VII. οι νέες ουτοπίες

VII.οι νέες ουτοπίες

Στις αρχές τις δεκαετίας του 1960, τα σαγηνευτικά αρχιτεκτονικά σχέδια κατέληγαν στη πράξη να επαληθεύουν δυστοπικούς εφιάλτες. Κάθε σχέδιο αστικής ουτοπίας κατέληγε σε άκαμπτη και ολοκληρωτική, οπτική μίας κυρίαρχης κοινωνικής ομάδας. Μπορούσε να εκθέσει την ουτοπική ιδέα ενός/μιας αρχιτέκτονα - αρχιτεκτονικής ομάδας, και όχι την δημοκρατική/ειρηνική ευτοπία.

Προσπαθώντας να αποφύγουν την παγίδα του περιοριστικού/ολοκληρωτικού προσχεδίου, οι οραματιστές αρχιτέκτονες ξεκίνησαν να σχεδιάζουν αφηρημένα σχέδια οργάνωσης πόλεων, αφήνοντας την πολιτική/ φιλοσοφική ερμηνεία τους ρευστή. Τη θέση της ολοκληρωμένης πλήρους κάτοψης, πήρε η αφαιρετική πρόταση δομής, όπου δεν περιλαμβάνονται επιτακτικοί κανόνες, αυστηρά όρια και περιορισμοί. Σε αυτή την περίοδο αμφισβήτησης παρουσιάζονται νέοι αρχιτέκτονες-οραματιστές. Οι ‘‘ουτοπικές’’ ομάδες τις δεκαετίας του ’60, που μπορούμε να τις προσεγγίσουμε με δύο τρόπους.

“Μεταξύ 1960 και 1963, ως αντίδραση στον αυστηρό ρεαλισμό που επικρατούσε τα προηγούμενα χρόνια, υπήρξε η εμφάνιση ορισμένων διανοητικών προσεγγίσεων που θα μπορούσαν να οριστούν ως νέες ουτοπίες.”²¹ (Nicoletti)

α. Αυτές που προσηλώθηκαν στην ανάδειξη σύγχρονων πολιτικών θεμάτων-συνθηκών ζωής, όπως η τεχνολογία, η κινητικότητα και η ευελιξία-μετασχηματισμός. (Archigram, Μεταβολιστές κ.α.) Τη συγκεκριμένη ομάδα μπορούμε να την εντάξουμε-ορίσουμε την παραγωγή της στην ενότητα “τεχνο-ουτοπία”.

Ο τεχνολογικός ουτοπισμός – συχνά αποκαλούμενος και τεχνο-ουτοπισμός – συνιστά νεωτεριστική προσέγγιση της έννοιας της ουτοπίας, της οποίας η ιδεολογία βασίζεται στην υπόθεση ότι οι συνεχείς εξελίξεις στην επιστήμη και στην τεχνολογία θα μπορούσαν – θα έπρεπε – να ολοκληρώσουν/επαληθεύσουν, μελλοντικά, την ουτοπία/ευτοπία ή τουλάχιστον να συμβάλουν στην εκπλήρωση κάποιου ουτοπικού πολιτικού ιδανικού. Οι θεωρητικοί της τεχνολογικής ουτοπίας δεν αγνοούν-παρερμηνεύουν προβλήματα που μπορεί να προκαλέσει η τεχνολογία, αλλά θεωρούν ότι σε γενικά πλαίσια επιτρέπει ισχυρή-συνεχή εξέλιξη στον κοινωνικό, τον οικονομικό, τον πολιτικό και τον πολιτιστικό τομέα. Συνολικά, θεωρούν τις επιπτώσεις της τεχνολογίας θετικές για την ανάπτυξη/πρόοδο της ανθρωπότητας .

εικ. 16 A Walking City, Archigram, Ron Herron, Άποτελείται από έξυπνα κτίρια/ρομπότ που θα μπορούσαν να περιπλανηθούν στις πόλεις. Η μορφή προήλθε από ένα συνδυασμό εντόμων και μηχανών και ήταν μια κυριολεκτική ερμηνεία του ορισμού του σπιτιού ως μηχανή για διαβίωση του le-Corbusier. 32

εικ. 17 The city in the air, Arata Isozaki, 1962, πρόπλασμα, ένα σχέδιο καψουλών που αιωρούνται στον αέρα πάνω σε κυλινδρικές και αρθρωτές δομές. Άυτές οι δομές επιτρέπουν την επέκταση και την αναδιοργάνωση του αστικού χώρου, ενσωματώνοντας ή αφαιρώντας μονάδες.

εικ. 18 Archigram, Peter Cook, ένα από τη σειρά έργων του που δείχνουν τη ροή του χρόνου (ή τη μεταμόρφωση, όπως την αποκαλεί) μέσω ενός συνόλου δυναμικών σχεδίων που ενσωματώνουν την πτυχή του χρόνου ως τέταρτη διάσταση

Η μελλοντική πόλη, στα πλαίσια των προτάσεων, των θεωρητικών-σχεδιαστών της τεχνο-ουτοπίας, περιγράφεται ως μία υπερ-τεχνολογική φαντασίωση μίας ιδανικής κοινωνίας , στην οποία οι νόμοι, το πολιτικό σύστημα και οι κοινωνικές συμπεριφορές λειτουργούν αποκλειστικά για το όφελος και την ευημερία των πολιτών. Εφόσον η προηγμένη επιστήμη και τεχνολογία επιτρέπουν την ύπαρξη ιδανικών συνθηκών διαβίωσης, προσφέρουν νέα πολιτικά-αισθητικά προνόμια και δυνατότητες στους πολίτες, όπως τη δυνατότητα μετασχηματισμού της ανθρώπινης μορφής, την αποφυγή ή την πρόληψη κάθε είδους ανθρώπινης ταλαιπωρίας ή ακόμη και τη διαιώνιση της ζωής. Η αρχιτεκτονική τυπολογία επαναπροσδιορίζεται. Προτείνονται νέες μορφές πολυ-λειτουργικών και πολυ-επικοινωνιακών κελυφών ενώ η ίδια η πόλη μετατρέπεται σε ολοκληρωμένη μηχανή.

β. Αυτές που όρισαν-χρησιμοποίησαν την συζήτηση-προτάσεις για την ουτοπία ως μέσο κοινωνικής αλλαγής (Yona Friedman, Archizoom, Superstudio, Constant Nieuwewnhuysiv, κ.α.)

Καλλιτέχνες, συγγραφείς και αρχιτέκτονες αντλώντας ιδέες από τον μαρξισμό, τον ντανταϊσμό, τον σουρεαλισμό και το λετρισμό, βασίζοντας τις ιδεολογικές προτάσεις τους στην αντίληψη της ταξικής ανασυγκρότησης στη κριτική του πολιτισμού του θεάματος και των εμπορευμάτων και την επιρροή πάνω στην πραγματική ζωή των ανθρώπων, συγκρότησαν στα τέλη της δεκαετίας του ’50, την επαναστατική οργάνωση Καταστασιακή Διεθνής (Situationist International). Οι Καταστασιακοί θεωρούσαν ότι η αλλαγή του κοινωνικού χώρου, αλλάζει οριστικά την κοινωνία, ευνοώντας την αποκλειστική αισθητική ριζοσπαστική πολιτική δράση. Η αλλαγή στον κοινωνικό χώρο ξεπερνούσε τα όρια του σχεδιασμού και της αρχιτεκτονικής και έπρεπε πλέον να συμπεριλάβει πολιτικά ερωτήματα που αφορούσαν την καθημερινή ζωή και την αστική κουλτούρα.

iv. Ο Constant Anton Nieuwenhuys (21 Ιουλίου 1920 - 1 Αυγούστου 2005), γνωστός ως Constant, ήταν ολλανδός ζωγράφος, γλύπτης, γραφίστας, συγγραφέας και μουσικός. v. Αρχικά γνωστό ως Dériville (από το “ville dérivée”, κυριολεκτικά, “drift city”), μετονομάστηκε αργότερα σε New Babylon. Ο Henri Lefebvre εξήγησε: “μια Νέα Βαβυλώνα - ένα προκλητικό όνομα, καθώς στην Προτεσταντική παράδοση η Βαβυλώνα είναι μια μορφή κακού. Η Νέα Βαβυλώνα επρόκειτο να είναι η μορφή του καλού που πήρε το όνομα της καταραμένης πόλης και μετατράπηκε σε πόλη του μέλλοντος.’’²⁴

Η σχέση των Καταστασιακών με την πόλη ήταν σχέση αγάπης-μίσους. Αναγνώριζαν την πόλη ως βασικό κέντρο αναπαραγωγής κοινωνικών σχέσεων, κυριαρχίας, αποξένωσης και ελέγχου. Ταυτόχρονα, όμως, ασχολήθηκαν με τις πιθανότητες που ενεργοποιούνται σε αυτά τα περιβάλλοντα, καθώς θεωρούσαν τις πόλεις ως δυνητικά βασίλεια της ελευθερίας μέσω των οποίων οι άνθρωποι μπορούσαν να ξεπεράσουν την αποξένωση και να δημιουργήσουν χώρους και σχέσεις (πολιτικές) σύμφωνα με τις επιθυμίες τους, συνειδητοποιώντας τις πραγματικές τους ανάγκες, ανακαλύπτοντας τον πραγματικό τους εαυτό. Πρόθεσή τους, ήταν η αλλαγή των σχέσεων που υποτάσσονται στις χωρικές ανισότητες στην πόλη, λόγω του καπιταλισμού. “...H αστικοποίηση/αστυφιλία για εκείνους δεν ήταν πλέον ένα θετικό όνειρο, αλλά είχε μετατραπεί στην πιο πλήρη υλοποίηση ενός εφιάλτη...”²² (Pinder).

Για τον Constant, το New Babylonv δεν ήταν μία πρόταση μεθόδου σχεδιασμού μίας πόλης, αλλά περισσότερο ένα είδος κριτικής για την αστικοποίηση/αστυφιλία.

Οι Καταστασιακοί συνειδητοποίησαν ότι ο αστικός σχεδιασμός έπρεπε να προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα από τις περιοριστικές αντιλήψεις της αρχιτεκτονικής και του συμβατικού σχεδιασμού. Προσπάθησαν να αποκόψουν τους εαυτούς τους από αυτά τα πεδία και να χρησιμοποιήσουν τον σχεδιασμό με κριτική/πολιτική-φιλοσοφική τακτική, “...ως ένα σύνολο εξειδικευμένων δραστηριοτήτων που αντιλαμβάνονται το χώρο ως έδαφος, το οποίο διαμορφώνεται από ειδικούς...”²³ (Pinder).

Ενα από τα βασικότερα ζητήματα που απασχόλησαν τη σκέψη τους ήταν αυτό της μονιμότητας. Αρνούνταν να προτείνουν το σχεδιασμό των μόνιμων πόλεων χωρίς περιθώρια μετατροπών στο χρόνο, αλλά, αντ’ αυτού, στόχευαν στον μόνιμο μετασχηματισμό. Αυτές οι στρατηγικές σχεδιασμού βρίσκονταν σε συνεχή εξέλιξη και αλληλεπίδραση με την καθημερινή ζωή των ανθρώπων και εξαρτιόνταν άμεσα από τις πράξεις και τις επιθυμίες τους. Εναντιώθηκαν στην γενικότερη έλλειψη κοινωνικών ανταποκρίσεων ως προς τους μετασχηματισμούς πάνω στο ανθρωπογενές περιβάλλον προτείνοντας συλλογικές, συμμετοχικές δράσεις που αποσκοπούσαν στην δημιουργία έργων όπου οι χρήστες και οι κατασκευαστές-δημιουργοί θα ήταν τα ίδια υποκείμενα. Σε αντίθεση με τον Le Corbusiervi, και άλλους αρχιτέκτονες-πολεοδόμους παλαιότερων στρατηγικών γενικού ολοκληρωμένου αστικού σχεδιασμού, δεν προσπαθούσαν να καταστείλουν τυχαίες και απροσδόκητες συμπεριφορές-εξελίξεις ανεξάρτητες από την αυστηρή γεωμετρία του κεντροβαρούς ιεραρχημένου σχεδιασμού. Απέφευγαν να δώσουν μία συγκεκριμένη οργανωμένη μορφή στο σχέδιο της πόλης αφήνοντάς το να προκύψει από τις απρόβλεπτες εκδηλώσεις της ανθρώπινης φύσης/ιστορίας.

εικ. 21 Constant, New Babylon, σκίτσο, 1959-74 vi. Η ύπαρξη αρχής/εξουσίας, φαίνεται να ήταν ένα θέμα που απασχόλησε αρκετά τον Le Corbusier. Ο “πατέρας” τον οποίο λαχταρούσε μπορεί να ερμηνευτεί όχι ως το μεμονωμένο άτομο αλλά περισσότερο ως το ολοκληρωμένο σημαντικό σχέδιο. “...Ηταν το σωστό, ρεαλιστικό, ακριβές σχέδιο που προοριζόταν να παρέχει τη λύση στα υπάρχοντα προβλήματα και να ανοίξει μία διαδρομή για την άσκηση της πατριαρχικής εξουσίας ενεργώντας ως τύραννος επάνω στο λαό...”²⁵ (Pinder) 36

εικ. 22 Constant, New Babylon, σκίτσο, 1959-74

Ο Constant επέμενε ότι το New Babylon δεν ήταν ένα project αστικού σχεδιασμού, αλλά περισσότερο μία πολιτική κίνηση, ιδεολογικός-φιλοσοφικός σχολιασμός, “μία προσπάθεια να δώσει υλική μορφή σε μία επαναστατική κατανόηση του αστικού χώρου και να ενθαρρύνει, καθώς και να παρέχει, ένα μέσο για μία νέα προσέγγιση της αστικής ζωής.”²⁶ (Pinder) Στα σχέδια του Constant παρατηρούμε ένα πρωτοποριακό τρόπο σχεδιασμού που δεν έχει κανένα κοινό στοιχείο με παλαιότερους οραματισμούς για την πόλη. Δεν υπάρχουν ξεκάθαρες γεωμετρικές οργανώσεις χώρου, υπάρχει ασυνέχεια μεταξύ των σχεδίων-εμβαδών, ενώ ταυτόχρονα συναντάμε μία συνεχή μετατόπιση των πεδίων ανάδειξης-έντασης των χωρικών εμπειριών, που προτείνονται με τη βοήθεια περιστρεφόμενων και συγκρουόμενων γραμμών. Παρότι η συνολική μορφή του έργου είναι εσκεμμένα ασαφής-ασύντακτη, μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως βασικό συστατικό, έναν μεγάλο, υπερυψωμένο, κεντρικό χώρο που επιτρέπει τη σύνδεση ήδη υπαρχόντων περιοχών της πόλης. To ίδιο κατασκευαστικό μοντέλο της αιωρούμενης πόλης συναντάμε και στο έργο Spatial City του Yona Friedman, το οποίο σχεδίασε παράλληλα με το New Babylon επηρεασμένος από τον Constant. Σε αντίθεση με το New Babylon, όμως, η Spatial City πρόκειται για μία πιο μόνιμη κατασκευή που περιλαμβάνει υπηρεσίες ανεπτυγμένες σε υπερβολικό τεχνικό πλαίσιο. Υποκείμενο και των δύο έργων αποτελεί ο Homo Luden, (ο/η άνθρωπος που παίζει). Οι κάτοικοι είχαν την ευελιξία να αναδιαμορφώνουν των χώρο που οριοθετείτε από το πλαίσιο του σχεδιασμένου-κατασκευασμένου.

Το βασικό στοιχείο των δύο αυτών έργων ήταν ότι ο Homo Ludenvii , μπορεί διαρκώς να διαλέγει τους χώρους του και να τους διαμορφώνει με ότι τρόπο εκείνος/εκείνη θέλει, σύμφωνα με τις ανάγκες και επιθυμίες του. Ο Constant, ξέροντας ότι το έργο του θα μπορούσε να θεωρηθεί μία μονόπλευρη ιδέα/πρόταση για το μέλλον, απέφυγε τη χρήση μόνιμων, στατικών, αναλλοίωτων στοιχείων, δίνοντας έτσι στον Homo Luden πλήρη ευελιξία και ελευθερία παιχνιδιού στο περιβάλλον του, χωρίς την ύπαρξη ορίων, εργασίας, και χωρικών περιορισμών.

εικ. 23-24 Constant, New Babylon, σκίτσα, 1959-74

εικ. 25 Yona Friedman, Spatial City, κολλάζ, 1958-59 vii. Ορος που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1938 από τον Johan Huizinga σε ένα βιβλίο με αυτό τον τίτλο, που υποτιτλίζεται: ‘‘μια μελέτη για το στοιχείο του παιχνιδιού στον πολιτισμό’’. 38

εικ. 26-27-28-29 Yona Friedman, Spatial City, σκίτσα, 1958-59

Η έννοια της ουτοπίας σταμάτησε να είναι ένα προσχέδιο-πρόγραμμα/σχεδιάγραμμα μίας ατομικής ιδέας/επιθυμίας για ένα ιδανικό μέλλον, και άρχισε να επικεντρώνεται σε πολιτικές-αισθητικές προτάσεις για το πώς θα μπορούσαμε να φτάσουμε σε αυτό το μέλλον, κριτικάροντας την καθημερινή ζωή μέσω αφηρημένων σχεδίων και εικόνων. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 παρατηρούμε ότι οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις ουτοπιών μετακινήθηκαν στην στοχαστική κριτική, εμπλουτίστηκαν από την συνεχή σχολιαστική αύρα μέσω των έργων των Archizoomviii και Superstudio, σε συνδυασμό με τις φανταστικές, τεχνολογικά εξελιγμένες προτάσεις των Archigram και των Μεταβολιστών. Οι αρχιτέκτονες σε εκείνη την ριζοσπαστική εποχή στόχευαν περισσότερο στην κριτική της κοινωνίας και στην αναπαράσταση των άπειρων πιθανών, διαφορετικών κόσμων που θα μπορούσαν να υπάρξουν μέσω της αρχιτεκτονικής και της τεχνολογίας.

viii. Οι Archizoom οργάνωσαν την πρώτη τους έκθεση με τίτλο “Superarchitettura” το 1966 μαζί με το συγκρότημα Superstudio. Η έκθεση περιελάμβανε πολύχρωμες προβολές και σχέδια που εξερευνούσαν την έννοια του ριζοσπαστικού αντι-σχεδιασμού.

εικ. 30, Superstudio, The Continuous Monument, 1969

εικ. 31, Constant, New Babylon, πρόπλασμα, 1959-74