Teatro Móvil 1971 by Actar Publishers

TEATRO MÓVIL

LA CONTRACULTURA ARQUITECTÓNICA A ESCENA

inéditos, que crean un cuerpo de trabajo consistente en un amplio espectro internacional. Lejos de considerar la contracultura arquitectónica como un conjunto dispar de iniciativas individuales y grupales, esta descripción organizada de diseños, proyectos y teorías demuestra que existió un intercambio de valores culturales cuidadosamente construido. El libro está dividido en seis capítulos y sigue la intra-historia del arquetipo del Teatro Móvil en diferentes contextos. Cada capítulo examina un debate geográfico-cultural particular, los vínculos entre individuos o grupos y la relación específica con la cultura arquitectónica.

Fernando Quedada

Este libro traza la relación multifacética entre una parte importante de la cultura arquitectónica y las artes escénicas alternativas entre 1963 y 1975 en varios países. El Teatro Móvil, tanto un edificio como una metáfora, es el argumento principal para la narración detallada de estos eventos a través del estudio de un caso específico, diseñado en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association de Londres por el arquitecto Javier Navarro de Zuvillaga en 1971. Este libro ofrece una historiografía rigurosa y un relato teórico altamente especulativo. La investigación revela una cantidad importante de proyectos, muchos de ellos

Fernando Quesada

TEATRO MÓVIL

LA CONTRACULTURA ARQUITECTÓNICA A ESCENA

Fernando Quesada

Indice

Prólogo 4 El Proyecto de Teatro Móvil 6 La desintegración del Espacio Teatral 30 Introducción. Experimentos de Situación 42 Capítulo 1. Templo – Máquina – Caravana 56 El Triple sistema Teatral 58 El Templo Cívico Metropolitano 66 La Máquina de la Vanguardia 70 La Calle Reconquistada 78 Capítulo 2. Environment 88 Tragedias en un Garaje 93 Acción, Espacio y Ambiente 97 Partituras Urbanas 99 El Canon Ambientalista 103 Transacciones en el Espacio 108 Capítulo 3. Pobre – Popular – Pop 118 Las Trece Filas de Opole 122 El Contenedor Entoldado 127 El Carro de Tespis con Motor de Explosión 134 El Tinglado Decorado Cinético 139

Imagen portada: Logotipo del Teatro Móvil.© Javier Navarro de Zuvillaga.

Capítulo 4. La Década Eléctrica 148 El Drama Eléctrico de la Disolución 151 Circos Cibernéticos 158 El Reposo de las Masas 164 Tecnodispositivos de Emergencia Social 168 Capítulo 5. La Comunidad Neumática 182 Teatros de Aire 185 Átomos para la Paz 189 La Disolución de la Gran Máquina 198 La Contracultura en Campaña 205 Capítulo 6. Geometrías Sagradas 212 Orden, Tecnocracia e Industria 215 La Gran Acampada Mística 220 Líneas y Túneles del Tiempo 227 Tecnowalden 235 Conclusiones. Et in Arcadia Ego 242

Prólogo

Este libro intenta narrar un momento histórico muy específico a partir de una metáfora a la que llamaremos Teatro Móvil. Esta metáfora se encarnó en multitud de ejemplos, pero es uno de ellos el que sirve de argumento principal, aunque no único, para el relato que se ofrece a continuación. Se trata del proyecto de graduación del arquitecto español Javier Navarro de Zuvillaga (Madrid, 1942), realizado durante una estancia de ampliación de estudios en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association de Londres en el curso 1970-1971 y reproducido aquí en su integridad. Además de este proyecto, Navarro de Zuvillaga publicó en 1976 un artículo también incorporado a este libro, que establece las bases sobre las que se ha realizado la investigación. El proyecto y los hilos argumentales del artículo de Navarro han sido los dos motores conceptuales de este trabajo, que busca no solo difundirlos por su importancia y su excepcionalidad en la cultura arquitectónica española, sino ponerlos en contexto de un modo más amplio, tanto geográfica como culturalmente, en un marco internacional de gran riqueza. Por lo tanto y pese a las apariencias, este libro no es un trabajo monográfico sobre un proyecto o un autor, o no solamente, sino la narración de una red cultural muy compleja y bien acotada cronológicamente. En el

transcurso de la narración, el Teatro Móvil de Javier Navarro aparece y desaparece para reaparecer, una y otra vez, como referente y fantasma que persigue la totalidad de la investigación. Esta estructura discontinua está además marcada por una serie de temáticas, las que dan título a cada capítulo, que tienen una independencia relativa entre sí pero que, en conjunto, ofrecen un retrato coherente del ambiente cultural en el que se gestó el proyecto de Javier Navarro en Londres. Así pues, se ha perseguido producir, o reproducir, una cierta atmósfera cultural crítica más que un relato clausurado en sí mismo, conclusivo o dogmático. La época en la que fue realizado el proyecto que da título a este libro interesa mucho hoy porque presenta condiciones culturales, económicas y sociales parcialmente similares a las nuestras. Pero lo que más nos puede interesar hoy de este capítulo histórico no es su carácter premonitorio, algo que solo una mirada retrospectiva, nostálgica e incluso oportunista pondría de manifiesto, sino el modo en que los protagonistas de esta historia navegaron casi a ciegas por las contradicciones de su tiempo. Lo que pone especialmente en valor a la totalidad de los experimentos arquitectónicos que se van a repasar en este libro no es la anticipación de ciertos fenómenos que hoy son hegemónicos, absorbidos y ubicuos, sino precisamente lo opuesto, el enorme antagonismo que

supusieron con respecto a la cultura arquitectónica dominante de su momento. Esta publicación es un homenaje a ese fuerte antagonismo, no un documento instrumental para la validación de las réplicas epigonales del Teatro Móvil. Aunque es imposible mencionar a todas las personas que han realizado aportaciones a este trabajo, hay algunas que no pueden dejar de nombrarse. Agradezco el largo acompañamiento de Javier Navarro de Zuvillaga en la investigación, su generosidad, compromiso, amistad y perspicacia. A María Teresa Muñoz su permanente sagacidad en las revisiones del manuscrito y las largas conversaciones sobre la época tratada. A Ricardo Devesa, el editor de Actar, su confianza en el proyecto desde el principio. A Angela Kay Bunning su excelente trabajo de traducción. A José Miguel de Prada Poole y Antonio Fernández Alba los encuentros y conversaciones alrededor de su trabajo. A María y Diego Fullaondo por su amabilidad y disponibilidad. A Antonio Cobo por su labor paciente y generosidad. A Francesco Moschini y Elena Tinacci su amabilidad para la reproducción de imágenes. A Arnold Aronson sus valiosas indicaciones sobre el ambientalismo norteamericano. A Juan José Montijano su entusiasmo contagioso por el teatro popular de variedades. A Ken Turner y Toni Murchland

su calidez y sinceridad para hablar de sus vidas con un desconocido. A Richard Schechner y a Joanne Pattavina, viuda de Jerry Rojo, su generosidad con mis peticiones. A Toni Martin su disponibilidad para responder a las dudas y preguntas. A Peter Sciscioli, del estudio de Meredith Monk, su enorme simpatía y ayuda. A Gerzy Gurawski su calidez en una conversación telefónica memorable. A Antoni Verdaguer su cercanía. A Raphael Chau, del estudio de Jeffrey Shaw, su generosidad desinteresada. Por último, agradezco a todas aquellas numerosas personas de bibliotecas y archivos consultados por hacer posible este trabajo. Este libro ha sido producido gracias a los proyectos de investigación Teatralidades Expandidas HAR2015-63984-P y La Nueva Pérdida del Centro. Prácticas Críticas de las artes Vivas y la Arquitectura en el Antropoceno PID2019-105045GB-I00, ambos del Plan Nacional de I+D+i, junto a la obtención del Premio Schindler España de Arquitectura con el Proyecto Fin de Carrera de Elías Sancho de Agustín que tutoré en 2016 en la Escuela de Arquitectura de Alcalá. Agradezco profundamente el trabajo de Elías Sancho, el apoyo de la Escuela de Arquitectura y la labor de Julio Arce y Rosa Amat al frente de esta iniciativa de la empresa Schindler que, quizás no por casualidad, ofrece soluciones de movilidad para la arquitectura actual.

PROYECTO DE TEATRO MÓVIL DE JAVIER NAVARRO DE ZUVILLAGA PARA LA GRADUACIÓN EN LA ARCHITECTURAL ASSOCIATION, LONDRES JUNIO DE 1971 Tutores del proyecto: Charles Jencks, Keith Critchlow, Paul Oliver, Harrison Dix y Warren Kenton.

Proyecto de Teatro Móvil de Javier Navarro

LA DESINTEGRACIÓN DEL ESPACIO TEATRAL JAVIER NAVARRO DE ZUVILLAGA

Texto publicado originalmente en Architectural Association Quarterly, Londres, vol: 8, nº 4, 1976. Páginas 24-31.

La tradición del «teatro pobre», del teatro en su más pura esencia sigue viva. Y esta tradición procede del origen mismo del teatro y se ha manifestado con mayor intensidad en las épocas históricas en que el teatro trataba de buscar su propio espacio; bien porque no existían teatros, como en el origen o en el medievo; bien porque el teatro agoniza en espacios convencionales como ocurre hoy día. Podemos decir que lo que caracteriza a este modo teatral de hoy es que, en vez de hacer teatro en el lugar apropiado, busca en cada ocasión el lugar apropiado para hacer teatro. Esto que se podría confundir con una indiferencia respecto al espacio teatral no lo es. Al contrario, supone una mayor atención al mismo al considerar que el espacio teatral puede ser cualquier lugar: un teatro antiguo o moderno, cubierto o al aire libre, un palacio de deportes, una plaza, un parque, una fábrica. Está claro que el teatro necesitaba salir de los teatros para regenerarse, aunque ocasionalmente vuelva a ellos con un nuevo acercamiento espacial. Appia planteaba a principios de siglo esta necesidad cuando decía: «Abandonemos nuestros teatros a su pasado agonizante y construyamos edificios elementales diseñados simplemente para cubrir el espacio en que trabajamos».1 A este modo de entender el espacio teatral lo denominaremos, siguiendo la clasificación de G. Canella, Teatro-Móvil.2 Pero así como el Teatro-Templo y el Teatro-Máquina se manifiestan en edificios

característicos con ejemplos muy concretos, en el Teatro-Móvil nos encontramos con el problema de que responde a una tendencia a la desintegración del espacio teatral, tal y como lo concebían el Teatro-Templo y el Teatro-Máquina, para buscar un nuevo espacio teatral integrado. ¿Por qué una desintegración del espacio teatral? Es algo que no debe extrañarnos después de la labor de Appia, Craig, Meyerhold, Piscator y Artaud, por citar a los más significativos. Toda la labor que ellos realizaron en el primer tercio de nuestro siglo tenía que producir sus frutos. Y éstos son, a mi manera de ver, el Teatro-Máquina y, sobre todo, el Teatro-Móvil. Naturalmente tras una maduración de años interrumpida por dos grandes guerras. El Teatro-Móvil es, en sus múltiples versiones, la respuesta más directa al carácter efímero del teatro. Yo lo plantearía así: ¿Qué es un teatro? Es un lugar donde tiene lugar el teatro. Pero, ¿qué es el teatro, considerado como actividad? El teatro es representación de actividades, de todas las actividades humanas imaginables; es decir: actuación de cualquier cosa. Pero todas y cada una de esas actividades precisan de un lugar para realizarse. Y ese lugar es el teatro. «Así como el actor es el lugar de personajes, el teatro es el lugar de lugares, de todos los lugares imaginables. Es un lugar-ficción».3

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42Cullam voluptia dis que eum quo

INTRODUCCIÓN_ EXPERIMENTOS DE SITUACIÓN

El arquitecto Javier Navarro de Zuvillaga (1942) se graduó en 1968 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. En el curso académico 1970-1971 viajó de Madrid a Londres becado por el British Council para completar su formación en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association. Allí realiza, entre septiembre y junio, un proyecto llamado Teatro Móvil, que consiste en un dispositivo escénico compuesto por camiones de 8 x 2.5 metros cuidadosamente diseñados que contenía todos los elementos necesarios para configurar un espacio dedicado a las artes escénicas u otros usos colectivos, cubierto por una estructura hinchable, con un tiempo total de montaje de seis horas y media estimado para cuatro operarios. Este proyecto, mostrado y publicado internacionalmente entre 1971 y 1975, nunca fue realizado. En junio de 1976 el proyecto se completó con un brillante y ambicioso texto de quince folios llamado «La desintegración del espacio teatral», publicado en la revista Architectural Association Quarterly, y una adaptación arquitectónica realizada en 1974 de su uso original de teatro a un nuevo uso de viviendas de emergencia. Este valioso material permanece parcialmente inédito y no ha sido objeto de un estudio pormenorizado a pesar de su originalidad, rigor y valor cultural. Esta publicación pretende dar a conocer con detalle este proyecto y ubicarlo culturalmente en su momento y en su lugar, el Londres de 1971, cuando tras los acontecimientos

de mayo de 1968 la contracultura arquitectónica se rearmó en frentes muy diversos, desde el repliegue disciplinar hasta las posiciones de guerrilla, en un amplísimo abanico de ideologías. Este proyecto arquitectónico da cuenta de estos acontecimientos al tener un desarrollo temporal que va más allá de su concepción como artefacto, ya que su frustrado proceso de construcción le llevó a tener una intrahistoria propia que abarca desde 1969 hasta 1976. Durante este periodo de tiempo el Teatro Móvil fue presentado por su autor o mostrado en Londres (The Architectural Association School of Architecture 1971, 1974 y Slade School of Art 1972), York (International Youth Arts Festival 1971), Salzburgo (Seminar on American Studies 1972), Nueva York (International Theatre Institute 1972), New Haven, Connecticut (Long Wharf Theater 1972), Dallas (Dallas Theatre Center 1973), Madrid (Club Pueblo 1973), Tarragona (II Semana de Teatro 1973), Barcelona (Museo del Teatro, Palacio Güell 1973), Salamanca (Aula Juan de la Enzina, Universiad de Salamanca 1974), Málaga (Escuela de Arte Dramático 1974), Ginebra (Tercer Salón de la Invención, Segunda Medalla de Oro 1974), Vicenza (Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio 1975) y la 13ª Bienal de São Paolo de 1975. Se publicó parcialmente en las revistas: Arquitectura, Madrid, mayo 1972; Architectural Design, Londres, enero de 1973; ABC de las Américas, Nueva York, febrero de 1973; Primer Acto, Madrid, febrero de 1973; Jano, Barcelona, marzo de 1973; Mobelart, Barcelona, junio de 1973; Arte

Introdución_Experimentos de situación

y Cemento, Bilbao, julio de 1973; Yorick, Barcelona, junio-julio de 1973 y Architectural Association Quarterly, Londres, vol: 8, nº 4, 1976. En 1969 Javier Navarro fundó el Teatro Independiente de Situación (TIS), tras liderar el grupo de teatro universitario de arquitectura durante algunos años. Esta experiencia culminó con la puesta en escena de una pieza teatral llamada Experimento de situación, dentro del ciclo de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo en el Teatro Marquina de Madrid el 31 de mayo de 1970, pocos meses antes de marchar a Londres. Esa pieza, como recoge el anuncio publicado en el diario ABC de aquel día, estaba basada en el primer acto de la obra El juego de los insectos, de los ˇ hermanos Capek, y no ha dejado rastro documental alguno. En una serie de notas escritas durante octubre de 1970 en Londres, Javier Navarro andaba a vueltas con lo que llamó Experiments in Situation, una pieza híbrida que finalmente tuvo ocasión de mostrar en público en la Architectural Association en un evento fechado el 24 de noviembre de aquel año. Bajo el formato de conferencia performativa, Javier Navarro y su colaborador en este evento, el artista Henry Gough-Cooper, mostró sus ideas a un grupo de docentes y estudiantes de la Architectural Association entre los que se encontraban dos de los profesores por aquel momento más influyentes de la cultura arquitectónica inglesa del momento: Charles Jencks y Paul Oliver, que fueron anfitriones de Navarro en esta institución.1 (Figura 1) El título de aquella conferencia performativa fue «Towards a Theater of Situation», y el evento recogía muchas de las ideas espaciales que Navarro había traído consigo desde Madrid a Londres, todas ellas centradas en

la relación que se produce en una situación escenificada entre el público, la propia disposición espacial y finalmente los aspectos inmateriales, comunicativos y afectivos que este tipo de dispositivos ponen siempre en juego (Figura 2). El interés de Javier Navarro, larvado durante largo tiempo en la escuela de arquitectura y el teatro universitario, estaba enfocado en las posibilidades que este tipo de disposición arquitectónica podría ofrecer de cara a renovar el edifico teatral en su totalidad y, con ello y de paso, la arquitectura en general. Gracias a este evento que está parcialmente documentado, es posible reconstruir lo que habría sido el proyecto del Teatro Móvil más allá de su mera documentación como artefacto arquitectónico, ya que este ambicioso proyecto es más que un conjunto de dibujos para ejecutar un edificio singular. En sus notas manuscritas de preparación de la conferencia, Javier Navarro define lo que entiende por situación del siguiente modo: El personaje principal de una pieza es la propia situación por encima de los propios personajes. Y es la situación la que se desarrolla o se sostiene a sí misma a medida que el tiempo pasa, lo que formaliza el comportamiento de la gente en una pieza. Por descontado, esta situación debe ser de carácter general, de modo que logre afectar al conjunto de personas que intervienen. El espacio tiene un papel importante en este tipo de teatro. Es lo que llamaría un espacio común de respiración, un espacio auto-motivado.2 Una serie de dibujos diagramáticos acompañan estas ideas. En ellos se insiste sobre el acto comunicativo desde una cadena de términos (situación-acción-reacción-comunicación), que relacionan dos cuerpos humanos en una red multisensorial, o que se enroscan

sobre sí mismos en una espiral. El primer esquema (Figura 3) advierte de la posibilidad de confundir la comunicación intersubjetiva con el narcisismo, que lógicamente desembocaría en el exhibicionismo del virtuoso, ya que el dibujo se acompaña de la advertencia communication or showing-off? Por su parte, la espiral sugiere otro tipo de desarrollo (Figura 4), que parte del centro y va progresivamente desenvolviéndose en una espiral logarítmica, hasta chocar con los límites del propio papel que establece su borde. Se trata sin embargo de un borde o límite transitorio, práctico o arbitrario incluso, porque según Navarro, solo la «destrucción fatal» o «el infinito» pueden poner fin a una situación que ha comenzado a desarrollarse de modo pleno y satisfactorio, es decir, si se ha superado el acto comunicativo meramente funcional, que conduce al virtuosismo narcisista, y se Figura 1: Javier Navarro (izquierda) durante la conferencia «Towards a Theater of Situation», ante Charles Jencks (en pie a la derecha) y Paul Oliver (sentado). Londres noviembre de 1970. Cortesía de Javier Navarro de Zuvillaga.

ha ingresado en el acto comunicativo genuino, o espiraloide expansivo. El entusiasmo de estas notas manuscritas por un teatro de situación es absoluto, como lo es la duda planteada por la necesidad de orden, de límite y de legibilidad. Estos materiales teóricos se mueven en la incertidumbre entre forma estable y abierta, comunicación eficaz y estallada, espacio infinito y limitado, en dialécticas no resueltas y muy desafiantes, a las que el proyecto arquitectónico del Teatro Móvil procuró responder a nivel práctico. El evento de Londres, que se mantuvo en un estado larvario y muy especulativo, tuvo lugar en una de las salas de la Architectural Association, a la que se entraba por un pasillo delimitado por paredes de plástico translúcido pintarrajeadas (Figura 5). El suelo de ese trayecto de entrada se cubrió de arroz y

Introdución_Experimentos de situación

Figura 2: Hoja volante de «Towards a Theater of Situation». Londres noviembre de 1970. Cortesía de Javier Navarro de Zuvillaga.

Figura 3: Dibujo de preparación de «Towards a Theater of Situation». Londres, octubre de 1970. Cortesía de Javier Navarro de Zuvillaga.

Figura 4: Dibujo de preparación de «Towards a Theater of Situation». Londres, octubre de 1970. Cortesía de Javier Navarro de Zuvillaga.

Introdución_Experimentos de situación

terrones de azúcar para propiciar un ingreso más cuidadoso de lo habitual, necesariamente lento, sonoro y cauto, claramente ritualizado. La pizarra de la sala estaba cubierta por materiales como dibujos, hojas volantes de piezas teatrales, textos, diagramas y esquemas. Sobre una mesa había material escrito y platos de comida para los invitados; sobre otra había dos magnetófonos accionados por Henry Gough-Cooper y un micrófono colgaba del techo de la sala. A los asistentes se les obsequió con algunos textos mecanografiados sobre papel con lemas como: Love is communication/Make love/Communication can be love/Make Communication/If you like somebody or something/Caress it. (Figura 6) La clave de la situación de que trataba este evento radicaba en proporcionar al público un esquema situacional comprensible y sencillo, y los materiales para construirlo en común, de modo que se cumpliese con el objetivo trazado en las notas de preparación: «Dar un esquema de una situación que el público pueda hacer suya y, por lo tanto, interpretarla […] (una situación) capaz de ser manipulada por ellos». Las notas y los dibujos muestran un abanico de experimentos en situación que invocan arquetipos de relaciones actor-espectador, uno a uno o en grupos. Vemos cajas transparentes con pequeños grupos dentro enfrentadas a gradas, o laberintos de espejos y hexágonos unipersonales concéntricos, que serían accionados además por medios como magnetófonos o monitores de TV. (Figura 7) Se trata por tanto de tentativas a medio camino entre la instalación y la arquitectura, de happenings cuya función principal sería la inducción a la comunicación y a la conciencia del espacio inmediato. El texto anotado junto a uno de los bocetos

preparatorios dice: «Ideas sobre diversos experimentos en situación. 1 Dar esquemas a la gente de su propia situación física (espejos). A 11 Un hombre en un laberinto de espejos, consciente de ello, todo el mundo alrededor de él en la misma situación, incluso físicamente, porque todos ellos son su propia imagen (concienciación). Estudiar las reacciones de las personas (incluso niños) en el hexágono de espejos. Probablemente necesite alguna voz hablándoles de lo que han sido conscientes. A 12 El experimento de John Cage. Una habitación insonorizada en la que puedes percibir dos sonidos: el de tu corazón latiendo y el de tu cerebro trabajando. Este es un tipo de experimento de situación, hacer a la gente consciente de su sonido. A 17 Caminar sobre azúcar. Temblando por algo. Tosiendo por causa del humo. Sintiendo opresión por la presencia del aire». Estos son los materiales dramatúrgicos que pueden ser proyectados en el propio Teatro Móvil a escala arquitectónica, cuya ambición no radica tanto en la propia situación construida y particular, sino en sus posibilidades como artefacto arquitectónico que podría intervenir en el espacio de la ciudad alterando y profanando, momentáneamente, su materialidad física y su teatralidad social. En el edificio teatral clásico la escenografía es el único elemento de variación espacial dentro de una estructura arquitectónica fija y en muchas ocasiones monumental. Esto llevó a Javier Navarro a considerar la posibilidad de fundir una arquitectura móvil con una escena móvil en un único elemento que pudiera dar lugar a lo que denominó «situaciones en desarrollo». Con ello se pretendía introducir el factor temporal, que es característico de la escena, en la arquitectura, carac-

Figura 5: Espectadores durante la conferencia «Towards a Theater of Situation». Londres noviembre de 1970. Cortesía de Javier Navarro de Zuvillaga.

Figura 6: Fragmento de materiales de trabajo empleados en «Towards a Theater of Situation», Londres noviembre de 1970. Cortesía de Javier Navarro de Zuvillaga.

Introdución_Experimentos de situación

Figura 7: Fragmento de materiales de trabajo empleados en «Towards a Theater of Situation», Londres noviembre de 1970. Cortesía de Javier Navarro de Zuvillaga.

51 terizada por la estabilidad formal, es decir por ser una forma estable en el tiempo. En esa investigación personal, la tradición del teatro móvil o nómada de raíz popular fue clave para pasar de una aproximación teórica o reflexiva (la conferencia performativa) a la práctica arquitectónica directa, la acción (el proyecto de arquitectura del Teatro Móvil). Según esa tradición del teatro nómada, la caravana es el único elemento que establecería una constante arquitectónica frente a una configuración final que siempre sería cambiante para cada ocasión (Figura 8). El carromato sería por tanto la arquitectura primordial y básica de este tipo de teatro, pero no su arquitectura final, que solo quedaría definida con cada configuración y con cada puesta en escena de manera específica y, hasta cierto punto, imprevisible. Pero la caravana era, en la tradición nómada, un elemento subsidiario, un mero apoyo tecnológico que transportaba lo necesario para levantar una techumbre o bien, en otros casos, para convertirse la caravana misma en caja escénica elevada alrededor de la que se disponía el público. En el Teatro Móvil se persigue un empleo exhaustivo de la caravana como elemento configurador de la forma arquitectónica del espacio total, de modo que la movilidad sea un parámetro que afecta literalmente tanto al desplazamiento físico de la propia arquitectura como a la transformabilidad característica del espacio de la escena y del público, un espacio que nunca sería igual a sí mismo (Figura 9). Junto a esta motivación conceptual, el proyecto de Javier Navarro se mueve en parámetros de economía, de máximo aprovechamiento de recursos a nivel material y conceptual, de modo que los elementos de

transporte se usan «como almacén de todo lo necesario durante los desplazamientos, como elementos estructurales y de cerramiento una vez en el sitio y, a la vez, como espacios de servicios del teatro».3 Esta estructura espacial modular es por tanto auto-transportable y desmontable, y sigue un esquema de organización geométrico que «consiste en formar recintos poligonales regulares de lado=longitud del módulo, con número de lados 2n, siendo n el número de módulos empleado». 4 El esquema diseñado consiste en cuatro furgones que, en diferentes configuraciones poligonales, pueden llegar a constituir hasta veintiún recintos diferentes en forma y tamaño con la misma cubierta hinchable de forma octogonal. Los cuatro furgones se apoyan en el terreno con zapatas hidráulicas que sustituyen a las ruedas y que ayudan a nivelar el plano del suelo al llegar al lugar. Una lámina de nylon octogonal cableada en sus bordes se extiende por el suelo para conformar el plano horizontal de uso del espacio, actuando como replanteo del edificio, y es rodeada en cuatro de sus lados alternos por los cuatro furgones, que actúan como cerramiento del recinto. Los cuatro chaflanes se configuran desplegando los portones de los furgones hacia fuera ciento treinta y cinco grados, cerrando la figura octogonal que delimita el espacio total (Figura 10). La cubierta del espacio así definido es una forma hinchable lenticular de doble piel de nylon con cloruro de polivinilo que cuelga de un anillo de compresión octogonal «montado sobre ocho mástiles telescópicos que salen de los propios furgones en la posición de los vértices del octógono de la planta».5

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CAPÍTULO 3_ POBRE-POPULAR-POP

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Javier Navarro estableció una equivalencia entre la retórica arquitectónica del edificio teatral y la retórica textual del drama burgués, para pasar inmediatamente a reclamar una ausencia de retórica en la escena que, siguiendo la terminología y las ideas de Jerzy Grotowski (1933-1999), llama teatro pobre.1 Se trata de la misma operación que en su día enunció Richard Wagner al afirmar que su teatro de Bayreuth sería pobre, quizás de madera, simplemente un corral o patio cubierto para representaciones.2 Desde entonces al menos, la idea de la desintegración del espacio teatral, entendido como espacio arquitectónico institucional y perfectamente formalizado que debe sufrir un proceso destructivo para regenerarse, ha sido una constante de una parte fundamental de la vanguardia. La pobreza del teatro se refiere tanto a un repertorio material de elementos limitado, como a una ausencia de dependencia y subordinación a otros lenguajes artísticos, Figura 60: La idea 1 caravana hacia el oeste. Dibujo de Javier Navarro de Zuvillaga, s/f.

sea el texto, los elementos escénicos o la arquitectura teatral, permaneciendo exclusivamente la dialéctica actor-espectador como núcleo duro. Contra el ideal del teatro templo, que en su cénit implicaba una colaboración muy estrecha entre todas las formas de arte, el teatro pobre renuncia a la idea de templo y también a ser máquina y se identifica, como el teatro de environment, con el arquetipo de teatro móvil (Figuras 60 y 61). En la enunciación del teatro pobre la pobreza se contraponía a lo que Grotowski llamó teatro rico o de síntesis, e incluso teatro total.3 En su formalización espacial concreta, la obra de Grotowski y su grupo Teatro Laboratorio se inscribe en el teatro de environment, ya que su obra más influyente y conocida, la realizada entre los años 1960 y 1965, estuvo vinculada al arquitecto Jerzy Gurawski (1935). Como en el caso norteamericano, sobre el que el ascendente fue absoluto, esta trayectoria estuvo marcada por un espacio arquitectónico muy concreto, el llamado Teatr 13 Rzędów de Opole, PoloFigura 61: La idea 2 una caravana de carros formando redondel para defenderse del ataque de los pieles rojas. Visto tantas veces en los westerns. Dibujo de Javier Navarro de Zuvillaga, s/f.

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Capítulo 3_ Pobre-popular-pop

Figura 62: Diagramas 1 y 2 del campo visual según Jerzy Gurawski, 1959.

Figura 63: Diagrama 3 de espacio escénico según Jerzy Gurawski, 1959.

121 nia (Teatro de las trece filas), que Grotowsi entró a dirigir en 1959 a la edad de 26 años. La sala era bastante pequeña, medía 12 x 7 metros, con 3 de altura, y tenía solo una entrada. Como indica su nombre, la sala contaba con trece filas posibles de público, con un total de ciento dieciseis butacas de máximo aforo si el espacio se configuraba a la italiana, cosa que muy significativamente no se hizo nunca.4 LAS TRECE FILAS DE OPOLE Siendo aún estudiante en 1959 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Técnica de Cracovia, Gurawski obtuvo un premio por un proyecto de teatro itinerante inspirado en las soluciones de Erwin Piscator y Vsévolod Meyerhold con mecanismos sencillos móviles. Para su graduación al año siguiente diseñó un dispositivo teatral bien distinto recurriendo a otras referencias, en concreto a las actividades parateatrales de la cultura popular, los misterios medievales, las corridas de toros españolas, los tablados de ferias ambulantes o las carpas circenses.5 Lo que más llamó la atención de Gurawski fue la pervivencia tipológica y la pobreza material, vinculadas al carácter popular de estas tradiciones. La tradición popular presentaba, debido a su propia condición de baja cultura y de pobreza material, un grado de innovación ínfimo en comparación con el teatro burgués, en el que las permanencias eran constantemente desafiadas por novedades de todo tipo, principalmente técnicas. A partir de un estudio sobre el espacio esencial del hecho teatral, Gurawski identificó lo que llamó el «espacio de intuición», que es el que rodea al espectador más allá de su campo visual. En un primer esquema que incluye un único espectador señaló con la letra griega α el campo visual activo de esa

persona, y con β su campo no visual, al que denominó espacio de intuición. En un segundo esquema con dos espectadores, siendo el segundo espectador B un actor potencial para el anterior A, la totalidad del espacio de B, tanto el visible α como el intuido β, es visible para A (Figura 62). De este modo: «las reacciones de A en respuesta al espacio intuido de B son un reflejo de las impresiones y de la experiencia de los eventos que son invisibles para B». A partir de este análisis surgió un tercer esquema (figura 63), en el que existe un espacio teatral ideal con auditorios opuestos (widownie przeciwstawne), un escenario central (scena centralna) y un escenario trasero (scena tylna) que rodea al público.6 Fue este sencillo esquema el que atrajo la atención de Grotowski y supuso el inicio de una colaboración muy estrecha con Gurawski. La primera obra conjunta fue Shakuntala, un antiguo drama hindú erótico del siglo V, adaptada por Grotowski. En ella se dispusieron dos gradas enfrentadas con un motivo fálico fijo central. La acción experimentaba continuas interferencias del centro y de un lado al otro de las gradas opuestas, tanto en su parte delantera como trasera, activando simultáneamente espacios visibles e intuidos para todos, tanto intérpretes como público. A partir de este experimento espacial, el Teatro Laboratorio produjo en la sala de Opole varias obras con Gurawski, quien finalizó su colaboración en 1965 con El príncipe constante, en la nueva sala de Cracovia a la que se trasladó la compañía tras el cierre de Opole aquel mismo año.7 En todas estas obras teatrales se empleaban espacios derivados de la tradición popular medieval, con alusiones concretas a las mansions de los misterios religiosos y a la característica ausencia de ilusión espacial,

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Capítulo 3_ Pobre-popular-pop

Figura 64: Diagrama del espacio para Kain, Shakuntala y Dziady. El pie de foto indica que el dibujo ilustra «la conquista del espacio en el Teatro Laboratorio». Fuente: Towards a Poor Theatre, 1968.

Figura 65: Diagrama del espacio para Akropolis. El texto leyenda del dibujo menciona una mansion central y un área rayada de espectadores a su alrededor. Fuente: Towards a Poor Theatre, 1968.

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incluso a un realismo crudo en lo material que encaja a la perfección con la idea de pobreza. En Towards a Poor Theatre, publicado en 1968, Grotowski incluyó un famoso diagrama con tres de las disposiciones espaciales ensayadas por el Teatro Laboratorio: Kain (1959), Shakuntala (1960) y Dziady (1961).8 En estos esquemas (Figura 64) se muestra el espacio abstraído en formas simples (cuadrados y franjas) de color blanco para los espectadores, y negro para los intérpretes, que poseen una enorme similitud con una abstracción gráfica del espacio urbano en diversas modalidades de funcionamiento, lo que invita a una comparación bastante directa.

grama de Akropolis (1962), con escenario central y doble grada, alude directamente a la nomenclatura medieval francesa de mansion para nombrar la escena central, rodeada por un rayado de líneas que corresponden a la masa de espectadores, surcada a su vez por líneas de movimiento de los actores, como vectores dinámicos (Figura 65). Para Dziady (1961) el espacio estaba totalmente construido en multinivel, con los espectadores dispersos, de modo que nunca era posible percibir la totalidad de las acciones, igualmente dispersas por todo el espacio. El mecanismo perceptivo estaba aquí a medio camino entre la calle, la plaza y el mercado medieval de atracciones.

Los dibujos diagramáticos del libro de Grotowski son un enorme filón interpretativo para establecer paralelos entre estos espacios escénicos y espacios urbanos. El dia-

Para Kordian (1962), Gurawski dispuso camas por la sala, (Figura 66) muchas de ellas literas de marco de acero, de modo que debían ser necesariamente compartidas por in-

Figura 66: Diagrama del espacio para Kordian, de Jerzi Gurawski. En blanco los espectadores, en negro los actores. Fuente: Towards a Poor Theatre, 1968.

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térpretes y espectadores. Para un espectador ambulante, este espacio —que recreaba una institución mental— se comportaba como una disposición de mansions en un misterio medieval, en el que la acción se desplaza de un punto a otro incorporando ocasionalmente en ella al espectador más próximo, que está obligado a cambiar su condición al sentirse observado en algunos momentos y al verse tratado como uno de los pacientes de la institución. Desde otra posible perspectiva, era una manzana urbana compacta de casas transparentes que se podían recorrer a su alrededor o a las que se podía acceder; o una gran casa compuesta de habitaciones intercomunicadas en una trama en enfilada en las dos direcciones del espacio. Para Dr. Faustus (1963) Gurawski construyó una larga mesa con dos tableros a lo largo de todo el espacio, cerrada por una transversal Figura 67: Diagrama del espacio para Dr. Faustus. Las notas indican «el sillón de Fausto» (arriba), «infierno» (izquierda y derecha), «bancos de espectadores» (abajo izquierda), y «mesas de comedor para actuar» (abajo derecha), de Jerzi Gurawski.

en una de sus cabeceras, de modo que el esquema tenía forma de una estructura horizontal en forma de doble T, compuesta de dos bandas largas y una estrecha (Figuras 67 y 68). El público se sentaba a lo largo de la mesa, sobre la que tenía lugar la acción y Fausto desplegaba su vida. El banquete festivo, la última cena o el cabaret son aquí las estructuras espaciales directamente aludidas que, como en el resto de obras, buscan construir una situación ritual conocida por todos, perteneciente bien a la vida cotidiana, bien al repertorito popular religioso o laico. La última colaboración de Gurawski y el Teatro Laboratorio se cerró con la obra que internacionalizó a la compañía y le dio su fama: El príncipe constante (1965), una adaptación de la obra de Calderón de la Barca sobre la vida del infante Fernando de Portugal. En ella el espacio de la acción estaba completamente Figura 68: Espacio para Dr. Faustus. Foto de Opiola-Moskwiak. Fuente: Towards a Poor Theatre, 1968.

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separado del público por una barrera física, por encima de la cual el espectador podía observar la escena central ligeramente desde arriba, casi de puntillas. La construcción se pintó de negro y según Gurawski, estaba directamente sugerida por la estructura espacial de una corrida de toros o un teatro anatómico (Figuras 69 y 70). El protagonista, el infante Don Fernando, se ubicaba sobre un plinto/altar/tumba en el centro y a su alrededor revoloteaban, siguiendo los movimientos de una bandada de pájaros, los miembros de la corte que lo mantienen preso y bajo tortura.9 La obra escenificaba una serie de rituales típicos de la Pasión católica: la humillación, la aceptación de la cruz, la tortura a latigazos, la corona de espinas, el Ecce Homo o la piedad, seguidos de la resurrección y la ascensión. El espacio se asimilaba también, y quizás aún más significativamente, al espacio público del patíbulo, uno de los teatros de Figura 69: Diagrama del espacio para El príncipe constante, de Jerzi Gurawski.

la crueldad más duraderos de la historia de Occidente gracias a la infatigable barbarie de la iglesia católica hacia sus disidentes. Si el patíbulo es el final, también es el principio. Javier Navarro relacionó astutamente el misterio medieval del martirio de Santa Apolonia con el teatro pobre de Grotowski, al considerar el martirio de la santa un precedente original del teatro móvil de environment.10 En la miniatura pintada por Jean Fouquet para el Livre d’heures d’Etienne Chevalier (1465) se ve una estructura semicircular de fondo compuesta de mansions de dos plantas, con sendos remates característicos: el cielo a la izquierda con una escalera de ascenso, y el infierno a la derecha con la boca de ingreso. La mártir está en el centro, soportando una tortura que conlleva la extracción de sus dientes previa a su muerte.11 El emperador Filipo el Árabe está junto a la santa, rodeada Figura 70: Espacio para El príncipe constante. Foto de Bernard. Fuente: Towards a Poor Theatre, 1968.

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Figura 71: El Martirio de Santa Apolonia de Jean Fouquet, del Livre d’heures d’Etienne Chevalier, 1465. Musée Condéin Château de Chantilly.

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por dos de sus torturadores y un personaje que lleva en la mano izquierda un libro y en la derecha un bastón de mando, actuando como metteur en scène en directo ante los espectadores (Figura 71). La similitud de la santa con el príncipe Don Fernando, y de los torturadores con los cortesanos, formando dos círculos concéntricos de atención para el público, resulta más que evidente al comparar los dos modelos espaciales, además de suponer un dispositivo espacial meta-arquitectónico que es específicamente escenográfico, ofreciendo una arquitectura dentro de otra. Calles, carromatos, plataformas, carpas y finalmente un patíbulo fueron los elementos arquitectónicos de la tradición teatral popular que Grotowski esencializó en todos y cada uno de sus experimentos arquitectónicos con Gurawski, llegando ambos a construir Figura 72: Prodige de la Chimie, grabado de Maurisset de 1839 que satiriza la venta de Pomada de Lion. Un hombre con cabeza de león está ante un escenario, mientras una larga fila de curiosos espera turno

conjuntamente un lenguaje muy reconocible para sus escenografías. El ciclo se cierra naturalmente con el patíbulo de El príncipe constante en 1965, que impide desarrollar más lejos los ensayos arquitectónicos del Teatro Laboratorio alrededor del espacio de representación popular. EL CONTENEDOR ENTOLDADO Los arquetipos de espacio de entretenimiento popular fueron un filón inmenso para la vanguardia teatral de los años sesenta y setenta. Navarro introdujo en su escrito de 1976 continuas referencias a estos arquetipos, que aparecen puntualmente en su relato dejando multitud de rastros imprescindibles para comprender el ambiente cultural en el que concibió su Teatro Móvil (Figura 72). Son rastros sueltos que no se ocupó de para obtener el producto. Al fondo se ve un globo sobre el que podemos leer: n. 537. Envoi de Pommade aux Habitants de la Lune. Smithsonian National Air and Space Museum de Washington DC.

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los dispositivos materiales cuando entran en la historia. Si para Domènech i Montaner, escribiendo sobre el envelat en 1886, y para los responsables de la revista Arquitecturas Bis en 1975, esta estructura arquitectónica ágrafa emparentaba con la gran tradición tectónica occidental, para otros como Cirici en 1972 servía para legitimar lo que de popular pudieran tener los experimentos formales y sociales de la neovanguardia a la que él mismo pertenecía en calidad de agitador o propagandista. En ambos casos, el mismo dispositivo material sirve a dos objetivos ideológicos bien distintos, cuya única característica común es la de servir de vehículos de legitimación cultural, pero de fenómenos diferentes. Dicho de otro modo, lo popular es tan semánticamente variable como lo sea el grado de apropiación que haga de sus formas la crítica o la historia, en función de unos u otros objetivos. El último episodio recorrido Figura 87: Poster publicitario para The Inivisible Circus, realizado por Dave Hodges para el evento de 72 horas de happening comunitario ambiental en la iglesia Glide Memorial Church de San Francisco,

por Navarro en el relato de los antecedentes populares de su propio experimento arquitectónico nos servirá para seguir esos vaivenes semánticos de lo popular manejados por la neovanguardia en la que está plenamente inscrito el Teatro Móvil. Este último episodio es el Teatro Chino de Manolita Chen. Fue un teatro ambulante popular y comercial, activo entre 1950 y 1986, que precisamente dio el apelativo de chinos a todos los teatros portátiles españoles, ya que fue el de mayor éxito con diferencia. Manolita Chen (Manuela Fernández Pérez, 19272017) inició su carrera en el Circo Price de Madrid a comienzos de los años cuarenta, y contrajo matrimonio con el empresario y artista circense chino Chen Tse-Ping en 1944, de ahí el apelativo que hizo famosa a esta pareja (figuras 88 y 89). Por su troupe pasó gran parte de la comunidad de cómicos, baiorganizado por el colectivo The Diggers en 1967. Cortesía The Diggers Archives.

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larinas, acróbatas y todo tipo de farándula marginal, que acompañaban al núcleo del espectáculo basado en la revista de variedades, culminando con el número final de la supervedette.32 Frente a la revista musical estable de la gran ciudad, este modelo exploró las franjas sociales no urbanas, por lo que estuvo más caracterizado por el viaje y la gira permanente que por las temporadas teatrales estables. Esto forzó a construir un tinglado teatral derivado del circo clásico, pero atravesado por una estética propia con origen en el lujoso teatro de revista musical. En este caso, lo popular se mide desde dos raseros totalmente objetivos: el éxito de ventas, como producto, y el contenido, el teatro de variedades o revista. Ni una ni otra variable guarda ya similitud alguna con una idea de lo popular cimentada en la tradición, el rito y la forma clásica, sino en el entretenimiento de masas moderno, con mensajes inmediatos, rápidos, Figura 88: Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Cortesía de Juan José Montijano.

eléctricos y de consumo rápido, es decir que nos sitúa por completo en la cultura pop: Se trataba de una carpa bastante espaciosa y no poco confortable, fabricada para resistir vendavales y tormentas muy propias del caluroso verano español. La sala ni que decir tiene que estaba abarrotada de un público campesino e industrial. El espectáculo, sin embargo, nada tenía que ver con la China y se trataba sencillamente de un desfile musical arrevistado, de simples variedades, algo más cuidado que otros espectáculos de carpa que andaban por ahí y nada más.33 El teatro era una construcción rectangular estándar de acero con cerchas ligeras, enteramente cubierta de lonas impermeables en la cubierta y tres de sus fachadas. Para la fachada frontal se adhería un aparato decorativo en forma de marquesina publicitaria con Figura 89: Póster publicitario del Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Cortesía de Juan José Montijano.

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ampliaciones fotográficas sobre lonas (Figura 90). Un autobús transportaba a la troupe, mientras que los propietarios y las estrellas de cartel viajaban en vehículos privados, alojándose en hostales o en habitaciones alquiladas en los destinos de trabajo. La caravana se completaba con las roulottes en las que se alojaban durante las giras el cuerpo de baile, los artistas secundarios y los técnicos. Una flamante roulotte enteramente decorada con el mismo aparato publicitario que cubría la fachada principal se situaba junto al edificio y funcionaba como taquilla de venta al público. Este conjunto de arquitectura móvil recorría las carreteras como un auténtico tinglado decorado cinético, llevando un paso más allá algunas de las ideas que Robert Venturi, Denise Scott Brown y Charles Izenour manejaron contemporáneamente en su manifiesto Learning from Las Vegas (Figuras 91 y 92). La carpa de este teatro tenía un aparato publicitario excesivo repleto de rótulos, colores brillantes y sobredosis semióticas con mensajes insistentemente repetitivos: «VarieFigura 90: Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Cortesía de Juan José Montijano.

dades arrevistadas. ¡50 artistas y 20 bellas señoritas! Manolita Chen (supervedette)», «dotado de calefacción», «aire acondicionado» o «toldos impermeabilizados».34 El sistema de mensajes nos da una idea de hasta qué punto el lenguaje visual de este teatro estaba tautológicamente derivado de la publicidad, vendiendo comodidad, diversión y fantasía, todos ellos valores ausentes de la vida cotidiana del público con toda probabilidad. Sumado a ello, la prensa insertaba sistemáticamente la publicidad impresa a diario durante las visitas del teatro a las ciudades, constituyendo un agresivo mensaje global del que era imposible escapar.35 Como en otros teatros ambulantes, este se instalaba en lugares urbanos nunca centrales sino periféricos, como recintos feriales municipales y otros análogos en ciudades de menor tamaño, o incluso en lugares abiertamente marginales, como los descampados abiertos en los bordes urbanos por las políticas urbanas del desarrollismo especulativo. Esa particular mezcla de extremo realismo y de extrema fantasía, manejada alternativamente por la ubicación en el descampado o el ferial y por la alta espectacularidad de la fachada luminosa y del interior, es precisamente lo que propició una apropiación de este tinglado por una parte de la vanguardia, interesada en explorar códigos formales que fuesen al mismo tiempo fáciles de comprender y potencialmente subversivos (Figura 93). Las crónicas del momento son recurrentes al destacar esta doble condición realista e histriónica, tan característica de las formas artísticas críticas grotescas, envueltas en este caso en una estética pop elec-

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trificada que conectaba directamente con la televisión, la prensa y demás mass-media. Los escritores Manuel Vázquez Montalbán y Francisco Umbral lo describieron con una precisión excepcional, introduciendo además un dardo crítico al señalar las similitudes lingüísticas entre este tipo de espectáculo y el teatro de vanguardia, lo que introduce una gran ambigüedad: Este teatro sí que es happening, provocación, distanciamiento, teatro de la crueldad y ceremonia. Valle (Inclán) se inspiraba en estas cosas para el esperpento. Pero Valle murió y el esperpento sigue ahí, virginal, atroz, rojo de almagre y negro de España. Hacia la mitad del espectáculo, como no hay descanso y la cosa va para largo, conviene comprarle unos cacahuetes al tío de la cesta, por ir rumiando más que nada. Del cabaret de los pobres se sale con la cabeza caliente de carne agreste y los pies fríos de pisar en el santo suelo, en los guijarros del suburbio, en la tierra del invierno […] Pan y circo. Cacahuetes y revista. Y a la salida, el rostro sucio y frío del barrio obrero, la frontera pálida entre el campo y el suburbio, la noche del extrarradio, latiente de trenes y Figura 91: El autobús del Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Fotograma del documental de RTVE Radio Televisión Española producido en 2012.

de perros. Las chicas del conjunto, las obreras de la pasarela, se cambian de ropita entre trapajos y relente de madrugada.36 El periódico Le Monde publicó el 21 de octubre de 1971 un cuadro comparativo entre las características de la cultura teatral avanzada de la década de los años cincuenta y los setenta. Solo un mes después se publicó en España en la revista teatral Primer Acto, y tres meses después en Serra D’Or, lo que da una idea bien precisa de la agilidad y vivacidad de aquel debate.37 Este cuadro comparativo se hacía eco de la fractura provocada por el mayo francés de 1968 que es extensible a la totalidad de la cultura occidental, tanto teatral como arquitectónica (Figura 94). Aquel cuadro comparativo se dividía en cinco apartados: dónde, que discutía el espacio y la arquitectura; para quién, que se refería al público; a través de quién, que aludía a las políticas culturales y de gestión; para qué, directamente referido a la ideología; y de qué manera, que enunciaba parámetros y herramientas concretos de los respectivos lenguajes comparados.

Figura 92: El autobús del Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Fotograma del documental de RTVE Radio Televisión Española producido en 2012.

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Los términos asignados a una y otra década en el primer apartado, el del espacio propiamente dicho, son muy significativos de todo lo visto hasta ahora. Si en los años cincuenta la cultura teatral y también la arquitectónica se manifestó en «locales nuevos/sin escenario tradicional/los actores, de cara al público», en los setenta se imponían «la calle, el lugar de trabajo/sin ninguna estructura fija/los actores, en medio del público». De ser el artista un artesano, especialista y un heredero legítimo, pasaba a ser un voluntario o aficionado al servicio del público, un militante y un agitador. De una democracia cultural universal ordenada se pasaba a una revolución en lucha permanente y en desorden. En resumidas cuentas, se transitó del rito a la fiesta, del rigor a la exuberancia, del aplauso al eslogan y de la reflexión a la acción.38 Este fascinante cuadro comparativo manejaba treinta y tres parámetros que, en conjunto y por pares, describen ese tránFigura 93: El Teatro Chino de Manolita Chen, s/f. Imagen cortesía de Juan José Montijano.

sito entre formas culturales distintas pero relacionadas entre sí. Este debate introducido por Le Monde ayuda a comprender la atmósfera cultural en la que se movía Javier Navarro cuando promovía su Teatro Móvil, y puede resultar muy esclarecedor atender a este debate, algo que ha investigado minuciosamente Oscar Cornago: Las nuevas generaciones rechazaban la idea de un público mayoritario indiferenciado social e ideológicamente, así como el tono didáctico y paternalista de un teatro llamado popular que había fracasado en la atracción de públicos obreros que, sin embargo, sí asistían al cine o al teatro musical de forma espontánea. […] el teatro joven buscaba un contacto directo con el público al margen de los lugares teatrales consagrados tradicionalmente, que se habían mostrado ineficaces. Las calles, plazas, garajes y los más insospechados espacios se presentaban

145 vez pobre y pop, austera y espectacular, grotesca e imaginativa. Si La Barraca solo contaba con un modesto tablado, a la vez construía escenografías sofisticadas de estética cubista, operando con una gran economía material para lograr una alta dosis de contenidos e información, una enorme eficacia semiótica. El objetivo era una comunicación directa y eficaz con el espectador.

como lugares idóneos para una comunicación teatral liberada de las marcas con las que se había identificado el teatro de la burguesía. La oposición a toda actitud culturalista llevaba al desarrollo de otro tipo de lenguajes escénicos de marcado tono festivo inspirados en códigos verdaderamente mayoritarios en el momento, como el cine, la televisión, la revista, los cómics o la publicidad, y sostenidos por referencias trasplantadas directamente de los sistemas culturales más inmediatos: iconografía, música o lemas que apelaban al imaginario colectivo de una sociedad y permitían una comunicación emocional efectiva. […] La escena popular recuperó un sentido de la espectacularidad, lúdico y festivo, que el teatro realista no había conseguido.39 La asimilación vanguardista de la cultura teatral popular en España fue similar a la que Brooks McNamara analizaba para la escena norteamericana e incluso internacional, a la Figura 94: Transcripción del artículo El teatro de los años sesenta de Le Monde, aparecida en la revista Serra d’Or.

Cuatro décadas después, y de cara a aumentar e incluso intensificar esa eficacia comunicativa se produjo, sumada a la reinterpretación de la cultura popular tradicional, la completa asimilación de formatos nuevos como el cómic, la televisión, los géneros teatrales de la revista o el circo, análogamente a como sucedió con las vanguardias históricas. Como se desprende del texto de Javier Navarro, repleto de referencias contemporáneas a este tipo de registros, para la fecha de concepción de su Teatro Móvil ya existía todo un repertorio referencial de lenguajes de vanguardia que se sumergían en una total reinterpretación de lo pobre, lo popular y el pop indiscriminadamente, mezclando todos los códigos de estos formatos entre sí.40

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Fotocollage de presentación del Teatro Móvil, Javier Navarro de Zuvillaga 1971

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Fernando Quesada es Profesor Titular de Proyectos en la Universidad de Alcalá, Madrid. Es también miembro de Artea, una asociación para la investigación en artes escénicas desde la práctica. Ha sido Visiting Scholar en Holanda (TU Delft 2009-2010), México (UNAM-MUAC 2013), y Filadelfia (Penn Design 2019).

Teatro Móvil La contracultura arquitectónica a escena Fernando Quesada Publicado por: Actar Publishers, New York, Barcelona Editado por: Fernando Quesada Diseño Gráfico: Actar Impresión y Encuadernación: Arlequin Todos los derechos reservados © de la edición: Actar Publishers © de los textos: Sus autores © de las imágenes: Sus autores

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TEATRO MÓVIL

LA CONTRACULTURA ARQUITECTÓNICA A ESCENA

Fernando Quedada

Fernando Quesada

Teatro Móvil 1971

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Introducción. Experimentos de Situación

La desintegración del Espacio Teatral

El Proyecto de Teatro Móvil