CINEMATIC S NILLETYROT
Una pubblicazione basata sul video-essay ‘Physical Storytelling in Céline Sciamma’s Coming-Of-Age Trilogy’ di Oswald Iten
indice
Il tema
L’autrice
Coming-of-age trilogy
Naissance des pieuvres
Tomboy
Bande de filles
Introduzione
Il corpo
Lo sguardo
Il tocco
physique
Introduzione
Il tema
un argomento ancora delicato e spesso considerato tabù quello dell’omosessualità, o meglio, delle relazioni LGBTQ nel cinema. A seconda dei periodi storici, dei paesi e della visione personale del regista, questo tema è stato rappresentato attraverso una molteplicità di generi: dalla commedia all’orrore, dallo storico al biografico.
Nonostante sia stato controverso (al punto che a Hollywood ne è stata per lungo tempo proibita la rappresentazione esplicita) e oggetto di sarcastici e semplicistici stereotipi, oggi il rapporto con questa tipologia è cambiata al punto che è nata la corrente cinematografica del New Queer Cinema, rappresentante una ricca serie di opere a partire dagli anni novanta del Novecento.
Queen Christina (1933) diretto da Rouben Mamoulian, con Greta Garbo, una delle prime icone lesbiche della storia del cinema.
La gatta sul tetto che scotta (1958) diretto da Richard Brooks, tratto dall’omonima opera teatrale, è stato censurato per nascondere l’omosessualità del protagonista.
Freebie and the Bean (1974) diretto da Richard Rush, interpretato da James Caan e Alan Arkin, racconta dello stereotipo del gay delinquente che, alla fine, viene giustamente punito-
Coming-of-age trilogy
Iprimi tre lungometraggi di Céline Sciamma possono essere definiti come una trilogia in quanto si concentrano tutti sull’esplorazione del sé. Le storie, complete, reali e piene di speranza, mostrano l’umanità dei personaggi evitando la feticizzazione e lo sfruttamento che spesso accompagnano i soggetti queer e trans.
Nel video-essay Physical Storytelling , Oswald Iten analizza Naissance des pieuvres , Tomboy e Bande de filles cercando una panoramica soggettiva e non teorica di come Sciamma rappresenta la storia attraverso rapporti corporei e fisici. Questa trilogia di lungometraggi, infatti, racconta di tre protagoniste molto diverse tra loro, mostrate come adolescenti insicure ed imperfette, ancora piene di speranza e impulsività.
Sciamma rivoluziona i tipici film di formazione, parlando della nascente sessualità di Marie in Naissance des pieuvres, mettendo in dubbio il genere di Laure in Tomboy e ponendo l’accento sul problema razziale e sociale di Marième in Bande de filles.
Dopo un’introduzione ai film presi in oggetto, Iten suddivide lo stile di Sciamma in cinque termini chiave:
‘moving’, ‘looking’, ‘touching’, ‘performing’, ‘transforming’ – infine, un breve epilogo che, attraverso una sorta di trailer del lungometraggio Portrait de la fille en feu, suggerisce uno spostamento verso personaggi più articolati e complessi.
Il cinema di Sciamma verte sulla fisicità del corpo e sul ritmo della narrazione, spesso priva di dialoghi ma ricca di segni non verbali. La regista, quindi, chiede uno sforzo in più all’osservatore, cioè di non limitarsi a ciò che sente attraverso l’udito ma di ampliare i propri orizzonti e “sentire” anche per mezzo dello sguardo, del tocco, dei movimenti e delle posizioni dei personaggi.
Naissance des pieuvres (2007) inquadratura di Maire e Floriane
Tomboy (2011) inquadratura di Laure/Michaël
Bande de filles (2014) inquadratura di Marième, Lady, Adiatou e Fily
I dettagli di Céline Sciamma
Il corpo
Ifilm di Céline Sciamma offrono sempre uno sguardo nella vita vera e propria dei personaggi, raccontando la storia attraverso un’immersione nella loro routine. Proprio per questo motivo la scuola, la casa e i suoi dintorni sono i luoghi più ricorrenti, il che permette di conoscere in profondità l’individuo, relazionarsi con i suoi comportamenti, comprenderne il pensiero e il modo di ragionare in maniera ancora più profonda.
In tutti e tre i film, la prima volta che l’osservatore entra in contatto con i personaggi principali, quali Marie, Laure e Marième, sono tutti in movimento verso una meta. Il pubblico, infatti, li segue, curioso di sapere cosa pensino e dove si stanno dirigendo. Molto spesso, questa tipologia di riprese è priva di dialogo, il ché rende necessario (e voluto dalla regista) concentrare l’attenzione sull’atteggiamento del personaggio: il linguaggio sia del corpo che del viso diventa fondamentale.
È proprio in queste situazioni di silenzio che Céline Sciamma riesce a rendere esplicite le emozioni tramite la postura, il comportamento e le espressioni facciali.
L’osservatore scopre la scena proprio dal punto di vista dei soggetti: seguendoli si scoprono passaggi verso luoghi segreti: per baciare un ragazzo nel caso di Marie e Floriane; verso una sorta di reame di bambini per essere un ragazzo con Laure; verso una stanza d’hotel dove delle giovani provenienti dalle banlieux come Marième possono essere delle showgirls.
Sciamma permette al pubblico non solo di entrare a far parte delle esperienze abituali del soggetto, ma di scoprire le sue idee più nascoste, che non sono note nemmeno alla sua famiglia.
Questo accorgimento rende la storia più verosimile e crea un collegamento con il pubblico, il quale riesce ad immedesimarsi nel protagonista, provando le sue stesse emozioni.
I personaggi sono spesso catturati durante lo svolgimento di attività che comportano l’utilizzo del corpo, prima tra tutte la danza.
Altri esempi sono sport o giochi, che siano in squadra oppure individuali. Possono anche essere partite sportive oppure gare tra gruppi.
L’aspetto fondamentale espresso da Sciamma non consiste tanto nella vittoria del team, quanto sulla gioia del contatto fisico derivante da tale evento.
La danza è utilizzata da Sciamma in due modalità.
Principalmente, viene eseguita dal gruppo per sottolineare l’unione di tutti gli individui e soprattutto la gioia nello stare insieme e nel contatto fisico: per questo motivo si nota un abisso di espressività tra le tristi e statiche nuotatrici di Naissance des pieuvres e le rumorose e vivaci ragazze di Bande de filles
In secondo luogo, il ballo rende esplicito il sentimento di sicurezza di sé delle giovani donne: l’intimità con cui è rappresentato è espressa anche attraverso il movimento della cinepresa che prima inquadra il loro movimento di fianchi e poi si sposta sul volto, felice ed entusiasta.
Questo spostamento permette alla regista di mettere in risalto la simbologia dell’autostima senza però essere intrusiva nell’inquadratura di parti del corpo sensibili per le ragazze.
Sciamma vuole mostrare la loro forza, indipendenza e solidarietà. Per fare ciò, le riprende nel momento in cui si provano degli abiti davanti allo specchio della stanza di un hotel. Il loro intento non è quello di essere belle per piacere ai ragazzi ma per sentirsi bene con se stesse e con le altre. Ciò è evidente nei momenti d’insieme in cui non ci sono sentimenti di competizione ma solidarietà.
Nella curiosa prospettiva di Marie, le nuotatrici non vengono più viste come individui, come esseri umani: i loro corpi diventano oggetti e, agitandosi nell’acqua, ciascuno compone un frammento del movimento complessivo che viene a crearsi.
Nonostante ciò, quando vengono inquadrati dettagli dei piedi o delle mani del personaggio, la visione è del tutto differente. Céline Sciamma crea empatia tra esso e l’osservatore: la visuale, come spiegato in precedenza, spostandosi da un particolare al volto in modo intimo crea un collegamento con la persona, quasi a donarle un’anima. Se il corpo delle nuotatrici può essere definito oggetto, in quest’ultimo caso, al contrario, si ha un ritorno all’essere e alla coscienza umana.
Alla danza e al movimento, Céline Sciamma accosta anche i colori, legandoli soprattutto ad un determinato personaggio.
Molto evidente è, infatti, la contrapposizione tra rosso e blu di Naissance des pieuvres e Bande de filles: il primo sembra sottolineare sia la pericolosità che la passionalità di Floriane, mentre il secondo vuole mettere in luce la meraviglia di Marième nell’iniziare una nuova vita con le sue amiche.
Ampi spazi vuoti e statici oppure camere da letto vengono contrapposte al continuo movimento di cui si è parlato precedentemente. Anche in questi casi, il linguaggio del corpo è fondamentale per visualizzare la solitudine o il dispiacere provato dai personaggi.
Quando sia Marie che Laure provano un forte sentimento di tristezza e hanno bisogno di allontanarsi dal caotico movimento che le circonda, vengono riprese in disparte, sedute con le braccia attorno alle gambe. Tale inquadratura risulta molto potente, soprattutto se la loro solitudine è contrapposta ad una situazione di allegria sullo sfondo.
Al contrario, Marième trasmette le stesse emozioni posizionandosi di profilo, con lo sguardo basso, spesso per osservare il suo fidanzato al di fuori della casa.
Lo sguardo
Marie, Laure e Marième sviluppano un percorso di crescita durante il film che vede il punto di partenza nel ruolo di osservatrici. Nelle scene iniziali, infatti, tutte e tre sono distaccate dagli altri.
Dividendo l’inquadratura in terzi, Céline Sciamma utilizza le intersezioni per posizionare i personaggi: che siano su una delle linee o all’esterno di essa, la loro collocazione sottolinea la lontananza dal gruppo, accentuata dai continui sguardi che lanciano nella sua direzione, come a desiderare di potersi integrare e farne parte.
L’attenzione dell’osservatore, quindi, non è catturata solo dal dialogo, dal portamento e dall’espressività del per-
sonaggio principale, ma anche dalle occhiate che si scambia con gli altri, paragonando con essi persino il proprio corpo.
In tutti e tre i lungometraggi, Céline Sciamma utilizza alcune regole che contraddistinguono il suo stile, rendendo le immagini altamente identificabili.
La ricca qualità visiva ricercata dalla regista raggiunge il picco nei momenti di interazione dei personaggi. In una prima visualizzazione, essi sono raffigurati di profilo, il che sottolinea maggiormente il dialogo sia verbale che fisico. Questa tipologia di inquadratura pone le due figure sullo stesso piano, eguagliandole. Oltre a ciò, è importante notare non solo il numeroso quantitativo di angolazioni invertite che si creano, ma soprattutto come il livello della camera coincida con quello degli occhi dei personaggi, amplificando l’intimità tra i due. Un carattere fondamentale delle inquadrature di Sciamma è, dunque, la simmetria, soprattutto quando realizzata nel momento di interazione e dialogo tra i personaggi.
Effettivamente, la maggior parte dei soggetti ha la stessa altezza o, altrimenti, vengono posizionati in modo che il livello dello sguardo sia equo.
Un secondo metodo di visualizzazione, invece, non si basa sulla contrapposizione frontale dei due personaggi, bensì sul loro accostamento, rivolgendosi verso la telecamera. In questo modo l’osservatore riesce a concentrarsi maggiormente sulle loro espressioni, mentre essi devono voltare la testa l’uno verso l’altro durante il dialogo.
Questo utilizzo dei livelli visivi da parte di Sciamma permette di comprendere le relazioni che si sviluppano tra i personaggi. Proprio per questo motivo, la rottura di tale regola dimostra al pubblico la superiorità e la prepotenza di un carattere verso la subordinazione dell’altro. Seguendo il principio di intimità, strettamente ricercato dalla regista, la camera rimane con il personaggio più debole, rafforzando l’empatia dell’osservatore nei suoi confronti.
Il tocco
Anche se gli scambi di sguardi sono molto importanti per comprendere i pensieri dei personaggi, l’aspetto che più caratterizza i film di Céline Sciamma è il contatto fisico. Strette di mano, carezze e tocchi delicati aiutano l’osservatore ad entrare in empatia con ciò che vede, soprattutto, come ribadito precedentemente, in assenza di dialoghi.
L’interazione avviene in modi differenti a seconda dei caratteri: tra Marie e Anne la profonda amicizia che le lega permette di essere l’una completamente a proprio agio nel toccare l’altra; per quanto riguarda Laure, il rapporto che ha con sua sorella Jeanne è ancora più forte. Anche con i genitori, l’interazione è sottolineata da continui baci e carezze, quasi in modo eccessivo.
Quando ci si riferisce, invece, al rapporto tra Marie e Floriane, la fisicità è vista in modo differente. In presenza del suo oggetto di desiderio, Floriane, Marie sembra non controllare più i suoi pensieri, bloccandosi e non rispondendo al proprio corpo. È tramite dei pretesti, come quello di sistemarle l’acconciatura o il trucco, che cerca di avvicinarsi alla ragazza. Quest’ultima, al contrario, essendo molto più sicura di sé, ma soprattutto dei sentimenti che Marie prova per lei, più volte tenta di prenderle la mano o di accarezzarle il volto facendole correre le dita tra i capelli.
Laure, in veste di Michael, non ha nessun timore di condividere tocchi e battiti di mani con i propri amici maschi, anzi, più gioca con loro, più impara e immagazzina i loro comportamenti e più modifica il proprio atteggiamento per somigliare loro. Quando, invece, si relaziona con Lisa, su Michael cala un velo di imbarazzo: i due non si sfiorano nemmeno, anche se molto vicini. Il solo momento in cui entrano fisicamente in contatto avviene nel momento in cui si passano degli oggetti.
Una delle simbologie utilizzate dalla regista consiste nell’evoluzione di un personaggio, che solitamente avviene attraverso il cambio del suo aspetto estetico (tagliandosi i capelli o indossando un nuovo outfit). Céline Sciamma invece lo sottolinea proprio attraverso il vero e proprio cambio dei vestiti.
Floriane non ha nessun problema nel cambiarsi di fronte ad altre persone, infatti in una scena del film si toglie la maglietta persino sui mezzi pubblici.
Seppur Marie sia a suo agio con l’amica Anne, quando invece si trova accanto a Floriane sopraggiunge ancora una volta, come detto precedentemente, un sentimento che la blocca. Per questo motivo ha bisogno di un po’ di tempo per cambiarsi di fronte a lei e, nel momento in cui la ragazza le sistema le spalline del suo costume da bagno, la scena acquista una tensione quasi erotica.
Se in Naissance des pieuvres Floriane è colei che guida Marie, sembrando più esperta e consapevole, in Tomboy questo compito spetta a Lisa. Sono entrambe le ragazze che spronano Marie da un lato e Michael dall’altro, verso il loro primo bacio.
Per quanto riguarda Marième, al contrario di Marie e Laure, è proprio lei la prima ad aprirsi per un contatto, allungando la mano. Come di consueto, la camera collega l’estremità della ragazza al suo volto e, una volta raggiunto, ritorna alla mano evidenziando l’avvenuta connessione.
Osservando queste tipologie di inquadrature durante il film, si nota che rivelano la relazione tra la giovane e Ismael. In questo caso, infatti, è Marième che guida il ragazzo.
Céline Sciamma utilizza l’oggetto collana come elemento per sottolineare il cambiamento del personaggio, o il suo legame con una “nuova identità” che sia se stesso o una persona a lui cara. Effettivamente, questa simbologia è maggiormente evidente in Bande de filles, in cui le amiche regalano a Marième una collana con il suo soprannome “Vic”, proprio per evidenziare il suo passaggio da ragazza che si occupa della casa e delle sorelle più piccole, sottomessa al fratello, a una donna indipendente, forte e capace di ottenere ciò che vuole.
Oltre ad utilizzare determinate simbologie, Sciamma riesce a rendere visibili delle emozioni comuni relative alla relazione che l’individuo ha con il gruppo: in Bande de filles, prima di tutto, per sottolineare il suo ingresso nella banda, Marième si getta fisicamente in mezzo alle altre ragazze.
In un secondo momento, Sciamma evidenzia prima quando Marième si sente parte del gruppo ma non riesce a agire conseguentemente, infatti non fa altro che guardarlo da lontano, e poi l’attimo in cui si alza e raggiunge le altre ragazze, inserendosi in modo definitivo e utilizzando la danza per porre l’accento sulla sua gioia.
physique è una pubblicazione il cui scopo è quello di raccontare storie che ruotano intorno al rapporto dell’uomo con il proprio corpo, la sua intimità e la sua forza.
L’originalità e la scissione da ogni concezione sociale imposta rendono l’opera e i contenuti narrati estremamente liberi e di ampie vedute.
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