níž představuje pocti­ vé řemeslné profese jako nosný a mizející společenský fundament. Trpělivá řemeslná dovednost a spolupráce s jinými řemeslnic­ kými odborníky vedoucí k dokonalému ko­ laborativnímu výsledku s sebou esenciálně

přinášejí „snášenlivý základní lidský impulz“ nutný pro rozvoj funkční society. Sennett si totiž na příkladu někdejší cechovní or­ ganizace řemeslníků povšiml, že už tehdy fungovaly ideální principy flexibilní spo­ lupráce a sdílení informací, pro které dnes máme módní pojmy jako „co-working“ nebo „crowdsourcing“. Princip dílenské cechovní spolupráce je tak přenositelný do digitální současnosti a měl by se podle současných prognostiků a sociologů udržovat také tím, že by se výrazně podporovalo řemeslné od­ borné školství a vzdělávání, které podle něj má i v současném světě budoucnost.

Kurátorka vídeňské výstavy Tina Zickler v této souvislosti tvrdí, že současný návrat k rukodělným a řemeslným produktům není jen „hipsterské téma“ a dočasný módní trend, ale hlubší marketingový ukazatel, který je již delší dobu sledován i na úrovních obchodního managementu a prognostických diagramů. Ve vyspělejších zemích lidé už dnes stále častěji preferují lokální, poctivě realizované výrob­ ky a hledají dlouhodobou kvalitu. Zkrátka:

zdá se, že do budoucna se budou chtít lidé obklopovat kvalitními předměty, které ne­ jsou výsledkem krátkodechého masového konzumerismu a sériové produkce, ale které reprezentují tendenci kvality a trvanlivosti (tzv. „longtermismus“). Zickler se ve svém zá­ měru aktuální obrody řemesel opřela i o kon­ krétní výsledky ředitele Ústavu marketin­ gu a mana­gementu vídeňské Vysoké školy ekonomické (Wirtschaftsuniversität Wien) ­Martina ­Schreiera. Se vstupní odbornou opo­ rou sociologa, kulturního filozofa a ekonoma si pak mohla dovolit formulovat ambiciózní, politický cíl výstavního projektu: Vídeň by mohla být ideálním místem vhodným pro zalo­ žení Evropské akademie řemesel (Euro­päische Akademie des Handwerks). „Crafted in Vienna“ je dobrá obchodní značka, politický cíl by tak nemusel být nedosažitelný.

Druhá vlna hnutí Arts and Crafts?

Myslím, že to je dobrý nápad, hlasovala bych pro založení takové školy (i když mi úplně

84

zahraniční výstava

De n i s D i d e r o t, Je a n - B a p t i s t e Le R o n d d ’A l e m b e r t: Sk l á ř s t v í . S b í r k a ilus t rovan ých obr a zů o vědě, s vobodném umění a mechanickém umění s v y s v ě t l i v k a m i , X. díl, Paříž, 1772, mědirytina

není jasné, jak by se nový ústav doplňoval nebo konkuroval s již existující vídeňskou Univerzitou užitého umění). V současném designu má návrat k řemeslné práci svou silnou rezonanci i v Anglii, kde se v opozi­ ci proti společensky zhoubným následkům multiplikované tovární výroby zrodilo v po­ lovině 19. století hnutí Arts and Crafts. Byl to v nedávné době zejména vlivný kurátor Glen Adamson z Victoria and Albert Musea, který se zabýval historií a současností řeme­ sel. Spoluzaložil časopis Journal of Modern Craft a také v tomto kontextu používal pojem „neocraft“ čili nové řemeslo. Obrodu řemesla ani Glen Adamson nechápal jako do minulosti zahleděný relikt, staromilskou fosilii, ale jako životaschopný koncept materiální kultury pro současnou společnost, která přemýšlí jinak a která pracuje jinými nástroji, včetně digitálních. V pozadí ovšem zůstává morali­ ta blízká postojům viktoriánského předsta­ vitele hnutí Arts and Crafts Johna Ruskina ve vztahu ke společnosti a její materiální

kultuře: cílem jsou krásné předměty, které zušlechťují společnost, estetika podmiňuje a ovlivňuje etiku společnosti. I v Americe sílí tzv. „Maker Movement“; na rozsáhlých pozemcích nad New Yorkem se usazují ře­ meslné, autonomně hospodárné komunity a svůj revival zažívají ze strany současných designérů i někdejší náboženské komuni­ ty celibátnických shakerů, kteří si vyráběli sami své prosté příbytky a předměty denní potřeby. Životní styl vyspělých společností mnohdy zvláštním způsobem propojuje luxus s neoprimitivismem, což zní jako nonsens, ale je tomu tak: i „okázalá skromnost“ je pro někoho smysluplným životním stylem.

Nové řemeslo ve Vídni a v Rakousku?

Vytvořit centrum řemesel ve Vídni a v Ra­ kousku může mít svou historickou logiku.

Kulturní identita vídeňské „Belle Époque“ je spojená s exkluzivní produkcí Wiener Werkstätte. Místní řemeslná tradice byla

tak silná, že se někteří vídeňští architekti a designéři opakovaně vzpírali funkciona­ listické standardizaci a internacionálnímu stylu, který prosazoval německý Werkbund a Athénská charta. V roce 1934/35 uspořá­ dali Josef Hoffmann a Oswald Haerdtl v opo­ zici proti německé typizaci právě ve vídeň­ ském MAK výstavu Osvobozené řemeslo (Das befreite Handwerk). Sektářství a unifikace Werkbundu se obával i Josef Frank.

Koncepci udržitelné řemeslné produkce dnes příkladně rozvíjejí ve Vorarlbersku, kde vznikl už na přelomu 80. a 90. let minulého století region, v němž se koncentrovala nová řemeslná elita pod názvem Der Werkraum Bregenzerwald. Toto společenství vydává časopis, pořádá soutěže, ale zejména od roku 2016 tam vznikl pilotní projekt řemeslné dí­ lenské školy pojmenované Werkraumschule.

Velkou autoritou a oporou projektu je mimo jiné švýcarský architekt Peter Zumthor, který úzce s lokálními řemeslníky coby architekt spolupracuje a zasazuje se – bez přílišné

85

Mat t hi a s K aiser při pr áci foto: Lisa Edi

ideologizace a sentimentálního snobství, které s sebou revival řemesla dnes nese – o pokoru a poučení z manuálních doved­ ností místních řemeslníků. Cílem je udržet kontinuitu ohrožených, a přitom výlučných manuálních činností.

Konečně a krátce k výstavě v MAK Politický a ideový cíl projektu je nesporně nosný a svým mezioborovým vykročením směrem k sociologii, obchodu a prognostice jedinečný. Podle doprovodného katalogu, který je proložený řadou rozhovorů s kom­ petentními profesionály, by výstava mohla plnit skutečně roli programu, který má am­ bice strategického plánu pro město, pro Ra­ kousko a možná i pro evropskou společnost.

Domnívám se ale, že se výstavě nepodařilo vyvázat z tradičního uměleckoprůmyslového rámce a předestřené cíle demonstrovat. Bez doprovodné mediální opory PR a přednášek ve svých intencích neobstojí.

Členění na sedm oddílů, které nenava­ zuje v číslovaném sledu, trajektorii výstavou koncepčně znepřehledňuje. Nešťastně začíná mnohonásobně – a řemeslně nekvalitně – zvětšenou atrapou antické červenofigurové keramické mísy se znázorněním Hefaista, boha ohně a kovářů a služebně jaksi nejstar­ šího patrona řemeslníků. Originál na výstavě není, je totiž ve Státních berlínských muze­ ích. Pak následují ve vitrínách ukázky řady historických uměleckoprůmyslových před­ mětů, na nichž se dá představit hnutí Arts and Crafts, Wiener Werkstätte ad. Noříme se příliš do historie a detailními komentáři odbíháme k dějinám užitého umění. Při­ tom už tady v logice kurátorského diskursu mělo spíš jít o příklady sociálního statusu řemeslnických cechů, škálu řemeslnických živností a ukázky jejich nenahraditelné manuální dovednosti (které jsou ostatně představeny na pozoruhodných rytinách Diderotovy Encyklopedie z 18. století). V dal­ ší části jsou představeny rozmanité staré

nástroje z někdejší sbírky dr. Alberta Figdora z 19. století (dnes ve sbírkách MAKu) – od kleští, hoblíků, nůžek, pravítek po chirur­ gické nástroje a amputační pilky. Kolekce naznačuje skrze tyto artefakty řadu spe­ cializovaných profesí, ale zbytečně ubírá místo současnému angažmá ve věci řemesel, které má být cílem výstavy. Pátý oddíl, pro­ storové těžiště výstavy, představuje trochu obehraný výstavní model, který vedle sebe v párech konfrontuje staré sbírkové řemeslné předměty s novými. Například vedle foukané a broušené skleněné odlivky z 19. století na­ lezeme analogický řemeslný produkt z dnešní doby (jde mimochodem o jedinou ukázku české provenience v kontextu celé výstavy, skleněnou vázu Pavla Kopřivy z roku 2015).

Osobně jsem byla zvědavá na to, jak se kurátoři expozičně utkají s oddíly č. 2 a 6, nazvanými Perspektivy a Udržitelnost, protože zprostředkování vytčených tematic­ kých cílů není vůbec snadné. Možná mohli zkusit vyzvat externí spolupracovníky, aby dílčí socio-ekonomická témata představi­ li jinak, než ve formátu klasické umělec­ koprůmyslové výstavy a skrze předměty užitého umění. Možná se mohli pokusit využít srozumitelnou formu sociologicko­ -statistických prognóz využívajících postu­ py dynamické vizualizace informací a dat.

V tomto ohledu by také mohli navázat na modely znázorňování komplexních spole­ čenských jevů, které vyvíjeli už od 20. let Otto Neurath a Vídeňský kroužek. Jejich průkopnické postupy dnes fascinují řadu mladých grafických designérů. Výstavě by určitě prospělo, kdyby její realizační tým ve vztahu ke kurátorské koncepci více experi­ mentoval a kombinoval výstavní žánry, čímž by rázněji vykročil z obvyklého typu umělec­ koprůmyslové výstavy směrem k sociologii.

Pro některá koncepčně nosná témata se ve výstavě nenašly vhodné prostředky prezen­ tace. Například důležitá a aktuální otázka odborného školství – včetně zmiňovaného projektu v Bregenzwaldu – je ve výstavě neprávem upozaděná.

Publikační a výstavní projekt „Handwerk“ je bezpochyby významný počin, který bude mít určitě pokračování. Formou akademické mezioborové spekulace otevírá otázky pozice řemesel v dnešní době. Zajímavější spekula­ tivní rovina je obsažena hlavně v katalogu, ve výstavě musíme více zapojit vlastní před­ stavivost, aby se zacelila úvodním slovem kurátorky probuzená očekávání.

inzerce

86

Art and Antiques 91x119_Sestava 1 15.2.17 12:19 Stránka 1

24. 2. – 28. 5. 2017

GHMP

Eduard

steinberg

From moscow to Paris

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Dům U Kamenného zvonu staroměstské náměstí 13, Praha 1

www.ghmp.cz

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

ARTcard s programem Sphere

výhody a slevy cca 5 až 30 % platí v České i Slovenské republice

host literární měsíčník www.hostbrno.cz

na 10.000 obchodních místech jednoduše, vždy, všude

www.sphere.cz

Ze zajímavých partnerů vybíráme:

7%

20 %

10 až 15 %

10 %

10 %

5%

5 až 13 %

10 %

10 %

výhodné předplatné revue Host ceny předplatného za 10 čísel

5% více na www.sphere.cz

Máte problém s používáním ARTcard s programem Sphere? Nevíte si rady?

Potřebujete poradit nebo se jen informovat? Hledáte nejbližší restauraci, obchod nebo službu ve Vašem okolí, kde můžete uplatnit výhody plynoucí z věrnostní karty?

Neváhejte a zavolejte na náš Klientservis a my Vám ochotně pomůžeme či poradíme.

Po – Pá: od 8.30 do 17.00hod. e-mail: klientservis@sphere.cz

každý měsíc soutěž o ceny

Telefon: +420 241 710 502 Mobil: +420 608 983 483

elektronické

tištěné

studentské

400 Kč

690 Kč

590 Kč

86. lekce

87

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Bratrům Čapkům s láskou R. K. V. je zkratka. Znamená: Robotem kurátorovaná výstava. Podle zákona je každá veřejná i soukromá galerie nově povinná připojit tuto zkratku za název výstavy, kterou připravil robot, respektive počítač z více než 98 procent. Zákonodárce byl veden dobrým úmyslem ochránit spotřebitele a několik posledních pracovních míst obsazených v tomto oboru lidmi. Je pravda, že široká veřejnost již dávno nerozlišuje v této oblasti mezi lidskou a robotickou prací, jak dokládají přehledy návštěvnosti, kde mezi deseti loňskými nejnavštěvovanějšími výstavami figuruje hned osm čistých „erkávéček“. Naopak galerie s výhradním LKV programem (což v praxi znamená, že se podíl lidské kreativity pohybuje mezi 5 až 10 procenty na výstavu) jsou znakem přehnaného luxusu a snobismu, který pamětníci srovnávají s obchody v Pařížské ulici nebo farmářskými trhy. Ústavní soud zrušil jako diskriminační místní vyhlášku vydanou městskou částí Praha 7, kterou mělo být omezeno používání algoritmického kurátorování v galeriích zdejšího art-districtu. Uměleckohistorická společnost vyhlásila letos poprvé březen Měsícem výstav a publikací bez algoritmů. Skeptici upozorňují, že se jedná pouze o zastírací manévr, neboť UHS již dávno ovládli programátoři a vývojáři. Ředitelka Národní galerie vydala tiskovou zprávu, že na podzim neklesne podíl lidské kreativity na retrospektivě Jiřího Davida pod dvanáct procent. Optimismus brzdí hlubší analýza, která ukázala, že lidský faktor reprezentuje pouze tým právníků požadující tantiémy pro dědice Martina Dostála za použití několika záběrů z jeho celovečerních dokumentů o dot­ čeném umělci ve výstavě. Za historický mezník zavádění RKV technologií se tradičně považuje výstava Práce na papíře Skupiny 42 připravená počítačem pro Radu galerií, která jako první prošla Turingovým testem. Návštěvníci nebyli schopni rozlišit, zda se jedná

o práci člověka, nebo stroje. Skutečný šok a přelom nastal ve chvíli, kdy robot poprvé nestihl včas odevzdat text do katalogu, který tím pádem nevyšel k datu vernisáže výstavy. Ten večer padla poslední lidská výsada.

Začalo to nenápadně pod heslem digitalizace sbírek. Steve Jobs je mi svědkem, že se kurátoři do vyplňování databází zrovna nehnali. Pasivní rezistence však byla vedením a zřizovateli mylně vydávána za lenost. Falešní proroci dokonce viděli ve všech těch „demusech“ budoucnost a ulehčení práce. Fulltextové vyhledávání v onlinových databázích rychle rozvrátilo staré dobré vychování. Kolik přemáhání a diplomacie bylo dříve potřeba vynaložit, aby se člověk „dostal do karet“. Kolik vzrušení přineslo hledání v plechových regálech, kde byly abecedně podle autorů seřazeny vědecké karty k jednotlivým artefaktům. Kolik škodolibé radosti si kurátor užil, pokud některé karty k zvláště důležitým dílům vyjmul z pořadačů a zamkl do psacího stolu, a před kolegy tak navždy zamlčel jejich existenci. Kolik vděčnosti se sneslo na hlavu kurátora,

když nebohému badateli umožnil oxeroxovat si karty (pochopitelně pouze přední stranu). Kolik sadistické slasti se vyplavilo do těla kurátora, pokud to naopak zakázal, a pak pozoroval bývalého spolužáka z ročníku, jak hodiny a hodiny údaje z karet opisuje rukou.

Důsledná digitalizace vedla v první fázi k demokratizaci přístupu k informacím o sbírkách. Zvýšila se efektivita práce. Příprava výstav a dalších vědeckých výstupů se zkrátila na minimum.

Konkurence se rozvinula nejen po ose člověk–člověk, ale okamžitě také člověk–stroj, a nakonec stroj–stroj. Okázale konzervativní prostředí domácích historiků umění včas nerozpoznalo, že poslední, co teď odlišuje kurátora od algoritmu, je především originální tvůrčí uvažování, které vždy tak důsledně perzekvovali. Jako tonoucí se stébla chytali a utěšovali se, že pracují za tak nízké platy, že se nemůže vyplatit investovat do vývoje hardwaru a softwaru, který by je nahradil. Když poprvé platili zboží v supermarketu na samoobslužné pokladně, položili si chybnou otázku: „Co teď bude se všemi těmi prodavačkami?“

kur átor foto: Profimedia

88

recenze

Totální dětský svět Čapek, Skácel, Hrubín, Kabeláč v Liberci text Eva Bendová Autorka je historička umění, působí jako kurátorka ve Sbírce kresby a grafiky Národní galerie v Praze. foto archiv OGL

Tady na obrázku máte stromy, míč a slunce zlaté zlaté listí na zem padá nikde nespatříte hada kdyby se tu někde schoval malíř by ho namaloval.

Verše Jana Skácela z básnické sbírky Kam odešly laně inspirovaly název projektu, který autorský tým – historici umění Pavla Machalíková, Tomáš Winter a ve formě prvotního impulsu také muzikolog Pavel Kordík – realizoval v podobě výstavy a knihy pro Oblastní galerii v Liberci. Pojmenování poetické a více než výstižné pro cíl, jaký si autoři vytkli. Stručně jej lze shrnout v několika otázkách: Jaká témata přinášel dětský svět do moderního umění? Jakým způsobem komunikuje prostý, nezatížený dětský projev s námi, dospělými recipienty? Jaké má coby inspirace kořeny a principy?

Kresba, poezie, hudba

Důkladné zpracování obsáhlého tématu v oblastech výtvarného umění, li-

teratury a hudby přináší stejnojmenná publikace vydaná Akademií věd, kde autorský tým působí. Těžištěm výzkumu i výstavy je logicky projev Josefa Čapka, umělce pevně zakořeněného v české výtvarné tradici a zpopularizovaného ve veřejném prostoru minulých dob, známého z kalendářů i dekorace chodeb základních škol. Čapkova výrazná a prostá stylizace obrazu dětí a jejich světa vstoupila do obecného povědomí a inspirovala sama o sobě pozdější umělce nejen z oblasti výtvarného umění. Skácelova sbírka Kam odešly laně je toho dokladem. Podnět k tomu, aby vytvořil verše na motivy konkrétních Čapkových kreseb a pastelů – vystavených umělcem v polovině 30. let a uchovávaných rodinou – dal básníkovi literární historik Jiří Opelík.

Jan Skácel nebyl sám. František Hrubín se Josefem Čapkem nechal inspirovat v roce 1948, ve sbírce Modré nebe, jejíž vydání Čapkovy pastely v podobě reprodukcí také doprovodily.

Smyslem projektu tedy není sledování kontinuálních inspirací Čapkovým

dílem ve výtvarném umění z perspektivy klasických dějin umění (i když v knize samozřejmě takové souvislosti zpracované v pečlivých studiích najdeme). V jeho centru je výzva, zdali lze inspirace dětským světem reprezentovat v jejich komplexnosti, jako tvůrčí princip, se svou tradicí napříč médii, ve výtvarném, literárním a v neposlední řadě hudebním projevu. Vedle básníků je zde totiž zastoupen i skladatel Miloslav Kabeláč, který zkomponoval v roce 1950 cyklus dětských sborů Modré nebe s výmluvným podtitulem Knížka dětských zpívánek podle obrázků Josefa Čapka a na slova Františka Hrubína pro dětské hlasy a klavír. Projekt tak odhaluje dětský svět skrze čapkovské inspirace jako obecný kulturní fenomén.

A výstava v liberecké Oblastní galerii prezentuje tento fenomén zcela originálním a zároveň funkčním způsobem.

Gesamtkunstwerk v Lázních

Spojením několika mediálních rovin do sebe, prožívaných najednou v jediném

89

prostoru, vytváří výstava „totální divadlo“ způsobem, o kterém mluvil již Richard Wagner ve svém konceptu opery jako o integrálním uměleckém díle – gesamtkunstwerku. O „totálním uměleckém díle“ jsme si ale zároveň díky Johnu Cageovi nebo interpretacím Marshalla McLuhana zvykli uvažovat v souvislosti se současným multimediálním uměním. V našem případě jde o integrální součást umění moderny. O „totálním divadle budoucnosti“, v němž by se přesunulo těžiště od tradiční textové předlohy a herce k důrazu na komplexní divadelní zážitek, spočívající v novém spojení formálních složek na bázi novodobých technologií – prostoru, kompozice,

pohybu, zvuku a světla – do organického celku, píše také László Moholy-Nagy v textu Divadlo, cirkus, varieté z roku 1924. Zdůrazňuje, že takový způsob jako jediný může vyjádřit „celou škálu lidské zkušenosti“.

Liberecká výstava tuto schopnost podat „celou škálu lidské zkušenosti“ má, není interdisciplinární ilustrací Čapkovy tvorby. Odvádí nás mimo zaběhlé rámce vnímání a prezentace výstav moderního umění. Podařilo se to díky jednoduché a silné koncepci a také zapojení současného umělce Pavla Sterece do její realizace. Na výstavě skutečně hada nespatříte, spatříte orchestřiště, které rozehrává hru zvuků, slov a obrazů českého klasika

ve spojení se skutečnými dětskými kresbami. Expozice vznikla speciálně pro prostory galerijních Lázní, a nebude mít tudíž žádné další reprízy.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Ne s pa t ř í t e h a d a : J o s ef Č a p ek , F r a n t i šek H r u b í n, J a n Sk á c e l , M i l o s l a v K a b e l á č místo: Oblastní galerie Liberec kurátoři: Pavla Machalíková, Tomáš Winter architekt výstavy: Pavel Sterec termín: 26. 1.–30. 4. 2017 www.ogl.cz

Tvarová paměť Výstava z produkce firmy Plastimat (1946–1996) text Vojtěch Märc Autor je historik umění. foto Retromuzeum, GAVU Cheb

Stálou expozici Retromuzea, které bylo otevřeno při Galerii výtvarného umění v Chebu právě před rokem, vymezují léta 1958 a 1989. První datum vyznačuje výrazný úspěch československého pavilonu na EXPO 58 v Bruselu, druhé rozklad tuzemského komunistického režimu. Taková provázanost kulturní a politické sféry vyvstává v Retromuzeu opakovaně a na různých úrovních. Expozice osciluje mezi „veřejnými“ a „soukromými“ dějinami. „Veřejné“ dějiny zpřítomňují novinové titulky zpravující o význačných politických, kulturních a sportovních událostech, které na podlaze muzea vyznačují chronologickou osu zabíraného období i trajektorii návštěvníka.

Naproti tomu „soukromé“ dějiny se na výstavě zhmotňují ve vystaveném zboží a v rekonstrukcích typických bytových interiérů, jaké budou mnohým pamětníkům důvěrně povědomé.

Od Plastimatu k Plastimatu

Právě probíhající výstava Plastimat 1946–1996 připravená Janem ­Mohrem

na první pohled navazuje na hlavní expozici Retromuzea – těžiště obou leží v předmětech každodenní potřeby, ve spotřebním zboží. Je tu ale jistý předěl: záběrem historie určitého podniku dochází ke změně měřítka anebo jeho zdvojení, jakémusi průsečíku dějin „shora“ a „zdola“, dějin výroby a spotřeby. Název naznačuje časový záběr. Do roku 1946 bylo antedatováno založení národního podniku Plastimat vzniknuvšího sloučením několika menších firem s ústředím v Jablonci nad Nisou a později přesunutém do Liberce.

Vznikly tak podmínky pro rozvoj průmyslu, podle něhož se někdy poválečná doba označuje jako „plastová“.

Rok 1996 pak potvrzuje ekonomickou i technologickou transformaci privatizovaného a přejmenovaného podniku.

Dá se říct, že tehdejší přenos těžiště výroby do automobilového průmyslu a ukončení produkce spotřebního zboží dokládal ztrátu kulturní význačnosti umělých hmot coby „materiálu budoucnosti“. Jak ale naznačuje závěr doprovodného textu, přestože se

umělohmotné produkty zdánlivě stáhly z viditelného světa s lidským měřítkem, jejich ekonomická a ekologická relevance nijak neklesá.

Variantu výstavy pod názvem Od Plastimatu k Magně uspořádal Jan Mohr v Severočeském muzeu v Liberci na konci loňského roku. Zejména díky většímu množství archivních materiálů nabízela liberecká expozice o něco důvěrnější vhled do dějin samotného podniku v jeho regionálních souvislostech. V Chebu se naproti tomu expozice přizpůsobuje prostředí Retromuzea.

Vlastní prostor výstavy ohraničují dvě loga Plastimatu: původní, které odkazovalo k estetice neonových nápisů, a modernizovaná, hranatější varianta vytvořená v roce 1968 Stanislavem Dudou. Vedle některých ikonických výrobků to bylo právě logo, které si mohla široká spotřebitelská veřejnost s podnikem spojit. Reprodukované propagační materiály pak akcentují dobovou módnost umělohmotného zboží a zachycují proměnu trendů v průběhu dekád. Za poznámku snad stojí, že se umělohmotné ­produkty –

90

recenze

Pl a s t imat místo: Retromuseum Cheb termín: 2. 2.–30. 4. 2017 www.retromuseum.cz

převážně právě z produkce Plastimatu – dostaly coby zástupci doby i do stálé expozice, kde se zdůrazňuje jejich někdejší obliba a ekonomická výhodnost.

Většina vystavených produktů vznikla podle návrhů podnikových designérů (anebo v dobové terminologii průmyslových výtvarníků) Jiřího Hofmana, Ivana Jakeše a Bohumila Kubáta. Právě oni navrhovali podobu nových produktů, které měly naplňovat potřeby a přání spotřebitelů.

Potenciálně nespočetné variace tvaru a barvy samozřejmě podléhaly technologickým a ekonomickým faktorům, obzvlášť citelným v centrálně plánovaném hospodářství. Omezená nabídka netěšila dobové spotřebitele, ale pro dnešní pamětníky-návštěvníky muzea paradoxně představuje výhodu.

Předměty, které dříve zaplňovaly domovy i pracoviště, dnes fungují jako význačné spouštěče vzpomínání.

Někdejší omezenost sortimentu zvyšuje pravděpodobnost, že návštěvník předmět vlastnil anebo s ním alespoň zacházel. Zároveň podporuje pocit přehlednosti (nejen) předmětného světa a také možnost sdílení jednotvárné zkušenosti.

Obaly a otázky

Snad nezáměrně a poněkud mimochodem, ale o to výmluvněji vyznívá na výstavě jistý detail. Jeden ze tří vystavených pohárků v černé vložce, jaké se vyráběly od sklonku 60. let podle návrhu Ivana Jakeše, nese zřetelné stopy opotřebení. Navzdory zdánlivému nepodléhání času „nové“ materiály stárnou. Zasloužilý kalíšek dokládá potřebu uvádět umělé hmoty do historiografických a institucionálních rámců. V tuzemském prostředí se tato práce teprve pomalu počíná, na rozdíl od „umělohmotných“ velmocí, jako jsou zejména Německo, Velká Británie nebo USA, kde jsou k dispozici patřičné monografie i specificky zaměřené instituce. Chebskou expozici lze proto v místních podmínkách vnímat jako poměrně pionýrskou.

Výstava navíc neprezentuje jen ta výtvarně nejnápadnější řešení.

Neopomíjí ani předměty „určené pro přepravu a uložení surovin a výrobků“, tedy různé nádoby, krabice a přepravky. Právě v nich nejintenzivněji kondenzuje napětí mezi všudypřítomností a neviditelností v žitém světě. Tyto předměty denní potřeby povýšením na muzejní exponáty přicházejí o svou

původní funkci, přesto v jistém smyslu zůstávají kontejnery. Napříště už se však neplní pečivem a zeleninou, ale sentimenty návštěvníků-pamětníků.

O celku by se pak dalo říct, že funguje jako dobře provedený obal, který ale není naplněn možnými obsahy. Těmi by se mohly stát odpovědi na nevyřčené otázky. Jaké bylo místo Plastimatu mezi ostatními podniky vyrábějícími umělohmotné produkty? Jak obstály místní produkty ve srovnání s těmi z jiných zemí Východu a Západu? Jakou roli hrálo v podniku „designérské“ vývojové oddělení?

Na konkrétní látce by se pak daly ověřit přívlastky typicky přisuzované umělým hmotám. Ty byly vnímány jako náhražky za drahé přírodní materiály anebo vzývány jako nástroje modernizace a demokratizace. Mezi utopií (neomezené možnosti uplatnění) a dystopií (nevyhovující produkty a ekologická katastrofa), jež se s plasty pojila a pojí, vyznívá střízlivý záběr výstavy přesvědčivě. Přesto by mohly pokusy o výbojnější interpretaci a spekulativnější tázání napomoct rozhodnutí, zda se Retromuzeum stane muzeem anestetické nostalgie, anebo muzeem (kdysi) možných budoucností.

inzerce

91

MoravaSlezsko_inzerceA+A_1/2page_fin.indd 1

2/23/17 10:23 AM

Tomáš Honz, Jakub Jansa, Dimitri Nikitin, Štěpánka Šimlová, Jakub Tomáš, Vladimír Turner, Miroslav Vavřina

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

www.dum-umeni.cz

út–ne 10:00–20:00 Clam – Gallasův palác Husova 20, Praha 1 více info na www.hollar.cz

TRAJECTORIES OF HYBRIDS AND THE WORK OF MEDIATION TRAJEKTORIE HYBRIDŮ A PRÁCE ZPROSTŘEDKOVÁNÍ

GRAFIKA ROKU 2016 16/02 –––––– 26/03/2017

IN A LANDSCAPE 8.2. – 26.3.2017

CENA VL. BOUDNÍKA

92

tipy

1

3

2

Ozvěny dole

Tři v jednom

4

V krajině

Kvalitní materiál kdy 10. 2.–8. 5. 2017

kdy 21. 2.–29. 3. 2017

kdy 4. 3.–16. 4. 2017

kdy 8. 2.–26. 3. 2017

co Lenka Vítková: Echo

co Universal Hospitality 2

co In a Landscape

co Materiál 307

kde Galerie Dole, Ostrava

kde Futura, Praha

kde Dům pánů z Kunštátu, DUMB

kde DOX, Praha

Lenka Vítková (*1975) vystudovala českou filologii a výtvarnou výchovu na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci a později absolvovala doktorské studium na pražské AVU u Vladimíra Skrepla. Patří k nejosobitějším českým malířkám současnosti, její práce bruslí mezi zavedenými kategoriemi – je abstrahovaná a přesto intenzivně zobrazivá, ukázněně geometrická a přece gestická až akční.

Na současné výstavě v Ostravě představuje Vítková koncentrovanou sérii maleb na okrouhlých sádrových podložkách. Ty skýtají každá za sebe autonomní optický zážitek a zároveň je mezi sebou propojuje řada křehkých formální souvztažností i diferencí.

Na začátku března se ve smíchovské Futuře již tradičně otevřely tři výstavy najednou. Hlavní kolektivní přehlídka navazuje na akci, jež proběhla v rámci Wiener Festwochen 2016. Kurátoři Edit Andras, Ilona Neméth, Birgit Lurz a Wolfgang Schlag na ni vybrali díla široké skupiny renomovaných domácích i zahraničních autorů, kteří reflektují krizi liberální demokracie, sílící populismus a autoritářské tendence, ve (středo) východní Evropě i v někdejších západoevropských demokratických výspách. Vedle toho jsou ve Futuře k vidění sólové výstavní projekty Ivany Králíkové (Wandering Wombs: Full stop (.), Time) a uměleckého kyborga Bruda (Thingamajig).

Výstava, jejíž název odkazuje ke skladbám Johna Cage, se zaměřuje na proměnlivý a nestálý vztah přírody a kultury. „To, co je přírodní a to, co je vytvořeno člověkem, vytváří jeden provázaný celek“, píše v anotaci kurátor výstavy Milan Kreuzziger. Akcentuje vztah experimentování skrze tvorbu a staví naroveň pokusy myšlenkové i materiálové, což je aktuální téma známé též z nedávné výstavy Against Nature v Národní galerii. Příroda (krajina) je na výstavě reprezentována skrze techniku, ale i muzejní exponáty, které ukazují jak člověk do své kultury přírodní aspekt integroval.

K sedmiletému výročí působení v Ateliéru malby na pražské UMPRUM si Jiří Černický s odstupujícím asistentem Markem Medunou nadělili výstavu studentů a absolventů. Najdeme mezi nimi i řadu jmen, která se již pravidelně vyskytují na výstavách: Filip Dvořák a Martin Kolarov, Markéta Jáchimová, David Krňanský, Kateřina Palešníková či Martin Lukáč.

Výstava ukazuje, že mladí umělci dnes pojmem malba rozhodně nemyslí pouze závěsný obraz. „Hlavní důraz není dán na samotné plátno, význam se utváří v síti děl, tedy někde mezi nimi“, píší k výstavě kurátorky Eva Skopalová a Patricie Fexová.

1 Le n k a V í t k o vá : Z v ý s tav y E c h o 2017, foto: Roman Polášek

2 O l i v e r Re s s l e r : The r e a r e n o S y r i a n r ef u g ee s i n T u r ke y, 2016, f ilm

3 V l a d i m í r T u r n e r : 1GB Me m o r y s t i c k , foto: DUMB

4 P o h l e d d o v ý s tav y M a t e r i á l 307, foto: Jan Slavík

93

5

6

7

8

Na válečné stezce

Osa Praha Berlín

Imaginativní Kuklík Šedesátky

kdy 23. 2.–16. 4. 2017

kdy 24.2.–30. 3. 2017

kdy 7. 2.–14. 5. 2017

co Pavel Kopřiva a Jiří Černický: War Zone

co Junge Prager /

co Karel Kuklík: Fotografický

co České a slovenské

kde Galerie moderního umění

Junge Berliner

dialog s krajinou

umění 60. let

Roudnice nad Labem

kde SmetanaQ, Praha

kde Dům fotografie, GHMP

kde Museum Kampa

Roudnická galerie letos zahájila cyklus výstav, které by se měly více než zde bylo zvykem vztahovat k aktuálnímu dění. Naznačuje to i úderný zastřešující název Téma. První výstavou cyklu je Válečná zóna, kde Jiří Černický a Pavel Kopřiva reagují na současné a nedávné válečné konflikty, které se bezprostředně dotýkají evropského, potažmo středoevropského prostoru. Instalace pracuje s rozpadem, i materiály a odkazuje k příčinám většiny konfliktů. Těmi jsou především přístup k surovinovým zdrojům a nerovný přístup k etnický či náboženským skupinám.

Čtyři roky po výbuchu plynu v domě na pražském Smetanově nábřeží se na místě, kde bývaly prostory Galerie Zdeněk Sklenář, otevřely dveře jiné galerie. Projekt, za nímž stojí galeristé Tomáš Zapletal a David Železný spočívá v propojení výroby a prezentace designu s přehlídkami mladého umění. Zahajovací výstavu připravil kurátorským výběrem Jiří Černický a prezentuje malby deseti umělců usazených v Praze a deseti z Berlína. Mezi tuzemskými autory najdeme převážně studenty a absolventy ateliéru malby na UMPRUM, který Černický vede, z berlínského okruhu pak převažují absolventi tamní Akademie výtvarných umění (UdK).

Karel Kuklík (*1937) se věnuje fotografii od roku 1955, v 60. letech dokumentoval dění na české výtvarné scéně, v jejímž prostředí se tehdy pohyboval. Kuklíkova vlastní tvorba, v níž dominuje motiv imaginativních i v realitě umělcova životního prostoru ukotvených krajin, reflektuje tradici tuzemského surrealismu i dobově aktuální informelní tendence. Volně by ji též šlo přiřadit k proudu, pro nějž František Šmejkal razil označení imaginativní umění a jenž představovalo dobový protipól k Padrtově nové citlivosti. Výstava v Domě fotografie představuje průřez Kuklíkovým celoživotním dílem a připravena je k umělcovým 80. narozeninám.

Pod názvem Příliš mnoho zubů, který odkazuje k ranému obrazu Eduarda Ovčáčka, připravilo Museum Kampa pestrou přehlídku umění 60. let. Výstavě je věnována víc jak půlka celkových výstavních ploch muzea a nabízí široce pojatou sondu do různých stylových poloh tehdejšího umění, od informelu přes pop art až po geometrii. Jádrem výstavy je sbírka Galerie Zlatá husa, kterou jen místy doplňují díla z kmenových fondů muzea. Najdeme zde tak díla Stanislava Kolíbala, Karla Malicha, Adrienu Šimotovou, Václava Boštíka či Milana Knížáka. Instalace výstavy vychází z důležitých dobových témat – strach, groteska, radost, 1968, deziluze...

7 K a r e l K u k l í k : Č a s m ě s ta , 1964

8 J i ř í N a če r a d s k ý: H o l i d ay o n I c e , 1967, Galerie Zlatá husa

5 J i ř í Č e r n i c k ý, Pav e l K o p ř i va : Wa r Z o n e , foto: GMU Roudnice nad Labem

6 Jan Mikulk a: Z á t i š í s l i m e t k a m i II olej na plátně, 100 × 150 cm, 2016

kdy 28. 1.–23. 4. 2017

94

2. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Nič im nechýba

Jur a j Koll ár: Z á t i š í , 2016, olej na plátně, 250 × 200 cm, foto: Marko Horban

Rozprával mi o tom v malom bare.

Z reproduktorov hučal rebríček najotravnejších rockových hitov uplynulého storočia, ale on sa nimi nenechal vyrušiť ani na sekundu. Nebolo to prekvapujúce. Zdalo sa, že dokáže byť rovnako sústredený pri rozhovore o práci ako pri samotnej práci.

Príbeh to bol jednoduchý. Odišiel do Paríža, lebo mal pocit, že ešte by mal skúsiť maľovať niekde inde a nejak inak. Mal pocit, že ešte by sa mal vystaviť akejsi skúške, inšpirácii, motivácii, novým ľuďom a novým vzruchom, skrátka čomukoľvek, čo by znelo odvážne a azda aj vzrušujúco v nejakom filme o mladom nádejnom maliarovi. V skutočnosti sa však stalo toto: kým doma maľoval zväčša krajiny a mestské scény, ktorými denne prechádzal, z ulíc Paríža sa na jeho plátnach neobjavilo takmer nič. Nemohlo.

Neostalo na ne takmer žiadne miesto, lebo namiesto krajín sa na ňom zjavila žena. Jedna konkrétna. V názvoch diel ju Juraj Kollár volá Dievča. Dievča I, Dievča IV, Dievča s motýľom.

Pôvodne chcel v Paríži stráviť aspoň tri roky, aby sa nikam nemusel náhliť, ale domov prišiel omnoho skôr.

Práve teraz má výstavu v bratislavskej

galérii Zahorian & Van Espen, presne tam, kde pred necelými troma rokmi vystavoval aj svoje „parížske“ obrazy.

Dievča v jeho živote ostalo a on sa opäť vrátil ku krajinám, ale nie sú to krajiny, ako ich iba vidíme, sú to krajiny, ako ich vidí a cíti on. Pozostávajú z množstva hmoty, ktorú občas drží pohromade iba akási sieť, mriežka.

Vydeľuje políčka obrazu ako políčka filmu, aby sa nezliali dohromady. Je v tom zvláštne napätie.

O svojich obrazoch zvykol hovoriť, že ich necháva divákom, aby do nich mohli vojsť tak, ako do nich vchádza on a ešte to, že má rád, keď na jeho výstavu prídu aj deti, lebo sa toho nezdráhajú. „Jasné, že je to kovboj, veď ho tam vidím,“ hovorí malé dievča svojmu otcovi pri pohľade na dve zdanlivo abstraktné miniatúry, visiace na rohu steny, kým stojím povedľa.

Otec ticho pokyvkáva hlavou. „Je to o ničom, Jarmusch je už celkom sentimentálny. Celú dobu čakáte, čo sa stane, a pritom sa nestane vôbec nič,“ čítam jednu zo sklamaných debát o jeho filme Paterson na facebooku. Šofér autobusu vedie normálny rutinný život, ktorý spestrujú najmä pokusy jeho milovanej partnerky uplatniť svoju kreativitu. Kdekoľvek.

Od stien ich kuchyne až po muffiny.

Až sa človek nevie rozhodnúť, či je jej snaha na smiech, alebo len smiešna.

On cez obedné prestávky píše svoje básne do malého zošita bez akéhokoľvek ďalšieho plánu a každý večer chodí von s plánom dať si pivo. Ona sa o jeho básne v chabom zošite bojí, má strach, že by jedného dňa o ne prišiel a svet by predsa o ne nemal prísť, lebo sú dobré. Akurát, že na tom až tak veľmi nezáleží. Lebo v skutočnosti záleží o čosi viac iba na ňom. Na Patersonovi, mierumilovnom šoférovi autobusu, ktorému sa nemusí stať nič výnimočné na to, aby mohol byť dobrým básnikom. A nemusí sa mu stať ani len to, že sa o ňom niekto dozvie. Nič to na jeho básňach a jeho živote nezmení.

Animátorky Ové Pictures – Michaela Čopíková a Veronika Obertová, chceli kedysi „maľovať modré oblaky naružovo“ v postprodukčnom štúdiu, ale z odvahy nazbieranej pred pár rokmi v žiarivom San Franciscu, kde je vraj všetko možné, sa vrátili k nožničkám a farebným papierom (a počítačom). Rozprávali o tom vo svojom ateliéri, pár dní pred začiatkom výstavy, ktorá nemohla mať desivejší prívlastok než „predsednícka“.

Bolo to v čase, keď sme v Bratislave sadili kvety a stíšili rekonštrukciu národnej galérie, aby sme politikom Európy priniesli pozitívny obraz o našej krajine a veľmi ich z tejto ilúzie ničím nevyrušili. Po pol roku putovania Európou sa ich výstava vrátila domov – do múzea dizajnu.

A zdá sa, že naozaj je všetko možné, lebo ich fascinácia starými animačnými technikami a optickými hračkami, ktoré stáli na počiatku animácie a filmu, funguje. Je to bystré, zábavné, výborne zostrojené a akési detsky čisté. Ťažko presne rozlíšiť, čo z toho je dizajn a čo z toho je umenie, ale to vlastne vôbec nie je dôležité.

S nebezpečným názvom Hľadanie krásy a prívlastkom „predsednícka výstava“, to mohlo dopadnúť akokoľvek, ale fakt je, že to dopadlo úplne opačne. Možno je to tými nožničkami, farebnými papiermi, dvoma mladými ženami, ktoré hovoria, že si radi veci komplikujú, lebo inak by to bola nuda. Ich magické skrinky, flip-booky, v ktorých sa roztáčajú animácie, ukazujú celkom obyčajné veci. Jazdu na bicykli, vietor vo vlasoch, prst ponorený do studenej vody v horúcom lete, otváranie fľaše vína, vypínanie počítača.

Možno sa za mesiac u nás diali aj dôležitejšie veci, vlastne, celkom určite sa diali, ale to by som na jeho začiatku musela vidieť iný film než Paterson. Zdá sa mi, že je to film o ľuďoch, ktorých z ich rytmu (a talentu) nevyruší celkom nič.

artmix

95 Trafo Galerie Michal Škapa: Analfabet (od 16. 3. do 30. 4.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

Galerie AVU Sylva Máslová (od 14. 3. do 30. 3.); Ptal se vítr někoho (od 4. 4. do 20. 4.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Danubiana Meulensteen Art Museum Crossing Borders (od 16. 3. do 28. 5.)

Vodné dielo, Bratislava–Čunovo / www.danubiana.sk

Galerie Futura Mandayam, Zalewska: Thingamajig; Kolektiv autorů: Universal Hospitality 2; Marina Noronha, Ivana Králíková: Wandering Wombs (vše do 16. 4.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

Galerie NOVA Ašot Haas (do 31. 3.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Galerie Gema Jiří Sopko: II. Obrazy (do 31. 3.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz

Bratislava

Kunsthalle Bratislava Into the MU (do 9. 4.)

Náměstí SNP 12, Bratislava / www.kunsthallebratislava.sk

Brno

Galerie Havelka Legendy GR2 počtvrté – Lenka Černotová (od 18. 3. do 23. 3.); Jakub Honetschläger (od 25. 3. do 30. 3.); Ján Mančuška (od 1. 4. do 6. 4.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz

Dům umění města Brna Sam Lewitt, Cheyney Thompson (od 19. 4. do 30. 7.); Jiří Thýn (od 19. 4. do 28. 5.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie hlavního města Prahy Eduard Steinberg (do 28. 5.); Karel Kuklík (do 14. 5.)

Staroměstské náměstí 13, Praha 1; Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz

Dům Pánů z Kunštátu In a Landscape (do 26. 3.); Archiv Jaroslava Kučery (od 19. 4. do 11. 6.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie Kuzebauch David Vávra (do 12. 5.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Kolektiv autorek: 100 let Hollaru (od 15. 3. do 9. 4.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Pavel Příkaský, Miroslava Večeřová; Ladislav Tejml (obojí do 17. 3.); Daniel Vlček (od 23. 3. do 21. 4.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Juergen Teller: Enjoy your life! (do 19. 3.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie U Prstenu Jana Anlaufová: Po hladině za obzor, malba (17. 3.)

Jilská 449/14, Praha 1 / www.facebook.com/galerieuprstenu Galerie 1 (MÚ Praha 1) Transformace (do 25. 3.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Grafika roku Grafika roku 2016 a 22. ročník Ceny Vladimíra Boudníka (do 26. 3.)

Husova 20, Praha / www.hollar.cz Hunt Kastner Basim Magdy (do 15. 4.)

Bořijovova 85, Praha 3 / www.huntkastner.com Museum Kampa Příliš mnoho zubů (do 23. 4.); Josef Hampl (do 23. 4.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Muzeum města Brna Vasarely (do 2. 4.); Nedělní korzo (do 23. 5.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Miloslav Troup: Paříž, Paříž; Friedrich Feigl; Petr Kubeš (vše do 16. 4.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Klatovy

GKK – Galerie U bílého jednorožce Zdena Kolečková – Metafyzika ztráty (do 26. 3.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec František Tkadlík (do 18. 6.); Písmo v obraze (do 21. 5.); Richard Loskot (do 21. 5.); Anna Hulačková (do 25. 6.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Richard Konvička (od 17. 3. do 23. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Lenka Kahuda Klokočková (do 7. 5.)

5. května – Pražská brána, Mělník / www.mekuc.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Michal Burget, Petr Fiala; Dmitrij Ivanovič Melnikov (obojí do 19. 3.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Olomouc

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc Krzysztof Gołuch: V práci (do 2. 4.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Palác Muzea umění v Olomouci (do 26. 3.); Okamžité chrámy (do 11. 6.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Ostrava

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Impresionismus (od 19. 3. do 18. 6.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Galerie výtvarného umění v Ostravě Narušená imaginace (do 26. 3.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Dům umění Štěpán Grygar (do 19. 3.); Adriena Šimotová (od 22. 3. do 22. 4.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Industrial Gallery Marek Nenutil: Openmindz360: Existenz 3 (od 22. 3. do 14. 4.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz

Cheb

ZČG – 13 Umění českého 19. století (do 21. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Galerie výtvarného umění Václav Malina, Milan Maur; Šárka Koudelová (obojí do 26. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Plastimat (do 30. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

Chrudim

Výstavní síň Chrudim Roman Trabura (do 9. 4.)

Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

Jihlava

Oblastní galerie Vysočiny Jiný život momentky (do 16. 4.); Permanence of Flow (do 2. 4.)

Komenského 10, Jihlava / www.ogv.cz

MeetFactory Universal Hospitality (do 28. 5.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

Oblastní galerie Vysočiny – Galerie Alternativa Tereza Brussmannová, Filip Hauer (od 7. 4. do 30. 4.)

Masarykovo náměstí 24, Jihlava / www.ogv.cz

Národní galerie v Praze František Skála (od 9.3. do 3.9.); Magdalena Jetelová (od 16. 3. do 3.9.)

Valdštejnská jízdárna; Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz

Dům Gustava Mahlera Huck Finn: Obrazy od Seiny (od 15. 3. do 30. 4.)

Znojemská 4, Jihlava / www.mahler.cz

Plzeň

ZČG – Masné krámy Interiéry duše (do 30. 4.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz Galerie města Plzeň Kateřina Slípková, Jan Samec, Milan Maur (do 26. 3.)

Dominikánská 2, Plzeň / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Marcela Vichrová (do 2. 4.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie - Nová síň pod Vysokou bránou Jan Tichý (do 26. 3.); Nové sdružení pražských umělců (od 30. 3. do 14. 5.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Luboš Abrahám – fotografie (do 9. 4.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Terezín

Památník Terezín: Muzeum ghetta Nezapomeň své jméno – osvětimské děti (do 31. 3.)

Komenského 148, 411 55 Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

Praha

DOX Materiál 307 (do 8. 5.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

96

vizuál

Československá obchodní banka Bankovní domy, stejně jako jiné české podniky, nebyly v 90. letech na nástrahy volného trhu připraveny.

Nezkušenost se projevovala i v jejich vizuální prezentaci. Pokroucená loga, typografické deformace, laciné efekty a jiné módní experimenty „zdobily“ v první polistopadové dekádě nejednu bankovní fasádu.

Změnu k lepšímu znamenal design, jímž se v první polovině 90. let začala prezentovat Československá obchodní banka. Už samotné logo, oproštěné od samoúčelných ozdob, naznačovalo pragmatický přístup k designu. Rostislav Vaněk však pro bankovní dům navrhl mnohem více. Značka v jeho podání byla začleněna do komplexního vizuálního stylu, při jehož tvorbě autor zúročil zkušenosti získané v 80. letech, kdy pracoval mj. na informačním systému Loginform a orientační soustavě pražského metra. Při příchodu k bance

vás už z dálky měly uvítat prapory na fasádě budovy, název na stříbrném štítu nebo svítící kulaté logo ve výloze.

Po vstupu dovnitř jste se pak mohli set­ kat s uceleným navigačním systémem, sjednocenými ikonami a interiérem sladěným do modro-stříbrné kombinace. Bez ohledu na to, v jakém městě se zákazník nacházel, design banky měl vždy vypadat stejně. Ať už se jednalo o označení bankomatu, nebo o cedulku na dveřích vedoucích k toaletě.

Stejně jako při bankrotech, i při přebírání peněžních domů novými vlastníky zanikaly původní značky příliš propojené se zkompromitovanou érou 90. let. Obchodní banku v roce 1999 odkoupila nadnárodní skupina KBC. Původní Vaňkův styl byl nahrazen globálním designem finančního giganta,a z českých ulic tak zmizel jeden z průkopnických vizuálů první svobodné dekády. / Lukáš pilka

101

RANGE ROVER EVOQUE BUSINESS

HOME-OFFICE. PRO SILNICI I TERÉN.

DOKONALÁ KOMBINACE ELEGANCE A HOSPODÁRNOSTI. JIŽ OD 955 779 Kč.* Pokud si myslíte, že práci nelze skloubit se soukromým životem, nový Range Rover Evoque Business vás přesvědčí o opaku. Exkluzivní doplňková výbava spojuje všechny přednosti paketů Business Pack a Winter Pack do působivé kombinace univerzálnosti, špičkových technologií a vynikajícího komfortu. To vše s jedinečnou slevou ve výši až 131 164 Kč.** Dokažte světu, že pracovní i soukromý život mohou být v dokonalé harmonii – ať jste kdekoli.

K dispozici u vašeho prodejce Land Rover.

VČETNĚ DOPLŇKOVÉ VÝBAVY:

− Navigační systém InControl Touch na SD kartě − Parkovací senzory vpředu − Zadní parkovací kamera − Stěrače čelního skla se senzorem deště a systém vnějšího osvětlení řízený senzorem světla − Vyhřívaný kožený volant − Vyhřívané čelní sklo a trysky ostřikovačů − Vyhřívaná sedadla pro řidiče a spolujezdce

CARTec motor, s.r.o.

Mariánské nám. 5, 617 00 Brno Tel.: 545 233 556, e-mail: prodej@cartec.cz landrover-brno.cz Spotřeba paliva v l/100 km: 6,1– 4,9 (ve městě); 4,5 – 3,7 (mimo město); 5,1– 4,2 (kombinovaná); emise CO2 v g/km: 134 –109. Ilustrační fotografie, obsahuje doplňkovou výbavu nebo příslušenství. * Range Rover Evoque 2.0 L eD4 2WD man. e-Capability PURE 5t: Nabídka platí pro nové a předváděcí skladové vozy modelového roku 2017 při uzavření smlouvy a převzetí/registraci vozidla v termínu od 1.1. 2017 do 31.3. 2017. K dispozici u participujících prodejců Land Rover do vyprodání zásob. Nelze kombinovat s dalšími akcemi. ** Max. sleva pro Range Rover Evoque TD4 (150 k) 4WD aut. PURE modelového roku 2017 vč. DPH. Další informace o tříleté záruce najdete na adrese landrover.cz/zaruka

98

Pražské jaro 72. mezinárodní hudební festival

staňte se součástí příběhu Pražského jara

fig. 4 fi

ffii 7

f

ympanocephalus sinfonistus

maestoso

Cantaphona euphorica Zpěvohlaska rozjařená rozjařená}}

12. 5. – 2. 6. 2017 www.festival.cz Generální partner

Partner festivalu

Za finanční podpory

Generální mediální partner

Oficiální automobil

Oficiální hotel