La ville chante-t-elle? De l'environnement sonore à la musique des lieux by Alexandre Gouret

Ecole

Nationale

Supérieure

d’Architecture

Normandie

La ville chante-t-elle ?

de l’environnement sonore à la musique des lieux par : Alexandre GOURET

Sous la direction de : Anne PHILIPPE

Séminaire Architecture Art Cinéma : Des dispositifs géosensibles Christian Leclerc, Anne Philippe, Arnaud François - 2016/2017

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Nationale

Supérieure

d’Architecture

Normandie

La ville chante-t-elle ?

de l’environnement sonore à la musique des lieux par : Alexandre GOURET

Sommaire 7

Introduction : l’écoute sonore et poétique d’un lieu

Un environnement sonore : la ville

12 16 18

Les sons imperceptibles - Environnement sonore

Ambiance et ambiances -Variations

Dynamique et profondeur -Intensité sonore

23 24 28 32

- Spatialisation du son

-Figure et fond

La ville comme organe de composition sonore Brouillage - Pollution sonore

- Hi-fi / Lo-fi

- Atmosphère

- Consonance

Partition - Imaginaire sonore Vers une esthétique sonore - Musicalité d’un lieu

Conclusion

Annexes

Introduction

(1) Jean-Paul Thibaud, La ville à l’épreuve des sens, Ecologie Urbaines, Editions Economica, 2010, p.198. (2) Gérard Hégron et Henry Torgue, Ambiances architecturales et urbaines : de l’environnement urbain à la ville sensible, Ecologie Urbaines, Editions Economica, 2010, p.189. (3) Jean-Paul Thibaud, La ville à l’épreuve des sens, Ecologie Urbaines, Editions Economica, 2010, p.199. (4) Olivier Revault d’Alonnes, La création artistique et les promesses de la liberté, Editions Klincksieck, 1973

Comme le souligne l’anthropologue des ambiances Jean-Pierre Thibaud, la ville contemporaine est traversée par nombre de mutations qui redessinent son visage et accompagnent l’émergence de nouveaux cadres de la sensibilité. L’ampleur des transformations auxquelles nous assistons est telle, que le terme de « ville » devient de plus en plus obsolète et qu’il convient désormais de parler de l’ « urbain ». Ces changements en profondeur de la vie urbaine suscitent de nouvelles perspectives théoriques et nécessitent de nouveaux modèles d’intelligibilité pour en rendre compte. Parmi ceux-ci, on peut relever l’intérêt grandissant porté à l’environnement sensoriel des espaces habités1. Le champ des ambiances entremêle la forme construite, la forme perçue (le vécu) et la forme représentée. Cette posture consiste à placer l’usager (habitant, actif, passant...) au centre du questionnement sur le lieu et à tenter de comprendre les interactions entre cet usager, les autres et le cadre de vie2. A cet égard, la marche est souvent prise comme point de départ de la réflexion et permet de problématiser le rapport sensible du citadin à son environnement proche. C’est ainsi que l’on peut rendre compte des manières d’habiter la ville et mettre en évidence le pouvoir affectif des lieux en cultivant un questionnement sur l’imaginaire social. Ce sont les matérialités mêmes de la ville qui sont passées au crible de la perception sensible, révélant et spécifiant les qualités vécues des environnements construits3. D’autre part, la maîtrise croissante de l’environnement sensoriel des villes peut produire des espaces de plus en plus conditionnés. Cette nouvelle maîtrise des ambiances ne prend-elle pas le risque de produire des espaces publics par trop neutralisés, formatés et pacifiés, limitant les occasions d’échanges entre passants? Mais encore, un environnement excessivement artificiel ne conduit-il pas à une relative perte de contact avec la réalité se traduisant par un sentiment d’étrangeté? Autant de questions actuelles qui ne font que prolonger sous une autre forme celles issues de l’esthétique de la modernité4.

R.Murray Schafer à développé le concept de paysage sonore et l’importance du son dans la perception de notre environnement. « Le paysage sonore se définit comme champ d’étude acoustique, quel qu’il soit. Ce peut être une composition musicale, un programme de radio ou un environnement acoustique. On isole et on étudie un environnement acoustique comme on analyse les caractéristiques d’un paysage donné.5 » Cela laisse supposer que l’espace sonore peut apporter une approche plus fine et plus sensible du réel ainsi qu’une plus grande attention à notre capacité à percevoir. Schafer nous donne à penser qu’un comportement plus attentif à notre environnement sonore et aux sources sonores nous permettrait d’approcher d’une certaine vérité sur le monde. Olivier Coutard et Jean-Pierre Lévy ont développé le concept d’écologies urbaines. C’est un domaine de l’écologie qui s’attache à l’étude de l’écosystème : la ville. « C’est donc bien une reconnaissance de la ville comme milieu de vie, comme milieu construit et comme milieu naturel dont il s’agit.6 » En croisant des disciplines écologiques et urbaines, nous pourrions, de la même manière, croiser l’urbanisme et la musique pour maîtriser notre environnement. Cela pourrait nous amener à concevoir l’espace urbain de façon harmonieuse.

(5) R.Murray Schafer, Le Paysage Sonore, Editions Wildproject, 1977, p.21 (6) Jean-Pierre Levy, Ville et environnement : pour un changement de paradigme, Ecologie Urbaines, Editions Economica, 2010, p.8-9 (7) Iannis Xenakis, Notes sur «geste électronique», La Revue musicale (Paris), N°244, 1959, p-25-30 (8) Peter Zumthor, Atmosphères : éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Bâle : Birkhäuser, 2008, p.7

Iannis Xenakis a travaillé toute sa vie sur la transdisciplinarité des arts pour créer un art total. « Ces prolongements magnifiques de l’art de la vision et de l’art de l’ouïe ne sont rendus possibles et en partie créés que par les techniques électroniques. Elles permettent une vaste synthèse audiovisuelle en un geste électronique total.7 » Ainsi la maîtrise technique des ambiances pourrait nous révéler la poésie d’un lieu. Mêlée au progrès technologique, celle-ci nous permettrai de concevoir des espaces propice au bonheur de vivre.

Peter Zumthor à développé le concept d’Atmosphère en architecture. « C’est un état d’âme de l’espace construit, qui se communique directement aux observateurs, aux habitants, aux visiteurs ainsi qu’au voisinage.8 »

Il laisse à penser que la musique, et plus particulièrement le son, associé à l’architecture pourraient être force créatrice d’atmosphères. Basant la conception sur l’imaginaire et le souvenir, le bâtiment serait le témoin de la mémoire, vivante.

Partant de ma propre expérience sensorielle, de la ville où je fais mes études d’architecture: Rouen, j’essaie, au cours d’une journée, de retranscrire la façon dont je perçois mon environnement sonore. Dans un premier temps, se succède des images du quotidien dans mon appartement, isolé du reste de la ville. J’essaie d’initier le spectateur au fait que chaque action, émet son propre son. Chaque action possède son identité sonore. Dans un second temps, il s’agit d’une ballade en ville, la nuit, où se succède différentes sources sonores. Ensemble elle forment un espace et une ambiance sonore. Je réitère ce même parcours durant la journée. Les sons que j’avais perçu deviennent imperceptible.Entre surplus et agression sonore, la ville offre ce paradoxe incessant : richesse et excès des sources sonores. Partant de ce constat, je déambule, caméra à la main d’un lieu à un autre, d’un espace sonore à un autre, d’une ambiance sonore à une autre. Les transitions sont diverses et renforcent, ou non l’atmosphère présente au sein de ces lieux. La troisième partie se passe dans une gare. C’est un lieu plein d’intéractions et concentre un nombre infini de sources sonores. Sans image mais avec une succession de sons propres aux activités qui lui sont liées, le spectateur se fait l’image de la gare. Le son fait appel à son imaginaire, à l’identité même qu’il perçoit du lieu. Le but de ce court métrage est de montrer ma sensibilité au son, l’importance d’être attentif aux sources sonores dans la compréhension et l’appréhension de notre environnement. Les sons imperceptibles sont révélateur de vérité et l’imaginaire sonore rend les traversées bruyantes en des ballades faites de poésies et d’harmonie. Le processus consiste, dans un premier lieu, à rendre sensible la notion d’ambiance à travers le travail de récit filmique : visuel et sonore. j’ai pour cela identifié ce qui , dans les sons entendus , pouvaient relever d’ effets sonores (echo, raisonnance, etc.) , d’objets sonores ambiants (souffle, grincement, etc.) et de configurations sonores (enveloppant, strident, etc.) qu’offre le milieu urbain. Dans un second temps, cela consiste à proposer une alternative face aux problématiques de gêne présentes au sein de l’environnement sonore urbain. C’est ainsi que l’on peut se demander, comment développer l’écoute sonore et poétique d’un lieu ?

Un environnement sonore : la ville

Les sons imperceptibles Environnement sonore En tant que flâneur attentif, j’ai parcouru le centre ville de Rouen en quête de sens, de compréhension et d’émotion. La nuit, là où le calme règne sur la ville, j’ai tendu l’oreille afin de percevoir les sons de la ville. Dans le calme ambiant nocturne, des sons apparaissent : ultrasons, souffles, grincements, claquements, ruissellements. Le ville respire. Là où les gens sont endormis, les bâtiments, les rues, les places chuchotent entre eux. Cette écoute attentive est assistée par un magnétophone avec lequel j’enregistre chaque son. La faible intensité sonore nécessite de se rendre au plus près de la source sonore. L’environnement sonore est fragmenté. L’emboîtement de ces sons sur une même bande, laisse apparaître une ambiance sonore.

Images de droite : Alexandre Gouret, Les sons imperceptibles, Rouen, France.

Il m’est parut nécessaire d’accompagner cette écoute avec une caméra. Mais filmer le son n’est pas simple. Pour capter ces sons particuliers, j’ai tendu l’objectif vers la source sonore, afin d’identifier l’objet en question. J’ai par la suite, durant la journée cette fois, répéter ce même parcours. Les sons que j’avais perçu deviennent imperceptibles. Ils sont recouverts par un amas de sons, individuellement plus forts et collectivement écrasant. Là où l’ultrason d’un système de sécurité se distinguait la nuit, des enfants sortent de l’école et hurlent le bonheur de la récréation. Les bouches d’aération deviennent muettes au sein d’une rue commerçante sur-bondée. Le ruissellement de l’eau des égouts se tait sous les pas martelant les pavés. Il est donc devenu compliqué d’isoler et d’enregistrer un son. Le son produit par un escalator de station de métro, est accompagné du son de ce dernier sur les rails, de la sirène annonçant la fermeture des portes, les murmures de ses usagers ou encore le soufflement de son départ dans le tunnel. Il m’est apparut le fait que chaque son dialogue avec un autre et est accompagné d’une multitude de ses semblables. Entre eux ils forment un environnement sonore. Afin de retranscrire un environnement sonore en vidéo, la succession de gros plans sur les sources sonores, reconstitue l’ambiance du lieu. Pour le philosophe et urbaniste Jean-François Augoyard, la notion d’ambiance repose sur l’ensemble des sens humains et se décrit comme la rencontre entre une donnée physique et ce que les sens en perçoivent. Ainsi, les escalators, les panneaux d’affichages, les pas des usagers montant les marches du métro ou encore le gyrophare de la fermeture des portes, permettent de former l’ambiance présente au sein d’une station de métro. L’utilisation de l’image fragmentaire en gros plan, plutôt que le plan panoramique, et l’utilisation de sons distinct, plutôt que le son global, insistent sur le fait que l’identification à la source même nous informe de manière plus précise sur la constitution du lieu.

Spatialisation du son Ce que révèle ces sons imperceptibles c’est qu’à eux seuls il permettent de spatialiser le son. Celui-ci devient matière. Des artistes ont travaillés sur ces sujets de spatialisation et d’identification du son. C’est le cas notamment du compositeur et interprète Jacques Auberger. Ce jeune artiste compose ses musiques à partir de sons produits par les objets et leur interaction avec l’homme ou leur contexte. Que ce soit en studio ou en live, à la manière d’un scientifique vêtu de sa blouse blanche, il enregistre séparément ces bruits. Il les place ensuite sur une même bande, les faisant dialoguer entre eux. Il créer donc un nouvel espace sonore. Jacques désigne lui même sa démarche de Musique Transversale. Images de gauche : Jacques, Phonochose, 22 décembre 2015 Images de droite : John Cage, 4’33’’, 1952

Avec 4’33’’, John Cage compose un morceau entièrement composé de silence. Interprété pour la première fois en 1952, ce morceau de silence laisse apparaître aux spectateur le son environnant de la salle de concert. L’auteur ajouta plus tard « Jusqu’à ma mort il y aura toujours du bruit et il continuera à me suivre même après. »

Ambiance et ambiances Variations Chaque source sonore émet sa propre ambiance. Les usages qui lui sont liés participent à cette formation d’ambiance la rendant variable et cyclique. Un espace sonore est constitué de plusieurs éléments produisant eux même des ambiances sonores. Prenons l’exemple d’une rue quelconque. Elle est constituée d’un sol, de murs, peut-être de lampadaires, bouches d’aération, portes, portails ou encore de fenêtres. Ces éléments sont bruyant, de façon direct ou indirect. Ainsi donc la rue produit aussi bien une ambiance mais également des ambiances liées aux éléments qui la constituent.

Images de droite : Alexandre Gouret, Ambiances, Rouen, France.

Cette rue en elle même produit également des ambiances liées à ses usages. L’ambiance sonore n’est pas la même si c’est une rue piétonne ou non. Le son des passants murmurant n’est pas le même que le ronronnement des automobiles. Le niveau sonore n’est pas le même tout comme les interactions entre usagers. Ces ambiances sont donc variables. Elles sont cycliques également dans le temps. Comme nous avons pu le voir précédemment (cf les sons imperceptibles), les ambiances sonores varient en fonction du jour et de la nuit. Variables également par rapport au temps. La pluie frappant le sol émet une sonorité particulière suivant la nature du revêtement qui le compose (pavés, asphalte). . La résonance ne sera pas la même dans une rue large ou étroite. Elle sera influencée par sa spatialité. La morphologie des lieux, leur texture et leurs usages offrent des ambiances complexes aussi bien variables que cycliques. Gérard Hégron et Henry Torgue, dans leurs écrits sur les ambiances architecturales et urbaines9, décrivent bien l’intérêt de cette notion d’ambiance. Ces deux auteurs développent le fait que les phénomènes physiques comme la lumière, le son, la chaleur, le vent et les odeurs révèlent à l’observateur, grâce à ses cinq sens, les formes et propriétés de l’environnement construit et naturel ainsi que la qualité des espaces urbains. Ils précisent également que les jugements portés sur le caractère de ces phénomènes physiques d’ambiance dépendent par ailleurs de l’usage du lieu où l’on observe, agit et se déplace, et des représentations cognitives et références mobilisées lorsque l’on interprète les signaux perçus. Enfin, selon eux, la notion d’ambiance permet également de traverser les échelles spatiales et temporelles.

(9) Gérard Hégron et Henry Torgue, Ambiances architecturales et urbaines : de l’environnement urbain à la ville sensible, Ecologie Urbaines, Editions Economica, 2010, p.184.

Dynamique et profondeur Intensité sonore La pluralité de sons au sein de la ville offre une certaine dynamique sonore. Les lieux qui composent la ville présentent des intensités sonores différentes. Exemple : pour me rendre au marché de ma ville, j’emprunte de petites ruelles, étroites et calmes. Je peux y entendre le miaulement d’un chat, ou encore des gens manger la fenêtre ouverte. L’intensité sonore reste faible. Au bout de cette rue, s’ouvre un grande place d’où surgit une intensité sonore emarquable. Un brouhaha collectif de personnes faisant leurs provisions du dimanche, de commerçants élevant la voix afin d’attirer les clients ou encore le crépitement des grils rougissants.

Images de droite : Alexandre Gouret, Intensité sonore, Rouen, France.

Cette dynamique sonore place le sujet de différentes manières dans l’espace. En effet, au sein de ces petites rues la profondeur de champ est faible. L’écoute sélective que l’on peut entretenir avec les sons de la rue est en opposition avec celle perturbée dur marché. La multitude de sons et leur intensité, intègrent entièrement le sujet au sein de cette épaisseur sonore. Plus la profondeur de champ sonore est forte, plus l’on est intégré au sein de ce paysage. La dynamique sonore offerte par la ville permet également de rendre compte de la qualité acoustique d’un lieu. La circularité du son n’est pas la même partout. Le son correspond à des ondes acoustiques. Ce que nos oreilles captent sont en fait des vibrations qui se déplacent dans l’air. La diffusion du son dépend de la constitution du lieu dans lequel celui-ci évolue. Reprenons pour exemple cette place de marché : si celle-ci est cloisonnée de chaque côté par de grands bâtiments aux façades lissent et droites, il y a un effet d’écho alors, l’intensité sonore augmente. Si, au contraire, cette place est très ouverte, le son s’évapore de toute parts et l’intensité sonore régresse. Ainsi, la ville est un environnement sonore dynamique, qui évolue de diverses manières. Notre perception du son diffère suivant les qualités acoustiques du lieu.

Figure et fond Nous pouvons constater que des termes employés dans la perception visuelle peuvent s’appliquer à la perception auditive. R. Murray Schafer, dans son ouvrage Le Paysage Sonore9, utilise également une notion empruntée à la perception visuelle : la distinction entre la figure et le fond. La figure est le point d’intérêt central, le fond constituant le cadre ou le contexte. A ces deux termes, il en ajoute un troisième , le champ, désignant le lieu de l’intervention. La phénoménologie souligna que la perception que l’on a des choses comme sujet ou comme fond est, dans la plupart des cas, déterminée par le champ et par les relations que le sujet entretient avec lui.

(9) R.Murray Schafer , Le Paysage Sonore, Editions J.-C.Lattès, Paris, 1979, p210. Images de droite : Alexandre Gouret, Figure et fond, Rouen, France.

Ainsi donc, la relation entre ces trois éléments paraît évidente : le sujet correspond au signal ou à l’empreinte sonore, le fond aux sons qui l’entourent, le champ enfin au paysage sonore. L’auteur précise également que l’appartenance d’un son à la catégorie des figures ou des fonds est en partie déterminée par l’acculturation (habitudes acquises), par l’état d’esprit du sujet (humeur, intérêt) et par la relation de l’individu au champ (autochtone, étranger). Par exemple, des sons à peine perceptibles se signaleront comme figures, s’ils sont nouveaux ou perçus par des étrangers. Enfin, termine-t-il, les termes de figures, de fond et de champ servent de cadre à la mise en ordre de l’expérience. Ils sont eux-mêmes le produit d’habitudes culturelles et perceptives, où l’expérience tend à s’organiser dans la perspective, avec un premier plan, un arrière-plan et un horizon lointain.

La ville comme organe de composition sonore

Brouillage Pollution sonore Nous avons pu voir que la ville est un environnement sonore complexe au sein duquel il existe une épaisseur et une dynamique sonore. Cette richesse est à nuancer, en effet, celle-ci n’est pas systématiquement synonyme de qualité et confort acoustique. Tout d’abord le surplus d’informations sonores nous empêche de percevoir pleinement la perspective sonore de la ville. Effectivement celled’aujourd’hui présente une pluralité et une intensité sonore sans précédent. Prenons pour exemple une rue marchande en période de solde. Envahit par un nombre impressionant de personne, je ne peux distinguer la proximité du chien que j’entends aboyer, ou encore le klaxons rugissant après les passants. Les sons nous massent de leur continuelle présence. L’accroissement de la population sonore du monde transforme « les gestes en tissus »10 . Tissus et multitude sont liés. Il y a des moments où seul un son vient frapper l’oreille et au contraire, d’autres moments où plusieurs se manifestent simultanément. Le geste11 désigne le son isolé, spécifique et remarquable. Le tissu12 est en fait l’agglomérat de sons à l’anarchie confuse et contradictoire. Un tissu sonore peut donc se définir comme la somme innombrable de gestes.

Images de droite : Alexandre Gouret, Brouillage, Rouen, France.

(10) R.Murray Schafer , Le Paysage Sonore, Editions J.-C.Lattès, Paris, 1979, p219. (11) ad. (12) ad.

Dans mon mémoire film, je le retranscris en filmant des scènes de la ville (principalement la rue), avec une ambiance sonore complexe. Des gros plans d’éléments sonores surgissent (voitures, alarmes, etc). Nous sommes comme perdus au milieu de toutes ces choses qui composent la ville où nous agressent des éléments sonores. Cette pollution sonore est témoin des mutations sociétales qu’accompagnent notre évolution. Les transformations auxquelles nous assistons mettent en évidence le besoin croissant d’une réorganisation urbaine.

Hi-fi / Lo-fi Afin de comprendre cela, R.Murray Schafer a développé, dans son ouvrage Le Paysage Sonore, deux termes pour le qualifier d’environnement : hi-fi et lo-fi13. Il nous explique que dans l’environnement hi-fi, le rapport signal/bruit est satisfaisant. Le paysage sonore hi-fi est celui dans lequel chaque son est clairement perçu, dans un faible niveau sonore ambiant. De ce fait la campagne est généralement plus hi-fi que la ville, la nuit l’est plus que le jour et le passé plus que le présent. Dans un paysage sonore hi-fi, les sons se chevauchent moins fréquemment. La perspective existe, avec un premier et un arrière-plan. Ainsi, précise-t-il, le calme du paysage sonore hi-fi permet d’entendre plus loin, de même qu’un paysage rural offre des panoramas plus vastes. Et donc au contraire, nous indique-t-il, dans un paysage sonore lo-fi, les signaux acoustiques individuels se perdent dans une surpopulation de sons. Un son clair disparaît dans le bruit général. La perspective s’évanouit. Cela a pour autre conséquence que la distance est abolie. Nous ne percevons plus ce qui est au loin. Seule reste la présence. Ce paysage lo-fi est apparut notamment avec la révolution industrielle et grandit avec la révolution électrique qui suivit. Schafer indique que la lo-fi naît de la congestion sonore.

(13) R.Murray Schafer , Le Paysage Sonore, Editions J.-C.Lattès, Paris, 1979, p69. Images de droite : En haut, exemple de paysage hi-fi, Pierre Gouret, Emeralde lake, Alebarta, Canada, 2015. En bas, exemple de paysage lo-fi, Pierre Gouret, Las Vegas, Nevada, USA, 2015.

En effet, la révolution industrielle propagea une multitude de sons nouveaux aux conséquences parfois désastreuses pour l’homme et la nature, dont ils masquaient souvent leurs propres sons. On peut imaginer clairement que l’invention du chemin de fer ou encore les industries induisaient des sons très puissant couvrant parfois l’ensemble de la nappe sonore d’une ville. Le phénomène entra dans sa deuxième phase avec la révolution électrique et ses applications qui permirent de mettre en boîte les sons, de les envoyer dans le temps et l’espaces et de mener des existences schizophones, amplifiées et multiples. Ainsi donc, ces précisions apportées par R.Murray Schafer nous aident à comprendre pourquoi le monde souffre aujourd’hui d’une surpopulation sonore. L’information acoustique est donc si abondante que seule une part infime en est perçue de façon distincte.

Partition Imaginaire sonore Dans ce sens, l’ambiance perçue par l’ouïe peut se caractériser de différentes manières. Cette perception peut-être désagréable, insupportable ou encore voluptueuse. Les sons, le sens et l’imaginaire sonore se conjuguent. Il existe donc une association entre la mémoire sémantique et la perception esthétique d’un son. Par exemple la sonnerie d’une alarme nous évoque un signal et peut être interprété d’effrayant, de désagréble ou de laid. Au contraire un air de flûte nous évoque par exemple une sonate de Bach et peut être perçue comme un signal musical agréable et beau. Ainsi les sons nous renvoient à un imaginaire sonore qui est fabriqué de toute pièce.

Images de droite : Alexandre Gouret, Immaginaire, Rouen, France.

Cet imaginaire peut être témoin sociétal. Nous l’avons vu précédemment que la pollution sonore (cf Brouillage) témoigne d’une société en pleine mutation que la ville n’est plus en mesure de supporter. Hermann Hesse reprend, dans le Jeu des perles de verre une théorie de la Chine ancienne selon laquelle existeraient des liens entre la musique et l’État : « la musique d’une époque d’ordre est donc calme et sereine et son gouvernement équilibré. La musique d’une époque inquiète est excitée et rageuse, et son gouvernement va de travers. La musique d’un État décadent est sentimentale et triste et son gouvernement instable14 » . L’auteur nous montre ici que le son est un témoin de notre santé sociale. Y prêter attention c’est essayer de saisir les enjeux et les problématique qui régissent une époque. Dans cette mesure, il est possible de trouver des remèdes, aux maux présents au sein de notre société.

(14) Hermann Hesse, le Jeu des perles de verre, Calmann-Lévy, 1972, trad. Jacques Martin, p.38.

Un projet d’architecte tente de s’approcher de l’harmonie. C’est possible dans le sens où chaque élément de projet est interdépendant d’un autre. Par exemple, si l’on veut apporter de la luminosité dans un pièce, cela va dépendre de la taille de cet espace ainsi que de son usage. Le son dépend également de ces mêmes critères. Le choix des matériaux doit ainsi participer autant à la luminosité (reflet, diffusion, etc.) qu’au son (absorbtion, echo, etc.). Ainsi l’ensemble est totalement maîtrisé. Au contraire la ville est, comme nous avons pu le voir précédement, un environnement complexe et fragmenté. En tant qu’architecte, on peut créer un autre imaginaire en y associant les sons. C’est ainsi que l’on peut fabriquer du lien. Cela passe par le découpage, l’isolement ou encore l’idendification des sons.

Atmosphère A la manière d’un cinéaste, l’architecte et l’urbaniste mettent en scène les espaces sonores de la ville. Cette vitalité organise l’urbain. Ainsi le passage d’une ambiance à une autre peut se faire en fondu enchainé, ou au contraire de manière directe et spontanée. L’architecte peut y installer des sas de silence afin de rendre plus perceptible la différence ambiantale. Les solutions sont nombreuses et témoignent d’une recherche d’écologie sonore et urbaine.

Images de droite : Maison d’étudiants, Clausiusstrasse à Zurich, Hans Baumgartner, 1936.

Pour l’architecte suisse Peter Zumthor, le son fait écho à des souvenirs, à notre mémoire sémantique. « Le son de l’espace - personnellement, ce qui me vient à l’esprit en premier, ce sont les bruits de ma mère dans la cuisine lorsque j’étais gamin. Ils m’ont toujours rendu heureux. Je pouvais être dans une autre pièce et je savais toujours que ma mère était là, derrière, en train de faire du bruit en utilisant les poêles et les ustensiles de cuisine.15» Cela influe sur notre manière de percevoir l’espace, les atmosphères16. Il introduit ici la capacité qu’offre le son de développer un imaginaire infini. Cultivant l’imaginaire de l’usager, il travaille comme un metteur en scène :

« Diriger, séduire, laisser aller, donner de la liberté [...] les cameramans et les réalisateurs travaillent avec la même succession de séquences. Et c’est ce que j’essaie de faire dans mes bâtiments [...] Emmener, préparer, susciter des heureuses surprises, de la détente, mais toujours de manière à ce qu’il n’y ait rien de didactique, que tout semble aller de soi17 »

(15) Peter Zumthor, Atmosphère, Birkhauser, 2008, p.29. (16) Peter Zumthor, Atmosphère, Birkhauser, 2008, p.31. (17) Peter Zumthor, Atmosphère, Birkhauser, 2008, p.43

Vers une esthétique sonore Musicalité d’un lieu Si la notion d’ambiance permet de réintroduire les place du ressenti dans l’expérience des espaces habités, si elle permet de thématiser nos manières d’éprouver la vie urbaine, elle aide également à concevoir et fabriquer les espaces architecturaux et urbains. Elle ne se situe pas seulement sur le plan de la réception sensible mais aussi sur celui de la production matérielle. Plus qu’un metteur en scène, l’architecte est le concepteur même de ambiances sonores visuelles et tactiles. Il peut jouer avec les sonorités par les matériaux et objets utilisés, par la forme des espaces suivant leurs usages.

Images de droite : Alexandre Gouret, Musicalité , Rouen, France.

Les espaces habités ne sont plus uniquement conçus d’un point de vue visuel mais tendent également à l’être au niveau sonore ou lumineux, olfactif, thermique, aérolique. Cette dimension plurisensorielle apporte un attention particulière à l’affection que peut porter un usager au sein des espaces habités. Dans mon mémoire film je m’intéresse à un lieu significatif : le marché. C’est un lieu qui présente une multiplicité, une richesse sonore. Avec ma caméra, en gros plans, je capte l’ensemble des éléments sonores qui composent cet espace. L’imaginaire de l’observateur recompose l’espace sonore, il en ressort la poésie du lieu. Chaque espace sonore caractérise un lieu de la ville, par une certaine esthétique. Rendre compte de l’esthétique ambiantale d’un lieu c’est donner vie à une certaine harmonie. Nous passons ici d’un espace vécu à un lieu poétique. Le son nous permet de comprendre la vitalité qui anime l’espace. D’une ambiance sonore nous passons à la musicalité d’un lieu, dont l’architecte en est chef d’orchestre.

Consonance Dans son écrit La ville à l’épreuve des sens18, Jean-Paul Thibaud, Nous apporte des références sur la dimension plurisensorielle de l’acte de création. Il nous présente des créateurs aussi différents que Adolphe Appia pour l’espace scénique, Michael Chekhov pour la performance théâtrale ou Peter Zumthor pour la conception architecturale. Ils ont mis en évidence l’efficace des atmosphères dans l’acte créatif. Ainsi explique-t-il, l’ambiance est ce qui donne vie à un environnement, ce qui lui confère sa qualité d’ensemble et sa tonalité singulière. Comme l’indique Chekhov (1991) : « Dépourvue d’atmoshère, une performance devient très mécanique. » L’ambiance convoque une poétique en même temps qu’une esthétique des environnement constuits.

(18) Jean-Paul Thibaud, La ville à l’épreuve des sens, Ecologie Urbaines, Editions Economica, 2010 (19) Peter Zumthor, Atmosphère, Birkhauser, 2008, p.69 Images de droite : Peter Zumthor, Thermes de Vals , 1996, Suisse.

Peter Zumthor a développé et théorisé la notion d’atmosphère en architecture. Celle-ci est une catégorie esthétique qui permet de relier lieux et arts. Au sein de son ouvrage Atmosphère, il met en avant le terme de « consonance ». Plus que plurisensorielle, c’est une dimension interdisciplinaire qu’il intègre dans l’acte de création : « Les choses sont à leur place. Parce qu’elles sont ce qu’elles veulent être. Et l’architecture est faite pour notre usage. Ce n’est pas un art libre. C’est la plus haute mission de l’architecture que d’être un art appliqué. Mais le plus beau, c’est quand les choses se sont trouvées elles-mêmes, qu’elles forment une consonance. Alors tout renvoie à tout et vous ne pouvez plus rien ôter. Le lieu, l’usage et la forme. La forme renvoie au lieu, le lieu est comme cela et l’usage renvoie à ceci et cela »19

Conclusion Nous avons pu voir que la ville se présente comme un environnement sonore complexe. Elle est composée d’une multitude d’espaces sonores qui se caracterisent par des ambiances aussi bien variables que cycliques. Cette diversité offre une certaine épaisseur et dynamise l’espace urbain. C’est ainsi que celui-ci peut être perçu comme un organe de composition sonore. Cependant nous avons pu voir que cette richesse acoustique s’accompagne de gênes tel que la polution sonore. C’est le témoin d’une société en pleine transformation que la ville n’est plus capable de supporter. Ceci invite donc les architectes à développer des qualités d’écoutes et de conception pour fabriquer des ambiances de la ville. La conception architecturale doit prendre appui sur une sensibilité de la production sonore des matériaux, du vivant, d’une écoute sensible des lieux, d’une connaissance de l’acoustique et déployer un imaginaire sonore des lieux propice à une poétique de l’existence. Cette connaissance sensible mais aussi technique fait écho à ce que l’on nomme l’écologie urbaine. L’intérêt se porte sur le devenir des espaces publics urbains et notre capacité à vivre dans un monde partagé. Articuler une esthétique des ambiances et une meilleure connaissance des milieux physique, construit ou naturel permettrait sans doute de construire des espaces vivables, dans l’ecoute et le respect des pulsations de la terre. Les ambiances sonores nous apportent des indices sensibles sur la santé de notre société, de la planète et fonctionnent tel un guide pour l’attention. Pour ma part, cette approche sensible s’est faite par l’expérimentation visuelle et sonore d’une traversée d’espaces du quotidien. Tendre l’oreille et prêter attention aux éléments constituant notre environnement sonore, c’est rendre c’est dernier vivant.

Les problématiques de l’environnement urbain ont, le plus souvent, engendré des politiques de contrôle des nuisances (bruit, pollution, etc.)20. Peut-on imaginer un avenir réduit à des aspects sociaux, économiques ou environnementaux, négligeant l’importance esthétique des vies quotidiennes? Il me semble fondamental de réintroduire au coeur de la conception et de la fabrication de l’urbain, une approche informée et sensible des ambiances sonores. L’approche des ambiances ouvre de nouvelles perspectives aux problématiques de l’environnement durable, du changement climatique ou de la pollution atmosphérique. Après tout, des éléments aussi divers que l’air, l’eau ou le végétal relèvent de facteurs d’ambiance en même temps que de ressources environnementales. Enfin, si nous poursuivons l’idée à travers laquelle l’usager est au centre des questionnements du lieu, nous pourrions imaginer que l’homme et son environnement forment un tout. Dans ce sens l’être humain est nécessairement embarqué dans le monde auquel il prend part. C’est ainsi que l’on peut parler d’engagement esthétique, une des notions clés de l’esthétique environnementale21. Pour la philosophe Emily Brady, cela correspond au fait que les environnements naturels ne sont pas essentiellement éprouvés comme des paysages mais plutôt comme des environnements au sein desquels le sujet esthétique apprécie la nature comme dynamique, changeante et en évolution. Il s’agit d’une approche esthétique qui, selon ses différentes formes, puise ses racines dans la connaissance écologique, l’imagination, l’émotion et une nouvelle compréhension de la nature comme porteuse de son propre récit Plutôt que de concevoir le sujet comme un observateur désengagé vis-à-vis du monde qu’il perçoit, il s’agit de la considérer comme un participant actif avec les situations auxquelles il est confronté. A un rapport de mise à distance reposant sur une attitude désintéressée se substitue une immersion corporelle convoquant une attitude active d’implication.22

(20) Nathalie Blanc, L’habitabilité urbaine, Ecologie Urbaines, Editions Economica, 2010 (21) Nathalie Blanc, Vers une esthétique environnementale : le tournant pragmatiste, Natures Sciences Sociétés, EDP Sciences, vol.17, 2009 (22) Emily Brady, Vers une veritable esthétique de l’environnement : l’élimination des frontières et des oppositions dans l’expérience esthétique du paysage, Esthétique et espace public,Cosmopolitiques vol.15, juin 2007.

La poursuite de cette étude pourrait porter sur le devenir des espaces résiduels de la ville. Ainsi nous pourrions nous demander comment habiter les dessous de ponts autoroutiers? Ce sont des lieux où il existe une forte pollution sonore. Mais plus encore, face à l’étalement urbain croissant, ne deviendraient-ils pas des lieux stratégiques de développement urbain?

Annexes 41

Bibliographie

Glossaire

Fiches de lecture

Musique de l’architecture - Iannis Xenakis

Vers un geste électronique - Iannis Xenakis

Avant gardes sonores en architecture - Carlota Daro

Le Paysage Sonore - R.Murray Schafer

Ecologies urbaines - Olivier Coutard et Lévy

Atmosphère - Peter Zumthor

Penser l’architecture - Peter Zumthor

Bibliographie Ouvrages – ADAMS Stephen, R. Murray Schafer, Toronto, University of Toronto Press, 1983 – ADORNO Theodor W., Le caractère fétiche dans la musique (1938), Paris ; Éditions Allia, 2001 - BLANC Nathalie, Vers une esthétique environnementale : le tournant pragmatiste, Natures Sciences Sociétés, EDP Sciences, vol.17, 2009 - BRADY Emily,

Vers une veritable esthétique de l’environnement : l’élimination des frontières et des oppositions dans l’expérience esthétique du paysage, Esthétique et espace public,Cosmopolitiques vol.15, juin 2007. – COUTARD Olivier et LEVY Jean-Pierre, Écologies Urbaines, Economica Anthropos, Collection VILLES dirigée par Denise Pumain, Paris, 2010. – DARO Carlotta, Avant-gardes Sonores en Architecture, Les Presses du Réel, Paris, 1 juillet 2013 – DE MEREDIEU Florence, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Paris, Larousse, 2004 – DELEUZE Gilles, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981 – KAHN Louis, Silence et lumière, Paris, Éditions du Linteau, 1996 - KOOLHAAS Rem, New-York délire : Un manifeste rétroactif pour Manhattan, Oxford University Press , 1978 - SMLXL, The Monacelli Press, 1997 – LE CORBUSIER, Vers une architecture (1923), Paris, Éditions Arthaud, 1977 – MERLAU-PONTY Maurice, Phénoménologie de la perception (1945), Paris, Éditions Gallimard, 1989 – REVAULT D’ALLONNES Olivier, – Klincksieck, 1973

Xenakis Les Polytopes, Balland, 1975 , La création artistique et les promesses de la liberté, Paris, Editions

– SCHAFER R.Murray, Le paysage sonore, Wildproject, France, 2010 (première édition 1977) - SOLOMOS Makis, Iannis Xenakis, la musique électroacoustique, l’Harmattan, 2015 – STELLA Franck, Regards sur l’art américain des années soixante, Paris, Territoires, 1979 - TSCHUMI Bernard, The Manhattan Project, John Wiley & Sons, 1994

- VENTURI Robert, L’enseignement de Las Vegas, Editions Mardaga, 2008 – XENAKIS Iannis, Arts/Sciences : Alliages, Tournai, Casterman, 1979 –

, Musique. Architecture, Tournai, Casterman, 1971

–

, Musique de l’architecture, Edition parenthèse, Paris, 2 novembre 2004.

–

, Musique et originalité, Paris, Séguier, 1996

–

, Note sur un Geste Électronique, Séguier, Paris, 1996

– ZUMTHOR Peter, Atmosphères, Birkhauser, Bâle, 20 août 2008 –

, Penser l’architecture, Birkhauser, Bâle, 1 septembre 2010

Articles – CALLANDRO Stefania, « La vibration comme force morphogénétique de création », Cygne noir, n°1, 2013 – SWORD Harry, « A la découverte des clubs « radicaux » italiens », 15 janvier 2016 – XENAKIS Iannis, « la crise de la musique sérielle, Gravesaner Blätter, N°1, 1955, p.2-4 – XENAKIS Iannis « Notes sur un « geste électronique », La Revue musicale (Paris), N°244, 1959, p-25-30

Audio – CAGE John, 4:33 – JACQUES, Tout est magnifique – JACQUES, L’incroyable vie des choses – KALKBRENNER PAUL, Train – STOCKHAUSEN Karlheinz,Gesang Der Jünglinge, Kontakte – XENAKIS Iannis, Metastasis

Sitographie : – http://www.universalis.fr/encyclopedie/architecture-et-musique/ – http://www.iannis-xenakis.org/ – http://www.vice.com/fr/read/a-la-decouverte-des-clubs-radicaux-italiens-291 – http://www.eisenmanarchitects.com/

Filmographie : - BUNUEL Luis, Un chien andalou, 1929 – IOSSELIANI Otar, Avril, 1961 - STÖHR Hannes, Berlin Calling, 2008 – RUTTMAN Walter, Berlin, symphonie d’une grande ville, 1927 – TATI Jacques, Trafic, 1971

Glossaire Atmosphère : Atmosphère est développé par Peter Zumthor. Cela corres-

(23) Peter Zumthor, Atmosphères : éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Bâle : Birkhäuser, 2008, p.7. (24) R.Murray Schafer, Le Paysage Sonore, Editions Wildproject, 1977

pond à « un état d’âme » de l’espace construit, qui se communique directement aux observateurs, aux habitants, aux visiteurs ainsi qu’au voisinage.23 Ce terme peut être assimilé au mot ambiance.

Consonance : Consonance est un terme emprunté à la musique. Elle désigne l’accord de deux sons entendus simultanément et dont l’union plaît à l’oreille. Dans le cas présent, ce mot est employé non par pour désigner exclusivement des sons mais les bienfaits de la transdisciplinarité dans la maîtrise des ambiances.

Écologie sonore : L’écologie sonore, ou écologie acoustique, est l’étude de

la relation entre les organismes vivants et leur environnement sonore. C’est un concept formulé à l’origine par R.Murray Schafer dans son livre de 1977 Le Paysage sonore. Il y voit là le croisement d’une multitude de disciplines : musique, géographie, urbanisme, sociologie, acoustique, et bien d’autres. Mais il parle aussi d’une manière d’apprendre à écouter les «paysages sonores» pour mieux percevoir et lutter contre la pollution sonore.

Environnement sonore : Son, ou combinason de sons, qui se fome ou qui apparaît dans un environnement immersif.

Paysage sonore : Le paysage sonore est un terme développé par R.Murray

Schafer : « Le terme s’applique aussi bien à des environnements réels qu’à des constructions abstraites, telles que des compositions musicales ou des montages sur bande, en particulier lorsqu’ils sont considérés comme faisant partie du cadre de vie.24 »

Pollution sonore : Le terme de « pollution sonore » s’applique aux effets

provoqués par des phénomènes acoustiques, bruits, ayant des conséquences sur la santé des personnes. D’une manière plus sensible, la pollution sonore traduit un surplus d’informations sonore ne permettant pas de distinguer la perspective sonore et donc notre environnement.

Fiches de lectures Musique de l’architecture Iannis Xenakis Édition parenthèse, Paris 2 novembre 2004

Résumé personnel du contenu de l’ouvrage Musique de l’architecture. Le titre parle de lui même. Il exprime le travail quasi obsessionnel du rapport existant entre l’architecture et la musique. Cette ouvrage tente de retracer la vie de Inannis Xenakis, dans sa profession d’architecte, de compositeur et de mathématicien. Il est le témoignage d’une vie d’un des créateurs les plus féconds, révolutionnaires, les plus profonds du XXe siècle. Il tend à faire comprendre l’ambition que cet homme avait de franchir les frontières entre les arts, par l’Abstraction. Pour cela, il entrevoit ce qui les unit, révèle leurs éventuelles correspondances et, en se dépassant, ce qui rend une œuvre universelle et totale.

Mots-clés : Musique – Architecture – Spatialisation – Abstraction – Perspective – Musicalisation – Polytope – Diatope – Partition – Plan – Diagramme – Rythme – Metastasis – Le Corbusier – Art total – Musique concrète – Croisement – Transdisciplinarité – Interdisciplinarité – Pluridisciplinarité – Orchestre – Pavillon Philips – Haut-parleurs – Diffusion – Vibration – Sensible – Composition.

Origines, circonstances, morphologie de l’ouvrage Musique de l’architecture est parut aux éditions Parenthèses le 2 novembre 2004. Cet ouvrage a été préparé avec le concours de la Direction de la musique, la danse, du théâtre et des spectacles du ministère de la Culture, de la Sacem (Division culturelle) , de GMEM Centre national de création musicale, de l ‘université Paul-Valéry (Montpellier III), de l’institut universitaire de France et de l’association des amis de Iannis Xenakis. L’ouvrage est composé de 443 pages. Ses dimension son 24 x 16.5 x 0,1cm. Deux polices d’écritures sont présentent : Minion corps 11 [Robert Slimbach, 1990] et Myriad [Robert Slimbach, 1991]. L’une renvoi à Xenakis tandis que l’autre renvoi aux commentaires de Sharon Kanach. Le texte se présente le plus fréquemment avec une marge sur le côté intérieur au livre ainsi que sur le bas de la page. Celui-ci est souvent accompagné de photos, d’esquisses où d’images d’archives. Iannis Xenakis est un compositeur, architecte et ingénieur roumain. Il est né le 29 mai 1922 à Braïlaen, en Roumanie. Dès son enfance, en Roumanie, il a ressenti pour la musique une sorte de fascination, que lui avait inculqué sa mère. Après la mort de celle-ci, il est retourné vivre en Grèce avec son père où il effectua ses études. Il s’engagea dans la Résistance durant la Seconde Guerre mondiale. Pendant ces années de guerre, il a souvent été mis en prison. Puis, il s’est battu contre les anglais qui avaient demandé à l’armée de libération de déposer les armes. Il est gravement blessé puis condamné à mort dans son pays. Dans la détresse où il se trouvait, il se mit à composer de la musique et à lire Platon, Marx.Il pu s’échapper de Grèce avec le projet de s’installer aux Etats-Unis et l’intention d’étudier l’astrophysique, les mathématiques, l’archéologie et la musique. Mais finalement sa route s’arrête en France, à Paris, à partir de 1947 et débute sa carrière d’architecte chez Le Corbusier. Il a collaboré avec lui durant douze ans (1947-1959). Employé à la base pour faire des calculs de résistance de matériaux, en particulier pour l’Unité d’habitation Le Corbusier, à Marseille. Il y voyait une fonction ingrate qui lui fit découvrir « l’impérialisme inquiétant de la technique sur l’architecture ».1 Puis un jour, il exprima à Le Corbusier son souhait de faire de l’architecture. C’est ainsi qu’il participa à l’ établissement du couvent de la Tourette à Eveux. Durant cette période, il ressenti un lien souvent établi entre la musique et l’architecture. Il réussi à transposer certains problèmes rythmique musicale en architecture grâce aux pans de verre ondulatoire, à la Tourette, à Chandigarh ou au pavillon du Brésil à la Cité universitaire de Paris. Par la suite, Xenakis fit la rencontre de Hermann Scherchen, chef d’orchestre. Cette rencontre fut déterminante pour Xenakis, qui trouva en Sherchen un soutien infaillible dans sa recherche musicale, avec notamment sa première composition : Metastaseis. Cette recherche continue dans la musique l’amena à trouver une étroite parenté entre la musique et les mathématiques. En tant que compositeur il remet en cause la musique sérielle. Il est le premier Européen à utiliser un ordinateur pour composer de la musique : un convertisseur digital analogique sur lequel peut être branché un haut-parleur. Il créé également la musique stochastique. Il créé le Polytope et rendait la musique visuelle grâce à l’utilisation de l’espace. Enfin, le Diatope, réalisé à Beaubourg, représenta sa tentative d’inventer la forme architecturale qui libérera l’écoute collective de tous ses inconvénients. Il est mort suite à une longue maladie le 4 février 2001 à Paris à l’âge de 78 ans. Cet ouvrage rassemble l’ensemble des écrits de Iannis Xenakis consacrés à l’architecture et aux relations entre musique et architecture. Celui-ci se compose d’articles, correspondances, conférences, écrits théoriques, réflexions programmatiques et se complète d’esquisses ainsi que des projets architecturaux. Il est complété d’un index critique illustré de l’ensemble des projets et réalisation (Sven Sterken), d’une large bibliographie (Makis Solomos) et d’un tableau chronologique biographique, le présent volume reprend le matériel originel de Xenakis présenté et commenté par Sharon Kanach. Cette dernière est une musicienne américaine vivant en France. Elle croisa la route de Inannis Xenakis avec qui elle collabora étroitement, notamment sur ses écrits.

(1) XENAKIS Iannis, Musique de l’architecture, Éditions Parenthèse, 2006, p.19

Table des matières 1. Les années Le Corbusier 2. La ville cosmique et autres écrits 3. Architecte indépendant 4. Les Polytopes 5. Annexes 6. Tableau Chronologique Points de réflexions qui vous paraissent importants pour votre recherche La question d’un art total m’intéresse particulièrement. La musique, l’architecture et leur étroite connexion. La combinaison de progrès technologique et gestion de l’espace m’intéresse également, au service de l’interprétation, imprégnation et l’immersion dans une atmosphère artistique, sensible. De plus, Xenakis laisse apparaître des similitudes dans la représentation de la musique et de l’architecture. La partition, le plan et le diagramme. Celles-ci peuvent se montrer capitale dans la composition d’un bâtiment. La spatialisation du son et la musicalisation de l’espace. La métaphore musicale et la réalité sonore.

Note sur un Geste Électronique Iannis Xenakis Séguier, Paris 1996

Résumé personnel du contenu de l’ouvrage Iannis Xenakis analyse le côté novateur du Pavillon Phillips de l’Exposition Universelle de Bruxelles en 1958. La première partie de l’article explique le concept de geste visuel et la seconde partie, le concept de geste sonore. Le geste visuel consistait en des projections lumineuses sur les surfaces arrondies du bâtiment. Le geste sonore était basé sur les mouvements des sons sur les différents haut-parleurs installés dans le bâtiment.

Origines, circonstances, morphologie de l’ouvrage Note sur une Geste Électronique est un texte issu de l’ouvrage Musique et originalité. suivi de Notes sur un geste électronique. Sur le temps. Eschyle, un théâtre total de Iannis Xenakis.Il est apparut aux éditions Séguier à Paris en 1996. C’est un livre de 57 pages et de dimensions 15x15cm. Iannis Xenakis est un compositeur, architecte et ingénieur roumain. Il est né le 29 mai 1922 à Braïlaen, en Roumanie. Dès son enfance, en Roumanie, il a ressenti pour la musique une sorte de fascination, que lui avait inculqué sa mère. Après la mort de celle-ci, il est retourné vivre en Grèce avec son père où il effectua ses études. Il s’engagea dans la Résistance durant la Seconde Guerre mondiale. Pendant ces années de guerre, il a souvent été mis en prison. Puis, il s’est battu contre les anglais qui avaient demandé à l’armée de libération de déposer les armes. Il est gravement blessé puis condamné à mort dans son pays. Dans la détresse où il se trouvait, il se mit à composer de la musique et à lire Platon, Marx.Il pu s’échapper de Grèce avec le projet de s’installer aux Etats-Unis et l’intention d’étudier l’astrophysique, les mathématiques, l’archéologie et la musique. Mais finalement sa route s’arrête en France, à Paris, à partir de 1947 et débute sa carrière d’architecte chez Le Corbusier. Il a collaboré avec lui durant douze ans (1947-1959). Employé à la base pour faire des calculs de résistance de matériaux, en particulier pour l’Unité d’habitation Le Corbusier, à Marseille. Il y voyait une fonction ingrate qui lui fit découvrir « l’impérialisme inquiétant de la technique sur l’architecture ».2 Puis un jour, il exprima à Le Corbusier son souhait de faire de l’architecture. C’est ainsi qu’il participa à l’ établissement du couvent de la Tourette à Eveux. Durant cette période, il ressenti un lien souvent établi entre la musique et l’architecture. Il réussi à transposer certains problèmes rythmique musicale en architecture grâce aux pans de verre ondulatoire, à la Tourette, à Chandigarh ou au pavillon du Brésil à la Cité universitaire de Paris. Par la suite, Xenakis fit la rencontre de Hermann Scherchen, chef d’orchestre. Cette rencontre fut déterminante pour Xenakis, qui trouva en Sherchen un soutien infaillible dans sa recherche musicale, avec notamment sa première composition : Metastaseis. Cette recherche continue dans la musique l’amena à trouver une étroite parenté entre la musique et les mathématiques. En tant que compositeur il remet en cause la musique sérielle. Il est le premier Européen à utiliser un ordinateur pour composer de la musique : un convertisseur digital analogique sur lequel peut être branché un haut-parleur. Il créé également la musique stochastique. Il créé le Polytope et rendait la musique visuelle grâce à l’utilisation de l’espace. Enfin, le Diatope, réalisé à Beaubourg, représenta sa tentative d’inventer la forme architecturale qui libérera l’écoute collective de tous ses inconvénients. Il est mort suite à une longue maladie le 4 février 2001 à Paris à l’âge de 78 ans. Table des matières

Le texte est composé de cinq partie ainsi qu’une conclusion.

La première partie du texte (première page) introduit son raisonnement. Il intègre la notion d’abstraction dans la compréhension d’un œuvre induite par la combinaison des différentes disciplines (physique, mathématique, philosophie, …). Il explique qu’en se détachant du contexte de l’œuvre, les disciplines, par l’abstraction, se complètent et se rapprochent. Il pose ensuite un problème : « Malgré cet heureux cheminement, ne peut-on faire une critique fondamentale à la peinture et à la sculpture ? »3. Il présente le fait que la sculpture et la peinture sont des expériences physiques et visuelles mais ne sont pas des expériences dans le temps. Il utilise les termes « immobilité séculaire », « statiques », « le temps est suspendu ». Ces en réaction à cette notion de temporalité qu’il introduit « une troisième dimension » : le cinéma.

(2) XENAKIS Iannis, Musique de l’architecture, Éditions Parenthèse, 2006, p.19 (3) XENAKIS Iannis, Musique de l’architecture, Editions Parenthèse, 2006, p. 197

Dans la deuxième partie du texte (deuxième page), Xennakis poursuit son raisonnement en se concentrant essentiellement sur la peinture. Il introduit la notion de « références spatiales ». Il part du principe que l’œuvre possède des bornes, des limites. Ce sont des termes appartenant à la catégorie temporelle. Il précise donc le mot peinture par « peinture cinématique ». A la suite de cela, il poursuit son raisonnement dans le cinéma et les moyens technique utilisés pour approcher cette question du temps. Il y fait notamment référence au court métrage Le Chien andalou, film de Luis Bunel et Salvador Dali. Cette exemple exprime parfaitement le sens de son raisonnement. Effectivement, les deux auteurs combinent l’abstraction à la temporalité. C’est un peinture, un rêve exprimé en cinéma. C’est d’avantage un film qui s’éprouve plus qu’il ne se comprend. L’exploitation de cette technique est pour Xenakis un besoin, une nécessité pour l’art : « Nous comprenons que ce besoin d’une peinture cinématique ne soit pas un luxe mais un besoin vital de l’art de la couleur et des forme ». La troisième partie du texte (fin de la deuxième page et troisième page), Xenakis livre une explication technique de la mise en œuvre d’une peinture cinématique. Il livre un premier constat : « Nous constatons également à quel point est importante une conceptualisation architecturale nouvelle qui sortirait des sentiers battus du plan et de la ligne droite (architecture de translation) pour créer un espace à trois dimensions réelles, en utilisant les coques les plus récentes de la théorie de l’élasticité ». A la suite de cela, il introduit la musique dans son concept. Il met en relation la musique, la peinture ainsi que l’algèbre en comparant leur évolutions, qui sont similaires. Pour lui ce n’est pas un hasard et cela justifie le fait que ces disciplines doivent être combinées entre elles pour saisir le plus profondément leur potentiel d’abstraction. La quatrième partie (quatrième page) porte sujet principalement sur la musique. Il présente la musique sérielle. Il explique que celle ci « a imposé une restriction, une contrainte « linéaire ». Il fait ici référence au statisme qu’il a pu déjà développer dans la peinture et la sculpture. Il induit donc que la musique sérielle ne peut admettre les sons à variations continues. Il cherche donc à dépasser cette restriction en contrôlant les variations du son. Pour cela, il conceptualise une musique plus complète : la musique stochastique, basée sur la théorie et le calcul des probabilités. La maîtrise des techniques électromagnétiques de la musique sont pour lui primordiales. Il conclut cette partie par le fait d’arriver à ce que la peinture s’adjoigne à la catégorie temporelle et la musique, celle de l’espace. La cinquième partie (cinquième page) donne une définition de la « stéréophonie statique ». Il explique que la disposition de plusieurs haut-parleurs à différents points définie l’espace. Combiné à des projections cinématique sur les parois du bâtiment cela devient la « stéréophonie cinématique ». Xenakis explique que cet épanouissement de la musique constitue un véritable « geste sonore ». Il dresse ensuite un nouveau constat : « Nous constatons que, grâce aux techniques électroacoustiques, la conquête de l’espace géométrique est réalisable ». Il insiste sur l’importance de la forme architecturale dans la réalisation de cet art total. La fin de l’article (dernière page)dresse le bilan de ce concept. Il met en lumière que «ces prolongements magnifiques de l’art de la vision et de l’art de l’ouïe ne sont rendus possibles et en partie créés que par les techniques électroniques. Elles permettent une vaste synthèse audiovisuelle en un geste électronique total ». Il conclut en insistant que la civilisation humaine mue grâce à ce concept d’abstraction rendue possible par un infrastructure technique et l’électronique. La question d’un art total m’intéresse particulièrement. La musique, l’architecture et leur étroite connexion. La combinaison de progrès technologique et gestion de l’espace m’intéresse également, au service de l’interprétation, imprégnation et l’immersion dans une atmosphère artistique, sensible. De plus, Xenakis laisse apparaître des similitudes dans la représentation de la musique et de l’architecture. La partition, le plan et le diagramme. Celles-ci peuvent se montrer capitale dans la composition d’un bâtiment. La spatialisation du son et la musicalisation de l’espace. La métaphore musicale et la réalité sonore.

Points de réflexions qui vous paraissent importants pour votre recherche Le choix de cet extrait s’est porté sur l’intérêt de la combinaison des arts pour en devenir un art absolu, un art total. En effet, pour saisir et interpréter le mieux possible un œuvre musicale, celle ci doit devenir concrète. L’expression et la maîtrise de formes nouvelles ne se cantonne pas au simple outil, guide qu’est l’instrument de musique. Cela passe par une abstraction complète. Pour cela la question de la matérialisation est prépondérante. Afin que l’abstraction soit effective, il faut prendre en compte deux dimensions : l’espace et le temps. Effectivement la musique ne se transmet pas de façon directe et immédiate. Elle agit plutôt comme un catalyseur. Pour la rendre physique et effective, la musique doit devenir visuelle tout d’abord . C’est là que l’intervention de la projection visuelle (cinéma, lumière) vient matérialiser la musique en imprégnant l’espace d’une atmosphère. Cette projection nécessite l’intervention de l’ordinateur et du progrès technologique. Mais la musique ne se matérialise pas seulement visuellement mais aussi spatialement. Avec l’aide de haut-parleur et d’une disposition précise dans l’espace, le spectateur se retrouve imprégné. Le son l’entoure. La distance entre le spectateur et les haut-parleurs ainsi qu’entre les haut-parleurs modifie la perception du son. En définitif, le choix de cet extrait porte sur les fondements propre à Xenakis du concept de mariage entre l’architecture et la musique. Avec les Polytopes et le Diatope, il tente de réunir les dimensions spatiales particulières propre aux arts sonores avec celles plus habituelles du visuel et de la kinesthésie. Cet extrait s’inscrit également sur le raisonnement premier de Inanis Xenakis qui s’efforça de franchir les frontières entre les arts. Il projette un nouveau type d’artiste-concepteur qui « devra posséder des connaissances et de l’inventivité dans des domaines [...] variés, en somme, une sorte d’universalité, mais fondée, guidée, orientée par et vers les formes et les architectures »4.

(4) XENAKIS Iannis, Arts/Sciences : Alliages, Tournai, Casterman, 1979, p.19

Avant-gardes Sonores en Architecture Carlotta Daro Les Presses du Réel, Paris 1 juillet 2013

Résumé personnel du contenu de l’ouvrage L’ouvrage de Carlotta Daro interroge l’architecture du point de vue du sonore, à la fois comme dimension acoustique de l’espace et comme matière sensible perçu. Son domaine de recherche s’étend des origines de la problématique de la dimension sonore de l’architecture dans l’Antiquité, aux très nombreuses questions culturelles, techniques, artistiques et sociales actuellement posées par les expériences liées au « paysage sonore »5, en passant par les avant-gardes musicales du XXe siècle.

Mots-clés : Expérimentation – Musique – Son – Architecture – Avant-gardes – Musique concrète – Acoustique – Espace – Perception – Sensible – Dimension – Histoire – Culture – Paysage sonore – Environnement – Installations – Art – Technologie – Haut-parleurs – Électro-acoustique – Électronique – Radio.

(5) Le terme de « paysage sonore » (soundscape en anglais) est inventé par R. Murray SCHAFER en 1969. Le paysage sonore est un son, ou une combinaison de sons, qui se forme ou qui apparaît dans un environnement immersif. Il est composé de trois éléments : les sonorités maîtresses ou toniques, les sons à valeur signalétique ou signaux sonores, les marqueurs sonores.

Origines, circonstances, morphologie de l’ouvrage Avant-grades sonores en architecture est parut aux éditions Les Presses du Réel (collection Ohcetecho, arts sonores) le 1 juillet 2013. La conception graphique est de Nicolas Bardey. L’ouvrage est la formalisation d’un travail de recherche sur les différentes expérimentations sonores ainsi que leur localisations. Ce travail rassemble un ensemble de connaissance de l’espace sonore. Il s’inscrit dans un travail plus large : l’impact des technologies du son, des infrastructures de la télécommunication et des médias dans la théorie architecturale et urbaine du XXe siècle. L’ouvrage est composé de 304 pages. Ses dimension son 13 x 17 cm. Deux polices d’écritures sont présentes. L’une renvoi au texte de l’auteur tandis que l’autre renvoi aux notes de bas de page. Le texte est présent sur la quasi-totalité des pages, les illustrations venant qu’en annexes. Carlotta Daro est maître assistante à l’École Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais et membre du Laboratoire Infrastructure Architecture Territoire. Ses recherches explorent l’impact des technologies du son, des infrastructures de la télécommunication et des médias dans la théorie architecturale et urbaine du XXe siècle. Elle a été chercheur invité au Centre Canadien d’Architecture (2008) et boursière Mellon à l’Université de McGill (2009-2011). Elle a aussi travaillé en tant que commissaire d’exposition et journaliste spécialisée en architecture. Table des matières 1. Introduction 2. La dimension sonore en architecture 3. Classification des sons 4. Construction d’ambiances sonores 5. Dématérialisation des formes architecturales 6. Soundscape 7. Conclusion Points de réflexions qui vous paraissent importants pour votre recherche Le choix de cet extrait s’est porté sur le rôle que joue la musique, et plus largement le son, dans la perception d’un espace. En effet, l’emplacement des sources sonores agit sur la propagation et la circulation du son. La position du spectateur dans l’espace est également un facteur important de cette transformation de perception. Placé en immersion dans l’espace sonore, celui-ci se retrouve comme envoûté. Ainsi les codes traditionnels de la musique acoustique sont bouleversés. La position fixe de l’interprète et du public est changée. La structure immobile d’une architecture est sublimée par le son. Il permet et provoque des interprétations multiples de l’espace. De plus, au delà de son rôle d’ornement et de remplissage, la musique devient générateur spatiale. Le progrès des technologies électro-acoustiques a permit l’enregistrement de bandes sonores, la création de hautparleurs et donc la reproduction de sons en différents points. Ces avancées technologiques ont révolutionné l’écoute. Les expérimentations sonores tel que le parcours et plus largement la scénographie ont permit de revoir la façon d’écrire la musique. La musique peut donc être écrite dans de nouveaux buts tel que la spatialisation sonore. Il y a une transposition de l’écriture musicale au plan d’architecture. On arrive donc à un rapprochement, de ces deux disciplines. Le croisement de la musique et de l’architecture se met au service d’un but encore plus profond. Cette cumulation des arts permet de s’approcher un peu plus encore du concept d’un art total.

Le Paysage Sonore

R.Murray Schafer Wildproject, France 19/08/2010 (première édition 1977)

Résumé personnel du contenu de l’ouvrage R.Murray Schafer nous présente le concept de paysage sonore comme environnement acoustique. Il dresse dans un premier temps l’historique de l’évolution de notre paysage sonore allant des premiers paysages sonores au paysage post-industriel. De cet étalage de connaissances et de références, il fait une analyse en traitant différents thèmes tel que la notation, la classification ou encore le symbolisme du son. En nous offrant une compréhension du monde à travers le son, comme témoins de notre société, l’auteur nous dirige vers des questions de design et d’esthétique sonore. Ces pistes sont des éléments de réponses aux problématiques sonores contemporaine. Cet ouvrage est précurseur dans la compréhension et la connaissance de notre environnement sonore et est un outil essentiel pour toute personne désireuse d’expérimenter ou concevoir avec le son.

Mots-clés : Paysage sonore – Environnement acoustique – Nature – Bruits – Symphonie – Le son – Ville – Urbain – Entendre – Paysage sonore hi-fi – Paysage sonore lo-fi – Révolution – La Musique – Perception – La schizophonie – Oreille – Sourd – Mur sonore – Moozak – Radiophonie – Notation – Classification – Morphologie – Symbolisme – Design sonore – Écouter – Esthétique sonore – Rythme – Hauteur – Langage – Pollution sonore – Écologie sonore – Le silence – Perspective.-

Origines, circonstances, morphologie de l’ouvrage Cet ouvrage est un essai. Ses dimensions sont 22x14x0cm et comporte 328 pages. Sa mise en page est classique, le texte prend l’intégralité des pages. Quelques illustrations viennent ponctuer la lecture à chaque chapitres. Des graphiques et diagrammes sont présents en compléments d’explications techniques. La première de couverture est une photographie de la mer et du ciel. Référence à la nature et au paysage. Raymond Murray Schaffer est un compositeur, théoricien et pédagogue canadien. Né dans l’Ontario en 1933, il est le cofondateur de World Soundscape Project à l’université Simon-Fraser. Ses recherches sur notre environnement sonore et cet ouvrage lui ont apporté un rayonnement international. La traduction en français de cet ouvrage est de Sylvette Gleize. Préfaces de Louis Dandrel et Jean-Claude Risset. Postfaces est de Christian Hugonnet, Nicolas Misdariis et Patrick Susini (IRCAM). En annexe trouve des définitions de termes évoqués dans l’ouvrages ainsi que des photos et des graphiques. Table des matières 0. Préface 1. de Louis Dandrel 2. de Jean-Claude 8. Les premiers payages sonores 1. Le paysage sonore naturel 2. Les bruits de la vie 3. Le paysage sonore rural 4. Du bourg à la ville 7. Le paysage sonore post-industriel 1. La révolution industrielle 2. La révolution électrique 3. Interlude 1. La musique, le paysage sonore et les changements de perception 4. Analyse 1. Notation 2. Classification 3. Perception 4. Morphologie 5. Symbolisme 6. Le bruit 5. Vers un design sonore 1. Ecouter 2. La communauté acoustique 3. Rythme et tempo dans le paysage sonore 4. Le designer sonore 5. Le jardin sonifère 6. Le silence 6. Epilogue : la musique de l’au-delà 7. Annexes 8. Glossaire du paysage sonore 9. Notes 10. Préfaces 1. de Christian Hugonnet 2. de Nicolas Misdariis et Patrick Susini

Points de réflexions R.Murray Schafer nous offre une grande connaissance des sons de notre environnement et ce depuis l’Antiquité. Cette sensibilité nous apporte une grande compréhension de notre environnement. Cela fait sens. Il y présente l’existence d’une relation du son avec les activités humaines et des corrélations entre environnement sonore et société. Cela nous permet d’appréhender le son non plus comme ornement mais comme réelle constituante du monde. En présentant sa conception de paysage hi-fi et lo-fi, l’auteur nous apporte une prise de conscience d’une certaine pollution sonore. Il intègre des termes tel que écologie sonore et esthétique sonore. Ce sont des pistes de réflexions pour les concepteurs et bâtisseurs du monde de demain. Cet ouvrage est à mettre en parallèle avec deux ouvrages : Écologies urbaines d’Olivier Coutard et Jean-Pierre Levy et Avant-gardes sonores en architecture de Carlotta Daro. Enfin, cet ouvrage nous transmet un comportement d’attention et d’identification des sources sonores. Agir de la meilleure façon dans notre monde induit une très bonne compréhension de ce qui nous entour. Le son, délaissé à la domination rétinienne, constitue un outil indispensable de conception architecturale et urbaine.

Écologies Urbaines

Olivier Coutard et Jean-Pierre Lévy Economica Anthropos, Collection VILLES dirigée par Denise Pumain, Paris 2010.

Résumé personnel du contenu de l’ouvrage L’ouvrage coordonné par Olivier Coutard et Jean-Pierre Lévy réunit des contributions de chercheurs membres et associés au groupe de préfiguration du Programme de recherche interdisciplinaire Ville et Environnement (PIRVE), programme du CNRS qui coordonne des recherches sur le thème ville et environnement dans le cadre de trois appels à projets lancés depuis 2008. L’ensemble de l’ouvrage nous offre un état de la recherche sur les écologies urbaines, à partir de thématiques qui croisent différentes disciplines. C’est donc un état des lieux particulièrement large, incluant des approches originales telles que les sensorialités ou l’ambiance urbaine, ou encore des inégalités écologiques. Il ne s’agit donc pas d’illustrer telle ou telle approche par une étude de cas plus ou moins approfondie, comme cela est fait généralement, mais de rendre compte de l’état des connaissances scientifiques dans le champ dans son ensemble.

Mots-clés : Écologie – Urbain – Environnement – Ville – Histoire – Morphologie – Atmosphère – Ambiance – Acoustique – Son – Climat – Habiter – Vivre – Architecture – Sensible – Sens – Olfactif – Changement – Inégalités – Durable – Mode de vie – Pollution – Société – Interdisciplinarité – Croisement – Pluridisciplinarité – Transdisciplinarité.

Origines, circonstances, morphologie de l’ouvrage Écologies urbaines est un ouvrage réalisé sous la direction d’Olivier COUTARD et de JeanPierre LEVY. Il est apparut aux éditions Economica Anthropos, Collection VILLES dirigée par Denise Pumain, Paris en 2010. Il comporte 371 pages et est écrit en français. L’ouvrage est divisé en trois parties ( Métabolismes – Ambiances – Actions). Ceux ci sont composés de différents chapitres. Chacun de ces chapitres traitent une thématique particulière et ce par un auteur. Des graphiques illustrent les explications techniques et scientifiques. Olivier Coutard est socio-économiste, directeur du laboratoire Techniques, Territoires et Sociétés (LATTS). Ingénieur de l’École nationale des ponts et chaussées (ENPC 1988), il est titulaire d’un DEA en socio-économie des transports (1988) et d’une thèse de l’ENPC en économie et sciences sociales (1994) sur l’introduction de la concurrence dans le secteur de la fourniture d’électricité. Il est chercheur au CNRS depuis mars 1996 et Directeur de recherche depuis octobre 2007. Jean-Pierre Levy est géographe, directeur de recherche CNRS et directeur du Laboratoire architecture, ville, environnement (LAVUE, UMR 7218). Il a consacré une grande partie de ses recherches aux questions d’habitat et de peuplement urbain, aux pratiques sociospatiales des espaces urbains. Ses recherches les plus récentes portent sur la modélisation de l’impact de l’offre de logement sur les transformations de l’occupation globale des parcs de logement, et sur les consommations énergétiques domestiques. Il a publié en 2010 Écologies urbaines (codirigé avec Olivier Coutard, chez Anthropos) et Élire domicile. La construction sociale des choix résidentiels (codirigé avec Jean-Yves Authier et Catherine Bonvalet, aux Presse universitaires de Lyon). Table des matières Chapitre 1 - Ville et environnement: pour un changement de paradigme Chapitre 2 - Trois conceptions irréductibles de l’environnement Chapitre 3 - Historiographie de l’environnement urbain Chapitre 4 - Écologies urbaine, industrielle et territoriale Chapitre 5 - Morphologie urbaine et consommations énergétiques : un éclairage à partir de la recherche française Chapitre 6 - Services urbains : la fin des grands réseaux ? Chapitre 7 - Hydrologie urbaine, ou comment rendre l’eau transparente dans la ville Chapitre 8 - Le climat urbain Chapitre 9 - Écologie urbaine et biodiversité Chapitre 10 - L’habitabilité urbaine Chapitre 11 - Ambiances architecturales et urbaines : de l’environnement urbain à la ville sensible Chapitre 12 - La ville à l’épreuve des sens Chapitre 13 - Inégalités et justice environnementales Chapitre 14 - Vulnérabilité et pauvreté en milieu urbain: réflexions à partir des villes du Sud Chapitre 15 - Agir en milieu urbain: un défi intersectoriel pour promouvoir la santé Chapitre 16 - Mobilisations environnementales Chapitre 17 - Durabilité urbaine, modes de vie et solidarités à long rayon d’action

Points de réflexions L’un des éléments qui m’a poussé à lire cet ouvrage s’est porté sur son titre : Écologie Urbaine. Effectivement, le terme d’écologie, au sens large, associé à l’urbain sont des termes qui ne me sont pas indifférents. Je porte une attention particulière sur l’écologie sonore et sur la pollution sonore. Ce sont des termes que j’ai découvert dans un livre de R.Murray Schafer, Le Paysage Sonore6. Ces deux ouvrages s’organisent d’une manière similaire : croisement de thématiques autour de deux termes : Écologie et Urbain pour l’un, Paysage et Son de l’autre. En effet, l’un des intérêts se porte sur l’angle de recherche que propose cet ouvrage. Habituellement, les termes d’urbanité et d’environnement sont placés en opposition. Ici, la ville est présentée comme un site stratégique. En effet, la ville permet une certaine interaction entre la société et son environnement naturel et bâti. Les espaces urbanisés ne sont plus uniquement perçus comme des nuisances pour l’environnement mais comme un ciment permettant de créer un lien entre la société et l’environnement. Un autre point intéressant de ce livre est qu’il tend à rassembler l’ensemble des thématiques de recherches autour des notions d’urbanité, d’environnement et d’écologie. Cependant, l’ensemble semble pluri disciplinaire et non inter disciplinaire. Quoi qu’il en soit, l’initiative est novatrice. Elle laisse apparaître que chaque discipline tire profit de sa complémentarité avec une autre branche. De nouveaux termes, bien expliqués pour un lecteur non scientifique, apparaissent et ceci donne à penser que de nouvelles façons de concevoir notre environnement urbain et naturel peuvent émerger. Tout ceci ouvre la voie à de nouveaux questionnements induisant de travailler main dans la main, à l’image de cet ouvrage. Des valeurs qui paraissent essentielles pour l’heure, où notre société nage en eaux troubles.

(6) R.Murray Schafer, Le Paysage Sonore, Editions Wildproject, 1977

Atmosphères Peter Zumthor Birkhauser, Bâle 20 août 2008

Résumé personnel du contenu de l’ouvrage Cet ouvrage basée sur une conférence donnée le 1er juin 2003 dans la Grange des arts au château Wendinghausen, l’architecte Peter Zumthor définit en neuf chapitres le processus d’observation et les références qu’il a à l’esprit quand il crée l’atmosphère de ses maisons. De la composition au choix des matériaux en passant par le traitement des dimensions et de la lumière, cette poétique d’architecture nous permet de comprendre ce qui est important et essentiel dans le processus de conception.

Mots-clés :

Atmosphère – Architecture – Ambiance – Maîtrise – Espace – Matière – Son – Mémoire – Souvenir – Forme – Environnement – Nature – Harmonie – Poétique – Sensibe – Tactile – Abstraction – Matériaux.

Origines, circonstances, morphologie de l’ouvrage Cet ouvrage est basé sur une conférence donnée le 1er juin 2003 dans la Grange des arts au château de Wendinghausen par Peter Zumthor. Traduit de l’allemand par Yves Rosset et rédigé en français par Catherine Dumont d’Ayot. Il est parut le 20 août 2008 aux éditions Birkhauser à Bâle. Il est composé de 75 pages et ses dimensions sont 17,5x24cm. Peter Zumthor est un architecte suisse, né à Bâle le 26 avril 1943. En 2009, il est lauréat du prix Pritzker. Avant de d’étudier l’architecture au Pratt Institue de New York, il effectue un apprentissage d’ébéniste auprès de son père puis étudie l’architecture d’intérieur à la Schule für Gestlalung de Bâle. A partir de 1968, il exerce auprès des monuments historiques du canton des Grisons et ouvre onze plus tard son agence à Haldenstein. Son expérience auprès des monuments historiques lui a permis d’étudier la construction et les qualités des matériaux de construction rustiques. Sa connaissance des matériaux devient ainsi l’un des atout de son architecture. Dans ses édifices, il met en évidence les qualités d’ambiances. Table des matières Cet ouvrage est composé de neuf chapitres : 1. Le corps de l’architecte 2. l’harmonie des matériaux 3. Le son de l’espace 4. La température de l’espace 5. Les objets qui m’entourent 6. Entre sérénité et séduction 7. La tension entre intérieur et extérieur 8. Les paliers d’intimité 9. La lumière sur les choses Points de réflexions qui vous paraissent importants pour votre recherche Le premier point qui m’a attiré vers cet ouvrage en est son titre Atmosphères. Dans le cas présent, l’atmosphère symbolise l’esprit du lieu matérialisé par la maîtrise des ambiances. Peter Zumthor utilise le souvenir comme élément constitutif de projet. Cette image, de mémoire, nécessite un bon traitement des ambiances afin d’éveiller la sensibilité de public visé. Le deuxième point réside dans le chapitre intitulé « Le son de l’espace ». Zumthor travaille les sons produits par le bâtiment et ses usagers. Il explique « [...] que les bâtiments produisent toujours un son. Ils produisent un son par eux-mêmes [...] C’est peut-être le vent, ou quelque chose d’analogue. Mais c’est seulement lorsqu’on va dans une chambre sourde qu’on sent que quelque chose est différent Je trouve ça beau ! Je trouve magnifique de construire un bâtiment en le pensant à partir du silence.»7 Ces bruits sont influencés par la nature des matériaux qui composent l’espace, par leur forme et par la manière dont ils sont assemblés. Par exemple, pour le projet des termes de Vals, l’écho de l’eau, les voix des baigneurs et leur déplacement résonnent dans l’espace. Par ailleurs, les sons perçus dans un bâtiment nous renseignent sur le lieu où nous nous trouvons ; ils sont associés. Le troisième élément intéressant est au niveau du temps. L’auteur l’intègre dans son chapite « entre sérénité et séduction ». Zumthor intègre ici la notion de temps dans l’architecture. A la manière de l’écriture musicale, Zumthor tente une expérience de déplacement, en donnant du rythme et des séquences La notion du temps est ici prise en compte puisque l’architecture est l’art de l’espace mais aussi l’art du temps. L’expérience d’un bâtiment se vit par le déplacement du visiteur comme une succession de séquences. (7) Zumthor, Peter, Atmosphères : éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Bâle : Birkhäuser, 2008, p.31.

visiteur comme une succession de séquences. Il s’agit de parvenir à entraîner les usagers dans un mouvement sans toutefois leur imposer une direction. En les séduisant, en piquant leur curiosité, ceux-ci s’aventurent plus loin pour découvrir le bâtiment. Partant de cette idée, il est possible d’élaborer une mise en scène adaptée à l’usage du bâtiment. Celle-ci aura pour effet de laisser les visiteurs flâner ou de les maintenir dans un endroit précis, notamment dans le cas d’un auditorium. Les neuf thèmes proposés par l’architecte dans son livre Atmosphères dépeignent bien la façon dont Zumthor aborde ses projets d’architecture. En effet, celui-ci se penche sur des aspects sensoriels qui lui sont d’un grand intérêt et répondent à sa définition d’une architecture qui cherche ainsi à «non pas représenter quelque chose, mais être quelque chose.»8

(8) Zumthor, Peter, Peter Zumthor, Penser l’architecture, Bâle : Birkhäuser, 2010, p.26

Penser l’architecture Peter Zumthor Birkhauser, Bâle 1 septembre 2010

Résumé personnel du contenu de l’ouvrage Dans cet ouvrage, Peter Zumthor explique son processus de création. La réflexion de projet doit dépasser la forme de la construction. Il nous explique que l’architecture doit être en lien étroit avec la vie. Pour cela il place la mémoire, le souvenir comme élément pionner dans l’acte de bâtir. L’atmosphère et la maîtrise des ambiances sont les médiums essentiels de composition.

Mots-clés : Atmosphère – Architecture – Ambiance – Maîtrise – Espace – Matière – Son – Mémoire – Souvenir – Forme – Environnement – Nature – Composition – Lieu – Paysage.

Origines, circonstances, morphologie de l’ouvrage Penser l’architecture est un ouvrage de Peter Zumthor apparut aux éditions Birkhauser, à Bâle, le 1er septembre 2010. Il comporte 112 pages et ses dimensions sont de 14.5x23.5cm. Peter Zumthor est un architecte suisse, né à Bâle le 26 avril 1943. En 2009, il est lauréat du prix Pritzker. Avant de d’étudier l’architecture au Pratt Institue de New York, il effectue un apprentissage d’ébéniste auprès de son père puis étudie l’architecture d’intérieur à la Schule für Gestlalung de Bâle. A partir de 1968, il exerce auprès des monuments historiques du canton des Grisons et ouvre onze plus tard son agence à Haldenstein. Son expérience auprès des monuments historiques lui a permis d’étudier la construction et les qualités des matériaux de construction rustiques. Sa connaissance des matériaux devient ainsi l’un des atout de son architecture. Dans ses édifices, il met en évidence les qualités d’ambiances. Table des matières L’ouvrage est composé de 10 chapitres : 1. Une vision des choses 2. Le noyau dur de la beauté 3. Des passions aux choses 4. Le corps de l’architecture 5. Enseigner l’architecture, apprendre l’architecture 6. La beauté a-t-elle une forme ? 7. La magie du réel 8. La lumière dans le paysage 9. Architecture et paysage 10. Les maisons de Leis Points de réflexions qui vous paraissent importants pour votre recherche L’un des éléments intéressant dans cet ouvrage est la façon dont La construction fait partie intégrante du mode de conception de Peter Zumthor. Il s’appuie sur un objet ayant une dimension physique et qui est influencé par ses souvenirs, l’âme du lieu pour penser à l’atmosphère qui convient au bâtiment. «Lorsque je travaille à un projet, je me laisse guider par les images et les atmosphères qui me reviennent en mémoire et que je peux associer à l’architecture que je recherche [...]»9 Les souvenirs ne sont pas une image fidèle à la réalité. Ils évoquent une matérialité et une ambiance qui font appel aux sens. Pour lui, la qualité architecturale d’un bâtiment se traduit par la capacité qu’a le bâtiment d’émouvoir. L’image permet de conserver une démarche artistique s’inscrivant dans une réalité concrète. Lors de l’élaboration d’un projet, il prend garde à ne pas oublier pourquoi celui-ci est élaboré, puisque le bâtiment contribue à la production d’expériences. Celui-ci est conçu pour participer à la vie par sa présence physique. Pour ce faire, Peter Zumthor accorde une grande importance à la fonction. Il fait en sorte que le bâtiment réponde parfaitement à l’usage pour lequel il a été conçu. Pour cela il s’assure de produire une consonance. C’est à dire un agencement de toutes les composantes du projet qui sont exactement comme elles doivent être pour former un tout complet. Penser le bâtiment dans sa totalité implique de songer que celui-ci participe à un environnement, qu’il devient lieu de vie. «[…] quand les choses se sont trouvées elles-mêmes, qu’elles forment une consonance. Alors tout renvoie à tout et vous ne pouvez plus rien ôter. Le lieu, l’usage et la forme. La forme renvoie au lieu, le lieu est comme cela et l’usage renvoie à ceci et cela.»10

(9) Zumthor, Peter, Atmosphères : éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Bâle : Birkhäuser, 2008, p.59 (10) Zumthor, Peter, Peter Zumthor, Penser l’architecture, Bâle : Birkhäuser, 2010, p.26