art+antiques 9/2016

09

září 2016

9 771213 839008

09

99 Kč / 4,70 ¤

Henri Rousseau v Národní galerii 32 / Rozhovor s Marianem Pallou 46 / „České“ kořeny hnutí dada 10 /

100

/UPMgrantEHP.cz

editorial /

Pro galerii nevhodné

Když na jaře roku 1925 Moderní galerie otevřela svou stálou expozici ve Wiehlově pavilonu na pražském Výstavišti, paradoxně v ní chyběl jeden z nejdražších obrazů v jejím opatrování, autoportrét celníka Rousseaua, který stát zakoupil v rámci velkého nákupu francouzského umění o dva roky dříve. Československá vláda v květnu 1923 uvolnila 5 milionů korun na nákup uměleckých děl z výstavy Francouzské umění XIX. a XX. století, která tentýž měsíc začínala v Obecním domě a kterou připravil SVU Mánes. Motivace tohoto velkorysého nákup, jak píše ve své knize Francouzské moderní umění a česká politika v letech 1900–1939 Nikolaj Savický, nebyla zdaleka jen kulturní, ale stejnou, či dokonce větší měrou také politická a mezinárodně-diplomatická.

Díla měla vybrat odborná komise, jejímiž členy byli jak zástupci konzervativní Moderní galerie, tak propagátoři moderních směrů z Mánesu a ředitel Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění a teoretik kubismu Vincenc Kramář. Dřív než byly vyřízeny všechny formální náležitosti, začal Kramář nakupovat na vlastní pěst. Z prostředků Obrazárny zakoupil Rousseauovu podobiznu a dva Picassovy obrazy, u kterých si byl jist, že by komisí neprošly. Za Rousseauaův autoportrét zaplatil více než 310 tisíc korun, což byla druhá až třetí nejvyšší cena celého nákupu. Ministerstvo školství a národní osvěty, které akci koordinovalo, pak mělo hodně co dělat, aby Kramářův svévolný postup zamaskovalo a zpětně legitimizovalo. Formální nejasnosti ohledně okolností nabytí díla však byly jen zástupným problémem, obraz na výstavě chyběl hlavně proto, že vedení Moderní galerie pochybovalo o umělecké hodnotě Rousseauova díla.

Galerie byla za svůj postup hojně kritizována a nakonec v létě roku 1929 rezignovala. „Konečně jsme se toho dočkali – pozoruhodná a slavná vlastní podobizna celníka Rousseaua, jedna z nejlepších akvisicí naší Moderní galerie opustila zákoutí skladiště, aby ve vší tichosti byla zavěšena ve výstavních síních galerie,“ napsaly tehdy Lidové noviny. Praha se tak po Moskvě stala teprve druhým místem, kde byl Rousseau zařazen do stálé muzejní expozice. Paříž na to čekala ještě dalších osm let. Teprve v roce 1936 Louvre po několikaletém váhání přijal darem malířův obraz Zaklínačka hadů, který se dnes nachází ve sbírce Museé d’Orsay. Na plakátu aktuální výstavy tvoří džungle z tohoto obrazu pozadí malířova pražského autoportrétu. Samotná zaklínačka někam zmizela.

Jan Skřivánek

Obsah

09

> Jen pro pamětníky?

4 / dílo měsíce > Rotchildova kytice 2 / poznámky

Milena Bartlová Jan Skřivánek

6 / zprávy 10 / výstava

> Henri Rousseau v NG

Tomáš Winter

21 / aukce 30 / na trhu

> Josef Ullmann 32 / portfolio > Julius Reichel Radek Wohlmuth 34 / rozhovor > Marian Palla Barbora Klímová, Josef Ledvina 46 / téma > „České“ kořeny dada Petr Hlaváček 52 / depeše > Bogota, Medellín, Buenos Aires...

Karina Kottová 57 / profil > Olafur Eliasson Anežka Bartlová 60 / galerie > Znovuotevření SFMOMA Jan Skřivánek

Barbora Bartůňková

63 / staveniště 67 / nové knihy 68 / knižní recenze Anna Hejmová

> Československé spartakiády

> Parádní šavle 76 / zahraniční výstava > Osmdesátá léta ve Van Abbemuzeu Rado Ištok 85 / manuál > Brno pro středně pokročilé Ondřej Chrobák 86 / recenze > Karel IV., Friedrich Feigl, Roman Štětina Jan Skřivánek, Petr Jindra, Michal Novotný 94 / na východ > Kvetnica Dušan Buran 96 / komiks > Mariana Dvořáková 72 / antiques

Jan Skřivánek

Tomáš Prokůpek

obálka

>

H E N R I R O U S S E A U : B O J T Y G R A S B U V O L E M (detail)

facebook.com/ Artcasopis

1908, olej na plátně, 170 × 189,50 cm, The Cleveland Museum of Art, Ohio

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová, Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Barbora Bartůňková, Dušan Buran, Anna Hejmová, Petr Hlaváček, Ondřej Chrobák, Rado Ištok, Petr Jindra, Barbora Klímová, Karina Kottová, Michal Novotný, Tomáš Prokůpek, Tomáš Winter Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques.­cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. 9. 2016. Příští číslo vyjde začátkem října. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

4. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP. Rubrika volně navazuje na její komentáře In_margine.MB, které v letech 2010–14 vycházely na Artalk.cz.

Poznámky k (dějinám) umění Jen pro pamětníky?

JÜRGEN SCHÄFER: O B J E T Í , 1989, akryl na překližce, 200 × 160 cm

Martin-Gropius-Bau v Berlíně nabízela letos v létě tři politické výstavy.

Mezi velkoformátovými fotografiemi umělých světů Příroda & politika Thomase Strutha a skvělou přehlídkou Jihoafričana Williama Kentridge No it is! zabírala druhé patro rozsáhlá výstava Hlasy odporu: umění v NDR 1976–1989. Letos uplynulo čtyřicet let od doby, kdy východoněmecký režim odebral občanství protestnímu zpěvákovi Wolfu Biermannovi, aby se zbavil jeho přímého působení, a toto datum vybrali autoři výstavy jako mezník disidentského umění v bývalé NDR. Výstava to je opravdu špatná.

Shromáždila velké množství uměleckých děl všech médií, to je ale vše, co její autoři udělali, a výsledkem není ani pouhé mapování situace.

Jediné strukturování spočívá v cita­

cích z dobových písní, které mají označovat protiklad mezi „duchem neboli uměleckou svobodou“ a „mocí neboli represivním režimem“. Jako texty k vystaveným exponátům zvolili kurátoři tu nejhorší možnost: vlastní dnešní komentáře a vzpomínky umělců a umělkyň. Nedozvíme se nic jiného, než co si dnes zpětně umělci myslí, že tehdy chtěli svými díly vyjádřit.

Veškerý podvratný potenciál výtvarného umění, které umožňuje ukazovat to, „o čem se nemluví“, se v tomto časovém přerovnání a kontextovém překladu ztratil, stejně jako rozlišení mezi užší kategorií protestního umění a širším okruhem neoficiální tvorby.

Vlastní text kurátorů se najde jen ojediněle tam, kde se zpětné autorské komentáře už nedaly získat. Jeden z nich příznačně začíná: „V Drážďanech jeho sochy znal každý…“ Celá výstava je pro kohokoli, kdo tu dobu v NDR nezažil a o tehdejší tvorbu se aktivně nezajímal, docela nesrozumitelná, stejně jako většina citovaných písniček. Díky Tomáši Pospiszylovi víme, že zařazovat tehdejší umění zemí sovětského bloku do autoritativních dějin vývoje na Západě není pro jeho poznání to nejdůležitější. Sledování světových trendů od neoficiálního umění ostatně nikdo nepožadoval, protože nevstupovalo ani do muzeí, ani na trh. Vystavené umění samo o sobě ukazuje jediné – že totiž neoficiálnost v žádném případě nezaručuje dobrou kvalitu. Aby taková výstava měla cenu, potřebovali bychom je zasadit do kontextu doby a dozvědět se o institucích i finančních tocích místního světa umění, o výstavách, publikacích a teoreticích, stejně jako o postavení jednotlivých umělců vůči onomu represivnímu režimu a o jejich rolích „po obratu“. Bez toho celý soubor zůstal i nadále stejně uzavřený sám do sebe, jako byl v době vzniku.

Výstava je to tak špatná, že by klidně mohla být i u nás. Škodolibý posměšek ovšem potěší jen chvilku.

Německé výstavy mají už proti nám v poznávání umění doby státního socialismu náskok. Neue Nationalgalerie stejně jako Berlinische Galerie ve svých přehledových výstavách už v posledním desetiletí představily výběr z oficiálního, „režimního“ umění NDR. U nás se něčeho podobného zatím aspoň letmo odvážil jen „starý“ GASK ve dvouleté výstavě historie akvizic Sbírka 1 2 3. Standardem zůstává zařazovat do stálých expozic pouze vybrané „neoficiální“ kousky.

Veřejnost je pak docela pochopitelně zmatena, když se jí začíná tvrdit, že ve veřejném prostoru i oficiálně vzniklá umělecká díla mohla být hodnotná…

O podobnou výstavu „neoficiálního“ výtvarného umění bývalého Československa se dosud nikdo nepokusil, natož pak o jeho soustavnou konfrontaci s uměním oficiálním. Stále vázneme na úrovni, kdy o něm píší hlavně účastníci a pamětníci: na Slovensku vyšla knižní monografie Zuzany Bartošové, u nás máme kromě několika autorských a tematických monografií „předčasnou syntézu“ v posledním svazku Dějin českého výtvarného umění, které nepředcházel soustavný výzkum ani dílčí studie. Negativní poučení z nynější berlínské výstavy je aspoň to, že je načase disidentskou či neoficiální tvorbu začít namísto mytizace standardně historizovat a skutečně kriticky hodnotit, což nelze zaměňovat za kádrování autorů.

Zatímco fotografie Thomase Strutha by se u nás nechápaly politicky, nýbrž čistě esteticky, o politickém rozměru disidentského umění by v Česku nikdo nepochyboval. Jenže nejspíš právě proto zůstává stranou v uměleckohistorickém prostředí, v němž se v nové generaci znovu reprodukuje představa, že pravé umění nesmí mít s politikou nic společného.

Je proto otázkou, kdy se zodpovědného zhodnocení české výtvarné tvorby 50. až 80. let vůbec dočkáme.

3

1. Art Consulting Brno – Praha

AuKCe mistrovsKýCh děl 18.–20. století EXKLUZIVNÍ Výběr obraZů

TopIčůV saLoN

Praha 1, Národní třída 9 NEděLE

9. 10. 2016

v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 29. 9. – 9. 10. 2016 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Antonín Procházka Lahev a sklenka 1913–1914

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

4

dílo měsíce

text Jan Skřivánek

Jan I. Brueghel: Kytice Nejdražším „českým“ dílem, které prošlo v posledních letech světovými aukcemi, je květinové zátiší od Jana I. Brueghela, které se v létě v Londýně prodalo bezmála za 130 milionů korun.

Přívlastek český zde nepoužíváme kvůli tomu, že malíř roku 1604 navštívil dvůr Rudolfa II., ale proto, že obraz byl až do loňského roku součástí stálé expozice pražské Národní galerie. Patří mezi nejranější Brueghelova květinová zátiší, potažmo mezi vůbec první příklady tohoto žánru.

Jan I. Brueghel bývá dokonce uváděn jako jeho zakladatel či vynálezce. Dochovala se korespondence z jara a léta roku 1606, ve které svému patronovi, milánskému kardinálovi Federicu Borromeovi popisuje práci na rozměrném květinovém zátiší. Zdůrazňuje, že každý květ je malován podle reálné předlohy, přičemž ne všechny kvetly ve stejné době a kvůli některým exotičtějším druhům musel cestovat z Antverp do Bruselu. Na obrazu, předpokládá se, že jde o zátiší dochované dnes v milánské sbírce Ambrosiana, pracoval několik měsíců. „Vložil jsem do tohoto obrazu všechny své schopnosti. Nevěřím, že by kdy dřív bylo namalováno tolik vzácných a rozdílných květin a zpracováno s takovou pečlivostí: Bude na něj v zimě pěkný pohled,“ napsal malíř v dopise z konce srpna 1606.

Pražská kytice je tradičně datována do let 1607–08 a je považována za předlohu minimálně tří dalších autorských kopií. Jedna je v muzeu v Ženevě, druhá ve Fitzwilliamově muzeu v Cambridgi a třetí, původně ze soukromé vídeňské sbírky Juliuse Kiena, byla před čtyřmi lety předmětem restitucí a následně prošla aukcí Sotheby’s v Londýně. Po anšlusu Rakouska byl Kien, který se snažil o vystěhování do Švýcarska, donucen obraz prodat a ten se ještě před vypuknutím války dostal do Berlína. Na konci 80. let jej zakoupilo Bavorsko a stal se součástí sbírek mnichovské Alte Pinakothek. V roce 2012, při přípravě velké Brueghelovské výstavy muzeum odhalilo původní provenienci díla a obraz vydalo sběratelovým potomkům. V prosinci téhož roku se pak v aukci prodal za 713 tisíc liber.

Osud pražského obrazu, známého též jako Rothschildova kytice je podobný. Obraz se do Národní galerie, respektive do její předchůdkyně Státní sbírky starého umění dostal na přelomu let 1938 a 1939 jako dar od Alphonse Rothschilda. Tehdejší praxí bylo, že stát výměnou za vývozní povolení požadoval dary vytipovaných uměleckých děl. Alphons Rothschild, kterému patřily Vítkovické železárny a zámek Šilheřovice ve Slezsku, v jehož inventáři z doby první světové války je obraz poprvé doložen, se po obsazení Vídně nacisty uchýlil do Velké Británie a snažil se svůj majetek převést do bezpečí.

Restituční zákony z 90. let ani zákon z roku 2000 o zmírnění některých majetkových křivd způsobených holokaustem se na darovaná či odkoupená díla původně nevztahovaly. Cestu k restituci Rothschildovy kytice otevřel až výrok Nejvyššího soudu z února 2012, který odmítl dovolání Národní galerie proti rozsudku Obvodního soudu pro Prahu 1, jenž jí na podzim 2009 nařídil vydat potomkům původních majitelů dva obrazy, které v roce 1939 rovněž získala výměnou za vývozní povolení. „Vynucení převodu dvou obrazů nebylo darováním za přiměřenou úplatu; za takovou úplatu nelze považovat vydání vývozního povolení ve vztahu k ostatním uměleckým předmětům. (…) je zřejmé, že celá transakce s díly byla vynucena tíživými okolnostmi a nebýt jich, neuskutečnila by se,“ konstatoval Nejvyšší soud.

Restituce ale ještě automaticky neznamenala souhlas s vývozem. Národní galerie v minulosti často nechávala vydávaná díla prohlásit za kulturní památky, aby zablokovala jejich vývoz mimo území republiky. Po výroku Nejvyššího soudu NG uznala restituční nároky v jiné obdobné kauze, která probíhala od roku 2008. Před podpisem dohody se však ukázalo, že jeden z vydávaných obrazů,

práce italského barokního malíře Franceska Solimeny, byl mezitím prohlášen za kulturní památku. Restituenti proto podali v létě 2014 žalobu, ve které se domáhali zrušení památkové ochrany obrazu. Soud jim dal za pravdu a konstatoval, že „nevidí důvod, proč by mimořádně závažné důvody pro zrušení prohlášení věci za kulturní památku nemohl představovat i zájem státu na realizaci plnohodnotného odškodnění obětí holokaustu.“ V reakci na výrok soudu ministerstvo kultury prohlášení obrazu za kulturní památku na podzim 2014 zrušilo a dalo souhlas k jeho vývozu.

Dědicové Alphonse Rothschilda své restituční nároky vznesly v létě 2012 a po prověření všech skutečností jim galerie obraz vydala v říjnu loňského roku. „Obraz znamená velkou ztrátu, byla to jediná kytice od Jana I. Brueghela dochovaná na území našeho státu, obraz nelze v našich sbírkách ničím nahradit. NG se pokoušela s majiteli jednat, jednání byla velmi korektní a vstřícná, ale vzhledem k tomu, že dědiců bylo více, rodina se rozhodla obraz rychle prodat. Ve hře byla i možnost, aby stát obraz vykoupil zpět, ale rodina se rozhodla uvedeným způsobem, což je její právo,“ konstatuje ředitel Sbírky starého umění NG Marius Winzeler.

Obraz byl titulním dílem večerní aukce starých mistrů společnosti Sotheby’s, která se konala ve středu 6. července v Londýně.

Předaukční odhad počítal s cenou 3 až 5 milionu liber (bez aukční provize). Prodej za 3,8 milionu liber (3,3 milionu bez provize) je tedy v jistém smyslu zklamáním, přesto jde o nejvyšší cenu za Brueghelovo zátiší a celkově o druhou nejvyšší částku za jeho dílo prodávané v aukci. Včetně DPH stál obraz v přepočtu více než 127 milionů korun, což je zhruba polovina ročního příspěvku ministerstva kultury na činnost Národní galerie.

5

J A N I . B R U E G H E L : K V Ě T I N O V É Z Á T I Š Í , 1607–08, olej na dřevěné desce, 67 × 51 cm, cena: 3 845 000 GBP

6

zprávy

NG omezuje počty zápůjček do regionálních galerií

Praha – Na konci května rozeslala Národní galerie regionálním muzeím a galeriím dopis upozorňující na změnu přístupu k zápůjčkám. Nově má být počet sbírkových předmětů půjčovaných skrze automaticky procesované žádosti omezen na pět, respektive patnáct v případě prací na papíře.

Galerie tak reaguje na nárůst žádostí o zápůjčky z domácích institucí (zahraničních se toto nařízení netýká). „Požadavky na zapůjčení děl ze sbírky NG (se) začaly postupně radikálně navyšovat, a to až nad únosnou míru,“ píše se v dopise podepsaném generálním ředitelem Jiřím Fajtem. Problémy podle Fajta vznikají především tím, že se žádosti dostanou na stůl galerijním registrátorům, kurátorům příslušné sbírky a restaurátorům jen několik měsíců před plánovanou vernisáží. Ve chvíli, kdy se takových případů nahromadí více, dochází k přetěžování pracovníků

galerie a zbytečným stresovým situacím.

Fajt se proto rozhodl pro radikálně znějící krok, který by ale podle jeho představ měl vést především k častějšímu osobnímu jednání mezi zaměstnanci jednotlivých institucí. „Rozhodně nechceme omezovat výstavní činnost ostatních institucí. Jde nám naopak o lepší koordinaci chystaných projektů a o individuální jednání mezi odbornými pracovníky,“ vysvětluje Fajt.

Omezení na pět, respektive patnáct zápůjček se netýká projektů, které vznikají ve spolupráci s NG. Adresáti dopisu tuto informaci namnoze pochopili jako skrytou výhrůžku, že galerie bude poskytnutí většího počtu zápůjček podmiňovat tím, aby byla uváděna jako spoluorganizátor i u projektů, na kterých se nebude aktivně podílet.

V tomto duchu také na dopis v polovině července reagovala Uměleckohistorická společnost

N A V Ý L E T Ě V O S T R A V Ě , Kubištův Pierot z NG na výstavě Zářivý krystal, foto: GVUO

(UHS), profesní sdružení historiků umění z muzejní i akademické sféry: „Smluvně doložená odborná spolupráce Národní galerie na jednotlivých projektech je zajisté v mnoha případech významná a přínosná, jak to prokázala řada výstav v minulých letech, ovšem sotva ji lze uplatňovat takto plošně a podmíněně. Její vyjednání by bylo v řadě případů čistě účelové, což není důstojné pro žádnou ze stran.“ NG uvádí, že na jedinou výstavu jsou mnohdy půjčovány dvě až tři desítky (někdy ale až šedesát) položek. Nejde přitom jen o monografické výstavy autorů, jejichž pozůstalost či archiv NG spravuje. Z podkladů galerie vyplývá, že většina zápůjček se týká výstav impresionistů či klasické moderny, složených převážně z fondu ostatních veřejných institucí.

Předsedkyně UHS Michaela Ottová připouští, že čísla počtů výpůjček jsou vysoká, rozporuje

však tvrzení NG, že rostou. „Nic nenasvědčuje tomu, že by se počet výstav či institucí, které si umělecká díla půjčují, v posledních dvou letech nějak zvýšil,“ píše se ve stanovisku UHS. Podle výročních zpráv NG loni půjčila 588 sbírkových předmětů na 36 výstav, předloni 856 předmětů na 79 výstav. Celkový počet kladně vyřízených žádostí se tak v letech 2014 a 2015 snížil, průměrný počet zápůjček na jednu výstavu nicméně vzrostl z 11 na 16. NG dále uvádí, že během prvních čtyř měsíců letošního roku obdržela od českých subjektů 801 žádostí o výpůjčku. Kolika vyhověla, není zřejmé.

Pro srovnání uveďme čísla z Moravské galerie za rok 2015, kdy naše druhá největší sbírková instituce řešila 58 žádostí na celkem 298 předmětů. Slovenská národní galerie pak za minulý rok kladně vyřídila 32 domácích žádostí (neuvádí počet předmětů). / AB

7

200 milionů na platy v kultuře

Praha – „Dnešní jednání na financích, 200 milionů na platy v rezortu kultury navíc. Slíbil jsem to.

Díky kolegyně a kolegové, vaší práce si vážím!,“ napsal koncem července na svém twitterovém účtu ministr kultury Daniel Herman. O den později pak zaměstnance příslušných příspěvkových organizací emailem informoval o navýšení platů o 8 procent (o 4 procenta od letošního listopadu a o další 4 procenta od nového roku). „Vícekrát jsem říkal, že platovou stabilizaci pokládám za absolutní prioritu a v tomto smyslu také jednání s ministrem financí vedu,“ dodal v dopise Herman.

Art+Antiques v této souvislosti oslovil čtveřici muzeí umění, která jsou příspěvkovými organizacemi ministerstva kultury – Národní galerii v Praze, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Muzeum umění Olomouc, Moravskou galerii v Brně –, s otázkou, kolik je průměrný plat jejich zaměstnanců. Ačkoliv jde o programově podobné instituce, mají velmi rozdílné platové podmínky.

Podle poskytnutých informací mají zaměstnanci Národní galerie například v průměru o třetinu vyšší plat než pracovníci Moravské galerie.

Metodika výpočtu v jednotlivých institucích se však může

lišit. Není například jasné, zda jsou do uváděných částek započteny příjmy z řešených grantů.

Peníze na ně nejsou součástí provozního příspěvku od zřizovatele a zaměstnanci muzeí na grantech většinou pracují nad rámec svého běžného úvazku.

Jako průměrný plat včetně grantů uvádí Uměleckoprůmyslové museum, které tak vykazuje nejvyšší částku z oslovených institucí, téměř 26 tisíc korun hrubého měsíčně. Následují Národní galerie s 24,8 tisíci, Muzeum umění Olomouc s 22,8 tisíci a Moravská galerie v Brně s 18,3 tisíci korun. Výrazný rozdíl mezi platy v Brně a Olomouci se

odvíjí od toho, že Muzeum umění Olomouc není financováno jen ministerstvem, ale také Olomouckým krajem a městem. „Pokud bychom mzdy z těchto zdrojů nedorovnávali, byly by pod tarifním průměrem,“ dodává tiskový mluvčí muzea.

Podle aktuálních údajů Ministerstva práce a sociálních věcí činil průměrný hrubý plat v nepodnikatelské sféře v prvním čtvrtletí letošního roku téměř 26,8 tisíc, přičemž medián byl o 1500 korun nižší. Zaměstnanci muzeí umění nejsou ve statistikách ministerstva samostatnou sledovanou profesí, najdeme zde však konzervátory a ­restaurátory,

INZERCE

UVÁDÍME VE STAVOVSKÉM DIVADLE

činohra 3sestry-std-inz-aa-190x119.indd 1

30.8.2016 12:20:28

8

zprávy

3500 názorů na muzea a kulturní krajiny

kurátory a řídící pracovníky knihoven a muzeí. Průměrný hrubý plat konzervátorů a restaurátorů byl loni 21,3 tisíc, kurátorů 24,4 tisíc a řídících pracovníků 37,4 tisíc korun.

Ministerstvo kultury je zřizovatelem 29 příspěvkových organizací – od Národního památkového ústavu a České filharmonie až po Valašské muzeum v přírodě v Rožnově pod Radhoštěm či Muzeum loutkářských kultur v Chrudimi –, které zaměstnávají kolem 6500 lidí. Ministerstvo samo uvádí, že jejich průměrná mzda je asi 2500 Kč pod celorepublikovým průměrem. Podle zprávy ČTK dosavadní jednání směřují k tomu, že na ministerstvo kultury příští rok ze státního rozpočtu půjde 11,84 miliardy korun. Letos rezort hospodaří s částkou 11,7 miliardy korun.

V této částce jsou však zahrnuty i 3,5 miliardy na vypořádání majetkových vztahů s církvemi. Aby bylo dosaženo deklarovaného vládního cíle dávat na kulturu jedno procento státního rozpočtu, muselo by ministerstvu kultury mít k dispozice kolem 15,5 miliard korun. / JS

Miláno – Začátkem července se v Miláně uskutečnila generální konference Mezinárodní rady muzeí ICOM, které se zúčastnilo na 3500 muzejníků z celého světa. Do hlavního přednáškového programu přijaly pozvání osobnosti globálního významu: spisovatel Orhan Pamuk, landartista Christo, architekt Michele de Lucchi nebo ekonom David Throsby. Na půdě mezinárodních komisí proběhly stovky specializovaných přednášek.

O tom, že Itálie bude pořadatelskou zemí generální konference, bylo rozhodnuto v roce 2012. Od té chvíle italští kolegové intenzivně připravovali organizaci a také rozpracovávali téma Muzea a kulturní krajina. Snažili se definovat vztah muzeí a kulturní krajiny, poukázat na spoluutváření kulturní krajiny muzei, která sebe sama vnímají často pouze z perspektivy stěn výstavních sálů. V centru zájmu proto nebyla největší italská muzea, ale spíše ta menší, působící mimo hlavní centra.

Největší pozornost na konferenci byla zaměřená na hlavní řečníky. Prvním byl Orhan Pamuk, laureát Nobelovy ceny za literaturu v roce 2006 a autor románu

A T E Ď S E P O D Í V Á M E N A K U L T U R U, ministři Babiš a Herman na vyhlášení letošních cen Magnesia Litera, foto: Tomáš Tkáčik, Prof imedia

i instituce nazvané Muzeum nevinnosti (2008, česky 2014). Pronesl několik tezí, které konvenují malým muzeím: Mírou všeho je člověk ve smyslu individuality. Muzea nemají představovat historii, ale vyprávět příběhy, nemají představovat národy, ale lidi, nemají být epické, ale lyrické. Budoucnost muzeí spočívá v našich domovech.

Malá muzea jsou blíže člověku, velkých muzeí se lidé bojí.

Velmi očekávaná byla přednáška Christa. Rodák z Bulharska, který na přelomu let 1956–57 emigroval přes Československo do Vídně, proslul svými obalovacími projekty, jako bylo zabalení německého Reichstagu v roce 1995.

Jeho letošní projekt The Floating Piers, plovoucí molo potažené šarlatovou látkou na jezeře Iseo u Brescie, přilákal během tří týdnů 1,6 milionu lidí. Christo dělá náročné projekty, nicméně důrazně říká, že nemají hlubší smysl a jejich hlavním cílem je vyvolat estetický zážitek.

Příspěvkem do hlavního programu společného pro všechny účastníky byla i panelová diskuse na téma Společenská role muzeí: Noví migranti, nové výzvy. Za-

hájila ji Giusi Nicolini, starostka ostrovů Lampedusa a Linosa.

Popisovala situaci migrantů přicházejících na Lampedusu, jejich internaci v táborech, kde přes veškeré snahy vládne chaos způsobující nedůvěru. Několik pracovníků táborů usilovalo o zpřístupnění místního muzea uprchlíkům. Návštěva muzea způsobila změnu v chování uprchlíků. Vedla ke zklidnění, protože se ocitli v prostředí, jemuž z podstaty věci důvěřovali.

Za Českou republiku se generální konference zúčastnilo téměř 40 muzejníků, z nichž 26 získalo finanční podporu Českého výboru ICOM. Vyslechli příspěvky věnované aktuálním tématům, kolegové předkládali originální a často nekonvenční způsoby řešení různých problémů, dělili se o své zkušenosti. Důležité byly diskuse, ať oficiální, či neformální, kuloárové. Na příští generální konferenci si počkáme do roku 2019 a budeme muset jet až do Kjóta. Nicméně Český výbor ICOM bude pracovat na přihlášce na uspořádání generální konference v roce 2022 v České republice. / MARTINA LEHMANNOVÁ, ICOM

MAL Á MUZE A JSOU BL Í ŽE ČLOVĚKU... z vystoupení Orhana Pamuka, foto: Martina Lehmannová

9

AUKČNÍ DEN

VÝBĚR VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 2. 10. 2016, 13 hodin, Obecní dům v Praze Jan Preisler, Tři dívky v lese

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

10

výstava

text Tomáš Winter Autor působí v Ústavu dějin umění AV ČR. Byl mimo jiné autorem výstavy Palmy na Vltavě.

Posel moderny K výstavě Henriho Rousseaua Po Benátkách a Paříži se Praha stává třetí zastávkou výstavy proslulého malíře přelomu 19. a 20. století Henriho Rousseaua. Přehlídka v Národní galerii v Praze je stejně jako v předchozích případech založena na konfrontacích Rousseauových obrazů s díly jiných umělců, aby vynikl jejich vzájemný vztah. Výběr exponátů z obou zahraničních expozic nově doplňují práce českých výtvarníků, kteří měli k Rousseauovi rovněž velmi intenzivní vazbu.

V roce 1978 natočila Valerie Chmelová ve Studiu Jiřího Trnky krátký animovaný film Polední výlet. Jeho hrdiny jsou dvě malé děti, které se nedopatřením ocitnou v uzamčené galerii moderního umění. Když přijdou k slavnému autoportrétu Henriho Rousseaua z roku 1890, postava malíře se začne – snad důsledkem její iluzivní levitace – naklánět. Děti jdou dovnitř obrazu a ocitají se v typické rousseauovské krajině. Nastupují do balonu, s nímž přistávají na úpatí hory Sainte-Victoire, namalované Paulem Cézannem. Z vrcholu hory pokračují pěšky do Van Goghovy krajiny s cypřiši.

Rousseau je jejich průvodcem a nakonec je přivádí zpět do „svého“ obrazu. Děti z něj vystupují a v samém závěru filmu bezpečně opouštějí galerii.

Není náhodné, že nejdůležitějším objektem tohoto bizarního příběhu je Rousseauův obraz Já, portrét – krajina, který patří k mistrovským dílům sbírek Národní galerie v Praze. Jeho nákup československým státem v roce 1923, při němž sehrál klíčovou roli historik umění a sběratel Vincenc Kramář, představuje sám o sobě námět na téměř detektivní článek. Výběr Rousseaua a jeho obrazu jako hlavních aktérů dětského příběhu Valerie Chmelové byl ovšem nepochybně podmíněn i tím, s jakými obsahy se umělcovy práce spojovaly.

Dobové výklady jeho děl byly – stejně jako veškeré jiné intepretace – ovlivněny dobou a prostředím, v jakém vznikaly. Nebyly prosty ideologizace ani tendenčních klišé, která lze sledovat i na příkladu vnímání Rousseaua českými umělci první poloviny 20. století.

Pohledem kubismu

V roce 1909 uspořádal Wilhelm Uhde v Paříži první Rousseauovu samostatnou výstavu. O dva roky později, po umělcově smrti, zorganizoval tentýž sběratel Rousseauovu retrospektivu v rámci Salonu Nezávislých a vydal i jeho první monografii. Ve stejné době vytvořil německý malíř Franz Marc volnou kopii autoportrétu Rousseaua z let 1902–1903 technikou podmalby na skle, inspirovanou tradičními lidovými obrázky. Nejen pro Marca, ale i další příslušníky skupiny Der Blaue Reiter se stala Rousseauova díla stejně jako lidové umění nositeli autenticity: pravého umění, které se zříká akademických konvencí. To bylo také důvodem, proč se reprodukce Rousseauových prací vyskytly ve skupinovém almanachu společně se širokou škálou dalších inspiračních zdrojů: vedle výtvorů lidové kultury to bylo německé středověké umění, čínská a japonská tvorba, dětská kresba, původní africké a oceánské umění či obrazy španělského manýristy El Greca.

Když psal Vratislav Effenberger o tehdejší situaci v Čechách, tvrdil na základě vzpomínek historika umění Antonína Matějčka, že čeští kubisté Rousseaua odmítali. Důvod údajně spočíval v jeho diletantské naivitě a nedostatku intelektuálního přístupu, který obdivovali u Cézanna. Rousseau sice byl opravdu chápán v určitém ohledu jako protiklad Cézanna, neznamenalo to ale, že byl odmítán. Kdyby si Effenberger pečlivě prolistoval časopis Umělecký měsíčník – list Skupiny výtvarných umělců, spojené

HENR I ROUSSE AU: E VA 1906–1907, olej na plátně, 61 × 46 cm, Hamburg, Kunsthalle

11

12

výstava

s rozvojem českého předválečného kubismu – musel by své tvrzení opravit. V měsíčníku totiž nalezneme hned několik reprodukcí jeho obrazů a k tomu i článek malíře Vincence Beneše, jenž je věnován speciálně Rousseauově tvorbě.

Přestože Beneš popsal Rousseauův přístup jako naivní, chápal tuto naivnost jako absolutní přirozenost. Ve svém výkladu se koncentroval především na formální aspekty umělcova díla, což není v kontextu českého kubismu překvapující. Ze všech vlastností vyzvedal zejména přirozené ztvárnění prostoru a to, že Rousseauovy malby respektují povrch obrazu, neboť jsou plošné: nepracují důsledně s valérovou modelací objemů, která by plošnost nahrazovala trojrozměrnou iluzí. Na samém konci 50. let 20. století rozvinul tyto požadavky autonomie malířského vyjádření americký kritik Clement Greenberg, aby z nich učinil jeden ze základních rysů modernismu.

Přirozené ztvárnění prostoru a jeho abstrahování do dvojrozměrné plochy Beneš nalézal – obdobně jak to činili i členové skupiny Der Blaue Reiter – také u dětské kresby, původního umění Afriky, Oceánie a Ameriky či lidových podmaleb na skle. Všechny tyto projevy před-

stavovaly pro české kubisty důležité inspirační zdroje a Beneš je spolu s Rousseauovými díly zahrnul pod „primitivní“ umění. Zdůrazňoval, že jsou založeny na čistě instinktivním přístupu, vylučujícím jakékoli školení a rozvoj, což je důvodem, že se v čase nevyvíjejí. Podle Beneše to neplatí jen pro Rousseaua, ale překvapivě i pro tvorbu malíře Mikoláše Alše. Jen takový přístup Benešovi zaručoval odpoutání se od akademických konvencí, naturalismu a starší výtvarné tradice. Stal se garantem skutečné, originální a aktuální umělecké tvorby. Řečeno Benešovými slovy: tvorby zdravé, „nezanešené různými nešvary, do nichž někdy upadá vládnoucí umění v dobách úpadkových, jako posledně projevilo se pustým naturalismem, optickým kopírováním přírody“.

Z okruhu českých moderních umělců před první světovou válkou se Rousseauova díla dotkli ještě architekt Vlastislav Hofman a malíř a spisovatel Josef Čapek. Ten vyzdvihl formální kvality umělcových maleb: „jednoduché a prosté prostorové podání viděného“.

K tomu přidal stejně jako Hofman důležitý prvek věcnosti – vlastnosti, která v té době hrála důležitou úlohu nejen v Čapkových vlastních obrazech, ale třeba i v malířské tvorbě Emila Filly. Ten tuto kvalitu později

HENR I ROUSSE AU: BOJ T YGR A S B U V O L E M , 1908, olej na plátně, 170 × 189,5 cm, Ohio, Cleveland Museum of Art

13

prohluboval studiem holandských zátiší a obrazů italského barokního malíře Caravaggia.

V okruhu umělců českého kubismu se přesto přímé inspirace Rousseauovými obrazy před rokem 1914 neobjevují, a to ani u Beneše, ani u Čapka. Určité ohlasy jsou nalézány v detailech drobného obrazu Jana Zrzavého Zátiší s konvalinkami. Není bez zajímavosti, že je to dílo, jímž se malíř nejvýrazněji přiblížil právě kubismu.

Malíř z lidu

Na jaře 1919 se Čapek k Rousseauovi vrátil, když otiskl v časopise Kmen text Malíři z lidu, o rok později publikovaný v knize Nejskromnější umění. Jeho součástí byla kapitola Celník Rousseau a neděle, která do značné míry předurčila intepretace umělcovy tvorby

v Čechách 20. let. Rousseauovy obrazy Čapek popsal jako prostoduché a líbezné, namalované se vzácnou čistotou a nevinností. Paralely k nim nalezl ve vývěsních štítech – dílech anonymních tvůrců, která chápal jako prostředníky „mezi věcmi spotřeby a člověkem“.

Vývěsní štíty detailně analyzoval z hlediska použití linie, barvy a prostorové kompozice, a to za jediným účelem: aby ukázal, že jsou hodnotnou alternativou k akademickému a slohovému umění a že zasluhují stejnou pozornost jako mistrovská díla v galeriích.

Poprvé tak Čapek v rámci českého modernismu poukázal na projevy, které se mohly stát a nakonec i staly inspiračními zdroji meziválečného umění. Zřejmě si přitom neuvědomoval, že vývěsní štíty sehrály důležitou úlohu již v předválečném umění, a to v ­rámci programu

HENR I ROUSSE AU: ZAKLÍNAČK A HADŮ 1907, olej na plátně, 167 × 189,5 cm, Musée d‘Orsay, Paříž

14

výstava

15

HENR I ROUSSE AU: T OVÁRNA NA Ž IDLE V A L F O R T V I L L E , 1897, olej na plátně, 73 × 92 cm, Paris, Musée de l‘Orangerie, Paříž, sbírka Jeana Waltera a Paula Guillaumea

neoprimitivismu ruských avantgardistů okruhu Michaila Larionova a Natalie Gončarové. Ruští umělci tato díla vystavovali po boku vlastních obrazů a usilovali o zřízení muzea, které by předešlo jejich postupné zkáze. Vedle zájmu o další projevy – ruské lidové tisky a ikony – objevili i „svého“ Rousseaua: gruzínského naivistického malíře Nika Pirosmaniho. Čapek nepopíral naivismus a primitivnost vývěsních štítů ani to, že mají velmi rozdílnou kvalitu. Zároveň zdůrazňoval, že nevznikají prostřednictvím prostého kopírování skutečnosti, ale vycházejí z vnitřního vědomí svých tvůrců: „ne cestou náznaků a zaznamenávaných postřehů, ale tuhým pochodem vbudování, ztělesnění představy zhuštěné a uzrálé, že zdá se až sumární“. Přirovnal tak tento tvůrčí proces ke způsobu, jakým uchopoval realitu on sám, respektive jakým se vyznačoval kubismus.

Dalšími důležitými vlastnostmi, kterých si Čapek u vývěsních štítů všiml, byla čistota výtvarné práce, jasnost a názornost obsahu. Přitom podotýkal, že vynikají určitou tajemností, která skutečnosti propůjčuje téměř duchovní povahu, čímž je úzce spojil s magickým realismem – termínem, jímž označoval svá vlastní díla. V samém závěru statě ovšem kriticky přiznal, že tato tvorba postupně upadá. Je příznačné, že za hlavní viníky tohoto úpadku považoval vliv směrů, proti nimž se ohrazoval již před první světovou válkou: naturalismu a zejména pak impresionismu, jenž nazval druhem jakési rakoviny, „která strašlivě dovede rozežrati pevnou a jasnou tvář malby, rozhlodává kresbu, porušuje barvu, ničí formu a kompozici, zastírá tvary a tváře“.

Josef Čapek napsal text v době, kdy byl členem skupiny Tvrdošíjní. Její teoretik Václav Nebeský tehdy kladl Rousseauovo dílo rovněž do blízkosti neškolených výtvorů lidových obrázkářů a dětí. Stalo se mu zástupcem přirozeného primitivismu, založeného na bezprostřednosti. Jako jeho protipól Nebeský vytyčil rafinovaný, umělý primitivismus, podmíněný úsilím o novou výtvarnou formu. Za jeho reprezentanta považoval malíře Henriho Matisse, avšak mohli bychom k němu řadit i některé vlastní Čapkovy obrazy z počátku 20. let – plátno Předměstské zahradnictví nebo olej Muž s bednou.

Předobraz avantgardy

ADOLF HOFFMEIS TER: KR AJINA S MOSTEM 1922, olej na plátně, 58,5 × 81,5 cm, Národní galerie v Praze

Úsilí Tvrdošíjných najít přirozené, „primitivní“ zdroje umělecké tvorby se zájmem sledoval mladý Karel Teige, který se ale vzápětí začal od jejich směřování odklánět a nahlížet ho kriticky. Jako mluvčí Uměleckého svazu Devětsil založeného v roce 1920 se příkře distancoval od předválečného umění, na nějž Tvrdošíjní navazovali. Považoval ho za bezobsažné, formalistní a individualistické, což se rozcházelo s jeho tehdejšími uměleckými představami, ovlivněnými obdivem k ruské revoluci. Oproti starší generaci českých kubistů byl

Teigeho program ryze avantgardní. Jeho základem se stala utopická představa nápravy společnosti cestou proletářské revoluce. Umění mělo mít na této přestavbě přímý podíl a reflektovat ji.

Namísto individualismu propagoval Teige kolektivismus: umění se mělo tendenčně obracet k „lidovým“ sociálním vrstvám a odpovídat požadavkům proletariátu. Z toho důvodu kladl důraz na obsah výtvarného díla, sdělený jednoduchou, a především srozumitelnou, doslova „lidovou“ formou. V literatuře ji nacházel u francouzského spisovatele Charlese-Louise Philippa, ve výtvarném umění pak zejména u Rousseaua a Maurice Utrilla. Pro Teiga se Rousseau stal nejdůležitějším reprezentantem tzv. primárního primitivismu, který byl východiskem nového proletářského umění. Ve svých vzpomínkách na to narážel i básník Vítězslav Nezval, když uvedl, že Teige láskou k Rousseauovi dokumentoval „svůj vážný poměr k lidu a jeho vkusu“.

Oproti zájmu předválečných kubistů o ryze formální kvality Rousseauových děl (plošnost, práce s liniemi) vítězil v nové koncepci důraz na naivnost a poetičnost umělcových prací, které byly současně vsazeny do kontextu „nejskromnějšího umění“, jelikož oslavují krásu a prostotu obyčejných věcí. Zcela jasně to vyplývá z recenze dvou Rousseauových monografií, kterou otiskl v Proletkultu teoretik a člen Devětsilu Vladimír Štulc. Umělcova plátna byla reprodukována v devětsilském Sborníku nové krásy Život II a jiný člen uskupení, kritik Jaroslav Jíra, umělce nazval archandělem Gabrielem nového umění.

Příklon k naivismu a primitivismu, inspirovanému Rousseauovým dílem, se projevil kolem roku 1920 jak u umělců z řad Devětsilu, tak u tvůrců stojících mimo toto uskupení. K prvním z nich patřili například František Muzika a Alois Wachsman, k druhým Karel Holan nebo V. V. Novák. Vůbec nejsilnější rousseauovská inspirace se objevila v malbách Adolfa Hoffmeistera z let 1920–1923. Přejímaly motivy Rousseauových obrazů, a to zejména krajinné sestavy s exotickou vegetací, mosty, letadly a loděmi. Tyto rekvizity, jak je Hoffmeister nazýval, souzněly s poetikou Devětsilu a voláním po objevování nových dálek. Současně je lze číst i jako kritiku moderní strojové civilizace, kterou příslušníci hnutí zpočátku odvrhovali. Sám Hoffmeister upozorňoval, že právě užitím těchto rekvizit Rousseau předjímal jak moderní poezii Guillauma Apollinaira, velkého obdivovatele Rousseaua, tak obrazy Roberta Delaunaye a nakonec i malířů Devětsilu, vystupujících na Jarní výstavě v roce 1922.

Kromě toho Hoffmeister napodoboval i elementární barevnost Rousseauových obrazů a jejich jednoduchou formu. Zašel dokonce tak daleko, že si osvojil způsob umělcova podpisu. Nikterak se tím netajil a tohoto vlivu si všimla i dobová kritika. Ne vždy ho ale dokázala ocenit. Například František Žákavec považoval

16

výstava

T O Y E N : P O LY K A Č I M E Č Ů 1925, olej na plátně, 44 × 61 cm, Praha, Galerie Zlatá husa

Hoffmeisterovy malby à la Rousseau za „obrazy z druhé ruky“, které jsou „naivita marně a marnivě hledaná“.

Obdiv malířů Devětsilu k Rousseauovi ovšem netrval věčně. Toyen se sice ještě v roce 1925 svými primitivistickými obrazy k francouzskému malíři hlásila, avšak když společně s Jindřichem Štyrským objevila vlastní výtvarný styl artificialismus, s Rousseauem se rozešla. Štyrský tehdy považoval Rousseauovo dílo za anachronismus: za úplně cizí, časově uzavřený projev, který nemá pro aktuální umění žádný přínos, „neboť moderní člověk nehledá vyvážení únavy z mechanismu dnešního života v ploché primitivnosti, ale ve zvýšené rafinovanosti“. To, co ještě pro kubisty představovalo neoddiskutovatelnou kvalitu, se stalo pro Štyrského jasným znamením úpadku.

Je paradoxní, že Štyrského slova pocházejí z doby, kdy k sobě Rousseauova tvorba v Evropě znovu poutala pozornost. Dokumentují to mimo jiné čtyři umělcovy monografie, které vyšly v roce 1927 a jejichž autory byli Christian Zervos, Adolphe Basler, André Salmon a Philippe Soupault. Tuto novou vlnu zájmu nelze nevidět bez souvislosti se surrealismem, v jehož rámci se zaujetí Rousseauem projevilo i v Československu.

Surrealista

V roce 1937 vyšla vůbec první česká Rousseauova monografie. Textem do ní přispěl Vítězslav Nezval, který tehdy patřil mezi klíčové osobnosti Skupiny surrealistů v ČSR. To se také odrazilo v interpretaci

Rousseauovy tvorby. Nezvalovi neimponovala Rousseauova nenaturalistická forma, která dovede jasně a srozumitelně tlumočit obsah. Jeho pohled byl opačný. V obrazech objevoval, a to již plně ve shodě se surrealistickým pohledem na svět, prvky zázračna a fantastiky. Současně v nich spatřoval přítomnost reálného, ale i ryze imaginárního světa – skutečnosti a snu, které se jako spojité nádoby navzájem propojují a nelze je od sebe jednoznačně oddělit.

Když Nezval popisoval Rousseauova konkrétní díla, nalezl podobnost mezi některými obrazy s exotickými náměty a spiritistickou kresbou médií. Surrealisté o ni projevovali zvýšený zájem, jelikož ji považovali za výsledek psychického automatismu, jedné z vlastních tvůrčích metod. Při výkladu plátna Sen Nezval použil Freudovu teorii snové symboliky. Rousseau se pro něj stal „surrealistou, dokonalým interpretem svého vytrženého nevědomí“.

Při hledání spontánní, „nevědomé“ tvorby se světoví ani domácí surrealisté přirozeně neobraceli jen k Rousseauovi, ale i k dalším zdrojům včetně exotického umění, dětské kresby či výtvorů choromyslných. Čeští tvůrci navíc nalezli i „svého“ Rousseaua. Byl jím Alois Beer, svérázný řemeslník a umělecký diletant z Dobrušky, který si vedl kroniku, v níž zachycoval textem i obrazem realitu každodenního života. Pro českou avantgardu objevil jeho pokreslené sešity spisovatel Karel Michl. Podle jeho vzpomínek byly ohlasy na Beerovo dílo triumfální: „Na schůzce v Národní kavárně

ALOIS BEER: JIŘ Í Z LOBKOV IC, MÍ S T ODR Ž ÍC Í Č EC H, Z A V Í T A L D N E 2 9. S R P N A 18 92 D O D O B R U Š K Y A NAV Š T Í V IL V Ý S TAV U 1892, Vlastivědné muzeum Dobruška

17

18

výstava

JIŘÍ KOL ÁŘ: NEŽ PŘIŠEL LE V 1989, koláž, 30 × 40 cm

byl Beer přijat jako zjevení, Štyrský jím byl unesen a podmaněn. On to byl, který poprvé ve svém nadšení vyslovil v souvislosti s Beerem jméno francouzského celníka Rousseaua a vyzval mě na schůzku skupiny večer do Mánesa. Sešli se tu Nezval, Teige, Toyen, Štyrský a snad ještě Brouk. Beer se stal senzací večera. Sešity šly z ruky do ruky. Nezval zapomínal na víno a začetl se do textu. Občas vyskočil, chytil se rukama za hlavu a volal: ,Bože, to je krásný!‘ Vážný Teige víc mlčel, než mluvil, ale viděl jsem, že i jeho Beer zaujal.“ Okouzlení Beerem vedlo k tomu, že mu pražští umělci uspořádali samostatnou výstavu. Zahajoval ji Nezval, který jeho práce vyzdvihl jako zářný příklad svobody uměleckého projevu, útočící na naši intelektuální, morální a sociální nesvobodu. Nositelem stejné duševní svobody se mu stal i Rousseau. Úvod katalogu Beerovy výstavy napsal Josef Čapek a ani on se nevyhnul srovnání s Rousseauem. Oba pro něj představovali odhalitele nejvyššího stupně pravdy a krásy.

Rousseaua nicméně považoval za více artistního, což údajně zapříčinilo odlišné společenské prostředí Paříže, které ho utvářelo.

Epilog

Surrealistickou intepretací samozřejmě ohlasy Rousseaua v českém umění nekončí. Souvislosti lze nalézt i u tvůrců druhé poloviny 20. století. Samostatnou ka-

pitolou jsou reprezentanti tzv. naivního umění, k nimž patřil například herec Josef Hlinomaz. S Rousseauovým autoportrétem pracoval kromě Valerie Chmelové i básník Jiří Kolář. Zapojil ho jak do svých koláží, tak do environmentu Ezop z počátku 70. let. Vedle toho manipuloval i s jinými Rousseauovými obrazy, mimo jiné s portrétem Guillauma Apollinaira a Marie Laurencinové známým pod názvem Múza inspirující básníka a s plátnem Spící cikánka. Rozdíl oproti první polovině století spočívá v tom, že Rousseauovo dílo již nebylo prostředkem k definování nějakého programového směřování. Jeho interpretace se nestala součástí ryze programových textů, vymezujících podobu nového umění. Namísto modernistických a avantgardních teoretiků se ho chopili historici umění, kteří ale sledovali a dodnes sledují jiné záměry.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

CELNÍK ROUSSE AU: MAL ÍŘŮV Z T R ACEN Ý R Á J místo: Palác Kinských pořadatel: Národní galerie v Praze autoři: Gabriella Belli, Guy Cogeval kurátorka: Kristýna Brožová termín: 15. 9. 2016–15. 1. 2017 www.ngprague.cz

19

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění, sklo, design 24. ZÁŘÍ 2016 / 14 hod.

RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Ladislav Sutnar – Venuše, vyvolávací cena 700 000 Kč Evropský sochař 1. třetiny 20. století – Héfaistos, vyvolávací cena 50 000 Kč Věra Janoušková – Bez názvu, vyvolávací cena 80 000 Kč František Hudeček – Lidé na ulici, vyvolávací cena 150 000 Kč

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA Galerie DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 17. 9. – 24. 9. 2016 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (24. 9. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

Aukční katalog na www.dorotheum.com www.youtube.com/dorotheumcz

20

inzerce

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Děkujeme vám za historicky druhou nejúspěšnější aukci a dovolujeme si vám oznámit, že přijímáme obrazy na náš nadcházející podzimní Aukční den.

František Janoušek: Poutník, olej na plátně, dat. 1935, sign. LD, 62 × 83 cm vyvolávací cena 2 200 000 Kč odhadní cena: 3 500 000–4 500 000 Kč

Pasta Oner: The Spirit of Ecstasy, akryl na plátně, dat. 2016, 170 × 250 cm vyvolávací cena 250 000 Kč odhadní cena: 400 000–600 000 Kč

Maximilian Haushofer: Königsee, olej na plátno, dat. 1843, sign. LD, 79 × 116 cm vyvolávací cena 600 000 Kč odhadní cena: 700 000–900 000 Kč

aukční dům

ZEZULA 52. AUKCE Vybrané fotografie 8. 10. 2016

Jaroslav Rössler 150 000 - 180 000 Kč

Josef Sudek 280 000 - 320 000 Kč

Bohumil Šťastný 60 000 - 80 000 Kč

aukce

21

Silné první pololetí na českém trhu s uměním

Praha – Sběratelé a investoři na českých aukcích od ledna do konce června podle statistik ART+ utratili více než 550 milionů korun*. Dosažený výsledek odpovídá rekordnímu prvnímu pololetí roku 2013 a v meziročním srovnání trh povyrostl o 14 procent.

Nového majitele našlo 5 tisíc uměleckých děl a starožitností z více než 11 tisíc nabízených položek. Za více než milion korun se prodalo 102 děl (85 obrazů, 10 prací na papíře, 4 nábytkové kusy, jedna socha, šavle a pár secesních váz).

Ke koupi deseti nejdražších obrazů prvního pololetí by případný zájemce potřeboval 100 milionů korun, o 22 milionů více než před rokem. Index ART+, který různé parametry trhu převádí na jediné číslo, zakončil první pololetí na hodnotě 884 bodů, což je jeho nové historické maximum. Již víc jak rok se Index ART+ drží nad hranicí 800 bodů, nad kterou předtím byl jen v období od května do prosince roku 2013.

Dosažené výsledky naznačují, že letošní rok bude patrně dosud nejúspěšnějším v historii českých aukcí.

Nejdražším dílem letošního roku je aktuálně obraz V červnu (Kraj) od Josefa Čapka, který byl aukční síní European Arts již v březnu vydražen za 17,5 milionu korun. Pro Čapka jde současně o nový aukční rekord. Obraz z roku 1938 byl se svými 150 centimetry na délku jednou z největších prací Josefa Čapka nabízených v aukci. Předchozí, devět let starý malířův aukční rekord byl o 3 miliony korun nižší. Na historické top 10 českých aukcí dosažená cena přesto nestačí, první desítka zůstává nezměněna již celé tři roky.

Nových autorských rekordů v kategorii klasické moderny dále dosáhli Jan Zrzavý (14,4 milionu, Galerie Ustar), Václav Špála (8,76 milionu, Galerie Kodl), František Janoušek (5,34 milionu, European Arts), František Foltýn (5,25 milionu, Prague Auctions) či Jan Bauch (1,39 milionu korun, Galerie Art Praha). Největším překvapením byl úspěch Špálovy modré krajiny, Na Otavě z roku 1928, která vystoupala z 3 milionů až na 8,76 milionu korun.

Dosavadní malířův rekord měl hodnotu 6,12 milionu a nejdražší

Špálovy krajiny stály od 4 do 5 milionů korun. Nutno dodat, že navzdory velkému množství Špálových obrazů, která každoročně projdou trhem (jen v letošním prvním pololetí jich bylo sedmnáct), jsou takto rozměrné krajiny z konce 20. let poměrně vzácné.

Do první desítky se vedle děl klasické moderny dostala i dvě plátna Mikuláše Medka a jeho surrealistický obraz Bez názvu II z roku 1949 (10,2 milionu korun, Galerie Kodl) o 140 tisíc vylepšil předchozí cenový rekord za dílo poválečného umění. Nových autorských maxim v této kategorii dále dosáhli Zdeněk Sýkora (4,54 milionu, 1. Art Consulting), Adriena Šimotová (1,89 milionu, 1. Art Consulting), Josef Istler (1,71 milionu, 1. Art Consulting) či Karel Nepraš (1,08 milionu korun, Galerie Kodl). Předchozí rekord Adrieny Šimotové měl přibližně poloviční hodnotu. Dosažený výsledek za obraz Zrcadlo z roku 1971 poněkud kazí, že o něj projevili zájem jen dva dražitelé a že obraz Bílá noc ze stejného období, nabízený stejnou aukční síní o pár měsíců dříve, zůstal

J O S E F Č A P E K : V Č E R V N U ( K R A J ), 1938, olej na plátně, 51 × 150 cm, cena: 17 512 200 Kč, European Arts 6. 3. 2016

při ceně 2,14 milionu korun bez kupce. Řady autorských rekordů jsme byli svědky také v případě umění 19. století. Největším úspěchem je cena 3,72 milionu za raný obraz Vlaho Bukovace Dívka se závojem (Galerie Art Praha) a částka 3,6 milionu korun za rozměrnou malířskou studii Z kostela od Joži Úprky (Galerie Kodl). Rekordem, či spíše úspěšnou aukční premiérou je také cena 2,23 milionu korun za rozměrné plátno Karla Wilhelma Diefenbacha, jednoho z umělců-proroků přelomu 19. a 20. století (Arthouse Hejtmánek). Mimořádnou událostí z hlediska českého trhu s uměním byla lednová aukce pozůstalosti historika umění Eduarda A. Šafaříka, kterou pořádala společnost Adolf Loos Apartment and Gallery. Šafařík většinu života prožil v Římě a byl respektovaným odborníkem na barokní malířství, zejména dílo Jana Kupezkého. Malířova Alegorie sluchu z jeho sbírky se na aukci prodala v novém autorském rekordu za 3,3 milionu korun. / JS * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

22

aukce

Mednyánszky, Mousson a úspěchy slovenského trhu

Před deseti lety

Bratislava – Sběratelé a investoři na pěti bratislavských aukcích konaných v jarních měsících dohromady utratili 2,4 milionu eur.

To je o třetinu víc než ve stejném období loňského roku. Za více než 30 tisíc eur, což přibližně odpovídá milionu slovenských korun, bylo vydraženo patnáct děl. Nejdráže, za 161,2 tisíc eur se prodala krajina Zurčící potok od Ladislava Mednyánszkého z roku 1908. Tento obraz nicméně měl být před šesti lety na aukci košické společnosti Darte vydražen dokonce za 287 tisíc eur. Zda k prodeji tehdy skutečně došlo, však není jisté.

Většina „milionových“ obrazů byla dražena za částky v rámci předaukčního odhadu. Překvapením se stala cena 48,4 tisíc eur za obraz Na trhu v Michalovcích z poloviny 30. let od Jozefa Teodora Moussona, pro kterého jde o nový autorský rekord. Obraz je zajímavý svými zářivými barvami, formátem i námětem. Ve společnosti krojovaných vesničanek se zde netypicky objevuje i dvojice moderně oděných městských slečen. Zajímavostí je, že obraz v minulosti prošel českým trhem.

Před dvanácti lety byl v Praze

Galerie Art Praha – Jarní část aukční sezony roku 2006 byla výjimečně úspěšná. Za více než milion korun se prodalo 19 položek a dohromady sběratelé a investoři na aukcích utratili přes 200 milionů korun. Otázkou bylo, jaký bude podzim? Už na konci září bylo jasné, že celý rok bude rekordní. Na aukci Galerie Art Praha, která se konala v sobotu 30. září, se mimo jiné prodal nejdražší obraz roku, Koupel nohou od Josefa Čapka. Šlo o první dílo, jehož cena včetně aukční provize překonala hranici deseti milionů korun. Od té doby bylo nad tuto částku vydraženo dalších pětapadesát obrazů. Čapkův obraz byl vyvoláván za motivačních 950 tisíc (bez aukční provize) a utkali se o něj čtyři zájemci v sále a deset dražitelů na telefonu. Od šesti milionů šlo již o souboj dvou zájemců dražících přes telefon. Celá dražba nakonec trvala více než deset minut. „Je to hezký obraz, jde o restituci z Národní galerie, je to kubistické dílo – a kubistický Čapek tu ještě nebyl nikdy dražený –, byl desetkrát vystavován, je celostránkově reprodukován v Čapkově monografii, nemá zkrátka žádnou chybu,“ vyjmenovával po aukci kvality obrazu z roku 1921 majitel galerie Vladimír Neubert. „Říkal jsem si, že se prodá – když při nás budou stát všichni svatí – tak za čtyři pět milionů. Takovýhle úspěch jsem opravdu nečekal,“ dodával.

Stejně jako řada dalších stěžejních děl, která prošla aukcemi Galerie Art Praha, pocházela Čapkova Koupel nohou ze sbírky Jaroslava Borovičky, sběratele a obchodníka s uměním, který byl na konci 50. let za svou obchodní činnost odsouzen do vězení a jeho sbírka zkonfiskována. Kolekci více než 400 obrazů

vydražen za 72 tisíc korun. K aktuální vysoké ceně podle všeho přispělo i restaurování, neboť barvy na obraze jsou nyní mnohem výraznější, než byly v roce 2004. V témže roce se v Praze prodal taktéž obraz Ve vlaku od Cypriána Majerníka. Jeho cena od té doby vzrostla z 288 tisíc korun na 47 tisíc eur (1,3 milionu korun).

Seznamu „milionových“ položek dominují díla klasické moderny a 19. století. Po třech obrazech v první patnáctce mají Martin Benka, Jan Hála a již zmiňovaný Ladislav Mednyánszký. Z poválečného umění se nejdráže prodal obraz Velká sedící postava z roku 1982 od Andreje Barčíka. Obraz našel kupce za vyvolávací cenu 62 tisíc eur.

Nejzajímavější nabízenou českou položkou byla pozdní abstrakce od Františka Foltýna z roku 1968, která byla neúspěšně nabízena za necelých 25 tisíc eur.

Všechny jmenované obrazy byly draženy společností Soga, která se také majoritní částkou podílela na celkovém obratu. Aukce společností Art Invest a White & Weiss dohromady vynesly čtvrt milionu eur. / JS

J O Z E F T E O D O R M O U S S O N : N A T R H U V M I C H A L O V C Í C H , 1935, olej na plátně, 61 × 74 cm, cena: 48 400 eur

JOSEF Č APEK: KOUPEL NOHOU 1921, olej na plátně, 72 × 45 cm, cena: 10 974 000 Kč, Galerie Art Praha 30. 9. 2006

a kreseb si mezi sebe rozdělily Národní galerie a nově zřizované krajské galerie. K restituci sbírky došlo až v 90. letech. Jaroslav Borovička zemřel v požehnaném věku 97 let v prosinci 2009.

Titul nejdražšího díla českých aukcí obrazu Koupel nohou vydržel jen do jara následujícího roku, kdy jej překonala jedna z abstraktních kompozic Františka Kupky. O pár měsíců později, v říjnu 2007, se pak jiný Čapek z Borovičkovy sbírky, Děvče v růžových šatech z roku 1916, v Galerii Art Praha prodal za více než 14 milionů korun. Tento autorský rekord pak vydržel až do letošního března.

Koupel nohou před deseti lety vydražil americký sběratel Peter Schwartz, který v letech 2006 a 2007 stál za řadou rekordních výsledků. Když ale nedostal povolení Ministerstva kultury k trvalému vývozu obrazů ze země, rozhodl se je na podzim 2008 opět prodat. Koupel nohou se pak na zářijové aukci Galerie Art Praha prodala za 9,3 milionu korun. / JS

23

Poptávka po drahých obrazech roste, ale trh klesá

Čtěte na ART+

Christie’s/Sotheby’s – Největší světové aukční síně ohlásily v prvním pololetí letošního roku pokles prodejů oproti stejnému období minulého roku. Zároveň však obě shodně mluví o velkém nárůstu v oblasti online aukcí a vzrůstající aktivitě dražitelů ze zemí mimo tradiční centra trhu s uměním.

Christie’s prodala v prvním pololetí umělecké předměty za celkových 2,1 miliardy liber. Zaznamenala tak pokles o 29 procent proti stejnému období minulého roku, kdy tato celková částka dosahovala 2,9 miliard liber. Aukční síň tento propad zdůvodňuje zejména výrazně menším podílem děl v cenové kategorii nad 20 milionů liber. Zároveň ale mluví o zvýšené poptávce sběratelů po mistrovských dílech a uvádí bezmála 90procentní úspěšnost prodeje děl v nejvyšší cenové kategorii.

Společnost v prvním pololetí vydražila 29 položek za částky nad 5 milionů liber, loni v létě jich na svém kontě měla již 47.

Společnost na druhou stranu hlásí, že téměř zdvojnásobila objem online prodejů, kde nabízí díla v nižších cenových relacích.

Dohromady tímto způsobem prodala díla za 19,4 milionu liber. Úspěšnost online prodejů byla

Nadějné vyhlídky

údajně skvělých 92 procent a třetina položek se prodala na horní hranici odhadu či nad ní.

Jako nejúspěšnější aukce z hlediska zájmu dražitelů společnost hodnotí ty, ve kterých bylo nabízené současné i staré umění bok po boku. Červnová aukce k 250. výročí založení firmy, nazvaná Defining British Art, vynesla téměř 99,5 milionu liber, na newyorské aukci Bound to Fail sběratelé v květnu utratili v přepočtu 54 milionů liber a tamější Classic Week v dubnu vynesl více než 48 milionů liber. To ve výsledku mimo jiné znamená 16procentí nárůst prodejů v kategorii starých mistrů.

Na výrazný celosvětový rekord v závěru první poloviny roku dosáhl u Christie’s Henry Moore s plastikou Reclining Figure: Festival s cenou 24,7 milionu liber a v červenci Petr Pavel Rubens s malbou Lot a jeho dcery vydraženou za 44,9 milionu liber, což je druhá nejvyšší cena v kategorii starých mistrů. Rekord dál patří jinému Rubensovu plátnu, které bylo před dvanácti lety vydraženo v Sotheby’s za 49,5 milionu liber.

Společnost Sotheby’s, která je obchodována na newyorské burze, své výsledky hlásí v dolarech. Celkové prodeje se dostaly na částku 2,5 miliardy dolarů

(zhruba 1,73 miliardy liber), z čehož online prodeje činily 90 milionů dolarů (asi 62,3 milionu liber). To znamená čtvrtinový nárůst oproti stejnému období minulého roku a několikanásobek toho, co uvádí Christie’s. Společnost online prodejům v poslední době věnuje značnou pozornost a hlásí výrazný meziroční nárůst v počtu prodaných položek.

Tahouny letošního prvního pololetí byly u Sotheby’s, stejně jako v minulých letech, současné umění a impresionisté a moderna.

Tyto dvě kategorie dávají dohromady zhruba polovinu celkového objemu prodejů. Nejdráže vydraženým dílem se stala Picassova kubistická Sedící žena z roku 1909, která byla koncem června v Londýně vydražena za 43,3 milionu liber (63,4 milionu dolarů).

Zisk společnosti se meziročně snížil o 14 procent, což aukční síň vysvětluje především obecným poklesem trhu s uměním. Stejně jako Christie’s však současně uvádí, že sběratelé mají stále zájem o vysoce kvalitní díla. Jejich vlastníci však v tomto období váhají s prodejem, a proto je jich na trhu nedostatek.

Růst společnost registruje pouze v Asii a udává, že v Hong Kongu zaznamenala zvýšení prodejů o více než pětinu. / TEREZA KOUCK Á

První ochutnávka toho, co pro sběratele na podzim chystají české aukční síně. Dražena budou díla Antonína Mánesa, Jana Preislera, Josefa Šímy či Oskara Kokoschky. Podzimní část aukční sezony zahájí poslední zářijovou sobotu společnost Dorotheum aukcí umění a designu.

Soukromý surrealismus Výstava meziválečného surrealismu Krása bude křečovitá, kterou do konce září hostí Alšova jihočeská galerie, je z velké části složena ze zápůjček ze soukromých sbírek. K vidění jsou mimo jiné nejdražší obrazy Toyen, Josefa Šímy či Václava Zykmunda, které prošly českými aukcemi v letech 2008 až 2016.

Opakované úspěchy V přehledů nejdražších položek prvního pololetí najdeme několik desítek děl, která aukcemi již v minulosti jednou či vícekrát prošla. Týká se to například celé poloviny z 14 nabízených obrazů Václava Radimského nebo trojice pláten Emila Filly. Kdo na opakovaném prodeji vydělal a kdo naopak tratil?

České umění ve světě

PABL O P IC A SS O: S E D Í C Í Ž E N A , 1909, olej na plátně, 81 × 65 cm, cena: 43 269 000 GBP PE T R PAVEL RUBENS: L O T A JEHO DCERY 1613–14, olej na dřevě, 190 × 225 cm, cena: 44 882 500 GBP

Ke koupi deseti nejdražších obrazů českých autorů prodaných v prvním pololetí na světových aukcích by případný zájemce potřeboval zhruba 70 milionu korun. Hned čtyřmi obrazy je v první desítce zastoupen Josef Šíma, jedním dílem pak Toyen, Emil Filla, František Kupka, Václav Špála, Georg Kars a Zdeněk ­Sýkora. / WWW.ARTPLUS.CZ

24

aukce

text Jan Skřivánek foto Oto Palán, Adolf Loos Apartmant and Gallery

Kupkovy obrazy se určitě ještě objeví Společnost Adolf Loos Apartment and Gallery vydala v květnu Soupis olejomaleb Františka Kupky. Objemná kniha, která představuje 340 malířových obrazů, je vyvrcholením dlouholetého sběratelského a badatelského zájmu galeristy Vladimíra Lekeše. „Během 25 let, co se zajímám o dílo Františka Kupky, jsem měl možnost vidět osobně skoro všechny zastoupené obrazy mimo těch, které jsou v Soupisu reprodukovány černobíle,“ říká Lekeš.

VL ADIMÍR LEKEŠ ( E D .): F R A N T I Š E K KUPK A – SOUPIS OLE JOMALEB Adolf Loos Apartment and Gallery 2016, 572 str., cena: 4 900 Kč, www.frankkupka.com

Co pro vás na celém projektu bylo nejzajímavější?

Asi snad to, kolik obrazů se nám podařilo dohledat – najít. Potvrdilo se, co mi o Kupkovi říkal George Waldes, nejstarší syn Kupkova nejbližšího přítele a jediného jeho podporovatele, který také osobně Kupku velmi dobře znal.

Kupka ho za svých pobytů v Praze učil malovat a George zase jezdil ke Kupkovým domů do Puteaux, kde ho Kupka a paní Kupková učili francouzštinu.

Kupka byl ve své práci velmi pečlivý, pracoval na svých abstraktních obrazech mnoho let. Třeba i třicet. Často je přepracovával, zejména před výstavami, než s nimi byl spokojen.

V čem je podle vás hlavní přínos takovéhoto katalogu?

Tento první ucelený catalogue raisonné pomůže studentům, kunsthistorikům, galeristům, badatelům, obchodníkům

s uměním i novinářům v jejich práci. To nepochybně. Pomůže také laické veřejnosti, a zejména sběratelům orientovat se v díle Františka Kupky a zásadním způsobem ochrání Kupkovo dílo před falzifikátory a tzv. „experty“. Podle mého soudu se nám nepodařilo dohledat již jen několik málo olejů z Kupkovy tvorby. Myslím, že to pomůže i Kupkově dílu jako takovému.

Víc než třetina uváděných obrazů se nachází v soukromých sbírkách.

O jaké sbírky jde a kolik obrazů je u nás?

Ve světě existují sběratelé, kteří mají více Kupků. Znám několik, kteří mají více než pět olejů. V českých a slovenských soukromých sbírkách může být celkem tak do čtyřiceti olejů různé kvality. V nejvýznamnější Kupkově státní sbírce, v Národní galerii v Praze, se nachází olejomaleb čtyřicet sedm.

V Muzeu Kampa je to včetně olejových studií asi osmnáct olejomaleb. Jeden olej je v GVU Ostrava a jeden v Národním muzeu v Praze.

Co bylo na projektu nejnáročnější – získat přístup k jednotlivým dílům, nebo spíše dohledávání informací o výstavách a publikování?

Náročné bylo obojí. Byla to tvrdá, časově a finančně velmi náročná práce.

Proto si myslím, že se našim předchůdcům a kolegům do tohoto projektu moc nechtělo. Celý finančně náročný projekt financovala pouze naše společnost za pomoci několika sponzorů (patří jim náš velký dík!) a bez podpory jakéhokoli grantu, přestože jsme o něj Ministerstvo kultury žádali.

Který obraz považujete za nejvýznamnější dílo v soukromém držení?

Je jich několik. Proto bych nerad uváděl jedno konkrétní dílo. Já sám velmi oceňuji Kupkova abstraktní díla, která vznikla mezi lety 1911–1914, ale stejně tak kvalitní jsou podle mého názoru obrazy tzv. Série C. Celkem existuje dvanáct olejů této série.

Jak je to v případě Kupky s autorskými právy?

Kupkova autorská práva vlastní francouzská státní společnost Adagp, která tento celý náročný projekt povolila a po dokončení i Soupis olejomaleb schválila. Získat její povolení je skutečně velmi složité. O tom by mohl asi vyprávět český olympijský tým před olympiádou v Londýně, když chtěl získat povolení k reprodukci Amorfy na dresech české reprezentace.

Věříte, že se objeví ještě nové, neznámé Kupkovy obrazy?

Určitě se objeví. Možná zítra, možná za pár let. Odhaduji, že jich však nebude mnoho. Tipnul bych si, že se nám nepodařilo dohledat tak do pěti abstraktních olejů. Víme o dílech, která byla v minulosti vystavena v zahraničí, ale bez fotografie či jakéhokoliv popisu… Věřím, že se některé objeví na trhu.

Myslíte si, že se Kupka někdy dočká souborného katalogu prací na papíře, nebo to je tak problematická oblast, že k tomu nikdy nedojde?

Souhlasím s vámi, že na trhu je mnoho falzifikátů prací na papíře, většinou s posudky tzv. zahraničních expertů, ale dají se celkem dobře určit. Souborný katalog prací na papíře je úkol, který stojí před Národní galerií v Praze.

Jak se Národní galerie podílela na tomto Soupisu a jaký je o knihu zájem?

Soupis vznikl na základě objednávky (a podpisu smlouvy) předchozího vedení Národní galerie v Praze v roce 2011. Národní galerie nám poskytla fotografie s popisy obrazů, které má ve své sbírce. O Soupis olejomaleb Františka Kupky je velký zájem.

Výhradní distribuci v zahraničí má světoznámé nakladatelství Koenig Books London, které od nás ihned po vytištění zakoupilo 355 kusů. Z celkem vytištěných 1000 kusů je dnes, tedy tři měsíce od vytištění, prodáno asi 600 kusů.

inzerce

burda auction

25

Příští aukce 17. a 18. září 2016

aukční dům

Velká Británie 1841 vyvolávací cena 280.000 Kč

Burda Auction

Aukční dům, Dejvická 9, Praha 6, www.burda-auction.com

Váš partner ve filatelii

- filatelistický materiál na světové sběratelské a tržní úrovni, s důrazem na vzácnost a kvalitu - prvotřídní klientské služby burda|LIVE BIDDING - odborná a informační podpora

ANNO 1991

Ota Janeček: Semínko, olej, plátno, 1974 vyvolávací cena: 250 000 Kč

PROGR AM AUKČNÍ SÍNĚ

141. Aukce — 22. 9. od 18 hodin, Rezidence Ostrovní, Ostrovní 222/8, Praha (moderní a současné umění)

142. Aukce — 20. 10. od 18 hodin (antikvární aukce) PROGRAM GALERIE

Jitka Pacák Nesnídalová: Intimní nasvícení — 7. 9.–2. 10. 2016 Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábř. 36, Praha 1

www.auctions-art.cz

26

aukce

text Adam Hnojil Autor je poradcem investičního fondu Pro arte.

Odvrácená strana avantgardy?

Sochařské artefakty náležejí vedle fotografie k segmentům trhu s uměním, kde panují zvýšené obavy sběratelů.

Zatímco v případě starých fotografií je zásadní otázkou počet vytvořených pozitivů, u soch se jedná o obavy z četnosti odlitků. S počátkem 20. století se sochařská díla začala díky měšťanské poptávce ve velkém multiplikovat. Dnes se tak na českých aukcích nezřídka setkáme se situací, kdy plastiky s relativně nízkou vyvolávací cenou mohou být sběrateli považovány za výhodnou investiční příležitost, i když často panují oprávněné pochyby o autenticitě děl.

Práci málokterého umělce je možno sledovat tak důkladně jako u díla Josefa Václava Myslbeka. Ten do

BOHUMIL K AFK A: NÁHROBNÍ REL IÉF patinovaný bronz, 172,5 × 96,5 cm, cena: 500 000 Kč (+ 20% provize), Dorotheum 19. 9. 2015

slévárny odesílal sádrový model Ukřižovaného teprve tehdy, pokud měl od Topiče závazný požadavek na počet vytvořených kusů. U většiny umělců takové podpůrné vodítko nemáme.

Známe především kusé informace typu, že Otto Gutfreund například zanechal většinu své umělecké pozůstalosti v sádře a bronzové odlitky provedené za jeho života jsou velice raritní.

Nepochybně je důležité být velmi obezřetný. Nicméně několik zásadních pouček týkajících se především způsobu odlití existuje. Českou uměleckou scénou rezonuje několik jmen, mezi nimiž dominuje František Bílek, Otto Gutfreund, Jaroslav Horejc, Bohumil Kafka, Quido Kocian, Vincenc Makovský, Josef

Mařatka, Karel Pokorný, Stanislav Sucharda, Ladislav Šaloun, Jan Štursa, Otakar Švec a Ladislav Zívr. To všechno jsou sochaři, kteří se na českých aukcích objevují se železnou pravidelností. Avšak pouze několik jejich děl se ve veřejných dražbách přehouplo přes půlmilionovou laťku. Absolutní primát drží Štursův Pohřeb v Karpatech, unikátní dřevořezba s vynikající waldesovskou proveniencí. Práce se vydražila v roce 2012 za 750 000 Kč sálové ceny. V těsném závěsu se drží kubistická hlava ženy Otto Gutfreunda, jež zájemce letos stála 740 000 Kč. O další místa se dělí Jaroslav Horejc, Ladislav Zívr a Bohumil Kafka. Horejcova Dívka na delfínu se v roce 2013 prodala za 700 000 Kč a Tanečnice v roce 2010 za 620 000 Kč. V podobných částkách se pohybovaly Zívrovy kompozice: Naslouchající se v roce 2010 vydražila za 650 000 Kč a Objetí v roce 2014 za 550 000 Kč. Velkým překvapením loňského roku byl prodej rozměrného náhrobního reliéfu od Bohumila Kafky za 500 000 Kč (ceny jsou uváděny bez aukční provize). Tento případ ukazuje, že pokud je autor a dílo nezpochybnitelné, nebojí se sběratel ani nepříliš pozitivní estetiky.

Tato malá statistika ukazuje odvrácenou stranu české avantgardy, kdy zatímco díla malířů se dnes obchodují za milionové částky, kompozice jejich sochařských souputníků zůstávají hluboko v jejich stínu. Částečným vysvětlením je fakt, že vynikající plastiky z první poloviny 20. století se na trhu s uměním vyskytují spíše výjimečně.

Navíc někteří autoři, kteří by zaznamenali okamžitý aukční rekord (např. legendární Hana Wichterlová nebo Zdeněk Pešánek), nejsou obchodováni.

Zajímavé je taktéž cenové srovnání mezi autory první a druhé poloviny 20. století. Tato disproporce vynikne o to více, uvědomíme-li si, že se díla autorů tvořících v druhé polovině 20. století (Věra Janoušková nebo Karel Malich) ve veřejných aukcích prodávají již za milionové částky.

inzerce

27

Fait Gallery si dovoluje oznámit, že přijímá do své sbírky díla následujících autorů:

Václav Stratil Krajiny 21/9—19/11/2016

Matěj Smetana S leskem v očích 21/9—19/11/2016

Christian Weidner & Lukas Kaufmann Erase / Rewind

Antonín Procházka Josef Čapek Emil Filla Josef Šíma Toyen Karel Malich Milan Grygar Adriena Šimotová Běla Kolářová

21/9—20/10/2016

Eva Rybářová Kurt Hermes 26/10—19/11/2016

S nabídkou nás můžete kontaktovat na: fg@faitgallery.com nebo na telefonním čísle: +420 601 327 215

28

inzerce

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

Bořek Šípek emigroval v roce 1968 do Německa, poté v Hamburku vystudoval architekturu a ve Stuttgartu filozofii. Po studiu ihned začal navrhovat design pro světoznámé značky. Rok 1983 je pro Bořka Šípka do značné míry přelomový, stěhuje se z Německa do Amsterodamu, kde otvírá vlastní architektonické a designové studio Alterego. Ve stejné době se i žení s anglickou tanečnicí a choreografkou Bambi Uden. A právě v tomto roce navrhnul svojí snad nejslavnější židli, kterou na její počest pojmenoval „Bambi“. Židle se stala ikonou postmoderního nábytku. Jednak odvážným tvarem a jednak kombinací materiálů s použitím různých kovů, dřeva a modrého hedvábí. Od roku 1986 spolupracuje Bořek Šípek s amsterodamskou galerií Steltman and Co., pro kterou navrhnul více než 200 návrhů skla, nábytku a stříbra, které pak byly zhotovovány v limitovaných sériích. Židle Bambi zde byla rovněž nabízena v limitované sérii 60 kusů.

BOŘEK ŠÍPEK : Ž IDLE „BAMBI“

draženo: 24. září 2016, 14 hodin místo: RADISSON BLU ALCRON HOTEL, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 100 000 Kč www.dorotheum.com

AU K Č N Í T I P – E U R O P E A N A R T S

LHO TÁK K AMIL : P Y R AMIDY olej na plátně / 38 × 125 cm rámováno / datace 1946 signováno vpravo dole Kamil Lhoták 1946, číslo soupisu díla 726/10

Výjimečný velkoformátový obraz „Pyramidy“ představuje tvorbu Kamila Lhotáka jako reprezentanta lyrického civilismu v českém moderním malířství, jehož raný realisticky koncipovaný naivismus se v doteku s imaginativností surrealismu proměnil v osobitý magický realismus silného poetického náboje. Obraz je zcela typickou, velice sugestivní autorovou vizí, která přesně myšlenkově vychází z jádra programu Skupiny 42.

Kamil Lhoták vytváří sofistikovanou scenérii jako kulisu zcela současného života, která svou majestátností a malebností může lehce konkurovat

panoramatu egyptských pyramid. Široký výhled se třemi pyramidálními dominantami (halda písku, stan a homolovitý kopec v pozadí) je skvěle koloristicky vypointován centrálně umístěným úsekem modré ohrady a objektem červeného domku, o který se opírá mužská postava. Ztvárněná krajina se současně stává scénou novodobého dramatu lidského osudu. Autor zde nechává zaznít imaginativní atmosféru poučenou surrealismem. Rozdíl mezi „skutečnou“ a „umělou“ přírodou přitom Lhoták nevnímal jako popření jedné druhou. Právě v jejich kontrapunktu spočívalo těžiště jeho zájmu.

Obraz „Pyramidy“ je špičkovým Lhotákovým dílem monumentálního rozpětí, v němž autor plně využil možností své bohaté fantazie a bravurních malířských schopností.

Vystaveno: Kamil Lhoták, Sic Itur Ad Astra – Obrazy, básně a přátelé, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových v Praze, 17. 7.–18. 10. 2015.

Publikováno: Kamil Lhoták, Sic Itur Ad Astra, Retro Gallery, Praha, 2015, str. 60.

Uvedeno: L. H. Augustin, Kamil Lhoták, Academia, Praha, 2000, str. 121.

draženo: 2. října 2016, 13 hodin / místo: Obecní dům v Praze / vyvolávací cena: 3 600 000 Kč / www.europeanarts.cz

29

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

J O S E F Š Í M A : A T E L I É R / dat. 1934 / olej na plátně / 99 × 145 cm / sign. PD

draženo: 27. listopadu 2016, 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha www.galeriekodl.cz

Naprosto unikátní, velkoformátové, vyzrálé, mistrovské dílo galerijních parametrů je famózním zástupcem metafyzické koncepce malby Josefa Šímy, na jehož znovuobjevení se po mnoho desetiletí čekalo. Tato svrchovaná práce vznikla těsně před polovinou třicátých let a představuje jeden z nejosobitějších počinů v rámci autorova meziválečného vývoje.

V typických barevných akordech z tohoto období, zejména pak blankytně modré obloze a courbetovsky šedém koloritu se Šíma zevrubně věnoval vnitřnímu prázdnému prostoru ateliéru. S velkou pečlivostí promodeloval úzký paprsek světla s důrazem na antický džbán, který odkazuje k mýtickým námětům s metafyzickým významem. V otevřených dveřích se pak divákovi poodhaluje druhá dimenze obrazu. Levitující krystal vznášející se nad krajinou jako symbol myšlenky a rozumu, v tomto případě nahradil jeho ranější motivy vejčitých tvarů a ženských torz. V mraku vplouvajícím do interiéru místnosti s trhlinou ve tvaru pootevřených úst uprostřed, poukázal na proslulý Man Rayův obraz vznášejících se rudých úst nad hornatou krajinou. Nejen tímto surrealistickým odkazem, dílo evropských parametrů, Šíma dovedl na hranu reality zdání, na pomezí světů a předmětů uvádějících do pohybu naši imaginaci.

Tento brilantní obraz zřejmě poprvé zařadil na svoji úspěšnou samostatnou výstavu (Josef Šíma 1926-1936, Obecní dům, Umělecká beseda v Praze, 5. 11.–6. 13. 1936) a pak byl reprodukován v monografii Františka Šmejkala (Josef Šíma, 1988, str. 212, obr. 220), kde se o něm autor zmiňuje jako o nezvěstném.

Práce ve velmi moderním vyznění je skvělou ukázkou toho, jak Šíma promýšlel svoji komplexnost pojetí světa v celku a lze ji jednoznačně zařadit do souboru jeho nejkvalitnějších a nejvýznamnějších děl. Vysokou sběratelskou hodnotu plátnu přikládá i fakt, že bylo až doposud v rukou prvního majitele, který jej získal přímo z autorova ateliéru.

AU K Č N Í T I P – S Ý P K A JE T EL OVÁ MAGDALENA: BEZ NÁ ZVU vlastní technika malby kouřem na plátně 145 × 155 cm

draženo: 23. října 2016, 13.30 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha www.sypka.cz

Malby tvořené signálním kouřem patří k mnoha rozdílným okruhům autorčiny tvorby, jejichž pojítkem je vztah k architektuře, prostoru a jeho historii, a angažovanost ke společenskohistorickým otázkám.

Jetelová navazuje na dřívější politické performance, kdy byl oheň a kouř použit v rámci politicky angažovaných veřejných performancí, odkazující k české zkušenosti s totalitním režimem.

Kouřové malby mezinárodně uznávané a respektované české umělkyně jsou na rozdíl od většiny jejích ostatních monumentálních děl (land artové a urbánní projekty, konceptuální díla, monumentální sochařská díla, akce, performance), obchodovatelné na trhu s uměním. Na českém uměleckém trhu se v posledních šesti letech objevily pouze šestkrát a od roku 2015 vzrostla prodejní cena na mnohonásobek dřívějších cen.

30

na trhu

text Jan Skřivánek

Ullmann a spol.

Josef Ullmann je v paradoxní situaci. Na aukcích se jeho obrazy prodávají za statisícové, ojediněle dokonce už i za milionové částky, dodnes však nemá jedinou monografii a jeho hrob na pražských Olšanech nabízí hřbitovní správa k „adopci“, tedy hledá sponzora, který by financoval péči o něj.

J O S E F U L L M A N N : L É T O, 1910, olej na plátně, 100 × 120,5 cm, cena: 1 440 000 Kč, Galerie Kodl 29. 5. 2016

Ullmann se narodil roku 1870 v Nekmíři na Plzeňsku. K malířství se dostal oklikou přes úřednickou práci ve Škodovce. Prvorepublikový obchodník s uměním Rudolf Ryšavý, který ve svých vzpomínkách Ullmannovi věnuje několik odstavců, uvádí, že se původně učil papírníkem. Ve svých čtyřiadvaceti letech odchází na akademii do Mnichova a po třech letech přestupuje do Prahy. Rok studuje u Maxe Pirnera, poslední rok pak navštěvuje krajinářskou speciálku Julia Mařáka. Absolvuje v roce 1899 ve stejném ročníku s Antonínem Slavíčkem, rok po Františku Kavánovi a dva roky po Aloisi Kalvodovi. „S Ullmannem jsem sedával na začátku našeho seznámení skoro denně v ,Monacu‘, ale dlouho jsem se domníval, že je muzikantem, konservatoristou. Jakmile totiž bylo piano volné, již tam zasedl a trápil klávesy,“ vzpomíná na tuto dobu Ryšavý.

Velice záhy se Ullmannovy obrazy začína-

jí objevovat ve Zlaté Praze i na výstavách Krasoumné jednoty, Umělecké besedy nebo v Topičově salonu. Roku 1906 zakoupila jeho první obraz Moderní galerie.

Kolem roku 1910 začíná Ullmann ve svých krajinách používat impresionistickou techniku barevných skvrn. Tento pozdní impresionismu však už v té době mladá generace malířů vnímá jako konvenční a vyprázdněný přístup k malbě. Začátkem roku je v Topičově salonu vystaven obraz Západ slunce nad Jadranem, který se jako dílo nového uměleckého směru excessivismu o rok dříve objevil na Salonu nezávislých v Paříži. Ve skutečnosti šlo o humornou provokaci spisovatele Rolanda Dorgelese, který obraz vytvořil tak, že předmalované plátno přidržel u zadku osla, který měl k oháňce připevněný štětec namočený v barvě. Zatímco Paříž se bavila, v Praze bylo vystavení obrazu vnímáno jako zásadní útok na moderní umění. Pětadvacetiletý Bohumil Kubišta publikoval novinový článek, ve kterém argumentoval, že moderní malířské směry se snaží o racionální skladebně-formální systém obrazu a že vystavený obraz se podobá spíše impresionistickým skicám Josefa Ullmanna a Aloise Kalvody.

Ullmann se rozhodl vyřídit si věc s Kubištou ručně – pár dní po vyjití článku svého mladšího kolegu v kavárně Union napadl karabáčem. „Soudržný kolektiv se dostal do varu. Nebyl to útok na jedince, by to atentát na celý směr,“ napsal ve vzpomínkách právník a sběratel František Čeřovský, který Kubištu zastupoval v následném soudním sporu, který Ullmannem prohrál. Ve stejné době se vyhrocuje střet starých a mladých v rámci SVU Mánes, který nakonec vede k odchodu mladých z Mánesa a založení Skupiny výtvarných umělců. Ullmann byl odsouzen k čtyřiadvaceti hodinám ve vězení, nebo k zaplacení peněžité pokuty. Vybral si pokutu. Po aféře se do značné míry stáhl z veřejného života.

Dál nicméně vystavoval a o jeho díla byl zájem. Zemřel na konci května roku 1922 na pražských Vinohradech.

31

J O S E F U L L M A N N : P O D Z I M N Í N Á L A D A , 1919, olej na plátně, 120 × 180 cm, vyvolávací cena: 500 000 Kč (+ 20% provize), Dorotheum 24. 9. 2016

Akademické Dějiny českého výtvarného umění Ullmannovi věnují jedinou zmínku – spolu s dalšími jej jmenují jako jednoho z „malířů menšího talentu“, kteří prošli Mařákovou školou. Trh s uměním je k němu výrazně vstřícnější. Na květnové aukci Galerie Kodl vystoupal Ullmannův obraz Léto z roku 1910 z 420 tisíc na 1,44 milionu korun, což je nejen nový autorský rekord, ale také nejvyšší cena za dílo kteréhokoliv z Mařákových žáků s výjimkou Antonína Slavíčka. Za více než půl milionu byl Ullmann poprvé dražen v roce 2010, když obraz Přístav v Hvaru z doby kolem roku 1900 vystoupal na aukci Galerie Art Praha ze 72 na 600 tisíc korun. Od té doby bylo nad tuto hranici vydraženo ještě pět dalších malířových pláten. Mezi jeho nejdražší díla se v září s největší pravděpodobností zařadí

obraz Podzimní nálady z roku 1919, který bude koncem měsíce dražit společnost Dorotheum. S rozměry 120 na 180 cm se jedná o dosud největší Ullmannovu malbu nabízenu v aukci. Její dražba bude startovat na půl milionu korun (bez aukční provize) a bylo by překvapením, kdyby zůstalo jen u minimálního podání. Od začátku roku aukcemi prošly tři desítky malířových obrazů, z nichž našla kupce o něco více než polovina. Lépe se přitom prodávají právě dražší práce, díla v ceně do 50 tisíc korun zůstávají častěji nevydražena.

Za největší hvězdy Mařákovy školy jsou vedle Antonína Slavíčka, který je však vnímán spíše jako výrazný solitér, považováni Alois Kalvoda a František Kaván. Jejich aukční maxima však tomu neodpovídají, Kalvodův rekord má hodnotu 960 tisíc, Ka-

vánův 660 tisíc korun. U obou lze vzhledem k jejich široké popularitě předpokládat, že privátně byla jejich díla prodávána již i za vyšší ceny. V případě Ullmanna a dalších „menších“ Mařákovců naopak platí, že jejich trh primárně formují aukce. Poměrně pravidelně jsme tak svědky toho, že výrazné práce – výjimečné svým zpracováním, datací či rozměrem – se vyšplhají až na několikanásobek běžné cenové hladiny daného autora.

Cenový rekord kolem půl milionu korun tak mají Ota Bubeníček, Ferdinand Engelmüller, Stanislav Lolek, Jaroslav Panuška či Josef Král. Otakar Lebeda, který byl považován ze jednoho z nejnadanějších žáků školy, který však pár týdnů před svými čtyřiadvacátými narozeninami spáchal na jaře 1901 sebevraždu, pak v květnu na aukci Galerie Kodl již poprvé pokořil milionovou hranici.

32

portfolio

text Radek Wohlmuth

Julius Reichel Julius Reichel je intermediání umělec, který programově zpochybňuje médium závěsného obrazu.

Po tom, co smazal hranice mezi obrazem a objektem, ho nejvíc začaly zajímat instalační situace.

U Julia Reichela (*1981) si člověk nemůže být jistý skoro ničím, dokonce ani jménem. „To své současné jsem přijal před několika lety, když jsem žil v Českých Budějovicích v bytě po svém pradědečkovi. Na dveřích prostě zůstala stará jmenovka. Navíc v rodině z máminy strany nejsou žádní mužští potomci, takže tímhle způsobem trochu zachraňuju situaci,“ vysvětluje. Na pseudonymy je ostatně zvyklý, protože začátky jeho vizuálního vyjadřování formovala graffiti scéna. „Když jsem jezdil na čundry, prohlížel jsem si postříkané vagony, a tak se mi otevřel úplně jiný svět,“ vzpomíná. „Nikoho jsem tehdy neznal a začal jsem dělat sám, protože mě to bavilo.“ Jihočeskou scénu, na rozdíl od Prahy, kde vládl přísný grafický styl z Berlína, formoval Mnichov, odkud je přece jen blíž do Itálie nebo Španělska, to znamená i k charakterům (obrázkům) a funky výrazu. „Přesně takové uvolněné malování mi vyhovovalo.

Nikdy jsem nebyl lovec rarit, důležitější pro mě bylo, že to jezdí,“ tvrdí. „Zapadlé tratě, nákladní vlaky – to byl můj New York 80. let, důležitý ne samotným graffiti, ale tím, co se dělo – spontaneitou a svobodou.“ Přestože je schopen říct, že ho graffiti příliš neovlivnilo, Julius Reichel dodnes používá nick, je mu blízká gestická malba, má smysl pro reagování na konkrétní místo a rád intervenuje do veřejného prostoru. Možná i proto je ohledně vlivu střední školy trochu opatrnější. Maturoval na střední zemědělské škole, obor výsadby a úpravy veřejné zeleně, a pokračoval na krajinnou tvorbu na VOŠ v Táboře. „Myslím, že z toho těžím dodneška,“ uvažuje. „Učili jsme se třeba barevný spektrum, zvládnout kompozici, akcentovat hledisko krajinné architektury nebo jak vytvářet ve městě klidové zóny,“ vypočítává. „První obraz jsem namaloval až na akademii,“ poznamenává lakonicky. V té době měl už

za graffiti jedenapůlroční podmínku a pět set hodin veřejně prospěšných prací. Na rok zakotvil na intermédiích u Milana Knížáka, kde se hodně věnoval kresbě, pak vyměnil ateliér i školu. Od roku 2010 se stal studentem Jiřího Davida na pražské UMPRUM, kde také letos diplomoval.

Pětatřicetiletý absolvent na sebe ale svými realizacemi výrazně upozornil už před několika lety. Svůj podíl na tom má i série výstav s kolegou ze školy Davidem Krňanským, s nímž ho kromě alma mater pojí – jak jinak – také graffiti kořeny, jinými slovy jistý druh mentality. „Funguje mi to v principu narušování něčeho nebo porušování věcí i v tom, že je to víc intuitivní na úkor racia,“ popisuje Reichel. „Ostatně, dělat dohromady s více lidma mi připadá hodně zajímavé.

Znamená to nejen víc nápadů, ale všechno také podléhá autoritě skupiny a potlačuje se tak aura ,osobní geniality‘.“ Poprvé spolu s Krňanským v roce 2014 připravili výstavu Nové dějiny nebudou v plzeňské Galerii Vestředu. Následovaly projekty Představ si, že na stoličce mezi námi sedí nahá dívka (Fotograf Gallery, 2014/15) nebo DuckRabbit Industry I (Berlínskej model, 2015). Spolupracovali ale také na kolektivních projektech Generation Smart (NTK, 2015), AABBABBAACBC (Nová galerie, 2015), který Reichel koordinoval, nebo B.H.G. Black Hole Generation (Galerie UM, 2015). Pod stejným názvem připravili ještě s Martinem Lukáčem letos v květnu repete v respektované varšavské galerii LETO. Samostatně se letos Reichel představil v českobudějovické galerii Měsíc ve dne. „Rád si zamaluju, ale obraz jako takový je pro mě už dost vyřešená záležitost,“ konstatuje expresivní minimalista. „Vztahy v ploše mi připadají předpokládatelné a to je pak strašně malé dobrodružství,“ udává jeden z důvodů,

proč ho zajímá například prostupnost objektu a obrazu. K tomu se váže i snaha o vrstevnatost – akumulaci –, která mu evokuje internet.

Instalační situace zase umožňuje intenzivně prožít prostorový kontext, průhledy, kontrast mezi celkem a detailem. Další prioritu naznačují i názvy některých výstav – jsou to kódy. „Mám pocit, že kódy jsou pro nás dneska to, co byl pro neandrtálské malíře mamut. Já prostě přemýšlím o vizuálním umění jako o kódech a je v podstatě jedno, jestli je to krajinomalba, nebo abstrakce, prostě je to jazyk, analytické řetězení věcí,“ uvažuje. „Hodně dlouho dělám abstrakci a hodně dlouho dělám s písmem, takže teď přemýšlím o tom, jak udělat z písma abstrakci, a jednou z cest je dostat psané kódy rovnou do obrazu a skrze takový odkaz třeba k vizuálu na web,“ napovídá umělec, který se pomalu připravuje na výstavu v Galerii NoD. Tak jako svůj život momentálně dělí mezi Prahu a jižní Čechy, u něj galerijní projekty střídají realizace ve veřejném prostoru, který vlastně nikdy úplně neopustil. Od roku 2009 třeba stavěl venku u Národní třídy, na Florenci nebo Andělu štendry s obnošenými věcmi ze secondhandů. Tady někde se možná rodila jeho typická trash-estetika a postrecyklace. Dalším oblíbeným místem se staly kruhové objezdy. Vloni zase postavil na silniční rozdvojce mezi Linec a Český Krumlov barevný totemový háj. I tady jde o recyklaci, protože se jedná o objekty z českobudějovické výstavy, což jen dokazuje propojenost obou světů. „Má to pro mě spíš barevný význam než tvarový, je to taková situační parodie na unifikovaný prostor kolem silnic. Vždycky mě pobaví, když se v něm najednou objeví něco, o čem není jasné, co to je,“ říká. „V tomhle totálně racionalizovaném světě je pro mě nejvíc cesta bezdůvodnosti.

Dělat něco jen tak a dělat to roky. Je v tom taková zvláštní melancholie,“ uzavírá.

33

INS TAL ACE, ROZCES T Í NA K APL IC I dřevo a textil, 2015

B E Z N Á Z V U, AKRYL NA PL ÁT NĚ 150 × 130 cm, 2016 B E Z N Á Z V U, AKRYL NA PL ÁT NĚ 150 × 130 cm, 2016

34

rozhovor

text Barbora Klímová, Josef Ledvina foto (portrét) archiv umělce

Být líný i na zen Rozhovor s Marianem Pallou Marian Palla se čerstvě stal laureátem Ceny Michala Ranného a zakrátko začne jeho samostatná výstava v brněnském Domě umění. Obě tyto skutečnosti představují vítanou záminku k pořízení rozhovoru. „Naivního konceptualistu“ jsme navštívili v jeho domě ve Střelicích u Brna, kde v současnosti nerozdílně žije a tvoří. Začali jsme prohlídkou domu a zahrady.

Zaujalo nás, že máš v domě keramickou dílnu.

Keramiku jsi začal dělat jako umění?

Chtěl jsem si to vyzkoušet. A keramika mě zaujala i tím, že se s ní člověk běžně setkává. Ať jsou to hrnky nebo jeleni na zdi v reliéfech. Nevzpomínám si ale na zajímavou keramiku od konceptualisty.

Tys dělal s hlínou už v 80. letech. Potíral jsi hlínou obrazy, vytvářel jsi různé reliéfy s vyrytým textem… Souvisí to nějak?

Ono se to tak nějak uzavírá. Tehdy šlo jen o vysušenou hlínu. Vlastně jsem si i říkal, že to, co jsem dělal tehdy, můžu teď převést do keramiky. Ale nevěřil jsem, že propadnu normálnímu hrnečku nebo misce.

Prý ses také přihlásil do lidové školy umění a učíš se hrát na zobcovou flétnu.

V 70. a 80. letech jsi byl zaměstnaný jako kontrabasista v orchestru Janáčkova divadla.

V nedávné době jsi hrál v bigbeatové kapele Superlimonáda. Vnímáš mezi těmito oblastmi a svou výtvarnou prací ostrou hranici?

A chystáš se třeba využít hru na flétnu i v nějaké další umělecké práci?

Ne a nemám to v plánu ani s tou keramikou. Prodal jsem pár obrazů, tak jsem si koupil pec a kruh. A řekl

jsem si, že by byla frajeřina, kdybych vyházel nádobí, vyrobil si nové, a pak tu pec prodal. Jen proto, abych jedl ze svého. Na flétnu jsem začal hrát, abych si mohl zahrát Bacha.

Podobně civilně jsi v posledních letech začal chovat slepice a nakonec jsi je využil ve své umělecké práci – píšeš o nich, maluješ s nimi obrazy. Vlastně už od 70. let vycházíš ve své práci z toho, že si chceš něco osobně vyzkoušet.

Malování obrazů vnímáš ve stejné linii? Jde přeci jen o navazování na určitou uměleckou tradici.

Je to stejné. Co jiného je hrát baroko na zobcovou flétnu? Vůbec neřeším, co je a není umění. Nevidím třeba rozdíl mezi akcí, kdy jsme se Steklíkem vylili vodu v Domě umění v Opavě, [akce Vodovodní umění z roku 2004] a malováním obrazu. Rád vymýšlím akci a na druhé straně neznám krásnější pocit než, když je na dvoře příjemně a člověk si maluje a přemýšlí.

Ale malování obrazů obvykle už předpokládá určitou řemeslnou dovednost.

Začal bych tím, že vlastně nic neumím, že jsem se nikdy nic nenaučil. A k tomu, co neumíš, musíš přistupovat jinak. Když mně bylo osmnáct, dostal jsem

35

36

M AR I A N PALL A: BEZ NÁ ZVU (O Z N Á M E N Í ) 1977, archiv Pavla Büchlera

rozhovor

se do ateliéru mladých výtvarníků, který vedl v Domě umění v rámci Spolku mladých přátel výtvarného umění Václav Houf. Zadali nám téma hlava. Říkal jsem si, že přece nebudu malovat hlavu, když to neumím, a namaloval jsem podlouhlý obraz s gilotinou a napsal jsem k ní „Pro hlavu“. Jiřího Valocha to hned zaujalo a ptal se, co mám dalšího.

Kdysi jsi říkal, že ses k umění dostal díky tomu, že ti tvůj otec v 70. letech přenechal ateliér na Kotlářské ulici, kde zůstaly malířské potřeby po předchozím uživateli, malíři. Můžeš ty okolnosti přiblížit?

Když jsem byl na gymnáziu, chodil jsem brnkat ještě na LŠU na klasickou kytaru, a protože jsem byl největší a harmonikářský soubor potřeboval kontrabasistu…

Tam, když jde člověk k příčině, začalo mé výtvarné umění. Byl jsem puberťák, a když jsem tu basu uviděl, říkal jsem si, že tím vytočím rodiče. Odtáhl jsem si ji domů a cvičil sám, bez učitele. Druhý den se mě otec zeptal, jestli nechci jít cvičit do jeho ateliéru. Bydleli jsme ve třetím patře na Kotlářské ulici a na půdě měl otec ateliér, který dostal po nějakém už nežijícím malíři.

A tam jsi začal malovat?

Na basu člověk pořád necvičí, musí odpočívat. Tak jsem ten ateliér prolézal a našel jsem v něm cimru, která byla po původním majiteli nacpaná francouz-

skými olejovými barvami, prázdnými plátny, pastely... Bylo to, jako když děcko vleze do cukrárny.

Tak jsem si tam vždycky, když jsem hrál, také vyfikl i nějaký obrázek. A pak jsem se vlastně už setkal s Jiřím Valochem.

A přes něj ses také dozvěděl také o nové hudbě, o Johnu Cageovi?

Ne, to člověk prostě nějak pochytil. Bylo to všude.

Věděl o tom spřízněný okruh lidí. Už na gymplu jsme s Jaroslavem Kvasnicou vedli takové vážné debaty o umění. On byl básník, já jsem byl tehdy ještě za hudebníka a hipísáka. Cage je pro mě největší skladatel, ale poslouchat ho nemůžu, což je vtipné. Většinou poslouchám klasiku nebo blues.

Rád o sobě říkáš, že jsi líný. To ale nekoresponduje s tvými akcemi ze 70. a 80. let. Některé musely být extrémně náročné. Třeba ta z roku 1980 spočívající v čtyřiadvacetihodinovém nepřetržitém malování čáry.

To jsem ale nedělal každý den. Půl roku jsem o tom přemýšlel a pak už jsem to musel udělat. Mně se zdá, že to mám pořád stejně. Když se mně nechce, tak nedělám a nic si kvůli tomu nevyčítám. Tak jsem to měl vždycky. Bral jsem to jako poslední výspu svobody a přece si nenadiktuji, že budu tři hodiny kreslit a potom dvě hodiny studovat Duchampa. Proto říkám,

37 že jsem byl vždycky líný. Nechával jsem věci jen tak plynout a dělal, co mě bavilo. Čtyřiadvacetihodinové malování čáry mi připadá charakteristické pro to, co děláš obecně. Cítím tu potřebu si něco vyzkoušet, třeba tělesně, a zároveň akce připomíná duchovní cvičení. Na fotodokumentaci je mimochodem vidět, že máš na stolečku postavenou sošku Buddhy. Jaký jsi měl ty a okruh, v němž ses pohyboval, vztah k východním naukám?

Zen buddhismus a Stouni, to tehdy jelo. Jeden čas jsem pod vlivem J. H. Kocmana pěstoval zálibu v čaji. Jako každý jsem si k tomu přečetl pár knížek, hlavně nějaké ty nádherné kóany. Pak jsem ale zkusil jógu a měsíc se snažil jíst vegansky, což za socialismu moc nešlo, k dostání byly jen brambory a mrkev. A zjistil jsem důležitou věc: Proto, abych byl takzvaně zdravý, jsem se tím zaobíral celý den. Říkal jsem si, že mám dvě cesty. Buď se budu celý život starat o zdraví, anebo se na to vykašlu a budu si život užívat. Tak jsem udělal takovou přesmyčku a začal hned kouřit a pít. Tím měsíčním půstem jsem se utvrdil, že pro mě v téhle podobě zen není. Pak jsem ale tu zkušenost využil a seděl jsem dva dny na obraze. [Obraz Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7 799 zrnek rýže, 1981] Může to vypadat mysticky, ale i na zen jsem byl líný. Být líný na zen je dobrý přístup.

V 70. a 80. letech jsi se živil hraním na kontrabas v orchestru Janáčkova divadla.

Můžeš přiblížit, jak ses k tomu dostal.

Slučovalo se to s tvou leností?

Chodil jsem na gymnázium a rok před maturitou jsem přešel na konzervatoř na kontrabas. V Opeře jsem hrál asi patnáct let. Dodneška si myslím, že je svobodnější oddělit vydělávání peněz od zájmů. Pro umění je asi nejlepší žít z důchodu. V orchestru se zkoušelo nepravidelně, dva dny volno, dvě představení apod.

A mezitím jsem si dělal v Rousínově svoje věci. [Do domku v Rousínově u Brna se Palla přestěhoval začátkem 80. let.]

V jedné ze svých performancí jsi později vystoupil jako člen orchestru Janáčkova divadla, přehrál jsi basové partie Prodané nevěsty…

To bylo v sále dnešního HaDivadla. Akci režíroval Zdeněk Plachý, ale pozvaní umělci mohli dělat, co chtěli.

Tak mě napadlo, že bych sólově zahrál basový part z Prodanky. Znělo to skoro jako Cage. V úvodu jsem řekl, jakou část zahraji. Samozřejmě že jsem nemohl zahrát předehru, protože to bych zase byl za umělce.

Musel jsem vybrat tu nejnudnější část, kde když je slyšet jen basa, vůbec není jasné, co se děje.

Když jsme zas u té mezioborovosti, zdá se mi, že v kontextu výtvarného umění se o tobě mluví jako o literátovi a z hlediska literatury jsi píšící výtvarník.

Protože nikdo nevěří, že někdo může být zajímavý jak v tom, tak v tom. Já ty disciplíny ale vlastně moc nerozlišuji. Myslím si, že za nimi musí něco být něco obecného.

A na Kosmasu tě charakterizují jako „výtvarníka a básníka“. Básník k tvé práci docela sedí. Cítíš se jím být? Četl jsem i horší seznamy. Jsem podle nich scénograf, protože jsem jednou navrhl v Uherském Hradišti scénu pro svou hru. Prý jsem také dramaturg. Vtip je ale v tom, že si nepřipadám ani jako malíř, ani jako básník, ani jako spisovatel.

Opakovaně používáš sousloví „naivní konceptualista“. Mimo jiné jsi vydal knížku Naivní konceptualista a slepice. Co znamená to naivní? Přece jenom, po všech zkušenostech, které máš. Není to spíš naivismus jako vědomý postoj?

Ne, byl jsem vždycky naivní konceptualista, ale až teď jsem na to přišel. Konceptualismus jako takový na mě byl tvrdý a suchý. Mně v něm chyběli ti Stouni a muzika. Správný konceptualista by se neměl zabývat svýma rukama, kdežto mě dělat rukama bavilo. Jako mě teď baví si vyrábět hrnečky, denně, potřebuji to.

Naivní člověk ale neví o tom, že je naivní.

Kdežto ty sis to takhle vymezil…

Přemýšlel jsem, kam bych se tak zařadil. A říkal jsem si, nic neumíš, tak jsi koncepťák, z toho musíš vycházet.

Přitom ale ne tvrdej koncepťák, baví tě dělat si hrneček…

A jak jsi se třeba dozvěděl, že jsi konceptualista?

To mně řekl Valoch.

Co pro tebe byl v 70. a 80. letech vlastně hotový „umělecký výstup“? Výstav jsi měl minimum. Říkal jsem si, že tu komunisti budou ještě tisíc let a já se podle toho musím zařídit. Cestu jsem našel u čínských básníků, kteří psali haiku, třeba Bašóa. Byli to lenoši a pijáci, i přesto, že v jejich době panoval šílený režim. Rozhodl jsem se, že prostě budu dělat to, co mě baví, bez ohledu na výstupy.

Ale pořád jsi měl potřebu to své „bavení se“ nějak sdílet. Když si vezmu i tvé věci z 80. let, které vznikaly po tvém přestěhováni do Rousínova, v relativním odloučení – záznamy různých minimálních akcí, které jsi rozesílal přátelům nebo shromažďoval v autorských knihách. Ty jsou na jednu stranu osobní

38

rozhovor

a chápu, že je u nich podstatný osobní prožitek, například když pravidelně sleduješ kámen, jestli se nepohnul nebo nezměnil, zároveň ale vždycky zápasíš s tím se o to osobní podělit, alespoň s přáteli.

To je ta chyba. Kdybych byl opravdu dobrý, tak o mně nikdo neví. To bych dal do nadpisu. Selhání bylo, už když jsem o tom, co jsem udělal, řekl kamarádům v hospodě nebo jim to sdělil poštou. Rozhodl jsem se třeba, že pojedu na Slovensko do Nízkých Tater a vylezu na kopec. Zjistil jsem si komplikované autobusové spoje, naplánoval jsem tříhodinový výstup, s tím, že tam pohnu kamenem a pojedu zas zpátky do Brna. Bral jsem to jako oběť, dokud se mě kamarád v hospodě nezeptal, jestli může jet se mnou. Uvědomil jsem si, že to můžu také brát jako výlet. Nakonec to ale umění bylo, protože podmínky byly díky dešťům tvrdé. Obrátil jsem kámen, myslím, že jsme se vymočili, a zase jsme šli dolů na autobus a do Brna. [Akce Cesta za dotykem, 15.–17. 5. 1983] A o tom jsi potom rozeslal zprávu?

Ne, poslal jsem oznámení předem s datem že se akce bude konat. Je zajímavé, že v tom textu je to úplně něco jiného, než jaká byla pak skutečnost. Potom už jsem o tom nic nepsal. Ani fotku jsem neměl žádnou.

Nedovedu představit, že by dneska student jel udělat akci a neměl tři kamery.

A není nakonec představa umělce, o kterém nikdo neví, absurdní? Jsou umělci, o kterých nikdo neví? Kteří ten kámen posunuli a nikdy to nikomu neřekli.

Doufám, že ano. Jenomže to nikdy nezjistíme. I Richard Long, celý život skoro bosky procházel jako poustevník pouště, a teď má muzeum, ve kterém jsou obrovské, monumentální věci. Mohl se na to také vykašlat a jenom chodit.

Máš nějakou představu, jak by se s tím, co zbylo po tvých aktivitách ze 70. a 80. let, mělo v současnosti zacházet? Jak je uchovat pro budoucnost? Říká se, že přežije jenom to, co je v kameni, takže po nás nezbude nic. Napadlo mě také, že bych mohl vysekat knihu někde do skály – normální knihu, 200 stran, úplně banální příběh, ne nějaké provolání. Zabrala by možná půl kilometru, dělal bych na ní celý život…

A to by zůstalo po této civilizaci.

Otázku myslím banálněji. Například v souvislosti s nedávným vystavením archivu Jiřího Valocha v Moravské galerii. Představuješ si, že takhle by mohl skončit tvůj archiv?

Myslím, že to není důležité. Když šel můj tatínek do důchodu a začal malovat, tak se ani jednou nepodepsal, protože mu to přišlo trapné. Já jsem se taky začal

podepisovat až asi po deseti letech, také mně to bylo nejdřív trapné.

Svou první výstavu jsi měl, tuším, v Galerii mladých [Přehlídka mladých brněnských výtvarníků, 1980]?

V Galerii mladých jsem vystavil první obraz, šlo o společnou výstavu na téma příroda. Teď jsem udělal, nechtěně, podobný a rozdíl mezi nimi je čtyřicet let.

Chtěl bych je vystavit vedle sebe. Tehdy jsem se šel podívat, na to, jak vystavuji v galerii. Podobně jako když mně v 90. letech vyšla první kniha, tak jsem se spěchal podívat, jestli je za výlohou.

A když jsi v 80. letech samizdatem vydával svoje autorské svazky, představoval sis, že by mohly vyjít ve větším nákladu ve volné distribuci?

To jsem si tehdy ani nemohl představovat. Člověk možná vyhlížel k možnostem na Západě?

Hltali jsme tehdy časopisy jako Flash Art. Často někdo přijel, něco jsme se dozvěděli. Ze začátku jsem měl problém, když jsem se dověděl, že někdo dělá něco podobného jako já. Například jsem dělal na různých místech čárky – jako když si v plenéru někdo skicuje, tak já jsem chodil na určitá místa, třeba na hřbitov, a dělal jsem si čárky. A vnímal jsem přitom tu chvíli.

Pořád se opakovaly, ale pro mě se lišily tím, kde a kdy jsem je dělal. Podobně jako jsem dělal portréty kamarádů. Vznikli pajduláci, ale ten člověk byl přede mnou, šlo o ten vztah. [Portréty vznikaly v průběhu 70. let.

Oslovené Marian pozval do ateliéru na Kotlářské, kde je delší dobu vystavil klasické situaci modelu před malířským stojanem. Vytvořil ale pokaždé stejnou, schematickou kresbu na plátně, lišící se pouze jménem portrétovaného na přední straně obrazu.] A pak jednou za čtvrt roku přišel Valoch a ptal se, co dělám, a já říkám: „Nevím, jestli nejsem blázen.“ Teď jsem mu ukazoval stohy počárkovaných papírů. A on říká: „Blázen nejsi. To dělá ten, ten… Ten z New Yorku to dělá trošku tak.“ Teď vyjmenovával, kdo všechno dělá něco podobného. To mě naštval. A Dalibor Chatrný mi na to říká: „Vykašli se na to. To přesně znamená, že jsi na dobré cestě.“ Jsou asi období, kdy všichni, i na Jamajce, dělají čárky na hřbitově.

Pamatuješ si na něco konkrétního, co tě v tom Flash Artu zaujalo?

Ne. Mně se tam líbily fotografie různých performancí.

Titulek si člověk přeložil. Ale učil jsem se jinak japonštinu. Učil mě pan profesor Hála, na Masarykově univerzitě. Dělal to zadarmo, docházeli k němu i další studenti, ale já jsem byl jediný mimo univerzitu. Samozřejmě, že jsem se japonsky nenaučil. Věděl jsem, jak se řeknou tři druhy lampiček v kamenných zahradách, ale nevěděl jsem, jak se řekne ahoj. Neprobírali

39

M A R I A N P A L L A : D V A C E T I Č T Y Ř H O D I N O V É M A L O V Á N Í O B R A Z U , Brno 1980, akce, foto: J. H. Kocman 8. 11. 1980 / 22:50, D. Chatrný 9. 11. 1980 / 08:40, J. Valoch 9. 11. 1980 / 11:07, L. Brzobohatý 9. 11. 1980 / 12:10, V. Ambroz 9. 11. 1980 / 17:15, Z. Sedláček 9. 11. 1980 / 18:20, M. Kratochvílová 9. 11. 1980 / 18:25, Č. Kocar 9. 11. 1980 / 18:51, archiv Pavla Büchlera

40

rozhovor

41

M AR I A N PALL A, JAN S TEKL ÍK: P R Á D L O, akce, Galerie U Dobrého pastýře 11. 9. 1996, archiv Mariana Pally

jsme fráze. Ale byl jsem nejlepší v psaní – hiragana, katagana. To právě mě zajímalo. A možná odtud jsem se dostal k čitelnému a pak nečitelnému psaní.

Nečitelné rukopisy jsi pořizoval už v 70. letech v ateliéru na Kotlářské. Je zajímavé, jak se postupně nesmyslné písmo proměňovalo. Řekl jsem si, že budu každý den dvacet minut psát, zas to bylo takové meditační. Nejdřív mě to štvalo, nechtělo se mi, ale jak jsem sedl a začal jsem… To je přesně ta situace, kde začneš vnímat, podobně jako když jsem dělal ty čárky nebo maloval čáru.

A pak v roce 2011 ti nakladatelství Druhé město vydalo nečitelnou knihu. Ta je psaná mechanicky na počítači?

Ano. Musel jsem napsat deset čitelných knih, aby mně nakladatel kývl na tu nečitelnou. Kdybych ty předešlé knihy nenapsal, tak mě každý nakladatel jako výtvarníka vykopne.

M AR I A N PALL A: POŠ TOU ROZESÍL ANÉ Z Á Z N A M Y ( V Ý B Ě R), 1980-1987, archivy Vladimíra Ambroze, Pavla Büchlera, Dalibora Chatrného, Marie Kratochvílové, Mariana Pally, Jaroslava Pokorného

A v 70. letech jsi nečitelné rukopisy rozesílal i poštou…

Ne. To jsou prostě stohy nečitelně popsaných papírů.

Jeden nečitelný rukopis je ale v archivu Jaroslava Pokorného. Poslal jsi mu ho v roce 1977 jako dopis z vojny poštou. Zas tu cítím tu absurditu, posíláš dopis, který

ale nejde přečíst – komunikuješ a zároveň nekomunikuješ. A na vojně vznikaly i fotografie předmětů ve tmě, na nichž samozřejmě divák nic nevidí.

Ale musely být udělané. Přesně si pamatuji, jak jsem vždycky zhasl, vyměnil kytaru za něco jiného, napsal si, že druhý snímek je ten a ten, zhasl jsem a ve tmě jsem to flexaretou vyfotil. Říkal jsem si: tady na čase nezáleží, nic tu stejně není vidět. Marii Kratochvílové, která pro mě film vyvolávala, jsem pak vysvětloval: Nesmíš na to jít, jako když zvětšuješ normální filmy. Každé to černé políčko musí být přesně označené, jinak, když prohodíš jedničku za dvojku, tak mně zničíš dílo. Nebudou tam kytary, ale něco jiného. Dodnes nevím, jestli se na to nevykašlala a neosvítila to všechno stejně.

Je to, jako když si člověk odnese z krematoria urnu s tím svým nebožtíkem, a přitom si nemůže být jistý, koho mu do ní nametli.

Musíš věřit. To je hezké přirovnání. V konceptu je víra velká zbraň. Trvá to roky, než ti někdo uvěří, že něco myslíš seriózně, že si neděláš srandu. Dobrému malíři stačí talent. Vzpomínám si, jak jsem měl po revoluci první výstavu v Domě umění, v Galerii Jaroslava Krále.

Vykašlal jsem se na to, že jde o příležitost vystavit díla v Domě umění. Rozhodl jsem se, že tam budu namotávat provázek na větev. Koupili mně kila provazu a z baráku jsem si donesl větev, takovou ohnutou dvoumetrovou, a každý den od dvou do čtyř jsem tam

42

rozhovor

M AR I A N PALL A: D Ý C H E J , 2013, kresba hlínou na stěně v podchodu pod brněnským nádražím, foto: archiv umělce

byl a namotával. [Namotávání provazu, DUMB, Galerie Jaroslava Krále, 1994] Vznikla z toho nádherná věc – velká koule a uprostřed byl klacek. Chodily tam i školy, malé děti. A jeden chlapeček se mě ptal: „A pane, co jste měl z výtvarné výchovy?“ Teď kdybych mu řekl, že trojku a dostal jsem se do Domu umění s namotáváním provazu na klacek…

V Galerii Jaroslava Krále budeš znovu vystavovat teď na podzim. Co připravuješ?

Nedávno jsme tady s Terezií Petiškovou domlouvali koncept. Jednu stěnu popíšu nečitelně, na druhou rukou přepíšu její kurátorský text o mé práci. Potom tam Bruno bude mít na soklech svoje ohlodané klacky.

Líbí se mi na tom, že mu k nim já, jako starý umělec, dělám sokly. Konceptuální umělec v důchodu dělá svému psovi sokly, aby mohl vystavovat v Domě umění.

Také slepice tam budou mít svoje obrazy. Večer mě ještě napadlo, jestli bychom jeden ten klacík nemohli odlít do bronzu. Manželka říkala, že jsem vůl. Ale napsal jsem ještě večer Terezii a ona mně druhý den odpověděla, že se o to pokusí. Teď už jsem odevzdal klacek a dneska jeli domlouvat odlévání. Podobně vznikly billboardy [Projekt Veřeje – výtvarné umění ve

veřejném prostoru, Galerie Sýpka, reklamní billboardy mezi Prahou a Brnem, 25. 6.–30. 9. 1998.]. V hospodě jsme vymýšleli, co by dal kdo, kdyby k tomu měl příležitost, na billboard. Napadlo mě, že bych na něj nechal napsat „Chci peníze“, číslo svého účtu a podpis.

Náhodou se o tom dozvěděli manželé Velkovi a nabídli mně, jestli věc nechci realizovat. Napsal jsem to na papír fixou. A pak jsem říkal: A kdyby to nestačilo, zase jsem si jen tak rýpl, jako s tím bronzovým klackem, tak za měsíc by mohly být nové billboardy: „Už nechci“ a znovu podepsané Palla. A Češi by začali závidět, že jsem se stal takhle blbě milionářem.

Ještě k tvým publikovaným knihám.

Máš nějakou nejraději?

To neexistuje. Odpovím oklikou. V poslední době jsem si přestal být jistý, když jsem napsal nějaký odstavec, jestli jsem to už někde nečetl. Nejdřív jsem se ptal ženy. Ona třeba říkala třeba: „Jo, to máš tam v té knize, kterou jsi napsal.“ A teď jsem byl najednou posedlý hrůzou, co když vlastně nechtěně opisuji své starší texty. Tak jsem se rozhodl, že si je všechny přečtu!

Většinou si svou knihu přečtu, když vyjde, s půlročním odstupem, a pak už ne. A řekl jsem si, že když už je

43 budu číst, tak je všechny namluvím. Takže všechny moje knihy jsou namluvené na internetu. Samozřejmě toho byla taková hromada, že jsem všechno zase pozapomínal, ale překvapilo mě, že to je pořád stejné.

Překvapilo mě, že i mé staré věci jsou podobné těm současným.

A pořád paralelně pracuješ v různých médiích?

Píšeš a vedle toho maluješ obrazy?

To je nejlepší. Dopoledne dělám něco na baráku, odpoledne si dám vínko, otevřu si nějaký text a třeba si rozmaluji plátno nebo píši a pak koukám na ten obraz… někdy se mi to tak proplete. Pak, když se mně chce, mám tři metry vedle kruh, tak si udělám hrnek. Pak něco dopíšu nebo domaluji. V zimě je to romantika, maluji u kamen, aby to schlo, okolo sníh.

Ale v létě je to lepší.

Je pro tebe dnes stejně důležitý úzký okruh přátel, se kterými komunikuješ, tak jako tomu bylo za normalizace nebo i v 90. letech? Děláš umění pro někoho konkrétního?

Já nikdy nedělám pro nikoho. Na lidi kašlu. Mě to musí bavit. Z lidí nic nemám, ani mi nic neplatí. Naopak si myslím, že je důležité vykašlat se na lidi. Ale samozřejmě to nejde vždycky. Pořád se podepisuji.

Mně jen přišlo, že určitý typ humoru, který k tvé práci také patří, ten okruh přátel nějak předpokládá. Když to zjednoduším, vtipné věci se vymýšlejí a říkají kamarádům, možná v hospodě…

Tak to bývalo. Teď když něco napíšu, tak si to přečte akorát žena a ta řekne: „To je trapný. To tam nedávej.“ Ale byla éra, kdy jsme vysedávali po hospodách, tak deset let. Tehdy mě třeba napadlo vyhlásit referendum, že chceme moře. Ale mě nikdy nebavilo o tom jenom kecat v hospodě. Muselo se jít a začít rozdávat archy, aby to dostalo smysl. Samozřejmě že se

nic nestalo, ale mám archy s podpisy Brňáků, kteří chtějí moře.

A víš už, co budeš vystavovat v Moravské galerii v rámci udělení ceny Michala Ranného?

Nechám to na kurátorovi Ondřeji Chrobákovi. Pro mě je zajímavější to nechat plavat. Vyhovuje mně se tím nezabývat. Samozřejmě obraz o mně může být různý, to k tomu patří. Rozhodl jsem se být líný, je to vlastně moje image. Někdo to vymyslí a já pak přijdu na zahájení, nechám se překvapit. Honza Zuziak ale říká: „Seš měkkej. Steklík nechodí ani na vernisáže.“ A stalo se ti někdy, že bys přišel na výstavu, kde byly tvoje věci, a byl jsi nespokojený, jak s tvou prací naložili?

Ne. Když šlo o společné výstavy, chtěl jsem vidět, co dělají ostatní a jak mezi nimi vypadám. A vždycky jsem zjistil, že mezi ně nepatřím, že nikam nepatřím, že jsem naivní. A to trvá pořád.

A kde jsi měl pocit, že tam nepatříš?

Skoro všude. Třeba když jsme vystavovali se Sonnym Halasem, myslím v roce 1988. Architekti na škole tady v Brně vymysleli výstavní síň a obeslali pár lidí. Sonny tam měl fotku s židlí, jak se dívá z Pálavy do svobodného světa. [Akce Miloslava Sonny Halase Pohled do jiné země se uskutečnila 9. května 1970 na Pálavě.] A já jsem tam dal úplně prázdný obraz, kde byla šipka a nápis „Odešel“. Cítil jsem to spíš romanticky. A druhý den nařídil děkan, že se ty věci musí z výstavy vyřadit, že vybízejí k emigraci. Tak nás vytáhli z výstavy… Ostatní prošli. Tak jsem si zase potvrdil, že tam nepatřím. Mezi ty abstrakcionisty a surrealisty.

A myslel jsi to politicky?

Vůbec. To je nuda. Politika umění jenom zadusí.

MAR I AN PALL A (*1953) je absolvent Brněnské konzervatoře v oboru kontrabas. Hrou na tento nástroj v orchestru Janáčkova divadla se také více než patnáct let živil. V letech 1994–2011 pedagogicky působil na brněnské Fakultě výtvarných umění. V současnosti je v důchodu, žije a tvoří v domě ve Střelicích u Brna.

Vedle malby, do níž ovšem zpravidla vstupuje písmem, a rozličných hudebních forem, se Palla od konce 70. let věnuje v rámci brněnské neoficiální umělecké komunity různým hraničním uměleckým projevům označovaným nejasně vymezenými termíny konceptuální umění či umění akce. Z roku 1980 například pochází Dvacetičtyřhodinové malování obrazu. V korespondenčním oznámení tehdy informoval jedenáct svých přátel o chystané akci a instruoval je, jak se mají chovat, pokud se ho v jejím průběhu rozhodnou navštívit (vylití nočníku, uvaření čaje a pořízení fotografie).

Na začátku 80. let se Marian Palla přestěhoval do domku v Rousínově u Brna. Jeho akce se v té době stávají privátnějšími, jejich průběh zaznamenává v autorských knihách, někdy své záznamy rozesílá přátelům poštou.

V jednom svazku (1982) například zapisuje své dojmy z pravidelného pozorování kamene a jeho (ne)pohybu.

Jeho práce také získává už v té době výrazněji literární charakter.

Po roce 1989 vedle pravidelnějších výstavních aktivit také Pallovi vyšla řada knižních titulů – Jak zalichotit tlusté ženě (1996), Teplé škvarky (2007), Njkpůúp kkléedc (2011) nebo Naivní konceptualista a slepice (2014). Letos v červenci byla Marianu Pallovi „za osobitý přínos v oboru výtvarného umění“ Moravskou galerií udělena Cena Michala Ranného, na konci září začne jeho výstava v Domě umění města Brna (Malbu hlínou – klacky zubama, do 13. listopadu).

44

Předplaťte si art+antiques a vyražte do Jihlavy na dokumenty!

09

září 2016

99 Kč / 4,70 ¤

Henri Rousseau v Národní galerii 32 / Rozhovor s Marianem Pallou 46 / „České“ kořeny hnutí dada 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Jiří Příhoda: Sochy (do 30. 10. ) Neklidná figura, Exprese v českém sochařství kolem 1900 (do 25. 9.)

60 Kč

DOX 180 108 Kč Karel Nepraš: Rodina připravená k odjezdu (do 17. 10.)

Sportu zdar! (do 10.10.)

Národní galerie v Praze 220 Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (15. 9. 2016–15. 1. 2017),

110 Kč

280 Císař Karel IV. 1316–2016 (do 25. 9.)

190 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 Uhlem, štětcem, skalpelem (do 25. 9.)

Květy a jiné světy (do 25. 9.)

35 Kč

9 771213 839008

09

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč 27. Bienále grafického designu (do 30. 10.)

Josef Hoffmann – Josef Frank (do 30. 10.)

Adéla Svobodová: Antiobjekt (do 30. 10.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Oblastní galerie Liberec 80 Daniel Vlček (8. 9.–11. 12.)

40 Kč

Museum Kampa 125 7+1 Mistři českého skla (do 28. 9.)

50 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Heda Gablerová

260 Kč

Divadlo ABC 320 Evžen Oněgin

288 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16MFT (získáte akreditaci s tričkem) nebo AA16MFK (získáte akreditaci s taškou) Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 5. 10. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

45

Získáte akreditaci na 20. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava spolu s festivalovým tričkem nebo taškou tričko 2015

25.—30. října 2016

taška 2015

Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava je slavností autorského dokumentárního filmu a největší událostí svého druhu ve střední a východní Evropě.

podoba letošních triček a tašek zatím není známá

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

46

téma

text Petr Hlaváček Autor je historik, filosof a editor, jako koordinátor řídí Collegium Europaeum při FF UK a Filosofickém ústavu AV ČR.

Walter Serner „České“ kořeny dadaismu Svět si letos připomíná sto let od zrození dadaistického hnutí ve švýcarském Curychu.

Curyšské Museum Rietberg představilo na jaře a v létě unikátní výstavu Dada Afrika mapující vztah dadaismu k neevropským kulturám, v tamějším Kunsthausu je k vidění retrospektiva díla Francise Picabii, odkazy k dadaismu je prosycena i letošní Manifesta. Zatímco v newyorském MoMA vrcholí výstava Dadaglobe Reconstructed, zdá se, že tuzemské galerie na výročí zapomněly. Náš časopis proto otiskuje text věnovaný opomíjené „české“ dada-stopě.

Před sto lety zuřila v Evropě již druhým rokem krvavá válka, která vstoupila do dějin jako „velká“ či „první světová“. Neutrální Švýcarsko si tehdy pokojně žilo svou alpskou idylu, zároveň však bylo vítaným útočištěm emigrantů, pacifistů, revolucionářů a hochštaplerů všeho druhu a ze všech koutů šílícího evropského kontinentu. Patřil k nim i jistý V. I. Uljanov přezdívaný Lenin, který zde spřádal své zlověstně fantaskní plány o světové komunistické revoluci a diktatuře proletariátu. V únoru 1916 přesídlil do Curychu, kde dokončoval pamflet Imperialismus jako nejvyšší stadium kapitalismu, čtení opravdu duchamorné.

Uprostřed blahobytné švýcarské společnosti, v níž panoval konsensus mezi dělníky a střední vrstvou, propadal ovšem pesimismu, neboť poptávka po revoluci tu zcela absentovala. V curyšském bytě na Spiegelgasse 12 žil izolován a v péči své submisivní manželky Naděždy Krupské, do okolních restaurantů a kaváren docházel jen sporadicky, stranil se dokonce i ruské bolševické emigrace, s níž byl v permanentním konfliktu. Neurotický „filosof“ a budoucí strůjce vražedného teroru v Rusku a celé východní Evropě teprve čekal na svou chvíli, zvlčení Evropy mu bylo vítaným prostředkem k zažehnutí revolučního požáru.

O pouhých šedesát metrů dále, a navíc ve stejné ulici, totiž na adrese Spiegelgasse 1, vznikl 5. února 1916 z iniciativy německého literáta Huga Balla a jeho družky Emmy Hennings dnes již legendární Cabaret Voltaire, který se stal centrem zejména německé umělecké a intelektuální emigrace. Zatímco se Lenin, onen

suchý patron a apoštol násilí, užíral nenávistí k lidem (a snil o své variantě nápravy „lidstva“), v Cabaretu Voltaire zněly avantgardní básně, prezentovala se ztřeštěná divadelní a hudební představení, konaly se výstavy i filosofické disputace, ozýval se řev, salvy smíchu, bučení, potlesk i praskot tříštícího se skla a rozbíjeného nábytku. Není divu, že curyšská policie si mnohem více všímala pozdvižení kolem nového uměleckého podniku než činnosti obskurního ruského emigranta. Ze zmatků a běsů války právě zde povstalo umělecké hnutí oscilující mezi nonsensem, totální anarchií a mravním nihilismem, vlastně svérázný životní styl, jemuž se vzápětí dostalo i zvláštního jména. Zrodilo se dada čili dadaismus, který byl výrazem zhnusení i radosti ze života. Rychlostí blesku zasáhl výtvarné i literární umění, takže se v mezinárodně rozprostřených sítích Cabaretu Voltaire komíhala jména jako Tristan Tzara, jenž byl údajně původcem onoho tajemného pojmenování, dále Richard Huelsenbeck, Marcel Janco a Hans Arp. Díky jejich takřka misijnímu zanícení se dadaismus šířil do Paříže, Berlína a New Yorku, zasaženi či provokováni jím byli Apollinaire i Picasso, stejně jako Marinetti a Modigliani.

Zapomenutý „guru“ dadaismu

Když v eseji Svět, který voní (1930) rekapituloval Karel Teige mimo jiné i dobrodružné dějiny dadaismu, neopomenul zmínit jméno, bez něhož by byl Cabaret Voltaire jen slabým odvarem dřívějších avantgard: „Je tu

WALT ER SERNER: DIE T IEGERIN Berlín: E. Gottschalk 1925 (první vydání), kresba na přebalu: Hans Bellmer

47

48

téma

V AT EL IÉRU CHR IS T I ANA SCHADA Ženeva, prosinec 1919, Serner vlevo nahoře, v popředí Schad, Alexander Archipenko a Nelly Buchet, pozůstalost Christiana Schada

Walter Serner, cynik. Naturalistická, téměř žurnalistická slohová metoda. […] Serner píše o hochštaplerech života a umění. Jeho pesimismus prohlašuje, že stav obytné plochy zeměkoule je pouhým výsledkem nudy, která se stala nesnesitelnou. […] Ale nezlobí se na hloupý svět příliš, neboť ví, že by to bez hloupých lidí ani nebylo na světě hezké.“ O jeho českých vazbách se ovšem Teige vůbec nezmiňuje.

Když se roku 1966 konaly ve Švýcarsku a západním Německu výstavy u příležitosti padesátého výročí vzniku dadaismu, připomněl výtvarník, literát a filmový experimentátor Hans Richter, sám někdejší kumpán z Cabaretu Voltaire, že právě Serner byl jedním z nejdůležitějších hybatelů tohoto provokativního hnutí.

O Sernerově skutečném původu a životních osudech však také mnoho nevěděl – měl se narodit v Karlových Varech, roku 1922 prý odcestoval do sovětského Ruska a tam zmizel. Alespoň tak zněla jedna z mnoha sernerovských legend kolujících Evropou.

Kdo byl tedy Walter Serner? A můžeme snad dokonce hovořit o „českých“ kořenech dadaistického hnutí? Narodil se 15. ledna 1889 jako Walter Eduard Seligmann, a sice na českém severozápadě, v Karlových Varech, židovským rodičům německého jazyka.

Jeho rodina, sídlící ve vile Edelweiß, byla zámožná a kulturně velice aktivní, otec vlastnil lázeňský týdeník Karlsbader Zeitung. Mladičký Walter studoval na karlovarském gymnáziu císaře Františka Josefa, ovšem roku 1908 u maturitní zkoušky propadl. Byl snad poněkud indisponován a svou roli jistě sehrály i jeho

49 časté konflikty s profesorským sborem. Rodiče se proto obrátili na ředitelství gymnázia v nedaleké Kadani, kde bez problémů studovala řada nonkonformních mladíků, často právě židovského původu. Před ním tu maturovali například Theodor Innitzer, pozdější vídeňský arcibiskup a kardinál, básník a literární expresionista Victor Hadwiger nebo Hugo K. Tippmann působící pak jako žurnalista ve Spojených státech. V Sernerově maturitní komisi mohl klidně zasednout Carl Furtmüller, kadaňský profesor němčiny, sám Žid, sociální demokrat a pedagogický reformátor. A tak právě v Kadani složil náš hrdina 18. února 1909 svou zkoušku dospělosti.

„Mezinárodní hochštapler“ na cestách Evropou

WALT ER SERNER: ZUM BL AUEN AFFEN Hannover: P. Steegemann 1921 (první vydání), autor kresby na přebalu: Christian Schad

Hned poté přesídlil do císařské Vídně a zapsal se ke studiu práv na tamější věhlasné univerzitě. Zároveň přestoupil z pragmatických důvodů na katolictví a změnil si jméno na Serner. Své zkušenosti z gymnázií v Karlových Varech a Kadani popsal v ironickém článku Rady maturantům, který publikoval v otcových novinách Karlsbader Zeitung. V tomto svém vídeňském období hojně navštěvoval divadla, výstavy a koncerty, napsal první eseje a kousavé recenze. Spřátelil se zde také s výtvarníkem Oskarem Kokoschkou, jemuž v lázeňské sezoně roku 1911 zorganizoval v karlovarském Café Park Schönbrunn soubornou výstavu. První Kokoschkova samostatná výstava se uskutečnila teprve roku 1910 v Berlíně, Karlovy Vary tak v umělcově biografii zaujaly více než čestné místo. Serner se jakožto kurátor choval již tehdy velmi netradičně, tato výstava byla vlastně jeho první uměleckou provokací. Při vernisáži kritizoval demokratizaci umění vycházející vstříc „nekulturním šosákům“. Během výstavy došlo k několika skandálům, křiku a prudkým hádkám mezi návštěvníky – jistě k velkému potěšení budoucího dadaisty, který označil odpůrce Kokoschkova umění za „kramáře a umělecký póvl“. Už v následujícím roce ale odchází do Berlína, kde působí v avantgardním časopise Die Aktion.

Právnická studia dokončuje na univerzitě v Greifswaldu.

Svou disertaci na téma právního postavení dárce však pojal svérázně – z větší části byla nepřiznaným plagiá­ tem a více než seriózní vědeckou práci připomínala literární rozpravu. Není tudíž divem, že doktorskou zkoušku složil v roce 1913 až na druhý pokus.

Ještě na podzim téhož roku vyráží do Paříže a píše zde předmluvu k novému německému vydání klasického díla Alexandera Parent-Duchâteleta O prostituci ve městě Paříži. V roce 1914 se krátce mihne Berlínem v úloze podvodného lékaře – pro spisovatele Franze Junga tehdy v jedné z kaváren sepsal falešné lékařské potvrzení, které mu umožnilo dezerci z vojenské služby.

To už se Evropa otřásá válečným běsněním, a tak Serner jako přesvědčený pacifista – nadto stíhaný berlínskou policií – raději mizí v neutrálním Švýcarsku. Od roku 1915 bydlí v Curychu, kde pod pseudonymem Wladimir

Senakowski publikuje v časopise Der Mistral své první experimentální prózy. Působí též v Ženevě a Bernu, přispívá do nového curyšského měsíčníku pro literaturu a umění Sirius, navazuje trvalé přátelství s Christianem Schadem, malířem tzv. nové věcnosti.

Koncem června 1917 se Serner vrátil do Curychu, připojil se k dadaistům kolem Tristana Tzary a hned se stal vůdčí osobností nového hnutí, jeho teoretikem, organizátorem a propagátorem. V roce 1918 sepsal v Luganu stěžejní manifest dadaismu nazvaný Letzte Lockerung – Poslední uvolnění (česky vyšel teprve roku 2014 v excelentním překladu/převodu Radovana Charváta).

Roku 1919 dokončuje sbírku povídek U modré opice a s Ottou Flakem a Tristanem Tzarou zakládá v Ženevě dadaistický časopis Der Zeltweg, jehož první číslo bylo i posledním. V prosinci 1919 se ještě zúčastnil zahájení Prvního světového kongresu dadaistů v Ženevě a v březnu 1920 organizoval potrhlý ženevský Grand Bal Dada. Švýcarská policie jej tehdy podezřívala, že je placeným bolševickým agentem. Podzim 1920 strávil v Paříži – navštívil zde Andrého Bretona a absolvoval kavárenskou hádku s Tristanem Tzarou, který jej označil za megalomana a šílence. Dadaismus byl pro Sernera již passé. V kapse má československý pas a po krátkém pobytu mezi Paříží a Neapolí míří v prosinci 1920 do Berlína, pulsující metropole výmarského Německa.

Serner je ovšem duch neklidný – během let 1921 až 1922 pobývá, někdy i opakovaně, v Paříži a Neapoli, ve Frankfurtu nad Mohanem, Hannoveru, Berlíně, Mnichově, u Tegernsee a v Drážďanech a posléze také v Chebu, kde 5. srpna 1922 převzal potvrzení o propuštění z evidence 33. záložního pěšího pluku. V Janově navštívil přítele Christiana Schada a prohlašoval, že se chce jen tak „promenovat Evropou“.

V následujících letech se toulal po Německu, Rakousku, Francii, Itálii a Švýcarsku. Roku 1924 přerušil dlouholetou spolupráci s nakladatelstvím Steegemann, pročež jeho nový „erotický“ román Die Tigerin vychází roku 1925 v berlínském nakladatelství Eleny Gottschalk.

To už se střední Evropou šíří zvěsti, že je Serner „mezinárodním hochštaplerem“ a navíc „majitelem bordelu“.

Vůči jeho osobě se rovněž objevují první antisemitské invektivy, nacistický Völkischer Beobachter o něm psal jako o „obchodníku s děvkami“.

„Zvrhlá literatura“ aneb Vstříc zkáze Na jaře 1927 měla v berlínském Theater am ZOO svou skandální premiéru Sernerova „gaunerská“ tříaktovka nazvaná Posada, jejíž reprízování bylo policejně zakázáno. V letech 1929 až 1930 tráví Serner několik měsíců v Československu – především v Praze, Mariánských Lázních a rodných Karlových Varech, následně se z neznámých důvodů objevuje v Barceloně a Ženevě. Vítězství Hitlerových nacionálních socialistů v roce 1933 znamenalo konec snu o demokratickém

50

téma Německu jakožto evropské kulturní velmoci. Sernerovo dílo se okamžitě ocitne na seznamu zakázaných knih jako „brak ohrožující mravnost“, je zabavováno nacistickými cenzory a společně s dalšími „škodlivými knihami“ veřejně páleno jako „zvrhlá literatura“.

V únoru 1938 se Serner oženil se svou dlouholetou přítelkyní Dorotheou Herz, pohlednou berlínskou Židovkou. Manželé, prchající před dusnou atmosférou nacionálně-socialistického Německa, se usazují v Praze na adrese Revoluční 30/1248, roku 1939 se stěhují do ulice V Kolkovně 5/920. V letech 1939 až 1940 se marně snažili o únik z Evropy, totiž o vystěhování do čínské Šanghaje. Dne 10. srpna 1942 byli manželé Sernerovi na základě rasistických antisemitských zákonů deportováni do ghetta v Terezíně a odtud již 20. srpna pokračovali transportem na východ. Vlaková souprava německých říšských drah dorazila 23. srpna 1942 do lotyšské Rigy, z níž měli být Walter a Dorothea Sernerovi odvezeni do nedalekého koncentračního tábora Salaspils. Zřejmě však byli ještě téhož dne zastřeleni a pohřbeni v masovém hrobě v rižském lese Biķernieki.

Serner stále inspirující aneb „Klid je skutečná katastrofa“

GR AND BAL DADA plakát k dadaistické akci konané 5. března 1920 v Salle Communale de Plainpalais v Ženevě P OR T RÉ T WALT ER A SERNER A fotografie pro reklamu nakladatelství P. Steegemann, otištěno v Börsenblatt für den deutschen Buchhandel, č. 274, 25. listopad 1927

Walter Serner, geniální provokatér a dynamický eklektik tvořící ve zvláštním chvatu – jako by tušil, že se nedožije stáří – představuje symbolickou osobnost meziválečné evropské kultury. O jeho nonkonformní odkaz pečují dnes poněkud utajená mezinárodní Société Serneriste a německá Walter-Serner-Gesellschaft, v Berlíně je udělována prestižní Walter-Serner-Preis.

Také Festival spisovatelů Praha vyhlašuje každoročně Cenu Waltera Sernera pro středoškolské studenty, mimo jiné podporovanou i Gymnáziem Kadaň, na němž Serner kdysi maturoval. „Fenomén Serner“ inspiruje i současné literáty, jak dokládá výrok rakouské nobelistky Elfriede Jelinek z roku 2005: „Formovaly mě také všechny literární směry, které se zabývaly jazykem samotným, takže například i dada – z tohoto okruhu především jistý Walter Serner, který pochází ze stejného kulturního okruhu jako Franz Kafka…“ Život a dílo Waltera Sernera jsou tak skutečně důležitou česko-německo-židovskou čili středo­ evropskou komponentou někdejšího dadaismu. Snad to nevyzní cynicky („sernerovsky“), ale možná se náš sarkastický hrdina usmíval i nad masovým hrobem, do něhož byl záhy vhozen svými vrahy. A možná si přitom s úšklebkem recitoval úryvky ze svého dadaistického manifestu Poslední uvolnění: „Je všeobecně známo, že pes není houpací síť.“ – „Člověk musí svou hlavu ostýchavě, ale s jistotou namočit do mozku svého souseda jako do shnilého vejce.“ – „Golgota byla dětskou hrou v porovnání s krachem, který nedávno zohavil tvář střední Evropy.“ – „Války jsou nejtěžší průjmy. Svoboda je lunapark. Klid je skutečná katastrofa.“

51

Petr Veselý 7. 9. - 8. 10. 2016

Galerie Petr Novotný Heřmanova 35 Praha 7

52

depeše

text Karina Kottová Autorka je ředitelka Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Jít a hledat Eldorádo Karina Kottová se letos v ­květnu zúčastnila poznávací kurátorské cesty po Jižní Americe organizované mezinárodní institucionální sítí ­Curatorial Program for ­Research (CPR). Poprosili jsme ji, aby pro nás sepsala své postřehy a poznatky.

Když dorazily dobré zprávy o tom, že v rámci kurátorského programu dostanu příležitost prozkoumat umělecké scény čtyř jihoamerických velkoměst, napadlo mě záhy, že je zároveň trochu škoda, že strávím skoro měsíc na kontinentě bezpočtu přírodních krás, aniž bych jakoukoli z nich viděla. Brzy po příjezdu do kolumbijského Medellínu jsem si uvědomila svůj omyl. Naše skupina osmi kurátorů, které následně skrze Bogotu, Santiago de Chile a Buenos Aires v květnu tohoto roku provedl projekt CPR, sice kromě cest na letiště skutečně nevytáhla paty z města, nicméně krajina, hranice, vzdálenost a sociální, politické i psychologické vztahy mezi nimi se během našeho putování neustále objevovaly skrze umělecká díla a programy institucí, které jsme navštívili.

Mezi horami SOCHY FERNANDA BOTERY NA PL AZA BOTERO v pozadí Museo de Antioquia, Medellín, foto: Museo de Antioquia, www.museodeantioquia.co

Medellín se z nechvalně proslulého „Escobarova království“ stal jedním z nejprogresivněji se rozvíjejících jihoamerických měst. Přestože se tamní scéna symptomaticky vymezuje vůči té bogotské, umělecké instituce nezapomněly držet krok s rapidním vývojem ekonomiky, ur-

banismu nebo vzdělání. Museo de Arte Moderno (MAM) nás uvítalo velkoryse zrekonstruovanou budovou a chytře vystavěným kurátorským projektem Jense Hoffmanna, který by za účasti téměř stovky uměleckých hvězd mohl být představen v podstatě kdekoli v globální síti předních uměleckých center. To ale neznamená, že by MAM naplňovalo pouze zvučný, instantní a zaměnitelný program. Šéfkurátor Emiliano Valdés, který sám do Medellínu dorazil po mezinárodních uměleckých vodách, klade důraz na smysluplný dialog s místním prostředím a lokálními specifiky. Intenzivně pracuje s umělci, kteří odtud pocházejí a mnohdy mají po letech strávených v některém z oněch „hlavních“ měst opět důvod se do Medellínu vrátit, stejně jako s historickým kontextem – například prostřednictvím expozice osobitě expresivních a sociálně-kriticky laděných maleb Debory Arango.

Museo de Antioquia se na rozdíl od MAM nachází v samém centru města – na hlavním náměstí. Prodavačům selfie-sticků zde podstatně zlepšuje byznys přítomnost více než tuctu baculatých soch Fernanda Botera, se kterými se každý chce na památku zvěčnit.

Instituce, která by podle názvu mohla budit dojem spíše provinčního muzea s převážně historickým obsahem, má naopak velmi podnětný a aktuální program. Kromě Boterových maleb tu návštěvník najde náročnější výstavy kolumbijského a medellínského pozdního modernismu i současného umění, včetně intervencí do expozic předkolumbovských artefaktů. Vedle MAM a Museo de Antioquia medellínskou scénu dokresluje zatím spíše drobná síť galerií a nezávislých iniciativ umělců nebo místních nadšenců. Ve vzduchu jsou ale cítit otevírající se možnosti, které začínají být postupně realizovány.

V jedné z přednášek, které doprovázely náš program, se objevila práce Marty Eleny Vélez, která patřila v 80. letech minulého století mezi první průkopnice subtilních feministických tendencí na medellínské, potažmo kolumbijské scéně do té doby zcela opanované

53

P OHLED DO V Ý S TAV Y ENTRE C ANÍBALES na zdi dílo Nohemí Pérez Panorama Catatumbo, v popředí María Buenaventura Území není na prodej, Instituto de visión, Bogotá, 2016, foto: Instituto de visión, www.institutodevision.com

opačným pohlavím. Vélez byla součástí volně sdružené skupiny umělkyň, jejichž malby a instalace obracely pozornost na intimitu domácího prostoru, prolnutou se surreálně laděnými motivy. Obraz nazvaný Estudio de Robledo (1986) nabízí pohled do ateliéru, který zevnitř odlišují od pracoven nám geograficky bližších umělců jen drobnosti – exotické ovoce v míse na stole, rostlina aloe vera na poličce. Že jsme opravdu někde jinde, nám pak připomínají především majestátné hory v pozadí obrazu, které i reálnému Medellínu tvoří specifickou kulisu.

Několik ateliérů s podobně uchvacujícím výhledem jsme skutečně navštívili a navzdory optimismu rozvíjející se scény jsme také od mnoha umělců slýchali o přílišné uzavřenosti místního uměleckého prostředí. Jako by korespondovala s pevným sevřením města v této přitažlivé, ale také nekompromisní krajině, která komplikuje cestování autem, je ideálním útočištěm gueril­lových jednotek, a mentálně se tak zdá snad ještě méně prostupnou, než ve skutečnosti je.

Psychologie periferie a centra Náš lokální průvodce Bogotou Juan Sebastián Peláez na letošním berlínském bienále před KW Institutem vystavuje obrovskou

maketu zpěvačky Rihanny s obličejem v hrudníku, což je motiv inspirovaný kresbami evropských průzkumníků Nového světa, kteří tvrdili, že se na svých cestách po Jižní Americe s podobnými bytostmi skutečně setkali. Ještě v autobuse z letiště nezapomněl Peláez zmínit, že Medellín je po všech stránkách od hlavního města opravdu daleko. Řetězec psychologických periferií a center se posouvá o jedno políčko. Do Medellínu je stále blíž než do Evropy nebo Severní Ameriky, a Rihanna se stává kuriozitou z exotických krajin dovezenou objeviteli domů. Věci ale přirozeně nejsou tak přímočaré. Bogota je kosmopolitní velkoměsto, přestože je tu dnes paradoxně méně bezpečno než v Medellínu. Má vlastní galerijní čtvrť, nicméně obsahová náplň ne vždy odpovídá kvalitě fyzických prostor, za které by se snad ani v Chelsea nikdo nestyděl. Soukromé centrum pro současné umění NC-arte taktéž vyniká perfektními prostory a může si dovolit například ukázat instalaci Jamese Turrella nebo velkorysé projekty jihoamerických umělců. V bogotském muzeu moderního umění je bohužel zatuchlejší vzduch než v jeho medellínském protějšku. Na opačném konci spektra bogotských institucí se nachází Flora, progresivní rezi-

dence, výzkumné centrum a galerie, která si programově vytyčila zkoumat vztah umění a přírody. Variace na toto téma nás provázela také aktuální výstavou v Instituto de Visión a bylo zřejmé, že v kolumbijském umění je příroda důležitým rámcem pro sociální a politické dění, návraty k tradicím, ale i sdílené trauma způsobené dopady jihoamerických diktatur a s nimi souvisejících hnutí odporu, ztracených osob i svobod.

Zajímavým bogotským jevem je kolektiv, jehož je Juan Sebastián Peláez součástí.

Skupina velmi mladých umělců, surfujících na vlnách současných trendů, nevytváří ani tak výjimečné umění, jako spíše alternativní modely fungování volně překračující tradiční hierarchie uměleckého světa. Kolektiv provozuje prostor Miami, což je nezávislá galerie s ateliéry v poschodí a „hangout“ kuchyní na dvoře, ale současně i nomádskou komerční galerii Carne, se kterou se účastní veletrhů a prodává vlastní díla. Hranice mezi množstvím aktivit Carne a Miami se prolínají a uzpůsobují podle potřeby, jednou kolektiv spolupořádá angažovaný performativní festival a podruhé vystupuje jako parta „zbohatlických dětí“ na VIP večírku některého z předních latinskoamerických veletrhů umění.

54

depeše

KOL EK T I V MIL M2: PROY EC T O PREGUN TA, NA CO BYS TE SE Z E P T A L I A M E R I K Y ?, PROČ JE V A MER ICE TOLIK KORUPCE A NEROV NOS T I? Rio de Janeiro, 2015, foto: Mil M2

Na co byste se zeptali svého města?

V Santiago de Chile nás přivítala kolektivita v jiném slova smyslu. V rozlehlých prostorách chátrajícího divadla se dočasně usídlila iniciativa Mil M2, sdružující kulturní projekty fungující v duchu lokálního aktivismu s mezinárodními přesahy. Konají se tu přednášky, performance, večírky a pop-up výstavy, komunitní projekty. Choreografové a umělci vytvářejí adaptace populárních videoklipů vzniklých ve spolupráci s místní skupinou hluchoněmých. Texty písní jsou vyjádřeny ve znakovém jazyce, který je začleněn do skupinových tanečních kreací. Kolektiv Proyecto Pregunta si pohrává s architektonickými a urbanistickými intervencemi, vizuální kulturou a viralizací. Jedním z jejich nejznámějších projektů, který byl také transplantován do evropského kontextu, je série otázek poskládaných z velkoformátových cedulí s jednotlivými písmeny a instalovaných do veřejného prostoru, kde mají aktivizovat kolemjdoucí. Tážou se například, na co by se obyvatelé zeptali své místní samosprávy nebo kulturních institucí.

Santiago se zdá být soustředěnější než Bogota, tempo je tu pomalejší, iniciativy, jako je CeDoc, vyvíjejí soustavnou dokumentační, archivační a výzkumnou činnost.

Specifickým je v tomto směru Museo de la Solidaridad, které vzniklo na základě sbírky, skrze níž umělci z celého světa od mezi-

národních hvězd až po méně známé tvůrce projevovali svou solidaritu s oběťmi chilské diktatury. Kromě expozice těch fragmentů sbírky, které zůstaly v Santiagu, protože řada děl byla vzhledem k politickým okolnostem ztracena nebo vrácena, pořádá muzeum také politicky angažované výstavy, hojně publikuje a zpracovává archiv související se sbírkou. Je to materiál, který přímo vybízí k rozsáhlejšímu uměleckému nebo kurátorskému projektu.

Předávkovaní uměním V Buenos Aires je nálada takřka opačná.

Město právě pulzuje mezinárodním veletrhem ArteBA, na kterém se podílejí snad úplně všichni ti, které jsme během předchozích dvou týdnů potkali, i další kolegové z mezinárodního uměleckého provozu.

Pohyb mezi davy profesionálů, sběratelů i běžných návštěvníků korzujících mezi místními institucemi, galeriemi a ateliéry byl poněkud deprimující, hektická atmosféra veletrhu obecně nemusí být pro každého.

V našem případě bylo toto rozpoložení jistě umocněno také únavou a „předávkováním“ uměním a kontexty, které jsme se snažili během cesty Jižní Amerikou strávit.

Mentálním útočištěm se nám stalo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (­MAMBA), jehož atmosféra je podobně svěží jako v medellínském MAM, ale současně se tato instituce může pyšnit nesrovnatelně rozsáhlejší výstavní a edukační činností i sbírkami la-

tinskoamerického a mezinárodního moderního umění, ve kterých lze najít například jedinečně imaginativního Alejandra Xul Solar. Ten má ostatně v Buenos Aires také své vlastní muzeum. Jedna z aktuálních výstav v MAMBA představuje práce autodidakta Edgarda Antonia Viga rezonující s mezinárodní vlnou pozdně dadaistických přístupů, ale také lettrismu a mail artu 60. a 70. let.

V roce 1975 se v katalogu Poslední mezinárodní výstavy mail artu Vigo setkal se jmény J. H. Kocmana, Jana Steklíka a Jiřího Valocha. Kromě dalších krátkodobých výstav zrekonstruovali v MAMBA rozsáhlou zážitkovou instalaci umělkyně Marty Minujín nazvanou La Menesunda z roku 1965. Setkání s touto výstřední ikonou v jejím ateliéru se pro nás rovněž stalo jedním z „highlightů“ roztěkaného Buenos Aires.

Témata, která nás provázela předchozím putováním, se ve městě doširoka otevřeném směrem k Atlantiku zhmotňují do artefaktů, které sem byly přesunuty vzhledem ke konání veletrhu především za účelem směny, čímž mnohdy ztrácejí obsahovou naléhavost. Nicméně městu, které nikdy nespí, dodala vrstva obzvláště třeštícího uměleckého světa ještě specifičtější charakter. Na VIP večírcích teče mojito proudem, pod stropem létají svítící balony do rytmu hudby a ti, kteří přes den ostře sledují vystavené umění, se v časných ranních hodinách lehce kompromitují nejen na tanečním parketu. Rozhodně to není žádná malá party.

Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12 CZ 110 00 Prague 1

FILM JAKO UMĚNÍ

LONI V MARIENBADU

www.galerierudolfinum.cz

Alberto Giacometti, Cindy Sherman, Ján Mančuška, Jeff Koons, Giorgio de Chirico, Bruce Nauman, René Magritte, Marie Harnett, Alex Katz, Gerhard Richter, Douglas Gordon, Karl Lagerfeld …

A FILM AS ART

Generální partner galerie / General partner of the gallery

Mediální partneři / Media partners

08/09—27/11/2016

LAST YEAR IN MARIENBAD

Vstup na výstavu je zdarma díky Nadačnímu fondu AVAST. Exhibition entry is free thanks to AVAST Foundation.

56

inzerce

denně I daily 10 – 18:00

Dimas Paredes Armas

22. 4. – 30. 10. 2016

VIZE A SNY AYAHUASCY VISIONS AND DREAMS OF AYAHUASCA www.schieleartcentrum.cz

EGON SCHIELE ART CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

Galerie České spořitelny, palác Rytířská 29, Praha 1 / Gallery of Česká spořitelna, Rytířská street 29, Prague 1 otevřeno denně 10.00 – 18.00 / open daily from 10.00 a.m. to 6.00 p.m. vstup zdarma / admission free

Kytice_inzerceA+A_1/2page.indd 1

6/28/16 4:20 PM

profil

text Anežka Bartlová foto Anders Sune Berg, Versailles 2016

57

Král Slunce Olafur Eliasson je, mezi jinými po Jeffu Koonsovi, Takashi Murakamim nebo Anishi Kapoorovi, v pořadí devátým umělcem, který vystavuje v prostorách a okolí zámku Versailles. Loni se také zařadil do žebříčku sta nejvlivnějších postav světa umění Power 100, který každoročně sestavuje časopis Art Review.

OL AFUR EL I A SSON – VER SA ILLES místo: zámek Versailles kurátor cyklu: Alfred Pacquement termín: 17. 6.–30. 10. 2016 www.olafureliasson.net/versailles

Loni v prosinci, během zasedání vrcholných politiků na mezinárodní konferenci o klimatické změně COP21, vystavil Eliasson na jednom pařížském náměstíčku dvanáct kusů ledu dovezeného z Grónska. Název Ice Watch (2015) odkazoval jednak k „watch“ ve smyslu hlídky, tedy upozornění politikům, že jejich rozhodování je pozorně sledováno, a zároveň k hodinám, tedy symbolu neustálé změny a pomíjivosti. Dílo a jeho děsivě krásný proces mizení, který do velkoměsta kolem sebe uvolňovalo táním osvobozený vzduch a vodu staré tisíce let, tak nabízelo i v umělecké tradici ukotvené čtení ve smyslu barokní vanitas.

Eliasson ve své tvorbě (*1967) dlouhodobě sleduje právě možnost zprostředkovávat ekologické poselství. Zajímá ho především intenzita a naléhavost, s nimiž dokáže na publikum umělecké dílo působit – v jeho přítomnosti se začneme, právě s ohledem na dílo samotné, chovat jinak. Tento princip popsal nedávno velmi srozumitelně v časopise Art Review filozof Timothy Morton, když podtrhl to, čemu říká charisma uměleckých děl a jejich schopnost zapříčiňovat změnu.

Eliassonovu práci lze tedy například dobře, až ilustrativně vztáhnout k současným teoretickým debatám na téma antropocén.

Zároveň je pro něj ale zjevně intuitivním východiskem fenomenologická pozice těla v prostoru, které díky pohybu poznává a znovu definuje svou perspektivu. Tato diskrepance je především dána rozdílem mezi pohledem autora a vnějším pohledem interpreta, ukazuje ale také otevřenost Elias­ sonových děl, která se nabízejí různým způsobům vnímání. Od filozofického čtení až po prosté zažívání krásy technicky precizního a čistého provedení. Ať už je to žlutá mlha (Yellow Fog, 1998/2008), kterou je možné vidět vždy v okamžiku západu slunce na náměstíčku Am Hof ve Vídni, nebo duhový ochoz nad muzeem Aarhus (Your Rainbow Panorama, 2006–2011), jsou příležitostí prožívat sebe sama v prostředí, které zdůrazňuje

naši tělesnou situovanost a zároveň vybízí ke sdílení zážitku s druhými.

Kapesní sluníčko V prvním srpnovém týdnu proběhla médii zpráva, že podle propočtů organizace Global Footprint Network obyvatelé Země právě vyčerpali množství energie ze zdrojů, jejichž obnovení trvá celý jeden rok. Od 8. srpna zkrátka už všichni jedeme na ekologický dluh. Nerovnost panující v tomto směru dokládají například satelitní snímky Země, na nichž bohaté státy severu svítí svými velkoměsty do vesmíru, zatímco v jiných partiích panuje temnota. Nejtemnější jsou, vedle specifického případu Severní Koreje, především africké státy.

Olafur Eliasson začal před pěti lety nabízet v Etiopii místním plastové krabičky ve tvaru slunečnice. Little Sun je jedním z projektů, kterými dánsko-islandský umělec zlepšuje svět kolem sebe. Je vybaveno závěsnou šňůrkou a má na zadní straně malý, ale výkonný solární panel. Eliasson jej vyvinul společně s inženýrem Frederikem Ottesenem tak, aby bylo nabíjení a uchování energie co nejefektivnější. Kapesní sluníčko slouží jako lampička v noci, takže i v oblastech bez stálého (či vůbec jakého) přístupu k elektřině a umělému osvětlení je možné pracovat a studovat i po setmění. Produkty Little Sun jsou v rámci globálního severu prodávány a z utržených prostředků je dotována jejich distribuce v zónách bez elektřiny. Ač se jedná spíše o počin z oblasti rozvojového designu, je na něm docela dobře patrné, co Eliassona zajímá. Pro většinu jeho projektů je zásadní východisko ve vědeckých poznatcích a snaha stavět situace tak, že důležitým momentem výsledného zážitku je spolupráce a participace.

Měřítkem je člověk Divácky nejoblíbenější Eliassonova díla pracují s uměle konstruovanými prostředími, která jinak obvykle spojujeme s čistou přírodou a často také s přírodním světlem.

58

profil

Tak pro Turbin Hall v Tate Modern vytvořil The Weather Project (2003) – zářící slunci podobný kotouč vznášející se vysoko u zrcadlového stropu, který pomáhal vytvořit až hmatatelnou kvalitu světla v prostoru a podporoval jeho schopnost budit emoce.

Výsledkem byla spontánní reakce návštěvníků, kteří si lehali v galerii na záda na zem jako v opravdové krajině. Vytváření právě takových situací je pro Eliassona podstatné – situací, které člověka motivují k aktivitě, která není běžná. Jednou větou to shrnuje výrok Piny Bausch, která prohlásila, že rovněž ji zajímá, nikoliv jak se lidé hýbou, ale co jimi hýbe.

Eliasson rád pracuje precizně, a přitom ve velkém měřítku. V dánském muzeu Louisiana

nechal pro změnu zkonstruovat věrný model řečiště. Celý prostor výstavní síně vyplnilo kamení různých velikostí a středem z jedné místnosti do dalších protékal uvěřitelný potůček (Riverbed, 2014). Nadšené pobíhání dětí pod bílým světlem zářivek ve vyčištěné bílé krychli galerijního prostoru vytvářel pocit absolutní nepatřičnosti a krásy zároveň.

Baroko pro oko Jedním z hesel, které Eliasson často opakuje, je těžko přeložitelné „You only see things, when you move“ („Vidíš, jen když se hýbeš“ ale také „Pochopíš, jen když se budeš pohybovat“). To platí například o hře barevných stínů (Your uncertain shadow /colour/, 2010) ve vídeňském Winterpalais. Dílo to-

tiž vzniká teprve uvědoměním si sebe sama skrze hru s pohybem, změnami vzdálenosti od zdroje světla a proměnlivými možnostmi překrývání barevných světelných kotoučů a vlastních stínů na protější stěně.

Podobně jako loňská výstava Baroque ve Vídni, jež reagovala na prostor barokního městského paláce, pracuje Eliasson i ve Versailles s některými principy barokního umění – zviditelňováním perspektivy, zobrazením nekonečna skrze zrcadlení či zážitkem dynamiky prostoru.

Eliasson tu vyšel z návrhů a doporučení, jak se pohybovat areálem, které sepsal Ludvík XIV., a navrhl sérii intervencí do zahrad i několik děl interiérových. Fakt, že i zde se jedná o barokní architekturu, ho motivoval

59 OL AFUR EL I A SSON: W A T E R F A L L , Versailles 2016 OL AFUR EL I A SSON: D E E P M I R R O R ( Y E L L O W ), D E E P M I R R O R ( B L A C K ), Versailles 2016 OL AFUR EL I A SSON: G L A C I A L R O C K F L O U R G A R D E N , Versailles 2016

A ani ve Versailles nevynechal Eliasson ekologickou notu. Místo dostaveníček a večírků pod širým nebem zaplnil Bosquette dela Colonade Julese Harduin-Mansarta, jednoho z architektů versailleského zámku, ledovcovým bahnem. Krásně zelenomodrá hmota je prý jedním z nejúrodnějších a na minerály a živiny nejbohatších přírodních materiálů, který v krajině zůstává po roztátém ledovci. Ekologický podtext se zde spojuje se symbolickým – socha vprostřed modravého bahna zobrazuje Proserpinu, bohyni plodnosti a zemědělství, kterak je unášena do podsvětí Plutem.

Zpomalit

k dalším zrcadlovým hrátkám v dílech Deep Mirror (Black) a Deep Mirror (Yellow): velkým zrcadlům, která umožňují divákovi skrze otvor nahlédnout do říše za zrcadlem. Perspektiva, která je podstatným principem v celém barokním areálu upraveného francouzského parku, je východiskem pro nejvýraznější dílo celé výstavy. Umělý, přibližně dvacet metrů vysoký vodopád se tyčí uprostřed zahradní nádrže v čele zámku. Eliasson vysvětluje své vodopády právě s odkazem na zkušenost lidských smyslů ve vztahu ke vzdálenostem v otevřené krajině. „Když jdete v Grónsku a vidíte horu na obzoru, nevíte, jak je daleko. Je to hodina dvě chůze, nebo den, nebo týden?“ A právě vodopád, díky pohybu vody, pomáhá vidět krajinu v měřítku.

Impresivní vodopád prezentoval Eliasson již předtím v New Yorku (2008). V principu šlo o stejné dílo (v zaoceánském vydání byl vodopád nižší a vměstnaný pod Brooklyn Bridge), které jednou fungovalo více jako příroda v civilizaci, a podruhé naopak spíše jako surreálný objekt techniky v přírodě, přičemž v obou případech byl celý efekt místně nepatřičný. Právě nepatřičnost nutí diváky přijít blíž a přesvědčit se o tom, zda nejde jen o přelud, a prozkoumat, jak je vše zkonstruováno. Stejně jako u dalšího versailleského díla – mlžné mýtiny (Fog Assembly, 2016) – je to nástroj, kterým chce autor v publiku probudit zájem o to, čemu věnujeme svou pozornost a jak jsou konstruována umělá prostředí k podněcování zážitků.

Udržitelnost a pohyb jsou také ústředním tématem Eliassonových architektonických návrhů. V roce 2014 založil společně s architektem Sebastianem Behmannem studio Other Spaces. Jednou z jejich realizací je most Cirkelbroen v Kodani (2015), který nevede lineárně, ale tvoří jakousi esovku.

Přes kodaňský kanál se totiž, podle Eliassonových slov, nemá spěchat – most slouží ke zpomalení přesunu.

Jak je patrné z tohoto i několika dalších projektů, Eliasson rozhodně nesleduje linii angažovanosti za každou cenu a velmi podstatná je pro něj i estetická stránka. Udržitelnost a krása jsou pro všechny, nevyřčeno však často zůstává, že rozhodně nejsou všem dostupné. Přitom ale centrálním principem Eliassonova díla je pocit sounáležitosti v prožívání konstruovaného prostředí či situace a tímto principem se umělec snaží řídit i v praxi. Ve svém berlínském ateliéru zaměstnává kolem osmdesáti spolupracovníků, kteří využívají a z části se podílejí na chodu společné Kuchyně. Připravovány jsou v ní typicky berlínské bio a převážně vegetariánské pokrmy, z nichž ty nejúspěšnější si lze připravit podle receptů v letos vydané kuchařce The Kitchen.

60

galerie

text Barbora Bartůňková Autorka je doktorandkou na Yalově univerzitě. foto Henrik Kam, SFMOMA

Nové SFMOMA Jednou z nejočekávanějších událostí letošního roku v americkém světě umění bylo znovuotevření Muzea moderního umění v San Francisku. To prošlo v posledních třech letech zásadní přestavbou, díky níž téměř trojnásobně rozšířilo své výstavní prostory.

Pod vedením architektonického studia Snøhetta vznikla přístavba, která se výrazně odlišuje od vzhledu původní budovy muzea od švýcarského architekta Maria Botty. Její zvlněná fasáda, částečně inspirováná mlhou a vodami Sanfranciského zálivu, připomíná vysoký bílý útes či ledovec klenoucí se nad postmoderní budovou muzea z roku 1995. Původní symetrická stavba z červených cihel s výrazným okulem lemovaným černobílými žulovými pruhy byla sice zachována, ale její propojení s novou přístavbou se neobešlo beze změn.

Nejradikálnějším zásahem bylo odstranění ikonického žulového schodiště v atriu, které bylo nahrazeno širším, ale méně výrazným schodištěm, což zásadním způsobem proměnilo charakter budovy.

Hlavním přínosem přestavby muzea jsou velkorysé výstavní prostory, které jsou nyní dokonce větší než v newyorském MoMA. Přístavba nabízí vzdušné, prosvětlené galerie, které umožňují jedinečnou instalaci velkého množství i velkoformátových děl. Z koncepce nové budovy je patrná i snaha více otevřít muzeum městu. V postranní galerii s velkými okny a na několika venkovních terasách jsou k vidění sochařská díla, ale zároveň je odtud i výhled na okolní městský prostor. Prosklené přízemí, ve kterém se nachází monumentální socha z ocelových spirálovitých plátů Sequence (2009) od Richarda Serry, vybízí kolemjdoucí k pohledu či vstupu dovnitř.

Zápůjčka na sto let

SAN FR ANC ISCO MUSEUM OF MODERN ART adresa: 151 Third Street, San Francisco architekt: Snøhetta www.sfmoma.org

Skulptura Richarda Serry, stejně jako dalších 259 vystavených děl, pochází ze sbírky Doris a Donalda Fisherových, kteří jsou zakladateli americké oděvní firmy Gap. Jedná se o jednu z nejvýznamnějších soukromých sbírek poválečného a současného umění, která čítá více než jedenáct set děl od 185 umělců. SFMOMA s rodinou Fisherových uzavřela dohodu o zápůjčce této sbírky na sto let, což bylo také hlavním impulzem pro

ambiciózní rozšíření muzea. Mezi podmínky dlouhodobého svěření do jeho péče patří povinnost pořádat pravidelně jednou za deset let výstavu, na které budou vystavená díla pocházet výhradně ze sbírky Fisherových. V ostatních letech mohou kurátoři díla z této kolekce libovolně kombinovat s objekty z muzejních sbírek, přesto musí kolekce Fisherových tvořit vždy minimálně tři čtvrtiny ze všech vystavených děl v nových výstavních prostorách.

V rámci rozsáhlého inauguračního programu, čítajícího devatenáct dlouhodobých i krátkodobých výstav, se výběr z této sbírky nachází hned ve třech patrech nové přístavby.

Instalace ve čtvrtém patře prezentuje díla americké abstrakce od roku 1950, představující různé přístupy k malířské a sochařské tvorbě. Jednou z nejzdařilejších částí této výstavy je sekce věnovaná Ellsworthu Kellymu, jejíž instalace byla připravena v úzké spolupráci se samotným umělcem. Čisté formy panelů a výrazně barevné plochy pláten vstupují do dialogu s okolním prostorem a působivým způsobem zprostředkovávají vývoj Kellyho abstraktní tvorby. Další působivou částí tu je samostatný osmihranný prostor vytvořený pro sedm maleb Agnes Martin, jejíž meditativní plátna v této instalaci obzvláště vynikají.

Výběr ze sběratelské kolekce v pátém patře je zaměřen na americký pop-art, minimalismus a figurativní umění od 60. let. Výstavu tvoří celky věnované etablovaným umělcům.

Vedle Warholova Triple Elvis [Ferus type] (1963) jsou k vidění další ikonická díla z jeho rané tvorby, jakožto i pozdní portréty. Komiksové obrazy Roye Lichtensteina a další pop-artová díla střídají minimalistické práce Carla Andreho, Donalda Judda, Franka Stelly a Sola LeWitta, světelné instalace Dana Flavina a Bruce Naumanna či velkoformátové portréty Chucka Close.

Ve stejném patře se nachází prostorná místnost s abstraktními pracemi britských sochařů. Mezi vystavené autory patří na-

61

příklad Henry Moore, Barbara Hepworth, Tony Cragg, Richard Long, Antony Gormley či Anish Kapoor. Fascinující je také prezentace sochařských děl v Motion Labu Alexandera Caldera, kde jsou vystaveny četné variace jeho pohyblivých plastik nazývaných „mobile“. Instalace pokračuje na terase, kde Calderovy objekty doplňují další sochy, jejichž netradiční pozadí tvoří živá zeď sestávající z mnoha sazenic rostlin, které jsou z velké části součástí flóry Sanfranciského zálivu a Kalifornie.

V šestém patře je pak největší pozornost věnována velikánům německého poválečného umění na výstavě German Art after 1960: The Fisher Collection. Výstava je členěna do monografických celků představujících díla ze zásadních tvůrčích období Gerharda Richtera, Georga Baselitze či Anselma Kiefera. Další místnosti jsou věnované fotografiím Bernda and Hilly Becherových, Thomase Strutha či Andrease Gurského. V nejzazší části tohoto výstavního prostoru překvapivě najdeme videoinstalace od umělců, kteří již ale do německého kontextu nezapadají. Projekce Shirin Neshat, umělkyně původem z Íránu, a audiovizuální dílo a kresby jihoafrického umělce Williama Kentridge jsou jedněmi

z mála děl v kolekci, která nejsou pevně ukotvena v euroamerického kontextu.

Ze sbírek muzea Sbírka, kterou Fisherovi vytvořili, je skutečně impozantní a čítá mnoho zásadních děl současného umění. Tento výběr se však omezuje na nejznámější umělce z velmi úzce vybraných zemí a kulturních kontextů. Jedná se o přehlídku velkých jmen, ve které však téměř nenajdeme zastoupené ženy. Jediná umělkyně, které je věnován samostatný prostor, je již zmiňovaná Agnes Martin, což je v porovnání s prostorem věnovaným umělcům-mužům celkem zarážející. V inaugurační konstelaci tak velká část muzea odráží vkus a zaměření sběratelů a nereflektuje rozmanitost současné umělecké tvorby.

Druhou významnou část úvodního programu tvoří několik výstav nových akvizic, které byly získány jako dary v rámci několikaleté iniciativy Campaign for Art, zaměřující se na expanzi sbírek malby a sochy, mediálního umění a fotografie. SFMOMA představuje výběr 600 děl moderního a současného umění, které byly muzeu darovány či přislíbeny sběrateli, galeriemi či umělci.

V expozici jsou tak například k vidění malby Jacksona Pollocka a Roberta Rauschenberga, díla Josepha Beuyse, série pozdních fotografií Diane Arbus či videoinstalace Nam June Paika, stejně jako designový nábytek a experimentální díla současných architektů.

V jiném patře se Campaign for Art zaměřuje na současnou tvorbu od roku 1980, ve které se objevují především známí a komerčně úspěšní umělci, jako jsou Jeff Koons, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Luc Tuymans či Ai Weiwei. Další výstava nových přírůstků muzea se zabývá výhradně pracemi na papíře, včetně kreseb a koláží Ellswortha Kellyho či raných prací Georga Baselitze. Kvůli vcelku přísnému dělení mezi sbírkou Fisherových, novými akvizicemi a díly z původních sbírek SFMOMA se někteří umělci v inaugurační podobě muzea opakují napříč různými výstavami, i když by bylo možná vhodnější jejich díla seskupit do koherentnějších celků v nových kontextech.

Další výstavy Výstava Open Ended představuje malby a sochy od přelomu 19. a 20. století do současnosti ze stálé sbírky SFMOMA. Členě-

62

galerie ní výstavy je různorodější než u monografických instalací, jelikož se každá místnost zaměřuje na určité historické období, místo, téma či umělce. První galerie představuje Paříž jako epicentrum modernismu a vybraná díla fauvismu a kubismu. Další linií je pak jižní hranice Spojených států s díly Fridy Kahlo, Diega Rivery, Dorothey Tanning a Georgie O’Keeffe. Pozornost je věnována také americkému modernismu, transatlantickému surrealismu, dále pak abstraktnímu expresionismu i pop-artu.

Mezi tematické celky seskupující různé umělce patří zaměření na materiály a procesy či tajemno, mýty a sny.

Významnou novou částí muzea je také Pritzker Center for Photography, které je největším prostorem věnovaným historii fotografie ve Spojených státech. Činnost centra zahajují dvě výstavy – výběr ze stálé sbírky zaměřený na vztah mezi fotografií a časem a nové přírůstky fotografické sbírky zobrazující kalifornskou a západoamerickou krajinu od autorů, mezi které patří Ansel Adams, Lee Friedlander, Dorothea Lange či Ed Ruscha.

Vedle rozsáhlejších expozic jsou v prostoru muzea k vidění i instalace v menších výstavních prostorách. Na výstavu Open Ended navazuje prezentace umělců spojených s Kalifornskou univerzitou v Davisu, ale i spirituálních a konceptuálních děl dalších severokalifornských autorů. Jinde nalezneme výstavku Paula Klee či site specific instalaci portugalské umělkyně Leonory Antunes v prostoru zasvěcenému novým dílům. Výstava Typeface as Interface sleduje vývoj grafického designu od 50. let do současnosti, zatímco Film as Place představuje několik příkladů mediálního umění. Ústřední videoinstalací je Predictive Engineering (1993–současnost) Julie Sher, promítající smyčku živých přenosů z kamer umístěných v několika částech muzea, místy prokládaných předem nahranými absurdními situacemi ze stejných míst, což má na diváka znejišťující účinek. Toto dílo mimo jiné podnětným způsobem reflektuje vztah nového muzea a návštěvníků.

Nové SFMOMA díky své rozsáhlosti a především mimořádně bohatému výstavnímu programu stojí za opakovanou návštěvu.

Na podzim muzeum například chystá retrospektivy Anthonyho Hernandeze a Bruce Connora či obsáhlou výstavu japonské fotografie.

staveniště

63

Le Corbusier na seznamu

Šépka a kašna

Istanbul – V polovině července, na zasedání v Istanbulu, jež bylo nakrátko přerušeno pokusem o vojenský puč, zveřejnila Organizace OSN pro vzdělání, vědu a kulturu nové zápisy na seznam světového kulturního dědictví.

Jednou z položek byl i soubor sedmnácti staveb navržených zakládající postavou modernistické architektury, Švýcarofrancouzem Le Corbusierem. „Mistrovská díla tvořivého génia“ podle organizace „odrážejí řešení, jež se při hledání odpovědi na výzvy spojené s vynalézáním nových architektonických postupů odpovídajících potřebám společnosti snažilo během 20. století uplatňovat moderní hnutí“ a zároveň svědčí o „internacionalizaci architektonické praxe napříč planetou“.

Globální rozměr architektovy práce podtrhlo UNESCO výběrem realizací nacházejících se v sedmi zemích a na třech kontinentech, jmenovitě v Argentině, Belgii, Francii, Indii, Japonsku, Německu a Švýcarsku. Jsou mezi nimi ikony: pro směřovaní moderní architektury určující vila S­ avoye v Poissy, marseilleská Unité d’Habitation – obytná jednotka vycházející z architektovy urbanistické koncepce Zářícího města (Cité radieuse) – nebo skulpturálně pojednaná, běžné architektonické geometrii se vymykající kaple Notre Dame du Haut v Ronchamp. Nechybí jedna z nejambicióznějších Le Corbusierových realizací – soubor vládních budov v Čandígarhu zvaný Kapitol. Japonsko je zastoupeno Národním muzeem západního umění v Tokiu a Argentina, potažmo Latinská Amerika domem pro chirurga Pedra Curutcheta v městě La Plata. Z hlediska internacionalizace a šíření Le Corbusierových idejí je zajímavé, že ten Curutcheta nikdy nepotkal a nenavštívil nikdy ani

České Budějovice – Dům umění v Českých Budějovicích mívá na programu každý rok i několik architektonických výstav. Aktuálně se tu prezentuje Jan Šépka a jak je v Budějovicích pravidlem, nejedná se o konvenční přehlídku architektonických modelů a plánů. Šépka obestavěl barokní Samsonovu kašnu na náměstí Přemysla Otakara II. dočasnou kruhovou architekturou, která je zároveň propojena visutou cestou s prvním patrem výstavních prostor. „Záměrné odcizení kašny a zvýraznění vstupu do Domu umění oknem je celkovým smyslem projektu. Do zajímavé konfrontace se tak dostávají věci, které spolu zdánlivě nesouvisí,“ komentuje svůj záměr architekt.

Jan Šépka (*1969) byl do roku 2009 společníkem v architektonickém studiu HŠH, s nímž mimo jiné rekonstruoval Arcidiecézní muzeum v Olomouci. Následně založil vlastní kancelář Šépka architekti. V současnosti je vedoucím ateliéru A1 na pražské UMPRUM. Výstava v domě umění potrvá do začátku října. / PL

C A B A N O N D E L E C O R B U S I E R , Roquebrune-Cap-Martin, Francie, foto: Oliver Martin-Gambier © FLC/ADAGP

místo samotné. Veškerá komunikace probíhala korespondenčně a vedením stavby byl pověřen přední argentinský modernista Amancio Williams.

Vedle snahy vyzdvihnout internacionální rozměr Le Corbusierovy architektury a také ukázat její typovou pestrost – na seznamu najdeme vily, obytné jednotky, veřejné stavby, klášter i kapli – je výběr zjevně veden i snahou představit architektova tvořivého génia v reprezentativním výběru napříč jeho padesátiletou činností. Ve volbě některých staveb hrálo možná svou roli biografické hledisko.

Drobnou obytnou stavbu vybavenou posuvnými stěnami a skláda-

cím nábytkem, jež stojí na břehu Ženevského jezera a je známa jako Villa Le Lac, navrhl Le Corbusier ve 20. letech pro své rodiče a jeho matka ji obývala až do svého skonu ve 101 letech. Nejmenší stavbou na seznamu je ale jeho vlastní chata, již si pro sebe navrhl na jihovýchodě Francie na středomořském pobřeží. Zvenčí má nemodernistickou podobu srubu vystavěného z neupravených kmenů, její vnitřní prostor má celkově čtrnáct čtverečních metrů, což je Le Corbusierem postulovaná minimální plocha sociálního bydlení. Architekt tu strávil v srpnu 1965 svou poslední noc předtím, než zemřel při koupání v moři. / PL

J A N Š É P K A : V N Í M Á N Í , 2016, vizualizace

64

Designblok podporují tyto instituce: Ministerstvo pro místní rozvoj ČR, Ministerstvo kultury ČR, EUNIC Cluster CR – European Union National Institutes for Culture, Velvyslanectví Nizozemského království, Velvyslanectví Norského království, Velvyslanectví Estonské republiky, Velvyslanectví Švédska, Velvyslanectví Litevské republiky, Vlámské zastoupení v České republice, Zastoupení Valonsko – Brusel v České republice, Institut Cervantes v Praze, Polský institut v Praze, Bulharský kulturní institut v Praze, Goethe institut v Praze, Italský institut v Praze, Maďarský institut v Praze, Česká centra, městská část Praha 7, Národní muzeum Oficiální dodavatelé: KOMA Modular, Parfumerie Douglas, TONI&GUY, SIPRAL, Veuve Clicquot Podpora výstavy Designblok Diploma Selection / Czech Section: T-Mobile Czech Republic Mediální partneři: Architect+, Art+Antiques, CZECHDESIGN, Design&Home, Dolce Vita, Dopravní podnik hl. m. Prahy, elle.cz, ERA21, ELLE Decoration, Flash Art, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Moje Psychologie, PLAKATOV.CZ, Radio1, SOFFA Zahraniční mediální partneři: H.O.M.E., H.O.M.i.E., Atrium, Designum

65

Janja Prokić Jewellery Designer

Liška!

27. – 31. 10.

Designblok

16

Prague Design and Fashion Week www.designblok.cz Partneři:

adidas Česko – země příběhů Deloitte Nespresso Výstaviště Praha Holešovice

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Exkluzivní outdoor partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

66

BARBAR / CÍSAŘOVSKÝ PETR / ČUŠKA JAKUB DAVID JIŘÍ / EISLER EVA / KNAP JAN / KOVAŘÍK KAREL KULHAVÁ MARTINA / KUNC MILAN / LINHART ZBYNĚK MAINER MARTIN / MATOUŠEK FRANTIŠEK PAUČO SAMUEL / PIŠTĚK JAN / PÍSAŘÍK PETR RITTSTEIN LUKÁŠ / RÓNA JAROSLAV / STANO TONO STŘÍŽEK ANTONÍN / ŠÁROVÁ JANA / ŠPAŇHEL JAKUB ŠTECH ADAM / ŠUHÁJEK JIŘÍ

START Start Art Fair Saatchi Gallery London Duke Of York's HQ, King's Road 16th – 18th September 2016 www.novagalerie.cz/startart

Vernisáž 8. 9. 2016 od 19:00

8. 9. ------- 29. 9. 2016 Nová galerie, Balbínova 26, Praha 2 www.novagalerie.cz Děkujeme Magistrátu Hlavního města Prahy za vřelou podporu výstavy Všichni svatí.

Děkujeme Českému centrum v Berlíně za pomoc s realizací výstavy.

ZÁPIS DO VÝTVARNÝCH KURZŮ ZAHÁJEN! + 420 777 422 022

WWW.MALOVANIKRESLENI.CZ

nové knihy

Vznešené hodnoty lesů a potoků Kuo Si Krajiny, které maloval Číňan Kuo-Si (1000–1090), nejsou žádné idyly.

Horstva se podobají živým tvorům, daleko mocnějším, než jsme my. „Kameny jsou kostmi Nebe a Země, voda je jejich krví,“ píše malíř. Kuo-Siho traktát o krajinomalbě přeložila a okomentovala Michaela Pejčochová, kurátorka čínských sbírek Národní galerie.

ExOriente 2016, 168 stran, 180 Kč

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Jiří Balcar Zdenek Primus V rámci filmového festivalu v Karlových Varech proběhla výstava filmových plakátů malíře a grafika Jiřího Balcara. Historik umění Zdenek Primus srovnává poutače z přelomu 50. a 60. let s jejich dochovanými návrhy, které neprošly dobovou cenzurou. Po roce 1964, kdy Balcar navštívil Ameriku, jeho plakáty podle Primuse „ztratily šťávu“ a umělec se realizoval spíše ve volné tvorbě.

Kant 2016, 111 stran, 380 Kč

Postavit domy nestačí Rostislav Koryčánek a kol.

Kniha s podtitulem Vizuální kultura a veřejný prostor města Brna v období po druhé světové válce. Doktorandi z fakulty architektury a fakulty výtvarného umění zkoumají brněnskou městskou krajinu, především sídliště.

Sledují stavební vývoj bezprostředně po válce, dětská hřiště za normalizace, sochy na Lesné, budoucnost Bohunic nebo stavbu brněnské přehrady.

Zpestřením je analýza mail artu a poválečných propagačních tiskovin.

FAVU VUT 2015, 192 stran, 300 Kč

Vizuální poezie Eva Krátká Pojem vizuální poezie označuje tvorbu na pomezí výtvarného umění a literatury, obrazu a textu. Patří sem lettrismus, konkrétní poezie a jiné experimenty avantgardy a 60. let.

Kniha se věnuje hlavně těmto obdobím a snaží se postihnout široký umělecký proud ve světovém kontextu. Historička umění Eva Krátká vydala v nakladatelství Host již antologii Česká vizuální poezie – teoretické texty.

Host 2016, 236 stran, 269 Kč

Umění a sociální transformace Lambert Zuidervaart Podle filozofa Lamberta Zuidervaarta současná společnost umění buď víceméně ignoruje, nebo ho naopak nekriticky obdivuje. Ani jeden postoj není podle autora zdravý. Přední znalec Adorna a profesor na University of Toronto proto raději mluví o „relační autonomii“ umění. Co se pod tímto pojmem skrývá, se dozvědí čtenáři, kteří sáhnou po českém překladu jeho díla, jehož autorem je historik umění Ludvík Hlaváček.

FUD UJEP 2015, 184 stran, 280 Kč

Toto není kámen Miroslav Šašek Klasické sochy ožívají v kolážích ilustrátora Miroslava Šaška. Michelangelův Mojžíš jezdí na motorce, protože „kdyby tenkrát měli motocykly, nemusel se tenhle moudrý pán vláčet čtyřicet let po poušti s tou neposlušnou a reptající společností“. Diskobolos si krátí čas bowlingem a lapithská žena střílí na kentaury z kulometu. Podle Šaška to není jen legrace – historie se totiž pořád opakuje.

Baobab 2016, 64 stran, 160 Kč

67

68

knižní recenze

text Anna Hejmová Autorka je doktorandkou UMPRUM, ve své disertační práci se věnuje vizualitě komunistických slavností.

Spartakiádní šťastné zítřky Součástí souboru esejů ­Vladimíra Macury Šťastný věk a jiné studie o socialistické kultuře byl jeden z prvních textů analyzujících československé spartakiády. V reedici pak vyšel Šťastný věk v nakladatelství Academia jako první titul ediční řady Šťastné zítřky.

Jejím zatím posledním přírůstkem je kniha Československé spartakiády antropologa a historika Petra Roubala.

Struktura knihy (Genealogie spartakiád – Symbolika první spartakiády 1955 – Symbolika normalizačních spartakiád – Organizace spartakiád – Společnost a spartakiády) může zprvu působit trochu děravě. Ukrývá však podrobné studie týkající se nejen dějin tělesné kultury, ale především dějin české a samozřejmě i československé společnosti od konce 19. do konce 20. století. Každá kapitola k tématu přistupuje se specifickým metodologickým aparátem, kniha však ve svém celku čtenáři předkládá překvapivě homogenní tvar. Úvodní a nejrozsáhlejší část s názvem Genealogie spartakiád vypráví do nejmenších podrobností příběh toho, jak se z lidského těla a jeho kultivace stala ideologická proměnná. Tato genealogie je strukturována do historicko-tematických bloků, které se vzájemně propojují a postupně směřují k titulnímu tématu. Tradičně je kladen počátek novodobého sportu a tělesné kultury do doby německých turnerů, protože, jak píše Roubal, „komunistická hromadná tělovýchovná vystoupení myšlenkově navazovala na projekty nacionalistických hnutí 19. století, která aspirovala na vytvoření obrazu dokonalého národního společenství sjednoceného jedinou vůlí“. Roubal tuto ideu klade myšlenkově až k novověkým disciplinačním projektům, z nichž odvozuje dvě základní techniky, jejichž podstata se v ideách tělocvičných nacionalistických spolků odráží: politickou anatomii a sociální geometrii. Odvolává se přitom na knihu Dohlížet a trestat Michela Foucaulta, když obě tyto techniky vnímá jako mocensko-vědecké nástroje, kterými jsou tělo i společnost poznávány a zároveň ovládány.

Spartakiádní filosofie a praxe PE TR ROUBAL: Č E S K O S L O V E N S K É S PA R TA K I Á D Y Academia 2016, 405 stran, cena: 395 Kč

Od kapitoly Tyršův politicko-estetický projekt už je výklad rámován základním vztahem, na němž je celek publikace vystavěn – na souvislosti mezi filosofií a praxí sokolství

a spartakiád. Tato tenze se prolíná celou knihou, a otevírá tak kontinuální pohled nejen na spartakiády, ale je i poměrně netradičním příspěvkem k jinak již notně probádaným a dostatečně zpopularizovaným dějinám sokolského hnutí. Ty jsou z hlediska historiografie pojednávané jako svébytný a samostatný fenomén a Roubal spartakiády definuje právě odvozením od sokolských cvičení. Členění kapitoly Genealogie spartakiád kopíruje základní předěly v historii Československa i sokolského hnutí. Vyzdvihuje především poválečný vztah mezi KSČ a Sokolem a ikonický slet z počátku léta 1948. „Příprava sletu v roce 1948 vytvářela pros­tor, ve kterém se společné zájmy Sokola a komunistické strany, ale i konflikty mezi nimi projevovaly nejzřetelněji,“ píše Roubal. Sokolská organizace procházela názorovým štěpením daným mírou stranické loajality. Paradoxně byla tato akce vyvrcholením předchozích prvorepublikových sletů. Organizační úspěch prvorepublikového modelu však už stál na pozadí plnohodnotné podpory KSČ a „organická pospolitost tvořená tvárnou masou sokolských cvičenců byla (...) nově interpretována jako nová politická kvalita souznící s novým řádem.“ Poválečné Československo zažilo celkem šest spartakiád (z pětileté periodicity vybočuje spartakiáda v roce 1970, která byla z obav z doznívání posrpnové revolty zrušena a ta plánovaná na rok 1990 už „porevolučně“ nahrazena Pražskými sportovními hrami).

První z nich – I. celostátní spartakiáda v roce 1955 – byla naprosto výjimečná „sokolským obsahem se sovětskou formou“.

Sokolský obsah se sovětskou formou I když je samostatná kapitola Symbolika první spartakiády 1955 věnovaná jmenovitě pouze té první, jedná se o zcela funkční překlenutí k oddílu „Symbolika normalizačních spartakiád“ věnovanému souhrnně jejím

69

následovnicím. I. celostátní spartakiáda je z historické perspektivy nejcitovanější akcí svého druhu. Tato ikoničnost je, kromě historických a propagandistických souvislostí desátého výročí konce války, dána především radikální vizualitou socialistického realismu, která masové cvičení vymanila z uměřeného meziválečného stylu. Navíc se tato plakátová vizualita stala kulisami lidové slavnosti, jejíž předválečné hodnoty přetavila komunistická propaganda do až děsivě bojovné rétoriky šťastných zítřků.

Normalizační spartakiády a jejich symboliku, jejich ideologické i organizační konstruování Roubal definuje skrze zkoumání strukturálního fungování společnosti. Kontinuita mezi sokolskými slety a první spartakiádou v roce 1955 je vzhledem k časové blízkosti poměrně srozumitelná – o to překvapivější je konstatování, že se k sokolské tradici obracely i spartakiády normalizační.

Například ta z roku 1985 – z hlediska doteď rezonujících odkazů v popkultuře (hit Poupata) ta „nejznormalizovanější“ – odkazovala v samotných cvičeních ke slavným formacím „rojení“, tedy volnému pohybu žen po prostoru strahovského stadionu, známého z všesokolských sletů 1938 a 1948. Stejně byl využit i nástup mužů na tradiční Sukův sokolský pochod V nový život.

Na závěr si Petr Roubal klade zásadní otázku, která je celou dobu v knize latentně přítomná, totiž zda společnost spartakiády akceptovala. Konstatuje přitom, že „poctivá odpověď na ni by se musela vypořádat s celou řadou metodologických a teoretických obtíží, a v podstatě by představovala odpověď na otázku, jaký byl vztah společnosti ke státnímu socialismu obecně“. Zároveň tuto odpověď doplňuje konstatováním, že se vztah společnosti ke spartakiádám proměňoval velmi málo, z čehož plyne poměrně

I I I. SPAR TAK I ÁDA S T R AHOV 1965, foto: Profimedia

překvapivé resumé, že komunismus vytvořil jistý relativně neměnný časoprostor, který hromadná cvičení jako kulturní formu pozdního 19. století chránil před modernizačními změnami. Československé spartakiády jsou odbornou publikací se vším, co k tomu patří. Téma československé společnosti viděné optikou tělesné kultury je ale natolik vzrušující, že se kniha dá také číst s až beletristickým zápalem. Navíc je osvěžující, že i když se jedná o odborný text, prosvítá jím autorův smysl pro humor. Také díky tomu jsou Československé spartakiády mimořádně čtenářsky vstřícné i mimo tradiční publikum edice Šťastných zítřků.

110 000 Kč

95 000 Kč

132 000 Kč

600 000 Kč

180 000 Kč

150 000 Kč

480 000 Kč

95 000 Kč

85 000 Kč

300 000 Kč

110 000 Kč

160 000 Kč

220 000 Kč

120 000 Kč

170 000 Kč

800 000 Kč

70 000 Kč

65 000 Kč

210 000 Kč

95 000 Kč

130 000 Kč

120 000 Kč

130 000 Kč

150 000 Kč

145 000 Kč

330 000 Kč

200 000 Kč

75 000 Kč

60 000 Kč

140 000 Kč

75 000 Kč

650 000 Kč

95 000 Kč

1 000 000 Kč

600 000 Kč

220 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 180 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

Kolik stojí hodiny?

antique news

Národní muzeum sází na jistotu

Praha – Národní muzeum koncem srpna zveřejnilo výsledky architektonické soutěže na řešení nových expozic, výstavních prostor a návštěvnického provozu ve své historické budově i bývalém Federálním shromáždění. Odborná porota v dvoukolové soutěži vybrala architektonický ateliér SGL Projekt, který má s výstavami a muzejními expozicemi bohaté zkušenosti.

Slovní hodnocení vítězného projektu je však přinejmenším rozporuplné. „Návrh stojí na výrazných a kvalitních vizualizacích, které zřetelně odrážejí schopnost autorů podat svůj záměr jasnou a srozumitelnou formou. Nicméně předkládané řešení expozic je klasické, tradiční a de facto postrádá inovátorskou originalitu,“ konstatuje porota. Svou volbu vysvětluje poukazem na to, že návrh SGL Projektu „odráží největší poten­ ciál budoucí komunikace s kurátory a organizátorskou schopnost garantovat celkový výsledek“, a dodává, „že svou kvalitou výrazně přesahuje ostatní návrhy podané ve II. kole soutěže“.

Národní muzeum soutěž vyhlásilo loni v červenci a přihlásilo se do ní 25 ateliérů, včetně tří zahraničních. Po prvním kole, které mělo uzávěrku v listopadu, bylo šest soutěžících na jaře vyzváno, aby své projekty do začátku června ještě rozpracovali. Proti výběru vítěze podal v polovině srpna

účastník, který se umístil na druhém místě, stížnost k Úřadu pro ochranu hospodářské soutěže.

Ateliér SGL Projekt, v jehož čele stojí architekt Jiří Javůrek, v posledních dvaceti letech realizoval dlouhou řadu výstav a muzejních expozic – od výstavy Magister Theodoricus v roce 1997 přes Albrechta z Valdštejna v roce 2007 až po aktuální výstavu Karel IV. 1316–2016. Z muzejních expozic lze jmenovat středověk v Anežském klášteře, brněnské Uměleckoprůmyslové muzeum či loni otevřenou expozici českého kubismu v Domě U Černé Matky Boží. Nejslavnější samostatnou realizací ateliéru je pak farma Čapí hnízdo.

Historická budova Národního muzea je uzavřena již víc jak pět let, stavební práce probíhají od loňského jara a jsou plánované na tři a půl roku. Se znovuotevřením se počítá v závěru roku 2018, kdy muzeum bude slavit dvě stě let od svého založení. V rámci rekonstrukce má mimo jiné dojít k zastřešení obou vnitřních nádvoří a k vybudování tunelu, který propojí historickou budovu s Federálním shromážděním. Stavbu realizuje sdružení několika velkých stavebních firem v čele s Metrostavem, které ve výběrovém řízení nabídlo cenu 1,6 miliardy korun. Na nové expozice je vyčleněn samostatný rozpočet ve výši 483 milionů korun. / JS

J A S N É , S R O Z U M I T E L N É , T R A D I Č N Í . . . , vizualizace: SGL Projekt

71

Sbírka pro královnu

K R Á L O V N A A L Ž B Ě T A I , kolem 1590, olej na dřevěné desce, 110,5 × 125 cm, foto: Art Fund

Londýn – Royal Museums Greenwich (RMG) zakoupily od potomků Sira Francise Drakea do svých sbírek slavný portrét královny Alžběty I. známý pod názvem Armada Portrait. Obraz přišel na 10,3 milionu liber, přičemž z toho 1,5 milionu liber shromáždilo 8000 drobných dárců.

Nadace Art Fund, která sbírku organizovala, sama přispěla milionem liber. Instituce, která bude obraz opatrovat, na nákup věnovala svůj celoroční akviziční rozpočet, 400 tisíc liber. Zbývajících 7,4 milionu liber poskytl Heritage Lottery Fund, který spravuje výnosy z národní loterie.

Deskový obraz z konce 16. století bude od října vystaven v Queen’s House v londýnském Greenwich, raném díle anglického baroka a jednom ze sídel RMG. Ten otevře své brány návštěvníkům po celkové rekonstrukci u příležitosti čtyřstého výročí svého vzniku. Nově zakoupený obraz bude jedním z hlavních magnetů nové expozice.

Obraz vznikl jako oslava anglického triumfu nad španělskou námořní flotilou postavenou Filipem II. pro invazi do Anglie v roce 1588 (její španělský název

zněl Grande y Felicísima Armada, odtud název obrazu). Hlavní zásluhu na tomto vítězství měl mořeplavec a politik Francis Drake. Ve vlastnictví jeho potomků je obraz doložen nejméně od roku 1775.

Malba zachycuje polopostavu vítězné královny ve skvostných šatech na pozadí dvou námořních výjevů: vlevo se anglické loďstvo připravuje k rozhodující bitvě, vpravo vidíme ztroskotání zbytků španělské flotily u irských břehů.

Malba na dubové desce je jednou ze tří verzí stejného portrétu, další se nacházejí v National Portrait Gallery v Londýně a v soukromé sbírce vévodů z Bedfordu.

Díky přímému spojení s rodem Drakeů je právě tato považována za tu nejvýznamnější z nich.

Praxe sbírek na výkup významných uměleckých děl pro veřejná muzea je v Británii poměrně běžná. Art Fund takto například v roce 2014 shromáždil 1,44 milionu liber na autoportrét Antonise van Dycka (šlo rovněž jen o část kupní ceny). Kampaň na Alžbětin portrét byla jednou z nejúspěšnějších. Cílová částka byla shromážděna během pouhých deseti týdnů. / TEREZA KOUCKÁ

72

antiques

text Jan Skřivánek foto Arthouse Hejtmánek, Sotheby’s

Parádní šavle Jedním z překvapení červnové aukce společnosti Arthouse Hejtmánek byl prodej luxusní osmanské šavle z první poloviny 17. století, která vystoupala z 1,1 na 4,2 milionu korun, a stala se tak vůbec nejdražší starožitností prodanou u nás v aukci.

O S M A N S K Á Š AV L E 1600–1650, rukojeť a pochva zdobeny aplikacemi ze zlaceného stříbra, jadeitem a tyrkysy, délka 97 cm, délka čepele 80 cm, cena: 4 216 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 2. 6. 2016

Šavle je necelý metr dlouhá, mírně zahnutá čepel měří 80 cm. Rukojeť i sametová pochva jsou bohatě zdobeny tyrkysem a jadeitovými destičkami v pozlacené stříbrné montáži s florálními motivy. Reversní strana je zdobena gravírovaným květinovým ornamentem. Zbraň nebyla určena k použití v boji, ale byla symbolem bohatství a moci Osmanské říše. Obdobné šavle se nacházejí ve sbírkách v Moskvě, Krakově či Budapešti, které opatrují významné kolekce tureckých militarií. Polský historik Zdislav Źygulski je nazývá „šavlemi v imperiálním stylu“. Vyráběly se v sultánských dílnách v Istanbulu a byly používány vysokými hodnostáři pro slavnostní účely nebo jako diplomatický dar. Se stejnou šavlí je na jedné z knižních miniatur zobrazen i sultán Osman II., který vládl v letech 1618 až 1622.

Osmanská říše byla v 17. století na vrcholu své moci, byť se potýkala s řadou vnitřních problémů a čelila opakovaným povstáním a vojenským vzpourám. Při jedné takové byl janičáry zavražděn i zmiňovaný Osman II., kterému tehdy nebylo ještě ani osmnáct let.

V době svého největšího územního rozsahu se Osmanská říše rozkládala od Alžíru po Adenský záliv a od Kaspického moře po dnešní Chorvatsko. Její expanze do Evropy vyvrcholila roku 1683 neúspěšným obléháním Vídně, kde bylo turecké vojsko odraženo díky pomoci desetitisícové polské armády pod vedením krále Jana III. Sobieského. Čepel nese polskou značku IPZD, což naznačuje, že se šavle dostala do střední Evropy již v raném novověku jako válečná kořist či diplomatický dar. V letech 2012 a 2014 byla dvakrát neúspěšně nabízena v aukcích islámského umění v Londýně, pochází však z našeho území. Její přesná provenience není známa, podle Tomáše Hejtmánka ji prodávající před čtyřiceti lety koupil ve starožitnostech.

V dražbě se o ni utkalo šest zájemců, mezi nimi dražitelé z Polska a Turecka, nakonec však zůstane v České republice. Dosaženou cenu je těžko s čím srovnávat, neboť i v mezinárodním měřítku jde o unikát. Když se šavle v nabídce Sotheby’s objevila poprvé, časopis Islamic Art napsal, že jde o příležitost získat vzácné dílo muzejní kvality, jaké se na trhu

73

objevuje jen jednou za generaci. Společnost však podle všeho netrefila správnou cenovou hladinu, když původní odhad počítal s částkou 350 až 600 tisíc liber.

Nejdražší chladnou zbraní prodanou na českých aukcích byla dosud ruská šavle se zlatým monogramem cara Alexandra I. na čepeli, vyrobená roku 1801 v Tule, která se před rokem prodala na aukci společnosti Antikvity za vyvolávací cenu 778 tisíc korun.

Na druhém místě figuruje ruská důstojnická šavle typu „šaška“, zdobená zlaceným a modřeným leptem, která byla před devíti lety na aukce brněnské společnosti Zezula vydražena za 563 tisíc korun. Pokud jde o islámské umění, tak předchozí rekord patřil mamlúckému noži z damascénské oceli s bohatě vykládaným pouzdrem, práce z 14. až 16. století, který na podzim 2013 na aukci Galerie Arcimboldo vystoupal z 446 na 806 tisíc korun. Titul nejdražší starožitnosti českých aukcí poslední rok a půl patřil bohatě vyřezávanému nosorožčímu rohu, který byl Galerií Arcimboldo vydražen za 3,35 milionu korun.

antiques

74

1

2

5

9

1 FR ANT IŠEK ZDENĚK EBERL: PARDÁL I olej na plátně, 116 × 90 cm, vyvolávací cena: 1 650 000 Kč (European Arts) 2 VÁCL AV ŠPÁL A: K Y T ICE VE DŽBÁNU plej na plátně, 81,5 × 65 cm, vyvolávací cena: 1 600 000 Kč (European Arts) 3 JA N Š AFAŘ ÍK : UL ICE V PAŘ Í Ž I olej na plátně, 65 × 81 cm, vyvolávací cena: 550 000 Kč (European Arts)

3

6

10

4 OLBR AM ZOUBEK: S T R Á Ž C E L I D S K O S T I ( M A T K A), 1966 olovo, výška 36 cm, 5. odlitek z pěti, sig. dole, vyvolávací cena: 4 500 Kč (eStarožitnosti) 5 P A P O U Š E K , kolem 1905, Umělecko-průmyslová škola Praha, glazovaná keramika, výška 39 cm, značeno ŠUP Praha, cena: 17 500 Kč (Starožitnosti Ungelt) 6 O T A K A R N E J E D LÝ : K R A J I N A N A J I H U, 1920–30, olej na kartonu, 52 × 79 cm, sig. vpravo dole, vyvolávací cena: 9 500 Kč (eStarožitnosti)

7

4

8

11

7 S W I N G U J Í C I Ž E N A , Slavkov, 1932, porcelán, výška 17,5 cm, šířka 8,5 cm, cena: 9 800 Kč (J.M.F. Antik) 8 ZVONEK NA SLUŽEBNIC T VO Rakousko-Uhersko, mosaz, dřevo, mramor, 15 × 10 cm, cena: 9 500 Kč (J.M.F. Antik) 9 P ORCEL ÁNOVÁ VÁ Z A Mišen, výška 28 cm, cena: 38 000 Kč (Antik Olomouc) 10 S E C E S N Í V Á Z A sklo, kov, výška 27 cm, cena: 28 000 Kč (Antik Olomouc)

12

11 A L E S S A N D R O P I A Z Z A : BUC IN T ORO V DEN OSL AV NANEBE VS TOUPENÍ 2. pol. 17. stol., olej na plátně, 73 × 99 cm, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague) 12 F R A N C E S C O S I M O N I N I : J E Z D E C K Á B I T V A , 1. pol. 18. stol., olej na plátně, 94 × 110 cm, posudek Prof. Giancarlo Sestieri, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

inzerce

75

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz 13

14

15

ANTIQUE PATRICE Minoritská 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 Aukce konči 17. 10. 2016. tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

16

17

EUROPEAN ARTS Senovážné náměstí 8, Praha 1 Obrazy budou draženy v aukci 2. 10. v Obecním domě v Praze. tel 233 342 293, 739 087 454 email svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com

18

19

13 J A R O S L A V P A N U Š K A : PAR T IE Z Č Á SL AV I olej na kartonu pod sklem, 33 × 24 cm, (s rámem 45 × 36 cm), sig. vpravo dole, cena: 12 500 Kč (Victoria Antiques)

16 S E C E S N Í N Á R A M E K zlato, brilianty (10 × 0,25 ct) a modrý safír, váha 22,88 g, ryzost zlata 585/1000, cena: 175 000 Kč (Antique Patrice)

18 P R A C O V N Í S T Ů L kolem 1920, dýha kavkazský ořech, 112 × 78 × 60 cm, kompletně restaurováno, cena: 42 000 Kč (Renodesign)

14 S T O L N Í H O D I N Y Rakousko-Uhersko, počátek 19. stol., půlové bití, 45 × 32 × 14 cm, cena: 16 000 Kč (Victoria Antiques)

17 S V I T A V S K Ý B E T L É M 19. stol., polychromované dřevo, celkem 73 figurek, cena: info v obchodě (Antique Patrice)

19 K L A S I C I S T N Í K O M O D A kolem 1810, masivní dub, kořenice, zdobené inkrustací, 120 × 87 × 62 cm, kompletně restaurováno, cena: 39 000 Kč (Renodesign)

15 V Á Z A K E R A M I K A , kolem 1900, pravděpodobně Rako, výška 58 cm, cena: 65 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

76

zahraniční výstava

text Rado Ištok Autor momentálně působí jako stážista ve Van Abbemuzeu v Eindhovenu.

Návod k odmlouvání Jak si vysvětlit brexit, pokus o převrat v Turecku nebo obecnější problémy rozpadu evropského sociálního státu či nesnášenlivosti vůči menšinám?

Výstava v nizozemském Van Abbemuzeu s titulem Osmdesátá. Počátky dneška? nabízí jestli ne odpovědi, tak alespoň materiál k zamyšlení nad tím, jakou by mělo umění ve společnosti hrát roli. V tomto směru totiž v 80. letech docházelo ke změnám, jež se promítají až se do současnosti. Jak je ve Van Abbemuzeu zvykem, umělecká díla tu jsou prezentována ve vztahu ke kultuře v širokém slova smyslu.

O S M D E S Á TÁ : P O Č Á T K Y D N E Š K A místo: Van Abbemuseum, Endhoven kurátoři: Diana Franssen a Nick Aikens (Van Abbemuseum), Teresa Grandas (MACBA, Barcelona), Merve Elveren (SALT, Istanbul), Fefa Vila Núñez (ve spolupráci s Museo Reina Sofía, Madrid), Zdenka Badovinac (Moderna gallerija, Ljubljana) termín: 16. 4.–25. 9. 2016 www.vanabbemuseum.nl

Ačkoli výstava chápe 80. léta jako klíč k pochopení dneška zejména s ohledem na přehodnocení vztahu mezi státem a občanskou společností prostředky umění a kultury, nesnaží se sugerovat, že na tuto dekádu pohlíží v jediném pravém světle. Představuje spíše prisma, jež historii vykresluje barvitěji, než si ji možná většina návštěvníků pamatuje. Rozdělena do šesti kapitol nabízí nejenom možnost srovnání šesti evropských kontextů – nově středo-pravého Nizozemska, thatcherovské Británie, Slovinska pozdní Jugoslávie, postfrankovského Španělska a Katalánska a Turecka po jednom z úspěšných vojenských převratů. Stejně tak lze výstavu vidět jako kaleidoskop rozličných hnutí odporu nárokujících si své místo ve společnosti, v zemích demokratických i v těch, které práva jednotlivce razantně omezovaly. Kontrakultura stejně jako hnutí za rovnoprávnost žen a příslušníků etnických a sexuálních menšin hrály nezastupitelnou roli ve zpochybňování systému státní moci.

Hlouběji proniknout do šesti různých geopolitických kontextů by pro jednoho kurátora byl nadlidský výkon. Výhodou Van Abbemuzea je jeho členství v konfederaci šesti evropských muzeí moderního umění L’Internacionale, které umožňuje spolupráci členských institucí na projektech, jako je právě ten aktuální. Jsou v něm tak integrovány upravené verze výstav, jež proběhly v Ljubljaně a Istanbulu, výsledky výzkumu kurátorů z Barcelony a Madridu a nedaleké Muzeum moderního a současného umění v Antverpách (rovněž člen L’Internacionale) nabízí detašovanou sedmou kapitolu výstavy, jež pod názvem Dekáda extrémů (do 18. září) doplňuje obraz 80. let o vlámský pohled.

Lze jenom litovat, že s výjimkou Slovinska přichází zkrátka vývoj ve východní Evropě. Ačkoli umění zemí východního bloku je ve sbírkách muzea zastoupeno patrně lépe než v kterémkoli jiném západoevropském muzeu, návštěvník se na výstavě o existenci

„druhé Evropy“ mnoho nedozví. Zejména Ostrovy odporu, výstava připravená v roce 2012 Edith Jeřábkovou s Janou a Jiřím Ševčíkovými pro Národní galerii v Praze, by mohly jiho- a západoevropské souostroví v jistém směru vhodně doplnit. Pokoušela se totiž také hledat začátek dneška v 80. letech a v tehdejším zpochybňování zavedených norem v umění jakož i ve společnosti.

Aby všech šest zmíněných kontextů zvládli návštěvníci i omezené výstavní prostory muzea, sestává výstava ze dvou stálých bloků a prostřední třetí části, ve které začátkem července kapitoly z Barcelony, Madridu a Istanbulu nahradily předešlou velkorysou prezentaci skupiny Neue Slowenische Kunst.

Stálé části jsou věnovány kontrakultuře v Nizozemsku a emancipaci černošského umění ve Velké Británii.

Tři ohniska Část zaměřená na domácí nizozemskou scénu má tři ohniskové body – kulturu squattingu, video ve vztahu k mediálnímu aktivismu a feminismus včetně sebeorganizace žen z etnických menšin. První ohnisko nabízí přehlídku uměleckých a kulturních iniciativ a s nimi spjatých výstavních prostor a časopisů, jež vzešly z odporu vůči usedlé umělecké scéně. Zatímco některé žily jepičím životem, jiné se staly uzlovými body nizozemské umělecké současnosti, jako De Appel centrum pro současné umění v Amsterdamu, jež paradoxně bojuje právě v těchto dnech o přežití. Squatting nabídl nejenom možnosti vystavování mimo zkostnatělé instituce, ale i nové formáty umělecké produkce založené na spolupráci a propojování nezávislé výtvarné a hudební scény. Stejně jako v případě výstav v pražských kulturních střediscích na Opatově a v Blatinách či na Petřinách v Makromolekulárním ústavu ČSAV, i v Amsterdamu, ačkoli ze zcela jiných důvodů, psala mladá generace svou historii v sice prekérních, ale relativně svobodných

77 podmínkách „ostrovů odporu“. Hravost umělců, jako jsou Sandra Derks a Rob Scholte, jejichž série Rom 87 (1981–1982) je založena na adaptaci snadno dostupných omalovánek, si lze jen těžce představit vytrženě z této společenské situace. Kurátoři ale zároveň naznačují, že dobré záměry této generace v určitém smyslu také vydláždily cestu nezodpovědnému individualismu, který byl sice ve střetu s poválečnou společností, ale již méně s nastupující společností neoliberální, charakterizovanou deregulací, privatizací a odporem ke státu.

Oddílu zaměřenému na kritiku masmédií a mediální aktivismus dominuje instalace Bojíte se videa? (1984–1994) umělce Sevraase. Čtyři obrazovky chrlící mimo jiné násilné televizní scény, jež postupně otupují náš práh citlivosti, jsou doplněny pedálem, po jehož sešlápnutí se pasivní konzument násilí na okamžik ocitá v kůži vyděšené oběti. Vedle tohoto díla nabízí galerie hodiny a hodiny videoartu, někteří umělci, například Raul Marroquin, jím karikují televizní formáty a jejich formy zkreslené reprezentace společensko-politických událostí, a jiní, například Mike von Bibikov, vsadili na autonomní informační kanály. Feminismus je pak představen ve své různorodosti. Současný (2015) skupinový portrét mladé umělkyně Patricie Kaersenhout tu například vzdává hold dvanácti ženám zakládající generace nizozemského černošského feminismu, který se vyprofiloval právě v 80. letech.

Tvrdá lekce a uličníci Celá kapitola je věnována černošskému umění ve Velké Británii, kde byla 80. léta svědkem nástupu silné generace černošských umělců, filmařů a myslitelů, z nichž patrně nejznámější figurou byl Stuart Hall. Kultura v radikálně politickém pojetí tu otevřeně poukazuje na koloniální minulost Spojeného království, která v 80. letech zůstávala vepsána v současnosti sociálně vyloučených komunit, a představuje tak tvrdou lekci pro všechny, kdo se odmítají konfrontovat s odvrácenou stranou evropských dějin. Černošské umění Británie zde není redukováno na poznámku pod čarou, ale představeno ve své rozmanitosti od filmů Isaaca Juliena, Johna Akomfraha a Black Audio Film Kolektivu přes díla (od 60. let v Londýně žijícího) pákistánského průkopníka konceptuálního umění Rasheeda Araeena až po díla Keitha

Pipera, zakladatele BLK Art Group, skupiny černošských studentů umění. Sonia Boyce vystihuje náladu své generace ve čtyřdílné malbě na téma britské koloniální historie nazvané Usaďte se, buďte potichu a přemýšlejte o tom, co udělalo Británii tak velkou (1986), jejíž podklad tvoří tapeta navržená Williamem Morrisem k 50. výročí vlády královny Viktorie.

V červnu skončila prezentace hnutí Neue Slowenische Kunst (NSK, Nové slovinské umění). To vzniklo v roce 1984 sloučením experimentální hudební skupiny Laibach založené v roce 1980, výtvarné skupiny IRWIN (1983), a divadelní skupiny Scipion Nasice Sisters (aktivní v letech 1983–87).

J OHN A KOMF R A H, BL AC K AUDIO F ILM COLLEC T I VE: H A N D S W O R T H S O N G S , 1986, © Smoking Dogs Films, se svolením Lisson Gallery.

POCHOD Z A SOLIDARI TU PROT I DOMÁC ÍMU NÁ SILÍ park Kadiköy Yogurtçu, Istanbul, 17. 5.1987, archiv Murata Celikkana

78

zahraniční výstava

POHLED DO E XPOZ ICE NIZOZEMSKÉ KON T R AKULT URY na stěnách dílo Sandry Derks a Roba Scholteho Rom 87 (1981–1982), na stolech dobové publikace svázané s nezávislými uměleckými iniciativami, foto: Peter Cox

Zdůraznění národnosti ve jménu hnutí na jedné straně a volba němčiny na straně druhé odkazující k rakousko-uherské historii země karikují ztotožňování se s národním státem.

NSK je výsledkem nového promýšlení vztahů mezi uměním a státní ideologií v poslední dekádě jugoslávské historie stejně jako úsilí o nové formy kolektivity nezávislé na ideologiích, jež dělily Evropu. Kritika reálně socialistického zřízení totiž pro členy NSK neznamenala naivní víru v kapitalismus.

Jejich často provokativní akce poukazovaly na slepé sektářství nacismu, socialismu i kapitalismu, ideologií, s nimiž se hnutí na povrchu dychtivě ztotožňovalo, zatímco při bližším pohledu se v jejich gestech rýsuje uličnická podvratnost.

Po Frankovi a po převratu Zdokumentovat měnící se realitu Katalánska těsně po Frankově smrti v roce 1975, v době proměny Španělska z diktatury v současnou konstituční monarchii, si vzal za cíl kolektiv Video-Nou / Servei de Video Comunitari (Video teď / Komunitní video služba, založen 1977). Stál za více než třicítkou projektů od dokumentárních filmů až po video-akce, jež měly sloužit jako nástroj demokratizace a osvěty v zemi, kde měl na distribuci zpráv monopol jediný státní televizní kanál. Témata antikoncepce, potratů nebo alkoholismu, ochrany životního prostředí, sociálního bydlení nebo veřejné dopravy byly pro Video-Nou stejně

podstatné jako problematika umění a kultury. Všechny zmíněné oblasti veřejného života se totiž řídily nařízeními zavedenými v období diktatury a musely být znovu promýšleny v nové situaci pokud možno neodvisle od sílících ekonomických tlaků.

Vedle mnoha jiných protestů a demonstrací zachytili Video-Nou i historicky první pochod Pride za rovnost sexuálních menšin ve Španělsku. Na téma menšinové sexuality v kontextu madridské aktivistické scény 80. let se soustředí Archivo Queer? Relativní soudržnost feministických a gay hnutí za dob odporu vůči Frankovu režimu byla v 80. letech vystřídána rozkolem mezi skupinami, jež byly relativně přijatelné pro nový establishment, a těmi, jež byly vnímány jako příliš radikální. Ke druhému táboru patřily skupiny LSD a Radical Gai, jež sloužily jako základny pro aktivity politicky činných gayů, leseb a transsexuálů v době institucionalizované homofobie a násilí a útlaku nenormativních identit. Na fakt státní nečinnosti ve věci pandemie AIDS například reagovaly četné protestní akce, mimo jiné v podobě krvavě rudých otisků před ministerstvem zdravotnictví.

V mozaice šestice evropských perspektiv nechybí Turecko, které do 80. let vstoupilo vojenským převratem. Jeho výsledkem byl mimo jiné přechod k současné tržní ekonomice v kombinaci s potlačováním občanských práv a svobod, tedy kombinaci kapitalismu a policejního státu (k níž se, jak se zdá,

dnešní Turecko vrací). Barvitost tehdejší turecké současnosti se promítá do výstavy jak různými hnutími odporu – aktivních ve věcech životního prostředí, ochrany památek a sociální různorodosti Istanbulu, práv žen nebo svobody vzdělání –, tak populární kulturou pěveckých soutěží a sportovních klání. Množství archivního materiálu a video ukázek populární kultury doplňují díla současných umělců Barışe Doğrusöze a Aslı Çavuşoğlu.

Odmlouvejte!

Různorodé protestní skupiny bojující o prostor ve městě, v médiích i v umění a kultuře obecně lze vidět jako ostrovy odporu v rozbouřeném moři politických dějin. Stejné ostrovy dnes čelí nebezpečí zániku pod stoupající hladinou, již zvyšují tající ledy politiky škrtů, developerské spekulace, rostoucích třídních rozdílů a nesnášenlivost vůči menšinám. Zdá se že máme znovu na vybranou mezi poučením se z historie nebo nevěřícím údivem nad tím, co přijde příště – po brexitu, pokusu o převrat v Turecku nebo masakru v Orlandu. Role muzea umění pak možná spočívá právě ve vyplnění mezer, prostředkování toho, co nás ve škole nenaučili, co se nedočteme v novinách a co neuvidíme v televizi. Pokud prolomíme zakletý kruh evropských výpadků paměti, zmatek dneška a nejistoty zítřka nemusí vypadat úplně beznadějně. Nenechte si nic namluvit a odmlouvejte!

inzerce

79

±

21. mezinárodní festival současného umění

dny v pohybu

Independent research of subjectivity 30.9. — 8.10. 2016 Radniční domy Praha 1, Divadlo Archa, Divadlo Ponec www.ctyridny.cz

Podpořili

Hlavní mediální partner

80

inzerce

13. 9. – 9. 10. 2016 Vernisáž: 12. 9. 2016 / 19:00 Kurátor: Jiří Machalický

Galerie NoD

Monika Žáková Bílá, šedá, bílá Experimentální prostor NoD / Dlouhá 33 / Praha 1 / www.nod.roxy.cz

Dům pánů z Kunštátu The House of the Lords of Kunštát Otevřeno út – ne 10 – 18 h Open Tue – Sun 10 am – 6 pm www.dum-umeni.cz

DALIBOR MATOUŠ SESTRY SPÁNKU 23/9–15/10 Komorní galerie u Schelů / Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

Kolekce 25 olejomaleb Dalibora Matouše (1925–1992) tvoří výběr, a jejichž „problémy“ neodkazují na nic jiného než na „problémy“ uměkterý galerii laskavě umožnili prezentovat významný soukromý ní samotného. A co je ještě horší; mnozí by to nepřiznali ani za nic, sběratel a umělcův syn Štěpán Matouš. O úvahu nad touto kolekcí, protože se obávají, že by mohli být považováni za konzervativní, či být publikovanou v doprovodném katalogu k výstavě, požádala galerie dokonce směšní. Vyvstává tu tedy logicky otázka, čím jsou Matoušovy Vlastimila Tetivu, dlouholetého kurátora sbírky moderního a součas- kompozice zátiší, hlav, postav, figurálních scén nebo krajin tak odlišné ného umění v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, kde od mnohé dnešní produkce. Odpověď je poměrně jednoduchá. Jsou připravil na dvě stě výstav, většinou zásadní povahy. Z této úvahy tím, čím je, nebo může být, skutečné umění. Umění, které nemusí si se souhlasem autora dovolujeme uvést ve zkrácené verzi některé „obhajovat“ bezobsažná ekvilibristika slov. Autorovy realizace jsou její části. V úplném znění je text uveden na www.schel-galery.cz. meditacemi o smyslu života, důkazem o prožití existence, o její pravdě, o přijatém osudu. Z barevné matérie jeho obrazů je vytvarován Matoušovu tvorbu jsem se poprvé začal více zajímat, když náznak konkrétnosti. Autor se ale nebrání asociacím, které se volně jsem připravoval výstavu České zátiší 20. století (AJG Hlu- rozvíjejí a vkládají významy do nesémantizovaných forem. V některých boká nad Vltavou, 1988). Impulsem byla komorní výstava obrazech se objevují postavy, v jiných krajina nebo předmětné prvky, obrazů a grafických listů prezentovaných na jeho výstavě v Síni Mladé komponované do podoby zátiší. Každý obraz je individualizovaný, fronty na Staroměstském náměstí v Praze (1985). Na první pohled nezaměnitelný, každý má svou atmosféru, jiné ladění pocitové a bamě tyto práce zaujaly svou kompoziční promyšleností a zvláštní du- revné. Zvlášť bych upozornil na Matoušova zátiší, kde se uplatnilo jeho chovností, která z nich vyzařovala. A také moment hry, hry s tématem porozumění subtilnímu charakteru věcí. Nejsou to pouhé „předměty“; i se vztahem. Teprve později jsem ale pochopil, proč jeho tvorba stála vyzařuje z nich vědomí hodnoty, kterou jim autor přikládá, protože to na okraji výtvarného dění, proč nebyl v popředí zájmu historiků umění nejsou mrtvé nebo návykem umrtvené věci. a galerií. Umění Dalibora Matouše je totiž vzdáleno artefaktům noJe tak možné shlédnout, řečeno slovy Matoušova přítele, malíře vodobého pojetí výtvarné antiestetiky, nachází se nekonečně daleko Jaroslava Klápště, dílo „rozsáhlé a mnohovrstevné, které však jako od „jiného“ umění našeho věku, v němž, podle slov Herberta Reada, celek má jednu vzácnost: pevnou vnitřní páteř.“ A ještě malý dověje bezmála už všechno dovoleno. „Umění, ačkoli bezbranné, je moc- tek. Dalibor Matouš patří mezi těch několik málo umělců, kteří říkají nější než všechny vlády světa, neboť na rozdíl od nich, má schopnost několika odstavci to, co je jinde nutné shledávat v celých knihách. přetrvat. Jen ne umění indiferentní, nezodpovědné k osudu člověka, Vlastimil Tetiva nepoctivé a bezcharakterní tajtrlictví, ale umění opravdově lidské“, jsou Matoušova slova, která v globálu definují jeho celoživotní přístup k umění. A já bych se k nim bezvýhradně připojil.

Mne dnes otupuje prázdnota jistého „druhu“ umění. Prázdnota Upozornění galerie: Ucelený pohled na tvorbu Dalibora Matouše obsahuje monografie „experimentujících“ expozic a artefaktů, kterých je dnes plný svět „Dalibor Matouš – Výtvarné dílo“ historičky umění Evy Petrové z r. 2003.

O

inzerce

82

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

BRITTEN

NOEMOVA POTOPA KONCERTNÍ PROVEDENÍ DIRIGENT: DAVID ŠVEC SPOLUÚČINKUJE KÜHNŮV DĚTSKÝ SBOR JEDINÉ UVEDENÍ 2. 10. 2016

noe-nd-inz-aa-190x119.indd 1

29.8.2016 17:06:45

7. VELETRH NÁBYTKU, INTERIÉRŮ A BYTOVÝCH DOPLŇKŮ

300 000 Kč www.forinterior.cz

OFICIÁLNÍ VOZY

29. 9. – 2. 10. 2016 INTERIOR_16_BEDEUR_190x119.indd 1

23.08.16 17:19

83

TERINVEST VÁS ZVE NA

4. VELETRH A FESTIVAL

SOUČASNÉ FOTOGRAFIE

předprodej vstupenek

22. 10. 2016

NÁRODNÍ DŮM NA VINOHRADECH PRAHA

www.fotoexpo.cz

AUSTRALSK Ý BALET:

S P Í C Í K R A S A V I C E David McAllister

Nejextravagantnější balet současnosti

www.baletvkine.cz Zahraniční partneři:

Mediální partneři:

UPM.CZ

V kinech od 4. října

EXPOZICE ČESKÝ KUBISMUS DŮM U ČERNÉ MATKY BOŽÍ Ovocný trh 19 — Praha 1

inzerce

EURÓPSKE HVIEZDY EUROPEAN STARS

MIRÓ& COBRA

© Successió Miró / LITA, Bratislava 2016

84

2. 7. 2016 − 13. 11. 2016

Generálny reklamný partner výstavy

Výstava realizovaná vďaka finančnej podpore predsedu vlády SR.

Otevřeno denně od 10 do 16 hodin Galerie Dům, Klášterní 1, Broumov, 550 01 www.galeriedum.cz www.klasterbroumov.cz

Výstavu z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Partneri výstavy

Galerie Dům / Klášter Broumov Výstavní koncepce Galerie Dům zohledňuje výjimečnou možnost prezentovat současné umění v historicky i krajinně atraktivním prostředí. Je zaměřena na prezentaci děl těch umělců, pro něž ani v dnešní době neztratil na výpovědní síle a smysluplnosti projev spjatý s tradičními výrazovými prostředky.

Klášterní zahrada 2016 8. 5. – 24. 9. 2016 Pavel Hošek - Petra Křivová - Vojtěch Míča Václav Cigler - Michal Motyčka Jindřich Zeithamml Kurátorka Iva Mladičová

Galerie Dům

Jindřich Zeithamml Souznění 7. 8. – 24. 9. 2016 Kurátorka Iva Mladičová

81. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

85

Manuál pro milovníky současného umění Brno pro středně pokročilé Renesance vnitrostátní turistiky se stala prioritou vládní agentury Czechturism. Svět se znovu zmenšil, a tak výlet do Brna představuje jednu z posledních bezpečných destinací. Dlouhodobou ambicí Manuálu je proměna milovníků (amatérů) současného umění v insidery. Následující A až Z slovníček pojmů má pomoci vaší bezpečné navigaci v džungli brněnské umělecké scény.

A jako Alfa Alfa je v Brně malá a velká. Obě najdete v pasáži funkcionalistického obytného komplexu. Jsou kavárnami, kde je káva hlavně večer a v noci pouze doplňkovým sortimentem. S trochou nadsázky pro ně platí van Goghova charakteristika, že „kavárna je místem, kde se člověk může zruino­v at, kde může přijít o rozum a spáchat zločin“.

B jako Bedřichovice Na mapu současného umění zanesla tuto vesnici na východ od Brna Kateřina Šedá. Její obyvatelstvo je již několik let objektem i subjektem patrně největšího sociálního experimentu v dějinách současného umění. Turistům se ale důrazně doporučuje pouze nezúčastněně pozorovat, nechovat se v Bedřichovicích jako na uměleckém safari a zdržet se jakýchkoli pokusů umělecky intervenovat.

C jako Cejl Romské ghetto blízko Domu umění. Objekt postupné gentrifikace i námět mnoha kritických uměleckých projektů.

D jako Dildo Na centrálním náměstí stojí monumentální černý objekt nápadně připomínající erotickou

pomůcku. Nejedná se o intervenci Paula McCarthyho, ale o stroj na měření času.

E jako Espresso Pokud se vám v metropoli zajídá baristický fašismus, není Brno místem, kde byste mu unikli.

Právě naopak.

F jako Fait Pokud v Brně uslyšíte [:fajt:] na 99% se nebude jednat o generálního ředitele Národní galerie v Praze, ale o investičního bankéře, sběratele umění a majitele Fait Gallery Igora Faita.

G jako Gödel Pokud se budete chtít skutečně blýsknout „světáckou“ konverzační dovedností, zaveďte řeč na brněnského rodáka, matematika Kurta Gödela. Stačí vědět, že se pokusil napsat rovnici dokazující existenci Boha a pak raději významně mlčet.

H jako Helbich Helbich znamená v Brně, to co v Praze Louda. Pro ty, co stále nevědí, Helbich je tiskárna, kde se tiskne většina uměleckých publikací. Podobně Máša je brněnský Čermák.

Ch jako Chatrný Dalibor Chatrný byl významný intermediální umělec. To, že není v Praze tolik známý a ceněný jako jeho generační souputníci Malich, Demartini nebo Sýkora, souvisí nejspíše s tím, že celý život působil v Brně.

I jako Intr Pokud něco znamenáte ve světě umění, budete ubytování na Intru. Nelekejte se. Nejedná se o studentské ubytovací zařízení, ale o luxusní hotel International

v bruselském stylu, s bazénem a snídaní se šampaňským.

J jako Jošt Čechům málo známý příbuzný Karla IV., jehož význam pro současné Brno nově vzrostl vztyčením jezdeckého pomníku na Moravském náměstí. Obliba sochy od Jaroslava Róny pramení z nezamýšlených, ale explicitních pohlavních znaků koně na anatomicky nepravděpodobných místech.

K jako Kazatel Ne každý pouliční performer v Brně je studentem FaVU. Hipster rapující před kostelem to myslí vážně.

L jako Loos V Praze postavil továrníkovi Müllerovi vilu, v Brně se ale slavný architekt Adolf Loos narodil.

Nechte si ukázat obří balvany, které zůstaly na místě otcovy kamenické dílny.

M jako Morgan Pokud kolem vás na brněnské ulici projede auto jako z filmu o Batmannovi, váš brněnský průvodce pronese lakonicky: „To je Morgan.“ (značka automobilu) a dodá: „Tím tady jezdí Kvíčala.“ (malíř).

N jako Nádr Přesun brněnského hlavního nádráží patří k největším land­ artovým projektům současnosti.

Jen zatím není jisté, jestli „se myšlenka stane formou“.

O jako Orloj viz heslo D jako Dildo P jako Prigl Brno se proslavilo specifickým humorem. Jeho současnou esencí

je blog Prigl.cz, psáno, jak sami autoři upozorňují, s krátkým měkkým. Jen pro úplnost, Prýgl s dlouhým tvrdým je domorodý výraz pro brněnskou přehradu.

R jako Rosťa Pokud uslyšíte slovní spojení „to bylo ještě za Rosti“, jedná se o vzpomínku na výstavní dramaturgii Domu umění za ředitelování Rostislava Koryčánka, vymezenou lety 2007 a 2012.

S jako Středa Ve středu se budete v Brně cítit jako v Praze na vernisáži. Tento den přijíždějí z Prahy vedoucí pedagogové ateliérů FaVU a jejich asistenti. České dráhy dokonce uvažují připojit k první ranní soupravě směr Praha – Brno speciální lůžkový vagon a k poslední soupravě vypravené ve středu opačným směrem zvláštní restaurační vůz.

T jako Timo Každé město má svého Banksyho, v Brně se jmenuje TIMO. U jako Umakart Offspace galerii Umakart, situovanou do výlohy obchodu na Lidické ulici, můžete díky vizuální konkurenci aranžérského mistrovství okolních výkladů lehko minout. Byla by to chyba.

V jako Valoch Jiří Valoch byl, je a ještě bude dlouho bude inkarnací umění v Brně.

Z jako Zálešák Akční rádius a sláva teoretika a kurátora Jana Zálešáka dávno přesáhly hranice Brna. V brněnských kavárnách a barech ho však právě proto nepotkáte.

Pořád pracuje.

86

recenze

Karel jako záminka Karel IV. 1316–2016 ve Valdštejnské jízdárně text Jan Skřivánek foto NG

Poprvé jsem měl možnost výstavu Karel IV. 1316–2016 vidět den před vernisáží v rámci novinářské prohlídky. Valdštejnská jízdárna v té době vypadala jako něco mezi skladištěm a staveništěm. Část exponátů byla ještě v bednách, vitráž z norimberského kostela sv. Marty zakrývalo lešení a po podlaze se povalovalo nářadí a kabeláž. Nebýt toho, že Jiřího Fajta shon panující všude kolem nechával zcela klidným, nevěřil bych, že za necelých třicet hodin zbývajících do vernisáže jde všechno stihnout. Fajt víc jak hodinu prováděl novináře nehotovou výstavou a nadšeně vyprávěl, co na ní bude k vidění a jaký byl Karel IV. politik.

Podruhé jsem se na výstavu dostal o pár dní později a byl jsem nadšen: Exponáty popůjčované z celé Evropy i ze zámoří, deskové obrazy a sochy vystavené v doprovodu užitého umění a archiválií, dobře připravený textový doprovod, zajímavá práce s multimédii a navíc sympaticky neadorující pohled na osobnost „otce vlasti“. Architektonické řešení pracující se tmavou pane-

láží a bodovým nasvícením mi přišlo poněkud konvenční – další výstava snažící se evokovat atmosféru „temného středověku“ –, bylo však zřejmé, že primárním úkolem, který architekti řešili, bylo vměstnat velké množství exponátů do poměrně malého prostoru, což se podařilo.

Teprve při třetí návštěvě jsem se dokázal víc soustředit nejen na jednotlivé exponáty, ale i na celek výstavy: Na řazení jednotlivých kapitol, na to, nakolik vystavený materiál koresponduje s nastolenými tématy, a jaký obraz Karla IV. výstava vlastně předkládá. Původní nadšení vystřídaly rozpaky. Základní pozitivní dojem se nezměnil, ale zamýšlený cíl představit Karla IV. v kontextu jeho doby se podle mě naplnit nepodařilo. Zatímco výstava Karel IV. Císař z Boží milosti, kterou Jiří Fajt připravil před deseti lety pro Pražský hrad, sledovala téma umělecké reprezentace Karla a jeho dvou synů a programově rezignovala na neumělecká témata, aktuální výstava se měla soustředit víc na osobnost samotného císaře v jeho různých

mocenských a společenských rolích.

Ve výsledku ale působí spíše jako přehlídka nádherných solitérů než jako ucelený panovníkův portrét.

Vystavovat středověk

Popis mých tří návštěv není zamýšlen jako postupná cesta ke kritické reflexi výstavy, ale spíše jako nastínění různých úhlů pohledu na ni. Na prvním místě je to fascinace tím, že projekt tohoto rozsahu se Jiřímu Fajtovi podařilo vůbec realizovat. Záměrně zde hovořím o Jiřím Fajtovi a nikoliv o Národní galerii jako instituci, protože ochota pouštět se do podobných výstav a schopnost dotahovat je do konce je především věcí jeho osobní dispozice a umanutosti. To, že výstavu dělal z pozice generálního ředitele Národní galerie a nikoliv jako kurátor na volné noze, jak tomu bylo s Karlovskou výstavou v roce 2006 nebo před čtyřmi lety s výstavou Europa Jagellonica v kutnohorském GASKu, je nicméně na výsledku jasně patrné. Kdyby v ničem jiném, tak v tom, která díla ze stálé expozice NG sám sobě půjčil. Jde například o Třeboňský oltář, který na výstavě před deseti lety nakonec chyběl, byť v průvodci má své heslo.

Druhý úhel pohledu se týká toho, jak výstava vypadá a co všechno se na ni podařil přivézt. A v tomto směru nelze než konstatovat, že jde o mimořádnou událost. Výstava nabízí desítky špičkových příkladů středověkého umění, z nichž některé jsou v Praze k vidění vůbec poprvé, a svým zpracováním plně odpovídá evropským standardům. A to až po takové věci, jako je audiprůvodce do mobilu. Sympatickým prvkem instalace jsou citáty z dobových pramenů, které doprovázejí celou výstavu a které vždy vedle sebe kladou pozitivní a negativní hodnocení Karlových činů.

K architektonickému řešení jde mít výhrady, je však plně funkční a vůči divákovi vstřícné. Při prvních návštěvách jsem byl potěšen, že vystavené iluminované rukopisy a archiválie jsou

87

vesměs originály, v průběhu času však řadu z nich vystřídaly faksimilie. Z výstavy přitom poněkud absurdně zmizely hlavně exponáty z českých sbírek.

Historie v galerii

Úvodní kapitoly věnované přírodním katastrofám sužujícím Evropu 14. století, císařově rodině a jeho výchově v divákovi vyvolávají očekávání, že výstava bude skutečně koncipována kulturně-historicky. V druhé půli hlavního sálu však jakoby tvůrcům došla invence a závěrečné oddíly působí poněkud mechanicky – vystavená díla, byť sama o sobě sebezajímavější, se nepropojují v ucelený příběh. Podařenější je opět část v patře, která však vyznívá jako poněkud uspěchaný epilog. Na minimálním prostoru je zde probírán císařův vztah k Židům, jeho italská politika, hornictví a ekonomi-

ka i panovníkova poslední návštěva Paříže na začátku roku 1378.

Nakolik je vůbec možné formou výstavy představit historickou osobnost a její dobu, je samozřejmě otázkou. Nebýt toho, že sám Jiří Fajt si to vytkl za cíl, asi bychom to po Národní galerii ani nechtěli. Povaha vystaveného materiálu a samotná výstavní situací možná též svádějí diváka na scestí – i císařskou korunu zde vnímáme spíš jako ukázkou mistrovství tehdejších zlatníků než jako symbol nejvyšší světské moci. Lze si však představit, že výstava připravená autorským týmem, ve kterém by měli výraznější slovo historici, by vypadala jinak. Bude proto zajímavé sledovat, jak dopadne německá repríza, která bude probíhat od letošního října do ledna příštího roku. Na bavorské straně je hlavním pořadatelem Haus der

Bayerischen Geschichte v Augsburgu, tedy spíše historická a muzejní instituce než galerie umění.

Samostatným tématem je skutečnost, že výstava je součástí oficiálních oslav 700. let uplynulých od císařova narození. To, že výstupem absurdních oslav „národní výročí“ nakonec může být takto podařený projekt, je svým způsobem malý zázrak. Nic smysluplnějšího už z nich nejspíš nevzejde.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

K A R E L I V. 1316 –2 0 16 místo: Valdštejnská jízdárna pořadatel: Národní galerie v Praze autor: Jiří Fajt architekt: SGL Projekt termín: 15. 5.–25. 9. 2016 www.k700.eu

INZERCE

v oblasti srdce

PŘÍBĚH PANELÁKU

Příběhy panelových sídlišť v Plzni (Slovany, Doubravka, Bory, Lochotín) a v Klatovech (U Pošty, Nad Rybníčky). kurátor: Lucie Skřivánková a kol. foto Jaromír Čejka

29. 9. — 1. 10. 2016 Tábor

21.09.2016 — 01.01.2017 Plzeň – Presslova 14, u galerie DEPO2015

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Plzeňském kraji Jiné Maďarsko

Z očí do očí S.d.Ch. Miloš Doležal Zuzana Vlčínská Karol Sidon German Lukomnikov a další

Světoví nakladatelé knih pro děti

Self Lubok kramářské písně nejskromnější umění

Výstavy Kitty Crowther Tereza Říčanová Kateřina Černá Stefanie Schilling Andrea Dezső Gérard Lo Monaco Apokalypsa teď Linostock Hudba Marina Cedro Fekete Seretlek Živé kvety Banana Split

2.

Dobří knihkupci & antikváři přednášky čtení Tak i tak diskuse Bohatý program pro malé i velké děti

M. Šašek Stipend

Více než 70 nakladatelů z Čech & Slovenska — osobně!

88

recenze

Cesta ke kořenům Friedrich Feigl v Chebu text Petr Jindra Autor je kurátorem Západočeské galerie v Plzni. foto GAVU Cheb

Jsou témata, u nichž bychom předpokládali, že byla opakovaně zpracována. K takovým patří například život a tvorba osobností zakládající generace české moderny. Málo si však uvědomujeme, jak určující zůstává pro zažitý kánon domácí kultury norma, již v plynulém sledu formovaly dvě totality metodou vylučování v duchu direktiv kolektivní ideologie. Z období 1. poloviny 20. století byli takto vyloučeni nebo marginalizováni především čeští Němci a Židé, z období jeho 2. poloviny pak ti, kdo se rozhodli nepodílet se svou tvorbou na oficiální kultuře. Teprve v posledních letech se tak po období historické nihilace do kontextu české kultury skutečně vrací osobnost Friedricha Feigla (1884– 1965), zakládajícího člena skupiny Osma / Die Acht, pozoruhodného umělce a organizátora uměleckého života. Po výstavě a katalogu Bedřich Feigl – obrazy, kresby a grafika zpracovaných v roce 2007 Arnem Paříkem v Židovském muzeu v Praze a po dílčích badatelských aktivitách Vojtěcha Lahody, Marie Rakušanové či Tomáše

Wintera v posledních letech stvrzuje oddílů: Umělecké začátky v Praze, Feiglův návrat do kontextu českého 1903–1910 / Mezi Berlínem a Prahou, moderního umění výstava jeho celo1911–1933 / Biblické motivy a cesta životního díla v Galerii výtvarného do Palestiny, 1917–1933 / Mračna umění v Chebu, připravená z iniciativy nad Prahou, 1933–1939 / Nový život ředitele Marcela Fišera Nicholasem v londýnské emigraci, 1939–1965. Ty Sawickým. Tento americký historik doplňuje grafická tvorba a knižní umění, specializující se na české ilustrace s frekventovanou židovskou moderní umění, je ve zdejším odbortematikou. Přehledná koncepce v citném prostředí dobře znám mimo jiné livém výběru děl zahrnujícím přes sto vynikající monografií Osmy (Na cestě exponátů z českých i zahraničních k modernosti. Umělecké sdružení sbírek dobře zpřístupňuje osobnost Osma a jeho okruh v letech 1900–1910, autora a jeho tvůrčí odkaz, který tvoří Praha 2014). Sawického pohled má významnou fasetu středoevropského jednak výhodu odstupu od domácího umění své doby (Feigl si svoji středodiskurzu, který nevyhnutelně vytváří evropskou kulturní identitu a uměurčité stereotypy, jednak přináší polecký styl podržel i v britském exilu, hled formovaný odlišnou odbornou kam se na poslední chvíli dostal v roce průpravou: jako pokračovatel schapi1939 s pomocí Oskara Kokoschky, rovské školy spojuje Sawicki v rámci jemuž zase v Praze pomáhal Feiglův analýzy a interpretace umělecké bratr Hugo, významný galerista). osobnosti a díla formální rozbor Pružná a pevná forma, jejíž expresivní se sociálními významovými fakty dynamika je současně bezpečně staa kontexty, přičemž obě perspektivy bilizována, vyvěrá z osobité umělecké v jeho pojetí funkčně interagují. Tento imaginace, ukotvené v klasickém přístup uplatnil i v Chebu. obrazovém kánonu evropské tradiVýstava je chronologicky, respekce. Bohumil Kubišta charakterizoval tive tematicky členěna do několika Feiglovy obrazy v recenzi výstavy Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen v Rudolfinu v roce 1912 jako „výbuch silného talentu, který v jednom vzplanutí ve skizzovité formě dociluje mohutného účinku. Několik lineárních protikladů zajišťuje rovnováhu a monumentální působení jeho obrazů, a stejně málo šedých ploch, oživených rytmickým tahem štětce, sugeruje prostor.“ Formálně ani obsahově (tematicky ano – v souvislosti s židovskou pamětí a kořeny) se Feiglovo dílo výrazněji neměnilo; Kubištova charakteristika zůstává v zásadě platná v celém jeho rozsahu, jakkoli dynamické napětí z předválečného období později poněkud polevilo. Pro Feigla představoval expresionismus, podobně jako pro Kokoschku, univerzální humanistický výtvarný jazyk, nikoli sebestředný výraz emancipované individuality. Inspirovaná tvorba 20., 30. a pak válečných

89

a poválečných let, zachycuje měnící se svět okem vnímavého humanisty disponujícího, jako tomu bylo u řady jiných asimilovaných Židů, specifickou perspektivou a zaostřením. Židovský původ v interakci se západní křesťanskou a sekulární kulturou přispěl u některých umělecky a intelektuálně nadaných osobností ke kultivaci specifického humanismu, který komplementárně ovlivňovaly dvě kulturní tradice. Feigl si v době Hitlerova nástupu v Německu zjevně s novou intenzitou uvědomil židovské kořeny své identity, ohrožené sílícím nacismem a antisemitismem. Na počátku roku 1933 podnikl cestu do Palestiny, „ke kořenům“, což je, nota bene, vlastní metoda expresionistické senzibility. Název výstavy „Oko vidí svět“ je obsahově přesný, poutavý, lapidární a vybavený skvělou

rytmickou kadencí. Inspiroval jej Feiglův text v týdeníku Die Aktion z roku 1913: „Považuji individuální chtění za omezování talentu,“ píše v něm. „Chci se zříci nicotné individuality a raději jít ve stopách přírody.

Chci být pouze okem.“ Nejde ovšem o impresionistické, nýbrž eticky zaujaté oko patřící na svět – s určitou licencí – z chasidské perspektivy, již vyjadřuje imperativ citovaný Martinem Buberem, filosofem, jehož myšlenky o specificky kulturotvorném židovském humanismu Feigl znal: „[…] na každého člověka a v jakékoli době Bůh volá: ‚Kde jsi ty ve svém světě?‘“ Perspektiva této otázky, stejně prostá jako kruciální, jasně naznačuje, jak Feiglovo „oko vidí svět“: jeho civilní i biblické motivy prostupuje kontroverzní napětí hluboce vlastní lidské bytosti a pojednané s pronikavou

empatií. Tento empatický humanismus, zejména u některých charakterových kreseb, vybavuje divákovi Rembrandta, který byl kritiky v souvislosti s Feiglem často a typicky zmiňován, počínaje první monografií umělce od Georga Marzynského (Friedrich Feigl, Berlin 1921).

Výstava vybavená texty a popiskami v češtině a angličtině je instalována s důkladným rozmyslem a velice čistě. Její autor a chebská galerie v čele s Marcelem Fišerem připravili návštěvníkům v tomto ohledu mimořádný zážitek.

OKO V IDÍ S VĚ T / T HE E YE SEE S T HE WORLD místo: Galerie výtvarného umění Cheb kurátor: Nicholas Sawicki termín: 30. 6.–25. 9. 2016 www.gavu.cz

Jen smutek a touha Roman Štětina v ostravském Platu text Michal Novotný Autor je ředitel a kurátor Centra pro současné umění FUTURA foto PLATO Ostrava

Roman Štětina se v posledních dvou letech stal pravděpodobně mezinárodně nejznámějším českým umělcem do třiceti let. Důvodem není ani tak Cena Jindřicha Chalupeckého z roku 2014, která má stále spíše lokální než evropský vliv. Více asi pomohla cena z frankfurtské Städelschule, továrny na budoucí umělecké hvězdy, kterou mu minulý rok udělil sám Douglas Gordon. Hlavním důvodem ale určitě bude neslábnoucí zájem mezinárodních kurátorů o jeho práci, který svědčí o její schopnosti promlouvat k mezinárodnímu publiku, a zároveň přitom neztratit pečeť geopolitické či národní identity. Ta je totiž stále v současném umění nesmírně důležitá. Štětina tak má potenciál stát se tím jedním českým umělcem, kterého si mezinárodní kurátor vybere do připravované skupinové výstavy nebo programu své instituce. Daří se mu totiž už v poměrně mladém věku to, co již předtím Evě Koťátkové, Dominiku

Langovi nebo Zbyňku Baladránovi a co platí za recept na úspěch již od dob Jána Mančušky: pracovat s lokálním obsahem současnou mezinárodní formou a přitom si vytvořit svébytný rozpoznatelný styl. Zní to sice jednoduše, ale vybalancovat onu autonomii se srozumitelností – navíc často ve vztahu k někomu, kdo náleží zcela odlišnému kulturnímu kontextu – není vůbec snadné.

Velkým tématem je Štětinovi od počátku studií na Plzeňské akademii rozhlas. Ten však v jeho práci zpočátku paradoxně vystupuje velmi vizuálně a esteticky. Štětina se jej snaží z různých hledisek dekonstruovat a ukazuje to neviditelné, co za hlasem v rádiu stojí. Důraz poté antropologicky klade hlavně na materiální infrastrukturu – od jednotlivých přístrojů přes rozhlasová studia a jejich specifické vybavení po zvukové archivy – a samozřejmě také na pracovníky rozhlasu, kteří jsou její nedílnou součástí. Sám Štětina

v rozhovoru, který vznikl při příležitosti jedné z jeho výstav v kmenové Polansky Gallery, uvádí, že jej zprvu velmi překvapila silná vizualita prostorů, jejichž estetika by přitom měla domněle být zcela podmíněna jejich funkcí. A tato vizualita s sebou ovšem také nese silnou dávku nostalgie. Zákulisí rozhlasu totiž, jak Štětina správně podotýká, esteticky myšleno nebylo, ale my jej tak s odstupem času i vývoje technologií přesto vnímáme. Rozhlasová infrastruktura tak dnes vyzařuje velmi silnou auru sladkého stesku po ztraceném ideálu. Jako bychom v ní odhalovali jakousi zapomenutou vesmírnou laboratoř. Tuto náladu Štětina ve videích často zesiluje velmi fyzickým způsobem natáčení – důrazem na ruce setkávající se s chladností i křehkostí přístrojů – ale i analogovým stylem obrazu. Ve výstavním prostoru ji pak ještě zesiluje kulisami původních interiérů a originálními rekvizitami či jejich kopiemi.

90

recenze

V ostravském Platu v současnosti Roman Štětina prezentuje Návod k použití Jiřího Koláře, který vznikl ve spolupráci s Cenou Jindřicha Chalupeckého a je umělcovým laureátským projektem. Z jedné strany specificky okrouhlý a do výše otevřený prostor v bývalém plynojemu multifunkční haly Gong hostí projekci takřka o rozměrech kinoplátna. Dvouhodinové video je zaostřeno na postavu Miroslava Buriánka, jednoho z nejznámějších rozhlasových režisérů, který bezmála čtyřicet let pracoval v plzeňskému studiu Českého rozhlasu. Zobrazeno je v něm konkrétně zkoušení rozhlasového zpracování básnické sbírky Jiřího Koláře Návod k upotřebení z roku 1965. Šklebící se, prošedivělý, ale nezastavitelný Buriánek, který herce amatérské Divadelní společnosti KLAS vede celým svým pulzujícím tělem a tváří, tu opět zosobňuje materialitu slova, a to i v jazyce samotném, když se v neustálých obratech a otáčkách kolem Kolářova textu snaží hercům sdělit to, co je v něm vlastně nevyslovitelné. Detailní záběry okolo Buriánka kroužící kamery i celou dramatickou situaci zároveň občas narušuje a doplňuje komentář převzatý z jeho režijních poznámek, které však ve své poetičnosti představují spíše prodloužení Kolářova textu.

Ten na výstavě ve výsledné formě scé-

nického čtení nakonec vůbec nezazní a vzhledem ke svému obsahu vlastně dává i větší smysl v tomto inscenovaném zpracování jakéhosi natáčení o natáčení.

A ve videu nikde explicitně nezaznívá ani fakt, že se ve skutečnosti nejedná o filmový dokument ze skutečného natáčení Kolářovy básně pro Český rozhlas, ale o projekt připravený a placený Romanem Štětinou jako pocta Miroslavu Buriánkovi. Štětina ho totiž vyzval, aby si sám vybrat text, který by si přál scénicky režírovat. Výsledek, který diváci uslyší ve vysílání Českého rozhlasu, opět není Kolář, ale Štětinova koláž z nahrávky, kdy Buriánek sám čte nahlas své poznámky z libreta, které se prolínají ve styčných bodech se sestříhanou nahrávkou herců a obojí se ve výsledku slévá v jakémsi voicebandu.

Všechny tyto roviny jsou nicméně jen přidanou komplexitou díla a výstavu Romana Štětiny je možno plně zažít i při vstupu z ulice bez předchozí přípravy jednoduchým sledováním Buriankovy choreografie, již video zaznamenává, stříhá, zvukově i obrazově prezentuje s takovou precizností a na takové úrovní, s níž se v Česku bohužel jinde než v Platu takřka nesetkáváme. To platí také o dotažené výstavní architektuře se třemi archi-

tektony ve tvaru kruhu, trojúhelníku a lichoběžníku, které navíc jako rekvizity odrážejí Kolářův text i Buriánkem požadovanou geometrickou dikci.

Síla Romana Štětiny od počátku vychází z práce s médiem, z reflexe toho, co určité médium nahlížené z různých společenských úhlů představuje. Nečiní tak totiž s formální vyprázdněností a ve výsledku akademicky, jak tomu někdy bývá u fotografie orientované na povahu média. Vlastní mu je spíše antropologické hledisko a synekdochické zaostření na jednotlivosti, které reprezentují opakující se vzorce, a iluminují tak vztahy v celku společnosti. Nakonec dobrou zprávou je, že výstava poputuje z Ostravy do Centra současného umění Spike Island v Bristolu. Jde o další důkaz kulturní přeložitelnosti i takových Buriánkových specificit, jako jsou „patlavé příbrusy“ nebo „ingoty slova kladené na ponk“.

R O M A N Š T Ě T I N A A M I R O S L AV BUR I Á NEK : N ÁVOD K P OUŽ I T Í JIŘ ÍHO KOL ÁŘE místo: Plato, Ostrava kurátor: Marek Pokorný termín: 23. 6.–19. 9. 2016 www.plato-ostrava.cz

Pro připravovanou monografii a výstavu Jaroslava Paura (1918-1987) hledáme kvalitní díla. info@sophisticagallery.cz

91 R

gallery www.sophisticagallery.cz

Nové město I (1978) Jaroslav Paur

92

tipy

Produkce aktivit současnosti

1

2

3

4

10 let Sráče Sama

Sto let v Tatrách

Příbuzenství malby a grafiky kdy 17.6. – 31.10. 2016

kdy 2.9. – 30.9. 2016

kdy 4.9. – 15.10. 2016

kdy 3.8. – 8. 10. 2016

co PAS: Můžem, ale nevíme jak

co Nevíme, jak tohle dopadne

co Tatrahundert / tatraszáz /

co Adéla Svobodová: Antiobjekt

kde Karlin Studios, Praha

kde Sam83, Česká Bříza

tatrasto / 1916–2016

kde Místodržitelský palác, Moravská galerie

kde Galerie TIC, Brno

V Karlin Studios vystavuje po sedmi letech znovuoživený kolektiv PAS (Produkce aktivit současnosti), který tvoří umělci Jiří Skála a Tomáš Vaněk spolu s teoretikem Vítem Havránkem. Tématem kolektivního vystoupení je vztah obalu a vnitřku. Symbolem přenosu obsahu mezi formami se jim stali karton a izolepa, zabalování a opětovné vybalování. Jde tak vlastně o fenomén unboxing převedený do prostoru galerie.

Otázka, kterou výstava klade, zní, zda je nosičem touhy a očekávání obsah nebo obal. Ta je vztažena i k situaci, v níž se nachází samotná galerie: Je instituce pouze obalem vystaveného obsahu nebo je podstatné i to, co tvoří slupku.

1 PA S : M Ů Ž E M, A L E N E V Í M E J A K , 2016

Galerie Sam83 v České Bříze, která mimo výstavní činnosti pořádá i rezidenční pobyty Artist in Cottage (od roku 2013) a vydává časopis PIŽMO, nyní rekapituluje svou desetiletou činnost výstavou Nevíme, jak tohle dopadne.

Ta zahrnuje díla nebo videozdravice přibližně od šesti desítek umělců, literátů a dalších autorů, kteří galerií prošli. Za všechny uveďme Tomáše Hrůzu, Anežku Hoškovou, Markétu Kinterovou, Slávu Sobotovičovou nebo Jiřího Surůvku. Většina vystavujících si připravila pro tuto příležitost nové dílo. K výročí vychází zároveň katalog, shrnující aktivity galerie.

2 P O H L E D D O V Ý S TAV Y T E R E Z Y VEL ÍKOVÉ V G ALER I I SAM83 květen 2016

Slovenský umělec Svätopluk Mikyta našel v antikvariátu skicák.

Kresby a akvarely v něm obsažené byly přesně sto let staré a zobrazovaly různá místa nejvyšších slovenských hor. Mikyta na základě toho pozval patnáct umělců, aby po svém reagovali na stejná místa Tater dnes. Výsledná instalace je tak poctou zapomenutému maďarskému důstojníkovi, ale samozřejmě též důležitému krajinotvornému prvku. Mezi vystavujícími jsou vedle samotného Mikyty také Tomáš Džadoň, Štefan Papčo a Lucia Papčová, Luděk Rathouský nebo Juraj Gábor.

Výstava je výsledkem spolupráce mezi Galerií TIC a platformou Banska St a nica, kterou Svätopluk Mikyta vede.

V rámci projektu Výměna rolí vystavuje v Moravské galerii grafická designerka a vizuální umělkyně Adéla Svobodová. Výstava Antiobjekt tematicky i formálně navazuje na souběžně probíhající 27. Bienále grafického designu.

Její instalace pracuje s grafickou podobou stránek knih, které tu jsou převedeny do prostorové podoby a návštěvník tak může „procházet“ přímo knihou a do určité míry je mu dána možnost výstavu svým způsobem číst.

Plochost tištěné stránky je konfrontována s vertikální polohou připomínající knihu, monitor nebo tablet. Adéla Svobodová vystudovala grafický design na FaVU VUT v Brně a malbu na AVU v Praze.

3 TA T R A H U N D E R T pohled do výstavy, Galerie TIC

4 A D É L A S V O B O D O VÁ , pohled do výstavy Antiobjekt, Moravská galerie v Brně

93

7

5

6

8

(Ne)známý Štreit

Prachatické v 1. patře

Prostory touhy

Magid proti budoucnosti

kdy 30. 6.–30. 10. 2016

kdy 8. 9.–29. 10. 2016

kdy 5. 8.–25. 9. 2016

kdy 3. 9.–15. 10. 2016

co Jindřich Štreit:

co Markéta a Vlasta Prachatická:

co Prostory touhy:

co Václav Magid: Anti-Nature vs

(Ne)známé fotografie 1978–1989

Portréty a kresby

Je architektura sexy?

Anti-Culture vs Anti-Future

kde Muzeum umění Olomouc

kde Galerie 1. patro, Praha

kde Galerie Jaroslava Fragnera, Praha

kde Drdova Gallery, Praha

Fotograf Jindřich Štreit letos slaví sedmdesáté narozeniny.

Olomoucké muzeum umění mu při té příležitosti ve spolupráci s Institutem tvůrčí fotografie v Opavě připravilo důkladnou retrospektivu. K vidění na ní bude více jak 200 fotografií z období 70. a 80. let, z nichž cca polovina nebyla dosud publikovaná. Unikum také představuje více jak dvacetimetrový pás černého papíru pokrytý 176 snímky z cyklu Vesnice je svět, který vznikal mezi lety 1978 a 1988. Obří role byla doposud skryta ve Štreitově ateliéru. Jindřich Štreit patří k mezinárodně nejznámějším českým fotografům, je zastoupen mimo jiné ve sbírkách newyorského MoMa nebo Victoria & Albert Museum v Londýně.

Vlasta Prachatická (*1929) patří, vedle Evy Kmentové nebo Věry Janouškové, k plejádě výrazných ženských sochařek umělecké generace nastupující na scénu v 60. letech. Netradičně se ale na rozdíl od svých kolegyň a kolegů věnovala skoro výhradně jedinému, navíc v tradici ukotvenému žánru – sochařskému portrétu. Dokázala jej, vycházejíc z práce takových moderních sochařů-portrétistů, jako jsou Alberto Giacometti nebo Marino Marini, naplnit zcela současným výrazem. Je rovněž autorkou řady pamětních desek ve veřejném prostoru, za jejichž architekturou a typografií zpravidla stojí její manžel Stanislav Kolíbal.

V Galerii 1. patro vystavuje společně se svou dcerou.

U příležitosti festivalu Prague Pride připravila galerie Jaroslava Fragnera výstavu s podtitulem Je architektura sexy? Ta se věnuje vztahu mezi genderovým rolemi a nenormativními sexualitami a architekturou; ptá se, jak tyto ovlivňovaly podobu architektonického prostoru i jak ten naopak mohl genderové a jiné stereotypy upevňovat i narušovat. Kurátoři na výstavě pracují s díly a myšlenkami předních umělců a architektů napříč 20. stoletím – Adolfa Loose, Jana Kotěry, Jan Kaplického, Illony Neméth nebo Lenky Klodové –, chybět však nebudou ani návrhy a design z anonymního prostředí, které podle nich mají „neméně normotvornou roli“.

Václav Magid se paralelně věnuje umělecké tvorbě i práci teoretika umění (mimo jiná jako pedagog brněnské FaVU a šéfredaktor Sešitu pro teorii a kritiku). Dvakrát – v letech 2010 a 2013 – se dostal mezi finalisty ceny Jindřicha Chalupeckého. Loni představil pod názvem Autonomie širší výběr ze své dosavadní umělecké práce v ostravské galerii PLATO. „Mým východiskem je představa, že umění samo o sobě – se svou imanentní problematikou – je zároveň politikou. To je heslo, které mě už dlouho motivuje i irituje,“ uvedl Magid před třemi lety ke své práci v rozhovoru pro portál Artalk. Zda to platí i nadále, se lze aktuálně přesvědčit v Drdova Gallery.

6 V L A S TA P R A C H A T I C K Á : P O D O B I Z N A M A L Í Ř E F. B A C O N A , 1985

7 L O Ž N I C E L I N Y A A D O L F A L O O S O V Ý C H, autor: Adolf Loos, 1903

5 J I N D Ř I C H Š T R E I T, Albrechtice, 1987

8 VÁ C L AV M A G I D : A N T I - N A T U R E V S A N T I - C U L T U R E V S A N T I - F U T U R E , 2016

94

47. díl

text a foto Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG.

Na východ od ráje...

Kvetnica

K APLNK Y VZKRIESENIA architekt Samuel Netočný

Mesto Poprad, známe dnes najmä ako dopravný a komerčný uzol pod Tatrami, sa v priebehu 20. storočia rozrastal integrovaním starších (v histórii, zvlášť tej umeleckej, často aj dôležitejších) okolitých mestečiek a osád. A tak sú jeho súčasťou napr. aj Matejovce, Stráže, Veľká či Spišská Sobota. Kým mená týchto lokalít môžu aj českému čitateľovi znieť povedome, asi málokto z nich bude vedieť, kde je Kvetnica.

A pritom už na prelome 19. a 20. sto­ ročia sa v Kvetnici neďaleko Popradu rozvinulo celkom malebné sanatórium s niekoľkými pozoruhodnými vilami a parkom. V medzivojnovom období potom pribudol veľký funkcionalistický pavilón, ktorý – ako nemocnica pre liečbu respiračných ochorení – fungoval až do roku 2008. Dnes je jeho budova už zatvorená a – budúcnosť neistá. Vily zo začiatku 20. storočia taktiež chátrajú a zašlá sláva Kvetnice nie je schopná jej komunite zaistiť ani len štandardný rozvoj.

Ako blesk z čistého neba preto môže pôsobiť, že práve tu bola postavená jedna z najkrajších súčasných sakrálnych stavieb na Slovensku. Kaplnka Vzkriesenia je vyvrcholením krížovej cesty nad osadou, ako taká vlastne takmer vôbec nie je z nej vidieť, dokonca ani mnohí domáci o nej nevedia.

Jej situovanie na trocha odľahlom mieste je súčasťou duchovného konceptu, ktorý má vo forme kalvárií a krížových ciest na Slovensku bohatú tradíciu. V Kvetnici však nečakajte žiadnu pompéznu neobarokovú inscenáciu.

Naopak, stavba kaplnky je asketická, dominantným materiálom – drevom len dotvára prírodný kontext, aj jej okolie akoby bolo predurčené ku krásnym vyhliadkam na Vysoké i Nízke Tatry.

Kaplnka stojí na skrytých betónových pätkách, a tvorí ju približne sto štíhlych stĺpov z lokálne rozšíreného červeného smreku. Navonok akoby nedobytná schránka z nahusto postavených hranolov je pritom otvorená – a to aj doslova. Vnútorný priestor

poskytuje silný, až scénografický zážitok: vďaka hustému radu stĺpov vytvára pocit stability, no zároveň (napriek hustému radu stĺpov) cielene prenikajúce svetlo podnecuje sústredenie a duchovnú kontempláciu. Architekt Samuel Netočný tu dôsledne uplatnil modulový princíp (šírka hranola je prenesená aj do rastra podlahy) a kvôli jedinečnej svetelnej réžii rafinovane pracoval s ustupovaním stĺpov, ich výškou a vzájomnými odstupmi, ako aj sklonom strechy. A hoci stavba bola dokončená len v tomto roku, drevo už začína prirodzene starnúť, aby postupne čoraz viac splývalo s okolitým prostredím.

Práve táto ne-spektakulárnosť Kaplnky Vzkriesenia, rezervované gesto a zároveň nekompromisná dôslednosť architekta vytvárajú (spolu s nevyhnutným putovaním po lese nad Kvetnicou) jedinečný zážitok – z krajiny aj architektúry. Nenechajte si ho ujsť a cestou do Tatier sa tam zastavte.

artmix

Centrum současného umění DOX Sportu zdar! (do 10. 10.); Stanislav Libenský Award 2016 (od 15. 9. do 14. 11.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Martin Zet; Pravá ruka kouzelníka (od 23. 9. do 27. 11.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Městská knihovna Neklidná figura (do 25. 9.)

Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Jiří Příhoda: Sochy; Pražská kamenina (do 30. 10.)

Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Riikka Latva, Maxim Velčovský (do 7. 10.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Michal Šarše: Tak trochu v pohybu (od 13. 9. do 16. 10.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Loni v Marienbadu (do 27. 11.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz

BRATISLAVA

Danubiana Meulensteen Art Museum Európske hviezdy – Miró & Cobra (do 13. 11.)

Vodné dielo, Bratislava-Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Mariusz Łabiński: Sklo (do 23. 10.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Parkán Severočeské galerie výtvarného umění Marius Kotrba: Sochy (do 2. 10.)

Jezuitská, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii J. Koblasa, S. Jakuschewa: Skrytá poselství (do 25. 9.)

Jezuitská / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

BRNO

Galerie výtvarného umění Jiří Středa: Sochy; A. V. Hrska: Zábavy velkoměsta (od 17. 9. do 13. 11.); Roman Sirotský: Anděl, čarodějnice a démoni (od 22. 9. do 13. 11.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Dům Pánů z Kunštátu Cold-Pressed. Low-Heat (od 14. 9. do 30. 10.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

OLOMOUC

Dům umění města Brna Epos; Marian Palla: Malba hlínou – objekty zubama (od 28. 9. do 13. 11.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Muzeum města Brna Bohuslav Woody Vašulka: Mystery of Memory (od 15. 9. do 6. 11); Vysílá studio Brno (do 31. 12.); Ateliéru Studánka: Prolínání na konci léta (do 25. 9.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

BROUMOV

Galerie Dům Jindřich Zeithamml; Klášterní zahrada 2016 (do 24. 9.)

Klášterní zahrada Broumov / www.galeriedum.cz

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Arek Gola: Druhá strana cihly (do 18. 9.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Květy a jiné světy (do 25. 9.); Jindřich Štreit (do 30. 10.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Teodor Rotrekl: Malíř budoucnosti; Holotropní umění; Klub konkretistů ze sbírek Galerie výtvarného umění v Ostravě (do 30. 10.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Galerie U Prstenu Alberto Aragon Reyes (do 14. 9.); Eva Basl: Identita (od 20. 9. do 14. 10.)

Jilská 14, Praha 1 / www.facebook.com/galerieuprstenu

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Pařížští a čeští surrealisté v dokumentech (do 2. 10.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Galerie Obecního domu Architektura a víno ve střední Evropě (do 2. 10.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Et Cetera (od 15. 9. do 15. 10.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Krása bude křečovitá; Jaromír 99: Mezery (do 2. 10.); Meziprůzkumy, sbírka AJG 1300–2016 (stálá expozice) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

OSTRAVA

Karlin Studios PAS: Mužem, ale nevíme jak; James Lewis(do 30. 9.); What‘s that dirt under your nails made of ? (do 18. 9.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Rafael Galdamez: Mexican art (od 15. 9. do 15. 10.)

Jungmannova 3, Praha 1 / www.latin-art.com MeetFactory Smích a zapomnění (do 13. 11.); Radka Salcmannová: Monument pozorování (do 6. 10) Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Museum Kampa Zdeněk Kirchner (do 25. 9.); Jiří Bielicki: Vznášení, tvorba z 60.–90. let (do 28. 9.); 7+1 Mistři českého skla (do 28. 9.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Galerie výtvarného umění v Ostravě V novém světě: Podmínky modernity 1917–1927 (od 28. 9. do 8. 1.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Dům umění České Budějovice Jan Šépka Architects: Vnímání (do 2. 10.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Industrial Gallery Ilja Bílek a Luba Bakičová: Glass v nás (do 30. 9.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz

Komorní galerie u Schelů Kluci: obrazy Milana Stýbla a sochy Petra Schela (do 17. 9.); Dalibor Matouš: Obrazy (od 29. 9. do 15. 10.)

Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Roman Štětina a Miroslav Buriánek(do 19. 9.); Markéta Vaňková: Pravděpodobně na poli (od 15. 9. do 24.

12.); Jana Kalinová: Redukce (od 26. 9. do 2. 10.)

Ruská 2993, Ostrava – Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění, Retromuseum Friedrich Feigl: Oko vidí svět (do 25. 9.); Mistři ’76 (do 30. 10.); Neprakta: Prvních 20 let (do 1. 1.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16-17, Cheb / www.gavu.cz

PLZEŇ

Západočeská galerie v Plzni – 13 Knihy ze sbírek Muzea umění Olomouc (do 16. 10) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

CHRUDIM

Národní galerie – Palác Kinských Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (od 15. 9. do 15. 1.)

Staroměstské náměstí 12, Praha 1 / www.ngprague.cz

Výstavní síň Chrudim Denisa Krausová (od 2. 10. do 20. 11.)

Nábřeží K. Čapka 6, Chrudim / vystavnisinchrudim.cz

Západočeská galerie v Plzni – Masné krámy Meziválečná moderna ve sbírkách galerie (do 18. 9.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Národní galerie – Šternberský palác Cranach ze všech stran (do 22. 1.)

Hradčanské nám. 15, Praha 1 / www.ngprague.cz

KLATOVY

Rabasova galerie Svatopluk Klimeš, Jiří Kačer: Taková normální výstava dvou kamarádů (do 18. 9); Marie Kočí, Karel Kestner: V takové krásné společnosti II. (od 22. 9. do 6. 11.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Galerie Klatovy/Klenová – Zámek Klenová Pavel Brázda: Mezi začátky a konci III (do 25. 9.); Petra Jovanovská: Makedonské reflexe (do 30. 10.); Klenová – Art – Schwandorf (do 11. 9.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Rabasova galerie - Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské sdružení výtvarníků (do 23. 10.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Národní galerie – Valdštejnská jízdárna Karel IV. 1316–2016 (do 25. 9.)

Valdštejnská 3, Praha 1 / www.k700.eu NFA – kino Ponrepo Pavel Kohout: Svatba s podmínkou (17. 9. v 17:30); Cannes 2016 / Týden kritiky (18. 9. v 20:00); Abbás Kiarostamí: Detail (21. 9. v 20:00); Marcel Carné: Návštěva z temnot (26. 9. v 20:00); Lloyd Bacon: Wonder Bar (30. 9. v 20:00) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.nfa.cz Nová galerie Všichni svatí aneb odkaz myšlenky Karla IV. pro současné umění (do 29. 9.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Trafo Galerie Trafo14 – výstava rezidentů (od 22. 9. do 16. 10.)

Příčná 1, Praha 1 / www.trafacka.cz

Galerie Klatovy/Klenová – Galerie U bílého jednorožce Inventura 2016 (do 6. 11.); Jindřich Zeithamml a Miloslav Moucha (do 30. 10.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Adolf Lachman (do 19. 9.); Mark Ther (do 25. 9.); Karel IV. a gotika na Liberecku a Žitavsku (do 27. 11.), Vladimír Birgus (do 11. 12.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Přesahy fotografie (od 23. 9. do 20. 11.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

RAKOVNÍK

Výstavní síň na radnici David Janouch: sochy (od 15. 9. do 9. 10.)

Husovo náměstí 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Malá pevnost – IV. dvůr Xénia Hoffmeisterová: Stíny (do 31. 10.); Adolf Hoffmeister: Protiválečná tvorba (do 30. 9.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Muzeum ghetta Svědectví o proměnách města: Terezín ve stavebních plánech a dokumentech 1941–1945 (do 31. 10.)

Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

95

96

komiks

M AR I ANA DVOŘ ÁKOVÁ (*1985) vystudovala Ateliér ilustrace a grafiky u Juraje Horvátha na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Věnuje se grafickému designu, ilustraci a výtvarné práci pro divadlo. Je členkou kolektivu City Surfer, který kromě jiného provozuje nezávislou galerii City Surfer Office na pražském Žižkově.

Pracuje v týmu grafického studia ReDesign. Jako diplomovou práci vytvořila a vlastním malonákladem vydala komiks The Dream Censor podle povídky japonského sci-fi autora Yasutaky Tsutsuiho. Další komiksy nakreslila pro autorské sborníky a výstavy Ateliéru ilustrace a grafiky – v roce 2005 se tak například v antologii Noc objevila její

práce O kostlivci s hřebenem v hlavě.

O dva roky později vznikl pro Revue Labyrint její kreslený příběh na téma Do It Yourself. Jako ilustrátorka výtvarně doprovodila publikaci Jaroslava Olši Závistivý lidojed a pták-nepták s mýty a pohádkami z Nové Guineje nebo knížku Ivany Pecháčkové Legenda o pražském orloji. / TOMÁŠ PROKŮPEK

101

Lucemburský rok 2016 Po stopách šlechtických rodů Výstavy

hrad Karlštejn

hrad Veveří

Karlštejnský poklad – kultura císařského dvora Karla IV.

Lev a orlice.

Moravští Lucemburkové a jejich hrad

od 7. května 2016

2. 7. – 30. 10. 2016

hrad a zámek Jindřichův Hradec Následovníci svatého Jiří 11. 8. – 30. 10. 2016 další výstavy

a akce na bezmála 30 památkách ve správě Národního památkového ústavu

www.npu.cz

LEHCE

Václav Girsa, Kompozice, 2005, akryl, plátno, 145 x 175 cm (detail)

Umění po roce 1989 z portfolia fondu Pro arte 21|9 — 30|11|2016 Galerie Pro arte, Tržiště 13 (Vratislavský palác), 118 01 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

Návštěvu je lépe domluvit předem na tel. 257 941 660, proarte@proarte.cz