Page 1

(ingezonden mededeling)

Laatste Post Magazine — EX ORIENTE LUX —

WETENSCHAPPELIJKE

K L E U R E N B I J L A G E O V E R D E K U N S T H I S T O R I E VA N

‘ D E E N S CH ED ES E S CH O O L’

Drukkunst

De grafische wereld is in het huidige digitale tijdperk sterk veranderd. De ontwikkelingen binnen dit vakgebied zijn bijna niet meer bij te houden. Maar ook de ‘conventionele’ druktechniek heeft niet stilgestaan. Integendeel! Het drukken is steeds verder geperfectioneerd en komt tegemoet aan de snelle tijdgeest van tegenwoordig. Desondanks garandeert superieure techniek geen kwaliteit. Afbeeldingen gedrukt in raster 70 zijn al gewoon en raster 120 is al geen uitzondering meer. De mensen achter de techniek maken dit waar, zoals het team van Drukkerij Smeink. Een kleine drukkerij in het centrum van Amsterdam. Vakmensen met ambachtelijke kijk op hun vak, die de kunst van het drukken tot in de toppen van hun vingers beheersen. Vakmensen met betrokkenheid bij het te leveren eindproduct. Bij Drukkerij Smeink is drukken niet alleen een kwestie van het bedienen van de allernieuwste apparatuur. Kwaliteit zit vooral in het gebruikte materiaal. Een brochure stelt weer andere eisen aan het materiaal dan bijvoorbeeld briefpapier of een kleurenbijlage van een museumcatalogus. Een goed eindproduct begint met deskundig advies over

de juiste materiaalkeuze. Drukkerij Smeink biedt u een ruim gesorteerde papier- en kartoncollectie en adviseert vakkundig met uiteraard uw wensen in gedachten. Tegenwoordig is ‘snelle levering’ eerder regel dan uitzondering. Dit vereist weer een andere kunst van het drukken. Bij veel opdrachten is ook echt haast geboden, maar desondanks wil niemand concessies doen aan de kwaliteit. Dat is bij Drukkerij Smeink dan ook niet nodig. Men verstaat deze kunst en kan op tijd en mèt kwaliteitsgarantie leveren. En als het een keer echt nodig is, dan wordt er ’s avonds gewoon doorgewerkt. Goed drukwerk kost geld. Stunten met de prijzen gaat ten koste van zorg en aandacht, dus is Drukkerij Smeink niet de goedkoopste maar wel concurrerend op de markt. Drukken is een kunst en de kunst is een goede drukkerij te vinden. Als u hoge eisen stelt aan het drukwerk en dat met een gerust hart uit handen wilt geven, bel dan Drukkerij Smeink en vraag naar Jan of Esther. Telefoon 020 - 616 76 30 of fax 020 - 618 33 09 voor een vrijblijvende offerte.

Drukkerij Smeink BV Drukkerij Smeink bv, Wilhelmina Gasthuisplein 160, 1054 SC Amsterdam. telefoon 020 - 616 76 30, telefax 020 - 618 33 09

MET GULLE HAND

PAKKETJES VAN DE ENSCHEDESE SCHOOL

Door Tineke Reijnders


z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

PAGINA

15 z

— EX ORIENTE LUX —

Laatste Post Magazine Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’

Cover: Beeldend kunstenaar G. Pescatore maakte een aquarel naar een door de auteur aangeleverde foto.

Met gulle hand Pakketjes van De Enschedese School Tineke Reijnders

Tineke Reijnders is kunsthistorica/ critica. Zij heeft regelmatig gepubliceerd over kunstenaarsinitiatieven in Nederland en bereidt daarover een boek voor. Ze geeft les aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam, afdeling Voorheen Audiovisueel.

De Racewagen van Gerrit de Wilde Foto: Iwein Maassen

boden en het publiek hun tentoonstellingen, concerten, performances en drukwerk, offreerde De Enschedese School als enige werkelijke geschenken. Er zijn culturen waarin dat de norm is: iets geven. De andere partij geeft later iets terug en zo ontstaat toch ook een vorm van ruilverkeer. Maar dat is meer op het gewin van de ander dan op dat van jezelf gericht. Westerse geleerden die zich verdiepen in het fenomeen van het geschenk, gaan dan ook graag te rade bij de antropologie en het kerstgeschenk; het kunstenaarsinitiatief hebben ze nog niet ontdekt. Ze merkten dat het geschenk een complete gebeurtenis kan zijn, met sociale en religieuze, magische en economische, praktische en sentimentele, wettige en morele betekenis.39 Ook wordt het geschenk omschreven als een ritueel offer dat een teken is van betrokkenheid en verbondenheid met de ander.40 En een middel om je identiteit aan de ander op te leggen.41 Soms kan het uitwisselen van geschenken zelfs een manier zijn om kwaadaardigheid te uiten.42 Opvallend is dat in het westen het verpakken een zelfstandige betekenis heeft.43 Het is een vorm van verbergen en beloven die door Christo tot monumentale proporties is opgeblazen. Bij het persoonlijke geschenk draagt het openmaken van een pakje bij aan de intieme vreugde van het krijgen: het vertraagt het moment van ontvangen en maakt het geschenk korte tijd onderwerp van een snel wisselend perspectief. Het verwijderen van de verpakking vormt een introductie tot de concentra-

39 Claude Lévi-Strauss citeert hier uit Marcel Mauss’ beroemde ‘Essay on the Gift’ in: ‘The principle of Reciprocity’, opgenomen in: Aafke E. Komter, ‘The gift, An Interdisciplinary Perspective’, Amsterdam, 1996, p. 18.

40 David Cheal, ‘Showing Them You love Them’, ook opgenomen in ‘The Gift’, p. 96.

41 Barry Schwartz, ‘The Social Psychology of Identity’, ook in ‘The Gift’, p. 69 en 70.

42 Zie noot 39, p. 73.

43 David Cheal, ‘Showing Them You Love Them: Gift Giving and the Dialectic of Intimacy’, in ‘The Gift’, p. 101.

44 Interview met Kees Maas in Laatste Post.

Eén van de zes zwart-wit an sich tkaarten uit de serie ’ Koninklijk huis & de Kunst’ t.w. H ar e M aj est eit Koni ngin B eat r ix ont moet Henk Jur ri aan s.

tie die nodig is om het object op waarde te schatten. Onvergetelijke plaatjes bestaan er van De Enschedese school en hun producten. Foto’s van de makers tegen een achtergrond van kunstwerken, vlak voor die verzonden worden. Stapels van eenzelfde product. Wat drukt de foto niet allemaal uit? Kijk eens wat we weer tot stand hebben gebracht, of: wees ervan overtuigd, wij zijn een professioneel verzendhuis, of: het staat nog even bij elkaar, maar zal spoedig in de vorm van pakketjes naar evenzovele bestemmingen gaan? Daadkracht, strategie of

kunstvoorwerpen, de foto’s vatten prachtig samen hoe aan alles een verbluffende mate aan artistieke vrijgevigheid ten grondslag ligt. ‘Een klein dankbaar publiek wilden we allemaal’, zegt Kees Maas, en ook ‘dat er niets mooiers is dan tweehonderdvijftig mensen gelukkig maken met iets moois, zelfs al was het liefdewerk-oudpapier.’44 z Kunst komt van gunst. Er is geen club van kunstenaars die dat met zo kwistige hand heeft geïllustreerd als De Enschedese School.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

14

35 De tentoonstelling ‘Schräg’, die in Bonn, Hamburg, Berlijn en in ’91/92 in Delft te zien was, ontleende er haar noemer aan. Zie de catalogus: Paul Donker Duyvis en Klaus Honnef, ‘Schräg’, 1990.

36 Bijvoorbeeld De Enschedese School nummer 8, maart 1982, p. 42, 43.

37 Ulises Carrión, ‘The new art of making books’, opgenomen in Guy Schraenen, Ulises Carrión, ‘We have won! Haven’t we?’, Amsterdam, 1992, p.53.

38 Het is niet alleen mijn visie. Sigi Gudmundsson (ooit betrokken bij In-Out Center) zei het me onlangs zo in een gesprek.

‘jongensclub’ Foto: David van ’t Veen

Bri efhoof d De Ens c hedese Sc hool i n d e A ms t er dam se per iode.

Europa. Er is wel meer opgemerkt dat het vermogen tot relativeren een Nederlandse eigenschap is.35 De grafische vormgeving van De Enschedese School is daarentegen van een zo onomwonden aansprekendheid dat ze niet onderdoet voor de retorica van de reclame. Ook heden ten dage komt ze ons voor als fris en prikkelend. Wie een van de tijdschriftnummers openslaat,36 krijgt op de pagina van de bestellingen een hele reeks afgebeelde items onder ogen - een mer à boire van beeldende oorspronkelijkheid. Hier worden gevoelige tekeningen delicaat over de bladzijden gevleid en daar zie je vrolijke verwijzingen naar jongensboekenheroïek. Een tintelende mix van kwetsbaarheid, poëzie en brutaliteit. Geen theorie of tekstuele inleiding, maar beeld, welsprekend beeld, meeslepend

beeld, in alle rust en waardigheid vertoond. Bij het bekijken van een publicatie krijgt men, aangeslingerd door de betovering van de verbeeldingskracht, een ervaring van ruimte en tijd die karakteristiek is voor het bladeren, en welke door Ulises Carrión zo helder is omschreven, al spreekt hij over het boek: ‘A book is a sequence of spaces. Each of these spaces is perceived at a different moment a book is also a sequence of moments.’37 Ook de perceptie van ruimte en tijd de abonnees per post. z In de jaren van frenetiekste arbeid, van 1979 tot 1985, heeft De Enschedese School de wereld verrijkt met een hoorn van grafische overvloed. Of het nu een platenhoes, een vakantieboek, een map met prenten, de doos van het Artiesten Ontbijtservies

Kees M aas bi j de bl ikken ol ieboll en, vlak voor de v er z ending.

of het tijdschrift betreft, de toewijding en het ontwerpersplezier zijn in ieder detail afleesbaar. Er wordt nooit kunstachtig gefreakt. Alles ademt een samenhangende conceptie. De grote letters, opvallende kleuren en heldere beelden mikken op directe confrontatie. Het spannende is dat deze stijl - want daarvan kan je wel spreken gerenommeerd is in kleine kring. Het was immers een vluchtig product. De wisselende kring van abonnees (dat waren er globaal een twee- tot driehonderd en door de jaren heen passeerden iets van 800 adressen) kreeg slechts met moeite vat op de totaliteit van het gebodene. De faam berustte daarom in belangrijke mate op de mythe. Het was een kwestie van horen zeggen. Velen wisten ervan, weinigen waren op de hoogte. Wie er meer van wil weten moet op ontdekkingstocht. Dat wordt niet minder nu zich met een tentoonstelling een historisch moment van overzicht aandient. De Enschedese School wordt dan wel even in volle omvang zichtbaar, ze wordt ook meer mythe. z Een èchte kunstenaar is van nature genereus.38 Vrijgevigheid als artistieke houding openbaart zich het duidelijkst bij autonome kunstenaarsgroepen. Die zijn van elkaars wederzijdse investering afhankelijk en opereren buiten de markt. Ook De Enschedese School opereerde in feite buiten de markt, ook al heeft ze die met nadruk omarmd; want wie wil staande houden dat het abonnementsgeld in redelijke verhouding was tot de kwaliteit van het geleverde? Waar andere kunstenaarsinitiatieven elkaar een podium

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

Kunst komt van gunst. Kunst is een gift, een groots kunstwerk een niet aflatende bron van gaven. Wie heeft ooit een gothische kathedraal bezocht zonder zich overladen te voelen met visuele geschenken? Zelfs eeuwen na het ontwerp? Wie een modern museum zonder verrijkt met surprises, hoe irritant of onvoorspelbaar ook, weer heen te gaan? Wat is het ervaren van een kunstwerk anders dan het aanvaarden van een gunst of het accepteren van een gift? Niet in letterlijke of etymologische zin, maar inhoudelijk hebben kunst en gunst een nauwe verwantschap. Een kunstenaar deelt uit van zijn of haar talent en gunt het publiek daarin participatie. Zijn schepping is een

product van artistiek vernuft dat in zijn materiële verschijning een vorm van artistieke vrijgevigheid is. Via het ding wordt de gift concreet. z Dat kunst en gunst samenhangen is voor sommigen een utopische gedachte. Er zijn mensen die zich pas verrijkt voelen wanneer ze in het bezit van iets gekomen zijn. Die willen een kunstwerk hebben. Ze kopen en geleidelijk collectioneren ze. Kunst, dat valt niet te ontkennen, is ook het object van ruilhandel, veroorzaakt door vraag en aanbod. De handelsgeest spreekt nu eenmaal in de kunst een zwaarwichtig woordje mee. De meeste kunst die uit vroeger eeuwen aan ons is overgeleverd, is op bestelling ge-

PAGINA

maakt. Een grote opdracht betekende, en betekent nog steeds, voor een kunstenaar een inkomen voor een bepaalde tijd.1 En die enorme schilderijenproductie in de zeventiende eeuw, toen volgens recent onderzoek meer dan een miljoen stuks het licht hebben gezien, dat was toch voor de handel?2 Dat is deels waar. Maar daarmee was het geen pure productie. Wat ons is overgebleven geeft voldoende inzicht in de oorspronkelijkheid en experimenteerlust van de grote meesters. Iedere kunstenaar zweeft ergens tussen de polen genie en producent. Ook een genie kan zich niet bewijzen zonder vervaardiging van een product.3 Anderzijds zijn er altijd schilders geweest die met nieuwe varianten van een succeswerk voldeden aan de vraag, en scepsis oogstten. Maar de kunst zou de kunst niet zijn als zo'n denkbeeldig schaalmodel niet regelmatig werd ontkracht. Andy Warhol doorbrak alle codes met zijn oplageloze zeefdrukken en multiples, gemaakt door naamloze helpers in zijn niet nader dan met ‘The’ aangeduide ‘Factory’. En zo werd Warhol een held.4 z De kunstenaars van De Enschedese School hebben zich op dubbelzinnige wijze in deze thematiek begeven. Zij zonden een keer of acht per jaar een kunstwerk naar hun abonnees. Die wisten niet wat zou komen en als er weer een pakketje kwam, dan zag het er alleen al door de verpakking als een cadeautje uit. Dat was een belangrijk aspect, zoals blijkt uit de Kathedraal van Santo Filipo, Sacro Monte (VA), Italië.

3z

1 Wie kent niet de relatie van Michelangelo tot de pausen. Tegenwoordig voeren kunstenaars graag een opdracht uit voor de overheid. Meestal gaat het dan om een bijdrage aan de openbare ruimte.

2 Ad van der Woude, ‘De schilderijenproduktie in Holland tijdens de Republiek. Een poging tot kwantificatie.’ in: ‘Kunstzaken. Particulier initiatief en overheidsbeleid in de wereld van de beeldende kunst’, red. J.C. Dagevos e.a., Kampen, 1991.

3 Elk werkje van Marcel Duchamp, al ziet het er nog zo onaanzienlijk uit, is een monument van de kunst.

4 Andy Warhol werd een societyfiguur, die graag verkeerde met sterren. Hij ging Jeff Koons voor in een attitude die de kunstenaar met een algemeen maatschappelijke sterstatus moest begiftigen.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

4

5 Akademie voor Kunst en Industrie. Foto: Betty Florejans

‘die enor me pr oduc t ie in d e z event iende eeuw ’ of de vr ouw en van Wi ll em Wi ss el ink.

manier waarop de zendingen door sommigen zijn bewaard: compleet met envelop of andersoortig omhulsel. De verpakking was vaak onlosmakelijk met de inhoud verbonden. Vooral wanneer er tekst buitenop stond spatte de mentaliteit er vanaf. De aanbevelingen aan de postbode waren

nog functioneel: ‘Postbode, s.v.p. niet vouwen of knakken, dit pakket bevat kunst’. Maar soms trof men een heel verhaal aan, in de trant van

een krantenbericht, ‘De Enschedese School Weigert Abonnees’. Door het kunstwerk als presentje te presenteren, een pakket met onbekende inhoud waarom niet is gevraagd, hebben de Enschedese kunstenaars de notie van gift benadrukt. Dat wat door alle eeuwen heen zo is geweest, het concept van kunst als een gunst, hebben zij uitgegraven, schoongespoeld en den volke getoond. En dat met volharding en regelmaat. Steeds verzonnen ze wat nieuws. Tussen de oprichting in 1975 en het stadium van geleidelijke verwatering ruim tien jaar later heeft een gestage stroom pakketjes de liefhebbers bereikt. Die konden er een kast mee vullen.

Een gever is een gever bij de gratie van een ontvanger. Het geschenk zou zijn doel missen als beide partijen niet in een begripvolle relatie met elkaar zouden staan. De kring van krijgers bestond in dit geval uit de abonnees. Wie graag de pakketjes ontving, gaf zich op en betaalde een zeker bedrag per jaar, in het begin vijftig, later negentig en hondervijfentwintig gulden. Pas toen het tijdschrift werd gelanceerd wisten de abonnees voor een deel waarop viel te rekenen. Nu ze ter gelegenheid van de tentoonstelling tijdelijk hun spullen hebben teruggebracht, blijkt hoe gretig alles aanvaard is en hoe zuinig ermee is omgesprongen. z De paradox wil dat de Enschedese kunstenaars er helemaal niet op uit waren om tot een categorie van weldoeners te behoren. Zij waren jong en flitsend en wilden zich een prettige status verwerven. Ze hadden elkaar leren kennen op de AKI5 , een academie die in de jaren zeventig de ideale voedingsbodem was voor niet geheel aangepaste en talentvolle studenten. Een aantal jaren na de Parijse mei van ’68 raakten ook Nederlandse academies met het democratiseringsvirus besmet; studenten waren haast net zo belangrijk als docenten. Met name de kopstukken. Die konden de wereld wel aan. Niet een van de overheid afhankelijke BKR-kunstenaar worden zoals de oude garde, maar selfsupporting, vrije ondernemers. Ze zorgden met hulp van de academie - ze waren nog student - voor degelijke condities. Een werkplaats met druktechnische en audiovisuele apparatuur, waar in

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

van dezelfde kunstwerkjes is op zichzelf al een subversieve onderneming. Wat te denken van de betekenis van De Schilderkunst, wanneer iemand honderden identieke schilderijtjes schildert volgens een ingeving die niet de zijne, maar die van een collega is? z Allan Kaprow schrijft in 1971: ‘nonart is more art than Art art’. En legt vervolgens uit: ‘Nonart is whatever has not been accepted as art but has caught an artist’s attention with that possibility in mind.’30 Hij doelt op scenes uit het dagelijks leven welke een kunstenaar kan bestempelen tot kunst. Zonder imitatie, gewoon een vorm van ready-made. Voor de kunstenaars van De Enschedese School ging ‘nonart’ alleen op als methode om het publiek te bereiken. Maar hun kunstwerken bestonden wel degelijk uit gemaakte dingen, getransformeerde materie. Dat was nodig voor hun strategie, het tot stand brengen van ‘dingen waar de buitenwereld zelf niet aan toe kwam’.31 Voorwerpen die het Artiesten Onbijt Servies. Foto: Iwein Maassen

publiek raakten als kermisballen de blikken. z Op dit moment, halverwege de jaren negentig, zijn kunstenaars opnieuw verslingerd aan marginale methodes. Hun installaties worden vaak alleen als kunst herkend omdat ze in een expositiecontext figureren.32 Ook worden ze gekenmerkt door een zekere mate van onvoltooidheid, het werk heeft een open einde, iets niet-definitiefs. Ik denk dat deze generatie zich verwant voelt met de Enschedese mentaliteit. Met het feit dat geen hoge toon wordt aangeslagen. Met de persoonlijke gerichtheid. En ook met de mengeling van stevige werken, waar de makers trots op zijn, en dingen die achteraf wat flauw gevonden worden. Dat is immers net zo goed een vorm van open einde. Wat niet wegneemt dat het fabriceren van een hele editie wèl een kwestie was van (bloedige) voltooiing. Ook de kleine eigen publicatie is terug. Mochten er (rond 1990) momenten zijn geweest waarop kunstenaarsboeken aan de

PAGINA

aandacht ontsnapten, nú is daar geen sprake meer van.33 Dat in 1995 voor het eerst een substantiële kunsthistorische studie verscheen over het onderwerp, zegt al iets over de actualiteit.34 Een studie over kunstenaarstijdschriften zou evenmin op zich moeten laten wachten. z In de jaren zeventig begonnen jonge kunstenaars zich te roeren. Een paar jaar voor de oprichting van De Ark werd een tweetal kunstenaarsinitiatieven gelanceerd: het InOut Center in Amsterdam en Agora in Maastricht. Beide waren podia voor jonge kunst en nieuwe uitingsvormen als performance, film en video. Na sluiting van In-Out Center in 1974 begon Carrión in 1975 zijn boekengalerie Other Books and So. Wies Smals sloot in 1974 Seriaal, een internationale galerie in Amsterdam voor multiples en grafiek, en richtte het jaar daarop De Appel op, om er performances te tonen. Harry Ruhé begon eind 1975 met Galerie A, zijn belangstelling kwam overeen met die van Seriaal. Dit schuivende kunstlandschap vormde een geploegde akker voor de producten van De Enschedese School. Temeer omdat verzending per post paste bij destijds in zwang zijnde communicatiemiddelen. Wat De School echter van een totaal andere orde deed zijn, was de humor. De grap en een opvallende grafische vormgeving waren afwijkende karakteristieken. De Appel bijvoorbeeld hechtte aan een atmosfeer van existentiële soberheid. Performances waren soms levensbedreigend en van een ingrijpende ernst. De kunstenaars van het programma van De Appel kwamen veelal uit Amerika en Zuid-

13 z

30 Allan Kaprow, ‘Education of the unartist, part 1’, in: ‘Essays on the blurring of art and live’, California, 1993, p. 99.

31 Opnieuw interview met Frans Oosterhof in Laatste Post.

32 Ik denk aan ‘Crap Shoot’ in De Appel en aan ‘Peiling’ in het Stedelijk Museum, beide in 1996.

33 De boekenkunstenaar Jan Voss van Boekie-Woekie, een door kunstenaars geïnitieerde winkel in kunstenaarsdrukwerken en -boeken te Amsterdam, kan daar veel over vertellen.

34 Johanna Drucker, ‘The Century of Artists’ Books’, New York, 1995. Hoewel lang niet ieder door een kunstenaar gemaakt boek zo mag worden betiteld, hebben de laatste paar jaar talloze onvervalste kunstenaarsboeken (boeken die, zijdelings of helemaal, over de eigenschappen van het boek gaan) het licht gezien.


z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

PAGINA

15 z

— EX ORIENTE LUX —

Laatste Post Magazine Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’

Cover: Beeldend kunstenaar G. Pescatore maakte een aquarel naar een door de auteur aangeleverde foto.

Met gulle hand Pakketjes van De Enschedese School Tineke Reijnders

Tineke Reijnders is kunsthistorica/ critica. Zij heeft regelmatig gepubliceerd over kunstenaarsinitiatieven in Nederland en bereidt daarover een boek voor. Ze geeft les aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam, afdeling Voorheen Audiovisueel.

De Racewagen van Gerrit de Wilde Foto: Iwein Maassen

boden en het publiek hun tentoonstellingen, concerten, performances en drukwerk, offreerde De Enschedese School als enige werkelijke geschenken. Er zijn culturen waarin dat de norm is: iets geven. De andere partij geeft later iets terug en zo ontstaat toch ook een vorm van ruilverkeer. Maar dat is meer op het gewin van de ander dan op dat van jezelf gericht. Westerse geleerden die zich verdiepen in het fenomeen van het geschenk, gaan dan ook graag te rade bij de antropologie en het kerstgeschenk; het kunstenaarsinitiatief hebben ze nog niet ontdekt. Ze merkten dat het geschenk een complete gebeurtenis kan zijn, met sociale en religieuze, magische en economische, praktische en sentimentele, wettige en morele betekenis.39 Ook wordt het geschenk omschreven als een ritueel offer dat een teken is van betrokkenheid en verbondenheid met de ander.40 En een middel om je identiteit aan de ander op te leggen.41 Soms kan het uitwisselen van geschenken zelfs een manier zijn om kwaadaardigheid te uiten.42 Opvallend is dat in het westen het verpakken een zelfstandige betekenis heeft.43 Het is een vorm van verbergen en beloven die door Christo tot monumentale proporties is opgeblazen. Bij het persoonlijke geschenk draagt het openmaken van een pakje bij aan de intieme vreugde van het krijgen: het vertraagt het moment van ontvangen en maakt het geschenk korte tijd onderwerp van een snel wisselend perspectief. Het verwijderen van de verpakking vormt een introductie tot de concentra-

39 Claude Lévi-Strauss citeert hier uit Marcel Mauss’ beroemde ‘Essay on the Gift’ in: ‘The principle of Reciprocity’, opgenomen in: Aafke E. Komter, ‘The gift, An Interdisciplinary Perspective’, Amsterdam, 1996, p. 18.

40 David Cheal, ‘Showing Them You love Them’, ook opgenomen in ‘The Gift’, p. 96.

41 Barry Schwartz, ‘The Social Psychology of Identity’, ook in ‘The Gift’, p. 69 en 70.

42 Zie noot 39, p. 73.

43 David Cheal, ‘Showing Them You Love Them: Gift Giving and the Dialectic of Intimacy’, in ‘The Gift’, p. 101.

44 Interview met Kees Maas in Laatste Post.

Eén van de zes zwart-wit an sich tkaarten uit de serie ’ Koninklijk huis & de Kunst’ t.w. H ar e M aj est eit Koni ngin B eat r ix ont moet Henk Jur ri aan s.

tie die nodig is om het object op waarde te schatten. Onvergetelijke plaatjes bestaan er van De Enschedese school en hun producten. Foto’s van de makers tegen een achtergrond van kunstwerken, vlak voor die verzonden worden. Stapels van eenzelfde product. Wat drukt de foto niet allemaal uit? Kijk eens wat we weer tot stand hebben gebracht, of: wees ervan overtuigd, wij zijn een professioneel verzendhuis, of: het staat nog even bij elkaar, maar zal spoedig in de vorm van pakketjes naar evenzovele bestemmingen gaan? Daadkracht, strategie of

kunstvoorwerpen, de foto’s vatten prachtig samen hoe aan alles een verbluffende mate aan artistieke vrijgevigheid ten grondslag ligt. ‘Een klein dankbaar publiek wilden we allemaal’, zegt Kees Maas, en ook ‘dat er niets mooiers is dan tweehonderdvijftig mensen gelukkig maken met iets moois, zelfs al was het liefdewerk-oudpapier.’44 z Kunst komt van gunst. Er is geen club van kunstenaars die dat met zo kwistige hand heeft geïllustreerd als De Enschedese School.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

14

35 De tentoonstelling ‘Schräg’, die in Bonn, Hamburg, Berlijn en in ’91/92 in Delft te zien was, ontleende er haar noemer aan. Zie de catalogus: Paul Donker Duyvis en Klaus Honnef, ‘Schräg’, 1990.

36 Bijvoorbeeld De Enschedese School nummer 8, maart 1982, p. 42, 43.

37 Ulises Carrión, ‘The new art of making books’, opgenomen in Guy Schraenen, Ulises Carrión, ‘We have won! Haven’t we?’, Amsterdam, 1992, p.53.

38 Het is niet alleen mijn visie. Sigi Gudmundsson (ooit betrokken bij In-Out Center) zei het me onlangs zo in een gesprek.

‘jongensclub’ Foto: David van ’t Veen

Bri efhoof d De Ens c hedese Sc hool i n d e A ms t er dam se per iode.

Europa. Er is wel meer opgemerkt dat het vermogen tot relativeren een Nederlandse eigenschap is.35 De grafische vormgeving van De Enschedese School is daarentegen van een zo onomwonden aansprekendheid dat ze niet onderdoet voor de retorica van de reclame. Ook heden ten dage komt ze ons voor als fris en prikkelend. Wie een van de tijdschriftnummers openslaat,36 krijgt op de pagina van de bestellingen een hele reeks afgebeelde items onder ogen - een mer à boire van beeldende oorspronkelijkheid. Hier worden gevoelige tekeningen delicaat over de bladzijden gevleid en daar zie je vrolijke verwijzingen naar jongensboekenheroïek. Een tintelende mix van kwetsbaarheid, poëzie en brutaliteit. Geen theorie of tekstuele inleiding, maar beeld, welsprekend beeld, meeslepend

beeld, in alle rust en waardigheid vertoond. Bij het bekijken van een publicatie krijgt men, aangeslingerd door de betovering van de verbeeldingskracht, een ervaring van ruimte en tijd die karakteristiek is voor het bladeren, en welke door Ulises Carrión zo helder is omschreven, al spreekt hij over het boek: ‘A book is a sequence of spaces. Each of these spaces is perceived at a different moment a book is also a sequence of moments.’37 Ook de perceptie van ruimte en tijd de abonnees per post. z In de jaren van frenetiekste arbeid, van 1979 tot 1985, heeft De Enschedese School de wereld verrijkt met een hoorn van grafische overvloed. Of het nu een platenhoes, een vakantieboek, een map met prenten, de doos van het Artiesten Ontbijtservies

Kees M aas bi j de bl ikken ol ieboll en, vlak voor de v er z ending.

of het tijdschrift betreft, de toewijding en het ontwerpersplezier zijn in ieder detail afleesbaar. Er wordt nooit kunstachtig gefreakt. Alles ademt een samenhangende conceptie. De grote letters, opvallende kleuren en heldere beelden mikken op directe confrontatie. Het spannende is dat deze stijl - want daarvan kan je wel spreken gerenommeerd is in kleine kring. Het was immers een vluchtig product. De wisselende kring van abonnees (dat waren er globaal een twee- tot driehonderd en door de jaren heen passeerden iets van 800 adressen) kreeg slechts met moeite vat op de totaliteit van het gebodene. De faam berustte daarom in belangrijke mate op de mythe. Het was een kwestie van horen zeggen. Velen wisten ervan, weinigen waren op de hoogte. Wie er meer van wil weten moet op ontdekkingstocht. Dat wordt niet minder nu zich met een tentoonstelling een historisch moment van overzicht aandient. De Enschedese School wordt dan wel even in volle omvang zichtbaar, ze wordt ook meer mythe. z Een èchte kunstenaar is van nature genereus.38 Vrijgevigheid als artistieke houding openbaart zich het duidelijkst bij autonome kunstenaarsgroepen. Die zijn van elkaars wederzijdse investering afhankelijk en opereren buiten de markt. Ook De Enschedese School opereerde in feite buiten de markt, ook al heeft ze die met nadruk omarmd; want wie wil staande houden dat het abonnementsgeld in redelijke verhouding was tot de kwaliteit van het geleverde? Waar andere kunstenaarsinitiatieven elkaar een podium

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

Kunst komt van gunst. Kunst is een gift, een groots kunstwerk een niet aflatende bron van gaven. Wie heeft ooit een gothische kathedraal bezocht zonder zich overladen te voelen met visuele geschenken? Zelfs eeuwen na het ontwerp? Wie een modern museum zonder verrijkt met surprises, hoe irritant of onvoorspelbaar ook, weer heen te gaan? Wat is het ervaren van een kunstwerk anders dan het aanvaarden van een gunst of het accepteren van een gift? Niet in letterlijke of etymologische zin, maar inhoudelijk hebben kunst en gunst een nauwe verwantschap. Een kunstenaar deelt uit van zijn of haar talent en gunt het publiek daarin participatie. Zijn schepping is een

product van artistiek vernuft dat in zijn materiële verschijning een vorm van artistieke vrijgevigheid is. Via het ding wordt de gift concreet. z Dat kunst en gunst samenhangen is voor sommigen een utopische gedachte. Er zijn mensen die zich pas verrijkt voelen wanneer ze in het bezit van iets gekomen zijn. Die willen een kunstwerk hebben. Ze kopen en geleidelijk collectioneren ze. Kunst, dat valt niet te ontkennen, is ook het object van ruilhandel, veroorzaakt door vraag en aanbod. De handelsgeest spreekt nu eenmaal in de kunst een zwaarwichtig woordje mee. De meeste kunst die uit vroeger eeuwen aan ons is overgeleverd, is op bestelling ge-

PAGINA

maakt. Een grote opdracht betekende, en betekent nog steeds, voor een kunstenaar een inkomen voor een bepaalde tijd.1 En die enorme schilderijenproductie in de zeventiende eeuw, toen volgens recent onderzoek meer dan een miljoen stuks het licht hebben gezien, dat was toch voor de handel?2 Dat is deels waar. Maar daarmee was het geen pure productie. Wat ons is overgebleven geeft voldoende inzicht in de oorspronkelijkheid en experimenteerlust van de grote meesters. Iedere kunstenaar zweeft ergens tussen de polen genie en producent. Ook een genie kan zich niet bewijzen zonder vervaardiging van een product.3 Anderzijds zijn er altijd schilders geweest die met nieuwe varianten van een succeswerk voldeden aan de vraag, en scepsis oogstten. Maar de kunst zou de kunst niet zijn als zo'n denkbeeldig schaalmodel niet regelmatig werd ontkracht. Andy Warhol doorbrak alle codes met zijn oplageloze zeefdrukken en multiples, gemaakt door naamloze helpers in zijn niet nader dan met ‘The’ aangeduide ‘Factory’. En zo werd Warhol een held.4 z De kunstenaars van De Enschedese School hebben zich op dubbelzinnige wijze in deze thematiek begeven. Zij zonden een keer of acht per jaar een kunstwerk naar hun abonnees. Die wisten niet wat zou komen en als er weer een pakketje kwam, dan zag het er alleen al door de verpakking als een cadeautje uit. Dat was een belangrijk aspect, zoals blijkt uit de Kathedraal van Santo Filipo, Sacro Monte (VA), Italië.

3z

1 Wie kent niet de relatie van Michelangelo tot de pausen. Tegenwoordig voeren kunstenaars graag een opdracht uit voor de overheid. Meestal gaat het dan om een bijdrage aan de openbare ruimte.

2 Ad van der Woude, ‘De schilderijenproduktie in Holland tijdens de Republiek. Een poging tot kwantificatie.’ in: ‘Kunstzaken. Particulier initiatief en overheidsbeleid in de wereld van de beeldende kunst’, red. J.C. Dagevos e.a., Kampen, 1991.

3 Elk werkje van Marcel Duchamp, al ziet het er nog zo onaanzienlijk uit, is een monument van de kunst.

4 Andy Warhol werd een societyfiguur, die graag verkeerde met sterren. Hij ging Jeff Koons voor in een attitude die de kunstenaar met een algemeen maatschappelijke sterstatus moest begiftigen.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

12

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

26 Ulises Carrión, kunstenaar/literator, die tussen 1975 en 1978 de winkel en galerie ‘Other Books and So’ had in Amsterdam, noemde het door hem gelanceerde tijdschrift ‘Ephemera’.

27 Soms komt het daar wel terecht, zoals het Archiv Hans Sohm, een verzameling van Fluxus documenten die sinds een aantal jaren is opgenomen in de Staatsgalerie Stuttgart.

28 Volgens de zo vaak aangehaalde Walter Benjamin in diens ‘Het kunstwerk in het tijdperk van mechanische reproductie’.

29 Harry Ruhé schrijft in zijn aardige boekje ‘Multiples, et cetera’: ‘De grote productie van multipels in de tweede helft van de jaren zestig had ongetwijfeld te maken met de toen heersende ideeën over democratisering van de kunst. Financiële drempels moesten weggenomen om zo de kunst binnen het bereik van ‘iedereen’ te brengen en multiples, edities in het algemeen, boden

Wat t e denken van de bet ekeni s v an De Sc hi lder kuns t , wanneer i emand, F rans Oos t erh of, honder den i dent ieke s c hil derij tj es schi lder t vol -

daartoe een mogelijkheid.’ Amsterdam,

gens een in geving di e niet de z i jne, maar die van een c ol lega i s?

1991, p. 11.

Kunst die per post verstuurd wordt, is wel omschreven als efemeer en marginaal.26 Het is niet kunst die voor museumzalen is bestemd,27 maar kunst van het bescheiden gebaar, gemaakt voor de individuele ontvanger. Wat tijdelijk weer bijeenkomt, en ditmaal ín een museumzaal, kan alleen op documentaire wijze iets van de toenmalige creatieve energie voor het voetlicht brengen. Veel blijft buiten beschouwing, de optredens, de liedjes, de muziek, de levendigheid. Het zijn de voorwerpen die het moeten doen, stille metaforen van vroegere luidruchtigheid, relicten dus, èn kunstwerken met een onverwacht frisse uitstraling. Ze danken hun hernieuwde nieuwheid aan het ondefinieerbare aura waarmee het museum nu eenmaal alles begiftigt wat uit zijn voormalige omgeving geïsoleerd is. Wat aan de tentoonstelling

extra opwindend is, is dat er meer exemplaren liggen van één ding. Veel van dezelfde dingen dus, multiples, oplagen, waaraan je niet kunt afzien dat ze nu stuk voor stuk uit een verschillende context komen, maar waarvan je het wel weet. Dat stemt tot nadenken over de betekenis van het kunstwerk dat in veelvoud bestaat. Wellicht boet het in aan auratische uniciteit,28 maar het krijgt er een andere kwaliteit E tal age van de Code B oekhandel in Den Haag

voor terug: die van de eerlijke bereikbaarheid. De multiple past mooi in het democratiseringsdenken van na 1968,29 maar niet minder in de voorkeur van kunstenaars voor een informeel circuit. Met kunst in oplage kon men zich distantiëren van de heilige huisjes van de officiële kunst en zelf alles in de hand houden, van het concipiëren tot het bepalen van de bestemming. Trouwens, het in elkaar zetten van honderden

G roepsf oto t er gel egenheid van de op en ing van D e Ar k. V.l .n.r. F rans Oos terhof , Joh an V is s er, Jas per H olt hui s, R ose- M ari e Gerrr its en, Wil ly E kelenkam p, Di ngenus van der V rie, Paul Si lder, F rans Meul enbeek, G eert Voskamp.

eigen beheer uitgaven konden worden gemaakt, en waar ook betaalde opdrachten voor derden werden uitgevoerd. Een werkplaats bovendien waar (bij toestemming en betaling) ook andere kunstenaars konden werken, in het verlengde van de facili-

teiten op de academie. Dat was De Ark, een onderkomen voor creatieve overlevers die met regelmaat duiven uitzonden. Vanuit De Ark werd een eigen markt gecreëerd. Naast de abonnementen, doorgaans rond de 250, waren er inkomsten uit de vrije verkoop. En

PAGINA

ook het aanbieden van diensten leverde wat op. Al met al genoeg om het provocatieve imago van de ondernemende kunstenaar een geloofwaardig fundament te geven. De Citroën DS van Johan Visser is spreekwoordelijk in dit verband.6 De eerste jaren worden de kunstwerken uitgebracht onder het label De Ark. Vanaf 1977 werd ‘De Enschedese School’ de overkoepelende naam, terwijl hij ook specifiek gebonden is aan de uitgeverij. De platen verschenen echter onder het label 1000 Idioten Records, de maatschappij die Johan Visser onder de paraplu van De Ark lanceerde. Behalve de ‘1000 Idioten Records’ beheert hij ook de ‘Idiot Songs’, een muziekuitgeverij. Wanneer De Enschedese School in 1981 verhuist naar Amsterdam, gaat men ertoe over een manager aan te stellen. Het fenomeen ‘manager’ was voorbehouden aan het bedrijfsleven en paste dus goed bij het gewenste imago. Tineke Stevens, een (nu zelfstandig gevestigd) ontwerpster heeft zich op aandringen van Johan Visser enige jaren met hart en ziel ingezet voor de professionele voortgang. Zo heeft zij de organisatie gevoerd van een reizende tentoonstelling voor bibliotheken, ‘Tableaux Lite-

In 1981 betrekken de leden van De Enschedese School het pakhuis aan de Kanaalstraat 204 in Amsterdam Oud-West als woon- en werkruimte. Foto: Philip Hogeboom Foto: Frans van der Heijden

raires’.7 Dit was een succesvolle onderneming en een voorbeeld van artistieke dienstverlening: miniatuur-scenes uit beroemde Nederlandse

5z

6 Zie gesprek met Frans Oosterhof in Laatste Post.

7 Zie artikel van Esther Kerkhof in Laatste Post.


z

PAGINA

8 Zie artikel Dieuwke Grijpma in NRC Handelsblad, december 1996/januari 1997.

9 Eind 1996 zijn drie belangrijke ruimtes gesloten wegens beëindiging van subsidie, een besluit van de Mondriaan Stichting: HACK in Den Haag, Het Apollohuis in Eindhoven en De Achterstraat in Hoorn. In hun meer dan vijftienjarig bestaan waren deze drie uitgegroeid tot internationaal bekende instituten en strookten daardoor blijkbaar onvoldoende met het gangbare idee omtrent het kunstenaarsinitiatief als ‘bende ongeregeld’ en experimentele broedplaats.

10 Het ministerie van CRM gaf in 1975 een startsubsidie van f 20.000 en de gemeente Enschede een bruikleensubsidie van f10.000. In 1976 schonk het Kunstenaars Voorzieningsfonds f 2000 en het Proviciaal Anjerfonds Overijssel f 5000.

11 Walter Benjamin, ‘Baudelaire. Een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme’, vertaald door Wim Notenboom voor Synopsis, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1979, p. 28.

12 Opgenomen in Les Fleurs du Mal, gedicht 9 (8), in de categorie ‘Spleen et idéal’ (te vinden bijvoorbeeld in Baudelaire, ‘Oeuvres Complètes’, Paris, Seuil, 1968, p. 49). O muse de mon coeur, amante des palais, Auras-tu, quand Janvier lâchera ses Borées, Durant les noirs ennuis des neigeuses soirées, Un tison pour chauffer tes deux pieds violets? Ranimeras-tu donc tes épaules marbrées Aux nocturnes rayons qui percent les volets? Sentant ta bourse à se autant que ton palais, Réolteras-tu lor des voûtes azurées? Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir, Comme un enfant de choeur, jouer de l’encensoir, Chanter des Te Deum ausquels tu en crois guère, Ou, saltimbanque à jeun, étaler tes appas Et ton rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas, Pour faire épanouir la rate du vulgaire.

13 Paul Groot, ‘De Zaak’ im Rückblick, Kunstforum, bd. 117, 1992, p. 246. Craig Owens ziet in Andy Warhol de katalysator: ‘By destroying the avant-garde’s pretense to autonomy, Warhol has left subsequent ‘avant-gardes’ two alternatives: either they openly acknowledge their economic role or they actively work to dislodge an entrenched, institutionalized avant-garde production model.’

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

6

boeken waren in vitrines te bewonderen. Begin jaren tachtig nam de verzakelijking een zo grote vlucht dat het de betrokkenen zelf op een gegeven moment ging tegenstaan. Met als gevolg dat bijvoorbeeld het laatste nummer van tijdschrift De Enschedese School, nummer 10, in december 1982 verscheen. z De hang naar autonomie en het streven om op humoristische wijze een loopje met de conventies te nemen, is kenmerkend voor kunstenaars die het initiatief aan zichzelf willen houden. Eind vorige eeuw speelde dat al, toen de Onafhankelijken met de kreet ‘geen jury, geen prijzen’ het hele salonsysteem onderuit trachtten te halen. En ook de hausse aan kunstenaarsinitiatieven die zich in het begin van de jaren tachtig in Nederland voordeed, bracht vooral speelse alternatieven voor bestaande expositiemogelijkheden. Maar van semi-commerciële activiteiten moest geen autonome club iets hebben. Ruimtes als De Fabriek in Eindhoven, V2 in Den Bosch, W 139 en Aorta in Amsterdam huldigden een haast marxistisch standpunt. Kunstwerken aan de man brengen tegen een geldelijke vergoeding was in hun krakersogen zoiets als heulen met projectontwikkelaars. Alleen al om zich van ‘commerciële’ galeries te onderscheiden voert het kunstenaarsinitiatief het non-profitbeginsel in haar vaandel. Pas nu, in de tweede helft van de jaren negentig, wordt weer openlijk gesproken over de wenselijkheid dat kunstenaars hun markt creëren. Met name een kunstenaar als Servaas, verkoper van vislucht,

propageert dit met brede instemming.8 Twintig jaar geleden was een eigen afzetgebied een oorspronkelijke gedachte. Toch is het de vraag of in termen van klanten werd gedacht. In ieder geval waren ze niet koning, getuige de benaming van de platenuitgeverij De 1000 Idioten Records, ingegeven als die was door de overweging dat er voor een zelf gewenste plaat vast wel duizend (andere) gekken te vinden waren. Geen enkel kunstenaarsinitiatief heeft zich kunnen onttrekken aan de eeuwige discrepantie tussen heroïsche onafhankelijkheid en de banale noodzaak om het geld te vinden waarmee die onafhankelijkheid gehandhaafd kan blijven. Meestal blijft het een onuitgesproken dilemma. Een beginnende kunstenaarsruimte krijgt vaak al spoedig subsidie van de gemeente en later, wanneer de uitstraling het lokale overstijgt, ook van de provinciale en landelijke overheid. Wanneer de subsidie ophoudt, stopt ook het initiatief.9 Maar desondanks houdt men het beeld van ongebondenheid hoog. De Ark kreeg bij aanvang een flinke subsidie en ook het tweede jaar kwam er geld.10 Zo was de facilitaire aanschaf verzekerd. Het fabriceren van kunst in oplage bleef een risicodragende onderneming, die de kunstenaars in het niemandsland bracht dat Walter Benjamin zo mooi beschrijft aangaande Charles Baudelaire: ‘als flaneur begeeft hij zich naar de markt; naar hij meende om haar te bekijken, in werkelijkheid toch om er een koper te vinden.’11 Zelf was Baudelaire zich er maar al te zeer van bewust dat de muze omkoopbaar is.

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

Hij dichtte prachtig over ‘La muse vénale’12, het probleem dat van alle tijden is en als een parasiet aan de kunst kleeft; René Daniëls heeft aan het thema in 1979 een paar schilderijen gewijd. In Nederland bestaat overigens nauwelijks een markt waar jonge kunstenaars aan hun trekken komen. En het subsidiëren van kunstenaarsinitiatieven leidt, schrijft Paul Groot, tot een monsterverbond met de staat. De aanspraak op autonomie staat hoe dan ook onder druk.13 z De Enschedese kunstenaars veinsden niet, gelijk Baudelaire, een toevallige ontmoeting met de markt. Hun drijfveer was niet de ietwat hypocriete romantiek, maar ronduit het (tongue-in-cheek beleden) marktbeginsel, inclusief het creëren van een afzetge-

PAGINA

11 z

24 Zie interview met Kees Maas in Laatste Post.

25 In het huishoudelijk reglement van Stichting De Ark komt het woord ‘kostenbegroting’ in bijna alle punten voor.

Jan Dietvorst

mooi: ‘Ik wilde nooit het toneel op. (...) Willem wilde het toneel op en in mijn jeugO p een opr oep i n al le landel ijke dagbl aden r eageer den veel abonnees van D e E nsc he dese S chool. Ruim 800 kunstwerken wer den i n br ui kleen af gest aan en keer den zo t er ug op het nes t.

dige dadendrang vond ik dat ik dingen moest doen die ik absoluut niet kon.’24 Kees Maas en Willem Wisselink traden op als de Kewi’s. Zo was De Enschedese School een schakel in de wereld van de theaterprogrammering en bespreekbureaus. Net zoals ze dat ook was in de wereld van de muziek en in radioprogramma’s. En in die van de tijdschriften en bijzondere boeken. Ondanks haar ironie en lichtvoetige ongebondenheid bevond De School zich op een kruispunt van infrastructuren. Het was waarschijnlijk een noodzakelijk gevolg van de wens om de dingen productioneel gezien zorgvuldig aan te pakken. Het bewerkstelligen van een positief saldo was de nuchtere, tegenstrijdige voorwaarde waar de anti-maatschappelijke verbeelding zich naar moest schikken.25 De spelregels waren nu eenmaal zo, dat (met toegepaste opdrachten) geld werd gegenereerd om volgende projecten te financieren. Daarin onderscheidt De Enschedese

School zich bijvoorbeeld, om deze qua mentaliteit zo verwante stroming weer aan te halen, van Fluxus. De activiteiten van deze beweging waren nomadisch en veel incidenteler. Ze werden ingevuld door wisselende groepen kunstenaars in wisselende steden. De kracht van De Enschedese School was juist de hechte, niet-aflatende samenwerking. Met grote bezetenheid beet men zich vast in het verwezenlijken van ideeën waarvan de lichtvoetigheid omgekeerd evenredig was met de hoeveelheid werk. Het is verbazingwekkend dat alle edities plus de drie sub-bedrijfjes (muziek, uitgeverij, toneel) een tijdlang uit de vingers kwamen van maar vier mensen: Kees Maas, Frans Oosterhof, Johan Visser en Willem Wisselink. Natuurlijk werd wel met verschillende kunstenaars samengewerkt, vooral in het tijdschrift, maar die droegen geen verantwoordelijkheid. Vanaf 1982 is het initiatief ook aan Jan Dietvorst.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

10

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

verre uithoek van het land was, droeg alleen maar bij aan geheimzinnige ongrijpbaarheid waarmee de zendingen omgeven waren. Waar andere initiatieven het moesten hebben van hun centrale ligging - het Amsterdamse initiatief W 139 is recht in het hart van de oude stad gesitueerd - wettigde de afstand bij uitstek bereikbaarheid per PTT. Vanuit Amsterdam gerekend bevond De Ark zich Voor de binnenhoes van de LP ‘T er r acot ta me Baby’ van The Kew i Uni vers it y of Swing z ij n een twi nti gtal m erc handis ing ar t ik e le n g e ma a k t o . a . d e ze e p j es ‘ Kip’ en ‘Bill’.

nog voorbij het toch al lichtjaren-verre Enschede, ergens in de buurt van de Duitse grens. Toch was De Ark zelf ook een paar maal een motief voor een kunstwerk. In 1976 werd een Bouwplaat uitgegeven ter gelegenheid van de officiële opening, en even later een Ark-speldje, polychroom geëmailleerd. In plaats van een door kunstenaars gerunde ruimte was De Enschedese School een door kunstenaars gerunde onderneming. Maar sterker dan welk ander initiatief ook, vormden deze kunstenaars een nauw gelieerde, bijkans symbiotische groep. Ze deelden woonruimte, drank en wat niet al met elkaar, eerst in Enschede en later in Amsterdam. Het was een collectief van eigenzinnige, intelligente geesten. Die ingebouwde paradox maakte de

V ri j N eder land vr oeg De E nschedes School z ic h weer t e v er kl eden voor de c over v an 2 7 ma a rt 1 98 2 . Da t de de n ze gr aa g. Te zien zijn o. a. Visser als Mulisch, Oost erhof a ls B iesh euvel, Maas al s ’ t Ha r t e n W is se li n k a ls H e rm an s.

samenwerking in de eerste jaren sterk als gewapend beton. Niets mooiers dan gedeelde idealen, niets doeltreffenders dan gezamenlijke lef. Hoewel het accent op het

kunstvoorwerp lag, beoefenden de kunstenaars uiteenlopende disciplines: theater, muziek, literatuur. Ook die waarin ze niet thuis waren. Kees Maas verwoordt dat

Uit de serie ‘ H et Koninkl ij k H uis en de Kunst’ . H erm an van Veen ( Fran s Oos t erh of ) ont m oet Z.K .H. Pr ins Cl aus ( Geer t V os kamp)

bied. Dat was hun unieke specialiteit en zo bezien lijkt mijn hypothese van kunst in de zin van gunst nodig te moeten worden bijgesteld. Maar waar kou en honger Baudelaire’s muze omkoopbaar maakten, regeerden in Enschede revolte en bravour. Ging het profijtbeginsel daar bovenuit? Ik denk dat het eerder in dienst stond van de revolte dan andersom. Een bouwpakket voor een kandelaar met de kerst (1977), een eerstedagsenveloppe Unie van Utrecht met valse zegel van burgemeester Henk Vonhof, een serie ansichtkaarten over ‘Het Koninklijk Huis & De Kunst’, vier ingeblikte oliebollen op zware siroop (december 1980) zijn enkele voorbeelden van ontregelend kunstgedrag. Herinneringen aan Fluxus komen op, vooral de Nederlandse variant van Wim T.

Schippers met zijn voorkeur voor verspilde etenswaren en koninginne-persiflage.14 Maar het grote onderscheid zit in in het feit dat van al die grappige bedenksels honderden werden gemaakt. Dat was pure ernst. Eén blik ‘Oil Balls’ is een grappig incident, maar de fabricage van een paar honderd wordt een zakelijk

PAGINA

gegeven. Je krijgt dan een mechanisering van de ironie en dat is een volstrekt nieuw aspect. Overigens had ook de grote bedenker van Fluxus, George Maciunas, in de jaren zestig al een soort van postorderbedrijf van kunstenaarsuitgaven opgericht. Op bestelling leverde hij multiples en drukwerk, waaronder de kranten ‘Fluxus’ en ‘V TRE’. Korte tijd beheerde hij in New York, 1964, de ‘Flux Shop’. Hij mocht niet meemaken dat er iets werd verkocht. In Amsterdam dreef Willem de Ridder met even weinig succes in datzelfde jaar een filiaal.15 Soms leverden de Fluxus-kunstenaars een idee in plaats van multiples in. Maciunas keek dan of hij aan het (afval)materiaal kon komen voor de uitvoering. Dat gebeurde soms jaren later en naar Maciunas’ interpretatie. Het gebeurde ook dat hij de hele verzending vergat.16 De strategie van De Enschedese School was qua bedrijfsvoering perfectionistisch en dat vormde een verrukkelijke incongruentie met de bizarre inslag van menig concept. Het gaf een heren-aspect aan de onderhuidse revolte. Zo’n postzegel van Vonhof leverde

R ené D aniël s, L a Mus e Vénal e, 1979, coll ect i e S tedel ij k Van A bbemus eum , Ei ndhoven.

7z

‘The problem with puerilism’, in Craig Owens, ‘Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture’, red. S. Bryson e.a., California, 1992, p. 266.

14 Zie ‘Museum in Motion. Het museum voor moderne kunst ter discussie’ , red. Carel Blotkamp e.a., Den Haag,1979, p. 1-5.

15 Achille Bonito Oliva, ‘Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962’, Milaan 1990, p. 229 (Maciunas en p. 162, 163 (De Ridder). Het jaar waarin De Ridder zijn European Mail-Order Warehouse / Fluxshop dreef, Amstel 47, zou 1965 zijn (zie foto). Volgens Harry Ruhé is De Ridder al in 1964 uit de kunst gestapt. Harry Ruhé, ‘Multiples, et cetera’, Amsterdam 1991, p. 15 Zie ook: Frank Gribling, ‘Kunst, Kunstenaars en de Kunstwereld in Amsterdam, 1960-1980’ in: ‘Fodor, maandblad voor beeldende kunst in Amsterdam’, Amsterdam 60/80, april-mei-juni 1982, p. 12, 13.

16 Opnieuw Ruhé, p. 15, 16.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

8

17 Zie artikel Esther Kerkhof in Laatste Post.

18 Informatie van Johan Visser.

19 Theodore Roszak, ‘Opkomst van een tegencultuur’, vertaling M. Schouten van

Ki p

Bi l l

Wo ody

Joop

Theo

‘The making of a counter culture’ (1968), Meulenhof, Amsterdam, 1971, p. 8.

20 Idem, p. 11.

21 Zie gesprek Frans Oosterhof in Laatste Post waarin hij vertelt een goede relatie te hebben (gehad) met zijn docenten.

22 Ik ken maar één kunstenaarsinitiatief dat is geïnitieerd door een meisjesclub: Hooghuis Arnhem, opgericht in 1985.

23 Geen abonnementen, het tijdschrift wordt aan een wisselende kring van mensen gestuurd. Het maakte samen met het blad De Enschedese School deel uit van de tentoonstelling ‘In Druk, kunstenaarstijdschriften 1970 - 1995’, april, mei 1995 in Bureau Amsterdam.

Uit ‘een vooroorlogs verlangen’ van Dietvorst.

bijvoorbeeld een officiële aanvaring op met de PTT. Later veroorzaakte de uitgever Theo Sontrop een conflict over de stukjes tekst van Gerrit Komrij en Maarten ’t Hart die waren opgenomen in ‘Tableaux Litéraires’ (1981).17 Sommige Enschedese items lagen wat meer in de lijn van de gebruikelijke kunstverwachting, zoals de map grafiek, genummerd en gesigneerd, van zeven kunstenaars (1975) en het boekje ‘Im Herbst’, met vijftien pentekeningen van Frans Oosterhof (1979). Verreweg de meeste uitgaven echter zijn het product van een rebellenclub. Wie ’s avonds in het café een inval kreeg waarvan ook de anderen in vervoering raakten, zag de hele ploeg de volgende ochtend reeds volop aan het werk. Dan was het ook in no-time gerealiseerd.18 In zijn destijds populaire studie over de tegencultuur schrijft Theodore Roszak in 1968: ‘Als het niet bij deze opstandige jongeren en hun erfgenamen van de eerstkomende generaties is, dan zou ik niet weten waar ik de radicale ontevredenheid en vernieuwingsdrang zou moeten zoeken die deze gedesoriënteerde beschaving van ons nog zou kunnen veranderen in iets waar een menselijk wezen zich thuis kan voelen.’19 Weliswaar opponeerde Roszak tegen de technocratische maatschappij, iets waar De Enschedese School geen problemen mee had omdat ze de technologie creatief ge-

bruikte en individualiseerde (en dat is precies wat kunstenaars nu zo aantrekt in de personal computer). Maar zijn geloof dat ‘de vervreemde jeugd bezig is vorm te geven aan iets dat veel weg heeft van de bevrijdende visie die onze in gevaar gebrachte beschaving nodig heeft’20 beantwoordde aan een algemene behoefte aan alternatief jongerengedrag. Eind jaren zeventig was een periode die vooral in Engeland en later in het westen van Nederland werd gemarkeerd door Punk. Dat waren hoogtij-jaren voor het Zelf Doen, in eigen beheer blaadjes uitgeven en plaatjes maken. De Enschedese School liep daar net op vooruit. Stilistische verwantschap was er volstrekt niet, de beide bewegingen waren volkomen tegenpolen. De platenuitgeverij De 1000 Idioten Records stak uitermate professioneel en verzorgd af tegen de rauwagressieve en amateuristische punkedities die elders circuleerden. Voor alle Enschedese producten, ook die waarvan het idee achteraf wat slap wordt ge-vonden, geldt dat ze een conceptuele inslag hebben. Maar jong en uitdagend, dat blijft te allen tijde overeind. Niet dat er revolutie werd gepredikt,21 het maatschappijveranderend vermogen was eerder vriendelijk subversief en werkte, gelijk zuurdesem, op termijn. Het repeterende karakter van de zendingen functioneerde als de druppel die de

steen uitholt. Het is een cliché: wat iedere ‘jongensclub’ typeert, ook die binnen de wereld van de kunst, is de gebundelde energie. Er ligt praktisch zonder uitzondering een jongensclub aan de basis van een kunstenaarsinitiatief.22 Blijkbaar ontstaat niets zonder een gemeenschappelijke droom en nietsontziende, synergetische inzet. En al helemaal niets zonder de eeuwige broederlijke competitie. Wie is het eerst, wie gaat het verst. Vanuit de ooghoeken elkaar in de gaten houden en de ander alleen de zege gunnen als die binnen een eenmaal toegekende karakteristiek valt, Frans de Denker, Johan de Regelaar. Later, als zo’n band van jeugdige overmoed wat rek verliest, krijgen individuele verschillen meer reliëf, dan valt de club geleidelijk uiteen. Het is een algemene wet, die ook is opgegaan voor De Enschedese School. Jan Dietvorst, maker van o.a. de diaserie ‘een vooroorlogs verlangen’, continueert nu hoogstpersoonlijk bijzondere uitgaven zoals het tijdschrift ‘Boris & Conny’,23 Paul Silder is de vader van De Bank, al De WE B-s it e van Int er bellum

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

meer dan tien jaar een opvallende kunstenaarsruimte in Enschede, Johan Visser heeft een glanzend ontwerpbureau Beekvisser|Tjasker BNO, Frans Oosterhof blijft, op individuele basis, en met onverminderde visuele slagkracht tegen onze maatschappij aan duwen, Kees Maas en Jan Dietvorst maken met hun grafiekuitgeverij Interbellum een kleine schare afnemers gelukkig, enzovoort. Hoewel De Enschedese School het geesteskind is van een groep kunstenaars, is het geen typisch kunstenaarsinitiatief in de gangbare zin. Dit soort podia, waarvan er de laatste vijfentwintig jaar enige tientallen voor kortere of langere tijd in het leven zijn geroeP aul Si lder, verz am el d w erk

pen, is steeds gebonden aan een vaste plek, vaak een goedkoop gebouw waarvan de functie is weggevallen, een leegstaande fabriek, een verlaten kerkje, een wasserij. Mede omdat er veel energie in het opknappen gaat zitten, vormen de fysiek-ruimtelijke aspecten vaak het motief van de activiteiten. Ruimtelijke installaties horen dan ook bij kunstenaarsinitiatieven als schepen bij de rivier. De organiserende kunstenaars claimen die ruimte niet (of incidenteel) voor zichzelf, maar nodigen kunstenaars van hun keuze uit om in die ruimte iets te doen. De ruimte is het magisch centrum. Ook buiten Nederland is dat het geval. Niet dat het ver-

PAGINA

9z

schijnsel van kunstenaarsinitiatieven ook maar ergens zo fijnvertakt en gediversifieerd voorkomt als hier, er zijn voldoende voorbeelden van te vinden. Men spreekt van Artists’ run spaces in Canada en Groot-Brittannië, terwijl het in de Verenigde Staten ‘non-official’ of ‘non-commercial’ spaces heten. Steeds is het de ‘space’, die de identiteit bepaalt. Precies het omgekeerde is het geval met De Enschedese School. Hierbij is sprake van centrifugaal verschijnsel. Niet om het verzamelen van elders gemaakte kunstwerken voor een gelijktijdige presentatie gaat het nu, maar om het verzenden van werken die daarvoor centraal zijn gemaakt. Het publiek zit op het einde van die lijn. En daar, bij iedere individuele ontvanger, vindt het verzamelen plaats. Nu zou die hele logistieke verstrooiing van werken en werkjes ondenkbaar zijn zonder de plek waarmee alles begonnen is, een werkplaats, verzendhuis en commandocentrum. Met een naam, De

Ark, die voor mijn gevoel hoog en droog iets verwoordde van: wij samen tegen (en dubbelzinnig genoeg tegelijk ook vóór) de wereld. En zo weinig als het er voor de klanten van Wehkamp toe doet vanuit welke stad hun de catalogus wordt toegezonden, zo onbelangrijk was het voor de abonees van De Enschedese School waar De Ark gevestigd was, al sprak het adres, Knalhutteweg 13, nog zo tot de verbeelding. Dat dit een

‘ maar natuur lij k wonnen wi j die bal ’ s taat op een ansi chtkaart die werd ver s preid daags nadat een groep met l eden van D e E nsc hedese School het ‘Bolw er k F es tival’ hadden gewonnen. Café ‘H et Bol w erk’ van het H enk en A nnie Ruys was de s tamkroeg van de club.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

8

17 Zie artikel Esther Kerkhof in Laatste Post.

18 Informatie van Johan Visser.

19 Theodore Roszak, ‘Opkomst van een tegencultuur’, vertaling M. Schouten van

Ki p

Bi l l

Wo ody

Joop

Theo

‘The making of a counter culture’ (1968), Meulenhof, Amsterdam, 1971, p. 8.

20 Idem, p. 11.

21 Zie gesprek Frans Oosterhof in Laatste Post waarin hij vertelt een goede relatie te hebben (gehad) met zijn docenten.

22 Ik ken maar één kunstenaarsinitiatief dat is geïnitieerd door een meisjesclub: Hooghuis Arnhem, opgericht in 1985.

23 Geen abonnementen, het tijdschrift wordt aan een wisselende kring van mensen gestuurd. Het maakte samen met het blad De Enschedese School deel uit van de tentoonstelling ‘In Druk, kunstenaarstijdschriften 1970 - 1995’, april, mei 1995 in Bureau Amsterdam.

Uit ‘een vooroorlogs verlangen’ van Dietvorst.

bijvoorbeeld een officiële aanvaring op met de PTT. Later veroorzaakte de uitgever Theo Sontrop een conflict over de stukjes tekst van Gerrit Komrij en Maarten ’t Hart die waren opgenomen in ‘Tableaux Litéraires’ (1981).17 Sommige Enschedese items lagen wat meer in de lijn van de gebruikelijke kunstverwachting, zoals de map grafiek, genummerd en gesigneerd, van zeven kunstenaars (1975) en het boekje ‘Im Herbst’, met vijftien pentekeningen van Frans Oosterhof (1979). Verreweg de meeste uitgaven echter zijn het product van een rebellenclub. Wie ’s avonds in het café een inval kreeg waarvan ook de anderen in vervoering raakten, zag de hele ploeg de volgende ochtend reeds volop aan het werk. Dan was het ook in no-time gerealiseerd.18 In zijn destijds populaire studie over de tegencultuur schrijft Theodore Roszak in 1968: ‘Als het niet bij deze opstandige jongeren en hun erfgenamen van de eerstkomende generaties is, dan zou ik niet weten waar ik de radicale ontevredenheid en vernieuwingsdrang zou moeten zoeken die deze gedesoriënteerde beschaving van ons nog zou kunnen veranderen in iets waar een menselijk wezen zich thuis kan voelen.’19 Weliswaar opponeerde Roszak tegen de technocratische maatschappij, iets waar De Enschedese School geen problemen mee had omdat ze de technologie creatief ge-

bruikte en individualiseerde (en dat is precies wat kunstenaars nu zo aantrekt in de personal computer). Maar zijn geloof dat ‘de vervreemde jeugd bezig is vorm te geven aan iets dat veel weg heeft van de bevrijdende visie die onze in gevaar gebrachte beschaving nodig heeft’20 beantwoordde aan een algemene behoefte aan alternatief jongerengedrag. Eind jaren zeventig was een periode die vooral in Engeland en later in het westen van Nederland werd gemarkeerd door Punk. Dat waren hoogtij-jaren voor het Zelf Doen, in eigen beheer blaadjes uitgeven en plaatjes maken. De Enschedese School liep daar net op vooruit. Stilistische verwantschap was er volstrekt niet, de beide bewegingen waren volkomen tegenpolen. De platenuitgeverij De 1000 Idioten Records stak uitermate professioneel en verzorgd af tegen de rauwagressieve en amateuristische punkedities die elders circuleerden. Voor alle Enschedese producten, ook die waarvan het idee achteraf wat slap wordt ge-vonden, geldt dat ze een conceptuele inslag hebben. Maar jong en uitdagend, dat blijft te allen tijde overeind. Niet dat er revolutie werd gepredikt,21 het maatschappijveranderend vermogen was eerder vriendelijk subversief en werkte, gelijk zuurdesem, op termijn. Het repeterende karakter van de zendingen functioneerde als de druppel die de

steen uitholt. Het is een cliché: wat iedere ‘jongensclub’ typeert, ook die binnen de wereld van de kunst, is de gebundelde energie. Er ligt praktisch zonder uitzondering een jongensclub aan de basis van een kunstenaarsinitiatief.22 Blijkbaar ontstaat niets zonder een gemeenschappelijke droom en nietsontziende, synergetische inzet. En al helemaal niets zonder de eeuwige broederlijke competitie. Wie is het eerst, wie gaat het verst. Vanuit de ooghoeken elkaar in de gaten houden en de ander alleen de zege gunnen als die binnen een eenmaal toegekende karakteristiek valt, Frans de Denker, Johan de Regelaar. Later, als zo’n band van jeugdige overmoed wat rek verliest, krijgen individuele verschillen meer reliëf, dan valt de club geleidelijk uiteen. Het is een algemene wet, die ook is opgegaan voor De Enschedese School. Jan Dietvorst, maker van o.a. de diaserie ‘een vooroorlogs verlangen’, continueert nu hoogstpersoonlijk bijzondere uitgaven zoals het tijdschrift ‘Boris & Conny’,23 Paul Silder is de vader van De Bank, al De WE B-s it e van Int er bellum

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

meer dan tien jaar een opvallende kunstenaarsruimte in Enschede, Johan Visser heeft een glanzend ontwerpbureau Beekvisser|Tjasker BNO, Frans Oosterhof blijft, op individuele basis, en met onverminderde visuele slagkracht tegen onze maatschappij aan duwen, Kees Maas en Jan Dietvorst maken met hun grafiekuitgeverij Interbellum een kleine schare afnemers gelukkig, enzovoort. Hoewel De Enschedese School het geesteskind is van een groep kunstenaars, is het geen typisch kunstenaarsinitiatief in de gangbare zin. Dit soort podia, waarvan er de laatste vijfentwintig jaar enige tientallen voor kortere of langere tijd in het leven zijn geroeP aul Si lder, verz am el d w erk

pen, is steeds gebonden aan een vaste plek, vaak een goedkoop gebouw waarvan de functie is weggevallen, een leegstaande fabriek, een verlaten kerkje, een wasserij. Mede omdat er veel energie in het opknappen gaat zitten, vormen de fysiek-ruimtelijke aspecten vaak het motief van de activiteiten. Ruimtelijke installaties horen dan ook bij kunstenaarsinitiatieven als schepen bij de rivier. De organiserende kunstenaars claimen die ruimte niet (of incidenteel) voor zichzelf, maar nodigen kunstenaars van hun keuze uit om in die ruimte iets te doen. De ruimte is het magisch centrum. Ook buiten Nederland is dat het geval. Niet dat het ver-

PAGINA

9z

schijnsel van kunstenaarsinitiatieven ook maar ergens zo fijnvertakt en gediversifieerd voorkomt als hier, er zijn voldoende voorbeelden van te vinden. Men spreekt van Artists’ run spaces in Canada en Groot-Brittannië, terwijl het in de Verenigde Staten ‘non-official’ of ‘non-commercial’ spaces heten. Steeds is het de ‘space’, die de identiteit bepaalt. Precies het omgekeerde is het geval met De Enschedese School. Hierbij is sprake van centrifugaal verschijnsel. Niet om het verzamelen van elders gemaakte kunstwerken voor een gelijktijdige presentatie gaat het nu, maar om het verzenden van werken die daarvoor centraal zijn gemaakt. Het publiek zit op het einde van die lijn. En daar, bij iedere individuele ontvanger, vindt het verzamelen plaats. Nu zou die hele logistieke verstrooiing van werken en werkjes ondenkbaar zijn zonder de plek waarmee alles begonnen is, een werkplaats, verzendhuis en commandocentrum. Met een naam, De

Ark, die voor mijn gevoel hoog en droog iets verwoordde van: wij samen tegen (en dubbelzinnig genoeg tegelijk ook vóór) de wereld. En zo weinig als het er voor de klanten van Wehkamp toe doet vanuit welke stad hun de catalogus wordt toegezonden, zo onbelangrijk was het voor de abonees van De Enschedese School waar De Ark gevestigd was, al sprak het adres, Knalhutteweg 13, nog zo tot de verbeelding. Dat dit een

‘ maar natuur lij k wonnen wi j die bal ’ s taat op een ansi chtkaart die werd ver s preid daags nadat een groep met l eden van D e E nsc hedese School het ‘Bolw er k F es tival’ hadden gewonnen. Café ‘H et Bol w erk’ van het H enk en A nnie Ruys was de s tamkroeg van de club.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

10

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

verre uithoek van het land was, droeg alleen maar bij aan geheimzinnige ongrijpbaarheid waarmee de zendingen omgeven waren. Waar andere initiatieven het moesten hebben van hun centrale ligging - het Amsterdamse initiatief W 139 is recht in het hart van de oude stad gesitueerd - wettigde de afstand bij uitstek bereikbaarheid per PTT. Vanuit Amsterdam gerekend bevond De Ark zich Voor de binnenhoes van de LP ‘T er r acot ta me Baby’ van The Kew i Uni vers it y of Swing z ij n een twi nti gtal m erc handis ing ar t ik e le n g e ma a k t o . a . d e ze e p j es ‘ Kip’ en ‘Bill’.

nog voorbij het toch al lichtjaren-verre Enschede, ergens in de buurt van de Duitse grens. Toch was De Ark zelf ook een paar maal een motief voor een kunstwerk. In 1976 werd een Bouwplaat uitgegeven ter gelegenheid van de officiële opening, en even later een Ark-speldje, polychroom geëmailleerd. In plaats van een door kunstenaars gerunde ruimte was De Enschedese School een door kunstenaars gerunde onderneming. Maar sterker dan welk ander initiatief ook, vormden deze kunstenaars een nauw gelieerde, bijkans symbiotische groep. Ze deelden woonruimte, drank en wat niet al met elkaar, eerst in Enschede en later in Amsterdam. Het was een collectief van eigenzinnige, intelligente geesten. Die ingebouwde paradox maakte de

V ri j N eder land vr oeg De E nschedes School z ic h weer t e v er kl eden voor de c over v an 2 7 ma a rt 1 98 2 . Da t de de n ze gr aa g. Te zien zijn o. a. Visser als Mulisch, Oost erhof a ls B iesh euvel, Maas al s ’ t Ha r t e n W is se li n k a ls H e rm an s.

samenwerking in de eerste jaren sterk als gewapend beton. Niets mooiers dan gedeelde idealen, niets doeltreffenders dan gezamenlijke lef. Hoewel het accent op het

kunstvoorwerp lag, beoefenden de kunstenaars uiteenlopende disciplines: theater, muziek, literatuur. Ook die waarin ze niet thuis waren. Kees Maas verwoordt dat

Uit de serie ‘ H et Koninkl ij k H uis en de Kunst’ . H erm an van Veen ( Fran s Oos t erh of ) ont m oet Z.K .H. Pr ins Cl aus ( Geer t V os kamp)

bied. Dat was hun unieke specialiteit en zo bezien lijkt mijn hypothese van kunst in de zin van gunst nodig te moeten worden bijgesteld. Maar waar kou en honger Baudelaire’s muze omkoopbaar maakten, regeerden in Enschede revolte en bravour. Ging het profijtbeginsel daar bovenuit? Ik denk dat het eerder in dienst stond van de revolte dan andersom. Een bouwpakket voor een kandelaar met de kerst (1977), een eerstedagsenveloppe Unie van Utrecht met valse zegel van burgemeester Henk Vonhof, een serie ansichtkaarten over ‘Het Koninklijk Huis & De Kunst’, vier ingeblikte oliebollen op zware siroop (december 1980) zijn enkele voorbeelden van ontregelend kunstgedrag. Herinneringen aan Fluxus komen op, vooral de Nederlandse variant van Wim T.

Schippers met zijn voorkeur voor verspilde etenswaren en koninginne-persiflage.14 Maar het grote onderscheid zit in in het feit dat van al die grappige bedenksels honderden werden gemaakt. Dat was pure ernst. Eén blik ‘Oil Balls’ is een grappig incident, maar de fabricage van een paar honderd wordt een zakelijk

PAGINA

gegeven. Je krijgt dan een mechanisering van de ironie en dat is een volstrekt nieuw aspect. Overigens had ook de grote bedenker van Fluxus, George Maciunas, in de jaren zestig al een soort van postorderbedrijf van kunstenaarsuitgaven opgericht. Op bestelling leverde hij multiples en drukwerk, waaronder de kranten ‘Fluxus’ en ‘V TRE’. Korte tijd beheerde hij in New York, 1964, de ‘Flux Shop’. Hij mocht niet meemaken dat er iets werd verkocht. In Amsterdam dreef Willem de Ridder met even weinig succes in datzelfde jaar een filiaal.15 Soms leverden de Fluxus-kunstenaars een idee in plaats van multiples in. Maciunas keek dan of hij aan het (afval)materiaal kon komen voor de uitvoering. Dat gebeurde soms jaren later en naar Maciunas’ interpretatie. Het gebeurde ook dat hij de hele verzending vergat.16 De strategie van De Enschedese School was qua bedrijfsvoering perfectionistisch en dat vormde een verrukkelijke incongruentie met de bizarre inslag van menig concept. Het gaf een heren-aspect aan de onderhuidse revolte. Zo’n postzegel van Vonhof leverde

R ené D aniël s, L a Mus e Vénal e, 1979, coll ect i e S tedel ij k Van A bbemus eum , Ei ndhoven.

7z

‘The problem with puerilism’, in Craig Owens, ‘Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture’, red. S. Bryson e.a., California, 1992, p. 266.

14 Zie ‘Museum in Motion. Het museum voor moderne kunst ter discussie’ , red. Carel Blotkamp e.a., Den Haag,1979, p. 1-5.

15 Achille Bonito Oliva, ‘Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962’, Milaan 1990, p. 229 (Maciunas en p. 162, 163 (De Ridder). Het jaar waarin De Ridder zijn European Mail-Order Warehouse / Fluxshop dreef, Amstel 47, zou 1965 zijn (zie foto). Volgens Harry Ruhé is De Ridder al in 1964 uit de kunst gestapt. Harry Ruhé, ‘Multiples, et cetera’, Amsterdam 1991, p. 15 Zie ook: Frank Gribling, ‘Kunst, Kunstenaars en de Kunstwereld in Amsterdam, 1960-1980’ in: ‘Fodor, maandblad voor beeldende kunst in Amsterdam’, Amsterdam 60/80, april-mei-juni 1982, p. 12, 13.

16 Opnieuw Ruhé, p. 15, 16.


z

PAGINA

8 Zie artikel Dieuwke Grijpma in NRC Handelsblad, december 1996/januari 1997.

9 Eind 1996 zijn drie belangrijke ruimtes gesloten wegens beëindiging van subsidie, een besluit van de Mondriaan Stichting: HACK in Den Haag, Het Apollohuis in Eindhoven en De Achterstraat in Hoorn. In hun meer dan vijftienjarig bestaan waren deze drie uitgegroeid tot internationaal bekende instituten en strookten daardoor blijkbaar onvoldoende met het gangbare idee omtrent het kunstenaarsinitiatief als ‘bende ongeregeld’ en experimentele broedplaats.

10 Het ministerie van CRM gaf in 1975 een startsubsidie van f 20.000 en de gemeente Enschede een bruikleensubsidie van f10.000. In 1976 schonk het Kunstenaars Voorzieningsfonds f 2000 en het Proviciaal Anjerfonds Overijssel f 5000.

11 Walter Benjamin, ‘Baudelaire. Een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme’, vertaald door Wim Notenboom voor Synopsis, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1979, p. 28.

12 Opgenomen in Les Fleurs du Mal, gedicht 9 (8), in de categorie ‘Spleen et idéal’ (te vinden bijvoorbeeld in Baudelaire, ‘Oeuvres Complètes’, Paris, Seuil, 1968, p. 49). O muse de mon coeur, amante des palais, Auras-tu, quand Janvier lâchera ses Borées, Durant les noirs ennuis des neigeuses soirées, Un tison pour chauffer tes deux pieds violets? Ranimeras-tu donc tes épaules marbrées Aux nocturnes rayons qui percent les volets? Sentant ta bourse à se autant que ton palais, Réolteras-tu lor des voûtes azurées? Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir, Comme un enfant de choeur, jouer de l’encensoir, Chanter des Te Deum ausquels tu en crois guère, Ou, saltimbanque à jeun, étaler tes appas Et ton rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas, Pour faire épanouir la rate du vulgaire.

13 Paul Groot, ‘De Zaak’ im Rückblick, Kunstforum, bd. 117, 1992, p. 246. Craig Owens ziet in Andy Warhol de katalysator: ‘By destroying the avant-garde’s pretense to autonomy, Warhol has left subsequent ‘avant-gardes’ two alternatives: either they openly acknowledge their economic role or they actively work to dislodge an entrenched, institutionalized avant-garde production model.’

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

6

boeken waren in vitrines te bewonderen. Begin jaren tachtig nam de verzakelijking een zo grote vlucht dat het de betrokkenen zelf op een gegeven moment ging tegenstaan. Met als gevolg dat bijvoorbeeld het laatste nummer van tijdschrift De Enschedese School, nummer 10, in december 1982 verscheen. z De hang naar autonomie en het streven om op humoristische wijze een loopje met de conventies te nemen, is kenmerkend voor kunstenaars die het initiatief aan zichzelf willen houden. Eind vorige eeuw speelde dat al, toen de Onafhankelijken met de kreet ‘geen jury, geen prijzen’ het hele salonsysteem onderuit trachtten te halen. En ook de hausse aan kunstenaarsinitiatieven die zich in het begin van de jaren tachtig in Nederland voordeed, bracht vooral speelse alternatieven voor bestaande expositiemogelijkheden. Maar van semi-commerciële activiteiten moest geen autonome club iets hebben. Ruimtes als De Fabriek in Eindhoven, V2 in Den Bosch, W 139 en Aorta in Amsterdam huldigden een haast marxistisch standpunt. Kunstwerken aan de man brengen tegen een geldelijke vergoeding was in hun krakersogen zoiets als heulen met projectontwikkelaars. Alleen al om zich van ‘commerciële’ galeries te onderscheiden voert het kunstenaarsinitiatief het non-profitbeginsel in haar vaandel. Pas nu, in de tweede helft van de jaren negentig, wordt weer openlijk gesproken over de wenselijkheid dat kunstenaars hun markt creëren. Met name een kunstenaar als Servaas, verkoper van vislucht,

propageert dit met brede instemming.8 Twintig jaar geleden was een eigen afzetgebied een oorspronkelijke gedachte. Toch is het de vraag of in termen van klanten werd gedacht. In ieder geval waren ze niet koning, getuige de benaming van de platenuitgeverij De 1000 Idioten Records, ingegeven als die was door de overweging dat er voor een zelf gewenste plaat vast wel duizend (andere) gekken te vinden waren. Geen enkel kunstenaarsinitiatief heeft zich kunnen onttrekken aan de eeuwige discrepantie tussen heroïsche onafhankelijkheid en de banale noodzaak om het geld te vinden waarmee die onafhankelijkheid gehandhaafd kan blijven. Meestal blijft het een onuitgesproken dilemma. Een beginnende kunstenaarsruimte krijgt vaak al spoedig subsidie van de gemeente en later, wanneer de uitstraling het lokale overstijgt, ook van de provinciale en landelijke overheid. Wanneer de subsidie ophoudt, stopt ook het initiatief.9 Maar desondanks houdt men het beeld van ongebondenheid hoog. De Ark kreeg bij aanvang een flinke subsidie en ook het tweede jaar kwam er geld.10 Zo was de facilitaire aanschaf verzekerd. Het fabriceren van kunst in oplage bleef een risicodragende onderneming, die de kunstenaars in het niemandsland bracht dat Walter Benjamin zo mooi beschrijft aangaande Charles Baudelaire: ‘als flaneur begeeft hij zich naar de markt; naar hij meende om haar te bekijken, in werkelijkheid toch om er een koper te vinden.’11 Zelf was Baudelaire zich er maar al te zeer van bewust dat de muze omkoopbaar is.

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

Hij dichtte prachtig over ‘La muse vénale’12, het probleem dat van alle tijden is en als een parasiet aan de kunst kleeft; René Daniëls heeft aan het thema in 1979 een paar schilderijen gewijd. In Nederland bestaat overigens nauwelijks een markt waar jonge kunstenaars aan hun trekken komen. En het subsidiëren van kunstenaarsinitiatieven leidt, schrijft Paul Groot, tot een monsterverbond met de staat. De aanspraak op autonomie staat hoe dan ook onder druk.13 z De Enschedese kunstenaars veinsden niet, gelijk Baudelaire, een toevallige ontmoeting met de markt. Hun drijfveer was niet de ietwat hypocriete romantiek, maar ronduit het (tongue-in-cheek beleden) marktbeginsel, inclusief het creëren van een afzetge-

PAGINA

11 z

24 Zie interview met Kees Maas in Laatste Post.

25 In het huishoudelijk reglement van Stichting De Ark komt het woord ‘kostenbegroting’ in bijna alle punten voor.

Jan Dietvorst

mooi: ‘Ik wilde nooit het toneel op. (...) Willem wilde het toneel op en in mijn jeugO p een opr oep i n al le landel ijke dagbl aden r eageer den veel abonnees van D e E nsc he dese S chool. Ruim 800 kunstwerken wer den i n br ui kleen af gest aan en keer den zo t er ug op het nes t.

dige dadendrang vond ik dat ik dingen moest doen die ik absoluut niet kon.’24 Kees Maas en Willem Wisselink traden op als de Kewi’s. Zo was De Enschedese School een schakel in de wereld van de theaterprogrammering en bespreekbureaus. Net zoals ze dat ook was in de wereld van de muziek en in radioprogramma’s. En in die van de tijdschriften en bijzondere boeken. Ondanks haar ironie en lichtvoetige ongebondenheid bevond De School zich op een kruispunt van infrastructuren. Het was waarschijnlijk een noodzakelijk gevolg van de wens om de dingen productioneel gezien zorgvuldig aan te pakken. Het bewerkstelligen van een positief saldo was de nuchtere, tegenstrijdige voorwaarde waar de anti-maatschappelijke verbeelding zich naar moest schikken.25 De spelregels waren nu eenmaal zo, dat (met toegepaste opdrachten) geld werd gegenereerd om volgende projecten te financieren. Daarin onderscheidt De Enschedese

School zich bijvoorbeeld, om deze qua mentaliteit zo verwante stroming weer aan te halen, van Fluxus. De activiteiten van deze beweging waren nomadisch en veel incidenteler. Ze werden ingevuld door wisselende groepen kunstenaars in wisselende steden. De kracht van De Enschedese School was juist de hechte, niet-aflatende samenwerking. Met grote bezetenheid beet men zich vast in het verwezenlijken van ideeën waarvan de lichtvoetigheid omgekeerd evenredig was met de hoeveelheid werk. Het is verbazingwekkend dat alle edities plus de drie sub-bedrijfjes (muziek, uitgeverij, toneel) een tijdlang uit de vingers kwamen van maar vier mensen: Kees Maas, Frans Oosterhof, Johan Visser en Willem Wisselink. Natuurlijk werd wel met verschillende kunstenaars samengewerkt, vooral in het tijdschrift, maar die droegen geen verantwoordelijkheid. Vanaf 1982 is het initiatief ook aan Jan Dietvorst.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

12

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

26 Ulises Carrión, kunstenaar/literator, die tussen 1975 en 1978 de winkel en galerie ‘Other Books and So’ had in Amsterdam, noemde het door hem gelanceerde tijdschrift ‘Ephemera’.

27 Soms komt het daar wel terecht, zoals het Archiv Hans Sohm, een verzameling van Fluxus documenten die sinds een aantal jaren is opgenomen in de Staatsgalerie Stuttgart.

28 Volgens de zo vaak aangehaalde Walter Benjamin in diens ‘Het kunstwerk in het tijdperk van mechanische reproductie’.

29 Harry Ruhé schrijft in zijn aardige boekje ‘Multiples, et cetera’: ‘De grote productie van multipels in de tweede helft van de jaren zestig had ongetwijfeld te maken met de toen heersende ideeën over democratisering van de kunst. Financiële drempels moesten weggenomen om zo de kunst binnen het bereik van ‘iedereen’ te brengen en multiples, edities in het algemeen, boden

Wat t e denken van de bet ekeni s v an De Sc hi lder kuns t , wanneer i emand, F rans Oos t erh of, honder den i dent ieke s c hil derij tj es schi lder t vol -

daartoe een mogelijkheid.’ Amsterdam,

gens een in geving di e niet de z i jne, maar die van een c ol lega i s?

1991, p. 11.

Kunst die per post verstuurd wordt, is wel omschreven als efemeer en marginaal.26 Het is niet kunst die voor museumzalen is bestemd,27 maar kunst van het bescheiden gebaar, gemaakt voor de individuele ontvanger. Wat tijdelijk weer bijeenkomt, en ditmaal ín een museumzaal, kan alleen op documentaire wijze iets van de toenmalige creatieve energie voor het voetlicht brengen. Veel blijft buiten beschouwing, de optredens, de liedjes, de muziek, de levendigheid. Het zijn de voorwerpen die het moeten doen, stille metaforen van vroegere luidruchtigheid, relicten dus, èn kunstwerken met een onverwacht frisse uitstraling. Ze danken hun hernieuwde nieuwheid aan het ondefinieerbare aura waarmee het museum nu eenmaal alles begiftigt wat uit zijn voormalige omgeving geïsoleerd is. Wat aan de tentoonstelling

extra opwindend is, is dat er meer exemplaren liggen van één ding. Veel van dezelfde dingen dus, multiples, oplagen, waaraan je niet kunt afzien dat ze nu stuk voor stuk uit een verschillende context komen, maar waarvan je het wel weet. Dat stemt tot nadenken over de betekenis van het kunstwerk dat in veelvoud bestaat. Wellicht boet het in aan auratische uniciteit,28 maar het krijgt er een andere kwaliteit E tal age van de Code B oekhandel in Den Haag

voor terug: die van de eerlijke bereikbaarheid. De multiple past mooi in het democratiseringsdenken van na 1968,29 maar niet minder in de voorkeur van kunstenaars voor een informeel circuit. Met kunst in oplage kon men zich distantiëren van de heilige huisjes van de officiële kunst en zelf alles in de hand houden, van het concipiëren tot het bepalen van de bestemming. Trouwens, het in elkaar zetten van honderden

G roepsf oto t er gel egenheid van de op en ing van D e Ar k. V.l .n.r. F rans Oos terhof , Joh an V is s er, Jas per H olt hui s, R ose- M ari e Gerrr its en, Wil ly E kelenkam p, Di ngenus van der V rie, Paul Si lder, F rans Meul enbeek, G eert Voskamp.

eigen beheer uitgaven konden worden gemaakt, en waar ook betaalde opdrachten voor derden werden uitgevoerd. Een werkplaats bovendien waar (bij toestemming en betaling) ook andere kunstenaars konden werken, in het verlengde van de facili-

teiten op de academie. Dat was De Ark, een onderkomen voor creatieve overlevers die met regelmaat duiven uitzonden. Vanuit De Ark werd een eigen markt gecreëerd. Naast de abonnementen, doorgaans rond de 250, waren er inkomsten uit de vrije verkoop. En

PAGINA

ook het aanbieden van diensten leverde wat op. Al met al genoeg om het provocatieve imago van de ondernemende kunstenaar een geloofwaardig fundament te geven. De Citroën DS van Johan Visser is spreekwoordelijk in dit verband.6 De eerste jaren worden de kunstwerken uitgebracht onder het label De Ark. Vanaf 1977 werd ‘De Enschedese School’ de overkoepelende naam, terwijl hij ook specifiek gebonden is aan de uitgeverij. De platen verschenen echter onder het label 1000 Idioten Records, de maatschappij die Johan Visser onder de paraplu van De Ark lanceerde. Behalve de ‘1000 Idioten Records’ beheert hij ook de ‘Idiot Songs’, een muziekuitgeverij. Wanneer De Enschedese School in 1981 verhuist naar Amsterdam, gaat men ertoe over een manager aan te stellen. Het fenomeen ‘manager’ was voorbehouden aan het bedrijfsleven en paste dus goed bij het gewenste imago. Tineke Stevens, een (nu zelfstandig gevestigd) ontwerpster heeft zich op aandringen van Johan Visser enige jaren met hart en ziel ingezet voor de professionele voortgang. Zo heeft zij de organisatie gevoerd van een reizende tentoonstelling voor bibliotheken, ‘Tableaux Lite-

In 1981 betrekken de leden van De Enschedese School het pakhuis aan de Kanaalstraat 204 in Amsterdam Oud-West als woon- en werkruimte. Foto: Philip Hogeboom Foto: Frans van der Heijden

raires’.7 Dit was een succesvolle onderneming en een voorbeeld van artistieke dienstverlening: miniatuur-scenes uit beroemde Nederlandse

5z

6 Zie gesprek met Frans Oosterhof in Laatste Post.

7 Zie artikel van Esther Kerkhof in Laatste Post.


z

PAGINA

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

4

5 Akademie voor Kunst en Industrie. Foto: Betty Florejans

‘die enor me pr oduc t ie in d e z event iende eeuw ’ of de vr ouw en van Wi ll em Wi ss el ink.

manier waarop de zendingen door sommigen zijn bewaard: compleet met envelop of andersoortig omhulsel. De verpakking was vaak onlosmakelijk met de inhoud verbonden. Vooral wanneer er tekst buitenop stond spatte de mentaliteit er vanaf. De aanbevelingen aan de postbode waren

nog functioneel: ‘Postbode, s.v.p. niet vouwen of knakken, dit pakket bevat kunst’. Maar soms trof men een heel verhaal aan, in de trant van

een krantenbericht, ‘De Enschedese School Weigert Abonnees’. Door het kunstwerk als presentje te presenteren, een pakket met onbekende inhoud waarom niet is gevraagd, hebben de Enschedese kunstenaars de notie van gift benadrukt. Dat wat door alle eeuwen heen zo is geweest, het concept van kunst als een gunst, hebben zij uitgegraven, schoongespoeld en den volke getoond. En dat met volharding en regelmaat. Steeds verzonnen ze wat nieuws. Tussen de oprichting in 1975 en het stadium van geleidelijke verwatering ruim tien jaar later heeft een gestage stroom pakketjes de liefhebbers bereikt. Die konden er een kast mee vullen.

Een gever is een gever bij de gratie van een ontvanger. Het geschenk zou zijn doel missen als beide partijen niet in een begripvolle relatie met elkaar zouden staan. De kring van krijgers bestond in dit geval uit de abonnees. Wie graag de pakketjes ontving, gaf zich op en betaalde een zeker bedrag per jaar, in het begin vijftig, later negentig en hondervijfentwintig gulden. Pas toen het tijdschrift werd gelanceerd wisten de abonnees voor een deel waarop viel te rekenen. Nu ze ter gelegenheid van de tentoonstelling tijdelijk hun spullen hebben teruggebracht, blijkt hoe gretig alles aanvaard is en hoe zuinig ermee is omgesprongen. z De paradox wil dat de Enschedese kunstenaars er helemaal niet op uit waren om tot een categorie van weldoeners te behoren. Zij waren jong en flitsend en wilden zich een prettige status verwerven. Ze hadden elkaar leren kennen op de AKI5 , een academie die in de jaren zeventig de ideale voedingsbodem was voor niet geheel aangepaste en talentvolle studenten. Een aantal jaren na de Parijse mei van ’68 raakten ook Nederlandse academies met het democratiseringsvirus besmet; studenten waren haast net zo belangrijk als docenten. Met name de kopstukken. Die konden de wereld wel aan. Niet een van de overheid afhankelijke BKR-kunstenaar worden zoals de oude garde, maar selfsupporting, vrije ondernemers. Ze zorgden met hulp van de academie - ze waren nog student - voor degelijke condities. Een werkplaats met druktechnische en audiovisuele apparatuur, waar in

z Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ z

van dezelfde kunstwerkjes is op zichzelf al een subversieve onderneming. Wat te denken van de betekenis van De Schilderkunst, wanneer iemand honderden identieke schilderijtjes schildert volgens een ingeving die niet de zijne, maar die van een collega is? z Allan Kaprow schrijft in 1971: ‘nonart is more art than Art art’. En legt vervolgens uit: ‘Nonart is whatever has not been accepted as art but has caught an artist’s attention with that possibility in mind.’30 Hij doelt op scenes uit het dagelijks leven welke een kunstenaar kan bestempelen tot kunst. Zonder imitatie, gewoon een vorm van ready-made. Voor de kunstenaars van De Enschedese School ging ‘nonart’ alleen op als methode om het publiek te bereiken. Maar hun kunstwerken bestonden wel degelijk uit gemaakte dingen, getransformeerde materie. Dat was nodig voor hun strategie, het tot stand brengen van ‘dingen waar de buitenwereld zelf niet aan toe kwam’.31 Voorwerpen die het Artiesten Onbijt Servies. Foto: Iwein Maassen

publiek raakten als kermisballen de blikken. z Op dit moment, halverwege de jaren negentig, zijn kunstenaars opnieuw verslingerd aan marginale methodes. Hun installaties worden vaak alleen als kunst herkend omdat ze in een expositiecontext figureren.32 Ook worden ze gekenmerkt door een zekere mate van onvoltooidheid, het werk heeft een open einde, iets niet-definitiefs. Ik denk dat deze generatie zich verwant voelt met de Enschedese mentaliteit. Met het feit dat geen hoge toon wordt aangeslagen. Met de persoonlijke gerichtheid. En ook met de mengeling van stevige werken, waar de makers trots op zijn, en dingen die achteraf wat flauw gevonden worden. Dat is immers net zo goed een vorm van open einde. Wat niet wegneemt dat het fabriceren van een hele editie wèl een kwestie was van (bloedige) voltooiing. Ook de kleine eigen publicatie is terug. Mochten er (rond 1990) momenten zijn geweest waarop kunstenaarsboeken aan de

PAGINA

aandacht ontsnapten, nú is daar geen sprake meer van.33 Dat in 1995 voor het eerst een substantiële kunsthistorische studie verscheen over het onderwerp, zegt al iets over de actualiteit.34 Een studie over kunstenaarstijdschriften zou evenmin op zich moeten laten wachten. z In de jaren zeventig begonnen jonge kunstenaars zich te roeren. Een paar jaar voor de oprichting van De Ark werd een tweetal kunstenaarsinitiatieven gelanceerd: het InOut Center in Amsterdam en Agora in Maastricht. Beide waren podia voor jonge kunst en nieuwe uitingsvormen als performance, film en video. Na sluiting van In-Out Center in 1974 begon Carrión in 1975 zijn boekengalerie Other Books and So. Wies Smals sloot in 1974 Seriaal, een internationale galerie in Amsterdam voor multiples en grafiek, en richtte het jaar daarop De Appel op, om er performances te tonen. Harry Ruhé begon eind 1975 met Galerie A, zijn belangstelling kwam overeen met die van Seriaal. Dit schuivende kunstlandschap vormde een geploegde akker voor de producten van De Enschedese School. Temeer omdat verzending per post paste bij destijds in zwang zijnde communicatiemiddelen. Wat De School echter van een totaal andere orde deed zijn, was de humor. De grap en een opvallende grafische vormgeving waren afwijkende karakteristieken. De Appel bijvoorbeeld hechtte aan een atmosfeer van existentiële soberheid. Performances waren soms levensbedreigend en van een ingrijpende ernst. De kunstenaars van het programma van De Appel kwamen veelal uit Amerika en Zuid-

13 z

30 Allan Kaprow, ‘Education of the unartist, part 1’, in: ‘Essays on the blurring of art and live’, California, 1993, p. 99.

31 Opnieuw interview met Frans Oosterhof in Laatste Post.

32 Ik denk aan ‘Crap Shoot’ in De Appel en aan ‘Peiling’ in het Stedelijk Museum, beide in 1996.

33 De boekenkunstenaar Jan Voss van Boekie-Woekie, een door kunstenaars geïnitieerde winkel in kunstenaarsdrukwerken en -boeken te Amsterdam, kan daar veel over vertellen.

34 Johanna Drucker, ‘The Century of Artists’ Books’, New York, 1995. Hoewel lang niet ieder door een kunstenaar gemaakt boek zo mag worden betiteld, hebben de laatste paar jaar talloze onvervalste kunstenaarsboeken (boeken die, zijdelings of helemaal, over de eigenschappen van het boek gaan) het licht gezien.


(ingezonden mededeling)

Laatste Post Magazine — EX ORIENTE LUX —

WETENSCHAPPELIJKE

K L E U R E N B I J L A G E O V E R D E K U N S T H I S T O R I E VA N

‘ D E E N S CH ED ES E S CH O O L’

Drukkunst

De grafische wereld is in het huidige digitale tijdperk sterk veranderd. De ontwikkelingen binnen dit vakgebied zijn bijna niet meer bij te houden. Maar ook de ‘conventionele’ druktechniek heeft niet stilgestaan. Integendeel! Het drukken is steeds verder geperfectioneerd en komt tegemoet aan de snelle tijdgeest van tegenwoordig. Desondanks garandeert superieure techniek geen kwaliteit. Afbeeldingen gedrukt in raster 70 zijn al gewoon en raster 120 is al geen uitzondering meer. De mensen achter de techniek maken dit waar, zoals het team van Drukkerij Smeink. Een kleine drukkerij in het centrum van Amsterdam. Vakmensen met ambachtelijke kijk op hun vak, die de kunst van het drukken tot in de toppen van hun vingers beheersen. Vakmensen met betrokkenheid bij het te leveren eindproduct. Bij Drukkerij Smeink is drukken niet alleen een kwestie van het bedienen van de allernieuwste apparatuur. Kwaliteit zit vooral in het gebruikte materiaal. Een brochure stelt weer andere eisen aan het materiaal dan bijvoorbeeld briefpapier of een kleurenbijlage van een museumcatalogus. Een goed eindproduct begint met deskundig advies over

de juiste materiaalkeuze. Drukkerij Smeink biedt u een ruim gesorteerde papier- en kartoncollectie en adviseert vakkundig met uiteraard uw wensen in gedachten. Tegenwoordig is ‘snelle levering’ eerder regel dan uitzondering. Dit vereist weer een andere kunst van het drukken. Bij veel opdrachten is ook echt haast geboden, maar desondanks wil niemand concessies doen aan de kwaliteit. Dat is bij Drukkerij Smeink dan ook niet nodig. Men verstaat deze kunst en kan op tijd en mèt kwaliteitsgarantie leveren. En als het een keer echt nodig is, dan wordt er ’s avonds gewoon doorgewerkt. Goed drukwerk kost geld. Stunten met de prijzen gaat ten koste van zorg en aandacht, dus is Drukkerij Smeink niet de goedkoopste maar wel concurrerend op de markt. Drukken is een kunst en de kunst is een goede drukkerij te vinden. Als u hoge eisen stelt aan het drukwerk en dat met een gerust hart uit handen wilt geven, bel dan Drukkerij Smeink en vraag naar Jan of Esther. Telefoon 020 - 616 76 30 of fax 020 - 618 33 09 voor een vrijblijvende offerte.

Drukkerij Smeink BV Drukkerij Smeink bv, Wilhelmina Gasthuisplein 160, 1054 SC Amsterdam. telefoon 020 - 616 76 30, telefax 020 - 618 33 09

MET GULLE HAND

PAKKETJES VAN DE ENSCHEDESE SCHOOL

Door Tineke Reijnders

Laatste Post Magazine  

Wetenschappelijke kleurenbijlage over de kunsthistorie van ‘De Enschedese School’ door TINEKE REIJNDERS. 16 pagina's

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you