30 років присутності - Сучасні українські художники, 2021 by Andriy Shalygin

1991–2021

30 Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України

РОКІВ ПРИСУТНОСТІ СУЧАСНІ УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ

Автор ідеї Ігор Абрамович

1991–2021

Київ, 2022

Команда проекту хоче висловити особливу подяку колекціонерам-шанувальникам мистецтва, котрі на тлі культурно-господарської турбулентності самовіддано й системно забезпечують підтримку сучасного мистецтва — тим, без кого було б неможливе видання цієї книги:

ДМИТРУ АВЕРІНУ СТЕЛЛІ БЕНЬЯМІНОВІЙ НАТАЛІЇ ТА ІГОРЮ ВЛАСОВИМ ІГОРЮ ВОРОНОВУ АРТУРУ ГАРМАШУ ТАМАРІ ТА ОЛЕГУ ГОРОХОВСЬКИМ РОМАНУ ДАВИДОВУ БОГДАНУ ЄСІПОВУ АНДРІЮ ІСАКУ КОСТЯНТИНУ КОЖЕМЯКА БОРИСУ ЛОЖКІНУ ТА НАДІЇ ШАЛОМОВІЙ ДМИТРУ ЛЯХОВЕЦЬКОМУ СЕРГІЮ МАХНО ВЯЧЕСЛАВУ МІШАЛОВУ ЛЮДМИЛІ ТА АНДРІЮ ПИШНИМ ГЕОРГІЮ РОССІ ОЛЕНІ СОСЄДКА МАКСИМУ СТЕПАНОВУ РУСЛАНУ ТИМОФЄЄВУ ЄВГЕНУ ШАГОВУ МАКСИМУ ШКІЛЮ НАТАЛІЇ ТА ВЛАДІМІРУ ШПІЛЬФОГЕЛЬ

ЗМІСТ

МИХАЙЛО АЛЕКСЕЄНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 APL 315. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 ОЛЕКСАНДР БАБАК. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 ВОЛОДИМИР І ТЕТЯНА БАХТОВИ. . . . . . . . . . . . . 22 ЯНА БИСТРОВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 НАЗАР БІЛИК. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 АННА БЕКЕРСЬКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 ВОЛОДИМИР БУДНІКОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 КАТЯ БУЧАЦЬКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 МИРОСЛАВ ВАЙДА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 ВІДКРИТА ГРУПА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 ГАННА ВОЙТЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 АРТЕМ ВОЛОКІТІН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 СТАС ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 ДАНІЇЛ ГАЛКІН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 КСЕНІЯ ГНИЛИЦЬКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 ОЛЕГ ГОЛОСІЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 ДМИТРО ГРЕК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 ПЕТРО ГРОНСЬКИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 ІГОР ГУСЄВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 ВАСИЛЬ ДМИТРИК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 АНДРІЙ ДУДЧЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 ДМИТРО ДУЛЬФАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 ОЛЕКСАНДР ДЯЧЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 ЮРІЙ ЄФАНОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 ОЛЕКСАНДР ЖИВОТКОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 АННА ЗВЯГІНЦЕВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 ЄГОР ЗІГУРА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 МИКИТА ЗІГУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 ГАМЛЕТ ЗІНЬКОВСЬКИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 ОЛЕКСІЙ ЗОЛОТАРЬОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

ІЛЛЯ ІСУПОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 НІКІТА КАДАН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 ЖАННА КАДИРОВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 НІКОЛАЙ КАРАБІНОВИЧ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 ВОЛОДИМИР КАУФМАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 АЛЕВТИНА КАХІДЗЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 ПАВЛО КЕРЕСТЕЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 АЛІНА КЛЕЙТМАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 ОЛЕКСАНДР КЛИМЕНКО.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 ЮРІЙ КОВАЛЬ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 ТАРАС КОВАЧ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 ВІТАЛІЙ КОХАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 АНАТОЛІЙ КРИВОЛАП. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 ГАННА КРИВОЛАП. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 МАРІЯ КУЛІКОВСЬКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 САША КУРМАЗ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 АНТОН ЛОГОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206 ПАВЛО МАКОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 МИКОЛА МАЛИШКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 МАКСИМ МАМСІКОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 ОЛЕКСА МАНН.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222 ВІКТОР МАРУЩЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 МИКОЛА МАЦЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230 БОРИС МИХАЙЛОВ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234 ГАННА МИРОНОВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 РОМАН МІНІН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 НІНА МУРАШКІНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 НАЦПРОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 ІЛЛЯ НОВГОРОДОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 СЕРГІЙ ПЕТЛЮК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 ЮРІЙ ПІКУЛЬ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 СЕРГІЙ ПОПОВ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 ГЕОРГІЙ ПОТОПАЛЬСЬКИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

ВІТАЛІЙ ПРОТОСЕНЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 ВЛАДА РАЛКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Р.Е.П. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 ВІННІ РЄУНОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 МИКОЛА РІДНИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .290 ОЛЕКСАНДР РОЙТБУРД. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .294 ВАСИЛЬ РЯБЧЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .298 СТЕПАН РЯБЧЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .302 АРСЕН САВАДОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .306 АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . 310 ОЛЕКСІЙ САЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 SVITER ART GROUP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 ІВАН СВІТЛИЧНИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 СЕРГІЙ СВЯТЧЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 ЮРІЙ СИВИРИН.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .330 АНДРІЙ СИДОРЕНКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .334 ВІКТОР СИДОРЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .338 ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .342 МАРИНА СКУГАРЄВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346 ЮРІЙ СОЛОМКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .350 АНАТОЛЬ СТЕПАНЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .354 ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 ОЛЕГ ТІСТОЛ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .362 АЛЬОНА ТОКОВЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .366 МИКОЛА ТРОХ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 ЛЕСЯ ХОМЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 ОКСАНА ЧЕПЕЛИК. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .382 ДАВИД ЧИЧКАН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .386 ІЛЛЯ ЧИЧКАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .390 НІКІТА ШАЛЕННИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .394 МАША ШУБІНА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .398 ДАНІЇЛ ШУМІХІН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .402

2021 року друк книги відтерміновувався з різних причин, серед яких нестача ресурсів, спричинена пандемією COVID-19. Сьогодні ж перед усіма нами постали ще складніші виклики. Утім, нам здається особливо важливим видати книгу зараз, у цей нелегкий і вирішальний для країни час. Адже видання маніфестує нашу присутність, котра так дратує нашого ворога. Геноцид, влаштований росією на теренах України, має на меті знерухомити нас і знищити. Але українці активно діють, обороняючи свою країну і руйнуючи плани ворога. Культура — один із ключових інструментів у боротьбі за існування, свободу, повагу. І цей інструмент потрібно застосовувати так само ефективно, як і зброю, на захист України та її майбутнього. Тридцять років — можливо, не надто значний проміжок в масштабах історії країни, але достатній для формування низки яскравих культурних явищ і для появи розмаїтої художньої сцени, сформованої декількома поколіннями художників та художниць. Ці генерації змінюють одна одну в спадковості та контроверсіях і співіснують паралельно, кожна при вносячи свої штрихи у строкату картину українського мистецтва сьогодення. «30 років присутності» — третє видання із серії «Сучасні українські художники» (йому передували відповідно «20» і «25 років присутності»). Книга публікується в рамках серії «Українська мистецька книга», котра має на меті популяризацію сучасного українського мистецтва та створення зрізу імен, подій, тенденцій та явищ, значущих для історії та сучасної культури України. Цього разу для книги обрано формат, в якому кожного з учасників представлено одним проектом чи окремою роботою. Фото творів супроводжуються фаховими авторськими текстами, — за розподілом по персоналіях серед команди мистецтвознавців. Візуальне розмаїття, створене художніми роботами, доповнюється багатоголоссям коментарів. Поряд, під однією обкладинкою, представлено твори знакові і характерні так само, як несподівані й нетипові для практики їхніх авторів; твори, що мають значний провенанс і музейний статус, — але також нові, щойно створені роботи, котрі собою відзначають шлях пошуків і експериментів. Присутність тривалістю в три десятки років дає змогу говорити не тільки про фіксацію поточного порядку денного, але й про те, як у режимі реального часу формується культурний архів — безцінний спадок, розрахований принаймні на його збереження й аналіз, а власне на цілком заслужену інтеграцію у світовий мистецький процес. Сформоване на зламі епох, у тому просторі пошуку людського діалогу між Сходом і Заходом, де воно й досі існує на тлі невпинної соціополітичної турбулентності, сучасне мистецтво України не лише потребує внутрішнього осмислення, але є також феноменом більш ніж гідним уваги міжнародної аудиторії. Тому, зокрема, пропоноване видання у жодному разі не є рейтинговим, це певний зріз, обраний організаторами сектор у широкому спектрі мистецтва сучасної України, відлуння її розмаїтого життя. Але разом із маркерами попередніх проектів у цьому відлунні можна не лише відчути дух теперішнього моменту, а й окреслити провідні тенденції й спрямування полівалентних культурних процесів. Варто відзначити, що за цей час в Україні встигло сформуватися не лише нове коло художників, але й молода генерація колекціонерів, зацікавлених у сучасному мистецтві, для яких збирання його витворів — рідкісна можливість долучитися до новітньої історії мистецтва, котра пишеться у нас на очах. Ігор Абрамович, автор ідеї, куратор проекту

Після початку повномасштабного вторгнення росії в Україну світ був вражений хоробрістю українців та силою спротиву окупантам. Проте для кожного, хто знає історію України, така реакція громадян була очевидною. І культура, як складова частина історичної пам’яті, чудово демонструє філософію, тенденції та явища, що відбуваються у суспільстві загалом. Культура — це потужна зброя, візуальна репрезентація народу та інструмент впливу. Відтак, це особливо актуальна тема зараз. Видавництво ArtHuss долучається до видання важливої серії «Сучасні українські художники», як фінансово, так й інформаційно. Ми друкували книги про 20 і 25 років українського мистецтва. Проте книга «30 років присутності» — особлива у цій плеяді. Її видання не було легким, адже спочатку пандемія COVID-19, а потім і війна сповільнювали роботу над виданням, проте воно з›явилося. І маніфестує присутність українців у культурному процесі. Ці 30 років — це унікальна історія, візуальний архів, що відображає час, у який живе кожен із нас. Митці, що ходять тими ж вулицями, що й ми і ховаються у тих же бомбосховищах чи захищають на передовій. Це мистецтво, сформоване у процесі здобуття незалежності та пошуках ідентичності, витворене у вибухах революцій та боротьби за свободу. І водночас інтегроване у світовий культурний контекст. На нашу думку, «30 років присутності» — це видання, яке чекають не лише українські читачі, але й світова спільнота. Музеї й галереї по всьому світу виражають зацікавленість українською культурою і завдяки цій книзі мають доступ до живої історії. Відтак, ця книга стане своєрідним гідом для закордонних читачів і дасть відповіді на питання, що таке українська культура, які її витоки. Не зважаючи на те, що впродовж століть було більш ніж 100 заборон української мови, не заважаючи на русифікацію у рамках імперії чи СРСР, українське мистецтво має свій власний голос. І його варто почути. Актуальність цього періоду художньої культури, цих тридцяти років, має не лише історичний чи академічний контекст, вона безпосередньо пов’язана з необхідністю глибокого переосмислення досвіду. Художники, представлені у книзі, репрезентують не лише настрої теперішнього моменту, але й глибоке розуміння пласту культури, з якого вони походять і показують тенденції розвитку мистецтва, своєрідну візію і спрямування у майбутнє. Несуть у собі не лише образно-естетичну самоцінність, але й спонукають до дискусій. Українська культура завжди знаходилася на роздоріжжі, зростала у діалозі між Заходом і Сходом. І найголовніше: вона творить власне звучання. «30 років присутності» — це унікальний результат роботи команди мистецтвознавців, кураторів, митців, колекціонерів... Цей проект згуртував ініціативну та зацікавлену команду, тож для видавництва ArtHuss надзвичайно важливо і почесно бути частиною цього процесу. Зафіксувати цей відрізок історії для майбутніх поколінь і показати його світові. Костянтин Кожемяка, засновник видавництва ArtHuss

За глобально-історичними масштабами сучасне українське мистецтво — молоде. Здебільшого воно розвивалося в незалежній Україні, хоча його початкову точку знаходимо трохи раніше — в останньому десятилітті перед розпадом СРСР. Попри юний вік, воно вже пережило один повний цикл зміни поколінь й очікує швидкої появи нової генерації. Спонукальними причинами динамізму процесів у сучасному мистецтві України виступають суспільні та політичні потрясіння. Мистецька сцена оновлюється не лише підкоряючись внутрішній логіці самого мистецтва, але й під дією чинників вочевидь вагоміших: крах тоталітарної системи, відновлення справдешньої незалежності, дві поспіль революції, гібридна війна. Перше покоління з’явилося на тектонічному зламі — його поява збіглася з розпадом радянської імперії. Народження наступного покоління, що за ним вже закріплено маркер «посторандж», було безпосередньо пов’язане з подіями першого революційного Майдану. Така вибухова, по суті — посттравматична свідомість порушує та плутає усталений соціальний контекст, витісняючи звичну циркуляцію явищ стохастичним, на позір випадковим їхнім перебігом. Саме це, зокрема, дає змогу зображати на одній поверхні різні часи та «картини світу» в щільній історичній взаємодії. Цей принцип збирання часів і накладення поколінь сприяє появі особливої «поетики суперечностей». Сучасне, по затвердженні Незалежності, мистецтво України практично не підпадає під однозначні й хоч якісь стійкі визначення, характеристики, узагальнення. Воно у своєму багатоголоссі надзвичайно змішане. Якщо на початку 1990-х на авансцену вийшли експресивні, барокові, чуттєві, але аполітичні художники, то покоління, що сформувалося після 2004 року, вирізняється програмною політизованістю та стриманістю почуттів. Однак в останній період водночас визріває й інше мистецтво, яке знову віддає перевагу ідеям естетичної автономії замість реагування притьмом на будь-які виклики сьогодення. Ще за крок до здобуття Незалежності, наприкінці 1980-х років, Україна пережила мальовничий неоекспресіоністичний бум, який припав на найперші моменти нашої країни вже в новому її статусі та збігся з постмодерністським занепадом світового мистецтва. До середини 1990-х більшість імен, які цей бум уособлювали, віддали перевагу інсталяції, кінетичній скульптурі, перформансу, але насамперед медійній практиці — відео та фотографії. Друга половина 1990-х спричинила сплеск українського медійного мистецтва. Це був, мабуть, найбільш плідний етап. У цей період в Україні з’являються художники, орієнтовані виключно на роботу з медіа. Однією з особливостей українського відео цього періоду стало активне використання цитат. Багато відеоробіт були побудовані на апропріації (привласненні) класичних творів кінематографа чи відеоматеріалів, створених іншими, але з авторським переформатуванням, переінакшенням запозиченого. Наприкінці 1990-х на зміну відеомистецтву, яке мислить форматом «телеящика», приходить інше відео, створене для спеціально влаштованої темної зали з проекцією (black box), де глядач залишається наодинці з твором, проживає його як відеоінсталяцію зі своєю просторовою аурою. Після сплеску інтересу до нових медіа наприкінці 1990-х настав час для повернення до живопису, який вкотре довів свою життєздатність, цього разу в абсолютно нових постмедійних формах. Медійна експансія докорінно змінила форми та способи трансляції навколишнього світу. Свідомість митців тепер формується радше інформаційним галюцинозом, а не культурно-подієвим потоком. Водночас слід зазначити, що образотворчий вакуум, який утворився в 1990-х, частково заповнила пластична абстракція, що на пікові постмодернізму несподіваним чином прищепила модерністську традицію в Україні. Окрім живопису, це позначилося зокрема на загальній орієнтації й арсеналі творчих засобів у скульптурі й графіці. Царину скульптури суттєво доповнив новітній інтерес до парадоксальності незвичайних матеріалів (котру критики називають «зміною контексту»), усе активнішим використанням яких підкреслено відступ сучасних українських митці від профільної зображувальної ідеї; мовою скульптури, жанрові домінанти сучасності — інсталяція, обсяг і простір. Що ж до графіки, то тут так само дедалі очевидніший вплив комп’ютерних технологій і потяг не просто до звичайної серійної передачі ідей, а до дизайнерського мислення. Графічні роботи все частіше долають видовий поріг і створюють розширене інсталяційне поле. Видання «30 років присутності», з одного боку, продовжує ту лінію презентації сучасного українського мистецтва нової доби — під прапором державного суверенітету, яка була окреслена у двох попередніх альбомах, п’ять і десять років тому. З іншого боку, воно побудоване за новим принципом. Художники, персоналії котрих відібрані для цієї публікації, обирали й самі лише одну зі своїх робіт, лише один зі своїх проектів, що їх подання має супроводжувати, мовою компетентної критики, так само компетентна, переконлива інтерпретація. Критерієм тут має слугувати хоча б той факт, що сьогодні ніде не чути про нові шедеври, оскільки світ мистецтва вочевидь — і вже давно — живе в постшедевральну епоху, де діють зовсім інші ціннісні критерії. Скоріше доцільно вести мову про знакові твори — знакові не тільки для самих авторів, а й насамперед для загального контексту: сучасної історії — у дзеркалі сучасної культури. Значення книжки «30 років присутності» найперше в тому, що вона, ґрунтуючись на діалектиці частини й цілого, показує основні віхи й тенденції сучасного українського мистецтва. Пропонована нею надзвичайно широка, синтезована з фрагментів-зрізів панорама знайомить читача не лише з найпопулярнішими іменами та їхніми конкретними хітами, але прагне охопити саме якнайповнішу картину в усій її мозаїчності, усіх хитросплетіннях, в одночасних і невіддільних розривності й повноті. Усі зміни та колізії, пов’язані з певною індивідуальною образною системою, тематичними, жанровими, медійними чинниками у сполученні з соціально-психологічними факторами й прикметами зміни поколінь, що й далося взнаки по завершенні конкретного періоду — відстані у тридцять років — втілені в цій публікації. Олександр Соловйов, мистецтвознавець, куратор

МИХАЙЛО АЛЕКСЕЄНКО

Фото: Ольга Носко

Народився в Києві у 1989 році. У 2013 році закінчив Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури (майстерня станкової графіки). Працює з різними медіа, в своїй творчій практиці переважно займається естетикою взаємодії, працює з темами міфу та реальності, вивчає вплив радянського та пострадянського простору на сучасність. Співзасновник групи «ЙОД» (2013) та арт-сквоту «Хаят» (2011). Організатор та куратор незалежного мистецького простору «Квартира 14» (2016). Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: Скульптурна премія М17 (2020, ЦСМ «М17», Київ); «Велика вечірка тільки для художників» (2016, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Голлівуд — Троєщина» (2017, Муніципальна галерея, Харків); «Золота мука»» (2017, Аукціонний дім «Ефір», Київ); «Голлівуд — Троєщина» (2017, Аукціонний дім «Ефір», Київ); «Кришталева мрія» (2016, ЦСМ «Квартира 14», Київ); «Шлях додому» (2016, галерея «VovaTanya», Харків); «Нескінченний проект» (2015, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ).

Твором «Кришталева мрія», котрий у царині професійної скульптури виборов премію M17 Sculpture Prize та визнання міжнародного журі як твір, що вдало поєднав концепцію, контекст та форму, Михайло Алексеєнко порушив тему хіба не найважливішу для суспільства незалежної України. Мрія — це те, що уособлює в собі систему цінностей, прагнення та потреби цілого покоління. Кришталева. Крихка. Тобто вочевидь не здатна реалізуватися в умовах змінених соціально-культурних парадигм. Переосмислення радянської епохи, що стала багато в чому визначальною та формуючою обличчя сучасної незалежності, є природнім процесом для митців. Автор будує концепцію, виходячи із досліджень, що торкаються трансформації суспільного бачення зміни політичної та ідеологічної системи. Зібрана з модулей у прототип навершя помпезної будівлі імперської доби, «Кришталева мрія» справляє враження примарного свята — свята як примари. Різьблені поверхні типових ваз та чарок радянських сервізів відблискують, нагадуючи про серванти, де вони стояли в очікуванні «того моменту», коли їх варто буде дістати та поставити на святковий стіл. І в мільйонах радянських сімей «той момент» так ніколи і не настав, а святковий сервіз, що за нього відбували черги й платили чималі гроші — залишався припадати пилом в серванті. «Недосяжність шпилю, котрий бовваніє у височині, така сама, як кришталю в серванті, котрий був нібито поруч. Радянська ідеологія будівництва кращого життя, стрімкий рух угору, пафосна велич знайшли своє відображення в побуті звичайних людей. За допомогою колекції кришталю демонструвалися статки й заможність. Крихка мрія залишає по собі тінь, створюючи відчуття мінливості та нестабільності всього існуючого. Дивним чином модуль радянської архітектури, особливо сталінського ампіру, збігається з модулем в утилітарних речах. Силует збудованих об’єктів з кришталю нагадує шпилі будинків та куполи православних храмів», — зазначає автор. Алексеєнко не вперше вдається до теми кришталю. В процесі свого мистецького дослідження, що зосереджене на стереотипах, штампах минулої епохи, митець вдало визначився з естетикою та формою побутових предметів, зокрема — святкового посуду, що в той час майже перетворився на культ. Радянський кришталь, радянські порцелянові приладдя для алкогольних напоїв — все це стало ознакою колективного гарного смаку та добробуту середньої радянської родини. Товар широкого споживання, що імітував об’єкти високого дизайну, багато в чому просто штучно замінив радянській людині твори мистецтва у неї вдома. В цих предметах «жила» та «розвивалася» мрія людей СРСР. Людей, які були обмануті та які пережили катастрофічний стрес транзитного часу «перебудови», залишивши в уламках ще недалекого минулого свої життєві концепції, і багато з цих людей ніколи не адаптувалися до змін. Сконцентрувавши в одному арт-об’єкті як в умовному й місткому символі, Алексеєнко конденсував у фокус характеристики сімдесятирічної історіі країни, яка пройшла складний шлях до незалежності і має визначитись із чітким вектором стратегії розвитку, що будується не на минулому чи помірних мріях вчора, але має виходити із прогресивних візій майбутнього. Катерина Рай

Інсталяція «Кришталева мрія». Кришталь, скло, 280 × 175 × 175 см. 2020. Створено за підтримки Adamovskiy Foundation

APL315

Фото: Ralph Roelse

Народився в 1986 році. Наприкінці 1990-х, ще підлітком, почав дедалі більше цікавитись і займатися графіті. Працює як графіті-райтер з 2002-го, як художник — із 2005-го року. Простір для творчості — переважно вуличний та виставковий, де з’являються за підписом APL315 графіті, графіка, об’єкти, що експонуються зокрема у галереях і музеях Києва, Варшави, Баку, Берліна, Cеула та інших міст. Паралельно APL315 створює графіті на стінах та вагонах потягів, що курсують по всьому світу. Вибрані виставки: «Apl315. Gabi Schaffner. Anya Triestram» (2021, Tor 40 Gallery, Guterbahnhof Areal Fur Kunst und Kultur, Бремен, Німеччина); «Exodus. Бірючий 019» (2019, Національний музей, Цетіньє, Чорногорія); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Almost Human» (2018, галерея «Foksal», Варшава); «WTF?» (2017, Академія мистецтв, архітектури та дизайну, UMPRUM, Прага); Фестиваль молодого мистецтва (2017, Мистецький Арсенал, Київ); «#StandBy (2016, Нацiональний музей «Київська картинна галерея», Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Палац мистецтв, Львів); «Enfant Terrible. Одеський концептуалізм» (2015, НХМУ, Київ); «ТОП-10 молодих художників Одеси» (2015, HudPromo Art Gallery, Одеса); «Аджарія» (2015, HudPromo Art Gallery, Одеса); «Project. APL315 & Олексій Золотарьов» (2014, G13 Space, Київ); «Fake Hikers. Changdong National Art Studio» (2014, Національний музей сучасного мистецтва, Сеул); «No Idea» (2014, галерея «V9», Варшава); «Hype / Ошуканство» (2013, Kicik Qalart Gallery, Баку); «Арсенале 2012» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Fail» (2012, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Sad Shit» (2011, галерея «На Інститутській», Київ); «Ігор Бруталінський» (2010, галерея «Норма», Одеса); «Inside-Outside» (2009, Matthew Bown Gallery, Берлін); «Interactive» (2009, Viuro-Street Art Gallery, Варшава).

Художник, чиє ім’я приховане за псевдонімом APL315, вже майже два десятиліття активно й послідовно займається графіті, паралельно експериментуючи з живописом та об’єктами. За освітою APL315 — ентомолог, і це позначається на естетиці та мотивах його робіт. Експресивна, самобутня візуальна мова, специфічна біоморфна пластика з кутастими формами та загостреними видовженими лініями-кінцівками відсилають і до його вуличного, і до біологічного бекґраунду. До того ж митець використовує у своїх проектах ентомологічні колекції, власноруч зібрані в різних куточках світу. Авторська образно-пластична мова APL315 сформувалася ще на початку 2000-х і надалі трансформується, знаходячи все нові й нові прояви. Протягом останніх кількох років до графіті, живопису, інсталяцій та ентомологічних розвідок в його арсеналі додалися і татуювання. Усі ці прояви синтезовані єдиною характерною зображальною мовою, а мотиви переміщуються з паперу на стіни та потяги, звідки нерідко — на шкіру сміливих шанувальників творчості художника. Зображення перманентно мандрують, як і сам автор із його номадичним способом життя. Важливу роль у медійно розмаїтій практиці APL315 відіграє також звук. Електронна музика слугує окремим джерелом образів, що у свій спосіб надихає художника. Синестезія стає інструментом, за допомогою якого він візуалізує почуте — почавши зі шрифтових композицій, згодом у графічних та живописних зображеннях, а далі — і в об’ємних формах. Із часом, разом зі зміною музичних уподобань автора, трансформується і його візуальна мова. Проект «Almost Human», реалізований у форматі сольної виставки у варшавській галереї Foksal — яскравий приклад синтетичного підходу APL315. Він містить одразу кілька складових: масштабний біоморфний об’єкт, експресивний живопис та інсталяцію, створену з жуків та метеликів, зібраних протягом сезону в різних країнах. Створений у 2018 році, «Almost Human» став фіксацією напрацювань певного періоду й передбачає довготривалість та подальший розвиток теми. Цей проект, як і багато інших, також почався з роботи зі звуком і став продовженням до свіду його візуалізації. Форми, кольори і фактури — інтуїтивно візуалізовані семпли. Та й загалом метод роботи APL315 — переважно інтуїтивний, асоціативно-фантазійний потік, близький ледь не до аутсайдерських практик. А оскільки важливим джерелом для художника слугують також природне оточення й численні мандри, цей сплав дає відповідний результат. «Ліс — то моя і школа, і студія», — каже APL315. Симбіоз електронної музики та природи народжує відповідні форми. Центральний об’єкт (чи то істота), за пластикою подібний чи то до комахи, чи до павука, чи то до космічного прибульця, вкритий матеріалом, що за фактурою нагадує природний: чорна пухирчаста шкіра, напнута на дерев’яно-дротовий «скелет». В його уособленні звук набуває більш конкретних обрисів, ваги, тактильності, майже «оживає» в новій формі — дещо зловісній і все ще достатньо абстрактній, аби не бути прочитаною надто буквально. «Almost Human» містить також елемент критичності й іронію, але вони навмисно неочевидні. Попри гостроту і критичність своїх особистих і мистецьких позицій, APL315 уникає прямої соціальної повістки в своїх роботах та, залишаючись самодостатнім прибічником контркультури, не експлуатує модних теорій. Натомість на практиці втілює позицію щодо нероздільності людини і її оточення, як природного, так і урбаністичного, розчиняючись у ньому сам і розчиняючи свої роботи. Наталія Маценко

«Almost Human». 2018. Фрагмент експозиції, надано художником та Foksal Gallery, Варшава. Фото: Bartosz Górka 17

ОЛЕКСАНДР БАБАК

Народився у Києві 1957 р. У 1974 р. закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка, у 1984-му — Національну академію мистецтва та архітектури. З початку 1980-х бере участь у виставках. працює в царині станкового та монументального живопису, графіки, концептуальних практик. Нагороджений державним орденом «За заслуги перед Вітчизною» ІІІ ступеню. Живе і працює y Києві та Великому Перевозі на Полтавщині. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «День — це багато» (2020, Художня резиденція «Великий Перевіз», с. Великий Перевіз, Полтавська обл.); «Борис Раппопорт та Олександр Бабак» (2019, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Крізь час: Микола Глущенко та Олександр Бабак» (2018, «Vakulenko Art Consulting», Київ); «Місцеві» (2017, галерея «ЧервонеЧорне», Канів); «Худшкола» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Об’єм» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Український ландшафт. По той бік відчаю…» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська формула. Лінія пейзажу» (2013, Музей Івана Гончара, Київ); «Подвiйна оголена натура» (2012, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Grisaille» (2011, галерея «Bottega», Київ); «Народне актуальне. Пейзаж» (2010, Арт-центр «Я Галерея», Київ); «Паркан» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Українські мотиви» (2007, НСХУ, Київ); «Козак Мамай. Українська народна картина» (2004, НХМУ, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Landschaft живописного заповідника» (2002, НХМУ, Київ); «Перехрестя» (2001, Kunsthіstorіsches Museum, Відень); «Парсуна» (1998, НСХУ, Київ); «Peer Gynt» (1997, Тронхейм, Норвегія); «Український класичний авангард і сучасне мистецтво» (1996, Національний центр «Український дім», Київ); «Українсько-французькі зустрічі» (1994, Національний центр «Український дім», Київ); «Мистецтво України» (1993, Музей августинців, Тулуза, Франція); «Олександр Бабак. Олександр Бородай» (1992, НХМУ, Київ).

Проект Олександра Бабака «Місцеві» виник у 2017 році в Каневі. Проект складають фотографії мешканців однієї з вулиць міста — Дніпровської, що тягнеться навколо Чорнечої гори, а також авторські тексти та живопис, який відтворює довколишні краєвиди. Цю місцину художник відвідував протягом кількох років, занурюючись у патріархальний спосіб життя, переймаючись її ритмом, кольорами, подихами… Картина «Рілля» — одна з синтезуючих у проекті. Як пише художник: «Власне, уже рілля — зоране поле — вказує на те, якої верстви населення торкається тема. Навіть не бачивши самих персонажів, лише по навколишній природі можна уявити цих людей. Адже саме місце формує вдачу та навіть типаж, встановлює відносини всередині спільноти. Місце, в якому ми живемо, сприймається і відчувається як параметри власного тіла, а м’який приголосний “м” на початку коренів слів “місцевість”, “місцеві” ніби підкреслює відчуття м’якості, вразливості, загостреної чуттєвості. Початок мого знайомства з вулицею Дніпровською збігся у часі з початком нинішньої війни. Три роки роздумів, спостережень за змінами навколо. Безперечно, змінився і я. Протягом цього часу цікавими були архітектура, місцевий побут, зокрема ткацтво. Тепер — люди. Свої, чужі. Місцеві — від “місця”. Місця, де я тепер відчуваю себе своїм. Місцевим». Галина Скляренко

З проекту «Місцеві». Фото, колаж, цифрова техніка. 2017

З проекту «Місцеві». «Рілля». Полотно, олія, 200 × 300 cм. 2017

БАХТОВИ

ВОЛОДИМИР І ТЕТЯНА

Народився 1954 року у с. Золоте Луганської обл. Закінчив художньо-графічний факультет Одеського педагогічного інституту (1975). Працює у різних медіа (графіка, фотографія, лендарт, перформанс, а також у винайденій ним оригінальній техніці геліографіті). З 1976 бере участь у виставках. Твори нагороджені Срібною медаллю Паризького салону Товариства французьких художників «Гран-Пале» (1984), Дипломом Спілки художників СРСР (1986). Член Міжнародного товариства графічної трієнале Кракова. З 1999 — Заслужений художник України. У 1989–1992 роках брав участь у подорожах Чорним та Середземним морями по маршрутах грецьких мореплавців як член екіпажу реконструйованого давньогрецького судна «Івлія». З 1989 року живе та працює у селі Парутино Миколаївської області біля археологічного заповідника «Ольвія». З 1995 разом з Тетяною Бахтовою у художніх проектах досліджує археологічні ландшафти Півдня України. Вибрані виставки: «Одіссея Володимира Бахтова» (2021, виставкова зала ММПКіМ, Миколаїв); «Сучасний український символізм і Михайло Врубель. Діалог крізь століття» (2019, Національний музей «Київська картинна галерея», Київ); «Символізм. Коди сучасності» (2018, Музей української діаспори, Київ); «Символи безкрайнього степу» (2017, Музей Івана Гончара, Київ); «Ольвійські містерії. Анімація Фідія» (2006, ЦСМ «Совіарт», Київ); «Ольвія. Реконструкція простору» (2004, Музей В. Верещагіна, Миколаїв); «Ойкумена» (2002, галерея «Хлібня», заповідник «Софія Київська», Київ / Грецький фонд культури, Одеса); «Rituelle Rekonstruktionen» (1999, галерея «Arcus», Берлін); «Знахідки часу» (1998, Культурний форум, Берлін); «Zeitreise» (1996, фойє-галерея «Berliner Zeitung», Берлін); Трієнале графіки (1995, Краків, Польща); «Діалог з каменем» (1994, галерея «Аkasa», Краків, Польща); «Український погляд» (1993, галерея «Artifictium», Берлін). Народилася 1952 року у Севастополі. Закінчила художньо-графічний факультет Одеського державного педагогічного інституту ім. К. Ушинського (1975). Працює в графіці, лендарт та перформанс разом з В. Бахтовим. З 1978 бере участь у виставках. Учасник Міжнародного товариства графічної трієнале Кракова. З 1989 року живе та працює у селі Парутино Миколаївської області, дружина В. Бахтова. Вибрані виставки: «Сучасний український символізм і Михайло Врубель. Діалог крізь століття» (2019, Національний музей «Київська картинна галерея», Київ); «Символізм. Коди сучасності» (2018, Музей української діаспори, Київ); «Тетяна Бахтова. Офорт» (2008, галерея «Фокстрот», Київ); Міжнародний арт-ярмарок «ArtIst-2006» (2006, Стамбул, Туреччина); «Акварель. Тетяна Бахтова» (2001, галерея «Майстерня», Київ); «Знахідки часу» (1998, Культурний форум, Берлін); «Zeitreise» (1996, фойє-галерея «Berliner Zeitung», Берлін); «Талісман» (1995, галерея «Akasa», Краків, Польща); «Український погляд» (1993, галерея «Artifictium», Берлін); Графічна бієнале (1995, Варна, Болгарія); Трієнале графіки (1994, Краків, Польща). Спільні виставки подружжя Бахтових: «Античні коди України. Сакральні реконструкції» (2019–2020, Музей української діаспори, Київ / МСУМК Луцьк / виставкова зала ММПКіМ, Миколаїв / НІАЗ «Ольвія»); «Ерос і Натхнення» (2017, Музей сучасного українського мистецтва Корсаків, Луцьк).

Творчість Володимира і Тетяни Бахтових розгортається в царині тієї «нової археології», яка визначила широку тенденцію у мистецтві останніх десятиріч. Її ідеї пов’язані з аналізом та реконструкцією археологічної античної спадщини Півдня України, зокрема давньогрецького міста Ольвія, на місці якого створено археологічний заповідник. Свої реконструкції художники здійснюють через лендартівські проекти-дослідження та своєрідні театралізовані перформанси, що «оживлюють» античну скульптуру, залучаючи її образи до ольвійського ландшафту. Серед них — багаторічний проект «TERRA TЕАТР». Описуючи проект, автори зазначають: «Перед початком театралізованого дійства волонтери перетворюються на живі “скульптури” за допомогою тканин, зволожених рідкою глиною різних кольорів, та фарбування тіла глиняними фарбами. Волонтери розігрують фрагменти давньогрецьких міфів, організовуючись у композиції, що нагадують скульптурні групи фризів та фронтонів античних храмів. Весь процес фіксується на фото та відео. Серед сюжетів перформансів — амазономахія, кентавромахія, гігантомахія, міф про Елізіум або Острови Блаженних, проекти “Анімація Фідія” та “Ольвійські містерії”. Створені в реальному історичному ландшафті Ольвії артефакти позначені специфічною енергією та вітальністю, пластичною виразністю й інтерпретаційною потужністю. Дивним чином волонтери-учасники перформансів заглиблюються у “вічні теми” та переживають містичний стан перевтілення сучасної людини в античних героїв і богів». Своєрідні перформанси Т. і В. Бахтових несуть у собі потужні естетичні й культурологічні змісти, що привертають увагу до античної спадщини в українській культурі, наголошуючи на значній ролі Північного Причорномор’я у Середземноморській ойкумені. Галина Скляренко

Серія «Античний жах». «Мармур і теракота». УФ друк на алюмінії, 70 × 240 cм. 2019

ЯНА БИСТРОВА

Народилася в Києві 1966 року. Навчалася в Республіканській художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка і Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. Займається живописом, фотографією, дизайном, програмуванням. Її творчість еволюціонувала від фігуративних до абстрактних та гібридних форм висловлювання, з сильним концептуальним акцентом на кольорі, двозначності сприйняття та інтерпретації. Живе і працює курсуючи між Францією, США та Україною. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «External Eye» (2020, UIMA, Чикаго, США); «SALO» (2019, Salon du Dessin érotique, Париж); «Довгий шлях.Українське сучасне мистецтво 1985–2004. З приватних колекцій» (2019, ІПСМ, Київ); «A Space of One’s Own» (2018, PinchukArtCenter, Київ); «Cultural Drift: Migration of Artistic Influence» (2017, Frangulian galerie, Париж); «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл.); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «VUCA» (2014, галерея «Russkiy Mir», Париж); «Intеrieur — Extеrieur» (2013, галерея «I Gallery», Париж); «Une pause, le temps de contempler!» (2013, галерея «Russkiy Mir», Париж); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Born In The USSR. Made In France» (2010, espace Blanc Manteaux, Париж); «Espace Nature» (2009, галерея «Blue Square», Париж); «Close-Up From A Distance» (2008, галерея «Триптих», Київ); «Hype Gallery» (2004, Palais de Tokyo, Париж); «Body Count» (2003, галерея «L’oeil du huit», Париж); «Your Photo Here» (1998, Attache Gallery, Лондон); «Тисяча дев’ятсот дев’яносто три» (1993, «Salon De Mai», Grand Palais, Париж); «Your Photo Here» (1998, Attache Gallery, Лондон); «Salon De Mai» (1993, Grand Palais, Париж); «Exposition De Dessin» (1993, Acadеmie des Beaux Arts, Париж); «Explosition» (1991, Авіньйонский фестиваль, Авіньйон, Франція).

Зміна культурного контексту відкрила для художниці можливість переоцінити образ реальності та призвела до нелінійної кар’єри. Тому її сьогоднішні мистецькі пошуки та вибір сюжетів продовжують прогресивно віддалятися від сфери наративного реалізму у напрямі гібридних форм. На сучасному етапі в центрі цього дослідження — інтерес до формалізації певних тем, спільних для тих, хто пережив великі особисті та колективні потрясіння, споглядання світу через поєднання раціональних та інтуїтивних фільтрів. Деякі пошуки зафіксовані на нещодавніх авторських полотнах, опрацьовуючи тему гармонійності як однієї з найбільш актуальних у світогляді мисткині. Основу сюжетів, які продовжують вабити авторку впродовж років, складає повсякденна інтерпретація універсальних математичних принципів в органічних формах, колір як постачальник емоцій. У якому жанрі візуального мистецтва це відбувається — для неї не менш важливо, оскільки художниця працює з різними медіа: графікою, шовкографією, фотографією, інсталяціями, віддаючи все ж таки перевагу живопису. Як художниця, що живе в Парижі значну частину життя, Яна Бистрова добре усвідомлює вплив навколишнього середовища, тому згодом вона повернулася до класичного прийому створення пейзажів, — пленерів на природі, які користувалися значною популярністю серед французьких імпресіоністів, проте у виконанні Бистрової дуже відрізняються за стилем. Її пленерні картини не «реалістичні», вони створюють свою, характерну для мисткині реальність, сповнену роздумів та пошуків на тему співвідношення між органічним та геометричним, експериментами зі світлом / кольором. За власним ствердженням художниці, процес живопису на природі, який має стимулюючий живоносний ефект, допомагає знаходити під час пленерів «вибірку, зразок, приклад, шаблон, куштунок», кольори та форми, які вже в майстерні стануть у нагоді для візуалізації деяких математичних принципів. І хоча математика вже напевно не перша асоціація зі словом «мистецтво», все ж не можна ігнорувати той факт, що для відтворення або навіть сприйняття будь-якої композиції треба розуміти головні тут чинники і компоненти — принципи пропорції. Аргументуючи тим, що краса ж бо й так зрозуміла — інтуїтивно, без попередньої підготовки, люди часом не хочуть говорити про її закони, вважаючи, що наука і культура несумісні. Суть цієї неприязні полягає в переконанні, що математично вірні твердження принижують мистецтво, позбавляють його поетичності. Одна з прикметних робіт Яни Бистрової цього періоду — напівжовтогаряча-напівболотяна «Heat». За словами авторки, це була одна з перших спроб у вказаний спосіб перетворити пейзаж. В картині присутні два візуальних ряди: одне зображення сприймається зором при денному освітленні, інше — приховане речення французькою, що нанесене прозорою фосфоресцентною фарбою й помітне лише у повній пітьмі. Такі різні візуальні нашарування мають власний ніби танцюючий ритм. Основна тематика у теперішньому доробку Бистрової — на тему пропорцій: це і золотий перетин, і геометричні казуси, які дозволяє собі мисткиня. Її кольорові бризки об’єднуються в цілу систему, у такий незвичний спосіб ілюструючи усталені принципи. Так себе проголошує математичний кураж, свято дисципліни і хаосу, вимогливих форм та впевнених мазків. Симетрія тут сприймається нами не тільки як закономірність, але й як свобода, випадковість. Деякі картини вправно симулюють тривимірний простір двомірним, змінюючи площини, — справжнє мистецтво має власну теорію. Так Яна Бистрова у своєму мистецтві шукає відповіді на філософські і екзистенціальні питання про те, як культурний контекст та сприйняття реальності формують розуміння світу, де ми живемо. Останні два роки через особисті обставини художниця майже не займалася творчістю. Але, зберігаючи достатній для роботи оптимізм і енергію, не відмовляючись від будь-яких поточних можливостей, Яна Бистрова курувала власну експозицію згаданих пейзажів в Українському інституті модерного мистецтва в Чикаго (UIMA) та має багато планів і розробок, які сподівається реалізувати в недалекому майбутньому. Вікторія Кулікова

«Moonlight». Полотно, акрил, 40 × 40 cм. 2018. Робота у приватній колекції

«Heat». Полотно, акрил, фосфоресцентні фарби, 100 × 200 cм. 2012. Робота у приватній колекції

«Structured Оrganics». Інсталяція, акрил, полотно, панелі з пінокартону. Робота у приватній колекції

НАЗАР БІЛИК

Народився 1979 року у Львові. Закінчив Київський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука та Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури (Київ). Скульптор, автор робіт у публічному просторі. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); Перший публічний парк сучасної української скульптури PARK3020 (2020, Стрілки, Львівська обл.); «Горизонт зближення» (2020, Jinij Lake Art Museum, Сучжоу, Китай); Бієнале лендарту «SMACH» (2019, Сан-Мартін-де-Тор, Італія); «NordArt» (2019, Бюдельсдорф, Німеччина); «Подвійна гра» (2019, Les Jardins d’Etretat, Франція); «Реформування простору» (2019, ЦСМ «М17», Київ); «Уявні відстані (2018, Art Jump Gallery, Полтава / Національний музей «Київська картинна галерея», Київ); «Революціонуймо» (2018, Мистецький Арсенал, Київ); «Spaces» (2017, Galerie La Cave, Женева, Швейцарія); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Österreichisches Museum für Volkskunde, Відень); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015 рр. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Ємності» (2014, галерея «Bottegа», Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Скульптура PRO cкульптуру» (2013, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Контрформи» (2012, галерея «Bottegа», Київ); «Простір» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «Dream Catcher» (2010, Фестиваль сучасного мистецтва, Маямі, США); Персональна виставка за підтримки швейцарського фонду Рrohelvetia (2007, галерея «Ірена», Київ); Трієнале скульптури (2005, НСХУ, Київ).

Назар Білик — вдумливий спостерігач, ловець сутності речей. У кожній його роботі відчутний слід споглядання і мислительних процесів, котрі передували появі образу. Художня практика Білика імерсивна, втім художник досягає цього не за допомогою новітніх технологій, а глибиною медитативного занурення і точністю висловлювання — чуттєвого і аналітичного водночас. Робота «Простір навколо» цілковито втілює генеральну лінію творчості скульптора. Втім, конкретно у цій скульптурі процес створення відбувався від зворотного — це не висловлення певних сформованих ідей, а власне сам процес міркування. Автор вдається до експерименту, прагнучи за допомогою скульптурної форми схопити обриси і зафіксувати простір навколо людини, поміркувати над його природою і властивостями. Це також дослідження відносин людини з оточенням, звернення до проблеми свободи особистості в умовах соціальних та культурних впливів. Автор розглядає цю скульптуру радше не як самостійний твір, а як процес виявлення, допоміжний засіб у фіксації динаміки взаємодії індивіда із сакральним, соціальним чи культурним середовищем: «Я ніби кидаю рідку матерію білого гіпсу в середовище, і вона оточує порожнечу та виявляє присутність людини». Проблематика цієї роботи скерована в антропоцентричному напрямку і водночас — у зворотному. Обриси людини набувають амбівалентних якостей — вони є центром, ядром, навколо якого окреслюється простір, але водночас не стільки об’єктом, скільки інструментом для цього оприявлення. «Простір навколо» є однією з робіт великого циклу, де Білик протягом тривалого часу працює з контрформами. Контрформа — форма, що ховає в собі зворотний бік зображення, фактична порожнеча, котра, втім, містить у собі потенціал об’єкта, передчуття його появи. В самому цьому принципі розкривається основна ідея та метод роботи. Не фокусуючись на скульптурному зображенні, художник пропонує глядачеві за допомогою власної уяви видобути зображення з середовища навколо «неіснуючої скульптури» людини. Таким чином глядач має змогу самостійно, за допомогою власної свідомості, завершити процес творення об’єкта, звертаючись до середовища, яке визначає його властивості, а отже і є основним предметом зацікавлення автора. Матісс свого часу писав: «Виразність для мене полягає не в пристрастях, що проступають на людському обличчі чи проявляються стрімким рухом. Виразність міститься в усій композиції: просторі, який займають фігури, порожнечах, що їх оточують…» У людських портретах в центрі сфери «Простору навколо» не розгледіти характерних індивідуальних рис, вони їх навмисне позбавлені. Ці портрети є універсальною маскою в різних проекціях, яку автор запозичив із комп’ютерної програми віртуального моделювання. Це прототип особистості, в котрому існують абсолютно всі можливості та закладена динаміка змін. Подібно до принципів квантової механіки, нейтральний образ стає вмістилищем різноманітних потенцій, котрі здатні проявитися залежно від оточуючих умов, залежно від середовища та простору навколо. Наталія Маценко

«Простір навколо». Полімерні смоли, скловолокно, метал, фарба, h — 450 cм. 1/3. 2020 PARK3020, Львівська обл. Фото: Назар Білик

АННА БЕКЕРСЬКА

Народилася у 1987 р. в Сімферополі. Навчалась у Таврійському національному університеті ім. Вернадського. Фотографка, діджитал художниця. Займається художньою фотографією з 2008 року, з 2011 — працює у техніці цифрового колажу. Брала участь у проєктах у Франції, Німеччині, Австрії, США, Грузії та Україні. У своїх роботах художниця створює утопічні сюжети задля увиразнення власного критичного погляду на сучасність. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «UNFOLDING LANDSCAPES: Landscape and Poetics in Ukrainian Contemporary Art» (2022, KunstCentret Silkeborg Bad, Сількеборг, Данія); «Чутливість. Сучасна фотографія» (2021, Мистецький Арсенал, Київ); «UPHA in da Office» (2020, StarLightMedia, Київ); «Відпустка» (2019, Dymchuk Gallery, Київ); «How to be cool» (2019, PinchukArtCentre, Київ); «UPHA Made in Ukraine» (2019, АКТ, Київ); «Marry me!» (2018, Музей історії Києва, Київ); «Портал» (2017, КМДА, Київ); «Ботаніка» (2016, галерея «Лавра», Київ); «From the Common Root» (2016, Клементовіце, Польща / Мала галерея Мистецького арсеналу, Київ); «SCOPE Art Miami» (2015, Miami Art Basel, США); «Ukrainische Kulturtage» (2015, VOLKSKUNDE MUSEUM, Відень); «International Exposure Awards» (2015, LOUVRE MUSEUM, Париж); «Межа довіри» (2015, «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); BIRUCHIY Contemporary Art Project (2013, о. Бірючий, Запорізька обл., Україна).

Анна Бекерська — фотографка і художниця, що працює переважно в техніці цифрового фотоколажу. На основі власних знімків різноманітних реальних локацій та об’єктів, тим чи іншим чином пов’язаних із її персональним досвідом, авторка створює фантасмагоричні композиції. У них буденні предмети і пересічні персонажі поєднуються парадоксальним, нерідко абсурдним чином. Так, цілком реальні і звичні елементи, змінюючи початковий контекст, створюють відчуття зміненої дійсності. Колаж за самою суттю є «клаптиковою ковдрою», що часто поєднує непоєднуване. Але колажі Бекерської, вивірені з хірургічною точністю, ретельно відретушовані і «вихолощені» виглядають як справжня сюрреалістична підміна звичної пострадянської дійсності у істинно «глянцевій» подачі. Апропріюючи довколишню естетику, художниця вільно жонглює її складовими, підкреслюючи і акцентуючи звичні для «замиленого» ока елементи, проявляючи їхню кітчевість чи незугарність. Чи такі вже й справді парадоксальні комбінації , які створює Бекерська? Можливо, вона лише звертає увагу глядача на парадоксальність дійсності, котру прийнято вважати за «нормальну»? Серія Бекерської, присвячена Криму, — значною мірою автобіографічна. Авторка походить із Сімферополя, і анексія півострова Росією стала для неї і особистою травмою. У серії художниця водночас і трансформує біль від втрати дому, і рефлексує щодо абсурдності, яка загалом характеризує кримську та й загалом пострадянську дійсність. Авторка розмірковує про повсякденне життя у світі війни та постправди. Утопічні курортні пейзажі та усміхнені обличчя поєднуються з елементами катастрофи і мілітаризму. Усе це співіснує в гармонійному, переконливому і водночас жаскому балансі. Через іронію, неодмінно присутню в усіх її роботах, Бекерська підіймає болісні питання дому, батьківщини, ідентичності. Міркує, що є вирішальним у формуванні останньої, що стає тлом і тими фрагментами, котрі зрештою складають пазл строкатого цілого. У назвах робіт художниця, як і у візуальній мові, навмисне використовує кліше, усталені, відомі всім вирази, котрі, будучи втіленими буквально, набувають нового статусу, так само, як і самі зображення. Колаж «The Russians Are Coming» було створено практично під час анексії Криму, втім його актуальність не втрачається і лише набуває гостроти у світлі поточних подій. Тяжкі берці солдатів, що крокують порожнім пляжем із нерозважливо залишеним відпочивальниками курортним приладдям, втоптують у пісок відчуття затишку і безтурботності, сіють тривогу і сумнів. Диптих «Home, Sweet Home» присвячено втраті відібраного окупантами дому, котрий буквально-метафорично тоне у лазурних хвилях Чорного моря. Російський прапор, із яким приходять «спасителі» не стає рятівним колом: у цій реальності «порятунок потопаючих — справа рук самих потопаючих». Наталія Маценко

«Home, Sweet Home». Цифровий колаж. 2017

«The Russians Are Coming». Цифровий колаж. 2015

ВОЛОДИМИР БУДНІКОВ

Фото: Валентин Кузан

Народився 1947 року. У 1971 р. закінчив Київський державний художній інститут (майстерня Тетяни Яблонської). З 1975 року є членом Національної спілки художників України. У 1998 році отримав звання «Художник року» (премія «Золотий перетин» на III Міжнародному арт-фестивалі у Києві). Заслужений діяч мистецтв України. Професор Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. Роботи художника знаходяться в музеях Києва, Дніпра, Запоріжжя, Чернігова, Бердянська, Сум, а також у громадських та приватних колекціях в Австрії, Німеччині, США, Японії, Франції, країнах Балканського півострова. Вибрані виставки: «Перемога — тріумф — відпочинок» (2021, Львівська національна галерея мистецтв / Підгорецький замок, Підгірці); «Приховане» (2020, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Сховок для світла» (2020, Львівська національна галерея мистецтв / Палац Лозинського / Палац Потоцьких / Музей Пінзеля, Львів); «Політ. Фрагменти» (2019, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Свобода та її привид» (2018, Музей історії міста, Київ); «Реалізм?» (2017, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Міри часу» (2017, Voloshyn Gallery, Київ); «Худшкола» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Прихисток поета», спільно з В. Ралко (2014, галерея «ЧервонеЧорне», Канів); «Т. Г.» (2014, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Об’єкти» (2012, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Спека», спільно з В. Ралко (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Пейзаж. Ретроспектива» (2010, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Рай» (2009, галерея «Bottegа», Київ); «ГогольFest» (2008, Мистецький Арсенал, Київ); «Рисунки» (2007, CCN Graz, Грац, Австрія); «Нові роботи» (2006, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Виставка живопису» (2001, галерея «In dern Gerbgruben», Бургенлянд, Австрія); «Нові спрямування» (2000, ЦБХ, Київ); «Об’єкти» (1999, ЦСМ «Совіарт», Київ); «Трієнале скульптури» (1999, ЦБХ, Київ); «Оаза» (1998, ЦБХ, Київ); «Український авангард 1910–1996» (1996, Оденсе, Данія); «Секрет життя» (1995, галерея «Аліпій», Київ); «Виставка живопису» (1994, Intercontinental Galerie, Берлін); «Виставка живопису» (1993, галерея «Лоджія», готель Хілтон, Відень); «Виставка живопису» (1992, галерея «Інсельштрассе 13», Берлін); «Виставка живопису» (1991, галерея «Хандесвербенд», Відень).

Для творчості Володимира Буднікова неможливо підібрати якесь вичерпне визначення. Кожен проект автора — це завжди «більше ніж». Більше ніж живопис, складніше, ніж абстракція, а кожна інсталяція — це мережа зв’язків між сучасною позицією автора і його минулими творами. Жоден проект художника не існує сам по собі, а завжди знаходиться в єдиному творчому полі митця і покликаний виявити й донести тему, котра володіє ним на даний момент. Як, наприклад, у одному з недавніх проектів Буднікова «Приховане», що відбувся в Я Галереї та у дещо зміненому форматі у відразу трьох локаціях Львівської національної галереї ім. Возницького: Палаці Лозинського, Палаці Потоцьких і Музеї Івана Георгія Пінзеля. «У деяких проектах художник ніби діє крізь час, як-от у проекті-інсталяції “Приховане”, побудованому на основі об’єкту “Сховок для світла”, створеного десятиріччям раніше, де вказано важливі опорні точки філософії автора, недовіра до пізнаваного та постійний сумнів у здатності бачити суттєве як очевидне. Художник чинить радикальний рух: замість демонструвати — згортає або нагромаджує в темряві свої малюнки, щоби їх неможливо було роздивитися. Таким чином світло замість допоміжної умови для якісного споглядання саме стає цінністю і сенсом», — коментує Влада Ралко. У скульптурі «Сховок для світла» автор відсилає глядача до образу платонівської печери — метафори випромінення світла з прихованого джерела. Кожен елемент експозиції є частиною цієї ідеї. Роботи зі старих проектів стають частиною нової чутливості, та навіть набувають інакших матеріальних рис. Так в одній виставці Володимир Будніков продовжує втілення розпочатої раніше ідеї, синтезуючи весь корпус свого мистецтва в наскрізну філософську думку. Дарина Скринник-Миська вказує на те, що усі твори художника пов’язані між собою певними повторюваними образами, схемами-моделями з незначними змінами і варіаціями, тому таке постійне використання одних і тих самих елементів задає серіям певну ритмічну пульсуючу структуру. Завдяки цьому вони сприймаються як щось єдине й цілісне в своєму розвитку. Практика Володимира Буднікова розгортається в найрізноманітніших напрямках. У переосмисленні традиційних медіа в їх поєднанні з технологічно складними інсталяціями він ніби ловить глядача на гачок, спонукаючи його блукати у лабіринтах своєї філософії. Катерина Цигикало

Виставка «Напис» у Одеському художньому музеї. Фото: Яків Ганцельман

«Сховок для світла». 2020. Львівська національна галерея мистецтв імені Б. Г. Возницького, Музей скульптури І. Г. Пінзеля, Львів

«Приховане». 2020. Я Галерея, Київ

КАТЯ БУЧАЦЬКА

Народилася у 1987 р. в Києві. Навчалась у Київському поліграфічному інституті, в École Nationale Supérieure d’Art de Dijon, у 2015 закінчила Національну академію мистецтв та архітектури у Києві. Працює з інсталяцією, скульптурою, фотографією, живописом. Призерка спеціальної премії Yorkshire Sculpture Park (2012), учасниця резиденції KYIV AIR (2013). Учасниця резиденції Edinburgh Sculpture Workshop в Шотландії за підтримки програми «Екстер» Українського Інституту (2019). Номінатка на премію PinchukArtCentre 2020. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «То що там із мамонтом?» (2021, галерея «The Naked Room», Київ); «ВДНГ надихає» (2021, Національний Експоцентр України, Київ); M17 Sculpture Prize (2020, ЦСМ «М17», Київ); Виставка номінантів Премії PinchukArtCentre (2020, PinchukArtCentre, Київ); «Дуже персональна виставка» (2020, галерея «The Naked Room», Київ); Друга бієнале молодого мистецтва «Здається, я заходжу в наш сад» (2019, Харків); «Більший простір» (2019, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Фотографії з минулого року» (2019, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Будь обережним із цією сокирою, Юджине» (2019, мистецький простір AКT, Київ); «Мáра», спільно з Віталієм Коханом (2017, Port Creative Hub, Київ); «SpaceS, SpaceS Contemporary Art Exhibition» (2017, Galerie La Cave, Женева, Швейцарія); Фестиваль молодих українських художників (2017, Мистецький Арсенал, Київ); BIRUCHIY Contemporary Art Project (2016, острів Бірючий, Запорізька обл., Україна); «Монтаж» (2016, галерея «Білий світ», Київ); «Листівки з Майдану» (2014, Люблін / Варшава); KyivAIR (2013, Київ); Резиденція Yorkshire Sculpture Park (2013, Великобританія); Kyiv Sculpture Project (2012, Київ).

Розмаїта практика Каті Бучацької включає живопис, інсталяції та об’єкти. Також однією з вагомих її складових є фотографія. Знімаючи переважно на плівку, художниця фіксує елементи повсякденності, знаходить ліричні і часом навіть містичні прояви в ординарних буденних речах. Попри оманливість назви, її проект «Фотографії з минулого року» (Мала галерея Мистецького Арсеналу, 2019) — саме про теперішнє, у сенсі безпосереднього проживання «тут-і-зараз», — але разом із тими елементами, котрі є проявами доісторичних часів, коли сприймати «тодішнє теперішнє» було просто нікому. Окрім власне фотографій, експозиція містила різноманітні медіа: відео, інсталяції, статичну і кінетичну скульптуру. Втім, центральним її елементом і відправною точкою був знімок, зроблений Катею за рік до того на виставці «Живих динозаврів» на ВДНГ. Зняті на плівку в невимушеній манері «а-ля Leica», на фотографіях ґумові динозаври справді виглядали немов живі — примарність їхніх силуетів, роздрукованих на великому форматі з використанням анагліфної технології, надала ще більшої переконливості знімкам, ніби художниця дійсно спостерігала вимерлих велетів, а не їхні муляжі. Сьюзен Зонтаґ відзначала, що одне із завдань кадру — розкрити незвідане, означити принципи існування ілюзії й достовірного. Знімок визначає нові межі світу, межі бачення, межі простору. Виставка Бучацької якнайкраще резонує з цим спостереженням. Ефект псевдофіксації того, з чим насправді людина навіть не перетиналася в часі, підштовхнув художницю до подальших роздумів щодо співвідношення людського і позалюдського, плину часу, відносин копії та оригіналу, ролі медіа в конструюванні реальності. Через призму медіуму та спричинених ним спотворень Катя виходить у простір, де минуле може бути безкінечно далеким і безкінечно близьким. У практиці художниці завжди наявний філософський аспект — роздуми над сутністю й формою речей і специфікою людського сприйняття. Пошук теоретичного підґрунтя щодо певних думок і спостережень, котрі виникали в процесі роботи, привів Катю до актуального філософського напряму — «спекулятивного реалізму». Представники цієї течії виходять з можливості існування об’єктивної реальності поза сприйняттям суб’єкта, полемізуючи з позиціями посткантіанської філософії, яка, навпаки, підкреслює релятивну кореляцію мислення і буття. «Спекулятивний реалізм» прагне відійти від усталеної антропоцентричної моделі і в цьому резонує з роздумами Бучацької, спрямованими на світ до появи людини, на далеке минуле, яке неможливо співвіднести з собою. Можливо лише спостерігати, як сьогодні ми співіснуємо з його існуючими фрагментами. Так, до переліку об’єктів на виставці додалася, наприклад, реліктова флора, що супроводжує людину і зараз як звична складова оточуючого середовища. «Фотографії з минулого року» рекурсивно надають світ до споглядання через подвійну призму людського сприйняття (предметно зафіксований погляд художниці і глядацьке бачення). Проект Бучацької є намаганням відійти від антропоцентризму, принаймні спробою помислити в цьому напрямку. Ідея єдності та стирання кордонів, сформованих усталеними шаблонами сприйняття, постає іще однією лінією, яку провадить Бучацька. Де пролягають межі поміж «корисним» і «непотрібним», штучним і «природним», «справжнім» та ілюзорним? На виставці омела — не паразит, а така ж природна форма і фрагмент звичного оточення, як і дерево, на якому вона росте. Реліктовий «білий шум» від «великого вибуху» — першопочатку Всесвіту — не відрізнити від білого шуму, згенерованого і купленого авторкою на спеціальному ресурсі. Штучна рухома «Папороть часу» ледь помітно тріпотить, цілком переконливо, «як жива». Не кажучи вже про самих анагліфних стерео-динозаврів — вони взагалі з «усесвітньо відомої виставки-репродукції доісторичних істот!» на ВДНГ. Але хіба щось свідчить про їхню «несправжність»? Наталія Маценко

«Фотографії з минулого року». 2019. Фрагменти експозиції в Малій галереї Мистецького арсеналу. Фото надані Малою галереєю Мистецького арсеналу 45

МИРОСЛАВ ВАЙДА

Фото: Анна Клочко

Народився 1977 року на Закарпатті. Закінчив Ужгородський коледж мистецтв ім. А. Ерделі та Львівську академію мистецтв. У 2007 році став співзасновником мистецької формації «КОМА». Стипендіат програми Gaude Polonia (Варшава, 2009). Номінант на премію PinchukArtCentre (2009). Учасник мистецького об’єднання KNO (Kyiv Non Objective). Працює з живописом, інсталяцією, перформансом. Живе в Києві. Вибрані виставки: «Къnigа» (2021, Музей «Золоті ворота», Київ); «Велике коло». Проект міжнародної колаборації у сфері сучасного безпредметного мистецтва (2019, ЦСМ «М17», Київ); «The World of Icons». Міжнародна виставка безпредметного мистецтва (2019, Київ / Львів / Ужгород); «Частота світла» (2018, Катовіце, Польща); «Moved on» (2015, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Dialogia. Українське мистецтво в часи без назви» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Shredding Maps. Internal Territories» (2015, Giesinger Bahnhof, Мюнхен, Німеччина); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «The Show Within the Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Зимно» (2014, галерея «Ательє Карась», Київ); «Spaces: Архітектура спільного» (2013, Київ); «Taking Time» (2012, Вільнюс); «Ліс» (2012, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Дім» (2012, Муніципальна галерея, Харків); «Дні мистецтва». Перформанс (2009, 2010, 2011, 2015, Львів); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «EPAF 2010». Європейський фестиваль мистецтва перформанс (2010, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); Тиждень актуального мистецтва (2009, 2010, 2011, Львів); «Український зріз. Сучасне мистецтво України» (2010, Люблін, Польща); «Open City». Фестиваль мистецтва в публічному просторі (2010, Люблін, Польща); PinchukArtCentre Prize (2009, PinchukArtCentre, Київ); «Performance Arsenal» (2009, Білосток, Польща); «Холод». Концептуальний проект (2008, Львів); «Ейдос» (2006/2007, Міжнародний конкурс візуальних мистецтв, Київ).

Мирослав Вайда має широкий спектр проявів своєї практики: це інсталяції, лендарт, перформанс. А останніми роками з медитативною ретельністю художник поринув у живопис. Усі його висловлювання об’єднують точність і лапідарність, виразність, повага до матеріалу. В живопису Вайда працює з абстракцією, приділяючи особливо пильну увагу роботі з кольором і фактурою та не зраджуючи своєму лаконізму. Як чорний колір поглинає світлові промені, так само серія чорних полотен, над котрою зараз працює художник, стала своєрідним концентратом його шукань на полі нефігуративного. Вона розпочалася 2018 року з резиденції в Катовіце (Польща). Там, на персональній виставці Вайди під назвою «Частота світла», були показані перші чорні полотна серії та об’єкт «Стисле світло». Ця резиденція стала своєрідним каталізатором, імпульсом, відлуння якого не гасне — робота над серією, з перервами на інші проекти, триває вже декілька років. Чорний колір — це відсутність світлового потоку від об’єкта. У Вайди ж, за рахунок гри фактур на поверхні, створюються мікрооб’єми, які по-різному відбивають світло. Завдяки цим віддзеркаленням чорний колір в його роботах набуває рухомих властивостей і через свою ахроматичність дає змогу цілковито сфокусуватися на цих фактурах та рефлексах. У своїх монохромах художник прагнув досягти матеріальності, «м’ясистості» живопису у формальній безпредметності, для чого не шкодував фарби, щедро й щільно наносячи її на полотно. Автору імпонує, що попри те, що чорний колір — це порожнеча, безкінечність, при роботі з фактурою вона стає пульсуючою. При боковому світлі «порожнеча» відблискує, пульсує, грає, і багато в цій грі залежить від того, як саме скеровано світло. Таким чином, у своїх полотнах художник «кристалізує» цю порожнечу, структурує простір. Ефект створення порожнечі поєднується з матеріальністю, щоб ця порожнеча відчувалася не просто як відсутність, а як простір, як провалля, глибина. Внутрішня динаміка дає ефект руху і простору, а не глухості поверхні. І процес створення роботи, і процес сприйняття тут максимально органічний. Фактури не прямо, а опосередковано, за самим характером, відсилають до природного середовища. Любов’ю до фактури і вмінням тонко працювати з нею, ймовірно, автор завдячує і своїй першій художній освіті: «Завжди обожнював дерево — фактуру, запах. Коли ти різьбиш — це медитація, буддистський спокій», — зізнається Вайда. Чиста лаконічна форма і чистий колір вбачаються художнику оптимальними інструментами для досягнення відчуття єднання, цілісності зі світом. Вони здатні спонукати до безпосередньої взаємодії з глядачем, позбавляючи упереджень і готових конструктів: «Ти ніби стоїш біля водоспаду, оголений, на самоті з середовищем, зі світом. Рух у темряві наосліп, навпомацки, дає змогу відчути матеріальність простору. В той же час темрява поглинає, тривожить через незвідане, вабить, як будь-яке непізнане, і закликає пізнати. Безпредметність і відсутність впізнаваного зображення в звичному розумінні. Тільки позбувшись нав’язливих намагань щось пояснити, чітко артикулювати, чітко розмежувати, розкласти по поличках, структурувати, — тільки вивільнившись від цього стає легше дихати. Немає нічого більш реалістичного ніж абстракція. Бо живопис — це і є живопис, він нічого не імітує. Він просто є живописом». Такими тезами художник коментує в розмові свої відчуття від проекту і той стан за межею вербальних означень, який прагне викликати у глядача. Подолання спротиву, бар’єру упереджень і звичних уявлень вимагає зусиль, але коли вони досягають мети, відбувається вихід у площину сенситивного, подібний до виходу у відкритий космос. У цій невагомості стає можливим взаємопроникнення з твором мистецтва, якого прагне художник: «Поза межами упереджень, концепцій, конструкцій, з’являється поезія». Наталія Маценко

«Баланс світла». Із серії «Рухоме світло». Полотно, олія, d — 50 см кожна. 2020

«Межа простору». Із серії «Рухоме світло». ДВП, олія, 64 × 80 см. 2020 48

«Пульсуюча просторова поверхня». Із серії «Рухоме світло». ДВП, олія, 80 × 64 см. 2020

«Безкінечна структура (Нескінченність)». Із серії «Рухоме світло». Полотно, олія, 182 × 242 см. 2018–2021

«Мерехтіння». Із серії «Рухоме світло». Полотно, олія, 18 × 24 см. 2019

«Рухоме світло (Black Circle)». Із серії «Рухоме світло». Полотно на ДВП, олія, d — 30 см. 2018 49

МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ

Народився 1958 року в Києві. Український художник, ілюстратор. Навчався в РХСШ ім. Т. Г. Шевченка. Закінчив Київський поліграфічний інститут, відділення книжкової графіки. Член ВТСХ «БЖ-АРТ». Автор ілюстрацій до творів Ф. Достоєвського, Шолом-Алейхема, К. Юнга, Х. Ортеги-і-Гассета. Один з основоположників напряму «київський ар’єргард». Роботи художника знаходяться в Національному музеї «Київська картинна галерея», Запорізькому обласному художньому музеї, «Gaon Jewish Museum» (Вільнюс, Литва), приватних колекціях США, Ізраїлю, Греції, Великобританії, Швеції, ПАР, Австрії, Чехії, Грузії, Канади, Японії, Туреччини, Італії, Польщі, Нідерландів, Франції, Німеччини. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Матвій Вайсберг у музеї Ханенків» (2020, Музей Ханенків спільно з галереєю «Дукат», Київ); «А млини все стоять, Санчо!» (2019, галерея «Маяк», Київ); «Птах над Біркенау» (2018, галерея «Білий світ», Київ); «Стіна» (2017, Музей українського живопису, Дніпро); «Стіна» (2016, Музей образотворчих мистецтв Національного музею Грузії, Тбілісі); «Ergo Sum» (2016, галерея «Дукат», Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Стіна» (2015, Сейм Республіки Польща, Варшава); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Горобці, бегемоти та інші» (2011, галерея «Триптих», Київ); «Від хаосу до ладу» (2008, галерея «Bottega», Київ); «День шостий» (2005, галерея «Триптих», Київ); «Ретроспектива» (2002, Галерея мистецтв НаУКМА, Київ); «Хто ти?» (2001, Виставковий палац Женеви, Швейцарія); «Сім днів» (2000, галерея «Ра», Київ); «Мистецтво з України» (2000, Galerie Doktorhaus, Обердісбах, Швейцарія); «Живопис. Графіка» (1999, галерея «36», Київ); «Міфи і символи» (1998, галерея «Ательє Карась», Київ); «Вино комети» (1997, НХМУ, Київ); «Час світу» (1995, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Neu Kreis» (1994, Klaus Weidlich Кunstvermittlung, Мюнхен, Німеччина); «Нісайон» (1993, ЦБХ, Київ); Із зібрання Ю. Лівшица (1992, Музей історії міста, Київ); Виставка пам’яті жертв Бабиного Яру (1991, ЦБХ, Київ).

Борець за справедливість і візуальний співець своєї епохи, Матвій Вайсберг грає значну роль в історії новітнього українського мистецтва. Та попри те, що доробок Вайсберга налічує декілька сотень картин, у широкого загалу Вайсберг асоціюється з «майданівською» серією «Стіна», що складається з 28 живописних робіт. Всього за рік вона неодноразово виставлялася не тільки в містах України, а й і у Лондоні, Берліні, Нью-Йорку, Лос-Анджелесі, проте без можливості придбати. Створити серію, що отримала назву «Стіна» (28.01.14–08.03.14), митця надихнув київський Майдан, де Вайсберг брав активну участь. Картини писалися в періоди перемир’я, і весь цикл був завершений незабаром після перемоги Революції Гідності. «Стіна» стала чи не першою спробою осмислити буремні події 2013–2014-го в царині вітчизняної культури. Мистецтво відоме своєю парадоксальною здатністю передчувати грандіозні суспільні зміни: культурна революція завжди випереджає соціальну. За 2 роки до створення «Стіни» Вайсберг зробив однойменний проект за біблійними мотивами. За основу автор взяв ілюстрації Ганса Гольбейна (молодшого) до «Танаху» і на 32 картинах закарбував враження від поїздок в Єрусалим, де, за вихованням атеїст, відвідував семінари в біблійному університеті. Дивним чином, порівнюючи дві «Стіни», між ними відчувається зв’язок. Сповнений алюзій, передреволюційний проект можна розглядати як знак і провісник майбутніх змін. Мережковський був переконаний, що політичній революції повинна передувати «революція духу», і першу «Стіну» можна вважати такою. У проекті 2014-го року Вайсберг відтворює «соціально-політичну революцію», розглядаючи Майдан під збільшувальним склом як його учасник і дослідник. Відтак, перший акцент, який робить митець, пов’язаний з аналізом смислів, котрі закарбовані автором в відображених артефактах як зміст системи цінностей суб’єкта-революціонера. Другий акцент представлений спробою дослідити смислове наповнення об’єктів через аналіз їх матеріальної форми. Вайсберг прагне висловити динаміку руху і музичність ритмів за допомогою «закономірностей» взаємопроникнення основних кольорів спектра та криволінійних поверхонь. Маніфестація грандіозних естетичних і революційних зрушень, люта й непримиренна боротьба у «Стіні» зображується у формі фрагменту, немов вирваного зі щоденникового запису. Кольорові співзвуччя теплих і холодних кольорів зображають події революції. Радісні новини змінювалися прощанням із втраченими на полі бою, все це Вайсберг закарбовував на майже абстрактних роботах лишень тільки формами, барвами та фактурою. Художник не намагався відтворювати побачені на «рингу» бої, а лише натякав на них, показуючи глядачу фрагменти, а далі уява сама домальовує те, що залишилося «за кадром». Художник «фіксує» ніч першого грудневого штурму, тиждень січневих боїв і три дні прикінцевого лютневого протистояння, найважливіші та найпіковіші моменти. Найголовніше, що відбувається у другій «Стіні» (2014-го) — це справдження методу аксіологічної реконструкції, що за його допомогою Вайсберг вибудовує систему цінностей Революції Гідності. У своєму пластичному дослідженні художник використовує метод герменевтики для тлумачення своєї естетико-філософської та мистецтвознавчої рефлексії. Роксана Рублевська

«Стіна 28.01–08.03.2014». Полотно, олія, кожна робота 45 × 60 cм. 2014

ВІДКРИТА ГРУПА

Фото: Marta Czyż

«Відкриту групу» засновано 2012 року у Львові — Євгеном Самборським, Антоном Варгою, Юрієм Білеєм, Павлом Ковачем, Станіславом Туріною і Олегом Перковським. З 2019 року постійними її учасниками є Юрій Білей (живе у Вроцлаві, Польща), Павло Ковач (живе у Львові, Україна), Антон Варга (живе у Нью-Йорку, США). «Відкрита група» зосереджується на дослідженні комунікації між людьми, ситуацією та простором. До її основного складу під час реалізації окремих проектів долучаються й інші учасники та учасниці. Окрім художньої практики, колектив здійснив ряд кураторських проектів, серед яких «Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні», що презентував національний павільйон України в рамках 58-ї Венеційської бієнале, «Ступінь залежності» в Awangarda BWA у Вроцлаві тощо. Вибрані виставки: «Україна. Інші погляди на взаємини» (2021, Międzynarodowe Centrum Kultury, Краків, Польща); «”Тату, шолом тисне”. Сучасне мистецтво з колекції NAMU» (2021, НХМУ, Київ); Фестиваль «Контексти» (2020, Соколовско, Польща); «Там, де зараз» (2018, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); «Простір покордоння» (2018, XXI лендарт-симпозіум, с. Могриця, Сумська обл., Україна); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Увага! Кордон» (2017, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); Future Generation Art Prize @ Venice (2017, паралельна програма 57-ї Венеційської бієнале, Італія); Future Generation Art Prize (2017, PinchukArtCentre, Київ); «Ревізія» (2016, Галерея Гері Боумена, Львів); «Уява. Реальність» (2016, НХМУ, Київ); «Ідентичність. За завісою невизначеності» (2016, НХМУ, Київ); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Надія!» (2015, Національний павільйон України в рамках 56-ї Венеційської бієнале, Італія); «36 пострілів у вигляді яскравих синіх куль, що розкриваються у небі на пишні зелено-фіолетові півонії» (2015, арт-центр «Я Галерея», Дніпро); «Захоплення» (2014, «Ізоляція», Київ); «Якщо самі тільки мухи бачили виставку, чи це означає, що вона відбулася?» (2014, «Another Vacant Space», Берлін); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2013, PinchukArtCentre, Київ); «Тиждень актуального мистецтва» (2012, Бієнале актуального мистецтва, Львів).

Взаємодія і комунікація, встановлення зв’язків і стосунків — визначальні для художньої практики «Відкритої групи». Власне назва колективу свідчить про сутність його діяльності, зосередженої на питаннях взаємодії і комунікації між людьми, а також на можливості змінювати склад і кількість учасників і учасниць, котрі тимчасово долучаються до реалізації актуального на даний момент проекту. Створення проекту «Ars longa vita brevis» припало на революційні події Євромайдану, який тільки-но розгорявся. Робота базується на тривалому дослідженні «відкритих галерей», що є основоположною концепцією для розуміння практики «Відкритої групи». Ідея «відкритої галереї» полягає у тому, що художники символічно окреслюють певний простір — інституційний, публічний, природній. Акт окреслення може бути здійснено за допомогою видимих меж чи кордонів, або просто за рахунок присутності художників. Створення «відкритих галерей» порушує питання про природу твору мистецтва: того, що конституює твір мистецтва як такий, що чи хто визначає його статус. «Відкриті галереї» розширюють можливості репрезентації мистецтва, підважуючи, серед іншого, комерційні простори як визначальні для показу та утвердження творів мистецтва взагалі. Тільки-но окреслена, «відкрита галерея» надалі продовжує існувати у власному символічному середовищі, також ставлячи питання про існування мистецтва і простору показу мистецтва без присутності художника. «Ars longa vita brevis» за своєю суттю продовжує розвивати ідею «відкритих галерей». Втім, тут простір окреслюється не фізично, а нематеріально — очима учасників групи. Впродовж двох місяців безперервної перформативної дії художники носили прилаштовані до голів камери, що фіксували весь навколишній простір і час як можливість постійного співіснування. Окреслення простору відбувалось, коли зорово стикались чотири точки, які формували певний простір «туті-зараз». Всі дії у реальному часі транслювались у виставковий простір, поєднуючи публічний простір галереї і публічний простір міста. Двомісячна тривалість проекту знайшла своє відображення у створенні 59 відкритих галерей, кожна з яких має структуровану документацію, що містить дату і назву запланованої дії, скріншоти одночасно фіксованого простору з камери кожного із учасників, цифровий носій з 4-канальним відеозаписом зафіксованого простору, текст і артефакт. Протягом 59 днів до основного складу групи долучалися також інші учасники: Юля Ібрагімова, Павло Ковач (старший), Сергій Якунін, Анатолій Татаренко, Олексій Салманов, Володимир Воротньов, Марія Ланько, Ліза Герман, Тетяна Кочубінська, Добриня Іванов, Олександр Курмаз, Томаш Гажлінскі, Валерій Кумановський, Любомир Тимків, Лада Наконечна, Данило Ковач, Іван Олексяк, San Morce, Володимир Топій, В’ячеслав Поляков. Ця робота є спробою максимального включення і взаємодії художників між собою, простором як таким, простором міста. Йдеться також про можливість поділяти нові простори із невідомими людьми та налагоджувати різні зв’язки між простором реальним і уявним за допомогою віртуальних засобів комунікації. «Ars longa vita brevis» побудовано на дихотоміях і парадоксах. Залучаючи людей до спільного творення та співбуття і співпереживання, пропонуючи відкритість та включеність, «Відкрита група» одночасно сигналізує і про наявність виключення і відчуження у сучасному місті; постійно доступні й присутні у галерейному просторі, вони одночасно віртуалізовані й ефемерні; пропонуючи комунікацію, художники свідчать також про її особливий характер, що межує із контролем та наглядом. А отже продукування «відкритих галерей», що під час реалізації проекту перетворились на щоденну практику, отримує тут не тільки символічний, а й психологічний вимір. Створення й діяльність уявних просторів, що несуть у собі стільки співставлень і суперечностей, якраз і сприяють встановленню зв’язків, які навряд можна було б класифікувати як прості та лінійні. Тетяна Кочубінська

ARS LONGA VITA BREVIS. 2013–2014 Онлайн-трансляція, архів 59 просторів «галерей»; розмір кожної рами 60 × 31 cм. 59 відео. Реалізовано: 30.10.2013–06.01.2014 Відкрита група (Юрій Білей, Антон Варга, Павло Ковач, Євген Самборський, Станіслав Туріна, Юля Ібрагімова, Павло Ковач (старший), Сергій Якунін, Анатолій Татаренко, Олексій Салманов, Володимир Воротньов, Марія Ланько, Ліза Герман, Тетяна Кочубінська, Добриня Іванов, Олександр Курмаз, Томаш Гажлінскі, Валерій Кумановський, Любомир Тимків, Лада Наконечна, Данило Ковач, Іван Олексяк, San Morce, Володимир Топій, В’ячеслав Поляков). 57

ГАННА ВОЙТЕНКО

Народилася 1979 року в Києві. Закінчила факультет електроенергетики та автоматики Національного технічного університету «Київський політехнічний інститут» (2003). З 2004-го почала фотографувати. Навчалася у художній студії при Будинку художника у Києві, фотожурналістка при газеті «Вечірні вісті» (2004), майстер-клас NOOR-Nikon за проектами документальної фотографії, Агентство Noor, Амстердам (2010); Український інститут підвищення кваліфікації працівників телебачення, радіомовлення і преси (2012). Фотографії публікувалися в журналах «Фокус», «Кореспондент», газеті «Дзеркало тижня». Нагороди: 2008 — Оfficial Honorable Mention for the 2008 All Roads Photography Program; 2010 — Гран-прі «Фотограф року 2009» Першої Національної фотопремії Росії та Премія Фонду фотожурналістики Росії, журналу «National Geographic». Грант Проф. Херш Чадха O.P.M. (Гарвард). Перше місце на конкурсі журналістської фотографії «Психіатрія та гідність людини» (2006, Київ), Гран-прі конкурсу «Кращий фотограф 2009» Росії, країн СНД та Балтії та Премія Фонду розвитку російської фотожурналістики, нагорода міжнародного фото-журналістського фестивалю VISA POUR L’Image (2011, м. Перпіньян, Франція), друге місце у номінації Документальна фотографія всеукраїнського конкурсу «Фотограф року-2013» (Київ); грант Шведського інституту для шведсько-українського проекту «Урбаністичні структури». 2012–2015 — оператор українського телеканалу ICTV. Співпрацює з фотоагенцією «Le Desk France», журналом «National Geographic», з «Я Галереєю». Працює в царині документальної та художньої фотографії. Живе у Києві. Вибрані виставки: «Мертві пси» (2021, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Кошики Ізи» (2018, Institute of Ukraine, Нью-Йорк, США); «Переведи мене через Майдан» (2017, ІПСМ, Київ); «Тіні забутих предків» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «У нашім раї» (2014, ІПСМ, Київ); «Оріентація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Тінь трави» (2012, арт-центр «Я Галерея», Дніпро); «Земля» (2011, Обласний художній музей, Черкаси); «Ad infinitum, фотографія» (2009, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Повсякденне життя» (2007, Галерея у Бемівській управі, Варшава).

Світлини Ганни Войтенко традиційно пов’язують із документальною фотографією. І дійсно, вона рідко вдається до постановочних ефектів. Проте її фото — не лише фіксація чогось значного, цікавого чи несподіваного: крізь фрагменти реальності в них проглядають більш складні, часом метафоричні змісти, образна багатозначність, де документ, як висловився про твори Г. Войтенко відомий київський фотомайстер Олександр Ляпін, «стає арт-об’єктом та символом». Погляд крізь об’єктив поєднується у її роботах з баченням художника, а журналістське прагнення зафіксувати подію — із суто мистецьким уважним спогляданням та здатністю передати «парадокси буття». Особливе місце у її доробку належить фото-серії «Грушевського», створеної під час Помаранчевої революції у Києві в грудні 2004 року. Як розповідає авторка: «Було 4 години ранку, вулиця Грушевського була повністю заповнена протестувальниками. Люди кричали: “Геть владу, ганьба, ура”… Палали багаття. Люди тягнули руки до вогню, і можна було подумати, що справляється якийсь важливий магічний ритуал. Десять чи двадцять барабанщиків лупили металевими трубами по залізних бочках. Вони уявляли себе запорізькими козаками, які підіймають людей на повстання. Було у цьому дійстві щось первинне, застрашливе, містичне. Несподівано один з барабанщиків, відчувши у собі дух давнього воїна, скочив на край високого схилу, що відділяв вулицю від парку, скинув з себе одяг і з криком “Ну, міністри, я вам покажу!”, оголений, кинувся у натовп, який вирував унизу…» Оголена людина, що мчить схилом назустріч невідомій долі, на фото Войтенко стала одним із виразних символів тодішніх подій. Галина Скляренко

З серії «Вулиця Грушевського». «Пікет під Кабінетом міністрів України». Плівка, скан. 2004 60

З серії «Вулиця Грушевського». «Невідомий революціонер». Плівка, скан. 2004

З серії «Вулиця Грушевського». «Святкування Нового 2005 року на Майдані Незалежності». Плівка, скан. 2004 61

АРТЕМ ВОЛОКІТІН

Народився 1981 року в Есхарі, Харківська область. Закінчив Харківську державну академію дизайну та мистецтва. Волокітін послідовно працює із живописом. 2009 року отримав Головну премію PinchukArtCentre, а 2010 року стажувався у студії Ентоні Гормлі в Лондоні. 2015 року брав участь у груповій виставці «Надія!», що представляла український національний павільйон в рамках 56-ї Венеційської бієнале. Учасник численних міжнародних художніх виставок та ярмарків. Живе і працює у Харкові. Вибрані виставки: «Абстрактне світло» (2021, Dymchuk Gallery, Київ); «Штучний біль» (2021, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Штучний біль» (2020, ЦСМ «Znaki Czasu», Торунь, Польща); «Післяобраз» (2019, Voloshyn Gallery, Київ); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Film Biennale, Ворпсведе, Німеччина); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл.); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Надія» (2015, Український національний павільйон в рамках 56-ї Венеційської бієнале, Італія); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «New Perspectives» (2015, Voloshyn Gallery, Нью-Йорк, США); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Collection Platform» (2013, PinchukArtCentre, Київ); «The Future Generation Art Prize@Venice 2013» (2013, Паралельна програма 55-ї Венеційської бієнале, Італія); «Дотик» (2009, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Герой» (2009, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Колорфест» (2008, Мінськ); «Підлітки» (2007, Мистецький Арсенал, Київ); «В рамках формату» (2006, фестиваль «Нон-стоп медіа», Муніципальна галерея, Харків).

Впродовж своєї мистецької практики і професійної кар’єри Артем Волокітін ретельно досліджує можливості живопису. Він є одним із небагатьох художників в Україні, хто послідовно працює у стилістиці, близькій до фото- та гіперреалізму. Волокітін яскраво заявив про себе серіями «Герой» та «Підлітки», в яких виявляється вже сформований художній метод. Після подій Євромайдану художник наближається до створення абстрактних полотен, в основі яких — спостереження за магнетичною силою руйнації, зумовленої як природними явищами, так і діями людини. Лякаюча та приваблива одночасно, ця сила втілює в собі філософську концепцію величного — близьку та важливу для робіт Волокітіна. Диптих «Післяобраз» із серії «Абстрактне світло» передає відчуття принадної та страхітливої величі природних явищ. Аналізуючи фізичні відчуття людини, у своєму напівабстрактному диптиху художник прагне передати відчуття чогось непевного й хисткого. Споглядання цієї роботи створює враження, начебто перед нами формується грозовий пейзаж, образ якого відтворюється у цифровий спосіб крізь помітні на полотні «перешкоди» від передачі даних. Поєднуючи наші знання, досвід та очікування, Волокітін намагається зафіксувати візуальний досвід людини після того, коли вона довго дивилась на сонце. Однак, заплющивши очі, людина все ще бачить якийсь образ, а саме — післяобраз, що продовжує її бентежити і переслідувати. У своїй роботі Волокітін фіксує той післяобраз, що лишається у нашій уяві, тим самим він передає відчуття від взаємодії із навколишнім середовищем і споглядання світла. «Післяобраз» звертає нас і до історії мистецтва, яка постійно переосмислює поняття зображення і не-зображення, підважуючи можливості та здатності людини. Що ми здатні зобразити, що ми здатні побачити, чи здатні ми зобразити побачене і навпаки? У своїй роботі Волокітін поєднує досвід спостереження та аналізу природних явищ, а також досвід формування абстрактних образів, що не мають референтів у навколишньому середовищі, а формуються на рівні нейронної мережі. Магнетичність «Післяобразу» лежить у співставленні та поєднанні віртуальних та природних явищ, живописної та фотографічної мови, невловимого та фіксованого моменту. «Післяобраз» Волокітіна фіксує плинний досвід, увічнює засобами живопису невловний момент, мимобіжне відчуття, яке формується й надовго залишається у вигляді абстрактних плям на сітківці нашого ока та в нашій уяві. Тетяна Кочубінська

«Післяобраз». Диптих. Полотно, олія. Розмір кожної частини — 160 × 200 см. 2020 65

СТАС ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ

Фото: Анна Бекерська

Народився в 1971 p. у Херсоні. Закінчив художню школу та курси інтер’єр-дизайну. Графік, автор відео та фотографій, перформер. Працював у складі художніх груп «Р.Е.П» і «Тотем». Співзасновник і учасник групи «Рапани» (разом із Семеном Храмцовим). Володар премії ім. Казимира Малевича (2010). Помер у Херсоні 2018 року. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Волязловскій и уся єго творча жізнь» (2021, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Відкрита можливість» (2021, ЦСМ «М17», Київ); «Скіфське золото» (2020, Музей сучасного мистецтва, Херсон); «Розмальовки» (2018, BIRUCHIY Contemporary Art Project в рамках Kyiv Art Week, Київ); «STAS и вся эта вышеупомянутая неразбериха с сегодняшним арт-рынком и искусством в целом» (2018, Музей сучасного мистецтва, Одеса); «Від спільного кореня» (2016, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Bud’mo!» (2016, галерея «BWA», Зелена-Гура, Польща); «Межа довіри» (2015, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); Проект-хепенінг «Майстерарт» (2015, галерея «Vozdvizhenka Arts House», Київ); «Нова українська мрія» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Місця. Лауреати премії ім. Казимира Малевича» (2014, НХМУ, Київ / галерея «Arsenał», Білосток, Польща); «Команда, без якої мені не жити» (2013, галерея «Риджина», Москва); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Кіоск між двома баштами» (2011, галерея «Риджина», Москва); «Шансон Арт» (2008, галерея «Риджина», Москва); «Стінгазети» (2008, галерея «Ательє Карась», Київ); «Транзит» (2008, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Станіслав Волязловський та студія “Тотем”, “SOSka”» (2007, Галерея сучасного мистецтва, Харків); «GENERATIONS. UsA» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Мечі — на плуги» (2006, галерея «На Спаській, 45», Миколаїв); «Текстиль» (2006, галерея «Цех», Київ); «Без берести» (2005, Музей сучасного мистецтва, Херсон); 5-та Міжнародна трієнале малих графічних форм (2004, Вільнюс); «В очікуванні Йєти» (2003, Херсон); 14-й Міжнародний конкурс екслібрису (2003, Санкт Ніклас, Бельгія); 5-й Міжнародний конкурс графіки та екслібрису (2003, Глівіце, Польща); Міжнародний конкурс екслібрису і малої графіки (2001, Мар Museum, Mуліне, Франція).

Стас Волязловський був херсонським художником в усіх сенсах. Він народився і прожив життя в цьому фактурному південному місті й сповна втілив у своїх роботах вітальний і строкатий локальний колорит. «Шансон-арт», як сам він називав напрям, у якому працював, — квінтесенція життя Херсону зокрема і країни в цілому у 1990-ті й 2000-ні: суміш кримінальної романтики, конспірології, еротики, політичних і літературних мотивів, рекламних шаблонів та різноманітних стереотипів із масової культури. Основну частину доробку Волязловського складає графіка, створена кульковими ручками. Переважно основою для його деталізованих малюнків ставав текстиль — простирадла, наволочки, фартухи тощо. Сам він називав їх «ганчірками» («тряпками»), створюючи також колаж, вишивку й аплікацію. Аби зістарювати тканину, залишаючи на ній плями та розводи, використовував чай і спирт. Звісно, малював і на папері. За графічним стилем роботи Волязловського нагадують естетику тюремних татуювань з елементами лубка і духом арт-брюту. Сюжети його робіт — це часто історії з різноманітними дійовими особами: від Тараса Шевченка й Олександра Пушкіна до Віктора Ющенка й Володимира Путіна. Волязловський був художником загострено-чутливим, особистістю складною і щирою. Проживання дійсності давалося йому вочевидь непросто, і в роботах це дуже відчувалося. Туди він, здається, виливав все, що його дратувало. І робив це неодмінно з гумором, адже іронія — чи не найкращий інструмент для боротьби з відчаєм. Сам Волязловський пояснював: «Шансон-арт — це моя рефлексія на світ, у якому існую, з його інтересами, проблемами, страхами, релігією, новими культурними викликами, з його телебаченням і програмами, повними вщерть дебільною рекламою, серіалами, криміналом, порнографією, політикою. Можливо, для мене це щось на кшталт арт-терапії. Мені дійсно вдається звільнитися від усього, що лізе у мозок. Вивалюю усе, що налізло, у лубково-концентрованій формі на аркуш паперу або на старі секонд-хендівські простирадла, які розмальовую кульковими ручками». Більшість робіт до того ж щедро оздоблена іронічними текстами, які заслуговують окремої уваги. Нерідко в експозиціях, де представлені твори Волязловського, можна помітити людей, що надовго затримуються біля робіт, вчитуючись у трагікомічні історії, розказані художником у манері, що і візуально, і за літературною стилістикою нагадує учнівські шкільні твори: «Одного разу прийшов Шевченко у гості до Пушкіна (“Кобзар” показати), а того вдома нема, бо його давно підстреляли. SMS» (2006). Відсилка до естетики шкільного зошита або стінгазети присутня в його роботах перманентно: прописні тексти кульковою ручкою, схеми кольоровими олівцями, розліновані під лінійку рядки, малюнки «на шпальтах». Окремою сторінкою в його творчості були присутні і реферати. На теми, втім, специфічні: наприклад, про Олександра Ройтбурда, Олександра Соловйова чи Жанну Кадирову. Усе це зазвичай перемежовує калейдоскоп із різноманітних декоративних та геральдичних елементів і фалічних символів. Загалом еротизм і фізіологічність пронизує більшість робіт художника — і як складова навмисної роботи з табуйованими темами, і як іронія над існуванням цих табу, котрі є свідченням правдешньої зацикленості суспільства на цих темах. «Шансон-арт» Волязловського, з одного боку, — спосіб пережити і опанувати, апропріювати складну, суперечливу, жорстку й жорстоку дійсність. З іншого — викриття суспільних вад, морального блюзнірства, глум над святенництвом, демонстрація того, що всі у цій переплетеній реальності однаково проти неї безпорадні. Іронізував художник і над інституціями. Усе життя він тяжів до незалежності й дещо маргінального формату існування, ніколи не був «зручним». Роботи Волязловського «чіпляють» глибоко — своєю різкістю, відвертістю, підкреслено-позірним, зухвалим кітчем. Вони поєднують сарказм і щирість, гумор і трагічність, оптимізм та відчай. Цей контраст і забезпечує їм глибину, яку можна й не відчути одразу, з першого погляду, особливо — упередженого. Наталія Маценко

Із серії «Superstar». Текстиль тонований чаєм, кулькова ручка, аплікація. 2014. Grynyov Art Collection

«Посвята». Бавовняна тканина, кулькова ручка, 140 × 110 см. 2015. BIRUCHIY Contemporary Art Project

«ВільNA Kassa!!! Slava UA!!!». Клейонка, тканина, кулькова ручка, аплікація, рік невідомий. Grynyov Art Collection

«Вирішення екологічної проблеми». Тканина, кулькова ручка, 200 × 150 см. 2015. BIRUCHIY Contemporary Art Project

ДАНІЇЛ ГАЛКІН

Фото: Максим Білоусов

Народився 1985 року в м. Дніпропетровськ (нині Дніпро). Сучасний український художник, навчався у Дніпропетровському театрально-художньому коледжі та в Академії будівництва i архітектури. Працює з публічним простором, досліджуючи життя людини всередині системи, що тягне за собою всебічний контроль і пригнічення, а також перешкоди у вигляді різних пасток соціальної несправедливості. Співпрацює з державними та комунальними мистецькими закладами, привертаючи увагу до об’єктів радянської спадщини Східної Європи для подальшого їх переосмислення та музеєфікації. Представляв Україну в Європі, Америці, Східній Азії та Близькому Сході. Володар Гран-прі конкурсу МУХі (2011). Номінант (2011, 2015) та володар Спеціальної премії (2013) PinchukArtCentre. Номінант Премії Сергія Курьохіна та Премії Кандинського (2012). Фіналіст Премії Малевича (2014) та M17 Sculpture Prize (2020). Володар спеціальної премії Art Future Prize (2020). Резидент Bogliasco Foundation (Італія, 2016), Kunstlerhause Lauenburg/Elbe (Німеччина, 2017), Будинку мистецтв в Бейруті (Ліван, 2018), Gaude Polonia (Польща, 2016, 2019), «40mcube» в Ренні (Франція, 2019), Forum Regionum (Україна, 2019) та Somos Art House (Німеччина, 2020). Живе і працює в Дніпрі. Вибрані виставки: «Аудиторія самоосвіти» (2018, Художній музей, Дніпро); «Відео» (2018, Shcherbenko Art Centre, Київ); «До та після» (2016, Bogliasco Foundation, Villa Orbiana, Больяско, Італія); «Червона доріжка» (2014, галерея «Лавра», Київ); «Доказ» (2014, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Камінь-ножиці-папір» (2014, галерея «Ательє Карась», Київ); «Ero’s Error» (2013, галерея «Ілько», Ужгород); «БДСМ-2222» (2013, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Художники малюють» (2013, галерея «Ательє Карась», Київ).

Даніїл Галкін, що працює із темою урбанізму та public art, представив проект «Зорепад», використовуючи естетику декору будинків радянського періоду. Автор звертається до теми декомунізації та порушення етики в опрацюванні історичної спадщини через форму інсталяцій, що містять державну символіку. «Якщо порівнювати коренеплід рослини з фундаментом споруди, то радянське минуле для України є “коренеутворюючим” — базовим елементом всіх нинішніх структур; його фізичне викорчовування, яким воно бачиться нинішній владі, загрожує не лише знищенням монументів, пам’ятників архітектури та інших об’єктів культурного значення, а й історичній пам’яті в цілому». Вдаючись до формального виміру ready-made, музейної документації, скульптурної інсталяції, автор досліджує тему спотворення політичних сенсів іншої епохи без належного їхнього подання. Політичне «перевдягання» без системного дискусійного процесу, окреслених правил, логіки та безстороннього переосмислення історичних процесів призводить до жахливих наслідків — від тотального нерозуміння «себе у минулому» до відтворення тих самих помилок в процесах побудови нових соціально-політичних формул. «Зорепад» пропонує глядачеві нову форму роботи із пам’яттю, підкреслюючи одноманітність чи то разючу схожість позиціонування та презентації політичної айдентики епохи, що пішла, та епохи, що відзначає свою незалежність. Змінюючи символи, але не змінюючи спосіб їх інтеграції в громадський простір — у загальний контекст соціального сприйняття, ми не доб’ємось бажаного результату. Усвідомлення й прийняття минулого для розуміння майбутнього, а не акції вандалізму по відношенню до об’єктів мистецтва, що містять «заборонену» айдентику, — ось чого потребує здорове суспільство. Назва «Зорепад» відсилає глядача до певної утопічної ідеї — ніби, замурувавши спогади та ігноруючи минуле, можна створити наддержаву, що буде здатна функціонувати без помилок. Даніїл Галкін часто працює з емблематичними об’єктами/символами, вихоплюючи впізнавані та добре відомі артефакти з побуту суспільства — наприклад, залізні турнікети, паркани, котрі обмежують територію громадських просторів, атласні штори у кабінетах адміністративних офісів, що вже майже стали «скульптурою» часу. Він виходить у відкритий публічний простір із цілком виразними, яскравими і актуальними мистецькими висловлюваннями, що мають на меті порушити важливі дискурси в суспільстві, спонукати думати й аналізувати виклики, з якими в нас відбувається зіткнення щодня: свобода, право, відповідальність. Художник використовує рublic art як інструмент окреслення й формулювання соціально-політичних проблем. Катерина Рай

Інсталяція «Зорепад». 2020 Виставка номінантів премії M17 Sculpture Prize Створено за підтримки Adamovskiy Foundation

КСЕНІЯ ГНИЛИЦЬКА

Фото: PinchukArtCentre

Народилася 1984 року в Києві. Закінчила Державну художню середню школу і Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури. Авторка творів живопису, графіки, об’єктів та відео. Співзасновниця й учасниця групи «Р.Е.П.» та кураторського об’єднання «Худрада». У 2008 була резиденткою в LIA — Лейпцизькій інтернаціональній програмі для художників. Номінантка на Премію PinchukArtCentre 2020. Живе й працює у Києві. Вибрані виставки: «Тату, шолом тисне» (2021, Національний художний музей, Київ); «Чому у Львові будуть художниці» (2021, Муніципальний мистецький центр , Львів); Виставка номінанток премії HeForShe (2020, Національний центр Олександра Довженка, Київ); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2020, PinchukArtCentre, Київ); «Алебастровий атлас», спільно з Олексієм Биковим (2019, галерея «The Naked Room», Київ); «У рамках» (2018, Галерея Гарі Боумена, Львів); «Стратиграфія» (2016, галерея «Воздвиженка 32», Київ); «Ступінь залежності» (2016, Вроцлав, Польща); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Through Maidan and Beyond» (2014, Architekturzentrum, Відень); «And Now? The Power of Art. Ukrainian Art in a Moment of Crisis, Reflection and Mourning» (2014, галерея «Лавра», Київ); «Українці» (2014, DAAD Galerie, Берлін); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Кольоротест» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Open Air» (2012, галерея «Триумф», Москва); «Open Air» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Карамболь» (2008, галерея «Файн Арт», Київ); «Bloomsday» (2007, галерея «Колекція», Київ); Конкурс фонду «Ейдос» (2007, Мистецький Арсенал, Київ); «GENERATIONS.UsA» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Сила» (2006, галерея «VP», «Арт-Стрелка», Москва); «Postorange» (2006, Kunsthalle, Відень); «Hot Ukraine / Cool Ukraine» (2006, Центр мистецтв «На Неглинной», Москва); «Artists’ Respond. Ukrainian Art and Orange Revolution» (2005, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); «J’en reve» (2005, Fondation Cartier, Париж); «Doublethink» (2005, галерея «Стелла», Москва); «Розширений живопис» (2005, Празька бієнале, Чехія); «Auto-cellulite» (2003, Jazzclub Leerer Beutel, Регенсбург, Німеччина).

Ксенія Гнилицька працює передовсім із такими медіа, як живопис, відео і графіка. Серед тем, до яких звертається художниця, окрім соціальної проблематики, важливе місце посідають природа та екологія, про що свідчать зокрема її численні живописні «Оупенейри» та лісові пейзажі. Багато живописності і в новому проекті Гнилицької «Сон П’єра Мікелі, або пам’ятник перемоги сапротрофів». Але при цьому робота відкриває цілковито нову сторінку практики художниці: вона являє собою інсталяцію з модульних керамічних колон, що стала для авторки певним викликом і простором для експериментів. У цьому проекті від живопису та відео Гнилицька переходить у пограничну зону між скульптурою, архітектурою та прикладним мистецтвом. «Сон П’єра Мікелі» — спекулятивна фантазія на тему постапокаліптичного і постгуманістичного майбутнього Землі. Скульптурна композиція з керамічних колон, вкритих різнобарвними і переливчастими в мерехтінні глазурі орнаментами із сапрофітів (переважно грибів). Своєю назвою робота завдячує постаті біолога П’єра Мікелі, котрого за кілька ним написаних видатних досліджень з мікології називають батьком криптогамії (він першим відкрив, що гриби розмножуються спорами). Зацікавившись темою, художниця звернулася до зібрання бібіліотеки Вернадського, і зауваживши, що полицю, присвячену мікології, не переглядали з 1986 року, вирішила відновити історичну справедливість. Перед нами постає картина залишків людських архітектурних творінь, що були покликані слугувати свідченням величі цивілізації, натомість ставши монументами величі природи. При створенні об’єктів удожниця надихалася естетикою мануеліно (пізньої португальської готики) і сталінського ампіру. Колона — об’єкт символічний, декоративний і утилітарний водночас. Керамічні колони Гнилицької — монументальні і пафосні, але зроблені з матеріалу, що зазвичай використовується у виготовленні значно камерніших об’єктів та в декоративно-ужитковому мистецтві. Твір став для художниці також цікавим технологічним експериментом, адже при роботі з новим для неї медіумом був присутній елемент несподіванки при випалюванні в печі. Керамічні рукотворні об’єкти підкреслюють крихкість людини та антропоцентричної моделі світу загалом і є прикладом екологічного мистецтва — без застосування полімерів чи інших синтетичних матеріалів. Донна Гаравей пропонує прочитання терміну Posthuman через слово «humus». «We are compost, not posthuman» — каже дослідниця («Ми компост, а не постлюди»). Так само те, що лишається від людської діяльності, стає основою, гумусом для глобальної грибниці, яку Гнилицька «портретує», зміщуючи фокус із людини на нелюдських агентів. Інсталяція Гнилицької — декор постгуманістичного світу, краса позалюдського, спекулятивне мистецтво, створене нелюдьми для нелюдей, екологічна фантазія. Це також міркування про ієрархію. Колонам як свідченню величі й домінування протиставляються гриби з їхньою ризоматичною структурою і колективністю інтелекту міцелію. Горизонтальні зв’язки приходять на зміну вертикальним антропоцентричним підпорядкуванням. Наталія Маценко

«Сон П’єра Мікелі, або Пам’ятник перемоги сапротрофів». Модульна керамічна скульптура. 2019–2020 Фрагменти експозиції виставки «ВДНГ надихає», ВДНГ, Київ. 2021. Фото: Наталка Дяченко. Робота з колекції Abramovych Foundation 77

ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ

Фото: Giorgio Mastinu

Народився 1961 року у Харкові. Закінчив Харківське державне художнє училище та майстерню монументального живопису Київського державного художнього інституту. Був активним учасником сквотів «На Леніна» та на вул. Паризької Комуни наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років. Працював із різними медіа: живописом, кінетичною скульптурою, відео, інсталяцією. 1996 року разом із художницею Лесею Заяць заснував «Інституцію нестабільних думок». Був учасником національного павільйону України на 52-й Венеційській бієнале в рамках групової виставки «Поема про внутрішнє море» 2007 року. 2011 року у Національному художньому музеї України відбулась персональна виставка «Гнилицький. Cadavre exquis» за кураторства Оксани Баршинової та Лесі Заяць. Помер від тяжкої хвороби в 2009 р. (Київ). Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «play, rec, pause… виставка Олександра Гнилицького» (2021, Музей кіно при Національному центрі Олександра Довженка, Київ); «Олександр Гнилицький. Реальність ілюзії» (2017, Мистецький Арсенал, Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Гнилицький. Cadavre exquis» (2011, НХМУ, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, Національний художній музей України, Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса); «Ідеальний вік» (2009, фестиваль Bloomsday’09, галерея «Колекція», Київ); «Скромність і жир» (2008, галерея «Колекція», Київ); «Новий український живопис» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк, США); «Postorange» (2006, Kunsthalle, Відень); «Епоха романтизму» (2004, ЦБХ, Київ); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Нові напрямки» (2000, ЦБХ, Київ); «Погляди на Україну» (1999, Passage de Retz, Париж); «Ангели над Україною» (1993, Апостольська церква, Едінбург); «Постанестезія. Діалог з Києвом» (1992, Villa Stuck, Мюнхен, Німеччина).

Олександр Гнилицький — фігура особлива для історії сучасного українського мистецтва. Це один із найбільш шанованих та впливових художників свого покоління. Його художнє формування збіглося з діяльністю київських сквотів «На Леніна» та на вул. Паризької Комуни, з якими пов’язано перші творчі успіхи, професійні й дружні стосунки, виставки та подорожі за кордон. Впродовж всієї мистецької кар’єри Гнилицького вирізняє жага до нового знання і безнастанного дослідництва. Окрім традиційних занять живописом і графікою він експериментував із різними медіа — створював відео, перформанси, кінетичні скульптури. Проте саме живопис лишався тим медіумом, який художник постійно вдосконалював і який врешті-решт став для нього одночасно і темою, і технікою, і досвідом, і втіленням філософських роздумів. Робота «М. М. Ге» показує нам пізнього Гнилицького — тонкого, вибагливого, медитативного, споглядального, зануреного в себе. Тут ніби знаходять втілення його роздуми про «нав’язливу відсутність, вислизаючу присутність», які він фіксує образотворчими засобами буцімто «статичного» живопису, а не рухомого зображення. «М. М. Ге» відсилає до знаменитого полотна «“Що є істина?” Христос і Пілат» (1890) російського художника другої половини ХХІ-го століття Миколи Ге, який запропонував нетрадиційне трактування класичного євангельського сюжету і незвичне світлове рішення. Поток світла, як і в картині Ге, набуває у Гнилицького першочергового значення. Художник зображує невигадливі побутові об’єкти — стілець і тумбу, а також вимикач світла, що видніється на задньому тлі. Світло дає можливість оприявлювати чи, навпаки, поглинати контури предметів, які постають у якомусь позачасовому просторі. У своїх пізніх роботах, створених незадовго до смерті, Гнилицький часто вдавався до змалювання побутових об’єктів, які набувають виняткової значущості, стаючи свідками тих перетворень, що відбувались із самим художником. Смуга світла понизу полотна ніби підводить межу між нашим буттям та темрявою, що огортає все суще. «Я є шлях, і істина, і життя» — неявна відповідь Христа на питання Пілата. Звертаючись нібито лише до власного побутового оточення, Олександр Гнилицький насправді насичував його сакральним містичним світлом. Ведучи діалог зі спадком історії мистецтва, Гнилицький передає вічний психологічний конфлікт мислячої особистості, яка ставить собі питання про істинність, свій шлях та слід, який вона лишає по собі. Тетяна Кочубінська

Назойливое отсутствие, ускользающее присутствие, звонкая тишина, зачатая пустота чувственных истин — знак эпохи, неспособный на безусловное утверждение; символ краткого равновесия бытия на пути от смерти к жизни к смерти. Олександр Гнилицький, 1989

«М. М. Ге». Полотно, олія, 200 × 133 см. 2008. Надано родиною художника 80

ОЛЕГ ГОЛОСІЙ

Фото: Олександр Друганов

Народився 1965 року у Дніпропетровську (нині Дніпро). 1984 року закінчив Дніпропетровське художнє училище (майстерня Леоніда Антонюка). З 1984 по 1990 з перервами навчався у Київському державному художньому інституті. Жив і працював у сквотах «На Леніна» та на вул. Паризької Комуни. З 1989 року експонував свої твори за кордоном. Співпрацював з приватною галереєю «Риджина» (Москва). Трагічно загинув у Києві 1993 року. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Голосій у Дніпрі» (2020, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Олег Голосій. Живопис нон-стоп» (2019, Мистецький Арсенал, Київ); «Олег Голосій. Хлопець і комета» (2019, галерея «The Naked Room», Київ); «Олег Голосій. Над айсбергами» (2011, арт-центр «Квартира», Дніпро); «Олег Голосій» (2003, НХМУ, Київ); «Живопис з перших рук» (2002, Манеж, Москва); «Мистецтво проти географії» (2001, Державний Російський музей, Санкт-Петербург, Росія); «Коло краю» (2000, галерея «Риджина», Москва); «Погляди на Україну» (1999, Passage de Retz, Париж); «Фантасмагорія» (1998, галерея «Ательє Карась», Київ); «День і ніч змінюють один одного» (1994, галерея «Риджина», Москва); «Олег Голосій» (1993, галерея «УКV», Київ); «Ангели над Україною» (1993, Апостольська церква, Едінбург); «Штиль» (1992, НСХУ, Київ); «Постанестезія. Діалог із Києвом» (Мюнхен, Німеччина); «Олег Голосий. Cамостоятельное искусство» (1991, ЦБХ, Москва).

Олег Голосій — один із найбільш яскравих, талановитих та чутливих художників свого покоління. Його ім’я пов’язують із українською «новою хвилею» постмодерністського живопису кінця 1980-х — початку 1990-х років та сквотом на вул. Паризької Комуни. Голосія вирізняла небачена енергія, що нею живилась пристрасть до живопису, коли писати — ніби дихати. Всі, хто його знав, згадують його здатність «записувати» по декілька великоформатних живописних полотен за одну ніч. За своє коротке життя він створив біля трьохсот живописних творів, позначених неповторною поетичністю, дивною елегійністю та вражаючою емоційністю. Попри домінуючу наприкінці 1980-х років тенденцію до іронічного сприйняття та відображення світу, Голосія притягували складні, серйозні теми: віри, екзистенційного буття людини, пошуків глибинної істини. «Я є все, однак я — це і не я. Кожне катування мого я — катування прихильностей», — писав Олег Голосій. Сумнів, сум’яття, самотність, спроби віднайти себе та своє місце у світі — ось коло тем, які простежуються у більшості творів художника. Такою є і «Жовта кімната». Напружена, стихійна, суперечлива. За спогадами вчителя художника Леоніда Антонюка, Голосій створив цю роботу у свій черговий спонтанний приїзд до Дніпропетровська. Робота вирізняється винятковою експресивністю і напруженістю колориту. Її написано швидко, розмашисто. На картині зображено уявний простір із шаховою підлогою, в якому постали дві групи дивних антропоморфних персонажів, ніби завмерлих у нерішучості один перед одним. Контрасти жовтого та червоного разом із чорними, білими та червоними ударами пензля спричиняють вкрай емоційне напруження, викликаючи майже релігійний трепет. Картина набуває особливої динамічності за рахунок контрастних рухів — водночас застиглих та рішучих. У глибині ж цього жовтого простору змальовано чудернацькі потаємні дверцята як ваблення до того невимовного та непізнаваного, яким переймався Голосій. У багатьох роботах Голосія є чимало цитат із класики світового мистецтва. Ймовірно, джерелом до створення «Жовтої кімнати» слугувало знамените полотно Франсіско Гойї «Розстріл повстанців у ніч проти 3 травня 1808», де поза історичним сюжетом сучасного художника цікавить передача внутрішнього психологічного конфлікту. Напруженість і контрастний колорит «Жовтої кімнати» Олега Голосія передають сум’яття, передчуття загрози та невизначеність, якими було сповнене життя пізньорадянської доби. Тетяна Кочубінська

«Жовта кімната». Полотно, олія, 200 × 420 см. 1989 Робота з колекції PinchukArtCentre

ДМИТРО ГРЕК

(CНІГІР)

Народився 1978 року у місті Маріуполь. Закінчив Миргородський художній технікум (1997), Харківський художньо-промисловий інститут (2001), скульптурний факультет Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (2004). З 2000 року постійно бере участь у виставках. Творчий діапазон художника охоплює широке коло різновидів скульптури: від малої пластики до великих композицій у довкіллі. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Друга Натура» (2021, Зелений театр, Одеса); «Contemporary Venice 2019» (2019, Palazzo Ca’ Zanardi, Венеція, Італія); «Більше ніж скульптура» (2018, Art Ukraine Gallery, Київ); «Глина Адам» (2017, галерея «Триптих», Київ); «Автопортрет художника» (2015, галерея «Триптих», Київ); Всеукраїнська трієнале скульптури (2014, виставковий зал НСХУ, Київ); Всеукраїнська трієнале скульптури (2011, НСХУ, Київ); Весняна виставка (2010, виставковий зал НСХУ, Київ); Всеукраїнська трієнале скульптури (2008, виставковий зал НСХУ, Київ); Всеукраїнська художня виставка «Молодіжна» (2006, виставковий зал НСХУ, Київ); Всеукраїнська трієнале скульптури (2005, виставковий зал НСХУ, Київ); Всеукраїнська осіння художня виставка (2004, виставковий зал НСХУ, Київ); Всеукраїнська трієнале скульптури (2002, виставковий зал НСХУ, Київ); «Нове мистецтво незалежної країни» (2001, Міська художня галерея, Харків); «Пролог» (2000, Державний політехнічний університет, Харків).

Попри різноманіття видів та жанрів (рельєф та кругла скульптура, портрет, сюжетна композиція, фігура, анімалістика), стилістик, матеріалів (камінь, бронза, полімери, дерево, глина), з якими працює художник, головною темою його творчості залишається людина у різноманітті своїх життєвих та духовних проявів. Спираючись на досвід великих майстрів модернізму, Дмитро Грек продовжує традиції світової пластики ХХ століття, доповнюючи їх особистим сприйняттям та індивідуальним світобаченням. Найбільш показовий в цьому плані цикл його творів під умовною назвою «Insite» (2018–2019). Улюблена тема художника — протистояння, взаємодія, перетин матеріального та духовного в людині — зображується тут через виразно просторові композиції: фрагменти людських облич в оточенні жорстких форм металевого пруття. Жива пластичність бронзи, реалістичне ліплення обличчя із ніби «прорізаними» плином часу подряпинами-зморшками на його поверхні, гострота силуетів та підкреслена просторовість загальної композиції, чий внутрішній ритм розширюється, пульсує, загострена контурами металевих прутів, утворюють драматичні, змістовно та естетично насичені образи. Контраст між реальним та умовним, об’ємом та простором, рухом та статикою визначає тут не лише особливості художньої мови, а й самий зміст творів: про людську вразливість, тендітність окремого життя, невблаганність часу та безмежжя простору… Дмитро Грек належить до тих художників, чиє мистецтво знаходиться у постійному русі. Закономірний для кожної творчої людини «пошук себе» наочно віддзеркалюється й у його роботах, які змінюють свої розміри та масштаби, матеріали, стилістики, художні прийоми. Його естетичний простір розширюється, наповнюється новим звучанням, фаховість та майстерність переходять у ту творчу свободу, з якої й виростає мистецтво. Галина Скляренко

ПЕТРО ГРОНСЬКИЙ

Народився 1989 року в Києві. Один з найбільш цікавих сучасних українських скульпторів, у своїх роботах звертається до фігуративних та абстрактних форм. Закінчив Державну художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка (2008), скульптурний факультет Національної академії мистецтва та архітектури (2014), де у 2015–2018 був асистентом-стажером. З 2011 року бере участь у виставках. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Dive» (2020, Dora Ostrovsky Art Hub, Франкфурт, Німеччина); Скульптурний симпозіум (2020, Park 3020, Львівська область, Україна); «NordArt» (2019, Бюдельсдорф, Німеччина); «Frontier. Нові монументи» (2019, ЦСМ «М17», Київ); Міжнародний скульптурний симпозіум ім. О. Архипенка (2018, ВДНГ, Київ); «Більше ніж скульптура» (2018, Art Ukraine Gallery, Київ); «Corpusculum II» (2017, галерея «Лавра», Київ); Перша національна бієнале молодого мистецтва (2017, Мистецький Арсенал, Київ); «Українські художники сплять» (2017, Tamago Gallery, Берлін); Трієнале скульптури (2014, виставковий зал НСХУ, Київ); Міжнародний скульптурний симпозіум (2013, Міжнародна академія мистецтв, Бурганов-центр, Москва); Трієнале скульптури (2011, виставковий зал НСХУ, Київ).

У своїх скульптурах, що поєднують умовні геометричні та природні органічні мотиви, Петро Гронський, як правило, акцентує увагу на образних можливостях самого матеріалу, його вазі, об’ємі, напруженні, — на тому, як підкреслює художник, «до чого можна доторкнутися, співставити із собою». На його думку, «на відміну від віртуальності досвід скульптури дозволяє відчути справжність навколишнього світу та свою причетність до нього». Проте саме досвід поєднання реальної та віртуальної версії, а також вихід у інсталяційний простір стали основою проекту Грека «Льодовик», що відкрив нові перспективи його творчості. Ідея проекту-інсталяції виросла з дитячих вражень, що припали на радянську епоху. А саме — бабусиною квартирою зі старими радянськими меблями, зокрема кремезними шафами, що вражали дитячу уяву своєю «монументальністю» та захованими в них таємничими речами. Інсталяція склалася з великих та малих темних геометричних форм (ДСП, обклеєні під дерев’яну текстуру) — прямокутних, трапецієподібних, пласких та об’ємних, які утворили своєрідний лабіринт. Таким здавався художнику «час», у якому він «не жив» — радянська доба, що втілилася для нього в тісному просторі квартири та прикметах побуту… Вперше робота була представлена в експозиції Першої бієнале молодого українського мистецтва в Мистецькому Арсеналі (2017); вдруге — в проекті «Умовний спосіб» (кураторка Катерина Рай), що відбувся у 2018-му р. в київській галереї «Мистець». В ньому одним з перших в Україні були використані нові технології для відтворення художніх об’єктів. Ідея ж проекту полягала у створенні ідеальної експозиції об’єктів саме нереалізованих і власне нездійсненних. За допомогою шолому віртуальної реальності Lenovo Explorer кожен глядач міг побачити ці твори у зовні порожньому залі невеликої галереї, у віртуальному ж вимірі вони вражали різноманіттям розмірів, відчутністю текстур, об’ємів, форм. Учасниками виставки разом з П. Гронським стали українські скульптори Катерина Бучацька, Назар Білик, Олександр Дяченко, Аліса Забой, Олексій Золотарьов, Іван Підгайний, Даніїл Шуміхін. Петру Гронському «мовний спосіб» відкрив можливість представити свій «Льодовик» в умовах віртуальної експозиції. Тут твір сприймався по-іншому: великі розміри отримали більшу динамічність, колір доповнився рухом світла і тіней, прагнення художника створити «тотальну інсталяцію», де б загальному задуму відповідали всі елементи простору (стеля, підлога, колір оточення), були реалізовані повністю. Але «бабусини шафи» зникли, замість них з’явився дивний світ, примарний і цілком реальний водночас, світ умовних форм, нових технологій, в якому людина має знайти своє місце… Галина Скляренко

«Льодовик». VR (віртуальна реальність). 2018 92

«Льодовик». Змішана техніка, h — 270 cм. 2017 93

ІГОР ГУСЄВ

Ігор Гусєв (нар. 1970) — український живописець, фото- і відеохудожник, автор перформансів, об’єктів, інсталяцій, поет, рок-музикант, куратор. Закінчив Одеське художнє училище ім. М. Грекова (1991). Лідер руху «Арт-рейдери», засновник андерграундної галереї «Норма». Учасник багатьох виставок та проектів («Рестарт», «Космічна Одіссея», «Незалежні», «20 років присутності», спецпроект Першої Київської міжнародної бієнале сучасного мистецтва ARSENALE 2012 «Подвійна гра») в Україні та за кордоном. Вибрані виставки: «Дистанційні пісні» (2021, Музей Західного і Східного мистецтва, Одеса); «Новітня історія України» (2020, Музей сучасного мистецтва, Одеса); «Аrt Fiction» (2018, PACKGallery, Мілан, Італія); «ZeitAgenten» (2017, Кarenina Gallery, Відень); «Трансмузеум» (2018, Художній музей, Одеса); «Dreams» (2018, The Untitled Art Gallery, Лос-Анжелес, США); «Теорія струн», (2016, Музей Західного і Східного мистецтва, Одеса); «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл.); «Сповідь резидента» (2016, Pizana Gallery, Подгоріца, Чорногорія); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ): «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «За порогом» (2002, ЦБХ, Москва); «Виставка картин» (2000, Художній музей, Одеса); «Лабіринт» (1998, Друга бієнале графіки, Прага); «Синдром Кандинського» (1995, Краєзнавчий музей, Одеса); «Простір культурної революції» (1994, Національний центр «Український дім», Київ); «Штиль» (1992, НСХУ, Київ).

В історії новітнього українського мистецтва творчий доробок Ігора Гусєва — явище самобутнє, хоча і досить супереч ливе. Воно існує на перетині концептуального художнього жесту й методологічного сумніву. Роботи Гусєва представлені у відомих галереях Європи, і в той же час винесені самим митцем у вуличний простір у спробі подолати буржуазність і елітарність як незмінний стереотип щодо самого розуміння мистецтва. Одним зі знакових проектів, у якому через образ часу переосмислюється багатошаровість масової культури, є живописна серія 2016 року «Агенти часу». Персонажі Гусєва виступають пластичним відображенням нескінченного багатства нюансів світовідчуття художника, а екзистенційний гумор є способом його соціальної адаптації. При перегляді «Агентів часу» спочатку здається, що перед нами — класичний живопис, віртуозний за технікою виконання. Проте ось погляд ковзає вбік від ідилічного сюжету і чіпляється за кольорові співставлення-перешкоди, ґлітч- ефекти (англ. glitch — збій) та смуги, що тягнуться так, немов цифрові помилки, залишаючи глядача у постмодерністському просторі гри сенсами. На першому плані зафіксовані немов закарбовані кадри з історичного кінематографа, а тлом є інформаційний шум, з яким ми змушені зазнавати зіткнення повсякчас. Гусєв не просто запозичує образи зі світової культурної спадщини, а й дає їм нову інтерпретацію, вводить глядача у свій іронічний контекст. «Агенти часу» існують поза правилами. Їх радикалізована, їдка й сюжетно-провокативна естетика дає можливість мікшувати стилі, стираючи межу між реальністю та фантазією. Схоже на те, як ніби в основі «Агентів часу» лежить фізична теорія струн, котра вивчає динаміку взаємодії об’єктів. Кольорові смуги, що тягнуться від зображення, є унаочненням злиття двох різних мов: міметичної та абстрактної. Глядач впізнає предметний світ за наведеними аналогіями і симуляціями цифрового зображення. Гусєв запитує: «Чи можна порівняти глядача, що переступає поріг музею, з тим самим глядачем, коли він уже поринув у процес огляду експонатів?» Відповідь — ні. Того, хто переступив поріг музею, більше не існує. Його замінює час, що випливає з простору, — і навпаки, а ми спостерігаємо за різнокольоровими смугами, котрі виникли в результаті цих процесів. Отже, ґлітч-ефекти, що зазвичай з’являються від засвіченого кадру чи деформації телезображення, трактуються як данина технологічній неофутуристичній сучасності, котру ми перестаємо сприймати критично через брак часу й кліпове мислення. Роботи надають унікальну можливість мандрувати епохами, а ґлітч — дуже вдала спроба візуалізувати проникнення в таємниці непроявленого світу. Роксана Рублевська

«Гуманісти». Полотно, олія, 145 × 195 cм. 2015

«Шаблековтачка». Полотно, олія. 195 × 145 cм. 2016

ВАСИЛЬ ДМИТРИК

Народився 1991 року в Івано-Франківську. У 2016 році закінчив Одеське художнє училище ім. Грекова. Скульптор, автор инсталяцій та публічних об’єктів. Працює з переробленими та списаними матеріалами, деревом, металом. У своїй творчості орієнтується на переосмислення індустріальних революцій та промисловості, спираючись на локальний досвід. Живе й працює в Одесі. Вибрані виставки: «Друга Натура» (2021, Зелений Театр, Одеса); «Фантазери» (2021, Драгобрат, Івано-Франківськ); «Індустріальна казка» (2020, Dymchuk Gallery, Київ); «Час збирати» (2020, МСІО, Одеса); Dukley Sculpture Garden (2018, Будва, Чорногорія).

Досліджуючи метафізику природи, художник розпочав експериментальний цикл, над яким працює і донині. У серії «Стихії» Василь Дмитрик вдається до ігрової, часом навіть мультиплікацийної естетики, руйнуючи класичні уявлення з натурфілософії. Ці ідеї отримали не тільки тілесність, а й відчутний психологічний зміст: їхня мета — викликати здивування, розважити, звільнити від емоційного навантаження. За допомогою улюбленого прийому — критичного мислення та об’єктивації — автор створює органічні образи із застарілих або перероблених речовин та матерій. Такий «стихійний поп-арт» обертається рушійною силою змін у масовій культурі, стає оптикою cучасного мистецтва крізь модерні течії, наприклад через сюрреалізм, якому були притаманні об’єкти з підручних матеріалів. Основною умовою для демонстрації «Стихій» є виразне бажання автора залишити об’єкти у середовищі існування — тож усі чотири скульптури повинні тотально проникати у публічний простір та реорганізувати його. Власне, скульптура «Полум’я» вже демонструвалася у публічному просторі Одеси та Києва — на виставці «Друга натура» у Зеленому театрі та в Abramovych Sculpture Park. Василь полюбляє матеріали «з історією» — вже заряджені досвідом, витривалістю, загадковістю; саме такі елементи складають його попередній доробок. Створення нових об’єктів, за словами автора, відбувається чи не ірраціонально, ба навіть містично — на це неабияк впливає студія художника, розташована у промисловій зоні, а саме на одному з покинутих майданчиків Одеського судноремонтного заводу. Це тиха, занедбана місцина, якою вже керують стихії, а не люди. Відбувається справжнє протистояння індустріальних, масивних споруд та манливого буйства приморської зелені — власне як і у творчості автора. Природне освітлення, звуки моря— це теж певним чином дослідження та підкорення стихії. Усе навколо майстерні нагадує про казку: загадкові форми хмарин та гребінці хвиль надихнули автора до створення нових персонажів у циклі — повітря і води. Перша скульптура з циклу — «Полум’я» — особливо значуща для автора, оскільки вона пов’язана з «теплими» в усіх сенсах спогадами. Йдеться не тільки про близькі серцю сподівання, а й про рукотворне вогнище у студії, яке зігріває Василя зимовими робочими днями. Таким чином, автор наділяє вогонь очисною силою, дух стає добродієм, творцем світла і жару— як у світовій міфології. Цей образ надзвичайно активний, і завданням автора було продемонструвати застиглий процес горіння — як дещо неповторне, непередбачуване. Наразі Василь продовжує фантазувати над образом «Повітря» та «Землі», прагнучи осягнути не лише очима нові властивості простору навколо. І якщо суходіл має свій матеріальний вияв, то створення образу атмосфери є заманливим випробуванням для фантазії автора, що немов доглядач маяка на самотньому острові постає провідником лабіринтами колективної людської підсвідомості. Вікторія Кулікова

АНДРІЙ ДУДЧЕНКО

Фото: Юрій Денисенков

Народився у 1983 році. Закінчив Кримське художнє училище iм. Н. С. Самокіша та Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури. Художник, поет i музикант. Автор персональних проектів. Працює у напрямку метафiзичного живопису, в царині сакрального монументального мистецтва. Вибрані виставки: «Ренесанс-Iлюзiї» (2020, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Фігури» (2019, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Стереотип» (2019, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Realism. Two Angles» (2017, N2N Gallery, Абу-Дабі); «Гебдомерос» (2016, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Group Exhibition» (2015, European Künstlerhaus Oberbayern, Фрайзінг, Німеччина); «Мох» (2014, UCU Center, Львів); «Український пейзаж» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Вітаю, людино з глини» (2014, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Summer-Autumn» (2013, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Neofolk Project» (2012, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Вiкна» (2011, артцентр «Я Галерея», Київ); «Genofond Pinakothek» (2011, Палац Мистецтв, Львів); «Mr. Gold» (2011, арт-центр «Я Галерея», Київ); «МУХі» (2010, галерея «Bottega», Київ); «Banzai» (2009, галерея «NZ», Києво-Могилянська академія, Київ).

102

Ідея проекту Андрія Дудченко з’явилася у період пошуків стилю і створення спонтанних картин. Він писав умовних осіб і умовні фігури, складав іронічні віршовані композиції, які власне й лягли в основу подальших експериментів; так і з’явилося велике панно «Адам дає імена тваринам». Однак за цим колективним «я» легко побачити силует автора і, як часто буває у Дудченка, — іронію не лише над власними емоціями, а й над формальними рішеннями. Тож у досить спокійний ряд іконографічних символів закономірно втручається мальований колаж. Проект розповідає історію про прості речі: молоду людину і банальні метаморфози його життєдіяльності. Можемо простежити увесь цикл життя: коли народився, виріс, став повнолітнім і самодостатнім, одружився, завів дітей, досяг добробуту, передав досвід, відпочив трохи та й пішов у вічність. Мовою авангардного мистецтва початку ХХ століття, зокрема мовою Казиміра Малевича і наступних модерністських практик, Дудченко накладав відомі образи як лекало на свою сюжетну лінію. Так само автор запозичив із надбання іконопису, використовуючи житійний візуальний ряд для ілюстрації свого оповідання. Дудченко розширює галерею безликих образів, додаючи питання гендерної і часопросторової ідентифікації, без якої набуття власного «обличчя» неможливе. Тож врешті-решт експерименти з формальним і літературним цитуванням у художника мають лиш одну мету — спонукати молоду людину до перегляду своїх пріоритетів та цінностей, надбаних у процесі соціалізації, до свідомого перевідкриття фундаменту власної особистості. Панно «Адам дає імена тваринам» — своєрідна кульмінація діяльності людини, де Адам — головна дійова особа, завуальована в безлику форму, через що є прототипом будь-якої людини, а те, що відбувається на полотні — дію — можна назвати апофеозом людської діяльності взагалі — над усім живим і одухотвореним, яка розкриває домінуючу силу і схожість з Великим Творцем. У роботі митець використовував вугільний малюнок, залишаючи ділянки неґрунтованого полотна та зшиваючи вручну з білим полотном. У такий спосіб шов ставав своєрідним горизонтом, лінією життя і місцем розрізу для виходу, для появи головного персонажа. До речі, в основі зображення, композиції і трактування тварин було використано деталі фресок з комплексу монастирів у грецьких Метеорах. До проекту увійшли живописні полотна та дерев’яні розфарбовані мініатюри — фігурки дитячих конячок. У 2015 році цикл був показаний в «Я Галереї», а в 2021 році продемонстрований в Національному центрі «Український дім» разом із анімаційнийним фільмом «Вітаю, людино з глини». Це був один із ключових проектів Дудченка, і деякі напрацювання він використовує й досі, комбінуючи їх з іншими ідеями. Дещо з циклу увійшло до експозиції українського павільйона на виставці Nord Art у Бюдельсдорфі, Німеччина. Вікторія Кулікова

103

104

«Адам дає імена тваринам». Полотно, акрил, олія, 200 × 450 cм. 2014 Робота з колекції Abramovych Foundation 105

ДМИТРО ДУЛЬФАН

Народився 1971 року в Одесі, в родині живописця Люсьєна Дульфан. Український художник, графік, автор світлових скульптур, об’єктів, інсталяцій, перформансів, що працює в стилі панк-гламуру. Художню освіту отримав в Одеському художньому училищі ім. Грекова, спеціалізація — художник-оформлювач. Активна творча діяльність — з 1980-х років брав участь у спільних проектах з художниками сквоту «Паризька Комуна» у Києві. Його мистецькі твори перебувають у колекції одеського Музею сучасного мистецтва, а також у приватних зібраннях України, Росії та ін. Вибрані виставки: «FLASHBACK. Українське медіамистецтво 1990-х» (2018, Мистецький Арсенал, Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2017–2016, PinchukArtCentre, Київ); «Ефірні & Тіла» (2016, HudPromo Art Gallery, Одеса); «Enfant terrible. Одеський концептуалізм» (2015, НХМУ, Київ); «Одеська школа. Традиції і актуальність» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Жовті велетні» (2013–2012, Художній музей, Одеса); «Незалежні» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); Міжнародний тиждень сучасного мистецтва «Космічна Одіссея — 2011» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Білий дух / White spirit» (2011, HudPromo Art Gallery, Одеса); «Українська Нова хвиля. Мистецтво другої половини 1980-х — початку 1990-х років» (2009, НХМУ, Київ); «Космофан» (2009, галерея «Yatlo», Одеса); «Помаранчеве літо І» (2005, галерея «Риджина», Москва); «Люрики» (2004, галерея «Риджина», Москва); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Donumenta. Фестиваль українського мистецтва» (2003, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Регенсбург, Німеччина); «Ukraine Berlin» (2002, Rebell Minds Gallery, Берлін); «Міжнародний фестиваль. Мультимедійний проект» (2001, стадіон Динамо, Київ); «Light.Lab» (2001, галерея «РА», Київ); «Ефірний лаборарій» (1997, майстерня художника, Одеса); перформанс «Шамани наносять удар», спільно з Філом Перловським (1996, галерея «ДАДА», Одеса); перформанс «До чорної діри», спільно з Філом Перловським (1996, ТV-клуб, Одеса); «Нові фігурації» (1990, Літературний музей, Одеса).

106

Творчість Дмитра Дульфана характеризується постійними метаморфозами технік, жанрів та стилів. Від традиційних живопису та графіки він звертається до перформансу, а потім до світлових інсталяцій і скульптур з пластику. Єдиною константою у творчості художника залишається міфологічний і казковий дискурс, з якими художник працює з 1990-х років. Дослідниця Катерина Яковленко пише про Дмитра Дульфана: «шаман-постмодерніст, що медитує на краю світу». Ідея проекту «Порцелянова Піднебесна» виникла ще у 1991 році, під час перебування у сквоті на Петровському бульварі у Москві. За словами Дмитра, це мала бути б серія «світлопорцелянових скульптур» та живописних робіт. До цього задуму художник повернувся вже у 2020 році, помітивши на відомому в Одесі блошиному «Старокінному ринку» велику кількість дешевих порцелянових статуеток і взявшись невідкладно до створення серії психоделічних скульптур, де поєднуються образи східної міфології, казкових персонажів та масованого порцелянового кітчу. Це дуже «органічне» поєднання: уламки порцеляни скріплені гіфами розплавленого пластику, який виростає у плодове тіло гриба. Один з небагатьох українських художників, котрі використовують світло у своїй художній практиці, Дульфан посилює психоактивний ефект скульптур вмонтованими світлодіодами. Ці унікальні біоморфні об’єкти провокують тактильні асоціації. Поєднання різних фактур та поверхонь створює враження живої, дихаючої матерії. Образи цього проекту постають персонажами постмодерніської казки. Вони — мешканці «піднебесної» міфологічного серванту, де на священному вівтарі розмістились недоторканний бабусин сервіз та священна фігурка індуїстського божества. Фігурки транслюють у реальність підсвідомий світ художника; про кожного з цих героїв Дмитро може розповісти казкову історію, а наостанок — про ідею, що виникла самохіть: зняти мультфільм про життя «Порцелянової Піднебесної», у такий спосіб особливо виразно верифікувавши новітню постмодерністську міфологію. Тетяна Волошина

107

108

З серії «Порцелянова Піднебесна». Змішана техніка, полімерний клей, целофан, акрилові барвники, h — 50 cм. 2020 109

ОЛЕКСАНДР ДЯЧЕНКО

Народився 1956 року в Києві. 1967–1974 — навчання у Республіканській художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка, у 1979 закінчив Львівську Національну академію мистецтв. З початку 1980-х бере участь у виставках. Скульптор. Працює в царині монументальної та станкової скульптури. Лауреат Першої премії за пам’ятник на міжнародному конкурсі жертвам Голодомору у Вашингтоні (2009), Першої премії на скульптурному пленері у Львові (1992), Першої премії в номінації «скульптура» на Міжнародному фестивалі мистецтв «Відродження» (Львів, 1991). Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Більше ніж скульптура» (2018, галерея «М-17», Київ); «Символи безкрайнього степу» (2017, Музей Івана Гончара, Київ); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «VII Великий скульптурний салон» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «3-й Міжнародний симпозіум зі скульптури в граніті» (2014, Арт-резиденція «Княжа Гора», Канів); «Виставка портрета» (2013, WerkKunstGallerie, Берлін); «Великий скульптурний салон» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Великий скульптурний салон» (2010, Національний центр «Український дім», Київ); «De Profundis» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Олександр Дяченко, Петро Антип. Спеціальний проект журналу ART-UKRAINE» (2008, виставкова зала «Акко Інтернешнл», Київ); «Великий скульптурний салон» (2007, Національний центр «Український дім», Київ); «Трієнале скульптури» (2005, НСХУ, Київ); «Олександр Дяченко» (2000, Молодіжний театр, Чернігів).

110

Скульптури Олександра Дяченка — виразне явище сучасної української пластики, яке репрезентує одну з показових її тенденцій, а саме: інтерпретація традицій архаїки крізь призму естетики модернізму, з його «доцільним перебільшенням» (Огюст Роден), напруженими гармоніями, багатозначним розумінням головної теми скульптури — людської фігури у просторі. Твори О. Дяченка — монументальні та узагальнені, такі, що органічно входять в архітектурне та природнє середовище, привертають «повнотою внутрішнього життя», передбачають неквапну поступовість огляду, несуть в собі завершену самостійність висловлювання і водночас — широку образну асоціативність. Залишаючись вірним класичній темі людської фігури, митець не стільки досліджує реальність, натуру, скільки аналізує мистецький досвід. Його твори вільно інтерпретують природній мотив, використовують деформації та формальні зсуви, наголошуючи перш за все на самоцінності та самозаконності художньої форми, де «змістовий діалог» розгортається в просторі традиції, по-іншому осмислюючи її канони, риси, виміри. Галина Скляренко

111

«Вітер». Граніт, h — 120 cм. 2015 Галерея «ЧервонеЧорне», Київська обл.

112

«Вода» (фрагмент). Граніт. 2016 Галерея «ЧервонеЧорне», Київська обл.

113

ЮРІЙ ЄФАНОВ

Фото: Анжеліка Єфанова

Народився 1990 року в Запоріжжі, виріс в Гурзуфі (Крим). Закінчив факультет режисури КНУКіМ. Художник, режисер, автор відеоінсталяцій, живопису, фото. Учасник виставок, фестивалів та резиденцій в Україні, Польщі, Німеччині, США, Канаді та ін. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «A Radically Different Society» (2021, Ukrainian Institute of America, Нью-Йорк, США); «Athens Digital Arts Festival» (2021, Афіни); «Comfort and Vision» (2021, Het Nieuwe Instituut Online, Museum Hilversum, Remise, Sandberg Instituut, Амстердам / Оберхаузен, Німеччина); «Cabin Fever» (2021, WNDX, Вінніпеґ, Канада); «The Wrong Biennale: In Absentia» (2020, Чінепорто, Фодджіа, Італія); «RPM Festival» (2019, University Hall 2310, Бостон, США); «Більший простір» (2019, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Frame & Frequency IV» (2018, VisArts Centre, Роквіль, Вашингтон); «NordArt 2018» (2018, Kunstwerk Carlshütte, Бюдельсдорф, Німеччина); «Montreal Underground Film Festival» (2018, Microcinema, Монреаль, Канада); «Unseen Festival» (2018, Counterpath, Денвер, Колорадо, США); «Synesthesia» (2018, Plivka, Київ); «Швидкорозчинний час» (2018, Мистецький Арсенал, Київ); «Із розділів Новологіĸи» (2018, арт-центр «Closer», Київ); «Show Promise» (2017, Палац культури, Львів); «Nawzajem» (2017, Український дім, Варшава); «Український кубізм. Приблизно» (2016, галерея «Come In», Харків); «Ukraine Exists» (2016, Штаб-квартира ООН, Нью-Йорк / Український Національний музей, Чикаго, США / Інститут св. Володимира, Торонто, Канада); «Коли це сталося» (2016, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Хиткі кордони» (2015, Heinrich-Böll-Stiftung, Берлін); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Бірючий 013» (2013, острів Бірючий, Запорізька обл. / Мистецький Арсенал, Київ).

114

У своїх роботах, переважну частину яких складає відеоарт, Юрій Єфанов охоплює широкий діапазон проблем естетичного і етичного характеру. Звертаючись до шаблонів та кліше, на яких засновуються масові уявлення про певні поняття чи місця, художник створює власну міфологію, настільки ж серйозну, наскільки й іронічну, пропонуючи переглянути усталені стереотипні уявлення і категорії. Єфанов часто вдається до колажування редімейдів, вже готових рухомих чи статичних зображень, за допомогою монтажу та постобробки вибудовуючи нові сценарії та драматургію. Робота «Nihelious» створена з відео, початково призначених для оформлення весільних фільмів. Янголи, серця, троянди, які використовує автор, — все це комп’ютерна 3D-графіка, створена на початку 2000-х років, що слугувала для оформлення як додатковий антураж до замовних весільних відео, щоб посилити їх естетичну привабливість. Запозичуючи ці образи, автор вириває їх із початкового контексту і компонує по-новому. Спершу задумані лише як елементи оформлення, як другорядні персонажі, у відео Єфанова вони виходять на перший план уже як ключові дійові особи. З цих персонажів та всього предметного антуражу автор конструює власну історію — підкреслено патетичну, іронічну і дещо зловісну. Відчуттю зловісності сприяє і музика — саунтдрек, створений так само за колажним принципом електронним музикантом Дмитром Авксентьєвим (Koloah, Voin Oruwu). Назва фільму «Nihelious» пов’язана з поняттям «ex nihilo» — «із нічого», яке постає однією з фундаментальних категорій філософської онтології, що фіксує неіснування, відсутність, небуття сущого. Різні філософські течії трактують це поняття — «ніщо» — по-різному, приймаючи або ж заперечуючи твердження «з ніщо нічого не виникає» (лат. ex nihilo nihil fit). «-ious» («Нігеліус/Nihelious») — похідний із латини суфікс, що формує прикметники, котрі означають сповненість, найвищу міру позначеної якості (у даному випадку — нігілізму). Кітчеву естетику автор розглядає як наслідок превалювання в сучасному суспільстві нігілістичних тенденцій, коли до фундаментальних категорій, а серед іншого і до питання «краси», вже неможливо підходити у безпосередньому, первинному сенсі, без іронії. Саме присутність авторської іронії передбачається в роботі з кітчем. В даному випадку Єфанов прагне перейти цю межу і зробити фільм зовсім не смішним. «Проте схоже, що від іронії відійти неможливо, вона працює як фільтр, коли ми намагаємося поговорити про такі речі як “любов” або “краса”, де перше постає як вульгарність, а друге сприймається найкраще в інверсійному вигляді. Архетипні символи вплетені і зашифровані в канву фільму, але за великим рахунком не мають будь-якого сенсу. Cенс їх давно вбитий нігілістом минулого, іронічно сприйнятий нігілістом сьогодення. Натомість нова естетика постає в моєму сприйнятті симптомом декадансу, безпорадності, де найдоречніше, що може зробити людина, — це віджартуватися, бути дотепною», — коментує свій твір автор. Наталія Маценко

115

116

«Nihelious». Відео, тривалість 10:36 хв. 2017 117

ОЛЕКСАНДР ЖИВОТКОВ

Народився 1964 року. Український художник, член Національної спілки художників України (з 1989), об’єднання «Живописний заповідник» (1991–1995). Живе й працює в Україні. Разом з батьком та братом Сергієм створив своєрідну «фамільну школу», що має характерні особливості — монохромність та мінімалізм. Його унікальна авторська техніка, де наявні картон, дерево, камінь, втілює власні суб’єктивні переживання та сприйняття, головним чином, у монохромно-площинних композиціях — своєрідних різьблених панно, сповнених стрімкої динаміки штрихів та ліній, прорізів у нашаруванні фарби, до яких вплетено текст, як правило, молитов та біблійних цитат. Твори Животкова демонструвалися на багатьох персональних виставках в Україні, а також знаходяться в музеях та приватних колекціях у багатьох країнах світу. Він брав участь у групових проектах в Україні, Росії, Польщі, Словаччині, Великій Британії, Франції, Фінляндії, Німеччині, Австрії. Його картини продаються на світових та українських аукціонах — Sotheby’s, Christie’s, Phillips. Більшість своїх мистецьких творів художник демонструє в мистецькому просторі Stedley Art Foundation. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «Катарсис. Пінзель. Олендзький. Животков» (2021, галерея «Хлібня», Національний заповідник «Софія Київська», Київ); «Тримайся коріння» (2020, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Древо життя» (2019–2020, Stedley Art Foundation, Київ); «Скрижалі» (2018–2019, Stedley Art Foundation, Київ); «Картон, дерево, камінь» (2018, Національна галерея Грузії, Тбілісі); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Motherboard» (2016, Stedley Art Foundation, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Ukraine. The Archetype of Liberty» (2014, Novomatic Forum, Відень); «Український пейзаж» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Після слів» (2012, Stedley Art Foundation, Київ); «Одинадцять років. П’ятнадцять днів» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Сім робіт» (2011, Stedley Art Foundation, Київ); «Живописний заповідник. Версія 2008» (2008, галерея «Bottega», Київ); «Живопис» (2007, галерея «Триптих», Київ); «Край прикордоння» (2007–2006, цикл виставок у Польщі й Україні); «Протасів Яр» (2004, галерея «Ательє Карась», Київ); «Варіанти з чорним» (2002, галерея «Ательє Карась», Київ); «Виставка робіт родини Животкових» (2001, НСХУ, Київ); «Виставка українських художників» (2001, Музей «Гаррах-Палац», Відень); «Шість білих диптихів» (2000, галерея «Ательє Карась», Київ).

118

Сучасні художники в своїх творах часто звертаються до питань, співзвучних найбільш актуальним і резонансним проблемам нашого суспільства. На відміну від художників-«критиків», які розмірковують про сучасність в іронічному або осудливому тоні, Олександр Животков працює з вічними дилемами, розв’язати які людство намагається з давніх часів. Чи можна сподіватись, що на біблійне «Камо грядеши?» і подальше модерністське «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди йдемо?» коли-небудь знайдеться відповідь? «Domine, tecum veniam» — так прохав Апостол Петро про милість — рушити до Рима за Ісусом, Його мученицькою стезею. Назва проекту — це запрошення прямувати за художником крізь символічні врата вглиб історії людства. Перед очима глядачів постають три дерев’яні портали, виконані у характерній авторській техніці наскрізного рельєфу. Животков майстерно створює простір взаємопроникливих символів та алюзій, що ведуть безліччю прочинених дверей в нескінченність. У нескінченність історії, нескінченність людського досвіду, нескінченність тисяч поколінь, що відійшли від нас у темряву століть. Виникає враження, ніби не рука художника, а невблаганна сила часу залишила на деревині свої сліди. Це шрами і відмітини, які зберігають пам’ять про вцілілі в полум’ї згарищ Царські врата древніх соборів, про забуту на тисячоліття під порогом первісної хатини фігурку архаїчного божества і про рясно вимащені дьогтем і кров’ю жертовних тварин фігурні двері-оберіги язичницьких храмів. Як і попередні проекти Олександра Животкова, «Врата» звертаються до нашого спільної культурної спадщини — темної, страшної і хворобливої, але так само й прекрасної, сповненої духовної сили. За словами Папи римського Бенедикта XVI, мистецтво — це «відкриті двері в нескінченність, в красу та істину». Олександр Животков матеріалізує завісу між світом живих і світом історії, даючи нам, сучасникам, увійти у цей світ з його могуттю, красою і правдивістю. На виході з порталів глядача зустрічає рельєф, вкритий цитатами з «Книги Екклезіаста». За задумом художника, саме ці стародавні тексти стають відповіддю на одвічні філософські питання. «Покоління відходить, й покоління приходить, а земля віковічно стоїть». Проповідник Екклезіаст описує картину вічного круговороту всесвіту і людини. Його порада всім наступним поколінням — жити повним життя, усвідомлюючи при цьому її суєтність. Тетяна Волошина

119

«Tecum veniam». Stedley Art Foundation, White Space, Київ. 2021 Фото: Руслан Сингаєвський

АННА ЗВЯГІНЦЕВА

Фото: Антон Саєнко

Народилася в 1986 році в Дніпропетровську (нині — Дніпро). Живе і працює в Києві. 2010 року закінчила живописний факультет Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури в Києві. З 2010 року — учасниця кураторської групи «Худрада», 2011 року стала співзасновницею ІСТМ (Ініціативи самозахисту трудящих мистецтва), з 2017 — співредакторка видання про мистецтво, літературу та політику Prostory.net.ua. 2018 року здобула головну премію 5-го конкурсу Премії PinchukArtCentre. 2020 року отримала стипендію Gaude Polonia та відбула стажування в Академії мистецтв у Варшаві під керівництвом професора Мирослава Балки. У 2021–2022 Звягінцева стала резиденткою The Jan van Eyck Academie, Маастріхт, Нідерланди. Вибрані виставки: «Я під’їжджала до міста, якого ще не знала» (2021, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Чи дорівнює ритуал рутині?» (2020, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Порожнеча дверей і вікон дає кімнаті бути жилою» (2019, галерея «The Naked Room», Київ); Future Generation Art Prize@Venice (2019, Palazzo Ca’ Tron, Венеція, Італія); Future Generation Art Prize (2019, PinchukArtCentre, Київ); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Карти. Погляди на кордони» (2018, Palazzo Litta Cultura, Мілан, Італія); «Вправи із пилом» (2018, Культурний центр «Tobacco 001», Любляна); Недоречні доторки (2017, PinchukArtCentre, Київ); «Свято скасовано», міжнародна Київська бієнале (2017, Український інститут науково-технічної та економічної інформації, Київ); «Увага! Кордони» (2017, галерея «Labirynt», Люблін, Польща / галерея «Аrsenal», Білосток, Польща); «TEXTUS. Вишивка. Текстиль. Фемінізм» (2017, Центр візуальної культури, Київ); «Недоречні доторки» (2017, PinchukArtCentre, Київ); «Надія!» (2015, Український павільйон в рамках 56-ї Венеційської бієнале, Італія); «Київська школа», міжнародна Київська бієнале (2015, Будинок торгівлі, Київ); «Українські новини» (2013, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Довірливий рух» (2013, Scherbenko Art Center, Київ); «Спірна територія» (2012, Севастопольський художній музей ім. М. П. Крошицького).

122

Тендітність та вишуканість — мабуть, найбільш влучно характеризують роботи Анни Звягінцевої. У своїх творах художниця часто звертається до невловимих жестів, непомітних невидимих проявів нашого життя та досвідів, а також до неважливих на позір чи не вартих уваги речей. Звягінцева незмінно досліджує потенціал рисунка, піддаючи його трансформаціям та перетворюючи швидкі начерки на важкі інсталяції з металу, у такий спосіб фіксуючи зміни нашого сприйняття. «Рисунок, а радше начерк мені подобається тим, що в ньому так добре поєднуються три елементи — думки художника, його рука і чиста поверхня листа. В цьому є щось природне, як ніби це придумано до мене і для мене», — зізнається художниця в інтерв’ю Катерині Носко. Досліджуючи ефемерні речі, як-от природа доторку, сліду, досвіду, думки тощо, Звягінцева пропонує новий погляд на нашу повсякденність. У центрі уваги багатьох робіт художниці — спостереження за «малими» жестами, що складають цілісність нашого буття. Такою є і «Скульптура мого батька» 2020 року, що знаходиться у парку сучасної скульптури «PARK3020» (с. Стрілки, Львівська обл.). Тут художниця посилається на свою ранню роботу 2013 року «Скульптури мого батька». Тодiшня iнсталяцiя складалася зі знайдених об’єктів, експонованих у вітрині. Крихітні чудернацькі речі, що буквально поміщаються у сірникову коробку, — це якісь фантики чи папірці, що їх батько художниці машинально скручував та лишав на столі. Здавалося б, ця машинальна дія не піддається логічному обґрунтуванню та осмисленню. Однак художниця збирала накопичені на столі «скульптури», яким призначено було б опинитись у смітнику. І самі ці «непотрібні» об’єкти стали основою двох важливих для її мистецької практики робіт. «Скульптура мого батька» 2020 року постає як збільшений у багато разів машинально скручений легковажний фантик, що перетворюється на величну монументальну скульптурну форму, створену у складній техніці чеканки по міді. Цим жестом художниця монументалізує наш буденний досвід. Вона фіксує, подекуди звеличує те, що вислизає з-під нашої уваги, — щось поза нею, щось нікчемне, машинальне. Встановлена у природному ландшафті, скульптура викликає відчуття, подібне до сприйняття якоїсь архаїчної мегалітичної споруди. Гра з матеріалом допомагає осмислити індивідуальні досвіди та спогади, надати більшої значущості повсякденності та рутинним діям. Скручування папірця — це певна мить, такий собі «щоденниковий запис», котрий завдяки експериментам із медіумом, що їх пропонує художниця, стає вкрай важливою фіксацією плинного досвіду. Пильна увага до деталей та машинальних дій стає можливістю для реєстрації думки. Своїми роботами художниця засвідчує прихований потенціал думки як такої. Залишаючи простір для імпровізації та усвідомлюючи неможливість безумовного прогнозування, своєю увагою до непомітних машинальних жестів художниця фіксує мисленнєвий процес, що становить необхідність нашого буття. Тетяна Кочубінська

123

З роботи «Скульптури мого батька». Знайдені об’єкти. 2013 Фото: Анна Звягінцева

ЄГОР ЗІГУРА

Народився 1984 року у м. Дніпропетровськ (нині Дніпро). У своїх скульптурах загалом звертається до головної теми класичної пластики — людської фігури, що інтерпретує крізь складні візії сучасного бачення античності та традицій модернізму. Закінчив Державну художню школу ім. Т. Г. Шевченка (2003), скульптурний факультет Національної академії мистецтва та архітектури у Києві. З 2007-го постійно бере участь у міжнародних виставках та скульптурних симпозіумах. Живе й працює у Києві. Вибрані виставки: «Sculpture on the Lawn» (2021, Орландо, США); «Niwot Sculpture Park» (2020, Колорадо, США); «Sculpture by the Sea» (2019, Bondi Beach, Сідней, Австралія); «Більше ніж скульптура» (2018, Art Ukraine Gallery, Київ); «ArtPrize» (2017, Grand Rapids, США); «Artrooms» (2016, Melia White House, Лондон); «Feldman Art Park» (2015, Фельдман Екопарк, Харків); Всеукраїнська трієнале скульптури (2014, виставковий зал НСХУ, Київ); «Iндустріальний Едем» (2013, ІПСМ, Київ); «ПісляСьогодні» (2012, виставковий зал НСХУ, Київ); Всеукраїнська трієнале скульптури (2011, виставковий зал НСХУ, Київ); «ГогольFest» (2007, Мистецький Арсенал, Київ).

126

Головною темою в творчості Єгора Зігури стало авторське прочитання традицій античної скульптури. «Я незмінно переконуюсь у тому, — наголошує він, — що сутність мистецтва відкрили та показали саме давні греки, унаочнивши невичерпність людини і таїни буття». З 2010 року він працює над великим проектом «AfterToday» (ПісляСьогодні), де образи античної пластики постають побаченими крізь призму «сучасної археології», що склала одну з потужних тенденцій в мистецтві останніх десятиліть. Проект складається з «відтворених» автором постатей античних колосів, де головним стає мотив пробудження та становлення, пошуку живої гармонії у взаємодії епох та стилів. Скульптури є своєрідними авторськими реконструкціями, фантазіями на тему античності, де погляд та рука художника «відновлюють» давній образ, вишукують його залишки у нашаруваннях часу. Звідси — фрагментарність композицій, «дірки» та отвори у формах, що, як знахідки археологів, помічені часом та історією. Програмною роботою проекту стала семиметрова заввишки постать «Атланта», створена скульптором у 2020 році для центру свого рідного міста. На відміну від канонічної іконографії цього міфічного персонажу, де він зазвичай постає як кремезний чоловік середнього віку, тут він зображений молодим та струнким… Видовжена постать, що ніби виринає з глибин минулого, наповнена внутрішньою динамікою, подряпини та прорізи у бронзі «дихають» повітрям. Образ з минулого спрямований у майбутнє… Варто підкреслити, що тема античності для України має особливе значення, на її південних землях у Північному Причорномор’ї ще з VI–V століть до н. е. були засновані давньогрецькі поселення та міста, що залучили їх до античної ойкумени, тут будували грецькі храми, ліпили скульптури, розписували кераміку… Ці твори увійшли до великої еллінської культури, що вплинула й на формування українського простору. Твори Єгора Зігури «повертають» цю тему в сучасну українську культуру, розширюють її образне коло, залучаючи до нього різні шари історичного досвіду… Галина Скляренко

127

Напевно, перш за все мене надихає усталене та незмінне. Ті розуміння зовнішньої та внутрішньої краси, які складалися століттями. Однак самі їхні форми постійно змінюються. Незмінними залишаються закони гармонії, які їх визначають. Єгор Зігура

«Атлант» (у співавторстві з М. Зігурою) Бронза, h — 700 cм. 2020 Дніпро 128

МИКИТА ЗІГУРА

Народився 1984 року в м. Дніпро. Закінчив Державну художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка (2003), скульптурний факультет Національної академії архітектури та мистецтва (2009), у 2012 — асистентуру-стажування у НАОМА. З 2007 бере участь у виставках, скульптурних симпозіумах та лендартівських проектах. Створює скульптури та художні об’єкти. У 2011 — стипендія Київського міського голови для обдарованої молоді, 2012 — грант Президента України в царині образотворчого мистецтва. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Друга Натура» (2021, Зелений театр, Одеса); «Sculpture on the Lawn» (2020, Орландо, США); «New Archeology» (2019, Mironova Foundation, Київ); Discovery Art Fair Cologne (2018, Кельн, Німеччина); First International Contemporary Art Fair Malaga (2017, Малага, Іспанія); «Сorpusculum» (2015, ІПСМ, Київ); Всеукраїнська трієналє скульптури (2014, ЦБХ, Київ); IV Fine Art Ukraine (2013, Мистецький Арсенал, Київ); Фестиваль сучасного мистецтва «ГогольFest» (2012, Завод металоконструкцiй, Київ); Всеукраїнська трієналє скульптури (2011, ЦБХ, Київ); Великий скульптурний салон (2010, Національний центр «Український дім», Київ); «Завжди, Ніколи і Навіки» (2009, галерея «Барва», Київ); Фестиваль сучасного мистецтва «ГогольFest» (2008, Мистецький Арсенал, Київ); Фестиваль лендарту «Весняний вітер» (2007, Київ).

130

Творчі інтереси Микити Зігури охоплюють широкий діапазон сучасної скульптури, де пошуки нової образності та пластики поєднуються із постконцептуальними практиками, які активно залучають до неї мистецтво об’єкту. Нових рис додають скульптурам і нові, нетрадиційні матеріали, що несуть із собою не лише іншу естетику, а й інше змістове наповнення. Саме таким є його проект «Нова Археологія», де актуальна екологічна проблематика розглядається художником в широкому історико-культурному ракурсі. Непереробне сміття як одна з загроз природі планети стає у його проекті матеріалом для нової архітектури, геометрично виваженої та одночасно — страхаючої, адже в ній зібрані небезпечні для органічного життя речовини. А дивні конструкції з дрібних металевих деталей тут постають такими собі «археологічними об’єктами», значення котрих наче загублене у часі, таке, що потрібно розгадати… Художник моделює парадоксальний світ сучасної культури, де штучне дедалі переможніше замінює собою природне, де історичні пам’ятки губляться під наступом залишків цивілізації. Як розповідає художник: «Стовпи спресованого часом сміття — наче зріз ґрунту, де можна побачити специфіку часу. А може, це величезні хмарочоси, які заполонили наші міста. Де тут реальність, а де ілюзія? Хистка рівновага металевої “Піраміди” — один із символів часу, чия стійкість залежить від уважного та обережного ставлення до довкілля». Галина Скляренко

131

Персональний проект «Нова Археологія» у Mironova Foundation, Київ. 2019

ГАМЛЕТ ЗІНЬКІВСЬКИЙ

Народився у 1986 році в Харкові. Навчався у Харківському вищому коледжі мистецтв та Харківській академії дизайну і мистецтва на факультеті монументального живопису. Працює в царині стріт-арту, фотографії, створює малюнки, арт-буки, інсталяції, художні об’єкти. 2008 — учасник Молодіжної групи Харківської муніципальної галереї. У 2009 і 2011 рр. став одним з фіналістів на здобуття Премії PinchukArtCentre. У 2013 році представляв Україну на 53-й Венеційській бієнале. Живе та працює в Харкові. Вибрані виставки: «Я не відчуваю свободи робити (Що я хочу)» (2021, галерея «Rotor», Грац, Австрія); «3652019» (2020, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Нічого зайвого» (2019, ЦСМ «M17», Київ); «Біль. Шмат землі» (2018, Музей сучасного мистецтва, Одеса); «Автопортрети. Шмат землі» (2017, MASLO Art Center, Хмельницький); «Проект про Нічого» (2016, галерея «VovaTanya», Харків); «Групова виставка в Сен-Меррі» (2015, L’eglise Saint-Merri, Париж); «В очікуванні війни» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Пам’ятник пам’ятнику» (2013, Український павільйон на 55-й Венеційській бієнале, Італія); «Construction. Від конструктивізму до Contemporary. Харків ХХ–ХХI» (2012, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Книга людей» (2011, виставка номінантів Премії PinchukArtCentre, Київ); «Каркас Ізоляції» (2010, Платформа культурних ініціатив «Ізоляція», Донецьк); «Історія самотніх сердець: речі» (2009, Літературний музей, Харків); «Молоде мистецтво Харкова» (2008, Salon of Poznan Gallery, Познань, Польща); «ХДАДММЖ» (2007, майстерня В. Гонтарова, галерея «АВЕК», Харків).

134

Гамлет Зіньківський працює у широкому просторі постконцептуальних практик. Його твори поєднують гостре експресивне малювання та характерні авторські тексти, що разом окреслюють парадоксальний образний простір, де іронія, сарказм та гумор співіснують із ліричністю та відвертою емоційністю. Велике місце у його творчості належить стріт-арту, в царині якого художник працює з 2009 року. Роботи Г. Зіньківського можна побачити не лише у Харкові (біля 80-ти творів), а й у різних містах України та світу (Тернопіль, Одеса, Маріуполь, Ізюм, Ужгород, Нюрнберг, Грац, Париж, Лім). Як розмірковує автор: «Стіна — це полотно. На ній можна намалювати все що завгодно. Сумно, коли на ній з’являються лише рекламні банери. Місто ж потребує іншого. З часом я зрозумів, що ми — частина цього пейзажу, а він частина нас самих». Стріт-композиції Зіньківського, де тексти невіддільні від зображень, спрямовані на своєрідний діалог з глядачем, відверто й безпосередньо промовляючи до людини на вулиці. Їхні теми — прості та життєві, в них відбиваються людські сумніви, страхи, надії, передчуття. Ці композиції автор розташовує не лише серед центру міста, а й у міських задвірках, побутових спорудах, прохідних дворах… Художник не прагне «прикрасити», він прагне перш за все — олюднити міське середовище, подолати те відчуження, яке відчуває людина у великому місті, додати до його простору живі голоси, що промовляють до перехожих, сподіваючись, що «тепла вистачить на всіх»… Галина Скляренко

135

«Стрибок в прірву». Фасадний акрил. 2017. Одеса

136

«Все має значення». Фасадний акрил. 2018. Ужгород

«Тріо». Фасадний акрил. 2016. Харків

«Окуляри». Фасадний акрил, дзеркало. 2016. Харків

137

ОЛЕКСІЙ ЗОЛОТАРЬОВ

Фото: Олена Сапонова

Народився в 1985 році в Києві. У 2003-му закінчив Київську державну художню школу ім. Т. Г. Шевченка, у 2010-му — факультет скульптури Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. З 2010 бере участь у виставках. Працює в царині скульптури, медіа-арту та концептуальних практик. За композицію «Рух суперматизму» (2011, Київ) нагороджений премією «Кращий молодий скульптор». У 2012 отримав першу премію «Kyiv Sculpture Project», нагороджений творчою резиденцією у Yorkshire Sculpture Park, Вейкфілд, Великобританія (2013). Співзасновник (разом з В. Грубляком) групи GAZ, яка загалом займається концептуальними практиками (перформанс, інсталяції, художні об’єкти та акції). У 2018-му заснував у Києві творчу резиденцію Radius, діяльність якої спрямована на міжнародний культурний обмін. Переможець конкурсу Українського медіацентру «Ціна свободи» (2019): його композиція «Протистояння» являє собою «мандруючу скульптуру», що пересувається містами України. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Геометрична архаїка. Gennem et specielt glas», спільно з Олександром Холмом (2021, Radius, Київ); «Роза вітрів. Документ» (2020, простір Kooperativ, Київ); «Фіксуючи моменти» (2019, галерея «Jump», Полтава); «Момент часу» (2019, галерея «Dora Ostrovsky Art Hub», Франкфурт, Німеччина); «Умовний спосіб» (2018, проект у віртуальній реальності, галерея «Митець», Kyiv Art Week, Київ); «Інтерференція» (2017, галерея «Face Foundation», Київ); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Хиткі кордони» (2015, фонд Генріха Бьолля, Берлін); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Maßstäbe» (2013, WerkKunstGalerie, Берлін); «Kyiv Sculpture Project» (2012, Київ); «Всеукраїнська трієнале скульптури» (2011, НСХУ, Київ).

138

Окреслюючи своє розуміння скульптури, Олексій Золотарьов наголошує: «Для мене це, перш за все, опанування простору, пластично активна, спрямована назовні форма. По-друге — це витіснення простору, цільна, енергетично сконцентрована, досконала за формою пластика. В обох варіантах це пластика, яка повинна створювати навколо себе потужне енергетичне поле». Такою композицією стала скульптура «Вухо», що експонувалася за останні роки в різних локаціях. Ідея твору виникла досить випадково: на неї наштовхнуло художника невдало зроблене селфі. Образність лаконічної композиції «Вуха», створеної у посткубістичній манері, поєднала іронію щодо самого себе (через вухо автор має намір поступово «зібрати свій портрет») і широкі роздуми про сприйняття навколишнього світу, про нав’язливі потоки інформації, серед яких так складно відрізнити правду від брехні, важливе від дріб’язкового… Вперше робота з’явилася у 2017 році на персональній виставці О. Золотарьова «Інтерференція» в галереї «Face Foundation» у Києві. Потім вона змінювала свої розміри та матеріали, експонована то в просторі виставкового залу, то серед зелені парку. У 2020-му величезне восьмиметрове «Вухо» разом з іншими роботами сучасних українських митців прикрасило новостворений парк скульптур PARK3020 під Львовом. Олексій Золотарьов належить сьогодні до чи не найбільш активно працюючих українських художників. Його плани — амбітні й потужні. Зокрема в одному з інтерв’ю він сказав: «В світі встановлено багато цікавих скульптурних об’єктів. А ось в українських містах, на жаль, їх замало. Мені б хотілося побачити свої роботи в місцях з багаторічними скульптурними традиціями і в зовсім нових, несподіваних акціях, де вони зможуть розпочати цю традицію». Галина Скляренко

139

«Вухо». Метал, кортенова сталь, h — 800 cм. 2020 PARK3020, Львівська обл. Фото: Олексій Золотарьов

ІЛЛЯ ІСУПОВ

Народився 1971 року у с. Василькові Київської області. Графік, живописець, відеохудожник. Закінчив Республіканську художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка у 1988 р. Був учасником сквоту «Паризька Комуна». Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Спи, Ілюша, спи» (2021, галерея «Block А Gallery», Київ); «Не смішно» (2020, Voloshyn Gallery, Київ); «Пил. Ісупови: Ілля і Зіна» (2018, галерея «Дукат», Київ); «Сподіваємося на розуміння з вашого боку» (2017, арт-центр «Closer», Київ); «Перископ» (2016, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Нова українська мрія» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «The Show Within the Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Мурашник» (2013, галерея «Триумф», Москва); «Ботаніка. Хімія. Фізика» (2012, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Колумбарій» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Просо» (2008, галерея «Цех», Київ); «Пляж» (2005, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Наука та життя» (2002, галерея «РА», Київ); «Нові прагнення» (2000, ЦБХ, Київ); «Berlin Bunker» (1999, Kunstbunker, Нюрнберг, Німеччина); «Екранізація» (1998, ЦБХ, Київ); «Погляди з варенням» (1996, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «Бананова Республіка» (1995, ЦБХ, Київ); «Простір культурної революції» (1994, Національний центр «Український дім», Київ); «Мутація генів», спільно з І. Чичканом (1993, НСХУ, Київ); «Кінець року» (1993, галерея УКВ, Київ).

142

Ілля Ісупов — художник, творча діяльність якого пов’язана з новітнім етапом в історії української культури, коли рупором просування і розвитку сучасного українського мистецтва стали саме молоді художники — покоління «Нової хвилі». Ісупов отримав художню освіту у Республіканській художній середній школі (нині — Державна художня середня школа імені Т. Г. Шевченка), по закінченні якої (у 1988) відразу почав брати участь у молодіжних республіканських виставках, де все пильнішу увагу привертали презентації його робіт. Поза цим Ілля також займався пошиттям та дизайном одягу, робив тату і розробляв спільні проекти з Іллею Чичканом. У 1991 році Ісупова було запрошено до участі у виставці «Moscow in Camridge» у Лондоні, де він залишився на три роки, а після свого повернення ще застав останні місяці існування сквоту «Паризької Комуни», де теж відзначився своїм обдаруванням. Власне художня діяльність Іллі Ісупова, від її початку й дотепер, сприймається як явище досить стабільне. Вона схожа на своєрідний глобальний проект, всеохопну історію про світ, в якому ми існуємо з його вигаданими та реальними героями. Взагалі окреслити визначену характеристику творчості Іллі Ісупова — завдання нелегке й сумнівне. Ісупов і сам наголошує на тому, що про його сюжети розповідати глядачу не потрібно. Свої твори він створює не для когось, а сам для себе, як рефлексію на події, що відбуваються навколо нього, на ті ситуації, в яких опиняється. Кожна картина — це маленька історія, уривок буденності, трансформований і переданий художньою мовою. Ісупов майже не працює серіями. Кожен його твір — окрема розповідь про поточний момент. «Акваріум» та «Похмурий світ» були створені якраз тоді, коли майже весь світ опинився на одній пандемічній хвилі. Цей дивний час — набутий нині кожним новий досвід, коли звичний ритм буденної рутини почав звучати зовсім по-іншому, коли майже на два роки все людство опинилося в заручниках у своїх домівках, у своїх думках. За концепцією автора, роздивляючись ці твори кожен має скласти свою власну історію, не намагаючись визначити, чому і хто зображений на картині. «Свої ідеї я нікому не пояснюю», — підкреслює Ілля. Катерина Цигикало

143

«Похмурий світ». Папір, акварель, 90 × 105 см. 2020

144

«Акваріум». Папір, акварель, 90 × 105 см. 2020

145

НІКІТА КАДАН

Фото: Степан Назаров для Support Your Art

Народився 1982 року у Києві. Сучасний український художник. У 2007 закінчив Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури, де навчався на відділенні живопису у майстерні монументального мистецтва під керівництвом професора М. А. Стороженка. Автор скульптур та інсталяцій, живописних та графічних робіт. Член групи художників «Р.Е.П.» та кураторського й активістського об’єднання «Худрада». Представляв Україну на Венеційській бієнале сучасного мистецтва 2015 р. Живе й працює у Києві. Вибрані виставки: «Feelings. Kunst und Emotion» (2020, Pinakothek der Moderne, Мюнхен, Німеччина); «Never Again. Art Against War and Fascism in the 20th and 21st Centuries» (2019, Музей сучасного мистецтва, Варшава); «Other Echoes Inhabit the Garden» (2019, Kisterem Gallery, Будапешт); «The Influencing Machine» (2019, Nicodim Gallery, Бухарест); «We Are the People. Who Are You?» (2019, Edel Assanti Gallery, Лондон); «The Border is a State of Mind» (2018, Gerome Poggi Gallery, Париж); «Ukraine: Learning From a Good Neighbour» (2018, Institution Pasinger Fabrik GmbH, Мюнхен, Німеччина); «Divided We Stand» (2018, Museum of Contemporary Art, Пусан, Південна Корея); «Yesterday, Today, Today» (2018, Ludwig Museum, Відень); «Migration of Energies» (2018, Gandy Gallery, Братислава); «I am the Mouth» (2018, Museum of Contemporary Art, Загреб); «It Won’t Be Long Now, Comrades!» (2017, Framer Framed, Амстердам); «Parliament of Plants» (2017, DAAD Galerie, Берлін); «Еденія. У місті майбутнього» (2017, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «A Romance with Revolution» (2017, ACC Galerie, Веймар, Німеччина); «Postponed Futures» (2017, GRAD Gallery, Лондон); «Hold Me Down» (2017, Waterside Contemporary, Лондон); «From the Shores of the Black Sea» (2016, Tbilisi History Museum, Тбілісі); «Провина» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Private Nationalism» (2015, Kiscell Museum, Будапешт); «Demonstrating Minds. Disagreements in Contemporary Art» (2015, Museum of Contemporary Art Kiasma, Хельсінкі); «Європа. Майбутнє історії» (2015, Kunsthaus, Цюрих, Швейцарія); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Уявний архів» (2014, Національний центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, Kиїв); «Square(s)» (2014, Francois Ghebaly Gallery, Сан-Франциско, США).

146

У «Проекті руїни», що його було презентовано в музеї MUMOK (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), Нікіта Кадан звертається до практик тривимірного мистецтва в незвичний спосіб. Митець пропонує розроблені ними реконструкції постаментів пам’ятників авторства Івана Кавалерідзе в українських містах: пам’ятник Артьому — Бахмут (1926), Святогірськ (1927); пам’ятник Тарасу Шевченку — Полтава (1925). Не вперше в своїй художній практиці позиціонуючи постамент як повноцінний арт-об’єкт, Нікіта працює над багатошаровою концепцією сполучення публічного мистецького об’єкту та динаміки соціально-політичних змін. З одного боку, митець досліджує тему деполітизації монументу, як акту «повалення» минулої епохи. Постамент сам по собі є невід’ємною привхідною комплексного образотворчого висловлювання і, на перший погляд, не може мислитись самодостатнім об’єктом. Але ж в умовах тотального знищення артефактів минулого постаменти самі по по собі стають доказами часто кримінальних процесів вандалізму. З концептуальної точки зору, постаменти без знакових фігур, що їх було відсунуто назавжди з позиції ідеологічних домінант, символізують, можливо, режим очікування нових героїв, нових медіумів, що були б здатні посісти гідне місце на цих знакових точках. Чи, можливо, суспільство не потребує цих замін взагалі. «Скульптури героїв Кавалерідзе на плінфах перетворюються на скульптурні плінфи без героїв. Художник привертає увагу до самих постаментів і у такий спосіб екстраполює їх авангардизм. Їхню сучасність та їхні авангардні риси він ставить “на п’єдестал”, так би мовити, як ознаки освіченого модернізму, котрий був приречений до секулярного комунізму, спотвореного тоталітаризмом та авторитаризмом. У виставковій залі ці постаменти без фігур виглядають як абстрактні гори та суворі геологічні утворення. Вони впрост промовляють про ліквідацію зображених людей, а точніше зображують сам акт ліквідації. В них нема й натяку на згоду з державним деспотизмом; вони витримані у стратегії відчуження та підвищеної девіації. Саме через унаочнену втрату героїв їхні історії вбачаються заново, тоді як їхнє остаточне знищення не залишить нічого, крім сліпоти до історії»*. Крізь інсталяції, об’єкти, малюнки Нікіта Кадан досліджує сучасні суспільно-політичні події в Україні: війну на Сході, декомунізаційні процеси, позиціонування історіі та ставлення до національної пам’яті. Пропонуючи скульптурні об’єкти, котрих текстури й кольори приховано, залишивши тільки важливе — форму, архітектуру цих постаментів, Нікіта Кадан створює універсальний знак, емблему епохи, що пішла. Так привертається увага до цінності мистецтва поза соціальним контекстом: закарбовуючи сенси та цінності неоднозначного історичного періоду у базових елементах-п’єдесталах, покинутих на самоті в громадських просторах міст чи у невтілених ескізах митців радянської доби, автор дає можливість поглянути по-новому на концепцію міфотворчості та хворобливої ідеологізації політичних режимів, що вже на початку постають в руїнах. Катерина Рай

* Rainer Fuchs Collection of MUMOK — Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 147

148

«Червоні Гори». Бетон, метал, 2019. Фото: Клаус Піхлер. © mumok 149

ЖАННА КАДИРОВА

Фото: Анна Бекерська

Народилася 1981 року в Броварах. Закінчила Державну художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка (Київ). Володарка Премії Сергія Курьохіна (public art) та Премії Казимира Малевича (2012), Головної премії PinchukArtCentre (2013) та Спеціальної премії Future Generation Art Prize (2014). Учасниця 55-ї та 58-ї Венеційських бієнале. Скульпторка, авторка інсталяцій та об’єктів у публічному просторі. Працює також із фотографією, відео та перформансом. Учасниця групи «Р.Е.П.». Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «(Almost) Involuntary Sculptures», спільно з Jiří Кovanda, Zahorian & Van Espen (2020, Братислава); «На акваторії заводу купатися було заборонено» (2020, Invogue Gallery, Одеса); «Market» (2020, Armory Show, Нью-Йорк, США); 58 Венеційська бієнале. Основний проект (2019, Венеція, Італія); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Невидимі міста» (2017, UNAICC, Гавана); «Маркет» (2017, Art Monte Carlo, Монако); «Житловий масив» (2017, галерея «Квартира 14», Київ); «Будинок культури» (2017, ІЗОЛЯЦІЯ, Платформа культурних ініціатив, Київ); «Mia casa, mia fortezza» (2016, Continua Galeria, Сан-Джиміньяно, Італія); «Надія» (2015, 56 Венеційська бієнале, Італія); «Перформанс IV» (2015, Восс, Норвегія); «Street Collection» (2014, BARO Galeria, Сан-Паулу, Бразилія); «R.E.P. 10 lat. O metodzie» (2014, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); «Through Maidan and Beyond» (2014, Architekturzentrum, Відень); «Future Generation Art Prize 2014» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Місця» (2014, НХМУ, Київ); «Монумент монументу» (2013, 55 Венеційська бієнале, Італія); «Міф: Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Натовп» (2012, PinchukArtCentre, Київ); «City Project» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «Євроремонт в Європі» (Р.Е.П.) (2010, Kunstraum, Мюнхен, Німеччина); «No More Reality» (Р.Е.П.) (2008, De Appel Arts Centre, Амстердам); «Інтервенція» (Р.Е.П.) (2006, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Contested Spaces in Post-Soviet Art» (Р.Е.П.) (2006, Sidney Mishkin Gallery, Нью-Йорк, США); «Ukrainian Art and the Orange Revolution» (2005, Чикаго, США); «Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір)» (2004, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «21 погляд» (2003, галерея «Совіарт», Київ).

150

Для Жанни Кадирової, яка відзначається не лише монументальними формами в роботах, але й монументальним мисленням, будь-яка ситуація та матеріал можуть стати основою для мистецьких ідей. Послідовно використовуючи у своїх роботах «нехудожні» матеріали, Кадирова створює з них найрізноманітніші об’єкти, переосмислюючи функції цих матеріалів і їхнє усталене сприйняття. Художниця нерідко працює поза «білим кубом» та взаємодіє з міським середовищем, мистецькими засобами висвітлюючи проблемні зони, хоча цією задачею її жести, звісно, не обмежуються. Багато проектів Кадирової пов’язані з соціальною проблематикою, ідеями збереження чи продовження життя просторів і об’єктів. Саме таким проектом є «Second Hand». Тут художниця використовує звичний для неї матеріал — облицювальні кахлі, у яких вона відшукує глибші смисли на противагу звичному їхньому сприйняттю як дешевого й банального оздоблювального матеріалу. І в даному випадку це не нові кахлі, а такі, що вже були у вжитку, слугуючи облицюванням архітектурних об’єктів, що були закинуті чи втратили свої первинні функції, змінивши власників. Історію цих кахлів, а разом із ними і будівель, художниця переосмислює в роботах проекту. Надаючи роботам форму одягу, вона орнаментує його так само, як розміщувалася плитка на оригінальній стіні. «Те, що я роблю скульптури саме у вигляді одягу, — лише формальний хід, тут ідеться не про одяг, а про стіни», — каже художниця. Вписуючи свої скульптури в ці архітектурні простори, вона у такий спосіб ревіталізує закинуті приміщення, привертаючи увагу до їхньої долі та до проблеми історичної пам’яті, а також дає друге життя матеріалу. У свої новій формі матеріал «секонд-хенд» все одно продовжує слугувати будівлі, де початково знаходився. Зверненням до ідеї секонд-хенду Кадирова не лише закликає по-новому поглянути на занедбану архітектуру, котра може зажити новим життям, але й пропагує ідею ресайклінгу загалом. Повторне використання в сучасному світі перевиробництва і гонитви за «новизною» постає рятівним колом, етичною схемою, що здатна не лише давати нове життя речам, але й змінити парадигму надмірного виробництва-споживання, спрямувавши суспільне мислення у вимір екології та збереження вже наявного цивілізаційно-культурного спадку й природного середовища. Художниця розпочала серію «Second Hand» у 2014 році в Сан-Паулу, відкривши для себе багатство декоративних елементів і колориту кахлів, які використовувалися для оздоблення бразильських магазинів, кафе й житлових будинків. Створений із вживаних кахлів «одяг» вона експонує на звичайних дерев’яних вішалках, максимально інтегруючи з повсякденним тлом. У рамках цієї ж серії 2015 року Кадирова працювала з Дарницьким шовковим комбінатом, куди її «одяг» пасував якнайкраще, адже саме для його створення і слугувала продукція комбінату за часів його функціонування. Наступним поштовхом для продовження проекту стала історія будівлі, в якій понад 50 років функціонував цех з обробки плівки Київської кінокопіювальної фабрики. Проект було реалізовано в рамках фестивалю Гогольфест 2017, після закінчення якого будівлю було знесено, а на її місці заплановано будівництво торгово-розважального та житлового комплексу. 2019 року року Кадирова створила інсталяцію для Galleria Continua на Кубі. Цього ж року спеціально створені роботи з серії були показані на Венеційській бієнале. Там Жанна також працювала з кахлями з місцевих будівель, а самі роботи експонувалися в центральному павільйоні в Джардіні. Тож «Second Hand» — проект справді глобальний, що подорожує по всьому світу, однаково порушуючи нагальні питання та акцентуючи локальний історичний спадок і колорит у контексті сучасності — як на повоєнному київському комбінаті, так і у старовинному венеційському палаццо. Наталія Маценко

151

152

«Second Hand». Дарницький шовковий комбінат, Арт-завод «Платформа», Київ. 2015 153

НІКОЛАЙ КАРАБІНОВИЧ

Народився у 1988 році в Одесі. Закінчив філософський факультет Одеського національного університету ім. І. І. Мечникова. 2021 року закінчив Інститут мистецтв HISK (Higher Institute for Fine Arts) у Генті, Бельгія. 2017 року був асистентом куратора 5-ї Одеської бієнале. Лауреат Першої Спеціальної премії PinchukArtCentre Prize 2018 та 2020 років. Вибрані виставки: «Conjunctions» (2021, Sonsbeek Quadrennial, Арнем, Нідерланди); «Архів випадкових зустрічей. Відділ печалі» (2020, Voloshyn Gallery, Київ); «In a Long Blink of an Eye» (2020, Gosset Site, Брюссель); «Від моря до моря» (2019, Hit Gallery, Братислава); «Весна (літо, осінь, зима) націй» (2019, BWA, Тарнув, Польща); «Ain’t Nobody’s Business» (2018, PinchukArtСentre, Київ); «The Human Condition» (2018, Єврейський музей і центр толерантності, Москва); виставки Премії PinchukArtCentre (2015, 2018 та 2020, Київ).

154

Найкрасивіший голос — у мовчання. Найкрасивіший крик народжується з тиші. «Бесіди рабі Нахмана»

Ніколай Карабінович — художник, світогляд якого багато в чому сформований під впливом рідної Одеси — портового міста, де перетинаються різні етноси, звичаї, культури, звуки. Художній метод Карабіновича подібний до мозаїки зі спогадів, відчуттів, переживань, артефактів, які художник ніби колекціонує, а потім переосмислює та складає у новий насичений багатошаровий художній образ. Його мистецька практика ґрунтується на взаємодії та оповіді, а також — на вмінні слухати, чути та приймати іншого, подекуди провокуючи його на нову творчість. Карабінович — ніби мандрівний філософ, який водночас є мислителем, дослідником, діджеєм. Вкрай важливими для нього є особиста історія та звивистий сімейний досвід, які у своїх роботах художник поєднує із дослідженням різних жанрів традиційної та популярної музики. Тобто музика, особисте та фабула складають основу його мистецьких висловлювань. Робота «Голос тонкої тиші» — нелінійне міркування про буття та про життя людини, її присутність на землі та зникнення. Звертаючись до трагічної історії переселення, репресій та скорботи, керуючись досвідом своєї родини, художник ставить питання про пам’ять і той слід, який лишає або не лишає по собі людина. 1949 року прадід художника (грек за походженням) був репресований та висланий до Казахстану, де й помер через п’ять років. Весь процес пошуків інформації про прадіда нагадав художнику жанр грецької пісні «рембетіка», який склався в Афінах і набув популярності наприкінці 1920-х, зокрема у колах переселенців з Малої Азії. Сутність роботи «Голос тонкої тиші» полягає в тому, що нею художник встановив посеред поселення Чилік у Казахстані символічний монумент всім репресованим. Це власне простий гучномовець, з якого серед мовчазного казахського степу лунає прониклива пісня про смуток, музика та слова якої написано музикантом Юрієм Гуржи на прохання Карабіновича. Назва роботи відсилає до третьої старозавітної «Книги царств», в якій описано голос Бога. Голос тонкої тиші позначає вищий голос присутності Всевишнього. У своїй роботі Карабінович повертається до власного коріння, торкаючись і історичних, і політичних питань. Та передусім художник описує складну історію людських взаємовідносин та екзистенційного буття, які долинають до нас через напрочуд вразливий та ефемерний інструмент — звуки музики, що підкреслюють водночас хиткість нашого життя. Тетяна Кочубінська

155

«Голос тонкої тиші». 2018 Фотодокументація подорожі до Казахстану для здійснення проекту. Лютий 2018, Чилік, Казахстан. Фотографії надано художником 156

ВОЛОДИМИР КАУФМАН

Народився 1957 року в м. Караганда (Казахстан). У 1974–1978 рр. навчався у Львівському училищі декоративного та прикладного мистецтва ім. І. Труша, 1978–1980 — у Львівському політехнічному інституті за спеціальністю «архітектура». З початку 1980-х бере участь у виставках. У 1986 нагороджений першою премією в номінації «Живопис» конкурсу Львівської картинної галереї «Осінні зустрічі». У 1988 — художник естрадного театру «Не журись». У 1989–1993 — член мистецької групи «Шлях», брав участь у його виставках у Львові, Харкові, Любліні, Кракові. У 1992 — головний художник арт-фестивалю «Вивих» (Львів), 1993 — фестивалю «Українська молодь — Христові» (Львів). У 1993 — співзасновник мистецького об’єднання «Дзиґа» (Львів), співзасновник та учасник Інституту Актуального Мистецтва (Львів, 2007); з 2007-го координатор щорічного фестивалю «Дні мистецтва перфоманс у Львові»; куратор Тижня актуального мистецтва (Львів, з 2008); куратор трієнале «Український зріз» (з 2010). Поле творчості — живопис, графіка, концептуальні практики. Живе та працює у Львові. Вибрані виставки: «Бруновáга» (2020, відеоперформанс, ІХ Міжнародний фестиваль Бруно Шульца, Дрогобич); «Бесіда» (2019, Колумбійський університет, Музей українського мистецтва, Нью-Йорк, США); «Німботворення: графіка, об’єкти, інсталяція» (2018, Національна галерея мистецтв ім. Б. Возницького, Львів); «Бесіда» (2017, галерея «Дзиґа», Львів); «Частини тіла» (2016, ТАМ, Палац мистецтв, Львів); «Волонтери» (2014, площа Ринок, Львів); «Риботерапія» (2012, галерея «Дзиґа», Львів / галерея «Rotunda», Лодзь, Польща); «Час риби» (2010, фестиваль Бруно Шульца, Дрогобич); «Спроба передчуття» (2010–2014, Дні Львова, Краків, Польща / фестиваль «Noc Kultury», Люблін, Польща / фестиваль «ZAZ», Тель-Авів / «Музей Свободи / Музей Майдану», НХМУ, Київ); «Птахотерапія» (2009, галерея «Дзиґа», Львів); «Вистава в годиннику» (2008, фестиваль Бруно Шульца, Дрогобич); «Карпаторозділ» (2007, галерея «Дзиґа», Львів); «Цитати для гнізд» (2004–2006, клуб-галерея «К-11», Київ / галерея «Alchemia», Краків, Польща / галерея «Дзиґа», Львів); «Падіння польоту» (2004, Стрийський парк, Львів / галерея «L-art», Київ); «Механічна анатомія звуку» (2002, Порохова вежа / Київська траса / Гамаліївське торфовище); «Гнізда для дерев» (2001–2015, Вишківський перевал / Регенсбург / Київ / Фрайзінг / Оронсько); «Видиво: Час-константа. Second Hand. Лапання часу» (1999–2000, галерея «Дзиґа», Львів); «Повернення Ікара» (1998, галерея «Дзиґа», Львів); «Комедія екстазу» (1995, галерея «Дзиґа», Львів); «Дзеркальний короп» (1994, парк Знесіння, Львів); «Листи до землян, або Восьма печать» (1993, Міська картинна галерея, Львів).

158

Проект Влодка Кауфмана «NIMB біометрія» експонувався в Музеї сакральної барокової скульптури Пінзеля у Львові в 2018 році. За спостереженням мистецтвознавиці Наталі Космолинської, в ньому у камерному форматі художник продовжив інноваційну практику прочитання традиції бароко, розпочату Національним художнім музеєм України виставкою та конференцією «Від бароко до бароко» (1996 р.) та монументальною виставкою-дослідженням «Міф: Українське бароко» (2012 р.), продовжуючи ідею «відчути минуле як актуальну частину теперішнього», «конструювання виваженого діалогу між “старим” і “новим” мистецтвом». В проекті, що поєднав барокову дерев’яну скульптуру з об’єктами та інсталяціями із зім’ятого паперу та стилізованими гіпсовими бюстами, автор виходить за рамки суто стилістичних порівнянь та співставлень, залучає глядача до широких роздумів про історичний час та його катаклізми. Як зазначала мистецтвознавиця, «в результаті повстає універсальна “галицька Герніка”, за якою відчитуються всі історичні трагедії, від татарських набігів до єврейських погромів і радянських репресій». Самий же художник розмірковував: «Відчулося, що я контактую не з творами Пінзеля, а це вже контакт безпосередньо з ним. Бо коли ти занурюєшся в технологічні моменти пластики, автоматично підключається логіка — а що він думав?…, і тоді оця сакральна ідеологія відходить на другий план. Ти починаєш розуміти людину, котра долає бар’єр ідеології…» Проект «NIMB біометрія» — важливий етап у творчості митця, що синтезує його художні пошуки попередніх років та відкриває шлях до глибоких історико- суспільних авторських досліджень, насичених особистим баченням та живою суб’єктивністю. Галина Скляренко

159

160

З проекту «NIMB біометрія». Фрагмент експозиції. 2018 Музей сакральної барокової скульптури Пінзеля у Львові 161

АЛЕВТИНА КАХІДЗЕ

Фото: Александра Кроліковска

Народилася 1973 року у містечку Жданівка, Донецька обл. Художниця, кураторка, садівниця та викладачка. Переважно працює із перформансом. У 2004 році закінчила графічний факультет Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. У 2004–2006 навчалася в Академії імені Яна ван Ейка (Маастріхт, Нідерланди). У 2009 році була учасницею резидентської програми Open House Iaspis (Стокгольм). Співзасновниця художньої міжнародної резиденції у с. Музичі, Київська обл. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Artefact Chornobyl 34» (2020, віртуальний простір); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Новини всіх часів» (2015, 6-та Московська бієнале, Москва); «Manifesta 10» (2014, Санкт-Петербург, Росія); «Подвійна гра» (2012, 1-а Київська бієнале Arsenale, Мистецький Арсенал, Київ); «Drawing Class for Collectors» (2011, 7-а Берлінська бієнале, Берлін); «Ти вдома у Володимира Алевтини Сьюзі Пенелопи» (2011, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Working for Change» (2011, проект для Марокканського павільйону на 54-й Венеційській бієнале, Італія); «Я запізнююся на літак, на який неможливо запізнитися» (2010, фонд Ріната Ахметова «Розвиток України», Київ); «Якщо/Если/If» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Безмежна сфера» (2009, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «I don’t need it. I want it» / «Не потребую. Хочу» (2005, Glaspaleis, Герлен, Нідерланди); «Запрошення до Австралії, або музей однієї історії» (2002, ЦСМ при НаУКМА, Київ).

162

«44». 44 роки, 44 емоції, 44 інтонації, 44 відтінки, 44 можливості. 44 — рубіжний репродуктивний вік для жінки, за даними української репродуктивної медицини. 44 — це і назва відео Алевтини Кахідзе. Алевтина Кахідзе — одна з найбільш самобутніх українських художниць. Кахідзе — передусім перформер. Якої б художньої форми не набували її міркування (інсталяції, відео, рисунку тощо), в основі всього — перформативні жести та дослідження можливостей перформансу. Художниця ніколи не вдається до делегованого перформансу, у всіх своїх роботах вона використовує власне тіло, власний голос, свої індивідуальні інтонації та міміку. «Я перформер, а перформери мають пам’ять інтонацій, своїх і чужих», — каже художниця. Саме ця здібність стала основою для формального рішення відео «44», в якому художниця порушує тему морального й репродуктивного насилля. У роботі «44» Кахідзе ніби приміряє можливі варіанти емоційної відповіді на питання «Чи є у вас діти?». У питанні від початку закладено нотки співчуття та жалю, докору та поблажливості. Адже існують певні очікування щодо призначення жінки, яке у патріархальному суспільстві зводиться до функції дітонародження. Пропонуючи можливі емоційні реакції на таке питання, що варіюються від заперечення, образи, злості, розпачу до безсилля, безпорадності, покірності, жалю й обурення, Кахідзе ставить питання можливості власного, незалежного, не нав’язаного ніким вибору та відповідальності за свій (а не суспільний) вибір. «44» — експериментальне відео, де сам процес зйомок подано навиворіт, де хоч якісь межі між ситуацією за лаштунками, репетицією, підготовкою, перевіркою звуку, самим перформансом відсутні. Звукові сигнали, що начебто свідчать про стан готовності до «виходу в ефір», другорядні репліки операторів — все це разом створює особливий настрій щодо сприйняття роботи. Цей підхід продовжує мистецьку практику Кахідзе, в якій художниця часто стирає межі між особисто прожитою та вигаданою дійсністю. Нерозуміння того, де проходить межа між особистим та особистим, що розчиняється у публічному, надає особливої притягальності й ваги перформативному методу художниці. Недарма, коментуючи цю роботу, яка стосується вкрай вразливої теми, Кахідзе говорить, що страшно було, коли відео стало публічним у PinchukArtCentre. «Це був надзвичайно успішний перформанс у сенсі комунікації. Завдяки моєму перформансу жінки змогли побачити власні невисловлені відчуття, він став для них підтримкою, бо деякі навіть не розуміли, що це називається репродуктивним насиллям», — зізнається художниця в інтерв’ю Катерині Яковленко. У цій роботі Алевтина Кахідзе відкриває простір для міркувань про можливість власного свідомого вибору. Тетяна Кочубінська

163

164

«44». 2018 Відео, 6’ 10’’ Режисура, камера, монтаж: Катерина Горностай, Никон Романченко Вид експозиції виставки «Свій простір». PinchukArtCentre, Київ Фотографії надані PinchukArtCentre © 2018. Фото: Максим Білоусов 165

ПАВЛО КЕРЕСТЕЙ

Керестей Павло (нар. 1962) — український живописець, відео- та фото-художник, автор інсталяцій, перформансів, теоретичних текстів, куратор. Народився в м. Ужгород. Закінчив Львівський державний інститут прикладного мистецтва (1984). Учасник київського арт-сквоту «Паризька Комуна» та численних персональних і групових виставок в Україні та за її межами. Твори художника експонуються у галереях та зберігаються у приватних зібраннях України, Європи, США. Живе й працює в місті Редінгу (Англія) та Мюнхені (Німеччина). Вибрані виставки: «Time to Collect» (2021, Художній музей, Одеса); «Strange Time» (2020, Radio Vaduz, Radio-Activity, Lenbachhaus Museum, Мюнхен, Німеччина); «Ukrainian National Pavilion» (2019, Венеція, Італія); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Art Work» (2018, State Art Gallery, Варшава); «A Story Аbout Certain Histories» (2017, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); «FLASHBACK. Українське медіа-мистецтво 1990-х» (2017, Мистецький Арсенал, Київ); «Liquid Trust» (2016, GRAD Gallery, Лондон).; «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Liquid Trust» (2015, ICA, Лондон / Western Front, Ванкувер, Канада); «Бонобо» (2015, GRAD Gallery, Лондон); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Ballet» (2011–2013, Kunst Museum, Тун, Швейцарія / Mackenzie Art Gallery, Регіна, Канада / ПЕРММ, Перм, Росія); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Work. Arbeit. Труд» (2007, Artists Studio, Knightsbridge, Лондон); «Nightshifts» (2006, The Western Front, Ванкувер, Канада); Бієнале перформансу (2006, Ванкувер, Канада); Бієнале відео-арту (2000–2010, Торонто / Барселона / Женева / Грац / Больцано); «Прощавай, зброє», (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Абстракція в російському мистецтві 1920–2000» (2002, Державний Російський музей, Санкт-Петербург, Росія); «Невагомі радикали» (1996, галерея «Бланк», Київ); «Radical Chic» (1994–1996, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина / 1993, Grassi Museum, Лейпциг, Німеччина); «Діалог з Києвом» (1992, Villa Stuck, Мюнхен, Німеччина); «Postanesthesia» (1992, Kunstlerwerkstatt Lothringerstrasse, Мюнхен, Німеччина).

166

Широко відомий у Європі та США, художник Павло Керестей здобув визнання ще за часів «Паризької Комуни» — підпільного пострадянського арт-сквоту у Києві. Наприкінці 90-х Керестей представляв українську «нову хвилю» і вже тоді взявся створювати свій унікальний образний світ, що ідейно й пластично існує на перетині постмодерніського неоекспресіонізму, трансавангарду та художньої практики сюрреалістів. Живописна серія «Kino, Cinema» виникла досить випадково. Спекотного літа 2019-го Павло, що вже багато років мешкає та працює у Великобританії, приїхав до рідного Ужгороду, аби відремонтувати батьківську квартиру. Залишившись наодинці з власними думками, блукаючи вулицями, художник помітив занедбаний міський кінотеатр, неподалік якого знайшлася розетка з комунальної електромережі. За декілька днів Керестей повернувся туди після заходу сонця з відео проектором і влаштував стихійний кінопоказ просто неба. Зображення проектувалося на фасад кінотеатру. За декілька хвилин почали збиратися глядачі: запрошені й випадкові. Відтак, протягам наступних 45 днів глядачі збиралися о 10 вечора, аби разом переглядати фільми й дискутувати майже на «руїнах» забутого кінотеатру. Мізансцени з цих посиденьок Керестей закарбував олією на полотнах. На першому плані зображено групу людей, які, немов метелики, злетілися на світло проектора. Герої робіт умисно написані без деталізації, наче на змазаній світлині, їх одяг і тіло вкриті кольорами, що відбиваються від екрану проектора. На другому плані — абстрактні фрагменти кінокадрів, що сплетені у мерехтіння фарб, створюючи ілюзію кіноруху. Розглядаючи серію Керестея «Kino, Cinema», ми наближаємось до розуміння безпосереднього зв’язку часу та візуальності. Керестей досліджує час у широкому сенсі: як конкретну мить, епоху і Хронос, що породив Всесвіт. Його мистецькою метою є зображення мислимо-видимого часу. Художника цікавить, як зафіксувати не лише процес, а й щиру реакцію на нього. Німецький теоретик мистецтва Готхольд Лессінг стверджував, що у живопису, в якому закарбовується виключно один момент, важливо обрати найвиразніший, з якого було б зрозуміло всі попередні й подальші моменти. Та Керестей, здається, доходить іншої думки. Його концепція часу близька до гуссерлівської і вписана у просторовий вимір. Час, за Едмундом Гуссерлем, має свідомість, що знаходить конкретний вираз на просторовій мові, це реальний рухливий шар співвідношень знань та моментів, що демонструються у внутрішньому просторі досвіду. Керестей зображає людей, де кожен існує у власній системі суб’єктивних очевидностей. В оновленій феноменологічній оптиці автор розкриває модифікації простору: тактильного, візуального й інших. У «Kino, Cinema» Керестей немов апелює і до власного досвіду перебування в арт-сквоті «Паризької Комуни». В сюжетній складовій відчувається мотив «дитячого дискурсу», згадані образи зі світлин безтурботної юності. На відміну від інших серій Керестея, колористично-тривожних, «Kino, Cinema» позначена розслабленістю курортного марева надвечір’я. Тут більше немає улюбленого мотиву супротиву, автор чи не вперше перестає апелювати до кризи екшн-культури. Видовище залишається у абстрактних світлових плямах від променя з кінопроектору, і ми не маємо змоги його «торкнутися». Тематично проект значно глибше, аніж просто фіксація стихійного кіносеансу. Драматургія серії побудована на механізмі проникнення засобів кінематографа в художню тканину сучасного живопису, шляхом їх адаптації до візуальної форми. Керестей досліджує загальносвітову тенденцію синтезу мистецтв, їх взаємопоглинання й заміщення. Не можна виключати й психологічну складову серії. Живопис для Павла Керестея є вивченням адаптації людини у соціальній групі. Відтак, майже перформативно спровокований кінопоказ є насамперед дослідженням спонтанної комунікації, розподілу ролей та варіативної індивідуальної взаємодії її учасників. Роксана Рублевська

167

«Kino Cinema». Полотно, олія, 160 × 200 cм. 2020

«Kino Cinema». Полотно, олія, 160 × 200 cм. 2021

168

«Kino Cinema». Полотно, олія, 40 × 60 cм. 2020

169

АЛІНА КЛЕЙТМАН

Народилася 1991 року у Харкові. Закінчила Харківську державну академію дизайну та мистецтв за фахом «станкова й монументальна скульптура». Навчалася у майстернях Ж. Соловйової, О. Рідного, В. Кулікова, В. Кочмара. Закінчила Московську школу фотографії та мультимедіа ім. Родченка (майстерні К. Преображенського і С. Браткова). Переможниця молодіжного бієнале NonStopMedia (Харків, 2010). Володарка другої Спеціальної премії PinchukArtCentre Prize (Київ, 2015) та Призу глядацьких симпатій PinchukArtCentre Prize (Київ, 2018). У 2021 році отримала премію Women in Arts від HeForSHE. Співкураторка виставкового простору «Джерело». Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Сад після богів» (2021, ЦСМ «Jump», Полтава); «Чому у Львові будуть художниці» (2020, Муніципальний мистецький центр, Львів); «I’m the Worst? Look at Me» (2019, Kyiv Art Week, Київ); «Харківська школа» (2019, PinchukArtCentre, Київ); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Today I’m a Mermaid. Tomorrow I’ll Be a Unicorn» (2018, Riga Photography Biennial, Рига); «Місто ХА» (2017, НХМУ, Київ); «Bentega Independent Kiev Scene» (2017, клуб SALÒ, Париж); «Ура! Скульптура!» (2016, ЦСМ «Винзавод», Москва); «Super A. Поголи моє серце» (2015, номінація спеціальної премії PinchukArtCentre, Київ); «Жити по-новому» (2015, Бієнале сучасного мистецтва «Київська школа», Київ); «City of One Minutes» (2013, ЦСК «Гараж», Москва, спільно з фондом «The One Minutes», Амстердам); «Українські новини» (2013, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Система координат» (2013, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Construction. Від конструктивізму до контемпорарі. XX–XXI» (2012, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Гендер в ІЗОЛЯЦІЇ: право на самоконструювання за умов патріархату» (2012, Фонд культурних ініціатив ІЗОЛЯЦІЯ, Донецьк); «Нульовий бюджет» (2012, Тиждень квартирних виставок, Харків); «ZAHVAT. Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «ГМО» (2010, галерея «У Рози», Харків); «Числа» (2009, ЦСМ EIDOS, Ludmila Bereznitska & Partner Gallery, Київ).

170

Аліна Клейтман у своїй практиці застосовує переважно відео, іноді звертаючись до скульптури та інсталяції. Одна з найбільш провокативних представниць своєї художньої генерації, Клейтман найчастіше працює з темами некомфортними. Це страхи та комплекси, проблеми і травми в стосунках людини з самою собою і соціумом — у вигляді чи то загальноприйнятої «громадської думки», чи то близького родинного оточення. Однією з таких робіт є «The story about an Old Fat Girl». У пошарпаному брудному палаці жила-була собі Стара Товста Дівчинка… Скрадливим голосом із ASMR-ефектом, із добре чутним прицмокуванням та плямканням, підкреслено ламаною англійською авторка розповідає нам історію Дівчинки і показує елементи її вбогого побуту. У моторошних історіях, які оповідає Клейтман у багатьох своїх роботах, можна впізнати чимало відсилок до болючого «реального» пострадянського повсякдення — від побутових предметів до упереджень, комплексу меншовартості, шаблонів, якими сповнене сьогоднішнє суспільство. «The story about an Old Fat Girl» — квінтесенція цієї проблематики. Недаремно Аліна акцентує: «Я розповім тобі справжню історію», обіцяючи розкрити страшну правду про героїню, якщо слухачі/глядачі виявляться достатньо сміливими. «The story about an Old Fat Girl» — медіаінсталяція, створена на основі однойменної авторської казки. Інсталяція складається зі спеціально розроблених поверхонь, на які проектуються фотографії, котрі й утворюють казковий інтер’єр. Казка Клейтман відповідає практично всім критеріям традиційної казки, які виокремлює Пропп у своїй «Морфології казки», але невідомо, чи Дівчинка — «принцеса навпаки» — таки зустріне колись принца, іншу принцесу чи бодай чудовисько. В авторському коментарі до роботи художниця пояснює: «Головна героїня казки — Стара Товста Дівчинка; вона і її оточення не змогли перерости інфантильність і залежність, залишившись старшими дітьми. Вони представляють властиві пострадянському суспільству віктимні моделі поведінки, такі як: неприйняття себе, нелюбов і неповагу до себе; неспроможність взяти на себе відповідальність за власну долю; розмиті особисті межі. Казка є серією оповідань, заснованих на реальних подіях життя реальних персонажів. Інсталяція повністю занурює глядача в романтизований побут героїв казки, надаючи йому можливість стати свідком страшних таємниць; у загадковому, містичному, героїчному світлі ілюструє дійсність жителів країни». Важливою ознакою більшості робіт художниці є іронія, яка надає важким і травматичним темам пружності і певної легкості та зменшує драматизм їх прочитання. Обираючи форму вигаданої оповіді та приправляючи її іронією, авторка дає змогу глядачеві подолати непростий шлях у полегшеній дистаційовано-карнавальній формі. Імерсивне середовище поглинає своєю липкою і тягучою, хутряною дійсністю. За поєднанням міфологічного і актуально-злободенного, аналогового і цифрового та сучасної естетики з масакровими елементами середньовічних легенд ця дійсність нагадує інсталяції майстра романтики і жаху Еда Аткінса. Реальність казки Аліни Клейтман цілком близька до казок братів Грімм, з тією тільки різницею, що події поміщено в сучасну дійсність із її проблемами та впізнаваними персонажами, а страшний лиходій може виявитися співмешканцем. Лишається тільки хоч якось сподіватися, що казка про Дівчинку зрештою таки матиме щасливий кінець. Наталія Маценко

171

172

«The Story about an Old Fat Girl». Фрагменти медіаінсталяції. 2018–2021

173

ОЛЕКСАНДР КЛИМЕНКО

Фото: Тетяна Клименко

Народився у 1963 році. Закінчив Київський художній інститут. Науковий співробітник ІПСМ Академії мистецтв України. Художник, куратор, теоретик сучасного мистецтва. Винайшов філософську концепцію ноосферно-космічного гедонізму та відповідно до неї створив авторський художній напрямок мистецтва «Ноосферно-космічний авангард». Вибрані виставки: «Multiverse Universe’s» (2020, Mandarin Maison, Київ); «New Noospherіс Avantgarde» (2019, Музей історії міста, Київ); «Alchemy of Motivation» (2019, ІПСМ, Київ) «Suprems, Spectrems and Raduhems» (2018, Аукціонний дім «Золотий перетин», Kиїв); «Private Collection. Contemporary Ukrainian Artists», (2017, ІПСМ, Київ); «Йду і повертаюсь» (2016, НХМУ, Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015 рр. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Бесіди крізь сто років» (2015, ІПСМ, Київ); «Солярна Україна» (2015, Музей історії міста, Київ); «Воля до свободи» (2015, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Modern Ukrainian Painters and Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Terrain Orientation» (2013, НХМУ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Modern Ukrainian Аrtists» (2012, Biennale ARSENALE, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Art-Monaco» (2011, Grimaldi Forum, Монако); «Насіння Оліви» (2010, ЦСМ «М17», Київ); «Гоа» (2009, ІПСМ, Київ); «Ukrainian Art Today» (2008, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Нові горизонти» (2007, Український культурний центр, Париж); Міжнародна виставка до 60-річчя ООН (2006, Палац Націй, Женева, Швейцарія); «Безтурботні мандри в Безмежному» (2005, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Метаархаіка» (2003, Institute of Ukraine, Нью-Йорк, США); «Перехрестя» (2001, Kunsthistorische Museum, Відень); «Арт міленіум» (2000, Національний музей Західного та Східного мистецтва, Київ); «Містерії Євразії» (1997, Муніципальна галерея, Гетінген, Німеччина); «Art Vision» (1996, НХМУ, Київ); «Mon plaisir» (1993, НСХУ, Київ); «Початок» (1992, НХМУ, Київ); «Українське мистецтво XX сторіччя. 1900–1990» (1991, НХМУ, Київ).

174

Ідея проекту «Зоряні світи» виникла у Олександра Клименка в процесі багаторічних роздумів, досліджень та експериментів під гаслом переконання, що наша епоха в історії людства абсолютно безпрецедентна і тому потребує такого ж цілковито нового за мисленням мистецтва. Відповідно до карколомних змін у світі неухильно постають нові питання — наприклад, про космічну мету існування людської цивілізації. Але, на думку митця, здебільшого сучасне мистецтво відстає, рухається по інерції, в цілому обтяжене профанацією, негативом, відсутністю смислів та глибини. Радикально змінюється сутність часу, нова епоха вимагає абсолютно нових відповідей і форм вселюдського, космопланетарного мистецтва. У таких роздумах художник започаткував у українському мистецтві форму кола, яка символізує безкінечний космічний простір та нескінченний рух. Багатобарвне коло, як символ ХХІ сторіччя, прийшло на заміну статичному чорному квадрату, оскільки значно більше відповідає нашому часу з його надлюдськими швидкостями та глобальністю інформаційних потоків. Поринувши у подальші дослідження, Клименко згодом створив візуальну структуру, яка відображає ідею швидких перетворень нашого часу, його грайливість та рух до єднання людства. Автор назвав свій новий символ Радугема та вважає її наслідницю Супреми Малевича. Після з’явилися Спектральні Промені, які корелюють з останніми теоріями фізики та космогонії і містично з’єднують безліч світів у єдиний Всесвіт. Зараз Клименко у своїх спогляданнях сформулював новий, третій символ — Зірки, Зоряні млини. Ще з дитинства автор відчував особливу любов до зоряного неба, захоплено вивчав астрономію, теорії походження Всесвіту — поява Зірок цілком логічно продовжує його роздуми та відчуття. Нинішньому поколінню випало втілитись у особливий, перехідний час найважливішого вибору цивілізації. Поклавши собі за мету створити нове світове мистецтво, яке відповідало б сучасному, небаченому в історії людства часу, Клименко шукає різноманітні форми і експериментує з технічними засобами створення зображення — у живопису, фотографії, графіці. Але усі його проекти, як абстрактні, так і фігуративні, відтворюють особливий ноосферно-космічний філософський вимір та висловлюють ідеї просвітництва. Серед багатьох різних філософських течій, західних та східних, які Клименко ретельно досліджував багато років, йому особливо близька філософія космізму, уявлення Тейяра де Шардена про «точку Омега», позамежні мрії Ціолковського про променисте людство, воля до безсмертя, до повної, небаченої свободи, мрії про мандри скрізь світи Святогора та ідеї інших космістів. Не менш значущою є для нього теорія ноосфери, яку створив Володимир Вернадський. Проект «Зоряні світи» закликає сучасну людину, яка дуже рідко бачить зоряне небо у всій своїй красі, згадати про величний Космос. Така-от згадка насправді надважлива — вона відсторонює нас від банального, вульгарного, швидкоплинного, дарує мудрість. Мета проекту — викликати у глядача піднесеність, відчуття розширення свідомості та всеохопну радість буття. Митець пропонує у своєму мистецтві ідею особливого, освіченого та високого, ноо сферно-космічного гедонізму. Вікторія Куликова

175

«Всесвіт». Полотно, акрил, авторська техніка, d — 170 см. 2018–2021. Власність автора

176

«Шанс щасливого ноосферно-космічного майбутнього України». Полотно, акрил, авторська техніка, 200 × 285 см. 2021. Власність автора

177

ЮРІЙ КОВАЛЬ

Народився 1979 року у Львові. У 1998-му році закінчив Львівський коледж декоративного та ужиткового мистецтва ім. І. Труша; у 2004-му — Львівську національну академію мистецтв (факультет дизайну інтер’єрів). Живописець. Володар стипендії Міністра культури Польщі «Gaude Polonia» (2015). Регулярний учасник резиденції BIRUCHIY Contemporary Art Project (Україна). Учасник Istanbul Artist Residency (2019, 2020, Стамбул). Живе й працює у Києві. Вибрані виставки: «Час, що не втрачено» (2021, BIRUCHIY Contemporary Art Project, Запоріжжя); «Туман» (2020, Mironova Gallery, Київ); «Palimpsest» (2020, Suleyman Seba 39, Стамбул, Туреччина); «На лінії фронту. Українське мистецтво 2013–2019 рр.» (2019, Музей пам’яті та толерантності, Мехіко); Biruchiy Contemporary Art Project, «Exodus» (2019, Музей історії міста, Київ); «Зникнення / Проявлення» (2018, галерея «Ательє Карась», Київ); «Український натюрморт» (2018, ІПСМ, Київ); «Окреслена територія» (2017, Аукціонний дім «Золотий перетин», Київ / галерея «Дзиґа», Львів); «Рівновага» (2016, Sky Art Foundation, Київ); «Rezydencia» (2015, галерея «Mona», Познань, Польща); «Под небом голубым» (2014, «Art Kyiv Contemporary IX», Мистецький Арсенал, Київ); «Лінія стара — лінія нова. Взаємодія» (2013, галерея «Detenpyla», Львів); «Одна з N» (2013, галерея «Detenpyla», Львів); «Табу» (2012, галерея «Дзиґа», Львів / галерея «Ленін», Запоріжжя); «Тиждень актуального мистецтва», проект «Quattor Elementa» (2012, Музей Ідей, Львів); «Естетика. Підспудне» (2012, галерея «Зелена канапа», Львів); «Fine Art Ukraine» (2011, Мистецький Арсенал, Kиїв); «Український зріз» (2010, Люблін, Польща); «Безобраз» (2009, галерея «Зелена канапа», Львів); «Світ емалі» (2006, Міський національний музей, Львів).

178

Живописна практика Юрія Коваля поза сумнівом антропоцентрична. Навколо образу людини, через зображення тіла, його фрагментів, через портрети і автопортрети, вміщені у різне предметне оточення, послідовно розгортається драматургія полотен художника — історія спостереження і самозанурення, міркування щодо цілісності і гармонії, конфлікту і деструкції, окреслення зон впливу і комфорту. Коваль — майстер натуралістичної і точної передачі тілесної пластики. Втім, тілесність у його полотнах присутня не лише як естетичний фактор, а як певний код, підкреслення важливості і вразливості, крихкості людського життя загалом і значущості кожної окремої особистості. Територія — простір, що може бути спільним, спірним, відкритим чи ізольованим, з усталеними чи рухомими межами. Питання території сьогодні в усіх вимірах — глобальному, локальному і особистісному — є актуальним і складним. Власне тіло — єдина територія, що цілковито тобі належить і контури якої надійно окреслені. Але і ця межа — умовна і ламка. Обриси тіла — видимі фізичні межі внутрішнього потаємного, сакрально-приватного простору. Рухи тіла — експансія у простір навколишній, його апропріація, перманентне встановлення і руйнування територіальних меж. Тілесна пластика й динаміка присутні майже в усіх проектах Юрія Коваля, вони належать до ключових об’єктів його художніх досліджень. У проекті «Окреслена територія» автор обирає найбільш кульмінаційну і відповідну буремному часу форму єднання пластики й динаміки — танець. Танець як уособлення взаємодії, універсальний комунікативний інструмент, невербальна мова, що супроводжує людину від первісних часів до сьогодення і перетворює роз’єднані індивідууми на цілісний рухомий організм, єдиний у спільному пориві. Вся оточуюча дійсність у стрімкому вирі трансформацій подібна до божевільного танцю. Танець, у свою чергу, нерозривно пов’язаний із музикою, котра диктує ритм. І ця застигла музика, здається, лунає звідусіль — із кожного з масштабних полотен, в яких впіймано долі секунд, миттєвості порухів, потенціал подальшого руху, захоплений оком художника, як петлею лассо, ув’язнений візуальною фіксацією в моменті вимушеної статики. У своїх гіперреалістичних полотнах Коваль говорить про тіло як простір і про територію як організм, що має певні обриси і характеристики — із сильними сторонами і слабкостями, болючими точками, травмами; розглядає проблеми цілісності і гармонії, конфлікту і деструкції, окреслення власної зони впливу і зони комфорту. Подібно до того як тіло може символізувати водночас беззахисність і силу, художник вибудовує свої композиції на контрастах, що посилюють напругу живописного танцю — поєднує монохром із барвами теплої тілесності, гострі кути двовимірних площин із м’якими і плавними об’ємами, рвучкий рух об’єктів із застиглою порожнечею тла. Наталія Маценко

179

180

«Танець». Із проекту «Окреслена територія». Полотно, олія. акрил, 160 × 550 cм. 2016

181

ТАРАС КОВАЧ

Фото: Анна Сорокова

Народився 1982 року в Ужгороді. Закінчив місцевий художній коледж ім. А. Ерделі; Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури (Київ). Нагороджений Першою премією Всеукраїнської трієнале графіки 2009 року та Золотою медаллю Академії мистецтва України 2010 року. Куратор ініціативи «Soshenko 33» (спільно з Анною Сороковою). Учасник Documenta 14, Кассель, 2017. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Без назви» (2020, Академія мистецтв України, Київ); «Відбиток. Українська друкована графіка ХХ–ХХІ століть» (2020, Мистецький Арсенал, Київ); «Порушники будуть виявлені?» (2020, виставка у рамках резиденції SWAP: UK/Ukraine, Центр cучасної культури, Дніпро); «Демонтаж» (2019, Nadie Nunce Nadi No Gallery, у рамках фестивалю сучасного мистецтва Hybrid, Мадрид); «Нетрі» (2018, арт-центр «Closer», Київ); «Перманентна революція. Сучасне українське мистецтво» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Soshenko x Tokonoma» та «Shape the Unknown» (2017, у рамках Documenta 14, Касель, Німеччина); «ДЕ НЕ ДЕ» (2016, Державна науково-технічна бібліотека, Київ); «Спільна межа» (2015, Київська бієнале, Сошенка 33, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «IX Art Kyiv Contemporary» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Український ландшафт. По той бік відчаю…» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Усвідомлення можливостей» (2014, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Шум» (2013, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Фронтмен» (2012, галерея «Bottegа», Київ); «Шпалери для Сошенка» (2012, галерея «Project Space», Київ); «Paper Work» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «Всеукраїнська трієнале графіки» (2006, НСХУ, Київ); Міжнародні конкурси малої графіки (2001–2007 рр. Фінляндія / Польща / Бельгія / Болгарія / Греція / Франція / Литва / Іспанія).

182

Тарас Ковач тривалий час працює з друкованою графікою, за її допомоги аналізуючи внутрішні і зовнішні простори — ландшафти, спільноти, пам’ять. У проекті «Без назви» (Національна академії мистецтв України, кураторка — Анна Сорокова) крізь тему «соціального пейзажу» художник відстежує взаємовплив урбаністичного середовища та його мешканців, присутність яких завжди відчутна у типових міських ландшафтах. Поряд із цим у авторському висловлюванні постає тема неочевидної, але цілком значущої присутності альтернативних мистецьких спільнот у загальному художньому полі. «Без назви» — проект підсумовуючий і критичний водночас. У ньому Ковач збирає результати тривалої роботи з переосмислення традиційного медіа — друкованої графіки. З одного боку — це критичний аналіз еволюції давньої академічної техніки та її актуальності в сучасному контексті, з іншого — історія особистих стосунків із технікою і технологією, спостереження трансформації власного художнього методу. Експозиція організована у вигляді тотальної інсталяції. Об’ємні конструкції з нефарбованого гіпсокартону і металевого профілю доповнюються естампами, які на них розміщено. Вони є відлунням стану невизначеності й естетики перманентної незавершеності, вічного будівництва, що є однією з ключових ознак сьогоднішнього повсякдення. За своєю формою ці конструкції нагадують брутальну і «дику» міську структуру, що максимально контрастує з помпезним інтер’єром будівлі Академії. Виставка містить офорти із проекту «Шум», де автор зафіксував повсякденні ландшафти міських околиць, на перший погляд нічим не примітні, але такі, що мають для нього особисте значення. Виконані в естетиці та у розмірах звичних для пострадянського ока фотошпалер, на противагу ескапістьським утопічним ідилічним пейзажам, монохромні багатоповерхівки Ковача зображують буденність, яка так чи інакше вплинула на цілі покоління. Навмисно знеособлені автором ландшафти, у яких складно ідентифікувати конкретні місця, стають втіленням певного середовища існування, впізнаваного, попри свою безликість, і в чомусь рідного для кожного, хто у ньому сформувався. Позбавлені людей, ці простори однак сповнені незримої, але відчутної присутності своїх мешканців, котрі впливають на ці ландшафти так само, як і ті на них. Поряд із пейзажами — відбитки «підлог». Ці естампи — відбитки безлічі слідів людських ніг, залишених на металевих пластинах у різних самоорганізованих мистецьких просторах Києва; своєрідний архів пам’яті про ці знакові неформальні місця, що з них деякі вже не існують; зріз процесів, що вирують зовсім поряд і водночас далеко від академічного мистецького життя, — і в той же час саме разом вони формують цілісну художню систему. За словами автора, ідея виставити ці роботи у стінах Академії подібна до створення порталу у паралельну реальність, що робить видимим цілий художній пласт, котрий зазвичай знецінюється академічними структурами. Адже Ковач, котрий спільно з Анною Сороковою є куратором ініціативи «Soshenko 33» — фактично один із голосів подібних спільнот — і як художник, і як активіст. Це критично-іронічний проект, що переосмислює академічну техніку через виключення автора і елементу рукотворності з процесу роботи, доводячи до останньої межі спосіб «полегшення» копіткої технології створення офорту, десакралізуючи «найелітарнішу» графічну техніку. І одначе залишається неспростовним, що позбавлення елітарності не позбавляє офорт його особливої естетики. Найвідчутніша присутність все ще незримої в проекті людини, того самого міського мешканця, — у тьмяних лайтбоксах. Апелюючи до ще одного впізнаваного елементу повсякденної міської естетики, художник знову відходить від формальної виваженості й лапідарності візуальної мови. У невимушеній, майже наївній манері продряпані на кіптяві малюнки та написи відсилають до вкрай архаїчної і водночас завжди актуальної практики самовираження. Ці навмисно несміливі і не надто розбірливі знаки, наче вихоплені художником із річища колективного несвідомого, у такій-от фіксації порожнечі лишають багато простору для недомовленого і того, що все ж таки може бути вимовлено. Поєднуючи станкове і монументальне, експозиція як цільна і самодостатня структура взаємодіє з масивною архітектурою будівлі та інтер’єром зали, у динамічній напрузі протиставляючи свою незавершеність довколишній епічності. Ця інтервенція в «серце» офіційної системи — Академії мистецтв, легітимуючої структури — обережне, але наполегливе підважування академічних канонів як у освітній системі, так і в художній системі загалом. Наталія Маценко

183

184

«Без назви». Фрагменти експозиції в Академії мистецтв України, Київ. 2020. Фото: Анна Сорокова 185

ВІТАЛІЙ КОХАН

Народився 1987 року в Сумах. Закінчив Сумське училище культури і Харківську державну академію дизайну та мистецтв. Живописець, графік, автор об’єктів та інсталяцій, лендартист. Володар призу для молодих художників від Stedley Art Foundation (2012). Номінант на Премію PinchukArtCentre 2018. Регулярний учасник і один із кураторів лендарт-симпозіуму «Могриця. Простір покордоння». Живе й працює в Харкові. Вибрані виставки: «CIRCA 2020» (2021, галерея «The Naked Room», Київ); «Штучний біль / Artificial Pain / Ukrainian Contemporary Art» (2021, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків; 2020, ЦСМ «Znaki Czasu», Торунь, Польща); «GIRLISH» (2020, Stedley Art Foundation, Київ); «Здається, я заходжу в наш сад» (2019, Друга бієнале молодого мистецтва, Харків); «Більший простір» (2019, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); Виставка номінантів Премії PinchukArtCentre (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Капсула часу» (2017, Stedley Art Foundation, Київ); «Ступінь залежності» (2016, BWA Wroclaw, Польща); «Internal Territories», в рамках проекту «Shredding Maps» (2015, Giesinger Bahnhof, Мюнхен, Німеччина); «PC1–500–N» (2015, Муніципальна галерея, Харків); «Indemonstrable» (2014, In primo luogo Gallery, Турин, Італія); «Draft» (2014, ЦСМ «Batumi», Грузія); «Свої» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Indeed for a While» (2013, в рамках K.A.I.R., Кошице, Словаччина); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Запасний вихід» (2012, в рамках проекту «Goethe-Institut в Україні», Харків); «Без назви» (2011, Муніципальна галерея, Харків); Виставка молодих художників (2011, галерея «Soviart», Київ); «Школа живопису» (2010, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Нова історія», спільно з І. Світличним (2009, Художній музей, Харків); «Non Stop Media» (2008, Муніципальна галерея, Харків); «Ніч» (2006, галерея «Ірена», Київ).

186

Практика Віталія Кохана базується на міфологічному підході до звичних предметів, на поетизації і естетизації, здавалося б, прозаїчних повсякденних процесів. Обережні втручання в тканину реальності — саме так можна охарактеризувати художні жести Кохана. Вони ніколи не є гучними, радше виваженими і споглядальними. Але саме це надає їм влучності. Художник працює з різними медіа: живописом, скульптурою, інсталяцією, відео, і досить часто поєднує їх в рамках одного проекту. Важливе місце у його мистецькій біографії посідає також лендарт. Вивчаючи властивості матеріалу як мови, вплив на нього часу і контексту, Кохан нерідко вдається до розвідок та експериментів. В його арсеналі — папір, полотно, дерево, чавун і мідь, срібло і бронза, бетон, скло, різноманітні природні матеріали. В живопису часом використовує суміш фарби, піску і цементу, подібно до прийомів Антоні Тапіеса, створюючи на полотнах рельєфи, що за естетикою тяжіють радше до об’єктів, аніж до картин. Та чи не найголовніший з матеріалів, із якими працює художник, — це час. Відчуттям плину часу перейняті більшість об’єктів та медіа, що стають задіяними у практиці Кохана: чи буде то пісок, що сиплеться, або ж кристал, що росте, або ж бетон, що застигає, або ж moving image. Кохан є шанувальником і знавцем археології та артефактів різних епох, відзначаючи якість і «знайденість форм» багатьох предметів побуту, творів мистецтва та й загалом широкого спектру речей, які вироблялися до настання індустріального прогресу. «Вони всі зроблені з наміром бути саме такою річчю, якою вони мають бути», — зазначає Кохан, згадуючи, наприклад, лиття слобожанських похідних бронзових ікон. І ці різні епохи наскрізно лунають і у власних роботах художника. Цінною є «штучність» (в сенсі унікальності) його творів в час, коли можливості тиражування давно вже нічим не обмежені і відкривають безліч перспектив. Любов до археології та архаїки відчувається і в останньому проекті художника — «CIRCA 2020». Своєю назвою він відсилає до приблизного датування, котре надають дослідники артефактам, час створення яких важко визначити точно. Кохан ніби навмисне закладає у свої роботи своєрідну часову капсулу; дистанцію, яка існує навіть тоді, коли робота щойно створена, — коли вона сприймається водночас і сучасною і архаїчною. Роботи з виставки «CIRCA 2020» (галерея «The Naked Room», 2021) разом із попередньою «GIRLISH» (Stedley Art Foundation, 2020) — чи не найбільш монолітний, гомогенний і антропоцентричний проект Кохана. Якщо зазвичай у його роботах присутність людини відчутна лише опосередковано, натяком, то тут людина постає центральним елементом. А точніше — саме жіноча постать, канонічна й архетипна. Це одна цілісна серія, яка розділилася на дві виставки: перша містила голови і бюсти, друга — навпаки, переважно безликі фігури, без голів, подібно до частково вцілілих античних статуй. Втім, із дуже характерною пластикою, де в кожному вигині талії чи окресленні плеча шукається впізнаваність. Тут Кохан знову вдався до експериментів з матеріалами, власне підважуючи звичну матеріальність скульптури, вивертаючи її «швами назовні». Серед робіт є камерні бронзові і чавунні, але більшість створені за принципом пап’є-маше із ДВП, різноманітні за масштабом і фактурою. На вигляд важкі та наповнені, насправді більшість скульптур серії на диво легкі й пустотілі — ніби вихоплений дискретний фрагмент часу, ніби ємність, що містить осяжну й ретельно відформовану порожнечу. Наталія Маценко

187

188

«Circa 2020». Фрагменти експозиції в «The Naked Room». 2021. Фото надані «The Naked Room» 189

АНАТОЛІЙ КРИВОЛАП

Народився 1946 року в Яготині (Київська область). Закінчив живописний факультет Київського державного художнього інституту (1976). Один із засновників української арт-групи «Живописний заповідник» (1992–1995), що утверджувала мову живопису (переважно абстрактного) «у його чистій специфічності». Лауреат Державної Шевченківської премії (2012). У 2000-му переїхав з Києва до села Засупоївка під Яготином, де зараз живе й працює. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Велика сімка» (2021, Музей історії міста, Київ); «Діалог на відстані 100 років» (2020, галерея «Триптих», Київ); «У цьому полі синьому…» (2019, Музей історії міста, Київ); «Анатолій Криволап. Музейна колекція» (2017, Закарпатський обласний художній музей ім. Й. Бокшая, Ужгород); «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл.); «Музейна колекція» (2016, Cultprostir Hub, Музей історії міста, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Український мотив. Вечір» (2011, галерея «Триптих», Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Структури» (2008, НХМУ, Київ); «Український мотив. Тиша. 2005– 2008» (2008, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Landschaft Живописного заповідника» (2002, НХМУ, Київ); «Перехрестя» (2001, Kunsthistorisches Museum, Відень); «Міжнародний весняний салон» (1998, Муніципальний палац, Ліон, Франція); «Spektrum und Aspekte der Маlегеі» (1998, Магдебург, Німеччина); «Ненаративність» (1996, Національна галерея, Оденсе, Данія); «Мистецтво України» (1993, Музей августинців, Тулуза, Франція); «Живописний заповідник» (1992, НСХУ, Київ).

190

…У творчості Анатолія Криволапа великий цикл «Український пейзаж» почав складатися на початку 2000-х, коли художник оселився у селі Засупоївка. І хоча окремі полотна в цьому плані він писав і раніше, саме з цього часу «космос української природи» захопив його повністю, замінивши суто абстрактні композиції — «Структури», які переважали в його малярстві у 1990-х. Про абстракції Криволапа, де проте так чи інакше проглядала реальність оточуючого світу, французький мистецтвознавець Дені Мільє писав: «…колір виявляє тут свою присутність і свою фантастичну пристрасність, що є більш правдивою та експресивною, ніж відображена ним реальність. Колір — правдивіший, ніж той, що існує у природі». Тепер ці риси художник переніс у пейзаж. Властива манері Криволапа насичена кольорова драматургія підкріплюється тут самим «сюжетом» — природою, що постає на цих полотнах як одвічна драма буття, сповнена вітальної сили та напруженої енергії. Варто зазначити, що в історії української культури пейзаж як жанр мистецтва відігравав особливу роль: позбавлена державності, тобто права на власну історію, країна саме через свою природу, свій пейзаж утверджувала й зберігала свою особливість, наділяючи вітчизняні ландшафти особливими значеннями, що поступово перетворювалися на стійкі національні міфологеми. Насичений виразністю авторського кольорового бачення, в творчості А. Криволапа традиційний мистецький жанр відкриває сьогодні нові можливості як «місце зустрічі» авторського погляду, художньої мови і культурної традиції. Реально-фантастичні пейзажі Анатолія Криволапа «перетворюють історію у природу, а природу — в історію». Тут, у природі, знаходить митець витоки національного світобачення, ту «національну ідею», яку безуспішно шукають політики. У його полотнах живе великий міф про єдність буття, про гармонію Всесвіту, про Велику картину природи, що не підвладна руйнівному наступу цивілізації. Галина Скляренко

191

«Ніч». Полотно, олія, 160 × 200 cм. 2020–2021 Робота з приватної колекції Максима Шкіля

192

«Пейзаж». Полотно, олія, 200 × 300 cм. 2021 Робота з приватної колекції Максима Шкіля

193

ГАННА КРИВОЛАП

Фото: Олександр Сербінов

Ганна Криволап народилася в 1977 р в Києві. У 1995 році закінчила Державну художню школу ім. Т. Г. Шевченка, у 2001 році — Київську національну академію образотворчого мистецтва і архітектури. Виставкову діяльність розпочала в 1990 році. З 2001 року Криволап — член Національної спілки художників України. Мисткиня входить до офіційного міжнародного рейтингу топ-100 кращих українських майстрів. Її роботи зберігаються в музеї MOYA у Відні, Запорізькому художньому музеї, Черкаському музеї образотворчого мистецтва, в «Колекції мистецтв» при посольстві США, а також у приватних колекціях в Україні, Швейцарії, Німеччині, Австрії, Канаді, Іспанії, Норвегії, США, Польщі, Швеції, Туреччині, Франції. Наразі мисткиня живе та працює курсуючи між Чорногорією, Німеччиною та Україною. Вибрані виставки: «Ремінісценції» (2020, зали Національноі спілки художників України, Київ); «Причетність» (2019, Музей історії міста, Київ); «Причетність», під кураторством Марата Гельмана (2019, Dukley Art Center, Котор, Чорногорія); «Цвітіння» (2019, Рада Європи, Страсбург, Франція); «Горизонти» (2018, Національний музей «Київська галерея», Київ); «Нові горизонти» (2018, Barbara von Stechow, Франкфурт, Німеччина); «Батьківщина», (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Украіна. Архетип свободи» (2014, Novomatic Forum, Відень); «Трієнале живопису» (премія) (2013, Національна спілка художників України, Київ); «Трансформація часу. Вулиця», «Гурзуфські сезони» (2009, Музей сучасного мистецтва, Київ); «Saraewska zima» (2014, Сараєво, Боснія та Герцоговина); HFAF-Houston Fine Art Fare (2013, Х’юстон, США), ARTSD13 — Art San Diego (2013, СанДієго, США), CONTEXT Аrt Miami (2013, Маямі, США); Art Palm Beach Miami International (2010, Маямі, США), Armory Art Week (2010, Нью-Йорк, США); Istanbul Contemporary (2009, Стамбул, Туреччина); Art International Zurich (2007, Цюріх, Швейцарія).

194

Серед художників, котрі формують обличчя сучасного українського мистецтва за кордоном, чільне місце належить Ганні Криволап, яка протягом кількох десятиліть презентує свої роботи в Європі та США. Експериментувати в площині абстрактного живопису Ганна продовжує у своєму пейзажному проекті «Горизонти міст», який досліджує «вглиб» понад 12 років поспіль. В ньому Криволап оживляє краєвиди Стамбула, Рима, Нью-Йорка, Берліна, Гурзуфа, Києва та інших міст, що візуально знайомі глядачу з усіх куточків світу, навіть якщо він ними ніколи не подорожував. Колись побачені Ганною місця немов самі конструюються в іконографію урбаністичного простору, конкретного лише на перший погляд. Відтак, на полотнах вгадуються нью-йоркські хмарочоси, руїни античних полісів і середньовічні тріумфальні арки, християнські храми й урядові споруди, візантійські мечеті й пишні барокові палаци, відтворені методом лірико-експресивного узагальнення. Архітектура в живописній серії «Горизонти міст» — це не просто статичне просторове мистецтво, переведене в живопис. Не мертва матерія, не техногенно-економічне тло. Мисткиня персоніфікує архітектуру, визначаючи спосіб, у який існує людина багато віків. Міські пейзажі Криволап мають риси суб’єктності й об’ємно портретують сучасний світ, перетворюючи кожне його зображення на документ часу. Ганна аналізує місто як явище, інтерпретуючи його у власний спосіб, базуючись на теорії інтуїтивізму Бергсона. Відтак, глядач мандрує головними вулицями й площами міст, споглядаючи їх з висоти пташиного польоту й вихоп люючи окремі архітектурні елементи, які витісняють і поглинають один одного. Саме у них Криволап ховає оповідь про час через естетику символу й демонструє злиття культурних шарів, що власне й становлять особисту історію міста. На інтернаціональність культурного спадку звертав увагу ще німецький письменник Ґете, котрий вважав, що «патріотичного мистецтва» не існує, як і «патріотичної науки». В серії «Горизонти міст» Ганна у художній спосіб ілюструє феномен космополітизму, що особливу актуальність набуває в епоху глобалізації. Головним завданням «Горизонтів» є зіставлення художніх образів різних міст в одному виставковому просторі, що демонструє глобальний культурний вимір. Ганну цікавить місто як унікальне просторове утворення, як конкретний прояв цілого, і для сучасної культури, що прагне усвідомити свою абсолютну єдність, така установка видається найбільш прийнятною. Позиції залежності від художника як провідника тут протистоїть та, за якою міста самостійно ініціюють пов’язані з ними асоціації, і авторка лише відтворює їх, уникаючи фіксації на проблемах національної та територіальної приналежності. Інтенсивність кольору Ганни Криволап відповідає інтенсивності пережитих почуттів, а співвідношення чистих контрастних фарб, їхня взаємодія і боротьба на полотні допомагає авторці віднайти унікальну гармонію в умисних дисонансах. Ганна зберігає епікурейську святковість буття, посилюючи її сезаннізмами, уникаючи стандартних тональних змішувань і м’яких переходів. Між тим краєвиди міст Ганни Криволап трансформуються, і новий цикл «Горизонтів» («Горизонти. Фактаризація») являє собою пейзажі, роздрібнені на фрагменти — за допомогою реального колажу а чи його живописної імітації. Авторка розрізає роботу на шматки й збирає на полотні заново, що дозволяє їй досліджувати композиційні ритми не порушуючи тла, а просто пересуваючи їх на площині. Деконструкція витісняє людину з центру культури, вказуючи на міфологічність традиційного мислення глядача і навіть автора. Так Ганна розміщує майже невпізнанні елементи чи їх частини тепер вже на геометричному тлі, що навмисно порушує усталені закони живопису у спробі передати особисте бачення матеріальної структури. Підсумковий ефект — емоційний вплив таких робіт — досягається співпідпорядкованістю всіх елементів картини, лінійними ритмами, що створюють ефект руху, подібний до внутрішньокадрового монтажу. Роксана Рублевська

195

«Горизонти міст. Львів». Полотно, олія. 2020

196

«Горизонти міст. Сараєво». Полотно, олія. 2015

197

МАРІЯ КУЛІКОВСЬКА

Фото: Дар’я Біляк

Народилася 1988 року в Керчі (АР Крим, Україна). Мультимедійна художниця, архітекторка, перформерка-акціоністка, лекторка та кураторка. 2013 року закінчила магістратуру Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, а також освітню магістерську програму з образотворчого мистецтва Konsfack University у Стокгольмі. З 2016 року співпрацює зі своїм чоловіком, архітектором і інженером Улегом Вінніченко, з яким вони разом створили MKUV Studio, а 2019 року відкрили міжнародний небінарний арт-простір «ГАРАЖ33. Галерея-Сховище» для сучасного мистецтва і художників із зон конфлікту. Вибрані виставки: «Люстрація № 6» (2021, Міжнародна програма з перформансу на Supermarket, Стокгольм); «Зоряний пил № 2» (2021, Кримський саміт, організатори: Український Інститут, Міністерство міжнародних відносин, Кримська платформа, Київ); «Земля пам’ятає все» (2021, виставка в українській землянці періоду Другої світової війни, Вінницький район); «Crimea Is Here» (2021, Музей історії міста, Київ); «Без майбутнього» (2020, SomoS Art Center, Берлін); «Збереження балансу» (2020, Ludwig Museum, Будапешт); «Чи дорівнює ритуал рутині?» (2020, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Від акції до перформативної скульптури: Марія Куліковська» (2020, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Президентка Криму» (2020, MinT Art Center, Стокгольм); «Квіти», спільно з Александрою Ларссон-Якобсон (2019, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Моя шкіра — моє діло» (2019, Художній музей, Одеса); «Дозвольте сказати: це не забуто» (2019, HAU, Берлін); «Пліт Крим» (2018, Artivist Lab, Прага); «Україна: навчання від доброго сусіда 1918–2018» (2018, Pasinger Fabrik, Мюнхен, Німеччина); «Постійна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «SWAP» (2018, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Marry me! Виходь за мене» (2017, Музей історії міста, Київ); «Що я маю від жінок?» (2015, Центр візуальної культури, Київ); «Філософія міграції» (2015, Музей культурної спадщини, Київ); «Через Майдан і далі» (2015, Віденський архітектурний центр, Відень); «Початок шлюбу-як-перформансу з Жаклін Шабо» (2014, Haus der Kulturen der Welt, Берлін).

198

Впродовж своєї художньої кар’єри Марія Куліковська працює із темою тіла і тілесності. Тіло для неї стає і об’єктом дослідження, і засобом виразності, і інструментом політичного опору, і пошуком ідентичності. Тіло — це можливість промовляти й виголошувати як про екзистенційні внутрішні, інтимні переживання, так і про соціально-політичні перипетії. Куліковська багато працює зі скульптурою, яку вона здебільшого створює на основі фізичних відбитків власного тіла. Отримані форми художниця деконструює за допомогою різних перформативних дій. Апелюючи до вічної античної класики, у виборі матеріалів Куліковська надає перевагу нетривким матеріалам, заздалегідь приреченим розпаду, що дозволяє скульптурам жити своїм життям. Спостерігаючи за тим, як скульптурні об’єкти можуть видозмінюватись, руйнуватися, в’янути, художниця, з одного боку, акцентує увагу на процесі (художньому і суспільно-політичному), а з іншого — підкреслює людську вразливість і безпорадність у річищі буденного життя. Куліковська створила скульптуру «Carpe diem» («Carpe diem. Seize the day, girls. Make your lives extraordinary») із серії «Memento Mori № 2» для проекту «Marry me», в якому вона підважує патріархальні конструкти, що існують у суспільстві. Художниця натомість пропонує прийняти себе, власне тіло й ідентичність — соціальну, політичну, сексуальну. Назва скульптури є алюзією на одне з популярних гасел сучасної «вуличної культури» «Carpe diem. Seize the day, boys. Make your lives extraordinary», тобто «Ловіть момент, хлопці! Зробіть своє життя екстраординарним!» Художниця переінакшує цей вираз і звертається до жінок. Цю скульптуру, як і більшість своїх робіт, Куліковська створює шляхом зняття форми з власного тіла, а потім відливає з епоксидної смоли. Всередину вона поміщає живі квіти, висушені кістки тварин, металеву арматуру. Напівпрозора природа епоксидної смоли, її глеюватість створює специфічну нечітку й розпливчасту завісу, крізь яку можна розгледіти розташовані всередині об’єкти, що сприймаються як левітуючі й водночас застиглі у просторі. Посилання на історію мистецтва, зокрема на традиційний жанр «vanitas», вкотре нагадує про швидкоплинність і крихкість життя людини, тлінність і ефемерність буття. Поміщаючи ці предмети у відлиту з власного тіла форму, Куліковська фіксує свій фізіологічний стан на момент створення скульптури. Водночас вона начебто спостерігає за собою ззовні, коли її клон, насичений символікою «memento mori», стає окремим суб’єктом, котрий промовляє до всіх жінок, закликаючи до вільного життя, нагадуючи про його скороминучість. Тетяна Кочубінська

199

«Carpe diem» («Carpe diem. Seize the day, girls. Make your lives extraordinary») Із серії «Memento Mori № 2» Епоксидна смола, металева арматура, квіти, висушені кістки тварин 2017–2018

200

201

САША КУРМАЗ

Народився в 1986 році в Києві. Розпочав свою художню кар’єру на початку 2000-х як художник графіті. Працює з фотографією, відео, інсталяцією та публічними інтервенціями. Лауреат Премії ім. Казимира Малевича (2020, Україна), C/O Berlin Talent Award (2015, Німеччина), номінант на премію PinchukArtCentre (2013, 2018, Україна). Бере участь у численних міжнародних виставках, фестивалях та резиденціях. Серед них Zamek Ujazdowski (2013, Польща), ZKM Museum of Contemporary Art (2013, Німеччина), Künstlerhaus Vienna (2014, Австрія), Kultur Kontakt (2015, Австрія), Saatchi Gallery (2015, Великобританія), Skovde Art Museum (2016, Швеція), NRW-Forum Düsseldorf (2017, Німеччина), Galeria Arsenał (2017, Польща), CEC Arts Link (2019, США), HIAP (2018, Фінляндія), PinchukArtCentre (2018, Україна), Akademie der Künste (2020, Німеччина). Вибрані виставки: «Згадати той день, коли» (2021, PinchukArtCentre, Київ); «Escaleras Futuras» (2020, Galería Santa Fe, Богота); «The Body of Propaganda» (2019, Latvian Museum of Photography, Рига); «Революціонуймо» (2018, Мистецький Арсенал, Київ); «Perfect Storm» (2017, NRW-Forum Düsseldorf, Німеччина); «Мармурові янголи з луками трусили в тінях маленькими пісюнами, натягували луки і безтурботно сміялися над смертю» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Method» (2016, C/O Berlin, Берлін); «Ступінь залежності» (2016, BWA Wrocław, Вроцлав, Польща); «Мій світ недостатньо реальний для Апокаліпсису» (2015, галерея «Detenpyla», Львів); «Глобальний активізм» (2013, Museum of Contemporary Art, Карлсруе, Німеччина); «Українські новини» (2013, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Catch A Glimpse Of Me» (2012, W139, Амстердам); «Українське тіло» (2012, Центр візуальної культури, Київ).

202

Саша Курмаз розпочав свою художню діяльність у міському середовищі, створюючи графіті та художні інтервенції у публічному просторі. Підривна природа цих медіа визначила основу його художнього методу, який здебільшого ґрунтується на провокативних висловлюваннях. Курмаз працює із фотографією та інсталяцією, створює фотокниги та перформативні ситуації, досліджуючи відносини між людиною і сучасним світом, громадянином і державою. У своїй мистецькій практиці він розвиває засадничі принципи робіт Бориса Михайлова та висунутої харківською групою «Время» «теорії удару», що декларувала передусім створення сміливих фотографічних зображень, усунення застарілих табу та виборювання свободи знімати що завгодно. Курмаза цікавлять саме межі прийнятного та неприйнятного, приватного і публічного, дозволеного і недозволеного, морального і аморального, а також як саме ці межі, нормативи й табу функціонують у сучасному суспільстві. «Марна молодість» — тривала й достеменна фотографічна серія, над якою Курмаз працював впродовж десяти років. Це безперервний магнетичний калейдоскоп образів, емоцій, спогадів, переживань. Фотографії урбаністичних занедбаних околиць межують тут з еротичними зображеннями оголених тіл, поміщених у несподівані контексти, — чи то вони зливаються з міським та природним ландшафтом, чи, може, вуаєристськи підглянуті у замкнених квартирних осередках. Кожне зображення сприймається ніби запис інтимного щоденника, який сьогодні дедалі очевидніше набуває форм публічної демонстрації через соціальні мережі, де акт саморепрезентації справджується тоді, коли його було оприявлено. Досліджуючи розлади в глибинах особистості, котра може поєднувати у собі як внутрішню вразливість, так і необхідність соціальної саморепрезентації, Курмаз фіксує ціле десятиліття ХХІ-го сторіччя, коли формувалась молодь на пострадянських теренах, зокрема і сам художник. На перший план тут виходить молодість і притаманні їй безтурботність і відчайдушність. Курмаз передає відчуття «вагону часу», коли видається, що його нескінченно багато й нема потреби берегти, а можна витрачати на щоденні безрозсудні витівки. «Марна молодість» — це певною мірою також автобіографічна історія, коли в перебігу й за допомогою ретельного спостереження іншого власне формується ідентичність художника. Тетяна Кочубінська

203

АНТОН ЛОГОВ

Народився 1984 року в м. Роздільна (Одеська обл.). Закінчив Одеське художнє училище ім. М. Б. Грекова (2004), Національну академію образотворчого мистецтва й архітектури (2010). Працює у різних медіа (живопис, перформанс, відео-арт, інсталяція). З 2008 року бере участь у виставках. Перше місце на конкурсі молодих митців Objects Art Prize (2020, Національний музей «Київська картинна галерея», Київ). Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Грунт» (2021, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Польоти уві сні та наяву. Виставка» (2020, Національний центр Олександра Довженка, Київ); «Вкрадений Крим» (2019, виставка на ВДНГ, Київ); «Біля моря» (2018, Invogue Art, Одеса); «Вугілля» (2017, Pavlovka Art Gallery, Київ); «Тіні забутих предків. Виставка» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Татлін» (2013, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Індустріальний Едем» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Geo» (2012, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Космічна Одіссея 2011» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Дистанція» (2010, Палац мистецтв, Львів).

206

Творчість Антона Логова розгортається від абстракції у малярстві до великих просторових об’єктів-інсталяцій, що так чи інакше, опосередковано чи завдяки матеріалу (серед улюблених — дерево) пов’язана з ідеями руху: становлення, розпаду, відновлення, розвитку… І якщо його малярські твори загалом існують на межі геометричної та живописної абстракції, то художні об’єкти демонструють складне поєднання сучасної скульптури, інсталяцій, інсценізацій тих чи інших сюжетно-історичних мотивів. Серія творів, об’єднана назвою «Просторові інсталяції», охоплює твори 2015–2020 років, виконаних переважно із дерева та дерев’яних виробів. Окремі з них розташовані у довкіллі, інші — залучені до великих мультимедійних виставкових проектів, де в той чи інших спосіб інтерпретують задану ним тему. В деяких митець використовує прийоми «бідного мистецтва», складаючи свої об’єкти з уламків, шматків, залишків дерев’яних конструкцій, старих дощок, меблів тощо, в інших — вдається до поєднання скульптури та дизайну, будуючи свої просторові композиції за чіткою модульною системою, що підкреслюється яскравим кольором. Але в кожній з них художник завжди орієнтується на певний контекст — середовище, просторове оточення, залучаючи їх до образності та змісту твору. Як розповідає автор: «Мені особливо цікаво поєднувати предмети з різною фактурою, текстурою та змістом. Так я прагну передати живу еклектичність та калейдоскопічність світу. Змішування дозволяє вибудувати іншу реальність, а точніше — показати інший вимір існуючої, її фантастичність та невичерпність». Галина Скляренко

207

«Another Times». Дерево. 2017. Фестиваль «Кропивницький-2017», Кропивницький

«Мова риб». Дерево. 2019. GogolFest Театроманія, Маріуполь

208

«Фонтан ілюзій». Дерево. 2015. BIRUCHIY Сontemporary Art Project, Іршанськ

«Ікар». Дерево. 2016. Green Art Fest, Зелений театр, Одеса

«Ковчег». Дерево. 2015. Fest-I-Nova, Грузія

209

ПАВЛО МАКОВ

Народився 1958 року в Санкт-Петербурзі. Навчався в Кримському художньому училищі, Санкт-Петербурзькій академії мистецтв та на факультеті графіки Харківського художньо-промислового інституту. Член Королівського товариства живописців та графіків Великої Британії та дійсний член Академії мистецтв України. 2018 року отримав Національну премію України імені Тараса Шевченка у категорії «візуальне мистецтво» за проект «Втрачений рай». Представляє Національний павільйон України в рамках 59-ї Венеційської бієнале 2022 року. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Згадати той день коли» (2021, PinchukArtCentre, Київ); «Очікування» (2020, Друга бієнале молодого мистецтва, паралельна програма, Ботанічний сад, Харків); «Дунайські діалоги» (2019, Археологічний парк Вімінаціум, Старий Костолац, Сербія); «Зошит без однієї сторінки» (2018, IZOLYATSIA. Платформа культурних ініціатив, Київ); «Місто ХА» (2017, НХМУ, Київ); «Paradiso Perduto» (2018, Муніципальна галерея, Харків); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Terni Lapilli / Giochi di Guerra» (2016, галерея «Fondazione Il Bisonte», Флоренція, Італія); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Стан речей» (2016, галерея «Дукат», Київ); «Зустрічі», спільно з Вікторією Виноградовою (2016, галерея «Doris Ghetta», Ортісей, Італія); «Межа» (2015, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Paradiso Perduto» (2014, НХМУ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Ковдра. Город. Башта. Хрест. Доля» (2012, PinchukArtCentre, Київ); «Донроза» (2010, НХМУ, Київ); «Сади. Постімперське сум’яття» (2007, Чеський музей красних мистецтв, Прага); «Облога Пентагона» (2004, Галерея Марата Гельмана, Москва); «UtopiА. Ретроспектива 1993–2003» (2003, НХМУ, Київ); «Олов’яні щоденники» (2002, галерея «Groll», Наарден, Нідерланди); «Книга днів» (2000, ЦСМ, Київ); «Фрагменти» (1999, Міська галерея мистецтв, Таллінн); «Наш пейзаж» (1998, ЦСМ Дж. Сороса при НАУКМА, Київ); «Води» (1996, галерея «Бланк-Арт», Київ); «Місце» (1994, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина).

210

Робота Павла Макова «Фонтан виснаження», створена 1996 року, із плином часу не втрачає свого значення й доцільності, а навпаки — тільки-но набуває нових смислів. Вона нібито всотує й оприявнює ті зміни, що відбуваються у соціумі. Багатозначна метафора парадоксу — «фонтан виснаження» — розширює діапазон своїх трактувань і формування нових змістів. Створений як реакція на інтелектуальне, моральне й фінансове виснаження людини у ситуації гнітючих і економічно спустошених 1990-х, «Фонтан виснаження» пропонує нові прочитання. Сьогодні наше сприйняття цього твору змінюється, обростаючи шарами інтерпретацій. З огляду на територіальні зміни, позначені анексією, війною, новою економічною кризою і фрустрацією, «Фонтан ви снаження» стає метафорою виснаження геополітичного, коли єдине, що залишається, — це тихо волати, спостерігаючи ситуацію збаналізованості смислів, які визначають вектори розвитку сьогоднішнього суспільства. І справді — видається, ніби місце, місця, території продовжують відплачувати нам за те, що до них ставилися байдуже, недбало; відплачують за неувагу до них, що відгукується у виснаженні освіти, економіки, політики, культури. У такому прочитанні «Фонтан виснаження» виходить за межі однієї роботи, а стає визначальною концепцією розвитку країни протягом багатьох років поспіль. Початково ідея роботи виникла із простого й водночас витонченого акварельного малюнку «Збір соку», який, за словами художника, «з’явився сам собою, майже без моєї участі і визначив подальший розвиток подій на багато років». Цей малюнок демонструє перетин двох річок — Харкова та Лопані, які при поєднанні сформували рисунок воронки. Власне форма воронки лягла в основу скульптурного вирішення «Фонтану виснаження» із бронзи; саме це й експонувалося за різних обставин і у численних ітераціях на різних виставкових майданчиках. Робота виникла тоді, коли у місті впродовж двох місяців не було води, що для художника сигналізувало втрату життєвого стрижня й ціннісних орієнтирів. Наповнений водою, фонтан стає символом влади, відсутність води у ньому декларує дискредитацію влади у суспільстві й девальвацію цінностей. Що і втілює дисфункційний фонтан. Із сумом можна відзначити здійснене пророцтво художника, який передбачив ескалацію інтелектуального виснаження метафорою, котра кожні п’ять років наповнюється додатковими смислами. На початку 20-х років двадцять першого століття, з пандемічною ситуацією, коли людина входить у новий тип соціальних відносин, пов’язаних із суцільною віртуалізацією й дематеріалізацією тілесності, коли життєвий простір призведено до виснаження фізіологічного, емоційного й психологічного, «Фонтан виснаження» долає межі політичного контексту пострадянських 1990-х, якими він був спровокований, і набуває глобального значення, порушуючи питання універсальних людських цінностей. Тетяна Кочубінська

211

«Фонтан виснаження» Бронза, лиття 1995–2021 Робота з колекції Abramovych Foundation

МИКОЛА МАЛИШКО

Народився 1938 року на Дніпропетровщині. У 1961 році закінчив Дніпропетровське художнє училище, а в 1967 році — Київський державний художній інститут. У 2012 році отримав премію «Arsenale Awards» у рамках Першої Київської бієнале сучасного мистецтва «Arsenale 2012». У 2017 став лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка. Нині Микола Малишко живе у Малютянці, поблизу Києва, продовжує активно працювати, експонує твори на виставках. Вибрані проекти та виставки «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Земні виміри» (2020, артцентр «Я Галерея», Львів); «Іманентні можливості малярства» (2019, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Микола Малишко. Сув’язь» (2018, Міський художній музей, Дніпро); «Тіні забутих предків» (2016, Палац мистецтв, Львів / Мистецький Арсенал, Київ); «Дистанція» (2016, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Глина» (2015, арт-центр «Я Галерея», Дніпро); «Монументи І» (2015, в рамках X Contemporary Art, Мистецький Арсенал, Київ); «Десять постатей» (2014, арт-центр «Я Галерея», Київ); «До дерева» (2014, Обласний художній музей, Хмельницький, Україна); Персональний проект, у рамках Міжнародного Фестивалю сучасного мистецтва FIAT (2014, галерея «Espace Croix-Baragnon», Тулуза, Франція); ««Український зріз. Лиман» (2013, Майстерня культури, Люблін, Польща); «Велике і величне» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); Перша Київська міжнародна бієнале сучасного мистецтва ARSENALE (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Земля» (2011, Обласний художній музей, Черкаси); «Сцена І. Сцена ІІ» (2011, арт-центр «Я Галерея», Дніпро); «Сила людського духу: Скульптура, живопис» (2011, Музей сучасного мистецтва України, Київ); «Ліс», спільно з Олександром Бабаком і Тамарою Бабак (2010, арт-центр «Я Галерея», Київ); «De profundis (З глибин)» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); Великий скульптурний салон (2007, Національний центр «Український дім», Київ); «Відлуння» (2005, Національний центр «Український дім», Київ); «Українське дерево» (2005, Національний центр «Український дім», Київ); «Декоративне мистецтво» (2003, Національний центр «Український дім», Київ); «Софійні символи буття» (2001, галерея «Хлібня», Національний заповідник «Софія Київська», Київ); «Перехід, малярство, скульптура. Національна спілка художників» (2000, ЦСМ Дж. Сороса при НАУКМА, Київ); «Білий Перехід» (2000, НХМУ, Київ); «Колір. Середовище» (1999, галерея «Совіарт», Київ); «Україна 99» (1999, Мюнхен, Німеччина); «Відродження. Християнські мотиви в творчості сучасних київських художників» (1998, галерея «Лавра», Київ); «Перетин» (1998, «Галерея 36», Київ); «Присутність» (1998, галерея «Триптих», Київ); «Мить» (1997, Обласний художній музей, Вінниця); «Дух. Тіло. Розум» (1997, Національний музей / галерея «Ґердан», Львів); «Я Ти» (Денисова, Малишко). Малярство, скульптура» (1996, галерея «Триптих», Київ); Виставка скульптури Ступ (1995, Галерея Києво-Могилянської Академії, Київ); «Kunst in Ol — Moderne Malerei aus der Ukraine» (1995, Bonn-Duisdorf, Німеччина); «Пречиста, Великдень» (1994, Національний центр «Український дім», Київ); «Хутір» (1993, Національний художній музей, Львів).

214

Для української скульптури Микола Малишко є особливим автором. Його пластика звернена до природного, земного відчуття світу і людини в ньому, її не сплутати з манерою жодного іншого українського скульптора. Це, перш за все, спричинено тим матеріалом, якому вже довгий час не зраджує Малишко у своїх проектах — дереву. Модуль, співмірний і зрозумілий людині, геометричні абстракції — головні елементи скульптурної мови автора. Він створює скульптури, які перегукуються з шедеврами Олександра Архипенка та Ернста Барлаха, але додає національний ґрунт у цю історію зв’язків. Він надихається українськими дерев’яними храмами, щоразу демонструючи новий підхід у використанні головного матеріалу своїх творів. Дерево у Малишка завжди залишається деревом. Глядача не вводять в оману, приховуючи матеріал, його структурність. Навпаки, саме структурність виходить на перший план і збереження дерева деревом досягається величезними зусиллями майстра, стає самоціллю, а не просто матеріалом, що розчиняється в образі. Щоразу в своїх проектах Микола Малишко намагається знайти новий знак, інакше відтворення вічних філософських констант. Так у проекті «Земні виміри», що відбувся влітку 2020 року, автор розмірковує над плином життя, трансформацією знань про світ, про себе, про інших людей. Автор стверджує: «Апокаліпсис надворі» і додає: «Земля, земля, земля — хоч би скільки повторював — чари землі не зникають. Усе прагнув, уникаючи чогось унікального, надприродного, вишуканого, складного, епатажного, наблизитись, зосередитись і побачити речі звичні, прості, буденні… Ставив завдання створити побачене й відчуте. Знову ж таки, відповідною художньою формою — віднайти формулювання й сказати це без слів, відкрито про все». Так відкрито Микола Малишко будує своє уявлення про світ. Тому, власне як і завжди, в його скульптурах форма і її смислове наповнення грають на рівних. Тут простежується структуралістське ставлення до світу, у якому ми живемо. Психологізм його персонажів відокремлений від зовнішньої тілесності: вони — не стільки люди, скільки — ідеї, певні модальності, які відбивають ставлення автора до людини й змісту сучасного життя та його сприйняття суспільних катаклізмів. Катерина Цигикало

215

216

З проекту «Земні виміри» Дерево, тонування h — 65 cм 2020 Фото надано: Я Галерея

З проекту «Земні виміри» Дерево, тонування h — 100 cм 2020 Фото надано: Я Галерея 217

МАКСИМ МАМСИКОВ

Народився 1968 року у Києві. Закінчив графічний факультет Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури (1994). З 1991 бере участь у виставках. Працює в різних медіа: живопис, фотографія, відео-арт, перформанс, скульптура. Один з художників «нової української хвилі». У 1999 — стипендіат Академії мистецтв у Мюнхені. 2000 — дипломант виставки «Нові спрямування» НСХУ. У 2003-му — переможець всеукраїнського конкурсу молодих художників «Старт» у номінації «візуальне мистецтво». Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Гігантські кульки та кишенькові авто» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Новий український живопис» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк, США); «Велика прогулянка» (2008, галерея «Колекція», Київ); «Київська зима» (2007, Bereznitsky Gallery, Берлін); «Україно, вперед!» (2006, галерея «Риджина», Москва); «Beauty Free Shop» (2005, Прага); «Прощавай, зброє!» (2004 Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція. Українське мистецтво» (2003, НСХУ, Київ); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Інтервали» (2000, Henie Onstad Kunstsenter, Осло); «Коли екрани стають тонше» (1999, Passage de Retz, Париж); «Акомодація» (1998, галерея «U jezuitow», Познань, Польща); «Парниковий афект» (1997, ЦСМ Дж. Сороса при НАУКМА, Київ), «Чисто живопис» (1995, галерея «Бланк Арт», Київ); «Вільна зона» (1994, Музей образотворчого мистецтва, Одеса); «Підозрювана реальність» (1993, Центр сучасного мистецтва, Одеса); «Штиль» (1992, КСХ, Київ); «Художники Паризької Комуни» (1991, НСХУ, Київ).

218

…Розповідаючи про свою творчість, в одному з інтерв’ю Максим Мамсиков сказав: «Особисто я займаюся виробництвом картин». І справді, попри те, що починаючи з 1990-х років він успішно займався фотографією, відео-артом, навіть скульптурою, брав участь у перформансах та мистецьких акціях, саме живопис, а точніше — картина залишилася постійною «художньою формою» у його діяльності. Зображуючи загалом сюжети з навколишнього життя, художник вміє побачити їхню образно-змістову неоднозначність, виявити та загострити ту особливу парадоксальність, що й переносить «малі історії» у великий простір мистецтва. Однак постійно шукаючи нового, він урізноманітнює свої візії власне картини як окремого просторово-змістового цілого, котре і пов’язане із навколишнім світом, і відокремлене від нього. Як розмірковує він сам: «Сучасна картина, що з’явилася у ХХ столітті, стала пласкою, перестала соромитися того, що вона пласка. Перестала імітувати перспективу. Сказала: “Я є пласкою!” Абсолютно штучний простір, ніколи, ніде й ні в чому не збігається з реальним простором. Між тим завдання вирішення простору нікуди не зникло, просто видозмінилося. У своїх роботах я роблю і так, і так. Така собі візуальна гра». Новою формою цієї «візуальної гри» стала нова серія «картин на дверях», над якою художник працює з 2019 року. На старі двері, як на полотно, він переносить свої улюблені сюжети — іронічні картинки, які то ніби цитують його власні відомі роботи (як, наприклад, сцени на морському пляжі з серії «Велика прогулянка»), або нагадують старі поштові листівки чи картинки з журналів… Вибір основи для малярства (старі двері) має метафоричний зміст: це все вже було, такий собі «художній ресайклінг» — мистецтво давати друге життя речам, що приречені зникнути. Та питання, яке висуває художник, стосується не лише старих дверей, які тут отримують нове життя, а й самих зображених на них сюжетів, добре відомих «картинок», котрі вже не раз писалися та переписувалися різними митцями, з’являлися у різних медіа, переходили з виставки на виставку… І все ж продовжують своє існування, як вигадка, ностальгія, залишок, відбиток, що має свою принадність, який не хочеться стерти назавжди… Галина Скляренко

219

Все, про що мрієш, створене з тебе самого, з того, що тебе оточує, про що говорять… А тому «ейфелева башта» стає такою собі сувенірною іграшкою, а «південний пляж» нагадує колір стін у твоєму під’їзді. Максим Мамсиков

220

«Схудну». Метал (двері від холодильника), емаль, 70 × 115 cм. 2021

«Пляж». Двері, акрил, 80 × 200 cм. 2019

«Париж». Дерево, акрил, 70 × 200 cм. 2020 221

ОЛЕКСА МАНН

Живописець, графік, автор об’єктів та інсталяцій, Олекса Манн народився у 1978 році. Закінчив Дніпропетровський художній коледж та Львівську національну академію мистецтв. З 1997 року — учасник більше сотні виставок, проектів в Україні та Європі. Працює в напрямку урбан-арту, створюючи власну візуальну мову, суголосну сучасному агресивному середовищу. Авторські роботи є у приватних колекціях в Україні, Австрії, Росії, Франції, Німеччині, Японії, США та Канаді. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Exodus» (2019, Музей історії міста, Київ); «Grafika» (2019, галерея «Маяк», Київ); «Чорний період» (2018, IПСМ, Київ); «Революціонуймо» (2018, Мистецький Арсенал, Київ); «Неошаманізм: сила ритуалу» (2018, Biruchiy Contemporary Аrt, Запоріжжя); «Show Promisе» (2017, Палац мистецтв, Львів); «Народження трагедії з духу музики» (2017, Kyiv Art Week, Київ); «Деформація», спільно з Зіо Зіглером (2016, Sky Art Foundation, Київ / Сан-Франциско, США); «Ergo Sum» (2016, галерея «Дукат», Київ); «Деформація» (2016, Sky Art Foundation, Київ); «Межа довіри» (2015, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «A4» (2015, Біенале сучасного мистецтва, Вільнюс); «Практика видозмін» (2015, ІПСМ, Київ); «Ukraine Extra Ordinaire» (2015, Slow Galerie, Париж); «Досвід єднання» (2014, Fulbright Fund, Чикаго, США); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Теорія вірогідності» (2014, ІПСМ, Київ); «Stand With Ukraine» (2014, Gateway Art Center, Нью-Йорк, США); «Бактерія» (2013, NT-Art Gallery, Одеса); «Індустріальний Едем» (2013, ІПСМ, Київ); «Kyiv Сontemporary Аrt» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Одна з N» (2013, галерея «Detenpyla», Львів); «12–12» (2012, Київ–Москва–Новосибірськ); «Kyiv Сontemporary Аrt» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Жлоб-Арт» (2011, Музей сучасного мистецтва, Київ); «Українське молоде актуальне мистецтво» (2010, Музей сучасного мистецтва, Київ); «Ми не маргінали» (2008, Краків, Польща); «Versus» (2004, Будинок архітектора, Київ); «Арт-фестиваль “Молодість”» (2002, Львів–Київ); «Срібний квадрат» (2001, Національний музей, Перемишль– Дебрецен–Кошіце–Львів); «Персональна виставка» (1998, арт-клуб «Лялька», Львів); «Персональна виставка» (1997, галерея «Яровіт», Львів).

222

Сатиричний і екзистенційний водночас, мультидисциплінарний проект Олекси Манна «Чорний період» був представлений у просторі Інституту проблем сучасного мистецтва у 2018 році за ініціативи арт-продюсера Костянтина Кожемяки. Експозиція нараховувала 80 живописних робіт, а також інсталяцію та аудіоінсталяцію, створену українським композитором Антоном Дегтярьовим, котрий працює під псевдонімом Ptakh. Куратором проекту став Олександр Михед, що назвав його епосом урбанізму про засвоєння, захоплення, загарбання території міста. Ідея нової серії виникла у Олекси Манна спонтанно і реалізувалася в форматі нотаток мандрівника. Тимчасово переїхавши до Ужгороду, Манн захопився його ляльковою архітектурою настільки, що вирішив умисно розшукати дисгармонію у цьому старовинному європейському місті. Відтак, художника потягнуло на околиці, де він досліджував залишки радянського минулого, фіксуючи власні враження чорно-білими фарбами й крейдою на звичайному картоні. Саме мінімалізм у колориті надав проекту особливої виразності, максимально зануривши глядача у драматургічну складову твору, а музичний супровід виявив у візуальному аспекті «Чорного періоду» універсальні музично-міфологічні коди, схожі на ковзання різними рівнями семантики. Спеціально для виставки, експозиційна зала ІПСМ була спроектована таким чином, що глядач потрапляв у своєрідний лабіринт пострадянського гетто, немов побачивши все на власні очі. Іржаві гаражі й занедбані кіоски, трансформатори, турбіни заводів, розмальовані паркани, що нагадують декорації з артхаусного фільму. Немов документаліст, Олекса демонструє трансформацію урбаністичного пейзажу, спричинену історико-політичними змінами. Зображуючи промислові й міські об’єкти, художник фіксує неприкрашену повсякденність, від якої ми намагаємося втекти. За допомогою деталей, акцентних кольорів, Манн передає відчуття екзистенційної тривоги, змішане з очікуванням переходу у інший вимір, який от-от поглине всі артефакти минулої епохи. На всіх живописних роботах, навіть виключно пейзажних, можна помітити драматургічний прийом «відкладеної дії», який створює психологічну напругу. За підкресленою лаконічністю форм раптом постає екзистенційний жах: відчуття страху й смутку. Живописні декорації Манна — немов прозора в’язниця. Та її мешканці не прагнуть вийти звідти, бо давно існують лише як сірі вицвілі оболонки. Художник, немов Сталкер у кінофільмі Тарковського, мандрує моторошними постапокаліптичними місцинами, виконуючи роль провідника у «зону» пострадянської руїни, час у якій зупинився. Велику увагу він приділяє своїм персонажам, що населяють «зону», яких, до речі, не критикує й не висміює. Це узагальнені образи «маленьких людей» з околиць міста, що вийшли з бідноти. Вони об’єднуються за ознаками контркультури заради самоствердження, романтизуючи свій спосіб мислення і життя як такий, що може йменуватися вільним від гніту будь-якої системи. Герої робіт Манна — люди, на яких крах соціалістичної системи позначився найтрагічнішим чином: вони стали гангреною на соціальному тілі нового суспільства. Люди, чиї інтереси вже ніхто не представляє. Відкадровані мозаїки буденної реальності завдяки ясності композиції створюють ілюзію художньої достовірності, яка народжується з іманентного шару символів. Так на брутальному й експресивному живопису Манна проступає синтетичний образ пострадянської реальності, у якій ми живемо, суб’єктивної, проте невимовно шокуючої. Манна приваблюють мотиви, які дозволяють показати взаємодію індустріальних і урбаністичних форм, динамічні зрушення в сприйнятті багатошаровості світу, що пов’язані з життям в агоністичній парадигмі «чорне-біле», де будь-який вибір є радикальним. Весь творчий доробок Олекси Манно можна вважати автоміфологічним, і глядач є одним з учасників художньої процесу. Та в «Чорному періоді» автор переосмислює не тільки власну методологію, а й духовну кризу пострадянської людини, що залишилася на зламі епох покинутою напризволяще. Олекса пропонує оперувати не самим міфом, а його свідомою апроксимацією. Відтак він передає образний світ чуттєвих, інтелектуальних, предметних, культурно-жанрових реалій, активізуючи асоціативне поле «внутрішнього кінотеатру». Зір глядача, звернений всередину себе, дає можливість сприймати «Чорний період» як унікальну конфігурацію й синтез фрагментів, помічених самостійно. Роксана Рублевська

223

«Цех?». Коробка, акрил, крейда, 20 × 38 cм. 2016

«Олег». Коробка, акрил, крейда, 37 × 35 cм. 2016

224

«Гаражі в єбенях». Коробка, акрил, крейда, 20 × 39 cм. 2016

«Яма на дорозі». Коробка, акрил, крейда, 20 × 35 cм. 2016

225

ВІКТОР МАРУЩЕНКО

Народився 1946-го року в м. Новосибірську. Отримав вищу технічну освіту, працював інженером. З 1970-х почав займатися фотографією. Закінчив Інститут журналістської майстерності при Спілці журналістів України (1979). Працював фотокореспондентом газети «Советская культура» (1980–1991), у 1991–1997 співпрацював з українськими та зарубіжними виданнями, 1997–1998 — кореспондент газети «День». З 1983-го фото за його підписом демонструвалися на виставках у різних країнах світу. У 1989 виїхав до Швейцарії, у 1990-му брав участь у великій виставці «A Hundred Photographers of Eastern Europe», Musée de l’Elysée, Лозанна. У 1994 році три фотографії авторства Віктора Марущенка увійшли до антології світової фотографії «Images» з колекції Musée de l’Elysée. Учасник Бієнале сучасного мистецтва у Венеції (2001) та Сан-Паулу (2004). З 2004 року — засновник та керівник «Школи фотографії Віктора Марущенка» (див.: https://uk.wikipedia. org.wiki), з 2010 — журналу про фотографію «5.6». З 1951 року жив та працював у Києві, де помер 2020-го. Вибрані виставки: «Віктор Марущенко. Архів» (2020, галерея «The Naked Room», Київ); «Обабіч» (2019, Мистецький Арсенал, Київ); «Донбас — країна мрій» (2015, галерея «Дзига», Львів); «Раннє» (2012, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Dreamland Donbass» (2008, Палац актуальних мистецтв, Глюкштадт, Німеччина); «Чорнобиль» (2006, галерея «ZeitZone», Берлін); «Донбас — країна мрій» (2005, Музей сучасного мистецтва, Сантьяго де Чілі); «Донбас — країна мрій» (2004, Бієнале сучасного мистецтва, Сан-Паулу, Бразилія); «Мій світ» (2002, галерея «Аліпій», Київ); «Мій світ» (2000, «Комунальна галерея», Берлін); «Ми» (1999, Український культурний центр, Москва); «Ukraine» (1998, Werkstattgalerie, J. Gloor + E. Vogel, Аарау, Швейцарія); «Ретроспектива» (1996, ЦБХ, Київ); «Багаторазові зображення. Українські фотографи сьогодні» (1995, Rutgers University’s Art-Center, Нью-Брунсвік, Канада); «Вікно в Україну» (1994, Міська ратуша, Цюріх, Швейцарія); «Обличчя України» (1993, галерея «Folio», Калгарі, Канада); «Україна після Чорнобиля» (1992, Палац актуальних мистецтв, Глюкштадт, Німеччина).

226

Позначена яскравою особистістю автора, його закоханістю у життя та аналітичним поглядом на світ, творчість Віктора Марущенка репрезентує головні особливості розвитку фотографії в нашій країні від пізньорадянських 1970-х до середини 2000-х, що відбилося не лише на фотомисленні, а й на самому розумінні фотографії в художній культурі. Величезний фотоархів митця, який складає близько 10 000 світлин, являє сьогодні культурно-історичну цінність. Адже, зосереджений на соціальній фотографії, митець створив рідкісну за обсягом і змістом фотогалерею діячів культури, мистецтва, політики; на створених ним світлинах зафіксоване повсякденне життя пізньорадянських десятиліть, важливі події бурхливих років перебудови та двох українських революцій, руйнація Берлінського муру та ін. Особливою темою в творчості майстра став Чорнобиль, світлини з серії про наслідки катастрофи не раз експонувалися на етапних виставках в Україні та світі. Не менш важливе місце у доробку митця займає велика серія, присвячена шахтарям Донбасу, що стала глибоким соціально-художнім дослідженням однієї з найболючіших проблем сучасного світу. Запрошений взяти участь у підготовці документального фільму австрійського режисера Міхаеля Главіокера «Смерть робітника» — про зникнення ручної праці в сучасному світі, Віктор Марущенко відкрив для себе драму донецьких шахтарів, які після закриття державних видобувних підприємств у роки Незалежності залишилися без засобів для існування, опинилися на маргінесах суспільства. Самодіяльні «копанки», звідки вони змушені самотужки, як за часів середньовіччя, добувати вугілля, важка праця та образи людей, що у цих страшних умовах намагаються зберегти самоповагу, переросла у потужну серію, що стала основою для кураторських проектів, експонованих у різних країнах світу: на бієнале сучасного мистецтва у Сан-Паулу у 2004 році, в музеї сучасного мистецтва в Сантьяго у 2005-му та ін. у подальші роки. Творчість Віктора Марущенка — фотохудожника, що володів особливим поглядом на світ, життя, людину, — частина художньої культури кінця ХХ-го — початку ХХІ-го століть, вона несе у собі високий етичний зміст, позначена повагою до людини у всіх складнощах і суперечностях її буття. Вона ще раз підтверджує важливе місце фотографії у сучасному мистецтві та світі в цілому, її вплив на ті виміри візуальності, що формують інформаційно-світоглядний та художній простір. Галина Скляренко

227

З серії «Донбас». Плівка, скан. 2002–2003 228

229

МИКОЛА МАЦЕНКО

Фото: Серж Сердюков

Народився 1960 року в селі Прутівка Івано-Франківської області. Закінчив Республіканську художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка та Львівський державний інститут прикладного і декоративного мистецтва (1984, нині Львівська національна академія мистецтв). Співзасновник та учасник творчого об’єднання «Нацпром» (разом з О. Тістолом). Живописець, автор фото, інсталяцій, скульптур, перформансів та концептуальних текстів. Живе та працює у Черкасах і Києві. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Штучний біль» (2020, ЦСМ «Znaki Czasu», Торунь, Польща); «Довгий шлях. Сучасне українське мистецтво 1985–2004 років. З приватних колекцій» (2019, ІПСМ, Київ); «Нацпром 1991–2018» (2018, галерея «Дзиґа», Львів); «Перманентна революція. Українське мистецтво сьогодні» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Український інсайт» (2017, Штаб-квартира ООН, Нью-Йорк, США); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Австрійський музей народного мистецтва, Відень); «New Perspectives» (2015, Voloshin Gallery, Ukrainian Institute of America, Нью-Йорк); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, MOCAK, Краків, Польща); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Неофольк» (2012, PinchukArtCentre, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Рядом/Prochez» (2011, Docks en Seine, Париж); «Троянди & виноград» (2010, Обласний художній музей, Черкаси); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Похвала плахте» (2009, галерея «Проун», Москва); «New Ukrainian Painting» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк, США); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Купуй українське» (1998, галерея «Ательє Карась», Київ); «Ostry nawrot dekadencji» (1997, галерея «U jezuitow», Познань, Польща); «Schweizergeld» (1996, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина); «Lebensmitte» (1995, Christoph Merian Stiftung, Базель, Швейцарія); «Stepy Europy» (1993, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Косий капонір» (1992, Музей-фортеця «Косий капонір», Київ).

230

У своїх творах Микола Маценко у властивий йому іронічний спосіб досліджує особливості «українського культурного простору», який окреслюється тут у складному перетині художніх традицій, естетичних уподобань, побутових стереотипів, історичних символів. Притаманна українському мистецтву декоративність та фольклорність наповнюються тут сучасним концептуальним змістом, в оптиці якого відбувається певна образна «деконструкція» національної міфології, що виводить на поверхню парадокси культурно-суспільного життя. Показовий в цьому плані великий «Геральдичний цикл», над яким М. Маценко працює з початку 2000-х років. Тут автор не лише візуалізує різноманітні ідіоми, які увійшли в нашу культуру («Красиве і корисне», «Буде хліб — буде пісня», «Мистецтво належить народові», «Щастя у праці», «Любов — до гроба», «Od morza — do morza», «Схід і Захід — разом» та ін.), а й «розкопуючи», як полюбляє наголошувати сам художник, «культурні нашарування», проникає в глибину «колективного несвідомого», унаявнює близькість естетичних стереотипів, що зберігаються в українському мистецтві, українській культурі, свідомості «з найдавніших часів і до сьогодення». Адже так само, як в орнаментах Київської Русі, курчавляться лінії і в бароковій графіці, у вигадливих шрифтах «українського модерну», у фольклорних малюнках, у радянських плакатах, знов оживаючи в графіті на вулицях українських міст… У «геральдиці» М. Маценка перетинаються гетьманські булави, лопати й коси, качани кукурудзи, мобільні телефони, картоплини, гітари, вили, молотки, пишні троянди, цепи, колосся… — предмети, які художник перетворює на символи та знаки культури. Іронізуючи над парадоксами вибору «національної ідеї», котра перетворилася на одну з культурно-суспільних проблем Незалежної України, Микола Маценко розглядає її через «Ескіз Величезного Герба», розробка якого може «зняти суспільні суперечності» … Роботи Миколи Маценка варто не лише уважно роздивлятися, але й розгадувати. Вони тягнуть за собою низку асоціацій, літературних, культурних, побутових. Тема «краси національного стереотипу», яку свого часу висунула група «Нацпром», отримала тут своє продовження, наповнюючись дедалі новими змістами. Галина Скляренко

231

«7 футів». Полотно, акрил, олія, 50 × 80 см. 2007

232

«ВМФ». Полотно, акрил, 100 × 160 см. 2007

233

БОРИС МИХАЙЛОВ

Фото: Daniel Pergamenschikow

Народився 1938 року у Харкові. Інженер за освітою, активно фотографувати почав наприкінці 1960-х. У 2008 обраний академіком Німецької академії мистецтв, Почесний академік Національної академії мистецтв України (2014). Лауреат премій: Coutts Contemporary Art (1996); Albert Renger Patzsch Award (1997); Hasselblad (2000); Kraszna Krausz Photography Book Prize (2000); Le prix du Livre de Photographie des Recontres Internationales de la Photographie d’Arles 2000 (2000); London City Bank Photography Prize (2001); General Satellite Corporation Art Prize (2003); Spectrum — Internationaler Preis für Fotografie der Stiftung Niedersachsen (2013); Goslarer Kaiserring (2015). Лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка 2021 року за проект «Випробування смертю». Живе у Берліні. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «The Missing Planet». Visions and re-visions of «Soviet Times» from the Pecci Centre’s and other collections (2020, «Beyondtheimage», Stedlijk Museum, Амстердам); «Forbidden Image» (2019, PinchukArtCentre, Київ); «Parliament» (2018, Dallas Contemporary, Даллас, США); «Parliament» (2017, 57 Венеційська бієнале сучасного мистецтва, Італія); «Колекція» (2016, Tate Modern Gallery, Лондон); «Україна» (2016, FОАМ, Антверпен, Бельгія); «Борис Михайлов: io non solo io» (2015, МАDRЕ, Неаполь, Італія); «Нова колекція» (2013, Kunstmuseum, Базель, Швейцарія); «Маніпуляція з фотографією до фотошопа» (2012, Metropolitain Museum, Нью-Йорк, США); «Час очікування» (2012, Berlinergalerie, Берлін); «Історія хвороби» (2011, МоМА, Нью-Йорк, США); «Поема про внутрішнє море» (2007, 52 Венеційська бієнале сучасного мистецтва, Італія); «Сутінки» (2006, Victoria & Albert Museum, Лондон); «Жорстокість + Ніжність» (2003, Tate Modern Gallery, Лондон); «Історія хвороби» (2001, Saatchi Gallery, Лондон); «Історія хвороби» (2000, Frans Hals Museum, Гарлем, Нідерланди); «Борис Михайлов. Ретроспектива» (1998, Stedlijk Museum, Амстердам); «Борис Михайлов. Ретроспектива» (1996, Kunsthalle, Цюріх, Швейцарія); «Борис Михайлов. Ретроспектива» (1996, Арт-центр Дж. Сороса, Київ); «Нова фотографія–9» (1993, МоМА, Нью-Йорк, США).

234

Фотосерія Бориса Михайлова «Випробування смертю» була розпочата у квітні 2014 року у Венеції на літературній конференції, куди він був запрошений як почесний гість. Враження від унікального міста і його особливих жалобних ритуалів, коли померлих доправляють човнами, як перевізник-Харон, на острівний цвинтар, посилювалося теленовинами про тривожні події в Україні. Поступово до них додавалися нові образи різних міст і різних континентів. Завершилася ж серія у 2018 році у Києві відвідинами легендарної пам’ятки архітектури — крематорію на Байковому цвинтарі (архітектор А. Мілецький) і зруйнованої згодом Стіни пам’яті (автори — художники В. Мельниченко і А. Рибачук)… Про «Випробування смертю» італійський критик-куратор Франческо Занот написав: «Утопія, страх, народження, згасання, чорна бувальщина, пил, надія… своєрідний перегляд власного життя й загальної історії… Кожна осібна робота у “Випробуванні смертю” є диптихом: два зображення, розташовані поруч, зіштовхуються й поєднуються одне з одним. Це ретельно продумані композиції з постійним відчуттям двозначності й непевності. Це епічна тема переходу (зміна, рух, метаморфоза й мутація…), що її Михайлов досліджує у своєму грандіозному відео, котре складається більш ніж зі 150 диптихів. Його бачення має різні точки зору, несе в собі різні сенси. З них я б виокремив п’ять: ПЕРЕХІД МІЖ ДВОМА ЗОБРАЖЕННЯМИ. — Художній диптих спрацьовує як двосторінковий розворот у книжці: потужний інструмент візуальної інженерії, що ним поєднуються два зображення, які несуть у собі водночас графічне й семантичне запитання: коли два зображення розташовані поруч, вони сприймаються зовсім по-іншому. З обох випромінюються несподівані повідомлення, з’являються формальні збіги. Так виникає третє зображення, осібне від оригіналу через власну автономну природу. Ніби ставок, коли у нього кинуто камінь: диптих — це брижі, що розходяться від точки зіткнення. Михайлов контролює процес, нав’язуючи йому певний вибір, але тут невблаганно присутня смертельна доза випадку. Раціональне та ірраціональне зливаються, створюючи суцільну мережу. Кожен диптих несподіваний. Кожен диптих — це відчайдушна спроба відтворити розколоту реальність. Кожен диптих — прекрасний так само як неможливий світ. Кожен диптих — потворна й поранена істота. ПЕРЕХІД МІЖ СТАРИМ І НОВИМ. — У серії представлено образи, створені Борисом Михайловим впродовж всього його шляху художника. Нові сюжети здебільшого стосуються Київського крематорію та його природного довкілля. Михайлов використовує фоторамку, аби відтворити стирання часу на тілах речей. Архітектура лежить наче в руїнах. Дерева — ніби купа зрублених стовбурів, зламаних гілок і дров. Далі йдуть фрагменти інших фотографій з якоїсь невідомої серії, представлені без контексту. Хронологічна послідовність відсутня. Немає лінійного розвитку. Немає сюжетної лінії. Немає жодної еволюції. Але нема й протилежного: регресу або деградації. У ситуації глухого кута ми насолоджуємося знімками один за одним, ніби реанімованими й оживленими тут спеціально, саме для цього випадку. “Випробування смертю” — дисфункційна автобіографія. Вже самі поняття “до” і “після” втрачають будь-який сенс. Диптих, котрий можна читати зліва направо чи навпаки, лише підкреслює це зникнення. Цей хаос. ПЕРЕХІД МІЖ КОМУНІЗМОМ І КАПІТАЛІЗМОМ. — Всі твори Михайлова несуть у собі політичні роздуми й спостереження. “Випробування смертю”, яке тягнеться у минуле накопиченими протягом багатьох років зображеннями, не виняток. Прапори, стиснуті кулаки, серпи й молоти, солдати, написи на стінах, члени парламенту й диктатори — лише найбільш яскраві символи його дискурсу, що можна знайти і в житті їхнього творця. Справа не в тому, аби приєднатись до когось із супротивників: Михайлов не підтримує нікого, він повстає проти всього, що обмежувало б його власну автономію і автономію інших, він висміює владу, немов придворний блазень, віщуючи неминуче її падіння. “Смерть врятує світ” — чи не таким гаслом він керується у своїй роботі, як виправданням і усвідомленням цілковитої своєї поразки. Чи не про це промовляє і київський крематорий. Він побудований за радянських часів, залишається таким самим і сьогодні. Змінюється ідеологія, змінюється політико-економічна система, змінюються можновладці, але результат залишається незмінним: гучне фіаско, котре забирає свої жертви, як найстрашніша з епідемій. Виходу нема. Яка вже там революція. Який вже там прогрес. Світлини Михайлова безжалісні. Єдині яскраві барви — блакить неба і зелень рослин. Людина і всі її речі зникають. ПЕРЕХІД МІЖ ДУХОМ І ПЛОТТЮ. — І все ж “Випробування смертю” — це твір глибоко духовний. Це глибоке дихання природи. Є привиди й фата-моргани, що бовваніють у розмитих силуетах численних зображень. Є мрії та утопії людства, від ідеалів свободи до фантастичного натхнення. Є релігійні символи. Загадка в тому, як це все узгодити. Саме це й відбувається у диптихах Михайлова, де зоряні злети думки органічно поєднуються з матеріальним світом, з найвульгарнішими з органічних речовин, з розкладанням тіла, з відходами й екскрементами. Тут художник проявляє сміливість і інтуїцію, необхідні для того, щоб все це звести докупи. Випробуання смертю — це велетенський пул принципів і сутностей, котрі настільки віддалені одне від одного, що у підсумку стають одне на одного схожі. Видіння, яке заразом страхає і дає надію: це — диво. ПЕРЕХІД МІЖ ЖИТТЯМ І СМЕРТЮ. — В усіх персонажів безмежного всесвіту Михайлова є спільне: їхній неспокій. Ув’язнені у чотирьох стінах фоторамки, вони тремтять від невичерпної енергії. Це цілковита протилежність злиттю-зникненню, що його Майкл Фрід шукає й описує у головних героях творів Мане, Рембрандта й Джеффа Уолла… Кожний персонаж серії діє: вони сміються, плачуть, впадають у відчай, біжать, клякнуть, б’ються, цілуються, займаються коханням… Чи ведуть їхні дії до конкретної мети (часто складається враження, ніби суб’єктами рухає суто гедоністичний імпульс) чи ні — в них все одно наявна велика життєва сила. Смерть з’являється як останній з цих самопроявів: не стільки й не так невідворотна доля, як спокуса. За Фрейдом, людина не шукає просто задоволення, але — особливо у літньому віці — несвідомо жадає власної смерті як повернення до початкового стану поза життям. Крематорій Киева, схоже, є виразом такої можливості. Це не просто нагадування про кінець, а форма несподіваної спокути, індивідуальної і соціальної. “Вогонь був цілющим, — пише Луїджі Бартоломей про кремацію під час Французької революції, — він був праведним і доброчесним, однаково поглинаючи тіла усіх громадян, без відмінностей у соціальних класах і верствах, у ньому — заміна християнських похорон новим ритуалом, що повертає до витоків демократії — Стародавньої Греції”». Francesco Zanot, 2019: B. Mikhailov «Temptation of Death» 235

З проекту «Випробування смертю». Авторська техніка. 2014–2018

ГАННА МИРОНОВА

Народилася 1977 року в Києві. У 1997-му закінчила факультет дизайну Київського художньо-промислового технікуму (нині — Київський інститут декоративно-прикладного мистецтва та дизайну ім. М. Бойчука), у 2007-му — графічний факультет Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2002 бере участь у виставках. З 2007-го — член Спілки дизайнерів України, з 2008 — Національної спілки художників України. Перше місце у номінації «Живопис, графіка, скульптура» на Форумі творчої молоді у Києві (2008), лауреат Всеукраїнських трієнале графіки (2015, 2021), лауреат Всеукраїнської премії ім. Олександра Данченка (2017). Працює в царині графіки та художнього об’єкту, віддає перевагу нефігуративним формам. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Наближення» (2021, Художній музей, Одеса); «Геотексти» (2020, мистецьке об’єднання «ЧервонеЧорне», Канів); «Зріз» (2010, галерея «Дзиґа», Львів); «Простір» (2018, Музей сучасного українського мистецтва Корсаків, Луцьк); «Між штрихами» (2017, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Трансформери» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Герби спогадів» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «У нашім раї» (2014, ІПСМ, Київ); «Тінь трави» (2012, арт-центр «Я Галерея», Дніпро); «Художники малюють. Кулькова ручка» (2011, галерея «Ательє Карась», Київ); «Проросле минуле» (2010, Київ); «Всеукраїнська трієнале графіки» (2009, ЦБХ, Київ); Всеукраїнська виставка — конкурс ім. Георгія Якутовича (2008, ЦБХ, Київ); «Чи життя є сон?» (2007, галерея «Совіарт», Київ); «Мальовнича Україна» (2006, Всеукраїнска художня виставка, Одеса).

238

Творчість Ганни Миронової надихається своєрідним баченням світу природи: через трави, листя, гілки, сліди на піску та грунті, що переходять у «великий світ» Всесвіту. В одному з інтерв’ю вона розповідає: «Я дуже люблю природу. Її малюю. Там мені легко, вона дає мені силу, свободу, наснагу. Особливо захоплюють мене відкриті простори полів, луків. В них так мало “зображення” і так багато енергії та змісту…» Особливість її образного світу, що розгортається переважно через тонке поєднання умовності абстракції і реальності елементів природи, полягає у незвичній оптиці, де «маленьке» постає як велике, камерна техніка (малюнок олівцем, кульковою ручкою та актіром на папері) використовується у «монументальних» розмірах, а велике, панорамне стискається до формату «станкового твору». Новий проект художниці «Геотексти» (2020) поєднує різні медіа — живопис, графіку, авторську книгу, що разом являють собою певне образне дослідження світу природи та українського ландшафту: дніпровських круч, пагорбів, луків навколо Канева. Твори існують на межі абстракції та пейзажу, елементи якого чітко структуровані, лаконічні, зведені до певних кольорово-лінійних просторових формул, що разом реконструюють «історичну геологію» природного середовища, наповнюючи її образністю становлення, розвитку, розгортання… Роботи Ганни Миронової розкривають своєрідний «зріз» екологічної теми, залучаючи до її змістів багатовимірність природного світу. Їхній образний світ повен завуальованих знаків і ритмів, складних семантичних пластів та витончених кольоросполучень. Галина Скляренко

239

240

З проекту «Геотексти». Живопис, інсталяція, графіка, артбук. 2020 Галерея «ЧервонеЧорне», Київська обл.

241

РОМАН МІНІН

Народився 1981 року в Димитрові (нині Мирноград) Донецької області. Закінчив Харківське художнє училище та Харківську державну академію дизайну і мистецтв. У 2013-му році став номінантом на Премію PinchukArtCentre, у 2016-му — на Премію Малевича. Живописець, графік, стріт-артист, фотограф, автор об’єктів та інсталяцій. Активно застосовує у своїй практиці технології віртуальної та доповненої реальності. Живе й працює в Харкові. Вибрані виставки: «Україна. Інші погляди на взаємини» (2021, Międzynarodowe Centrum Kultury, Краків, Польща); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Minin’g Charleroi» (2019, музей «Le Bois du Cazier», Шарлеруа, Бельгія); «Transmonument» (2019, Mhaata Gallery, Брюссель); «Золото нації» (2019, Муніципальна галерея, Харків); «Арт-майнінг» (2018, Постійне представництво України при Раді Європи, Страсбург, Франція); «Свій/Чужий» (2018, галерея «Дзиґа», Львів); «Перманентна революція. Українське мистецтво сьогодні» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Мистецька праця. ART WORK» (2017, Dworcowa Gallery, Вроцлав, Польща); «Show Promise» (2017, Міський палац мистецтв, Львів); «Шахтарський фольклор. На згадку» (2016, ЦСМ «М17», Київ); «Ідентичність. За завісою невизначеності» (2016, НХМУ, Київ); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень / MOCAK, Краків, Польща); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); Виставка 20-ти номінантів на Премію PinchukArtCentre (2013, PinchukArtCentre, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Українські новини» (2013, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «План втечі з Донецької області» (2012, Palazzo Cantagalli, Фоліньйо, Італія); «Колективні сновидіння» (2011, ІПСМ, Київ); «If / Если / Якщо. Українське мистецтво у транзиті» (2010, Художній музей, Перм, Росія); «Сни про війну» (2010, галерея «VovaTanya», Харків); «ГогольFest» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «27th Miniprint International of Cadaques» (2007, Taller Galeria Fort, Кадакес, Іспанія); «Всеукраїнська виставка 60 років НСХУ» (1998, ЦБХ, Київ); «Обласна виставка художників Донбасу» (1996, ДХМ, Донецьк).

242

Послідовно розвиваючу свою авторську міфологію, в центрі якої образ донбаського шахтаря, Роман Мінін часто порушує в своїх роботах тему розмежування і порозуміння. У центрі його уваги — соціополітичні колізії та виклики, перед якими опиняється країна, регіон, а також професія шахтаря зокрема — як така, що зі зміною технологій поступово відходить у минуле. Та Мінін апелює до цієї проблематики не прямо, завжди вдаючись до метафор і множинних образів-знаків, які часом читаються легко, а часом потребують розшифровки. Схожі на складні пазли чи монументальні ребуси, насичені деталями роботи Мініна нагадують лабіринти, крізь які око глядача має поступово пробиратися і знаходити відповіді чи бодай підказки. Лаконічну візуальну мову, графічну і монохромну, якою художник послуговується в барельєфі «Знайди чужих», Мінін періодично застосовує на контрасті з яскравими кольорами і видовищними формами презентації інших своїх творів. За подібним візуальним рішенням створені такі знакові його роботи, як «План втечі з Донецької області» (2011) та «Генератор донецького метро» (2015). Своєю графічністю, площинністю і граничною деталізацією роботи і справді нагадують плани чи мапи, в заплутаних маршрутах яких можна чи то знайти щось, чи то безнадійно заблукати. Має Мінін і розроблену близько десяти років тому власну авторську абетку. Ця ієрогліфіка, якою зашифровуються поетичні або просто афористичні текстові послання, стає частиною орнаменту роботи, а може бути й автономним меседжем. Як у випадку зі «Знайди чужого» — загадковим текстом, написаним на звороті твору, котрий за бажання можна розшифрувати й прочитати. Мотив «чужого» — один із наскрізних у творчості Мініна останніх років. Тут і посилання до культової стрічки Рідлі Скотта, і розмова про проблему ксенофобії та відчуження, з якою доходять зіткнення всі ромежовані суспільства, якщо не всі суспільства взагалі. Варто також відзначити, що Мінін — художник-монументаліст, і це суттєво відбивається на його практиці, значну частину якої складають саме монументальні твори. Подібні станкові роботи, крім того, що є самодостатніми завершеними творами, є водночас і ескізами для втілення у великому масштабі та інтеграції в архітектуру — у вигляді розпису чи вітража, і входять до створеної Мініним концепції «Трансмонументалізму». Сам автор так коментує роботу «Знайди чужих»: «Це індустріальний пейзаж, де ховаються 33 “чужих”; глядач може пограти у квест і всіх виявити. У цій складній графічній композиції я використав персонажів багатьох моїх картин, об’єднавши їх в одному “всесвіті”; це остання картина серії “Свій-Чужий”. Для цього я вдався до ритміки пульсації різних видів хвиль, узагальнених до рівня зрозумілих символів. Хвилі морські, повітряні, архітектурні і радіохвилі зливаються у єдине ціле. Творчий резонанс, синергія думок — це те, чим можна тішитися вічно. Тривожні сигнали реального часу, які наказують нам шукати чужих, також є складовою гармонії цього світу. Цей твір є особливим тому, що акт мистецтва, гадаю, відбувається саме тоді, коли глядач захоплений пошуком прихованого — пошуком 33-х персонажів у картині. Можливо, це заняття допоможе багатьом відсторонитися від реальності й іншими очима подивитись на устрій нашого суспільства. Шукати чужих — цікавий процес, що має сенс і політичний, і сакральний». Наталія Маценко

243

244

«Знайди Чужих». Рельєф, пінокартон, УФ друк, авторська техніка, 141 × 300 cм. 6/8. 2018 Робота з приватної колекції Вячеслава Мішалова

245

НІНА МУРАШКІНА

Фото: Валерія Бучук

Народилася 1985 року в Донецьку. Закінчила Донецьке художнє училище, відділ графічного дизайну (2005); Харківську академію дизайну та мистецтв, кафедру монументального живопису (2009). Навчалася у київській Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури на кафедрі сценографії та екранних мистецтв (2011). Стипендіатка програми «Gaude Polonia» Міністерства культури Республіки Польща (Краків, 2012). З 2009 року є членом Національної спілки художників України. Працює у царині живопису та перформансу. Активна учасниця міжнародних виставок, фестивалів, пленерів, мистецьких проектів в Україні та за її межами. Живе й працює у Києві та Барселоні. Вибрані виставки: «Імена твої, Україно» (2021, Музей сучасного українського мистецтва Корсакiв, Луцьк); «Kronos Festival» (2021, виставковий центр «Santa Monica», Барселона, Іспанія); «Nord Art» (2021, Бюдельсдорф, Німеччина); «Чуттєвий приборкувач» (2021, Mironova Foundation, Київ); «Духи тварин» (2021, Coya Gallery, Абу-Дабі); «Пляж. Краса» (2021, галерея «Dukley», Будва, Чорногорія); «LYSISTRATA» (2020, Музей сучасного українського мистецтва Корсакiв, Луцьк); «Sala dels Trinitaris» (2020, Вілафранка-дель-Пенедес, Барселона, Іспанія); «Out of Scope» (2020, ЦСМ «Ізоляція», Київ); «Univers intim» (2018, капелла «Sant-Joan», Вілафранка-дель-Пенедес, Барселона, Іспанія); «Nord Art» (2018, Бюдельсдорф, Німеччина); «On the top!» (2018, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Contemporary Art Women» (2018, ІПСМ, Київ); «Інтро» (2018, галерея «Ілько», Ужгород); «Богиня», (2018, виставковий центр «Trinitaris», Вілафранка-дель-Пенедес, Барселона, Іспанія); «Інтро» (2017, Музей сучасного мистецтва Корсаків, Луцьк); «Заборонені мрії» (2017, галерея «Arteria BCN», Барселона, Іспанія); «Жіночий проект» (2017, Галерея Ніколаса Тредвелла, Відень); «Дитинство художників» (2017, Мистецький Арсенал, Київ); «Мистецтво Меншліхкейта» (2017, Галерея Ніколаса Тредвелла, Відень); «Marry me» (2016, Музей історії міста, Київ); «Земні насолоди» (2016, Галерея Ніколаса Тредвелла, Відень); «Діалоги» (2016, галерея «Лавра», Київ); Шанхайська міжнародна виставка сучасного мистецтва (2015, Галерея Чун, Шанхай, Китай); «Insatiable» (2015, Мистецький Арсенал, Київ).

246

У серії, про яку йдеться, Ніна Мурашкіна дає глядачу можливість познайомитися з провокативною постаттю грецької міфології — героїнею славнозвісної комедії Арістофана. Як відомо, Лісістрата організувала перший сексуальний страйк проти чоловіків, влаштувавши їм бойкот уваги аж допоки вони завершать війну між Афінами й Спартою. За сюжетом давньогрецької п’єси, чоловіки врешті складають зброю. У світ повертаються мир і любов — так само секс, свобода та культ тіла у Мурашкіної правлять за єдиний чогось вартий лейтмотив творчості. Цей проект було розпочато у 2019 році, хоча перші спроби висловитися на тему фемінізму у мисткині виникли ще у підлітковому віці, з появою стосунків та почуттів до протилежної статі. Увесь її досвід говорить про архетипи, про емоційні переживання і їх наслідки в житті жінки. Основний напрямок самовиразу Мурашкіної — іронічний, подекуди магічний фемінізм, який поєднує міфологічне та персональне осмислення досвіду. У її творчості справді відчутне відголосся давньогрецького культу та українського фольклорного наративу — синтетичний мiкс суто жiночого сприйняття свiту з глибоким пiдгрунтям класичного, наївного мистецтва та кiтчу. Лісістрата у творчості Мурашкіної — потужна, енергійна бомба, м’який танк, який рухає розумами. Мурашкіна ніби проводить пасивну паралель зі збройним конфліктом на Донбасі та прикликає на допомогу дію дипломатичної сили. Такий підхід авторки чимало зацікавив закордонних кураторів, і отже проект посів гідне місце в українському павільйоні на виставці Nord Art у Бюдельсдорфі, Німеччина. До речі, більшість робіт з циклу наразі перебувають у приватній колекції у Європі. В Україні серію було показано на Молодіжній бієнале у Харкові, у галереї «Масло» у Хмельницькому та у Музеї сучасного українського мистецтва Корсаків у Луцьку. До проекту увійшли об’єкти, графічні роботи та живопис, металеві композиції з чорних силуетів, які постали немовби з іншої, фіктивної реальності. З 2017 року мисткиня живе на дві країни — Україну та Іспанію. Її чоловік зумів відокремити активний жіночий образ з пліттю на полотнах від реальної Ніни — жіночної, мрійливої, чутливої, як палко й переконливо художниця пояснює свої стосунки з іспанським скульптором. Проте, мабуть, не тільки романтичні почуття захопили тоді Мурашкіну, а й можливість побачити на власні очі кращі зразки європейського мистецтва у Національному музеї Каталонії. Тому останні роки художниця працює під впливом середньовічної естетики; в її роботах дедалі виразніше проглядають цитати з шедеврiв загальновідомої iсторiї мистецтва. Вікторія Кулікова

247

«Lysistrata». Фрагмент експозиції в галереї сучасного мистецтва «MASLO», Хмельницький. 2019

248

«No Sex Until There Is Peace». Полотно, акрил, золота поталь, 120 × 200 cм. 2019. Робота у приватній колекції

249

НАЦПРОМ

Нацпром (Микола Маценко, Олег Тістол). Автопортрет. 2000

«Нацпром» — дует Миколи Маценка та Олега Тістола. Програма тандему полягає в роботі зі стереотипами та міфами — сучасними й історичними. Протягом тривалої співпраці з початку 1990-х «Нацпромом» були реалізовані численні живописні, фото-, інсталяційні та скульптурні проекти, де рефлектувалася українська історія та сучасність у глобальному контексті («Музей Ататюрка», «17 вересня», «Музей архітектури», «Музей України», «Мать городов», «Made in Ukr» та ін.). Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Штучний біль» (2021, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Хава Нагіла» (2021, Шаргород / Мелітопольський краєзнавчий музей, Мелітополь); «Штучний біль» (2020, ЦСМ «ZnakiCzasu», Торунь, Польща); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Нацпром» (2018, Обласний художній музей, Черкаси); «Нацпром» (2018, галерея «Дзиґа», Львів); «Show Promise» (2017, Палац мистецтв, Львів); «Раймузей» (2017, ArtUkraine Gallery, Київ); «Нацпром+Університет» (2015, Київський інститут міжнародних відносин, Київ); «Свої» (2014, IX ART-KYIV Contemporary, Форум сучасного мистецтва, Мистецький Арсенал, Київ); «I am a Drop in the Ocean: Art of the Ukrainian Revolution» (2014, Kunstlerhaus, Відень / MOCAK, Краків, Польща); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Худфонд» (2009, Музей сучасного мистецтва, Москва); «Made in Ukr» (2006, галерея «Цех», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Болотяна лукроза» (2003, галерея «Аліпій», Київ); «Нацпром» (2002, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Сімейний альбом» (1996, Галерея при НaУКМА, Київ); «Музей архітектури» (1996, ЦСМ при НaУКМА, Київ); «Київські мистецькі зустрічі» (1995, Національний центр «Український дім», Київ); «17 вересня» (1994, ЦСМ «Брама», Київ); «Алхімічна капітуляція» (1994, Військовий корабель «Славутич», Севастополь); «Мистецькі імпресії» (1994, Національний центр «Український дім», Київ); «Дослідження простору» (1993, Києво-Могилянська академія, Київ); «Stepy Europy» (1993, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Косий капонір» (1992, Музей-фортеця «Косий капонір», Київ).

250

Створений на початку 90-х тандем Олега Тістола та Миколи Маценка під назвою «Нацпром» є не стільки об’єднанням, скільки ідеологічно-художньою програмою, в рамках якої творчість обох митців розгортається і при створенні сольних проектів. У своїх роботах, сповнених різноманітних алюзій та незмінної іронії, художники досліджують масові стереотипи і міфи, проблеми ідентичності, інтерпретації історичного досвіду та його інкорпорації в актуальні культурні процеси. Констатуючи глухі кути, у які заходять спроби раціонального осягнення існуючого стану речей та різноманітних історичних колізій, автори бачать мистецтво в якості універсального інструменту для рефлексії й аналізу, котрий поєднує інтелектуальну, емоційну й естетичну складові. Для назви «Нацпром» самі художники пропонують декілька різних тлумачень: «національні промисли», «національна промисловість», «національна промоція» тощо. Творчість «Нацпрому» — авторське художнє дослідження, гіпотетичним результатом якого вбачається створення брендової арт-продукції, що синтетично втілювала б специфіку національної культури та представляла її у світовому контексті. Схильність до іронії та містифікації не зменшує серйозності питань, до яких художники зверталися ще на початку 90-х — першому етапі становлення незалежної української державності і формування культурного простору. Більшість цих питань і сьогодні лишаються гострими, стаючи предметами історіографічних дискусій та інструментами політико-ідеологічних маніпуляцій. Апелюючи до знакових історичних подій та персон, овіяних легендами, «Нацпром» створює власний міф, сповнений смислових нашарувань і парадоксальних зіткнень, нагадуючи про циклічність та контроверсійність історії і необхідність постійної саморефлексії в контексті актуальних соціокультурних процесів. 2013 року художники створили спільне монументальне полотно «Навіки разом», куди кожен привніс свої набутки і сформований «почерк» останнього творчого періоду. Тістолова живописна експресія разом із виробленою останніми роками «кубістичною» манерою гармонійно поєднується з переплетіннями Маценкової відточеної «геральдичної» графіки. Робота відзначається знайденістю рішень і прийомів, в ній співавтори вдало доповнюють одне одного в регулярності й експресивності. Цей твір певною мірою є апеляцією до минулих проектів «Нацпрому», що вже встигли стати знаковими. Пара в поцілунку — візуальна цитата із постановочного фото 90-х років для виставки «Сімейний альбом» (1996, галерея при НaУКМА, Київ). Для знімку, що іронічно зображував закохану робітничу пару, позували Микола Маценко та Марина Скугарєва. Згодом цей образ використовувався в металевій інсталяції «Навіки разом» із проекту «Музей архітектури», що і стала прототипом для роботи 2013 року, та в полотні «Гей, слов’яни!». Тема любові та єднання, іронічно, але чуттєво втілена в образі пари в поцілунку, проходить лейтмотивом крізь усю спільну творчість митців. Цей образ вони обрали як один із ключових стереотипів, пов’язаних із романтичним аспектом української культури, гідний художнього осмислення, «націо нальної промоції» та глобального просування. Наталія Маценко

251

«Наша програма створення мікромоделі української культури в європейському та світовому контексті здається нам вчасною. Кінцевим завданням всякого художнього процесу є створення головних стереотипів, які в результаті стають символом краси». «Майже всі поворотні моменти історії України пов’язані з актом возз’єднання…». Витримки з маніфесту «Нацпрому», 1995

252

«Навіки разом». Полотно, мішана техніка, 300 × 300 см. 2013 Робота з приватної колекції Руслана Тимофєєва

253

ІЛЛЯ НОВГОРОДОВ

Народився 1987 року в м. Дніпро. Закінчив Дніпропетровський театрально-художній коледж (2005), скульптурний факультет Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 2011 року бере участь у виставках та мультимедійних проектах. У своїй творчості поєднує інтерес до скульптури, лендарту та концептуальних практик. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Простір покордоння» (2020, с. Могриця, Сумська область); «Форма простору» (2020, 044.House, Київ): «Frontier. Нові монументи» (2019, ЦСМ «М17», Київ); «Ілюзія матерії» (2019, ЦСМ «М17», Київ); «Точка» (2018, Invogue ART, Одеса); «Більше ніж скульптура» (2018, ЦСМ «М17», Київ); «Corpusculum II» (2017, галерея «Лавра», Київ); «Простір покордоння» (2017, с. Могриця, Сумська область); «ГогольFest» (2016, арт-завод «Платформа», Київ); «Живий камінь» (2016, парк «Сосновий бір», Черкаси); «Дерево» (2013, парк «Сосновий бір», Черкаси); «Місто — єдність несхожих» (2011, Музей «Літературне Придніпров’я», Дніпро).

254

… Ілля Новгородов створює так звану «контурну скульптуру», основу якої складає саме абрис, контур, силует, окреслюючи фрагменти простору і залучаючи його до художнього образу. Адже у скульптурі його найбільше цікавить її основа — металевий каркас, той самий, з якого починається робота над пластичним образом, той, що по суті й формує його структуру та композицію, її обшири, рух, головний зміст. Потім у традиційній пластиці цей каркас зазвичай обростає об’ємами, ховається у масах, фактурах… У роботах Новгородова він залишається відкритим, головним, але не єдиним. Зміни ракурсів, які закладені в композицію творів, світло й тінь стають виражальними засобами скульптурного образу, майже нематеріального, майже примарного, логічно конструктивного і водночас — ефемерного. У більшості своїх творів він зображує людські фігури — чоловічі, жіночі, абстрактно антропоморфні, в окремих — звертається до певної символіки, візуалізуючи умовні поняття. Свої прозорі скульптури з чорного металевого пруття Ілля Новгородов розглядає як певні структури, конструктивно міцні і водночас здатні до візуальних трансформацій, де індивідуальність «авторського малювання» заступає дизайнерська логіка та вільна просторова гра, де важливими складовими образу стають фантазія та гумор не лише автора, а й глядачів. Показовим у цьому плані є його проект «Шукач пригод» (2019), створений в рамках програми «Frontier: Нові монументи», ініційованої київським центром сучасного мистецтва «М-17». В його основі — своєрідне художньо-соціальне дослідження одного з віддалених спальних районів Києва — Троєщини. Забудова цієї лівобережної частини міста розпочалася у 1980-х і певною мірою синтезувала ознаки околиці сучасного мегаполісу: неспівмірні людині великі багатоповерхівкі та порожні простори між ними, транспортні розв’язки серед житла, така собі «машина для життя», що породжує відчуття відчуження, розгубленості, покинутості… Каркасні скульптури художника задумувалися як мистецька інтервенція у це життєве середовище, котра мала загострити їхній людській вимір та соціальні проблеми. «Шукач пригод» — умовна «фігура» (скоріше її начерк) з металевого пруття на межі абстракції і антропоморфності, чия відкрита «розірвана» композиція асоціюється з катастрофою, залишками вибуху, уламками чи пронизливим криком про допомогу… Вона засвідчила: «контурність» металевих структур художника не чужа живим емоціям, більше того — здатна нести у собі напругу та драматизм. Роботи Іллі Новгородова поєднують широке коло сучасних медіа — традиційну скульптуру, дизайн середовища, концептуальні практики. У їхній образності співіснують визначеність авторської думки, іронічність і та «ігрова інтенція», що саме у мистецтві здатна народжувати несподівані, змістовно рухливі та наповнені життям образи. Галина Скляренко

255

256

«Шукач пригод». Метал, h — 50 cм. 2019

«Act». Метал, h — 116 cм. 2019

«3». Метал, дерево, h — 175 cм. 2020. З симпозіуму «Простір покордоння», Могриця, Сумська обл., Україна

«Amor fati». Метал, h — 120 cм. 2017

257

СЕРГІЙ ПЕТЛЮК

Народився 1981 року в Івано-Франківську. Закінчив відділення монументально-декоративного живопису Львівської Національної академії мистецтв (2005). Працює в медіа-арті. З 2005 бере участь у виставках. Твори відзначені премією галереї «Saatchi» (2015, Лондон). Постійний учасник резеденцій та стипендіальних мистецьких програм в різних країнах (Польща, Індія, США). Живе та працює у Львові. Вибрані виставки: «Дотична відстань» (2020, Галерея сучасного мистецтва «Ў», Мінськ); «Щастя народжується в кишечнику» (2019, галерея «Arsenał», Познань, Польща); «Перманентна революція. Українське мистецтво сьогодні» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Особливості та утопії» (2017, Центр зустрічі культур, Люблін, Польща); «Трансформація. Докази» (2016, Kunstund Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Український зріз. Перетворення» (2016, Трієнале українського сучасного мистецтва, Вроцлав, Польща); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Премія PinchukArtCentre 2015» (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Х Art Kyiv Contemporary» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «15 Медіа арт-бієнале» (2013, WRO «Pioneering Values», Вроцлав, Польща); «Тиждень актуального мистецтва» (2012, Бієнале, Львів); «Премія PinchukArtCentre 2011» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Тиждень актуального мистецтва» (2010, Бієнале, Львів); «Non-Stop Media» (2009, Фестиваль молодіжних проектів, Харків).

258

Сергій Петлюк працює у просторі медіа-арту, залучаючи до своїх творів різноманіття нових технологічних можливостей, що відкривають шляхи до багатовимірності образно-змістового висловлювання. Відео (moving image), проекції, звукові та кінетичні елементи у поєднанні із ретельно продуманими просторовими структурами окреслюють насичене візуально-змістове поле, що спрямоване на активну глядацьку реакцію, чуттєву та інтелектуальну. Як розповідає художник: «Я постійно працюю з кількома темами — фізіології людського тіла і фізіології міста; а також з комбінацією різних масштабів — емоційних і соціальних, індивідуальних і спільних, ізольованих і відкритих. Створені з допомогою нових медіа-засобів, мої твори — відео та інтерактивні інсталяції — є безперервним дослідженням контакту між чутливістю тіла та різних течій життя (потік уяви, пам’яті, інформації, медіатизації, співжиття тощо), вивчення перетину кордонів та меж — особистісних, культурних, географічних., економічних…» Його твори певним чином провокують і досліджують імерсивність — спосіб сприйняття змін свідомості, що виникають завдяки мистецтву і через нього виявляють точки соціально-психологічного напруження. Проект «Untitled» (2015, відео-інсталяція / відео-скульптура) вперше був показаний у галереї «Клариса» в Оронсько (Польща), потім — серед експозиції «Горизонт подій» у Мистецькому Арсеналі (2016) та в інших локаціях. Зберігаючи головну ідею, у нових умовах проект наповнювався додатковими конотаціями, активно залучаючи до свого змісту зміни контексту. …Обезголовлені, безособові тіла проектуються на одяг з секонд-хенду, теж позбавлений «індивідуальної приналежності», такий, що вже пройшов крізь безліч чужих рук та тіл, залишивши на собі їхні відбитки, перетворений на певне «уніфіковане тіло», механізм, конструкцію, яка живе своїм внутрішнім життям, підгодовуючись енергією колишніх власників… Так виявляє митець напругу між особистим і загальним, інтимним та соціальним. Його цікавить драма людського буття у сучасному світі, де окремішня людська екзистенція розчиняється у наступі «комунального цілого». Галина Скляренко

259

260

«Untitled». 2015 Відео-інсталяція / відео-скульптура (Конструкція, верхній одяг, придбаний у секондхенд. Розміри довільні.) 261

ЮРІЙ ПІКУЛЬ

Народився 1983 року в Києві. У 2002–2003 рр. навчався в майстерні живописця Ю. Сороколєтова, з 2005 року — у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури, яку самохіть залишив того ж року. Живописець, чия творчість послідовно зазнала впливу реалізму, кубізму, мінімалізму і продовжує трансформуватися. Перебував у складі мистецької групи «МММ». Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Час збирати. Приватні колекції сучасного мистецтва» (2021, Музей сучасного мистецтва, Одеса); «Деĸоративні елементи» (2019, Dymchuk Gallery, Київ); «Між вогнем і вогнем: українське мистецтво сьогодні» (2019, Semperdepot, Відень); «Із розділів Новологіĸи» (2018, арт-центр «Closer», Київ); «Лісосмуга, 92 ĸм. Межі пейзажу» (2017, галерея «Дуĸат», Київ); «Via line» (2017, «Unlimited Art Foundation», Київ); «Український кубізм. Приблизно» (2016, галерея «COME IN», Харків); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Для скорботних жителів Землі» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Платівки» (2013, галерея «Ательє Карась», Київ); «Непомітні люди» (2012, галерея «На Інститутській», Київ); «ЛіфтАрт» (2012, у рамках проекту ЦСМ «Пошук», Київ); «Рване намисто» (2010, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Речі» (2010, галерея «Ательє Карась», Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса); «Все як у людей» (2008, галерея «Цех», Київ); «Арт Москва» (2008, ЦБХ, Москва); «Вівсяний марш» (2007, галерея «Цех», Київ).

262

Юрій Пікуль — живописець, що послідовно працює з обраним медіумом, випробовуючи різні методи й стилістичні підходи. Але незмінним на всіх етапах є прагнення художника препарувати дійсність — чи то в авторській версії к убізму, що розкладає оточення на геометричні форми, чи то в реалістичних портретах, пейзажах та інтер’єрах, що безкомпромісно оголюють і підкреслюють специфіку зображуваного. У проектах останніх років із ретельністю і навіть сухістю, мовою близькою до соцреалістичного живопису, художник відтворює пострадянський побут, акцентуючи саме його пострадянськість. Обраний візуальний інструментарій відповідає тематиці, на дослідження й розкриття якої спрямований. Вихоплюючи ним локації, персонажів і фактури, що здатні викликати притьмом цілий комплекс асоціацій, Пікуль прискіпливо споглядає конкретний зріз повсякдення, його суспільні та естетичні особливості, у такий рефлексивний спосіб окреслюючи статус водночас і обраних об’єктів у сучасній дійсності, і власне живопису у системі сучасного мистецтва. Рефлексує художник і щодо власної позиції — як спостерігача та оповідача, власне — як автора, котрого позиція за таких умов виявляється доволі суперечливою. Екзистенційні аспекти творів Пікуля розкривають цілий спектр емоційних гачків, на які автор ловить своїми на позір нейтральними, «констатуючими» роботами. Суперечливі складові — стан між упізнаваністю і безпосередністю та затислістю і безнадійністю — створюють умисний дискомфорт. Персонажі — «прості», «маленькі» люди — практично пострадянський аналог ван-гогівських селян, що тут проте по-беконівські вивернуті зсередини назовні — своїми турботами і втомою, обивательським світоглядом, закарбованим у фактурних обличчях. Відбиті у дзеркалах і впіймані об’єктивом художника (а Пікуль має і певний фотографічний бекґраунд), ці образи дістають подвійне обрамлення і одразу, ще на стадії фіксації, набувають значення вже самостійних етюдів, замальовків повсякдення, котрі згодом, крізь живописну інтерпретацію, отримують нове умовне життя в обраній автором системі координат. Серія вперше була показана публіці у 2012 році в галереї «На Інститутській», в рамках виставки із промовистою назвою «Непомітні люди». Сам художник дає до серії, мабуть, вичерпний коментар, по якому вже нема необхідності в подальших мистецтво знавчих інтерпретаціях: «Цей проект є фіксацією характерного для нашого, пострадянського регіону середовища громадського транспорту, а саме робочих місць, “куточків” водіїв маршрутних таксі. Неповторна насиченість мікропобуту водійської кабінки, з усією відповідною атрибутикою, і, звісно ж, особи самих водіїв, із їхніми суворими й красномовними поглядами, не залишали мене байдужим. А колористичне багатство — такий же невід’ємний елемент живопису, як невід’ємне уявлення втомленого водія маршрутного таксі про красу і затишок. За рік до того як мені спала ідея робити цю серію, я обзавівся цифровою “мильницею” і на радощах фотографував усе підряд. Переміщаючись містом у маршрутках, я звернув увагу на кумедні, зазвичай деформовані й смішні відображення водіїв у дзеркалі огляду салону. Та й сама композиція з дзеркалом виглядала досить оригінально. На той час мені видалося важливим через живопис і класичний жанр портрета задокументувати і показати людей характерних для нашого повсякдення. Увесь цей гротеск побуту у сполученні з уявленням про затишок обертався таким хіба не моторошним враженням, як жирна соковитість нездорової їжі, яку тобі пропонують в гостях у родичів, а тобі незручно відмовитись». Наталія Маценко

263

264

Із серії «Непомітні люди». Полотно, олія. Розміри: від 25 × 35 до 130 × 170 см. 2011–2012 265

СЕРГІЙ ПОПОВ

Народився 1978 року у Комсомольську (нині — Горішні Плавні, Полтавська обл.). 2002 року закінчив Харківський національний аерокосмічний університет. 2005 року разом з Миколою Рідним та Ганною Кривенцовою заснували художню групу SOSka. У 2015–2016 рр. брав участь у діяльності художнього об’єднання «Альянс-22». 2017 року став співзасновником організації «KNO / Kyiv Non Objective». Учасник міжнародних виставок та резиденцій. Працює в області концептуального та безпредметного мистецтва, перформансу та фотографії. Живе і працює у Києві. Вибрані виставки: «In Medio» (2021, MASLO Art Center, Хмельницький); «Чи дорівнює ритуал рутині?» (2020, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Велике коло» (2019, ЦСМ «M17», Київ); «Ікони / Ідеали» (2018, Музей Михайла Булгакова, Київ); «Анонімне суспільство» (2017, PinchukArtCentre, Київ); «Видиме / Невидиме» (2016, Музей Михайла Булгакова, Київ); «Київська школа. Kyiv Biennial 2015» (2015, Будинок одягу, Київ); «Ознаки суспільства» (2014, Музей Михайла Булгакова, Київ); «Шари. Інструкції. Множини» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ).

266

Сергій Попов — художник, який сьогодні відомий передусім своїми дослідами в області концептуального та безпредметного мистецтва. Шлях до цих експериментів і відкриттів пролягав через соціальну фотографію, політичні провокативні жести у складі художньої групи SOSka і насамкінець через співпрацю із Тіберієм Сільваші в рамках мистецького об’єднання «Альянс-22». Попова характеризує пошук нових можливостей у створенні такої художньої мови, яка була б найбільш релевантною для формулювання тих чи інших питань, що хвилюють художника на даний момент. Живописний триптих «Подія» є програмним для Попова. Ця робота окреслює новий етап у мистецькій практиці художника, пов’язуючи більш ранні соціально навантажені роботи із новими, в яких він досягає найвищої абстрактної форми у втіленні своїх філософських міркувань. Ця робота народилась від усвідомлення того, що своє ставлення до навколишньої дійсності можна оприявнити через певні поняття, а уявлення про світ шляхом редукції вражень від нього звести до схематичних узагальнених образів. Робота «Подія» фіксує перехідний момент виходу із соціального буття до набуття абстрактної форми. Попов підкреслює, що для нього насамперед важливо втілити силогізм філософа, а не створити картину художника. Ключовим тут є пошук філософського поняття, для якого він розробляє візуальну концепцію, спостерігаючи, яким чином філософське поняття розгортається у художньому творі. Подія — одне із ключових питань сучасної філософії. Це щось таке, що є несподіваним вторгненням у звичний стан речей і його спростуванням, — протест, революція, нові форми мистецтва тощо. Та заразом головна подія вселенського масштабу — це Великий вибух. Для своєї роботи Попов обирає традиційну форму триптиха, де у візуально-символічній формі демонструє перебіг певної події, — від горизонтальної червоної лінії (коли нічого не відбувається), вибуху (образне втілення ідеї «події») та вибуху, замкненого у прямокутний формат. Саме третя частина триптиха — поміщена у прямокутник подія — є особливо значущою і недарма містить міркування й про місце та роль сучасних медіа. Щоб «відбутись», подія в сучасному світі має бути оприявнена через соціальні мережі, ЗМІ тощо. Усталена форма прямокутника — від «вікна у світ» доби Відродження до сучасних смартфонів. Обираючи складне філософське поняття, у своїй роботі «Подія» Попов віднаходить візуальний ключ до його втілення — що є подією у сучасному житті? Чи мають події бодай якесь дійсне відношення до реальності, що ми її сприймаємо крізь численні інформаційні потоки? Прямокутник стає символом медіа, котрий містить у собі всі події, через які можна описати історію людства. Тетяна Кочубінська

267

268

«Подія». Триптих. Полотно, акрил. 2011 269

ГЕОРГІЙ ПОТОПАЛЬСЬКИЙ

Фото: Ігор Мельник

Народився в Москві. Художник, що працює з новими медіа, електронний музикант та композитор. 2007 року створив медіапроект Ujif_notfound. Засновник альтернативного арт-простору Kontrapunkt. Резидент лейблу KVITNU. Співзасновник школи медіа-арту BLCK BOX та студії PHOTINUS. У статусі медіаартиста брав участь у численних українських та міжнародних проектах і фестивалях. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Вишиваний. Король України» (2021, ХНАТОБ, Харків); Міжнародна асамблея SESAM 2021 Poliklinika (2021, Славутич); Фестиваль аудіовізуального мистецтва та нових медіа у міському просторі «Конструкція» VII (2021, Дніпро); «Чорнобильдорф» (2020, Мистецький Арсенал, Київ); Перформанс в рамках виставки «Олег Голосій. Живопис нон-стоп» (2019, Мистецький Арсенал, Київ); «Чотири дні в дорозі» (2018, Фундація «Центр сучасного мистецтва», АС «Поділ», Київ); «Аерофонія», в рамках фестивалю PORTO FRANKO (2018, стадіон «Рух», Івано-Франківськ); Міжнародний проект електроакустичної, експериментальної електронної музики та медіаарту ЕМ-VISIA (2018, Plivka, Київ); Фестиваль аудіовізуального мистецтва «Тетраматика» (2017, Національний університет «Львівська політехніка», Львів); «Brave! Factory» (2017, Київметробуд, Київ); «Гамселить» (2017, ЦДМІ ім. Довженка, Тернопіль); «RECT_STRUCT: emotions/algorithms», в рамках ICEM (2014, University of North Texas College of Music, Дентон, США); «RECT_STRUCT: emotions/algorithms» (2014, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «AGP8 / Constantime» (2014, Медіацентр Нової сцени Александрінського театру, Санкт-Петербург, Росія); Construction festival (2014, Планетарій, Дніпро); «CIME/ICEM/ MUSICACOUSTICA — BEIJING 2012» (2012, Пекін); «Щілина» (2012, Фундація «Центр сучасного мистецтва», Київ); «Культурний шар» (2012, Фундація «Центр сучасного мистецтва», Київ); Фестиваль «Акумулятор» (2012, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «КВІТВЕЧІР. Експериментальна музика та візуальне мистецтво наживо» (2011, в рамках KVITNU Fest, клуб CINEMA, Київ).

270

Георгій Потопальський суміщає практику медіахудожника і музиканта. Його інсталяції та лайв-перформанси зазвичай комбінують програмну, візуальну і звукову складові. За допомогою алгоритмічних систем артист створює інтерактивні мультимедійні середовища, унікальні аудіовізуальні простори, що у випадку лайв-перформансу генеруються в реальному часі та існують лише під час виконання. Поряд із технологічною та концептуальною складовою значну роль у творах Потопальського відіграє естетичний компонент. Візуальні рішення творів зазвичай мінімалістичні і тяжіють до абстракції, поєднуючи математичну стрункість із плинною художньою образністю. Маючи істотний досвід у роботі з новими медіа, автор шукає нових підходів та експериментує з візуальною мовою і технічними засобами. Новий проект Потопальського TER.RAIN поєднує застосування інструментарію алгоритмічних 3d-світів, зазвичай заснованих на складній абстрактній геометрії, із використанням реалістичного зображення. За його візуальну основу взято аерозйомку міських ландшафтів, де зустрічаються природні і антропогенні елементи. Там, на перетині природи та слідів людського втручання, геометрія контурів дахів, борозни від машин і стежки створюють майже готовий абстрактний твір. За допомогою алгоритмічної трансформації, створення ілюзії об’єму 2d зображення та мікродеформацій руху в часі і просторі, на основі реального ландшафту утворюється новий. Цей абстрактний псевдоландшафт, котрий виникає, є фактично симулякром. Він насправді не існує, але переконливістю не поступається початковому і зливається з ним. Ландшафтні об’єкти, позбавлені своєї сутності і кореляції між собою, перетворюються на нефігуративні елементи і текстури діджитального полотна, що вивільняється від початкових смислових навантажень. Ця робота — прагнення пошуку нової візуальної мови, що балансує на межі між фігуративом і абстракцією, цифровим зображенням та реалістичним, де «реальне» плавно перетікає в симуляцію. І відмінність між ними ледь вловима: коли саме відбувається підміна — глядачеві достеменно невідомо. Працюючи зазвичай у площині концептуальних висловлювань, у цій роботі автор навмисне прагне відійти від чітко артикульованої ідеї, очистити поле змістів на користь відстороненого спостереження за ландшафтом як за будь-яким іншим об’єктом. Поступово позбавляючи його конкретики і виводячи в поле абстрактного, Потопальський намагається досягти відчуття втрати орієнтирів, відриву від означників, загубленості і семіотичного вивільнення. У цьому зв’язку художник пригадує висловлювання Алана Воттса про сприйняття простору чи об’єктів у просторі: лише коли існує кореляція та можливість порівняння, вони набувають властивостей, в інакшому випадку — це «ніщо», позбавлене інтерпретацій. Наталія Маценко

271

TER.RAIN SLAV92663785

TER.RAIN SLAV20836464

272

TER.RAIN KYIV89340238

TER.RAIN KYIV94720854

273

ВІТАЛІЙ ПРОТОСЕНЯ

Народився 1988 року у м. Горлівка на Донеччині. Закінчив Донецьке художнє училище (2008), скульптурний факультет Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури (2015). З 2014 бере участь у виставках та скульптурних симпозіумах. У 2019 отримав першу премію на конкурсі «Objects Art Prize» у Києві. Працює в царині абстрактної скульптури, продовжуючи традицію естетичної довершеності, цілісності задуму та змісту, виявлення пластичних можливостей матеріалу. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: Скульптурний симпозіум (2020, Park 3020, Львівська область, Україна); «Sculpture Тalks» (2019, галерея «Митець», Київ); «Volume Park» (2018, парк «Наталка», Київ); «Простір покордоння» (2017, с. Могриця, Сумська область); Симпозіум з каменю (2016, Мішурін-Ріг, Дніпровська область); «Corpusculum» (2015, ІПСМ, Київ); «ГогольFest»(2014, ЕМЗ, Київ).

274

…На думку Віталія Протосені: «Скульптура — особливий вид енергії, яку здатна виробляти статична форма, стан спокою, рівновага форми, простору, часу. Видимі межі завмирають, а тактильність фіксує відчуття реального». Шанувальник східної філософії, художник створює «білі завершені форми» з мармуру, граніту та вапняку, чия виразність будується на тонких співвідношеннях поверхні, об’єму, контуру, що обумовлюють їхню особливу чуттєвість, яка дозволяє майже фізично «пережити», сприйняти, відчути його побудову, фактуру, напругу, залучаючи до своїх засобів виразності гру світла та тіні… Окремі композиції, як зокрема «Нескінченність» (2020), здатні викликати цілком антропоморфні асоціації, м’якістю абрису та пластичних переходів, гнучкістю форми нагадуючи чи то жіночу фігуру, чи то відшліфовані часом рештки якогось «археологічного» створіння, котре вражає точною архітектонічністю своєї будови. Особливості фактури поверхні відіграють тут образну роль, визначають її зв’язок з оточуючим простором, набуваючи таким чином метафізичного змісту. Галина Скляренко

275

«Нескінченність». Мармур, різьблення, 70 х 40 х 18 см. 2020

ВЛАДА РАЛКО

Фото: Валентин Кузан

Народилася 1969 року в Києві. Художниця і авторка дослідницьких текстів, поезій, есеїв та критичних статей про мистецтво та його зв’язок із філософією та політикою. Працює з живописом, графікою, скульптурою, інсталяцією. В 1987 році закінчила Республіканську художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка, в 1994-му — Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури (майстерня проф. В. Шаталіна). Член Національної спілки художників України з 1994 року. У 2017 році визнана одним зі ста найвпливовіших діячів культури України за версією суспільно-політичного видання «Новое время». Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Україна. Інші погляди на взаємини» (2021, Międzynarodowe Centrum, Краків, Польща); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Перемога — Тріумф — Відпочинок», спільно з Володимиром Будніковим (2021, Підгорецький замок, Львівська обл.); VERTIGO TIME (2021, Dora Ostrovsky Art Hub, Франкфурт, Німеччина); «Страх» (2020, галерея «Arsenał», Білосток, Польща); «Зона тиші. Фрагменти» (2020, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Особисті речі» (2019, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Анатомія» (2018, Художній музей, Одеса); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Худшкола» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Уява. Реальність» (2016, НХМУ, Київ): «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Lest The Two Seas Meet» (2015, Музей сучасного мистецтва, Варшава); «Укриття», спільно з Володимиром Будніковим (2015, галерея «ЧервонеЧорне» / Мистецький Арсенал, Київ); «Київська школа — київська бієнале» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «На межі. Українське мистецтво 1985–2004» (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Our National Body» (2015, галерея «Arsenał», Білосток); «Референдум про вихід зі складу людства» (2014, Teatr Powszechny, Варшава); «Т. Г.» (2014, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «The Ukrainians» (2014, DAAD Galerie, Берлін): «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Paper Wars» (2011, LITEXPO, Art Vilnius, Вільнюс); «Військовий санаторій» (2009, галерея «Ательє Карась», Київ); «Шкільна цигейка» (2007, Московська бієнале, ЦБХ, Москва); «Ковзання» (2006, арт-центр «Я дизайн», Київ); «Рожеве міцне» (2005, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Китайський еротичний щоденник» (2004, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Дівчинка-німфетка» (2002, Rebell Minds Galerie, Берлін); «Офорт» (2001, галерея «In den Gerbgruben», Бургенлянд, Австрія); «Замок Чимеліце» (2000, ЦСМ, Прага); «Кращі часи» (1997, галерея «Тадзіо», Київ); «Скарби забутої країни» (1995, Lincoln Center, Нью-Йорк, США).

278

Патос недільного столу з хизуванням їжею напоказ. Парадний бік родинного частування та його спід. Служіння Господині — Господиня служить, Господиня силує. Приниження «високого мистецтва» через його залучення до служіння буденним (низьким) потребам — їсти, щоби наїстися, з тарілок — творів мистецтва, забруднивши їх. Влада Ралко

Входячи до виставкової зали, глядач бачить ошатний стіл із білою скатертиною, урочисто сервірований на дванадцять осіб художницею-«господинею». У своїй перформативній роботі «Недільний обід» Влада Ралко інсценізує урочисте куштування їжі, спираючись на свій травматичний дитячий досвід офіціозних прийомів гостей: «Згідно зі звичаєм моєї родини бабуся збирала за святковим столом рідних, а також обраних друзів, кандидатури яких ретельно й завчасно обговорювалися. Іноді запрошували поважну персону, про яку дорослі казали, що цю людину зараз необхідно покликати в гості. Однак сталим лишалося коло тих, хто мусив бути присутнім за будь-яких умов, бо родину не обирають. Зокрема, це стосувалося нас із двоюрідним братом — ми мали сидіти за столом протягом усієї урочистої трапези й виголошувати промову, коли до нас доходила черга. Неможливість вийти з-за довгого столу, не тільки через заборону дорослих, а й через те, що, сівши раз, гості опинялися заблокованими на своїх місцях у завузькій для такої кількості присутніх залі, а також тривожне очікування виклику говорити публічно, перетворювали застілля на обтяжливу, але водночас вабливу пастку», — зізнається Ралко. У своїй роботі художниця відтворює ситуацію ритуальних урочистостей, запитуючи — чи є місце ритуалу у сучасному суспільстві, якої форми він може набувати і що він значить сьогодні? Створена ситуація — напіввимушена-напівкомфортна, із тією відмінністю, що промова у даному випадку є добровільним жестом кожного присутнього. Очікування, незнання того, що має відбутись, за яким сценарієм — викликає відчуття невиразної тривожності і трепетності від прийдешнього дійства. Гості за столом розділяють простір, що у процесі спілкування і колективної дії стає спільним. Однак поза тим перформанс містить і певний момент виключення — хтось із гостей опинився поза столом у ролі вільного спостерігача, не відчуваючи жодних зобов’язань щодо виголошення промови. «Недільний обід» органічно витікає із проекту «Зона тиші», в якому художниця міркує над природою прихованого процесу, що йменується кухнею у широкому сенсі. «Прочинити кухню» — потрапити і долучитись до якогось потаємного, не призначеного для всіх очей процесу, доєднатись до того, що приховує підготовчу роботу над чимось, що згодом може стати публічним. Цей термін може бути відповідним у будь-якій царині — науковій, артистичній, художній. Міркуючи про взаємодію зовнішнього і внутрішнього, публічного і приватного, художниця бере за основу кухню як фізичне місце, де відбувається прихований процес приготування їжі. Процес, пов’язаний, серед іншого, і з розтином плоті, який у ширшому сенсі є одним із центральних образів у художній практиці Влади Ралко. Розтин як можливість вийти із автоматизму сприйняття, вийти за межі комфорту. Ралко неодноразово порівнює мистецтво із раною: «Воно входить у тебе — глядача — і перерозподіляє, але глядач не завжди бажає розділити ризик із художником». У «Недільному обіді» Ралко пропонує глядачам спільно розділити досвід — чи то незручний і навмисно офіційний, чи то невимушений, теплий і дружній. У цій дії глядач має сам здійснити акт перерозподілу, отримавши від художниці таку собі пропозицію скуштувати вишукану їжу, яка розміщується на порцелянових тарілках із зображеннями людської плоті (фрагментами пляжних фото, фрагментованими зображеннями скульптур Пінзеля, практично «тіла Господнього») і пошматованих (тобто препарованих до готування) тушок. З’їдаючи трапезу під час недільного обіду, глядач тим самим очищає тарілку-твір мистецтва. Під час буденного та звеличеного впродовж перформансу акту споживання страви глядач у прямому сенсі слова торкається до поверхні мистецтва. Фізичний доторк до сервізу як мистецького твору є ще однією алюзією на колективний радянський досвід. Тут ідеться про неможливість використовувати сервізи чи будь-які інші вишукані речі у повсякденному житті. Часто ці речі так і лишались недоторканими і після смерті своїх власників, які не дочекались найурочистішої події, аби вжити ці предмети. У своїй роботі, створеній безпосередньо для Підгорецького замку, Ралко пропонує ще один рівень сприйняття перформансу, який існує у двох вимірах. Окрім форми святкового сервірування, тарілки експонуються розвішеними на гаках із арсеналу кухонного знаряддя замку — гаках, що нагадують чи то щось із кухонного начиння, чи то предмети зі знаряддя різника. Це наводить нас на різні способи відтворювати в уяві й аналізувати споживання як таке — культурне, мистецьке, насильницьке, репресивне тощо. «Вияви величного у низькому та навіть вульгарному буквально гіпнотизують», — відзначає художниця. Такого ефекту вона досягає і у своєму «Недільному обіді». Зрощуючи високу та низьку культури, заборонене і доступне, граючи з амбівалентною природою явищ і процесів, Влада Ралко пропонує глядачеві новий критичний і авторефлексивний досвід. Тетяна Кочубінська

279

280

«Недільний обід». 2020–2021 Порцелянові тарілки, перформанс Експозиція виставки «Перемога — Тріумф — Відпочинок», Підгорецький замок, Львівська обл. Зображення надані художницею

281

Р.Е.П.

(РЕВОЛЮЦІЙНИЙ ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ ПРОСТІР)

Групу «Р.Е.П.» засновано 2004 року під час подій «Помаранчевої революції» в Україні. Тоді до групи входило понад 20 художників та художниць. З 2006 року постійними учасникими об’єднання є Ксенія Гнилицька, Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнецов, Лада Наконечна, Леся Хоменко. У своїй мистецькій практиці художники виокремлюють певні симптоми, що існують у суспільстві, та розробляють їх у своїх довготривалих проектах, таких як «Патріотизм», «Медіатори», «Євроремонт». 2008 року група ініціювала створення кураторського й активістського міждисциплінарного об’єднання «Худрада». 2014 року у галереї «Лабіринт» (Люблін, Польща) відбулась ретроспективна виставка «10 років. Про метод» з нагоди 10-ї річниці діяльності групи, а 2015 року видано однойменну книжку під редакторством художників. Вибрані виставки: «Увага! Кордон» (2017, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); «Ступінь залежності» (2016, BWA Wroclaw, Польща); «Після мітингу» (2016, галерея «Studio», Палац культури і науки, Варшава); «Універсальна гостинність» (2016, Alte Post, Відень); «Meanwhile, what about socialism?» (2016, галерея Університету Нортумбрії, Ньюкасл, Великобританія); «Павільйон обмеженої відповідальності» (2016, арт-центр «Closer», Київ); «Павільйон обмеженої відповідальності» (2015, квартирна виставка під час 56-ї Венеційської бієнале); «Р.Е.П. — про метод. 10 років» (2014, галерея «Labirynt», Люблін, Польща / Національний художній музей, Центр сучасного мистецтва, Батумі, Грузія); Future Generation Art Prize@Venice (2013, офіційна паралельна програма 55-ї Венеційської бієнале, Palazzo Papadopoli, Італія); Future Generation Art Prize (2012, виставка номінантів на Премію Future Generation Art Prize, PinchukArtCentre, Київ); «Це неважливо, це лише мистецтво…» (2012, галерея «Arsenał», Білосток, Польща); «Життя в лісі» (2011, галерея «Arsenał», Білосток, Польща); ATLANTIS 11 (2011, під час 54-ої Венеційської бієнале, Palazzo Zenobio, Італія); «Патріотизм. Фокус» (2011, робота у міському просторі, Герліц, Німеччина); «Коли потрібно сказати “Ми”: Мистецтво як практика солідарності» (2010, Санкт-Петербург, Росія); «Євроремонт у Європі» (2010, Kunstraum Munich, Мюнхен, Німеччина); «Поговоримо про націоналізм. Між ідеологією та ідентичністю» (2010, Музей KUMU, Таллінн / LABOR project space, Будапешт); «Нова стара Холодна війна» (2009, фабрика «Красный октябрь», спеціальний проект 3-ї Московської бієнале, Москва); «European Constitution. What Сreates Europe?» (2009, 2-а бієнале у Катовіце, Польща); «Інше місто, інше життя» (2004, галерея «Zacheta», Варшава); «Р.Е.П.» (2004, ЦСМ при НаУКМА, Київ).

282

Своїм тривалим проектом «Євроремонт» група «Р.Е.П.» по суті ввела у культурологічний і антропологічний вжиток пострадянського суспільства термін, що позначає культуру переходу від радянського укладу життя до бажаного «капіталізму», який у пострадянських країнах здобув гібридних рис. Бажання швидко подолати радянське минуле (здебільшого шляхом його викреслення і витіснення) знайшло своє відображення у розвитку так званої «євроремонтної» культури, пов’язаної зі змінами ціннісної парадигми, швидкої, незрозумілої та непрозорої приватизації публічних просторів. На побутовому рівні це супроводжувалось облаштуванням приватних, інтимних просторів через перепланування квартир, привласнення спільного простору задля поліпшення власних домівок. За влучним висловом Анастасії Рябчук, «”євроремонт” постав як ідеологія перехідного періоду, коли мешканці колишніх Союзних республік спрагло тягнулися до будь-чого західного». «Євроремонт» фіксує прагнення громадян швидко пристосуватись чи «впровадити» цінності західного світу, не проживаючи їх; начебто удавана «європейськість» може забезпечити соціальне й економічне благополуччя без відповідних сутнісних змін у політиці і законодавстві. Художники групи «Р.Е.П.» своїм проектом оприявнили характерний симптом українського пострадянського суспільства, що знаходить вираження через повсюдне додавання префіксу «євро». «Євро-гриль», «євро-вікна», «євро-двері», «євро-кури», «євро-свідомість» тощо — цей список можна нескінченно продовжувати та довести до абсурду. «Євроремонт» групи «Р.Е.П.» фіксує синдром удаваної європейськості без підстав, яка нібито може забезпечити достойний рівень життя. Художники виокремили симптом суспільного життя, який охоплює різні пласти його культури, котру можна позначити як «євроремонтну». «Це культура пострадянського культурного фасаду, з браком опорних конструкцій і пишно декорованими поверхнями, які камуфлюють бідність та нестабільність, культура косметичного ремонту в приміщенні, що розвалюється. Євроремонт як фікція благополуччя, як фальшива соціальна і культурна інноваційність, як прописування національної традиції “заднім числом”, урешті-решт як бажана європейськість, яка будується не з фундаменту, а з фасаду», — так коментують проект самі художники. Тетяна Кочубінська

283

ВІННІ РЄУНОВ

Народився 1963 року в Києві, закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та Київський державний художній інститут. Разом з Олегом Тістолом створив арт-групу «Вольова грань національного постеклектизму». У 1989–1991 рр. працював у Москві, брав участь у мистецьких угрупованнях «Фурманний провулок» і «Трьохпрудний провулок». Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2019, ІПСМ, Київ); «Довгий шлях. Сучасне українське мистецтво 1985–2004 років. З приватних колекцій» (2019, ІПСМ, Київ); «З приватних колекцій. Українське сучасне мистецтво» (2017, ІПСМ, Київ); «Show Promise» (2017, Палац мистецтв, Львів); «Трансформація. Докази» (2016, Kunstund Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Диво про Георгія та змія» (2007, спільно з галереєю «Цех», Київ); «Суперобкладинка» (2006, галерея «Ательє Карась», Київ); «Робоча виставка» (2004, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Сила мистецтва» (2004, галерея «Арт-Стрелка», Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Обмін валют» (2001, Об’єднане Королівство Рєунова, Soho House, Лондон); «Милосердя» (1993, галерея «В Трёхпрудном переулке», Москва); «Море горілки» (1991, галерея «В Трёхпрудном переулке», Москва); «Мистецтво кінця тисячоліття» (1991, Міжнародний економічний форум, Давос, Швейцарія).

286

Неопрацьовані родовища забутих раніше концепцій приносять Вінні Рєунову неабияке задоволення. Проект «Обкладинка журналу як новий тип мас-галереї» було розпочато митцем ще у 2004 році; його розробкою автор займався понад десятиріччя, але лише зараз розкриває інформацію для широкого загалу. Концепція циклу полягає в тому, що художник створює обкладинки-картини, транслюючи поп-ікони у світ елітарної художньої культури вже як символи художнього твору. Такі арт-об’єкти перетворюються на високотехнічні репродукції, які можливо відтворити у поліграфічний тираж. Фактично будь-який елемент дизайну можна перевести, транслювати в абстрактно-декоративний арт, що матиме свою переконливу вартість на ексклюзивному ринку творів сучасного мистецтва. Тут ціна залежить безпосередньо від якості «художньої транскрипції» і вартості імені автора, як індивідуально-впізнаваного бренду. У такому контексті Вінні розглядає зокрема варіанти продукування робіт в техніці шовкографії, NFT, стріт-арту тощо. Проект «Обкладинка журналу…» має ще один важливий аспект — специфічну іконографію соціально відомих персон-брендів. У будь-якої суспільно-впізнаваної особистості — політика, кіноактора, спортсмена або музиканта — у кожної знаменитості є своє коло шанувальників, для котрих дана особа є проекцією власних латентних прагнень. Таке «коло шанувальників таланту» вмикає механізм «художньої культивації» і за рахунок масової поліграфії, за словами Рєунова, надає можливість створити цілий новий напрямок в сучасному мистецтві. Збільшена обкладинка журналу може знайти цифровий вияв — на полотні, або на пластику, або на будь-якому іншому носії — як fashion item. Будь-яка «зірка» зможе влаштовувати свої персональні виставки, експонуючись зі збільшених панелей глянцевих обкладинок, скріншотами з відеокліпів, фотосесій, які отримають новий статус приватного художнього твору. Автор зауважує, що видавці також матимуть можливість влаштовувати щорічні виставки «картин обкладинок», що має на меті не лише промо, але й цілком практичний аспект — поповнення бюджету за рахунок ексклюзивних продажів. «Обкладинка журналу як новий тип мас-галереї» є показником принципових зрушень у сфері презентації та формотворчості. Коли обкладинку періодичного видання об’єднано з зовнішніми рекламними носіями, виникає унікальна можливість залучення населення до практики елітарного мистецтва в повсякденному режимі. Це кооперація масової поліграфії та практики індивідуальної творчості — завершальним каталізатором цієї роботи виступають концептуальне мистецтво та ЗМІ. Українці є частиною відповідного культурно-національного конгломерату, де кожен займається творчістю або принаймні є її споживачем. Проте підписаний клаптик паперу змінює традиційну концепцію ціноутворення, перетворюючись на унікальний і отже вартісний, коштовний художній твір. Такі роботи є символом початку нової візуальної ери, коли, зокрема, звичне територіально-суспільне співвідношення вже втрачає свою актуальність. Заохочується, скажімо, допрацювання принту — хоча споживачеві знадобиться деякий час, аби зрозуміти відмінність просто якісного поліграфічного дизайну від, на перший погляд, такого самого художнього твору, котрий має завдання транслювати ідеї масовості через обкладинки журналів або рекламні банери. За словами Вінні, серію зможуть абсолютно спокійно практикувати представники креативного классу; це так само легко, як водити автомобіль. «В цьому — воістину cool-modern». Вікторія Кулікова

287

«Art News». Полотно, акрил, 252 × 136 cм. 2021 Робота у приватній колекції 288

289

МИКОЛА РІДНИЙ

Народився 1985 року у Харкові. Художник, автор теоретичних текстів про мистецтво, куратор виставок. Працює зі скульптурою, інсталяцією, фотографією, відео і публічним простором. 2008 року закінчив Харківську державну академію дизайну та мистецтв. Співзасновник групи «SOSка» і куратор галереї-лабораторії «SOSка» в Харкові. Номінант на премію PinchukArtCentre 2011, 2013, 2015 рр. та премію Малевича 2014, 2016, 2018 та 2020 рр. Учасник 56-ї Венеційської бієнале 2015 року. Бере участь у численних міжнародних художніх резиденціях, зокрема Künstlerhaus Büchsenhausen Fellowship Program (Інсбрук, Австрія), IASPIS Residency Program (Стокгольм), Gaude Polonia (Кракiв, Польща) та ін. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Розкопки з майбутньго» (2021, Voloshyn Gallery, Київ); «Wolf In A Sack» (2020, галерея «Arsenał», Білосток, Польща); «Facing the Wall» (2018, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); «Під підозрою» (2016, галерея «Edel Assanti», Лондон); «Forecast For Yesterday» (2016, Blockhaus DY10, Нант, Франція); «Камера Сєнцова» (2016, Музей сучасного мистецтва, Лейпциг, Німеччина); «All The World’s Futures» / «Надія» (2015, Павільйон України на 56-й бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Київська школа» (2015, Київська бієнале, Київ); «Least The Two Seas Meet» (2015, Музей сучасного мистецтва, Варшава); «Phone Calls From The Cemetery And Other Stories» (2015, Academy of Arts of the World, Кельн, Німеччина); «Through Maidan And Beyond» (2014, Architekturzentrum, Відень); «The Ukrainians» (2014, DAAD Galerie, Берлін); «Global Activism» (2013, Центр сучасного мистецтва та медіа, Карлсруе, Німеччина); «Пам’ятник пам’ятнику» (2013, 55-та бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Українське тіло» (2012, Центр візуальної культури, Київ); «The Global Contemporary. Art Worlds After 1989» (2011, Центр сучасного мистецтва та медіа, Карлсруе, Німеччина); «Неможлива спільнота» (2011, Музей сучасного мистецтва, Москва); «If / Если / Якщо. Українське мистецтво у транзиті» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Мавзолей бунту» (2009, Stella Art Foundation, Москва); «Спільноти. Молоде українське мистецтво» (2007, галерея «Arsenał», Білосток, Польща); «Team Colors» (2006, галерея «FAIT», Краків, Польща); «Художники — SOSки» (2005, галерея-лабораторія «SOSка», Харків).

290

«Сліпа пляма» Миколи Рідного — не інакше як визначальна, мабуть, робота для цілої декади 2010-х років. Створена 2014 року, вона не втрачає актуальності, а натомість обростає інтерпретаціями й судженнями, адже її розуміння та сприйняття змінюються разом із перманентно нестабільним політичним порядком денним в Україні. Створена як пряма рефлексія щодо подій 2014–2015 років, «Сліпа пляма» існує нібито у розширеному хроносі. Політичну сліпоту, що суціль огортає суспільство, можна розглянути не лише як фіксацію моменту, а й як передбачення і передчуття, як сьогоднішнє і майбутнє. Для назви роботи запозичено термін з офтальмології. «Сліпа пляма» — невелика ділянка на сітківці ока, де не створюється зображення. Щоб доповнити його, ми покладаємось на власні знання, досвід і пам’ять, не усвідомлюючи того, що постійно перебуваємо у процесі конструювання й домислення реальності. Під час захворювання зору «сліпа пляма» за її обсягом може сприйматися людиною від малої точки до тотальної темряви, що «заповнює» око. У серії фотографій під такою назвою Микола Рідний використовує репортажні знімки про війну на Сході України та знищує зображення чорнилами. Автоматичні дії із зафарбовування знімків з «усунення» чи «приховування» жахаючих сцен знищення подібні до автоматизму заперечення складної й незручної реальності. «Сліпа пляма» Рідного підважує машинальне слідування сконструйованій ЗМІ реальності, що підсилюється ще й пропагандою війни. Пропагандою, котра заперечує співіснування різних точок зору й розмежовує суспільство. Проблематика політичної візії, зашореності й суспільної сліпоти є невідкладною відтоді як суспільство існує взагалі. «Сліпа пляма» є міркуванням про інформаційну війну й міріади постправд, серед яких точиться наше існування. Створена за рік до того, як постправду було визнано словом року згідно із офіційною версією, «Сліпа пляма» Рідного є універсальним висловлюванням про маніпулятивність бачення і маніпулювання організацією мас. Соціолог Стів Фуллер зазначає, що постправда — проблема значно давніша, аніж сьогоднішній порядок денний. Концепція постправди привносить у суспільне життя ідею, згідно якої наші обговорення політики торкаються не питань істини та неправди, а обставин, за яких людина приймає рішення, що є істинним, а що неправдивим: неправедним. Твір М. Рідного й порушує, серед іншого, питання соціально-політичних умов, за яких той чи інший політичний вектор визнається «праведним», хто визначає легітимність думки чи погляду, потай вдаючись насамперед до тих чи інших засобів маніпуляції. «Сліпа пляма» — це водночас мушля, що дає можливість не бачити і не чути, не наважуватися поглянути на ситуацію впритул. Сліпа пляма розповсюджується як хвороба політична, що стає видимою повсюдно, на тлі протестних рухів по всьому світу із найбільш помітними Blaсk Lives Matter у Білорусі, Польщі і т. д., а фотографічна серія Миколи Рідного з часом стає глобальним маніфестом критичного мислення щодо політичної сліпоти. Тетяна Кочубінська

291

292

«Сліпа пляма». Кольоровий друк, акриловий спрей, чорнила; папір, кулькова ручка Розмір кожної фотографії 42 × 59.4 см. 2014–2015 293

ОЛЕКСАНДР РОЙТБУРД

Народився 1961-го року в Одесі. Український художник, автор об’єктів, відео та інсталяцій, куратор. Один з лідерів хвилі «українського трансавангарду». Закінчив художньо-графічний факультет Одеського педагогічного інституту ім. Ушинського (1983). Член Національної спілки художників України (з 1989). Представник Південно-української художньої школи. Один з представників українського постмодернізму. Засновник асоціації «Нове мистецтво», Одеса (1994). Голова правління ЦСМ Дж. Сороса, Одеса (1997–1999). Жив і працював у Нью-Йорку (2000–2002). Був директором Галереї Марата Гельмана у Києві. Учасник 49-ї Венеційської бієнале. Роботи художника зберігаються у МоМА (Нью-Йорк), ДТГ (Москва), ДРМ (С.-Петербург), PinchukArtCentre (Київ), ОХМ (Одеса) та приватних колекціях світу. Директор Одеського художнього музею з 2018 року. Помер 8 серпня 2021 року. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Вправи на розкутість» (2021, Shcherbenko Art Centre, Київ); «Хроніки чумного року» (2020, Львівська галерея мистецтв, Львів); «Passe-partout» (2019, галерея «Дзиґа», Львів); «Копії для підміни» (2018, Національний музей українського народного декоративного мистецтва, Київ); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Ройтбурд в музеї» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Якщо в крані немає води» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Пристрасті за С(Z)урбараном» (2011, галерея «Колекція», Київ); «Ройтбурд vs Караваджо» (2010, галерея «Колекція», Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Плато людства» (2001, 49 бієнале сучасного мистецтва, Венеція, Італія); «Простір культурної революції» (1994, Національний центр «Український дім», Київ); Grassi Museum (1993, Лейпциг, Німеччина); «Ангели над Україною» (1993, Апостольська церква, Едінбург); «Postanesthesia» (1992, Kunstlerwerkstatt Lothringerstrasse, Мюнхен, Німеччина); «Штиль» (1992, НСХУ, Київ).

294

Олександра Ройтбурда справедливо вважають патріархом українського постмодернізму. У більшій частині своїх художніх експериментів митець ставив за мету десакралізувати культуру і дослідити трансгресію як домінанту не лише акту творчості, а й буття. Проект «Scrabble», що англійською означає «писати закарлючками», є яскравим прикладом ройтбурдівської гри з шедеврами задля пошуку їх нового сенсу. Віртуоз живопису, художник досліджує порушення естетичних канонів, мікшуючи традиційну техніку письма з елементами абсолютно незвичними для ока, ба більше — підкреслено чужорідними. У «Scrabble» Ройтбурд звертається до відомих творів одного з засновників європейського академічного живопису XVII століття Караваджо, подаючи класичні сюжети з умисно зміщеними візуально-семантичними акцентами. Ідея «живописного поєдинку» виникла в Ройтбурда, коли з Одеського музею західного і східного мистецтва викрали роботу Караваджо «Поцілунок Іуди». Так у 2010 році виникла серія робіт музейного формату, які складаються з декількох стилістичних шарів. За тло править класичний біблійний сюжет Караваджо; поверх цього тла Ройтбурд накладає неоекспресіоністичні композиції, виконані у форматі «автоматичного письма» сюрреалістів. Таким чином автор скасовує елітарний статус художнього твору, застосовуючи обгрунтовану З. Фрейдом теорію і відповідну техніку вільних асоціацій. Ці ройтбурдівські, на перший погляд — дитячі «закарлючки-кривулі» являють собою закодовані символи, елементи поп-культури, побутові написи, наївні малюнки у схожій до фроттажу техніці і трактуються митцем як голос нашої підсвідомості. Художник ніби проголошує — світ стиснувся в один компактний інформаційний блок, що призвело до суттєвих зрушень у сприйнятті людини понять життя і смерті, залежності і свободи, часу і простору. В «Scrabble» митець апелює до спонтанності, відмови від пріоритетів і ієрархій в етиці і запевняє, що глядачу підвладна будь-яка епоха. Відтак стає безглуздим будь-який докір щодо, мовляв, наруги над класичним живописом: адже завдяки багатошаровості композиції художник досліджує принципіальну відкритість новітнього мистецтва до діалогу за сучасної інформаційно-цифрової доби. Перемальовування ренесансних шедеврів є свідомим використанням спадку світової культури зі зміною статусу її об’єктів ще у процесі творення. Ані цитатністю, ані інтертекстуальністю, ані незвичними для ока хроматичними поєднаннями Ройтбурд не ризикує перевантажити композицію, хоча вона й вимагає через безліч деталей підвищеної уваги глядача. Його полотнам притаманний маньєризм, метафоричність й гротесковість, помпезність, злегка деформовані пропорції заради збільшення їхньої виразності. Подібно до Ж. М. Баскії, Ройтбурд не стримує себе самоцензурою. Попри хаотичну композицію, імпровізаційну манеру, позірну випадковість у виборі елементів чи зображуваних об’єктів, верхній «спонтанний» шар його живопису є сюжетно й композиційно продуманим до найменших дрібниць. У серії «Scrabble» митець переглядає теорію про смерть автора, сформульовану ще в 1967 році Роланом Бартом. Отже, залишаючись одним з найкращих сучасних живописців, Ройтбурд погоджується, що виконує радше механічні функції, адже сам акт творення абсолютно нового піддається сумніву вже на етапі виникнення ідеї. Роксана Рублевська

295

«Нічна варта». Полотно, олія, 169 × 249 cм. 2010 Робота з приватної колекції Наталі та Сергія Вакуленків

«Опус № 2. Ройтбурд vs Караваджо». Полотно, олія, 120 × 200 cм. 2009 Робота з приватної колекції Владислава та Євгена Вакуленків

296

«Опус № 7. Ройтбурд vs Караваджо». Полотно, олія, 120 × 200 cм. 2009 Робота з приватної колекції Володимира Мітіна

«Опус № 5. Ройтбурд vs Караваджо». Полотно, олія, 120 × 200 cм. 2009 Робота з приватної колекції Олега Красносельського

297

ВАСИЛЬ РЯБЧЕНКО

Народився 1954 року в Одесі. Закінчив Одеське художнє училище ім. М. Б. Грекова (1973), був вільним слухачем на відділенні монументального живопису Вищого художньо-промислового училища ім. В. Мухіної (1974–1976, Ленінград), закінчив художньо-графічний факультет Одеського педагогічного інституту (1983). З 1973 року бере участь у виставках. У 1996-му нагороджений Першою премією та званням «Кращий художник України» на мистецькому фестивалі «Золотий перетин» (Київ). Цього ж року започатковує творче об’єднання «Арт Лабораторія». Одна з ключових фігур сучасного українського мистецтва і «Нової української хвилі». Працює у живопису, графіці, фотографії, мистецтві об’єкту та інсталяції. Живе та працює в Одесі. Вибрані виставки: «Strange Time». Міжнародна виставка сучасного мистецтва у віртуальному просторі (2020, www.strangetime.art); «Сучасне українське мистецтво 1985–2015 рр.» (2019, ІПСМ, Київ); «Салон знедолених» (2017, Музей морського флоту, Одеса); «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл.); «Enfant Terrible. Одеський концептуалізм» (2015, НХМУ, Київ); «Український пейзаж» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Одеська школа. Традиції та актуальність» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Сучасні українські художники» (2012, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Часткове затемнення» (2000, Французький культурний центр, Белград); «Позитивна реакція» (2000, Музей Західного та Східного мистецтва, Одеса); «Фотосинтез» (1997, Дирекція виставок НСХУ, Київ); «Фантом опера» (1996, Театр юного глядача, Одеса); «Золотий перетин». Виставка претендентів на звання «Кращий художник 1996 року» (1996, Національний центр «Український дім», Київ); «Naked Dream» (1996, галерея «Бланк Арт», Київ); «Аналіз крові» (1995, Дирекція виставок НСХУ, Київ); «Синдром Кандинського» (1995, Краєзнавчий музей, Одеса); «Вільна зона» (1994, Художній музей, Одеса); «Простір культурної революції» (1994, Національний центр «Український дім», Київ); «Lux ex tenebris» (1994, ЦСМ «Тирс», Одеса); «Випадкова виставка» (1993, ЦСМ «Тирс», Одеса); «Діаспора» (1993, ЦБХ, Москва); «Степи Європи» (1993, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Grafik aus Odessa» (1993, Муніципальна галерея, Розенхайм, Німеччина); «Glory and Modernity of Odessa» (1991, Йокогама, Японія); «Український живопис ХХ століття» (1991, НХМУ, Київ).

298

Творчість Василя Рябченка — чи не найбільш показова для української «Нової хвилі», що розпочала новий — постмодернстський період у вітчизняному мистецтві. Можливо, саме у його полотнах чи не найвиразніше унаочнилися особливості тої «нової картини», що стала головною прикметою мистецтва перебудови: замішану на «пошуках краси» щільну суміш цитат та фрагментів із творів минулого, приправлену грайливим естетизмом та легкою іронічністю. Окреме місце серед його творів належить циклу «Принц», що був розпочатий в середині 1990-х, втілений у живопису, інсталяціях та малюнках. Автор розповідає тут своєрідну казку-притчу про невдаху-принца, котрого, як писав у тексті до проекту В. Рябченко, «доля не захистила, а впевненість у своїх силах підвела». У тексті до проекту, що його художник назвав «Принц, або декорування Порожнечі», зазначено: «Сюжети, зображені на “картинах”, не несуть властивого витворам мистецтва глибокого узагальнюючого змісту, не ставлять питань і не відповідають на них», більше того — сам проект мав бути необмеженим та програмно незакінченим, його мета — «декорування Порожнечі». Малюнки до проекту — легкі, прозорі, іронічні — зображують історію молодого гультяя, де є і любов, і вбивство, і нерозгадана таємниця… До проекту входили також інсталяції — «Принц» та «Принцеса», що створювали театралізовано-казковий простір з предметів, живописних фрагментів та вигадливого освітлення… Що мав на увазі художник, наголошуючи на «порожнечі» як головному образно-змістовому «підґрунті» свого проекту? Марність людських зусиль, смиренність перед випробуваннями долі? Чи було це свідченням вичерпаності сюжетно-описового, наративного тлумачення мистецтва? Чи свідченням певної іронії по відношенню до будь-яких його позахудожніх цілей та спрямувань? А може, давалося взнаки юнацьке захоплення східною філософією, де, як відомо, саме категорія порожнечі є чи не найбільш складною та наповненою… Між тим попри загальний меланхолійний настрій «Принц» приваблював та чарував. Його таємничість і втаємниченість захопили одеську композиторку К. Ципкаленко, яка у 1996 році написала музикальний твір за мотивами «Принца» В. Рябченка, який вперше був виконаний флейтисткою Carin Levine (США) на фестивалі сучасної музики в Одесі «Два дні та дві ночі»… Галина Скляренко

299

Серія графічних робіт «Принц». Папір, пастель, олівці, 65 × 50 cм. 1994

СТЕПАН РЯБЧЕНКО

Фото: Александр Козаченко

Народився 1987 року в Одесі. Закінчив Одеську Державну академію будівництва і архітектури зі ступенем магістра архітектури. Автор робіт у галузі цифрового мистецтва та нових медіа, графіки, скульптур і архітектурних проектів. Куратор творчого об’єднання «Арт Лабораторія». Лауреат всеукраїнської трієнале абстрактного мистецтва «АРТ-АКТ» (2010). Номінант на Премію PinchukArtCentre (2011). Лауреат міжнародного конкурсу сучасної скульптури «Kyiv Sculpture Project» (2012). Переможець міжнародного конкурсу на найкращу ідею скульптури-символа Міжнародного аеропорту «Одеса» (2019). Фіналіст міжнародного конкурсу «Tampa International Airport Public Art Project» (2020). Представляв Україну на Changwon Sculpture Biennale у Південній Кореї (2020). 2021 року увійшов до переліку «кращих цифрових митців світу» за версією британського видання Electric Artefacts. Вибрані виставки: «Changwon Sculpture Biennale» (2020, Чханвон, Південна Корея); «Keeping the Balance: Works from the Art Collection Telekom» (2020, Ludwig Museum, Будапешт); «Virtual Landscapes» (2020, Al-Tiba9, Барселона, Іспанія); «Strange Time. Міжнародна виставка сучасного мистецтва у віртуальному просторі» (2020, www.strangetime.art); «Медіазалежність» (2019, Національний центр «Український дім», Київ); «I Аm the Mouth» (2018, Музей сучасного мистецтва, Загреб); «Перманентна революція. Українське мистецтво сьогодні» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Polprawda / Half-Truth» (2017, Палац Крулікарня, Варшава); «Звуки тиші» (2017, Музей Західного і Східного мистецтва, Одеса); «3rd Danube Biennale» (2015, Danubiana-Meulensteen Art Museum, Братислава); «IV Одеська бієнале сучасного мистецтва» (2015, Музей Західного і Східного мистецтва, Одеса); «Enfant Terrible. Одеський концептуалізм» (2015, НХМУ, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Довгий шлях до свободи» (2014, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); «Октанти» (2014, галерея «Триумф», Москва); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Велике і величне» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Kyiv Sculpture Project» (2012, Національний ботанічний сад ім. М. Гришка, Київ); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2011, PinchukArtCentre, Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Ті, хто прийшли у 2000-ні» (2010, ЦСМ «М17», Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса); «Сучасне мистецтво Одеси» (2008, Музей сучасного мистецтва, Одеса).

302

Творчість Степана Рябченка — його власний цифровий всесвіт зі своїми законами, міфами й персонажами. Барокові форми, біоморфні обриси та яскраві кольори в поєднанні з рафінованою холодністю глянцевого цифрового зображення загострюють звучання основного мотиву у практиці художника — кордонів між світом цифри і аналогу / між «штучним» і «природним». 2007 року, працюючи зі співвідношенням реального / віртуального і специфікою його сприйняття людською свідомістю, Рябченко почав візуалізувати деякі з найвідоміших комп’ютерних вірусів. У сучасному світі комп’ютерний вірус є фактично соціальною одиницею, кожен із них має власну історію і свої особливості взаємодії з системою. Ґрунтуючись на цьому, автор проекту візуалізував віртуальну сутність вірусів та персоналізував їх, як він це робить із більшістю об’єктів у своїй практиці. Враховуючи непозбутну для людства, у його прагненні конкретики і ясності, недовіру до усього невідомого й абстрактного, надавши комп’ютерним вірусам біоморфних обрисів, Рябченко перетворює цифрову абстракцію на осяжний образ, що викликає алюзії з реальними об’єктами. Поліморфність і динамізм його вірусів відтворюють мінливість структури, а різноманітні форми і кольори — різну ступінь загрози, що зачаїлася в наслідках їхньої діяльності. Вірусні механізми сьогодні значною мірою характеризують і визначають реальність. Експансивна поведінка вірусів, їхні постійні мутації та пристосування, поява нових і нових версій — все це дуже схоже на поведінку самого людства. Механізми роботи медіа — так само вірусні. Інформаційні пандемії супроводжують і нерідко випереджають фактичні. Вірус стає невід’ємною частиною системи і перетворює, перепрограмовує її. У світлі останніх подій багато хто доходить переконання, що світові більше не бути таким як раніше. Адже вірус, викликаючи похибки в налагодженій системі, у такий спосіб її оновлює, змушує трансформуватися. У масовій свідомості біологічні віруси пов’язуються в першу чергу з хворобами і епідеміями. А комп’ютерні віруси — із загрозою для програмного забезпечення і навіть «заліза». Але Рябченко нагадує, що всупереч домінуючим негативним асоціаціям більшість вірусів на нашій планеті не є патогенними і виконують в глобальній екосистемі важливу роль. Вони є невід’ємним елементом світобудови, що забезпечує баланс у розподілі популяцій серед живих організмів. Саме на цих позиціях засновується проект митця, за роз’ясненням якого сконструйовані ним віруси у свою чергу спрямовані на «естетичне впровадження у віртуальний світ художніх образів». Як і звичайні віруси, Рябченкові творіння також еволюціонують, і після більш ніж десятилітньої своєї історії набувають нових обрисів та властивостей. Створені протягом останнього року, нові мешканці цифрового світу художника відкривають ще одну сторінку в його видовому розмаїтті та пропонують альтернативний погляд на віруси в цілому; перебуваючи в постійному русі, вони мутують і здатні перетворюватися на квіти або інші живі організми. Кожен із них має неповторний вигляд, відповідну пластику, свій колорит. Представлені як природна частина генома віртуального всесвіту, вони розширюють його можливості і доповнюють його так само, як і реальні віруси — матеріальний світ. Наталія Маценко

303

«Тріумфатор». Цифровий друк на алюмінії, плексиглас (Diasec) / комп’ютерна анімація, музика (автор Сергій Рябченко). 2010–2021

304

«Карамельний». Цифровий друк на алюмінії, плексиглас (Diasec) / комп’ютерна анімація, музика (автор Сергій Рябченко). 2010–2021

305

АРСЕН САВАДОВ

Народився у 1962 році в м. Київ у сім’ї художника-графіка В. Савадова, вірменина родом з м. Баку. Закінчив Київський державний художній інститут (1986). Учасник київської художньої групи «Паризька Комуна». Є одним з найбільш яскравих провідників українського трансавангарду. Представляв Україну на 49-й Венеційській бієнале. Учасник численних персональних та групових виставок в Україні, Росії, США та Франції (з 1991). Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Голоса любові» (2020, ЦСМ «М17», Київ); «Сон Гулівера» (2017, Art Ukraine Gallery, Київ, Україна), «Art Riot: Post-Soviet Actionism» (2017, Saatchi Gallery, Лондон, Британія); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Blow-up» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Живопис» (2007, Daneyal Mahmood Gallery, Нью-Йорк, США); «Love Story» (2005, галерея «Orel Art», Париж); «Донбас-Шоколад» (2003, галерея «Orel Art», Париж); «Kokto» (2002, Галерея Марата Гельмана, Київ); «Перший український проект» (2001, 49 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «After the Wall» (1999, Сучасний музей, Стокгольм); «У пошуках місця» (1999, SITE, Третя міжнароднае бієнале, Санта-Фе, США); «Білий одяг» (1998, Бард Коледж, Нью-Йорк, США); «Deepinsider», спільно з А. Харченком (1998, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «Арт-Москва» (1997, ЦБХ, Москва); «Manifesta-1» (1996, Європейська бієнале, Роттердам, Нідерланди); «Савадов і Сенченко» (1995, галерея «Чейзі Пост», Атланта, США); «Нова Медіатопія» (1994, ЦБХ, Москва); «Різдвяна акція», спільно з Ю. Сенченком (1994, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Роботи Савадова і Сенченка» (1992, Robert Berman Gallery, Нью-Йорк, США); «Роботи Савадова і Сенченка» (1991, Галерея Марата Гельмана, Москва).

306

Понад 30 років поспіль однією з найбільш впливових фігур в сучасному українському мистецтві залишається художник Арсен Савадов. У свідомості широкого загалу його творчий доробок асоціюється передусім з фотосерією 1997 року «Донбас-Шоколад», що є частиною великого проекту «Deepinsider». Вона складається з понад 500 плівкових знімків справжніх шахтарів у балетних пачках, сфотографованих у горлівській копанці. Розмір усіх робіт 110 × 165 см. На початку 90-х Савадов свідомо відкладає мольберт і бере до рук фотоапарат, обґрунтовуючи таке своє рішення і відповідну позицію не забаганкою, а запитом суспільства, яке на той момент сприймало й розуміло виключно мову документу. Проект «Донбас-Шоколад» з’явився як спроба розгерметизації двох радянських міфів: шахта й балет. Балет займав чільне місце в менталітеті радянської людини. Його транслювали по телебаченню СРСР в дні смерті й похорон генеральних секретарів (Брежнєва, Андропова, Черненка), а в 1991 році він супроводжував події серпневого путчу по всіх телеканалах, слугуючи своєрідною ширмою для політичних пертурбацій. Побачивши трансляцію «Лебединого озера», радянська людина звично насторожувалася, адже меланхолійна атмосфера балету та його академічна хореографія зазвичай приховували суспільну трагедію, а отже — й несподівані великі зміни. Образ радянських шахтарів також є двозначним. Той на позір шанований суспільством соціальний прошарок, від якого здебільшого й залежала економіка держави, частіше за всіх ставав жертвою важких травм чи взагалі гинув на виробництві, за що виплачували таку мізерну компенсацію, котра не вартувала здоров’я й самого життя. Горлівським шахтарям Савадов заплатив за їхнє фотографування по 20 доларів, що на той момент вважалося космічними грішми. Однак на участь у епатажному проекті робітники погодилися не лише через гонорар. Шахтарі, що не мали гідних умов праці й своєчасних зарплат, втомлені від страйків, вони хотіли бути почутими як у столиці, так і у світі. Біль та розпач спонукали їх наважитися на найсміливіший перформанс у своєму житті: надягнути балетні пачки на спітніле брудне оголене чоловіче тіло, втомлене від постійного супротиву. За словами Савадова, він якось зміг зацікавити їх і переконати, що приїхав не за збоченнями, що не пропагує гей-культуру і не має наміру іронізувати над образом трудівника. Для цього художнику і знімальній групі довелося не тільки випити з героями проекту, а й спуститися у самісіньке пекло — в темну задушливу копанку. У цій історії є щось від «Божественної комедії»: Савадов, подібно до Данте, приймає пропозицію провідника, шахтаря-Вергілія, здійснити подорож у Тартар, не маючи жодних гарантій. За спогадами самого художника, шахтова кліть просто-таки неслася донизу і через технічні недоліки могла обірватися у будь-яку мить. Та попри таку-от наочну загрозу й інші ризики, це стало своєрідним обрядом ініціації, що посприяло появі довіри шахтарів до знімальної групи. На відміну від показових радянських світлин, що мали заохочувати на трудові подвиги, як-от рекорди забійника донбаської шахти Олексія Стаханова, шахтарі Савадова розгублені, зневірені й зубожілі. Їхні втомлені обличчя вимазані вугільним пилом, аби не виділятися, адже Савадов прагне до уніфікації. Своїм брутальним художнім узагальненням художник ніби промовляє до глядача: «Країна не знає і не впізнає своїх героїв в обличчя. Скільки б їх не загинуло». Ця ідея особливо простежується на світлині, де біля ніг і в руках шахтарів — численні ляльки-пупси, що символізують нових хлопчиків, що народяться, аби загинути у шахтах. Шахтарі, що тримають ляльок, нагадують образ зі старовинних гравюр, на яких зображали язичницьке божество Молоха, що міцно стискав принесеного йому в жертву малюка. Тут митець проводить подвійну паралель, вважаючи Молоха, котрого символізує кожний шахтар з лялькою, чудовиськом тоталітарного режиму. Для досягнення режисерського задуму, немов у артхаусному кіно, Савадов насичує світлини реквізитом. Художник апелює до теми віри у надприродне, єдине, що залишається шахтарю, який кожен день мусить спускатися у пекло. Ось на оксамитовій подушці трудівник тримає череп як символ смерті від раптового вибуху метану. Тут художник ілюструє невитравне серед шахтарів повір’я, що гора «своїх» все одно забере, бо на мільйон тонн вугілля є язичницька плата людськими жертвами. Ось трудівники, немов за текстом Nautilus Pompilius, «Скуті одним ланцюгом», тобто пов’язані однією метою. Та найвиразнішими із серії «Донбас-Шоколад» є фото, на яких оголені шахтарі імітують Хресний хід, урочисту ходу з великим хрестом, іконами і корогвами. У німому благанні вони застигли перед вічністю, тому мабуть художник і показово залишає ці світлини чорно-білими. Цей пластичний молебень за життя і ласкаву фортуну продовжується і на інших світлинах, де шахтарі у масках індуїстських божеств. Наприклад, на одному з таких кадрів шахтар у масці Баронга, містичної балійської істоти з головою лева, що веде боротьбу зі злом, а інший поряд з ним тримає у руках державу, кулю з хрестом, що символізує монаршу владу. Владу над земними надрами. Радянський Союз, на відміну від мислителів епохи Просвітництва, не вважав міф негожею брехнею, навпаки — відверто пропагував і експлуатував соціальну міфологію про досконале суспільство і новий побудований ним світ, легітимізуючи таким чином режим. Савадов стає одним із перших художників після розпаду СРСР, хто починає конструювати власну «новітню міфологію», що базується на переосмисленні історико-соціального й духовно-культурного досвіду. Савадов вважає, що міфотворчість формує масову свідомість і у такий спосіб призводить до стереотипізації мислення. Савадівський міф, заснований на законах естетичної виразності і суггестії, звертається до глибинних структур емоційної сфери психіки людини. Як і будь-який інший, він також є компенсаторним, своєрідною пояснювальною картиною всесвіту — тільки тепер не тією, що нав’язує ціннісну ієрархію, а тією, що закликає мислити критично і піддавати сумніву будь-які стереотипи. Роксана Рублевська

307

308

Із серії «Донбас-Шоколад». Фото. 1997

309

АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ

Народився 1959 року у Львові. Закінчив архітектурний факультет Львівського політехнічного інституту (1974–1979), одночасно навчався живопису у Романа Сельського та Карла Звіринського. Займається живописом, створює художні об’єкти та інсталяції. З 1990 бере участь у виставках. Представник «Української Нової хвилі». У 2012 році став лауреатом премії Першої Київської міжнародної бієнале сучасного мистецтва «Arsenale Awards 2012» у номінації «Відкриття». Живе та працює у Львові. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Декорації. Ласкаво просимо» (2020, Мистецький Арсенал, Київ); «Трошки неба» (2019, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Слухай уважно» (2017, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Нова українська хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Цитата» (2008, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Реанімація» (2007, Муніципальна галерея мистецтв, Львів); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Культурні герої» (2002, галерея «Дзига», Львів); «Бренд “Українське”» (2001, ЦСМ, Київ); «Ідентичність та різноманіття» (1999, Passage de Retz, Париж); «De novo» (1998, Перший Міжнародний симпозіум, Львів); «Вільна зона» (1995, Художній музей, Одеса); «Степи Європи» (1993, ЦСМ, Варшава); «Персональна виставка» (1991, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава).

310

Створені в царині постконцептуальних практик окремі роботи та авторські проекти Андрія Сагайдаковського об’єднані наскрізною темою маргінальності людського життя — тієї екзістенційної драми, яку в той чи інший спосіб переживає окрема людина та суспільство в цілому у кризову добу. Його картини, написані на шматках старих полотен, спорохнявілих килимах, об’єкти зі сміття, поламаних меблів тощо, не просто продовжують традицію arte povera, а й в епоху гламуру та глянцю наголошують на цінності «простих речей», справжності природнього буття та смерті, жорстокості часу, тій невблаганності часу, подолати яку здатне лише мистецтво… Масштабний проект художника «Декорації. Ласкаво просимо» (2020) являє собою велику тотальну інсталяцію, що складається із його картин на старих полотнах та килимках, різноманітних об’єктів, текстів, складної гри світла й темряви та малюнків на стінах залів Мистецького Арсеналу, унікальний простір якого став важливим елементом загального рішення. Світ, який репрезентує митець, вибудовується з фрагментів, уламків, начерків, являючи собою певну декорацію, крізь яку автор у свій іронічний, ігровий спосіб «досліджує» низку важливих для нього тем — тіла та анатомічних штудій, що дають можливість доторкнутися до больових точок людського існування; тілесної еквілібристики, за вигадливістю якої ховаються справжні переживання та страхи; кіно як однієї з головних мистецьких ілюзій, дитячих забав, у яких віддзеркалюються драми дорослих; занять спортом, що стають такими собі «вправами на витривалість» не лише тіла, а й свідомості… Художник запрошує глядача разом з ним «пограти у цю гру», захоплюючу, дивну, часом страшкувату, наслідки якої непередбачувані, як і саме життя… Галина Скляренко

311

З проекту «Декорації. Ласкаво просимо». Інсталяція, стінопис, живопис Фрагменти експозиції, Мистецький Арсенал, Київ. 2020

312

«Зранку не товчиться по болоті». Килимок, олія, 162 × 215 cм. 2017–2018 Арт-центр «Я Галерея». Фото: О. Попенко

313

ОЛЕКСІЙ САЙ

Фото: Віктор Черевко

Народився 1975 року в Києві. Закінчив Київський художньо-промисловий технікум та Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури. У 2009 році номінувався на Премію PinchukArtCentre. Автор робіт, створених за допомогою комп’ютерної програми Microsoft Excel, а також об’єктів та інсталяцій, фотографій, живопису. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «NordArt» (2021, Бюдельсдорф, Німеччина); «Danube Dialogues» (2020, Новий Сад, Сербія); «Control Freak» (2020, Shukhlyada Gallery, Київ); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Що я тут роблю?» (2018, Voloshyn Gallery, Київ); «Columns and Rows» (2017, La Ruine gallerie, Женева, Швейцарія); «Lost or Found» (2017, Bunsen Goertz Gallery, Нюрнберг, Німеччина); «Мистецька праця. Art Work» (2017, Мистецький Арсенал, Київ); «Новий пейзаж» (2016, Dymchuk Gallery, Київ); «Імперія достатку» (2016, артцентр «Closer», Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «[De][Re]Construction» (2016, Вроцлав, Польща); «Гірше ніж реальність» (2015, галерея «Ательє Карась», Київ); «Excel Art. Kalkulierte Kunst» (2015, Bunsen Goetz Galerie, Нюрнберг, Німеччина); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Зникаючий вид» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Matrix/Collective Memory» (2013, Black Square Gallery, Маямі, США); «Excel-art» (2012, Black Square Gallery, Маямі, США); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Всі барви нашого монітора» (2010, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Excel-art» (2009, «Арт-Стрелка», Москва); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2009, PinchukArtCentre, Київ); «Excel-art» (2007, галерея «Цех», Київ); «Пласкі друзі» (2005, Галерея Марата Гельмана, Київ); «Один день у в’язниці» (1995, музей «Косий капонір», Київ).

314

Олексій Сай створює роботи в різних медіа, та в першу чергу знаний як автор Excel-art. Художник послуговується цифровим інструментом, зовсім для мистецтва не призначеним — Microsoft Excel — офісною програмою для роботи з електронними таблицями. Також Сай працює з інсталяцією, використовуючи в якості матеріалів пластик, гіпсокартон, мережеві кабелі і металевий профіль. Художник створює монументи сировинно-споживчої епохи зі звичної утилітарної матерії, що оточує людину повсюди («Nomadic Structure», 2012; «Імперія достатку», 2016; та ін.) — ніби просто вийняті з повсякденного середовища, з наших непомітних щоденних ритуалів. Часто Сай задіює у своїх інсталяціях лампи денного світла у всім знайомих офісних растрових світильниках («Солярій», 2010; світловий тунель в дусі «Космічної Одіссеї» «Time to Say Goodbye», 2011; та ін.). Теми робіт художника — сучасний світ і люди, які його населяють. Реальність офісів, будівництв, швидких новин і дешевих штучних матеріалів. Інсталяцію «Не наступи на граблі», яка буквально втілює знаменитий фразеологізм, можна назвати найбільш прямим і найменш типовим художнім висловлюванням Сая, певним винятком зі звичної практики художника. Втім, як і в інших своїх роботах, тут автор вдається до філософських міркувань та повсякденного нехудожнього інструментарію в якості матеріалу для роботи. Цікавим моментом є те, що, за спостереженням Сая, ідіома «Не наступи на граблі» існує також і в англомовному світі, але позначає насамперед небезпеку, а не повторення помилок. Тобто її загальноприйняте тлумачення можна зчитувати як певну локальну особливість мислення. За словами автора, первинним імпульсом до створення роботи послугувало занепокоєння: «Це було до появи в наших широтах поняття “зрада”. Це було відчуття тривоги. Коли тобі здається, що всім усе має бути зрозуміло, хоча насправді це не так». Робота була задумана ще в 2010 році, після чого мала декілька авторських втілень у різний час і в різних контекстах. У 2012 році це була колективна виставка «Практика» в галереї «Лавра», яка торкалася механізмів художньої практики та функціонування спільноти. Серед іншого була присутня тема помилки, і в цьому контексті робота Сая поставала нагадуванням про те, що ніхто не застрахований від власних помилок і некомпетентності. «Усі поводять себе схожим чином, а життя сповнене можливостей виявитися дурнем. І кожен ним іноді виявляється в абсолютній системі координат. Ця робота — міркування про те, що поширена ознака зарозумілості — гадати, ніби всі неправі, а ти правий, так само як зверхність — вважати, що ти можеш знати щось краще за інших», — зазначає Сай. Наступним був масштабний повтор інсталяції в Мистецькому Арсеналі («Нова українська мрія», 2014), де меседж роботи за задумом контрастував із пафосом місця і самої виставки. 2017 року ремейк інсталяції був представлений на центральній площі міста Кропивницький, на тлі декомунізованого пам’ятника Леніну, поблизу стихійного меморіалу загиблим воїнам АТО. Таке поєднання згенерувало складні питання, пов’язані з прочитанням інсталяції, і глядачам пропонувалося знайти на них відповіді самотужки. Сай наголошує, що початково робота не містила політичних конотацій. Художник замислював її радше як загальнолюдську — не як розмежування, а як об’єднуючий, урівнюючий жест. Нині ж на актуальність роботи часто посилаються в медіа: із певною регулярністю, майже до кожних чергових виборів, вона знову й знову зринає у соцмережах. Те, що соціумом цей твір зчитується передовсім у політичному контексті, можна розглядати як маркер того, на що суспільство загалом орієнтовано, як ознаку високого ступеню його політизованості. Насправді ж авторський задум більш широкий, філософський і значною мірою самокритичний. На перший погляд очевидно простий жест художника прокреслює багато різних смислових шарів. Він пов’язаний із щоденною персональною відповідальністю, «усвідомленим життям» — у буддистському сенсі постійної осмисленості. Це розмова про можливість вивести людину з замкненого кола звичних патернів. Сай розглядає мистецтво як спосіб «ускладнитися» — задати собі непрості питання, і саме так цим інструментом послуговується. Наталія Маценко

315

«Не наступи на граблі». Інсталяція. Розмір довільний Мистецький Арсенал, Київ. 2014 316

317

SVITER art group

Фото: Юлія Аппен

SVITER art group — дует Лєри Полянськової та Макса Роботова. Працюють переважно з новими медіа. Були організаторами міжнародного фестивалю екологічної урбаністики «Акумулятор», співкураторами в художній самоорганізації «01011101» та творчому експозиційному центрі «ТЕЦ». Є співзасновниками студії Photinus та експозиційного середовища Shukhliada. З 2015 року беруть участь у міждисциплінарній культурній організації «Інституція нестабільних думок». Учасники українського павільйону 57-ї Венеційської бієнале (2017), Transmediale Vorspiel 2018 (Берлін) і форуму Digital Cultures Festival 2019 (Варшава). Вибрані виставки: «Добре проторені зв’язки» (2021, Національний центр Олександра Довженка, Київ); «Документація тотального аудіоперформансу» (2020, арт-центр «Closer», Київ); Digital Cultures Festival (2019, Варшава); «Власний мотив» (2019, Художній музей ім. Миколи Ярошенка, Полтава); «Documentation of Total Audio Performance» (2018, в рамках New Ear Festival, Friedman Gallery, Нью-Йорк, США); Transmediale Vorspiel (2018, Берлін); Венеційська бієнале (в рамках проекту «Парламент»), Український павільйон (2017, Венеція, Італія); «Ступінь залежності» (2016, BWA Wroclaw, Польща); «Трансформація. Докази» (2016, Kunstund Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Кімната № 7», спільно з Іваном Світличним (2015, інсталяції з циклу «24 кімнати», Tiefgarage, Кельн, Німеччина); «Топологія бублика» (2014, арт-центр «Closer», Київ); «Запасний вихід» (2013, в рамках проекту Goethe-Institut в Україні, Харків); «Місце зустрічі» (2013, ІЗОЛЯЦІЯ. Платформа культурних ініціатив, Донецьк); Перша Київська міжнародна бієнале сучасного мистецтва ARSENALE 2012 (2012, Мистецький Арсенал, Київ).

318

SVITER art group працюють із новими медіа та перформативними практиками, а також займаються організаційною й кураторською діяльністю. Дует розпочинав своє існування як музичний гурт у 2009 році, а з 2012 р. існує як міждисциплінарна мистецька група, котра синтетично поєднує роботу зі звуком, відео, цифровим мистецтвом. Аудіовізуальний твір «Розмова» (2019) було створено як підсумок перебування Лєри Полянськової та Макса Роботова на резиденції «Великий перевіз» і показано на виставці «Власний мотив» (Полтавський художній музей імені Миколи Ярошенка, 2019). Роботу присвячено одвічній темі відносин людини і природи, котру художники перепрочитують у контексті відносин міжлюдських, взаємин автора і глядача, фігуративного й абстрактного. За словами авторів, робота виникала поступово в поєднанні інтуїтивного й концептуального. Вона являє собою діалог, важливою складовою якого є час і простір. Це діалог з дистанцією в рік — між перебуванням кожного зі співавторів на резиденції. Точкою відліку для «Розмови» послугував мальовничий схил — знакова локація для «Великого перевозу», яка стає об’єктом зображення та місцем споглядання більшості його учасників. Спершу Макс рухався пейзажем у білому одязі та протягом години вів телефонну розмову з Лєрою. Його пересування документувалися на відео загальним планом, де людська постать сприймається як крихітна пляма в ландшафті. Згодом, за рік, відбулася дзеркальна дія — Лєра ходила пагорбами в чорному одязі, розмовляючи з Максом. Результатом стало відео зі спеціально створеним аудіорядом. Робота монохромна і витримана у мінімалістичній візуальній естетиці. Барвиста живописність зелених пагорбів навмисно зведена до контрастного чорно-білого рішення, де на перший план виходять час та протиставлення рухомого й статичного. На фінальному відео рухи кожного з учасників розмови з окремих кроків зливаються в суцільні лінії — чорну і білу. З окремих фаз утворюється візуальне леґато, в якому прибрана дискретність. Траєкторії пересувань авторів накладено одна на одну і вони разом формують на полотні схилу абстрактний графічний візерунок. Аудіосупровід роботи сконструйований з природних звуків, котрі оточували авторів у місці зйомки й органічно поєднуються з зображенням. Таким чином діалог будується на описі оточення, але не через вербальні інструменти, а через саундскейп обраного середовища. Аудіо складається з модулів — наприклад, плескіт води поділено на короткі фрагменти тривалістю в одну чи кілька секунд. Тобто звичний природний звук фрагментується, деконструююється — у ньому залишаються його ключові елементи, але водночас він перетворюється на абстрактну форму, у якій складно розпізнати її природне походження. У такий спосіб автори підкреслюють, що розподіл на «природне» і «неприродне» значною мірою є умовним, є пасткою сприйняття. Твір серед іншого порушує проблему аудіошуму як травматичного аспекту перебування в місті. Сучасні міста являють собою концентрат шумів техногенного походження — транспорт, підприємства, перманентні будівництва-ремонти тощо, — які зливаються в єдиний потік, що заглушає все інше. Лише поза містом ще є можливість просто слухати звуки природи, і нагадування про це в роботі «Розмова» — це повернення до теми розриву між специфікою сприйняття мистецтва і реаліями світу, у її відбитті дихотомією абстрактного і фігуративного. В оптиці авторів, яка продовжує ідеї, маніфестовані ще футуристами, саме абстрактна форма ближча до відображення суті, структури дійсності. Адже в реалі стичному зображенні мімезис завжди є лише уподібненням. Наталія Маценко

319

«Розмова». Відео, 00:12:01. 2018–2019 320

Виставка «Власний мотив» (в рамках мистецької резиденції «Великий Перевіз») Полтавський художній музей ім. М. Ярошенка. 2019. Фото: Макс Роботов.

321

ІВАН СВІТЛИЧНИЙ

Фото: Макс Роботов

Народився у 1988 році в Харкові. Закінчив Харківську державну академію дизайну та мистецтв за фахом «Станкова і монументальна скульптура». Навчався в майстернях В. Кулікова, В. Кочмара, В. Шапошникова. Співзасновник і співкуратор експозиційного середовища «Shukhliada» та студії Photinus. З 2015 — учасник «Інституції нестабільних думок». Кількаразовий номінант на Премію PinchukArtCentre. Учасник Венеційської бієнале-2017 (Український павільйон). У 2018 став лауреатом Премії Казимира Малевича. Учасник фестивалю Transmediale Vorspiel 2018 року (Берлін). Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Добре проторені зв’язки» (2021, Національний центр Олександра Довженка, Київ); «Grammar. Fix.» (2021, Муніципальний мистецький центр, Львів); «Grammar. Fix.» (2019–2020, Voloshyn Gallery, Київ); Digital Cultures Festival (2019, Варшава); «Documentation of Total Audio Performance» (2018, Friedman Gallery, Нью-Йорк, США); Transmediale Vorspiel (2018, Берлін); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2018, PinchukArtCentre, Київ); Венеційська бієнале (в рамках проекту «Парламент»), Український павільйон (2017, Венеція, Італія); «Ступінь залежності» (2016, BWA Wroclaw, Польща); «Кімната № 7», спільно з арт-групою SVITER (2015, інсталяції з циклу «24 кімнати», Tiefgarage, Кельн, Німеччина); «Udy — Cervo», спільно з Віталієм Коханом (2014, проект «Indemonstrable», In primo luogo, Турин, Італія); «0 dB/10^3» (2014, НХМУ, Київ); «Субобраз» (2014, в рамках проекту «PAC-UA Переосмислення», PinchukArtCentre, Київ); «14.06.13» (2013, спеціальний відео проект в рамках виставки «Перегони з часом: Мистецтво 1960-х — початку 2000‑х років», НХМУ, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Табурет, або Табурет» (2009, Муніципальна галерея, Харків).

322

Свою мистецьку діяльність Іван Світличний розпочинав як скульптор. Але від самого початку художник постійно експериментував і збільшував присутність у своїй творчості нових медіа, які наразі є домінантною складовою його практик. Хоча й скульптурний бекґраунд дається взнаки — об’ємні форми в тому чи іншому вигляді лишаються присутніми в роботах автора. Світличний ставить художні експерименти з візуальністю, звуком, різноманітними даними — біологічними та цифровими, аналізуючи їх взаємозв’язки. Значну увагу художник приділяє мові як комунікаційному інструменту, її конструюванню та особливостям людського сприйняття. Його практика має візіонерський характер: спостерігаючи трансформації сучасного світу, Світличний задається питаннями — і це визначатиме статус твору мистецтва та становитиме нову візуальність у майбутньому — як еволюціонуватиме глядацьке (і загалом людське) сприйняття. Саме роздумам з цього приводу присвячено тривалий процесуальний проект, над яким Світличний працює протягом останніх кількох років. У цьому проекті автор свідомо відмовився від дедлайнів і будь-яких обмежень. Робота ще не має назви, адже вона є експериментом, що триває і результат якого невідомий заздалегідь. Через масштабність проект розділено на декілька ключових фаз, котрі художник демонструє глядачам в перебігу їхнього опрацювання. Перша фаза пов’язана зі збором та обробкою даних для створення сценарію, друга — з розробкою і вдосконаленням його мови. Третім, завершальним етапом проекту має стати делегований перформанс, виконаний за цим сценарієм, і нині проект вже близький до своєї фінальної фази. Ідея твору з’явилась у Світличного ще в 2012 році, але на той момент бракувало технічних можливостей, аби втілити її на практиці. Нарешті в 2018 було створено першу частину проекту — «Script» (виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre), де гра слів у назві позначає водночас сценарій і код. У пошуках адекватної мови і методу для роботи зі сприйняттям глядача Світличний використав можливість працювати з великими масивами даних з інтернету, низькорівневими протоколами, котрі є своєрідним мережевим фундаментом. За допомогою спеціального скрипту дані від взаємодії безлічі користувачів мережі протягом трьох місяців збиралися з дванадцятьох вузлових точок — ключових інтернет-серверів. Ці дані пакетувалися й аналізувалися авторським алгоритмом, який інтерпретував їх і конструював об’ємну форму, котра і постає «сценарієм». Друга частина проекту має назву «Grammar. Fix.» і була презентована в два етапи — у Voloshyn Gallery в Києві (2019– 2020) та у Львівському муніципальному мистецькому центрі (2021). У ній розроблялася граматика сценарної мови і в тестовому режимі відбувалася фіксація та виправлення «багів» — помилок на шляху між сценарієм та людиною, яка має його втілювати в перформансі. Скрипт був сформований відповідно до припущення, що його буде виконувати людина і пропускатиме крізь свої рухи в іще один шар — у мову сприйняття, здійснюючи перехід від чистих «сухих» даних до людського тіла. У «Grammar. Fix.» створювалася своєрідна граматика, аби перформери могли розуміти, як рухатися в існуючому сценарії і як його інтерпретувати. Тобто в другій частині виправлялися помилки і мова вдосконалювалася для оптимальної взаємодії з посередником, котрий повинен донести фінальний меседж до глядача. Заключний етап проекту — власне сам перформанс, який виконується його учасниками згідно заданого сценарію. Це пов’язано з гіперзануренням у фізіологію, гіпервізуальністю. «Заглиблюючись» в тіло перформера, можна сприймати його таким самим масивом даних, але цей масив даних вже буде зрозумілішим для глядача. Ця ідея засновується на міркуваннях автора щодо багатошарової структури дійсності. У який би рівень реальності ми не занурювались, все підлягає дешифровці, усе є зрізом мови, який змінюється лише у своїй масивності. Занурення чи віддалення, ніби зум, змінює масштаб, а заразом обсяг масиву даних, який є водночас образом та інструментом передачі інформації. У своїй візії щодо нової візуальної мови і механізмів її формування автор прагне того, щоб максимально прискорити процес передачі і сприйняття інформації, зробити діалог максимально динамічним і простим. Адже коли людина користується звичною для неї мовою, вона про неї зазвичай не замислюється. Саме тому методологія роботи будується так, що на будь-якому етапі можна зробити її зріз і показати глядачеві обраний фрагмент. Не так часто те, що в сучасному мистецтві називають дослідженнями і експериментами, дійсно ними є, адже результати цих «досліджень» зазвичай цілком прогнозовані. Робота Світличного ж справді експериментальна — це багаторівнева історія пошуку з відкритим фіналом. Наталія Маценко

323

Інсталяція «Script». PinchukArtCentre, Київ. 2018. Фото: Макс Роботов

324

Інсталяція «Grammar. Fix». Львівський муніципальний мистецький центр, Львів. 2021. Фото: Макс Роботов

325

СЕРГІЙ СВЯТЧЕНКО

Фото: Лессе Олсон/Lasse Olsson

Дансько-український архітектор, художник, закінчив Харківський національний університет будівництва та архітектури у 1975 році, потім захистив дисертацію на тему «Засоби візуальної інформації в архітектурі» в Київському національному університеті будівництва та архітектури у 1986 році. Сергій Святченко є фотографом, художником, режисером, членом Союзу данських художників і графіків (BKF), лауреат Міжнародної премії «Yellow Pencil Award» 2007 року (Лондон). Крім того, сьогодні він є одним із найвпливовіших у світі митців в сфері колажу завдяки своїй новаторській художній серії «Less» (2004). З 1990 року живе і працює в Данії. Своєрідні провокації у світі сучасного мистецтва, колажі та картини Святченка виставлялися у Данії, Німеччині, Італії, Франції, Великобританії, Канаді та США. В Україні його ім’я пов’язане з першими виставками сучасного українського мистецтва 1980-х та Центром сучасного мистецтва «Совіарт», одним із засновників якого він був. Сергій Святченко — представник «Нової української хвилі». Сьогодні він є засновником та креативним директором фестивалю сучасного колажу «Less» та освітньої програми «Less education» у місті Віборг, Данія. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «Better Than the Moon» (2021, Fredericia Art Association, Фредерісія, Данія); «Dream Machine» (2019, Hansa Center and the Danish Embassy, Берлін); «WE, collage, painting» (2019, Devillez & Stephan Marquardt Gallery, Брюссель); «Природознавство» (2018, Silkeborg Art Centre, Сількеборг. Данія); «The End Of Spring», спільно з Олегом Тістолом (2018, Kiev Art Week, Київ): «Ти. Ретроспектива» (2017, Kunsthal, Віборг, Данія); «Secretly» (2016, інсталяція в Музейному кварталі, Відень); «Collages» (2015, ЦСМ «Augustiana», Данія); «For Light and Memory» (2013, «Gestalten», Берлін); «Mirror by Mirror» (2012, Омаж Андрію Тарковському, Рига); «Mirror by Mirror» (2009, West Cork Arts Centre, Корк, Ірландія); «Broken Images» (2009, Liaison Controverse, Дюссельдорф, Німеччина); «Less» (2009, Peter Lav Photo Gallery, Копенгаген); «The Trip» (2008, арт-простір «ROJO», Барселона, Іспанія); «Prints Tokyo» (2007, International Print Exhibition, музей «Sakima», Окінава, Японія); «You are Not the Only One» (2006, ЦСМ «Filosofgangen», Оденсе, Данія); «Time» (2006, Kunsthallen Braenderigaard, Віборг, Данія); «Katarsis» (2000, Архітектурна школа, Аархус, Данія); «Mixed Landscape» (2000, Nielsen & Holm-Moeller Museet, Хольстебро, Данія); «The Light» (1996, Viborg Stiftsmuseum, Віборг, Данія); «Works» (1995, Galerie Egelund, Копенгаген); «The Wind» (1994, Gallery Nord, Копенгаген); «FIAC (International Art Fair)» (1994, Gallery Nord, Париж); «Works» (1992, Galerie Egelund, Копенгаген).

326

Дансько-український художник Сергій Святченко почав експериментувати з колажем як окремим медіа ще на початку 80-х. Незабаром він переїде до Віборга і його роботи з успіхом експонуватимуться на виставках у Данії, Німеччині, Італії, Австрії, Франції, Англії, Канаді та США. До початку нульових увесь мистецький світ знатиме Святченка як засновника сучасного колажу, що надихне на сміливі експерименти сотні митців покоління діджитал. Архітектор за освітою, у своїй візуальній та літературній поезії Святченко свідомо проводить принцип «проектування», що являє собою втілення ідей пластичної інтерпретації фактури, кольору, форми і простору в розрізі стильових практик конструктивізму. Одна з цілей, яку ставить собі Святченко, — інтегрувати художні образи в архітектуру, інкрустуючи свої візуальні оповіді відсилками до поп-культури, історії, власного досвіду та фрейдистського психоаналізу. Народившись у сім’ї професора архітектури, члена-кореспондента Академії архітектури України Євгена Адріановича, Святченко виріс на батьківському живопису, акварелях і родинних колажах. У період студентства на майбутнього художника справив відчутний вплив його педагог, професор, академік архітектури Віктор Леонідович Антонов, який був близьким другом режисера Андрія Тарковського. Саме Антонов познайомив Святченка з творчістю Тарковського, чим сприяв не тільки створенню Сергієм дисертації «Засоби візуальної інформації в архітектурі», а й появі напрямку у сучасному колажі «Less-изму». Антонов обстоював постулат Мікеланджело про синтез архітектури й мистецтва як найвищої місії митця, що повинен прагнути до модерування простору. Відтак, Святченко впроваджує цю концепцію ще у ранніх своїх роботах, де вже відчувається вплив одного з найбільш значущих архітекторів XX століття Ле Корбюзьє, сюрреалістів Рене Магрітта й Сальвадора Далі, а також британського рок-гурту The Beatles. Кар’єра Святченка розпочалася в Радянському Союзі, отримала свій розвиток в новій Україні і досягла розквіту в Данії. Вирвавшись з простору з тавром соціалістичного реалізму на європейську арт-сцену, Святченко відобразив географічні, історичні, метафізичні трансформації у своїх колажах. Користуючись віковічними символами (межа свідомого й підсвідомого, шлях, природа, час, спогади дитинства), подібно до А. Тарковського у фільмі «Дзеркало», Святченко намагається відрефлексувати життя, розбивши його на численні закодовані фрагменти. Як і для Тарковського, для Святченка дуже важливі матеріальність пам’яті та аффекту, що за Анрі Бергсоном складає основу нашого сприйняття сьогодення. Митець абсолютизує інтуїцію, вважаючи її стимулом до акту творення, усвідомленням себе в моменті естетичного захоплення й повним злиттям з динамічною духовністю світу. Серія «Less», що принесла Святченку всесвітню славу революціонера у царині сучасного колажу, з’явилася в 2004-му як реакція на перевантажені композиції творів нової інформаційно-маркетингової ери. Відтак, автор доводить інтертекстуальність своїх Less-колажів, залишивши в кожному лише два-три елементи. Створюючи візуальний ефект контрастності від зіставлення різнорідних за формою та кольором об’єктів, що взаємодіють та підсилюють один одного, Святченко вибудовує власну міфологію, що сягає коренями в сюрреалізм. Прикладом домінанти несвідомого в візуальних поемах художника можуть слугувати особливо ті композиції, де незрима присутність героя ніби поступається елементам природи. Модерніст за переконанням, художник поєднує, на перший погляд, непоєднуване, передаючи змісти снів та колективних фантазій. Таким чином, Святченко вибудовує конструкцію власного сюрреалізму, що існує на перетині з символізмом й музичною абстракцією. Про це свідчить і авторський прийом, що передбачає відсутність прикріпленості: кожен з елементів розлучений із землею — він вирваний з реальності немов окремий спогад з виру інших думок. Так Святченко досягає ефекту естетичного подиву та навіть поетичного шоку від об’єднання різнорідних об’єктів в координатах єдиного композиційного цілого. Англійський фізик Т. Юнг і німецький вчений Г. Гельмгольц розробили трикомпонентну теорію сприйняття людиною кольору. Згідно з нею, сітківка ока людини містить три типи фоторецепторів, більш чутливих до відтінків рожевого, зеленого і синього. Розуміючи це, Святченко демонструє гармонізацію і виразність палітри, умисно обмежену кількістю фонових кольорів, які не затьмарюють зображення, а навпаки, роблять його об’ємним. Незвично-збільшені плани об’єктів, фрагменти портретів і архітектурних елементів, частин тіла й предметів матеріальної культури. З використанням фотоколажу знайомі речі перетворюються на рельєфні образи, що стають каталізатором для роздумів про еклектику й багатошаровість культури сучасності. Роксана Рублевська

327

328

З серії «Strange Gentle Elements on the Way to Joy». Фотомонтаж, 130 × 56 cм. 2018

329

ЮРІЙ СИВИРИН

Народився в 1983 році в Києві. У 2007 році закінчив Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури за спеціальністю художник-живописець. З 2007 по 2010 рр. — проходив стажування в аспірантурі НАОМА. Викладав на кафедрі образотворчого мистецтва НПУ ім. Драгоманова. Займається живописом, відео-артом, створює інсталяції та об’єкти. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Чорне дзеркало» (2020, Художній музей, Одеса); «Медіазалежність. Українська версія» (2019, Національний центр «Український дім», Київ); «Забави розуму» (2019, Art Asters, Київ); «Китобої» (2019, галерея «Ательє Карась», Київ), «Великий Інший» (2019, MASLO Art Center, Хмельницький); «Summer Show: Part I» (2018, Voloshyn Gallery, Київ); «Ціна всього» (2018, Національний музеї «Київська картинна галерея», Київ); «Dark Ages» (2018, Bereznitsky Art Foundation, Київ); «Great Other» (2017, LB&S Gallery, Берлін); «Теорія всього» (2017, Музей сучасного мистецтва, Одеса); «Теорія всього» (2016, Мистецький центр «Шоколадний будинок», Київ); «Великий Інший» (2016, ГогольFest, Київ); «Night Tales» (2016, Bereznitsky Aesthetics, Київ); «Motives and Motivations» (2015, Bereznitsky Aesthetics, Київ); «Object № 1. Провідні українські художники» (2015, Bereznitsky Aesthetics, Київ).

330

Опис сучасності — завдання нетривіальне. У спробах осмислення суспільства дослідницьким дискурсом опановано певний набір зручних спрощень-маркерів: «культура споживання», «плинна сучасність», «постмодерн» тощо. Інтегруючись у систему, людина на власному досвіді пізнає властиві їй принципи шляхом мародерства. Проект «Великий Інший» отримав початок ще у 2014 році, з розвитком збройного конфлікту на території України. Юрій Сивирин підкреслює, що не прагне запозичувати мотиви відомих сюжетів: він передає власні враження від побаченого колись та загострює загальне відчуття тривоги, що котрий вже рік висить у повітрі. Важливо, що це перебування в минулому та повсякденні водночас зводиться не лише до негативу, а й до усвідомленого особистого екзистенційного досвіду. Історія людства пов’язана з постійною появою безлічі пам’яток — усного, письмового, архітектурного походження — спрямованих на підтримання соціального порядку за допомогою здійснення наглядової діяльності. До таких артефактів можна віднести релігійні тексти, міське планування тощо. Втім, спостереження як явища суспільного і приватного характеру часто постають та формуються за допомогою символів і образів, пов’язаних саме з негативними сторонами даних явищ. В уяві художника медійні або вигадані образи не піддаються емоціональній оцінці: бліді персонажі ніби у «сірій зоні», у зоні відчуження, — і їхні конотації теж залишилися у минулому. Похмурий ескапізм Юрія Сивирина поширюється на сфери релігії, образотворчого мистецтва, кінематографа — вільні від будь-якої емпатії образи виглядають невимушеними, але насправді вони під прицілом. Кожне зображення тут засноване на грі світла й тіні, розмитості та різкості — у такий спосіб створюється ілюзія постійної присутності художника. Автор володіє беззаперечним талантом — він уміє виділити лише ті риси, які найбільш точно виражають його внутрішні інтенції, вдало вписуються в координати поля його бажань та резонують з зовнішним світом. Фігура Великого Іншого, за вченням французького філософа та психоаналітика Жака Лакана, не обов’зково виступає реальною постаттю, як у Фрейда. Цей новий Інший може бути символічно представлений категорією культури, традицій, виховання, політики тощо. Або авторитарними фігурами, які безперешкодно потай диктують закони людству. Багатошарова сучасність також надає можливість Сивирину бути наглядачем культури — заміщувати наявні дискурси власними імпульсами. Процеси глобалізації, стрімко прискорені з масовим поширенням інформаційних і цифрових технологій, призвели до необоротних і дедалі глибших змін щодо звичних форм комунікації. Відбулася діджиталізація багатьох, якщо не більшості, сторін життя суспільства — це одна з причин, що дали початок становленню нових реалій, цінностей та ідеалів. У своїх social media, на сторінці в Instagram зокрема — Сивирин вистрілює раз-по-раз їдкими, сатиричними фрагментами, які є уламками нової культури на біржі соціальних пріоритетів — культури без етичних та естетичних норм. Іноді важко зрозуміти, де саме можна зустріти справжню, влучну й неспростовну рефлексію на тему повсякдення — в товаристві філософів або в колі митців-«маргіналів». Вікторія Кулікова

331

«Папа». Полотно, акрил, 200 × 150 см. 2019 Робота з колекції Abramovych Foundation

332

«Дівчинка». Полотно, акрил, 190 × 140 см. 2016

«За Рембрандтом». Серія «Темні часи». Фотопапір, акрил, 70 × 100 см. 2017

333

АНДРІЙ СИДОРЕНКО

Народився 1983 року у Харкові. Закінчив відділення монументального живопису Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури (2007). Працює в різних медіа (живопис, відео, фотографія), куратор, кандидат мистецтвознавства. З 2002 року бере участь у виставках. У 2002-му отримав Грант Президента України для талановитої молоді. Фіналіст V Міжнародного фестивалю мистецтв у Магдебурзі (2005). Призер Міжнародного фестивалю мистецтва La Ferte Bernard, Франція (2013). Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «У нас всі вдома» (2020, Національний центр «Український дім», Київ); «Горизонти конвергенції» (2019, Промисловокультурний центр, Сучжоу, Китай); «Трансмімезис: емпатія до потворного» (2018, Voloshyn Gallery, Київ); Куритибська бієнале (2017, Музей Оскара Німейєра, Куритиба, Бразилія); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Long Path To Freedom» (2014, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); Міжнародний фестиваль мистецтв «La Ferte Bernard» (2013, Франція); «Соціальна ейфорія» (2012, ІПСМ, Київ); «Колективні сновидіння» (2011, ІПСМ, Київ); «МУХі» (2010, галерея «Bottega» / ІПСМ, Київ); «ГогольFest» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Самооборона» (2007, Мистецький Арсенал, Київ); V Міжнародний фестиваль мистецтв (2005, Магдебург, Німеччина).

334

Головною темою творчості Андрія Сидоренка є феномен антиутопії, який він досліджує через радянський та пострадянський досвід, розглядаючи його крізь оптику соц-арту. Художника хвилює тема відсутності «критичного компоненту» у свідомості сучасної людини, де стереотипи радянської доби міксуються із новими стереотипами кризового суспільства, котре складно та болісно вибудовує свій шлях як незалежної держави. В розпочатій у 2014 році серії полотен «Клінічні картини» тема розглядається крізь естетику радянської та сучасної політичної реклами. Автор бачить їх як певну «лабораторію», де навмисне загострення проблеми дає можливість для більш глибокого її аналізу. Об’єднуючи в структурі полотен зображення і тексти, автор ставить питання про можливість (чи неможливість) довіряти кожному з цих інформаційних засобів у сучасну добу, ставить під сумнів беззастережність сприйняття, наголошує на необхідності самостійного мислення. Галина Скляренко

335

«Органічна колаборація». Полотно, акрил, 170 × 170 cм. 2016

336

«Річ в собі». Полотно, акрил, 150 × 200 cм. 2016

337

ВІКТОР СИДОРЕНКО

Народився 1953 року в м. Талди-Курган у Казахстані (СРСР). У 1979 р. закінчив Харківський художньо-промисловий інститут (нині — Харківська державна академія дизайну і мистецтва) й відтоді бере участь у виставках. Працює в царині живопису, графіки, фотографії, створює відеофільми, художні об’єкти. Лауреат премій Арт-фестивалю «Золотий перетин» (1996, Київ), «Золота палітра» на «Міленіум-вернісажі» (2000, Київ), нагороджений Золотою медаллю Академії мистецтв України (2003, Київ), автор кращого проекту на 5-му міжнародному фестивалі мистецтв у Магдебурзі (2005). Дійсний член (академік) і віце-президент Національної академії мистецтв України (1996), народний художник України (1998), кандидат мистецтвознавства (2005), професор живопису (2002). У 2001 році заснував та очолив Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України. У 2003 представляв Україну на 50-тій Венеційській бієнале персональним проектом «Жорна часу». Був у 2007 році співкуратором Українського павільйону 52-ї Венеційської бієнале, комісаром 54-ї та 55-ї Венеційських бієнале (2011, 2013). З 1991 живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Відкрита можливість» (2021, ЦСМ «М17», Київ); «Ukraine: New Era Art» (2020, Virtual Museum, Доха, Катар); «Набуття суб’єктності» (2019, Художній музей, Херсон); «Атональна реальність» (2018, Музей Східного та Західного мистецтва, Одеса); «Пляж і берег» (2017, Національний музей «Київська картинна галерея», Київ); «Пам’ять безсвідомого» (2016, Міжнародний науковий центр ім. Вудро Вільсона, Вашингтон); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Австрійський музей народного мистецтва, Відень); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Левітація» (2011, Національна академія мистецтв України, Київ); «Жорна часу» (2010, Black Square Gallery, Маямі, США); «Art Hamptons» (2010, Галерея Тетяни Миронової, Нью-Йорк, США); «Левітація» (2009, НХМУ, Київ); «Аутентифікація» (2008, галерея «Taiss», Париж); «Траверс Відео» (2007, 10-й Міжнародний відеофестиваль, Тулуза, Франція); «Східні сусіди» (2006, Міжнародний арт-фестиваль, Cultureel Centrum Babel, Утрехт, Нідерланди); «Тепер» (2005, V Міжнародний арт-фестиваль, Магдебург, Німеччина); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Жорна часу» (2003, 50-та Венеційська бієнале, Італія); «Мистецтво України» (2002, Пекін); «Персональна» (1998, Салон Центральної і Східної Європи, Париж); «Консументарт-93» (1993, Нюрнберг, Німеччина); «Мистецтво України» (1992, Єльський університет, США); «Всесоюзна виставка акварелі» (1991, ЦБХ, Москва).

338

Головна тема у творчості Віктора Сидоренка розпочалася з циклу «Амнезія» (1993–1995), де вперше з’явився той новий герой / персонаж — «людина у кальсонах», що відтоді пройде крізь всі його роботи, з кожним новим проектом у малярстві, скульптурі, відео, анімації набуваючи нових змістових конотацій. Однак уособлюючи на початку «драму безособового», «втрату індивідуального» в лещатах ідеологічного тиску радянської доби, в нових умовах сучасного світу проблема не втратила своєї актуальності: чимдалі вона все більш кореспондується із новими загрозами «втрати людяності» — під тиском то нових технологій, котрі перетворюються на таку собі «біовладу», що керує самою природою людського існування, то — нових соціально-політичних катаклізмів, котрі знову ведуть на майдани «просту людину з народу». «Людина маси», «людина натовпу», «просто людина» не йде з історичної сцени; вона знову в центрі подій; крізь неї проходять драми часу. Велика серія «Транзит», що почала складатися з 2015 року, надає темі нового виміру, переносить персонажів в умовний космічний простір, де майже зникає різнобарвність світу, позначаючи його напруженими чорними, білими, синіми барвами… «Проект життя в невідомих галактиках» несе у собі ту ж саму «боротьбу з часом», пошук ідентифікації, потребу винайти своє місце у плинному світі. Традиційний персонаж художника переживає тут особливу самотність, кинутий у безодню простору, що охоплює його новими невідомими викликами… Як роз’яснює автор: «Я намагаюся відобразити загальну ситуацію, що в неї завжди й усюди, за тоталітаризму й за демократії, нині як і сторіччя тому, потрапляють люди — двобій із часом. … Ніхто не може сховатися від нього, уберегтися від його раз-по-раз для нас незрозумілих дій. Але кожному доведеться відповідати за все…» Галина Скляренко

339

«Транспозиція». Із серії «Набуття суб’єктності». Полотно, олія, 280 × 280 cм. 2018

340

Із серії «Перехід». Полотно, олія, 300 × 300 cм. 2019

341

ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ

Народився 1947 року в Мукачеві на Закарпатті. Закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та Київський державний художній інститут. У 1980-х рр. став ініціатором і керівником художніх пленерів у Седневі, де зібралися художники, частина яких сформувала нове українське мистецтво. Тіберій Сільваші був ідеологом об’єднання художників-абстракціоністів «Живописний заповідник» (1990-ті рр.), для котрих колір був головним інструментом живопису. У 2012 році став одним із засновників і кураторів «Альянсу 22» — проекту, метою якого було вивчення, поглиблення і розвиток певних форм нефігуративного мистецтва в Україні, а у 2017 році — проекту Kyiv Non Objective, який був продовженням програми «Альянсу» на міжнародному рівні. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «Мертві пси», спільно з Анною Войтенко, Павлом Маковим, Олександром Ляпіним (2020–2021, арт-центр «Я Галерея», Київ); «ABSOLUT II» (2020, Boeckercontemporary, Гейдельберг, Німеччина); «Велике Коло» (2019, ЦСМ «M17», Київ); The Sydney Biennale of Reductive and NOA announced for the ’Stores Building’ projects (2019, Північна Парраматта, Австралія); «Пінзель. Сільваші. Луньов» (2019, Музей Пінзеля, Львів); «Симетрія / Symmetry» (2019, галерея «Abstract project», Париж); “ICON / MEDIUM”. Лабораторна програма KNO (2018, Музей Михайла Булгакова, Київ); «Живописний заповідник. Версія 2018» (2018, Музей сучасного українського мистецтва Корсаків, Луцьк); «ICON / ICON. ESSENCIE». Лабораторна програма KNO (2018, Музей Михайла Булгакова, Київ); «RNOP QUEENSLAND — END of the BEGINNING» (2018, Block Gallery, Квінсленд, Австралія); «RNOP — CINCINNATI. NEW WORK FOR A NEW SYSTEM» (2018, Цинциннаті, США); «Симетрія / Symmetry» (2018, галерея «Abstract project», Париж); «Icon / Оbject». У межах лабораторної програми KNO (2018, Музей Михайла Булгакова, Київ); «Тіберій Сільваші» (2017, галерея «Ілько», Ужгород); Міжнародна виставка-презентація групи KNO (Kyiv Non Objective) (2017, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); Biennale internationale d’art non objectif (2017, Пон-де-Кле, Гренобль, Франція); «East Western Drawing Room» (2016, Diehl Gallery, Відень); «Monochromia. Alliance 22» (2016, Diehl Gallery, Берлін); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Проста форма» (2010, галерея «Bottega», Київ); «Тіберій Сільваші та Василь Бажай. Абстрактний живопис» (2010, Музей сучасного мистецтва, Київ); «Крила» (2008, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Ніч. День. Сад» (2008, НХМУ, Київ); «Живопис» (2006, галерея «Триптих», Київ); «Шкіра живопису» (2004, галерея «Ательє Карась», Київ); «Рембрандт-zoom» (2003, галерея «Ательє Карась», Київ); «Ь». Паперові роботи (2001, Французький культурний центр, Київ); «Малярство» (2000, ЦСМ, Київ); «Кольоропиc» (1999, ЦБХ, Київ); «Живопис» (1995, Gаllеrу Wienеr Рlаtz, Мюнхен, Німеччина); «Живопис» (1993, галерея «Еsрасе Croix-Baragnon», Тулуза, Франція); «Трійця (Прокопов — Якутович — Сільваші)» (1991, Київ, Україна / Лейпциг, Німеччина).

342

Чи можливо просто описати мистецтво, що створює Тіберій Сільваші, в кількох абзацах? Це складне завдання, адже художник вже протягом більш ніж 30 років досліджує живопис, його смисловий посил, фізичні властивості кольору, поверхні, світла і тіні. Це буде складно ще й тому, що кожен твір глядач переживає через власний досвід, з відповідними, лише для нього характерними вихідними даними. Таким чином будь-який опис нефігуративних творів Тіберія Сільваші походитиме на Сізіфову працю, адже на те, яким глядач побачить твір, може вплинути навіть його власна тінь. Сучасний Тіберій Сільваші — не живописець в звичному для більшості розумінні цього слова. Він — досліджує живопис, намагається дістатися до суті цього поняття, зрозуміти, що означає це слово сьогодні. Його численні тексти й діалоги не просто розповідають історію створення проекту чи твору: це завжди філософські роздуми про те, що таке культура; де починається живопис і чому він таки не «помер»; що змінюється і що залишається сталим у цьому виді мистецтва сьогодні. Сільваші називає свої картини «колірними об’єктами» і пояснює, що це є «форма після-картинного існування живопису. Живопис як тотальність». Власне таке дослідження художником живопису триває вже не перше десятиліття. Ще на початку 1990-х Сільваші став одним із кураторів мистецького гурту «Живописний заповідник». Ці художники не залежали від поточного соціального запиту, від мейнстріму тодішнього художнього процесу, їхньою метою був сам живопис у прагненні осягнути його межі і можливості. «Я живописець, який не малює, а вирощує живопис. <…> Мої роботи — відкриті структури, вони взаємодіють із простором і є його невилучною частиною. Я називаю їх об’єктами для споглядання», — зазначає Сільваші в одному інтерв’ю. Дійсно, те, що створює художник, якось незвично назвати картиною. Це об’єкти у просторі, що самохіть утворюють собою певні конфігурації. Це наче складна конструкція, котра за фізичними своїми властивостями завжди перебуває в динамічному потоці, в синергії з навколишнім простором, з часом. У такий спосіб ці об’єкти стають складними багаторівневими конструктами. Марта Кузьма колись написала, що «це втілений в часі діалог між живописцем і кольором». І транскриптом цього діалогу і є об’єкти Сільваші. Кожен з них має свою унікальну історію, приховану під шарами фарби. Ці культурні зрізи відкриваються поступово, коли шар за шаром на торці живописного полотна проступають барви, які колись були реальністю окремої роботи, проте з часом стали її історією. Поверхня кожного твору має свій характер: один лискучий, відбиває світло і грає з глядачем, інший навпаки — матовий і зовсім не дає світлу відбитися; це простір, в який ми занурюємося, який живе разом з нами, з нашими тінями, — так щоразу створюється нова емоція, новий стан. Кожна серія і картина Сільваші мають свій специфічний характер, свій особливий контекст створення, що в підсумку синтезується у корпус глобального дослідження меж і можливостей живопису. Катерина Цигикало

343

«Живопис» (ліва частина). Полотно, олія, 52 × 49 cм. 2001–2005

344

«Живопис» (права частина). Полотно, олія, 52 × 49 cм. 2009

345

МАРИНА СКУГАРЄВА

Фото: Тетяна Богуславська

Народилася 1962 року в Києві. Навчалася в Республіканській художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка. Закінчила Дагестанське художнє училище ім. Джемала (Махачкала) та Львівський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва. Живописець, графік. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Out of Scope» (2020, IZONE, Київ); «Strange Time» (2020, online, www.strangetime.art); «Довгий шлях. Сучасне українське мистецтво 1985–2004 років. З приватних колекцій» (2019, ІПСМ, Київ); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл.); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «I am a Drop in the Ocean» (2014, MOCAK, Краків, Польща); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Гендер в ізоляції» (2012, арт-фонд «Ізоляція», Донецьк); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Сузір’я Міхаеліса, або Добрі домогосподарки» (2007, арт-центр «Я Галерея», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Madchen, Nymphen, Madchen» (2002, Rebell Minds Gallery, Берлін); «XX художників України. Кінець століття» (1999, галерея «Ательє Карась», Київ); «Marina Skugareva» (1996, +/- Gallery, Базель, Швейцарія); «Мені добре» (1996, ЦСМ при НаУКМа, Київ); «Схід–Захід» (1994, Муніципальна галерея, Оденсе, Данія); «Post-Love Time» (1992, St. Alban Tal, Базель, Швейцарія); «Flash» (1991, Будинок архітектора, Київ).

346

Одна з представниць «Нової хвилі», Марина Скугарєва і сьогодні зберігає у своїй практиці легкість та розкутість жесту. Роботам художниці притаманна вишуканість колориту і точність лінії. У більшості своїх серій Скугарєва звертається до мотивів, із яких значною мірою складається повсякдення: натюрморти з побутовими предметами чи квітами, домашнє господарство, соцмережі. Окрему важливу сторінку в творчості художниці відведено портретам. Впізнавані, характерні і нерідко зворушливі, її герої найчастіше — люди з близького оточення: родина, подруги та друзі. Загалом людина постає у практиці художниці майже всюди. Навіть без портрета чи фігури — людська присутність опосередковано відчутна: у ввімкненому ноутбуку, чашці чаю чи недопалку цигарки. Завдяки увазі до деталей поряд із вдалими узагальненнями та невимушеній манері виконання — прозаїчні, здавалося б, повсякденні мотиви у творах Скугарєвої набувають звучання теплого і життєдайного. Художниця знаходить і підкреслює красу й чуттєвість у звичній буденності, виявляє приховані властивості предметів, за допомогою яких передає необхідний стан. У камерній серії «Твіттер» художниця використовує в якості тла для своїх малюнків роздруківки скріншотів із Твіттера. Нескінченний потік новин із усього світу на будь-яких мовах, вир колізій із політики, соціального життя — це стрічка, яка гортається безнастанно, стрім, що не має початку і кінця. «Швидкі» новини зумовлюють «швидкий» підхід до виконання — малюнки на папері А5 та А4 формату. Знімок з екрану примушує стрімкий потік спинитися, вихоплює з нього застиглу мить. Ці завмерлі моменти авторка виймає з загального інформаційного потоку по одному, ніби карти з колоди, і накладає на них те, що оточує її поза екранами: тихі вулички міста чи передмістя, робочий стіл, портрет чоловіка. Присутня тут і рекурсія, що пов’язує воєдино медійну та «фізичну» реальність: скажімо, текст, який є тлом для портрета чоловіка, — це той самий текст, який Олег Тістол читає в момент, коли його зображено. Попри камерність, малюнки із серії «Твіттер» постають у певному сенсі квінтесенцією всієї практики Скугарєвої. Тут зібрано майже всі ключові жанри і мотиви, до яких зазвичай звертається художниця. Також це узагальнена замальовка людського побуту в тривалий, сповнений апокаліптичних настроїв ізоляційний «ковідний» період. Соцмережа як провідник агресивної «зовнішньої» реальності стає тлом, на якому розгортається затишне повсякдення, острівок реальності «внутрішньої», де можна знайти перепочинок і усамітнення (хоча під час ізоляції таке усамітнення може ставати й вимушеним). Скетчі з цієї серії подібні до щоденника, де художниця фіксує поточний контекст одночасно у різних вимірах — глобальному і локально-персональному. Дуже схожим чином виглядає реальність сучасної людини і безвідносно пандемій: на стрімкому медійному тлі продовжує розгортатися близьке і зрозуміле приватне життя, яке набуває особливої цінності на цьому контрасті. Наталія Маценко

347

«Гаражі». Папір, цифровий друк, маркери, олівці, А4. 2021

«Стіл». Папір, цифровий друк, маркери, акрил, А5. 2021 348

«Дача». Папір, цифровий друк, маркери, А4. 2021

«Теличка». Папір, цифровий друк, маркери, олівці, А5. 2021 349

ЮРІЙ СОЛОМКО

Народився 1962 року в Криму. У 1986-му закінчив Краснодарське художнє училище, у 1992-му — Київський державний художній інститут (нині НАОМА). З 1988 року бере участь у виставках. Представник «Нової української хвилі», учасник київської групи «Паризька Комуна» (1990–1994). У1997 році отримав першу премію на Міжнародному арт-фестивалі «Золотий перетин» у Києві. У 2001-му — учасник «Першого Українського проекту» на 49-й Венеційській бієнале. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Україна. Інші погляди на взаємини» (2021, Міжнародний центр культури, Краків, Польща); «Must have» (2020, Галерея Миронової, Киів); «Жести ставлення» (2019, Кмитівський художній музей, с. Кмитів, Чернігівська обл.); «Малевич. ХХ століття» (2018, Національний музей українського народного декоративного мистецтва, Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Сучасний козак» (2015, Галерея Бансена Гейтса, Нюрнберг, Німеччина); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Над стіною» (2009, Art Next Gallery, Нью-Йорк, США); «Український живопис» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк, США); «Регенерація» (2003, Галерея Марата Гельмана, Київ); «Перший український проект» (2001, 49-та Венеційська бієнале сучасного мистецтва, Італія); «Інтервали» (2000, НХМУ, Київ / Мистецький центр Хенні-Онстанд, Ховікоден, Осло); «Картографи» (1998, Музей сучасного мистецтва, Загреб / Міська художня галерея, Марібор, Словенія / Mucsarnok, Будапешт / ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Кордони» (1996, Spacelab Gallery, Клівленд, Канада); «Орієнтація на холодне-гаряче» (1994, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина); «Група-90» (1993, Палац Палффі, Відень); «Початок» (1992, НХМУ, Київ).

350

Попри те що, найбільш відомим проектом Юрія Соломка стала розпочата ще у 1991 році етапна для українського мистецтва «Художня картографія», робота над якою постійно продовжується, поповнюючись новими творами, інтереси митця розширюються. Він займається фотографією, пише живописні полотна у різній стилістиці, зокрема гіперреалістичній, створює об’єкти, акції. Новим етапом у його доробку став проект «Малевич. ХХ століття», де Соломко проявив себе як автор «порцелянової скульптури», а точніше — художніх об’єктів із порцеляни. Схильний до історико-культурної аналітики, винахідник, із таким важливим для сучасного мистецтва відчуттям парадоксальності світу, що об’єднує разом іронію і драматизм, художник аналізує тут одне з найзначніших явищ світового мистецтва — супрематизм Малевича, дивлячись на нього крізь призму історії ХХ століття. У цих роботах сплелися разом символіка супрематизму, що актуалізувала в мистецтві геометричні форми та яскраві чисті кольори, ідеї «агітаційної порцеляни» революційних років, де за програмою «соціальної перебудови побуту» більшовицькі гасла та символи нової республіки переносилися на посуд, та не менш символічний знак ХХ століття — солдатський чобіт, слідами від якого безжально прохромлені всі історичні події (революції, війни, соціальні злами, навали, оборони і наступи). Під підошвами солдатських чобіт зникали імперії і народжувалися нові держави, від їхніх кроків ламалися уявлення про колишній світ та його естетику — і виникали нові цінності… «Порцелянові чоботи» Юрія Соломка — місткий символ історичної доби, яка теж сьогодні пішла в небуття, поступаючись місцем іншій, тепер вже глобальній медійній… Їхня брутальність і крихкість, вишуканість і демократичність наче синтезують парадоксальність авангарду в мистецтві, чиї звернуті до всього людства «проекти перебудови Всесвіту» відгукнулися у планетарній історії кривавими революціями та війнами, залишившись в культурі ідеями та музейними творами… Галина Скляренко

351

З серії «Малевич. ХХ століття». Порцеляна, розпис. 2018 352

353

АНАТОЛІЙ СТЕПАНЕНКО

Фото: Ганна Войтенко

Народився 1948 року в с. Ірпінь (Київська обл.). Закінчив Київський індустріально-художній технікум (1967), факультет художнього скла; Львівський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва (1977), вищі курси режисерів і сценаристів (1984, Москва). Від середини 1980-х бере участь у виставках. Працює в різних медіа (живопис, графіка, художні об’єкти, скульптура, інсталяції, фото, відео). Стипендіат Christoph Merian Stiftung (1993–1995, Базель, Швейцарія). Автор художніх фільмів: «Місяць уповні» (1986), «Пані Сотниківна», «Годинникар та курка» (1987); відеофільмів «Колаж» (1992) та «Підземні танці» (1998). Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «Мимезис» (2020, галерея «Хлібня», Національний заповідник «Софія Київська», Київ); «Повстання масок» (2018, галерея «Триптих», Київ); «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Метаботаніка II» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Сім’я Оливи» (2010, ЦСМ «М-17», Київ); «Мистецька карта України» (2008, Художній музей, Львів); «XX Століття: Вибрані художні твори з колекції Національного художнього музею України» (2005, НХМУ, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Markers: Art & Poetry in Venice» (2001, 49 Венеційська бієнале сучасного мистецтва, Італія); «Construction in Process VII: This Earth is a Flower» (2000, The International Artists’ Museum, Бидгощ, Польща); Міжнародний місячник фотографії (1998, Братислава); «Фото… синтези» (1997, ЦБХ, Київ); «Косий капонір» (1992, музей-фортеця «Косий капонір», Київ).

354

Творчість Анатолія Степаненко розпочалася ще у 1970-х, далі подолавши складний шлях від андерграунду пізньорадянської доби до великих художніх проектів 1990–2000-х років. Однак за всіх обставин головною темою художника залишається «дослідження суб’єктивного простору», що передбачає художній аналіз того перехрещення історичних, міфологічних, ідеологічних, побутових, естетичних та інших нашарувань, котрим і зумовлена своєрідність вітчизняного культурного контексту. У творах А. Степаненка «суб’єктивний простір» набуває різних вимірів: то крізь зіткнення соціального та приватного, то під гаслом розвідок «археологічного» у сучасному, то у контексті культурно-екологічної проблематики, — проте наскрізним залишається підкреслено особистісний, індивідуальний погляд митця Проект «Там, на землі» (2010) належить до програмних у творчості художника. Експонований на кількох великих виставках у Києві, у кожному новому контексті він набував нових змістів та значень, уточнював та розширював досліджуваний образний простір. Проект складається з великого графічного панно «Засліплений кентавр» (2 × 3 м), мініатюрних графічних композицій на папері ручної роботи (40 шт.) та об’єктів, в яких художник використовував природні елементи (уламки дерева, засохлі рослини, кістки тварин, каміння тощо). Як розповідає автор, у концепції проекту складно консолідувалися його інтерпретація традицій японської школи Ніхонга, особисте осмислення Чорнобильської трагедії та роздуми про долю земної цивілізації. За задумом митця, «Там, на землі» можна розглядати як «модель світобудови, де первинна матерія опромінена креативним дотиком творчої волі». Галина Скляренко

355

З проекту «Там, на землі». Графіка, папір, об’єкти ЦСМ «М17», Київ. 2010 356

357

ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ

Народився 1960 року у с. Чорнотичі (Чернігівська обл). В 1979 році закінчив Ужгородське училище декоративно-прикладного мистецтва, у 1986 — відділення скульптури КДХІ (майстерня Макара Вронського). Скульптор, графік, живописець. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Іпостасі Олександра Сухоліта» (2021, Аукціонний дім «Золотий перетин», Київ); «Скульптура і графіка» (2020, Мистецький центр «Шоколадний будинок», Київ); «Оголена модель. Малюнок» (2019, Національний музей «Київська картинна галерея», Київ); «Подорож до Єгипту» (2016, Stedley Art Foundation, Київ); «Земля» (2015, Stedley Art Foundation, Київ); «Моя архаїка» (2011, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Земля» (2011, Обласний художній музей, Черкаси); «Мати і дитя» (2010, галерея «Bottega», Київ); «Українська Нова хвиля. Друга половина 1980-х — початок 1990-х» (2009, НХМУ, Київ); «Живопис, графіка» (2007, НХМУ, Київ); «Новий фігуратив, малюнок, скульптура» (2007, галерея «Я Дизайн», Київ); «Одинадцять, живопис» (2006, галерея «Я Дизайн», Київ); «Бронза» (2004, галерея «Триптих», Київ); «Архипенко і його послідовники» (2003, НХМУ, Київ); «Людина і земля. Графіка, скульптура» (2000, галерея «Я Дизайн», Київ); «Скульптура України ХХ століття» (1999, НХМУ, Київ); «Від соцреалізму 1950-х до постмодернізму 1990-х» (1997, Муніципальний університет, Лідс, Великобританія); «Древо Адама. О. Сухоліт, А. Полоник, О. Рідний» (1995, Національний музей «Київська картинна галерея», Київ); Трієнале Мініпринт (1995, Тама арт-університет, Токіо); «Золоте теля» (1994, галерея «Ательє Карась», Київ); Виставка-семінар «Ієрархія простору» (1992, виставковий зал Київської організації Союзу художників України, Київ).

358

Олександр Сухоліт протягом всього свого творчого шляху апелює до світового надбання. Він прагне опанувати всі мистецькі школи самостійно, осмислити, проаналізувати і засвоїти їхню спадщину. У мистецтві, яке створює художник, як у великому дзеркалі можна побачити відображення головних етапів розвитку світової художньої думки: від її зародків у мистецтві давнього світу до модерністських концепцій від початку двадцятого століття. О. Сухоліт належить до тих художників, які наприкінці 1990-х кардинально переосмислили саме поняття скульптури і її сприйняття. Він отримав класичну художню освіту по закінченні училища декоративно-прикладного мистецтва в Ужгороді. Але власне розвиток та становлення його як вочевидь непересічного митця припадає на буремний час, коли в Києві головні позиції перейшли до нового покоління художників. Тому, коли частина скульпторів продовжувала рухатися вектором, заданим в художньому інституті, — з опертям на класичну скульптуру й класичні сюжети, — Сухоліт разом із однодумцями вирішив розібратися в основних категоріях філософії мистецтва, аби дістатися суті поняття скульптурної пластики. Сухоліт — скульптор, для якого немає меж щодо пізнання того, що таке мистецтво. Відповідь на це запитання він почав шукати ще на початку 1990-х і продовжує досі. Кожен проект художника, кожна його робота так чи інакше фіксує ці пошуки. Чи то буде фігура витонченої каріатиди, куроса, або ж абстрактна лінія на папері — сенс кожного творіння автора закодовано в єдиній меті — «пошуку пластичної духовності». Першим проектом, в якому Сухоліт наблизився до вирішення цієї теми, став скульптурний семінар «Азбука», що відбувся у 1992 році. Проте кожен наступний проект, кожен твір стає відголоском порушеного ще у «Азбуці» запитання. У 2015 році у «Білому просторі» Stedley Art Foundation відбувся проект «Земля», що презентував друковану графіку та скульптуру під назвою «Адам». Проект є унаочненням того, як у різні періоди своєї творчості Олександр Сухоліт звертається насамперед до біблійних сюжетів, до архаїчних мотивів, в його мистецтві втілюються найбільш сталі образи, сюжети і теми: пралюдина, творення світу, перетворення енергій води та землі. Як зазначає у тексті до виставки Ольга Балашова, завдання художника полягає у необхідності зафіксувати акт творення, закріпити хисткий баланс між матеріальним / тілесним і духовним. Цей проект відсилає нас до біблійної «Книги Буття», до історії про перших людей — Адама і Єву, яким було заборонено торкатися плодів на дереві пізнання. Цей проект про «біль, який спричиняє пізнання, і народження мистецтва із бажання пізнати цей біль». Домінантою проекту став «Адам». Він зображений після гріхопадіння, «яке сталося наступної ж миті, щойно він отримав буття». Скуштувавши від забороненого древа, Адам трансформувався. Його тіло ніби в судомах, а на грудях залишилася рана. Цю скульптуру через складність виконання скульптор відливав «в землю», чому й з’явилася вада лиття — тріщина. Але Сухоліт зробив з недоліку унікальну особливість. Піднесена рука тримає сувій. Порух рук, їх напрямок задає і загальний мотив руху скульптури — навколо своєї осі. Але якщо тіло уособлює собою сум’яття, то в рисах обличчя таїться вираз тихого смутку. Адам переживає свій біль у каятті й покорі. Це молитовний стан духу. Таким чином в кожному проекті чи творі Олександра Сухоліта зберігається пам’ять про початок, про ту «азбуку», з опанування якої починаються пошуки пластичної духовності. Катерина Цигикало

359

«Земля». Stedley Art Foundation, White Space, Київ. 2015. Фото: Євген Нікіфоров

ОЛЕГ ТІСТОЛ

Фото: Олена Іллєнко

Народився 1960 року в селищі Врадіївка Миколаївської області. Закінчив Республіканську художню середню школу (Київ) та Львівський державний інститут прикладного і декоративного мистецтва (нині — Львівська національна академія мистецтв). Співзасновник та учасник об’єднань «Вольова грань національного постеклектизму» (спільно з К. Рєуновим) та «Нацпром» (спільно з М. Маценком). Живописець, автор фото, інсталяцій, скульптур. Учасник бієнале в Сан-Паулу (1994) та Венеційської бієнале (2001). Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Україна. Інші погляди на взаємини» (2021, Międzynarodowe Centrum Kultury, Краків, Польща); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Штучний біль» (2020, ЦСМ «Znaki Czasu», Торунь, Польща); «Відбиток. Українська друкована графіка ХХ–ХХІ століть» (2020, Мистецький Арсенал, Київ); «Tribute to Viborg, 1018–2018» (2018, Віборг, Данія); «Нацпром 1991–2018» (2018, галерея «Дзиґа», Львів); «Перманентна революція. Українське мистецтво сьогодні» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Трансформація. Докази» (2016, Kunst- und Filmbiennale, Ворпсведе, Німеччина); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Австрійський музей народного мистецтва, Відень); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків); «I Am a Drop in the Ocean» (MOCAK, Краків, Польща); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Міфологія щастя» (2011, Salon Vert Gallery, Лондон); «Інтерпретація спогадів» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Худфонд» (2009, Музей сучасного мистецтва, Москва); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Reflection» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Нацпром», спільно з М. Маценком (2003, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Перший український проект» (2001, 49-та Венеційська бієнале сучасного мистецтва, Італія); «Інтервали» (2000, НХМУ, Київ / Музей Henie Onstad, Осло); «Превентивні заходи» (1999, Passage de Retz, Париж); XXII Міжнародна бієнале сучасного мистецтва (1994, Сан-Паулу, Бразилія); «Wanderlieder» (1991, Музей Stedelijk, Амстердам).

362

Олег Тістол, чиє професійне становлення відбувалося синхронно з перебудовою, а далі — з розбудовою культурного простору вже незалежної України, завжди був сприйнятливим до соціополітичних трансформацій, що відбивається і в його творчості. Авторські розвідки історичного та соціокультурного контексту Тістол здійснює у амбітному циклі «Проект українських грошей» (за участі Миколи Маценка). У своєму найтривалішому медитативному проекті «Гори» художник торкається фундаментальних екзистенційних питань, визначаючи образ гори як певну символічну вершину компетенції людини, ту пікову точку «земного» буття, де воно межує з трансцендентним. У циклі «Пальми» автор мислить про тропічне дерево як про уособлення недосяжного земного Раю, елемент загальнолюдської «міфології щастя», котрий із сакрального символу перетворився на складову глобальної масової культури. У портретах із серії «Нацгеографія» художник розмірковує про витоки культури традиційної, про ідентичність і асиміляцію в глобалізованому світі. У всіх своїх проектах художник оперує культурними кодами, створює універсальну ієрогліфіку, «вписуючи» індивідуальну і національну свідомість і культуру в світовий контекст. На честь власного ювілею і чергової (також ювілейної) річниці здобуття державою Україною державної незалежності художник, демонструючи властиві йому іронію та розмах, вдався до розробки цієї теми у масштабному ретроспективному проекті «60 років Незалежності». Це своєрідний проект-маніфест, присвячений ідеям самостійності мислення, творчої автономії, державного суверенітету і в першу чергу — особистої свободи, які сповідує та всіляко пропагує автор. Перша презентація проекту відбулася в Музеї сучасного українського мистецтва Корсаків у Луцьку, далі виставка експонувалася в залах Музею модернізму Львівської національної галереї мистецтв імені Б. Г. Возницького. Проект містив живопис, малюнки, офорти і гобелен, створений за зразком «Возз’єднання» — етапної роботи Тістола 1988 року. Проект охоплює всі періоди творчості художника, починаючи ще від часів навчання. До нього увійшли і медитативні «Гори», і утопічний «Проект українських грошей», і екзотична «Нацгеографія» та пальми з циклу «Ю.Бе.Ка.», і різноманітні експериментальні натюрморти та портрети кількарічної давнини, і роботи з найновішої серії «Тіні» — «нарбутівські» за рішенням і «уорхолівські» за настроєм. Ексклюзивною складовою проекту стали також ранні пейзажі, написані наприкінці 70-х під час навчання в РХСШ, і камерна графіка, створена у ранніх 80-х, в період студентства у Львівській художній академії. Ці роботи досі ніде не експонувалися і стали несподіваним чуттєвим доповненням контрастної та «розкидистої» експозиції. Схильний до парадоксальних поєднань і деконструкції шаблонів у своїх творах, Тістол дотримується аналогічних принципів і в експозиційних рішеннях. Мініатюрна графіка сусідить з кількаметровими полотнами, збалансовані вивірені композиції — з навмисним скупченням робіт, що стоять на підлозі, ніби випадково залишені. Спонтанні рішення щодо того, щоб розмістити полотна із зображеннями стільців на секціях центрального опалення, або зробити з автопортрета своєрідний імпровізований вітраж на вікні — ідуть у роботу. Усе підкреслено демонструє живість процесу і свідчить про його незавершеність: пошук триває. Після кількарічної перерви у сольних презентаціях робіт Тістола цей проект привідкрив глядачеві дещо з нового матеріалу і дав змогу отримати бодай фрагментарне, але об’ємне уявлення про практику митця загалом, про її вектор руху і ті трансформації, яких вона зазнавала. А таких трансформацій було чимало — художник ніколи не зупиняється у своїх експериментах, щоразу випробовуючи нові концептуальні й естетичні ходи. Та навіть використовуючи вже відточені прийоми, знаходить для них нове застосування. Так само, як іще наприкінці 80-х Тістол разом із Костянином «Вінні» Рєуновим боровся «за красу стереотипу» у «Межі зусиль національного постеклектизму», сьогодні він знаходиться у постійній боротьбі за незалежність від шаблонів і звичок, деконструюючи власну попередню творчість, формулюючи наново свою мистецьку ідентичність Наталія Маценко

363

364

Фрагменти експозиції «60 років незалежності» в Музеї сучасного українського мистецтва Корсаків (Луцьк) та Музеї модернізму Львівської національної галереї мистецтв імені Б. Г. Возницького. 2020 365

АЛЬОНА ТОКОВЕНКО

Фото: Євген Давидов

Народилася у 1989 році в Одесі. Закінчила Одеське художнє училище ім. М. Б. Грекова, відділення живопису (2011); Київський національний університет технологій та дизайну, спеціалізація «дизайн одягу» (2014). Працює у сфері живопису, инсталяції, скульптури, фото, відеоарту. Живе й працює у Києві. Вибрані виставки: «NordArt» (2021, Бюдельсдорф, Нiмеччина); «Алхімія мотивації» (2020, ІПСМ, Київ); «Фантомні болі, або обряд разоктябренія» (2019, арт-центр «Хлібзавод», Київ); «Транскрипт» (2018, «Галерея 83», Київ); «Анатомія симулякра» (2018, ІПСМ, Київ); «Нічого немає» (2017, Underpub Gallery, Одеса); «Збудливість / Провідність» (2015, галерея «Бункермуз», Тернопіль); «Зерна нового. Час як реальність» (2015, ІПСМ, Київ); «Mechanical Catharsis» (2015, 8-bit Gallery, Київ); «Process» (2014, галерея «Бункермуз», Тернопіль); «Odessa Incognita» (2013, Арт-центр Олександра Коробчинського, Одеса); «Process» (2013, ЕЦСІ «Чайна фабрика», Одеса); «Тут живуть» (2011, Музей сучасного мистецтва, Одеса).

366

Альона Токовенко зізнається, що найбільшу цікавість в неї викликають ті речі, які лякають багатьох. Себто вона тяжіє до зображення деформованого тіла, крові, різного роду спотворень і мутацій. Вже у дорослому віці, по досягненні 21 року з нею трапився перший епілептичний напад, й відтоді вона вдається до постійного пильного спостереження за розумовими процесами. Таким чином, власне самопочуття отримало новий статус — захоплюючого художнього дослідження. Спочатку художниця стала помічати очевидну подібність цих спостережень до базових процесів у комп’ютері — наприклад, як працюючі паралельно програми нагадують спроби осягнути водночас кілька думок, а також те, що іноді для комп’ютера необхідне термінове перезавантаження, щоб елементарно відновити нормальний робочий стан. Воднораз авторка відкрила для себе такий літературний жанр як «кіберпанк», і відчула за необхідне дослідити його характерні образи та естетику. З інших засобів-інструментів в арсеналі Токовенко — пострадянська мозаїка та мексиканський монументальний живопис з його власною міфологією, де чудернацький синтез техніки, Бога і людини злютовано єдиним революційним поривом: металеві кістки, храмові фрески з метафоричними зображенням титанів тощо — вся ця еклектика, сказати б, самохіть збирається в єдине ціле в її свідомості. «Механічний катарсис» — авторський термін, який став назвою циклу робіт, що включає живописні полотна й одну інсталяцію. Десять робіт відповідають десятьом стадіям відчуттів та відсилають до релігійних житій. Емоційна складова творів сповнена думками художниці про відновлення свідомості людини. Авторка вдається до незвичної образної тематики — зумисне еротизованих фігур, як у зображеннях екстазу; її роботи віддзеркалюють особливе емоційне напруження, як на мексиканських фресках. Усі ці прийоми канонізують «шлях героя», документуючи його катарсис. При створенні цієї серії Токовенко використовувала акрил, масло, тканини і поролон як для картин, так і для скульптур та інсталяцій. Вперше цикл був показаний у 2015 році в галереї «8bit», Київ. Цей проект став для авторки відправним пунктом у практичних розвідках-дослідженнях свого тіла й внутрішнього світу. Наразі, у той чи інший спосіб, вона продовжує вивчати травматичний досвід у його різних проявах, від суспільно-соціальних до особистісно-інтимних. Вікторія Кулікова

367

З серії «System Analysis». Полотно, акрил, 160 × 150 cм. 2015

368

З серії «System Analysis». Полотно, акрил, 160 × 150 cм. 2015

369

МИКОЛА ТРОХ

(ТРОХИМЧУК)

Роки життя — 1961–2007. Український фотограф. Отримав технічну освіту в ПТУ № 5, м. Біла Церква, після чого 10 років (1979–1989) працював слюсарем Жулянського машинобудівного заводу КВО ім. Артема. З середини 1980-х жив у Києві, навчався у приватних художніх студіях. У 1987 р. придбав свій перший фотоапарат та почав знімати. З 1991 р. активно взаємодіє з художниками «Паркомуни». Головний фокус його уваги знаходився у сфері постановчої, ігрової фотографії, хоча у творчому доробку автора є також документальні зйомки. Синтезує мову фотографії з графікою, маніпулюючи плівкою або відбитком, створюючи аплікації з частин кадрів або їх розфарбовуючи. Займався як художньою, так і комерційною фотографією: у 1991 р. отримав Гран-прі на конкурсі «Міс-фотомодель, фотореклама — 1991». 1990–2000 — співпрацює з журналом «НАШ». У 1996 році у виданні «Апологія. Маніфести. Декларації. Монологи» опублікований текст «Маніфесту» Миколи Троха (за редакції С. Васильєва). Вибрані виставки «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Порнографічний цикл» (2020, Stedley Art Foundation, White Space, Київ); «Temporary Autonomous Zone: сквоти Києва» (2018, сквот-галерея «Речовий доказ», Київ); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «У театрі життя фотохудожника Миколи Троха» (2017, Краєзнавчий музей, Любомль); «Чемодан Троха» (2017, культурна лабораторія «Educatorium», Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище», (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Ukrainian Photography 1989–2009» (2010, в рамках Міжнародного фестивалю «Bratislava Month of Photography», Церква Кларисок, Братислава); «Українська Нова хвиля. Мистецтво другої половини 1980-х — початку 1990-х років» (2009, НХМУ, Київ); «ТРОХательно» (2008, студія «Davis Casa», Київ); «Останні кадри» (2008, галерея «Ірена», Київ); «Портрети Миколи Троха» (2007, галерея «Ірена», Київ); «Kijów. Przeszłość i teraźniejszość» (2006, в рамках Днів Києва у Варшаві, Міська ратуша, Варшава); «Наші» (2002, Галерея Марата Гельмана, Київ); Міжнародний місяць фотографії (1997, Братислава); «Синтетична художня реклама» (1996, галерея «Ательє Карась», Київ); «До сімейного альбому» (1996, Галерея при НАУКМА, Київ); Виставка-акція «Порнографія як дзеркало нашого життя» (1995, музей «Київська фортеця», Київ); «No Comments» (1995, галерея «Триптих», Київ); «ТРОХ фотографія по той бік добра і зла» (1994, музей «Київська фортеця», Київ); «Фотохудожники Києва» (1994, Спілка фотохудожників України, Київ); «Images d’Ukraine» (1993, галерея «Chateau d’Eau», Тулуза, Франція).

370

Виставку-акцію «Порнографія як дзеркало нашого життя», що відбулась 15 лютого 1995 року у музейному комплексі «Київська фортеця», можна назвати найвагомішим мистецьким висловлюванням Миколи Троха. Дослідники та очевидці цієї події свідчать про дійство, схоже на товариський суд, влаштований над фотографічним триптихом «Порнографія як дзеркало нашого життя». Мистецтвознавець Валерій Сахарук описує довгий стіл, за яким сиділи «судді» Олексій Левицький, Олександр Соловйов, Олександр Ляпін і Олег Сидор-Гібелинда та автор-винуватець, якого ввели до зали для оголошення вироку. Наприкінці дійства Трох символічно умиє руки. Оригінал твору, який знаходився у центрі акції, наразі вважається втраченим. Його було реконструйовано за архівними матеріалами. Детальний опис представлено у монографії Валерія Сахарука «Микола Трох. Enfant Terrible української фотографії»: «На центральній частині триптиху була зображена жінка, одягнута у традиційну шкільну форму. Безсоромність її дій разюче контрастувала з останньою, а маска, що приховувала обличчя, вносила у цю сцену ще й елемент перверсії. Для цієї фотографії, зробленої у студії на Харківському шосе, позувала немолода жінка — ця подробиця, відразу оприлюднена автором, доводила категорію забороненого, засуджуваного, аморального до межі, за якою власне починалася територія порнографії. Чи перетнув її Трох? Відповідь на це запитання залежить від принципової позиції кожного художника по відношенню не тільки до себе, а й до світу, що його оточує — конфлікт між ними завжди був головною рушійною силою мистецтва. Враховуючи українські реалії 1990-х, Трох нівелює натуралізм фотографії щільним червоним тоном, яким вкрив її виставкову версію. Ліва і права частини триптиху виконують допоміжні функції, але саме вони остаточно формують авторський задум, надаючи йому довершеності. Перша реакція на фотографію, розташовану праворуч, — здивування. Яке відношення магазин “М’ясо”, ще й надрукований у дзеркальному зображенні, має до центральної сцени? Уважно придивившись, бачимо навершя церкви з хрестом, що проглядає у тлі, — композиційно воно доповнює фасад магазину, створюючи новий архітектурно-функціональний гібрид. Змішуючи ці елементи, Трох досягає ефекту уявності, несталості, хисткості законів сприйняття, якими керується наша свідомість, — схожим чином він підміняє школярку літньою жінкою. Ліва частина триптиху — звичайне дзеркало — розкриває принаймні одну з цих загадок, повертаючи відбитому у ній зображенню магазина “М’ясо” частку реальності, проте головна його мета — ввести кожного з глядачів у поле взаємодії з твором». Проблематика триптиху «Порнографія як дзеркало нашого життя» не втрачає актуальності і в сучасному суспільстві. Так само, як і інші знакові фотосерії Миколи Троха дев’яностих років — «Школярки», «XYZ», «Садомазо» — вони залишаються найяскравішими прикладами дослідження теми табу в українському мистецтві. Тетяна Волошина

371

«Порнографічній цикл Миколи Троха». Stedley Art Foundation, White Space. 2020. Фото: Руслан Сингаєвський

ЛЕСЯ ХОМЕНКО

Фото: Voloshyn Gallery

Народилася 1980 року у Києві. Закінчила Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури. З 2004 року співзасновниця і учасниця групи «Р.Е.П.» та кураторського об’єднання «Худрада». В 2005–2006 рр. була резиденткою Центру сучасного мистецтва при НаУКМА, а в 2008 р. разом з групою «Р.Е.П.» перебувала на резиденції в LIA (програма Leipzig International Art). Номінантка на Премію PinchukArtCentre у 2009, 2011 та 2013 рр. і Future Generation Art Prize у складі групи «Р.Е.П.» у 2012 р. Номінувалася на Премію ім. Казимира Малевича у 2012 та 2016 роках. Тьюторка курсу «Artist» в Kyiv Academy of Media Arts. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «5 років тому» (2021, Voloshyn Gallery, Київ); «Бажана площина» (2021, Муніципальний мистецький центр, Львів); «Кілька історій та об’єктів» (2020, Voloshyn Gallery, Київ); «Документація тотального аудіоперформансу» (2020, арт-центр «Closer», Київ); «Перспективна» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «Documentation of Total Audio Performance» (2018, в рамках New Ear Festival, Friedman Gallery, Нью-Йорк, США); «Повернення до Академії» (2017, Kyiv-Mohyla Business School, Київ); «Amor» (2016, Oi Futuro, Ріо-де-Жанейро, Бразилія); «Школа Києва» (2015, Будинок одягу, Київ); «Українські новини» (2013, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Змішані почуття» (2013, галерея «Ательє Карась», Київ); Перша Київська бієнале сучасного мистецтва Arsenale 2012 (2012, Мистецький Арсенал, Київ); Future Generation Art Prize (2012, PinchukArtCentre, Київ); «Практика» (2012, галерея «Лавра», Київ); «Неможлива спільнота» (2011, Музей сучасного мистецтва, Москва); «Дивокрай» (2010, Національний центр «Український дім», Київ); «If / Если / Якщо. Українське мистецтво у транзиті» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Велика несподіванка» (2010, НХМУ, Київ); «Gender Check» (2009, MUMOK, Відень); «Gender Check» (2009, галерея «Zaсheta», Варшава); «New Ukrainian Painting» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк); «Generation.UsA» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Postorange» (2006, Kunsthalle, Відень).

374

Леся Хоменко працює переважно з живописом, а також із інсталяцією, перформансом та відео. У своїх проектах вона зазвичай вдається до деконструкції наративу, а заразом і власне самого медіа, нерідко перетворюючи живопис на об’єкт. Багатошарові висловлювання художниці суміщають різну оптику, підважують усталені позиції і препарують міфи, пов’язані з історією, пам’яттю, ідентичністю. З темою війни Хоменко почала працювати ще 2009 року, звернувшись до письмових спогадів її дідуся, також художника, учасника Другої світової. За словами Лесі, її увагу привернуло те, що ці записи були «позбавлені пропагандистської лексики» — як буває саме коли йдеться про живі свідчення учасників, а не міфологічний конструкт. Художниця відзначає, що однією з важливих проблем сьогодення є міфологізація історії замість її пропрацювання. І саме останнє є предметом її інтересу. Оскільки ж Хоменко багато працює з фігуративним живописом, аналізуючи та деконструюючи його, у цій площині вона вбачала значний потенціал в роботі з соцреалістичними полотнами. На її думку, саме через відсутність аналізу історичних розривів суспільству не вдається остаточно деколонізуватися та сформувати переконливу власну суб’єктність. Із 2014 року тема війни в роботах Хоменко набула нової актуальності. Ще під час Майдану 2013–14 художниця, аналізуючи потік новин у ЗМІ та соцмережах, відчувала розгубленість щодо місця й місії художника в часи інформаційної війни. Її турбував стан невизначеності, в якому не влаштовувала ані пропаганда, ані метанаратив, і вона продовжувала пошуки відповідної до ситуації позиції та оптики. Зі складною темою поточної війни Хоменко вирішила працювати опосередковано — через наявні дані, керуючись думкою, що в стратегічному сенсі деконструкція війни — єдиний потенційно дієвий спосіб її зупинити. Серію «Перспективна» було створено в 2018 році. Назва проекту має декілька конотацій. По-перше, художниця працює у київській майстерні свого діда на колишній вулиці Перспективній. По-друге, тут іде мова безпосередньо про перспективу як бачення і спосіб зображення (фр. perspective, від лат. perspicio — виразно бачу). Прямо під вікном майстерні Хоменко знаходиться армійська частина. Художниця помітила, що погляд на постаті військових з цього вікна, згори, подібний до снайперського. Ці дві оптики — художника та снайпера — вона поєднує та порівнює в проекті. Майстерня, зважаючи на її розміщення, має для художниці амбівалентний статус. З одного боку — це місце, де можна цілковито зосередитися на творчому процесі, це машина часу, котра, за відчуттями художниці, заклякла в 1970-х–80-х. Але з іншого боку, вид із вікна на військову частину — це неможливість втекти від теми війни, «війна з вікна». І питання, що неминуче виникає: як саме ти на це дивишся — політично чи суто естетично. Проект «Перспективна» був уперше показаний публіці в ПінчукАртЦентрі (кураторка Ксенія Малих). Робота зі складними темами, коли йдеться про широку аудиторію, завжди є викликом і зазвичай стає спробою спростити висловлювання, аби зменшити ймовірність того, що глядач «заблукає» у розмаїтих конотаціях. Та Леся каже: «Щоб суб’єктивізуватися, треба ускладнитися. Виставка як перенасичене інформаційне середовище — місія художника. Це неявна вправа для мозку задля життя у сучасному світі». Замість тексту в експозиції — об’ємний коментар у вигляді картонного макету будівлі майстерень, яка грає в проекті важливу роль. Це своєрідний ребус, розрахунок на уважність глядача у зчитуванні повідомлення. Тут аналіз і рефлексія поєднується з інтуїцією, що створює додатковий вимір сприйняття проекту. Виставка значною мірою конструюється на бінарних опозиціях, і найперша з них — опозиція між фасадом і тилом. Починаючи з фасаду майстерень на колишній вулиці Перспективній (котрій знедавна надано ім’я героя АТО Ігоря Брановицького), і тилу у вигляді армії — тисяч солдат, часто безіменних, які забезпечують спокій цивільного життя. Підкреслюючи це, у самих картинах «фасад» постає в статусі «тилу». Полотна з узагальненими, знеособленими постатями військових, «спійманих» поглядом художниці з вікна майстерні, носять назву «Невідомий мені солдат». При цьому підрамники, що зазвичай є «тилом» живописного полотна, — ексклюзивні, виготовлені на замовлення з екзотичних порід дерева і найменовані. Таким чином, через суб’єктивізовані полотна на ексклюзивних іменних підрамниках, де зображено натомість безіменних солдат, зіставляється також «елітарна» мистецька інституційна реальність і жорстка «гола» дійсність. Ще одне співставлення фасаду і тилу відбувається в інституційному зрізі між майстернею, що належить Спілці художників, і ПінчукАртЦентром. Тут тилом постає майстерня — непублічна частина процесу. А фасадом — ПінчукАртЦентр, публічна інституція, де створене в майстерні зустрічається з глядачем. Спираючись на тезу, що будь-яке мистецтво стає політичним, коли стає публічним, акт винесення роботи з майстерні є моментом трансформації. Його також зафіксовано в проекті. Розмір виготовлених підрамників навмисно максимальний, який лише здатен пройти крізь двері майстерні. Під час транспортування робіт до виставкового простору до них кріпили мікрофони і звукознімачі, у такий спосіб записавши чотириканальне аудіо. Це звук підрамника, що треться об стіни на Перспективній і сприймається як загрозливий шурхіт або чиїсь кроки, ще більше суб’єктивізуючи картину. Візуально-просторова складова проекту доповнюється аудіальною, так само як інтелектуальний компонент — емоційним. Наталія Маценко

375

376

1. «Невідомий мені солдат». 2018 Полотно, акрил 260 × 150 см Підрамник Папа Карло. 2018 модрина

2. «Невідомий мені солдат». 2018 Полотно, акрил 260 × 150 см Підрамник Борис. 2018 термоясен

3. «Невідомий мені солдат». 2018 Полотно, акрил 260 × 150 см Підрамник Майкл. 2018 меранті

4. «Невідомий мені солдат». 2018 Полотно, акрил 260 × 150 см Підрамник Віктор. 2018 вільха

5. «Невідомий мені солдат». 2018 Полотно, акрил 260 × 150 см Підрамник Джон. 2018 мербау

6. «Невідомий мені солдат». 2018 Полотно, акрил 260 × 150 см Підрамник Антон. 2018 термососна. (Фото надані bx-studio)

«Перспективна» Вид експозиції PinchukArtCentre 2018 Фото: PinchukArtCentre 377

ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ

Народився 1957 року у м. Дігора, Північна Осетія. Закінчив майстерню станкового живопису Київського державного художнього інституту. На початку 1990-х жив і працював у сквоті на вул. Паризької Комуни. Працює із живописом, відео, перформансом. Його твори вирізняє іронічна провокативність, поетизація чорного гумору та естетизація насилля. Вибрані виставки: «Живопис через край: Пожвавлення мистецького життя в Києві, 1985–1993» (2021, Нью-Брансвік, Нью-Джерсі, США); «30 x 30. Сучасне українське мистецтво» (2021, Національний центр «Український дім», Київ); «Згадати той день коли» (2021, PinchukArtCentre, Київ); «Україна сьогодні» (2020, ІПСМ, Київ); «Штучний біль» (2020, ЦСМ «Znaki Czasu», Торунь, Польща); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Медіазалежність. Українська версія» (2018, Національний центр «Український дім», Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «У страху очі великі» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Кого боїться Хьорст?» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Відлига» (2008, Chelsea Art Museum, Нью-Йорк / Державний Російський музей, Санкт-Петербург, Росія); «Соц-арт: політичне мистецтво Росії з 1972 року до наших днів» (2007, Фонд сучасного мистецтва La Maison Rouge, Париж); «Дорого та сердито» (2007, галерея «Цех», Київ); «Оптика Помаранчевої революції» (2006, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Блукаюча куля» (2004, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Українські X-files» (2003, Галерея Марата Гельманаа, Москва); «Українські X-files» (2002, Галерея Марата Гельмана, Київ); «Музеєфікація» (2000, галерея «Совіарт», Київ); «Після стіни» (1999, Moderna Museet, Стокгольм); Телевізійний проект «Телеаукціон» (1995, Канал ICTV, Київ); «Я більше не художник» (1994, перформанс, галерея «Бланк Арт», Київ); «Світ без ідей» (1993, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Гума почуттів» (1992, КСХ, Київ).

378

Те, чим займається художник, — певний текст, який ніде, в жодній книзі не прочитаєш. Василь Цаголов

Василь Цаголов — одна із центральних постатей у сучасному мистецтві України, один із тих художників, котрі першими ще у середині 1990-х, опановуючи нові медіа, сприйняли їх на сутнісному рівні, а саме як поле для дослідження можливостей медіуму та його природи. Цаголова завжди цікавила соціальна проблематика, хоча вона ніколи не була для нього самоціллю. Твір мистецтва для Цаголова — це текст як окрема сутність зі складною внутрішньою організацією. Так, у роботі «Художник і модель» автор звертається до традиційного сюжету взаємовідносин художника (зазвичай, як ведеться, чоловіка) і моделі (жінки), а саме до можливості оповіді — але не у сенсі простої послідовності знаків, подій, образів, а оповіді як тексту, що працює на різних рівнях сприйняття — художньому, соціальному, політичному. Картина вочевидь зображує модель — молоду оголену жінку ніби з глянцевого журналу, яка тримає у руках автомат Калашникова (образ, що часто трапляється в інших роботах Цаголова), та художника — власне автопортрет Цаголова, який, тримаючи у руці пензлик (безумовний атрибут художника у тому ж традиційному розумінні), нібито прицілюється ним. Погляди художника і моделі не зустрічаються, що усуває усталені відносини між об’єктивуючим чоловічим поглядом і безсуб’єктною позицією моделі-жінки. Художник і модель існують ніби у різних площинах, стаючи такими самими об’єктами серед розпорошених у «просторі» картини предметів, таких як баян, розкрита книга, фрагмент політичної карти світу, самовар, ошатна рама, видавлений тюбик фарби тощо. Зображені предмети ніби не підпорядковуються законам земного тяжіння, а вирують у якомусь віртуальному просторі. Подані фронтально, всі елементи картини існують ніби на поверхні живописного полотна. Крізь зображені об’єкти (включно із художником та моделлю) численними проріхами прозирає світло, що перетворює всю сцену на суцільну візуальну тканину. Робота «Художник і модель» належить своєму часу та торкається глобальних тем, пов’язаних із віртуалізацією суспільства і новим сприйняттям зображення як такого та інформаційних потоків, які перетворюють нашу дійсність на однорідну масу. Звертаючись до класичного сюжету, Цаголов пропонує множинність поглядів і оптик, що є вимогою і водночас потребою нашого сьогодення Тетяна Кочубінська

379

380

«Художник і модель». Полотно, олія. 200 × 370 см. 2017–2018. Робота з колекції Abramovych Foundation

381

ОКСАНА ЧЕПЕЛИК

Фото: Rich John Matheson

Народилася 1961 року, м. Київ. Українська художниця, працює з різними медіа: живописом, перформансом, відео, кіно, інсталяцією. Є авторкою багатьох міждисциплінарних проектів, в яких поєднує мистецтво, науку і новітні технології. Закінчила архітектурний факультет Київського державного інженерно-будівельного інституту. Впродовж 1990-х рр. відбувала стажування у різних країнах світу: CIES (Париж), Vrije Universiteit (грант фонду Felix-Meritis, Амстердам); отримала стипендії від фонду Bauhaus-Kolleg у Дессау (Німеччина) та двічі від фонду Fulbright (США). 2002 року захистила дисертацію та здобула науковий ступінь кандидата архітектури (Київ). Провідний науковий співробітник відділу мистецтва новітніх технологій ІПСМ АМУ (Київ) і авторка численних статей та монографії 2009 року «Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва і новітніх технологій». 2007 року Чепелик заснувала Міжнародний фестиваль соціальної скульптури (Київ). Її фільми демонструвалися на численних фестивалях кіно, відео і нових медіа по всьому світу та отримали нагороди: 1999 A.I.D.O. FilmVideo Award, Італія; 2003 Werklietz Award, Німеччина; 2013 Cinemadamare Award на МКФ у Венеції, Італія; 1997, 2007 ArtsLink та Independent Projects Award, США; 2011 Відзнака Ташкентської бієнале сучасного мистецтва, Узбекистан; 2013 Премія Artraker, Лондон, Великобританія; 2018 Кращий проект року, Тайвань. Роботи Чепелик знаходяться у різних музейних та приватних збірках світу. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Рефракція реальності» (2021, Музей сучасного мистецтва Корсаків, Луцьк); «XI MADATAC» (2020, Міжнародний фестиваль медіаарту, Мадрид); Віртуальний музей «VR Collider» (2020, Mozilla Hubs); «Ненаситний розум» (2019, Salisbury Art Centre, Великобританія); «Мета-фізичний часо-простір» (2019, Арт-фестиваль «Карпатський простір», Музей мистецтва Прикарпаття, Івано-Франківськ); «Свій простір» (2018, PinchukArtCentre, Київ); «TiFF» (2018, Тайнаньський міжнародний фестиваль фотографії, галерея «A13», Тайнань, Тайвань); «Meta-Physical Time-Space» (2018, галерея «A13», Тайнань, Тайвань); «WOW» (2018, Новий музей мережевого арту, Лос-Анджелес, США); «Free D» (2018, Кванду Музей, Тайбей, Тайвань); «FLASHBACK. Українське медіамистецтво 1990-х» (2018, Мистецький Арсенал, Київ); «XVIII LPM Amsterdam» (2017, Нідерланди); «Анонімне суспільство» (2017, PinchukArtCentre, Київ); «[Де][Ре]конструкція» (2016, Вроцлав, Польща); «На межі. Українське мистецтво 1985–2004» (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Файл». Міжнародний фестиваль електронної мови (2015, Sesi-SP’s Арт Галерея, Культурний Центр Fiesp — Ruth Cardoso, Сан-Паулу, Бразилія); «Декомпресія» (2015, Сен-Мері ЦСМ, Париж); «Довгий шлях до свободи» (2014, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); Перша Київська міжнародна бієнале сучасного мистецтва «Arsenale» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Генезис», (2011, UCLA Брод Арт Центр, Лос-Анджелес, США); «Арт-Вільнюс» (2009, 2010, Литва); 2008 «Діджитальна МедіаВаленсія» (2008, Іспанія); «Початок» (2007, Музей JT, Лос-Анджелес, США); «Donumenta» (2003, Музей мосту, Регенсбург, Німеччина); «SEAFair» (2002, Музей сучасного мистецтва, Скоп’є, Македонія); «Ready to… 2» (2002, Документа, Кассель, Німеччина); «Перехрестя» (2001, Музей історії мистецтв, Відень); ART FAIR (1999, Стокгольм); «Майбутнє вже прийшло» (1999, Музей сучасного мистецтва, Загреб); «Internyet» (1998, MоMA, Нью-Йорк, США).

382

Мистецтво Оксани Чепелик — інтермедіальне за своєю природою. Художниця досліджує мову та можливості мистецтва на перехресті науки, новітніх технологій, філософії і сучасного інформаційного простору. Свою складну багатошарову мультимедійну інсталяцію «Мета-фізичний часо-простір» Чепелик реалізувала у Колегіальному костелі Пресвятої Діви 17 ст. в Івано-Франківську, де сьогодні розташовується Музей мистецтв Прикарпаття. У цій роботі Чепелик запозичує наукові математичні поняття, а саме «Простір Калабі-Яу» (чи многовид Калабі-Яу), та екстраполює їх на територію сучасного мистецтва. Ідея додаткових вимірів часу і простору, теорія струн, згідно з якою кожній точці чотиривимірного часо-простору відповідає простір Калабі-Яу, котрий може бути шестивимірним многовидом, є суголосною проблематиці сучасного мистецтва із його бажанням зіштовхувати суперечливі наративи, змінювати оптики та проголошувати принципову множинність поглядів. Математичний термін «неорієнтованого простору» є досить відповідним політичній та соціальній нестабільності нашого часу. «Мета-фізичний часо-простір» складається із двох основних частин — просторових структур, що левітують у головному нефі собору, та двоекранної відеоінсталяції, котра візуально аналізує функцію ритуалу в публічних місцях — і як засобу утвердження єдності, групової ідентичності, і як інструменту управління масами. Згідно задуму, ці урбаністичні простори, спресовані у неперервний потік, віддзеркалюються у структурах та мимохіть налаштовують глядача на особливе їхнє сприйняття. У своїй роботі художниця досліджує фундаментальні поняття — життя, смерть, часопотік, метафізика, простір, інформація. В основі просторових об’єктів — «Стрічка Мебіуса», яка є першим історичним прикладом неорієнтованого многовиду, а у мистецькому контексті постає метафорою «вічного повернення», а саме звернення до самих себе і пошуку відповідей на екзистенційні питання. Експонування у сакральному просторі, що водночас поєднує простір космічний і божественний, посилює міркування про екзистенційне буття людини. В інсталяції Чепелик все постає єдиним метафізичним часопростором, про що свідчить і промовиста назва роботи, де зливаються божественне й медійне, космічне та містичне, наукове й художнє. За влучним спостереженням Наталі Сухоліт, кураторки проекту, «експозиційний простір реструктурується як фрагмент алгебраїчного простору Калабі-Яу з безнастанно-рухливим зображенням, що унаочнює алгоритмічну структуру прихованих інформаційних потоків, на які ми нездатні впливати». Пропонуючи глядачеві унікальний досвід, Оксана Чепелик своєю роботою порушує питання інтуїції і контролю, тобто чим саме керовані наші дії — божественним замислом чи невидимими владними структурами, чи взагалі здатна людина контролювати власні дії та протидіяти алгоритмам, котрим підпорядковується наше суспільство. Тетяна Кочубінська

383

«Мета-фізичний часо-простір» / «Meta-Physical Time-Space». 2019 Музей мистецтва Прикарпаття, Івано-Франківськ, Міжнародний фестиваль мистецтв «Карпатський простір» (Кураторка: Наталя Сухоліт) 385

ДАВИД ЧИЧКАН

Фото: Олександра Серафимович

Народився 1986 року в Києві. Закінчив Державну художню школу ім. Т. Г. Шевченка (1996–2001). Працює з різними медіа (графіка, живопис, стріт-арт, перформанс). В останні роки віддає перевагу акварелі на папері. Бере участь у виставках з 2006 року. Учасник міжнародних мистецьких резиденцій: Meat Factory (Прага, Чехія, 2018), Gaude Polonia (Білосток, Польща, 2017) та Artists for Solidarity (Мальмьо, Швеція, 2016). Твори мають програмний соціально-критичний характер, спрямовані проти правих ідеологій, утверджують права людини. У 2018 році видавництво «Основи» перевидало з його авторськими ілюстраціями Кодекс України про адміністративні правопорушення. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Гривні альтернативні» (2021, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Портрети, які говорять» (2020, Bereznitsky Art Foundation, Київ); «Між вогнем і вогнем. Українське мистецтво зараз» (2019, Semperdepot Galerie, Відень); «Перманентна революція» (2018, Ludwig Museum, Будапешт); «Tam, gdzie teraz» (2017, галерея «Labirynt», Люблін, Польща); «Під час війни» (2016, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Наше народне тіло» (2015, галерея «Arsenał», Білосток, Польща / Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Після перемоги» (2014, ЦСМ «Єрмілов-Центр», Харків); «Аут 3: Мріяння» (2013, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Апокаліпсис та Відродження» (2012, Мистецький центр «Шоколадний будинок» / Національний музей «Київська картинна галерея», Київ); «Мобілізація» (2011, галерея «РА», Київ); «Повінь» (2010, Галерея Людмили Березницької, Київ); «ГогольFest» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Остання барикада» (2008, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ).

386

Творчість Давида Чичкана є безпосереднім продовженням його громадсько-політичної позиції, що базується на ліво-ліберальній ідеології. Його роботи є реакцією на суспільно-актуальні події в країні, порушення прав людини, соціальну несправедливість. Орієнтовані на широкого глядача, його твори використовують форми соціального дизайну (плакати, гасла, дизайн грошей тощо) та масового мистецтва, пропущені крізь досвід постконцептуальної художньої традиції, поєднують текст та зображення, передбачаючи одночасно безпосередню глядацьку реакцію та інтелектуальну рефлексію. Серія великих графічних композицій — плакатів, представлена на виставці «Втрачена можливість», що експонувалася у 2017 році в Центрі візуальної культури у Києві, являла собою авторський аналіз соціальних рухів в Україні 2013–2014 років: «Революції гідності», військових дій на Сході, початку процесів «декомунізації», які художник показував через різні людські позиції, погляди та світоглядні орієнтири. У просторі виставки наче лунали різні людські голоси, що демонстрували, за задумом митця, діапазон національно-суспільних суперечностей в країні. За два дні після відкриття експозиція була атакована ультраправими радикалами, які викрали та пошкодили твори. У 2018 році Ludwig Museum в Будапешті придбав у свою колекцію авторську репліку викраденої з виставки роботи Давида Чичкана «Сталося що сталося», присвячену подіям 2013–2014 років на Майдані в Києві. Галина Скляренко

387

«Сталося що сталося, а не що хотiлося». 84 × 120 cм. 2017

388

«Різна соціалізація». Полотно, олія, 200 × 145 см. 2012 Робота з колекції Софії Мілано

389

ІЛЛЯ ЧИЧКАН

Народився в 1967 році у м. Києві. Український художник, автор перформансів, відео, об’єктів та інсталяцій. Представник «Нової хвилі» в українському мистецтві, автор концепції «Психодарвінізм». Наприкінці 1980-х брав участь в арт-групі «Паризька Комуна». Був запрошений на міжнародний форум Manifesta (2004). Жив та працював у Берліні. У 2008 році робота Іллі Чічкана «It» була продана на аукціоні Phillips de Pury за рекордну для українського арт-ринку суму $ 70 тис. Проект І. Чичкана представляв Україну на 53-й Венеційській бієнале (2009). Учасник численних персональних та групових виставок в Україні та за кордоном. Роботи Чичкана брали участь у бієнале в Сан-Паулу, європейській «Маніфесті», були представлені в MoMA. Живе та працює в Києві та на Гоа (Індія). Вибрані виставки: «Psychodarwinism» (2021, «Kooperativ», Київ); «Психодарвинизм. Невечные ценности» (2019, галерея «Ательє Карась», Київ), «Psychodarwinism/Back to the Roots» (2017, Аукціонний дім «Золотий перетин», Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл.); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Нова українська мрія» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «The Show Within The Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Задній прохід до музею», спільно з Psyfox (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Monkeywood» (2011, галерея «Колекція», Київ); «Якщо/Если/ If» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Der’mo & Zoloto» (2010, Мистецький центр «Шоколадний будинок», Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Степи мрійників» (2009, Український павільйон, Palazzo Papadopoli, 53 Венеційська бієнале, Італія); «Mind-Player» (2007, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Українці» (2006, галерея «Цех», Київ); «Психодарвінізм» (2005, Галерея Марата Гельмана, Москва); «Таймаут» (2005, DAAD Galerie, Берлін); «L.S.D. Кролики» (2004, галерея «Ремонт», Белград); «Ілля Чичкан» (2001, Querini Stampalia, Венеція, Італія); «Акробати і кролики» (2001, галерея «Риджина», Москва); «Сплячі принцеси України» (2000, Мюлуз, Франція).

390

Найепатажніший український художник Ілля Чичкан понад 30 років балансує між живописом, інсталяцією, відео-артом, фотографією та перформативною практикою. Його творчий доробок наочно демонструє, що кордони між ними давно розмиті, основною дієвою особою видовища є глядач, а саме зображальне мистецтво стало синтезом арту, філософії та науки. Чичкан здобув популярність в 1990-х роках разом з групою художників «Паризької комуни». Митці працювали в напрямках переосмислення досвіду зразків світової культурної спадщини і шукали місце для нового, пострадянського мистецтва. Живучи тривалий час у Берліні, Чичкан доходить думки, що матеріальне втілення художнього твору тепер менш важливе, аніж конструювання системи комунікації, в яку залучається глядач, немов у гру. Саме тоді Чичкан робить відкриття у царині арту, вигадавши візуально-філософську концепцію «Психодарвінізму». Митець переосмислює теорію Дарвіна-Енгельса, стверджуючи, що мавпа стала людиною не завдяки праці, а завдяки пристрасті кохати, домінувати та завойовувати, що тяжіє до фрейдиського психоаналізу. Живописна серія «Психодарвінізм», що існує понад 15 років і продовжується автором вглиб, являє собою класичні портрети олюднених мавп в жанрі постановочної фотографії. Мавпи набирають гламурно-іконного лику відомих політичних та військових діячів, порнозірок, демонструючи архетипові гріхи — хтивість, лінощі, марнославство й жадібність. Теорія Дарвіна, пропущена через вчення Фрейда, є новим постмодерністським одкровенням Іллі Чичкана. Людина одночасно сміється над мавпою і демонізує її, протиставляючи свої досягнення мавпячій дикості й примітивності. Та Чичкан демонструє глядачу його спорідненість з мавпою, спираючись у «Психодарвінізмі» на наукові дослідження, що робить проект освітнім. Вчені з Єльського університету довели, що ідею грошей можуть засвоювати хоч і примати, які існують поза культурою та цивілізацією. Це доведено експериментами в зграї капуцинів, де були запроваджені «трудові відносини»: мавпи у вольєрі мусили виконувати «роботу» за відповідну оплату праці. Незабаром мавпяче суспільство розділилося на трудоголіків і ледарів, бандитів і накопичувачів. У мавп проявилися чисто людські жадібність, жорстокість, підозрілість один до одного, жага до влади через ієрархічний поділ наживи. «Психодарвінізм» існує у площині рудиментарної культури — кітчу, але саме це допомагає Чичкану чітко артикулювати потреби суспільства споживання. Навіть серійність проекту, що вказує на комерціалізацію, підкреслює пристрасть мати/збирати як одну з форм людської жадоби, що демонструє зворотне перетворення людини в мавпу. Чичкан досліджує кітч як феномен, котрий наслідує сам вплив мистецтва, який воно могло б чинити. Його мавпи монетизуються і приносять прибутки, самі стаючи своєрідним «продавцем», що тисне іронією: той хто мене зрозуміє — волітиме придбати. Художня практика Чичкана не закінчується у виставковій залі. Вона пов’язана з перформативною активністю художника, який грає роль експресивного дивака-провокатора, що йде проти будь-якого авторитету, епатуючи публіку своїми майже «мавпячими» витівками. Чичкан не просто грає, він є учасником комічного дискурсу. Автор щиро перевтілюється у блазня, для якого характерна підвищена товариськість з умисним ігноруванням специфіки соціальної ієрархії. Основним мотивом блазнювання є спроба не тільки розважити аудиторію, а й повідомити їй правду про світ. Митець пропонує відмовитися від надмірного пієтету у сприйнятті мистецтва і себе у ньому, адже у постмодерновому світі не існує більше нічого, до чого варто ставитися всерйоз. Роксана Рублевська

391

З серії «Психодарвінизм». Полотно, олія. 2009

392

З серії «Психодарвінизм». «Фріда». Полотно, олія, 170 × 115 см. 2017. Робота у приватній колекції

393

НІКІТА ШАЛЕННИЙ

Народився 1982 року в м. Дніпропетровськ (нині Дніпро). Працює з такими медіа як: живопис, малюнок, відео, фотографія та інсталяція. Закінчив Придніпровську державну академію цивільного будівництва та архітектури (факультет архітектури). Працював архітектором перш ніж розпочати кар’єру у 2011 році як художник. У тому ж році був номінований на премію ПінчукАртЦентру, а в червні 2015 у Вільнюсі (Art Vilnius’15) отримав Приз за найкращу інсталяцію. У листопаді 2018 на Женевському міжнародному кінофестивалі проект Шаленного «Міст. VR» потрапив до номінації «The International Immersive Works». Роботи Шаленного можна знайти в колекціях МОСАК (Краків, Польща), Faurschou Foundation (Копенгаген, Данія) та у багатьох приватних колекціях у Європі. Групові проекти: «Міст. VR», груповий проект (2018, Міжнародний фестиваль документального кіно CPH: DOX. Kunsthal Charlottenborg, Копенгаген); «Міст. Об’єкт», груповий проект (2017, П’ята Одеська бієнале сучасного мистецтва, Одеса); «Penetration» (2017, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Мозок», груповий проект «Artwork» (2017, Мистецький Арсенал, Київ); «Лекторій», персональний проект (2015, публічний простір, Дніпро / Art Kyiv Contemporary X, Мистецький Арсенал, Київ); «4 проекти» (2015, галерея «Артсвіт», Дніпро); «Сибір», груповий проект (2015, Міжнародний ярмарок сучасного мистецтва Cosmoscow, Москва / Третя Дунайська бієнале, Братислава / Міжнародний ярмарок сучасного мистецтва Artvilnius’15, Вільнюс); «Четверте парадне» (2014, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Сучасний український ландшафт», груповий проект «Довгий шлях до свободи» (2014, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); «Будиночок для змій та кроликів» (2014, фестиваль аудіовізуального мистецтва «Конструкція», публічний простір, Дніпро); «Альбом про війну», груповий проект (2014, Міжнародний ярмарок сучасного мистецтва Cosmoscow, Москва); «Катапульта», груповий проект (2014, фестиваль «Open City», публічний простір, Люблін, Польща); «Де брат твій?» / «Катапульта», груповий проект «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень / Музей сучасного мистецтва MOCAK, Краків, Польща); «Самотність», груповий проект (2012, виставка номінантів Премії PinchukArtCentre, Київ).

394

Нікіта Шаленний — мультидисциплінарний художник, практика якого часто відсилає до його досвіду як архітектора. В багатьох роботах простежується його звернення до складних технологічних рішень і інженерних конструкцій, які в різний спосіб виносять на поверхню проблеми соціального і політичного життя. Це втілилося і в останньому великому мультимедійному творі «Міст. VR» — довготривалому проекті, який включає в себе інсталяцію, графіку, живопис і роботу з віртуальною реальністю. Для художника міст — це символ бажання втекти, це шлях «туди, де краще», можливість залишити проблеми в одному кінці мосту і зникнути за горизонтом. Робота над проектом зайняла близько року; це анімовані акварельні малюнки з зображенням людей, що втікають, не обертаючись назад, перепливають моря, опиняючись у різних локаціях, формуючи нову реальність для глядача. У VR-окулярах він ніби потрапляє у гру, де немає вибору, і тому він змушений бігти за всіма по той бік мосту. Безліч конотацій розкривається глядачу: втеча — це і погляд на сучасний світ з його постійними міграціями та втечами людей від зон конфлікту, це і пошук себе і свого прихистку в світі. Автор проекту пояснює: «Образ колективної втечі означає для мене в першу чергу невдоволеність людей умовами їхнього життя, відсутністю можливостей для розвитку і самореалізації, незахищеністю. Втеча, колективна чи індивідуальна, — це вимушене переміщення, спровоковане екстремальним порушенням умов життя. Коли я вирішив, що відправною точкою стане міст, я продовжив його в нескінченність. Не маючи карти під рукою і не знаючи, через що цей міст проходить, герой постійно перебуває в незнанні щодо самого пункту призначення майбутньої подорожі. Вийшло 40 тисяч кілометрів. Цей маршрут я накреслив в Google Maps. Я продивився всі фотографії користувачів Google, які були зроблені з цієї лінії шляху, після чого на основі цих знімків і своїх відчуттів від них я намалював новий простір. Зруйновані заводи, північне сяйво — це образи, котрі виникли з реальних зображень». Робота «Міст. VR» виходить за рамки лише відео: досвід, пережитий глядачем, його бекграунд створюють для кожного унікальну історію — як і подорож, що ніколи не буває та сама. Робота потрапила на сторінки The New York Times, як одна з художніх робіт, створених на перетині мистецтва і нових технологій, а також була експонована в Ludwig Museum (Відень), де індивідуальне переживання втечі розгорнулося у реальному просторі і кожен міг замислитися, куди й від кого він тікає. Катерина Цигикало

395

396

З проекту «Міст. VR» Акварель, папір 30 × 40 см кожна 2018 397

МАША ШУБІНА

Народилася 1979 року у Києві. Живописець, графік, автор об’єктів та медіа-творів, архітектор. Закінчила Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури, факультет архітектури (2003). Лауреат Спеціальної премії PincukArtPrize (2009). Учасник численних виставок у Києві, Москві, Берліні, Лондоні, Генуї, Парижі. Живе і працює в м. Київ та на Гоа (Індія). Вибрані виставки: «Out of Scope» (2020, IZONE за ініціативи галереї сучасного мистецтва Forsa Gallery, в рамках проекту «Центр гендерної культури як платформа для розширення прав і можливостей жінок і молоді», Київ); «Personal Reflection» (2018, «11 Mirrors», Київ); «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Lost And Found» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Lost And Found» (2013, Pechersky Gallery, Москва); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Show Off» (2008, Espace Pierre Cardin, Париж); «Generations U&A» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Автопортрет» (2006, La Bertesca-Masnata Gallery, Генуя, Італія); «Спекотне літо» (2006, Fine Art Gallery, Москва); «Портрет обличчя» (2005, Галерея Марата Гельмана / галерея «М’АРС», Москва); «На Дом» (2005, галерея «L-art», Київ); «Південне крило» (2005, Bethanien Kunsthaus, Берлін).

398

Погляд на художню практику Маші Шубіної відкриває найбільшу любов з усіх існуючих — любов до самого себе. У кожній новій серії мисткиня розкриває нові грані об’єкту свого дослідження, автопортрету як феномену культури сучасності. Поле її експерименту — завжди величезне: від іміджевих трансформацій як пошуку себе до традиційних видів мистецтва в мережі та протистояння глобалізму і національної самоідентифікації. Мистецький твір, за Гегелем, є самоцінним, бо концентрує в собі особливі риси епохи, її суперечності так само, як світовідчуття художника. Це твердження досить точно характеризує доробок Шубіної, яка передбачила епоху тотальних selfie, почавши писати автопортрети задовго до появи Instagram. В них авторка вбачає форму саморефлексії, репрезентуючи еру інтернету, її тенденції та культурну домінанту фаз суспільного розвитку. Проект «Flower of Power» Шубіна створила за рік після початку війни на Сході України. Він являє собою низку живописних автопортретів мисткині, волосся якої уквітчане барвистими вінками. Ці роботи відрізняються яскравою палітрою, посиленою світлотінню, а образи нагадують знімки з обкладинок глянцевих видань. Художниця звертається до проблеми боротьби за мир і висловлює протест проти будь-якого насилля. Через показ жіночої вроди Шубіна пропонує повернутися до природної чистоти через любов і пацифізм (концепт, що відсилає глядача до філософії хіпі). Така боротьба тяжіє до плоду сакрального і реалізується через матріархальні, майже язичницькі мотиваційні важелі. Подібно до аристофанівської Лісістрати, Шубіна демонструє силу жінок у їхній владі над чоловіками і закликає її усвідомити. Негласним епіграфом проекту можна вважати рядок із вірша Марини Цвєтаєвої: «Жінці — уся земля». Роботи «Flower of Power» створювалися мисткинею протягом шістьох місяців у Києві і Індії. Перед тим, як зробити селфі, зізнається Шубіна, вона плела вінки загадуючи бажання про мир в усьому світі. Як і в інших серіях, у «Flower of Power» Шубіна продовжує тему любові до себе, виступаючи і моделлю, і об’єктом для художніх провокацій. Відтак вона препарує проблему пошуку людиною схвалення й визнання, тому в автопортретах помітний і психотерапевтичний мотив. Авторка розглядає явище добровільної соціальної депривації, у яку, немов у пастку, потрапляє людина інтернет-епохи. Порушення реальних контактів особистості з суспільством слугує патогенним фактором розвитку низки психотичних розладів. Прикладом таких є синдром дисморфофобії, що проявляється надмірною стурбованістю своєю зовнішністю, бажанням поліпшити її, що згодом переходить у хворобливий стан. Сучасна людина відчуває невдоволеність своїм виглядом попри будь-які його зміни. Instagram замість того, аби надихати, імітує естетику глянцю, до якого не дотягнутися у буденному житті. Шубіна спростовує твердження, ніби зовнішність є головною цінністю, від якої залежить успіх серед представників протилежної статі і особисте щастя, зображуючи себе у найрізноманітніших ракурсах, у режимі спонтанного, не завжди «ідеального» (у розумінні глянцю) кадру. Образ митця і його дару бачити та бути побаченим, художнє переживання себе у мистецтві є головним завданням, яке ставить собі Шубіна. Її живопис є способом дослідження сутнісної інтенції культури, персоніфікованої в акті саморефлексії і пластичної фіксації індивідуальності. Сформований соціальним середовищем і епохою, закарбований на полотнах образ Маші наочно демонструє теорію, що кожен із нас — один у своєму роді, що не буває двох однакових людей, які б за всіма параметрами повторювали один одного. Роксана Рублевська

399

«Flower of Power». Полотно, олія. 2015

400

«Flower of Power». Полотно, олія. 2015

401

ДАНІЇЛ ШУМІХІН

Народився 1985 року у Херсоні. Закінчив Таврійський ліцей мистецтв (1998), Державну художню школу ім. Т. Г. Шевченка (2004). У 2009 році був стажером у Будинку Бурганова (Москва), закінчив скульптурний факультет Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури (2010). З 2009 бере участь у виставках. Творчі інтереси художника поєднують скульптуру, архітектуру та концептуальні практики. Живе й працює у Києві. Вибрані виставки: «РеКонтексти. Історії» (2020, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Ілюзія матерії» (2019, ЦСМ «М17», Київ); «Venue Atelier» (2018, Cer Modern Arts Center, Анкара); «Corpusculum II» (2017, галерея «Лавра», Київ); Всеукраїнська різдвяна виставка (2016, виставковий зал НСХУ, Київ); «Corpusculum» (2015, ІПСМ, Київ); «X Art-Kyiv Contemporarу» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Індустріальний Едем» (2013, ІПСМ, Київ); Великий скульптурний салон (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Лампа» (2010, галерея «P.Art.Com», Київ); Міжнародний симпозіум студентів СНГ (2009, Будинок Бурганова, Москва).

402

Як розповідає Даніїл Шуміхін: «Великий вплив на мене справили ідеї радянської авангардної групи “Живскульптарх” (живопис, скульптура, архітектура), що діяла у 1920-ті роки. Найцікавішими для мене стали їхні пошуки по створенню нового типу споруди, що мала об’єднувати всі види мистецтва, називалася вона “Храм спілкування народу”, призначалася для масових зібрань та культурного просвітництва. Проект залишився нездійсненим. У січні 2017 року я розпочав роботу над своїми “храмами”, які для мене є макетами, фантазіями, міражами, утопією, чи скоріше дистопією. У кожний макет я вкладаю змісти, пов’язані з дослідженням тих чи інших соціальних криз, які відбиваються у постконструктивістських формах». Так головною темою творів художника став образний аналіз радянської естетики, зафіксований у творах вітчизняного конструктивізму та радянського модернізму 1960–1980-х років, що, здавалося, «поєднували непоєднуване»: демократичність, культ науково-технічного прогресу та чітку структурованість ідеологічної моделі. Такою є, зокрема, його «будинок-трибуна», в структурі якої перетинаються ідеї Ле Корбюзьє та радянського конструктивізму 1920-х років: будівля на високих опорах, що підносять її над землею (ідея Корбюзьє), та монументальний текст як ідеологічний пропагандистський заклик, що виростає з ленінської ідеї «плану монументальної пропаганди». Або споруди із циклу «Нестабільні стосунки з майбутнім», чиї конструкції дивним чином поєднують у собі футуристичну легкість та динаміку із невиразністю глухих нейтральних площин. Метафорично звучить тут і білий колір, що став ознакою модерністичної архітектури. Твори Даніїла Шуміхіна демонструють показову тенденцію часу — нову версію «синтезу мистецтв», де взаємодія скульптурного та архітектурного мислення народжує нові форми творчості: до «конструкції» входять жива образність та складні історико-культурні алюзії, а пластика, спрямована на ідеї рівнозначності та варіативності, набуває проектного змісту. Галина Скляренко

403

«Машина 003». Штучний камінь, h — 27 см. 2017

404

«Нестійкі зв’язки з майбутнім в даних умовах». ПВХ, h — 307 см. 2020

«Естетичний об’єкт». ПВХ, h — 122 cм. 2019

405

УДК 75(477).036(083.824)

Національна академія мистецтв України

ББК 85.143(4Укр)я65

Інститут проблем сучасного мистецтва

Д22

Каталог

30 РОКІВ ПРИСУТНОСТІ

СУЧАСНІ УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ

Українською мовою

Автор ідеї, куратор проекту Ігор Абрамович Мистецтвознавці Тетяна Волошина, Тетяна Кочубінська, Вікторія Кулікова, Наталія Маценко, Катерина Рай, Роксана Рублевська, Галина Скляренко, Олександр Соловйов, Катерина Цигикало Оригінал-макет, дизайн, обкладинка Андрій Шалигін Редактор Максим Добровольський Фото Ю. Аппен, А. Бекерська, Н. Білик, М. Білоусов, Д. Біляк, Т. Богуславська, В. Бучук, Г. Войтенко, Я. Ганцельман, Д. Гунько, Є. Давидов, Ю. Денисенков, О. Друганов, Н. Дяченко, А. Єфанова, О. Желєзнова, А. Звягінцева, О. Золотарьов, С. Іллін, О. Ільєнко, Т. Клименко, А. Клочко, А. Козаченко, А. Кроліковска, В. Кузан, І. Мельник, С. Назаров, Є. Нікіфоров, О. Носко, Л. Олсон, К. Піхлер, О. Попенко, М. Роботов, А. Саєнко, О. Сапонова, О. Серафимович, О. Сербінов, С. Сердюков, Р. Сингаєвський, А. Сорокова, В. Черевко, M. Czyż, Voloshyn Gallery, B. Górka, G. Mastinu, R. J. Matheson, D. Pergamenschikow, PinchukArtCentre, R. Roelse Логістика Роман Блищавенко, Валерій Заряшко, Олександр Прецкайло Подяка Владу Вакуленко, Павлу Гудімову, Євгену Карасю, Михайлу Кулівнику, Марині Щербенко

Перелік скорочень НаУКМА — Національний університет «Києво-Могилянська академія»; НСХУ — Національна спілка художників України; НХМУ — Національний художній музей України; ІПСМ — Інститут проблем сучасного мистецтва; ЦБХ — Центральний будинок художника; ЦСМ — Центр Сучасного Мистецтва

Видання створено за участі Видавництва ArtHuss Здано у виробництво 25.12.2021. Підписано до друку 31.12.2021. Формат 60х90/4. Папір офс. Спосіб друку офс. Ум. др. арк. 34. Наклад 1000 прим. Зам. № 221 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 3165 від 14.04.2008

ISBN 978–966–187123–5

Надруковано — Фамільна друкарня «Huss» Україна, 04074, Київ, вулиця Шахтарська, 5 Тел.: (044) 430–1549 e-mail: info@huss.com.ua www.huss.com.ua