أساسيات كتابة السيناريو
إعداد علي العتـر
الناشـر سلسلة كتب دراسات سينمائية أساسيات كتابة السيناريو على العتر دراسات سينمائية فكرة وتنفيذ الغالف للمؤلف الطبعة األولى القاهرة 2015 رقم اإليداع 2015 / 4277 : الترقيم الدولى987 - 977 -90 - 2699 -2:
تقديم
3
د .ياقوت الديب / ناقد وباحث سينمائي كثيرة هي الكتب التي قدمت للمكتبة السينمائية في مجال "فن كتابة السيناريو" ،على المستوى العالمي ،وفي لغات غير عربية ،إال أن الكتب المتخصصة في حرفـية كتابة السيناريـو بلغتنا العربية ال تخرج عن بضعة كتب ،كان أبرزها كتاب صغير للمخرج الكبير "صالح أبو سيف" صدر منذ عقـود من السنين .. ومن هـنا جـاءت مبادرة الفنان والكاتب الكبير "علي حسن العتر" ،ليقدم للمكتبة العربية الفنية أحد أهم الكتب بعد طول انتظار ،في مجال "كتابة السيناريو" ليضيف لمكتبتنا العربية كتابا ،أعتقد أنه نتيجة خالصة خبرة طويلة ،على المستويين النظري والعملي تميز بأسلوبه وغزارة معلوماته ودقة تفاصيله. الفنان على العتر ،تخرج عام 1969بالمعهد العالي للسينما ،وأخذ يمارس العمل التقني في فنون السينما والتليفزيون المختلفة ،واستطاع عام 1988الحصول على جائزة أحسن مخرج في مهرجان القاهرة الرابع لإلنتاج التليفزيوني ،عن برنامج "فن وإبداع" ..والعتر فنان يجمع باقتدار العديد من المواهب الفنية واألدبية ،فهو قصاص وروائي صاحب رأي ورؤية ،ومدير تصوير متميز ،وكاتب سيناريو متمكن وفوق هذا وذاك مخرج يجيد حرفته بامتياز . الفنان على العتر خليط من المواهب وطاقة هائلة قادرة على العطاء والعمل المثمر، فهو فنان ال يعرف لليأس طريقا وال يعترف بالمستحيل ،من أجل عشقه لفنون السينما والتليفزيون وحبه للحياة والبشر ..فنان كريم العطاء ،ال ألبناء وطنه مصر، بل لكل أبناء وطننا العربي ،لذا قدم خبرته وعلمه وتجاربه لكل من سأله المعونة والمشورة ،وكان له في العديد من بالدنا العربية أياد بيضاء ،تجلت في تالميذه وطالب علمه في مجالي فنون السينما والتليفزيون. في كتابه "كتابة السيناريو" قدم األستاذ على العتر هذه الدراسة المهمة في ثمانية أبواب ،جاء كل منها محمال بالكثير من القضايا المطروحة فيما يتعلق بموضوع "كتابة السيناريو" ،ليصل في نهاية الكتاب إلي تقديم وجبة ثقافية دسمة تشبع رغبة القاريء ،سواء كان متخصصا أو طالبا لمعرفة كواليس هذه الحرفة السينمائية التي تمثل عصب الفيلم السينمائي ،وتجيب عن كل تساؤالته .في الباب األول يبدأ العتر بتعريف مصطلح "السيناريو" وماهيته ،ثم يعرج إلى تناول آليات وتقنيات تحويل
4
الرواية األدبية إلى "سيناريو" للسينما ،وكان من المهم أن يفرد صفحات من هذا الفصل لموضوع "اللغة السينمائية" ،تلك اللغة التي يتعامل بها صناع السينما. وعلى طول الكتاب وعرضه ،يأخذنا الفنان على العتر من خالل كتابه ،إلى عالم اإلبداع الفني في السينما ،والذي يبدأ من كتابة الفيلم على الورق أو ما يسمى بعملية كتابة السيناريو ،وفي هذا الصدد يتعرض العتر في كتابه لتناول كل جوانب العملية اإلبداعية في مجال السيناريو ،ولم يترك جانبا أو قضية فنية إال وتعرض لها بأسلوبه البسيط غير العصي على الفهم أو الوضوح .ولعل أبرز هذه القضايا: كيفية كتابة السيناريو أسس كتابة السيناريو سيناريو الفيلم الروائي مباديء عامة للبناء الدرامي مصطلحات الفيلم التسجيلي الفيلم التسجيلي وكتابة السيناريو ولكل ما تقدم فإن كتاب "مباديء كتابة السيناريو" للفنان على العتر ،ال شك في أنه يمثل إضافة متميزة لمكتبتنا الفنية العربية ،التي شح فيها لحد بعيد ،مثل هذه النوعية من المؤلفات المتخصصة ،التي تساهم في الحصول على ثقافة سينمائية معتبرة ،بعد أن توفرت فيها كل مقومات الدراسة العلمية المتميزة ثقافيا وفنيا ،إلي جانب البعد التطبيقي ،الذي فرد له الكاتب صفحات وصفحات ،من واقع الخبرة العملية الطويلة ،لفنان عشق السينما والتليفزيون ،فأخلص للكتابة عنهما. د .ياقوت الديب ناقد وباحث سينمائي
الباب األول ماهية السيناريو ومبادؤه العوامل التي تتحكم في السيناريو المقارنة مع الرواية األدبية لغة السرد في الفيلم المعاصر
تعريف السيناريو آليات وتقنيات كتابة السيناريو الرواية /السيناريو لغة السينما
من أين يبدأ الكاتب ؟ خطة العمل الفكرة
األسس الضرورية لفن كتابة السيناريو الباب الثاني
كيفية كتابة السيناريو من هو السينارست أو كاتب السيناريو؟ كيفية كتابة السيناريو ما هو السيناريو ؟ مبادئ عامة للبناء الدرامي الشخصية إرشادات للكتابة عناصر السيناريو معالجة عيوب السيناريو
التكوين الشكلي للسيناريو الحوار
توازن الشخصية المشهد و المكان و الزمان الباب الثالث مقومات السيناريو
المقومات الروائية الروائي كيف يحدث الخلل في اإليقاع في سيناريو الفيلم الروائي ؟ القصة -تعريف القصة تعريفات حول القصة والحكاية عناصر القصة :
القصة القصيرة
اإليقاع في سيناريو الفيلم
الحكاية
6
-2انتقال الحدث
-1رسم الشخصيات 3ـاالضطراب والتوافق -4النوايا األساسية والنويا الجانبية
-5التأثير على الجمهور
من الفكرة حتى الشكل النهائي: -1كيف تختار مادة القصة -3القابلية للفهم والقابلية لالحتمال والتماثل أخطاء تتعلق بمضمون القصة
-2مضمون القصة
الباب الرابع أ .الفيلم التسجيلي -1مفهوم الفيلم التسجيلي
-2سمات الفيلم التسجيلي
الخطوات العملية إلعداد سيناريو الفيلم التسجيلي نوعياااااااات السااااااايناريو فاااااااي الفااااااايلم تعريف سيناريو الفيلم التسجيلي التسجيلي خطوات إعداد سيناريو الفيلم التسجيلي -1إعداد المعالجة the preparation of treatment - 2البحث و الدراسة carrying out of research - 3كتابة السيناريو التنفيذي the writing of the shooting script أهم وظائف السيناريو في الفيلم التسجيلي االعتبارات التي البد منها إلنتاج فيلم تسجيلي مؤثر -الهدف السلوكي والجمهورالمستهدف مصطلحات البد منها لصناعة الفيلم التسجيلي -اللقطة وأنواعها دور المصور وبعض مهامه -الصوت والمكساج ( مزج األصوات ) .المونتاج -حرفية المونتاج
-فن المونتاج
مصطلحات يتعامل معها صناع الفيلم التسجيلي
-مونتاج الفيديو
7
اللقطة Shot أ -أنواع اللقطات the size of shot ب ) زاوية اللقطة the Angle of the shot ج -اللقطات المتحركة The Movement of the shots د عدد األشخاص داخل اللقطة The number of Characters Within the shot عناصر شريط الصوت مهام المصور الصوت المصور المكساج ( مزج األصوات ) Mixingالمونتاج Editing _ Montage ثالثة مصطلحات تستعمل مجتمعة لتفسير معنى عملية المونتاج وهي : أ ) حرفية المونتاج The Technique of The Editing ب) حرفة المونتاج The Craft of the editing the Art of the editing ج) فن المونتاج الباب الخامس بناء العمل آليات كتابة السيناريو كتابة السيناريو وإعداده للتنفيذ
خطوات كتابة السيناريو التكوين الشكلى للسيناريو الشخصية في السيناريو اختيار السمات األساسية (العامة) للشخصية
تحليل البناء القصصي
الباب السادس البنية الدرامية في السينما والبناء الفني في السيناريو والفيلم أهم مراحل الصراع في أي عمل درامي مبادىء عامة للبناء الدرامى االنتقاالت المشهد و المكان و الزمان المشاهد وكيفية الربط بينها الباب السابع الفصائل الرئيسية للسيناريو أهمية السيناريو في العمل الفني للحوار دور رئيسي في خلق السرد القصصي حوار التيلفون المعالجة الدرامية توجيهات التصوير صياغة السيناريو تحذيرات خاصة بالمعالجة الدرامية كتابة المعالجة مكونات القصة الكوميدية مسببات الكوميديا
8
صفات الفعل المضحك
قواعد القصة الباب الثامن
نموذج تخطيطي لكتابة السيناريو الشروط العشرة لكتابة الحوار الناجح في السيناريو
مالحظات في كتابة السيناريو
كيف تكتب السيناريو ؟ مخطط السيناريو عالقة السيناريو بالديكور
إرشادات عامة لكاتب السيناريو تخطيط صناعة القصة عالقة كاتب السيناريو بالصوت النهايات والبدايات في البناء الدرامي المراحل المنهجية كي تؤلف مسلسال تلفزيونيا وتخطط له السيناريو والحوار . هل قواعد كتابة المسلسل االجتماعي هي نفسها قواعد كتابة المسلسل التاريخي ؟
الباب األول ماهية السيناريو ومبادؤه من المعروف أن الصناعة السينمائية ال تبنى إال على عنصرين أساسين ال يمكن االستغناء عنهما ،وهما السيناريو واإلخراج. فإذا كان اإلخراج هو تركيب الفيلم وتحويل السيناريو إلى مشاهد مرئية حركية تقطيعا وتصويرا وتوليفا ،فإن السيناريو هو عبارة عن قصة حكائية مروية عن طريق الكاميرا ،أي إنه عبارة عن قصة مصورة في لقطات فيلمية ومشاهد وبكرات توصل الفكرة إلى المتفرج قصد التأثير عليه إيجابا أو سلبا .ومن هنا ،فالسيناريو هو مضمون الفيلم ومادته اإلبداعية التي يشاهدها المتفرج ،بينما اإلخراج هو مجموعة من الطرائق الفنية والجمالية الشكلية والتقنية التي يلجأ إليها صانع الفيلم ومحققه إلخراج الفيلم وصناعته وإنجازه تقنيا وإبداعيا .أي يبدأ المخرج عمله بعد تسلم السيناريو من السيناريست ،ويمر عمله بثالث مراحل أساسية وهي التحضير للفيلم بعد الموافقة مع المنتج على تنفيذ السيناريو وتمويله ،وتصوير الفيلم إجرائيا بعد اختيار المناظر الداخلية والخارجية ،واالنتهاء بمرحلة المونتاج. إن الفيلم المتميز الناجح ال يمكن أن يحقق ذلك النجاح إال إذا كان السيناريو قد بني بطريقة فنية جيدة ورائعة من سماتها التنسيق والمونتاج والتسلسل واحترام التعاقب الزمني والتجديد في المضمون واألطروحة والهدف ،واإلبداع في الشكل والتقنية والمنظور ،وكل ذلك من أجل إثارة الجمهور وجذب انتباهه البصري والسمعي والذهني. إذاً ،ما هو السيناريو؟ وما أهم مكوناته السينماتوغرافية؟ وما أهم شروطه؟ وما المراحل التي يخضع لها تأليف السيناريو؟ وما لغاته وتقنياته؟ أو بتعبير آخر ما أدوات الكتابة السينمائية التي تسعف كاتب السيناريو في تخطيط حبكته السردية؟ وما الطريقة اإلجرائية في كتابة السيناريو؟ تلك هي أهم العناصر التي سوف نحاول اإلجابة عنها في موضوعنا هذا. تعريف السيناريو
10
من المعروف أن لفظة سيناريو Scénarioكلمة إيطالية تعني العرض الوصفي لكل المناظر واللقطات والمشاهد والحوارات التي سيبنى عليها الفيلم بطريقة مفصلة على الورقة من التقطيع حتى التركيب والمونتاج .ولم يحظ السيناريو باالهتمام إال مع استقالل السينما باعتبارها فنا له خصوصياته الفنية والجمالية والتقنية على غرار الفنون الجميلة األخرى ،وصار هذا الفن بعد ذلك يلقب ضمن شبكة الفنون الجميلة بالفن السابع ،وعد فنا وصناعة تجارية مدرة للربح .وازدادت قيمة السيناريو، وأصبح للسيناريو متخصص يسمى بالسيناريست يتعاقد معه المنتج من أجل صناعة األفالم ،وقد يكون السيناريست كاتبا أو شاعرا أو مخرجا أو هاويا أو محترفا. وتستمد فكرة السيناريو من قصص الصحف أو من مضامين بعض المسرحيات أو من القصص أو من الروايات سواء أكانت قديمة أم حديثة أو من أرشيف المحكمة أو من التاريخ أو من وقائع اجتماعية وسياسية وثقافية أو تقتبس من التراث األجنبي أو العالمي أو اإلنساني ..وإذا كان الفيلم عبارة عن قصة مصورة ومشخصة حركيا تروى للجمهور على الشاشة الصغيرة أو الكبيرة أو هو فن سرد القصة بالصور ،فإن السيناريو هو التخطيط للفيلم على الورق ،أي إنه تخطيط للقصة السردية الحكائية في شكل لقطات ومقاطع ومشاهد وبكرات وحوارات على الورقة لكي تكون قابلة للتشخيص والتمثيل والتمسرح الدرامي في األستوديو الداخلي أو الخارجي .كما أن السيناريو قصة سردية تكتب بطريقة مشخصة بالحركات والنقل المرئي البصري. وللتوضيح أكثر فكاتب السيناريو هو الذي يضع حوارات مكثفة مقتصدة على ألسنة شخصيات محددة بدورها بدقة على عدة مستويات سيكولوجيا وأخالقيا واجتماعيا وسلوكيا عن طريق تقطيع القصة إلى بكرات ومقاطع ومشاهد ولقطات حركية مع إبراز أمكنة األحداث وأزمنتها وتبيان مناظرها ومنظور الكاميرا والديكور واإلكسسوارات واإلضاءة والمؤثرات الصوتية والموسيقية ،وتأخذ اللقطات والمشاهد والمقاطع والبكرات طابعا تعاقبيا في السيناريو ،وتأخذ كل جملة سردية رقما متسلسال معينا ،ليقوم المونتير فيما بعد بترتيب اإليقاع الزمني والحدثي تتابعا أو توازيا أو تداخال . فالسيناريو عبارة عن شريط سردي و وصفي يهدف إلى تقديم األحداث والشخصيات والفضاء الزمكاني مع تقديم كل المعلومات الضرورية إلى المشاهد عبر مكونات الحبكة السردية ..وهناك نوعان من السيناريو :سيناريو خاص يتعلق بالسينما
11
وسيناريو عام يوجه إلى المسرح واإلذاعة وغير ذلك من االختصاصات اإلعالمية.. على أي حال فالسيناريو الخاص” هو الذي يكتب أصال لغاية إنتاج فيلم سينمائي، وغيره هو ذلك الذي يحور عن نص موضوع لغير السينما كالقراءة واإلذاعة أو المسرح. جميع أنواع السيناريو دعامة أساسية للفيلم ،إنجازه يوكل للمحترفين الممارسين، ومع ذلك فالسيناريو ليس ممتنعا عن غير المحترف .فإنشاؤه في متناول حتى السينمائيين الهواة ،ألنه يبدأ بفكرة صغيرة حتى ولو كان ألضخم األفالم وأجودها، وبناؤه هو الذي يكسوه بتالفيف مهما تعددت قنواتها فالبد أن تصب كلها في جدول واحد يقود إلى الفكرة األصلية التي قد تكون صغيرة بالغة الدقة في الصغر. مثل هذه األفكار الصغيرة وحتى الكبيرة منها ،يمكن العثور عليها في الوقائع اليومية العادية ،فالمهم إن تكون فكرة المحور تتضمن ماذا وقع؟ وأن يكون كساؤها هو كيف؟ وتعليل ما وقع ،ومن جهة أخرى ،فالسيناريست هو الذي يتخصص في كتابة السيناريو المعد إلنتاج الفيلم السينمائي ،وكاتب السيناريو في القانون المغربي المتعلق بالصناعة السينمائي يتمتع بصفة مؤلف سينمائي ،وبالتالي تشمله الحماية القانونية كشريك في المصنف السينمائي إلى جانب المخرج و واضع الموسيقى ويعني هذا ،إن السيناريست له مكانة محترمة في مجال صناعة السينما ،وله ضمانة تشريعية وحماية قانونية ما دام هو صاحب الحق ومالك العمل الذي يقوم عليه الفيلم.
العوامل التي تتحكم في السيناريو التوقيت هو عنصر مهم في بناء السيناريو ،فكل لقطة أو مشهد أو مقطع أو بكرة البد أن يخضع فضاؤها السردي للتوقيت المقنن والمحدد بطول مدة الفيلم الذي يتراوح بين 90و 120دقيقة في جلسة واحدة .فمن المعهود إن المتفرج ال يمكن أن يجلس أكثر من هذه المدة؛ ألنه يحس بالملل والضجر والضيق أمام األفالم الطويلة. يمكن للكاتب في مجال الرواية إن يكتب الكثير من الصفحات بل مجلدات فهو غير مقيد بالوقت؛ ألنه حر في كتابته التخييلية ،فهو يكتب لقارئ ضمني متفرغ للكتابة،
12
ولكن السيناريست غير حر فهو مقيد بمدة الشريط ومدة الفيلم ،ومقيد كذلك برغبة المتفرج الذي ال يستطيع أن يجلس أكثر من ساعتين ؛ ألن له جلسة واحدة محددة زمنيا ومؤسساتيا وسيكولوجيا وعضويا. البد إن يراعى السيناريست التوقيت أثناء كتابة الجملة السردية السينمائية و يكيفها حسب مدة العرض ،والبد أن يراعي وقت المشاهد وغيرها من العناصر األخرى التي تدخل في إطار صناعة الفيلم. بناء عليه ” يضع كاتب السيناريو خطة لفيلمه الذي يستغرق مدة زمنية تقريبية ،ثم يقسم خطته إلى عدد محدد من اللقطات .وفي الوقت نفسه ،يتحتم عليه أن يكون لديه فكرة تقريبية عن طول كل لقطة .وغالبا ما يتحدد طول اللقطة على أساس الحس الفني الذي اكتسبه كاتب السيناريو من طول المران وتمكنه من ناحية التوقيت .كما أن هناك قاعدة عامة تحتم التركيز على المشاهد الهامة وذلك بإعطائها زمنا أطول للعرض .أما عن توقيت دخول الشخصيات وخروجها ،وكذلك المناظر ،فإن كاتب السيناريو ليس مقيدا بقيود الدراما المسرحية”. االقتصاد هو عنصر مهم في بناء السيناريو ،وله عالقة وطيدة بالتوقيت .إذ يستلزم السيناريو االبتعاد قدر اإلمكان عن التفاصيل واألوصاف الدخيلة الزائدة واألحداث الجانبية غير المهمة وانتقاء العناصر البارزة التي تخدم الفيلم والحبكة السردية سواء من قريب أم من بعيد .فال أهمية للتفاصيل واإلسهاب واإلطناب في الوصف والتشخيص؛ ألن المقام يستوجب التركيز والتكثيف واإليجاز وتحويل ما هو عاطفي أو ذهني إلى ما هو حركي ،ناهيك عن االختصار في الجمل واالبتعاد عن األحداث الفضفاضة الزائدة أو األحداث االنسيابية في الطول واالستمرار التي تتطلب كثرة الوقت ،وبالتالي تؤثر على مدة الفيلم وإيقاع عرضه. ومن ثم فانتقاء المعلومات عملية مهمة في تحقيق االقتصاد والتوازن للفيلم السينمائي .وفي هذا الصدد يقول صالح أبو سيف في كتابه القيم "كيف تكتب السيناريو؟" الكاتب المجيد يستطيع أن يلخص المعلومات كلها إلى ما هو مهم ويستطيع إن يحكي قصته في حيز أصغر من الحيز الذي يحكي فيه الكاتب العاجز عن انتقاء المعلومات الضرورية .وما دام حيز الفيلم محدودا ،فإن الكاتب الذي يعرف كيف يختار المعلومات الضرورية يستطيع أن يحكي أكثر عن التطورات واألحداث ،من الكاتب الذي تضطرب في رأسه المادة القصصية المحملة بخير المعلومات المهمة.
13
وقد يعطي الكاتب لحادث واحد معلومات قليلة والقدر الصحيح من المعلومات ليس حتما هو القدر الضروري ليجعل المشهد مفهوما ،وحتى نستغل قيمة الموقف ال يكفي إن نجعل الموقف مفهوما ،ولكن يجب أن يكون مؤثرا وممتعا أيضا .وفي حين أنه البد من معالجة وسائل التعبير بأكثر الطرق اقتصادا ،فالبد أن تكون كمية المعلومات معتدلة وليست موزعة. بناء على ما سبق نستشف إن السيناريو الناجح البد أن يتكئ على ثالثة مقومات أساسية ال يمكن التفريط فيها أو التغاضي عنها أو االستغناء عنها ،وهي االقتصاد والتوازن والتوقيت ..قبل االنطالق في كتابة السيناريو البد من بلورة فكرة درامية صالحة للتشخيص والتمثيل السينمائي وتشكيلها في تيمة محورية مثل الصراع بين الحب والكراهية .وبعد ذلك يلجأ كاتب السيناريو إلى كتابة ملخص أو سينوبسيس Synopsisمن صفحة إلى ثالث صفحات. من خالل فكرة السيناريو ،يمكن الحديث إما عن سيناريو أصيل وإما عن سيناريو مقتبس .وبعد ذلك يطوع السيناريست ما يكتبه من حوارات وحبكة سردية حسب إيقاع الشريط ( السيلولويد) وطول الفيلم ومدة عرضه في قاعة السينما .ويبدأ الكاتب تحديد الجمل السينمائية أو اللقطات التي تتغير بتوقف الكاميرا ،لينتقل بعد ذلك إلى ترقيم المشاهد التي تتغير بتغير الزمان والمكان والشخصيات. وهناك من الكتاب من يراعي أثناء كتابة حوارات السيناريو مستلزمات التصوير واإلخراج السينمائي ،إذ يحدد المناظر واإلكسسوارات وطبيعة الكاميرا وزوايا التأطير وسلم اللقطات وطبيعة الصوت والمؤثرات الموسيقية والتأشير على مدة اللقطة والمشهد والمقطع والبكرة طوال الفصول الثالثة. ان كاتب السيناريو البد أن يعالج قصته الحركية معالجة درامية ،حيث يطرح في الفصل األول القضية أو المشكلة ،وفي الفصل الثاني يعقد األمور واألحداث ليبلغ عبرها التعاقب السردي مداه الدرامي بطريقة جدلية تصاعدية ،ليخف الصراع الجدلي في الفصل األخير بإيجاد الحل أو نهاية للمشكلة. غالبا ما يستفتح السيناريو أو الفيلم بالجنيريك الذي يحدد عنوان الفيلم ويذكر جميع المشاركين الذين ساهموا في إنجازه وتحقيقه ،وبعد ذلك ينبغي أن تكون االفتتاحية
14
السينمائية جذابة مشوقة ،يعقبها الصراع الجدلي الذي قد يكون شخصيا أو ثنائيا أو جماعيا ،مقبوال ومؤثرا وهادفا وممتعا ،لينتهي السيناريو أو الفيلم بنهاية إما مغلقة يقدم فيها حل المشكلة وإما منفتحة تترك المتفرج يتخيل الصور ويخمن االفتراضات الممكنة ويستشرف األحداث المستقبلية ويتلذذ بخلقها وتصويرها وتخمينها. من هنا البد أن يكون السيناريست ملما بالكتابة السردية القصصية أو الروائية أو المسرحية ،وأن يلم كذلك بفن التشكيل البصري؛ ألن هناك من يرفق حوارات السيناريو بالصور التشكيلية البصرية أو بلقطات الكاميرا .كما عليه أن يكون ملما بتقنيات التصوير وأنواع الكاميرا وطرائق اإلخراج وعمليات التقطيع والتركيب (المونتاج) ،فضال عن تمكنه من لسانيات التصويت واالطالع على أنواع الموسيقا. ينبغي إن نعرف أن السيناريو الجيد قد يعطينا فيلما جيدا أو رديئا ،بينما السيناريو الرديء ال يعطينا إال فيلما رديئا .لذا ،يعد السيناريست والمخرج من أهم الدعائم الرئيسية التي يقوم عليها الفيلم الناجح. ويعني هذا إن السيناريو يستند إلى إيجاد فكرة سينمائية عامة ،وتوضيحها في ملخص عام ،واللجوء إلى التعاقب وتتابع الصور التي توضح العقدة في اتساقها وبنائها وتوازنها وتسلسلها ،وكتابة الحوارات على ألسنة الشخصيات .ولكن البد من تخطيط هندسي سينمائي وتقني لكل تفصيالت الحبكة مرسومة على الورق ذلك سيساعد المصور والمخرج والموسيقي فى تنفيذ الفيلم وخلقه في أحسن صورة ،أما السينوبسيس Synopsisفيلخص لنا كل مراحل السيناريو ،ويعرض غالبا في قاعة العرض أمام الجمهور إما في شكل ملخص مثبت في جنيريك الملصق ،وإما في شكل صور منتقاة بدقة تبين مسار الفيلم حركيا وجدليا. ومن المعروف أيضا أن” نسخة السيناريو تصحب مدير التصوير ومساعده، والممثلين في قراءة أدوارهم ،كما أنها تشكل مرجعا أساسيا خالل عملية المونتاج للحسم في اختيار أهم اللقطات من بين اختيارات أخرى .فالسيناريو وبالتالي الفيلم، هو السرعة في المعالجة ،وإغفال التفاصيل .ولعل نجاح األفالم األجنبية ،باإلضافة لحسن أداء الممثلين واإلمكانيات المادية ،يتجلى في تركيز السينمائيين كتابا وتقنيين، ومخرجين على كل الجزئيات .وتجد أن مثل هذه التفاصيل الدقيقة ،هي التي تعطي للفيلم ،في نهاية المطاف ،تميزه ونكهته الخاصة ..لذلك يفضل التأني في عملية ترقيم المشاهد ،وتركها آلخر لحظة حتى يحس الكاتب أنه قد استنفذ كل ما يريد بسطه، وحسم األمر لصالح اختيار ما ،ألن عملية تأليف المشاهد معقدة ومتداخلة ،كما أنها
15
متسلسلة .ومن الطبيعي إن تقفز لذهنه أشياء وتفاصيل ،ربما تغافل عنها ،أو أحب إضافتها .لذا يفضل أن يترك السيناريو لمدة ما فوق الرف ،يتبادر خاللها لذهن الكاتب تنويعات ورتوشات قد تزيد من جمالية لقطة ،من مصداقية حركة أو مبررات نظرة”. وينبغي التنبيه إلى أن كتابة السيناريو البد أن تخضع للتوقيت كما أشرنا إلى ذلك سابقا ،فالمرحلة األولى يخصص لها نصف ساعة ،بينما مرحلة الصراع األساسية يخصص لها ساعة كاملة ،أما حل المشكل فيخصص له نصف ساعة كالمقدمة االفتتاحية .ويساهم هذا التقسيم في خلق التوازن وانسجام اإليقاع الهرموني للفيلم السينمائي. البد عند كتابة التصوير إن يركز الكاتب على كل ما هو ممكن وكائن وأن يبتعد عن المستحيل والخارق ،و يراعي اإلمكانيات المادية والمالية والبشرية ،وأال يكلف المنتج ما ال يطاق ،وإال سيحكم على مشروعه الفكري والفني بالفشل مسبقا ..ومن األفضل لكاتب السيناريو تكثيف األحداث واالبتعاد عن الوظائف الثانوية أو المجانية ،ويترك التفاصيل ويقلل قدر اإلمكان من األماكن التصويرية الخارجية ،ويتجنب استعمال المخترعات التقنية الحديثة باهظة الثمن كاستخدام الدبابات والطائرات وتصوير المعارك الحربية. على كاتب السيناريو” إن يتذكر دائما حجم اإلمكانيات التقنية والمالية لتحويل مشروعه لفيلم .كما يحاول قدر اإلمكان التقليل من االنتقال من مكان إلى آخر نظرا للمصاريف التي يكلفها ذلك ،مع اإلمكانات التقنية والفنية التي يفرضها التصوير في مكان مظلم أو يصعب الوصول له .فال يمكن مثال ،رصد ميزانية تصوير مشاهد من الخيال العلمي حيث الصحون الطائرة أو الطائرات المقنبلة .ال حاجة للقول إن الفيلم الجيد يبدأ مع السيناريو الجيد ،إال أن طريقة اإلخراج هي المحك النهائي ،والفيصل القاطع في تدارك أخطاء الكتابة ،وإضفاء مسحة إبداعية على ما كتب على الورق. غير أن هناك من التفاصيل في بناء القصة ،ومواصلة التشويق ،وضبط خيوط التطور الدرامي .كل يفضل أن يكون مقيدا على الورق .ومهما حاول المخرج إن يرقع ويخيط ما أمكن ،فللسيناريو الكلمة الفصل.”. البد إن تكون الحوارات مقتضبة بعيدة عن التخييل اإلنشائي واستعمال البيان البالغي الطويل المسهب .فالبد من استخدام لغة تواصلية واقعية واضحة كاللغة التي نستعملها في الواقع اليومي بكل حموالتها األخالقية أو القدحية ،بشكلها المتكامل أو
16
بشكلها المتقطع أو الغامض المبهم .أي لغة يتكلمها المجتمع ويستعملها الناس العاديون في خطاباتهم التداولية دون بالغة زخرفية أو فصاحة مصطنعة .كما يشترط في الحوار أن يكون محدودا مختصرا مكثفا قابال للتشخيص منطوقا أو مشخصا حركيا. ويدخل الحوار” ضمن خانة الصوت الذي يشمل كل ما يسمع على الشاشة ،بدءا من أبسط صوت ،إلى الموسيقا التصويرية ،ثم ضجيج األجواء من مطر أو أزيز محركات أو غيرها .فالحوار يجب أال يكون أكاديميا ،لكن طبيعيا مسترسال ،متقطعا ،ومقاطعا، غير خاضع للتناوب على من سوف يأخذ الكلمة ،غامضا وغير مكتمل أحيانا بمفردات مقتضبة جدا بنبرة قوية وذات ثقة بالنفس وأخرى بإيقاع رتيب” ،ويبدو إن كتابة السيناريو عملية صعبة ومعقدة تتطلب األناة والصبر والخبرة السينمائية والدراية األدبية من أجل إبداع عمل جيد يصلح لعمل سينمائي جيد.
آليات وتقنيات كتابة السيناريو
17
من األفضل أيضا أن يلم كاتب السيناريو بالتأطير Cadrageوزوايا الرؤية التي تنقسم إلى زاوية الرؤية المحايدة العادية ،وزاوية الرؤية من أعلى إلى األسفل التي توحي في بعدها السيميولوجي باالنكسار والسقوط والهبوط والتردي واالنحدار؛ ألن هذه الزاوية تهدف إلى تقليص أو تصغير الشخصية أو الشيء .وتتم هذه العملية عن طريق وضع الكاميرا في مكان مرتفع علوي أثناء التقاط هذا النوع من الصور .أما زاوية الرؤية من األسفل إلى األعلى ،فتوحي دالليا باالستعالء والتفوق والقوة والسيطرة ،وترمي إلى تكبير صورة الشيء الملتقط أو صورة الشخصية المصورة. وتكون الكاميرا في هذا الصدد في األسفل موجهة بطريقة علوية إلى الموضوع المصور. وتشكل الرؤية” من زاوية علوية أو سفلية لقطات محدودة ال يتم اللجوء إليها إال بصفة نادرة ،خاصة إذا كانت تضفي على المشهد خاصية جمالية ،أو كانت في مجال يصعب التحكم فيه نظرا لصعوبة تضاريسه مثال ،حيث إن اللقطة الجوية يمكن أن تعطينا التأثير نفسه ،ويمكن أن تكون لقطة الطائرة العمودية كثيرة الترف بالطبع ، ولهذا السبب فهي تستخدم قليال لإليحاء بإحساس شاعري وإحساس جارف بالحرية. وتتدخل زوايا الرؤية هنا مع حركات الكاميرا مما يبين أن العمل السينمائي أو التقنيات السينمائية ،بصفة شاملة ،تسعى إلى تكميل بعضها البعض .إن تحديد وضبط زوايا الرؤية أصبح يتم بشكل دقيق .ففي هوليود مثال ،يمجد مديرو التصوير الصورة عن طريق دراسة زوايا التقاطها ،والعمل على مستوى اإلنارة .تكتسي زاوية الصورة أهمية بالغة في التعبير ،لذلك ،فالتقنيون المعاصرون يولونها عناية خاصة أثناء وضع التقطيع التقني ألفالمهم.”. ومن جانب آخر ،يستحب لكاتب السيناريو إن يعرف حركات الكاميرا ليعرف طرائق التشخيص والتمثيل وزوايا النظر .ومن ثم ،فالكاميرا قد تكون ثابتة المدار( الحركة البانورامية السريعة) أو دائرية أو متحركة أو مرتفعة ككاميرا الزرافة التي تتخذ اتجاهات متنوعة أثناء التقاط صور السهرة والحفالت الغنائية ..ويمكن الحديث عن كاميرا يدوية تحمل على الكتف ،وكاميرا التراڤلينگ Travellingوالكاميرا الثابتة واستعمال عربة Chariotالموضوعة فوق السكة Railsوالكاميرا المحمولة بواسطة السيارة وكاميرا الزوم .. Zoomوتقوم اإلضاءة بدور هام في تشكيل الفيلم السينمائي ،لذا البد من اإلشارة إليها في السيناريو هل هي إضاءة خافتة
18
توحي بالهدوء والصمت والمواقف الرومانسية أم هي إضاءة ساطعة قوية توحي بالعجب أو الخوف؟ ويشمل السيناريو كذلك الجانب الصوتي الذي يتمثل في الضجة والموسيقا والصمت والصوت .ومن وظائف الضجة حسب صالح أبو سيف” الربط ..فالمشاهد يمكن أن تقطع في لقطات مختلفة ولكن الصوت يربط بينها .فبينما نستطيع أن ننقل عيوننا بين أشياء مختلفة فإن آذاننا تسمع نفس الصوت .وإذا كانت عدسة التصوير تقوم بدور التقطيع فإن الميكروفون يقوم بدور الربط. كإما أن الحوار وسيلة ممتازة من وسائل الربط .وبغض النظر عن الممثلين الذين يظهرون فإن الحوار ال ينقطع .وال يوجد مونتير مجرب ينتقل من لقطة إلى أخرى حين ينتهي الحوار .فالبد أن يضع نهاية الكالم على صورة شخص آخر .ألنه إذا لم يفعل ذلك يعرقل الحركة .كما أنه يعلم أيضا إن من الخطر تغيير اللقطات خالل الصمت. ويمكن للموسيقا التصويرية إن تكون مستقلة يضعها الموسيقار بعد استكمال السيناريو والفيلم على حد سواء ،فتوضع الموسيقا إما في الجنيريك وإما داخل الفيلم وإما في نهايته .والبد أن تكون هذه الموسيقا التصويرية وظيفية وهادفة ومعبرة لتجذب انتباه السامعين وتشنف آذانهم .ويمكن خلق نص موسيقي جديد يوضع في البداية أو حسب الفصول أو يشتغل الكاتب أو المخرج أو الملحن على نص موسيقي موجود أصال ..يقول صالح أبو سيف في هذا الصدد” الموسيقا التصويرية جزء ال يتجزأ من شريط الصوت ولكنها ليست جزءا من القصة .ودليل ذلك أن مؤلفي الموسيقا ال يستشارون عند كتابة السيناريو .فالفيلم يقدم إليهم كامال ويطلب إليهم تأليف موسيقا تناسب القصة وأن كانوا ال يرضون بهذا الوضع دائما. المتفرج العادي يستوعب الموسيقا التصويرية ال شعوريا .ويندر أن ينتبه إلى ما يسمعه ،بل إنه قد ال يتذكر بعد خروجه من السينما اللحن األساسي أو الرئيسي ما لم يكن أحد الممثلين قد غنى هذا اللحن في أغنيته ،كما حدث حين استعملت أغنية”بتلوموني ليه” في فيلم لعبد الحليم حافظ يغني فيه نفس األغنية ،ومع ذلك فالموسيقا التصويرية تشترك اشتراكا أساسيا في تقديم القصة ،وبالرغم من أنه يقدر إن يلتفت المتفرج إلى وجودها ولكنها إذا افتقدت شعر بغيابها بشكل ملحوظ”.
19
هناك تقنيات ينبغي أن يستخدمها كاتب السيناريو كالتركيب والمونتاج وانتقاء المعلومات وتقسيمها واالزدواج والتكرار والتنسيق والتكبير والتكوين واالتساق واالنسجام والتحكم في المعلومات وتشابك الصور مع المكونات التقنية األخرى ،فمثال حينما تلتقط صورة أمواج البحر وهي تتحرك من اليمين نحو اليسار ،في نفس الوقت تلتقط صورة المتفرجين وهم يشجعون فريقهم متحركين يمنة ويسرة ،أو تنقل صورة صقر أسود في نفس الوقت الذي تلتقط فيه صورة جنازة. يجب إال ننسى إن السينما تتطلب قصة أغنى وأكمل وأكثر تنوعا من المسرحية .وال نقصد بهذا المضمون بل مقدار المعلومات التي يجب أن تعطي منها .ففي القصة السينمائية حوادث أكثر ،خطوط فرعية وأماكن أكثر وشخصيات أكثر ،ولكي نحقق هذه االحتياجات البد أن تعطي مزيدا من المعلومات ،وليس للسينما وسائل سهلة أو مباشرة للتعبير إذا استثنينا الحوار”. نصل بعد ذلك إلى أن كتابة السيناريو تستوجب عناصر مستقلة على مستوى الكتابة السينمائية (لقطة ومشهد ومقطع وبكرة…) ،وعناصر متداخلة ومتراكبة (التركيب والتوازن والتركيب والتنسيق…) تساهم كلها في خلق نص حركي ذي نسيج فني متشابك يحقق للفيلم جودته وروعته الفنية والتقنية.
المقارنة مع الرواية األدبية على الرغم من استخدام كل من السيناريو والرواية األدبية ،الكلمة وسيلة للتعبير ،لكن دور الكلمة في كل منهما يختلف اختالفا ً بينا ،ويرجع ذلك أساسا ً إلى العديد من االختالفات بين طبيعة كل من السيناريو والسينما عموماً ،من ناحية ،والرواية األدبية، من الناحية األخرى ،وتتمثل هذه االختالفات في اآلتي : -1إن السيناريو الساينمائي يككتاب بلغاة خاصاة ،موجهاة إلاى الفنياين الاذين يتولاون تحويله إلى فيلم سينمائي ،يتلقاه المشاهد مباشارة كصاورة مرئياة صاوتية " Aural ."Amage Visualوعلااى ذلااك فااإن دور الكلمااة فااي كتابااة الساايناريو ،دور مؤقاات لوصف كل ما يمكان رؤيتاه وسامعه فقاط ،وبعباارة أخارى ،فاإن الكاتاب الساينمائي فاي
20
كتابتااه للساايناريو مقيااد بحاادود الواقااع الملمااوس ،أي الواقااع المااادي . Reality
Physical
-2أما على الجانب اآلخر ،فإن أهم ما يميَز طبيعاة عمال مؤلاف الرواياة األدبياة ،هاو اساتخدام الكلماة ،ليقادم للقاارئ صاورة ذهنياة " ."Mental Imageأي إن األدياب يستخدم الكلمة لترجمة خياله ،وعلاى القاارئ إن يعياد تجسايد الصاورة فاي خيالاه مان خالل الكلمة ،أي إن القارئ ال يتلقى هذا الخيال بصورة حية مباشرة ،كما يحدث في حالة مشاهد الفيلم السينمائي. -3يترتااب علااى ذلااك الفااارق الجااوهري ،بااين طبيعااة وساايلتي التعبياار ،أن الكاتااب السينمائي مقيد في لغته بحدود الواقع المادي فقط ،بينما األديب الروائي يمكنه تجااوز هذه الحدود إلى مجال أو سع ،حيث تتناول لغته أيضا الواقع النفساي أو الروحاي ،كماا تتناول أدق األفكار المجردة .فعندما يتعرض كاتب السيناريو للواقاع النفساي لشخصاية ما ،فإنه مقيد بوصف االنعكاسات الخارجية ال َمحسوسة ،التي تترجم هذا الواقع وتعبر عنه بكل من الصاوت والصاورة ،أماا الروائاي األدياب فإناه يساتطيع أن يتوغال داخال النفس البشرية ،ليصور ما يحدث في داخلها ،فيصف انفعاالتها بما شاء من األوصاف المجااردة ،والتشاابيهات واالسااتعارات والرمااوز ،التااي ال يسااتطيع الكاتااب السااينمائي اسااتخدامها ،أو قااد يسااتخدمها بحااذر شااديد وفااي حاادود ضاايقة جااداً ،وللتوضاايح فقااط، وليس لتجسيدها كصورة. إضااافة إلااى الفااارق الجااوهري بااين طبيعااة كاال ماان الوساايلتين ،فااإن هناااك عااددا ً ماان الفوارق األخرى ،التي تشكل الصورة العاماة لالخاتالف ،باين رؤياة الساينمائي ورؤياة األديب الروائي ،وهي : أ -إن الفيلم السينمائي يعرض على المشاهد في تدفق مستمر ودفعه واحدة ،ومن ثم فإن المشاهد يفتقد إمكانية استعادة ما يكون قد صعب عليه فهمه ،أو رغبتاه فاي تأمال المعنى الكامن في مشهد سابق ،أما قارئ الرواياة ،فيساتطيع ،باالطبع أن يكعياد قاراءة بعض أجزائها أو التوقف لتأمال معااني بعاض الفقارات .هاذا فضاالً عان إمكانياة قاراءة الرواية على فترات زمنية متفرقة ،متقاربة أو متباعدة. ب -يستطيع الروائي إن يسهب في إعطاء الصفات المميزة ،أو المحاددة لشخصاية ماا دفعااة واحاادة ،أو فااي حيااز متصاال ،فضاالً عاان قدرتااه علااى التوقااف عنااد كاال شخصااية جديدة لوصفها على حدة ،بينماا يكقادم العمال الساينمائي أو صااف الشخصاية مان خاالل
21
رؤيتها ،ومن خالل أفعالها وأقوالها ،التاي تتاوزع علاى مراحال الرواياة ،وتتشاابك ماع أفعال وأقوال الشخصيات األخرى. ج -تعطى الرواية األدبية انطباعا ً بوقوع أحداثها فاي زمان ماضاي ،بينماا يكعطاى سارد الفيلم انطباعا ً بوقوعها في الزمن الحاضر. د -يتمتع الروائي بحرياة واساعة فاي إيقااف التادفق الطبيعاي ل،حاداث ،واالرتاداد إلاى حدث سابق ليسرده في إسهاب ،بينما الكاتب السينمائي يعود إلاى أحاداث الماضاي فاي حدود ضيقة ،عندما يتطلب التكوين الخاص بالسيناريو ،مثل هذا األسلوب.
الرواية /السيناريو ال نطمح إلى الفصل الدقيق بين مقومات الرواية ومقوماات السايناريو ،فهماا يشاتركان فااي كثياار ماان المقومااات القصصااية المعروفااة كالرؤيااة والحاادث والشخصااية واإلطااار. لكننا نستعين بحدود عامة تعارفنا عليها قارا ًء للرواياات العربياة والعالمياة ومشااهدين ألعمال تلفزيوني ة وساينمائية انطلقات مان سايناريو مفتارض حولاه المخارج إلاى عمال مرئي مجسد بالتمثيل والتشخيص. قااد يكااون المجااال الااذي ينتمااي إليااه فاان الروايااة و فاان الساايناريو هااو أكباار باااب يظهاار االختالف بينهما .فالرواية من فنون األدب ظهرت في سياق ثقافة كتابية قرائية تأثرت ال ريااب بثقافااة شاافوية سااماعية .أمااا الساايناريو فهااو فاان حااديث يتصاال بثقافااة بصاارية صااورية حديثااة باادأت باااختراع السااينما فااي أو آخاار القاارن التاسااع عشاار .ولاائن كاناات الرواية والسيناريو جزءا من الفنون القائمة علاى الكتاباة ،فاإن مالل كال فان وشايوعه بين الناس يبدو مختلفا .فالرواية فن للقراءة يستقر في كتاب والسيناريو فن للمشاهدة يسير عبر الصورة .ومع هذا االختالف وشائج ونسب .فالرواية والسيناريو فاي نهاياة
22
المطاف ضربان من الحكي ،وكثيرا ما يتولد السايناريو مان الرواياة فتتحاول األحاداث المكتوبااة إلااى أحااداث مجساادة ،ولكاان قلمااا يتحااول الساايناريو إلااى عماال أدبااي روائااي مكتوب. تباادو الروايااة أشاارف نساابا وأن ك اان الساايناريو أكثاار تااأثيرا وشاايوعا وقااد أصاابحت الصورة أكثر تأثيرا عناد النااس ألن تقبلهاا أيسار .ولاذلك قاد نجاد مان يفضال مشااهدة مسلسل تلفزي أو فلم سينمائي على قراءة رواية ،ألن القراءة تتعلم وتكتسب وتحتاج إلى صبر ومثابرة أما المشاهدة فهي فطرية طبيعية .وفي هذا العصر ،قد يكون تحويال الرواية إلى فلم أو مسلسل أضمن وسايلة لرواجهاا ولتحقياق الشاهرة لصااحبها ،ولعال ذلك هو ما صرف كثيرا مان كتاااب الرواياة إلاى كتاباة السايناريو صارفا مؤقتاا أو كلياا، ألنهاام قااد وجاادوا فيهااا مكساابا أكباار وانتشااارا أسااهل .لكاان ذلااك ال يعنااي بالضاارورة أن مقومااات كتابااة الروايااة هااي مقومااات كتابااة الساايناريو نفسااها .فماان الااروائيين ماان ال يحسن كتابة السيناريو ،ومن كتاب السيناريو من ال يحسان كتاباة الرواياة .وهاو ماا ال يقتنع به بعض الروائيين وكتاب السيناريو أو ال يفكر فيه على األقل. لغة السرد في الفيلم المعاصر لسنا في حاجة إلاى التأكياد علاى أن الازمن الاراهن هاو بامتيااز (زمان الساينما) ،فلقاد أثبتت -الساينما -قادرتها الفائقاة علاى امتصااص جمياع الخطاباات مان مختلاف الحقاول الثقافيااة ،وجعلهااا عنصاارا فاااعال فااي البناااء الاادرامي الفيلمااي ،وأصاابحت اليااوم بوتقااة جار الساياقات تنصهر وتمتزج فيهاا كال أشاكال التعبيار اإلنسااني ،فقاد حااول مبادعوها ا السردية الروائية حديثا لتصب في مصلحة التعبيار عان الحالاة الوجدانياة التاي تصافها الرواية ..و وفقا لذلك فقد نشأت عالقات متينة ما بين السينما واآلداب األخرى وبشكل خاص منها الرواياة ،وإذ يقار أحاد الاروائيين بأهمياة هاذه العالقاة بقولاه "إن الرواياة هي أداة السينما األولى بسبب قربها من ذلك الفن ،وليس لفرط سهولتها" . ورغاام أن حصاار أو ج اه التماثاال بااين فاان الروايااة والفاايلم ،يسااتحيل ،بصااورة دقيقااة، نتيجاااة التباعاااد الموضاااوعي باااين الوسااايلتين ،وفرضااايات كااال منهماااا علاااى مبااادعياها ومتلقياها ،هذا فضال عن الكشوفات السردية التي عرفتها الرواية من جهاة ،والتقنياات المتجددة التي صاحبت تطاور الساينما مان جهاة أخارى .فاإن الساعي الادؤوب مان لادن المبدعين إلى البحث عن منظورات جديادة لمقارباة الكاائن والممكان ،فضاال عان حرياة التجريب في الحقل السينمائي ،وإمكانية وجود وسائل خطابية مقاربة تعبر عان الماادة
23
الروائيااة ،كاال هااذا سيفضااي إلااى الكشااف عاان الروايااة والفاايلم معااا ،باعتبارهمااا فن ايان إبداعيين تتعدد فيهما وساائل التعبيار ،وتتماثال كثيار مان ضاروب ونظام صاوغ المتاون الحكائية ،مما زاد من فرص وجود عالئق مشتركة بينهما.
لغة السينما على الرغم مما يمكن أن نجده من تكامل وتقارب وتماثل بين لغة الفيلم ولغة الرواية، لكان ثمااة تمااايز بااين السااينمائي والروائااي ،إذ السااينمائي هااو كاال مااا ينتمااي إلااى اللغااة السينمائية بالمعنى الخاص والضياق ،أماا الروائاي فهاو فاوق ساينمائي ماا دام يتضامن المسرح والرواية والسينما واألحداث اليومية ،أي أن أنظمة الحكي ظهرت قبل وجود السينما. إذن فالرواية مارست تأثيرها أوال على الصناعة الساينمائية بوصافها رافادا حيوياا مان روافدها ،لكان الساينما أثارت التاأثير نفساه علاى الرواياة عان طرياق الصاور واألخيلاة واأللااوان ،فضااال عمااا يفيااد بااه الفاايلم الروايااة ماان مناااهج وآليااات فااي بناااء األحااداث وتداخلها والاتحكم فاي مظااهر الصاراع بينهاا مان جهاة ،واإلقنااع بالفصاول والمشااهد المقدمة من جهة أخرى ،ألن أي عمل فني إنما يتوجه إلى متلق معين ويحمل رسالة سسة وفق خطة إقناعية تنم عن مدى تصور المبدع ل،ثر وللمتلقي وللواقع. خاصة مؤ ا من أين يبدأ الكاتب ؟ من أين يبدأ الكاتاب ؟ هاذا الساؤال يطارق مساامعنا بصاورة مساتمرة فاي حلقاات تعلايم السيناريو وفي كل مكان ،الكل لديه فكرة جيدة لكتابة سيناريو ،لكن ال يعلمون من أيان يبدأون بها .هل يجب على هؤالء إن يكتبوا معالجة أو أن يضاعوا الخطاوط الرئيساية
24
لهااا ،أو يكتبااوا مالحظااات حولهااا .هاال يباادأون بشااخص مااا أو بمقااال فااي جرياادة ،أو عنوان. كتابة السيناريو هي عملية عضوية ،متغيرة بشكل دائم ومتطاورة بشاكل مساتمر .إنهاا مهنة ترتقي إلى مرتبة الفن .هناك مراحل محددة يعمل فيها الكاتب علاى تجسايد فكارة ما ومعالجتها دراميا. عملية الخلق هي ذاتها في كل األنواع األدبياة ،لكنهاا تختلاف فاي الصايغة حاين تجلاس وتقرر كتابة سيناريو فإنك تبدأ بعملية قد تمتد لشهور .وربما لسنوات لتنتهي باـ 120 صفحة مليئة بكلمات و وصف وحوار ،في نص يدعى سيناريو فإن كنت تعلام مان أيان يبدأ الكاتب سيكون بمقدورك إن تعمل مدخال يرشدك في جميع المراحل التي تمار بهاا في كتابة السيناريو. يعرف أنه قصة تسرد بالصاور والحاوار والوصاف وتوضاع فاي ساياق بنااء السيناريو ا درامي ،ماذا لو كانت البداية مع الشخصية ؟ الشخصية القوية والجذابة شيء أساساي في كل سيناريو ،الشخصية المجسدة بأبعادها الثالثة تادفع القصاة إلاى األماام بوضاوح ومهاارة .تباادو هااذه بدايااة قويااة ورصااينة ..لكاان لايس منهااا يباادأ الكاتااب .ماااذا لااو تباادأ السيناريو بحادثة أو تجربة مررت بها أنت ؟ أو حدثت لشخص ما تعرفه ،يمكنك بعض األحيان إن تستخدم تجربة معينة كاستهالل للقصة .لكن في كثير من األحياان ساتجد نفسك مخالفا لحقيقة التجربة ،ألنك ترياد أن تثبات لتلاك التجرباة أناك كنات علاى حاق. واألجدر بك إن تطلق الحقيقة لحالها لتعالجهاا درامياا بشاكل فعاال ،لكان الفكارة تبقاى مجرد فكرة ،فعليك إن تعالجها و توسعها ،تجعلها تقول ماا ترياد أنات إن تقاول .أرياد أن أكتب قصة عن مدرب خيول ،إنك ال تملك معلومات كافية مع مجرد فكرة ،فعلياك إن تعالجها دراميا. ماذا لو استعنا بمكان أو موقع ثم نبدأ من هناك ؟ نعم ،باستطاعتك إن تفعال ذلاك ،إن تبدأ من مكاان أو موقاع معاين ،لكان يبقاى ذلاك غيار كااف ،فعلياك إن تخلاق شخصاية وموقااف لتبنااي قصااة مااع حبكااة ؟ مااع موضااوع وبناااء قباال أن تباادأ بالتحضااير لكتابااة السيناريو ،يجب أن يكون لديك موضوع وفعال وشخصاية ،الشايء األول الاذي نطلباه من الجميع هو أن يفكروا عن ماذا تدور قصصهم.
25
أوال عليك أن تجد الموضوع ثم تبني الفكارة بعادها اعمال سايرة الشخصاية ،ثام اعمال أي بحث تحتاجه ،بعدها ابدأ ببناء الفصل األول بعدها اكتب السيناريو .يوما بعد ياوم، الفصل األول ثام الثااني ثام الثالاث وحاين تنتهاي مان المساودة األولاى لكال صافحة أعاد النظر به بشكل أولي بسيط ،قم ببعض التغييرات للتقليل من طول الصفحة .ثام اصاقلها بشكل جيد لتستطيع إن تريها إلى من ترغب أن يقراها. عليك إن تكون واضحا في كال خطاوة تخطوهاا وتعلام إلاى أيان أنات ذاهاب ومااذا أنات فاعل .فمن السهل عليك أن تتيه في الكلمات واألفعال في خضام تطاور السايناريو عان عرفها ،و وضاحها .هل تكتب قصة حب بحركة مثيرة و مغامرات ماذا تتحدث قصتك ؟ ا أم تكتب قصة مغامرات وحركة مع قصة حب مثيرة. من الشخصية الرئيسية ؟ ما الفعل في الشخصية ؟ ما موضوعك للسيناريو؟ اختزل فكرتك في شخصية وفعل ،في ثاالث جمال أو أربعاة ال أكثر .تذاكر ،أنه ال شأن لهذا بالسيناريو أو بمدى دقة القصة ،إنه ببساطة الدليل الاذي سيقودك خالل مسيرة الكتابة فيجب عليك أن تعرف ماذا تكتب ؟. أوال عليك البحث عن فكرة ثم تجد قصتها وشخوصها خالل الكتابة .فالقصة هاي التاي تقودنا إلى حيث تريد ،هناك الكثيار مان الاروائيين يعملاون بهاذه الطريقاة ،لكان لايس كتاب السيناريو. السيناريو يتابع خط فعل مستند ،سردي ومحكام .خاط مان تطاور السايناريو ينادفع إلاى األمام دائما باتجاه الحل.عليك إن تبقى على المسار فاي كال خطاوة علاى الطرياق ،كال مشهد ،كل جزء ،يجب أن يأخذك إلى مكان ما .ويدفعك إلى األمام كي تتطور القصة. مسودة الكلمات على الورق هي المساودة األولاى للسايناريو بادت وكأنهاا تساير بشاكل جياد ،القصاة كانات متحركاة ودرامية .إنها اآلن مقتصرة على فكرة وهاي مقدماة منطقياة مثيارة لالهتماام ..ومان الممكن أن تأخذ منك الفكرة عادة صافحات فاي البداياة ..اختصار تلاك الصافحات إلاى بضع جمل ..وركز على الموضوع والفعل والشخصية ..من الممكن أن تأخذ منك عدة أيام من التفكير قبل أن تكون قادرا حتى عن عزل األجزاء الرئيسية للقصة ..ال تقلق
26
بشان الوقت الذي ستستغرق إلنجازها ..افعل ذلك ،فقط الموضوع هو دليلك في بنااء الفعل والشخصية في خط قصصي درامي.
الفكرة أول خطوة في كتابة السيناريو هي الفكرة ..والفكرة بكتابة السيناريو يجب أن تحفاظ على الورق ..ألنها إذا بقيت محفوظة بالرأس فبعاد كتاباة المشاهد الثالاث ستنساى كال شئ ..وتجد نفسك ال تعرف ماذا تفعل . هنالك فرق شاسع بين الفكرة والمعالجة . فالفكرة هيه خاطرة تلمع برأسك ويمكن أن تعبار عنهاا بساطر أو ساطرين أو ثالثاة .. أما المعالجة فهي بحاجة لصفحات ولنعطي مثاال لنوضح الفرق باين الفكارة والمعالجاة ،قاد تكااون سااائرا بالسااوق ويلفات انتباهااك تسااول فتاااة فاي مقتباال العمار ويظهاار علااى الفتاة الهم والحزن هذه تسمى الفكرة ..أماا المعالجاة فتبادأ ماثال بإباداء أساباب تساول الفتاة ،فمثال أنها تتسول لشراء الدواء ألمها المريضاة أو أن الفتااة تتساول دون علام أهلها ألنها تحاس باالنقص ..أو أن والاد الفتااة رجال ساكير ويادفعها للتساول ليشاتري المشااروب ..وغياار ذالااك ماان األمااور ،فاإذا الفكاارة تحولاات قصااة باادأت تتشااعب وكلمااا تشعبت القصة زادت األحداث وزاد التشويق ..وبعد انتهائنا من كتاباة المعالجاة نكاون على بعد خطوة واحدة من البدء بكتابة السيناريو ..اآلن سنعمل خطاة العمال وخطاة العمل هي آخر عملية قبل البدء بكتابة السيناريو . خطة العمل كتابة أسماء الشخصايات ..األمااكن التاي سايقيم بهاا شخصايات فلماك أو مسلسالك .. الحبكة ..مشاهد أساسية تخطر ببالك ..صفات شخصيات مسلسلك أو فلمك ..وغيار ذالك من األمور التي تجد نفسك ملزما بكتابتها على الاورق ..قاد تبادأ بفكارة معيناة ثام تغيرهااا أو تعماال بعااض التعااديل فيمااا بعااد ،فااإلي أي ماادى يااؤثر ذلااك علااى التعااديالت الالزمة للسيناريو ؟؟
27
أمااا تطااوير الفكاارة فهااذا مااا يجااب فعلااه ،فااالفكره أثناااء الكتابااة يجااب أن تتطااور وتماار بمراحل لم يكن لها حساب ..وإنه ال يجب االلتزام حرفيا بالمعالجة بل قد تجري بعاض التعديال ت التي تجدها مناسبة. هااال مااان الخطاااأ االقتبااااس ..بالتأكياااد يجاااوز األقتبااااس ..ولكااان اقتبااااس الفكااارة دون المضمون كما أصبح يفعال كثيار مان كتااب الفلام فاي وطنناا العرباي ..فالكاتاب يقتابس الفكرة ويعدل عليها كيفما يشاء بطريقة تدل أن النص ليس بمكرر. هل نستطيع في هذه الحالة االعتماد على شخصية البطل فقط وترك األحداث التالية لظهور الشخصيات األخرى أم يجب وضع دراسة مفصلة للشخصيات واألحداث وتأثر هذه الشخصيات باألحداث ورصد ردود أفعالها وتطور تفكيرها للخروج بالعبرة من العمل ،نعم يجوز وكما شرحنا من قبل فاألحداث حيث تتحكم وتفرض عليك الشخصيات. الكتابااة نااوع ماان الموهبااة التااي تولااد مااع اإلنساان لكنهااا بحاجااة لمااا يساامى الثقافااة .. والثقافة ليست بمقروءة فقط بل التلفااز ثقافاة ومحادثاة النااس ثقافاة واالنترنات ثقافاة وغير ذلك من األمور . يعتبر السايناريو هاو الهيكال واإلطاار العاام للفايلم ،فقصاة الفايلم وموضاوعه يتحاددان ماان خاللااه ،وكااذلك الحبكااة والشخصاايات .وبااذلك يكااون الساايناريو رساام باللغااة .. والبناااء العااام لمااا سااينفذ بالصااورة والحركااة .فالساايناريو يق ا ادم للمخاارج وغيااره ماان الفنانين والفنيين صانعي الفيلم ،واألساس لتنظايم العمال الساينمائي ..كاتاب السايناريو هو الذي يعمل على النص ،وأحيانا ً يكون هو نفسه مؤلفه .فعمل كاتب السيناريو هو وضع الكلمات على الورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح ..وكاذلك تحدياد البنااء القصصي والتيمات ،وقد يطلب المنتج من كاتب السيناريو عمال مساودة أو ماا يسامي بالنص االستكشافي speculative scriptلعرضها على المنتجين . أعراف وتقاليد في كتابة السيناريو يمكن عن طريقها التعرف على السايناريو الجياد مناذ اللحظاة األولاى فاي الشاكل الاذي تصاااغ بااه الكلمااات علااى الصاافحة ،والطريقااة التااي تؤسااس بهااا القصااة ،واإلمساااك بااالموقف الاادرامي ،وتقااديم الشخصااية الرئيسااية ،والفكاارة األساسااية ،أو موضااوع السايناريو . .ربماا يبادو الشاكل المساتخدم فاي كتاباة السايناريو غريباا ً بالنسابة للكاتااب حديث العهد بكتابة السيناريو ،لكن االلتازام بهاذا الشاكل تقلياد يجاب تعلماه كجازء مان
28
الحرفااة ،ألن الساايناريو بكاال األحااوال يجااب أن يكتااب بصاايغته الصااحيحة ،وإال فااإن الجهة التي سيقدم إليها سوف ترفضه . األسس الضرورية لفن كتابة السيناريو ان السيناريو هو فن أدبي وهو لغة العمل الفني ،وهو نوع من الكتاباة الصاعبة التاي ال يجيدها وال يؤهل أيا كان لطرق أبوابه من لم تكان لدياه تصاورات ومفااهيم ودراياة واطالع بالحرفة السينمائية صناعة وفنا ،ولهذا الفن األدبي أسسه وشاروطه وقواعاده وأصوله كما للفنون األخرى ،فال يصنع وينتج فيلم جيد دون سيناريو جيد وهذه قاعدة يجب أن يعرفها ويعمل بها كل من يريد أن يكتب سيناريو ناجح. السيناريو نص أدبي يكتب على الورق يأتي مفسر النص ومحللاه وهاو المخارج الاذي يأخاذ هاذه الكلماات المكتوباة ويحولهاا بحسااب رؤيتااه اإلخراجيااة إلااى صااور تناابض بالحياااة فااي الفاايلم المنااتج ،و وفااق هااذا المنطق فإن السيناريو هو قصة تروى بالصور ،أما كاتب السيناريو عنادما تتبلاور فاي ذهنه فكرة ما يريد أن يخطها على الورق يجب علياه قبال كال شايء أن يرسام البنااء والخط الدرامي الذي تسير عليه الشخصيات المتصارعة بأفعال محبوكة متصلة بوحدة الموضوع ،هذا البناء الدرامي له بداية أو ما يسمى بالعرض التمهيدي االستهالل وهو المدخل للتعريف بالشخصيات وإعطاء معلومة عن بداية الخط األول ل،حداث ..ومن ثم الوسااط وهااو المجابهااة والت اأزم ل،فعااال المتصااارعة وصااوال إلااى النهايااة وهااو الحاال الدرامي لكل األفعال وعلى هذا األساس فإن السيناريو الجيد هو الاذي يتضامن األساس الضرورية لفان كتاباة السايناريو ،وذلاك ألن لكال سايناريو بداياة و وساط ونهاياة وأن يحوي العناصر الدرامية المتمثلة ببناء االتجاه الدرامي ذي الحبكة الجيدة وكيفية تقديم الشخصية الرئيسية وعالقتها بالشخصيات األخرى. الفكرة األساسية للسينايو والمشكلة التي يرياد معالجتهاا والحال الواضاح وهاو الساياق الااذي يضااع النهاياة فااي مكانهااا المعقااول والمفهااوم ،فأيااام النهايااات الغامضااة قااد ولاات وانقضت فالمشاهد اليوم يريد حال واضحا والسيناريو هو ليس كما يفهمه أو يتصاوره البعض عبارة عن سلسلة مان األحاداث العشاوائية المساتقلة والمتصالة ببعضاها بشاكل
29
اعتباطي ،ويبقى الحال معلقاا فاي وساط كبيار ال بداياة لاه وال نهاياة أو هاو عباارة عان خطوط متشابكة لمشاهد متفرقة غير متصلة دراميا تؤدي إلى طريق مسدود. إن فن كتابة السيناريو ليس سهال كما يتاوهم الابعض فهاو مؤسساة يتحملهاا الكاتاب، فهنال اك الكثياارون مماان يملكااون أفكااارا يرياادون وضااعا فااي ساايناريو ،ولكاان يجااب أن يتذكروا قبل البدء بالكتابة إن أصعب جزء في الكتابة هو معرفة ماذا ينبغي أن يكتاب وأن نضااع فااي الحساابان أناه ال ساايناريو بااال درامااا أي صااراع وبناااء ،وال فعاال بااال شخصية وال شخصية بال فعل درامي يتفاعل مع بقية الشخصيات التي تصب في وحدة الموضااوع وال مشااكلة بااال حاال فالقصااة التااي يااراد معالجتهااا فااي الساايناريو مثاال رحلااة النهايااة هااي البدايااة والبدايااة هااي النهايااة ،الكاال ماارتبط بعضااه باابعض كمااا هااي الحياااة الوالدة والصراع والموت بداية و وسط ونهاية. لكن رغم عمر السينما الطويل لكن السيناريو يعاد عملاة صاعبة فاي الفان الساابع ،فاإذا كانت السينما تعرفنا دائما على أسماء المعة في مجال اإلخاراج والتصاوير والمونتااج والتمثيل إال أنه يصعب عليها أن تعرفنا على أسماء جديدة من كتاب الساينارية ومان سااوء حااظ كاتااب الساايناريو إن يبقااى خلااف الواجهااة بساابب طبيعااة السااينما نفسااها باعتبارها فنا بصريا وسمعيا يعتمد النجومية . كاتب السيناريو هو الذي يعمل على النص وأحيانا ً يكون هو نفسه مؤلفه .فعمل كاتب السيناريو هو وضع الكلمات علاى الاورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح وكذلك تحديد البناء القصصي والتيمات .وقد يطلب المناااتج مااان كاتاااب السااايناريو عمااال مساااودة أو ماااا يسااامي باااالنص االستكشاااافي speculativeلعرضها على المنتجين ً إن السيناريو يعتبر عمالً أدبيا ً فنيا ً مساتقال فهاو مثال الرسام المعماارى يساتخدم فقاط كمرحلة وسيطة البد أن يمر الفيلم من خاللها فى طريقاه إلاى شاكله الكامال النهاائى . ومااع ذلااك يجااب علااى كاتااب الساايناريو الااذى يكتااب للسااينما أن يتعاماال قباال كاال شاايئ بالحركة ,بل ويجب أن يتحرك حواره بإضطراد وأن يحتوى فى داخلاه علاى جاوهر ديناميكيااة الحركااة نفسااها .ويجااب أن تتحاارك شخصااياته بحيااث يكااون هناااك حاادث ظاهرى كاف داخل إطار العمل ليبرر وجود هذه الشخصيات فاى الفايلم .كماا أناه يجاب أن يكون قاادرا علاى تطاوير الحركاة داخال كال لقطاة علاى حادة داخال المشاهد الواحاد
30
والتى تكون بالتالى الفصاول ,والتاى فاى النهاياة تكاون الفايلم الاذى يتادخل فياه بشاكل أكبر المخرج والمونتير ,ومع ذلك فإن كاتب السيناريو هو واضع أساسها. . وأثناااء كتابااة الساايناريو غالبااا مااا يقتصاار دور كاتااب الساايناريو علااى كتابااة المشاااهد الرئيسااية دون أن يشااير إل اى أحجااام اللقطااات أو زوايااا الكاااميرا ,وقااد يضاامنه فقااط مجموعة من التوجيهات للمخرج والممثلين والمصور .ومع ذلك فإن كاتب السايناريو النموذجى هو من يكون على معرفة وثيقة بالعناصرالفنية للغة السينمائية أى أنه على دراية بإمكانيات وحدود الكااميرا الساينمائية ,وباساتخدام أناواع اللقطاات المختلفاة أى أبعاد الكاميرا وزواياها ,وكذا وسائل االنتقال ,بالرغم من أنه غالبا ً كما ذكرنا ال يشير إليها أثناء الكتابة . بمجرد اختيار الموضوع يستطيع كاتب السيناريو إن يبدأ في وضع الخطوط األساسية لبنااااء القصاااة ,فيقاااوم بوضاااع تصاااور عاااام للشخصااايات وتطاااور القصاااة وتصااااعدها الدرامي .ثم يبدأ في معالجة تفاصيل كل جزئية من القصة واضعا ً التصور العام السابق ذكره أمام عينيه .ويكون علياه فاي هاذه المرحلاة أن يتأكاد مان ساالمة منطاق األفكاار األساسية المطروحة وكذلك من مدى قدرة هذه األفكار على اجتذاب الجمهور وإثارته. في مر حلة المسودة األولية تتمثل مهماة كاتاب السايناريو فاي باث الحيااة فاي الكلماات الموجودة على الورق .ولعل استخدام اللهجات المحلياة وتحدياد طريقاة الكاالم المميازة لكل شخصية يكون مفيدا ً خالل هذه المرحلة .وقبل البدء في المساودة علياه أن يرسام خريطة باالخطوط األساساية للقصاة .فهاذا يحادد أنمااط تطورالعالقاات باين الشخصايات ويكشااف نقاااط قوتهااا وضااعفها .ثاام يختااار عناصاار القصااة التااي سااوف تتصاادر الفاايلم. وبمجرد اكتمالها يمكن وضع خريطة القصة جانبا ً ويبدأ في كتابة النص. على كل نص أن يكون له مفهومه المستقل والخاص لبناء القصة وتطورها .ويمكن للكاتب إن يختار موضوعه من الحياة اليومية وتجاربها ،أو أن يكون الموضوع من محض الخيال ،أو أن تتضمن القصة عنصرا ً أو حدثا ً تاريخيا ً أو موضوعا ً فنيا ً مثيرا ً. أو ربما فضل الكاتب إن يعتمد في نصه على مصدر آخر مثل عمل أدبي .المهم أن نعرف أنه ال توجد أبدا ً قصة جديدة مائة بالمائة .حتى لو كان الكاتب يقدم القصة بشكل مجدد ومثير فإن أغلب الظن إن أحدا ً قد سبقه بشيء ما مشابه .ومع وضع كل هذا في االعتبار فإن الكاتب يستطيع بعمله الجاد ومهارته إن يخلق نصا ً مثيرا ً منمقا ً.
31
إن السيناريو هو العنصر الوحيد في الفيلم القائم بذاته .فهو الذي يجذب المستثمرين خااالل عمليااة التموياال ،ويجااذب المتفاارج حااين يصاابح الفاايلم نهائي اا ً قااابالً للعاارض . فجاذبية الممثل والتصاوير الممتااز ال يعوضاان أبادا ً غيااب القصاة الجيادة والسايناريو المحكم .وقد وضعت أهمية السيناريو كعنصر مستقل بذاته كتاب السيناريو فاي وضاع خاص ,خاصة في السنوات القليلة الماضية.
32
الباب الثاني كيفية كتابة السيناريو يحادث كثيارا عنادما نشاااهد فيلماا أو عماال تليفزيونياا إن ننفعاال معاه ونتعايشاه بحيااث يصعب علينا تصديق أنه ال يدور على أرض الواقع من شدة طبيعيته ,وفى المقابل قد نجد أعماال أخرى إما أن نشاهدها حتى نشعر بعدم واقعيتها وأن أبطاال العمال الفناى إنما يتكلفون األداء التمثيلى فال نقتنع بفكرة الفيلم أو المسلسل ..ليس السابب فاى ذلاك المخاارج أو الممثلااون ,باال الساايناريو المحكاام الااذى أمكنااه نقاال وتصااوير المشااهد إلااى المشاااهد بدقااة وحنكااة وروعااة بحيااث جعاال المشاااهد يناادمج فااى العماال الفنااى ويعاااي أحداثه ،فلو كنت تملك مخرجا عبقريا ,وطاقم تمثيل قدير متمكن ,وفنيين أكفاء فمااذا ينتجون لنا من أفالم ومسلسالت ؟. السيناريو أول شىء فى مرحلة اإلنتاج ,دونه ال يستطيع المخرج رؤية عمله ودونه ال يسااتطيع الممثل اون التحاارك والتحاادث داخاال الفاايلم ودونااه ال يسااتطيع الفنيااون عماال شىء ،فالسيناريو هو أهم جزء فى إنتاج العمل الفناى ألناه يحادد علاى وجاه الدقاة ماا الهدف الذى يتوجب إنجازه بواسطة كل هذا الطاقم المبدع القدير . الغاارض ماان الساايناريو أنااه يقااوم بنقاال الفكاارة التااى تاادور بااذهنك وعقلااك إلااى الشاشااة باانفس الشااكل والهيئااة التااى تباادو بهااا داخاال العقاال ,وكتابااة الساايناريو ليساات باااألمر الصاعب إذن ,ولكاان جعلااه يعكااس بدقااة الفكارة والمشااهد والتصااور الااذى دار بمخيلتااك وهو المحك الحقيقى لعمل سيناريو جيد وإتقان فنه الممتع. سيناريو فيلم مدته ساعتان اآلن تواجه مهمة كتابة سيناريو مدته 120صفحة ودقيقة ,ما راثون طويل فى كتابة المشاهد ,وعليك استخدام كل ما تعلمته . ابدأ باإلطار العام ,ربماا تحتااج لكتاباة قصاة قصايرة مان 3 - 2صافحات تتنااول فيهاا الحبكة الفنية للعمل وأى أحاداث جانبياة ترغاب إضاافتها للفكارة الرئيساية ..فماع عمال بمثل هذا الوقت الطويل قاد تجاد نفساك تائهاا فاى منتصاف الطرياق وساتحتاج لخريطاة لترشدك إلى كيفية العودة للمضمار . ستكون مشاهدك أكثر طوال ,وسيمكنك تقديم أبطال قصتك بمزيد من التفصيل ,فتظهر
33
شخصياتهم ,كيف ينظرون للعالم وألنفساهم .وعلاى هاذا فاإن كال ماا يشاعر باه البطال سااينتقل للمشاااهدين ,ساايتعلقون بالعماال لدرجااة لاان يشااعروا معهااا أنهاام فااى مقاعااد المتفرجين ,فإذا تمكنت من فعل ذلك فقد أمكنك جعل فكرتك مرئياة ولهاا عالمهاا الاذى على المشاهدين التفاعل معه ومتابعته . مشاكل ثالث يجب تالفيها دائما عند مزاولتك مهنة كتابة السيناريو : األفكار قد تواتيك فكرة رائعة جيدة للغاية وتقول لنفسك سوف أكتبها فيما بعد -ال تفعل ذلاك , سوف تنسى كل شىء عنها ,حااول دائماا أن تحاتفظ بقلام ومفكارة فاى متنااول ياديك لتسجل على الفور أى فكرة تخطر بذهنك ,فقط إطارها العام ,يمكنك تنقيحها فيما بعاد وتنميتها . النظام مان الواضاح إن العماال بأكملاه يحتااج لوقاات ,فاإذا كنات كاتباا محترفاا أو هاوياا فأناات بحاجة لتنظيم الوقات ,قاد تحتااج لعادة سااعات يومياا إلنجااز عمال طويال ,واألهام إن تبقااى فااى حالااة تركيااز علااى الفكاارة ,وأفضاال وقاات إلتمامهااا هااو عناادما تكااون الفكاارة ناضجة مشتعلة بذهنك ,وال تنسى إن تدون على الورق تجاربك األولى فى معالجتها . فقدان الرغبة فى الكتابة هذا أمار معاروف تماماا عناد كتااب القصاة والشاعر واألدب ,وهاى حالاة تنتااب الكاتاب فجأة يجاد نفساه عااجزا تماماا عان مواصالة الكتاباة ويفقاد كال حرفيتاه الفنياة وأسارار مهنتااه ,وهااى ل،سااف حالااة ساايئة مخيفااة تماار بالكاتااب وقااد تحبطااه عاان العماال ..إذا مررت بهذه الحالة فحاول تغيير ما تقوم به و واصل الكتابة فإن عجزت فخذ قسطا من الراحة وابتعد عن الكتابة لفترة وافعل شيئا آخر لعلاك تشافى مان هاذه الحالاة ساريعا.. اآلن لديك الحيال والتقنياات والوساائل لتخارج فكرتاك إلاى الحيااة ,وتاذكر أن أفضال وسيلة لتنمية هذه المهارة هى ممارستها عمليا. من هو السينارست أو كاتب السيناريو ؟ عندما نتطرق إلى السيناريو والسينارست ونتناول المواصفات التي يتمتع بها السينارست ،فمن هو السينارست؟ كاتب السيناريو أو السينارست هو الفنان واألديب
34
المتخصص الذي يختص في توصيل األفكار أو القصص أو الروايات أو أي موضوع يرتئيه عبر مجموعة من االستخدامات الصورية والصوتية التي يتخيلها في ذهنه ويدونها على الورق أو عبر مهاراته في وصف األحداث وتسلسلها المنطقي المؤثر وهو الذي برع في كتابة القصة السينمائية وتطور نموها الدرامي ،وإعداد المعالجة السينمائية الفنية ،وذلك بوضع السياق المتتابع الذي يروي أحداث القصة أو الموضوع ،في صورة مرئية بارعة التأثير قوية التعبير ،أي األسلوب الفني الذي يسهل نقله إلى الشاشة .وليس من الضروري أن يكون المؤلف السينمائي صاحب الفكرة ،أو الموضوع األصلي الذي يمكن اقتباسه من قصة ،أو مسرحية ،أو أي مصدر آخر ،وعبر إمكانياته في بلورة الحوار المتزامن مع السرد الذي يختص في وصف الحركة والشخصية والمكان والزمان والديكور واإلكسسوار واألزياء وما إلى ذلك من عناصر تظهر في الصورة المنتمية للعمل الذي سيكتمل بعد التنفيذ له ويصبح عمال صالحا للعرض ويحقق غرضا ما ،ولكن المهم بعد هذا أن يصوغه في شكل مناظر ومواقف متتابعة صالحة للتصوير السينمائي ،هذا هو كاتب السيناريو ،الذي يعرف باسم السيناريست . هناك جملة من األمور الواجب معرفتها حين نطلق كلمة سينارست على شاخص ماا .. ولعل أول تلك األمور أن كلمة سينارست تتسق بالشخص الاواعي والمادرك والناضاج ذي الشهرة والشان الرفيع .أي أن كلمة سيناريو ال يمكن أن تتسق بأي شاخص بال هااي كلمااة تليااق بأناااس متخصصااين ذوي مكانااة رفيعااة فااي المجتمااع ،حيااث إن هااذه الصفة ال تتواءم مع كل االختصاصات رغم أننا أسالفنا إن السايناريو يادخل فاي أغلاب المجاالت. كاتب السيناريو يفترض فيه إن يكون أكثر من كاتب ،إنه سينارست ،والمقصود أنه فنان في التركيب وفاي التفاصايل ،وهاو المسائول عان تحضاير الانص للكااميرا ،إناه يكتااب للكاااميرا فعليهااا إن تظاال موجااودة فااي وعيااه عناادما يكتااب ،والسينارساات فااي النهاية عين الكاميرا التي يفترض إن تشاهد. إذن كاتب السيناريو هو رجل رفيع المستوى يحمل مان المواصافات ماا تميازه وتجعلاه متميز عن غيره ،وهذه المواصفات في الواقاع عديادة وكثيارة جادا ،كونهاا مواصافات كلما توافرت أعطت نتاائج ايجابياة للسينارسات وجعلتاه مان الكتااب الناوادر أو القالئال الذين يكسبون الثقة باالمتلقين وبجهاات اإلنتااج ،حياث إن كتااب السايناريو ازدادوا
35
في هذه األيام ،فمع تطاور العصار وازديااد وانتشاار األعماال الساينمائية والتلفزيونياة التااي ازدادت بشااكل كبياار و واسااع بحكاام االتصااال المتعاادد والمتنااوع وازدياااد القنااوات الفضائية التي تحتاج إلى كم هائل من النصوص أو السيناريوهات ازدادت نسابة كتااب السيناريو ،ومع ازدياد كتاب السيناريو وبشكل مبالغ فيه تضاءلت المواصفات الواجب توفرها في الكتااب . لو عدنا لسنوات ماضية لوجدنا إن كتاب السيناريو هم اقل بكثيار مماا هام علياه حالياا ً ولوجاادنا إن ماان بااين كتاااب الساايناريو القاادامى مماان هاام تبااوأوا مناصااب مهمااة فااي المجتمعات والحكوماات ،وهنااك الكثيار ممان أصابحوا فاي مراكاز مهماة فاي المجتماع بحكم الخبرة العلمية والحكمة التاي يمتلكونهاا جاراء عملهام ككتااب للسايناريو .وكتااب الساايناريو بشااكل عااام تمياازهم بالدرجااة األساااس الموهبااة قباال كاال األشااياء وماان ثاام المعرفة والحرفة التي تأتيهم جراء الخبرات أو الممارسات والتجارب ،وهذه الموهباة قباال أن نتحاادث عنهااا أو نخااوض فااي أعماقهااا لاانفهم ماهيتهااا أو دورهااا فااي كتابااة السيناريو البد وأن نستعرض مزيد من الظروف أو الشروط التي تؤهل اإلنسان فاي أن يكون كاتب سيناريو . الشروط الواجب توافرها في كاتب السيناريو هي - -1أن يكون ذا مخيلة واسعة ورؤيا شاملة . حيث إن كاتب السيناريو إنما يكتب في أكثر األحيان ما هو غير موجود في المجتمع بل إنه يبتكر ويمتزج ويخلق كيفما يشاء وفق تسلسل وسببية مقنعة وهي ما تجعلاه ( المخيلة ) ذا خصوصاية عان بااقي األشاخاص فاي أن ينفارد فاي كتاباة ماا ،حياث إن المخيلة إنما هي الكفيلة بخلق الموضوع بالشكل الكامل فهناك وفارة مان الموضاوعات غيار الجااهزة أو غياار الصاالحة ألن تكااون سايناريو ،فقااط هاي المخيلااة التاي يحملهااا كاتااب الساايناريو كفيلااة بااأن تحولهااا إلااى ساايناريو وكااذلك هناااك جملااة ماان األفكااار واألحااداث المتناااثرة والمنتشاارة فااي أرجاااء شااتى ..والمخيلااة أو الرؤيااا التااي يمتلكهااا الكاتب هي التي تجمع تلك المتناثرات والفتاتات والمجموعات واألحاداث وماا إلاى ذلاك وتحولهاا إلاى موضاوع ذي وحاادة وهادف متكامال .إذن المخيلااة () Visualization والرؤيا التي يمتاز بها الكاتب هي المولد للموضوعات التي سيقوم فيما بعد بكتابتهاا ، وهي الرافد األساس فاي خلاق الرواياات أو السارد أو الحاوار أو العناصار األسااس فاي السيناريو ( ،السيناريو تخيل ،فبقدر ماا يكاون خيالاك مقنعاا تكاون سينارساتا ناجحاا ، وإذا وضعنا مسألة التكنيك جانباا ،فالسينارسات النااجح هاو الاذي يقارب المشااهد مان خياله هو ،ولكن هناك أعمال بسيطة مباشرة وواضحة تقول أشياء كاملة .
36
-2أن يكون كاتب السيناريو واسع الثقافة كثياار التطلااع للموجااودات أو الموضااوعات والفنااون والعلااوم ،حيااث إن الثقافااة التااي يتطلع عليها كاتب السيناريو تحصنه من الخطاأ المحتمال كاون السايناريو يجماع مزيادا من المواقع والشخصيات والحاالت واألحاداث وماا إلاى ذلاك مان تنويعاات عديادة داخال المجرى الفيلمي أو السردي في العمل وهي بحاجة إلى مصداقية والى دقاة لكاي تكاون مقنعة وصحيحة في نفس الوقت أمام المتلقي ..فهي التي تقاود المتلقاي فاي أن يتقبال العمل أو يرفضه ،وهي التاي تحادد فيماا بعاد ديموماة العمال وآفاقاه ،كاون المعلوماات التي تظهر في العمل أشبه بما تكون تنبؤات للمستقبل ،لذا فهي غاية في األهمياة فاي أن تكااون صااحيحة ومؤكاادة وهااي مااا تاارغم يكااون كاتااب الساايناريو بااأن يكااون علااى مسااتوى عااال ،فطبيعااة التنويعااات وطبيعااة التفرعااات وطبيعااة األمااور الثانويااة التااي يتعرض لها السيناريو في مجرى األحداث الدرامياة وغيار الدرامياة تؤكاد أهمياة الدقاة للمعلومات لتأمين سير األحداث أو سير اتجاه العمل بالطريق الصحيح .
-3أن يتصف بالشخص الساحر ( . ) Magician أي إن يتميز بأنه قادر على التغيير أو التأثير بالمتلقي أشبه بالساحر الذي يقدم أشياء عجيبة للناس ويبهرهم ،فالسااحر غالباا ماا يقادم أشاياء جديادة لام ي ا طلاع عليهاا أغلاب الااذين يتفرجااون عليااه ذلااك ألن األشااياء التااي تقاادم فيمااا لااو كاناات معروفااة سااابقا أو معروفة وغير مؤثرة فإنها سوف تفقد أهميتها وال تعطي فعالية ،لذا توجب إن تكون هناااك أشااياء جدياادة وأشااياء متجااددة ال تخلااق الملاال عنااد المتلقااي باال تخلااق التااأثير والمتابعة ،فمعروف أن اإلنسان ميال إلى كل جديد وكل ما هو غامض وغير معروف ،حيث إن اإلنسان حاين يطلاع علاى ماا هاو معاروف أو شايء قاديم ال يتاأثر ..وحاين يطلع على أسرار جديدة أو موضوعات ذات أهمية نراه يتأثر وينجذب نحوها وهو أمر غريزي ،ولما كاان الكاتاب غيار قاادر علاى تقاديم كال األسارار أو كال الغماوض الاذي يحمله الكون ،إذن كان عليه أن يكون ماهرا في خلق البدعاة كاي ياؤثر فاي المتلقاي ويجرفه نحوه ،وإال أصبح إنسانا سويا كحال أي فرد في المجتمع ال يحمل التاأثير أو األهمياة فااي هاذا الجانااب .البدعااة فاي خلااق األحااداث ومزجهاا أو خلطهااا بااالموجودات والمكونات التي يرتئيها الكاتب هي السبيل الكفيل في خلق فبركة المزياد مان المواقاف
37
التي تحمل التأثير وهي في نفاس الوقات األسااس فاي بلاورة المزياد مان الحااالت غيار المؤلفة التي غالبا ما يبحث عنها المتلقي. -4أن يتصف الكاتب بسرعة البديهة والذكاء المفرط وذلك ألن النمطية والرتابة هي المؤشرات السلبية في عزوف المتلقين عان األعماال، وبما أن البديهية والذكاء هي الصفتان اللتان تعمالن على خلق التنبؤ الصحيح لدى الكاتااب ،إذن ك اان البااد ماان توافرهااا فااي السينارساات لكااي ال تكااون األعمااال مثبطااة ومرهلااة ومنمطااة ،حيااث وجااد فااي الكثياار ماان األعمااال غياار الناضااجة فااي التلفزيااون وخصوصا منها العربية وأن األحداث تسير وفق تنميط غير مرغوب من قبل المتلقاي، ذلك للبديهيات التي يستعرضها العمل بشكل مفرط وللمعلومات المكررة واألحداث غيار المؤثرة جراء االعتقادات غير الدقيقة فاي ذهان السينارسات أثار المسالمات التاي تبادو للكاتب نفسه أنها مفاجلت أو أسارار جديادة علاى المتلقاي ..والواقاع أنهاا تولادت بفعال البديهيااة الركيكااة فااي السينارساات نفسااه وبفع ال الااذكاء المحاادود الااذي يمتاااز بااه أثاار التصورات والخياالت غير الناضجة أو غير المكتملة أو الرتيبة. -5أن يتسااام السينارسااات باالساااتعداد والقااادرة علاااى المعايشاااة الميدانياااة فاااي صااالب األحداث والقدرة في وصف أو تدوين كل األحداث. فهن ااك مزيااد ماان الكتاااب العااالميين يلج اأون إلااى المعايشااة الميدانيااة فااي المجتمعااات واألحداث بغية إنتاج أعظم وصاف وتادوين أفضال اإلنتاجياات ،وعلاى العكاس مان ذلاك نرى أن كثير من الكتاب غير المقتادرين مان الكتاباة يكتفاون بالوصاف الاذي نقال مان مصدر غير دقيق أو صحيح أو يميلون الوصف الناتج من التوقع أو الحدس ويهملاون المعايشة والجدياة والصادق فاي نقال المعلوماات . .إن مان أهام األماور التاي يحتاجهاا المتلقي في العمل الدرامي أو غير الدرامي هي الدقة أو المعلومة الصحيحة وقد لوحظ إن المعايشااة الميدانيااة عنااد أكثاار الباااحثين إنمااا تعاازز أفضاال النتااائج وأدقهااا ،ولعاال الشاعر ( أبو الطيب المتنبي ) الذي يعد واحدا من أشهر الشعراء على مر التاريخ كان يتعاي في الكثير من المعارك لوصف األحداث في شعره ،وهي ما جعلت شعره يتسم بالجمالية والتأثير لوصافه أدق التفاصايل مان األحاداث ،وكاذلك هاو الحاال ماع الممثال الكبيار ( عاادل إمااام ) حاين مثاال فايلم ( الهلفااوت ) الاذي لجااأ إلاى التعاااي فاي منطقااة شعبية رغم ترقيه ونجوميته لكي يتعلم ويتقن الشخصية (الهلفاوت ) التاي حاكاهاا مان إحدى الشخصيات الحقيقية في المنطقة الشعبية التي تعاي فيها أثر العمل الاذي أقادم عليه وبالتالي قدم عادل إمام أداء مقنعا ومؤثرا .
38
-6الحقيقة أبلغ من االفتراض مهما يبلغ االفتراض . إذن كان على الكاتب أن يحمل االستعداد واالنتمااء فاي أن يساتغني عان المكاابرة أو الكبرياء في أن ينتقل إلى عالم أدنى أو أرقى أو غريب عما هاو علياه ،وأن يتوسام بالقدرة على االنتقال واالكتشاف لكي يتمتع بالمزياد مان الخصوصايات ودقاائق األماور التااي يحتاااج لهااا فااي كتابااة الساايناريو .القاادرة علااى الوصااف والمحاكاااة أو التشاابيه.. فباالرغم مان الصافة األساسااية التاي يمتلكهاا الكاتاب والتااي هاي القادرة علاى الخيااال .. هناك صفة أخرى متزامنة معها وهي القدرة على الوصف والتشبيه ،حياث إن الكاتاب ما لم يحمل اإلمكانية في الوصف ال يمكن أن تكاون أعمالاه ماؤثرة كاون إن الوصاف إنما هو األساس الذي يستند إليه المخرج فاي تجسايد األحاداث ،حياث إن هنااك مزيادا من األمور التاي تكتاب فاي السايناريو يمكان أن تنفاذ مان قبال المخارج بأشاكال عديادة ومتنوعااة وبالتااالي يمكاان أن تبتعااد عاان الموضااوع الااذي يريااد كاتااب الساايناريو إن يطرحه ومن ثم يكاون العمال غيار مكتمال ..كاذلك هنااك الكثيار مان العباارات والكلماات المتشابهة التي يمكن أن تعطي معنى معاكسا أو مغايرا بما هاو ماراد قولاه وبالنتيجاة تكون األحداث غير منطقية أو غير مؤثرة وتاؤدي إلاى نتاائج سالبية وإضاافة إلاى ذلاك البد للكاتب إن يتصف بالقدرة على التعبير كي يكتب بما يفكر أو ما يريد أن يطرح . -7أن يحكم استخدام المفردات واألمثال وان يكااون خبيااارا فااي الموروثاااات والتااراث للمجتمعاااات التااي يكتاااب عنهااا ،فكاتاااب السيناريو يلجأ في كثير من األحيان إلى استخدام المثل الشعبي أو المقاوالت الماأثورة خصوصا في كتابة الحوار الذي يتطلب كما هائال من الكلماات والمفاردات الماؤثرة ذات األهمية في نفس المتلقي . -8أن يكون كاتبا نهما ،أي إن يكثر من الكتابات فالكتابة المفرطة تحسن من خبرته وتجعله متمرس ويجيد التعبير ،وباإلضافة إلى أن يكون نهما في الكتابة عليه أن يكون نهماا فاي القاراءة و المطالعاة رغام الثقافاة التاي يمتلكها ،حيث إن قدرته على قراءة القصص والروايات واألحداث في أو قات قصيرة تسااعفه فااي التطلااع بشااكل واسااع ،وترفااده بااأكثر المعلومااات التااي يحتاجهااا فااي كتابااة السيناريو وهاي ماا تشاكل لاه فاي النهاياة خزيناا إساتراتيجيا لكال األعماال التاي سايقدم عليها وفي نفس الوقت تسعفه في أن يدون معلومات غير دقيقة .
39
-9أن يجيد تقنية السيناريو . بان تكون له مخيلة كفيلة بخلق التقطيع المرئي الدرامي ،أي أن يجيد التعبير عبر التقطيع الدرامي ل،حداث ،ال أن يسرد األحداث وكأنها قصة ،بل يبنى أحداثه عبر تقطيعات صورية مؤثرة ومعبرة عما يريد أن يقول ،فهناك الكثير من الناس يمكنهم إن يسردوا العديد من األحداث أو القصص أو المواقف التي مرت بهم أو التي تؤثر بالمجتمع ،إال أنهم ليسوا بالضرورة يجيدون كتابة السيناريو ،ويجب أن يكتب كاتب السيناريو فيما يحب ،ويجب أن يتركز النص حول الشخصيات والمواقف التي تعبر عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام اآلخرين .يجب أن يعزل حديثو العهد بالكتابة حياتهم الخاصة عن العمل ,عندئذ تستطيع األفكار والمشاعر إن تتدفق إلي العمل .و تدريجيا ً مع الخبرة والجهد سوف ينجح كاتب السيناريو في البعد عن المعوقات الشخصية ويدع العناصر األخرى التي تثير اهتمامه مجاال ً للظهور..من هنا كان على كاتب السيناريو أن يتابع العديد من األفالم العالمية المؤثرة ..وأن يتعلم منها كيف تتحقق التقطيعات الدرامية التي تخلق نوعا من اإلبهار ونوعا من السرد الفلمي ،والتي هي بذات الوقت تخلق التشويق للمتلقي الذي سيتابع كما من المشاهد وكما من األحداث المتعددة والمقطعة التي ال تشعره بأي نوع من أنواع الرتابة أو الترهل الذي يمكن أن يقضي على العمل الدرامي الفلمي بل ويحوله إلى عمل عير فلمي كان قصة أو رواية ،وعندما يكتب السينارست المشهد يجب أن يكون عنده خلفية تقنية في المونتاج واإلخراج والتصوير ،أي حركة الكاميرا . ينقسم فن السيناريو إلى ثالثة أجزاء يتضمن كل جزء مجموعة من الموضوعات ويأتي الجزء األول الذي جاء تحت عنوان (الشكل) متضمنا سبعة موضوعات منها : لغة الفيلم ,مصادر المعرفة -التكوين -المشهد -المعلومات. ونارى إن السايناريو يختلاف عان اشاكال التعبيار األخارى ويقادم صاور هاذا االخاتالف عناادما يريااد أحااد االشااخاص أن يعاارف كيااف يكتااب الساايناريو .والسااؤال األول الااذي يسأله :ما الفيلم السينمائي؟. الفيلم السينمائي هو أساسا قصة يرويها الفيلم لجمهور عن طريق سلسلة مان الصاور المتحركة .ويجعلنا هذا نميز ثالثة عوامل: -1القصة -وهي ما يجري سرده.
40
-2الجمهور -وهو الذي نروي له القصة. -3سلسلة من الصور المتحركة -وهي الوسيلة التي نروي عن طريقها القصة. الفيلم الساينمائي يتنااول األحاداث التاي يتناولهاا الفايلم مان حياث المسااحة ,والصاور، الااديكور ,االكسسااوار ,الممثاال ,اإلضاااءة ,الصااوت ,الحااوار ,الضوضاااء ,الموساايقى التصااويرية ..ثاام بعااد ذلااك يتناااول مصااادر المعرفااة أي كميااة المعلومااات التااي يمكاان التعبير عنها عن طريق التركيب بين العناصار ،وياتم ذلاك عبار تعلام اساتخدام مصاادر المعرفااة ،أي التنساايق بااين المعااارف واألجاازاء ..والتضااخيم والتكااوين أي عااارض القطاعااات المهمااة وهااذا هااو المباادأ الااذي يااتحكم فااي اسااتخدام الكاااميرا عباار اللقطااات المختلفة كما يلي : اللقطة القريبة جدا ,اللقطة القريبة ,لقطة ثالثية, ,لقطة متحركة, لقطة عامة ,لقطة كاملة زووم, الزاوية العكسية, االقتراب, التحرك للخلف, وغيرها من اللقطات. يتناول (المشهد) عبر المكان ,الزمان ,عرض المكان ,األشكال الجديدة . في (القصة) نشاهد كيفية رسم الشخصيات ..انتقال الحادث ..الادافع ..النياة ..الهادف.. االضطراب والتوافق الذي يتطلب التعرف على المراحل األربع : -1مرحلة االتزان-2 ,االضطراب -3 ,الصراع والتوافق -4 ,التأثير على الجمهور. يرى البعض إن الكتابة السينمائية ليسات فناا إباداعيا فقاط ولكنهاا أيضاا حرفاة تتطلاب منهجا ..ويتكلم بشكل عملي عن ثالث مراحل أسياسية للتطوير وهي : السيناريو. المعالجة التخطيط وعن جماليات السيناريو والبناء الدرامي والممثل والمخرج يقول بعض كبار الخباراء إن الساايناريو لاايس مساارحية أو قصااة وال روايااة ..ورغاام وجااود تصااور عاان سااهولة كتابة السيناريو ،إال أن الحقيقة الملموسة هي أن كتابة السيناريو صعبة جدا ..تماما مثل صعوبة كتابة الرواية ،إلى جانب أن السيناريو يملك صعوبة إضافية ،فإلى جانب متطلبات إشباع الفكرة ،ودقة التحليل النفساي ،و وضاوح الحاوار ،فعلاى السايناريو إن يمتلااك كثافااة دراميااة مركاازة ،وحبكااة ديناميكيااة متطااورة ،وأساالوبا ً تعبيريااا ً قصااايرا ً ومنسجما ً ودقيقا ً .إذ إن واحدة من أهم الصعوبات في كتابة السيناريو هو أنه يجب أن
41
يكتااب ،وأن يعباار عاان األفكااار فااي مقاسااات محااددة جااداً ،فمثلمااا ال يسااتطيع الكاتااب المسرحي أن يكتب رواية ،فلايس مان الساهل علاى أي كاتاب لاه القادرة علاى التعبيار بأن يجسد أفكاره في إطار السيناريو محدد الشروط ،وأن العمل على كتابة السيناريو لهو عمل صعب جدا. ما هو السيناريو ؟ يعتبر السيناريو هو الهيكل واإلطار العام للفيلم ،فقصة الفيلم وموضوعه يتحددان من خالله ،وكذلك الحبكة والشخصيات .وبذلك يكون السيناريو هو رسم باللغة والبناء العام لما سينفذ بالصورة والحركة .فالسيناريو يقدم للمخرج وغيره من الفنانين صانعى الفيلم ،اللغة واألساس لتنظيم العمل السينمائي واتساقه. كاتب السيناريو هو الذي يعمل على النص ،وأحيانا ً يكون هو نفسه مؤلفه .فعمل كاتب السيناريو هو وضع الكلمات على الورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح وكذلك تحديد البناء القصصي والتيمات .وقد يطلب المنتج من كاتب السيناريو عمل مسودة أو ما يسمي بالنص االستكشافي speculativeلعرضها على المنتجين ،إن السيناريو يعتبر عمالً أدبيا ً فنيا ً مستقالً .فهو مثل الرسم المعمارى يستخدم فقط كمرحلة وسيطة البد أن يمر الفيلم من خاللها فى طريقه إلى شكله الكامل النهائى .ومع ذلك يجب على كاتب السيناريو الذى يكتب للسينما أن يتعامل قبل كل شيئ بالحركة ،بل ويجب أن يتحرك حواره باضطراد وأن يحتوى فى داخله على جوهر ديناميكية الحركة نفسها. ويجب أن تتحرك شخصياته بحيث يكون هناك حدث ظاهرى كاف داخل إطار العمل ليبرر وجود هذه الشخصيات فى الفيلم . كما أنه يجب أن يكون قادرا على تطوير الحركة داخل كل لقطة على حدة داخل المشهد الواحد والتى تكون بالتالى الفصول ،والتى فى النهاية تكون الفيلم الذى يتدخل فيه بشكل أكبر المخرج والمونتير ،ومع ذلك فإن كاتب السيناريو هو واضع أساسها ..وأثناء كتابة السيناريو غالبا ما يقتصر دور كاتب السيناريو على كتابة المشاهد الرئيسية دون أن يشير إلى أحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا ،وقد يضمنه فقط مجموعة من التوجيهات للمخرج والممثلين والمصور .ومع ذلك فإن كاتب السيناريو النموذجى هو من يكون على معرفة وثيقة بالعناصر الفنية للغة السينمائية أى أنه على دراية بإمكانيات وحدود الكاميرا السينمائية ،وباستخدام أنواع اللقطات المختلفة أى أبعاد الكاميرا وزواياها ،وكذا وسائل االنتقال ،بالرغم من أنه غالبا ً كما
42
ذكرنا ال يشير إليها أثناء الكتابة ،بمجرد اختيار الموضوع يستطيع كاتب السيناريو إن يبدأ في وضع الخطوط األساسية للبناء ،فيقوم بوضع تصور عام للشخصيات وتطور القصة وتصاعدها الدرامي .ثم يبدأ في معالجة تفاصيل كل جزئية من القصة واضعا ً التصور العام السابق ذكره أمام عينيه .ويكون عليه في هذه المرحلة إن يتأكد من سالمة منطق األفكار األساسية المطروحة وكذلك من مدي قدرة هذه األفكار على اجتذاب الجمهور وإثارته ،في مرحلة المسودة األولية تتمثل مهمة كاتب السيناريو في بث الحياة في الكلمات الموجودة على الورق .ولعل استخدام اللهجات المحلية وتحديد طريقة الكالم المميزة لكل شخصية يكون مفيدا ً خالل هذه المرحلة .وقبل البدء في المسودة عليه أن يرسم خريطة بالخطوط األساسية للقصة .فهذا يحدد أنماط تطور العالقات بين الشخصيات ويكشف نقاط قوتها وضعفها .ثم يختار عناصر القصة التي سوف تتصدر الفيلم .وبمجرد اكتمالها يمكن وضع خريطة القصة جانبا ً ويبدأ في كتابة النص . كيفيه كتابه السيناريو أوال ً مادة الكتابة يبدأ السيناريو عادة بقصة ملخصة ،كتلك القصص التي نسمعها ونرويها لبعضنا البعض .ويمكن أن تستلهم من قصة واقعية ،أو حادث ،أو من كتاب ،أو مسرحية، أو خبر في التليفزيون أو صحيفة ،أو تنبع من خيال وخبرة الكاتب نفسه. أما ما يجعل قصة ما تصلح لتحويلها إلي سيناريو فهو مقدار العامل المرئي بها ، فالقصة التي تدور أحداثها لمدة ساعتين في نفس الغرفة تصلح مسرحية أكثر منها فيلما ً ،فمن الصعب أن تكون غرفة واحدة جذابة من الناحية المرئية لهذه المدة الطويلة. أما القصة التي تحكي بلغة غنية وتفاصيل لنفسية الشخصيات ،ربما تصلح لتكون رواية ،حيث إنه من النادر إن يتسع السيناريو من حيث الوقت لتفصيل كل هذه األشياء ،أما تلك القصة التي تقع في عدة أماكن ويلعب فيها المكان ،واأللوان، واإلضاءة ،والحركة دورا أساسيا ً في عملية السرد ،فهي األصلح لتصبح فيلما ً. ومع ذلك ربما يرجع إلى مقدرة الكاتب وباقي صناع الفيلم على خلق فيلم يتميز بالجاذبية ،فعلى سبيل المثال ،كان فيلم "بين السماء واألرض" ،يدور معظمه داخل حيز ضيق للغاية (أألسانسير) ،ومع ذلك لم يفقد الفيلم إثارته ،وبذلك تكون الخطوة األولى في كتابة السيناريو هي فهم ما الذي يجعل القصة فيلما ً.
43
وعلى كاتب السيناريو أن يكتب فيما يستهويه ،كما ينبغي أن يتركز النص حول الشخصيات والمواقف التي تعبر عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام اآلخرين .واألفضل أن يحاول حديثو العهد بالكتابة تذكر مشاعرهم تجاه رغباتهم وصراعاتهم الشخصية ،ثم استخدام ذلك كمادة .عندئذ تستطيع األفكار والمشاعر أن تتدفق إلي العمل بشكل طبيعي .وتدريجيا ً مع الخبرة والجهد سوف ينجح الكاتب في االبتعاد عن الموضوعات الشخصية والتعامل مع العناصر األخرى التي تثير اهتمامه. وينبغي االبتعاد عن كتابة سير ذاتية خالصة ،فهي ال تنتج سوى قصصا مملة وكئيبة. الطريقة المنهجية والطريقة العملية ينصح الكثير من كتاب السيناريو والخبراء في الكتابة السينمائية بكتابة خطة تفصيلية واضحة للسيناريو قبل البدء في عملية الكتابة ،ويمكننا تسمية هذه الطريقة بالطريقة المنهجية method approachنسبة إلي طريقة التمثيل التي تعرف بهذا االسم والتي يقوم فيها الممثل بمعرفة كل شيء عن الشخصية قبل أن يبدأ في العمل. وهناك من الناحية األخرى كتاب سيناريو يقومون بتشكيل القصة تدريجيا ً ،بمعني أنهم يحددون طبيعة القصة عن طريق التجريب في الحوار وفى تسلسل األحداث الرئيسية و وضع الخطوط األساسية للمشاهد ،أو تتبع الشخصيات واألحداث الهامشية .وهي طريقة أقل تنظيما ً وتسلسال ً ومشاكلها أكثر ،ولكنها من الممكن أن تكون ناجحة. ويمكن إن نسمي هذه الطريقة بالطريقة العملية Process approachألن عملية الكتابة نفسها هي التي تحدد ما سوف يكون عليه الشكل النهائي للسيناريو ..ولكن كثيرا ً ما بدأ كاتب سيناريو بنوايا خالصة للعمل بالطريقة المنهجية وانتهي به األمر وهو يعمل بالطريقة العملية ،وهذا ال يعني فشل هؤالء الكتاب .فكتابة السيناريو تمر بمراحل مختلفة من العمل اإلبداعي والذي يتضمن مزيجا ً من الموهبة والتعلم .فمن خالل العمل بأي من الطريقتين يمكن كتابة سيناريوهات جيدة وأخرى رديئة. ثانيا أدوات الكتابة هناك عدة وسائل يستطيع كاتب السيناريو استخدامها لتساعده على تنظيم مادة السيناريو وتخطيط القصة : -1التخطيط المبدئي لكل مشهد
44
ينبغي إن يستخدم كاتب السيناريو طريقة أكثر حيوية من طريقة الكتابة "خطوة بخطوة" ،مما يساعد على تدفق األفكار بحرية ،ولكن يجب أن يكون لديه فكرة عامة أوال ً عما يريد أن يكتبه حتى يحمي نفسه من الوقوع في التفاصيل الجانبية فيحيد عن فكرته األساسية ،وهذا النوع من التخطيط يسمي تخطيط" مشهد بمشهد". ويستطيع كاتب السيناريو البدء بهذا النوع من التخطيط بعد أن يكون قد أو ضح العناصر األساسية في القصة ،وبالذات الفكرة األساسية ،ودوافع البطل ،ورسم المالمح العامة لشخصيته ،والعالقات الرئيسية ،وأهم النقاط في الحبكة .ومن المفضل أال يبدأ كاتب السيناريو في تعميق الفكرة حتى ينتهي من المسودة األولى من العمل. ومن الوسائل التي يستخدمها كتاب السيناريو أيضا ،استخدام بطاقات (مثل البطاقات البحثية أو بطاقات الفهرسة) لعمل تخطيط للمشاهد مشهدا بمشهد ،مما يساعد على إدخال التعديالت السريعة باإلضافة أو بالحذف أو بإعادة ترتيب البطاقات ،وهي وسيلة أكثر عملية من إعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق كلما كان هناك ضرورة للتعديل ،والواقع أنه لم يعد هناك داع إلعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق ،فقد أصبح بإمكاننا استخدام الكمبيوتر واالستفادة من قدرته على أداء مثل هذه األشياء ،فيمكن عليه عمل التسلسل الالزم وتغيير كل شيء دون إعادة كتابة كاملة. وأفضل وقت لكتابة السيناريو يكون بعد اكتمال التخطيط المبدئي للمشاهد مشهدا ً مشهدا ً .وتكون التغييرات البنائية في السيناريو أسهل في هذا التخطيط منها في النص المكتوب ،كما أنه ليس هناك ضرر من كتابة أجزاء من الحوارات أو األحداث ،أو حتى كتابة مشهد كامل هنا أو هناك ،فكل ذلك قد يلهم كاتب السيناريو بأفكار أو عالقات جديدة .ولكن يجب تجنب كتابة توسعات طويلة من المادة ،ألن ذلك يدفع الكاتب إلى الدخول المبكر في القصة. –2البحث ً تعتبر آلية البحث آلية مهمة في عملية كتابة السيناريو ،فمثال النصوص التي تتعلق بأحداث تاريخية أو معلومات تقنية قد تحتاج لعقد مقابالت ،أو قراءة مصادر أولية كالجرائد أو سير ذاتية ومذكرات ،كما أن اإلنترنت قد أصبح مصدرا ً هاما ً ومتنوعا ً للمعلومات ..والمقابالت الشخصية تتمتع بالكثير من المزايا فأغلب الناس سوف يرغبون في مساعدة الكاتب إلى أبعد الحدود ليحصل على المعلومات التي يحتاجها.
45
كما تتيح المقابالت التعرف على اآلراء الشخصية الفورية والعفوية أكثر مما يقدمه الكتاب أو المجلة أو الجريدة. وعلى سبيل المثال ،إذا كانت القصة عن بطل في سباق الدراجات ،فالبد من إثارة األسئلة التالية :أي نوع من المتسابقين هو؟ هل هو متسابق مسافات قصيرة أم طويلة ؟ في أي مكان سيتم السباق ؟ وفي أي مكان تدور أحداث القصة ؟ في أية مدينة ؟ هل هناك أنواع مختلفة من السباقات ؟ ما الجمعيات واألندية التي تشرف على السباق ؟ وكم عدد السباقات التي تتم خالل العام ؟ ماذا عن التنافس الدولي ؟ ما تأثير ذلك على القصة ؟ وعلى الشخصية ؟ وما نوع الدراجات التي تستخدم ؟ ثم كيف يمكن أن يصبح اإلنسان متسابق دراجات ؟ إذن البد من اإلجابة على كافة األسئلة قبل البدء في وضع أي كلمة على الورق ،أي قبل الشروع في كتابة السيناريو. فالبحث يمد الكاتب باألفكار وبأحاسيس الناس والموقف والموقع ،كما يتيح له بعض أجزاء الحوار التي تتسم بالواقعية ،وبذلك يكتسب درجة كبيرة من الثقة بحيث يكون دائم السيطرة على الموضوع ،ويعمل بخيار واعٍ ال تمليه الضرورة أو الجهل ..وقد يفضل بعض كاتبي السيناريو عمل تخطيط مبدئي للسيناريو قبل بدء البحث ألنه قد يساعد على تحديد موضوع البحث بصورة أفضل ،في حين يفضل آخرون البحث أوال ً ألنه قد يلهم بأفكار جديدة لموضوع السيناريو ،وكلتا الطريقتين جيدة. ومن المهم لكاتب السيناريو إن يمتلك ناصية الكتابة في النوع الذي يكتب فيه ،فالعديد من الكتاب يتجاهلون ذلك ومن ثم ال ترقى أعمالهم إلى ما سبق كتابته في نفس الموضوع ،وينبغي أن نعرف أن جزءا ً كبيرا ً من امتالك ناصية الموضوع يعتمد بشكل كبير على معرفة التراث السابق من حيث األفالم التي تناولته ،وقراءة النصوص القديمة للمقارنة ومعرفة التقاليد المتبعة لهذا النوع فيما يتعلق بالشخصية أو الحركة واألحداث .وبهذه الطريقة يكون كاتب السيناريو أكثر قدرة على تطوير نص سينمائي أكثر نضجا ً. هل السيناريو دليل أو رسم إجمالي للفيلم؟ أم هو مخطط لبرنامج عمل؟ أم هو رسم بياني؟ أم سلسلة مشاهد تكروى بالحوار والوصف؟ أم هو مجموعة صور متجاورة ومدونة على الورق؟ كلها تساؤالت تدور حول ماهية السيناريو.
46
فى الواقع أن السيناريو"..عبارة عن قصة تروى بالصور" وفى الحقيقة ،فإن كاتب السيناريو يتعامل مع ثالثة جماهير : -1هي ما يكسمى "جمهور التنفيذ" ،وهو الذي يتعامل معه بصورة مباشرة أو غير مباشرة ،وتشمل المنتج والموزع والمخرج والممثلين والمصور ومهندسي الديكور والمونتير. -2والجمهور الثاني هو ما يسمى "جمهور المؤسسة السينمائية أو التليفزيونية"، وهو يشمل النقاد والرقابة ولجان المسابقات والمهرجانات ،في الداخل والخارج ،وما يحكم ذلك من قيم ومفاهيم فنية واجتماعية وأخالقية وسياسية. - 3أما الجمهور الثالث فهو "الجمهور العام" الذي يشاهد العمل النهائي على الشاشة. ومهمة كاتب السيناريو هي كتابة النص السينمائي أو التليفزيوني ويتولى "السيناريست" كتابة السيناريو ،بطريقة خاصة ،بحيث يكمكن ترجمته بواسطة الكاميرا إلى مشاهد ولقطات ،تحكى قصة أو موضوعا ً. تكعد "الحركة" هي المادة األساسية للسيناريو مثل "األلفاظ" في عملية التأليف بالنسبة للمؤلف،فالحركة هي التي تضفي على الصورة مغزاها ،وتكسبها خاصية التعبير عن مضمونها ،وإذا كان على الكاتب أن يركز على الحركة ،باعتبارها مادة السيناريو الرئيسية ،فإن ذلك ينبغي أن يخضع لالختيار واالنتقاء. وتأتى الحركة عادة في الفيلم السينمائي أو التمثيلية التليفزيونية من ثالثة مصادر هي : -1حركة الممثلين والمرئيات داخل القصة. - 2حركة الكاميرا وهى ثابتة في مكانها ،وحركة الكاميرا إلى األمام أو الخلف. - 3أو مرافقتها لشخص متحرك . يهتم كاتب السيناريو غالبا ً بتحقيق التوازن في العمل من خالل المحافظة على اهتمام المتفرج بجميع الشخصيات الرئيسية فيه بدرجة واحدة ،وكذلك تحقيق التوازن في بعض الحاالت بإدخال بعض اللقطات واألحداث الجانبية العارضة ،وتوجد أساليب
47
عديدة لتحقيق هذا التوازن ،وهنا تلعب حركة الكاميرا وتكوين المناظر والمشاهد، دورا ً مؤثرا ً في هذا الصدد. التكوين الشكلي للسيناريو يبدأ تكوين السيناريو بالتحديد الدقيق لفكرته الرئيسية ،التي يتم تطويرها خالل عدة مراحل وفقا ً لطبيعة ،أو نوع الفيلم. يمر تطوير الفكرة الرئيسية للسيناريو عادة ،بمراحل ثالث هي : * ملخص أو إطار الفكرة الرئيسية. * المعالجة السينمائية . * السيناريو الشكل السينمائي. عند تطبيق هذه المراحل على السيناريو الروائي فإن المراحل الثالث تتم كلالتي :
أوآل -كتابة ملخص الفكرة الرئيسية ينبغي لملخص الفكرة الرئيسية للسيناريو الروائي ،إن يحدد بوضوح الموقف الرئيسي ،الذي سيتولد منه أو يبنى عليه تسلسل أحداث الفيلم ثم تطوره في خط متصل إلي ذروة األحداث ،ثم إلى الختام. ستحسن دائما أن يككتب الملخص في ثالثة أقسام ،هي : ولضمان تحقيق ذلك في ك أ -الموقف وفي هذا القسم يتم تأسيس الخطوط العريضة لمشكلة أو قضية ما أو وضع معين ،أي تحديد الموقف الرئيسي الذي يحتم انطالق األحداث منه أو يف َّجر عنصر الحركة التي ستمثل قوة الدفع للبناء السينمائي ككل ،مع تحديد الشخصية أو الشخصيات الرئيسية فقط ،التي تتأثر بالموقف مباشرة ،أو تؤثر فيه. ب -التطوير (النمو) أي تطوير الموقف الرئيسي من خالل التركيز على األحداث المهمة التي تنبع منه أو تترتب عليه ،ويشترط في تسلسل هذه األحداث أن تبدو منطقية أو محتملة الحدوث، من حيث ارتباطها بالموقف الرئيسي أوالً؛ ثم ببعضها ثانياً ،بمعنى أن كل واحدة منها تأتى نتيجة لما يسبقها ،ثم تقود باالحتمال أو الضرورة لما يليها ،أو تجمع بين كونها نتيجة منطقية لما يسبقها ،ثم تقوده في الوقت نفسه إلى الحدث التالي .وأخيراً ،فإن
48
هذا التسلسل المنطقي ل،حداث البد أن يصل إلى ذروة رئيسية ،أو قمة رئيسية سياق الروائي. لتصاعد هذه األحداث ،بحيث تمهد مباشرة إلى ختام ال ا ج -الختام (الحل) ويقصد به الختام المنطقي للموقف الرئيسي الذي تم تأسيسه في بداية الملخص وكما يبرره تطور األحداث التي قادت إلى الذروة. .قد ينتهي الختام إلى نهاية محدودة (سعيدة أو مأساوية) أو تكون نهاية "مفتوحة" بمعنى أن ينتهي السيناريو بوضع احتمالين أو أكثر للقيمة المعروضة ،أو يثير في داخل المشاهد تساؤال ً جدليا ً عن الموقف ككل أو ليجعل من النهاية نقطة انطالق ،نحو إثارة قضية عامة. ثانيل -المعالجة هي عبارة عن سرد موسع لملخص الفكرة الرئيسية..وفي هذه المرحلة فإن السرد يضيف إلى األحداث الرئيسية ،التي وردت في الملخص أحداثا ً تكميلية أو فرعية، لتعميق الخط األصلي ل،حداث ،وجعل تسلسله منطقيا ً ..ومن الناحية األخرى ،فإن المعالجة تضيف من ثم الشخصيات الثانوية ،التي تخدم عالقاتها باألحداث وبالشخصيات الرئيسية ،وعموما ً فإن المعالجة تتضمن كل العناصر التي من شأنها التأثير في تطور األحداث وتبريرها وتعمل على توازن بناء الموضوع ككل ..وتكتب المعالجة دون حوار بل يككتفى بكتابة مضمونه العام كلما لزم األمر كما قد تككتب بعض الجمل الحوارية المحدودة في حالة الضرورة ،كان يكون ذلك لتوضيح نقطة ما أو لتفسير صفة إحدى الشخصيات ..ومن الناحية األخرى فإن المعالجة يمكنها أن تتضمن بعض األوصاف والعبارات األدبية ،كنوع من اإليجاز أو التوضيح ،ذلك أن مرحلة كتابتها ال تعني أنها تككتب بلغة سينمائية كاملة. ثالثا -السيناريو تحول المعالجة إلى شكل سيناريو مع كتابته بلغة سينمائية خالصة ،أي كتابته وأخيرا ً ا في هيئة مشاهد أو لقطات تقول بالصورة والصوت ما يمكن رؤيته أو سمعه فقط، فالسيناريو هنا يعنى بالطبع الشكل السينمائي المبدئي الذي سيقوم المخرج بتجسيده ليصبح فيلم المستقبل. ويأخذ السيناريو منذ كتابته أشكاال مختلفة ترجع إلى األسلوب الذي يختاره كاتبه : أ -شكل العالقة بين الصورة والصوت
49
قد يأخذ السيناريو أحد شكلين رئيسيين ،فيما يختص بعالقة الصورة والصوت ،فهو إما أن يكتب بطريقة الشكل المتوازي أو يكتب بطريقة الشكل المتقاطع كاآلتي : ( )1الشكل المتوازي كتابة السيناريو في شكل متوازي يعنى تقسيم صفحة السيناريو عموديا ً إلى قسمين، يخصص الجانب األيمن منها لكتابة تفاصيل الصورة ،ويخصص الجانب األيسر لكتابة مكونات عنصر الصوت من حوار ومؤثرات صوتية وإشارات عامة أللوان الموسيقى المطلوبة. ( )2الشكل المتقاطع أما في حالة استخدام أسلوب الشكل المتقاطع فإن كتابة عنصري الصورة والصوت يتم في تقاطع متسلسل دون تقسيم الصفحة ،وعلى ذلك فإن تفاصيل الصورة تكتب بعرض الصفحة من أقصى اليمين إلى أقصى اليسار ،بينما يكتب العنصر الصوتي المصاحب للصورة في الثلث األوسط فقط من الصفحة. ب كتابة السيناريو وإعداده للتنفيذ قد يكتفي السيناريست بكتابة السيناريو في هيئة مشاهد عامة ،دون محاولة تقسيمها إلى لقطات ،ويترك هذا اإلجراء لمخرج الفيلم ويطلق على هذا األسلوب من الكتابة سيناريو المشهد العام. وعلى هذا فإن بدايات ونهايات مشاهد السيناريو قد تأخذ في اتصالها ببعضها أحد شكلين : فإما أن ننتقل بعد نهاية كل مشهد إلى صفحة جديدة ،مهما كانت مساحة المشهد، وذلك لنبدأ المشهد الجديد على صفحة جديدة ،أو أن ترد بداية المشهد الجديد على الصفحة نفسها ،بعد نهاية المشهد السابق ،مما قد يعطى إحساسا ً أصدق باتصال المشاهد. وتتميز الطريقة األولى في ذلك على الطريقة الثانية باعتبار أن كتابة المشهد الجديد على صفحة جديدة ،يس َّهل من عملية تفريغ السيناريو وإعداده للتنفيذ ،فيكصبح من السهل تجميع المشاهد التي تحدث في موقع تصوير واحد وحصرها معا ً للتنفيذ. مبادئ عامة للبناء الدرامي أوال ً الصراع يكعد الصراع أهم العناصر التي يتركز عليها البناء الدرامي.
50
ويعني الصراع وجود قوتين رئيسيتين متضادتين ،ينتج عن تقابلهما أو التحامهما ،ما يدفع الحدث إلى األمام من موقف إلى آخر؛ في حركة مستمرة تقود البناء الدرامي نحو ذروة رئيسية ل،حداث ،ومنها إلى نهاية ،أو ختام محدد أو مفتوح. أشكال الصراع : يتنوع الصراع في شكله العام ،إلى نوعين رئيسيين ،هما : أ الصراع الخارجي ويقصد به صراع اإلنسان ضد قوة خارجية ،مثل ( )1صراع إنسان ضد أخيه اإلنسان ،وقد يتمثل في صورة شخص ضد آخر ،أو شخص ضد مجموعة أشخاص. ( )2صراع اإلنسان ضد ظروف البيئة الطبيعية أو االقتصادية أو االجتماعية أو السياسية للتغلب على العقبات التي تعترض أو تؤرق حياته ،ولمحاولته تحقيق قدر أكبر من النجاح أو حياة أفضل. ب الصراع الداخلي ويقصد به صراع اإلنسان ضد نفسه ،أي مع قوة داخلية مثل ( )1اآلالم النفسية ،أو الصراع النفسي الناشئ عن مرض نفسي. ( )2اآلالم العضوية ،أو صراع اإلنسان مع المرض العضوي أو الخلقي ،في محاولة للشفاء منه. العناصر الواجب توافرها في الصراع مع التسليم بأن وجود البناء الدرامي ،يرتكز أساسا ً على وجود صراع يوجد عنصر الحركة و التطور فيه ،فإن ذلك في حد ذاته ال يكفي للتأثير في المتلقي .فالصراع لكي يكون مؤثراً ،يجب أن تتوافر فيه بعض العناصر األساسية ،التي تتمثل في : أ -إمكانية تصديق ،أو احتمال ،حدوث الصراع. ب -أن يكون لموضوع الصراع صدى في نفوس أكبر عدد ممكن من الناس ،سواء بتناوله شيئا ً يمس حياتهم أو أحاسيسهم أو معتقداتهم ،أو بتقديمه نوعا ً من المعرفة أو القيم الفكرية ،أو وجهة نظر تتصل بقضية أو مشكلة ما. ج – أن يتحقق في موضوع الصراع إمكانية تجاوب المشاهدين معه ،بإحدى طريقتين : ( )1االمتزاج الوجداني بمعنى أن تكون هناك قابلية تخيل المشاهد لنفسه في ذات الموقف ،أو رؤيته من خالل الشخصيات.
51
( )2المشاركة الوجدانية بمعنى أن يكون في الصراع إمكانية مشاركة المشاهد لمشاعر الشخصيات ،أي يحزن ألحزانهم ويتخيل نفسه في نفس موقفهم.
ثانيا مقومات التكوين الدرامي التكوين العام يأخذ التكوين العام للبناء الدرامي أحد شكلين : الشكل الروائي التقليدي ،أو الشكل الروائي التحليلي ويعنى الشكل الروائي التقليدي " إن األولوية في تكوينه تصبح في تطور الرواية ،من بداية إلى وسط إلى نهاية، وعلى ذلك فإن المضمون الرئيسي للبناء ،وما يتعلق به من مضامين مكملة أو فرعية ،يتم إيصالها إلى المشاهد من خالل خط قصصي يتم التركيز عليه". أما الشكل الروائي التحليلي ،فيعني أن األولوية في تكوينه تصبح لمادته الموضوعية ومضمونها الرئيسي ،بحيث ال يشترط أن تأخذ أحداث التكوين شكالً قصصياً ،بل تهدف أساسا ً إلى تحليل موضوع التكوين أو فلسفته وما يتفرع منها من معان مكملة بدرجة تبدو فيها األحداث مفتقدة للتطور القصصي ،حيث إن االرتباط بينها هو ارتباط موضوعي يكاد يتخذ شكل التداعي الحر ،وليس الشكل الروائي. ولكن سواء أخذ تكوين السينما شكالً روائيا أو شكالً تحليلياً ،فإن أي من الشكلين ينبغي أن يقوم أوال ً على عنصر أساسي ،يحدد المضمون الرئيسي للتكوين .وهذا يتمثل في العرض أو المقدمة المنطقية ..فالعرض أو المقدمة المنطقية ،تصبح بمثابة النظرية ،التي يقوم عليها البناء ،ثم تتم برهنتها من خالل السيناريو ،أو تعد بمثابة واقع أو وجهة نظر إزاء قضية ما ،أو موضوع ما ،تم تأكيده أو رفضه من خالل السيناريو ..ويتميز الشكل الروائي التقليدي عن الشكل الروائي التحليلي في أنه يخضع في تكوينه ألسس البناء الدرامي التقليدي من حيث ارتكازه على أركان رئيسية هي : ً أ -الكشف أو العرض ويقصد به أساسا مقدمه البناء ،التي ينبغي أن تحتوي على الموقف الرئيسي موضوع الصراع ،ونقطة الهجوم أو االنطالق المتعلقة به ،والتي تنطلق منها الحركة الرئيسية للبناء ككل ..ومع عرض الموقف الرئيسي فإنه ينبغي
52
أن تكشف مقدمة البناء أيضا ً ،عن أكبر قدر ممكن من أبعاد الشخصيات الرئيسية موضوع الصراع . ب -األزمة ويقصد بها ما يتولد عن موضوع الصراع من أزمة رئيسية ،تواجهها الشخصية أو الشخصيات ،وتدفعها إلى التصرف والحركة ،سواء لمقاومة خطر ما ،أو سعي نحو تحقيق هدف معين ..و الواقع أن تحرك الشخصية أو الشخصيات بفعل ال ا األزمة الرئيسية يقوم على سلسلة من األزمات والعقبات المتفرعة عنها ،حتى تصل صراع ،أو النقطة التي ينبغي أن تتمخض عنها األحداث ،في شيء بالبناء إلى قمة ال َّ حاسم أو مهم. ج -الذروة ويقصد بها تلك النقطة التي تمثل قمة الذروة في الصراع ،وعندها يصبح تحديد المصير النهائي ل،حداث والشخصيات وشيكاً ،أو واجبا ً على الفور. د -الختام أو الحل ويقصد به ما يعقب الذروة من نتيجة تمثل نهاية الصراع ،وختام البناء الدرامي ككل. يتخذ ختام الصراع أحد أشكال ثالثة ،هي : 1النهاية السعيدة. 2نهاية حزينة ،أو مأسوية. 3نهاية مفتوحة .وتعني النهاية المفتوحة إنهاء السيناريو عند نقطة تدفع إلى الجدل بالنسبة للقضية ،أو المشكلة المعروضة ،أو تدفع السيناريو عند نقطة تدفع المشاهدين إلى عمل شيء ما ،نحو إدارة قضية عامة في مجتمعهم. الشخصية هناك قاعدتان أساسيتان تتعلقان ببناء الشخصية لخلق دراما جيدة : القاعدة األولي هي أن الدراما تنبع من الشخصية ،وهذا يعني أن الشخص الذي يدور حوله الفيلم هو الذي يحدد دائما اتجاه القصة ،وبذلك ال تكون الحبكة محض سلسلة من األحداث التي تقع لشخصية ما ،ولكنها سلسلة من األحداث تقع نتيجة لالختيارات التي تقوم بها الشخصية. القاعدة الثانية هي أن الرحلة األهم هي تلك التي يقوم بها البطل داخل نفسه .بمعني أنه أيا ً كان ما يحدث للشخصية فإن القصة ستظل غير كاملة ما لم تتغير الشخصية بشكل واضح نتيجة لتجاربها.
53
ولكن كيف لنا أن نطبق هاتين القاعدتين على القصة التي نود سردها ؟ إن كتابة السيناريو عنصر خاص في السينما يكاد يكون فنا بمفردة ،فهو العلة األولى التي تجذب المنتج وتصنع األساس لكل ما يليها ،وأن البناء والشكل الخارجي للسيناريو ال يعد كافيا لكتابة سيناريو مكتمل العناصر لذا يجب أن يبدأ حديثو التعلم بعملية الكتابة نفسها .ومثله مثل كافة أنواع الفن ،نفترض كتابة السيناريو درجة من التعبير الحر والموهبة .ولكنها أيضا تتطلب قدر من التمكن العلمي من أدوات هذا الفن ..وإجادة كتابة السيناريو تمثل إجادة كتابة روايا أو مسرحية ،تبدأ من عشق الكلمة والوله باألفكار ،ولكن الكتابة للسينما تتطلب بالضرورة االهتمام بالصورة والعمل بها ،فإذا لم يكن باستطاعة كاتب السيناريو رؤية األحداث أمام عينيه فإنه لن يستطيع أن يصيغها بصريا. البطل والعالم والرحلة البطل هو الشخصية األساسية في أي دراما والشخصية ال تكتمل إال من خالل األحداث التي تقع على مدار القصة وربما تتطلب عملية خلق البطل صعوبات بالغة ، وربما تتم على العكس من ذالك في سهولة ويسر فأحيانا ما تأتي الشخصية كاملة من كل ناحية لتقول لك " ها أنا ذا ! " ..وفي أحيان أخرى تفر الشخصيات من يد الكاتب فيطول الوقت الذي يستغرقة ليجعل منها شخصية واقعية ،أو تنقلب في غمضة عين إلى شخصية مملة بال جاذبية .فخلق بطل جيد مثل تربية طفل ،عملية تحتاج لكثير من الحب والعطاء وسعي دائما لتحقيق العمل المطلوب . يرى بعض كتاب السيناريو أن أسهل طريقة لخلق بطل هو تخيله في موضع اتخاذ قرار في حين آخرون أن تخيل البطل في عالقة مع غيره من الشخصيات يكشف الكثير عن طبيعته ويعتمد كتاب آخرون على البطل نفسه ،فيعطونه الفرصة في الحديث المباشر مع المتفرج للتعبير عما يجول بخاطره وكلها طرق مقبوله لخلق البطل .وهو أن تقضي معه بعض الوقت قبل الكتابة وأول ما يجب أن تعرفه ككاتب سيناريو عن بطلك هو ما الذي يعشقه ،أو ما شاغله الشاغل .فمعظم األبطال لديهم هدف .أو احتياج .أو رغبة عارمة في شي ما فما الذي يحرك بطلك؟ ..ما الذي يريده وال يمكنه االستغناء عنه أبدا في هذا العالم ؟ ما الذي يمكنه أن يضحي به من أجل هدفه هذا ؟ وهل هذا البطل في سعي حثيث نحو شي ما؟ أم أنه في حالة تراجع وهروب من شي ما ؟ أو شخص ما أو تجنب لشي ما أو شخص ما؟ وفي كل هذه
54
الحاالت تظل قاعدتي الدراما قائمتان ،ألن حتى أكثر األبطال سلبية قادر على اتخاذ موقف تحدد مسار األحداث. البحث عن عالم السيناريو عالم السيناريو هو أحد أهم العناصر المرئية في القصة ..وهو يتحدد عادة من الصفحة األولى قبل ظهور البطل والعالم والبيئة التي ينتمي إليها البطل ..أو التي يجد نفسه ينطلق منها ،وقد يولد البطل في عالم ،وما يلبث أن يجد نفسه مضطرا لهجره وليحلق برحلته ..وقد يجد نفسه متورطا في عالم جديد عليه وقد يسعى بإرادته لتغيير عالمه بحثا عن وعود ورغبات واحتياجات ما .. .وأفضل العوالم الواقعية أو المتخيلة ،هي تلك التي تخلق إحساسا حيا بالزمان والمكان ،وتعكس الراحة النفسية للبطل وكيفية استجابته للعالم ،وهي جزء من عملية اتخاذ القرار التي تساعده على مدار القصة. وأحيانا ما يحدث ،إن ينهار العالم الذي تبدأ به القصة وينتهي ،وتدخل الشخصية أو يزج بها إلى عالم آخر ..هنا يجب رسم هذا العالم اآلخر أيضا رسما موحيا إلثراء وتعميق حركة البطل إلى ذالك العالم .وغالبا ما تتضح صورة عالم ما عند مقارنته بعالم آخر مغاير ..بحيث يقدم ما يفقده اآلخر ،وعادة ما يكون للعالمين أهمية كبيرة في تحقيق وتنفيذ أهداف البطل .. من أين يبدأ البطل ؟ تبدأ القصة عادة بحدث ما يستدعي بداية الرحلة .وهذا الحدث يؤثر على البطل بشكل مباشر أو يؤثر على بيئته أو أسرته أو أصدقائه أو مجتمعه أو مبادئه ومعتقداته .. وهنا يكون على البطل اتخاذ عدة مواقف ،كما سيحدث مرات عديدة على مدار رحلته وتشكل جملة هذه المواقف األولية بالسيناريو إن أفضل وسيلة هي اللجوء إلى عمل سيرة ذاتية للشخصية ،وخط بياني للشخصيات. أ – السيرة الذاتية للشخصية كتابة سيرة ذاتية مصغرة للشخصيات الرئيسية يساعد على تحديد صفات وقيم تلك الشخصية والتي تكون مغروسة في ماضي هذه الشخصية . ب -الخط البياني للشخصية بعد االنتهاء من المسودة األولى ،من المفيد عمل خط بياني لظهور الشخصيات في المشاهد ،حيث يساعد ذلك على معرفة إذا كانت
55
الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم ومنطقي خالل النص ..كما يساعد ذلك التسجيل المنظم أيضا على تحليل البناء القصصي. يقوم البناء الدرامي السليم على شخصيات رئيسية ،ذات أبعاد محددة ،تكعطى تبريرا ً منطقيا ً لتصرفاتها في ظل األحداث التي تمر بها .ولكي يضمن كاتب السيناريو منطقية تصرف الشخصيات ،بما يكقنع المشاهد بها ،فإنه يبنيها من خالل أبعاد ثالثة هي أ -البعد المادي أو الجسماني ويقصد به تحديد العناصر الجسمية ،والمادية الظاهرية، والصفات ،التي تتميز بها الشخصية مثل "السن والقامة ،والوجه ،والشعر ،والعينين، والمهارات الجسمانية أو الحركية ،والمظهر العام ،وأي أمراض عضوية ،أو عاهات جسمانية إن وجدت". ب -البعد االجتماعي ويقصد به تحديد مواصفات البيئة ،التي نشأت فيها الشخصية، أو البيئة التي تعي فيها وقت أحداث الرواية .باإلضافة إلى كافة الظروف االجتماعية المحيطة بها ،مثل "مكان الميالد ،واألبوين واألخوات ،ومستوى المعيشة ،وطبيعة العمل أو الوظيفة ،والدرجة العلمية والثقافة العامة ،وعالقته ونشاطه واهتماماته االجتماعية". ج -البعد النفسي وهو محصلة البعدين الجسمي واالجتماعي ،ويقصد به تحديد المميزات النفسية للشخصية مثل "ما يحبه وما يكرهه ،وانطوائي أو انبساطي، وقيادي أو تابع ،وخيالي أو واقعي ،وعصبي أو هادئ ،ومتفائل أم متشائم ،ومتعقل أم مندفع ،وجسور أم متردد". إن اكتمال رسم الشخصية من خالل هذه األبعاد الثالثة ،هو الذي يمنحها سمات العمق..فاألبعاد الثالثة للشخصية يمكن تشبيبها باألبعاد الثالثة للمنظور في الرسم والتصوير أي الطول والعرض والعمق. وعلى ذلك فعندما ينجح كاتب السيناريو في رسم الشخصية ،من خالل هذه األبعاد ،فإن تصرفاتها تصبح منطقية ما دامت تستند إلى الصفات المحددة مقدما ً. توازن الشخصية عندما يرسم كاتب السيناريو شخصياته الرئيسية ،فإنه يميز كل منها بصفة عامة تغلب على صفاتها األخرى ،كان تتميز الشخصية بأنها شريرة أو خيرة ،مسالمة أو إنطوائية ،رومانسية أو واقعية ..وهكذا. لكن تميز الشخصية بصفتها العامة ،ال يعني أن تصبح كل تصرفاتها بهذه الصفة فقط ،حتى ال تبدو الشخصية مبالغا ً فيها ،أو غير مقنعة ،بمعنى أن الشخصية
56
الشريرة تكون أكثر إقناعا ً لو صدرت عنها بعض اللمسات اإلنسانية ،على الرغم من عنصر الشر الذي يسيطر عليها ،أو الشخصية المسالمة لن تكون مقنعة إذا ظلت مسالمة في كل مواقعها بل ،تكون أكثر إقناعا لو اكتسبت بعض الظالل من صفة مضادة..ويقوم مبدأ توازن الشخصية على فكرة إن الشخصية الدرامية ينبغي أال تكون سوداء تماما ً أو بيضاء تماماً ،بل يجب أن تكتسب بعض الظالل من األسود في اتجاه األبيض أو من األبيض في اتجاه األسود. العوامل التي تساعد فى نجاح السيناريو : أوال التقييم تعتبر من أفضل السيناريوهات تلك التي تعاد كتابتها عدة مرات ،لذا فإن التقييم يكون عنصرا هاما في عملية كتابة السيناريو ،وألن عملية تحليل النص في غاية األهمية فيفضل أداؤها في عدة خطوات: -1القصة العامة إذا أردنا تقييم النص يجب أوال ً إلقاء نظرة عامة على القصة مع االهتمام بخطوطها العريضة ،ولذلك فإن من الضروري قراءة النص كامال ،وتدوين بعض المالحظات السريعة المختصرة مثل عالمات ( ) +للمشاهد القوية أو ( )-للمشاهد الضعيفة. – 2الشخصية والفعل الخطوة التالية في تحليل وتقييم النص تكون فى التركيز على الشخصية والفعل .فيتم قراءة األجزاء الخاصة بكل شخصية رئيسية في النص في مسارات منفصلة ،مع االحتفاظ بالنظرة العامة للنص دون التركيز على التفاصيل .وذلك مع تدوين بعض المالحظات عن الرغبات ،والدوافع ،وهوية المتفرج ،والصراع ،ومدى ظهور الشخصية في السيناريو .وتوضع أيضا بعض العالمات مثل ( ) +أو( ) -لتقييم مدى ضعف أو قوة خط الرغبة عند البطل ،أو خط الدافع مثال ،إلخ. – 3الحوار والفكرة يكون الهدف في المراجعات التالية للنص هو صقل الحوار وبلورة الفكرة األساسية ، والقراءة الجماعية مفيدة في تحليل الحوار ،حيث توضح مدى التدفق المنطقي للحوار وإيقاعه .وهى تساعد على اكتشاف المواضع التي يختل فيها توازن الحوار أو المواضع التي يكون فيها متوازنا ومكتمال .
57
أما بالنسبة للفكرة األساسية وبسبب تعقيدها ،فال يمكن التعامل معها إال بعد تنقية باقي العناصر في النص خاصة الصراع الداخلي للبطل .وتظهر الفكرة األساسية عادة في الصراعات بين الشخصيات ،ولذا فهي شديدة االرتباط بالحوار. ثانيا نقد الطرف الثالث تحتاج كل النصوص السينمائية إلى عين ناقدة خارجية ،وال يمثل أفراد عائلة كاتب السيناريو تلك العين ألنهم عادة يكونون منحازين ،والبد أن يأتي النقد الخارجي من قارئ عميق النظرة وحيادي ،والقارئ الجيد قد يواجه مشاكل أساسية في النص يصعب عليه تحديدها ،وقد يشعر بأن هناك خطأ ما وال يستطيع أن يعرفه بالتحديد. ويستطيع كاتب السيناريو مساعدة القارئ الناقد بأن يرد على بعض أسئلته التي تخص دوافع البطل ،أو الحوار ،أو الفكرة ،ومن الممكن أن تساعد جلسته مع القارئ على تحديد مصدر المشكلة وربما الحلول الممكنة أيضا.
ثالثا إعادة الكتابة تبدأ عملية إعادة كتابة النص بعد أن يكون قد تم تقييمه ،ويعتقد كثير من كتاب السيناريو أن البراعة الحقيقية في كتابة النص تأتي في تلك المرحلة تبعا للمقولة القديمة "السيناريو ليس عملية الكتابة بل هي إعادة الكتابة" ،وحين يواجه كاتب السيناريو الشك في أي مما كتب ،عليه أن يلجأ إلى البساطة فهي من أهم قواعد كتابة السيناريو. رابعا مراجعو النص يعتقد الكثير من كتاب السيناريو أن النص السينمائي يجب أن تتم مراجعته بواسطة مراجعين متخصصين قبل أن يكتمل ،ولكن غالبا ً ما تكون تلك الخدمة مكلفة ماديا ً كما أنها ليست ضرورية ،ألن هذه المرحلة تعتمد بشكل كبير على مدى ثقة كاتب السيناريو بالنص ومدى التشجيع المهني الذي يالقيه ..ويمكن الرجوع لمراجعي النص إذا ما القى كاتب السيناريو صعوبة حقيقية مع النص وال يستطيع اكتشاف المشكلة .
58
خامسا العملية اإلبداعية فهم عملية الخلق اإلبداعي والثقة به هو جزء من تكوين كاتب السيناريو المحنك ،فمن خالل هذه العملية تتشكل األفكار وتتطور ،والوصول إلى هذا المستوى من العمل يتطلب الكثير من الجهد والخبرة من الكاتب. الحوار في السيناريو هناك لحظات يصبح فيها ما يقال بالكالم ،هام جدا ،فالحوار يدعم المحتوى البصري للمشهد ويدفع بالحدث ل،مام فإذا لم تحقق هذه األهداف ،ومهما كانت جودة كتابته ،فإنه يكون معطال لحركة الفيلم وإيقاعه وعند كتابة الحوار يجب أوال أن نطرح السؤال ما ضرورة هذا النص المنطوق لسرد القصة ؟ وهل يوصل الصمت الفكرة بشكل أفضل ؟ فعندما يكون هناك حوار بين اثنين ليس بالضرورة أن يتكلما طوال الوقت وبقدر اإلمكان يجب التفكير في طرق مرئية للحوار غير استخدام الكالم .فإذا تقابل شخصان في الشارع وقال أحدهما " أهال كيف حالك؟" ليس على األخر أن يقول أو توماتيكيا " الحمد هلل .وكيف حالك انت؟" بل لعله يتنهد فقط ،أو يهز كتفيه ،ومثل هذا التصرف يعطي إجابة ال تعتمد على الكلمات ولكنها تقول الكثير في نفس الوقت . والحوار الجيد هو الذي ينظم إيقاعات المشهد ..فأي مشهد تحقيق على سبيل المثال يتضمن تعذيب المتهم ثم اعترافه له ثالث وحدات إيقاعيه فهو يتحول من حالة في المشهد إلى حالة أخرى ثم إلى حالة ثالثة وتحديد وحدات اإليقاع يساعد على تحديد واتساق الهدف وكل سطر من الحوار يدفع بهدف المشهد إلى األمام حتى يحقق ما يسعى إليه . ويتطلب الحوار أيضا األخذ في االعتبار ما تريده كل شخصيه وكيف تحاول الوصول إلى ما تريده فالسيناريو الذي يدور حول رجل يسعى بإصرار لتغيير بلدته الصغيرة يمكن أن يحتوي مشهدا في مطعم يحكي فيه الرجل عن أحالمه ألحد أصدقائه وقد يتضمن حوار هذا المشهد قفزات طويلة يتحدث فيها البطل عما يتوق إليه ولكن ربما مثل هذا االختيار يقول أكثر من الالزم وأكثر مما نحتاج لمعرفته واختيار آخر هو أن يظهر صامتا أثناء طرح أصدقاءه ألسئلة ال يستطيع تقديم إجابه عليها ..واختيار ثالث هو أن يحاول التعبير عن أحالمه ويحبطه في ذالك صديقه وكل هذه االختيارات
59
يمكنها أن تكشف الكثير عن البطل وعن المعوقات الموجودة في طريقه ويمكن رسم صورة لهذا البطل من خالل المزج بين الطرق المختلفة في سلسلة من المشاهد التي تظهر فيها الشخصية وتقوم بأفعال وردود أفعال على اآلخرين. إرشادات للكتابة -1مرحلة التحضير على من يريد كتابة "سيناريو" أن يتعرف جيدا ً على "الموضوع" الذي يريد التعبير عنه ،وتقديمه بواسطة "السيناريو" ..هذا يعني أن عليه القيام بمراجعة لما كتب وعرض عن الموضوع ،وسؤال "المعنيين" و"المطلعين" في حالة ما كان الموضوع جديدا ً لم تسبق معالجته. واف ،عليه أن يسأل نفسه ما بعد القيام بما سبق ،والتعرف على الموضوع بشكل ٍ الجديد الذي أريد تقديمه عن الموضوع؟ (في الرؤية؟ أو األسلوب؟ أو في الموضوع نفسه؟) وبأية كيفية سأقدمه؟ (من خالل فيلم روائي؟ أو فيلم وثائقي؟ أو مزيج منهما روائي وثائقي؟) وكم من الوقت يحتاج لتقديمه؟ (دقائق؟ نصف ساعة؟ ساعة؟ ساعات؟ حلقات عديدة ..إلخ). وعبر أي وسيط سيقدمه السينما؟ التلفزيون ؟ ومن الجمهور المستهدف بالفيلم؟ (بالنظر إلى موضوعه وأسلوبه وأفكاره) جمهور خاص؟ النخبة المثقفة والمتعلمة؟ األطفال؟ النساء؟ أم جمهور عام؟ وأين؟ في بلد معين؟ أو قومية معينة؟ أم لكل الناس؟ من هي الجهة أو الجهات التي يمكنها تمويل انتاجه؟ - 2مرحلة الكتابة بعد الوصول إلى إجابات محددة على هذه األسئلة ،يشرع في كتابة ملخص مكثف لموضوعه في عدد من الصفحات بحيث يتضمن الملخص إجابات األسئلة السابقة، إضافة إلى عرض موجز للموضوع واألفكار التي يتضمنها. ويرفق مع الملخص قائمة بالشخصيات الرئيسة والمساعدة التي ستظهر في الفيلم، وقائمة بالمواقع التي سيجري فيها التصوير (عند الكتابة عن "المتنبي" (مثالً) تتضمن قائمة التصوير المواقع التالية الكوفة (بيت جدة المتنبي ،مكتب الدراسة ،بادية الكوفة) الشام (بادية الشام ،الالذقية ،حمص ،جبال لبنان ،طبريا..الخ) حلب (قصر
60
سيف الدولة ،ساحة معركة ..الخ) .وتضاف قائمة باألزياء واألدوات التاريخية إذا كان العمل يتطلب ذلك. بعد إنجاز كتابة الملخص يمكنه تقديمه للجهة المنتجة وانتظار ردها ،أو المباشرة بكتابة السيناريو إن كان على ثقة من انتاجه ،وقد يطلب منه تقديم ميزانية تقريبية إن كان هو المخرج أو الذي سيتولى اإلنتاج ،وهنا عليه استشارة العاملين في المجال في البلد المعني. -3شكل الكتابة من حيث الشكل يكتب السيناريو بطريقتين عامودية حيث توضع على يمين الصفحة العناصر المرئية (المشاهد) ،وتوضع على يسارها العناصر الصوتية. ()... المكان الصوت المشهد رقم ()... الزمان (ليالً نهاراً) الحوار ،الموسيقى ،المؤثرات الصوتية ،التعليق ،الصمت الشخصيات... وهذه الطريقة شائعة في كتابة "المسلسالت التلفزيونية". أو يكتب بطريقة" أفقية" وهي الشائعة في كتابة األفالم السينمائية ،حيث تكتب المادة بشكل متتابع وتكون العناصر الصوتية متضمنة في المشهد هكذا المكان قصر كبير المشهد رقم ()... الزمان نهارا ً وفي حال كان الفيلم تسجيليا ً عليه أن يحدد إضافة إلى قائمة (مواقع التصوير وقائمة الشخصيات) القضايا التي سيطرحها على الشخصيات ،والمادة التي سيقدمها المعلق (ان وجد). -4تنبيهات ما قبل الكتابة أريد أن أذكر هنا بعدد من األخطاء الشائعة التي يقع فيها المبتدئون عادة ..وهي الكتابة بأسلوب أدبي .لكن السيناريو هو كتابة مرئية صوتية وعلى (الكاتب /الكاتبة) إن يكتبا ما سيرى من المشاهد وما سيسمع من األصوات .ويجب أن تقدم الشخصيات من خالل أفعالها .أيضا ً. أريد التذكير بأن "الفعل" في السيناريو (وبالتالي الفيلم) هو فعل مضارع يجري اآلن فال يكتب (كانت سلوى تأكل التفاحة) بل (سلوى تتناول تفاحة وتبدأ بأكلها.)...
61
إن "الدراما" هي "الفعل"؛ والدراما التلفازية أو السينمائية هي "الفعل المرئي المتحرك" ومحركه هو "الصراع" .أما في الفيلم الوثائقي فالعمل يقوم على تقديم معلومات مكثفة عن موضوع ما عبر رؤية وموقف. في النهاية أود أن أنبه الكتاب والكاتبات إال يشغلوا أنفسهم بوضع اللقطات أو تحديد اإلضاءة ،إال في حال كون الكاتب /الكاتبة هما من سيتولى إخراج الفيلم ،أو عند الضرورة الملحة بالنسبة لكاتب /كاتبة السيناريو األدبي ،أو مخطط الفيلم الوثائقي..فهذه المهمة (وضع اللقطات ،والزوايا ،واإلضاءة..الخ) تدخل في مجال السيناريو التنفيذي /اإلخراجي ،وهو من عمل المخرج /المخرجة. عناصر السيناريو يمثل السيناريو في عملية اإلبداع السينمائي ،مكانة أساسية ،فهو عبارة عن قصة تروى بالصور ،تعبر عن شخص أو عدة أشخاص ،في مكان ،أو في عدة أمكنه ،يؤدي أو تؤدي عمالً ما ،ومهمة كاتب السيناريو إن يطور السرد ويبنيه ،ويفسر معنى موجز القصة ،ويحدد الوساطة األولى بين فكرة الفيلم ،وبين إخراجه. وظيفة السيناريو مزدوجة : حيث تبدأ بتجسيد القصة وإعطائها شكالً ماديا ً في سرد مناسب للمعنى المنشود ،ثم سرد هذا المضمون وإيضاح المعلومات الضرورية لعمل المساعدين ،ويعالج السيناريو كل شيء من ديكورات وأضواء وأداء ومالبس ،وكذلك األسلوب السينمائي. وما ليس موجودا ً في السيناريو ،يترك الجتهاد كل واحد من المساعدين. الحدث -1رسم الشخصيات تحكى القصة عادة عن بعض األشخاص وأفعالهم ،ويهتم بعض الناس "باألشخاص" أي السمات الشخصية اإلنسانية أكثر ،بينما يهتم اآلخرون "بأفعالهم" أكثر ،أي بأحداثهم. - 2انتقال الحدث ( المستقبل والحاضر والماضي) وحاضر ومستقبل. ماض يمثل الفعل حدثاً ،ولذلك يمكن تصريف الحدث في ثالثة أبعاد ٍ ٍ ومن الوجهة الدرامية ،فإن الماضي والحاضر والمستقبل موجودان معاً ،في قصة
62
الفيلم السينمائي .واألزمنة المختلفة ذات تأثيرات متباينة على المشاهد ،وتثير عواطف مختلفة. - 3الدافع ـ النية ـ الهدف يستحيل وجود فعل دون سبب. - 4االتزان ـ االضطراب ـ الصراع – التوافق تبدأ القصة بمرحلة االتزان أو االضطراب ،أو بشيء ما خالل الصراع ومن المفيد غالبا ً البدء بمرحلة االتزان ،بحيث يصبح عرض االضطراب أكثر سهولة. ال بد أن يضطرب اإلنسان لكي يدخل في الحدث ،وال يمكن ألية قصة أن تكون درامية دون صراع ،وإال ا ظلت قصة وصفية ،ذلك أن الصراع هو جوهر القصة الدرامية يحدث التوافق عند الوصول إلى الهدف ،فهو يعني تحقيق الغرض من الصراع ،ونهاية وجود االضطراب ،فاالضطراب هو نقطة البداية ،والتوافق هو نقطة النهاية. ويمكن إن يكون االنتقال من حال آلخر إما تدريجيا ً أو فجائيا ً. وهناك أربعة أنواع للصراع هي : * الصراع الساكن هو الذي يكشعر بركود الحركة ،وعدم التقدم أو النمو ،ويصيب العمل بالركود وعدم الحركة. * الصراع الواثب هو الذي يحدث فجأة في قفزات ،ال تكاد تدرك أسبابها ،وينبغي استخدام كل نوع منهما بحذر شديد. * الصراع الصاعد وهو الذي يتحرك وينمو من أول الدراما ،حتى آخرها . * الصراع المرهص هو الذي يوحي بما يكنتظر حدوثه ،دون أن يكشف عما سيقع من األهوال ،حتى ال يضعف عنصر التشويق ،وإذا تألف الصراع في العمل الدرامي من النوعين األخيرين ،أي من الصراع الصاعد والصراع المرهص ،كان صراعا ً بديعا ً.
الشخصية هناك سمات أخرى من المفيد أن تتحلى بها الشخصيات الرئيسية ،ومثال ذلك : -2الذكاء . - 1قوة اإلرادة.
63
- 3المكانة المميزة.
– 4الجاذبية.
المشهد و المكان و الزمان المشهد يكعد المشهد ،أكثر العناصر أهمية في السيناريو ،المكان الذي يقع فيه حدث ما ،حين يحدث أمر معين ما ،كما أنه وحدة خاصة من الحدث الدرامي ،والمكان الذي تسرد فيه أحداث القصة ..فالمشاهد الجيدة تصنع أفالما ً جيدة ،فعندما تذككر فيلما ً جيداً ،فإنك تتذكر مشاهد ،وال تتذكر الفيلم كله. والمشهد قد يطول أو يقصر ،فقد يطول بحيث يشتمل على ثالث صفحات حوار ،أو قد يكون قصيرا ً إلى ح ٍد يتكون فيه من لقطة ،كمشهد سيارة تنطلق مسرعة ،في طريق عام. يشتمل كل مشهد على أمرين المكان والزمان. في أي " مكان " تدور أحداث المشهد؟ أفي مكتب ؟ أم في سيارة؟ أم على الشاطئ؟ أم في الجبال؟ أم في شارع مزدحم داخل مدينة ؟ أما العنصر اآلخر فهو الزمان ويعني الزمان الذي تدور فيه أحداث المشهد ،وهل في النهار أم في الليل ؟ هل في الصباح ؟ أم بعد الظهر ؟ أم في وقت متأخر من الليل؟ تحذيرات خاصة بالمعالجة الدرامية * احذر الموقف الجامد في الفيلم ينبغي أن يتحرك ،وأن يروى قصته بالحركة ،وإال فإنه ال يستفيد من ميزة إمكانات وسيلة التعبير السينمائي. * الحذر من تعدد الشخصيات ،أكثر مما يلزم ،من الممكن أال تكلقي باال ً لعدد الشخصيات ،في مرحلة التسوية األولى للمعالجة ،ولكن في الجولة الثانية يختصر عدد الشخصيات إلى النصف ،وفي المحاولة الثالثة تكختصر إلى الحد األدنى. * الحذر من فقدان الفكرة والرمزية من المستحيل إن يككتب سيناريو ،أو يصنع فيلم دون فكرة .كما ال يمكن إعداد فيلم دون استخدام الرموز .فالرمز شيء يمثل شيئا ً آخر ،على أساس من العالقة أو االرتباط أو العرف أو ما إليها. فاالسم يرمز إلى شيء محدد ،والعلم يرمز إلى الدولة ،ويتبع ذلك أهمية معرفة الرموز ذات المعنى والقواعد اإلجرائية ،أي معرفة ما المفترض إن يمثله كل رمز حتى يكون هناك معنى لكل ما يكعرض في شكل رمز.
64
وعندما يقرر الكاتب إن يدخل رموزا ً معينة في السيناريو ،فإنه يخاطر مخاطرة كبيرة ،ألن الحيلة التي تبدو واضحة وقاطعة قد تفقد وقعها تماما ً على المتفرجين..ومن الحكمة إن يتجاهل كاتب السيناريو هذا الجانب كلية ،ألن الرموز ستظل موجودة ،وليترك للمشاهدين معرفة ماذا يعني كل منها ،وأفضل من هذا إن يستخدم كاتب السيناريو رموزا ً رئيسية واضحة في عمله يعرفها الناس ،مثل "رمز العقرب" ،كإشارة إلى السياسي ،ولينظر كيف سيفسره المشاهدون والنقاد على السواء عندما يشاهدونه على الشاشة. معالجة عيوب السيناريو ان أفضل طريقة إلعادة كتابة نص سيناريو هي معرفة لماذا يفشل ؟ أوال ً القصة و البناء -1قصة ضعيفة يجب أن تحوز القصة على اهتمام الجمهور و تمتعه من اللحظة األولى .و ال تعبر أفضل القصص عن الحركة فقط بل تعتمد أيضا على الدوافع الداخلية للبطل . -2نوع ضعيف هناك بعض أنواع من األفالم التي ليس لديها القدرة على جذب اهتمام الجمهور طول مدة الفيلم .لذا يجب أن تحتوى هذه النوعية على أكثر من نوع آخر للمحافظة على انجذاب الجمهور. - 3قصة غير محكمة يجب أن يكون نص السيناريو محكما ً دون أي إطالة في المشاهد دون داعي .يجب أن يكون لكل شيء ضرورة و هدف في القصة . -4بداية بطيئة يجب أن تبدأ القصة على الفور ومنذ الصفحات األولى .ليس من المستحب إطالة المقدمة ،فمهمة المقدمة هي إثارة أو إخافة أو بعث نوع من الصدمة في نفس المشاهد تجعله يريد أن يكمل ما بدأه ليعرف ماذا سيحدث . - 5الحدث غير المقصود يجب أن يكون هناك حدث أو موقف رئيسي واضح ومقصود يدفع القصة لتبدأ في اتجاهها ،و يجب لهذا الموقف أن يكون مبحوثا ً جيدا ً ويعرض بصورة تتيح للبطل إن يحقق من خاللها رغبته . - 6التنبؤ باألحداث الرئيسية يجب أن تكون األحداث الرئيسية في السيناريو عكس توقعات الجمهور ،كما أنه يجب الحرص في ذات الوقت على منطقيتها فال تخرج عن البناء العام للنص ،ويجب على ذلك تجنب المصادفات على أي مستوى ،فإن كان لدى كاتب السيناريو شك في كيفية التعامل مع حدث رئيسي ما في السيناريو ،فال يجب أن يستخدمه .
65
- 7فعل ضعيف التكرار أو الفعل الضعيف وما بعد الذروة من المشاكل العامة التي تواجه كاتب السيناريو. ان المواقف الرئيسية في السيناريو و المصاحبة للفعل الدرامي يجب أن تكون على نحو متتابع و منظم ،يجب أن تكون كل عقدة جديدة مختلفة عما قبلها وأكثر تعقيدا ً وأهمية ،كما يجب أن يتابع كاتب السيناريو إذا كان المشاهد على المستوى المطلوب ليستوعب تلك العقد . - 8فواصل ضعيفة يجب أن تنتهي فصول السيناريو بموقف قوي ورئيسي يضع منحنى جديدا ً لتطور القصة .يجب أن يتكون السيناريو من ثالث فصول على األقل . يفضل الكثير من الكتاب تقسيم الفصل الثاني إلى فصلين صغيرين ،فينتهي الكاتب إلى أن يعمل على أربع فصول متساوية الطول . - 9التعقيد المبالغ في النص قد يبعث التعقيد المبالغ في القصة على الغموض والحيرة في نفس المشاهد .فيجب على كاتب السيناريو العمل على خلق قصة غنية ولكن في عالم بسيط -10العرض المباشر للقصة يجب أن يأتي وضوح السيناريو للمشاهد نتيجة التفاعل الداخلي للشخصيات والمواقف .يجب أن توزع معطيات النص على فصول السيناريو كلها .وال يجب أن تخبر شخصيات النص بعضها البعض بأشياء معروفة لكل منهم إال إذا كان هناك سبب درامي لذلك . -11نهاية غير طبيعية في كتابة السيناريو يجب أن تحوز النهاية على رضا الجمهور ،فيجب أن يكون الوصول لنهاية السيناريو نتيجة طبيعية لتسلسل األحداث، فإما أن ينجح البطل في تحقيق رغبته أو ال ينجح . ثانيا ً المشاهد )1هدف ضعيف عادة ما يكون للمشاهد دور مزدوج بتحقيق أهداف متعددة في نفس الوقت .لذا من الضروري حذف المشاهد التي ال تضيف جديدا ً للقصة . )2مشهد غير ديناميكي في المشاهد الديناميكية غالبا ً ما يحدث تحول في ميزان القوى في العالقة بين الشخصيات الرئيسية ،لذا يجب أن تمتاز تلك المشاهد بالمرونة لتعبر عن ذلك التحول . )3ديناميكية ضعيفة يحب الجمهور المشاهد المشحونة ولكن يجب أن نعرف أنه أحيانا ما تكون المشاهد األقل ديناميكية ضرورية للنص أيضا ً .لذا فمن الضروري إيجاد ذلك التوازن في النص بين المشاهد األكثر أو األقل ديناميكية .
66
)4التوجيه التقني يجب أن يبعد نص السيناريو عن التوجيهات التقنية بقدر اإلمكان ألن ذلك يسبب إرهاقا للقارئ .فكلما كانت قراءة النص مشابهة لمشاهدة الفيلم كلما كان السيناريو أفضل . ثالثا ً الشخصيات -1عدم وضوح رغبة البطل في كتابة السيناريو يجب أن تكون رغبة البطل واضحة في الوصول لهدف معين . -2عدم وجود خط واضح للشخصية يجب أن يكون للبطل خط شخصية واضح نابع من رغبته ودافعه الداخلي ،حيث يعطى ذلك عمقا ً في كتابة السيناريو و تعمل على إثراء الصراع بين البطل و هدفه المراد الوصول إليه . -3صراع ضعيف في كتابة السيناريو يجب أن يواجه البطل حواجز دائمة تحول دون الوصول لهدفه ،و تأتى تلك المقاومة من الهدف ذاته أو األشخاص القريبة منه . -4تفاعل ضعيف للجمهور من الضروري أن يتعاطف الجمهور مع البطل و ينفر من الشرير ،وأن يتفاعل مع الصراع على مستوى ما ،لذا يجب على الشخصيات أن تكون حية و مؤثرة . - 5شخصية الشرير ضعيفة يجب أن تكون شخصية الشرير وهى المقابلة للبطل قوية ومعقدة بقدر شخصية البطل . رابعا ً الحوار و الوصف - 1حوار غير واقعي في كتابة السيناريو يجب أن يراعي أن يكون الحوار حادًا ومباشرا و واقعيا في ذات الوقت ،لذا على كاتب السيناريو تجنب الحوارات الطويلة. ً - 2حوار مباشر على كاتب السيناريو محاولة تجنب الحوارات المباشرة ،فيجب أن يكون المعنى المراد إيصاله للجمهور متضمنا ً في داخله ويمكن استيحائه . –3الكتابة العادية يجب أن يحوز السيناريو كما سبق على إعجاب القارئ ويثير مشاعره وأفكاره ،ولكن يجب أن يتجنب كاتب السيناريو في ذات الوقت الحوارات المبالغة في إثارة المشاعر. -4األسلوب المائع يجب لعملية كتابة السيناريو إن تكون واضحة ودقيقة ،فالنص العظيم هو الذي يعبر بأقل الحوارات عن أعمق المعاني .
67
الباب الثالث المقومات الروائية تتجلى هذه المقومات فاي جملاة مان الخصاائص التاي تؤكاد أدبياة الانص .ففياه مقااطع وصافية ال تكتفاي برصاد المكاان أو الشخصاية لمجارد تشخيصاها بالكتاباة ،بال تضافي على الموصوف بعدا جماليا تشكله اللغة الروائية وتكشف عالم الشخصية الباطني وما تعتمل فيه من أفكاار ومشااعر وهاواجس وأحاالم .ومان ذلاك هاذا الرسام الماوحي باأثر الزمن في الشخصية ودور الزمن في اإليحاء بعالم الشخصية النفسي . مقومات السيناريو إن معرفتنااا بكتبااة الساايناريو ليساات معرفااة أكاديميااة باال هااي معرفااة اكتساابناها ممااا نشاهده مان مسلساالت وأفاالم ،ونارى أن كتاباة السايناريو تركاز أساساا علاى تقسايم الحكايااة التااي ستجسااد إلااى مشاااهد رئيسااة حسااب األحااداث الفرعيااة وتغياار األمكنااة واألزمناة ،وعلااى ماا يسااهم فاي تحويال الحكايااة المتخيلاة أو الواقعااة فعاال إلااى حركااات يجسدها الممثل .فما يهم فاي السايناريو هاو المشاهد المرئاي والمساموع ولايس كيفياة نقاال الحاادث ورساام الشخصااية أو اإلطااار بطريقااة أدبيااة إيحائيااة ال تنسااخ الواقااع أو المتوقع بل تحوله إلى عالم أدبي مستقل تشكله اللغة. اإليقاع في سيناريو الفيلم الروائي فااي الفاايلم السااينمائي يوجااد اإليقاااع فااي الزماان والمكاان معااا ..ففااي الفاايلم تسااتغرق أحداثه مرور زمن معين سواء كان زمنا حقيقيا أو زمنا ساينمائيا مختازال كاذلك تادور هذه االحداث في عدة اماكن مختلفة ولذلك فهي تشغل حيازا مكانياا أيضاا ..فالمصاور السينمائي يتعامل مع (تباين درجات الضوء) ومع احجام اللقطاات المختلفاة والماونتير يتحكم في الطول الزمناي الاذي تساتغرقه المشااهد واللقطاات ومادى اساتمراريتها علاى شريط السليولويد السينمائي ،ومهندس الديكور يحقق إيقاعه الناجح باالستخدام األمثل للون والكتل والمساحات وتباين األماكن والتناثر الكيفي لقطع االكسسوار للديكور. أ ما كاتب السيناريو الذي تقع على عاتقه مهمة صياغة وابتكار الفايلم الساينمائي علاى الورق منذ البداية تكون مهمتاه صاعبة ألن السايناريو هاو العماود الفقاري للفايلم فهاو يتعامل مع الورق من اجل الوصول إلى إيقاع جيد ومناسب لنوعية موضوع فيلمه ذلك
68
النه ال يتعامل مع مادركات ملموساة ويجاب علياه أن يحادث عملياة موالفاة هارمونياة دقيقااة جاادا بااين كاال عناصاار السايناريو ،حركااة ،حاادث درامااي رئيسااي وأحااداث فرعيااة وحوارات ومطاردات وذروة وشخصيات وصراع يادور بينهاا وأسااليب مختلفاة للقطاع والربط بين المشاهد وتوازن دقياق جادا باين الخطاوط الدرامياة المختلفاة وحتاى وضاع نهايااة منطقيااة للفاايلم بقصااد تحقيااق أعلااى درجااة تااأثير وساايطرة علااى عقاال ووجاادان المشاهد. هناااك عناصاار متعااددة تكتسااب اإلحساااس الفنااي وهااي أربعااة عناصاار متعااددة ومهمااة لكسب الخبرة الفنية. أوال الحركة وارتباطها باإليقاع في السيناريو. ثانيا االختزال واالقتصاد في التعبير الفيلمي وارتباطه باإليقاع. ثالثا توازن الخطوط الدرامية وارتباطه بااليقاع وحتى هذا التوازن يتفرع إلى نوعين. -1توازن عام يرتبط بالسيناريو ككال والمقصاود باه أن يناال كال عنصار مان عناصار البناء الادرامي نصايبه المرساوم والمحادد مناذ البداياة وحتاى النهاياة .وعناصار البنااء الدرامي هي (الحدث الصراع الشخصيات الحوار). -2توازن خاص يتوقف على التوازن باين التفصايالت والجزئياات الدقيقاة التاي تتخلال الحدث الدرامي نفسه ومن خالل تتبع الشخصيات في المواقف المختلفة. رابعا كيف يحدث الخلل في اإليقاع في سيناريو الفيلم الروائي؟ هذا التساؤل يعطياك اإلجاباة عناه اإلحسااس الفناي واالحتكاام للخبارة الفنياة ،ولالجاباة عن هذا التساؤل يجب معرفة ( )5نقاط وهي التي ستكون مصدر اإلجابة عن التسااؤل في تناول الخلل في اإليقاع للفيلم وهي : -1الخلل في التوازن العام يأتي عن طريق إطالة خط درامي معاين واالهتماام باه علاى حساب خط اخر. -2قد يفقد كاتب السيناريو حسه المالئم في اختيار اللحظة المناسبة لتقديم المشهد. -3أحياناا يوظاف كاتاب السايناريو عاددا مان العناصار الهاماة فاي مشاهد مان المشاااهد الفيلميااة بشااكل منسااجم ومتكاماال بحيااث تباادو المشاااهد فااي هبوطهااا التاادريجي وكأنهااا خاتمة حتمية وطبيعية للفيلم. -4فااي بعااض الساايناريوهات يباادأ الخااط الاادرامي بااالهبوط التاادريجي نحااو مااا يساامى (بالحل أو النهاية) وقد يكون هناك مشاهد فعاال ياتالءم ويصالح كنهاياة للفايلم ثام فجاأة
69
تبدأ األحداث بالتصاعد ثانية فيما يعرف (بالذروة المضاادة) وقاد يعتقاد المشااهدون إن أحداث الفيلم انتهت وكل ما يقدم بعدها ال فائدة له. -5أحيانااا يباادو الساايناريو مسااطحا وفاااترا حتااى اللحظااات المشااحونة بااالتوتر تعااالج بسااذاجة وبااال حاادة تخلااو ماان تكتيااك الفعاال ورد الفعاال ويباادو الفاايلم كلااه مخااتال وغياار متماسك. علااى كاال حااال نسااتطيع أن نقااول فااي كاال مااا تقاادم إنااه يتطلااب األماار نظاارة شاامولية للسيناريو ككل من البداية إلى النهاية وهي نظرة دقيقة متفحصة خبيارة حتاى ال يكاون هناك خلل في الفيلم فالسيناريو هو القاعدة األساسية لكال فايلم بال هاو كماا قلناا ساابقا العمااود الفقااري لجساام السااينما وهااو الفاايلم ..فالساايناريو الجيااد يااؤدي فااي النهايااة إلااى الحرص الفني للوصول إلى إيقاع عاالي القيماة يتناساب ماع نوعياة الفايلم وموضاوعه المعالج.
70
القصة القصة القصيرة ليست أقصوصة ،وليسات حكاياة قصايرة ،أو ملخصاا لرواياة؛ فالقصاة القصيرة تكثيف للحدث وليس تلخيصاه فهاي تشابه الغااز المضاغوط ،فاال مجاال للسارد واإلطناب وال للوصف والتحليل ،وال تعتمد على البنااء التقليادي للرواياة ،كماا أن لكال كاتب خصوصيته في كتابتها ،وعند كاتب القصة القصيرة يسقط الكثير من المنطقيات، كالزماااان المنطقاااي والمكاااان المنطقاااي وتاااذوب الفواصااال باااين المعقاااول والالمعقاااول والعقلي والميتافيزيقي ،إنها كشف عن حالة ما في لحظة ما ،وأن كان لها عمل آلاة التصوير الفوتوغرافي ،إال أنها تحارك الصاورة فاي تتاابع وتكثياف ،" .إن القلام الاذي تكتب باه يمكان أن تخبار باه رواياة طويلاة ،فاإن أفرغات محتوياتاه ،يمكان أن تخاط بإصبعك قصة قصيرة ". تعريف القصة شعرا يقصد به إثاارة االهتماام واإلمتااع ثرا أو ً سرد واقعي أو خيالي ألفعال قد يكون ن ً أو تثقيااف السااامعين أو القااراء ..ل ايس هناااك إال ثااالث طاارق لكتابااة القصااة؛ فقااد يأخااذ الكاتااب حبكااة ثاام يجعاال الشخصاايات مالئمااة لهااا ،أو يأخااذ شخصااية ويختااار األحااداث جاوا معينًاا ويجعال الفعال واألشاخاص والمواقف التي تنمي تلك الشخصية ،أو قد يأخذ ً تعبر عنه أو تجسده ،والقصة تقفاز مان خياال المؤلاف بيانم يناتج البنااء الادرامي عان أسلوبه الفناي ،والقصاة إباداع والبنااء الادرامي هاو الشاكل الاذي يجاب أن يصاب فاي داخله هذا اإلبداع . تعريفات حول القصة والحكاية القصة القصيرة سرد قصصي قصير نسبيًا قد يقل عن عشرة آالف كلمة يهدف إلى إحاداث تاأثير مفارد مهاايمن ويمتلااك عناصاار الاادراما .وفااي أغلااب األحااوال تركااز القصااة القصاايرة علااى شخصية واحدة في موقف واحد في لحظة واحدة .وحتى إذا لم تتحقق هذه الشروط فال بد أن تكون الوحدة هي المبدأ الموجه لها .والكثير من القصاص القصايرة يتكاون مان شخصية أو مجموعة من الشخصيات تقدم في مواجهة خلفية أو وضع ،وتنغمس خالل الفعاال الااذهني أو الفيزيااائي فااي موقااف .وهااذا الصااراع الاادرامي أي اصااطدام قااوى متضااادة ماثاال فااي قلااب الكثياار ماان القصااص القصاايرة الممتااازة .فااالتوتر ماان العناصاار
71
البنائية للقصة القصيرة ،كما أن تكامل االنطباع من سامات تلقيهاا باإلضاافة إلاى أنهاا كثيرا ما تعبر عن صوت منفرد لواحد من جماعة مغمورة. ً ويااذهب بعااض الباااحثين إلااى الاازعم بااأن القصااة القصاايرة قااد وجاادت طااوال التاااريخ بأشكال مختلفة؛ مثل قصص العهد القديم عن الملاك داوود ،وسايدنا يوساف وراعاوث، وكاناات األحدوثااة وقصااص الق ادوة األخالقيااة فااي زعمهاام هااي أشااكال العصاار الوساايط للقصااة القصاايرة .ولكاان الكثياار ماان الباااحثين يعتباارون إن المسااألة أكباار ماان أشااكال مختلفة للقصاة القصايرة ،فاذلك الجانس األدباي يفتارض تحارر الفارد العاادي مان ربقاة التبعيااات القديمااة وظهااوره كااذات فرديااة مسااتقلة تعااي حرياتهااا الباطنااة فااي الشااعور والتفكياار ،ولهااا خصائصااها الممياازة لفرديتهااا علااى العكااس ماان األنماااط النموذجيااة الجاهزة التي لعبت دور البطولة في السرد القصصي القديم. الحكاية سرد قصصي يروي تفصيالت حدث واقعي أو متخيل ،وهو ينطبق عادة على القصاص البساايطة ذات الحبكااة متراخيااة التاارابط ،مثاال حكايااات ألااف ليلااة وليلااة وماان أشااهر الحكايات "حكايات كانتربري" لتشوسر .وقد يشير التعبير دون دقة إلى رواية كما هي الحال في حكاية (قصة) مدينتين لديكنز. الحكاية الشعبية خرافااة (أو ساارد قصصااي) تضاارب جااذورها فااي أو س ااط شااعب وتعااد ماان مأثوراتااه التقليديااة .وخاصااة فااي التااراث الشاافاهي .ويغطااي المصااطلح ماادى واسااعا ماان المااواد ابتداء من األساطير السافرة إلى حكايات الجان .وتعد ألاف ليلاة وليلاة مجموعاة ذائعاة الشهرة من هذه الحكايات الشعبية. اللغة ونوعها ومستواها في العمل القصصي اللغة العامية لغة مبتذلة ال تقوى على إقاماة معاان ذات إيحااءات متعاددة ماؤثرة ،كماا هو الحال في اللغة األدبية الفصحى. عناصر القصة -1الفكرة والمغزى وهو الهدف الذي يحاول الكاتب عرضه في القصة ،أو هو الدرس والعبرة التي يريادنا منااا تعلهمااه ؛ لااذلك يفضاال قااراءة القصااة أكثاار ماان ماارة واسااتبعاد األحكااام المساابقة،
72
والتركيز على العالقاة باين األشاخاص واألحاداث واألفكاار المطروحاة ،ورباط كال ذلاك بعنوان القصة وأسماء الشخوص وطبقاتهم االجتماعية . -2الحدث وهو مجموعة األفعال والوقائع مرتبة ترتيبا سببيا ً ،تدور حول موضوع عام ،وتصور الشخصاية وتكشاف عان صاراعها ماع الشخصايات األخارى … وتتحقاق وحادة الحاادث عندما يجيب الكاتب على أربعة أسئلة هي كيف وأين ومتى ولماذا وقع الحدث ؟ ويعرض الكاتب الحدث بوجهة نظر الاراوي الاذي يقادم لناا معلوماات كلياة أو جزئياة ، فالراوي قد يكون كلي العلم ،أو محدودة ،وقد يكون بصيغة األنا ( السردي ) .وقد ال يكااون فااي القصااة را ٍو ،وإنمااا يعتمااد الحاادث حينئ ا ٍذ علااى حااوار الشخصاايات والزم اان والمكان وما ينتج عن ذلك من صراع يطور الحدث ويدفعه إلى األمام .أو يعتماد علاى الحديث الداخلي. -3العقدة أو الحبكة وهي مجموعة مان الحاوادث مرتبطاة زمنياا ،ومعياار الحبكاة الممتاازة هاو وحادتها ، ولفهم الحبكة يمكن للدارس أن يسأل نفسه األسئلة التالية - ما الصراع الذي تدور حوله الحبكة ؟ أهو داخلي أم خارجي؟. ماا أهام الحااوادث التاي تشااكل الحبكاة ؟ وهال الحااوادث مرتباة علااى نساق تاااريخي أمنفسي؟ ما التغيرات الحاصلة بين بداية الحبكة ونهايتها ؟ وهل هي مقنعة أم مفتعلة؟ هل الحبكة متماسكة ؟ هل يمكن شرح الحبكة باالعتمااد علاى عناصارها مان عارض وحادث صااعد وأزماة،وحدث نازل وخاتمة ؟ -4القصة والبيئة تعد البيئة الوسط الطبيعي الذي تجاري ضامنه األحاداث وتتحارك فياه الشاخوص ضامن بيئة مكانية وزمانية تمارس وجودها . رسم الشخصيات تحكي لنا القصة عن بعض األشخاص وأفعالهم ،ويهتم بعض النااس أكثار باألشاخاص أي السمات الشخصية اإلنسانية ..بينما يهتم اآلخرون أكثار بأفعاالهم أي بأحاداثهم ، وفي عملية إبداع الرواية قد يتخادم الكاتاب ساملت شخصايات النااس الاذين يعارفهم أو يخترع سمات شخصية جديدة ،وهذه السمات السخصاية المخترعاة ماع ذلاك دائماا ً ماا تكااون غياار واقعيااة بااالمرة ،ولمنااع هااذه التلفيقااات المسااتحيلة يحتاااج الكاتااب إلااى فهاام عميااق للطبيعااة اإلنسااانية فهااو يحتاااج إلااى المعرفااة الساايكولوجية ،وتقاادم لنااا الروايااة
73
أشخاصااها بطريقااة أو أكثاار أو أقاال غموض اا ً بالنساابة لمظهاارهم وال يهاام كيااف يصاامم الروائي الشخصيات فسوف يكون لكل قارىء الحياة في خياله الخاص ويعياد خلقهام ، ويجاب عليناا بكاال الوساائل أن نمناع التشااابه الحااد باين ساامات الشخصاية فاي القصااة الواحدة ألنها تثير البلبلة ،وبدال من ذلك يجب أن نخلق التناقض الذي يعل كل سامة من سمات الشخصية تبادو أكثار حيوياة ،ويختاار الكاتاب شخوصاه مان الحيااة عاادة ، ويحرص على عرضها واضحة في األبعاد التالية : أوال البعد الجسمي ويتمثل في صفات الجسم من طول وقصر وبدانة ونحافة وذكر أو أنثى وعيوبها ،وسنها . ثانيااا البعااد االجتماااعي ويتمثاال فااي انتماااء الشخصااية إلااى طبقااة اجتماعيااة وفااي نااوع العمل الذي يقوم به وثقافته ونشاطه وكل ظروفه المؤثرة في حياته ،ودينه وجنسايته وهواياته . ثالثا البعد النفسي ويكون في االستعداد والسلوك مان رغباات وآماال وعزيماة وفكار ، ومزاج الشخصية من انفعال وهدوء وانطواء أو انبساط . -2انتقال الحدث المستقبل والحاضر والماضي يمثل الفعل حدثا ً ،ولذلك يمكن تصريف أي فعل في األزمنة األساسية ماض وحاضار ومسااتقبل ،وهناااك حقيقااة أساسااية ،فقااد يباادو أننااا ال نهااتم إال بالحاضاار فقااط بساابب عرض األحداث في الزمن الحاضر ،وهذا انطباع زائف ،فالماضي والمستقبل يكونان جزءآ مهماا ً جادا ً فاي القصاة ،ولاذلك فالماضاي والحاضار والمساتقبل فاي القصاة كلهاا على درجة واحدة من األهمية .
الدافع يستحيل وجود فعل دون سبب ،وهناك أحداث ألشياء وأحداث لبني اإلنسان ،فسقوط حجر من فوق جبل يعتبر حدثا ً لشيء ،ولكن عندما يقتال رجال رجاال آخار يكاون لادينا حاادث إلنس اان ،والعالقااة مباشاارة بااين الساابب والتااأثير ،ولكاان يعتباار الاادافع كساابب للحاادث اإلنساااني ،واالنجااذاب الرئيسااي فااي حياتنااا هااو الحااب بااين اثنااين ماان الناااس والرفض هو الكراهية بين األعداء . النية
74
لكي نفهم المعنى الكلاي للنية يجب أن نعطاي تعريفاا ً معقاوال للغاياة ،وبالنسابة للنواياا اإلنسااانية نجااد اختالفاا ً عظيماا ً فهناااك نوايااا واعيااة ونوايااا غياار واعيااة ،فهناااك نوايااا الفعل ونوايا لرد الفعل ،وهناك نوايا إرادياة أو نواياا غيار إرادياة ،ويمكان أن تكاون مباشاارة أو غياار مباشاارة ،وتتواجااد النيااة ماان خااالل دافااع ،وترغااب النيااة دائم اا ً فااي تحقيق هدف ،وبتحقيق الهدف يزول الدافع ،ولذلك تصبح النية الغية حال ما يتحقق الهدف . الهدف من األفضل أن نستخدم اصطالح الهدف بدال من الغرض ،إذ إن الغرض ياوحي بنياة واعية وإرادية ،في حين أن الهدف يحدده أي نوع من النوايا ،وعندما نقاوم برحلاة فعلينااا إن نعاارف الهاادف واإلتجاااه الااذي يقودنااا إليااه والمسااافة هااي نتيجااة عاااملين معروفين ومن خالل هذين العاملين نجد الهدف . االضطراب والتوافق من الممكن أن يعاي اإلنساان باال اضاطراب ،أي أناه ال يشاعر باأي ألام ،وقاد يقاع األلم علاى اإلنساان أي يكاون هنااك اضاطراب ،ويجاب أن نفهام أن االضاطراب هاو ارتباط باين عااملين اإلنساان والشايء المسابب ل،لام ،وبعاد وجاود الادافع مان خاالل األلاام تنااتج عاان هااذا الاادافع إحاادى النوايااا ،وينااتج عنهااا بالتااالي صااراع مااع الصااعاب المتعارضة وبعد أن تفوز النية على الصراع يفوز اإلنساان باالتوافق ،ولاذلك عليناا التعرف على المراحل األربع – أ -مرحلة االتزان يستحيل وجود حالة االتزان الكامل ،فنحن قاد ولادنا تصااحبنا اضاطرابات مساتمرة ، مثل الجاوع والعطا والبارد وغيرهاا ،وهاذه الادوافع يناتج عنهاا األفعاال العادياة فاي حياتنااا ،ومااع ذلااك فالقصااة ال تهااتم باألفعااال العاديااة والمشااتركة ولكاان باالضااطرابات والنوايا الخاصة ،وقد تبدأ القصة بمرحلة االتزان أو االضطراب أو بشايء ماا خاالل الصراع ،وغالبا ً ما يكون من المفيد البدء بمرحلة االتزان لكي نعرض التناقض باين هذه المرحلة وبين االضطراب . ب -االضطراب يجب أن يضطرب اإلنسان لكي يدخل في الحدث ،ويضطرب شخص ما عندما يؤلماه شيء أو شخص ما ،ولذلك فإنه من الواضح إن االضاطراب هاو ارتبااط باين جازأين
75
جزء في مقدوره الحب أو الكراهية ولذلك يمكن أن يشاعر بااأللم ،والجازء اآلخار هاو هذا الشخص أو الشيء الذي يثير مثل هذا الحب أو هذه الكراهية . ج -الصراع ال يمكاان أليااة قصااة إن تكااون قصااة دراميااة باادون صااراع ،فإنهااا تظاال مجاارد قصااة وصفية ،ألن الصراع هو جوهر القصاة الدرامياة أي الرغباة فاي الاتخلص مان األلام من خالل االكتساب أو الرفض ،وهناك ماليين من األنواع المختلفاة للصاراعات ولكان من بين كل هذا التنوع تكون للصاراع متطلباتاه المحادودة ،فهاو صاراع للاتخلص مان االضطراب ،وقد يبدو الصراع كأداة انتقال من الدافع إلى النية إلاى الهادف ويحادد كال القواعد التي وجدناها من أجل هذا االنتقال . د -التوافق يحاادث التوافااق عنااد الوصااول إلااى الهاادف ،فهااو يعنااي تحقيااق الغاارض ماان الصااراع ونهاية وجود االضطراب ،فاالضطراب هو نقطة البداية والتوافاق هاو نقطاة النهاياة ، ويمكاان أن يكااون االنتقااال ماان حااال آلخار إمااا تاادريجيا ً أو فجائياا ً ،وهااذا يعنااي أه فااي الحالاة األولاى تكاون عملياة التوافاق بطيئااة وموزعاة علاى القصاة كلهاا ،وفاي الحالااة الثانية يكون التوافق سريعا ً ويصبح ممكنا ً من خالل حادثة مفاجئة ،وفي كلتا الحالتين فالصراع مستمر . -4النوايا األساسية والنويا الجانبية يجاااب أن نااادرك أن الااادنيا وحياتناااا هماااا سلسااالة متصااالة مااان األساااباب والتاااأثيرات واالضطرابات والتوافق ،وليست هناك بداية وال نهاية ،فف هاذه العناصار المتشاابكة من الدوافع والنوايا واألهداف ال نجد أي حالة من االتزان الكامل حتى على األقل ألياة مدة من الزمن ،وليس في إمكاننا تحقيق توافقات نهائياة ودائماة ،لاذلك تصابح النياة األساسية الواحدة هي الموضاوع األهام فاي اهتمامناا ،ومان النياة األساساية نساتخرج مفهوم النية الجانبية ،فطبيعة النية األساسية أننا لكي نحققها قد نحتااج إلاى عادد مان النوايا الصغيرة ،ولكي نتعرف على إحدى النوايا على أنها جانبية يجب أن نسأل هل هاي تعازز النياة األساساية ؟ فكال نياة ال تعازز النياة األساساية تعتبار مساتقلة ،ويجاب نبذها ألن القصة ال تستطيع تحمل العديد من النوايا األساسية . -5التأثير على الجمهور نحن ال نروي مجرد قصة ولذلك من الضروري أن نحدد استجابات الجمهور للطريقاة التي نروي بها القصة ،وسوف نحدد أنفسنا مؤقتا ً بتأثيرات البناء الدرامي علاى عقال المشاهد ،والكاتب الجيد هو الاذي يعتقاد باأن ردود الفعال واألحاداث النفساية للممثلاين سوف ينتج عنها ردود وأحوال نفسية متماثلة عند المتفرج .
76
أ -التوقع التوقع هو قدرة المتفرج على التنبؤ بحدث سوف يحادث فاي المساتقبل ،ولكان التوقاع الحقيقي الذي ينتج عن نوايا الممثل في القصاة يعتبار ذا قيماة عظيماة للبنااء الادرامي للفيلم . -1نحن نتوقع حدثا ً معينا ً ،وتحدث الحادثة بالضبظ كما توقعناها ،ويسمى هذا تحقق التوقع. -2نحن نتوقع حدثا ً معينا ً ،وتحدث بدله حادثة أخرى ،ويسمى هذا بالمفاجأة . وتعتبر المفاجأة من أهام الماؤثرات فاي أي قصاة وحيثماا تساتخدمها فاي الكومياديا أو الدراما التراجيديا ،وال يمكن أن تحدث المفاجأة إال بوسطة التوقع . ب-التشويق التشااويق هااو مجاارد تااأثير ثااانوي نسااتخرجه ماان عناصاار دراميااة أخاارى ،ويصاابح التشويق ممكنا ً فقط مع بناء قوي وصحيح ،فال يمكان أن يوجاد مان نفساه وال يمكان إضافته ألنه بعتمد على عناصر أخرى ،وليس التشويق عنصارا ً فاي القصاة ولكناه رد فعاال المتفاارج للقصااة ،وعناادما نقااول إن القصااة خاليااة ماان التشااويق فهااذا يعنااي أن المتفرج عاجز عن االنجذاب للفيلم عندما يراه . ج-الحركة األمامية يجب أن نبحث عن عناصر القصاة التاي تادفع بخيالناا إلاى األماام ،ولكاي نجادها فمان الضروري أن نفهم عناصر البنااء الادرامي بدقاة شاديدة ،ولكاي يحادث أي ناوع مان الحركة األمامية يجب وضع الهدف ،و وضع الهدف هو الشرط األول للحركة األمامية ،وبدونه لن يتحرك المتفرج وسوف يكون الفيلم بطيئا ً وخاليا ً من االتشويق. -1من الفكرة حتى الشكل النهائي غالباا ً مااا يواجااه الكاتااب نفسااه بسااؤال عاان الفكاارة األساسااية التااي يطااور بهااا قصصااه وسايناريوهاته ،ويبادو إن الفكارة األساساية تثيار االهتمااام بقادر ماا تحققاه مان نمااو متتال ،وفي الغالب تتعاق معظام القاوى الساحرية حقيقاة باالفكرة الخالقاة ،وغالباا ً ماا يفتارض إن الفكارة الجيادة تظهار مكتملاة فاي عقال الكاتاب وهاي مفعماة بالقادرة علااى النمو من تلقاء نفسها عبر الخطوط الداخلية المقدر لها الظهور ،و حيث إن المفهوم األساسي يحدد نتيجاة الكال فمان المهام جادا ً للكاتاب إن يختاار بحكماة األفكاار الممكناة دون أن يورط نفسه في الوقت والجهد اللذين يحتاجهما التطوير الكامل. -2كيف تختار مادة القصة ؟
77
التنااوع ..يباادو ماان المسااتحيل وجااود أي قواعااد عامااة تتعلااق بالمااادة األساسااية ، فالقصص تتنوع مثلها مثل الحياة نفسها ،وكل ما يمكان أن نتخيلاه يمكان أن نحكياه أيضا . اعتبارات الشكل الكاتب الجيد البد أن يختار مادته األساسية بحرص شديد قبل أن يساتثمر قادرا ك كبيارا ً من العمل في كتابته ،فإن اختيار المادة لها أهميتها الحاسمة ألنها تحدد مسابقا ً نجااح أو فشل السيناريو النهائي إلى ح اد كبير . اعتبارات البناء الدرامي حيث إن مضمون القصة هو الذي يهم المتفرج فاي المقاام األول فقاد يفتارض أحادهم إن متطلبااات البناااء الاادرامي ال أعتبااار لهااا فااي االختيااار المباادئي للمااادة ،فقااد علمنااا البناء الدرامي أن كل األحداث تجري على أساس عالقات معقدة جدا ً وأجزاء متداخلة، فإنه من الخطورة اختيار عنصر واحد وتقويته بشكل ملفت للنظر بحيث يشو علاى العناصر األخرى ،ومع ذلك قد يؤدي التقيايم الادقيق إلاى الحصاول علاى بنااء متاوازن جيد الشكل . -3القابلية للفهم والقابلية لالحتمال والتماثل القابلية للفهم يجااب أوال أن تكااون القصااة مفهومااة ،وقااد يرك از الكاتااب جهااوده علااى تقااديم جملااة شخصاااية وال يهاااتم بمااادى قابليتهاااا للفهااام وإذا اساااتمر دون اعتباااار للوضاااوح فاااإن اإلستجابات العاطفية عند المتلقي سوف تضاعف بشاكل يتناساب ماع درجاة الغماوض ، وال يمكاان أن يااؤمن المتفاارج بقصااة ال يسااتطيع أن يمااارس فيهااا الخااوف واألماال أو الرعااب أو الفااارح وال يساااتطيع أن يشاااعر بالتعاااطف أو النفاااور وال يمكااان أن يشاااعر باالرتياح أو األلم إذا لم يفهم القصة . القابلية للتماثل المطلب التالي الذي يجب أن نفرضه على القصة إن تكون قابلة لإلحتمال ،فإذا كانت القصة غير قابلة لالحتمال فإن المتلقاي سايرفض أن يواصال ،وحتاى لاو فعال ألناه ال يستجيب ال شعوريا ً لعدة عوامل فسوف يدركه الشعور بأنه مستغفل وسوف يرفضها.
78
-4مضمون القصة لماذا يانجح فايلم معاين رغام ماا باه مان عياوب ؟ ولمااذا يفشال فايلم آخار رغام العناياة الجيدة كما أن تنفيذه أحيانا يكون أكثر إكتماآل ؟ وفي تحليال آخار يعتبار مضامون القصاة هاو المارجح لكال المزاياا األخارى ،ورغام أن المنتجين يميلون إلى البحث عن قصص ذات جاذبية قصوى فإن فيلما ً موجها ً لجمهور معين محدود قد يصل إلى ذلك الجمهور بنجاح أكثر .
الباب الرابع أ ـ الفيلم التسجيلي تعريف عام يعرف الفيلم التسجيلي بأنه المعالجة الخالاقة للواقع ،فالدراما في الفيلم التسجيلي هي عملية اكتشاف وتبني ،بينما تكون الدراما في الفيلم الروائي معداة مسبقا من قبل الكاتب ثم تصل إلى الذروة وصوال ً إلى الحل .والعالم المتخيال في الفيلم الروائي يمكن له أحيانا أن يتجاوز الحقيقة بينما ال يمكن تجاوزها في الفيلم التسجيلي ،لكن قدرة الفيلم التسجيلي على التزييف والتأثير على الرأي العام أقوى من قدرة الروائي على ذلك . يسود لغط كبير بين الناس إن الفيلم التسجيلي هومجرد فيلم قصير فحسب أو أن القصر هو من خصائص الفيلم التسجيلي وحده ،وهذا بالطبع لغط وخطأ كبير ال ينبغي ألحد أن ينساق خلفه ،فالفيلم التسجيلي يمكن أن يكون فيلما ً قصيرا ً أو طويالً وبالتالي نجد أن الطول أو القصر هما ميازة وليسا خاصية لهذا النوع من األفالم . وشان التسجيلي في ذلك شان الروائي ،فالروائي يمكن أن يكون طويالً أو قصيرا ً ،وأن الذي يحدد ذلك في أي نوع من األفالم هو الموضوع ذاته بالدرجة األولى. فالموضوع وطريقة المعالجة هو الذي يفرض طول أو قصر الفيلم وليس كونه فيلما روائيا ً أو وثائقيا ً أو غيره .وعند التعامل مع الحقيقة في أحد األفالم يجب أن تتغير الحقيقة نوعا ً ما فيجب أن نختار منها ونعطيها صيغة معينة وشكالً فن َيا ً ما. وهناك نقطتان مهمتان يبنى على أساسهما الفيلم التسجيلي وهما عدم المبالغة في األحداث من جهة وأن تكون هذه األحداث أو المعلومات التي ترد في الفيلم حقيقية غير مزيفة أو مصطنعة من جهة أخرى .وقد تطورت هذه النظرية وأخذت شكالً أو سع وأعمق من ذي قبل ،فالسينما التسجيلية أصبحت ترتكز على المادة الحياتية وعلى الظواهر والمواد الموجودة موضوعيا ً .......وهذا يعني أن السينما التسجيلية أصبحت حالة ،الواقع فيها مادة خام يستخرج منها المبدع كل ما هوجديد دون اإلكتفاء بنسخ هذا الواقع وعرضه على الشاشة كما هو ( مثلما كان يحدث في البدايات. السينما التسجيلية هي المعالجة الخالاقة للواقع حيث إنها تتض امن الجانبين : ( الموضوعية المعالجة ) ( الذاتية الخالقة ( المتتبااع لتاااريخ السااينما فااي العااالم يالحااظ أنهااا قااد باادأت بدايااة تسااجيلية أو توثيقيااة، صور األخوان لوميير خروج عمال من المصانع، فصورت فعالً مضارعا ً لفاعله ،حين ا ا
80
صور المخارج محماد بياومي الاذي يعاد الرائاد األول وصبيا ً يلتهم تفاحة ..وبعد عقدين ا للسينما التوثيقية المصرية عودة الزعيم سعد زغلول وصحبه من المنفي .وماع تاراكم الخبرات ،أدرك المصاور الساينمائي إمكانياة الساينما التعبيرياة حاين أيقان أنهاا وسايلة فتحولات السااينما مان مجارد حرفااة إلاى فان ،وارتقاات فعاالاة للتعبيار عان وجهااة نظاره، ا األفالم التوثيقية إلى التسجيلية. تنوعت األفاالم التساجيلية ،لايس فقاط فاي موضاوعاتها ،بال فاي مناهجهاا وتوجهاتهاا، َّ وعكرضت أفالم وصفية وتحليلية ،إضافة إلى أفالم عن اإلعالم ،وأخارى عان البساطاء. ساخت وعكرضت أفالم عن التنمية ،وأخرى في النقاد االجتمااعي ،وفاي الوقات نفساه تر ا ل،فااالم التسااجيلية خصااائص عامااة ،بدايااة ماان منهجهااا فااي المعايشااة والمالحظااة ،ثاام اإلبقاااء ،وانتهااا ًء باكتشاااف الجاانس البشااري ،ماارورا ً بمياادانها ،وهااو الحياااة الواقعيااة، ومادتها حيااة اإلنساان .يلاتقط المخارج فكارة ،يصايغها فاي نساق مان مفاردات الواقاع، يشكلها في بناء فيلمي يعبار عن وجهة نظره ،يراعي وحدتي الحدث والزمان بأسلوب فني خالَّق. تقسيمات الفيلم التسجيلي سم الفيلم التسجيلي تعددت تقسيمات الفيلم التسجيلي وأنواعه فهذا جون جريرسون يق ا إلى مستويين ،المستوى األعلى والذي يكون فيه صانع الفيلم قادر على التحليل والخلق ،والمستوى األدني والذي فيه كل الجرائد واألفالم التدريسية والربورتاجات ، سم الفيلم التسجيلي إلى ،أفالم الطليعة ،أفالم المعايشة ،أفالم الرسوم المتحركة ويق ا ,األفالم النقاشية ،األفالم التحريرية واألفالم التعليمية .وهناك تقسيمات أخرى مثل األفالم التسجيلية إلى الروبرتاج ،الجرائد السينمائية ،المجالت السينمائية ،فيلم المقالة ،الفيلم الخالص وفيلم مالتحريض . مراحل بناء السيناريو في الفيلم التسجيلي سد مراحل بناء السيناريوفي األسئلة التي يجب أن نضعها في الحسبان وهي : تتج ا كيف أختار ؟لماذا أختار ؟ماذا أختار ؟لمن سأعرض ؟كيف سأعالج ؟تبدأ مراحل بناء السيناريو بالفكرة المرحلة األولى وهي من أصعب المراحل ويجب أن أجيب على مجموعة األسئلة التالية :لماذا هذه الفكرة بالذات ؟ هل هذه الفكرة مكررة ؟ ام جديدة ..هل سيتم عرض الفيلم ثم يركن على الرف ؟ هل فكرتي مؤثرة ؟ كيف أجعلها مؤثرة ؟ هل
81
فكرتي لها من المهتمين ؟ كم عددهم ؟ هل هم شريحة كبيرة ؟ إذا كانت كبيرة فإن مسؤوليتي ستكون أكبر . المرحلة التالية فهي الهدف ..والهدف هو الغاية التي بنيت عليها الفكرة وماذا أريد أن أقول للمشاهدين أو أعرفهم به ،وبما أنني فكرت في الفكرة مسبقا ً فيجب أن يكون هدفها كبيرا وساميا. . المرحلة الثالثة :جمع المعلومات ..بعد تحديد الفكرة والهدف منها يجب أن أبدأ بجمع المعلومات من خالل الوثائق والصور واللقاءات وغيره .ويجب اإلشارة إلى أن كثرة المعلومات ال تؤدي بالضرورة إلى فيلم جيد ،ألن ما يحدد ذلك هو بؤرة الموضوع ،أي التركيز على جانب واحد فقط من الموضوع بصورة أولية وتكون الجوانب األخرى ثانوية ..بعد الحصول على الكم الكبير من المعلومات وتحديد الهدف منها يجب معالجتها ويتم ذلك بتحديد أتجاه األفكار التي سيتم طرحها ،وتعتمد هذه المرحلة على رؤية صانع الفيلم وثقافته ومدى اهتمامه وإلمامه بالموضوع . التفكير المسبق للبناء المونتاجي في الفيلم التسجيلي عن نفس الموضوع يمكن أن ينشأ عمل يختلف من حيث ما يحمله من عمق وقوة أنفعالية وعاطفة وقيام فكرية ،وكل هذا يعتمد على الهدف الذي يضعه صانع الفيلم من المخرجين ،حيث إن هنالك من يضع أمامه مهمة مباشرة وهي تصوير الحدث واالكتفاء بالوصف ..وهنالك أيضا من يذهب أكثر بعدا ً من ذلك حيث يتخذ من الهدف أو الظاهرة وسيلة لتقديم رؤية ذاتية عن الموضوع ،وبهذه الطريقة ينشأ العمل الفني حسب هدف صانع الفيلم ،فإما أن يكون عمل وصفيا ً ،و إما أن يكون عمالً تحليليا ً يدفع المشاهد إلى التأمل والتفكير . فماذا عن المونتاج هنا ؟ في الحالة األولى والتي أطلقنا عليها بالوصفية فإن المونتاج هنا مجرد عملية قطع ولصق .وأما في الثانية وهي الحالة التحليلية فإنها أشبه بمغامرة جميلة من قبل المخرج والمونتير في بناء واقع جديد على الشاشة .بعد التصوير تأتي مرحلة اإلبداع المصورة والصوت الخالاق وهي مرحلة المونتاج ،حيث إن المخرج يمتلك المادة ا فيقوم ببناء عمله بالمونتاج .ويجب على المخرج إن يحدد الطريقة أو األسلوب الذي سيعرض فيه الواقع ألن مهمته ليست مجرد حكاية يرغب في أن يقولها لمن يشاء من الناس ،فكل مخرج يمتلك طريقته الخاصة في صياغة الواقع .والمخرجون مختلفون على أشياء كثيرة إال المونتاج فهو المرحلة اإلبداعية الخالقة . هناك أسلوبان يستخدمهما مخرجو األفالم التسجيلية
82
-1األسلوب التحليلي ومن خالله يقوم المخرج بتركيب اللقطات التي تراعي استمرارية الحدث وتدفقه في بنية الزمان والمكان .فينتج عن هذا التدفق مستوى إدراكي عند المشاهد ويستخدم هذا األسلوب أكثر المخرجين . -2األسلوب المركاب وفي هذا األسلوب يكون اإلبداع ،حيث إن المخرج ال يراعي استمرارية الحدث وال يراعي التسلسل الزمني وفي أحيان كثيرة يتسم بالنقص فهو يعتمد على اختيار أجزاء من الحالة أو الحدث . ان كل طريقة من هذه الطرق تثير تأثير مختلف من حيث الفهم أو اإلدراك لدى المشاهد كما تخدم كل منها أهداف معينة ،وصانع الفيلم يمزج بشكل واع بين هذين األسلوبين في بناء فيلمه معتمدا ً على أهداف مسبقة ..إذن المونتاج وسيلة بيد صانع الفيلم يمكن من خالله إن يمنح عمله الخصوصية التي يريد ،فيمكن لقيادته قي وصف الحدث إن تكون بشكل حادة أو ناعمة أو عرض الفيلم بشكل مكثاف أو مسهب أو تقديمي أو شكل تعبيري أو مباشر . عناصر بناء المشهد في الفيلم التسجيلي يتفق المخرجون على ثالثة عناصر مهمة لبناء المشهد في الفيلم التسجيلي وتتحدد في توجيه االهتمام والتسلسل ،والحيادية . أوال ً توجيه االهتمام يتحدد بأن الواقع متعدد الجوانب وعلينا أن نحدد أو نوجه اهتمام المشاهد نحو فكرة الفيلم دون أن نشتت تفكيره ،فمن خالل توجيه االهتمام أقوم بالسيطرة ومنذ بداية الفيلم على المشاهد بتوجيه إهتمامه نحو شيء يحبه أو من خالل خلق صراع ،هذا الصراع يصل إلى الذروة ومن ثم الحل ..وكلما كان الصراع يحمل طابع العمومية كلما كان الجمهور أكثر ،أي الشريحة التي ستتابع الفيلم . ثانيا ً عنصر التسلسل يكون باإلنتقال من اللقطات العامة وهي اللقطات التأسيسية إلى اللقطات األضيق فاألضيق..فمن خالل هذه العملية يتم خلق ترتيب أو بناء لقطات ضمن تسلسل منطقي غير مرهق للمشاهد يؤدي إلى فهم الموضوع وفق قوانين البناء الدرامي بمساعدة الواقع الذي يحقق لنا ديمومة الفعل المنساب . ثالثا ً إن التعامل مع الفيلم التسجيلي هو تعامل مع الواقع ،وبالتالي تنبع مصداقية الفيلم من كونه حياديا ً في طرح الواقع ومالمسته وغير منحاز ،فهناك الكثير الكثير من األفالم التسجيلية غير الحيادية والتي ال تستحق االحترام وال التقدير ،فال هي ست الواقع وال نقلته بأمانة وموضوعية .صحيح أن نقل الواقع بكل تفاصيله هو أمر م ا
83
صعب جدا ً بل مستحيل أحيانا ،لكن المطلوب بالدرجة األولى احترام الواقع وعدم تحريفه ونقله بحيادية وصدق .
التعليق في الفيلم التسجيلي ان مهمة التعليق هي سد الفراغ الناتج عن المادة الفيلمية للموضوع ،وأحيانا ً يكون مرافق للصورة التي يدعمها التعليق بالكالم ،وكلما كان التعليق أقل كلما كان أفضل ألننا نتعامل مع السينما ..والسينما هي لغة صورة أكثر من كونها لغة صوت ،غير أنه يجب عدم نكران قيمة وأهمية الصوت ولغته ألننا ال نستطيع التحكم والسيطرة على لغة الصورة بشكل كلي .. وهناك سمات عديدة للتعليق -1يجب أن يقدم التعليق معلومات إضافية ال تستطيع الصورة إن تقدمها -2البد للتعليق أن يركز على أمر ال تستطيع الصورة إن تبلغه . - 3البد للتعليق أن يكون غير ساذج ،بحيث يجعلني أستنتج أشياء من خالل سريان الفعل في الصورة والتعليق.. مولدا ً عندي إستنتاج ثالث أي تصادم افكار . -4يجب أن اليكرر التعليق شيء كانت الصورة قد عرضته ،أو أن يكون شارحا لسريان ما يجري في الصورة من إنسيابية في الفعل . سيناريوالفيلم التسجيلي يتفق الفيلم التسجيلي كثيرا مع البحث العلمي في كثير من الخطوات حيث يقوم على فكرة محدودة أو ما يمكن أن نطلق عليه مشكلة يحدد لها المخرج عنوانا يمثل اسم الفيلم ويخاطب العقل أساسا ،ويعتمد في ذلك على تقديم المعلومات والبراهين واألدلة ،وقد ينفذ بعد ذلك إلى العاطفة ويتسم بالوضوح والتوجه إلى جمهور مستهدف لتحقيق هدف محدد له بداية وله نهاية والتي قد تتمثل في طرح مزيد من االستفسارات ألفالم أخرى . السيناريو هو وصف الحركة السينمائية على الورق ،فهو وثيقة مكتوبة بدقة تصف المناظر منظرا منظرا مع تفاصيل الصوت المصاحب للفيلم ،ويشتمل السيناريوعلى قسمين هما : ( أ ) القسم األول الحركة والمشاهد . ( ب) القسم الثاني الكالم المصاحب للحركة والمشاهد .
84
وفي الفيلم التسجيلي نتعامل مع العالم الحقيقي الذي حولنا ؛ ولذلك ال يستطيع كاتب السيناريو إن يكون دقيقا في كتابته ،حيث إن هناك بعض األفالم التي يضطر فيها المخرج إلى التخلي عن السيناريوبشكله التفصيلي ويستبدله بسيناريونظري مبدئي يحوي مجرد خطة للتصوير منظمة ومرتبة . ان السيناريوفي الفيلم التسجيلي ال يمكن أن يكون -دائما -دقيقا تفصيليا ،ألنه يجب أن يسمح للمخرج وللمصور بقدر من حرية العمل للتعامل مع األشياء غير المتوقعة والتي ال يمكن التحكم فيها . ومن هنا يتضح أن الفيلم التسجيلي ليس له سيناريودقيق ومحكم -في أغلب األحيان ألنه في تعامله مع الواقع تظهر وتستجد أشياء غير متوقعة وال يمكن التحكم فيها ،لذلك قد يضطر صانع الفيلم التسجيلي إلى التخلي عن السيناريوبشكله التفصيلي واستبداله بسيناريو نظري يحوي مجرد خطة للتصوير . وفي األفالم التسجيلية في أغلب األحيان نجد عن بداية كتابة السيناريو بعض االحتماالت التي تترك بدون تحديد نهائي حتى وقت التصوير ،وهذا األسلوب ال يظهر انخفاض مستوى المخرج والذي هوفي الغالب كاتب السيناريوأوصاحب الفكرة ولكنه مرتبط بخصائص المجال الفني للعمل التسجيلي وأهدافه وفلسفته .وال يعني ذلك التخلي النهائي عن السيناريو المبدئي أو ما يمكن أن نطلق عليه التصوير المقترح لسير العمل في ضوء الهدف المطلوب ،حيث إنه إذا تخلى المخرج في الفيلم التسجيلي عن السيناريوتماما وعن التفكير والتحديد النسبي المسبق حيث يجد نفسه هو والكاميرا أمام كل العناصر منشقة وغير منظمة ألن الحياة الواقعية الحقيقية أكثر اتساعا بحيث ال يمكن أن يختار منها صور بدون ترتيب سابق واختيار منظم .وفي نفس الوقت ال يمكن أن تحدد بدقة شديدة كل لقطة يقوم بها المخرج أو المصور بتسجيلها مثلما يحدث في الفيلم الروائي .
نوعيات السيناريو في الفيلم التسجيلي ينقسم السيناريو في الفيلم التسجيلي إلى كل من : -1السيناريو النظري وهو الذي يعرض في سالسة األحداث والحقائق التي يجب أن تصور لكي تعطي المعنى الذي يعبر عن الفكرة األساسية وفي هذا النوع من السيناريو نجد الخطوط العامة للفيلم بدون تحديد دقيق ألحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا أو الحركة التي سوف تسجلها الكاميرا ،ولكن يترك صانع الفيلم هذه التفاصيل لوقت التصوير حتى
85
يستطيع أن يساير أية تغييرات يمكن أن تطرأ على المكان الذي يصور فيه الفيلم . فالسيناريو النظري عليه أن يعبر عن الفكرة الفنية للعمل من خالل بعض الصور الوصفية البسيطة . -2السيناريو التفصيلي في هذه الحالة يكون السيناريو عبارة عن نموذج مصغر للفيلم ،ويحدد مكان وزمان األحداث ،وأحيانا أطوال اللقطات حتى يستطيع صانع الفيلم إن يشعر مقدما بالرتم واإليقاع اللذين سوف يحصل عليهما بعد اتمام عملية المونتاج ،كذلك يستطيع تحديد نوعية الموسيقي (اوالمؤثرات الصوتية) وزوايا اللقطات وأحجامها فهو يعطي تخيال تاما عن الفيلم التسجيلي بالكامل على مستوى عنصري الصورة والصوت . -1مفهوم الفيلم التسجيلي يعني في االصطالح الفرنسي ،Film Documentaireأن الفيلم وثيقة عن المكان، أو الحدث ،أو الشخص الذي يتناوله ،ولهذا يفضل البعض ترجمته إلى الفايلم الوثاائقي بدال ً من الفيلم التسجيلي. أما المفهوم اإلنجليزي لهذا النوع مان األفاالم التساجيلية الوثائقياة Documentary Filmفال يكتفي الفيلم بتسجيل الحقيقة وحدها ،وإنما يضيف إليها الرأي أيضا ً. أصدر االتحاد الدولي للسينما التسجيلية في عام ،1948تعريفا ً شامالً للفيلم التساجيلي جاء فياه "كافاة أسااليب التساجيل علاى فايلم ألي مظهار للحقيقاة ،يعارض إماا بوساائل التصااوير المباشاار ،أو بإعااادة بنائااه بصاادق ،وذلااك لحفااز المشاااهد إلااى عماال شاائ ،أو لتوسيع مدارك المعرفة والفهم اإلنساني أو لوضع حلول واقعياة لمختلاف المشااكل فاي عالم االقتصاد ،أو الثقافة ،أو العالقات اإلنسانية". وللفيلم التسجيلي ثالث خصائص ،ال بد من توافرها لكي يصابح الفايلم تساجيليا ً حقيقياا ً وهي : أ -اعتماد الفيلم التسجيلي على التنقل ،والمالحظة ،واالنتقاء من الحياة نفسها ،فهو ال يعتمد على موضوعات مؤلفة وممثلة في بيئة مصطنعة كما يفعل الفيلم الروائي ،وإنما يصور المشاهد الحيةا ،والوقائع الحقيقية. ا ب -أشااخاص الفاايلم التسااجيلي ومناااظره يختااارون ماان الواقااع الحااي ،فااال يعتمااد علااى ممثلين محترفين ،وال على مناظر صناعية مفتعلة داخل األستديو. ج -مااادة الفاايلم التسااجيلي تختااار ماان الطبيعااة رأساااً ،دون مااا تااأليف ،وبااذلك تكااون موضوعاته أكثر دقة و واقعية من المادة المؤلفة والممثلة. -2سمات الفيلم التسجيلي الفيلم التسجيلي هو شكل مميز من اإلنتاج السينمائي يتميز بما يلي :
86
أ -يعتمد أساساا ً علاى الواقاع فاي مادتاه وفاي تنفياذه ،بمعناى أن يكاون تساجيالً واقعياا ً ألحداث وقعت بالفعل ،ال تحتاج إلى ممثلين ألداء أدوار معينة ،ولكان مان نفاس الواقاع التي تقع فيه األحداث . ب -ال يهدف إلاى الاربح الماادي ،بال يهاتم بالدرجاة األولاى بتحقياق أهاداف خاصاة فاي النواحي التعليمية ،والثقافية ،أو حفظ التراث ،أو التاريخ. ج -يختلااف عاان الفاايلم الروائااي ماان حيااث هدفااه المااادي ،فاااألفالم التسااجيلية غالباا ً مااا تنتجها الدول لمعرفتها بأهمية إنتاج مثل هذه األفالم التي بالرغم من أهميتهاا ،فهاي ال تاادر أرباحاا ً علااى منتجيهااا ،بخااالف األفااالم الروائيااة التاي يكااون أغلااب إنتاجهااا هدفااه تحقيق أكبر قدر ممكن من األرباح. د -يتساام عااادة بقصاار زماان العاارض ،حيااث يتطلااب درجااة عاليااة ماان التركيااز أثناااء مشاهدته ،ومن المالحاظ دائماا أن يكاون إنتااج األفاالم التساجيلية ال يزياد فاي أغلبهاا على 45 - 30 - 20دقيقة علاى أكثار تقادير ،وذلاك نظارا ً ألن إنتااج مثال هاذه األفاالم يكون موجها ً إلى نوعية معينة من الجماهير ،يحمل لها األهداف الخاصة. ه -يخاطب في العادة فئة أو مجموعاة مساتهدفة مان الجمااهير ،وأثنااء اإلعاداد إلنتااج فاايلم ماان األفااالم التسااجيلية يكحاادد الجمهااور المسااتهدف لهااذا الفاايلم ،وعلااى أساااس خصائصااهم يكاااون أسااالوب المعالجاااة ،وحجااام ونوعياااة المعلوماااات ،وكيفياااة تناولهاااا، وتقاااديمها ،والمساااتوى اللغاااوي للتعلياااق المصااااحب للفااايلم ،أو للحاااوار القاااائم باااين شخصياته. و -يتسااام بالجديااااة وعماااق الدراساااة التاااي تسااابق إعاااداده ،وشاااعار الفااايلم التساااجيلي، "السينما رسالة ،وفن ،وعلم". خطوات إعداد سيناريو الفيلم التسجيلي يمر سيناريو الفيلم التسجيلي بعدة خطوات على النحو التالي : أوآل -إعداد المعالجة the preparation of treatment ثانيل -البحث والدراسة carrying out of research ثالثل -كتابة السيناريوالتنفيذي the writing of the shooting script ونعرض فيما يلي لكل خطوة تفصيال : أوال إعداد المعالجة هذه المرحلة أو الخطوة األولى عبارة عن شرح وتوضيح للفكرة األساسية التي يدور حولها الفيلم ،والفكرة األساسية في الفيلم هي خاطر فني ،ومن الناحية النظرية يمكن استخدام أي خاطر من الخواطر اإلنسانية كفكرة أساسية ألي فيلم . والفكرة األساسية البد أن تتسم بالوضوح التام ،ألنه إذا كانت الفكرة محور السيناريوغامضة أو غير محددة ،فإن ذلك يؤدي إلى فشل السيناريو ،وعندما يتحول
87
السيناريو الغامض إلى صور تعرض على الشاشة فإن األمر يختلط على المتفرج مما يثير ضيقه الشديد . وفي مرحلة اإلعداد للمعالجة البد أن يضع صانع الفيلم عدة نقاط في االعتبار مثل أسلوب تقديم الفيلم ،وهل يحتوي على ديالوج منطوق أو على تعليق أو على كليهما . وهل الموسيقى ( أو المؤثرات الصوتية ) ستكون مكونا أساسيا في الفيلم ،وهل سيستخدم في تقديم الفيلم أسلوب الحقيقة أم ستعالج المادة في قالب درامي . وفي هذه المرحلة البد من اإلجابة على عدة أسئلة : -2من الجمهور المستهدف ؟ -1ما الهدف من الفيلم ؟ -3ما خصائص الجمهور المستهدف وما موقفه من الموضوع المطروح ؟ ثانيا البحث والدراسة بعد تحديد الفكرة األساسية والرئيسية للفيلم ،تظهر الحاجة إلى بحث مفصل في الموضوع ،حيث يجب تجميع المعلومات التي سيقدمها الفيلم وبجب مراجعتها مراعاة للدقة وفي هذه المرحلة البد من زيارة األماكن التي سيدور فيها التصوير واألحداث ، ويجب عمل االتصاالت الالزمة مع الشخصيات التي لها صلة بموضوع الفيلم . وال يجب إهمال أي مصدر للمعلومات مهما كانت مساهمته بسيطة ،والبد كذلك من االستعانة بالخبراء في الموضوعات المتخصصة ،ويمكن الحصول على المعلومات من عدة مصادر مثل الكتب والمجالت والجرائد واألرشيف الفيلمي والموسوعات وشبكات المعلومات . ثالثا كتابة السيناريوالتنفيذي وتعتبر كتابة السيناريوالتنفيذي المرحلة السابقة مباشرة على التنفيذ وبداية التصوير ،ويتم اللجوء إلى هذا النوع من السيناريوهات في بعض الحاالت والموضوعات ، والبد أن يصف المرئيات لقطة بلقطة ويزودنا بالمعلومات التالية -1عدد اللقطات سواء كانت داخلية أم خارجية . -2األماكن و وقت التصوير سواء كان نهارا أم ليال . -3المناطق التي سنراها عن طريق الكاميرا . -4حركات الكاميرا المختلفة .
سيناريو الفيلم التسجيلي
88
يتفق الفيلم التسجيلي كثيرا مع البحث العلمي في كثيار مان الخطاوات حياث يقاوم علاى فكرة محدودة أو ما يمكن أن نطلق عليه مشكلة يحادد لهاا المخارج عنواناا يمثال اسام الفاايلم و يخاطااب العقاال أساسااا ،و يعتمااد فااي ذلااك علااى تقااديم المعلومااات و البااراهين واألدلااة ،و قااد ينفااذ بعااد ذلااك إلااى العاطفااة و يتساام بالوضااوح و التوجااه إلااى جمهااور مستهدف لتحقيق هدف محدد له بداية و له نهاية و التي قد تتمثل في طارح مزياد مان االستفسارات ألفالم أخرى . الساايناريو هااو وصااف الحركااة السااينمائية علااى الااورق ،فهااو و ثيقااة مكتوبااة بدقااة تصف المناظر منظرا منظرا مع تفاصيل الصوت المصاحب للفيلم. يشتمل السيناريو على قسمين هما : أ ) القسم األول الحركة و المشاهد . ب) القسم الثاني الكالم المصاحب للحركة و المشاهد . وفي الفيلم التسجيلي نتعامل مع العالم الحقيقي الذي حولناا ؛ و لاذلك ال يساتطيع كاتاب السيناريو إن يكون دقيقا في كتابته ،حيث إن هنااك بعاض األفاالم التاي يضاطر فيهاا المخرج إلى التخلي عن السيناريو بشكله التفصيلي و يستبدله بسيناريو نظري مبادئي يحوي مجرد خطة للتصوير منظمة و مرتبة . إن السيناريو في الفيلم التسجيلي ال يمكان أن يكاون -دائماا -دقيقاا تفصايليا ،ألناه يجب أن يسمح للمخارج و للمصاور بقادر مان حرياة العمال للتعامال ماع األشاياء غيار المتوقعااة و التااي ال يمكاان الااتحكم فيهااا ..ويتضااح لنااا إن الفاايلم التسااجيلي لاايس لااه ساايناريو دقيااق و محكاام -فااي أغلااب األحياان -ألنااه فااي تعاملااه مااع الواقااع تظهاار و تسااتجد أشااياء غياار متوقعااة و ال يمكاان الااتحكم فيهااا ،لااذلك قااد يضااطر صااانع الفاايلم التسااجيلي إلااى التخلااي عاان الساايناريو بشااكله التفصاايلي واسااتبداله بساايناريو نظااري يحوي مجرد خطة للتصوير. فااي األفااالم التسااجيلية فااي أغلااب األحيااان نجااد عاان بدايااة كتابااة الساايناريو بعااض االحتماالت التي تترك بدون تحديد نهائي حتى وقت التصوير ،و هذا األسلوب ال يظهر انخفاض مستوى المخرج و الذي هو في الغالاب كاتاب السايناريو أو صااحب الفكارة و لكنه مرتبط بخصائص المجال الفني للعمل التسجيلي و أهدافه و فلسفته .وال يعني ذلك التخلي النهائي عن السيناريو المبدئي أو ماا يمكان أن نطلاق علياه التصاوير المقتارح لسير العمل في ضوء الهدف المطلوب حيث إنه إذا تخلى المخرج في الفايلم التساجيلي عن السيناريو تماما و عن التفكيار و التحدياد النسابي المسابق حياث يجاد نفساه هاو و الكاااميرا أمااام كاال العناصاار منشااقة و غياار منظمااة ألن الحياااة الواقعيااة الحقيقيااة أكثاار
89
اتساعا بحيث ال يمكن أن يختار منها صور بدون ترتيب سابق و اختيار منظم .و في نفااس الوقاات ال يمكاان أن تحاادد بدقااة شااديدة كاال لقطااة يقااوم بهااا المخاارج أو المصااور بتسجيلها مثلما يحدث في الفيلم الروائي . نوعيات السيناريو في الفيلم التسجيلي ينقسم السيناريو في الفيلم التسجيلي إلى : - 1السيناريو النظري و هو الذي يعرض فاي سالساة األحاداث و الحقاائق التاي يجاب أن تصاور لكاي تعطاي المعنى الذي يعبر عن الفكرة األساساية و فاي هاذا الناوع مان السايناريو نجاد الخطاوط العامااة للفاايلم باادون تحديااد دقيااق ألحجااام اللقطااات أو زوايااا الكاااميرا أو الحركااة التااي سوف تسجلها الكاميرا ،و لكن يترك صانع الفيلم هذه التفاصايل لوقات التصاوير حتاى يستطيع أن يساير أية تغييرات يمكن أن تطرأ على المكان الاذي يصاور فياه الفايلم . فالسايناريو النظاري علياه أن يعبار عان الفكارة الفنياة للعمال مان خاالل بعاض الصااور الوصفية البسيطة . - 2السيناريو التفصيلي في هذه الحالة يكون السيناريو عبارة عن نموذج مصغر للفيلم ،و يحدد مكان وزمان األحداث ،و أحيانا أطوال اللقطات حتى يستطيع صانع الفيلم أن يشعر مقدما بالرتم و اإليقاع اللذين سوف يحصل عليهما بعد اتماام عملياة المونتااج ،كاذلك يساتطيع تحدياد نوعية الموسيقي ( أو المؤثرات الصوتية -المعد ) -و زوايا اللقطات و أحجامها فهو يعطااي تخاايال تامااا عاان الفاايلم التسااجيلي بالكاماال علااى مسااتوى عنصااري الصااورة و الصوت . خطوات إعداد سيناريو الفيلم التسجيلي ويمر سيناريو الفيلم التسجيلي بعدة خطوات على النحو التالي : - 1إعداد المعالجة the preparation of treatment - 2البحث و الدراسة carrying out of research - 3كتابة السيناريو التنفيذي the writing of the shooting script ونعرض فيما يلي لكل خطوة تفصيال : أوال إعداد المعالجة هذه المرحلة أو الخطوة األولى عبارة عن شرح و توضيح للفكرة األساسية التي يدور حولها الفايلم .و الفكارة األساساية فاي الفايلم هاي خااطر فناي ،و مان الناحياة النظرياة يمكن استخدام أي خاطر من الخواطر اإلنسانية كفكرة أساسية ألي فيلم .
90
والفكااارة األساساااية الباااد أن تتسااام بالوضاااوح التاااام ،ألناااه إذا كانااات الفكااارة محاااور الساايناريو غامضااة أو غياار محااددة ،فااإن ذلااك يااؤدي إلااى فشاال الساايناريو ،و عناادما يتحااول الساايناريو الغااامض إلااى صااور تعاارض علااى الشاشااة فااإن األماار يخااتلط علااى المتفرج مما يثيار ضايقه الشاديد و فاي مرحلاة اإلعاداد للمعالجاة الباد أن يضاع صاانع الفاايلم عاادة نقاااط فااي االعتبااار مثاال أساالوب تقااديم الفاايلم ،و هاال يحتااوي علااى ديااالوج منطااوق أو علااى تعليااق أو علااى كليهمااا .و هاال الموساايقى ( أو المااؤثرات الصااوتية - المعد ) -ستكون مكونا أساسيا فاي الفايلم ،و هال سيساتخدم فاي تقاديم الفايلم أسالوب الحقيقة أم ستعالج المادة في قالب درامي . وفي هذه المرحلة البد من اإلجابة على عدة أسئلة : - 1ما الهدف من الفيلم ؟ - 2ما الجمهور المستهدف ؟ – 3ما خصائص الجمهور المستهدف و ما موقفه من الموضوع المطروح ؟ ثانيا البحث و الدراسة بعااد تحديااد الفكاارة األساسااية و الرئيسااية للفاايلم ،تظهاار الحاجااة إلااى بحااث مفصاال فااي الموضااوع ،حيااث يجااب تجميااع المعلومااات التااي ساايقدمها الفاايلم و بجااب مراجعتهااا مراعاة للدقة و في هذه المرحلة البد من زيارة األمااكن التاي سايدور فيهاا التصاوير و األحداث ،و يجاب عمال االتصااالت الالزماة ماع الشخصايات التاي لهاا صالة بموضاوع الفيلم . وال يجب إهمال أي مصدر للمعلومات مهما كانت مساهمته بسيطة ،و البد كاذلك مان االستعانة بالخبراء في الموضاوعات المتخصصاة .و يمكان الحصاول علاى المعلوماات من عدة مصادر مثل الكتب و المجالت و الجرائد و األرشيف الفيلمي والموساوعات و شبكات المعلومات. ثالثا كتابة السيناريو التنفيذي و تعتباار كتابااة الساايناريو التنفيااذي المرحلااة السااابقة مباشاارة علااى التنفيااذ و بدايااة التصاااوير ،و ياااتم اللجاااوء إلاااى هاااذا الناااوع مااان السااايناريوهات فاااي بعاااض الحااااالت والموضوعات ،و البد أن يصف المرئيات لقطة بلقطة و يزودنا بالمعلومات التالي: أ -اللقطات سواء كانت داخلية أم خارجية . ب -أماكن و وقت التصوير سواء كان نهارا أم ليال . ج -المناطق التي سنراها عن طريق الكاميرا . د -حركات الكاميرا المختلفة .
91
والسيناريو في الفيلم التسجيلي له عدة وظائف من أهمها - 1يعطي المخرج االتجاه الرئيسي الذي يسير فيه . - 2يعطي المخرج الفرصة للتعارف علاى األمااكن التاي مان الممكان أن يختاار مادتاه منها . - 3يساعد المخرج على أن يقوم بعملية تركيز مبدئي للمادة المراد تصويرها . هناك عدة اعتبارات البد أن يضعها صانعو األفالم التسجيلية فاي اعتباارهم إذا أرادوا أن ينتجوا فيلما له أثر فعال و هي : - 1الهدف السلوكي - 2الجمهور المستهدف - 3الموضوع - 5التطابق - 4الشكل السينمائي المالئم ونعرض فيما يلي لكل من هذه االعتبارات الخمسة : - 1الهدف السلوكي Behavioral Goals ويقصد باه ماا الاذي سايفعله المشااهد نتيجاة لماا شااهده وتعلماه مان الفايلم ،و تحدياد الهدف من الفيلم خطوة هامة ألنه على أساس هذا الهدف يتم تحديد الموضوع وكيفية رد فعل المشاهدين بعد رؤية الفيلم ،وعليه أن يتأكد من أن محتوى الفيلم يساهم في تحقيق هذا الهدف ..وإذا لم يحدد صانع الفيلم هدفه بوضاوح ،فاإن ذلاك سايؤدي إلاى تقليل فعالية الفيلم و يقلل تركيز المشاهد على الجوانب الهامة فيه .وفي النهاية يؤثر على جني رد الفعل المنشود . - 2الجمهور المستهدف Target Audience البد إن يتعرف صانع الفيلم على جمهوره المستهدف قبل أن يصنع فيلمه ؛ وذلك كي يستطيع أن يختاار الطريقاة الفعالاة لمخااطبتهم و للتاأثير فايهم .و هنااك عادة عوامال تؤثر في عالقاة الجمهاور المشااهد باالفيلم ،و علاى صاانع الفايلم التساجيلي أن يضاع هذه العوامل في اعتباره و هي : أ -التعرض االنتقائي Selective Exposure فالشخص العادي يبحث عن األفالم التي تتفق مع ميوله و اتجاهاته و يتعرض لها ،و يتجب األفالم التي ال تتفق مع هذه الميول و االتجاهات . ب -اإلدراك االنتقائي selective perception إذا اضطر المشاهد إلى رؤية فايلم معاين ،ومحتاوى هاذا الفايلم يحباذ آراء و اتجاهاات معينة فإن المشاهد العاادى ساوف يتقبال اآلراء و األفكاار التاي تادعم و تؤياد اتجاهاتاه األصلية ،و نجده يتجاهل أو يتجنب -إن لم ينفعل ضد -االتجاهاات واآلراء المضاادة
92
التجاهاته و آرائه ،في هذه الحالة نجد أن الشخص يحااول أن يادرك ويفسار أحاداث الفيلم بالطريقة التي تتفق مع ميوله و اتجاهاته . ج -التذكر االنتقائي Selective Retention الشخص العادي يتاذكر األفكاار و االتجاهاات التاي يشااهدها فاي الفايلم و التاي يعتبرهاا ذات قيمة بالنسبة له و في نفس الوقت تتفق مع ميولاه و تادعم اتجاهاتاه .كاذلك علاى صانع الفيلم التسجيلي إن يضع في اعتبااره أن هنااك خصاائص للجمهاور المشااهد ، وهااذه الخصااائص تااؤثر فااي إدراك الجمهااور و فااي اسااتجابته للفاايلم .و ماان أهاام هااذه الخصائص : حيز الحياة والذاتية مستوى التعليم الذكاء العمر ونعرض فيما يلي لهذه الخصائص أ -العمرAge تنمااو قابليااة الجمهااور المشاااهد للسااينما فااي نمااو الفاارد منااذ عماار مبكاار وتسااتمر فااي التطور كلما تقدم الفرد في العمر .ولكن من العصاب إدراك ردود الفعال علاى المشااهد في عمر 12سنة أو أقل ،بينما يبدأ المشاهد في إدراك األفالم و مستواها من سن 12 إلى 15سنة ،وتستمر هذه القابلية للمشاهدة كلماا تقادم الفارد فاي السان .وإدراك رد الفعل يصل لذروته في سن 19-16سنة . ب -الذكاء Intelligence ياارتبط الااذكاء كعاماال يااؤثر فااي إدراك الجمهااور للفاايلم و اسااتجابته لااه أساسااا باااألفالم التعليميااة ،فااإدراك المشاااهد للفاايلم و اسااتجابته لااه تختلااف ماان شااخص آلخاار حسااب مستوى الذكاء لكل منهما . ج -مستوى التعليم Level of Education يوجااد ارتباااط بااين عاماال الااذكاء و بااين مسااتوى التعلاايم ،فهمااا عااامالن مرتبطااان ببعضهما البعض و األفالم التعليمية -مثال -توجه إلى جمهور على درجة معيناة مان التعليم ،كذلك األفالم التي تقدم أفكارا فلسفية يرتبط اإلقبال عليها بدرجة التعليم. د -حيز الحياة و الذاتية Life space and subjectivity يقصااد بحيااز الحياااة الموضااوعات التااي تقاادم بطريقااة مباشاارة و حميمااة و شخصااية لإلنسان ،فاإلنسان يخاف و يأمل و يود األمن و هو يبحاث فاي الفايلم الاذي يشااهده عن شيء يفيده أو يمتعه أو يثقفه هاو شخصايا؛ ألن الفارد يبحاث عان اإلثاراء الاذاتي فااي الفاايلم ،و هنااا يجااب علااى منااتج الفاايلم إن يضااع فااي اعتباااره -عنااد االتصااال - خصااائص الجمهااور المسااتهدف و ساانه ،و ذكائ اه و تعليمااه ،باإلضااافة إلااى كاال ذلااك وجهااة النظاار الشخصااية للفاارد المشاااهد ..فحيااز الحياااة يعنااي التوحااد مااع الحاجااات
93
والرغبات الخاصة بالمشاهد الفرد وارتباط هذه األشياء بموضوع الفيلم ،حيث إن ما يقدمه الفايلم يالئام و يكساب رضااء الفارد المتفارج .وسانعطي ماثال بسايطا علاى حياز الحياة و الذاتية ،فإذا كانت هناك سيدة في مقتبل العمار تساتعمل حباوب مناع الحمال ، نادرا ما تستمتع هذه السيدة بالموضوعات العلمية ،ولكنها ربماا تشااهد بشاوق شاديد فيلما عن اآلثار الجانبية للحبوب إذا قدمها الفايلم علاى أسااس آثاار هاذه الحباوب علاى السااايدات الالتااااي هاااان فااااي مقتباااال العمااار ؛ ألن هااااذا الموضااااوع يااااؤثر علااااى حيااااز حياتها واإلعالنات -في الحقيقة -تخلق حيز الحياة هذا . - 3الموضوع subject Matter إن اختيااار المضاامون يااأتي فااي المرتبااة الثالثااة ،والساابب فااي ذلااك أنااه مااا دام صااانع الفاايلم حاادد الهاادف الساالوكي الااذي يريااده ماان الجمهااور ،و إن خصااائص الجمهااور المستهدف تم تحديدها ،يصبح من السهل إن يختار صانع الفيلم المحتوى الفعال . - 4الشكل السينمائي cinematic form يأتي الشكل السينمائي في المرتبة الرابعة ؛ ألن قرار تحديد شكل الفايلم -ساواء كاان الشكل الدرامي أو التسجيلي الخالص أو الرسوم المتحركاة -يعتماد أساساا علاى هادف الفاايلم ،و الجمهااور المسااتهدف و طبيعااة الموضااوع ،و يجااب أن يااتم اختيااار الشااكل السينمائي بعد أن يتم التعرف و االنتهاء من كل الخطوات السابقة . - 5التطابق Identification إن التطابق هو آخر ما يهتم به صاانع الفايلم التساجيلي ،و لكان لايس معناى ذلاك أناه أقل من العناصر السابقة و التطابق معناه إن الجمهور المشااهد يشاعران ماا يقادم لاه علااى الشاشااة يتطااابق مااع حياتااه الحقيقيااة الواقعيااة ،حيااث إن تمتااع المشاااهد بااالفيلم يتوقف على مدى إحساسه بأن محتوى الفيلم و ثيق الصلة به . فالتطااابق هااو أي شاائ وثيااق الصاالة بالمشاااهد ،و أحيانااا يطلااق علااى هااذا التطااابق محتاوى الرؤياة Visual contextو هاو ماا يشاير إلاى توحاد المشااهد ماع الحاوادث التااي تحاادث علااى الشاشااة ،و يمكاان تحقيااق ذلااك جزئيااا باااحتواء الفايلم علااى األشااياء المألوفة للمشاهد ،فالشخص العاادي يساتجيب لحاوادث الفايلم التاي يشاعر أنهاا تميازه شخصاايا ،ف الشاااخص العاااادي هااو مخلاااوق ذاتاااي ياادرك و يساااتجيب انتقائياااا ل،شاااياء الموجودة في الفيلم و التي يجدها هامة بالنسبة له . فمااثال فااي الفاايلم التعليمااي يبحااث الفاارد عاان المضاامون الااذي ياارتبط بالموضااوع الااذي يدرسه و يهمه ،و في بقية األنواع األخرى من األفالم التسجيلية نجد أن الفرد يبحث
94
عن األشياء التي تمس حياته أو بيئتاه مساا وثيقاا ،مان ذلاك نساتطيع القاول بأناه كلماا كانت الدرجة التي يعبر بها الفيلم عن المضمون مألوفة للمشاهد ،زادت درجة التاأثير لدى المشاهد . مصطلحات يتعامل معها صناع الفيلم التسجيلي ويتعامل صناع الفيلم التسجيلي من مخرجين ومصورين وكتاب تعليق وكتاب سيناريو وأيضا المستفيدين من ذلك الشكل االتصالي في برامج العالقات العامة أو النقاد السينمائيين -مع عديد من المصطلحات والتي تمثل القاموس اللغوي لهذا التخصص ، والتي يفضل أن تكون موحدة المفاهيم لتفعيل االتصال فيما بينهم . ونعرض فيما يلي ألهم هذه المصطلحات والتي نرى أهمية استيعابها نظريا بالنسبة للدراسين وصوال إلى تطبيقها عمليا عند الممارسة على النحو التالي : اللقطة Shot تعرف اللقطة بأنها جزء من الفيلم الخام الذي يتم تصويره بصفة مستمرة ودون توقف للمرء أو المنظر أو أي شئ يراد تصويره ،وتحدد اللقطة من لحظة إدارة الكاميرا وهي في وضع معين حتى تتوقف أو حتى يتم النقل إلى منظر آخر في السينما أو كاميرا أخرى في التليفزيون واللقطات تجمع معا لتكون مشاهد ،والمشاهد تجمع معا لتكون فصوال . وتتفاوت اطوال اللقطات من عدد قليل من الكادرات ( الصور الثابتة ) إلى طول يصل إلى طول بوبينة الفيلم الخام..ويعتبر معدل طول اللقطات السائد على مدار الفيلم ،من أهم عناصر خلق اإليقاع العام والذي يساعد على توصيل هدف الفيلم إلى المتفرج. وبتعريف آخر فإن اللقطة هي وحدة بناء الفيلم ،تماما مثلما الكلمة هي وحدة بناء اللغة . اللقطة بإيجاز من وجهة نظر التصوير هي : الجزء من الفيلم المطبوع ،الذي بين اللحظة التي يبدأ فيها محرك الكاميرا الدوران وبين اللحظة التي يتوقف فيها ، ومن وجهة نظر المونتاج هي الجزء من الفرام الموجود بين مضربتي المقص ،ثم بين لصقتين .ومن وجهة نظر المشاهد هي الجزء من الفيلم الموجود بين مشهدين أي بين حجمي لقطتين ..واللقطة هي من أدوات قواعد اللغة السينمائية ،وأن طول اللقطة (أو مرة واحدة من التصوير) يحدده كمية الشريط الذي يمكن أن يتعرض للضوء داخل آلة التصوير ،دون إعادة لتعبئة الشريط ،وليكن 4أو 10أو 33دقيقة . اختلفت اآلراء في تقسيم وتحديد أحجام اللقطات ،بين السينمائين في فرنسا وبريطانيا وغيرهما من البالد .وإن كان هذا التقسيم لم يعد شائعا حاليا ،وأصبح تقسيم اللقطات
95
يتم بناء على مجموعة من المعايير واضعين في االعتبار أن هناك بعض التقسيمات المشتركة العامة مثل اللقطات القريبة والمتوسطة والعامة ،أو غير هذا ،وذلك من األشياء موضع التصوير . ( أ ) أنواع اللقطات the size of shot تعتمد اللقطة وحجمها اعتمادا على المسافة الفعلية التي بين الكاميرا والشئ الذي يتم تصويره وعلى نوع عدسة الكاميرا أثناء التصوير وكل حجم يقوم بتوصيل معلومات تختلف عن اآلخر وتحقيق أثر مختلف لدي المشاهد . -1اللقطة البعيدة جدا ( Extreme Long shot ( ElS هي تحوي أكبر معلومات يمكن أن تصل إلى المتفرج ،حيث إنها تعرض المناظر الطبيعية ،أو مكان ما من مسافة بعيدة ،وتستعمل كذلك في تصوير اللقطة التأسيسية Establishing shotفي بداية المشهد لتوضيح المكان الذي يتم تصويره ،و وضع كل ممثل داخله ،تمهيدا لعدم حدوث تداخل للمتفرج في معرفة مكان كل منها في بقية لقطات المشهد. -2اللقطة البعيدة ( long shot ( Ls تعرض صورة شخص بكامل هيئته من أعلى الرأس إلى القدم مع جزء كبير من المكان الذي حوله. -3اللقطة المتوسطة البعيدة ( MLS ( Medium long shot تصور شخصا من أعلى رأسه إلى ركبته وأحيانا ما تسمى اللقطة األمريكية .shot American -4اللقطة المتوسطة ( Medium shot ( M S تصور شخصا من أعلى رأسه حتى وسطه. -5اللقطة المتوسطة القريبة ( Mcs ( Medium close shot تصور شخصا من أعلى رأسه حتى صدره . -6اللقطة القريبة ( close UP ( CU تصور شخصا من أعلى رأسه حتى أكتافه ،أو أي جزء تفصيلي من شيء يتم تصويره . -7اللقطة القريبة جدا ( Extreme close up ( ECU تصور جزاءا صغيرا من الموضوع المصور قد تصل إلى مجرد عين أو فم . هناك تقسيم آخر ألنواع اللقطات التصنيف الثاني لقطة نصفية ( حتى الصدر ) bust shot لقطة بعيد Totala لقطة متوسطة ( حتى الركبتين ) Knee shot لقطة ثالثية Three shot لقطة ثنائية Two shot
96
لقطة كتف over shoulder shot
لقطة عكسية Cross shot
( ب ) زاوية اللقطة the Angle of the shot أوبمعنى أدق مكان الكاميرا بالنسبة للشي ء الذي يتم تصويره ،وكل زاوية تحمل معنى للمتفرج مختلف عن اآلخر . -1لقطة مستوى العين Eye- Level shot تكون الكاميرا على مسافة خمسة أو ستة أقدام من األرض أي على نفس مستوى عين شخص عادي ينظر إلى الشيء المصور .وهي تعتبر اللقطة ذات الزاوية القياسية بالنسبة لبقية الزوايا . -2لقطة الزاوية السفلى Level shot _Eye تكون فيها الكاميرا أسفل الشخص المصور لتظهره أكثر طوال وجالال وقوة . -3لقطة الزاوية العليا High- angle shot تنظر إلى الشخص المصور من أعلى لتقزمه واتجعله أقل من حجمه الطبيعي ، ولتظهره في موقف الضعيف . (ج) اللقطة المتحركة Movement of the shot The تتحرك فيها الكاميرا ،لتظهر الصورة وكأنها تتحرك أو تغير من اتجاهها ،أو تتغير من منظور المتفرج ،وسمحت إمكانية تحريك اللقطة للمتفرج أن يتابع حركة ممثل ، أو سيارة مثال ،أو أن يشاهد الشئ المصور من وجهة نظر الممثل شخصيا أثناء حركته ،وهو ما يقوي انتباه المتفرج إلى األجزاء التي يريد المخرج أن يلفت نظره إليها . -1لقطة التتبع Tracking , Traveling shot وتكون فيها الكاميرا مثبتة على منصة ذات عجالت ، dollyتتحرك على قضيبين متوازيين حتى تساعد على سهولة ونعومة حركة الكاميرا ،أثناء متابعة حركة الشيء المراد تصويره . -2لقطة الرافعة Crane shot تثبت الكاميرا فيها على ذراع رافعة Craneلتتحرك أفقيا ،ورأسيا ،وفي جميع االتجاهات حتى تقترب وتبتعد عن الشيء الذي تقوم بتصويره بشكل درامي جاف . -3اللقطة البانورامية pan shot تتحرك الكاميرا فيها بشكل أفقي إلى اليمين أو إلى الشمال وهي ثابتة في مكانها ،أو لتلقي نظرة بانورامية على مكان ما. -4اللقطة التلت Tilt shot
97
تتحرك الكاميرا فيها بشكل رأسي إلى أعلى أو إلى أسفل وهي ثابتة في مكانها ،إما لتتبع شخص يصعد أو ليهبط إلى أسفل ،أو لتصوير وجهة نظر شخص ينظر إلى أعلى أو إلى أسفل . ( د) عدد األشخاص داخل اللقطة Within The number of Characters the shot وهي اللقطة التي تسمى بعدد األشخاص التي يتم تصوير ما بداخلها ومنها -1لقطة واحدة shot - The oneأي اللقطة التي تصور شخص واحد . -2لقطة االثنين shot - The TWأي اللقطة التي تصور شخصين . -3لقطة الثالثة shot - The Threeأي اللقطة التي تصور ثالث شخصيات . ويمثل المصور أحد العناصر الرئيسية في اإلنتاج السينمائي أيا كان نوعه. وفيما يلي نتعرف على بعض مهام طاقم العمل . المصور يعتبر المصور أهم تخصص في صناعة الفيلم بعد المخرج ،كما تعتبر الكاميرا أهم آلة في صناعة السينما فالكاميرا هي النافذة التي نطل منها على كل ما في األفالم من متعة وإثارة وعلى كل ما في هذا العالم من حوادث وأماكن . وتتضمن مهام المصور ما يلي : -1عمل جدول للتصوير يعتبر كرسم تخطيطي شامل للفيلم كله بما في ذلك إدارة الكاميرا واألضواء المقترحة والموسيقى ( أو المؤثرات الصوتية) والصوت. -2تحديد مشاهد الفيلم في جدول التصوير مجمعة بالترتيب الذي ستصور به . -3العناية بالتخطيط والدراسة قبل بدء التصوير من األهمية ألنها توفر في وقت التنفيذ والتكاليف . وبالرغم من كل هذه الدقة والعناية دائما ما يحدث تأخير ،ويتكالف الفيلم أكثر مما قدر له وهو أمر يراعي عند إعداد الخطط فتخصص له مبالغ إضافية في ميزانية الفيلم . ويساعد المصور في عمله مساعدون حيث : يتولى مساعده األول العناية بالكاميرا والتأكد من صالحيتها للعمل ،ويضع لها األفالم ،ويعرفها ويتولى أيضا قياس المسافة بين الهدف والكاميرا بشريط طويل حتى يمكن ضبط عدسات الكاميرا. أما المساعد الثاني فهوالذي يتولى فرع الكالكيت في أول كل مشهد ويكتب تقريرا دقيقا عن كل مشهد يحتوي على البيانات المتعلقة بكمية الضوء الذي عرض لها الفيلم ورقم اللقطة ونوعها وطول الفيلم الذي صور ويرسل هذا التقرير للمونتير والمعمل.
98
الصوت عناصر شريط الصوت يحتوي شريط الصوت في الفيلم على أربعة عناصر -2الموسيقى -1المؤثرات الصوتية -4الصمت -3التعليق وهذه األصوات يمكن استخدامها مع بعضها أو بصورة مستقلة بشكل واقعي أو بشكل تعبيري ومن الضروري أن تكون األصوات متزامنة مع الصورة ،بمعنى أن تكون صادرة في نفس اللحظة ومتوافقة مع الحركة وشريط الصوت النهائي يتكون من األشرطة السابقة حيث يتم مزجها مع بعض ،وأهم األشرطة هو الذي يتم تسجيله أثناء تنفيذ الفيلم مصاحبا للتصوير أي التسجيل المباشر ،أما الموسيقى أو األغاني فتسجل قبل التصوير وتركب على الصورة عند المونتاج . المكساج ( مزج األصوات ) وهوآخر خطوة في مجال التسجيل الصوتي ،ويتم فيه مزج أشرطة الصوت المختلفة على شريط واحد يتم طبعه في النهاية بجوار الصور على شريط النسخة االستاندرد. وعملية المكساج ال تتم إال بعد عملية المونتاج وترتبط بها ارتباطا وثيقا . البنية الجمالية في سيناريوالفيلم التسجيلي لزمن طويل كانت هنالك ،فضال عن عناصر االلتقاء ،نقاط افتراق بين الفيلم الروائي والتسجيلي ،فبينما يميل األول إلى خلق وحدة خيالية متكاملة للموضوع الذي يعالجه بإمكانيات غير محدودة ،يسعى اآلخر إلى المراهنة على التأثير الملموس الذي تنتجه إعادة تصوير الواقع بحزمة ضوء منضبطة من دون أن يعني ذلك أن أمام الفيلم التسجيلي فرصا ضعيفة ألن يكون إنجازا فنيا مبتكرا وموهوبا في تناوله لفكرة ما أو موضوع محدد . وال حاجة بنا ألن نبرهن أن في الفيلم الروائي اليوم قدرا من الصنعة التسجيلية ، مثلما نجد في الرواية أو القصيدة بنية إبداعيه .إن المادة الخام لمجمل إبداعنا هي ضفاف حياتنا الواقعية أو المتخيلة ،يعاد تمثلها وصياغتها في شكل أدبي أو فني محدد لتعطي التأثير المطلوب. الفيلم التسجيلي أو دراما الحياة الواقعية بالرغم من أن األفالم التسجيلية قد ال تتضمن تسلسال منطقيا ل،حداث المعروضة وتخلو من عناصر الترغيب والتشويق كما أنها تنتقي من الواقع ما يناسبها ،فإنها تستطيع في الوقت نفسه إنشاء دراما حقيقية نابعة من الحياة ذاتها .وذلك إذا ما
99
توفرت على قدر من الحرفية والجمالية في تناول الموضوع والعناية بنواحي الفكرة المعروضة التي تتطلب وضوحا فيما يرمي المخرج إلى تحقيقه .إذ يمكن لصانع الفيلم التسجيلي تجاوز فكرة إن عمله يعد تقريرا مكتوبا بلغة الكاميرا عن واقع يصعب مالحظة قيمته الجمالية من دون اقتطاعه وابرازه في شكل فني محدد ،أو أنه مجرد سياق فيلمي يسرف في مناصرة الفكرة التي يعرضها على الشاشة .سيتاح للمشروع التسجيلي الموهوب تخطي ذلك إذا ما تيقن بذاته إن أي واقع معطى ال يحدد للفنان أسلوب المعالجة الذي عليه اختياره لبناء سينما خالقة .وأن التجارب السينمائية الحديثة اليوم أثرت هذا النوع الفني وحطمت االنطباع القائل إن السينما التسجيلية في الغالب ،هي سينما ذات نوايا حسنة تهدف إلى تحقيق منفعة عامة أو إنتاج قدر من الثقافة التعليمية أو اإلخبارية أو األيدلوجية ،باعتبارها تقدم أفالما قصيرة تخلو من قدرة الخيال الذي يكسبها صفة تشكيل الدالالت الفنية والفكرية ذات السحر البليغ. يضع المخرج التسجيلي كاميراته بمواجهة الحدث الواقعي ويحاول التمرس على براعة السينما في تحويل ما هو مألوف إلى عنصر إبهار ومدعاة تفكير ونظر . وسيكون بوسعه إنجاز عمله السينمائي التسجيلي عبر مزج الصور الواقعية المختلفة ،ويمكن إعادة صياغتها و وضعها في سياق جديد هو السياق الفيلمي ..حينئذ يستطيع المخرج تغيير المعنى المعطى بداهة في الصورة الواقعية للحياة ،ويلزمه هنا وضع حصيلة أحداثه المصورة في سياق جمالي وفكري ينفتح على غير المتوقع وأن كانت مادته األساس مستلة من خامة التقريرية والمباشرة التي تطوق الواقع اليومي للبشر وتطغى على سواها .وعلينا أن ال ننسى القول بأن السيناريو نقطة توحيد بين الروائي والتسجيلي ،في حال التزام التسجيلي بانتقاالت السيناريو المكتوب حتى نهاية العمل المنظوم بسياق فكري وبناء جمالي معين . ستكون فرص اإلبداع التسجيلي متعددة وكبيرة حتى وأن تخطى الفيلم المزمع إنتاجه القواعد والمعايير التي حددها له كبار التسجيليين في العالم ،معتمدا النظرة المتأملة والمتأنية في اختيار مادته وأسلوبه من ثراء الحياة الواقعية في استجابة ذكية لفهم المخرج وقدرة اشتغاالته واإلمكانات التي تتاح أمامه لصناعة شريطه السينمائي . مجاراة الواقع واإليقاع الصحيح خيارات الفيلم التسجيلي واسعة بسعة الحياة ذاتها ،فقد ينتج عن توظيف عناصر الحركة والبيئة والسلوك الروتيني للشخصية صورة مؤثرة ترمز إلى شكل من أشكال الحياة ،وربما تخفق أيضا إذا فقدت نظمها السياقي لتكون مجرد تراكم انتقاالت مشهدية غير محسوبة .األمر الذي يعيدنا إلى التذكير بأن بنية الفيلم التسجيلي
100
تكمن في السياق المقترح لتوحيد العناصر المتضادة في بنية مترابطة ذات أبعاد جمالية دالة ،فالسينما في نهاية األمر تكنيك جمالي وداللي محض . سنرى هنا إن عمال تسجيليا يسعى إلى أن يكون إيقاعيا ومبتكرا سيحيد عن اختيار الطرق السهلة التي تجره إلى منطقة النسخ الفوتوغرافي لمجريات الواقع ،بل إن إبداعه الحقيقي سيكون موصوفا بشاعريته الذاتية وبإيقاعه البصري وقوة موضوعه الخاص .يتطلب هذا العمل فيما يتطلب قدرا كبيرا من الصبر والترقب الحذر والتنبؤ الفني والقدرة على اصطياد الجوهر في حركة الحياة داخل سياق تراكم الصور والمشاهد والقضايا اليومية المألوفة . وبالنظر إلى هذه الضرورات العملية والفنية تميل األفالم التسجيلية إلى تهجين عملها بعناصر مختلفة األصول بشكل يخدم مادتها المصورة والتسجيلي ة ويمنحها فرصة تحريك العنصر الواقعي وترتيبه بقصدية معينة تخدم الهدف الذي تتطلع إلى تحقيقه في مضامينها ،خاصة في حال توفر نص الفيلم التسجيلي على بضعة شخصيات تتسم بداللية تشير باقتدار إلى فكرة الفيلم المحورية ،لتكون ابعد من كونها مجرد رسالة في سياق استخدامها التسجيلي ،بل رمزا سينمائيا يخضع لخيارات التأويل الذهني للصورة أو مضاعفة تأثيرها العاطفي. في إطار حديثنا هذا ،هل يفقد الفيلم التسجيلي صفته وامتيازه البنيوي األساس ،إذا ما اتسم بأناقة متماسكة هي خاصية الفيلم الروائي غالبا ؟ بالطبع ليس ثمة فروض راسخة أو ثابتة يمكن اعتمادها دائما كحدود مقدسة لهذا النوع من األفالم التي تمرر درسها الجمالي للمتلقي من دون الحاجة الستخدام الماكياج والتزويقات اإلضافية ،إنما ببالغة صورتها التي تبدو مرهونة على الدوام بقدرتها على استيعاب العالم من حولها واعادة تشكيله تحت سحر آلة التصوير السينمائي ،يمكنها حينئذ إنجاز المزيد غير المسبوق لكى تتضح األهمية االستثنائية للفيلم التسجيلي ،إذا كان يمكن للفيلم التسجيلى إن يحقق نجاحا ماديا ومعنويا بل وتأثيرا سياسيا كبيرا ،فإن قيمته الفنية ليست بأى حال من األحوال أقل من قيمة أى عمل روائي ،إن األفالم التسجيلية أكبر من طرف محايد ،بل هى أيضا فن رفيع واهميتها تنبع من الحاجة الكتشاف الواقع والتعرف عليه. وبالرغم من أن التعرف على الواقع هو بشكل أو بأخر هدف لكل الفنون ،فإنه يكون أكثر وضوحا فى السينما التسجيلية والفيلم التسجيلى قادر فى األساس على خلق
101
عالقة مباشرة وغنية بالواقع بكل ايقاعه وطاقاته الشعرية االصيلة ،دون أن يستعين الفنان بصور مماثلة ومصطنعة عن الواقع ذاته اعادة بناء الواقع وفق مونتاج الحياة كما هي .وتوليف العالم الفعلى وفق ادراك يتجانس مع االسلوب الفنى الفعال الذى يتوصل إلى كشف الواقع اليومى بوسائل فنية حسية ،وعن طريق تثبيت وقائع جديدة تبقى فى الحاالت العادية خفية امام عيون الناس وال يمكن الوصول اليها. عند الحديث عن الميدان الحقيقى للسينما التسجيلية فاننا نقارن بين نوعين من العمل السينمائى التسجيلي ،الذى يهتم بنقل الحدث مباشرة ،مثل هذا العمل له أهميته البالغة وهو يتعلق تماما بالحاضر ثم بعد ذلك يتحول هذا الفيلم إلى االرشيف. والفيلم التسجيلى ،يتخلص من تصوير اللحظة إلى عمل يقوم بالدرجة األولى على دراسة وعلى بحث ميدانى أو مسح اجتماعى شامل كامل ،أى الفيلم التسجيلى يستطيع أن يحمل وبجدارة مكان البحث فى مئات الصفحات ،وينفتح بشكل اساسى على عدة انواع السياسي ،االجتماعي ،الشاعري ،إن البشر الواقعيين والظواهر الحقيقية وأحداث التاريخ يعاد تجسيدها هنا وفق خصائص السينما التسجيلية ذات المناخ اإلبداعي . إننا إذا أعدنا ل،ذهان التجارب فى نطاق السينما بالعالم لوجدنا أن الفن السينمائى األصيل والعظيم والمعبر عن روح العصر ومشاكله الملحة ،تطور ببدايات تسجيلية مهمة وجادة سبقت السينما الروائية وصاحبتها على طول الخط .وأن تاريخ السينما يدلنا على أن التجربة التسجيلية الغنية مارست تأثيرا عظيما على تطور السينما والفيلم الروائى بشكل خاص .كما أن النقد المفعم بالحماس من قبل اتباع الفيلم التسجيلى تحول إلى ينابيع النهائية التجاهات خالقة فى مجال الفيلم الروائي ،مما جعله يستعين ويوظف وسائل وعناصر شكلية مدهشة هى باألساس مستعارة من االنجازات الفنية للفيلم التسجيلي. إن الحدود بين السينما التسجيلية والروائية فى الوقت الحاضر تسير نحو االنمحاء، وإننا نرى أكثر فأكثر عناصر التسجيلية فى االفالم الروائية التمثيلية ؛ الكاميرا المخفية ؛ الحياة الحقيقية بدال من الجموع المستأجرة ؛ التصوير فى األماكن الطبيعية وليس فى البالتوهات االستغناء عن المجازية بالنسبة للضوء السينمائي ؛ االرتجال عند الممثلين ،كل ذلك من دالئل البحث عن التسجيلية االقتراب من الحياة الحقيقية فى الفيلم الروائي ،الذى يحتاج بدوره إلى تجديد جذري. إن عملية التداخل والتقابل الجدلية بين السينما الروائية والتسجيلية فى التعبير الفنى ستغنى عملية الخلق الفنى ذاتها وتغنى صلة الفن بالواقع .األفالم التسجيلية ال تبتغى
102
الربح فى الغالب ،فهى ممولة من قبل أصحابها أو عبر رعاية مؤسسات ثقافية، وأكثرها ممول من دول أو منظمات ،وعليه ال يلهث صنااع هذه األفالم إلرضاء السوق. منطق يقتضى كما وأذواقهم الجماهير مع ذلك تواجه األفالم التسجيلية العديد من المشاكل ،منها ما هو مادي ،حيث صعوبة إيجاد الجهات الممولة ،ومنها ما هو إعالمي ،حيث انكفاء وسائل اإلعالم المرئية والمكتوبة والمسموعة ،عن تغطية ومتابعة ونقذ هذا النوع من األفالم ،بحجة أنها مادة غير جماهيرية. كيف يكنظر إلى الفيلم التسجيلى عربياً؟ يتجدد بتجدد وسائل االتصال السمع بصرية "وثورة" االتصاالت .ندوات عدة وحلقات دراسية عقدت لمناقشة موقع السينما التسجيلية فى مجمل المنجز السينمائى العربى مشرقا ً ومغربا .كما يعقد كل عام واحد من أهم مهرجانات السينما التسجيلية فى االسماعيلية بمصر .ولكن لم يخرج حتى اآلن الفيلم العربى التسجيلى الذى يسجل حضورا عالميا ..ربما كان هذا التغييب القسرى للسينما التسجيلية سببا ً فى غياب أثر جمهور سينمائى مهتم بهذا النوع ،فضالً عن غياب الصحافة السينمائية التى تسلط الضوء عليه .ولهذا تعددت األسباب التى تطوق السينما التسجيلية وتترك بينها وبين مستحدثات التجارب العالمية فاصلة واسعة. فى واقع األمر إن التراكم اإلبداعى الذى خلفه سينمائيون عرب كثيرون مثل شادى عبدالسالم وعمر اميراالى وخيرى بشارة ونبيهة لطفى وهاشم النحاس وعطيات األبنودى وميشيل خليفى ورشيد مشهراوى ومحمد شكرى جميل ومحمد توفيق وقاسم حول ومفيدة التالتلى وجان شمعون ومى المصرى وحشد آخر من مخرجى السينما العربية ،كل هذا يملك قوة تأثير وفعل فى القراءة الموضوعية لهذه التجربة المتنوعة. إن أهمية أفالم هؤالء المخرجين التسجيلية انها صنعت فى بيئتها الحقيقية ومع ناسها الطبيعيين ولقد تم التصوير بالمعايشة وبالعين السينمائية التى تلتقط الحقيقة الواقعية انطالقا من بحث دائم فى الواقع .إذ تقدم السينما التسجيلية العربية خالصات مهمة لواقع حافل بالتفاصيل ،واقع اجتماعى وثقافى وحياتي ،صورة أخرى لحياة يومية تتغلغل فيها آلة التصوير فى المجهول الذى يجب أن يعرفه اآلخر بموضوعية وبتوازن وبرؤية إبداعية. السيناريو والفيلم التسجيلي التليفزيوني التعريف والخواص ـ اإلعداد ـ كتابة التعليق أوال ً التعريف والخواص
103
يكطلق اصطالح الفيلم التسجيلي على تلك األفالم ،التي تصور عناصر الطبيعة .وهذا هو أهم ما يميزها عن غيرها من أفالم ،فكل مكان وأي مكان ،تصور فيه الكاميرا شيئا ً في موقعه الحقيقي ،كما هو في الواقع ،يعد فيلما ً تسجيليا ً .ومن ثم يدخل في نطاق هذا المصطلح ،تلك األفالم اإلخبارية ،التي يكطلق عليها الجرائد أو المجالت السينمائية ،واألفالم العلمية والتعليمية ،واألفالم التي يكطلق عليها "أفالم المعرفة" ،أو أفالم المعارف العامة والمحاضرات .وكل نوع من هذه األفالم يخدم هدفا ً معيناً، ويتناول موضوعه من وجهة نظر خاصة ،وأسلوب مختلف .وعلى ذلك فالجرائد اإلخبارية ،ليست إال مجموعة من اللقطات السريعة ،التي تسجل أحداثا ً أو مناسبات معينة ،ومن ثم تعتمد على أسلوب المالحظة السريعة ،والمهارات الصحفية المعروفة ،والمعالجة الخاطفة السطحية للموضوع. وأفالم "المعرفة" ،ال تقوم ،عادة ،على البناء الدرامي المؤثر ،وال تأبه بمعالجة موضوعاتها بهذه الطريقة ،بل تكتفي بالوصف والعرض ،من خالل تعليق يصاحب اللقطات ،التي تم ترتيبها على نحو معين ،يستهدف وصول النتائج ،أو المعلومات المطلوبة ،إلى المشاهدين .كما تتولى نقل التجارب وصنع التراث ،والمحافظة على التاريخ وتوثيقه. وفي كل الحاالت ،فإن المنطلقات األساسية ل،فالم التسجيلية ،وأهم ما يفرق بينها وبين األفالم الروائية ـ يتمثل في الحقائق األساسية اآلتية : .1تملك السينما القدرة على االنتقال إلى أنحاء كثيرة في العالم ،ومن ثم يصبح في إمكانها مراقبة ما يجرى في الحياة ذاتها ،وانتقاء ما يناسبها منه ،وتقدمه في شكل فني جذاب ومؤثر .وبذلك تعرض عالما ً حقيقيا ً على الشاشة ،بدال ً من تصوير قصص شيادت صناعيا ً. مختلفة ،تدور أحداثها وسط مناظر وأماكن ك .2أن استخدام "الشخص الفعلي" ،أو"الشخص الحقيقي" ،وليس الممثل ،واستخدام المنظر الطبيعي وليس الصناعي ،يساعد على تقديم أفالم تفسر العالم والحياة ،وما يجرى فيهما .ومن ثم يتيح للسينما فيضا ً زاخرا ً من األفكار والقضايا والموضوعات واألحداث المدهشة ،التي تفوق كل خيال بشري. .3أن ما تنقله الكاميرا من قصص الواقع ومشاهده ،يكون عادة أكثر دقة و واقعية من األحداث ،التي يعاد تمثيلها .وعلى النحو نفسه يأتي التعبير العفوي التلقائي، ل،شخاص في حياتهم العادية وأعمالهم ،أكثر صدقا ً ألنه ينبعث من القلب .ومن ثم يكون أشد تأثيرا ً من أداء الممثلين ،مهما بلغ هذا األداء حدود اإلتقان والروعة.
104
وعلى الرغم من أن هذه "المنطلقات" المتقدمة ،تحدد "واقعية" الفيلم التسجيلي، كأبرز خاصية من خصائصه ،إال أن ذلك ال يعني أن يفتقر الفيلم التسجيلي إلى اإلبداع الفني ،والجمال الخالق ،والجاذبية المؤثرة ،وعلى الرغم من أن هذا النوع من األفالم ،يستخدم المناظر الحقيقية ،والقصص الحقيقية ،والناس الحقيقيين ،إال أنه يملك مقومات هائلة لإلبداع الفني تختلف كل االختالف عما هو سائد في مجال السينما الروائية. فالدراما في الفيلم التسجيلي هي الدراما الحية ،الموجودة في الواقع ،بكل ما يحفل به من صراعات وتناقضات ومواجهات وتكيف .وتبقى مهمة إبراز ذلك ،أو إمكانية الوصول إليه واإلحساس به ،مرهونة بالفنان الذي يعمل في هذا المجال ،ومدى ما يملك من إمكانات وملكات ثقافية وإبداعية .فهذا الفنان ،الذي يتخذ مادته من المدن والشوارع واألزقة والمصانع واألسواق والقرى الصغيرة جدا ً والنائية ،مطالب بأن يقدم ذلك في إطار من الجاذبية واإلبداع الفني الخالق والمؤثر ،وليس فقط سرد متراكم للمعلومات ،أو الحقائق. أين يكمن اإلبداع والجمال الخالق ،وسط الماكينات في المصانع ،وبين الناس والحيوانات في الحقول ،وفي وزحام الطرق ومحطات السكك الحديدية ،والعالم المختنق داخل المناجم ؟ إن هناك الكثير من األفالم ،التي استطاع صانعوها إن يتوصلوا إلى أسلوب مكنهم من بناء مشاهد ممتعة ،تتألف من مجموعة من اللقطات الواقعية العادية .وهم يجيدون استخدام اإليقاع المتغير ،بين السرعة والبطيء .كما يلجئون إلى استخدام المؤثرات الخاصة ،على نحو متكامل طول الفيلم .وبذلك يجذبون اهتمام األعين، ويؤثرون في األذهان ،بالطريقة نفسها ،التي يؤثر فيها قرع الطبول ،أو االستعراض العسكري .فمع أنهم يركزون اهتمامهم في الجماعات والحركة ،إال أنهم يتخلون عن مهمة الخلق واإلبداع الفني األكثر عمقا ً .إن مثل هؤالء يستمتعون بذوق فني تصويري ،ويستهويهم ،إلى حد كبير ،منظر العجالت والمكابس في حركتها الرتيبة، كلاما أرادوا وصف اآلالت ،إال أنهم ال يذكرون إال القليل عن الرجال الذين يديرون هذه اآلالت ،أو المنتجات التي تقذف بها باستمرار ،وإن كان يقدم أشكاال ً وأنواعا ً جديدة من الجمال ،إال أنها ال تقدم أفكارا ً جديدة مقنعة .فهو أسلوب يسعى إلى إحداث التأثير الدرامي ،من خالل تجميع اللقطات المفردة في إيقاع منسق ،وتتابع عاطفي خاص، وتكثيف اإلحساس بالحركة .وذلك ليس كافيا ً وحده ألن يكقدم فيلما ً مقنعاً ،ألن أحداث الحياة اليومية البسيطة ،مهما عكرضت بأسلوب سيمفوني جميل ،ال تكفي وحدها ألن تقدم فيلما ً مقنعا ً .فالبد من أن يغوص الفيلم ،خلف هذه األحداث والمظاهر ،ليقدم
105
إبداعا ً فنياً ،يبلغ مراحل الفن العليا .وال يعني اإلبداع الفني تصوير أشياء بعينها ،بل يكقصد به إبراز المغزى ،الذي يكمن خلف هذه األشياء .ولبلوغ هذا المستوى الرفيع من التأثير ،البد أن يتوافر للفنان السينمائي الطاقة الشعرية ،أو القدرة على توقع المستقبل وأحداثه .وإذا لم تتح له إحدى هاتين القدرتين أو كلتيهما ،فالبد من أن يتوافر له على األقل اإلحساس االجتماعي ،الذي ينبعث منه الشعر ،ويككسب المرء القدرة على توقع المستقبل. على ضوء ما تقدم ،يمكن القول إن األفالم التسجيلية ،أو السينما التسجيلية ،إنما ترتكز على ثالث قواعد رئيسية : أولها أنها تستمد مادتها من واقع المكان ،الذي يجرى تصويرها فيه ،حيث يتناول مظاهر الحياة المختلفة في واقعها الفعلي الحقيقي ،ومن ثم فإنه يتعامل مع عناصر واقعية حقيقية غير مؤلفة أو متخيلة ،وتتكون لقطاته ومشاهده من الحدث الواقعي، وتكون القصة هي المكان ،والمكان هو القصة. ثانيها يجري تنظيم المادة على ضوء فهم الواقع ،فهما ً ناضجا ً ودقيقاً ،عقب دراسة وافية ومتأنية .وبذلك يو ا ظف الفيلم التسجيلي عناصر الواقع ،لتفسير الموضوع أو الحدث. ثالثها تكقدم المادة في قالب جذاب ،يعتمد البناء الدرامي كأساس فني ،وال يقف عند حدود الوصف السطحي للموضوع. ثانيا ً وظائف الفيلم التسجيلي ،ومجاالت استخدامه يكستخدم الفيلم التسجيلي في عدد من المجاالت ،ويؤدى عددا ً من الوظائف المختلفة، التي من أهمها : .1اإلعالم حيث يقدم المعلومات الدقيقة ،من خالل مراقبة األحداث والتعليق عليها، وتوفير المعلومات الالزمة إلشاعة الفهم بين الناس ،والتعريف بالبيئة المحيطة، والتنبيه إلى األخطار التي تهدد المجتمع. .2الدعاية في هذا المجال يقدم الفيلم التسجيلي ،على المستوى الداخلي ،دورا ً مهما ً في إظهار عمل الحكومة ومنجزاتها ،وبيان خططها وأهدافها ،ومن ثم تكوين رأي عام مؤيد ومتعاطف مع هذه الخطط واألهداف والمشروعات .أما على المستوى سياحية الخارجي ،فتستخدم األفالم التسجيلية استخداما ً فعاالً ،في الدعاية ال ا سياسية. واالقتصادية وال ا .3التعليم استخدمت األفالم التسجيلية استخداما ً فعاال ً في هذا المجال ،خاصة مع استثمار التقدم الكبير في حرفية التصوير السينمائي ،الذي أمكن بموجبه إنتاج الحركة البطيئة أو السريعة على الشاشة ،والتحكم في زمن الفيلم .وقد استخدمت األفالم التسجيلية كوسائل إيضاح في فصول الدراسة ،وفي تعليم المهارات الفنية في مجاالت
106
الصناعة .كما استخدمت في األغراض التعليمية في الجامعات ،فضالً عن نقل المعارف بشكل عام ،وأغراض التدريب المختلفة. .4التسجيل والتوثيق ومن هذه المهمة ،أو المسؤولية ،استمد هذا النوع من األفالم صفته ،وهي تسجيل األحداث والوقائع ،كما حدثت ،لتصبح وثيقة تاريخية ؛ تسجل مولد الحدث ،وتكسهم في نقل التجارب والخبرات ،وتصنع التراث ،وتحافظ على التاريخ وتوثقه يمر إعداد الفيلم التسجيلي بعدد من الخطوات ،أو المراحل األساسية. تبدأ بتحديد الفكرة أو الموضوع ،ثم جمع البيانات والمعلومات .وعلى ضوء ذلك يضع الكاتب أو"المعد" مشروع التصوير ،محددا ً األماكن والمواقع واألشياء المطلوب تصويرها .ويكعد ذلك في شكل لقطات ومشاهد ،يحدد فيها نوع اللقطة وحجمها ،لتأتى بعد ذلك مرحلة ترتيب اللقطات ،أو "توليف الفيلم" ،ثم كتابة التعليق المصاحب للصورة ،وتسجيله صوتيا ً مع المؤثرات الصوتية األخرى. وتكتمل هذه العملية ،في عدد من الخطوات ،أو المراحل ،على النحو اآلتي تحديد الموضوع وجمع المعلومات. إعداد السيناريو أو مشروع التصوير ،الذي يحدد األشياء ،التي ستكصور ،ومواقعها، وأسلوب تصويرها. المونتاج ،أو ترتيب اللقطات على نحو معين ،إلحداث تأثيرات معينة ،وتوصيل سهولة والفاعلية. الحقائق والمعلومات ،بأكبر قدر من ال ا كتابة التعليق المصاحب للصورة ،وتسجيله مع المؤثرات الصوتية األخرى، والموسيقى التصويرية. .1تحديد الموضوع ،وجمع المعلومات تبدأ هذه المرحلة ،أو"العملية" ،بتحديد فكرة الفيلم التسجيلي أو موضوعه ،على ضوء األهداف المنشودة .فقد يكون الهدف هو التوعية الصحية ،أو تعديل سلوك معين ،أو رفع الروح المعنوية ،أو اكتشاف الواقع وتزويد الناس بالمعارف ،ع اما يدور حولهم .أو قد يكون الهدف هو الدعاية السياسية ،أو الدينية ،أو التجارية ..إلخ. فالمهم أن تحديد الفكرة ،أو اختيار الموضوع ،البد أن يتم على ضوء الهدف المطلوب تحقيقه لجمهور معين .فقد يكون الجمهور المستهدف هو الشباب في مجتمع ما ،أو طالب الجامعة ،أو العمال ،أو النساء .كما قد يكون جمهورا ً عاماً ،في داخل البالد أو خارجها. وبعد االنتهاء من تحديد الفكرة ،أو اختيار الموضوع ،تبدأ عملية جمع المعلومات ،أو البيانات األساسية .وتكعد هذه الخطوة من أهم الخطوات والمراحل ،ألن تلك البيانات والمعلومات ،هي التي تشكل البناء الرئيسي للفيلم التسجيلي ،شكالً ومضمونا ً .فعلى ضوء هذه البيانات والمعلومات ،تتحدد مواقع التصوير ،وأنواع اللقطات ،وأحجامها، وترتيبها ،فضالً عن إعداد مادة التعليق الصوتي ،المصاحب لهذه اللقطات.
107
وال شك أن مصادر هذه البيانات والمعلومات ،تتعدد وتتنوع وتختلف ،من موضوع إلى آخر .فقد يكون مصدرها ـ لموضوع ما ـ هوموقع الحدث أو المكان ،الذي هوفي الوقت نفسه موضوع الفيلم وقصته (الحقول ـ أو المصانع أو الغابات ـ أو شوارع المدينة ـ أو المعامل والمختبرات ..الخ) .وفي هذه الحالة ،ينبغي على معد الفيلم أن يعاي الواقع ،في المكان الذي ولدت فيه األحداث ،أو الذي هوموضوع الفيلم وقصته .ففي ذلك المكان ،له أن يرى ويسأل ويسمع ويادون ،ويضع اللابنات األساسية لبناء فيلمه .ولكن ذلك ال يعني أن "المعايشة" أو االنتقال إلى موقع الحدث ،هما المصدر الوحيد للمعلومات .فإلى جانب المشاركين في الحدث ،أو أبطاله الحقيقيين وشهود العيان ،توجد الوثائق المكتوبة والصوتية والصور .وعلى هذا النحوتتسع أو عية المعلومات لتشمل الكتب والمذكرات ودوائر المعارف والصحف والتسجيالت الصوتية والمرئية ..الخ. .2إعداد السيناريو"مشروع التصوير" من خالل البيانات والمعلومات ،يمكن للكاتب ،أو"المعد" ،أن يضع مشروع التصوير للفيلم ،حيث يحدد مواقع التصوير وأماكنها واألشياء التي سيجرى تصويرها ،محددا ً أحجامها وأشكالها ،في قالب فني تتحرك الكاميرا على أساسه. ثالثا ً إعداد الفيلم وكتابة التعليق وتستطيع الكاميرا أن تقدم عمالً ،يتجاوز فقط إعادة تقديم حركة معدة أمامها .ذلك أنها أداة خالقة ،إذا أكحسن استخدامها .ومن ثم لم تعد الشاشة مسرحا ً فقط لقصة تمثيلية ،بل أصبحت نافذة تطل على الحقيقة .فمن خالل اللقطات الكبيرة ،وبواسطة العدسات المتنوعة ،وزوايا التصوير ،أصبح في اإلمكان السيطرة على التفاصيل والدقائق واألبعاد ،وزيادة قوة التأثير الدرامي. .3المونتاج المبدئي (ترتيب اللقطات) هو ما يعرف بـ "المونتاج" ،ويعنى الترتيب الزمني ،أو الواقعي ،لمجموعة من اللقطات المتنوعة ،بطريقة تجعلها تعبار عن معان ودالالت معينة ،وتكحدث تأثيرا ً وجدانيا ً وعاطفيا ً خاصا ً .أو بمعنى آخر" ،تجعلها تحكي موضوعاً ،وتقول شيئاً". إن اإلمكانات الفنية الهائلة ،التي حققها ويحققها المونتاج ،ذلك أنه بواسطة هذه العملية الفنية "أصبح في إمكاننا أن نتحكم في رتابة األحداث ونموها ،وذلك باإليقاع السريع أو البطيء ،حسب طبيعة الموضوع .وكذلك أصبح بوسعنا إن نجمع التفاصيل مع بعضها ،في تشكيالت جماعية ،أو نسجل اللقطات المتقاطعة المتداخلة ،في شارع أو مصنع أو مدينة .كما نستطيع أن نكبدع صورا ً لتهيئة الجو المناسب للحركة ،أو الشاعرية في التعبيرية .ومن ناحية أخرى ،نستطيع بوضع اللقطات المتناقضة ،أن نف اجر األفكار في أذهان النظارة ،كما نستطيع ترتيب اللقطات المتناقضة ،بصورة تحقق األثر الدرامي المطلوب".
108
وفي غرفة المونتاج ،يجد الكاتب فرصته في أن يستعرض قدراته وموهبته ،في ترتيب لقطات الفيلم ،على نحو يحقق األثر الدرامي المطلوب ،وهنا تكمن القوة الحقيقية للصورة ،عندما يتم اختيار اللقطات وترتيبها بعناية ،في التوقيت المناسب. فإذا ضربنا مثالً بلقطة لمنطقة سكنية تتسم بالفخامة والضخامة ،فإنها تعكس هذا المعنى فقط ،ولكننا إذا ألحقنا هذه اللقطة بلقطة أخرى لمنطقة سكنية تتسم بالفاقة واإلهمال والقذارة ،فإن تجاور اللقطتين ،على هذا النحو ،جدير بأن يوحي بمعنى جديد ،ال تكشير إليه أي من اللقطتين إذا عرضت كل منهما وحدها .وعلى هذا يمكن القول إن معنى الفيلم إنما يتحدد تحديدا ً كامالً ،بمثل هذه المجاورة للقطات ،كما أن ترتيبها وتركيبها على هذه الكيفية يكعد نوعا ً من الصياغة ،ولهذا فإن كلمة Cutting تشير إلى قص المناظر ،أو قص اللقطات وإعادة ترتيبها على نحو معين ،وهوما يعرف "بالمونتاج " أو"المونتاج". ول اما كان من الضروري أن يلم الكاتب بقواعد هذا العمل ،باعتباره المسؤول عن عملية المونتاج هذه ،وهو الذي يصدر تعليماته للفني لينفاذها حرفياً ،فإن هناك عددا ً من القواعد واالعتبارات ،التي ينبغي أن يلم بها إلماما ً تاما ً وهي : أ .اإللمام بأنواع اللقطات و وظائفها. ب .اإللمام بقواعد االنتقال من لقطة إلى أخرى ،وكيفية تنفيذها. ج .عند توليف المشهد يجب أن يترك الفيلم ،ليحكى من القصة ما يستطيع. د .يفضل أن يبدأ المشهد وينتهي ،بلقطة موسعة. هـ .تزداد درجة المشاركة العاطفية بزيادة نسبة لقطات رد الفعل ،كلاما تتابعت المشاهد. و .تؤدي اللقطات المقربة المتتابعة إلى استغراق المشاهد في الموضوع ،وزيادة مشاركته .والعكس صحيح تماما ً في حالة استخدام اللقطات الشاملة المتعاقبة ،فهي تقود إلى التشتت واالبتعاد عن الموضوع. ز .تؤدي العناية باختيار اللقطات الفيلمية إلى ضغط الوقت ،عند إجراء عملية المونتاج . .4كتابة التعليق على الرغم من أن "الصورة" هي األساس في الفيلم التسجيلي ،وتعد المصدر األصلي للمعلومات ،وعنصر الجاذبية وإثارة االهتمام ،وعامالً أساسيا ً من عوامل المشاركة والتعاطف واالستغراق لدى ال كمشاهد ،إال أن "الكلمة" رغم ذلك ـ قد تكون ضرورية في كثير من األحيان ،الستكمال المعلومات والمعاني ،التي ال يمكن أن تتضمنها الصورة.
109
ومن هنا نشأت الحاجة إلى كتابة التعليق ،أي المادة الكالمية ،التي تصاحب الصورة في الفيلم التسجيلي ،باعتبارها وسيلة ،أو أداة" ،لدعم المحتوى اإلعالمي المصور"، أو لتقوية وشرح وتفسير ما تقدمه الصورة ،وتأكيد معناها وإضافة ما قد يكون خافيا ً على المشاهد ،من معلومات أو معان ،وعلى هذا األساس ينبغي التأكيد ،على أن التعليق ليس مجرد وصف للصورة ،بل هو شرح وتفسير وتوضيح لمغزاها وما يجرى فيها .فضالً عن أنه إضافة ،تجيب على ما قد يتبادر إلى ذهن المتلقي من تساؤالت. وبصفة عامة ،يمكن القول إن التعليق الصوتي ،باعتباره المادة الكالمية ،التي تصاحب الصور في الفيلم ،يؤدي عددا َ من الوظائف في هذا الصدد ،هي أ .عرض الفكرة الرئيسية للفيلم ،وتوضيح هدفه. ب .تأكيد الصورة وتعميق مضمونها ،وزيادة تأثيرها ،وتوضيح معناها ومغزاها. ج .الكشف عن المكان ،الذي تجرى فيه األحداث ،التي تتضمنها لقطات الفيلم ومشاهده. د .الكشف عن الزمن ،الذي تجرى فيه األحداث والوقائع. هـ .الربط بين فقرات والفيلم مشاهده. ولكي تحقق كتابة التعليق على األفالم ،وظيفتها والهدف منها ،فهناك العديد من القواعد واالعتبارات واألسس ،التي توصل إليها الخبراء والباحثون والعاملون في هذا المجال ،أهمها الربط بين فقرات والفيلم مشاهده. أ .إذا كانت الصورة معبرة عن المعنى المطلوب ،فإنها ال تحتاج ألي تعليق صوتي مصاحب ،ويمكن االكتفاء ،في هذه الحالة ،باستخدام المؤثرات الصوتية ،أو الموسيقى التصويرية ،التي تساعد المشاهد على المزيد من التركيز والتفاعل ،مع المادة التي يشاهدها. ب .البد أن يتطابق مضمون التعليق مع الصورة .وال يكقصد بالتطابق تكرار المعنى، أو إعادة ترديد ما تقوله الصورة بكلمات منطوقة ،بل المقصود بالتطابق التوافق ،بين ما يكعرض من صور وما يقال من كلمات ،بحيث ينصب الكالم على الصورة المعروضة ،فيكمل كل منهما اآلخر .وقد كشفت إحدى الدراسات ،التي أجراها باحث ألماني في هذا الموضوع ،عن نتيجة مهمة مؤداها أنه عندما يتفق مضمون النص مع مضمون الفيلم ،فإن المشاهد يزداد فهما ً واستيعابا ً للمعلومات المقدمة ،والعكس صحيح تمامـا ً .فكلمـا اختلف مضمون النص عن مضمون الفيلم ،انخفضت درجة الفهم واالستيعاب بشكل ملحوظ. يعود السبب في ذلك إلى أن المشاهد في حالة اختالف مضمون النص مع مضمون الفيلم يضطر ألن يجهد نفسه كثيرا ً لكي يظل متنبها ً .فيبقى موزعا ً بين ما يسمعه وما يراه ،وهي مسألة ال يمكن أن تستمر طويالً ،مهما كانت قدرة المتلقي .كما كشفت دراسات أخرى عن أن التعليق الصوتي بالكلمات ،إذا جاء مختلفاً ( ،ولوإلى حد
110
ضئيل ،أو بنسبة طفيفة ) عن الصورة ،فإن المشاهد يميل إلى تصديق الصورة ،وعدم الوثوق بالكلمة .وال يمكن االستثناء ،إال ويكطرح هنا سؤال مهم ،هو هل معنى ذلك أن يقف التعليق عند حدود "المصادقة" على الصورة ؟ واإلجابة على ذلك هي النفي، بطبيعة الحال ،ألن القصد من استخدام الكلمات ،أي التعليق في األفالم في جانب من جوانبه هو تحويل االنتباه عن الصورة والقول " إن القصة لم تكن هكذا فقط ..بل هناك أيضا كذا وكذا" .وبذلك يكسهم التعليق في االنتقال من فكرة إلى فكرة ،في إطار الموضوع الواحد. ج .إن يتزامن التعليق مع الصورة ،أي أن يتالءم مع إيقاعها وسرعتها .وهنا البد من التأكيد على ضرورة أن يككتب النص ،مع تصور دقيق لمضمون المشهد وحركته، فإذا كانت هناك حركة مثيرة (من أي نوع) مثالً ،فإن التعليق ،في هذه الحالة ،يجب أن يسبق الحركة ويمهد لها ،ويدخل إليها شارحا ً داللتها قبل حدوثها ،أو أن يتبعها بالتعليق عليها ،ويشرح مغزاها. د .تجنب اإلطناب ألنه من أخطر ما يهدد األفالم القصيرة والتسجيلية بالفشل ،إذ الفيلم شئ تراه العين أساساً ،ومن ثم فإن المشاهد ال يعير اهتماما ً كامالً للتعليق الصوتي المصاحب ،وال يتذكر إال بعضه ،بينما ينصب اهتمامه وتركيزه كامالً على المشا َهدة، حيث تنتقل األفكار ،وتزداد ترسيخا ً عن طريق البصر .وينبغي وفي كل الحاالت أال يزيد التعليق على ثلثي الوقت المحدد للفيلم ،أو الذي يستغرقه عرضه. هـ .االلتزام بالزمن المحدد تماما ً لكل لقطة من لقطات الفيلم ،أو مجموعة لقطات مترابطة. و.االلتزام بقواعد التحرير اإلذاعي ،التي تسعى إلى إبراز المعنى بشكل مباشر ،وذلك باستخدام الكلمات البسيطة السهلة ،والجمل القصيرة ،وتجنب الصيغ البيانية والبالغية المقعرة ،والكلمات المهجورة ،والمصطلحات التي يستخدمها المتخصصون فقط .وفي هذا الصدد ينبغي التأكيد على ضرورة أن تتغير أطول الجمل ،بحيث ال تأتي على وتيرة واحدة فتصبح رتيبة ،وتؤدى إلى اإلحساس بالملل. ز .يكفضل استخدام الزمن الحاضر"الفعل المضارع" في كتابة التعليق بوجه عام ،ألنه أكثر حيوية من الزمن الماضي ،الذي يؤدى إلى اإلحساس بفجوة بين التعليق والصورة .أما إذا كانت هناك ضرورة قوية ،أو حاجة ماسة ،الستخدام الزمن الماضي، فال بأس من استخدامه في حدود الضرورة. ح .ضرورة ترك مساحات زمنية صامته على الفيلم دون تعليق ،وهي ما يراه بعض السينمائيين بمثابة "تهوية" أو"فراغ" ،يكم ،بالمؤثرات الصوتية ،أو الموسيقية بدال ً من الكالم .وذلك حتى يرتاح المشاهد ،ويستعين على المزيد من التركيز واالستيعاب. يلعب الصمت دورا ً آخر في التعليق على األفالم ،عندما يتضمن الفيلم ذروة إخبارية مثيرة ،كانفجار قنبلة ،أو انهيار منزل أو عمليات شغب عنيفة .ففي هذه الحالة البد أن
111
يمهد التعليق لهذه الذروة ،ثم تحدث فترة صمت طوال مدة عرض الذروة اإلخبارية، سواء كانت مصحوبة بأصوات الحدث ،أو غير مصحوبة ،ثم يتتابع التعليق بعد ذلك كمكمالً الحدث أو معلقا ً عليه .وهناك من الكتاب من يفضل عدم التمهيد للذروة اإلخبارية ،فيتركها لتفاجئ جمهور المشاهدين ،ثم يأتي التعليق بعد ذلك موضحا ً وشارحا ً. ط .يمكن استخدام الحوار ـ إلى جانب التعليق ـ في بعض مشاهد الفيلم ومواقفه، وذلك إلضفاء اإلحساس إذا كانت الصورة غامضة إلى حد كبير. البد من التأكيد على ضرورة أن يكون التعليق للتوضيح والشرح والتفسير ،وتقديم المعلومات والمعاني التي ال تقولها الصورة ،وال يكون وصفا ً للصورة بأي حال من األحوال .فال بد أن يعرض الفيلم الحدث الفعلي ،وأن تروي الصور والمقابالت، الجانب األكبر منه ،بل أكثر ما يمكن روايته عن الحدث ،وأن يظل التعليق الصوتي بمثابة استكمال لالنطباع ،الذي تحدثه الصورة ،وسدا ً للثغرات ،التي قد توجد في الحدث أو الموضوع نفسه .وبذلك يكون التعليق إضافة إلى الموضوع ،وليس طغيانا ً عليه. رابعا ً القالب الفني للنص ال توجد طريقة خاصة لكتابة النص للفيلم التسجيلي .فكما هي الحال في كتابة النصوص التليفزيونية عامة ،يجري تقسيم الصفحة إلى قسمين ،يخصص الجزء األيمن منهما (ويشغل حوالي ثلث الصفحة تقريباً) لكل ما يتعلق بالمادة المصورة، ويتضمن وصفا ً دقيقا ً لمحتوى اللقطة وحجمها أو نوعها ،بينما يخصص الجزء األيسر من الصفحة للمادة المسموعة المصاحبة للمشهد ،وهي كل ما يتعلق بالصوتيات.
المونتاج Montage _ Editing المونتاج بمعناه الدقيق ليس عملية تقطيع وتوصيل وتجميع اللقطات المصورة ، وهوما يتم على المافيوال بالنسبة للسينما داخل حجرة المونتاج لكنه عملية تركيب
112
خالق لجزئيات الفيلم من حيث تكوين األفكار والمعاني واألحاسيس والمشاعر واإليقاع والحركة ،وكذلك تحقيق الوحدة الفنية للفيلم . فالمونتير يتسلم لقطات التصوير اليومي من المعمل ويبدأ في مشاهدتها وبلصقها بللة اللصق الخاصة ،ويقوم بمطابقة الشرائط المصورة ،والصوت بللة التزامن الموجودة لديه طبقا لتسلسل السيناريومن ناحية ولمواقع اللقطات داخل المشهد من ناحية أخرى . ويعد المونتاج أهم مرحلة من مراحل العمل الفني حيث يتضمن جميع العمليات التي تتم بالنسبة للصوت والصورة الفيلمية والتليفزيونية بين نهاية التصوير واإلنتاج وبين العرض النهائي لهما . والكلمة الشائعة في االستديوهات العربية المونتاج مأخوذة من الفعل الفرنسي Monteوهي تعني التجميع ،والتحديد ،والتركيب ،والتنسيق ،واللصق ، وسلسلة السياق ،وترابط التتابع في وقت واحد وتسمي في السينما مونتاج الفيلم ، Editing Filmأما في التليفزيون فتسمى مونتاج ما بعد اإلنتاج . Post Editing Production وبالرغم من أن عمليات البناء مختلفة تماما في كلتا الوسيلتين لكن الهدف في كليهما واحد إال وهو إنتاج عمل فني ناجح عن طريق تقديم األجزاء المختارة بعناية من المواد المتاحة. وتعرف هذه العملية بأنها عملية فنية وحرفية تقوم أساسا على عمليتي القطع واللصق ،وتركيب اللقطات في السياق الطبيعي ليطابق السرد الفيلمي أو التقطيع الفني ،الذي وضعه المخرج مع المؤلف في معظم األحيان . إن المونتاج أو المونتاج المبدع هو عملية فنية خالقة الختيار وترتيب وتوليف وتسلسل المناظر واألصوات إلخراج الفيلم في صورته النهائية بشكل إبداعي جديد ،ويتضمن هذا النوع من المونتاج تعديال للواقع والحقيقة .والمونتاج صورة مركبة تصنع بضم عدد من الصور المستقلة بعضها إلى بعض . ويعرف المونتاج في مصر والوطن العربي عامة بأنه تهذيب الفيلم أو الشريط الفيديوباستبعاد لقطات غير صالحة من حيث المضمون أو النوعية أو اضافة لقطات ما أو تبديل ترتيب اللقطات بطريقة مخالفة لترتيب تصويرها ،ويقصد بكملة المونتاج في الواليات المتحدة األمريكية معنى آخر وهومجموعة من اللقطات الفيلمية أو المسجلة على فيديوغير مرتب زمنيا إليجاد فكرة معينة وغالبا ما يكون موضوعها انتقاليا كمرور الزمن أو مرور الحوادث ،وقد ترتبط الصورة فيها بالمزج أو االزدواج أو أي مؤثرات خاصة أو حيل أخرى .
113
إن المونتاج عملية تغطي جميع المراحل ما بين تصوير وتسجيل الفيلم واالنتهاء من إخراجه مع استبعاد العمل المعملي ،وهي عملية تتضمن ترتيب جميع المواد واختيار القرارات الخاصة بما سيظهر في الشكل النهائي. وهو أداة تستخدم في خلق صورة ذهنية معينة في عقل الجمهور ؛ وذلك لخلق إحساس أو جومعين من خالل سلسلة من اللقطات الموجودة ذات انطباع تعرض واحدة تلواألخرى بسرعة ودون ترتيب منطقي واضح . .ويسمى البعض المونتاج أو عملية وضع الفيلم معا ،في شكله النهائي بما في ذلك اختيار وترتيب اللقطات ، والمشاهد ،والفصول ،ومزج كل شرائط الصوت مع الصورة ،وأحيانا يطلق على هذه العملية كلمة تقطيع ( Cuttingولكن هذا المصطلح يعبر عن العملية من الناحية الحرفية فقط ،دون أي نواح درامية أو فنية ،والتي يتطلبها عمل فيلم مؤثر ومترابط ،وال يتضمن أيضا عملية مزج شرائط الصوت مع الصورة . والمونتاج واحدة من أهم خطوات عمل الفيلم حيث تتضمن اختيار أحسن الزوايا واللقطات ،التي تم تصويرها وتركيبها في وحدة متكاملة داخل مشاهد ،وفصول ، وسرعة وتوقيت مناسبين ..وهوليس مجرد لصق لقطتين من الفيلم معا مع مراعاة قواعد التتابع ،Continuityولكن أين وكيف ،ومتى ،القطع يعتمد في المقام األول على أسلوب الفيلم ككل ،فالقطع الناعم في موقف معين ،قد يعتبر قطعا خشنا في موقف آخر . إن المونتاج يعد أحد العناصر األساسية لفن الفيلم تركيب جزئيات الفيلم بشكل خالق من حيث األفكار والمعاني واألحاسيس واإليقاع والحركة وتحقيق الوحدة الفنية للفيلم ككل ومن ثم ظهر المصطلح اإلنجليزي Editingليكون المقابل اإلنجليزي للمصطلح الفرنسي .. Montageإن مسئولية المونتاج تقع على عاتق عدد كبير من األشخاص حيث تبدأ من كاتب السيناريو وتمر بالمخرج حتى تصل إلى المونتير الذي يقوم بتحويل رؤية المخرج وأفكاره الخاصة باإليقاع إلى خط سير للفيلم. هناك ثالثة مصطلحات تستعمل مجتمعة لتفسير معنى عملية المونتاج وهي ( أ ) حرفية المونتاج The Technique of The Editing وهي التقنية التي يستعملها المونتير في فصل نسخة المواد المصورة بالبوزتيف - positive materialالمطبوعة من نسخة النيجاتيف األصلية original negativeبعد كل يوم تصوير إلى لقطات ،وإعادة تجميعها في مشاهد .وبعد آخر يوم تصوير ،يكون قد قام بواسطة جهاز التزامن (السنكرونيزر) ،synchronizer بتجميع جميع لقطات الفيلم في تزامن مع الصوت الخاص بكل منها ،والذي سجل أثناء التصوير .
114
واستعمال جهاز المفيوال Moviolaيبدأ في حذف األجزاء غير المطلوبة من اللقطات ،ليحصل في النهاية على نسخة مبدئية Rough Cutمن الفيلم ويستمر المونتير في عملية القص واللصق بين اللقطات باستعمال جهاز اللصق Spliceحتى يحصل في النهاية على نسخة نهائية ، Fine Cutوتتضمن المؤثرات البصرية Optical effectsالتي تم تنفيذها أثناء التصوير ،أو أي وسائل انتقال Transitionيختارها بين اللقطات مثل المزج ،Dissolveأو الظهور واالختفاء التدريجي Fade In- .Out وتتضمن حرفية المونتاج تركيب شرائط الصوت المختلفة مثل الحوار ، Dialogue والمؤثرات الصوتية ، Sound effectsوالموسيقى Musicفي تزامن مع صورة الفيلم ،وعمل مزج MiXبين هذه األصوات لتصبح على شريط صوتي نهائي واحد ثم يقوم المونتير بقص ولصق وتركيب نسخة النيجاتيف األصلية original ، negativeمطابقة تماما للنسخة النهائية البوزتيف ، positive Finalليتم في النهاية طبع نسخة واحدة standard copyللعرض ،تتضمن صورة الفيلم ، والشريط الصوتي النهائي الواحد . (ب) حرفة المونتاج the Craft of the editing وهو ما يعبر عن الحرفة في اختيار اللقطات المهمة من الموارد المصورة واستبعاد ما هوغ ير مهم فيها في حدود كل العناصر التي تتضمنها كل لقطة ،والغرض منها في توصيل الفكرة الرئيسية للمتفرج ،بل وكيفية تجاوز هذه اللقطات في ترتيب معين يؤثر على االدراك الحسي للمتفرج ،بل وكيفية االنتقال بين كل منها فتفضيل وسيلة انتقال على أخرى ،يعتمد على االنطباع الذي يريد المونتير توصيله إلى المتفرج . وفي النهاية كيفية التمكن من عرض سلسلة من األحداث المتتالية ،بحيث يظهر كل تطور جديد في القصة في اللحظة المناسبة من الناحية الدرامية ،أي المحافظة على توقيت Timingوسرعة ، pacingوإيقاع Rhythmلقطات الفيلم . (ج) فن المونتاج the Art of the editing يعبر عن معنى أبعد من حرفة المونتاج ،فهو يعبر عن العملية اإلبداعية التي تتم أثناء جمع عدد من اللقطات بهدف خلق تأثير معين على المتفرج .فعن طريق السيطرة اإلبداعية على التوقيت ، Timingوالسرعة pacingواإليقاع ،Rythm للقطات ولمشاهد ،يمكن خلق التوتر ، Tesionأو الفكاهة ، Humorأو االسترخاء ، Relaxationأو اإلثارة arousalأو الغضب angerأو غيرها من المشاعر . وهكذا نرى أن المونتاج ليس حرفية أو حرفة أو فنا ،بل هوخليط من الثالثة ليخلق في النهاية الفيلم السينمائي المؤثر .
115
مونتاج الفيديو يختلف اختالفا كبيرا عن المونتاج السينمائي ويتم إلكترونيا من خالل جهازي تسجيل فيديوvideo Cassette Recorders وجهازين للرؤية Monitorsو وحدة مراقبة كنترول control Unitوالتي تعمل على ضبط توقيت بدايات ونهايات اللقطات وهي أقل نوعية من معدات مونتاج الفيديو تعقيدا وهو ما يسمى ،off line Editingوجميع االنتقاالت هي القطع فقط وهي تقوم إما بعمل تجميع للصورة والصوت والكنترول تراك Assemble editingأو بعمل إسقاط للصورة أوللصوت فقط أولهما معا بشكل منفصل Insert Recording وفي الفيديوأيضا سجل قرارات المونتاج Edit Decisionحيث يقوم المونتير بكتابة أرقام الكود الزمني Time codeلبداية كل لقطة ونهايتها ،ويتم هذا إما يدويا أو عن طريق الكمبيوتر ،وهذا السجل هوما تعتمد عليه مرحلة المونتاج النهائية on line Editingويتم أثناءها تنفيذ جميع وسائل االنتقاالت والمؤثرات التي اتخذ فيها قرار في مرحلة المونتاج األولى ولكن على شريط عالي الجودة ليكون الشريط الماستر أي النسخة الرئيسية وقد يرى المونتير عدم التقيد بترتيب السيناريو ،حيث ال تمكن اللقطات المصورة من ذلك ،أو انه قد وجد ترتيبا أفضل اتضح له بعد مشاهة ما تم تصويره . بعد اكتمال مونتاج مشاهد الفيلم كصورة ،وكذلك الشريط الصوتي الخاص بالحوار، ويتم تكوين الشرائط الصوتية األخرى ،المؤثرات والموسيقى ،وباكتمال كل الشرائط الصوتية يقوم المونتير بضبطها جميعا مع بعضها ثم مع الصورة ،ويضع العالمات الالزمة لعمليات المكساچ لالسترشاد بها في تحقيق التأثيرات الصوتية المطلوبة . والمونتير والسينارست والمصور والمخرج هم األعمدة األربعة لفن الفيلم ،ويحتاجون إلى جانب التأهيل العلمي إلى الحس الفني وسرعة البديهة والقدرة على العمل في إطار الفريق .
الباب الخامس يستحضر السيناريست أثناء كتابة السيناريو جميع التقنيات واآلليات التي تستعمل فاي تحضير وصناعة الفيلم .لذا البد أن يكتب السيناريو في شكل لقطات مختصرة واضحة هادفة محددة ،ثم تدمج في شكل مشاهد ومقاطع وبكرات قصد الحصول على الفيلم. المخرج والسينارست والمصور والمونتير هم األعمدة األربعة لفان الفايلم ،ويحتااجون إلى جانب التأهيل العلمي إلى الحس الفني و سارعة البديهاة و القادرة علاى العمال فاي إطار الفريق. ومااان المعاااروف أيضاااا أن" نساااخة السااايناريو تصاااحب مااادير التصاااوير ومسااااعده، والممثلين في قاراءة أدوارهام ،كماا أنهاا تشاكل مرجعاا أساسايا خاالل عملياة المونتااج للحسم في اختيار أهم اللقطات من بين اختيارات أخرى. عاادو الساايناريو وبالتااالي الفاايلم ،هااو الساارعة فااي المعالجااة ،وإغفااال التفاصاايل .ولعاال نجاح األفالم األجنبية ،باإلضافة لحسن أداء الممثلاين واإلمكانياات المادياة ،يتجلاى فاي تركيز السينمائيين كتاباا وتقنياين ،ومخارجين علاى كال الجزئياات .وتجاد أن مثال هاذه التفاصيل الدقيقة ،هي التي تعطي للفيلم ،في نهاية المطاف ،تميزه ونكهته الخاصة. لذلك بفضل التأني في عملية ترقيم المشاهد ،وتركها آلخر لحظة حتى يحس الكاتب أنه قد استنفذ كل مايريد بسطه ،وحسم األمر لصالح اختيار ما ،ألن عملية تأليف المشاهد معقدة ومتداخلة ،كما أنها متسلسلة .ومان الطبيعاي إن تقفاز لذهناه أشاياء وتفاصايل، ربما تغافل عنها ،أو أحب إضافتها .لذا يفضل أن يترك السيناريو لمدة ما فاوق الارف، يتبادر خاللها لذهن الكاتب تنويعات ورتوشات قد تزيد من جمالية لقطة ،من مصاداقية حركااة أو مبااررات نظرة.".وينبغااي التنبي اه إلااى أن كتابااة الساايناريو البااد أن يخضااع للتوقيت كما أشرنا إلى ذلك سابقا . فالمرحلة األولى يخصص لها نصف ساعة ،بينماا مرحلاة الصاراع األساساية يخصاص لهااا ساااعة كاملااة ،أمااا حاال المشااكل فيخصااص لااه نصااف ساااعة كالمقدمااة االفتتاحيااة. ويساااااهم هااااذا التقساااايم فااااي خلااااق التااااوازن وانسااااجام اإليقاااااع الهرمااااوني للفاااايلم السينمائي.والبد عند كتابة التصوير إن يركز الكاتب على كل مااهو ممكان وكاائن وأن يبتعد عن المستحيل والخارق ،ويراعاي اإلمكانياات المادياة والمالياة والبشارية ،وأال يكلف المنتج ما ال يطاق ،وإال سيحكم على مشروعه الفكري والفني بالفشل مسبقا.
117
ومن األفضل لكاتب السيناريو من تكثياف األحاداث واالبتعااد عان الوظاائف الثانوياة أو المجانيااة ،ويتاارك التفاصاايل ويقلاال قاادر اإلمك اان ماان األماااكن التصااويرية الخارجيااة، ويتجناااب اساااتعمال المخترعاااات التقنياااة الحديثاااة الباهظاااة الاااثمن كاساااتخدام الااادبابات والطائرات وتصوير المعارك الحربية .أي على كاتب السيناريو" أن يتذكر دائما حجم اإلمكانيات التقنية والمالية لتحويل مشروعه لفيلم .كما يحاول قدر اإلمكان التقليل من االنتقال من مكان إلاى آخار نظارا للمصااريف التاي يكلفهاا ذلاك ،ماع اإلمكاناات التقنياة والفنية التي يفرضها التصوير في مكان مظلم أو يصعب الوصول له. فال يمكن مثال ،رصد ميزانية تصوير مشاهد من الخيال العلمي حيث الصحون الطاائرة أو الطائرات المقنبلة .الحاجة للقول إن الفايلم الجياد يبادأ ماع السايناريو الجياد ،إال أن طريقااة اإلخااراج هااي المحااك النهااائي ،والفيصاال القاااطع فااي تاادارك أخطاااء الكتابااة، وإضفاء مسحة إبداعية على ماكتب على الورق .غير أن هناك من التفاصيل في بنااء القصة ،ومواصلة التشويق ،وضبط خيوط التطور الدرامي .كال يفضال أن يكاون مقيادا علااى الااورق .ومهمااا حاااول المخاارج إن يرقااع ويخاايط مااا أمكاان ،فللساايناريو الكلمااة الفصل.". زد على ذلك البد أن تكون الحوارات مقتضبة بعيادة عان التخييال اإلنشاائي واساتعمال البيان البالغي الطويل المسهب .فالبد من استخدام لغة تواصالية واقعياة واضاحة كماا اللغة التي نساتعملها فاي الواقاع الياومي بكال حموالتهاا األخالقياة أو القدحياة ،بشاكلها المتكامل أو بشكلها المتقطع أو الغامض المبهم. أي لغة يتكلمها المجتمع ويستعملها الناس العاديون في خطاباتهم التداولية دون بالغة زخرفية وال فصاحة متصنعة .كما يشترط في الحوار أن يكون محدودا مختصرا مكثفا قابال للتشخيص منطوقا أو مشخصا حركيا .ويدخل الحوار" ضمن خاناة الصاوت الاذي يشمل كل مايسمع على الشاشة ،بدءا من أبسط صاوت ،إلاى الموسايقا التصاويرية ،ثام ضااجيج األجااواء ماان مطاار أو أزيااز محركااات أو غيرهااا .فكمااا أن الحااوار يجااب أن اليكون عالما وأكاديميا ،لكن طبيعيا مسترسال ،متقطعا ،ومقاطعا ،غير خاضع للتنااوب على من سوف يأخذ الكلمة ،غامضا وغير مكتمل أحياناا بمفاردات مقتضابة جادا بنبارة قوية وذات ثقة بالنفس وأخرى بإيقاع رتيب.
118
يباادو إذا أن كتابااة الساايناريو عمليااة صااعبة ومعقاادة تتطلااب األناااة والصاابر والخباارة السينمائية والدراية األدبية من أجل إبداع عمل جيد يصلح لعمل سينمائي جيد. خطوات كتابة السيناريو إن كتابة السيناريو عنصر خاص في السينما يكاد يكون فنا ً بمفرده ،فهو الشعلة األولي التي تجذب المنتج و تضع األساس لكل ما يليها .إن البناء والشكل الخارجي للسيناريو ال يعد كافيا ً لكتابة سيناريو مكتمل العناصر ،لذا يجب أن يبدأ حديثو التعلم بعملية الكتابة نفسها . أوال ً مادة الكتابة يبدأ السيناريو عادة بقصة ملخصة ،كتلك القصص التي نسمعها ونرويها لبعضنا البعض .ويمكن أن تستلهم من قصة واقعية ،أو حادث ،أو من كتاب ،أو مسرحية، أو خبر في تليفزيون أو صحيفة ،أو تنبع من خيال وخبرة الكاتب نفسه .أما ما يجعل قصة ما تصلح لتحويلها إلي سيناريو فهو مقدار العامل المرئي بها .فالقصة التي تدور أحداثها لمدة ساعتين في نفس الغرفة ،تصلح مسرحية أكثر منها فيلما ً ،فمن الصعب إن تكون غرفة واحدة جذابة من الناحية المرئية لهذه المدة الطويلة .أما القصة التي تحكي بلغة غنية وتفاصيل لنفسية الشخصيات ،ربما تصلح لتكون رواية ،حيث إنه من النادر أن يتسع السيناريو من حيث الوقت لتفصيل كل هذه األشياء . أما تلك القصة التي تقع في عدة أماكن ويلعب فيها المكان ،واأللوان ،واإلضاءة، والحركة دورا أساسيا ً في عملية السرد ،فهي األصلح لتصبح فيلما ً .ومع ذلك ،ربما يرجع إلى مقدرة الكاتب وباقي صناع الفيلم خلق فيلم يتميز بالجاذبية. فعلى سبيل المثال ،كان فيلم "بين السماء واألرض" ،يدور في معظمه داخل حيز ضيق للغاية (األسانسير) ،ومع ذلك لم يفقد الفيلم إثارته .وبذلك تكون الخطوة األولى في كتابة السيناريو هو فهم ما الذي يجعل القصة فيلما ً. وعلى كاتب السيناريو إن يكتب فيما يستهويه . .كما ينبغي أن يتركز النص حول الشخصيات والمواقف التي تعبر عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام اآلخرين .واألفضل أن يحاول حديثو العهد بالكتابة تذكر مشاعرهم تجاه رغباتهم وصراعاتهم الشخصية ،ثم استخدام ذلك كمادة .عندئذ تستطيع األفكار والمشاعر أن تتدفق إلى العمل بشكل طبيعي .وتدريجيا ً مع الخبرة والجهد سوف ينجح الكاتب في
119
االبتعاد عن الموضوعات الشخصية والتعامل مع العناصر األخرى التي تثير اهتمامه. وينبغي االبتعاد عن كتابة سير ذاتية خالصة ،فهي ال تنتج سوى قصص مملة وكئيبة. وتظهر مظاهر السرد في السيناربو على أشكال عدة ..لعل أبرزها : -1نسق التتابع وهو النسق الذي يعتمد على سرد األحداث وفق تراتبية زمنية محددة ال تخرج عن نطاق التتابع المكاني والزماني ..وهو األسلوب المتبع في أغلبية األفالم وخصوصا أفالم الروايات الشهيرة . - 2نسق التداخل وهو الذي يعتمد في سرده على تداخل األحداث فيما بينها ولخبطة أوراق الشخصيات بسبب االرتدادات الكثيرة والقفزات المتعددة من شخصية أو حدث إلى شخصية أو حدث آخر لتخرج في نهاية الفيلم بنتائج متعددة تتعلق بكل قصة أو شخصية بحد ذاتها . - 3نسق التوازي هو صورة أو وجه آخر لنسق التداخل ..إال أنه يقدم الشخصيات واألحداث المختلفة بصورة متوازية ومتماشية وفق تراتبية زمنية رغم إذابته للرابط المكاني بينها . -4النسق الدائري وفيه يبدأ الفيلم من نهاية القصة التي يطرحها لكي نرجع حينها إلى الوراء كي نفهمها حتى نصل إلى نقطة البداية ..وحينها يتضح مغزى النهاية التي ظهرت كبداية للفيلم . -5نسق التكرار وفيه تتكرر أحداث القصة أكثر من مرة تبعا لما تقتضيه عملية السرد كتعددية اآلراء المطروحة ووجوب سرد كل واحدة منها أو إلظهار حقيقة مغيبة أو التركيز على نقطة معينة ..كما أن هنالك أنواع وأساليب تشمل طريقة المعالجة السينمائية التي تكنتهج في كيفية تناول السرد السينمائي . فمنها ما يعتمد على اإلبداع أو العمق المختزل في مضمون السيناريو عبر التركيز على كيفية االعتماد على األشكال السردية فيه وبناء األحداث وتركيب الشخصيات واالهتمام الفائق بااللتفاتات والمنحنيات التي تصنع الحبكة القصصية أو وحدة الموضوع ،وهذا ال يعني إهمال تأثير الصورة ولكنها ال تكون المعبر األساسي عن مضامين الفيلم . ومنها ما يعتمد على األسلوب اإلخراجي المتجرد الذي يعتمد على نظرة المخرج في طريقة بنائه ل،حداث وصياغته ألجواء وروح الفيلم وكيفية توظيف عناصره
120
اإلخراجية في سبيل توفيره للبالغة التصويرية المطلوبة ( وكما قلنا في السيناريو نقول هنا إن هذا ال يعني إهمال السيناريو ولكنه ال يكون المعبر األساسي عن مضامين الفيلم ) ..ومنها ما يجمع بين االعتماد على السيناريو وبين إظهار أكبر قدر ممكن من جمالية الصورة . في األسلوب األول ..نجد أن بناء الفيلم عموما يتجه نحو االعتماد الكلي على السيناريو كمرجع يرتكز عليه ..فنرى االهتمام الفائق بأشكال السرد الذي اعتمد جراء األحداث عليها السيناريو في تشكيله لحبكته القصصية التي تتشكل بدورها َّ المتتابعة وااللتفاتات التي تفرضها تطورات القصة والدقة في كيفية بناء الشخصيات بناء عميقا ودقيقا يتناسب مع محتوى المضمون ..وهذه النوعية من األفالم تتشكل بناء على معطيات السيناريو التي تعتمد كليا على كيفية تركيب السرد القصصي الذي يتناول أطراف القصة كاألحداث الرئيسية والشخصيات والوقائع ..مما يجعل الصورة السينمائية مجرد واجهة تصويرية لها على الرغم من أهميتها في نقل مجمل السيناريو بالشكل والصورة المطلوبة . أما األسلوب الثاني ..فإنه يعتمد على الصورة كركيزة أساسية في كيفية تركيبه ألحداث الفيلم ..حيث إن لفظة الصورة ال تعني بالضرورة البذخ في جمالية الصورة من ناحية طريقة تركيبها أو شكلها الجمالي ..بل تعني االبتعاد عن فرض القصة ومحاورها والتفاتاتها كركيزة أساسية تسيطر على بناء الفيلم واالعتماد على الصورة من ناحية استبدال تفاصيل القصة بالتركيز على البالغة التصويرية . و األسلوب الثالث ..فإنه يتجه نحو دمج السيناريو بما يتضمنه من أشكال سردية وحبكة قصصية وشخصيات متعددة ومدلوالت ضمنية مع البالغة التصويرية التي تظهر لنا في قدرته على تشكيل وتدعيم بناء األحداث بصورة بليغة ومركبة ..وهذا الدمج يجب أن تكون عملية القيام به في غاية الدقة وأن تظهر في السيناريو أوال قبل عملية اإلخراج ..حيث تتطلب مهارة فائقة في كيفية كتابة سيناريو يستطيع أن يوفر اللغة الحركية التي تعتمد على بالغة الصورة وأن يجعلها متمازجة مع عناصر السيناريو األخرى ( كالحبكة القصصية ..و الحوار ..وطريقة بناء األحداث ..وبناء الشخصيات ) وأال يتعارض معها ..وهو أمر من عدة أمور تفصل بين النصوص الروائية وبين السيناريو السينمائي .
121
فكما طرحنا سابقا أن النص الروائي يعتمد على جزئيتي ( المقروء ،المتخيل ) بينما يعتمد النص السينمائي على تكوين ثالثة عناصر هي ( المرئي ،المسموع ،المتحرك) ..ويجب أن يوفر النص السينمائي للمخرج جميع تلك العناصر الثالثة متوافقة مع بعضها وغير متعارضة.
122
ثانيا آليات كتابة السيناريو الطريقة المنهجية والطريقة العملية ينصح الكثير من كتاب السيناريو والخبراء في الكتابة السينمائية بكتابة خطة تفصيلية واضحة للسيناريو قبل البدء في عملية الكتابة .ويمكننا تسمية هذه الطريقة بالطريقة المنهجية method approachنسبة إلي طريقة التمثيل التي تعرف بهذا االسم والتي يقوم فيها الممثل بمعرفة كل شيء عن الشخصية قبل أن يبدأ في العمل . هناك كتاب سيناريو يقومون بتشكيل القصة تدريجيا ً ،بمعني أنهم يحددون طبيعة القصة عن طريق التجريب في الحوار والتسلسل sequencingو وضع الخطوط األساسية للمشاهد ،أو تتبع الشخصيات واألحداث الهامشية .وهي طريقة أقل تنظيما ً وتسلسالً less linearومثيرة للمشاكل بنسبة أكبر .ولكنها من الممكن أن تكون ناجحة .ويمكن أن نسمي هذه الطريقة بالطريقة العملية process approachألن عملية الكتابة نفسها هي التي تحدد ما سوف يكون عليه الشكل النهائي للسيناريو . ولكن كثيرا ً ما بدأ كاتب سيناريو بنوايا خالصة للعمل بالطريقة المنهجية وانتهي به األمر بالعمل بالطريقة العملية .وهذا ال يعني فشل هؤالء الكتاب .فكتابة السيناريو تمر بمراحل مختلفة من العمل اإلبداعي والذي يتضمن مزيجا ً من الموهبة والتعلم . فمن خالل العمل بأي من الطريقتين يمكن كتابة سيناريوهات جيدة وأخرى سيئة . هناك خمسة مظاهر في فن رواية حكاية ما عند كتابة السيناريو وهي - 1الحكاية انتقاء فالسيناريست يختار األحداث التي يتكلم عنها ،يشدد على بعض المظاهر ويخفي أخرى. - 2الحكاية مبنية ل،حداث فالسيناريست ينظم ويعمل على إبراز الروابط ،وبذلك تشكل الحكاية شكال موحدا. - 3الحكاية تكثيف إذ ينبغي على السيناريست أن يدفع إلى األمام ويطور أحداثا أساسية يهدف من ورائها إلى تعلية الدراما والصراع. - 4الحكاية تكوين للشكل انطالقا من وجهة نظر معينة هكذا تكون الحكاية بناءا إنسانيا يقصد منه تحقيق اتصال بين الفيلم والمتلقي. - 5الحكاية تأويل فالسيناريست مبدع للمعنى. تعريف الكتابة
123
صدق االنتماء النفسي للعديد من االعتبارات الوجدانية ،و العمل على التعبير عنها بالكلمات المكتوبة ،التي تتحكم في دقتها وقوتها الخبرة األدبية ،والتجربة الفنية والبالغية ،لتصوير ما يدور داخل الذات من انطباعات مختلفة. كيف نكتب في نسق أدبي صحيح ؟ أنت حين تكتب ،تبحث عن الفكرة الجديدة أو المعلومة التي ترى أنها ليست في متناول الجميع ..وألسباب كثيرة أنت تريد أن تكون مميزا ً مختلفا ً ،وتريد أن يعرف اآلخرون أنك مميز. لكن هل يعني هذا أن كل ما يكتب هو جديد؟ ..و األهم هل هو جيد بما يكفي ؟ عندما ننظر ل،عمال األدبية -الروايات منها على سبيل المثال -كثير منها ال يخرج في األفكار التي يقدمها عن منظومة الخير والشر أو الحب والكره ،وكلها تتحدث عن صراع ..قد يكون صراعا ً مغرقا ً في الذاتية ،أو صراعا ً ضد عادات اجتماعية ،أو صراعا ً سياسيا ً وغير ذلك. الرمز إذا أردت أن تكتب قصة مشوقة يقبل عليها الناس ويستمتعون بقراءتها عليك باتباع اآلتي : *اختر موضوعا جميالً وذا مغزى واضح . *اكتبه ببساطة وبطريقة متأنية و ال تكن متعجالً في السرد . *اهتم باألسلوب الذي تكتب به الرواية ،وحاول إن تتجنب اإلسهاب في السرد الذي ال يضيف للمعنى جديدا ً. *ليس شرطا أن تكون القصة القصيرة من 30أو 50سطر لتصبح قصة متكاملة ، فقد تكون قصة قصيرة من 5أو 6أسطر ومصاغة بطريقة جذابة لها معنى جميل متكامل ،و تؤدي الغرض . *ال تهتم بالمعنى على حساب األسلوب ،بحيث يتحول األسلوب إلى أسلوب إخباري، بدال من قصصي جميل ..و طبعا ً لك الحرية باختيار التعبير الذي يالئمك ،فاللغة العربية ثريَّة بالمترادفات و التعبيرات الجميلة ...أيضا استخدامك للرموز والصور البالغية هام جدا ً. هناك على سبيل المثال رموز تستخدم (للدالالت الخفية) مثل
124
الفراشة /و هي رمز الحلم أينما وجدت ...مثال ذلك فراشات تحترق ..أي أحالم تحترق -الكلب /رمز للوفاء -الحمامة /باعتبارها رمز السالم /إال أنها تأتي رمزا ً للمرأة الجميلة أيضا . الزهور /تختلف الزهور في اإلسقاط الوظيفي داخل الكتابة ،باختالف األلوان التي تتسم بها ...هناك األحمر دليل للحب ..األصفر دليل على الغيرة ...األبيض دليل للشفاء من المحن واألمراض ،أو الصفاء والتسامح ...البنفسجي دليل الحزن الشديد ..و هكذا ..و الرموز هي التي تعطي النص المتانة والقوة . اإلسقاط الفني هو إنزال مجموعة الرموز داخل النص ،لتعطي الداللة على أشياء من الواقع ،من الصعب على القارئ العادي تفسيرها إن لم يكن يعرف داللة الرمز من األساس ... ولكي نفهم النص يجب أن نعرف الرمز والداللة ،وهنا سوف يكون المعنى غاية في الوضوح التام . التجهيز -1فكرةً وهي أساس العمل ،أو الموضوع الذي ستكتب فيه ..بمعنى تحديد ما ستتناوله ..وال تحاول إطالقا ً تحديد كيف سينتهي ..و نادرا ً عندما تفعل ذلك ،يتأكد لك أن عدم التحديد أفضل ..إذ إن النهاية تتغير عما كان في ذهنك. - 2صورةً محاولة إضفاء صياغة أدبية جيدة على العمل ،ولكن بشرط أال يؤثر اهتمامك بالصياغة ،على تركيزك في الكتابة و الحدث و الحوار ..الخ . - 3السيناريو والحوار كل عمل أدبي ،هو سيناريو وحوار ..وصف و تعليق ..حتى لو كان الشعر نفسه ..واإلهتمام بالسيناريو ،أكثر من الحوار ..بالوصف والحدث والتصوير ..يجعل القارئ يتخيل ما يقرأه ،وينغمس فيه أكثر ليحياه و يفهمه ..ويبعده عن الحوار . بناء العمل -1البداية ال بد أن تكون مشوقة ،الفتة لالنتباه ،غريبة ،جذابة ..عبر عن موهبتك فيها .. رمزية وغير مباشرة . -2الوسط
125
وهو ذروة األحداث ..يجب أن يكون مالئما ً ..يعني عرفنا ما يجب أن نعرفه في وقته ت مباشرا ً قدر اإلمكان . بالضبط ،وتشوقنا لما هو آ ٍ -3النهاية غير متوقعة ..قوية أو هادئة ،وهذا يتوقف على العمل نفسه ثالثا أدوات الكتابة هناك عدة وسائل يستطيع كاتب السيناريو استخدامها لتساعده على تنظيم مادة السيناريو و تخطيط القصة .
التكوين الشكلى للسيناريو يبدأ تكوين السيناريو بالتحديد الدقيق لفكرته الرئيسية ،التي يتم تطويرها خالل عدة مراحل وفقا ً لطبيعة ،أو نوع الفيلم ،تسجيلي ،أو يغلب عليه الطابع الذاتي والجمالي، أو الروائي .وبينما يكون التركيز في السيناريو التسجيلي موجها ً أساساً ،إلى الترتيب المنطقي لسرد مفردات مجموعة حقائق ،أو مفردات مادة عملية ،فإن السيناريو ذو الصبغة الذاتية أو الجمالية يركز أساسا ً على تكوين الصورة ،وعالقة الصور ببعضها ببعض ،ثم تفاعلها مع عنصر الصوت .أما في السيناريو الروائي ،فإن التركيز يوجه في المقام األول إلى الحدث ،أو الموقف الرئيسي والمواقف المحتملة ،حتى يصل في النهاية إلى خاتمة مقنعة .ويمر تطوير الفكرة الرئيسية لسيناريو ما ،عادة ،بمراحل ثالث هي : *الملخص أو إطار الفكرة الرئيسية Synopsis . * المعالجة السينمائية Treatment *السيناريو (الشكل السينمائي Script وعند تطبيق هذه المراحل ،على السيناريو الروائي ،فإن المراحل الثالث تتم كلالتي : أوال -كتابة ملخص الفكرة الرئيسية
126
ينبغي لملخص الفكرة الرئيسية للسيناريو الروائي ،أن يحدد بوضوح الموقف الرئيسي ،الذي سيتولد منه ،أو يبنى عليه تسلسل أحداث الفيلم ،ثم تطوره في خط متصل إلي ذورة األحداث ،ثم إلى الختام. ستحسن دائما أن يككتب الملخص في ثالثة أقسام ،هي : ولضمان تحقيق ذلك ،في ك أ -الموقف Situation وفي هذا القسم يتم تأسيس الخطوط العريضة لمشكلة ،أو قضية ما ،أو وضع معين، أي تحديد الموقف الرئيسي ،الذي يحتم انطالق األحداث منه ،أو يف َّجر عنصر الحركة، التي ستمثل قوة الدفع للبناء السينمائي ككل ،مع تحديد الشخصية أو الشخصيات الرئيسية فقط ،التي تتأثر بالموقف مباشرة ،أو تؤثر فيه. ب -التطوير (النمو (Development أي تطوير الموقف الرئيسي ،من خالل التركيز على األحداث المهمة ،التي تنبع منه أو تترتب عليه .ويشترط في تسلسل هذه األحداث أن تبدو منطقية ،أو محتملة الحدوث، من حيث ارتباطها بالموقف الرئيسي أوالً؛ ثم ببعضها ..بمعنى أن كل واحدة منها تأتى نتيجة لما يسبقها ..ثم تقود باالحتمال أو الضرورة لما يليها ،أو تجمع بين كونها نتيجة منطقية لما يسبقها ،ثم تقوده في الوقت نفسه إلى الحدث التالي .وأخيراً ،فإن هذا التسلسل المنطقي ل،حداث البد أن يصل إلى ذروة رئيسية ،أو قمة رئيسية لتصاعد هذه األحداث ،بحيث تمهد سياق الروائي. مباشرة إلى ختام ال ا ج -الختام (الحل (Resolution ويقصد به الختام المنطقي للموقف الرئيسي ،الذي تم تأسيسه في بداية الملخص، وكما يبرره تطور األحداث ،التي قادت إلى الذروة ،وقد ينتهي الختام إلى نهاية محدودة (سعيدة أو مأساوية) ،أو تكون نهاية "مفتوحة" بمعنى أن ينتهي السيناريو بوضع احتمالين ،أو أكثر ،للقصة المعروضة ،أو يثير في داخل المشاهد تساؤال ً جدليا ً عن الموقف ككل ،أو ليجعل من النهاية نقطة انطالق ،نحو إثارة قضية عامة. ثانيا ً -المعالجة Treatment
127
وهي عبارة عن سرد موسع لملخص الفكرة الرئيسية .وفي هذه المرحلة فإن السرد يضيف إلى األحداث الرئيسية ،التي وردت في الملخص أحداثا ً تكميلية أو فرعية، لتعميق الخط األصلي ل،حداث ،وجعل تسلسه منطقيا ً .ومن الناحية األخرى ،فإن المعالجة تضيف الشخصيات الثانوية ،التي تخدم عالقاتها باألحداث وبالشخصيات الرئيسية ،وعموما ً فإن المعالجة تتضمن كل العناصر ،التي من شأنها التأثير في تطور األحداث وتبريرها ،وتعمل على توازن بناء الموضوع ككل . وتكتب المعالجة دون حوار ،بل يككتفي بكتابة مضمونه العام كلما لزم األمر ،كما قد تككتب بعض الجمل الحوارية المحدودة في حالة الضرورة ،كان يكون ذلك لتوضيح نقطة ما ،أو لتفسير صفة إحدى الشخصيات ،ومن الناحية األخرى ،فإن المعالجة يمكنها أن تتضمن بعض األوصاف والعبارات األدبية ،كنوع من اإليجاز أو التوضيح، ذلك أن مرحلة كتابتها ال تعني أنها تككتب بلغة سينمائية كاملة. ثالثا ً -السيناريو Script وأخيرا ً تحول المعالجة إلى شكل سيناريو ،مع كتابته بلغة سينمائية خالصة ،أي ا كتابته في هيئة مشاهد أو لقطات ،تقول بالصورة والصوت ما يمكن رؤيته أو سمعه فقط .فالسيناريو هنا يعنى بالطبع ،الشكل السينمائي المبدئي ،الذي سيقوم المخرج بتجسيده ليصبح فيلم ،ويأخذ السيناريو منذ كتابته أشكاال مختلفة ،ترجع إلى األسلوب ،الذي يختاره كاتبه ،واختالف الشكل هنا قد يرجع من ناحية إلى شكل العالقة بين الصورة والصوت ،ومن ناحية أخرى إلى مدى تفصيل السيناريو وإعداده للتنفيذ ،وذلك كما يلي : أ -شكل العالقة بين الصورة والصوت قد يأخذ السيناريو أحد شكلين رئيسيين ،فيما يختص بعالقة الصورة والصوت ،فهو إما أن يكتب بطريقة الشكل المتوازي" "Parallel Formأو يكتب بطريقة الشكل المتقاطع " " Cross Formكاآلتي : -1الشكل المتوازى كتابة السيناريو في شكل متوازي يعنى تقسيم صفحة السيناريو عموديا ً إلى قسمين، يخصص الجانب األيمن منها لكتابة تفاصيل الصورة ،ويخصص الجانب األيسر لكتابة مكونات عنصر الصوت ،من حوار ومؤثرات صوتية وإشارات عامة أللوان
128
الموسيقى المطلوبة ..وهذا الشكل في كتابة السيناريو (وهو الشكل الشائع في مصر)، يقصد به محاكاة شريط الفيلم النهائي فيما يتعلق بتوازي الصورة والصوت. إال أن هذا التشابه ،الذي يبدو منطقيا ً للوهلة األولى ،ليس إال تشابها ً شكليا ً أو نظريا ً أكثر من كونه تشابها ً واقعيا ً .وذلك ألنه بينما تعمل حاستي البصر والسمع في امتزاج كامل أثناء مشاهدة الفيلم السينمائي ،ويكون اإلحساس بتأليف الصورة والصوت إحساسا ً موحداً ،فإن قراءة السيناريو المتوازي ال تعطى تخيالً صادقا ً لهذا التللف ،ألن القراءة والكتابة تتم باالنتقال المستمر ما بين عنصري الصورة والصوت كل على حدة ،األمر الذي يختلف عن واقع امتزاج العنصرين ،و وجوب اإلحساس بتللفهما. ولكن هذا العيب للشكل المتوازي ،يقابله مميزات عملية أخرى ،قد تكون هي الدافع الرئيسي وراء استخدامه ،وهي تتركز في إمكانية حصر العنصر الصوتي أثناء تنفيذ الفيلم ،ويسهل تبعا ً لذلك إعداد الممثليين لحفظ الحوار ،كما يمكن تحديد أجزاء الحوار ،التي سيتم تركيبها بطريقة الدوبالج ،هذا إضافة إلى إمكان تحديد المؤثرات الصوتية ،التي يلزم إضافتها أثناء عمل مونتاج الفيلم . -2الشكل المتقاطع أما في حالة استخدام أسلوب الشكل المتقاطع ،فإن كتابة عنصري الصورة والصوت يتم في تقاطع متسلسل دون تقسيم الصفحة .وعلى ذلك فإن تفاصيل الصورة تكتب بعرض الصفحة من أقصى اليمين إلى أقصى اليسار ،بينما يكتب العنصر الصوتي المصاحب للصورة في الثلث األوسط فقط من الصفحة .هذا ويكشار خالل كتابة العنصر الصوتي إلى الصورة السريعة ،التي تحدث مالزمة لقول جملة حوارية مثالً كتابتها بين قوسين خالل الحوار بهدف تحقيق أكبر قدر من التداخل ،بين عنصري الصورة والصوت .وتتركز الميزة الرئيسية لهذا األسلوب في توفير إحساس أكثر صدقاً، بتأليف عنصري الصورة والصوت ،بخالف ما يحدث في حالة الشكل المتوازي، كما أنها قد تعطى الكاتب سيطرة أكبر على كتابة مادته ،حيث يكتب بإحساس االمتزاج الكامل بين الصورة والصوت ،لكن هذه الميزة الرئيسية للكتابة بأسلوب الشكل المتقاطع ،يقابلها بالطبع افتقاد الميزات الخاصة بالشكل المتوازي السابق ذكرها. كتابة السيناريو وإعداده للتنفيذ
129
قد يكتفي السيناريست بكتابة السيناريو ،في هيئة مشاهد عامة ،دون محاولة تقسيمها إلى لقطات ،ويترك هذا اإلجراء لمخرج الفيلم ،ويطلق على هذا األسلوب من الكتابة سيناريو المشهد العام " Master-scene script ". كتابة السيناريو بهذا األسلوب قد يكون مرجعه إلى أي من األسباب اآلتية : -1أن تكون كفاءة كاتب السيناريو محدودة بهذا الشكل من الكتابة. -2أن تطالب جهة اإلنتاج أو المخرج من كاتب السيناريو إال يتعدى هذا الشكل من الكتابة. -3أن يختار كاتب السيناريو لنفسه عدم تجاوز هذا الشكل. فال يككتب السيناريو في شكل لقطات ،لتوقعه أو علمه مسبقا ً بأن المخرج لن يأخذ بها ،وأنه سوف يعيد تقطيع المشهد إلى لقطات ،من صنعه هو وفقا ً إلحساسه ..أما إذا أتيح لكاتب السيناريو أو ك طلب منه إن يكتب السيناريو في شكل لقطات ،فإنه في هذه الحالة ينتقل إلى مرحلة متقدمة ،تكصبح أقرب إلى ما سيتم تنفيذه عند تصوير الفيلم، ويطلق على السيناريو المقسم إلى لقطات "سيناريو التنفيذ" وعلى هذا فإن بدايات ونهايات مشاهد قد تأخذ المشاهد في اتصالها ببعضها أحد شكلين:ـ فإما أن ننتقل بعد نهاية كل مشهد إلى صفحة جديدة ،مهما كانت مساحة المشهد، وذلك لنبدأ المشهد الجديد على صفحة جديدة ،أو أن ترد بداية المشهد الجديد على الصفحة نفسها ،بعد نهاية المشهد السابق ،مما قد يعطى إحساسا ً أصدق باتصال المشاهد .وتتميز الطريقة األولى في ذلك على الطريقة الثانية ،باعتبار أن كتابة المشهد الجديد على صفحة جديدة ،يس َّهل من عملية تفريغ السيناريو وإعداده للتنفيذ، فيكصبح من السهل تجميع المشاهد ،التي تحدث في موقع تصوير واحد ،وحصرها معا ً للتنفيذ. - 1التخطيط المبدئي لكل مشهد ينبغي أن يستخدم كاتب السيناريو طريقة أكثر حيوية من طريقة الكتابة "خطوة بخطوة" ،مما يساعد على تدفق األفكار بحرية .ولكن يجب أن يكون لديه فكرة عامة أوال ً عما يريد أن يكتبه حتى يحمي نفسه من الوقوع في التفاصيل الجانبية فيحيد عن فكرته األساسية .وهذا النوع من التخطيط يسمي تخطيط "مشهد بمشهد" .و يستطيع كاتب السيناريو البدء بهذا النوع من التخطيط بعد أن يكون قد أو ضح العناصر األساسية في القصة ،وبالذات الفكرة األساسية ،ودوافع البطل ،ورسم المالمح
130
العامة لشخصيته ،والعالقات الرئيسية ،وأهم النقاط في الحبكة .ومن المفضل أال يبدأ كاتب السيناريو في تعميق الفكرة حتى ينتهي من المسودة األولى من العمل . من الوسائل التي يستخدمها كتاب السيناريو أيضا ،استخدام بطاقات (مثل البطاقات البحثية أو بطاقات الفهرسة) لعمل تخطيط للمشاهد مشهدا بمشهد ،مما يساعد على إدخال التعديالت السريعة باإلضافة أو بالحذف أو بإعادة ترتيب البطاقات ،وهي وسيلة أكثر عملية من إعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق كلما كان هناك ضرورة للتعديل ( .والواقع أنه لم يعد هناك داع إلعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق ،فقد أصبح بإمكاننا استخدام الكمبيوتر واالستفادة من قدرته على أداء مثل هذه األشياء ،فيمكن عليه عمل التسلسل الالزم وتغيير كل شيء دون إعادة كتابة كاملة. وأفضل وقت لكتابة السيناريو يكون بعد اكتمال التخطيط المبدئي للمشاهد مشهدا ً مشهدا ً .وتكون التغييرات البنائية في السيناريو أسهل في هذا التخطيط منها في النص المكتوب .كما أنه ليس هناك ضرر من كتابة أجزاء من الحوارات أو األحداث ،أو حتى كتابة مشهد كامل هنا أو هناك .فكل ذلك قد يلهم كاتب السيناريو بأفكار أو عالقات جديدة .ولكن يجب تجنب كتابة توسعات طويلة من المادة ،ألن ذلك يدفع الكاتب إلى الدخول المبكر في القصة. – 2البحث تعتبر آلية البحث آلية مهمة في عملية كتابة السيناريو .فمثالً النصوص التي تتعلق بأحداث تاريخية أو معلومات تقنية قد تحتاج لعقد مقابالت ،أو قراءة مصادر أولية كالجرائد أو سير ذاتية ومذكرات ،كما أن اإلنترنت قد أصبح مصدرا ً هاما ً ومتنوعا ً للمعلومات ..والمقابالت الشخصية تتمتع بالكثير من المزايا فأغلب الناس سوف يرغبون في مساعدة الكاتب إلى أبعد الحدود ليحصل على المعلومات التي يحتاجها. كما تتيح المقابالت التعرف على اآلراء الشخصية الفورية والعفوية أكثر مما يقدمه الكتاب أو المجلة أو الجريدة. وعلى سبيل المثال ،إذا كانت القصة عن بطل في سباق الدراجات ،فالبد من إثارة األسئلة التالية أي نوع من المتسابقين هو؟ هل هو متسابق مسافات قصيرة أم طويلة ؟ في أي مكان سيتم السباق ؟ وفي أي مكان تدور أحداث القصة ؟ في أية مدينة ؟ هل هناك أنواع مختلفة من السباقات ؟ ماهى الجمعيات واألندية التي تشرف على السباق ؟ وكم عدد السباقات التي تتم خالل العام ؟ ماذا عن التنافس الدولي ؟ مدى
131
تأثير ذلك على القصة ؟ وعلى الشخصية ؟ وما نوع الدراجات التي تستخدم ؟ ثم كيف يمكن أن يصبح اإلنسان متسابق دراجات ؟ إذن البد من اإلجابة على كافة األسئلة قبل البدء في وضع أي كلمة على الورق ،أي قبل الشروع في كتابة السيناريو. فالبحث يمد الكاتب باألفكار وبأحاسيس الناس والموقف والموقع ،كما يتيح له بعض أجزاء الحوار التي تتسم بالواقعية .وبذلك يكتسب درجة كبيرة من الثقة بحيث يكون دائم السيطرة على الموضوع ،ويعمل بخيار واعٍ ال تمليه الضرورة أو الجهل.وقد يفضل بعض كاتبي السيناريو عمل تخطيط مبدئي للسيناريو قبل بدء البحث ألنه قد يساعد على تحديد موضوع البحث بصورة أفضل ،في حين يفضل آخرون البحث أوال ً ألنه قد يلهم بأفكار جديدة لموضوع السيناريو ،وكلتا الطريقتين جيدة. ومن المهم لكاتب السيناريو أن يمتلك ناصية الكتابة في النوع الذي يكتب فيه ، فالعديد من الكتاب يتجاهلون ذلك ومن ثم ال ترقى أعمالهم إلى ما سبق كتابته في نفس الموضوع .وينبغي أن نعرف أن جزءا ً كبيرا ً من امتالك ناصية الموضوع يعتمد بشكل كبير على معرفة التراث السابق من حيث األفالم التي تناولته ،وقراءة النصوص القديمة للمقارنة ومعرفة التقاليد المتبعة لهذا النوع فيما يتعلق بالشخصية أو الحركة واألحداث .وبهذه الطريقة يكون كاتب السيناريو أكثر قدرة على تطوير نص سينمائي أكثر نضجا ً.
132
الشخصية في السيناريو بعد أن يكتمل التخطيط المبدئي للنص ،يساعد تسجيل الشخصيات حسب المشاهد على معرفة إذا كانت الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم و منطقي خالل النص .كما يساعد ذلك التسجيل المنظم أيضا على تحليل البناء القصصي . رسم الشخصيات تحكى القصة عادة عن بعض األشخاص وأفعالهم ،ويهتم بعض الناس "باألشخاص" أي السمات الشخصية اإلنسانية ،أكثر ،بينما يهتم اآلخرون "بأفعالهم" أكثر ،أي بأحداثهم . ويرضى بعض الروائيين عندما يقدمون وصفا ً كامالً لشخصية ،في مئات قليلة من صفحات الرواية ،ويهتم بكعض منتجي السينما فقط بالحدث ،ويفضلون رسم الشخصية ،على اعتبار أنها خاصة بعلم النفس .ومع ذلك فكل من العنصرين ضروري لقصة الفيلم السينمائي. فالحدث وحده ال يوجد ،فالبد من شخص يفعل ،وهذا الشخص هو اإلنسان ومن ثم فالبد أن نتعرف على اإلنسان لكي نتتبع ونفهم الحدث" .ومن ناحية أخرى ،ليس في اإلمكان فهم اإلنسان دون أن يفعل" فهو يعود إلى الحياة فقط من خالل حدث ،حتى ولو كان التفكير المسبق لرسم الشخصية أو الحدث هو مسألة ذوق ،فالبد للفيلم السينمائي أال يهمل أو يتجاهل كال منهما. وفي الرواية قد يستخدم الكاتب سمات شخصيات الناس الذين يعرفهم ،أو يخترع سمات شخصية جديدة .وهذه السمات الشخصية المخترعة ،تكون عادة غير واقعية. ولمنع حدوث ذلك ،يحتاج الكاتب إلى فهم عميق للطبيعة اإلنسانية ،فهو يحتاج إلى المعرفة السيكولوجية. ومع أن سلوك اإلنسان يبدو من الصعب التنبؤ به ،فهو ليس طارئا ً أبداً ،وبناء الشخصية اإلنسانية مزيج من عوامل عديدة ،لذلك فهو نادرا ً ما يكون بسيطا ً وواضحاً ،ولكن على الرغم من تعقيداته ،التي تجعله أحيانا غير منطقي ،فهو مع ذلك مترابط .فاإلنسان يفعل أو يستجيب تبعا ً ألسباب معينة ،وبطريقة خاصة ،وليس هذه األنماط دائما ً واضحة ،ولكونها عملية عقلية معقدة ،فهي دائما ً تكون مثيرة للدهشة. وقد أصبح رسم الشخصيات مهمة صعبة جداً ،ويتطلب دراسة سمات الشخصية بكل جوانبها .كما يجب فَ َهم االختالف بين رسم الشخصية والخواص الشخصية فرسم
133
الشخصية هو كل الحقائق حول إنسان ،وتكوين الشخصية هي إحدى هذه الحقائق فقط ،والسمات الشخصية هي العوامل الوحيدة ،التي تتكون منها أية شخصية. فلكي نفهم إنساناً ،ينبغي أن نعرف حقائق كافية عنه ،ولذلك فبعد أن يصبح رسم الشخصية كامالً في ذهن السينمائي يجب أن يعرض حقائقها للمتفرج .فهناك حقائق محددة لرسم الشخصية ينبغي معرفتها من أجل دفعها من حالة الغموض ،وقد نسميها الحقائق اإلجبارية .وفي الواقع فإن معظم الشخصيات التي تبدو مفتقرة للحياة ،يكون ضعفها نتيجة حذف حقيقة من الحقائق اإلجبارية ،أو غيرها. وعلى الرغم من عجز الفيلم السينمائي عن وصف معالم الشخصية ،فهو في إمكانه تقديم األفعال عند العرض الدرامي لهذه الشخصية .ونتيجة التصال الشخصية والحدث بشكل متكامل ،فإن المتفرج يستطيع أن يستنتج من الحدث ،بكعد الشخصية التي يحددها. هناك قاعدتان أساسيتان تتعلقان ببناء الشخصية لخلق دراما جيدة : القاعدة األولي هي أن الدراما تنبع من الشخصية .وهذا يعني أن الشخص الذي يدور حوله الفيلم هو الذي يحدد دائما اتجاه القصة .وبذلك ال تكون الحبكة محض سلسلة من األحداث التي تقع لشخصية ما ،ولكنها سلسلة من األحداث تقع نتيجة لالختيارات التي تقوم بها الشخصية. القاعدة الثانية هي أن الرحلة األهم هي تلك التي يقوم بها البطل داخل نفسه .بمعني أنه أيا ً كان ما يحدث للشخصية فإن القصة ستظل غير كاملة ما لم تتغير الشخصية بشكل واضح نتيجة لتجاربها. ولكن كيف لنا أن نطبق هاتين القاعدتين على القصة التي نود سردها؟ إن أفضل وسيلة هي اللجوء إلى عمل سيرة ذاتية للشخصية ،وخط بياني للشخصيات. تكعد الشخصيات من أهم العناصر المؤثرة في العمل بل هي الوسيلة األولى غالبا ً لسرد القصة ونقل األفكار وجذب انتباه المشاهد واهتمامه .فاألحداث ،مهما عظم شأنها تظل عارية من أي قيمة حقيقية إذا لم تتأثر ،بإحساس الناس ومشاعرهم، ومن هنا تأتى ضرورة العناية بالشخصية واختيار وتحديد السمات الالزمة لها ،دون زيادة تؤدى إلى تشوي ،أو نقص يؤدي إلى خلل ،ما لم تكن الزيادة أو النقص
134
مقصودين فنيا ً ،وعلى كاتب السيناريو أن يعرف شخصيات القصة بصورة كافية، ومن خالل أبعادها الثالثة ،تكعد الهيكل األساسي لبناء الشخصية. وأمامنا طريقان :إما أن نغوص في حياة الشخصية ونتقصى ونتحرى حتى نعرف كل شيء عنها ،ودراسة األسباب الوراثية والبيئية والنفسية ،أو األحداث الخاصة به ،مع الوضع في االعتبار رؤية الكاتب و وجهة نظره ،أو نتخذ طريقا ً آخر وهو أن نتخير له البيئة التي نرى أنها األنسب لتشكيل دوافعه ،ومن ثم تكختار كل العناصر والسمات األخرى التي تؤكد وتعمق رؤية الكاتب ومزاجه ،وفي اإلطار المحدد الذي اختاره وهذا ما يكسمى معايشة الشخصية. ومنذ اللحظة األولى يتم تحويل الشخصية شيئا ً فشيئا ً إلى شخصية درامية .والبد من معايشة الشخصية في إطار فكرة ما ،قد تتولد من الشخصية ،أو من خيال كاتب السيناريو ،أو من أي كمع ٍد آخر. وتتوالى المعايشة في إطارين إطار الشخصية ،وإطار الفكرة وما يتبع ذلك من إيجاد شخصيات أخرى بالضرورة ،حتى يسفر األمر عن إستراتيجية واضحة تك املها فكرة أساسية واضحة ،وفي كل ذلك يؤخذ الممثل في االعتبار. وليس معنى ذلك أن نعاي الشخصية في حدود السمات والدوافع المستخدمة والمتوائمة مع الفكرة ،ولكن علينا أن نراها ونعايشها في دائرة أو سع ،وكلما اتسعت الدائرة ازددنا معرفة بالشخصية مع عدم المضي بعيدا ً عن اإلطار المناسب الذي تم اختياره ،بل يجب أن تكون هناك نقطة حاكمة في مدى االتساع ،وهكذا نكتسب الفكر الدرامي منذ اللحظة األولى ،فال تشوي وال متاهات وال تغلغل في الموازين ،ومع ذلك يجب أن يكون هناك منهج عملي ،يساعد على تحديد سمات الشخصية بدرجاتها وأنواعها المختلفة . اختيار السمات األساسية (العامة) للشخصية - 1السمة البيولوجية ( أو التصنيفية( . وهي الخطوة األولى ،وتعني اختيار جنس الشخصية ،رجالً أم إمراة أم طفالً ،إنسانا ً أم حيواناً ،وهذا أبسط أنواع االختيار .ولكن ال بد أن يتم بوعي ،لمدى تأثيره على العمل ،فالمفروض أن تقوم الشخصية بفعل ما ،أو تكعبر عن فكرة ما ،مثل أن تتزعم عصابة لتهريب المخدرات ،أو القيام بعمل فدائي ،أو الدفاع عن حقوق المرأة ،وهل
135
ستكون الشخصية رجالً أو امرأة ؟ األمر يختلف بطبيعة الحال في التناول الفني ،وفي التأثير على الجماهير. ويأتي التساؤل في االختيار ما األفضل للقصة ،إن يتحقق اإلنقاذ بأن تقتل التابع الفتي األمين الشرير ،أم يقوم بالمهمة كلب أو حصان البطلة ،الذي يحبها ،وهذا األمر يقود إلى ذكر "التشخيص" ،وهو أن يكعطى للحيوان أو للجماد سمة إنسانية أو تعبير إنساني ،وهي طريقة ذات جاذبية بالنسبة للعمل ،مع ما يتبعها من أفعال وردود أفعال تتناسب مع السمة ،دون أن يكدخلنا ذلك في دائرة التكلف المرفوض . - 2السمة المادية وهي تلي االختيار السابق ،وتحدد خاللها المالمح العامة للشخصية ،دون صرامة ال مبرر لها ،وعادة ال يتم اللجوء إلى سمات خاصة ،إال إذا كانت القصة تستلزم ذلك، كأن تكحدد عاهة أو تشوهات محددة مثل الشلل أو الطول أو القصر أو البدانة أو الصوت الرفيع ..وهكذا. ومن ثم يجب اختيار الممثل المناسب لتحقيق هذه الرؤية ،ومن ثم تجب المرونة في تحديد السمة المادية ،ليس فقط بالنسبة لإلنسان ،بل للحيوان أيضاً ،وعموما ً فإنه لن يحدث أن يتخيل الكاتب السمات المادية لشخصياته ،ثم يتحقق تماما ً خياله عند التنفيذ ،فمهما كانت براعة التنكر (المكياج) فلكل شئ حدوده ،التي ال يتخطاها. - 3سمة الطبع العام للشخصية ويتعين أن يكحدد الطبع العام للشخصية ،بما يناسب أحداث القصة وما يجعلها جيدة، بما يكعطى للشخصية من مهام وأعباء ،وما يكون في ذلك من توافق أو تناقض بين الشخصيات ،مما يخدم مسار الحدث ،ويدفع به إلى األمام .ويساعد الطبع العام على يسر تفهم الشخصية ،والتوقع السليم الستجابتها للمواقف المختلفة .ويجب التدقيق في اختيار هذه السمة ،فمهما أعطيت الشخصية من سمات أخرى مساعدة ،فإن سمة الطبع العام هي التي تحمل العبء األكبر في تقدم الحدث ،وهي في أغلب األحوال السمة ،التي يتوحد معها ال كمشاهد أو يتخذ موقفا ً مضادا ً منها للشرير؛ وهي في أغلب األحوال ،أيضاً ،السمة التي تعي مع المشاهد بعد انتهائه من مشاهدة العمل ،ولكنها على الرغم من ذلك ال تكفي -للشخصيات الرئيسية بنوع خاص إلعطاء الحيوية وإيهام الواقع.
136
وبصفة عامة ،فمن األفضل تقديم األسباب التي أدت إلى سمة الطبع العام ،خاصة إذا كانت غير معتادة( ،مثل كراهية النساء) ،وكلما كانت السمة غريبة وشاذة استوجب األمر العناية بتقديم المسببات ،مع مراعاة التقسيم الهندسي للزمن ،ومراعاة إال يكقدم للمشاهد إجابة عن تساؤل ال يطرحه ،وال يرغب في اإلجابة عنه. كما يجب الحذر من تعطيل الفعل لزمن طويل بغرض تقديم سمات الشخصية بل من االفضل دائما أن يمضى الفعل في طريقه دون توقف ،وتقديم سمات الشخصيات أثناء ذلك بصورة طبيعية بسيطة ،مثل أن ين ا ظم أحدهم أوراقه أثناء مناقشة مهمة بما يفهم منه أنه إنسان منظم ،أو يسارع أحدهم أثناء الحدث بإشعال سيجارة آلخر ،فيعبر أسلوبه عندئذ عن أنه إنسان مهذب أو منافق .ويجب أال يكنسى المظهر ومكان العمل ،بل وطريقة تعامل اآلخرين مع الشخصية وحديثهم عنها -أثناء الفعل -لنعرف جانبا من سماتها .وإما أن التكرار ضروري للتأكيد على هذه السمات ،فال يعني أنها حركة عابرة ،وأنها ال تعبر عن سمة خاصة .فالمهم أنه بمحصلة السمات الثالث السابقة ،يمكن الخروج بالجانب الثابت للشخصية ،الذي يكعطي مؤشرا ً واضحا ً لموقفها. - 4سمة الدوافع المحركة للشخصية تكعد الخطوة األولى من الناحية الديناميكية للشخصية ،أو الخطوة األولى في التحقيق الدرامي ،أي إلى الدوافع المحركة( ،لدواعي التيسير ترد كلمة (دوافع) فقط للتعبير عن دوافع الشخصية مصحوبة بإرادة التنفيذ ،التي تحيلها إلى قوة محركة أو سلوك واضح ).ويمكن أن تكعارف الدوافع بأنها "القوة الدافعة في داخل اإلنسان ،كرغبات أو أفكار أو حالة عضوية أو انفعالية ،التي تحثه وتحرضه على أن يفعل شيئا ما أو "هي االعتبارات والموضوعات ،التي تؤثر في اختيار اإلنسان أو تحرضه على فعل ما". وقد تكون الدوافع غائية (أو أخالقية) لتحقيق هدف معنوي ،كتحقيق العدالة االجتماعية ،أو للحصول على جائزة محددة ،أو تكون الدوافع (وسائلية) ،مثل اختيار أنسب األسلحة وطرق التحصين للدفاع ،أو اختيار طريقة معينة لفضح الفساد ، وبطريقة أبسط لمالحظة الفرق بين نوعى الدوافع ،نجد أن هناك دافعا ً غائيا ً أو أخالقيا ً لقتل فالن ،ألنه اعتدى على عرض الشخصية مثالً .
137
أما الدافع السائلي فهو الذي يدفع إلى اختيار وسيلة معينة للقتل إلخفاء معالم جريمة القتل ،أو لتحقيق أكبر قدر من تعذيب القتيل ،وفي العادة ق َّل أن يخلو عمل من نوعاى الدوافع ،وأن اختلفت النسب بينها تبعا ً لنوع القصة ،وتنشأ الدوافع ،بصفة عامة، من الغرائز أو االنفعاالت أو الفعل ،وفي الحالة األولى يكون السلوك ال واعيا ً تقريباً، مثل تلبية احتياجات الجوع أو العط أو األلم . واالنفعال "هو عبارة عن انفعال فسيولوجى للشخصية من حالة اتزان بدني ،إلى حالة نشاط ذاتي جديد ،بسبب تعرضها ألحاسيس قوية مثل " الخوف ،الفرح ،الحزن، الرغبة ،الحب ،الكراهية ،الغضب ،المفاجأة ".ومن الضروري أن نعمل دائما ً على إثارة االنفعال لدى الشخصية ،بمواجهات أو ظروف أو مواقف ،وبالطريقة الكافية إلثارة انفعالها،فتتحقق االستجابة لهذه اإلثارة تبعا ً لنوعها وقوتها وسمات الشخصية، وتتولد رغبات ودوافع السلوك المناسب الذي تدفع إليه بإرادة التنفيذ نتيجة لالنفعال، ويكالحظ أن الدوافع التي تنشأ عن مثل هذه االنفعاالت هي موضعية ونصف واعية ،إذ إن فيها قدرا ً كبيرا ً من التلقائية. وهناك نوع آخر من الدوافع فعندما يهدأ االنفعال ،يزداد نشاط الفعل ،وتتحول الدوافع والرغبات المرحلية إلى هدف ،أو أهداف بعيدة ،وتصبح هي الدوافع الفعلية ،التي تحرك الشخصية عن وعى كامل بها ،وبما يعقب ذلك من وضع الخطط والمضي في العمل لتحقيقها .إما أن هذه الدوافع العقلية ،قد تنشأ عن تراكمات ألسباب اجتماعية، كان يكون البطل من أسرة ذاقت ألوان الفقر ،فيتكون لديه الدافع القتحام الصعاب بحثا ً عن الثروة ،وقد تختص الدوافع بالعمل ككل أو بجزء منه ،وهذا النوع يعتبر الدوافع المحركة األساسية في العمل الفني ،التي يجب أن يكون المشاهد على علم بها ،كما يفضل أن تكون شخصيات العمل على علم بها أيضا ،وبهذا تكون الشخصية قد وضعت في اإلطار الديناميكي ،بتهيئة مثيرات االنفعال ،وتوليد الرغبات والدوافع والهدف والخطة والفعل والصراع ،وفي كل ذلك ينبغي أال تكهمل السمات الثالث السابق اإلشارة إليها ،أو ما يمكن أن يكسمى السمات االستاتيكية أو الثابتة للشخصية. - 5سمة التدبر أو المداولة أو التروي. تختلف هذه السمة في الشخصية الواحدة ،تبعا ً للدوافع واألحداث ،فهي تأخذ حيزا ً صغيرا ً في حالة الدوافع االنفعالية المرحلية نصف الواعية ،ولكنها تأخذ حيزا ً أكبر في حالة الدوافع العقلية ،أو األهداف البعيدة .وهي تختلف كما ً ونوعا ً من شخصية إلى
138
أخرى ،كما أنها في العادة تأخذ حيزا ً أكبر من القرارات األخالقية ،بمعنى هل تفعل الشيء أو ال تفعله؟ وتأخذ حيزا ً أصغر من القرارات الوسائلية ،أي كيف تفعل؟. وألهمية هذه السمة ،فالبد أن تأخذ حيزا ً كافيا ً ومقنعا ً من العمل ،يتناسب طرديا ً مع أهمية دور الشخصية وأهمية الحدث ،ولكن يجب أن نؤخذ في االعتبار إمكانات اللغة السينمائية ،وما تستطيع إن تنقله الكاميرا بتركيز شديد ،من نظرة عين أو حركة يد تعبر عن عمق التدبر .وأن تتأكد في كل الحاالت أال يقف األمر عند فهم المشاهد لقيام الشخصية بالتدبر فقط ،ولكن يجب أن تشركه في اإلحساس والمشاركة فيه ،أي أن نجعل المشاهد يعي األزمة مع الشخصية ،ثم يأتي القرار في الوقت المناسب. - 6سمة اتخاذ القرار. تكعد أكثر السمات تعبيرا ً عن الشخصية ،إضافة إلى أنها تكعطي أكبر األثر في مسار العمل ،وهو اتخاذ القرار وتنفيذه ،والقرار هو الذروة ،صغيرة كانت أم كبيرة، ويعقبه ،بالضرورة ،تغير صغير أو حاسم ،ويجب أن تكون القرارات مبنية على ،أو منسجمة مع ،كل السمات المعروفة ،وإال َّ فسوف تكقابل باالحتجاج والرفض من المشاهد ،بل قد يتسبب قرار واحد خاطئ في إهدار المصداقية ،ومن ثم رفض العمل بالكامل. وبطبيعة الحال فالحديث عن اتخاذ القرار يعني أن يكون ذلك مصحوبا ً بتنفيذه ،وأغلب القرارات تكون دائما ً بطبيعتها مصحوبة بالسلوك أو يتعذر توضيحها من غير السلوك. وحتى في الحاالت التي نذكر فيها القرار أوال ً ثم يأتي تنفيذ بعد ذلك ،فمن المستحسن عرف بالقرار عند تنفيذه ،حتى يكحتفظ بذروة قوية باعتبار التنفيذ من أهم أن يك ا اللحظات في األعمال الفنية التي تستحوذ على قدر كبير من اهتمام المشاهد وتركيزه في المشاهدة. ويجب أن يكون واضحا ً في األذهان أن اتخاذ القرارات أمر يشيع أثناء العمل ،وال يخلو منه عمل فني على اإلطالق ،إال أنه توجد أعمال تعتمد في بنائها األساسي ونتيجتها ،على اتخاذ قرار مهم معين ،وهو في األغلب قرار أخالقي ،ويمكن أن تكسمى "قصص القرار" .وهناك أعمال أخرى تعتمد أساسا ً على تحقيق غرض محدد (مثل تدمير هدف حربي) ،ويمكن أن تكسمى قصص (تحقيق الهدف) ،وفيها يكون القرار وسائليا ً في األغلب.
139
سمات السابقة لجميع شخصيات وعموما ً فليس من الضروري بحث وإعطاء كل ال ا العمل ،إذ قد يككتفي بسمة أو اثنتين لبعض الشخصيات الهامشية ،وكلاما ازدادت أهمية الشخصية ،لزم أن تكعطي معظم أو كل السمات المذكورة.
هناك سمات أخرى من المفيد أن تتحلى بها الشخصيات الرئيسية ،ومثال ذلك : - 1قوة اإلرادة وهي تعني اإلصرار ،الذي ال يتزعزع عن تحقيق الهدف الرئيسي ،وعدم التحول عنه مهما كان شعور الشخصية باألخطار والتهديد واحتماالت الفشل ،والمشاهد يميل دائما ً إلى متابعة األبطال ذوى اإلرادة القوية ،والعزيمة التي ال تتزعزع ،ويفضل الشخصية التي تصر على تحقيق هدفها. - 2الذكاء سمات المرغوبة جدا ً بالنسبة للشخصيات عموما ً وللشخصيات ال شك أن الذكاء من ال ا الرئيسية على وجه الخصوص ،والذي يشكل عنصرا ً هاما ً بالنسبة للبطل والخصم على السواء ،وهو يجعل الصراع بينهما مشوقا ً ومثيرا ً ومتكافئا ً .وليس من المفترض أن الشخصية تكون أن نشترط المحورية على ذكاء خارق ،مما يحيلها إلى شخصية فوق مستوى البشر ،فمثل هذه الشخصية يصعب التوحد معها وتهدد العمل الفني. - 3المكانة المميزة ً ً وهي تختص أساسا بالبطل ،أو بالشرير ،بين أقرانه ،وتعتمد كثيرا على السمتين السابقتين ،وليس المقصود بالمكانة المميزة إن يكون البطل ،أو الشرير ،ذا مركز مرموق في الحياة ،وإنما تعني أن يكون أكثر أقرانه إيمانا ً بمعتقداتهم وأهدافهم المشتركة ،بل قد يرى تحقيقها مسألة حياة أو موت بالنسبة إليه ،وال يحيد عنها أبدا ً مهما مر به من أالم أو أخطار أو مرارة أو هزائم ،أو حتى لحظات ضعف أو شك. - 4الجاذبية وتعني جاذبية الشخصية ،كما كتبها الكاتب .وتلعب أساليب تفرد الشخصية دورا ً مهما ً في تحقيق الجاذبية ،إلى جوار سماتها األخالقية ،كما تلعب ردود أفعال الشخصية دورا ً مهما ً في ذلك ،إذ يبدو عليها اإلعجاب بما هو محبب ومحترم ،كما يبدو عليها البغض
140
والكره ،لما هو خالف ذلك .ويزيد من جاذبية الشخص إن يكون أقرانها ،أو بعضهم على األقل ،متمتعين أيضا بقدر كبير من الجاذبية. وقد يلجأ الكاتب إلى تحقيق الجاذبية للشخصية عن طريق العنف الشديد ،أو القسوة الشديدة ،مع ما فيها من إثارة الرعب لدى المشاهد في بعض األحيان ،دون إعطاء الشخصية أية سمة محببة ،أو تصرف مقبول ،وقد يكون ذلك عامالً مؤثرا ً في تحقيق الجاذبية لدى ال كمشاهد ،الذي يرغب في مشاهدة مثل هذا النوع من المواقف. - 5العالقات مع اآلخرين سواء من ناحية الكم أو الناوع ،فمن ناحية الكم ،نحتاج إلى عالقات كافية مع اآلخرين، إلظهار سمات الشاخصية والتعبير عن آمالها وآالمها ،وتوضيح ما نريد توضيحه في المواقف والظروف المختلفة .التي تسمح بها هذه العالقات .والبطل بنوع خاص يحتاج إلى المزيد من العالقات المنوعة باآلخرين ،بحكم أهمية دوره ومساحته الزمنية الكبيرة ،وتشابك عالقاته ،وال يكفي أن ننظر إلى هذه العالقات من ناحية الكم والعدد فقط ،ولكن يجب أن تشتمل هذه العالقات على العناصر الدرامية الضرورية ،بما فيها من تأثير وتأثر وتنوع وصراعات وأزمات ،تدفع بالحدث إلى األمام . - 6الوضوح والمصداقية ً في كل ما سبق يجب أن يكون ،ما يكتوخى في رسم الشخصية واضحا في العمل، وليس في ذهن الكاتب فقط ،وعليه أن يراجع ذلك دائما ً ،ويكقصد بالمصداقية، مصداقية العمل والشخصية ،وليس مصداقية الحياة .ومن المفضال عند رسم الشخصيات إن تكعطى قدرا ً كافيا ً من مشابهة الواقع ،فهذا يقاربها إلى سرعة الفهم، والتقبل عند المشاهد. أ-السيرة الذاتية للشخصية كتابة سيرة ذاتية مصغرة للشخصيات الرئيسية يساعد على الشخصية والتي تكون مغروسة في ماضي هذه الشخصية.
تحديد صفات وقيم تلك
ب-الخط البياني للشخصيات بعد االنتهاء من المسودة األولى ،من المفيد عمل خط بياني لظهور الشخصيات في المشاهد ،حيث يساعد ذلك على معرفة إذا كانت الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم
141
ومنطقي خالل النص .كما يساعد ذلك التسجيل المنظم أيضا على تحليل البناء القصصي. تحليل البناء القصصي - 1القصة العامة عملية إيجاد الفكرة أو القصة ومن ثم تحويلها إلى سيناريو وحوار هو عملية طويلة تنتهي بإيجاد ما يسمى بالنص الكامل سوا ًء كان مسرحيا ً أو سينمائيا ً أو تلفزيونيا ً ، وإذا أردنا تقييم النص يجب أوال ً إلقاء نظرة عامة على القصة مع االهتمام بخطوطها العريضة .ولذلك فإن من الضروري قراءة النص كامال ،وتدوين بعض المالحظات السريعة المختصرة مثل عالمات ( ) +للمشاهد القوية أو( ) للمشاهد الضعيفة. - 2الشخصية والفعل الخطوة التالية في تحليل و تقييم النص تكون فى التركيز على الشخصية والفعل. فيتم قراءة األجزاء الخاصة بكل شخصية رئيسية في النص في مسارات منفصلة ،مع االحتفاظ بالنظرة العامة للنص دون التركيز على التفاصيل .وذلك مع تدوين بعض المالحظات عن الرغبات ،والدوافع ،وهوية المتفرج ،والصراع ،ومدى ظهور الشخصية في السيناريو .وتوضع أيضا بعض العالمات مثل ( ) +أو( ) لتقييم مدى ضعف أو قوة خط الرغبة عند البطل ،أو خط الدافع مثال ،الخ. - 3الحوار والفكرة يكون الهدف في المراجعات التالية للنص هو صقل الحوار وبلورة الفكرة األساسية . والقراءة الجماعية مفيدة في تحليل الحوار ،حيث توضح مدى التدفق المنطقي للحوار وإيقاعه .وهى تساعد على اكتشاف المواضع التي يختل فيها توازن الحوار أو المواضع التي يكون فيها متوازنا ومكتمال ..أما بالنسبة للفكرة األساسية وبسبب تعقيدها ،فال يمكن التعامل معها إال بعد تنقية باقي العناصر في النص خاصة الصراع الداخلي للبطل .وتظهر الفكرة األساسية عادة في الصراعات بين الشخصيات ،ولذا فهي شديدة االرتباط بالحوار. العملية اإلبداعية وفهم عملية الخلق اإلبداعي والثقة به هو جزء من تكوين كاتب السيناريو المحنك .فمن خالل هذه العملية تتشكل األفكار وتتطور ،والوصول إلى هذا المستوى من العمل يتطلب الكثير من الجهد والخبرة من الكاتب.
142
143
الباب السادس البنية الدرامية في السينما والبناء الفني في السيناريو والفيلم عندما دخل الصوت إلى الفيلم لم يكن كتاب السيناريو يعرفون كيف يتعاملون معه والسيناريوهات التي ككتبت فيما بين ،1930 - 1931في فجر السينما ( الناطقة) كانت تككتب عادة ب حيث إن (الصوت) وضمنه ( الحوار) يبوب جانبيا ً في مكان خاص به ،وبهذا كان كاتب السيناريو يؤكد الطبيعة الجديدة والغريبة التي دخلت عمله ،فالجانب الصوتي والجانب التعبيري الصوري كانا يتواجدان في السيناريو بشكل منفصل .وبقدر ما كان حوار الممثل قد صار يدخل بكثافة في المادة السينمائية، بقدر ما صارت السيناريوهات تقترب أكثر من شكل (المسرحية) ،فحتى اآلن ال يوجد شكل نهائي للسيناريو األدبي ،فسلسلة تطور كتابة السيناريو لم تنته بعد. إن السيناريو ال يسعى لالقتراب من النص المسرحي وإنما يتجاوزه ،ألنه يمتلك قدرة الحركة وتطور الحدث في رحابة المكان وفي أبعاد الزمان ،في الحاضر والماضي المستقبل ،وفي جميع مراحل التاريخ ،وهذه القدرة ال يمتلكها أي فن آخر ،وذلك ليس من خالل تطور العقدة الداخلية للحدث فحسب ،وإنما من خالل رحابة المكان والحركة ،ومن خالل تغيير المشاهد واالنتقال الدائم. لذا فإنه يؤكد بأن والدة األفكار وتجسيدها في سيناريوهات هي من أمتع اللحظات، وكان يعتبر العملية اإلخراجية كإعادة للعملية اإلبداعية التي عاناها أثناء كتابة السيناريو .كما أكد بأن كتابة السيناريو تتطلب تلك القدرة الروحية واإلبداعية ،وتلك المواصلة على العمل ،وتلك األستاذية والحرفية تتطلبها كتابة الرواية والقصيدة الملحمية والمسرحية. السيناريو ..باعتباره شكالً أدبيا ً جديدا ً ) السيناريو (scenario -من الناحية األكاديمية هو مصطلح سينمائي ،يكلفظ في اللغات األوربية الروسية ،الفرنسية ،وااليطالية بنفس اللفظ الذي تقدم ،أما باالنكليزية فيلفظ )سكريبت ،) script -وباأللمانية ( دري بوخ ،) Dreh buchوهو عمل أدبي ،درامي ،يتضمن وصفا ً ألحداث قصة ،أو موضوع ما ،ولشخصيات ما ،مع الحوار إن و كجد ،آخذا ً بنظر االعتبار أن هذه المحتويات يجب أن تصور وتمثل وتقدم على الشاشة ،لكن هل هذا التعريف كاف لكي يوضح ماهية السيناريو ،أعتقد أنه من اإليجاز بحيث ال يوضح القصد.
144
لكن كل هذه النقاشات العميقة والطويلة عن خصوصية السيناريو باعتباره أدبا ً دعمها وبشكل حاسم ،المنظر السينمائي فالسيناريو باعتباره الشكل الداخلي للفيلم ما يلي قراءة السيناريو ومشاهدة الفيلم ..ومن الطبيعي أنهما يقعان ضمن شروط تقًبل مختلفة ،فالقارئ والمشاهد يتعرضان إلى تأثير وسائل تعبيرية مختلفة..؛ فأمام القارئ ( لوحة من الكلمات) ،أي وصف كتابي ،أما المشاهد فأمامه الشاشة،الصورة التعبيرية ،األحداث ،والكلمات الحية. الحبكة األحداث الجو العام والطبائع الشخصية. تبنى في (السيناريو) ،رغم أنه جنس أدبي ،على أساس إمكانيات (السينما ) وليس على أساس إمكانيات (األدب) ،وفي هذا التناقض تبدو(خصوصية) السيناريو كشكل أدبي جديد .فنمط الشخصيات الفنية الذي تقدمه األشكال األدبية األخرى ،دون اعتبار للعناصر الدرامية (البصرية) ،ال يمكن أن تكون أنماطا ً للسيناريو وبالتالي ال يمكن أن تكون أنماطا سينمائية. إن إحدى الخصوصيات المميزة لنمط الشخصية في السيناريو عما هو عليه في األدب تنحصر قبل كل شيء في أنه ( ال يعبر عنه بشكل كامل) ،كما أن رسم هذا النمط يوجد في (هيئة أدبية كتابية). إن (السيناريو) في اختالفه عن الرواية والمسرحية يجب أن يتضمن بل ويترجم هذا اإلختالف ،ومن هنا اتخذ مالمحه .،إنه (السينما) في (األدب) ،أو (األدب) في طريقه إلى الشاشة..؛ مثلما (النص المسرحي)هو المسرح في األدب ،أو األدب في طريقه إلى خشبة المسرح ،ناهيك أن كاتب السيناريو يفكر بطريقة صوتية ،تعبيرية ،صورية، أي أنه يعبر عن أفكاره بمساعدة الصوت والصورة. أوآل -الحبكة َ ل اما كان العمل ال كمشاهد على الشاشة ،هو سلسلة متصلة من األحداث ،ومن غير المقبول إن تتوالى هذه األحداث كيفما اتفق دون رابط أو نظام ،كان ال بد من البحث في هذه الروابط واألنظمة ،التي تحكم هذا التدفق ،وتكسمى "الحبكة ".وبصرف النظر عن تعدد المفاهيم الخاصة بمدلول هذا المصطلح – أي الحبكة – فهي تعني "المعمار أو الهيك ) ، Structureأو الشكل ،Formأو البناء الدرامي "Dramatic " Construction
145
وبنظرة أعمق وأشمل إلى دراما الشاشة ،نجد أنه يدخل في مكونات الحبكة " األنشطة والتحركات التي تقدم بها الشخصيات ،واألشجان ،والدوافع ،والصراعات، واالكتشافات ،والقصة أو الحكاية ،والتوترات ،والتشويق والمفاجأة ،والترويات، واالنفعاالت ،واألسئلة الكامنة وراء األحداث ،واالحتماالت ،والسببية ". ويمكن تعريف الحبكة بأنها "التنظيم الشامل ألحداث القصة ،في وحدة بنائية مترابطة عضوياً ،تستخدم لغة الشاشة وخصائصها الجمالية ،كي تشد انتباه المشاهد ،وتحقق في محصلتها النهائية الهدف الذي يتوخاه الفنان ". وإذا كانت الحبكة في المسرحية ،بمثابة هندسة أجزاء المسرحية وبنائها وربطها ببعض ،فإن السيناريو ،هو اآلخر ،عملية فنية من أجل بناء الفيلم ،وربط أجزائه ببعضها بما فيها من حبكة .وألن كل مسرحية البد أن تشتمل على حبكة ،فلذلك كل فيلم البد أن يشتمل على سيناريو ،ألن السيناريو هو الفيلم .أي أن األجزاء التي يتكون منها الفيلم ،من شخصيات وحوار ومناظر وأحداث وإكسسوارات وموسيقى وإضاءة ومالبس ،ال تكتسب شكلها العام في الفيلم إال من خالل السيناريو .فالحبكة، ببساطة ،هي ترتيب األجزاء ،التي تتكون منها المسرحية ترتيبا ً يكسبها الشكل العام. والسيناريو السينمائي به ميزات ال توجد في المسرح ،أو أي وسيلة أخرى ،وأهمها إمكانية تصوير األحداث في أي زمان أو مكان ،حتى لو كان الزمان أو المكان خياليين ،ألن العدسات السحرية للكاميرا ،مع استخدام بعض الحيل السينمائية ،يمكن أن تفعل ما يشبه المعجزات .وعلى هذا األساس فكاتب السيناريو ال يتقيد بأزمنة ،أو أمكنه معينة ،بل إنه يطلق لنفسه العنان ،ويكتب أحداثه لتصور في األزمنة واألمكنة التي يرغب فيها ،وتتطلبها طبيعة األحداث ،مهما تعددت هذه األزمنة واألمكنة .فال قيود في السينما ،ألن الفيلم الواحد يمكن تصويره في العديد من األماكن ،كما يمكن أن يغطى فترات زمنية طويلة. العالقة بين القصة والحبكة إن العالقة بين القصة والحبكة وثيقة جداً ،وغالبا ً ما تكعد العمود الفقري لها .فالقصة هي حكاية أحداث مرتبة في تتابعها الزمني ،وليس المقصود باألحداث إن تكون فقط أفعاال ً عابرة عشوائية ،كما يحدث في حياتنا اليومية ،بل يجب أن يكون لكل فعل وظيفته في النص ،وأن تتصل األحداث عضويا ً ببعضها بعالقة السببية ،أو برباط
146
الفكر ،أو بنظمها الداخلية ،التي تكمن وراء األحداث .وبما يشتمل على التنظيم واالختيار والتقدم والتطور ،أن تكون األحداث ذات داللة واضحة تثير اهتمام المشاهد وانتباه ،وتحرك مكنون معارفه السابقة ،بل وتنشاط حسه اإلبداعي أيضا ً. ب حادث عرضي ،قليل الشأن، فر ا وال يعني أهمية األحداث أن تكون أحداثا ً مدوية ،ك يثير اهتمام الجماهير أكثر من أشد الكوارث هوال ً وإبهاراً ،فالعبرة باألثر النفسي لدى المشاهد .وهناك صيغة تقليدية بسيطة للقصة تمتد بجذورها في التاريخ ،وال يزال يعمل بها حتى اآلن ،وهي إن نبدأ بالتوازن ،ثم يحدث ما يخل به ،أي ننتقل إلى عدم التوازن أو االضطراب ،وبعد كفاح أو صراع يكستعاد التوازن مرة أخرى ،ولكنه توازن مختلف عما كان عليه في البداية. بناء الحبكة plot يمكن القول إن الحبكة ،هي الطريقة التي يسرد بها الكاتب قصته ،أو طريقة الكاتب في سرد القصة ،وعلى ذلك يصبح من الصعب الفصل بين عملية ابتكار الشخصية ،أو رسمها ،وبين عملية بناء الحبكة .ذلك أن القصة إنما تتكشف من خالل الشخصيات وبواسطتها ،وتنبع منها أثناء العمل .ويؤكد كثير من كتاب الدر إما أن الجمهور أصبح شغوفا ً بالعمل ،الذي يقوم على الشخصية ،التي ال يمكنه أثناء متابعتها أن يتنبأ بما ستكون عليه خطوتها التالية ،وما ستفعله بعد ذلك .وعلى ذلك ،فإن بناء الحبكة البد أن تتداخل فيه عدة عناصر ،إذ البد للفيلم أن يقوم على بطل ،وهذا البطل يصارع ويككافح من أجل هدف .وال شك أن الصراع هو نضال البطل ،من أجل الوصول إلى هدفه أو غايته ،ومن ثم البد أن يكون الصراع ضد قوى متضادة تقيم أمامه العقبات والتحديات .ومن هذا الصراع الذي قد يكون داخليا ً في أعماق النفس ،أو خارجيا ً ضد اآلخرين ،ينشأ الفعل السينمائي. األخطاء اللغوية و االمالئية قد يضن من يكتب السيناريو بانه ال أهمية تذكر لالسلوب اللغوي في كتابة السيناريو، على اعتبارأن السيناريو لن يعرض على الجمهور بل سيتم تحويلهك إلى صورة .ولكن هذا ال يعني بأن االشخاص الذين سيقومون بقرآءة نصك بحاجة إلى طبيب لغوي من اجل فك الرموز و الشفرات التي تضعها في نصك ضنا ً منك على انها مفهومة للجميع وأن بعض االخطاء اللغوية و اإلمالئية ليست ذات معنى يذكر.
147
قد يشكو البعض من معاناتهم في بعض االحيان من خلل في القراءة أو ما يعرف بمرض عمى الحروف ولكن ال يمكن لك ككاتب إن تتخذ من هذا المرض كحجة يمكن بها اقناع شركة اإلنتاج أو منسقي المسابقات .وال تنسى فإن مرض خلل القراءة هو مرض يعوق دون القراءة الصحيحة ولكن ال يمنع الخيال الخصب من أن ينتج سيناريو ناظج و متكامل من جميع النواحي. اآلن نأتي إلى خطوة مهمة وهي انك قد قمت بكتابة السيناريو كنسخة اولى أو ثانية على االقل ،اآلن يتم عرض السيناريو بشكل مبدئي على االصدقاء أو كاتب سيناريو قريب منك ويفهم لغة السيناريو والسينما بشكل عام على االقل ،تذكر انك ستكتشف إن السيناريو الذي للتو قمت بكتابته نسبة الفشل فيه هي أكثر من %80ولكن هذا ال يعني أنك كاتب فاشل ،ألن الكاتب الفاشل هو الكاتب العاجز عن قبول النقد بعكس الكاتب االحترافي الذي ينتظر النقد قبل أن ينتظر اإلطراء( .على االقل في النسخ البدائية) ،إن لم تقبل أو تقدر على قبول النقد فيجب عليك أن تعرف أنك كاتب ليس ذا قدرة على التطوير والتفكير بأطر و مساحات جديدة ،وهذا أهم ما يجب توفره في كاتب السيناريو السينمائي. مكامن القصور في السيناريو قد تظهر من خالل سذاجة األحداث ..المعالجة السيئة للفكرة .. ..ضعف الحبكة أو قصور في إنهاء الفكرة ..وأحيانا ً يعتبر عدم فهم المتلقي للفكرة كاملة هو نتيجة لضعف السيناريو ما عدا في بعض الحاالت اإلستثنائية ك ))((Plup Fiction .. Memento .. Matrixالتي يعزو النقاد عدم فهم المتلقي العادي للفكرة كاملة إلى تعقيد في السيناريو أو الفكرة األساسية أو في ترتيب المشاهد ..لكن في النهاية األساس في األفالم هو وضوح الفكرة. . الضعف في الحوار يكون في توضيح فكرة العمل على لسان أحد الشخصيات بشكل مباشر أو في إستخدام أحاديث شخصيات العمل في توجيه دفته وتغيير مجرياته بشكل سطحي ..وقد يكون ضعف الحوار نتيجة الستخدامه من قبل أحد الشخصيات في الحديث إلى نفسه وتوضيح دوافعه أو أفعاله بشكل ساذج وهو أمر يتكرر في مسلسالتنا وأفالمنا العربية. . تختلف التعريفات والمداخل التي تتناول لفظة ( السرد ) التي تمث ال المحور األساسي الذي تقوم عليه األعمال األدبية والفنية عموما ..وتحاول أن تصنع لها تعريفا محددا
148
ودقيقا ..فمن الكتاب من يذهب إلى أن السرد عبارة عن ( الخطاب الشفهي أو المكتوب الذي يتعهد باإلخبار عن واقعة أو سلسلة من الوقائع) أو أنه ( مجموع الوقائع واألحداث التي تكرتَّب في نظام أو توال سلسلة من المشاهد ) ..وكيف أن لفظة السرد ليس من الممكن أن تشمل غير المكتوب أو المنطوق لفظيا كان نكطلق على ال َمشاهد المصورة ( سرد ) فهو أمر خاطئ في نظر عديد من الكتاب الذين اعتنوا بنظريات السرد وإصطالحاتها ..فكل هذه تعريفات تحاول حصر المعنى الدقيق للفظة السرد في األعمال الفنية .. والسرد السينمائي هو مرادف لمعنى السرد في الفن ..فهو البناء الذي تصب فيه "وحدة الموضوع" أو "حبكة القصة" ..ومجموعة اإلشارات التي تكترجم الحركة ال كمتخيَّلة إلى مجموعة من ال َمشاهد المكتوبة يكون التعبير الظاهري عن األحداث والشخصيات قائما على مبدأين هما ( المقروء ،المتخيل ) ..بمعنى أنه يعتمد على القراءة أوال لفهم المضمون ومن ثم التخيل لوضع الصورة الشكلية لهذا المضمون. أما في النص السينمائي فإن ترجمة التعبير تكون ظاهرة في ركائز ثالث هي- المتحرك المسموع المرئي بمعنى أن يكون التعبير عن الحدث ظاهرا في توفير الداللة البصرية ( الصورة بكل أشكالها ) والسمعية ( الحوارات والمؤثرات الصوتية ) ..والحركية ( تفاعل الصورة مع المضمون والذي ينتج عنه شفرات ومدلوالت ال َمشاهد واألحداث . وهذا التطور الذي صاحب عملية كتابة السيناريو السينمائي وفصله عن عملية اإلخراج وجعله مستقال بنفسه وخلق أساليبه السردية الخاصة به قد مر بمراحل عديدة ..حيث استمر النص السينمائي لفترة طويلة كمجموعة ورقات ال تكتب إال إلثبات خطوات الفيلم وأحداثه وحبكته القصصية حيث كان يخضع لمعايير اإلخراج التي تعتمد على توفير الجمالية التصويرية ..هذا األمر الذي بدأ – تحديدا – منذ السينمائي الكبير ديفيد غريفيث الذي ابتكر أساسيات اللغة السينمائية باعتماده على رواية القصص عبر ترتيب اللقطات وال َمشاهد بلغتها التصويرية بدال من الكلمات. مبادىء عامة للبناء الدرامى أوال ً الصراع
149
يكعد الصراع أهم العناصر التي يتركز عليها البناء الدرامي .ويعني الصراع وجود قوتين رئيسيتين متضادتين ،ينتج عن تقابلهما أو التحامهما ،ما يدفع الحدث إلى األمام من موقف إلى آخر؛ في حركة مستمرة تقود البناء الدرامي نحو ذروة رئيسية ل،حداث ،ومنها إلى نهاية ،أو ختام محدد أو مفتوح .وقد اص ك طلح على تعريف هاتين القوتين باصطالحات مختلفة ،منها : الفعل ورد الفعل ...الهجوم والهجوم المضاد. ومن الناحية األخرى ،فإن فكرة الصراع ،وما يقترن بها من تفاعل وحركة ،تقوم في تكوينها على افتراض أن التحام هاتين القوتين ينتج عنه تغير في الموقف األساسي لهما ،أو وضع جديد يؤدى إلى حدوث تغيير في الموقف. أوآل – أشكال الصراع يتنوع الصراع في شكله العام ،إلى نوعين رئيسيين ،هما أ -الصراع الخارجي ويقصد به صراع اإلنسان ضد قوة خارجية ،مثل ( )1صراع إنسان ضد أخيه اإلنسان ،وقد يتمثل في صورة شخص ضد آخر ،أو شخص ضد مجموعة أشخاص. ( )2صراع اإلنسان ضد ظروف البيئة الطبيعية ،أو االقتصادية ،أو االجتماعية ،أو السياسية ،للتغلب على العقبات التي تعترض أو تؤرق حياته ،ولمحاولته تحقيق قدر أكبر من النجاح ،أو حياة أفضل. ب -الصراع الداخلي ويقصد به صراع اإلنسان ضد نفسه ،أي مع قوة داخلية مثل ( )1اآلالم النفسية ،أو الصراع النفسي الناشئ عن مرض نفسي. ( )2اآلالم العضوية ،أو صراع اإلنسان مع المرض العضوي أو الخلقي ،في محاولة للشفاء منه . العناصر الواجب توافرها في الصراع مع التسليم بأن وجود البناء الدرامي ،يرتكز أساسا ً على وجود صراع يوجد عنصر الحركة و التطور فيه ،فإن ذلك في حد ذاته ال يكفي للتأثير في المتلقي .فالصراع لكي يكون مؤثراً ،يجب أن تتوافر فيه بعض العناصر األساسية التي تتمثل في - أ -إمكانية تصديق ،أو احتمال ،حدوث الصراع. ب -أن يكون لموضوع الصراع صدى في نفوس أكبر عدد ممكن من الناس ،سواء بتناوله شيئا ً يمس حياتهم أو أحاسيسهم أو معتقداتهم ،أو بتقديمه نوعا ً من المعرفة أو القيم الفكرية ،أو وجهة نظر تتصل بقضية أو مشكلة ما.
150
ج -أن يتحقق في موضوع الصراع إمكانية تجاوب المشاهدين معه ،بأحد طريقتين ( )1االمتزاج الوجداني Dramatic Empathy بمعنى أن تكون هناك قابلية تخيل المشاهد لنفسه في ذات الموقف ،أو رؤيته من خالل الشخصيات. ( )2المشاركة الوجدانية Dramatic Sympathy بمعنى أن يكون في الصراع إمكانية مشاركة المشاهد لمشاعر الشخصيات ،أي يحزن ألحزانهم ويتخيل نفسه في ذات موقفهم. ثانيا مقومات التكوين الدرامي - 1التكوين العام يأخذ التكوين العام للبناء الدرامي أحد شكلين الشكل الروائي التقليدي ،أو الشكل الروائي التحليلي .ويعنى الشكل الروائي التقليدي " إن األولوية في تكوينه تصبح في تطور الرواية ،من بداية إلى وسط إلى نهاية ،وعلى ذلك فإن المضمون الرئيسي للبناء ،وما يتعلق به من مضامين مكملة أو فرعية ،يتم إيصالها إلى المشاهد من خالل خط قصصي يتم التركيز عليه ". أما الشكل الروائي التحليلي ،فيعني أن األولوية في تكوينه تصبح لمادته الموضوعية ومضمونها الرئيسي ،بحيث ال يشترط أن تأخذ أحداث التكوين شكالً قصصياً ،بل تهدف أساسا ً إلى تحليل موضوع التكوين أو فلسفته ،وما يتفرع منها من معان مكملة ،بدرجة تبدو فيها األحداث مفتقدة للتطور القصصي ،حيث إن االرتباط بينها هو ارتباط موضوعي ،يكاد يتخذ شكل التداعي الحر ،وليس الشكل الروائي. ولكن سواء أخذ تكوين السينما شكالً روائيا أو شكالً تحليلياً ،فإن أي من الشكلين ينبغي أن يقوم أوال ً على عنصر أساسي ،يحدد المضمون الرئيسي للتكوين .وهذا يتمثل في العرض أو المقدمة المنطقية .فالعرض أو المقدمة المنطقية ،تصبح بمثابة النظرية ،التي يقوم عليها البناء ،ثم تتم برهنتها من خالل السيناريو ،أو تعد بمثابة واقع أو وجهة نظر إزاء قضية ما ،أو موضوع ما ،تم تأكيده أو رفضه من خالل السيناريو. ويتميز الشكل الروائي التقليدي عن الشكل الروائي التحليلي في أنه يخضع في تكوينه ألسس البناء الدرامي التقليدي من حيث ارتكازه على أركان رئيسية هي
151
أ -الكشف أو العرض ويقصد به أساسا ً مقدمه البناء ،التي ينبغي أن تحتوي على الموقف الرئيسي موضوع الصراع ،ونقطة الهجوم أو االنطالق المتعلقة به ،والتي تنطلق منها الحركة الرئيسية للبناء ككل .ومع عرض الموقف الرئيسي فإنه ينبغي أن تكشف مقدمة البناء أيضاً ،عن أكبر قدر ممكن من أبعاد الشخصيات الرئيسية موضوع الصراع . ب -األزمة Crisis ويقصد بها ما يتولد عن موضوع الصراع من أزمة رئيسية ،تواجهها الشخصية أو سعي نحو الشخصيات ،وتدفعها إلى التصرف والحركة ،سواء لمقاومة خطر ما ،أو ال ا تحقيق هدف معين .و الواقع أن تحرك الشخصية أو الشخصيات -بفعل األزمة الرئيسية -يقوم على سلسلة من األزمات والعقبات المتفرعة عنها ،حتى تصل بالبناء صراع ،أو النقطة التي ينبغي أن تتمخص عنها األحداث ،في شئ حاسم أو إلى قمة ال َّ مهم. ج -الذروة Climax ويقصد بها تلك النقطة التي تمثل قمة الذروة في الصراع ،وعندها يصبح تحديد المصير النهائي ل،حداث والشخصيات وشيكاً ،أو واجبا ً على الفور. د -الختام أو الحل Resolution ويقصد به ما يعقب الذروة من نتيجة تمثل نهاية الصراع وختام البناء الدرامي ككل ويتخذ ختام الصراع أحد أشكال ثالثة ،هي : النهاية السعيدة ،أو نهاية حزينة ،أو مأسوية ،أو نهاية مفتوحة .وتعني النهاية المفتوحة إنهاء السيناريو عند نقطة تدفع إلى الجدل بالنسبة للقضية ،أو المشكلة المعروضة ،أو تدفع السيناريو عند نقطة تدفع المشاهدين إلى عمل شئ ما ،نحو إدارة قضية عامة في مجتمعهم. وعموما ً فإن أخذ الشكل الروائي لهذا التسلسل العرض واألزمة والذروة والختام، يكسمى السرد الطولي أو المستقيم؛ لكن من ناحية أخرى ،قد يبدأ السرد باألزمة أو الذروة مباشرة ،مع تعمد إخفاء أكبر قدر من المعلومات المهمة عن الشخصيات ،وعن موضوع الصراع ،حيث تكصبح معرفة هذه المعلومات هي المحرك الرئيسي ل،حداث في الرواية .وهذا هو الشكل الغالب للسرد في روايات الجريمة أو المطاردة ،أو محاولة الكشف عن أسباب عقدة نفسية للشخصية الرئيسية .وقد يكفضل هذا الشكل حتى في الروايات التقليدية ،كما يحدث في السينما الحديثة ،وذلك بهدف إيجاد أكبر قدر من التشويق في البناء الروائي .وفي هذه الحالة فإن مثل هذا األسلوب يكسمى "السرد العكسي ".
152
وال شك أن الصراع " "Conflictهو روح العمل الدرامي ،وباعث الحرارة فيه، ومن دونه يكون العمل فاتراً ،ال يثير في نفوس المتفرجين الشوق للمتابعة .ومن ثم ينبغي أن يبدأ الصراع مع بداية العمل الدرامي ،كما يجب أال ينتهي إال بنهاية العمل كله .ول امد كان الصراع يصدر عن الفعل ،واألفعال كلها نتائج ألسباب ،هي التي تحركها ،فال باد من إظهار األسباب والعوامل التي تؤدى إلى الفعل ،حتى يمكن التعرف على أسباب الصراع. وهناك أربعة أنواع للصراع هي : أوآل الصراع الساكن :هو الذي يكشعر بركود الحركة ،وعدم التقدم أو النمو ،ويصيب العمل بالركود وعدم الحركة .ثانيل الصراع الواثب :هو الذي يحدث فجأة في قفزات ،ال تككاد تكدرك أسبابها، وينبغي استخدام كل نوع منهما بحذر شديد. ثالثل الصراع الصاعد :وهو الذي يتحرك وينمو من أول الدراما ،حتى آخرها.. رابعا الصراع المرهص :هو الذي يوحي بما يكنتظر حدوثه ،دون أن يكشف عما سيقع من األهوال ،حتى ال يضعف عنصر التشويق ،وإذا تألف الصراع في العمل الدرامي من النوعين األخيرين ،أي من الصراع الصاعد والصراع المرهص ،كان صراعا ً بديعا ً. أهم مراحل الصراع في أي عمل درامي. هي تلك المرحلة التي تبدأ عندها نقطة الهجوم ،وهي تلك النقطة التي يكون فيها كل شئ حيوي ومهم ،معرضا ً للخطر ،في مستهل الرواية. إن عناصر بناء العقدة أو الحبكة تقوم على البطل والهدف والصراع من أجل الوصول إلى الهدف .وفي هذا اإلطار ،ومن خالل صراع البطل في مواجهة العقبات والتحديات التي تواجهه ،يجتاز سلسلة من األزمات ، Complicationsلكل منها ذروة Climaxتصل إليها ،وهذه الذروة هي النتيجة ،التي يكون البطل قد وصل إليها في تلك األزمة .ولنضرب مثالً يصل فيه البطل إلى الوقوف داخل قفص االتهام في المحكمة ،في انتظار صدور الحكم ضده في جريمة لم يرتكبها ،هذه هي الذروة ،ثم تحدث المفاجأة بأن ينهض أحد األشخاص من بين الجالسين في المحكمة ،ليعترف أنه هو الجاني الحقيقي ،وليس البريء الواقف في قفص االتهام!! ..عندئذ تكون الذروة هي النتيجة.
153
صدق القول إن لكل موقف ،من المواقف المختلفة ،التي تتألف منها المسرحية أو وي ك الفيلم" ،أزمة" تبلغ ذروتها ،وفي هذه الذروة تكمن النتيجة ويكون الحل .أما األزمة والذروة النهائية للمسرحية أو الفيلم ،فترتبط بالموضوع األصلي ،الذي هو العمود الفقري للعمل كله ،والمبرر الرئيسي لوجوده ،وعلى هذا يبقى الكشف عما إذا كان البطل سيحقق هدفه أم سيخفق في ذلك ،بمثابة سؤال مؤجل حتى النهاية .ويكون الفعل السابق على هذه اللحظة ،وكل األزمات التي مرت في سياق العمل ،هي "الفعل الصاعد "Raising Actionإلى الذروة النهائية في العمل ،أما ما يلي ذلك فهو الفعل النازل ،أو الحل) ، (Resolutionأي نتيجة العمل وحل العقدة. وفي كل األحوال ،فعلى الكاتب أن يكراعي االعتبارات واألسس اآلتية ،عند بناء العقدة إن تكون كل األحداث واألفعال ،التي تفرضها العقدة على الشخصية ،مطابقة لها ومتمشية معها ،على النحو الذي حدده الكاتب لهذه الشخصيات ،عندما رسمها .وذلك حتى يشعر الجمهور إن األعمال ،التي تصدر عن هذه الشخصيات ،إنما تصدر منطقيا ً وبطريقة طبيعية ،تنسجم مع مزاج الشخصية وتطابق طبيعتها. الحرص والتأكيد على "وحدة الفعل" ،" "Unityوالمقصود بذلك حذف كل ما ليس جوهريا ً وال ضروريا ً من صميم الموضوع .وهنا يؤكد ضرورة أن يكون لكل مشهد، ولكل شخصية ،وظيفة درامية تعمل بوضوح على دفع العمل وتحريك األحداث .وكذلك فإن وحدة الفعل تتطلب ،أيضاً ،أن ينطوي الفيلم أساسا ً على عقدة واحدة كبرى ،أما إذا اشتمل على عقدتين متساويتين في القوة ،فيجب أن تكون إحداهما في صراع مع األخرى ،حتى ال يتوزع اهتمام الجمهور بين عقدتين متماثلتين في األهمية. الحرص على أن يشتمل الفيلم على ما يسمى بالمشهد المنتظر ،أو "المترقب" ،أو "المشهد اإلجباري" ،كما يسميه بعض النكقاد .وهو المشهد الذي يترقبه الجمهور في تيار العمل ويصر على وجوده .ومثال ذلك المشهد الذي يصور رد فعل األكم عندما تكتشف أن الفتاة التي قتلتها هي ابنتها ،وقد قتلتها دون أن تعرف ذلك.
154
الباب السابع المشهد و المكان و الزمان أوال المشهد The Scene يكعد المشهد ،أكثر العناصر أهمية في السيناريو ،المكان الذي يقع فيه حدث ما ،حين يحدث أمر معين ما ،كما أنه وحدة خاصة من الحدث الدرامي ،والمكان الذي تسرد فيه أحداث القصة ..فالمشاهد الجيدة تصنع أفالما ً جيدة ،فعندما تذككر فيلما ً جيداً ،فإنك تتذكر مشاهد ،وال تتذكر الفيلم كله .إن الطريقة التي يعرض فيها الكاتب مشاهده على صفحات الورق ،تترك أثرها البالغ على مجمل السيناريو ،ألن السيناريو هو خبرة قراءة .إن غرض المشهد وغايته أن يدفع بالقصة إلى األمام . والمشهد قد يطول أو يقصر ،حسبما نراد به ،فقد يطول بحيث يشتمل على ثالث صفحات حوار ،أو قد يكون قصيرا ً إلى ح ٍد يتكون فيه من لقطة ،كمشهد سيارة تنطلق مسرعة ،في طريق عام .إذن ،فالمشهد من صنع كاتب ،من حيث الطول أو القصر. والقصة هي التي تلعب دورا ً مهما ً في تقرير طول أو قصر المشهد ،فهي التي ستوضح كل شيء يراد معرفته. ويشتمل كل مشهد على أمرين المكان والزمان .في أي " مكان " تدور أحداث المشهد؟ أفي مكتب ؟ أم في سيارة؟ أم على الشاطئ ؟ أم في الجبال؟ أم في شارع مزدحم داخل مدينة ؟ وأين هو الموقع locationالخاص بالمشهد؟ أما العنصر اآلخر فهو -الزمان " ،"Timeويعني الزمان الذي تدور فيه أحداث المشهد .وهل في النهار أم في الليل ؟ هل في الصباح ؟ أم بعد الظهر ؟ أم في وقت متأخر من الليل؟ ويقع كل مشهد في نطاق "مكان" محدد ،في "زمان" محدد ،وهل هو نهاري أم ليلى؟ ،وأين هو المكان الذي تجرى فيه أحداث المشهد ؟ في الداخل أم في الخارج، أو كما يشار إليه بعبارة (داخلي) Interiorأو خارجي (Exterior).وعلى ذلك فإن المشهد ،من حيث الشكل ،يصبح كاآلتي داخلي "بغرفة جلوس -ليلى" ،أو خارجي "شارع -نهاري" ،فعلى الكاتب أن يكون ملما ً بمسألتي المكان والزمان، قبل أن يؤسس أو يبني أي مشهد ،ألنه إذا تم تغيير أي منهما -أي الزمان أو المكان نصبح أمام مشهد جديد.
155
إن تغييرات المشهد ضرورية حتما ً في تطوير السيناريو .فالمشهد هو كل شيء يحدث ،حيث تكروى فيه القصة بلغة الصور المتحركة. والمشهد مبني على أساس البداية والوسط والنهاية ،مثل السيناريو ،كما يمكن أن يكقدم جزء منه قسما ً من المشهد ،كأن تظهر فقط نهاية المشهد ..وكل مشهد يكشف النقاب عن جانب واحد على األقل ،من المعلومات الضرورية التي تتضمنها القصة، ونادرا ً ما يقدم المشهد أكثر من ذلك ،إن المعلومة التي يتلقاها المشاهد ،هي الغاية والقصد من المشهد. وعموماً ،هناك نوعان من المشاهد األول ،حيث يقع حدث ما ،ونشاهده "بصريا"، مثل مشهد الفعل والحركة ،كمشاهد المطاردة ،أو مشاهد المالكمة ،والنوع اآلخر هو مشهد حوار بين شخصين أو أكثر ،ومعظم المشاهد تشمل األمرين معا. لنفترض إن الكاتب بصدد كتابة مشهد حول وضع حد لعالقة ،تكرى كيف يكقدم مثل هذا المشهد؟ في البداية تكثبْت الغاية من المشهد وتحداد ،وفي هذه الحالة تكون العالقة قد انهيت ،ثم نحدد بعد ذلك المكان الذي يقع فيه الحدث ،وتوقيت وقوعه ،نهارا ً أو ليالً ،وقد يقع مكان الحدث في سيارة أو في الشارع أو في دار للسينما أو في مطعم .ويتوقف ذلك على الهدف من المشهد. وينبغي على الكاتب أن يمارس حرية االختيار " Choice و"المسئولية ،" Responsibilityأثناء بناء وتقديم المشاهد التي يكتبها .
،
ثانيا ً المكان يبرز الدور األساسي ،الذي يلعبه المكان في الفيلم ،من جراء أن الكاميرا تستطيع الذهاب إلى أية بقعة في العالم ،دون أي تأخير .فيمكن أن يكون المشهد في أفريقيا، ثم يتبعه مشهد في آسيا ،ويمكن تقديم مشهد في طائرة ،ويكون المشهد التالي في أعماق األرض ،في منجم فحم. فالفيلم السينمائي حر في هذا المجال ،ولكن سرعان ما يزول الفرح بهذه اإلمكانات الهائلة ،بالسؤال عن أي األماكن التي يجب أن تذهب إليها الكاميرا؟ .وبالنسبة للقرار الذي يتعلق باختيار اللقطات ،يمكن القول بأن في اإلمكان الذهاب إلى تلك
156
األماكن ،التي يقع فيها شيء مهم ..وبشكل مشابه ،أيضاً ،ينتج هذا المبدأ عن الحاجة الضرورية في الذهاب إلى كل األماكن التي يقع فيها شيء مهم .ومن الخطأ إن يكشار إلى حادثة مهمة تقع في مكان آخر دون أن نرى الحادثة ،فهذا هو االختالف الحيوي بين الفيلم والمسرح. ويمكن أن تقع حادثة خالف مثالً ،بين خصمين دون حاجته إلى مكان محدد .وفي هذه الحالة يواجه الكاتب بمشكلة اختيار المكان الصحيح لهذه الحادثة .وتأتي حرية الذهاب إلى مكان ما ،من حاجتنا إلى االختيار السليم للمكان. ويجب أن ندرك أن كل مكان مرتبط بمعالم محددة ،وتؤثر هذه المعالم في األحداث، التي تقع فيه ،ومن ثم يعني االختيار السليم للمكان ،إن تضيف هذه المعالم إلى األحداث ،ويعنى االختيار الخاطئ للمكان حدوث التناقض .وبالفعل نجد أن االختيار العبثي للمكان ،في أغلب األفالم المتواضعة ،يؤدى إلى حدوث خلل في الفيلم ،أما الفيلم الجيد فإن االختيار السليم للمكان ،يؤدي إلى إضافة جوهرية لقيم القصة . وتتكون معالم المكان من : - 1السمة المميزة (مكتب ،أو مزرعة ،أو مستشفي. - 2النوع (مزدحم ،أو جديد ،أو رخيص . - 3الغرض ( متحف للفن ،أو مصنع السلع ،أو سجن. - 4العالقة بالنسبة للشخص ،أو مع أكثر من شخص. - 5الموقع (مطعم في أحد المصايف ،أو كوخ في الصحراء ،أو غرفة فندق في مدينة ما. ويمكن لكل وحدة من هذه المعالم أن تؤثر في المشهد بقوة ،كما يمكن أن يحدد نوع المكان المالمح الشخصية ألصحابه .وقد تكون للموقع أهمية ليس فقط لذاته ،ولكن أيضا لعالقته بموقع في مكان آخر. ثالثا ً الزمان عند مناقشة "المكان" كانت الظواهر ملموسة ،والحقائق ،مادية .ولكن في "الزمان" يبدو األمر تجريديا ً تماما ً .فالزمن شيء خفي ،حتى فكر كثير من كتاب السيناريو في تجاهله .ولكن على الرغم من كون الزمان خفيا ً ومجرداً ،إال أنه لديه طريقة ملموسة تساعد ،أو تقضى على السرد القصصي في الفيلم. ويكمن االختالف األساسي بين المكان والزمان ،في أن "المكان" يظل على ما هو
157
عليه ،بينما "الزمان" ال يدوم ،حتى لمدة ثانية .فغرفة النوم هي نفسها بعد يوم أو بعد أسبوع ،ولكن الزمان يتقدم من دقيقة ألخرى. ومن ناحية أخرى ،يمكن أن توجد أماكن مختلفة ،تفصلها مسافات ،وال يهم اتساع أو بكعد المسافات بينها .فالوقت هو الوقت نفسه بالنسبة إليها في ساعة معينة متفق عليها .ول اما كان الوقت متماثالً بالنسبة للمواقع المختلفة ،فإن الزمن يكعد بمثابة وسيلة ممتازة للوصل بين األماكن المتباعدة بعضها ببعض ،وهذا يعني أن الحدث الذي يقع في وقت معين في أحد األماكن ،يمكن أن يتواصل مع حادثة تقع في الوقت نفسه في مكان آخر ،فوسيلة الربط هي التماثل. والزمن دوما ً متحرك ،وهذه الحركة تكون ،دائماً ،ل،مام .ويمكن للروائي إن يضفي بحرية أحداثا ً وقعت في الماضي ،وتلك التي سوف تحدث في المستقبل ،ولكن مع األخذ في الحسبان أن مشاهد الفيلم تتحرك ل،مام .وبترتيب متتال يشير إلى التعاقب الزمني ،ويمكن تبديل هذا االنسياب باالرتدادات ،أو باالختراع الجديد نسبيا ً من خالل التخيل أو االمتداد ل،مام ،على أن يتم تناولهما بلباقة ،لتجنب بلبلة المتفرج. الزمن الكلي الذي تمثله قصة الفيلم السينمائي ،غير محدود ،حيث يمكن أن يراوح بين ساعتين إلى عدد من السنوات ،ولكن البد أن يفهم أن الثانية من الزمن داخل كل مشهد ،هي بمثابة ثانية من الزمن الحقيقي .فالمشهد الذي يستمر خمس دقائق ،يمثل خمس دقائق من الزمن الفعلي ،ليس أكثر وليس أقل .وبمعنى آخر ،فالفيلم الذي يكغطي في ساعتين فترة قرنين من الزمان ،نرى فقط من بين آالف الساعات ،ساعتين من داخل هذه المساحة الطويلة من الزمن ،والباقي يحتويه الوقت المنقضي بين ال َمشَاهد. ويعنى هذا إن المشهد الذي يستمر طويالً ،سوف يبدو بطيئاً ،ألن التدفق المستمر للزمن سيبدو بطيئاً ،بالمقارنة مع الفترات ،التي نستطيع أن نميازها في مرور الزمن. ويمكن لكاتب السيناريو أن يقطع مشهده بتداخل مشهد آخر ،ويستطيع فيما بعد أن يعود إلى المشهد األول ،ولكن في الوقت نفسه يجب أن يدرك أن الزمن قد تقدم ،فال يستطيع العودة إلى المشهد األول الذي تركه؛ ولكن عليه العودة إليه عند لحظة الحقة، تمثل على األقل الزمن الذي انقضى في المشهد المتداخل .ومع ذلك يمكن أن يكون أكثر طوالً ،ألن الزمن الذي انقضى بين المشهدين ،لم يتحدد.
158
ان مدة مرور الزمن لها تأثيرها على القصة ،ومن أهم التأثيرات الجوهرية لمرور الزمن على عقولنا أنه يجعلنا ننسى .فهو يضامد الجراح ويجعلنا نبتسم مما كان يكغضبنا في الماضي ،وإذا فصل مرور يوم بين أحد المشاهد ،فإن أحداث المشهد التالي تظل حادة ،وتتمثل بحيوية في عقل المتفرج ،كما في عقول الممثلين .أما إذا امر عام خالل التغير من مشهد آلخر ،فإن األحداث تظل حاضرة بشكل حيوي في عقل المتفرج، ألنه عا فترة ثانية واحدة بين المشهدين ،ولكن ليس األمر كذلك بالنسبة لعقول شخصيات في القصة .فبالنسبة لهم فإن مرور الزمن الطويل قد محا التأثير الوقتي للثورة ،أو الغضب ،أو الفرح ،أو الحزن .وتستطيع فقط العواطف أو المواقف العميقة، البقاء لمدة طويلة من الزمن .والفيلم الذي يحتوى على فترات مرور للزمن طويلة بين المشاهد ،يكصبح ملحميا ً بدال ً من درا ًمي ،حيث يكون دراميا ً في أجزاء متناثرة ،أي في تلك المجموعة من المشاهد ،التي ال تفصلها فترات زمنية طويلة. عرض الزمان كاف ،ألن المكان يظل كما هو .فإذا حدثت إن التعرف على مكان محدد مرة واحدة ٍ بعض المشاهد خالل سير القصة في المكان نفسه ،فتكفي فقط المرة األولى للتعرف على المكان ،ومن ثم فسوف نتعرف بسهولة على موقع التصوير .وهذا يعنى عدم ضرورة عرض المكان حتى نهاية الفيلم ،كلما عادت األماكن نفسها إلى الظهور. وفائدة ذلك ،أنه يعني على التركيز الكامل على الحدث ،ألننا لسنا في حاجة إلى عرض المكان. والحاجة إلى عرض دقيق للزمن هي أقل ضرورة من الحاجة إلى عرض المكان. والن الزمن غير مرئي ومجرد ،فيمكن عرضه فقط بالتعبير العملي .وكل حدث أو تطور يحتوى دائما ً على مدى معين من الزمن ،لذلك يمكن تمثيل مرور الوقت بالنتيجة أو التقدم ألي حدث ،أو أي تطور ،ويمكن بسهولة رؤية النتيجة ،مثل تقدم الحدث أو التطور في الفيلم ،وإذا تحقق ذلك ،فهو يعني أننا نعرض ا الزمن. ويمكن أن يكعد التغير من النهار إلى الليل ،ومن الليل إلى الصباح ،بمثابة تطور .ومن الشائع إن مثل هذا التطور يتطلب حوالي اثنتي عشرة ساعة .ويسرى الشيء نفسه على تغير فصول السنة إذ يستغرق مشهد في الربيع ،ومشهد في الخريف نصف عام على األقل.
159
ومن المهم أن نتعرف على الصلة بين الزمن والحدث ،كوسيلة مرغوبة للعرض تماما ً بقدر ما هو إجراء مفروض ،فعندما نعلم إن رجالً يستغرق ساعة ليصل إلى مكتبه ،فال نستطيع أن ندعه يظهر هناك قبل ذلك ،حتى ولو كان ظهوره مرغوبا ً فيه، من وجهة نظر القصة ،وإذا أردنا عرض زمن المشهد التالي ،بدال ً من مرور الزمن بين المشاهد ،بشكل معبار وغير مباشر ،فيكمكن ذلك بواسطة الحوار. وكذلك األمر بالنسبة للمعلومات عن المكان ،فيمكن إعداد زمن المشهد إما مسبقاً ،أو عرضه عند بداية المشهد ،أو إرجائه لما بعد المشهد. المشاهد وكيفية الربط بينها - 1التناقض في الشكل ( ثابتا ً أو متحركا ً ) كان يتم االنتقال بين عنصرين يتناقضان في التكوين الشكلي لكل منهما ،مثل االنتقال من لقطة لشخصية تتميز بجسم ممتلئ ،إلى لقطة لشخصية يبدو عليها الهزال الشديد أو النحافة ،أو االنتقال من شكل تغلب عليه الخطوط الدائرة ،أو االنسيابية ،إلى شكل تغلب عليه الخطوط المستقيمة أو الحادة ،أو من لقطة يغلب عليها األضواء الساطعة المت،لئة ،إلى لقطة يسودها الظالم. وفي حالة االنتقال بين عناصر متحركة بالتناقص ،فإن هذا يتمثل في شكل الحركة أو اتجاهها داخل إطار الصورة ،بصرف النظر عن ماهية العنصر المتحرك .فقد يتم االنتقال من شخص ،مثالً ،وهو يتحرك في اتجاه الكاميرا ،إلى خلفية سيارة وهي تتحرك مبتعدة عن ناحية الكاميرا إلى عمق المنظر ،أو االنتقال من عنصر ما يتحرك من أعلى الصورة متجها ً أسفلها ،إلى عنصر آخر يتحرك من أسفل الصورة إلى أعالها ..وهكذا . - 2التنافض في المضمون يعني وجود تناقض في المضمون أو المعنى العام ،بين كل من طرفي االنتقال ،مثل االنتقال من مكان مزدحم بالناس ،إلى مكان خال أو يكاد يكون خالياً ،أو االنتقال من مكان تغلب عليه الفوضى ،إلى مكان يتميز بالنظام الشديد .أو االنتقال من شخص على سرير بالمستشفي يعانى من المرض ،إلى شخص يمارس نوعا ً من الرياضة العنيفة ،أو بين شخصين أو أكثر يسود بينهما الحب واأللفة ،إلى أشخاص آخرين في حالة صراع أو قتال.
160
االنتقاالت المبنية على الجمع بين التماثل والتناقض معا يعني ذلك أن يتم تكوين االنتقال بحيث يحمل تماثالً في ناحية ،وتناقضا ً في ناحية أخرى ،فتكون هناك تماثل في الشكل ،مع تناقض في المضمون ،أو عكس ذلك تناقض في الشكل يوازيه تماثل في المضمون ،وذلك على الوجه التالي : - 1التماثل في الشكل ،مع التناقض في المضمون وذلك مثل االنتقال من شخص يهم بركوب سيارته الخاصة ،إلى آخر يهم بركوب سيارة الشارطة لترحيله إلى السجن ،أو من شخص يثبت سوار من الماس حول معصم زوجته ،إلى القيد الحديدي وهو يوضع حول معصم أحد المسجونين ،أو من شخص يهم بخلع معطفه ،وهو يخطو داخل مكان لحفل باذخ ،إلى شخص وهو يخلع معطفه لتسليمه لصاحب محل رهونات ،أو االنتقال من عائلة ثرية وهي تتناول طعامها على مائدة مليئة بالعديد من األصناف ،إلى عائلة فقيرة وهي تشترك جميعها في األكل من إناء واحد. - 2التناقض في الشكل مع التماثل في المضمون وذلك مثل االنتقال من شخص يبكى فرحاً ،إلى شخص يعبر عن فرحته بضحكة أو ضحكات متوالية ،أو مثل االنتقال من أم تعاقب ابنها عن طريق لومه بالكلمات ،إلى أم تعاقب ابنها بضربات شديدة متوالية ..وهكذا. االنتقال عن طريق الكلمة أو العبارة ً وذلك بأن يكون تصميم االنتقال مبنيا ،على التفكير في كلمة أو عبارة ،تجيء في نهاية مشهد ما ،مع ما يليها في المشهد التالي ،سواء جاءت الكلمة أو العبارة مكتوبة (أي مقروءة بواسطة المشاهد) أو مسموعة من خالل الحوار ،وذلك على النحو التالي : ( )1االنتقال عن طريق الكلمة المكتوبة بمعنى أن تكون الكلمة أو العبارة تشير إلى مكان ما ،أو شخص ما ،ثم يتم االنتقال إلى المكان أو الشخص المقصود ،أو أن تكون الكلمة أو العبارة هي بداية لرسالة ما ،ثم يكنتقل منها مباشرة إلى الرسالة ،وهي مكتوبة بكاملها في يد المرسل إليه. ( )2االنتقال عن طريق الكلمة المسموعة
161
بمعنى أن تكون الكلمة أو العبارة تشير إلى اسم مكان ،أو شخص ،ثم يكنتقل إلى المكان أو الشخص ،أو تجئ الكلمة أو العبارة كتساؤل في نهاية مشهد ،يتم الرد عليه بعبارة مناسبة في بداية المشهد التالي .أو أن تكون العبارة في بداية سرد من إحدى الشخصيات ،لشيء تم حدوثه في الماضي ،ثم يستمر صوت الشخصية وهو يكمل السرد مع صورة المشهد التالي ،التي تمثل الحدث ،أو أن تكون العبارة بمثابة أمر من شخص إلى شخص آخر ،للقيام بمهمة معينة ،ثم يسترسل الصوت على المشهد التالي حيث نرى بداية لتنفيذ المهمة ،بينما صوت المتحدث من المشهد السابق يالزم الصورة. ( )3االنتقال المبني على الجمع بين الكلمة المكتوبة والمسموعة معا بمعنى أن يتم االنتقال من كلمة أو عبارة مكتوبة ،إلى جملة أو حديث يأتي كتعليق أو رد فعل لها ،أو العكس ،ومثال ذلك ،عندما يتم التركيز على عنوان في جريدة ورد في العنوان يمثل معناً ،ثم االنتقال إلى شخصية وهي تحادث أخرى بخصوص ما ورد في العنوان ،أو أن يتم االنتقال من جملة حوارية ،تتساءل عن شئ ما ،إلى كلمات مكتوبة ترد على هذا التساؤل ،مثال ذلك إذا سأل شخص آخر هل ينوى ترشيح نفسه في االنتخابات؟ وقبل إن نسمع الرد يأتي االنتقال إلى الفتة قد كتب عليها ما يكعيد الشخص ترشيح نفسه . ( )4االنتقاالت الصوتية ويقصد بها االنتقال المبنى على التفكير في الصفات المجردة للعنصر الصوتي ،من حيث نوعه أو درجة ارتفاعه أو طبيعته (المزاج النفسي) ،وذلك على الوجه اآلتي أ -االنتقال المبني على نوع الصوت ً ً ويقصد به االنتقال الذي يبنى على نوع الصوت ،من حيث كونه حادا أو غليظا ،كان يتم االنتقال بين صوتين حادين ،أو بين صوتين غليظين ،أو أن يكون االنتقال من خالل الجمع بين الصوت الحاد والصوت الغليظ ،بحيث يكون كل منهما على أحد طرفي انتقال. ب -االنتقال المبني على درجة ارتفاع الصوت بمعنى أن يكون انتقال مؤسسا ً على التفكير في درجة ارتفاع الصوت ،على كل من طرفي االنتقال ،من حيث كونه مرتفعا ً أو منخفضاً ،وذلك مثلما يتم االنتقال بين
162
صوتين مرتفعين ،أو صوتين منخفضين ،أو يجمع االنتقال بين الصوت المرتفع على جانب ،والصوت المنخفض على الجانب اآلخر. ج -االنتقال المبني على طبيعة الصوت (المزاج النفسي( بمعنى أن يكون االنتقال مؤسسا ً على التفكير ،فيما يوحي به الصوت من مشاعر مختلفة ،كان يتم االنتقال من صوت له طابع الحزن ،إلى صوت له الطابع نفسه ،أو من صوت له طابع المرح ،إلى صوت له طابع مماثل ،أو يتم الجمع بين النقيضين على طرفي االنتقال. ه -االنتقاالت المبنية على اإليجاز (بالحذف أو اإلخفاء). ويقصد بها أي انتقال بين مشهدين ،يحذف أو يخفي واقعة ما أو حدث ،نفهم أنه قد حدث بين المشهدين دون رؤيته ،وذلك طبقا ً لما تم شرحه عند الكالم عن اإليجاز. وواقع األمر أن كالً من أشكال االنتقاالت التي سبق ذكرها ،يمكن أن تتضمن ،بجانب صفتها الرئيسية ،نوعا ً من اإليجاز.
163
الباب الثامن أهمية السيناريو في العمل الفني السيناريو عبارة عن فيلم على الورق وقد تستغرق كتابته عدة شهور أو أكثر ولكنه وقت غير ضائع ...فكلما زاد وصفا ً ودقة كلما س كهل التنفيذ الفعلي للفيلم ،وقبل وضع السيناريو للفيلم ال بد من تحضير الفكرة التي تكون موجودة في مخيلة ال كمنتج بحيث يمكنها إذا تمت بالقدر الكافي أن توجد فيلما ً .وعملية تنمية الفكرة األولى وتسجيلها على الورق تعرف في المجال السينمائي بأنها تحضير المعالجة ،ويجب أن تبدو كسجل قصير بسيط في كتابته للموضوع ال كمقترح وتنحصر قيمتها في تسلسلها. يعتبر السيناريو هو الهيكل واإلطار العام للفيلم ،فقصة الفيلم وموضوعه يتحددان من خالله ،وكذلك الحبكة والشخصيات .وبذلك يكون السيناريو هو رسم باللغة والبناء العام لما سينفذ بالصورة والحركة .فالسيناريو يقدم للمخرج وغيره من الفنانين صانعى الفيلم ،اللغة واألساس لتنظيم العمل السينمائي واتساقه. وفي رأي أصحاب الخبرة السينمائية ان السيناريو هو تحسين للفكرة األصلية التي مرت بمرحلة المعالجة وهو سجل لعدة مناظر سينمائية مدونة بنفس ترتيب حدوث الوقائع يحمل كل منها رقما ً موضحا ً به مكان حدوثه ...فإذا كانت القصة ستنقلنا إلى عدة أماكن فسنحتاج قطعا ً إلى إعادة ترتيب المناظر بحيث يمكننا اإلنتهاء من كل المناظر التي تخص مكانا ً ما ...ودون مراعاة لترتيبها الصحيح النهائي ...والسجل النهائي للمناظر المعاد تجميعها يكسمى بالسيناريو التنفيذي. هناك بعض اإلصطالحات الفنية الضرورية التي تستخدم في السيناريو منها كلمة " داخلي " وهي إختصار لمنظر داخلي " خارجي " أي اختصار منظر خارجي وهناك كلمة " قطع " وتعني نهاية محددة فجائية للمنظر وهناك " المزج " أي تداخل منظر في آخر للتعبير عن مضي فترة من الزمن. ويستعمل فن السيناريو أيضا بعض المصطلحات مثل " لقطة عامة متوسطة " و" لقطة قصيرة " ،اللقطة العامة تعني منظرا ً عاما ً للشخصيات الموجودة فيه وهي ضرورية لتوضيح المكان ،أما بالنسبة للقطة المتوسطة فهي تعني تقريب اللقطة
164
البعيدة بحيث يسهل التعارف بين المتفرجين والممثلين ،وتستعمل اللقطة القريبة لتركيز إنتباه الجمهور على أي شخص أو أي شيء معيان وذلك باستبعاد كل شيء سواه عن النظر. وتوضح اللقطات طريقة معاملة مشهد بسيط يضام مناظر خارجية وداخلية معا ً وهي تحلل الموقف واألشخاص والمكان وال تحتاج إلى إطالة التمثيل ،من ذلك يتضح لنا أن أي إنتاج سينمائي يجب أن يتكون من أجزاء صغيرة. الفيلم الجيد ال بد أن ينهض على سيناريو جيد ومن المستحيل إخراج فيلم جيد لم يكتب له السيناريو بعناية ،فمهما كانت فكرة الفيلم وموضوعه على درجة عالية من النضج والفلسفة ،ومهما كان تصويره ومونتاجه على أعلى مستوى من االمتياز، فإنه البد وأن يسقط فنيا ً وفكريا ً إذا كان السيناريو ضعيف البناء .هذا وبعض السينمائيين يعتقدون إن كتابة الكلمات التي تصل في النهاية إلى الشاشة على شكل صور مرئية ،وكلمات ،وأصوات تحتاج إلى مهارة فنية ،قد تزيد على تلك التي تحتاجها إدارة اآلالت التي تستخدم في إخراج الفيلم إلى حيز الوجود. لذلك ال يمكن البدء في تصوير فيلم وإخراجه دون أن يكون السيناريو قد اكتمل تماماً، وهذا أمر شاق يحتاج إلى كل القدرات الذهنية ،والتخيلية ،والفنية ،حتى يمكن أن يتخيل كاتب السيناريو مقدما ً ما يأمل أن يراه معروضا على الشاشة فيما بعد. عندما ينظر المرء ألول وهلة إلى سيناريو ما يتولد لديه انطباع بأن المسألة غاية في التعقيد وأنه من الصعوبة تعلم فن كتابة السيناريو ولكن بمعرفة تفاصيل وحرفية كتابة السيناريو سيمكن أن نرى سهولة هذه الحرفية والمهم أن تتوفر لكاتب السيناريو موهبة التخيل واالبتكار واإلبداع باإلضافة إلى االطالع الواسع والمعرفة بكل األحداث الحالية والسابقة إن أمكن ...وتعتبر هذه هي ذخيرة كاتب السيناريو التي بواسطتها يمكن أن يركب أحداث العمل الذي يكتبه . السيناريو في أبسط تعريف له هو كتابة وصف شامل لما سيشاهده المتفرج من القصة على الشاشة ،وإذا شئنا التعبير الدقيق فهو تقديم القصة أي ترجمتها وسردها على المتفرج بواسطة الصوت والصورة ،ويعتبر أهم مرحلة من مراحل صناعة العمل الدرامي إذ إن اختيار القصة وإعدادها وتحويلها إلى سيناريو كامل يعتبر العمود الفقري الذي تقوم عليه صناعة العمل الدرامي سواء فيلم أو مسلسل أو حتى برنامج .
165
إن كلمة سيناريو ينبغي أن يكغطي معناها كل الفصائل الرئيسية ،من روائية أو تسجيلية أو جمالية ،وليست الفصيلة الروائية فقط .ولعل هذه الضرورة هي التي أنشأت مصطلح " "Screen Playلتعني "السيناريو الروائي" ،ثم مصطلح ،Scriptومعناه الحرفي "النص الكتابي" ،لتعني أية صورة أو فصيلة من فصائل السيناريو السينمائي. والفيلم السينمائي هو اساسا قصة يرويها الفيلم لجمهور عن طريق سلسلة من الصور المتحركة .ويجعلنا هذا لتعريف نميز ثالثة عوامل : - 1القصة وهي ما يجري سرده. - 2الجمهور وهو الذي نروي له القصة. - 3سلسلة من الصور المتحركة وهي الوسيلة التي نروي عن طريقها القصة. يتناول الفيلم السينمائي من حيث المساحة ،والصورة ،الديكور ،االكسسوار ،الممثل، االضاءة ،الصوت ،الحوار ،الضوضاء ،الموسيقى التصويرية ،ثم بعد ذلك يتناول مصادر المعرفة أي كمية المعلومات التي يمكن التعبير عنها عن طريق التركيب بين العناصر ..ويتم ذلك عبر تعلم استخدام مصادر المعرفة أي التنسيق بين المعارف واألجزاء ..والتضخيم والتكوين أي عرض القطاعات المهمة وهذا هو المبدأ الذي يتحكم في استخدام الكاميرا عبر اللقطات المختلفة كما يلي : اللقطة القريبة جدا ،اللقطة القريبة ،لقطة ثالثية ،لقطة عامة ،لقطة كاملة ،لقطة متحركة ،التحرك للخلف ،االقتراب ،الزاوية العكسية ،زو وم ،وغيرها من اللقطات. ويتناول (المشهد) عبر المكان ،الزمان ،عرض المكان ،األشكال الجديدة. الفصائل الرئيسية للسيناريو ان معرفة كاتب السيناريو لطبيعة اللغة السينمائية ،والقواعد العامة ،التي تحكم كتابة السيناريو ،ال تعنى بالضرورة أنه قادر على إتقان كتابة كل سيناريو يعرض عليه ،ذلك أن للسيناريو أنماط متباينة لكل منها طبيعة خاصة ،بينما قد يكون كاتب السيناريو بارعا ً أو موهوبا ً في كتابة نوعية معينة دون أخرى ،أو أن نوعية السيناريو قد تتطلب استعدادا ً خاصا ً من كاتب السيناريو بصرف النظر عما قد يتمتع به من براعة أو موهبة شخصية. ومن الناحية األخرى ،فإن النظرة إلى كتابة السيناريو كعمل خالق ،ال تعنى بالضرورة أن حرية الخلق عند كاتب السيناريو تمارس بالقدر نفسه ،في كل فصائل السيناريو، بل قد تهبط إلى حدها األدنى في فصيلة معينة ،وترتفع إلى حدها األقصى في فصيلة
166
أخرى ،وذلك حسب نوع كل فصيلة ،وما تتيحه طبيعتها للكاتب الفنان ،في مجال يمارس في حدوده قدرته الخالقة. وتنقسم فصائل السيناريو إلى شرائح ثالث رئيسية ،هي أ -األفالم ذات الصيغة الموضوعية Films - 2األفالم ذات الصيغة الذاتية أو الجمالية .Films - 3األفالم ذات الصيغة الروائية Films أوآل األفالم ذات الصيغة الموضوعية
Objective Subjective or Aesthetic )Narrative (Theatrical .Objective Films
ويقصد بها ذلك النوع من األفالم ،الذي يأخذ شكالً موضوعياً ،ويعتمد أساسا ً على البحث عن الحقيقة ،ويأخذ مادته من الواقع مباشرة ،أو إعادة تكوينه للهدف نفسه، وهو تقديم تلك الحقيقة بطريقة موضوعية. وبعبارة أخرى ،فإن هذا النوع من األفالم ،يأخذ الصيغة التسجيلية ،التي تقوم على تسجيل وشرح وقائع وأحداث الحياة العامة واليومية ،والموضوعات العلمية أو التوجيهية ،وذلك بنقل حقائقها وتفاصيلها في أسلوب موضوعي أو علمي .ويكسمى هذا النوع من األفالم "الفيلم التسجيلي ،"Documentary Filmخاصة عندما يتناول تسجيل وقائع وأحداث الحياة ،أو أسلوب الحياة في بيئة محددة ،أو لفئة معينة من الناس ،أو قد يكسمى "فيلم الحقيقة "Film of Actأو الفيلم غير الخيالي " ،"Non- Fiction Filmأي الذي ال يتدخل فيه خيال الفنان ،ألنه ال يهدف إال إلى تقديم الحقيقة. ك وأيا كانت التسميات ،التي تطلق على هذا النوع ،فإنها تحوى في داخلها بعض أنواع تابعة تستلزم في بعض األحيان تسميات خاصة بها ،كتحديد أدق؛ ومن أمثلة ذلك Educational Films أ .األفالم التعليمية ً ً وهي التي تتناول موضوعا علميا ،سواء بجميع تفاصيله في الحياة أو الكتب ،وذلك بهدف إعداد فيلم لغرض تعليمي أو وثائقي.
167
Instructional Films ب .األفالم اإلرشادية وهي التي تتناول تقديم معلومات وتوجيهات معينة ،لفئة خاصة ،أو للجمهور عموماً، مثل فيلم عن قواعد المرور ،أو فيلم عن الوقاية من قنابل النابلم ،أو أخطار الحرب. Training Films ج .األفالم التدريبية وهي األفالم ،التي تكسجل تفاصيل وخطوات المراحل التدريبية الخاصة باستخدام جهاز معين ،أو آلة خاصة، Industrial and Commercial Film د .األفالم الصناعية أو التجارية وهي األفالم التي تتناول تفاصيل صناعية معينة أو مراحل إنتاج سلعة أو منتج ما ، وهذا النوع من األفالم تحكمه قواعد عامة ،عند كتابة السيناريو ،مثل -1التزام الموضوعية في الكتابة والتكوين ألن هذه األفالم تهدف أساسا ً إلى البحث عن الحقيقة ،ونقل صورة صادقة عن الواقع. -2اإلتقان في الترتيب المنطقي ل،فكار في إطار سلس ومؤثر،حتى تستحوذ على انتباه المشاهد لمتابعة الفيلم في كل جزئياته من البداية للنهاية ،خاصة إن بعضا ً من هذه األفالم تكون مادتها جافة، وتستلزم نوعا ً من البراعة في توصيلها للمشاهد. -3االعتماد على التعليق بالصوت من حيث شرح الصورة أو تكملتها بمعنى أنه يشرح المعلومات التي يصعب تصويرها ،ومن هنا تلعب الكلمة دورا ً مهما ً في هذا النوع من األفالم ،ال تقل أهميتها عن دور الصورة. -4محدودية مجال االنطالق الخالاق للفنان الذي قد يصل إلى حده األدنى ،وذلك من حيث إن التعامل هنا يتم أساسا ً مع نقل الواقع أو الحقيقة ،في صدق وأمانة. وهناك أنواع أخرى خاصة من هذه األفالم ،هي الدعاية السياسية ،ويبدو هذا النوع في ظاهره كأنه يقدم حقائق موضوعية ،ولكنها تكخفي في باطنها الكثير من وسائل صب هذه الحقائق في قالب محدد ،قد تصنعه المبالغة ،أو التعريف المستتر ،أو اإلخفاء المتعمد لتفاصيل معينة ،تقلل من صدق أو قيمة المعلومات المقدمة .وكل ذلك يحدث ألن هدف الفيلم األساسي دعائي محض. ثانيل :األفالم ذات الصبغة الذاتية أو الجمالية "Subjective or Aesthetic "Films هي األفالم التي تعتمد أساسا ً على توظيف جماليات السينما ،وإعطاء حرية واسعة لذاتية الفنان ،كي ينطلق بخياله وقدراته الخالقة ،إلى حد يصل عدم التقيد بالواقع أو
168
المنطق ،بل ينطلق بخياله إلى آفاق يعمد فيها إلى تحريف الواقع وإخضاعه لرؤيته الفنية الخاصة ،فيقدم الفيلم في شكل فني خالص ،قد ال يحمل مضمونا ً .أي أنه يقدم ما يكسمى بالسينما الخالصة ،أو الفيلم المطلق " ،"Absoluteحيث يعتبر الشكل المجرد لتكوين الصور ،وتركيبها مع الصوتيات. وعلى ذلك ،فإن هذا النوع من األفالم يضع الفنان السينمائي في موقف مخالف تماما ً لموقفه من األفالم ذات الصبغة الموضوعية .فبينما هو في تلك يكون في وضع المرتبط بالواقع أو الملتزم بالموضوعية والمنطق ،فإنه في هذه يصبح ممتلكا ً لحرية البعد الكامل عن كل ذلك ،وبعبارة أخرى ،فبينما يصبح التزامه بالواقع والموضوعية محددا ً لحريته الخالقة ،فإنه يصبح في مجال األفالم الذاتية ،مالكا ً ألقصى درجات حرية الخلق. وفي مثل هذه األفالم ،فإن هدف الفنان قد يتمثل أساسا ً في تحريك مشاعر المشاهد وحواسه بالدرجة األولي ،إلى ح ٍد قد يصل إلى خلق األحاسيس المجددة فقط ،فقد يهدف الفيلم إلى خلق جو نفسي أو خيال خاص ،مثل إحساس عام بالجمال ،أو التوتر، أو القلق ،أو الخوف ،أو مزيج من هذه المشاعر كلها. أما عن هذا النوع من األفالم ،فقد يتسم شكلها العام بمظهر المحاوالت التجريبية ،من حيث تقديم استخدامات جديدة في توظيف الكاميرا ،أو الوسائل المونتاجية ،أو تركيب بعض عناصر الواقع تركيبا ً جديدا ً .فيكسمى الفيلم ،من هذه الناحية ،تجريبيا ً " ."Experimental Filmوقد يقترب هذا النوع في الشكل العام ،من المذاهب المعروفة في الفن التشكيلي ،فتكتسب صفتها ،كان يكعد الفيلم تعبيريا ً أو سيرياليا ً .وقد يسمى الفيلم جماليا ً " ،"Aesthetic Filmعندما ال تنطبق عليه المواصفات ،التي تدخل تحت تسمية محددة. Narrative Films ثالثل :األفالم ذات الصبغة الروائية ويقصد بها ،تلك األفالم التي تأخذ قالب الرواية أو القصة ،وهي تأخذ موقعا ً فريدا ً متميزا ً بين األنواع األخرى ل،سباب اآلتية : أ .تكمثل السينما الشائعة ،التي تؤثر في أو سع قاعدة جماهيرية ممكنة. ب .بينما تمثل األفالم ذات الصبغة الموضوعية ،التزاما أساسا ً بالصدق في نقل الواقع ،وبينما تجنح األفالم ذات الصفة الذاتية إلى قمة الخلق الحر ،فإن الفيلم الروائي يأخذ مكانا ً وسطا ً بينهما .فهو ،من ناحية ،يحاول أن يحاكى الواقع ،أو يرتبط
169
بمضمون ،أو موضوع نابع منه ،ولكنه من الناحية األخرى ،يكقدم لنا ذلك من خالل قالب ابتكاري نابع من ذات الفنان. وعلى ذلك فالفيلم الروائي يكقدم من خالل إطار يمتزج فيه الجانب الموضوعي مع الجانب الخيالي ،وبدرجات متفاوتة تخضع لنوع الفيلم الذي يتم التعامل معه .وتتعدد أنواع الفيلم الروائي بشكل كبير يجعلها تتراوح بين قمة الجدية وقاع الهزل ،أو بين االقتراب الشديد من الواقعية والجنوح الكبير إلى الخيال .ومن أمثلة هذا النوع " دراما المشاكل االجتماعية ،والكوميديا الهزلية ،واألفالم الحربية ،وأفالم الرعب، واألفالم الموسيقية ،وأفالم الجريمة ،واألفالم الرومانسية ،وأفالم السيرة الشخصية، واألفالم الميلودرامية ،واألفالم البوليسية ،وأفالم الخيال العلمي ،واألفالم النفسية، واألفالم الروائية التسجيلية". ويخضع تركيب الفيلم الروائي في تكوينه العام ،لمزيج من القواعد األساسية للدراما ،وتأليف الرواية األدبية ،إال أن الطبيعة الخاصة لوسائل التعبير السينمائية تميزه بفوارق رئيسية ،عن كل من وسائل التعبير األدبية ،وهذه الفوارق هي التي تؤسس أهم دعائم الفيلم الروائي ،التي يوظفها في نقل الرواية إلى المشاهد . هناك افتراض معروف في صناعة السينإما أن صفحة واحدة من السيناريو تساوي دقيقة على الشاشة . وبما أن متوسط زمن الفيلم الروائي الطويل حوالي 120دقيقة ،لذا يفضل أن يتكون السيناريو من 120صفحة تقريبا ً .ويفضل إن تغطي الفقرات الوصفية عددا ً من الصفحات يساوي عدد الدقائق التي من المتوقع إن يستغرقها على الشاشة . ويمكن تفصيل شكل ( صفحة ) السيناريو على النحو اآلتي : رأس المشهد يتكون من ثالثة أجزاء تكتب في سطر واحد على اليمين وعلى اليسار وهي : 1اإلشارة إلى ( رقم المشهد ) . - 2يكتب في منتصف السطر وفيه اإلشارة إلى ( عنوان المشهد ) أي المكان . 3اإلشارة إلى الوقت ( ليل /نهار ) وأحيانا ً إذا كان فجرا ً أو غروبا ً ..اإلشارة إلى ( نوع المكان ) داخلي أو خارجي .
170
ويؤدي تغير أي عنصر من العناصر الثالثة ( رقم المشهد نهار أو ليل داخلي أو خارجي ) إلى االنتقال إلى مشهد جديد ،وهو مايتطلب رأس مشهد جديد ،فمثالً إذا كان المشهد التالي في نفس المكان ولكن ليالً تصبح رأس المشهد ،ويستخدم في هذه الحالة أسلوب ( القطع المتبادل ) وتكتب ضمن مشهد واحد .نأتي عليه الحقا ً في أسلوب االنتقال بين المشاهد . تقسيم الصفحة تقسم الصفحة بعد هذين السطرين إلى عمودين متساويين في االتساع مع ترك مسافة كافية بينهما ،يسمى العمود األول منهما ( اليميني ) بعمود الصورة ،والثاني ( اليساري ) بعمود الصوت . عمود الصورة يجب أن يكتب وصف الصورة في هذا العمود ،أي مايمكن رؤيته فقط ألنه ال يمكن أن يرى المشاهد ماتفكر به الشخصية ..لذا البد من صياغة ذلك التفكير بطريقة مرئية ( بالزمن المضارع ) مع التركيز على االحركة التي تدفع القصة إلى األمام ،وينبغي أن يكون الوصف مختصرا ً دون إسهاب ،وأن اليتعدى عرضه مسافة ثلث الصفحة تقريبا ً لترك مسافة مناسبة لكل من عمود الصوت والفواصل وحدود الصفحة . عمود الصوت يحتوي هذا العمود على الحوار الذي تنطق به الشخصية والموسيقى واألصوات الطبيعية المرافقة للجو العام للمشهد ،باإلضافة إلى أسلوب اإللقاء ،مثالً ( بغضب ،بهدوء ،برقة ) ويوضع في عمود الصوت بين قوسين بعد اسم الشخصية الذي يكتب في منتصف الصفحة بين عمود الصورة والصوت لتمييزه .وال يجب كتابة أسلوب اإللقاء إذا كان واضحا ً من الحوار ويفضل استخدامه في أضيق الحدود . توجيهات صيغة المضارع ً يجب كتابة هذه التوجيهات بالزمن المضارع ،كما لو كان الكاتب يصف حدثا يجري بالفعل .وباإلضافة إلى ما يوحيه هذا العامل باآلنية وألنه أصبح ممارسة قياسية فيجب تطبيق زمن المضارع على وجه العموم بالنسبة ألوصاف كل من الفعل ورد الفعل .ويجب كتابة أو صاف الحدث الفعلي في صميم الجزء الخاص بالتوجيهات أي في ( عمود الصورة /الحركة ) .ولكن يجب كتابة أوصاف رد الفعل قبل اآلن تبدأ الشخصية كالمها على الفور بشكل موازي على نفس السطر من اليمين ليكون الكالم
171
على اليسار بعد اسم الشخصية ( الحدث قبل الكالم ) ألن عين المشاهد أسرع من أذنيه فمن المهم أن يرى األفعال واإليحاءات قبل سماع الكالم توضع توجيهات الحركة قبل اسم الشخصية في حقل الصورة ،مثالً هيثم يفتعل ابتسامة عابرة . توضع توجيهات الحوار بعد اسم الشخصية بين قوسين في حقل الصوت مثالً هيثم يفتعل ابتسامة عابرة .. هناك عدة حاالت يتم فيها توضيح ظرف المكان والزمان على رؤوس المشاهد بطريقة خاصة . 1الشهر /السنة أو الفصل تكتب إذا كانت مشاهد السيناريو تتراوح بين عدة فترات زمنية وتستخدم ضمن بطاقة عنوان . -2بطاقة العنوان تعتبر بطاقات العناوين اختيارية خاصة عند استخدامها لتهيئة تعليقات تمهيدية على التحديد قبل بداية الفيلم أو المشهد خاصة البطاقة العنوانية الدائرة المطبوعة بازدواج على لقطة في مشهد من فيلم أو مسلسل . 3عودة إلى ( مكان أو فترة زمنية ) تستخدم إذا كانت المشاهد تتراوح بين أكثر من مكان أو زمن ،مثالً عودة إلى الحاضر يمكن أن تستخدم بعد عودة إلى الماضي . flashback 4بعد مدة تستخدم داخل المشهد الواحد لبيان حدوث نقلة زمنية بسيطة في نفس المكان . 5رجوع إلى الماضي flashbackتشير إلى أن المشهد التالي يحدث في زمن سابق كما في الشاهد السابقة . 6فوتو مونتاج تستخدم للتعبير عن أن المشاهد التالية القصيرة مرتبطة ببعضها البعض . 7قطع متبادل لبيان إن الشهد التالي يحدث في أكثر من مكان في نفس الوقت (مكالمة تلفونية مثالً ) . وعندما يكون حديث الشخصية نوعا ً من السرد أي حوار على الصورة أو أغنية والتظهر الشخصية يكتب قبل ذلك صوت على الصورة .وإذا تحدثت الشخصية من خارج الشاشة ولكن موجودة في المشه يكتب قبل ذلك من خارج الكادر .وإذا تحدثت الشخصية مع نفسها يسمى منولوجا داخليا أو صوتا داخليا . حوار التليفون
172
-1محادثة نرى ونسمع فيها فقط أحد المتحدثين وعادة الشخص الذي تركز عليه الكاميرا . - 2القطع السريع من الشخص الذي يطلب المكالمة في لحظة اإلتصال إلى الشخص المطلوب ثم بعد ذلك تعليق الكاميرا والصوت فقط على أسئلة الشخص الثاني وإجاباته . - 3المحادثة التي نسمع فيها الشخص الذي نراه على الشاشة وهو يتحدث مع الشخص على الطرف اآلخر من السلك دون أن نسمع ما يقوله الشخص الذي ال نراه . - 4ونفس الشي مثل رقم ثالثة ولكن لصوت الشخص على الطرف اآلخر معه السلك ونحن نسمعه عبر سماعة التلفون دون أن نراه . - 5لقطة انتقالية سريعة إلى الشخص على الطرف اآلخر من الخط حيث نسمعه ونراه وهو يتكلم ونسمع دون أن نرى الشخص الذي طلب المكالمة أصالً فقط أول مرة ثم من خالل السماعة . - 6محادثة نرى فيها الناس على طرف الخط عن طريق قطعات مباشرة من الواحد إلى اآلخر ( قطع متبادل ) . - 7محادثة نرى ونسمع فيها الطرفين على الشاشة في نفس الوقت عن طريق استخدام تقنية الشاشة المنقسمة . وأهم مايجب أن يتوافر للحوار في الفيلم هو أن يكون مختزال ً يحمل أكبر قدر من المعاني بأقل األلفاظ الممكنة .يجب أن يكون خاليا ً من الصفات األدبية ،ألنه يجب أن يكتب كما يتكلم الناس في الواقع .وأن يعبر أيضا عن الشخصية صاحبة الكالم. وعلى كل حال ال يمكن أن ترى ما تفكر به الشخصية بل البد من صياغته بشكل مرئي .
للحوار دور رئيسي في خلق السرد القصصي. إنه في أبسط تعبير ،الوسيلة التي تعبر بها شخصيات القصة الرئيسية عن نفسها . وإذا جمعنا بين الحوار وحركة الشخصيات ،واستبعدنا كل ماهو خالف ذلك ،فستبقى أمام المتفرجين فكرة ما زالت مقبولة عما يدور حوله كل فيلم . إن األمور التي يجب علينا مراعاتها فيما يتعلق بكتابة الحوار هي :
173
أوال ً /مهام الحوار أن يقدم معلومات ويكشف عن العاطفة ويدفع الحبكة إلى األمام ويحدد شخصية المتحدث ،والشخص الذي يتحدث إليه . ثانيا ً تتابع الحوار أن يكون الحوار متماسكا ً ،وأن يتسلم الكالم الذي سبقه ويعترف به . ثالثا ً /واقعية الحوار يجب على كاتب الحوار أن يبحث عن مذاق ولون اللغة المنطوقة ،مع استبدال االبتذال والتكرار والتلكؤ الذي يبدو أننا ننغمس فيه أحيانا ،إال من قدر قليل منه ليكون بمثابة الملح على الطعام . يجب أن يكون الحوار مميزا ً لشخصية المتحدث ،أي أن يكون معبرا ً عن نوع الثقافة التي تنمي غليها كل شخصية بمعنى أن يستخدم الكاتب لكل شخصية الكلمات التي ال تخرج عن نطاق بيئتها االجتماعية ،والتعليمية ،والمهنية ،وذلك باإلضافة إلى بيئتها الجغرافية .وعلى سبيل المثال يتحدث العامل الميكانيكي في الكراج مع أشياء ميكانيكية ،والبد أن يكون حواره منمقا ً برطانة حرفته ،مع عدم المبالغة في ذلك بحيث نستخدم تفاصيل يجهلها أغلب المتفرجين .ومن جهة أخرى البد أن تتميز كل شخصية بأسلوبها الحواري الخاص ،وأن يكون لها مفرداتها المفضلة ، وإيماءاتها المصاحبة لحوارها والتي تختلف أيضا عن أية شخصية أخرى . للتأكد من تمايز حوارات الشخصيات يمكن تبديل الحوار بين أي شخصيتين على سبيل التجربة ،فإذا كان هذا التبديل اليسبب مشاكل ،ينتفي على الفور هذا التمايز الضروري إلضفاء اللمسة الواقعية المطلوبة للحوار .وعلى كاتب الحوار تجنب استخدام اللهجات والتعبيرات التي التناسب الشخصية . إذا كانت إحدى الشخصيات تتحدث بلكنة ما أو تتصف بنوع من اللدغ أو اللثغ أو غير ذلك في النطق ،يفضل وصف ذلك بدقة عند تقديم الشخصية للمرة األولى ،ثم كتابة بقيةحوارها بشكل طبيعي .ويمكن أن تكتب السطور القليلة األولى بالنطق المفترض لهذه الشخصية لتوضيح اللكنة ،ولكن يجب العودة إلى الكتابة الطبيعية بمجرد االطمئنان إلى أن القارئ قد وعى نموذج النطق .ويمكن تكرار هذا في المشاهد الدرامية ولكن مع استخدام بنية لغوية سليمة بقدر االمكان .ويمكن للكاتب استخدام بعض الصيغ اللفظية المعتادة في حوارات الشخصيات فهي تدخل بعض الكوميديا اللطيفة وقد تساعد على تطوير بعض الشخصيات ولكن اإلفراط في ذلك قد يؤدي إلى نتائج عكسية ..بعض المتحدثين يرتبكون ويترددون ويقاطعون سواهم كثيرا ً فيجب مراعاة عدم المغاالة في ذلك إال إذا كانت الشخصية يقصد إظهارها بمظهر معين .
174
يجب أن يكون أغلب الكالم مختصرا ً ،ولكن ذلك ال يلغى الكالم الطويل . غالبا ً ما تحل الحركة مكان الحديث كأن يرد أحدهم على سؤال بهزة من رأسه . الحديث الواقعي يتسم بالعاطفة فأغلب الناس يتجهون بكالمهم من منطلق أحاسيسهم أكثر من منطلق الواقع . يجب تجنب الحوار الممل وأن تكون الشخصيات موجهة نحو الهدف . وسائل االنتقال بين مشهد وآخر األكثر استخداما ً : القطع هو االنتقال المباشر من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر ويستخدم أيضا ضمن مشهد واحد كالحوار الهاتفي .ويعني نهاية مشهد وبداية آخر وهو األكثر استخداما ً . المزج اختفاء منظر تدريجيا ً بنفس الوقت ظهور منظر آخر تدجريجيا ً . االختفاء التدريجي يبدأ عندما تكون الشاشة مضاءة وتبدأ في اإلظالم تدريجيا ً ويستخدم للتعبير عن انتهاء مرحلة وبداية مرحلة جديدة. الظهور التدريجي عكس االختفاء التدريجي .
175
اآلن جاء وقت كتابة الناص ماهرا بدرجة كافية لكتابة نص فيلم .أنت تعتقد أن نحن نفهم أناك رباما ال تكون ً صناعة األفالم تعني الوقوف خلف الكاميرا ،بينما يؤداي الممثلون أدوارهم وتسطع األنوار .قد ال تتخيال أن عليك الجلوس أيضا للكتابة على الكمبيوتر .لكن األخبار السيئة التي نأسف إلبالغك بها ،وكناا نو اد أن نبلغك ما يختلف عنها ولو قليال ،أناه يستوجب عليك الجلوس ساعات كثيرة أمام الكمبيوتر (لعملياتي الكتابة والمونتاج) هون عليك ،فك ال ما في األمر أن كتابة بقدر أكبر مما ستقضيه خلف الكاميرا .لكن ا الفيلم هي تلك العملياة التي سوف تشعر وأنت تؤدايها أناك تقوم بالواجب المدرسي. سارة ،إذ إناه بعد مضي 21يو ًما من بداية كتابتك للفيلم أخبارا ومع ذلك ،فإن لدينا ا ً ستكون مستعدًا للجلوس مع مجموعة األصدقاء لقراءة السيناريو الذي كتبته .وحين مكون أساسي في العمل االحترافي تنتهي من القراءة ستصبح كاتب سيناريو ،وهو ا السينمائي .وستقترب خطوة كبرى نحو طريق صناعة األفالم. ال تكن متعجال لتتجاوز هذه المرحلة اصبر عليها فإناها مه امة. نحن نعلم أناك تفكار في تجاوزها ،اعترف بذلك .لكن لدينا لك نصيحة إذا صبرت ي الوقت ،وسيت ام كل شيء بشكل تلقائي .وحين فستتمكان من تحقيق باقي العمل بمض ا يقوم الممثلون بأدوارهم ستجد أن األمور تصير على ما يكرام .وعليك أن ما ستقوم به سيكون عمال عير متقن ،ورباما يكون أقرب إلى تصوير الفيديو المنزلي.ان كتابة النص عامل مهم للغاية للتفريق بين عملك المتقن ،وبين اللقطات السريعة التي يصورها الهواة من المبتدئين .ولنتساءل معًا كيف؟ إن ذلك يعود إلى أن كتابة النص ا وتطوره ألسباب إبداعية وعملياة .فمن النااحية اإلبداعياة ،تجبرك كتابة العمل ن س تح ا ا الناص على بلورة فكرك بشكل انسيابي .والكتابة تجبرك أيضا على أن تحدد أفكارك مشوشة ومتداخلة بال نظام في رأسك .وستجد أن نتائج الكتابة واضحة التي قد تكون ا وبسيطة. أ اما من النااحية العملياة ،فإن كتابة الناص مه امة ألنها تسمح لك ولفريق اإلنتاج بالتحضير بشكل فعاال للتصوير .وبمجرد أن تجتمعوا في موقع التصوير فإن النص المكتوب سيساعد كل فرد في فريق العمل على أن يعرف دوره بدقاة .وحين تعطي لك ال كثيرا من الوقت الذي رباما ضاع في الشرح الشفهي. فرد دوره مكتوبًا فإناك ستوفر ً
176
عليك التأكاد من أن المنتج (أنت) لديه عدد من نسخ السيناريو في مكان معلوم يلجأ إليه وقت الحاجة. كثيرا من الذين ليس لديهم صبر على كتابة السيناريو يضيعون وقت ًا طويال إن ً كثيرا في صناعة الفيلم .لكناك حين تج اهز السيناريو فسيكون لديك القدرة على ويعانون ً التركيز ،وذلك ألن لدينا خ ا قادرا على كتابة السيناريو في ثالثة أسابيع فقط. طة تجعلك ً قبل أن تبدأ.. فكر لحظة .تذكار أين وجدت الكتاب الذي بين يديك اآلن؟ وسواء كان على رف في منفذ لبيع الكتب ،أم في مكتبة عا امة ،فإن هذه الجوهرة الصغيرة التي بين يديك كانت الرجوع إلى ذلك المكان ،والتقط أحد تجاور سيناريوهات أفالم مفيدة للغاية .عليك ا السيناريوهات .ليس مهما أن يكون سيناريو بعينه ،ثم اذهب إلى متجر من متاجر الفيديو واحصل على شريط فيديو (أو أسطوانة ) DVDلذلك السيناريو الذي اخترته للقراءة. عد إلى البيت وشاهد الفيلم في نفس الوقت الذي تقرأ فيه سيناريو هذا الفيلم .قد التفرغ للمشاهدة ،لكننا ننصحك أن تركاز أكثر على الناص الرغبة في ا تنازعك ا المكتوب ،مع خطف لقطة وراء أخرى أثناء القراءة. ان هذا التدريب سيضرب لك عصفورين بحجر واحد .أوال سيجعلك أكثر ألفة مع صيغ كتابة السيناريو (ومنذ الدقيقة األولى) .إناه عمل أكثر سهولة مما تظن .ثانيًا أناك ستشعر بخطوات كتابة السيناريو .وعليك أن تولي انتباهًا لقراءة توجيهات الحركة خالل التصوير ،ويقصد بتوجيهات الحركة ذلك القسم المكتوب في السيناريو والذي يشرح ما يجري على الشاشة .ستالحظ أن هذه التوجيهات محددة بدقة وموجزة ومختصرة. صياغة السيناريو ا تتسم صياغة السيناريو بالصفة العملياة ،ألنها تحدد األشياء بصيغة واضحة وقابلة للقراءة ،وبطريقة تفصل بين توجيه التصوير والحوار بين الممثلين .ولصيغة النص ملح مميز يتمثل في أن كل صفحة من صفحات السيناريو تعادل تقريبا دقيقة من دقائق التصوير .إذن فإن عليك كتابة خمس صفحات لفيلم مداته خمس دقائق ،ونحن
177
نتحداث هنا عن خمس صفحات قصيرة .تذكار أناك قد كتبت في الواجبات المدرسياة أضعاف ذلك. وهناك أنواع مختلفة لكتابة صيغة السيناريو ،ولكن يمكننا القول باختصار إن أفضل صيغ الكتابة هي أبسطها .وننصحك بأن تركز على ثالثة أشياء فقط أدوار الممثلين، توجيهات التصوير ،والحوار. توجيهات التصوير ستالحظ أن معظم الكلمات في السيناريو تخص الجزء الخاص بتوجيهات الصورة. والسبب في ذلك أن الفيلم وسيط مرئي ،وتمثال توجيهات الصورة ذلك القسم من العمل الذي يصف ما يراه المشاهدون خالل عرض الفيلم .ومن المهم لكاتب السيناريو هنا أن يفكار بطريقة الصور وليس الكلمات ،وأن ينقل هذه الصور بوضوح إلى صيغة الكلمات .وعليك أن تتأكاد خالل هذه العملياة أنك تنقل التفاصيل التي تعطي للصورة خصائصها المميزة. وباختصار عليك أن تكتب كل ما تعرضه الصورة ببعض التفاصيل .وهي مه امة ليست الجمل شاقاة .وتأكاد إن ما تكتبه واضح ومباشر .استخدم جمال قصيرة .واعلم أن األول في كتابة السيناريو ،ولذلك فإن عليك أن تحللها جيادًا، الطويلة هي عدوك ا ا مباشرا ،فالقليل من الكلمات كثير في معناه ومغزاه .حسنًا.. وتجعلها قصيرة .وكن ً نعتقد أناك اآلن قد أدركت األمر. وعليك إن تالحظ أن توجيهات الصورة تمتد من هام الصفحة األيسر إلى هامشها األيمن دون فراغات بينياة ،وال تترك مسافات مزدوجة بين كل سطر والذي يليه. العناوين الجانبياة ستفيدك العناوين الجانبياة الفرعياة في تحديد المشاهد أو توالي المشاهد وراء بعضها. وتحمل هذه العناوين الجانبياة معلومات بسيطة عن مكان وزمان التصوير .كما أناها تفصل بين المشاهد أو الفصول .وستفيدك هذه الفواصل في تحديد جدول تصوير الفيلم. الحظ أن هذه العناوين الجانبياة تكتب بخط مميز ،لكن دون ترك مسافات أو فراغات مضاعفة بين الكلمات .ويمكن أن تكتب بنفس نمط الخط الذي تكتب به كلمات
178
توجيهات التصوير .وعليك استخدام كلمتي "داخلي" و "خارجي" للتمييز بين التصوير في األماكن المغلقة واألماكن المفتوحة. في الخطوة التالية ،حدد أسماء األماكن التي سيجري فيها التصوير .والمر ال يحتاج إلى عبقري ليقوم به ،كل ما عليك هو أن تختار مكانًا يمكن لكل أفراد طاقم العمل الوصول إليه .ث ام حدد موعد التصوير "نهار" أم "ليال" .وهذه معلومة مه امة للفنيين في العمل ،ألن لهذا عالقة مه امة بالكاميرات واإلضاءة. إن صياغة العناوين الجانبياة أشبه بصياغة فقرة جديدة في المقالة .فلو إن هناك تغييرا في المكان أو في ا الزمان فعليك إن تضع عنوانًا جانبيًا .وال يعني هذا أنك في حاجة إلى عنوان جانبي لكل لقطة .وقد يتطلاب الحوار بين اثنين من الممثلين عددا من اللقطات المختلفة ،لكن إلى أن يخرجا من مكان إلى مكان أثناء الحوار أو قبل أن يركبا سياارة فلست بحاجة إلى كتابة عنوان جانبي جديد .ولو أن هناك سلسلة من اللقطات سيجري تصويرها معا فلست مطالبًا بالفصل بينها في كل مرة بعنوان جانبي جديد. وبصفة عا امة ،فإن تحديد مواقع العناوين الجانبية عملية فنية أكثر منها علمياة، كثيرا. وسرعان ما ستتقنها بمضي الوقت ،لذا ال ترهق نفسك بالتفكير فيها ً الحوار ربما الحظت أنه في صيغة السيناريو يوجد تغير في توجيهات التصوير في نفس الصفحة ،وذلك من خالل الكتابة في مكان متسع من الصفحة ،وذلك من خالل الكتابة في مكان متسع من الصفحة ،ومن خالل الهام األيسر إلى األيمن .لكن هنا يجب أن يوضع نص الحوار في وسط الصفحة .وعليك بترك مسافة قدرها 2.5سم على كال جانبي الهام من اليمين واليسار. هل تعرف الحكمة من وراء ذلك؟ قد يجيب البعض بأن السبب يعود إلى أن الفيلم وسيط مرئي ،ومن ثم فالبد من التفريق بين ما يراه المشاهدون من صور ،وبين ما يقوله الممثلون من حوار، ووسيلة هذا التفريق في التمييز هي طريقة كتابة النص في الصفحة .وهي ملحوظة
179
مه امة ،وستجد أن الحالة عكسياة في طريقة كتابة سيناريو المسرح ،إذ يكتب الحوار من الهام للهام بينما تكتب المشاهد في وسط الصفحة ،فاللغة والحوار في المسرحياة هي أهم من المشهد. وال نقصد بهذا أن أبطال الفيلم الذي تعداه يمكنهم أن ينطقوا بكلمات غير مفهومة، تشبه أصوات الضفادع أو الخنازير طالما أن الصورة أهم من الحوار .وال يعني هذا أنه يجب علينا أن نسمع أبطالك يتحدثون مع أنفسهم بصوت خافت طالما طالما أن بالتعرف على الشخصياات التي تخلقها الصورة هي األهم .فالمشاهد معني في الواقع ا في الفيلم .والبد أن يكون حديثهم ،الخافت أو الصاخب ،مفهوما ومسموعا بقدر واضح للمشاهدين .ويجب أن يكون لك ال ممثل صوته المميز حتى ال يختلط على المشاهد مع صوت ممثل آخر. حين تنتهي من الكتابة يجب أن تكون مستعدا لتسمية الممثلين في النص المكتوب، وتكون قادرا على معرفة من الذي يتحداث في ك ال حوار ،بناء على ما يقول والطريقة التي يتحداث بها. المعالجة الدرامية أ -أهمية الفصل بين األزمات ،من الضروري في التخطيط إن يكقرر أي األحداث ستكون الكبيرة والمهمة والحاسمة ،وبعد االستقرار عليها يكفصل بينها ،بحيث تكون هناك فرصة أمام المتفرجين لكي يستعيدوا أنفاسهم من تلقي إحداها ،قبل أن يغمرهم الحدث التالي .فلو وجدت ،على سبيل المثال ،ثمانية أزمات،بعضها رئيسي وبعضها ثانوي ،فمن المعتاد أن يجري ترتيبهم بشكل يكسمى "األحداث المتصاعدة" ،أي القوة المتزايدة ،مع خلق التوتر من البداية إلى النهاية .وعلى أية حال فال يمكن للتوتر وحده إن يبني شيئا ،ومن ثم فمن المهم إدخال أجزاء هادئة لتتوازن مع أجزاء التوتر ،ويتم إعداد ذلك كله في مرحلة معالجة القصة ،على الرغم من التعرض لها بمزيد من التفاصيل في مراحل تالية. ب -إيجاد حل للقضية لكي تكنهى التوترات التي تضمنت الرغبة والخطر فهناك أمران الموضوع ،هما أ -إنهاء التوترات الناشئة ،عن الموضوع.
يتعلقان
بهذا
180
وهي تلك التوترات ،التي تعتمد على أمور آلية ،مثل كيف تنقذ البطلة من المنزل المحترق ؟ أو كيف تحل الشفرة؟ . ومن الممكن إن يكاون هذا األمر مشكلة ،فعندما يصل العمل في بناء القصة إلى حد الذروة ،فغالبا ً ما تكون هناك حالة من التشابك بين األمور .و الواقع أن اإلجراءات، التي تكستخدم لحل األلغاز ،هي نفسها المستخدمة عند ابتكار التعقيدات واألزمات المنطقية ،التي ال يمكن توقعها ،أو التنبؤ بها مقدما ً ..وفي هذه الحالة يكون التناول من خالل إيجاد الحلول ،بدال ً من التعقيد ،وفي الوقت نفسه توقع ما يمكن أن يصل مختلف. إليه المشاهد ،وتدبير بدي ٍل ٍ ب – إنهاء التوترات الناشئة عن الشخصيات لن ينتهي التوتر تماما ً لدى المتفرجين ،إال إذا رضوا عن الطريقة التي انتهت إليها األمور بالنسبة للشخصيات ،ذلك أن حل المشاكل الصعبة وحدها ال يكفي في هذه الحالة ،وعلى أية حال ،تكمنح الشخصية ما تستحقه على أساس الكفاءة والسلوك. فالكفاءة على سبيل المثال هي أال تجعل العب الجولف المبتدئ ،يفوز بالبطولة ضد الالعب المحترف. أما السلوك فهو أمر مختلف ،وهو يعني أنه إذا سلكت الشخصية سلوكا ً يعتقد المتفرجون ،أنه كان يجب عليها إن تسلكه فإنها تنتصر ،وأن لم تسلكه فإنها تفشل. والمشكلة هنا إن األخالقيات تتغير ،خاصة لصغار السن ،الذين هم الغالبية الساحقة من متفرجي السينما ،وتحل محلها تدريجيا ً أخالقيات الموقف ،ويكصبح تحديد ما هو خطأ ،يتم على أساس الظروف المحيطة ،وليس على أساس أحكام مطلقة. و الواقع أن التغير الذي حدث في البيئة االجتماعية ،أثر على المواقف السينمائية، كما تغيرت ،أيضا وبشكل أكثر ضرراً ،النظرة إلى الجريمة ،خاصة االعتداء على ممتلكات الغير ،واعتمادا ً على نظرية تقهبل االنحراف كطريق للحياة ،اندفع المتفرجون نحو أفالم ترحب بمبررات المحتالين ،وتؤيد السرقة الناجحة ألحد البنوك .وال يعنى هذا أن الجريمة ضد اإلفراد قد احتجبت ،بل على العكس ،فهناك معالجات عديدة تؤيد مواجهة هذه الجرائم. ويعني كل ذلك أن جدارة الشخصية الرئيسية وهي تواجه شرا ً أو معارضة متخفية،
181
أصبحت اليوم مقبولة لتبرير اعتداءات ممكنة ،على ما كان يكعد باألمس من المبادئ األولية ل،خالقيات .وإذا اندمج المتفرجون عاطفيا ً مع الشخصية بالقدر الكافي ،فإنهم يرحبون تماما ً بكل ما تفعله من السلبيات ،أو قد يغضون النظر عنها .ومن المهم فهم الموقف ،وأن جذور الموضوع قابلة لكل االحتماالت ،إن األخالقيات تتغير ،ألن العالم يتغير. ومادامت األمور تسير على هذا الحال ،فيجب أن يستمر كاتب السيناريو متيقظاً، و كمدركا ً لجمهوره وتفكيره وأحاسيسه .إن كاتب السيناريو ال يستطيع اآلن توقيع العقوبات ،أو منح الجوائز لشخصيات ،بال وعي ،أو وفق المعايير القديمة ،وإال فقد اتصاله ،ومصداقية ما يقدمه ،وهو ال يحتاج – بل وال يجب – أن يتخلى عن معاييره الشخصية لكي يجارى الوضع الجديد ،فمازال يمكنه أن يخاطب مختلف أنواع المتفرجين ،ما دام يتناول شخصياته بصدق مع مراعاة وجهة نظر هؤالء المتفرجين.
تحذيرات خاصة بالمعالجة الدرامية - 1الحذر من الحبكة البلهاء. ينبغي الحذر من الحبكة البلهاء التي تتضمن شخصية أو اثنتين من الشخصيات الرئيسية ،التي تتصرف كما يتصرف البلهاء ،حتى يمكن للقصة أن تكتمل .وهذه هي القصص التي تتضمن أبطاال يتحدون القتلة المجرمين ،والبطالت الالتي يتفقن على موعد لمقابلة القتلة في أبراج القصور المنعزلة ،واألشرار ،الذين يعتقدون أن مخبر الشرطة قد أصبح في جانبهم فجأة. ولتجنب مثل هذه البالهة ،ال بد أن تكون هناك تساؤالت حول تصرف هذه الشخصيات بهذا األسلوب ،وهل هناك ضغط كبير عليها ،بحيث يمكن ،في مثل هذه الظروف ،أن يتصرف شخص عادى – غير متخلف عقليا ً – مثل هذا التصرف؟ - 2احذر المواقف الجامدة. الفيلم ينبغي أن يتحرك ،وأن يروى قصته بالحركة ،وإال فإنه ال يستفيد من ميزة إمكانات وسيلة التعبير ولسوء الحظ ،كثيرا ً ما يحدث أن يككتب السيناريو عن أشخاص
182
يتحدثون عن الماضي والحاضر والمستقبل ،وما هو أسوأ أنهم يختارون موضوعات ال تمنح فرصة لشيء إن يحدث ،إال أقل القليل. وقد أنجزت أفالم جيدة بأماكن قليلة جدا ً وحركة محدودة تماماً ،ولكن لهذا النوع من األفالم له مشاكله الخاصة ،حيث من المهم التأكد أوال من إمكانية مواجهة هذه المشاكل . - 3الحذر من المعارضة المتفرقة قد تعارض جميع العناصر األخرى الشخصية الرئيسية ،وهي تتحرك خالل القصة تجاه هدفها ،ولكن يجب أن يبرز أحد العناصر كطرف رئيسي في مقاومة الشخصية الرئيسية ،وكلما تم هذا بسرعة ،كان أفضل ،حتى يكون للبطل شخص ،أو شئ محدد، عليه أن يهزمه أو ينهزم منه ،عند الذروة ،وفي أوج الصراع لتحقيق الهدف .ومن ثم يكعد هذا أمرا ً مهما ً. فمن دون مثل هذا العنصر المعارض الرئيسي ،سيكون من الصعب ،وربما من المستحيل ،الوصول بالذروة إلى بؤرة محددة لها أثرها ،ولن تكون هناك طريقة لتوضيح ما إذا كان البطل انتصر أم إنهزم ،وإذا كانت الذروة ال ترتكز على مثل هذا التوضيح ،فإنها ستكون مبهمة وضعيفة ،ويتبع ذلك فشل في جعل المتفرجين يتخلصون من التوتر المكبوت لديهم . - 4الحذر من تعدد الشخصيات ،أكثر مما يلزم من الممكن أال تكلقي باال ً لعدد الشخصيات ،في مرحلة التسوية األولى للمعالجة ،ولكن في الجولة الثانية يختصر عدد الشخصيات إلى النصف ،وفي المحاولة الثالثة تكختصر إلى الحد األدنى .فالمزيد من الممثلين يكلف الشركة المنتجة مزيدا ً من التكلفة ،كما أن القائمة الطويلة من الممثلين تربك المتفجرين .وأكثر من هذا ،فقلما يكون لهذا العدد الكبير من الممثلين أهمية حيوية .إن األشخاص الذين يحتاج إليهم ،هم أولئك الذين تقوم عليهم القصة ،ويطورون الصراع ويقفون مع البطل أو ضده ،في كفاحه للوصول إلى هدفه ،ومن ثم يجري مراجعة قائمة الممثلين بعد ذلك من أجل إدماج أثنين منهما في شخص واحد ،أو ربما استبعاد بعض األجزاء أو األحداث ،لكي نتخلص من عدد آخر من األشخاص. - 5الحذر من الفكرة والرمزية
183
من المستحيل أن يككتب سيناريو ،أو يصنع فيلم دون فكرة .كما ال يمكن إعداد فيلم دون استخدام الرموز .فالرمز شئ يمثل شيئا ً آخر ،على أساس من العالقة أو االرتباط أو العرف أو ما إليها .فاالسم يرمز إلى شئ محدد ،والعلم يرمز إلى الدولة ،ويتبع ذلك أهمية معرفة الرموز ذات المعنى والقواعد اإلجرائية ،أي معرفة ما المفترض أن يمثله كل رمز ،حتى يكون هناك معنى لكل ما يكعرض في شكل رمز. وعندما يقرر الكاتب أن يدخل رموزا ً معينة في السيناريو ،فإنه يخاطر مخاطرة كبيرة ،ألن الحيلة التي تبدو واضحة وقاطعة ،قد تفقد وقعها تماما ً على المتفرجين. ومن الحكمة أن يتجاهل كاتب السيناريو هذا الجانب كلية ،ألن الرموز ستظل موجودة ،وليترك للمشاهدين معرفة ماذا يعني كل منها .وأفضل من هذا ،أن يستخدم كاتب السيناريو رموزا ً رئيسية واضحة في عمله يعرفها الناس ،مثل "رمز الصرصار" ،كإشارة إلى الفساد السياسي ،ولينظر كيف سيفسره المشاهدون ،والنقاد على السواء ،عندما يشاهدونه على الشاشة. كتابة المعالجة إن الفيلم الجيد هو غالبا ً إحساس في المقام األول ،ومهمة كاتب السيناريو في مرحلة المعالجة ،أن يسجل هذا اإلحساس على الورق .فيبدأ بالتأكيد ،بكل وضوح ،إن الدافع لكتابة شيء ما ،يعني في أغلب الحاالت ،أن الموضوع يتضمن عنصرا ً مثيرا ً لالهتمام .ويكطبق هذا المقياس لتحقيق اإلثارة ،لكل مشهد من المعالجة التي تكتب ،مع ضرورة تجاهل خطوط الحبكة وحيل الوصل .ويجري التساؤل عادة ما هو الذي يملكه الكاتب عن كل شخص ومكان وحدث ،في كل جزء من الحوار ؟ وفي ضوء ذلك تدون اللمسات المثيرة على الورق ،ومنها تككتب المعالجة ،ويكسجل اإلحساس التي تثار أثناء تنفيذ العمل ،كما تكسجل األفكار بالفعل المضارع ،وليس الماضي ،ويكبحث عن الكلمات والعبارات التي تكساعد القراء ،كما تكساعد أيضا على اإلحساس ،ال بالحقائق الجامدة لما يحدث فقط ،بل أيضا بالحالة النفسية واللون والتوتر والروح والنغمة .ومن المهم أيضا استخدام أفعال الحركة إلى أقصى حد ،وكذا األسماء التصويرية. والواقع أن الهدف من المعالجة هو اإلقناع ،وبوجه خاص إقناع اإلداريين الرئيسيين الذين يقرأون هذا الجهد ،بأن القصة قوية ومحبوكة ،وأن هذا هو النوع الذي يشد
184
المتفرجين ويم ،بهم دور العرض .ومن المهم أيضا أال تكون هناك ثغرات ،أو عيوب في الجانب السينمائي العملي للقصة. وتوجد طرق ال حصر لها لتناول المعالجة .فهناك من يكف ا ضل تناول المعالجة بشكل تفصيلي ،وهناك من يفضل أن تكون مضغوطة ،وأيا كانت الطريقة التي تكختار ،فاألمر الذي له أهميته القصوى ،هو إال ننسى فن اإلبداع والبناء وعبور المواجهات. مسببات الكوميديا الملهاة الراقية التى نبتغيها تكون جادة نافعة مسلية ممتعة واعظة مفيدة وتثير السرور والغبطة و الضحك الخفيف الذي مبعثه الذهن المتأمل المفكر ،وهى فكرتها تنبع من انتقاد السلوك الفردي والجماعي ،والقضايا االجتماعية التى تخص البسطاء والمعوزين أو الكبراء والسادة ،واإلسقاطات السياسية التى تمس قضاياهم الحياتية وحاجاتهم اليومية األساسية ،وهم غير معنيين بفلسفة وال جدال من حرية كاملة وما إلى ذلك من قضايا تبدو أكبر من استيعابهم وأولوياتهم – والعكس صحيح -مما ينصب على بطلهم واستيعابه الذي يمثلهم ومبعث الفخر والتشريف لهم 0دون مغاالة أو فجاجة أو عنف ال مبرر له ،وانتصار البطل ،والنهاية السعيدة هى نهاياتها ،وهو الشيء المألوف بالنسبة لنا ،مما تجعلها قريبة من مشاعرنا وتوقعاتنا فلذلك تشعرنا بالسعادة التامة والمتعة المضاعفة. وعناصر الكوميديا في معظم القصص هي - -1السخرية والمصادفة الال معقولة - 2التباين والتنظير - 3التحقير واالستهزاء - 4المفارقة و التعاكس - 6التقابل والتناقض - 5التضاد و التواجه - 7التعاكس والتبادل وهما يخلقان المفارقة المضحكة0 - 8الموقف المغاير حيث االختالف حين يستلزم االتفاق0 مكونات القصة الكوميدية أوال ً :األفعال
185
األفعال تبنى على تشويق وإثارة وإمتاع وغموض ومفارقة لتولد الضحك وتعرف البطل وتكشف عن حاجته التى يريد أن يحصل عليها ،والهدف الذى يريد تحقيقه، من خالل مشهد جدي يكشف فيه البطل ما يريده وما يتمناه وكأنه حلم جميل مستحيل ،ولكنه يتعهد إن يبذل قصارى جهده حتى يحققه ويجعله حقيقيا ،يكشف ذلك سواء بين عائلته أو أصدقائه ،أو حتى أعدائه ومصارعيه ومجابهيه ،وهذا أجمل مما يحمل قدرا من السخرية ألنه يفصح عن شيء فى غير مكانه الصحيح الطبيعي ،مما يسبب له أزمات جمة يكون فى حل منها إذا ما أمعن التفكير أو كان يتمتع بالذكاء والفطنة ،مما يولد الضحك عندما نعرف أن المجابهين له لديهم نفس الحاجة التى هو يريد الحصول عليها ،وعند حصوله هو ال يحصلون عليها هم مما تحملهم على الصراع معه ومحاولة منعه ومجابهته ومعارضته وخلق األزمات له ،وبلوغ حاجته التى تعطل حاجتهم مما تعطيه فرصة فى حرية التصرف وإعداد الخطط لكسب ما يريد بذكائه معرفة قدرات مجابهيه وموضع ضعفهم ومن ثم استغاللهم ،مما يحقق ما يريد بيسر وسهولة تحسب لذكائه الفطري الذى يتمتع به ويكون مدعاة إلقناعنا وسعادتنا ، وخاصة إذا كان واحدا مثلنا من البسطاء. ويستطيع ببساطته وفطنته ومخزونه الداخلي أن يتفوق على من هم أعلى منه منزلة ومكانة ويستفيد منهم ،بل ويجعلهم يحتاجون له 0مما تنتهى مشاهد البداية بفرح وسرور كبيرين ،حيث يمتلك أدوات نجاح وأسباب سعادة تقربه كثيرا من الحصول على حاجته وتحقيق هدفه ،ولكن تأتى الرياح بماال تشتهى السفن ،وبسبب بسيط ال يتوقعه أو مجابهة معدوم ال يعد لها ،أو واحد من المقربين له من غير قصد يتسبب فى خسارته ،التى يفقد فيها أسباب قوته ،وأدوات نجاحه التى لتوه تحصل عليها ، مما يحملنا نحن على الشفقة عليه والحزن لما أصابه ولم يهنأ به فيحزن ويخسر ويحاول المجابهة من جديد ،والقيام من عثرته ،فال يقوى على تحصيل شيء يذكر ، فيتضرع إلى هللا ،ويجعلنا نتضرع هلل من أجله ،ويشكر هللا على ما أصابه ونشكر هللا نحن أيضا ،وهو يدعو ويبتهل ويشكر ويأمل أن يخفف هللا عنه عناء ما هو فيه ، وأن يمنحه الصبر والعزيمة لمواصلة حياته والمجابهة من أجل استعادة أسباب سعادته وأدوات قوته. صفات الفعل المضحك الفعل المضحك ليس بالقتل وال بالموت ولكن ما دونهما0بأن يكون
186
-1اإلصابة المباشرة المؤذية النفسية الداخلية المفزعة من اإلحراج للصفات الشكلية ،والتجريح الشديد للصفات الخلقية ،والسخرية من الصفات األخالقية ،واالستهزاء بالصفات القيمة ،والتعالي بالصفات االجتماعية التى هو نفسه ليس أهال لها، والمفاخرة بالصفات الجسدية والتي هو أبعد عما يكون منها ،والمعايرة بالصفات السلوكية والحط منها إلى أبعد حد وهو دونها0 - 2اإلصابة المباشرة المؤذية الجسدية الخارجية التى تحدث األلم الشديد من الكدمات واإلصابات0 كيف يبنى الفعل المضحك ؟ 1أن يهم الفاعل بفعله وهو ال يعرف حقيقة من سيقع عليه الفعل وال يعرف حقيقته ويوقع الفعل ،ولكن يكتشف بعد فوات األوان حقيقة الصلة به 0فإن ذلك أكبر باعث على الضحك النابع من المفارقة القوية0 2أن يهم الفاعل بفعله وهو يعرف حقيقة من سيقع به الفعل ،ويتغاضى عنه ،فإن ذلك باعث على الضحك النابع من السخرية والتورية المبطنة0 3أن يهم الفاعل بفعله وهو ال يعرف حقيقة من سيقع عليه الفعل ،ثم يكتشف فى اللحظة المناسبة حقيقة الصلة به فيكف عن الفعل 0وذلك باعث على الضحك النابع من المفاجأة السارة الجميلة0 4أن يهم الفاعل بفعله وهو يعرف حقيقة من سيقع عليه الفعل ويفعله 0فهو باعث على الضحك النابع من التبكيت والهزل الجدي المقصود بغرض استلهام حقيقة ما0 5أن يهم الفاعل بفعله وهو يعرف حقيقة من سيقع به الفعل ،وهو ال يستطيع مضاهاته جسديا وال تقابله فى المكانة االجتماعية ،ويصرعلى الوقيعة به ،فتولد الضحك النابع من التضاد الكبير والتفاوت الشديد0 6أن يهم الفاعل بفعله وهو ال يعرف المفعول به ،وال يعرف حقيقته ويصر على الفعل ،فينال منه المفعول به نيال كبيرا موجعا ،فيتراجع عن الفعل مجبرا محرجا منكسرا0 ثانيا ً :الشخصيات مواصفات الشخصية الرئيسية - 1أن يكون من أصحاب النفس اللوامة 0ومصارعيه من أصحاب النفس األمارة 0
187
- 2أن يكون فى البداية من العظماء التعساء الفشلة 0ثم يحدث التغير ويصبح من السعداء الناجحين - 3ليس بالشكل الوسيم وال الجميل بل العادي ال القبيح 0 - 4عدم التناسق الكامل الشكلي ،ال المظهري وال الشكل الحركى - 5اللباقة وعدم الفطنة وضعف الذاكرة وسرعة الحركة 0 ثالثا ً :الفكر نخص منها فكر الشخصية الرئيسية البطل ألن هذا جل اهتمامنا ومقصدنا وهدفنا ، فهو المحلل الحسن لغاياتنا النبيلة الخيرة المطهرة من الخبث واإلثم والهم والحزن فالبد أن فكره ينبع من عقيدة تعرف التمييز بين الحق والباطل ،والحالل والحرام ، والخير والشر0حتى إذا أضحكنا وأسعدنا وأسرنا وأبهجنا ،لم يفسد قيمنا ،ولم يهدم معتقدنا الديني ،ولم يشككنا فى مقاصدنا الخيرة ،فهو بذلك أهل ألن يكون القدوة لنا ،والعظة منه مقبولة ،والتأسي به مطلوب ومستحب ،والتعلم منه مطلوب ،ليس فجا وال مذموما0 رابعا ً :الفكرة قضية بسيطة أو عظيمة من شأنها إن تناق وتكشف فسادا أو تعرى حقيقة فى المجتمع ،أو تلقى الضوء على فساد فى السلوك أو تبين تغيرا فى القيم دون الدخول إلى فلسفات ليست الشخوص هذى وال الموضع الملهاة بمستطيع على الجدال فيه والدخول فى جوانبه ونظرياته العقلية المستعصية على عقولنا العادية0 خامسا ً :المكان ما من شيء حادث فى الدنيا إال وله مكان يقع فيه حتى ولو كان خياليا ،ألن الخيالي من شأنه مكان أيضا حتى يكون قابال بعضه للتصديق 0فما بالنا ونحن نصنع عمال تبتغى به مخاطبة وإقناع الناس وتسليتهم وإقناعهم 0استعمال األفعال التى بها خصوصية شديدة فى أماكن مفتوحة ،خارجية طبيعية أو مفتوحة مصنوعة ؛ لتزيد من المفارقة بين القول وخصوصيته ،وعالقته المتضادة مع خصائص المكان والعكس0 سادسا ً :الزمان الزمان وحده من أدوات اإلقناع ،خاصة إذا كان من الزمن القريب أو الحالي وهو المطلوب ،فالمخاطب ليس معنيا على الدوام أن تناقشه وتجلسه لتمتعه بقضية هو
188
ليس طرفا فيها وال تهمه من قريب أو بعيد ،فأنت بذلك تقتل وتضيع له وقته الذي أحسبه ثمينا وغاليا إذ البد من أن يكون كذلك ؛ فلم يخلقنا هللا عبثا أو من غير قصد وال أهداف ترجى . سابعا ً :اللغة اللغة العامية ذات اللهجات المتعددة حسب البيئة والمكانة ودرجة التعلم ،وهو المقصود ليزيد من التشويق واإلثارة والمفاجأة والحيرة وانتظار النتيجة لتفعيل وإعمال عقولنا. ثامنا ً :المؤثرات الصوتية المؤثرات على أن تكون هادئة وديعة فى الموقف العصيب ،وتكون قوية مجلجلة فى الموقف اليسير ،المؤثرات الطبيعية ،على أن تكون مناسبة موحية ال لبس فيها ، ولكن ال غبار إن كانت غريبة غير معهودة وال متوقعة للموقف والحدث والمشهد ولحظات الصمت عن الحوار0 تاسعا ً :الديكور هو كل شيء يتزين به الشخوص أو األمكنة أو الحوار ،وهو تحسين وتجميل وزخرفة الشيء بغيره من أصله مما يكسبه جماال ً ،وأن تكون الزينة ليست كاملة الجمال وتكون حسب تواجد الشخوص وأفعالها ، ،فال مانع من استعمال أفخم الديكورات ولكن بها شيئا من الفجاجة من الترتيب الفائق واأللوان القوية الحادة ، والمتناقض لحد كبير مع منزلة ومكانة الشخصية العلمية واالجتماعية ،فليس كل غنى وجيها ،وال كل متعلم مثقفا ،وال كل مثقف ذا حس مرهف ،وال كل ذي حس مرهف له تذوق فني.
قواعد القصة - 1الصراع إن حكمة هللا العليا خلق الصراع بين القوى وتنافس الطاقات ،وانطالق السعي فى الحياة -المعتمد على الفعل ؛ من أجل الغايات المختلفة سواء الحاجات واألهداف ؛ ألن من طبيعة الناس التى فطرهم هللا عليها إن تتعارض الحاجات والمصالح واالتجاهات الظاهرية والباطنية ،من أجل انتصار الحق ودفع الباطل والشر والحصول على الحاجات وتحقيق األهداف ،مهما كانت ضخامة الباطل وضعف الحق وقوة الصراع والمجابهة والصعوبات 0والصراع يعتمد على المصادفة والمفارقة والتضاد والسخرية والتقابل والمباغتة واالنقالب بمعنى أن ندرك نحن إن النتيجة للفعل حتمية فنجدها غير حتمية ،وكذلك الفعل ورد الفعل0 - 2الحبكة وتبنى على الممكن غير المستحيل الذي نجده نحن غير ممكن 0أو المستحيل الممكن الذي نجده نحن ممكنا ومتوقعا ،والحتمي الذي نجده غير حتمي والمحتمل الذي نجده حتميا 0والكل يخضع للتوافق العقلي والذهني لنا ،لكن يمتاز باإلبهار والمفاجأة والتصديق واإلقناع ،تلك العوامل تعتمد على الطريقة والسلوك0 ان الحبكة الجيدة هى التى تولد ملهاة الموقف المولد القوى لإلضحاك ،ذلك بأن من حسن النسيج المبنى على االحتمال والحتمية والتقابل والتضاد ،به دالالت توحي باحتمال نتيجة ما ،فإذا ما وقعت هذه النتيجة وتقابل الشخوص ذو و األهداف والحاجات المتضادة أو المتفقة يحدث الموقف الجلل المضحك0 إذن الحبكة القائمة على حسن الترتيب والتنظيم المحكم هى سر بناء المواقف المبدعة المولدة للضحك الجميل ،من جراء السخرية والتضاد الحاد الكامل 0الحبكة أيضا هى التى تبدع رسم صفات الشخوص القادرين على الفعل أهم قادرون أم ال ؟ ومن خالل المقدرة أو العدم ،ترسم لهم رد الفعل الحتمي ،حتى إذا حدث المحتمل يكون زيادة فى السعادة واإلضحاك والمفاجأة السارة المبهجة0 الحبكة هى إجادة التحكم فى صياغة وبناء الزلة بحيث ال تنزل الشخصية من مكانتها التى هى أصال متواضعة وسطية ،بحيث ال تتنزل إلى درجة أدنى فتكون فى الحضيض وال تكون أزيد من الالزم حتى ال تحدث المأساة المضحكة. لكن غلطة ترهق وتعطل البطل وتؤخر هدفه وتصعب عليه الحصول على حاجته ليس أكثر ،على أن تكون الزلة بسيطة صغيرة مناسبة ألحداث ما سبقها ومتسقة مع وضع الشخصية فى حدود الممكن المعقول ومتسقا مع ما بعدها من نتيجة محتملة ؛
190
ألن الفارق بين هذه الزلة وتلك هى مدى توغلها وإحداثها وتأثيرها ومردودها األخف القصير أم األكثر الزائدة0 - 3التغير التغير هنا حتى يجلب السعادة والغبطة والسرور ،البد أن يكون التغير من حال الشقاء والفشل إلى حال السعادة والنجاح ال إلى احتمال آخر 0فليس من السعادة ما يصدم مشاعرنا ويحط من توقعاتنا ؛ ألن البطل البد أن يكون صاحب النفس اللوامة0 - 4التحول من الكراهية إلى الحب ،من الضد إلى الضد بعنف 0أو التحول فى القصد والنية من اإلساءة إلى اإلحسان ومن المجابهة إلى المساعدة ،ومن األذى إلى رفع األذى ، ومن الخوف إلى األمن ومن الغضب إلى الفرحة ،ومن العبوس إلى االنفراجة0
191
نموذج تخطيطي لكتابة السيناريو يعتمد كاتب السيناريو على مجموعة من الخطوات اإلجرائية التي توصله إلى إمكانية صناعة فيلم سينمائي .وتتمثل هذه الخطوات في رسم خطة هندسية أو خطة سردية وصفية مرقمة للجمل السردية واللقطات الفيلمية من أجل صناعة الفيلم تستلزم جميع المبادئ والقواعد التي تنبني عليها الحبكة السردية ومقومات الصورة السينمائية. مجموعة من الخطوات التي توضح طريقة كتابة السيناريو في صورته التوضيحية التبسيطية * تحديد عنوان السيناريو بشكل واضح وهادف وبطريقة فنية ممتعة جذابة. * تبيان تيمته الكبرى وفكرته المحورية. * كتابة السينوبسيس أو ملخص السيناريو. * تخيل الجنيريك مسبقا قصد االسترشاد به. * تصميم الحبكة السردية باحترام الخطوات الثالث عرض المشكلة ،وتعقيد المشكلة، وإيجاد حل للمشكلة. * تقطيع القصة إلى صور متحركة فيلمية في شكل لقطات ومشاهد ومقاطع وبكرات. * مراعاة االقتصاد والتوازن و التوقيت في عملية تقطيع الصور المتحركة وتركيبها. * تحديد المناظر واألمكنة التي سيجري فيها التصوير حسب كل مشهد( أمكنة داخلية أو أمكنة خارجية إما عامة وإما خاصة. * ضبط زاوية الرؤية ( رؤية عادية أفقية ،ورؤية علوية ،ورؤية سفلية). * تبيان سلم اللقطة ( صورة كلية ،وصورة متوسطة ،وصورة قريبة ،وصورة قريبة متوسطة ،وصورة مكبرة…). * التأشير على حركية الكاميرا( كاميرا ثابتة ،وكاميرا يدوية ،وكاميرا دائرية ،وكاميرا علوية ،وكاميرا مرتفعة ،وكاميرا العربة ،وكاميرا الزرافة ،وكاميرا تراڤلينگ…). * تعيين الشخصيات التي تنجز األحداث من خالل مواصفات معينة ومحددة بدقة. * تشغيل المؤثرات الصوتية والموسيقية ( الصوت ،والضجيج ،والصمت ،والموسيقا، والموسيقا التصويرية). * تصوير الديكور واإلكسسوارات. * كتابة الحوارات البسيطة العادية المقتضبة. * تحديد مدة كل لقطة ومشهد ومقطع وبكرة في انسجام متوازن مع مدة الفيلم (90 دقيقة أو 120دقيقة).
192
* كتابة 120مشهدا على النحو التالي 30مشهدا للبداية ،و 60مشهدا للعرض أو العقدة ،و 30مشهدا للنهاية. * تخصيص نصف ساعة للبداية والنهاية ،وساعة كاملة للعقدة. * جدولة السيناريو على الورق بشكل هندسي مخطط مع مراعاة جميع المكونات التي ذكرناها سالفا لحاجة المخرج والمصور والممثل إلى نسخة من السيناريو من أجل فهم الحبكة السردية في جميع جوانبها وتمثل العمل جيدا على ضوء عناصرها البارزة. الشروط العشرة لكتابة الحوار الناجح في السيناريو بالرغم من التأكيد على بديهية إن السيناريو هو باألاساس فن الكتابة بالصور ..وان على الكاتب المبتدئ خاصة إن يتعلم بشكل جيد كيف يكتب بالصورة مستغنيا إلى حد كبير عن الحوار قدر المستطاع ال ا إن الحوار يبقى في كل األحوال عنصرا ثانيا مهما يتوجب حسن استخدامه بالشكل الذي يعزز قوة الصورة وليس العكس ..إن الوقوع في فخ الحوار الضعيف أو األتكاء على ماستقوله الشخصية المستفعله سيؤدي إلى اضعاف السيناريو إلى حد كبير وفي بعض األحيان نجد انفسنا مع شكل من اشكال السيناريو هو اقرب إلى الحوار اإلذاعي والتمثيلية اإلذاعية منه إلى السيناريو . يجب التفكير في كل األحوال اوال وقبل كل شيء بالصورة ،بقوة الصورة ،بجمالياتها وبنائها ،بجعل الصورة هي األداة أو الوسيلة المباشرة للتعربير عن الشخصية ولنأت إلى الشروط العشرة األساسية للسيناريو الناجح. اوال :يجب أن يعبر الحوار عن الشخصية صاحبة الحديث ويحدد من هي ثانيا :يجب أن يتميز الحوار بمفردات منتقاة تمنح خصوصية للمتكلم وترتبط كلها بأسلوب السيناريو ثالثا :يجب أن يعكس الحوار الجو العام للشخصية ومعبرا عن مشاعرها وأن يفتح نافذة على حياتها الداخلية رابعا :يجب أن يكشف الحوار عن دوافع الشخصية أو اية محاوالت للشخصية ألخفاء دوافعها . خامسا :يجب أن يعكس الحوار عالقة المتكلم مع الشخصيات األخرى سادسا :يجب أن يكون الحوار ذا ارتباط بما تكامل من حوارات أو افعال سابقة ليفتح افقا لحوارات وافعال جديدة سابعا :يجب أن يسهم الحوار في تطوير الفعل الذي تقوم به الشخصية أو
193
الشخصيات ثامنا :يجب أن يحتوي الحوار على معلومات أو مواقف محددة في بعض األحيان تاسعا :يجب أن يوحي الحوار بما هو قادم من تطورات في األفعال واألحداث عاشرا :يجب أن يكون الحوار عمليا و واضحا . مالحظات في كتابة السيناريو -1إذا كانت القصة غير مثيرة ،سيكون السيناريو غير مثير .إذا لم يكن جمهورك يتساءل خالل زمن الفلم عن ما الذي سيحدث بعد ذلك؟ ..فانك في ورطة . - 2الصورة الفريدة هي ما يلح علينا كي يصبح فن" !.أخيرا هناك "مكان" تضع فيه كل رؤاك ولحظات الصدق والفتنة والخبرة الفريدة التي كانت "ملف" ناقص .إذا فتحت هذا "الملف" وانت تحضار السيناريو مستعمال هذه الطريقة كنقطة انطالق للمشاهد ،سينبض السيناريو الذي تكتبه بالصدق والحياة .وهذا ما يتوق إليه المشاهدون . - 3ليس هناك مشاهد انتقالية أو تفسيرية .المشاهد ليست فقط قيمة مضافة إلى مجمل القصة ،المشاهد يجب أن تحمل قيمة ترفيهية أيضا . - 4كتابة نص مجرد هو أمر سهل .العمل الحقيقي يكمن في" تحضير وبناء وتصميم" القصة وتعريف الشخصيات ،وحينما تكون الخطة التمهيدية على الورق "المخطط" جاهزة ،ستكون الكتابة مشروع مرحب به .الكثير من الكتاب ال يملكون الصبر في عملية الكتابة ،هؤالء يخسرون أكثر على المدى الطويل . - 5هناك الكثير من تقنيات خلق الشخصية وتطويرها البعض منها حيوي وفعال. الشيء األكثر أهمية والذي بامكانك إن تفعله في هذه المرحلة هو أن تبني عالقة عاطفية مع شخصيتك .التقنيات تعمل بصورة جيدة لكن الجمهور يريد شخصية حياة. عليك أن تجد ارتباطات عاطفية أكثر عمقا .ال تنتهي من الشخصية قبل أن تفعل ذلك . - 6هل تذكر تلك األفالم القديمة حول أسرى الحرب الذين يحاولون الهرب بأن يحفروا نفق سري؟ ثم يتخلصون من التراب بأن يضعوه في جيوب بناطيلهم ثم ينشروه في أرض المعسكر حين يخرجون؟ هذا يشرح لك " كيف تسرد القصة إلى المتفرجين" .يجب أن تحملها .تخفيها .تنشرها .اجعلها متخفية على قدر ما تستطيع وحولها دائما إلى ذخيرة فعل.
194
- 7مابين السطور هو أساس اللعبة .حين تتحدث شخصيتان عن تأخر القطار لكنهما يخفيان رغبة في داخلهما لبعضهم البعض ،معرفة ذلك تجعل من المحادثة أكثر اهتماما. - 8حين تأتي إلى الحوار .قليل منه أفضل .الحظ كل األفالم الجيدة واألفالم الخالدة ستجد اقتصادها الواضح في الكلمات - 9من هو بطلك؟ ماهو هدف البطل أو الشخصية الرئيسية ؟ مالذي يمنعه أو يمنعها من الوصول إلى الهدف؟ تكثيف الضغط على الشخصية الرئيسية في جو من الصراع سيبقي القصة متحركة ومثيرة لالهتمام والمتعة سع من الحقيقة ،افعل ذلك بحكمة مبنية -10إذا كنت مجبر على أن تمدد وتو ا بأساس صلب من الحقيقة والصدق في أماكن أخرى من القصة -11تركيب المشاهد .أحد أكثر التقنيات فاعلية والتي يستخدمها الكتااب فيستحب إضافة حبكة ثانوية قصيرة ضمن المشهد وكذلك مزيد من األحداث .بينما تستمر القصة في طريقها إلى الحل -12ضع مكانا للمفاجلت ،الجمهور يحب ذلك - 13اجعل تجربتك محاطة بهذا القول ،الكتابة هي إعادة الكتابة إرشادات عامة لكاتب السيناريو توجيهات الكاميرا CAMERA DIRECTION CLOSE UPأو ZOOM INحاول أن ال تستخدم توجيهات الكاميرا مثل هذه التوجيهات يمكن أن تحقار من المخرجين الذين يضعون توجيهاتهم الخاصة لعمل الكاميرا .توجيهات الكاميرا هي أيضا استبدال فقير للكتابة الجيدة فبدال من ذلك اكتب، جاك يقوس حاجبيه أو جين تزم شفتيها CLOSE UP . االسترجاع FLASHBACKS من الصعب إن تجد كتابا حديثا عن السيناريو ال ينتقد االسترجاع باعتباره طريقة غير محترفةز مفرطة وداللة على السيناريو الضعيف مع ذلك ،بعض األفالم الخالدة استخدمت االسترجاع والزالت مستخدمة وليس هناك طريقة متعارف عليها في استخدام االسترجاع. ربما تكون الطريقة األسهل هي اإلشارة في تحول الزمن من خالل عنوان المشهد داخلي .بيت عائلة عمر– مساء – استرجاع ثم حين يأتي وقت إنهاء االسترجاع داخلي .مكتب عمر– نهار – اليوم الحالي
195
توجيهات الحوار توجيهات الحوار هي خط أو كلمة تأتي بين اسم الشخصية والحوار .لها بعض االستخدامات البديهية حين تكون االيماءة التستحق خط من الوصف للفعل صوت خارجي VOICE OVER في معاهد الفلم يؤكدون على أن الصوت الخارجي يستخدم كمرحلة أخيرة حين يكون الفلم مرتبكا ويحتاج إلى إيضاح عليك أن توضح حاجة الشخصية وأفكارها بصريا. ممكن أن تستخدم الصوت الخارجي للتذكير بالماضي أو لتهيئة ماسيحدث في المستقبل .فليكن استخدامك للصوت الخارجي بعد استنفادك لكل طرق اإليضاح ثم لم يتبقى عندك إال أن تستخدام الصوت الخارجي .التعرض لنا ما نعرفه بالصوت الخارجي أو تحاول إعادة ما شاهدناه .أرنا وال تتحدث . طبيعة الحوار نادرا ما يقول الناس ما في عقولهم تماما .إنهم يبحثون عن الكالم محاولين انتقاء العبارات التي ال تسبب احراج .محاولتهم اليضاح افكارهم وماينطقون به وما هو فعال في قلوبهم ،يمكن أن يجرهم إلى أمور أخرى الناس كذلك ال ينصتون بعناية ،خاصة في الجدال ،ونادرا ما يجيبون على األسئلة .ربما تتأخر إجابتهم خاصة فيما يتعلق باالمور التي تثير الحزن . الحوار الجيد يحمل سمات المحادثة الطبيعية ،الشخصيات تحاول اصطياد العبارات. دعهم يتحدثون بال اتجاه حين يعتريهم الخوف من االقتراب إلى صلب الموضوع. تجنب إن تجعل من شخصيتان تقتربان بشدة من عدم التفاهم ".بينهما ،إال إذ كان ذلك مشهد ذروة .وإن كان كذلك ،فادخل في الحوار كلمات تفهم بغرض آخر ...بين األسطر ...إن كتابة السيناريو ليس أمرا سهال ،إن كانت تبدو لك أنها سهلة .فإنك ربما تأخذ الطريق األسهل .وسيكون ذلك واضحا . كيف تكتب السيناريو؟ يضياع كثير من كتاب السيناريو األسابيع والشهور من العمل هباءا ،من غير أن يكون لهم تصور واضح عن من أين يجب أن يبدأوا العمل على أي سيناريو كان .إن
196
محاوالتهم المتعددة –في هذه الحالة أمام لوحة المفاتيح تنتهي في العادة بفكرة حزينة . سنذكر في ما يلي أكثر المشاكل انتشارا من تلك التي يمكن أن تجابهنا إن لم نكن نحسن تقنية كتابة السيناريو -1لديك فكرة جيدة ،لكنك ال تستطيع تفصيل قصة ممتعة على أساسها. - 2تقوم "بهجوم دماغي" لساعات طويلة ،وعلى الرغم من ذلك ،يراوح العمل في مكانه. -3تشرع في كتابة السيناريو .لكنك تدرك إن المنهج ينقصك. - 4كتبت نصف السيناريو ،وانفقت أسابيعا من العمل ،لكنك تدرك –فجأة "لقد كان بامكانك إن تكتب أفضل من هذا" وأن "عليك أن تعيد الكتابة من جديد" ..فاذا كنت قد جابهت مثل هذه المشاكل ،فأنت بحاجة لمثل هذه المقالة .فهي تتحدث عن تفصيل القصة وكتابة المخطط المشاهدي ،لتستطيع بعد ذلك ،كتابة السيناريو بسرعة ،وأن تكون – في اآلن ذاته ـ راضيا عن المنتج الذي صنعته. يستطيع أحدهم بالتأكيد القول "ماذا هناك لتهيئته؟ ماذا هناك لتفصيله؟ اكتب ،وهذا كل ما عليك فعله" .لكن هذا سيكون غباءا ،يشبه تشييد بيت من غير خارطة معمارية.أما حين تقوم بكل متطلبات البناء األولية (خرائط ومواد انشائية وما شابه) فإن العمارة الشاهقة ستنمو بسرعة فائقة .وهذا هو المقترب المناسب لعمل كاتب السيناريو التهيئة والتحضير في البداية ،وبعد ذلك فقط ،كتابة السيناريو. تتكون تقنية التخطيط للسيناريو من مرحلتين أساسيتين هما : )1تفصيل القصة ففي هذه المرحلة تكصنع القصة ذاتها ك األحداث الرئيسة، والشخصيات والصدامات. )2كتابة المادة على شكل مشاهد ففي هذه المرحلة تجب معالجة تفاصيل وخطوط الموضوع الرئيسية بدقة. وسنتناول في هذه المرحلة األولى تفصيل القصة وسنحتاج أوال ما يلي : ا) إن نحدد بدقة "ماذا سنكتب". ب) كتابة فكرة السيناريو مستعملين عددا محدودا من الجمل ...فمثال كان يدور بخلدك منذ فترة طويلة فكرة كتابة سيناريو خيالي مثير عن "عالم الحشرات" .اكتب إذن
197
وصف هذه الفكرة ،ويمكن أن يكون هذا سهال ،كما هو الحال عند كتابة "عالم الغد"" ،الحيوانات على الكرة األرضية تنقرض" ،وهكذا.. واآلن ،بعد أن أنجزنا األفعال السابقة ،نكون قد اقتربنا من الشيء األكثر اثارة ،إال وهو تفصيل القصة وفي البداية التأكيد على معطيات ثالث ،ينبغي معرفتها واستعمالها في العمل على أية قصة كانت . -1الخطوة التي ينبغي االنطالق منها قبل تفصيل القصة هي تحديد ما الذي تريد قوله للمتفرج بواسطة السيناريو الذي تكتبه ،وما الذي تريد ايصاله إلى هذا المتفرج. -2الخطوة التالية عليك أن تحدد التأثير الذي تريد أن تحدثه في المتفرج .فهل تريد أن تجعله يضحك حتى الدموع ،أم إن تحسن مزاجه ،أم أن تلهمه ،أم تريد إدهاشه بحجم ما يجري على الشاشة من أحداث ،وما إلى ذلك؟ -3ضروري في سيرورة كتابة القصة إن تكتب كل ما يخطر في رأسك (متبعا الخطى التي سنشرحها في أدناه).ال تهمل أيا من األفكار ،ذلك ألن رمي %50من المادة المكتوبة أفضل من الندم الحقا ألنك لم تكتب فكرة معينة "كانت ستكون اآلن مفيدة ".
198
تخطيط صناعة القصة الخطوة األولى البطل الرئيسي ،عالم أحيائي ومساعدته ينطلقان في مغامرة للقيام ببحث أحيائي في "عالم الحشرات" على الرغم من المخاطر التي تنتظرهما ،لغرض الحصول على المواد الالزمة لتجاربهما .ويكتشفان فجأة أنهما فقدا االتصال مع العالم الحقيقي ومع قيادة شركة التسلية .ذلك أن العدادات وأجهزة االتصال قد تعطلت. فأصبح لزاما عليهما ،الخالص بقواهما الخاصة من هذه الحالة الطارئة. الخطوة الثانية اصنع البطل الرئيسي ! إن الشيء األساس الذي ينبغي أن تعرفه في هذه المرحلة من العمل هو أن الشخصية تنبني على أساس أهدافها ونياتها .فقد يمكن الكالم كثيرا عن طبع الشخصية وهواياتها ،لكن البطل الرئيسي اآلن هو الهدف الذي تعمل الشخصية على تحقيقه في قصتك. الخطوة الثالثة صور " قوة اندفاعه" ،أو بكلمات أخرى مدى استعداده لبذل الطاقة ومدى تصميمه في منازلة األعداء والظروف. الخطوة الرابعة البد أن تحدد معارفه وقدراته ومهاراته (كل ما يخص امكاناته في حل المشاكل). الخطوة الخامسة ابتكر للبطل أدوات تساعده في الوصول إلى أهدافه ( يمكن أن تكون أجهزة أو معدات أو قدرات خاصة لديه ). الخطوة السادسة في سرد تفصيل القصة ،ابتكر "جرحا نفسيا" للبطل،مشكلة باطنية ،معاناة معينة تمنعه من الحياة الهادئة .فذلك يجعل البطل حيا وعميقا ومفهوما للمتفرج ،واال ،فسيبقى البطل "نيئا" وسطحيا .خذ البطل وابتكر له جرحا نفسيا. وستستغرب كيف يصبح بطلك "ثالثي األبعاد" أمام ناظريك. الخطوة الثامنة واآلن ،اصنع البطل – الخصم ،أي ذلك الشخص (الكائن) الذي سيقف بالضد من البطل الرئيس .اصنعه بناء على ما موجود في الخطوة الثانية. الخطوة التاسعة اجعل للخصم قوة واجعله يبدو غير قابل للخسارة ،وال يمكن التنبؤ بأعماله ،اجعله ماكرا وموهوبا.
199
الخطوة العاشرة اشرح سبب عداء الخصم للبطل الرئيس .ففي هذه الخطوة يجب أن تظهر مشكلة السيناريو الرئيسة بوضوح ،وهي االحتكاك الذي سيتزايد باستمرار، ويشتعل في نهاية الفيلم نارا ال تبقى وال تذر ،مهددة حياة ومستقبل البطل الرئيسي. الخطوة الحادية عشرة صف كل تنويعات المشاكل والصعوبات والموانع التي يمكن أن يسببها الخصم للبطل الرئيسي. الخطوة الثانية عشرة كون الشخصيات الباقية كما مبين في الخطوة الثانية. الشخصيات تنقسم إلى أصدقاء للبطل ويساعدونه على الوصول إلى أهدافه ،وأعداء يعيقون وصوله. الخطوة الثالثة عشرة كل قصة تتألف من ثالث مكونات ،هيالبداية والوسط والنهاية. بعد أن تكمل الخطوات السابقة ،يمكنك ترسيم كل واحد من هذه األجزاء ،ولو بعدد محدود من الجمل.مهم جدا في هذه المرحلة إن تقرر كيف ستكون نهاية القصة .فإن المعرفة الدقيقة لكيف ستكون نهاية القصة،تشكل أحد أسرار الصياغة الفاعلة للقصة كلها. الخطوة الرابعة عشرة لقد بحثنا في الحلقة الحادية عشرة مشكلة (صراع) القصة الرئيسة ،واآلن ابتكر عددا من المشاكل الثانوية. الخطوة الخامسة عشرة ابتكر عددا من الوسائل في كيفية جعل المتفرج يشعر بنفور من خصم البطل الرئيس ،وكيف ينبغي أن يتصرف هذا الخصم لدفع المتفرج إلى هذا النفور. الخطوة السادسة عشرة صور كيف ستعاقب الخصم في نهاية السيناريو .وينبغي أن يجعل هذا العقاب المتفرج مبتهجا .وستكبر هذه البهجة كلما نجحت أكثر في تحقيق الخطوة السابقة (استثارة النفور من الخصم). الخطوة السابعة عشرة صف كيف وبماذا ستكرم البطل في نهاية الفيلم.وما الذي سيحصل عليه نتيجة لفوزه؟
200
الخطوة الثامنة عشرة حدد ما الذي سيحصل للبطل إذا لم يصل إلى هدفه ،إنه التهديد المسلط على رأس البطل طيلة السيناريو كله ،والذي يصبح أكثر واقعية وأشد خطرا بعد كل صفحة من صفحات السيناريو. الخطوة التاسعة عشرة صف كيف ستكون تغيرات البطل .مع العلم اننا ال يمكن أن نقول إن هذه الخطوة ضرورية لتفصيل كل قصة .لكن شيئا من قبيل "تغير البطل" هو أحد أسرار كيفية استدعاء عاطفة قوية عند المتفرج ،وترك انطباع ال ينسى بعد مشاهدة الفيلم. الخطوة العشرون اصنع خطا آخر .والحط اآلخر هو إحدى الوسائل العطاء قصتك عمقا مكمال. الخطوة الواحدة والعشرون حدد ماذا يستطيع البطل الرئيس إن يتعلم ومن َمن يتعلم.أي ،ينبغي أن يكون هناك شخص ما ييسر للبطل أن يصبح أكثر اقتدارا ،وأن يتغلب على الموانع التي تصادفه بصورة أفضل. الخطوة الثانية والعشرون حدد نمط الحياة التي يغادره البطل ونمط الحياة الذي يتحول اليه(من الحياة الهادئة إلى حياة جديدة تضج بالمغامرات) ،وتكعرض "الحياة السابقة" في بداية الفيلم عادة. الخطوة الثالثة والعشرون ابدع أسطورة غامضة (ما قبل القصة).وهذه االسطورة هي وهم أو "شيء ما" حدث قبل أحداث السيناريو بمدة طويلة .لكن لواله لما صارت أحداث السيناريو ممتعة وساحرة بهذا القدر .ذلك أن اسطورة مفصلة باحتراف تشكل أحد أسرار استغراق المتفرج في الفيلم استغراقا تاما. تقنيات هامة عند الكتابة أ) تقنيات تفصيل التفاصيل الرئيسة في السيناريو. ب) تقنيات تفصيل اتجاهات (خطوط) الموضوع الرئيسة والثانوية. ج) قواعد صنع المشهد وأسس بناء السيناريوالتام.
201
مخطط السيناريو كل سيناريو يمكن تقسيمه إلى ثالثة فصول الفصل األول والثاني والثالث. الفصل األول ...تتأسس فيه االصطدام المركزي (تعارض قوتين أو أكثر). الفصل األول .يحتوي في العادة على تعرف البطل الرئيس الشخصيات األخرى ،كما يحتوي على بداية المشكلة المركزية .وفي هذا الفصل يجد البطل نفسه في ظرف ينبغي له العمل جديا للتخلص منه ،إلى حين بلوغ الذروة ،أي حتى نهاية الفصل الثالث ،وفي نهاية الفصل األول يجب أن يحدث أول حدث انعطافي يعطي اتجاها جديدا لتطور القصة ،ويرمي البطل الرئيسي إلى الفصل الثاني الفصل الثاني تتطور المشكلة تطورا عنيفا (المعركة تستجمع االنعطافات) .انه "ركض موانع" بالنسبة للبطل الرئيسي ومساعديه باتجاه الهدف ،مع العلم إن هذه الموانع يمكن أن تكون عصية على التخطي حتى ولو بواسطة طائرة .اما إذا كان الطيران من فوقها ممكنا ،فإن البطل ال يملك طائرة .وبصورة عامة ،كلما كان خيال الكاتب واسعا تكون النتائج أسوأ بالنسبة للبطل .ذلك ألن الفصل الثاني هو "الكثير من المشاكل بالنسبة للبطل ،تتعقد أكثر فأكثر". ويجب أن يحدث حدث انعطافي يوجه –بدوره القصة باتجاه الذروة فالحل .هذا الحدثان االنعطافيان يشكالن نقاط تقسيم السيناريو إلى فصول .والحدث االنعطافي دائما يقوي المشكلة .ويمكن أن يكون لحظة اختيار البطل التجاه جديد للفعل ،مثل زيادة محسوسة في المخاطرة ،أو يمكن أن يكون مفاجأة غير متوقعة يقوم بها الخصم .لكن هذا دائما تقوية للصدام واتجاه جديد لتطور األحداث. وزيادة على األحداث االنعطافية األساسية (األول والثاني) هناك أخرى ثانوية وهي "الحدث الدفعة" و"االنعطاف المركزي". في الفصل الثالث تصل المشكلة إلى حلها (الذروة) المنطقي .يبدو هذا الكالم بسيطا بما في الكفاية. وأخيرا الفصل الثالث حيث تنحل المشكلة المركزية ومعها كل المشاكل الثانوية ،البطل يصل إلى هدفه أو يموت في المعركة كما تحصل هنا كل األسئلة على أجوبة واضحة.
202
203
عالقة كاتب السيناريو بالصوت يستحوذ الحوار ،غالبا ً على معظم اهتمام كاتب السيناريو ،ولكن من المهم أيضا أن يهتم بالصوت في مجمله وبقدر اهتمامه بالصورة ،ومعنى هذا إن يرجع إلى كل ما كتب عن الديكور والشخصيات والزمن ،وأن يحدد األصوات التي سترافق الصور، فليس هناك صورة ال يرافقها الصوت إال في الوقفات فقط .والجزء المسموع من السيناريو ،يقوم على عدة معايير متزامنة مثل الجو العام – الموسيقى – المؤثرات وفترات الصمت ومن ثم فال وجود للقطة مرئية في غياب الجو الصوتي العام. الموسيقى هناك مسألة نظرية هيمنت على قضية الموسيقى في الدراما ،وهي هل يجب أن نبرر ظهور الموسيقى في الشريط الصوتي بسبب فني؟ أم يمكننا إدخال عناصر موسيقية لمجرد قيمتها االنفعالية ،دون أن يكون ألصل هذه الموسيقى أي تفسير في السيناريو ،المهم في األمر هو المحافظة على ضرورة االنسجام الجمالي بين الموسيقى وما يوازيها في الصورة ،ولكن ليس هذا كل شئ ،فطبيعة الموسيقى ونمط العالقة التي نريد إقامتها بين الموسيقى والصورة ،هي جزء مهم من أعمال كاتب السيناريو. المؤثرات هناك نوعان من المؤثرات النوع األول مؤثرات تنتمي إلى الجو العام ،حيث تشكل فيه حالة خاصة ،فمثالً في الريف هناك نباح الكلب ،وفي المدينة هناك ضجيج الشوارع وآالت التنبيه الخاصة بالسيارات ،وفي هذه الحالة تشير المؤثرات إلى مظهر خاص، وتضفي تلوينا ً عاطفيا ً وإيقاعا ً صوتياً ،وهي ترافق سير الصورة وتحددها .ومن ثم على كاتب السيناريو أن يأخذ من هذه الصورة عددا ً كبيرا ً من المؤثرات .والنوع اآلخر مؤثرات ال تنتمي إلى الجو الصوتي العام ،وفي هذه الفئة يجد كاتب السيناريو عددا ً كبيرا ً من الذرائع ليوصل مقاصد يصعب إن يحس بها المتلقي لو اتبع كاتب السيناريو طريقة أخرى ،ومن ثم فإن مثل هذه العناصر تسمح بوضع داللة إيحائية في داخل المرحلة المرئية والصوتية للفضاءات واألزمنة المختلفة ،أو أنها توحي بداخلية الشخصية. الحوار
204
إن وضع الحوار قبل فترات الصمت في السينما ،يدل على أنه يجب دائما ً اعتبار الكالم في السينما محكوما ً بفترات الصمت ،وأن نحذر من السينما التي تكثر من الكالم .فاستخدام الحوار كثيرا ً لتقديم المعلومات يدل على العجز عن توصيلها بطريقة أخرى ،وهذا أمر يتعلق بالمسرح أكثر من تعلقه بالسينما .فاستخدام الحوار في حل قضية سردية ،يعني غالبا ً وجود فقر في اإلبداع السينمائي ،وال يكقصد بذلك الحكم على كل حوار بأنه غير سينمائي ،ولكن يجب الحذر من لجوء الكاتب إلى وسيلة سهلة لحل القضايا السردية .وقد يكون ذلك ضروريا ً أحيانا لزيادة سرعة السرد في جزء من العمل .وعموما ً فإن الحوار الذي يأتي لسرد القصة ،أو اإلفصاح عن شعور الشخصية ،أو لتفسير ما حدث ،أو إليضاح الغموض ،فإنه ،باختصار ،يؤدي وظيفة سردية. فترات الصمت يشكل الصمت حالة خاصة من حاالت الجو العام ،أو سلسلة من الحاالت الصوتية الخاصة .فلو تكلمنا مثالً عن صمت الظهيرة صيفا ً في الريف ،وعن صمت الليل في قلب مدينة عند الساعة الثانية صباحاً ،فإن "األنواع الصوتية" ال تكون نفسها ،وهذا يعلامنا أين نضع الصمت ؟ ومتى؟ ولذلك تكصبح القيمة الدرامية لفترات الصمت ،من أهم اختصاصات كاتب السيناريو ،الذي يجب أن يهتم بتشكيل معايير الصوت في فترات الصمت ،ألن المعنى الذي ستكتسبه فترات الصمت من تلك المعايير ،يتعلق بها في نهاية المطاف. وعلى كاتب السيناريو أن يذكر تشكيلها ،من أجل توجيه مهندس الصوت لهذا العمل، وأن يذكر أيضا األنواع الصوتية المناسبة في كل مرحلة ،وكذلك التأكيد على نوع الوحدة الصوتية ،التي ينبغي إقامتها بين المراحل .وكما يكتحدث عن اللقطات المقربة واللقطات البعيدة ،علينا أن نتذكر أن الصوت يعالج أيضا اللقطات الملموسة والمحكمة .وعلى كاتب السيناريو أيضا تكوين تركيبات صوتية ،تواكب الحركات في عمق الكادر ،سواء الثابت أو المتحرك. عالقة السيناريو بالديكور تبدأ هذه العالقة من أول تحديد للمكان ،الذي سيتم فيه المشهد ،وهل هو داخلي أم خارجي؟ وما عالقته بالشخصية ،وهل من سمات الشخصية مثالً لو كان يصور بيتها،
205
الثراء ،ومن أي وسط اجتماعي هي ،وما أصولها االجتماعية؟ فكل هذه األشياء تحدد شكل الديكور في هذا البيت .ومن الواضح إن لكاتب السيناريو عالقة وثيقة بالمكان، فهو قد يحدد تكوين غرفة ما لتتناسب مع الشخصية ،التي تعي فيها ،والزمن الذي تدور فيه األحداث ،ومن ثم فإن وصف الديكور يكون تكملة لوصف الصورة لدى كاتب السيناريو .فهو إضافة لكل عناصر التكوين والحركة داخل الكادر ،فهي تشكل جميعها جوا ً عاما ً يتعمد كاتب السيناريو إن يوجده ،من أجل توصيل مقاصد درامية واإليماء بها للمتلقي .كما يتوافق مع ما في عقل كاتب السيناريو نفسه ،ورغبته في اإليحاء به ،بنعومة أو بفظاظة ،يتوقف على مقصده الدرامي ،الذي يملكه وحده ،وربما يتدخل أيضا في التوصية بملحقات الديكور. ومن ثم ينبغي على كاتب السيناريو ،القيام بعملية اإليحاء بالجو العام ،بأن يرصد ما يخدم هذا الخلق من عناصر فنية ،كإضاءة أو أحجام لقطات أو حركة الكادر .كما يرصد ،أيضاً ،ما يخدم هذا اإليحاء من خالل الديكور الداخلي أو الخارجي .وال يوجد أي قانون يساعد على االنتقال من الديكور إلى داللته ،فكل مبدع يختار ديكوراته، ويجتهد مع بقية العناصر اإلبداعية في الفيلم ،من أجل إبرازه بشكل دقيق. النهايات والبدايات في البناء الدرامي النهاية هي أول شئ يجب أن تعرفه قبل أن تبدأ الكتابة ،فأنت ملزم بمعرفة تفاصيل محددة ،لكن عليك أن تعرف جيدا ً ماذا حدث .واألفالم الجيدة دائما ً تتوصل إلى حلول، بطريقة أو بأخرى ،فعندما تشاهد فيلما ً متقن الصنع ،تجد نهايته قوية ومحددة بشكل مباشر ،أي يتحدد من خاللها ح ال محدد. والنهاية والبداية وجهان لعملة واحدة ،فعليك أن تختار ،نهاية عملك وتبنيها وتصوغها دراميا ً بعناية فائقة ،فإذا استطعت إن تربط بداية عملك بنهايته ،فهذا يعني أنك استطعت إضافة لمسة سينمائية رائعة لهذا العمل .وعندما تتأكد من معرفة نهاية عملك ،نستطيع اختيار البداية بنجاح وفعالية ،بمعنى إنك إذا عقدت العزم على تحديد نهاية عملك ،فيمكنك إن تختار حادثا ً يقودك إلى النهاية. وهناك عدة طرق يمكن أن يفتتح بها السيناريو ،فبمقدورنا أن نشد انتباه المشاهد بحدث درامي لمقطع مكون من عدة لقطات مثيرة بصرياً ،أو تقديم شخصية مثيرة، وهنا علينا أن نختار هذا العمل بعناية ،ثم يأتي بعد ذلك تأسيس القصة وبناؤها.
206
والواقع أن الصفحات األولى من السيناريو هي أكثر الصفحات حسماً ،فمن خاللها يمكن أن يحكم القارئ على صالحية القصة وجودة بنائها. وخالل الصفحات األولى من السيناريو يجب أن نجيب على أسئلة ثالثة :من هي الشخصية الرئيسية في هذا العمل؟ وما الفكرة الدرامية الرئيسة ،التي تحملها القصة؟ وما الموقف الدرامي للسيناريو ،أي ما الظروف الدرامية التي تحيط بالقصة؟. عموما ً فالبدايات والنهايات أمور حيوية ومهمة لسيناريو مبنى بنا ًء جيداً ،ومن المهم أن تحدد نهاية السيناريو أوال ً ثم نعمم البداية التي تناسب القصة ،لتصبح مقبولة ومؤثرة في المشاهد منذ بداية الفيلم. المراحل المنهجية كي تؤلف مسلسال تلفزيونيا وتخطط له السيناريو والحوار على كل شخص يود أن يكتب مسلسال تلفزيونيا إن يحدد ما إذا كان لديه موضوع أو هو عاجز عن تحديد موضوع فإذا كان لديه موضوع فغنه يقوم بالخطوات التالية - 1يكتب القصة حتى ولو بشكل عشوائي ولو كانت مخالفة لقواعد الكتابة االدبية للقصة من بداية وحبكة ونهاية - 2يقوم بوضع خط احمر تحت الضمائر واألفعال - 3يقوم بوضع أسماء أشخاص محل الضمائر وبالتحديد المنفصلة - 4يحول األفعال جميعا من صيغة الماضي واالمر إلى المضارع وأما ما كان في صيغة المضارع فيبقيه على حاله وكذلك ما إذا كان بصيغة المستقبل - 5ييقوم باإلبقاء على العبارات القابلة للتصوير وفق إمكانات سوريا واما العبارات التي التوفق الواقع فيقوم باستبدالها بهذه الخطوات البسيطة يكون قد انتهى من كتابة القصة وبعد ذلك تاتي المرحلة الثانية وهي مرحلة تسمى التقطيع السيناريستي للقصة ( تقطيع السيناريو ) وفي هذه الحالة يقوم الكاتب وهذه كلها مراحل تحضيرية بتقطبع القصة التي كتبها إلى ( )30قطعة حتى لو كان مقدار القطعة جملة واحدة وفي حال كانت الجملة بال تحديد لشخص أو فعل مضارع يجب على الكاتب أن يجري تنقيحا وتعديال على الصيغة وسر التقطيع إلى ( )30جزئية ألن عدد حلقات أي مسلسل عربي في الموسم الدرامي الجديد ( )30حلقة ولو صار الموسم الدرامي ( )80حلقة
207
كالدراما التركية مثال وجب عليه التقطيغ بحسب العدد الذي يتم االتفاق عليه مع الممول ( المنتج المنفذ ). ثم ينتقل الكاتب إلى المرحلة الثالثة وهي مرحلة تخطيط السيناريو وهي مرحلة تلي تقطيع السيناريو والتخطيط السيناريو يختلف من امريكا للمكسيك لتركيا ولكن الدراما العربية سواء كانت مصرية أو سورية أو خليجية لها نفس التخطيط والينطبق ذلك على الدراما التركية فيما يلي مراحل تخطيط السيناريو : - 1من الحلقة االولى إلى الحلقة الخامسة تعريف بالشخصيات الرئيسية والثانوية التي ستكون واجهة المسلسل - 2من الحلقة السادسة إلى الحلقة العاشرة تحريك احداث المواجهة بين ثنوية الخير والشر التي تشكل موضوع المسلسل - 3من الحلقة الحادية عشرة وحتى الحلقة العشرين الدفع بالشخصيات حول ما يسمى بالتأليف الدرامي ب ( ماستر سين ) أو سيد المشاهد وأو ما يعرف بكتابة القصة ب( بالحبكة والعقدة ) - 4من الحلقة الحادية والعشرين إلى الحلقة الخامسة والعشرين خلط األدوار والشخصيات لتازيم الصراع في نهايته . - 5من الحلقة السادسة والعشرين إلى الحلقة الثالثين تقرير المصير بين ثنائية الصراع بين الخير والشر ،الحق والباطل وهكذا . وبعد مرحلة تخطيط السيناريو ننتقل لمرحلة أخرى من المراحل التمهيدية وهي مرحلة المعالجة الدرامية. إذا كان النص تاريخي فيكون المقصود بالمعالجة الدرامية تحويل المادة العلمية التاريخية إلى مادة درامية قابلة للعرض النه ليس كل ما يكتب في التاريخ يصلح للعرض التلفزيوني وللكتابة الدرامية كذلك ليس كل ما يكتبه المؤرخون أو الباحثون يصلح أن يكون مشهدا معروضا علما انه في هذا الزمان أصبح اإلخراج بالكومبيوتر يجعل المستحيل ممكنا كأنه ليس لدينا حتى اآلن قدرات بعض الدول المتقدمة التي جعلت الدراما صناعة وطنية وقومية ةالعكس صحيح أحيانا جملة مؤلفة من ستة أفعال مضارعة تتحول عند كتابة السيناريو إلى ستة مشاهد .
208
أما المعالجة الدرامية فيما إذا كان المسلسل اجتماعيا ( معاصرا ) فتكون بقيام المؤلف برسم خط بياني يحدد فيه سيرة ظهور الشخصية سواء كانت رئيسية في النص الذي يكتبه أو ثانوية حتى اليتحول المسلسل إلى مجرد طرح أفكار متقطعة ال واصل بينها وال متصل . وبعد المعالجة الدرامية وهي كما قلت من المراحل التحضيرية حيث الكاتب لم يكتب بعد فهي مرحلة اإليقاع الدرامي للنص الذس سيكتبه المؤلف وهنا تختلف المدارس اإلقليمية - - 1النظرية السورية في كتابة الدراما تعتبر المدخل السياسي مهم لعرض الحدث االجتماعي ولهذا النكاد نرى مسلسال سوريا إال وتجد فيه مشاهد لمخفر فرنسي أو قوة عسكرية تركية بينما في الدراما المصرية يعتبرون المدخل االجتماعي هو األساس في حين يبدو الحدث السياسي عرضا عليه . - 2كما قلت ضابط اإليقاع الدرامي في الدراما السورية هو ( مخفر فرنسي يمثله أبو جودت في باب الحارة ) و( حامية عسكرية تركية ) أو ( الزعيم ) أو ( العكيد ) وفي الدراما المصرية ( القسم بكسر القاف ) أي المخفر أو مكتب المحاماة يمثل ضابط اإليقاع الدرامي نظرا ألن مصر متقدمة قانونيا على أكثر الدول العربية واقتربت من الليبرالية السياسية أكثر مع التحول الذي شهدته مصر بعد السادات ومبارك . إذن اتضح اآلن المراد بااليقاع الدرامي للنص فهو بختصار شخص تنتهي عنده االزمات مثال في مسلسل االرض الطيبة التركي نجد الدكتور طارق هو اإليقاع الدرامي للمسلسل أي للنص وفي الدراما الخليجية يعتبر صاحب رأس المال هو ضابط اإليقاع الدرامي . بعد اجتياز هذه المرحلة التمهيدية كما قلت يقوم الكاتب بكتابة السيناريو وهو الموضوع األساسي للكتابة الدرامية وفي الواقع لكتابة السيناريو طريقتان تقاطعية ومتوازية الطريقة المتقاطعة أو الكتابة األفقية فهي أن يختلط السناريو بالشخصيات والحوار وهذه الطريقة مفضلة في المسلسالت التاريخية أو في حال كان الكاتب يكتب ألول مرة ومن خصائص الكتابة التقاطعية أن المشهد يبدأ بسيناريو وينتهي بسيناريو أيضا ولكن هذه الطريقة لها محاسن ومساوىء فمن محاسنها تترك للمخرج مجال كبير
209
لتصحيح أخطاء الكاتب إذا كان مبتدئا ومن مساوئها تحدث مشاكل للممثلين عند أداء الدور . ولهذا ظهرت الطريقة الثانية وهي الطريقة المتوازية وهي من نتائج الحاسوب حيث يتم عمل جدول من صفحة ورد وعمل أربع خانات متوازية األولى للسيناريو والثاني للشخصيات والثالث للحوار والرابع للمؤئرات الصوتية ..ولكن بشرط أن تكون كل حلقة مؤلفة من ( )3555مشهد حتى ولو كان المشهد مقداره ( ثانية ) أو مزج بين مشهدين كما في مكالمة تليفونية أو اختفاء تدريجي من مشهد لمشهد آخر . وهنا علينا توضيح بعض االمور فخانة السيناريو تختلف مستوياتها فمنهم من يكتبه بالجملة والسيناريو باختصار هو وصف المكان الذي يتم فيه الحوار بين الشخصيات وكتابة السيناريو على درجات . ) 1مجمل كان يكتب المكان ( مكتبة ) ويترك للمخرج باقي التفاصيل حسب إمكانات المنتج حيث تجد الدراما المنتجة محليا غير تلك التي يمولها امير من دولة اإلمارات . 1 ) 2فصيلي وسط وهو تحدي اللقطات للكاميرا قريبة أو وسط أو بعيدة فاللقطة البعيدة للتعريف بالمكان والمتوسطة عند لقاء الشخصيتين والقريبة لوصف االنطباع الشخصي وردة الفعل كالتركيز على لغة العيون في الدراما التركية . ) 3تفصيلي موسع حيث يحدد فيه الكاتب تفاصيل اللباس بدقة بينما في الشكلين السابقيتن يترك تقدير اللباس لثقافة المخرج . ) 4موسع جدا وهو الذي يستخدم فيه السينو غرافيا وهي تحيد نوع األلوان التي تالئم المشهد مثال كاستخدام اللون األحمر في المشاهد العاطفية واللون األسود في مشاهد الحزن واألزرق للتعبير عن منصب أو حكمة والبني الخافت للتعبير عن ذكرى . ) 5موسع جدا جدا وهو المستخدم في الدراما التركية ويكون القصد بيان الجانب السياحي من التصوير حاليا في أمريكا وتركيا والمكسيك هناك ورشة من المؤلفين للنص و ورشة من كتاب السيناريو و ورشة من المخرجين وهذا يستخدم في حالة تعقيد البناء الدرامي للنص المكتوب وامتداداته العالمية أو في بلد شاسعة األبعاد والقصة عالمية بعض الشيء . أما الحوار ففي بعض الدول يكون ترخيصا للكاتب واكاديميا يكون الحوار على شكل سؤال وجواب وبعد لك يقوم الكاتب بإسقاط أداة االستفهام ويضع بدال منها الشخصيات بشرط أن يكون الحوار ولغته وادواته متناسبة مع الشخصية ومستواها واحيانا
210
الحوار يكون استعارة من القصص والمسلسالت نفسها أو من الصحف أو ملفات حقيقية و وثائق منشورة. بالنسبة للمؤئرات الصوتية ليست من اختصاصات الكاتب وهي التي يطلق عليها (موسيقا تصويرية ) وهنا مالحظات فالحوار الدرامي في المسلسل التلفزيوني ال يصح أن يتجاوز أربعة أشخاص فإذا تجاوز خرج إلى الحالة المسرحية أو الفيلم . هل قواعد كتابة المسلسل االجتماعي هي نفسها قواعد كتابة المسلسل التاريخي ؟ والجواب نعم ..ففي النص التاريخي يقوم المؤلف بداية بجمع المادة التاريخية من كتب التراجم والسير والمغازي والوئائق وبعد ذلك يضع خطا تحت النقاط الغامضة وعالمات االستفهام ويحول المعضالت إلى فعل غامض يحرك الشخصية ويقوم بإسقاط الواقع المعاصر على الشخصية حيث يكون المقصود هو محاكاة الشخص للواقع السياسي وبالعكس اما الكتابة الكوميدية فتتم وفق دورة دائرة حيث حدث يمر عهلى الجميع وفي كل حلقة يكون احد الشخصيات هو الواجهة األساسية ل،حداث ..و ال ينطبق هذا على الدراما التركية التي تتبنى النظرية الروسية في كتابة النص الدرامي وهو البناء األفقي .
المـؤلـف
على العتر روائى وسيناريست ومخرج مصرى . *عمل مديرآ لمعهد الخليج للتصوير في دولة البحرين 1999 /1995م وكان يقوم بتدريس مواد التصوير الفوتوغرافي والفيديو واإلخراج التليفزيوني وفن كتابة السيناريو. * قام باعداد برامج تليفزيونية للتليفزيون المصري والبحريني ويقوم بكتابة االعمال الدرامية * مسلسل جذور الشر 30حلقة حاصل على موافقة رقابة قطاع االنتاج. الشر 30حلقة درامي اجتماعي. * مسلسل عناقيد َ * مسلسل مغاوري يغزو المدينة 30حلقة كوميدي نصف ساعة. * مسلسل ندى والفجر 30حلقة بوليسي اجتماعي. * مسلسل مجانين كاجوال 30حلقة كوميدي. * برنامج سيمي دراما شخصيات أنزل هللا فيهم قرانل مجاز من االزهر 30حلقة. * مسلسل درامي ديني 15حلقة باسم رايات اإلسالم مجاز من األزهر. * نشر له روايات..ندى والفجر /شروق في الليل /عناقيد الشر /العنكبوت /تالتة ع مجموعة قصصية ( ذات الكاب األحمر ) النوتة /حكاية بلبل وسونة. * نشر له كتب دراسات سينمائية ..أساسيات كتابة السيناريو /اعداد الممثل حرفيات اإلخراج التليفزيوني /حرفيات التصوير التليفزيوني /حرفيات التصوير الفوتوغرافي واإلضاءة /أساسيات المونتاج التليفزيوني. عنوان البريد االلكتروني
ali.etre@yahoo.com
Yahoo
المراجـع العلميـة والمصادر 1 - Shaping True Story Into Screenplay by Candace Kearns Reed 2 -The Pocket Screenwriting Guide 120 Tips for Getting to Full script.. by Anthony 3 - Grieco, Mario O. Moreno
212
4 - Writing the Pilot by William Rabkin 5 - The Low-Budget Screenplay How to Write a Produce-able Script by Joe Aaron 6 -The Art of Dramatic Writing Its Basis in the Creative In... by Lajos Egri 7 - Write to TV Out of Your Head and onto the Screen (2nd Ed... by Martie Cook 8 - The Anatomy of Story by John Truby 9 – 100 things writer needs to know by Scott Edelstein 10 - How to Write a Damn Good Novel A Step-ByStep No Nonsens... by James N. Frey 11 - Make a Scene Crafting a Powerful Story One Scene at a Time by Jordan E. Rosenfeld 12 - The Elements of Style by William Strunk, Jr 13 - Writing with Emotion, Tension and Conflict by Cheryl St. John 14 - 20 Master Plots And How to Build Them by Ronald B. Tobias 15 – األسس العلمية لكتابة السيناريو للسينما والتليفزيون تأليف لويس هيرمان ترجمة مصطفى محرم 16 – فن كتابة السيناريو تأليف يوجين فال ترجمة مصطفى محرم