nakai yasuyuki

old hotel. In this way, these incidental stage effects were all in place when I first saw Tanihara’s body of work. Among them was an iconic picture of a young girl who seemed to stare back at the viewer, she was wearing a loose, white garment and sitting in front of a round fire. In that quiet space, I felt that I had discovered a bottomless, spiritual darkness as I was drawn into the picture. There were numerous other works - a naked man wandering through a dark forest, a prostitute with a young girl in a dark bamboo grove, a naked girl in a dark park who was breathing fire - all of which clamored for attention. Tanihara paints all her works on a black, velvet-like material. Her choice of subjects also gives rise to a synergistic effect, expressing the complicated sentiments of the young girls clearly. Furthermore, it is easy to imagine that the images painted there are spun together from painful memories experienced by the artist. Thinking back, these works, which can almost be described as self-harming, bring to mind the horrific scene of murder depicted in Iwasa Matabe-e ‘Yamanaka’.

To return to the subject of ‘genre paintings’, the first examples of these can be seen in the Yūraku-zu (Amusements in the Outdoors) works produced by the Kanō School during the Momoyama period (1568–1603), but after the Tokugawa government became firmly established and peace finally came to the country, there was a sudden increase in the number of works depicting the amusements of the ordinary people. In the scenes of young men and women enjoying themselves, such as the ‘Hikone byōbu’ folding screen, we can feel something of the ‘transient’ or ‘floating world’, which had its roots in the Buddhist-influenced ‘world weariness’ that had influenced art from the Heian period (794–1185). This style of work, which combines a feeling of ‘the helpless transience of life’ with ‘enjoying high spirits’ first appeared in the early Edo period (1603–1868) and was developed by Iwasa Matabe-e. There is no more room to go into greater detail here, so I will summarize by saying, the spirit of Iwasa Matabe-e, who established the ukiyo-e style genre paintings that are imbued with the shadow of ‘death’, has reappeared in the work of Tanihara Natsuko and her work demonstrates that she is progressing down this path as his true successor. It is our first encounter with Tanihara, the contemporary ukiyo-e artist.

Nakai Yasuyuki Vice Director/Chief Curator The National Museum of Art, Osaka

Original text written in September 2019 Translated by Gavin Frew

From Nakai Yasuyuki, “A Modern Ukiyo-e Painter - The Work of Tanihara Natsuko”, Natsuko Tanihara: MATSUROWANU-MONO, MEM, 2019, pp.4–5

LÁGRIMAS DO UNIVERSO 1 (DETAIL) Lhola Amira 2019 Image courtesy of SMAC Gallery, artwork copyright of Lhola Amira

LÁGRIMAS DO UNIVERSO 2 Lhola Amira 2019 Image courtesy of SMAC Gallery, artwork copyright of Lhola Amira

LHOLA AMIRA . os deuses estão chegando

A série Abalozi bayeza (Os deuses estão chegando, em tradução do zulu para o português), 2018-2019, é registrada pela própria artista como uma constelação que compõe nove de trabalhos: cinco fotografias, denominadas iNyembezi zomKhathilibe (Lágrimas do universo), Abadala banginika impisi (Os anciãos me deram lobo), Lana siyaminza, siyahlanza, siyaphila (Aqui nós drien, purificamos, curamos), Abalozi Bayeza (Os deuses estão chegando) e Kancane kancane, nyathela (pouco a pouco, ande); três serigrafias em tecido de algodão, nominadas como The bones of our ancestors are turning and our bodies are remembering, Bayeza nam’yeza e Thokoza Axè; e, por fim, uma instalação, Philisa. Todas nasceram do envolvimento de Lhola

Amira (1984, Gugulethu, África do Sul), com o Brasil em 2018, especialmente durante sua passagem por Salvador (Bahia).

No Brasil, a artista esteve em 2018 em São Paulo e Salvador, apresentando alguns dos seus trabalhos. Na capital paulista, Lhola participou da 33ª Bienal de São Paulo, apresentando a performance As Appearances, ou Aparições, expondo-a, também, ao público da Praça da República.Por sua vez, na capital baiana, a convite do Instituto Goethe, exibiu seu filme “WhatA TimeToBeBlackWomxQueer”. Essa ida à capital baiana rendeu a série Abalozi bayeza.

Nessas obras, a artista expõe uma jornada da qual torna-se testemunha: a perda de terras e da identidade coletiva durante a diáspora baiana. A praia é a paisagem onde muitos que deixaram a África foram negociados como escravos para serem violentados em outras terras. A partir de então, destacam-se duas das narrativas fotográficas - iNyembezi zomKhathilibe e Abadala banginika impisi - e, também, a instalação Philisa. Essas obras juntas simbolizam as camadas mais relevantes do corpo de obras.

Em iNyembezi zomKhathilibe (Lágrimas do universo), Amira está em oração. Ela segura uma vela. No contexto cultural e religioso de alguns países africanos, esse gesto demonstra respeito pelas pessoas no poder. Por sua vez, as miçangas vermelhas representam uma espécie de bênção. É uma forma de “negociar” um lugar para aqueles que não tiveram sepultamento. Torna-se oferenda para o mundo ancestral e, simultaneamente, um aceno para um “novo tempo”.

Em Abadala banginika impisi (Os anciãos me deram lobo), Lhola Amira carrega um Ishoba (instrumento desenvolvido da cauda de um animal que é usado por curandeiros tradicionais como uma ferramenta para guiar). Com ele em mãos, a artista gesticula em direção a ukuzilinda (do zulu, direção para se guiar), invocando os ancestrais espirituais que a acompanham até o território baiano. Por ser um sinal de ukukhunga (oração), sendo o momento de reconhecer que está em união com outro ser espiritual: uma alma que opera em uma dinâmica não física.

A presença da própria artista centraliza inquietações. Em suas performances, ela se coloca como protagonista, confrontando seu corpo negro com questões de descolonização e identidade. A mala também confere uma forte representação nessa série, sendo guiada pela ancestralidade, podendo simbolizar o retorno dos sequestrados ao continente africano.

Na instalação Philisa, Amira surge com a cura para as feridas proporcionadas pela violência aplicada aos povos africanos, do período colonial até a atualidade, desenvolvendo uma instalação na qual a estrutura é circular e suspensa com miçangas e uma pilha de sal grosso colocada no solo. O envolvimento de Lhola com materiais simbólicos, como as miçangas brancas e o sal grosso, assinala para um processo de cura para os corpos negros.

Assim sobre as obras aqui discutidas, notam-se diversas camadas que envolvem a série Abalozi bayeza. Na narrativa fotográfica, o som também marca presença. Os versos de abertura da música Namhlanje (do zulu, hoje), de Abdullah Ibrahim e Johnny Dyani, do álbum Echoes of Africa, que proclamam “Bayasibiza bathi masigoduke, bayasibiza bathi masigoduke, masigoduke siy’ ekhaya e Afrika” (tradução do zulu: Eles estão nos chamando para casa, eles estão nos chamando para casa, vamos voltar para a África) serviram de inspiração na construção da série que, como se observa, reflete fortemente a violência colonial.