Issuu on Google+

Kanon tekstów Jerzego Nowosielskiego w jednej książce. Także pisma nigdy nie publikowane, odnalezione w pracowni artysty Zagubiona bazylika to niezwykła i boleśnie celna diagnoza współczesności – opowieść o utraconej wrażliwości religijnej, o odarciu religii z tajemnicy, o zagrożeniach kultury pozbawionej metafizyki.

Opracowana przez Krystynę Czerni Zagubiona bazylika zbiera rozproszone artykuły Nowosielskiego: eseje z Inności prawosławia, wstępy do katalogów, wykłady, rozprawy, w tym teksty dotąd nie publikowane, odnalezione w pracowni artysty. — „Nowosielski był myślicielem i  artystą z  tej małej grupy, która maluje i pisze dla przyszłości”.

Cena detal. 49,90 zł

Jerzy Nowosielski Zagubiona bazylika

Ks. Henryk Paprocki — Krystyna Czerni – pisarka, krytyk i historyk sztuki. Największa w Polsce znawczyni twórczości Nowosielskiego. W ostatnich latach opracowała m.in. album jego malarstwa, tom wywiadów, korespondencję z Tadeuszem Różewiczem, rozmowy ze Zbigniewem Podgórcem oraz opublikowała biografię artysty pod tytułem Nietoperz w świątyni (książka weszła do finału Nike 2012). — W serii ukazały się:

Jerzy Nowosielski Zagubiona bazylika Refleksje o sztuce i wierze

Nowosielski – artysta awangardowy, malarz i teolog prawosławny – był artystą uniwersalnym. Jego refleksje o genezie sekt religijnych czy wpływach duchowości orientalnej wyprzedziły współczesne nurty myśli religijnej, przynosząc fascynującą wiedzę o sytuacji, w której znalazła się zachodnia cywilizacja.


Wstęp i redakcja Krystyna Czerni

Jerzy Nowosielski Zagubiona bazylika Refleksje o sztuce i wierze

Wydawnictwo Znak Kraków 2013


Pielgrzym

„Był myślicielem i artystą z tej małej grupy, która maluje i pisze dla przyszłości. Jerzy Nowosielski nie został jeszcze do końca doceniony – mówił w homilii na pogrzebie malarza ksiądz Henryk Paprocki. – Jest to zadanie dla przyszłych pokoleń. Jego bulwersujące niekiedy myśli są adresowane do tych, którzy przyjdą po nas i znajdą się w krytycznym punkcie utraty nadziei, jakiejkolwiek nadziei”. Profesor Jerzy Nowosielski zmarł w Krakowie 21 lutego 2011 roku. Śmierć malarza wzbudziła na nowo falę zainteresowania jego dziełem, w prasie opublikowano dziesiątki tekstów próbujących – z lepszym lub gorszym skutkiem – podsumować fenomen charyzmatycznego artysty i myśliciela. Ich lektura pokazuje dobitnie, że czas na syntezę jeszcze nie nadszedł; aby wyjść poza płytkie truizmy i stereotypy, trzeba najpierw w pełni rozpoznać to dzieło: zebrać w całość, uporządkować. Dopiero tak opracowane – podda się może poważniejszej refleksji, odsłoni przed nami niejedną z zaszyfrowanych w nim tajemnic. Wydawnictwo Znak od wielu lat konsekwentnie przybliża czytelnikom twórczość i myśl artysty. Po prezentacji dorobku malarskiego (album Nowosielski, 2006), publikacji zebranych wywiadów i  rozmów (Zbigniew Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, 2009; Jerzy Nowosielski, Sztuka po końcu świata, 2011) dziś prezentujemy czytelnikom książkę niezwykłą – obietnicę prawdziwej uczty duchowej. Tom Zagubiona bazylika zbiera w całość rozproszone artykuły Nowosielskiego: rozprawy, eseje z Inności prawosławia, wstępy do katalogów, wykłady – w tym aż dwadzieścia cztery inedita: teksty nigdy nie publikowane, spisane z rękopisów zachowanych w pracowni artysty. Jerzy Nowosielski, twórca doskonale „osobny” – zarówno w dziejach polskiego malarstwa, jak i myśli teologicznej – to osobowość nie mieszcząca się ani w żadnych przedziałach wyznaniowych, ani w szufladkach, wypełnianych


6

Pielgrzym

z upodobaniem przez historyków sztuki. Jedni widzą w nim mędrca i „arystokratę ducha”, inni – szamana, maga, pustelnika. Nie wszyscy skłonni są przyznać mu miano „teologa”, woląc mniej ryzykowne określenie: „religijny myśliciel”. Przywykło się twierdzić, że to w wywiadach i rozmowach artysta wykorzystał główny potencjał prowokacji i dezynwoltury, że w starciu z bezpośrednim „przeciwnikiem” pozwalał sobie na więcej, wyostrzał sądy, z upodobaniem wcielając się w rolę heretyka. Eseje i artykuły siłą rzeczy musiały być bardziej logiczne i uporządkowane, poddane dyscyplinie tekstu pisanego. Istotnie, w autorskich wypowiedziach malarz bardziej pilnuje słów – lecz przecież ogromna większość tych tekstów zaskakuje niesłychaną zuchwałością myśli, oryginalnością formułowanych intuicji. To świadectwo ogromnej wiedzy, uderzającej dociekliwości i odwagi, a zarazem spokojnej, uprzejmej stanowczości w prezentowaniu osobistych przemyśleń. Teksty niezwykle gęste, jakby utkane z aforyzmów – zapraszają do wielokrotnej konfrontacji, a każda ponowna lektura przynosi kolejne odkrycie, pozwala znaleźć czytelnikowi coś nowego. Niektóre artykuły artysty, publikowane pierwotnie na łamach miesięcznika „Znak”, weszły na stałe do kanonu polskiej myśli o sztuce i ikonie. Eseje Między Kaabą i Parthenonem, Mistagogia malowanego wyobrażenia Ukrzyżowanego, Ucieczka na pustynię czy Inność prawosławia muszą wziąć pod uwagę wszyscy piszący po Nowosielskim o sztuce sakralnej czy duchowości Wschodu. Niejeden z prezentowanych tu tekstów, pisany z wewnętrznej potrzeby, nie doczekał się publikacji – zabrakło łamów gotowych przyjąć zbyt ryzykowne i dyskusyjne tezy, nie było woli politycznej, by tak otwarcie odsłaniać kulisy strategii wyznaniowej PRL-u. Czytelnik znajdzie tu także teksty zaskakująco praktyczne, warsztatowe: techniczne wskazówki dotyczące kopiowania ikon, interpretacje konkretnych przedstawień kanonicznych. To zapowiedź, jak fascynująco mogłaby wyglądać całościowa „Hermeneja według Nowosielskiego”. Do tomu włączono także notatki i dyspozycje do odczytów: teksty surowe, jakby nieoszlifowane, pełne uwag i podkreśleń. Udało się odnaleźć brulion do legendarnych już akademickich wykładów z „Analizy struktur przestrzennych”, szkice prelekcji mają charakter roboczy, uzupełnione są za to rysunkami artysty. Publikujemy je w zachowanej formie, ze względu na fundamentalny charakter sformułowanych spostrzeżeń i świadectwo żywej pedagogicznej myśli. Szacunek dla sztuki jako czynności duchowej oznaczał szacunek dla artystów, lojalność wobec kolegów-malarzy, nawet tych początkujących, nieznanych, nawet dla amatorów. Sztuka jest przestrzenią i sferą tak bezbronną i kruchą, tak narażoną na niebezpieczeństwo – uważał Nowosielski – że trzeba na nią chuchać i dmuchać, obejmować ochroną. Troska o sztukę powinna należeć „do istoty instynktu samozachowawczego ludzkości”. W części zatytułowanej Mistrzowie


Pielgrzym

7

i uczniowie zebrano teksty Nowosielskiego o innych artystach, w tym: mowy pogrzebowe, recenzje z wystaw, opinie pisane na potrzeby uczelni, a także słowa dla swoich uczniów, będące pokrzepieniem i profesorskim „błogosławieństwem” na dalszą artystyczną drogę. Teksty ujmujące tym właśnie szacunkiem i troską, taką samą uwagą należną Matejce czy Kantorowi, jak i malującym debiutantom. Uporządkowano je według dat urodzin omawianych artystów – od najstarszego, do najmłodszego. Ostatnią częścią tomu są teksty artysty o twórczości własnej, formułowane na przestrzeni półwiecza – a Nowosielski był rzadkim przykładem malarza o niezwykle wysokim stopniu samoświadomości twórczej. Uderzające, jak wiele w tych krótkich tekstach prostoty, naturalności i pokory. * Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze – tytuł zbioru sugeruje rozdzielenie, odrębność spraw sztuki i religii. Podział to pozorny, Nowosielski pisał o wierze w sztukę i o sztuce wiary, zgłębiając zarówno estetyczny wymiar religii, jak i duchowy wymiar sztuki. Teologia była dla niego sztuką, a sztuka – malowaną teologią. W obu szukał Prawdy i Ducha. Zebrane w tomie teksty pogrupowano tematycznie, dzieląc je na umowne części, w obrębie których przeważa porządek chronologiczny, pokazujący ewolucję malarza, nieustanny rozwój jego myśli. Mimo koniecznej systematyzacji materiału uderza generalna spójność tej myśli, całościowy, niejako wszechogarniający charakter refleksji malarza. Rozpoznajemy tematy-obsesje, wątki, które wędrują, wracają wciąż w nowych odsłonach. Malarstwo abstrakcyjne jako ekspresja „bytów subtelnych”, głos aniołów. Sztuka jako charyzmat i starochrześcijański dar „mówienia językami”. Duchowy wymiar erotyki, intuicje z zakresu teologii ciała. Punktem wyjścia – i to jest zawsze czytelne – staje się osobiste doświadczenie, świadectwo. Nowosielski pisze tylko o tym, co bezpośrednio przeżył, przemodlił, wnikliwie przeanalizował. Dotyczy to także tekstów „historycznych” – Ucieczka na pustynię, czy Inność prawosławia nie powstałyby bez pamięci rocznego pobytu młodziutkiego artysty w studyckiej ławrze pod Lwowem. Duchowość i  dzieje Kościoła wschodniego, a  także historia wzajemnych, burzliwych relacji katolicyzmu i prawosławia – to jeden z głównych tematów-obsesji Nowosielskiego. Czyta się te stronice z bólem i wstydem. Jak głos wołającego na puszczy czy może raczej na pustyni... Nowosielski opisuje męczeńskie dzieje polskich unitów, upominając się o poszanowanie ich praw, o ratowanie niszczejących łemkowskich cerkwi, o szacunek dla tożsamości religijnej całych grup społecznych. Padają gorzkie słowa o „cichej, a niekiedy i czynnej, współpracy Kościoła rzymskokatolickiego” z władzami „w likwidacji Kościoła unickiego”;


8

Pielgrzym

o „znęcaniu się nad wewnętrznym przywiązaniem grekokatolików do Kościoła wschodniego”, o „wyśmiewanym, poniżanym i szkalowanym obrządku wschodnim”. Przytaczane są konkretne, haniebne przykłady. Nowosielski, wiedziony poczuciem sprawiedliwości, a także sentymentem i przywiązaniem do religii dzieciństwa – mimo formalnej przynależności do Cerkwi prawosławnej – otwarcie solidaryzuje się z prześladowanym Kościołem greckokatolickim. W swych rzeczowych, trafnych spostrzeżeniach jest dobitny, bezwzględnie szczery, a zarazem prostolinijny i pełen dobrej woli: starannie wyważa racje, przytacza argumenty, czyniąc wysiłek, by niepotrzebnie nie ranić, nie zaogniać i tak napiętych relacji międzywyznaniowych. Szczerość Nowosielskiego była legendarna. Całkowicie pozbawiony genu próżności – nigdy się nie kreował, nikogo nie udawał – był też kompletnie wyzbyty instynktu gry, „poprawności politycznej”, wewnętrznego cenzora: „Musimy przecież mówić to, co o sobie myślimy – powtarzał. – Nie ma nic gorszego od obłudy. Ze względów na poprawność stosunków towarzyskich nie można poświęcać szczerości”. Rdzeniem chrześcijaństwa wschodniego jest doświadczenie mistyki liturgicznej: Święta Liturgia Kościoła. Krakowski artysta był dumny z przynależności do Cerkwi. Wielokrotnie przyznawał, że Opatrzność pozwoliła mu uczestniczyć w „lepszej” cząstce chrześcijańskiego dziedzictwa: „Kościół prawosławny jest najbogatszy ze wszystkich wyznań chrześcijańskich w środki działania i wyrażania tajemnic przyszłego wieku”. „Sztuka w misteriach religijnych nie jest elementem dodatkowym, zdobiącym, towarzyszącym – podkreśla Nowosielski. – Jest to metoda, za pomocą której odkrywamy, formułujemy i przekazujemy tajemnice w inny sposób dla świadomości niedostępne”. Stąd wołanie pełnym głosem o odrodzenie charyzmatu twórczości liturgicznej, stąd też nader sceptyczna ocena wątpliwych skutków reformy soborowej, która pozbawiła sakralny rytuał poetyckiej i mistycznej siły wyrazu. Nowosielski protestuje przeciwko upraszczaniu, oschłości nowej liturgii: „Prosty pulpit koło prostego stołu zbyt dosłownie przypomina już sytuację z akademii jubileuszowych i narad produkcyjnych” – wzdycha. – „Dydaktyka i pedagogika sakralna całkowicie chybia celu podana na zimno”. Nadmierna racjonalizacja, odarcie religii z tajemnicy to ślepa uliczka – przestrzega malarz. „Zagubiona bazylika” – to właśnie utracona wrażliwość sakralna, sztuka wyzbyta tęsknot metafizycznych, niezdolność do przeżycia eklezjalnej wspólnoty liturgicznego misterium. Fascynacja liturgią każe malarzowi w pewnym momencie życia zgłaszać gotowość do życia konsekrowanego. Zauroczony misterium obrządku, Nowosielski tęsknił za kapłaństwem lub bodaj za święceniami diakonatu. Z tego czasu


Pielgrzym

9

zachowało się poruszające Kazanie wielkanocne spisane dla krakowskiej parafii prawosławnej. Czy je wygłosił? – tego już nie wiemy. Trzeba pamiętać, że Nowosielski jako jeden z pierwszych odkrywał przed polskim czytelnikiem bogactwo i głębię prawosławia i ikony. Jego wczesne artykuły, opatrzone komentarzem naukowych przypisów, odwoływały się niemal wyłącznie do publikacji obcojęzycznych – po polsku nie było na ten temat żadnej literatury. Zasługi malarza w przybliżaniu Polakom wschodniej duchowości są nie do przecenienia. Tym większe, im więcej wokół prawosławia narosło przesądów i stereotypów. Wypominamy skrupulatnie Dostojewskiemu jego antypolskie i antykatolickie tyrady, nie pamiętając, co pisał o Kościele wschodnim Adam Mickiewicz. Dla naszego wieszcza prawosławie było przede wszystkim prymitywnym narzędziem „rusyfikacji” – religią okupanta, organicznie związaną z carskim samodzierżawiem. „Wypędzono z Kościoła naukę – pisał w Pierwszych wiekach historii polskiej – ustały kazania, nie uczono nawet katechizmu. Chrześcijaństwo wschodnie, oniemiałe i nie myślące, wyznawało Chrystusa obrzędami, znakami i zewnętrznymi formami (…) a i w naszych czasach broni się tylko mieczem cesarskim”. Cały wysiłek myślowy Nowosielskiego służył podważaniu tej krzywdzącej obiegowej opinii. Bliska mu była tradycja prawosławia, iż każdy wierny powinien sam dotknąć tajemnic Objawienia. W swych dociekaniach teologicznych był bardzo samodzielny, twórczy. W kraju, w którym polscy katolicy „wypiekają zakalce scholastyczne” – według celnie złośliwych słów Miłosza – jego suwerenność duchowa była ewenementem. Rdzeniem wiary stało się dla niego Wcielenie Chrystusa – centralne wydarzenie w dziejach Kosmosu. Cała reszta: formowanie się poszczególnych religii, burzliwe dzieje Kościołów, wszelkie herezje, schizmy i rozłamy – były dla niego zaledwie historyczną konsekwencją, ludzką, jakże ułomną reakcją na niesłychany fakt Wcielenia. Zaskakujące, świeże intuicje Nowosielskiego niezwykle wzbogacają religijną świadomość, dają nowe spojrzenie na dziedzictwo chrześcijaństwa. „Duch wieje, kędy chce”; Chrystus to rzeczywistość ponadreligijna – stąd w tak wielu religiach można odnaleźć rozproszone elementy Objawienia. Refleksji nad tajemnicą Boga i człowieka towarzyszą nierzadko ostre, ryzykowne sformułowania – o „amoralnym, często zbrodniczym systemie judeochrześcijaństwa”, o „sfilistrzałym Kościele”, o niesłusznym traktowaniu Chrystusa jako „założyciela religii chrześcijańskiej”. Czytając te niespodziewane, inspirujące analizy, warto spojrzeć na daty. Nowosielski o kilkadziesiąt lat wyprzedził tendencje myśli religijnej, które dzisiaj powoli dochodzą do głosu: zainteresowanie duchowością orientalną, nowe spojrzenie na dzieje różnych sekt i ich genezę, panekumenizm.


10

Pielgrzym

Omawiając wpływ religii orientalnych na kształtowanie się liturgii prawosławia, krakowski twórca dochodzi do wniosku, że prawdziwym Starym Testamentem chrześcijaństwa wschodniego były antyczne religie helleńskie i orientalne. Nieprzypadkowo na freskach cerkwi bukowieńskich w genealogiczne drzewo Chrystusa wpleciono greckich filozofów i postaci pogańskiego antyku w strojach orientalnych królów i magów. Zasługą prawosławia jest przyciągnięcie tych tradycji w krąg oddziaływania Chrystusa, niejako ich „ochrzczenie”. Gdy Nowosielski mówi o „nowoczesnej religijności”, jest gotów bronić nawet synkretyzmu, jeśli tylko ten „wyrasta z inspiracji chrześcijańskiej”. Konkluzja jest rewolucyjna: „Nie ma takiej rzeczy, jak »czyste chrześcijaństwo«. Jest tylko bogate doświadczenie ducha ludzkiego, szukającego prawdy i zbawienia indywidualnego i zbawienia świata. Na spotkanie tej tęsknocie wychodzi wszędzie i zawsze ten sam Chrystus”. * „Winniśmy przede wszystkim – mówił w homilii pogrzebowej ksiądz Paprocki – podziękować Bogu za długie życie, które Jerzy w całości poświęcił poszukiwaniom Chrystusa”. Główną siłą, jaka prowadziła malarza przez życie, była tęsknota metafizyczna, głód Boga. Nowosielski był człowiekiem, który przez całe życie szukał miłości i Boga – pielgrzymując do „zagubionej bazyliki” uparcie, nieustępliwie, niekiedy rozpaczliwie, wręcz na zatracenie. Gdy słowa okazywały się nieprecyzyjne, sztuka dawała jakąś obietnicę, nadzieję skuteczniejszej drogi. „Osobiście wolę malować niż teoretyzować – przyznawał. – Malowanie ikony jest dla mnie właśnie środkiem penetracji pewnych trudnych do słownego sformułowania tajemnic, między innymi z zakresu teologii czy antropologii chrześcijańskiej”. Roztargniony, niepraktyczny – zawieszony ponad codzienną, nudną krzątaniną, żył skromnie, nie dbając o dobra materialne. Gardził polityką, ekonomią, postępem, technologią – tym wszystkim, co mogło stanąć mu na drodze, gdy zmierzał do sedna. Nawet pogrążony w rozpaczy malował – chcąc przywołać rzeczywistość prawdziwą, pewniejszą, bez cierpienia i cienia: „Moja idea zawiera się w tym, by za pomocą malarstwa, w swojej własnej świadomości, w swoim własnym odczuciu, w swoim własnym doświadczeniu optycznym, antycypować rzeczywistość zmartwychwstałą, to znaczy rzeczywistość mocniej, pewniej istniejącą niż rzeczywistość, z którą mamy kontakt w naszym fizycznym, biologicznym doświadczeniu”. Czytał i  wiedział wiele, osiągnął niebotyczny, niedostępny dla zwykłych śmiertelników stopień samowiedzy, a jednak zdawał sobie sprawę, że słowo zaledwie podprowadza do progu, nie jest w stanie wyrazić Tajemnicy. Stąd niechęć


Pielgrzym

11

do racjonalnego dyskursu, naukowego żargonu, pustosłowia. Słowa mogą określić Boga tylko przez negację. Na dobrą sprawę – jedyny wiarygodny dyskurs o Bogu to nazwanie tego, czym Bóg nie jest – teologia apofatyczna, negatywna. Teologię pozytywną może wyrazić jedynie sztuka, ikona – to właśnie dawało mu, zanurzone w liturgii, prawosławie. Marian Zdziechowski, wskazując na siłę rosyjskiej duchowości w obliczu zagrożenia bolszewickim ateizmem, doszedł do wniosku, że to właśnie „naród rosyjski wytworzył typ pielgrzyma poszukującego prawdy bożej”. Nowosielski – czerpiący z bogatej tradycji prawosławia, dający bezustannie świadectwo osobistego kontaktu z Bogiem – w swoim długim i twórczym życiu był takim właśnie pielgrzymem. Sztuka była dla niego przestrzenią najistotniejszych doświadczeń życiowych, terenem dramatycznych konfliktów i wizyjnych uniesień. Na płótnie, na deskach, ścianach świątyń i arkuszach papieru rozważał kwestie fundamentalne, sprawy życia i śmierci: miłość, samotność, cierpienie. W obrazach i freskach szukał – z troską, mądrością i rozpaczą – sensu ludzkiego życia, śladów Boga. Nic dziwnego, że sztukę traktował śmiertelnie poważnie, jak nikt inny demaskując wszystkie artystyczne półprawdy i namiastki, atrapy, tanie chwyty i mistyfikacje. Bezbłędnie rozpoznawał fałsz i pustkę wewnętrzną, świadomość artystyczną „wykastrowaną z wszelkich tęsknot metafizycznych”. Nawet na wystawie sztuki sakralnej zobaczył – w miażdżącej recenzji – „kłamstwo pod postacią zużytych form”, „sztukę nieprawdziwą, pozbawioną konieczności wewnętrznej”. Nowosielski-wizjoner wierzył, że sztuka to działanie duchowe, w najgłębszym, ponadkonfesyjnym sensie – religijne. „Religijny sens rzeczy – pisał Gerardus van der Leeuw – to taki sens, za którym nie może się już kryć żaden sens dalszy czy głębszy. Jest to bowiem sens całości. Jest to ostatnie słowo. Ale sens ten nigdy nie będzie rozumiany, a słowo to nigdy nie zostanie wypowiedziane. Pozostaną zawsze czymś nas przewyższającym. Sens ostateczny jest tajemnicą, która ciągle się objawia, aby mimo to zawsze pozostać ukryta”. Sztuka też podprowadza nas do granicy, do progu, jednak pozwala na wychylenie wyobraźni w  zaświaty, w  stronę rzeczywistości niedostępnej, którą zaledwie przeczuwamy. Całe malarstwo Nowosielskiego dąży właśnie ku tamtej stronie – wygląda przemiany, zwiastując chwałę Królestwa, które nadejdzie. „Sztuka należy do doświadczenia eschatycznego człowieka – głosi malarz. – Zawsze dotyczy sytuacji granicznej. Sztuka to jakiś wielki proces nawracania serca”. To się nie zawsze udaje, nie zawsze jest przyjęte – tym boleśniej dopada nas wtedy przygnębienie. Ból samotności, gorycz odrzucenia nieraz dochodzi w tej książce do głosu. Malarz pisze o samotności i wzgardzie, porównuje swą drogę do pielgrzymki przez pustynię współczesnego świata, do „czterdziestu lat wędrówki


12

Pielgrzym

Izraela przez okrutny Synaj”. I cały czas – na przekór rozterkom i zwątpieniom – szuka dla sztuki usprawiedliwienia. Skwapliwie przytacza przykłady Fra Angelica i Rublowa: „Kanonizowano ich głównie nie za jakieś heroiczne cnoty, które rozwijali obok sztuki, ale właśnie za ich sztukę. (…) Okazuje się, że sztuka, samo uprawianie sztuki, może być cnotą heroiczną”. Więc malowanie może być drogą do świętości? Nowosielski – wspomina malarz Henryk Waniek – „uważał, że obrazom należy się kult, malarzom cześć, a sztuka się zawsze wybroni”. Obraz był dla niego dokumentem świętości, malowanie modlitwą, a malarz mistagogiem. „Zostawiał nas w mękach zazdrości o to, że aż tak bardzo można wierzyć pędzlowi, farbie i desce”. Próbując zbliżyć się do tajemnicy malarstwa, Nowosielski nie bał się patosu, a nawet pewnej egzaltacji, nie cofał się przed użyciem słów niemodnych: „szczęście”, „radość” „słodycz”. Tłumacząc teorię „bytów subtelnych” zaklętych w abstrakcji, przyznawał: „Obcowanie z taką sztuką rodzi niewypowiedzianą radość i słodycz, spokój i pewność”, jest świadectwem „rzeczywistości szczęśliwszej i bardziej istniejącej od naszej chwiejnej i wiecznie zagrożonej rozkładem rzeczywistości ludzkiej”. Innym razem zapewniał z rozbrajającą prostotą, że malarstwo jest dla niego po prostu „sposobem odróżniania radości od smutku”: „Malarstwo jest niejako zmaterializowaną emanacją substancji szczęścia i radości, a także spokoju”, zaś „stopień nasycenia samego malarstwa ową tajemniczą i nieuchwytną »substancją radości« – jest najpoważniejszym kryterium dzieła sztuki”. Czy dzisiaj, zaledwie dwa lata po jego śmierci, jesteśmy w stanie to przyjąć i zrozumieć? „Świat się z nim rozminął – mówił o swoim Mistrzu Leon Tarasewicz – on przerósł swój czas, partnerów będzie miał dopiero w przyszłości. Renesans Nowosielskiego przyjdzie wśród następnych pokoleń. One będą wracać do jego sztuki i myśli, jak do takiego fundamentu, na którym można współcześnie fundować ortodoksję”. Krystyna Czerni


Część I

Pułapki sztuki XX wieku — ———


Postęp czy wieczność b.d.

Właściwie temat jest bardzo naiwny i przestarzały. Bo jak po rewolucji nadrealistycznej można w jakiś sensowny, racjonalny sposób dyskutować o tym, czy istnieje w czasie, w znanej nam historii jakiś „postęp”, jakiś rozwój, jakieś wzbogacenie świadomości artystycznej w kierunku – powiedzmy – od zera, poprzez całą historię, poprzez nasze czasy, do jakiejś pełni. Pełni świadomości, pełni doskonałego warsztatu, do w ogóle Pełni, przez wielkie P. Taka pełnia byłaby zapewne pojęciem eschatologicznym. Ale, szczególnie u nas, w Polsce, zarówno w okresie międzywojennym, jak i zaraz po drugiej wojnie światowej, spór o postęp w świadomości malarskiej stał się aktualny, może dlatego, że nadrealistyczne inicjacje jeszcze się tak bardzo u nas nie przyjęły. To właśnie lata 45–49 były świadkami ożywionej działalności Władysława Strzemińskiego. Powstawało jego „dzieło życia”, czyli traktat, który on sam nazwał Teorią widzenia. Ja miałem wyjątkowe szczęście i wyjątkowy zaszczyt poznać Władysława Strzemińskiego w latach 47–49, to znaczy w czasie, kiedy jeszcze nie mieszkałem w Łodzi. Później, przez pierwsze lata pobytu w tym mieście miałem żywy kontakt ze Strzemińskim, w najbardziej chyba tragicznym okresie jego życia, kiedy wyrzucono go ze Związku Plastyków, kiedy jako artysta był właściwie skazany na śmierć cywilną, o ile nie gorzej. W podobnej sytuacji byłem wtedy i ja. Tyle że ja byłem młody, a Strzemiński był już starym człowiekiem, a stary człowiek, chociaż ma już swoje określone poglądy, ale ma mniej sił, by bronić się przed rzeczywistością. Dlaczego zaczynam od Strzemińskiego? Z tej prostej przyczyny, że jego Teoria widzenia jest klasycznym przykładem poglądu, przekonania, że w czasie historycznym nam znanym istnieje rozwój świadomości plastycznej. To znaczy istnieje jakiś postęp, ta świadomość się coraz bardziej wzbogaca, rozszerza, a ten


16

Część I. Pułapki sztuki XX wieku

postęp da się w sposób naukowy analizować i opisywać. Strzemiński był doskonałym malarzem, ale moim zdaniem dość kiepskim teoretykiem. Jego intuicje malarskie o głowę przerastały jego świadomość teoretyczną. Myślę, że jako malarz był dzieckiem XX wieku, jako teoretyk zaś dźwigał balast nieświadomości, przesądów estetycznych wieku XIX. Niemniej w tym XIX wieku znalazł dobre oparcie, solidny punkt wyjścia dla swoich teoretycznych rozważań. W XIX wieku bowiem istniał „akademizm” w kształceniu zawodowym malarza. Ten akademizm wywodził się z renesansu, ze świadomości teoretycznej artystów i teoretyków renesansu. Co, poza umiłowaniem antyku, tych ludzi charakteryzowało? Co było głównym punktem świadomości warsztatu malarskiego? Ależ oczywiście – odkrycie zasad perspektywy linearnej. Zasady te w praktyce były znane i jakoś stosowane w sztuce grecko-rzymskiej, jakoś przeczuwane w średniowieczu, ale dopiero renesans zyskał przekonanie, że potrafi perspektywę linearną wytłumaczyć „naukowo”. Strzemiński idzie właśnie po tej linii i stara się zinterpretować „naukowo” wszystkie odchylenia od kanonu perspektywy linearnej, przez cały system analiz optycznych, opartych często na fizjologii widzenia i interpretacji pewnych anomalii tego widzenia, w stosunku do jedynej prawdziwej i obiektywnej nazwy, w stosunku do perspektywy linearnej. Stąd koncepcja na przykład „powidoków” i inne tego rodzaju pomysły. Strzemiński w sposób skrupulatny, choć dla nas już naiwny, analizował struktury przestrzenne malarstwa historycznego, ale zawsze punktem wyjścia była prawidłowość linearnej perspektywy optycznej. Strzemiński wierzył, że istnieje postęp, ruch w jednym kierunku w rozwoju świadomości artysty. Jego samego ten postęp doprowadził do „unizmu”. Co dalej mogło się jeszcze przydarzyć? Ale ja znam jeszcze innego Strzemińskiego. Pamiętam, kiedyś oglądaliśmy książkę o prymitywie afrykańskim. Oglądaliśmy malowidła na skałach i Strzemiński powiedział, że sztuka Egiptu jest jakby cofnięciem się, jakby krokiem wstecz w stosunku do tych artystów archaicznych. Co tu się właściwie stało? Czy jakaś nieoczekiwana wątpliwość, jakieś załamanie w świadomości fanatyka idei postępu w rozwoju sztuki? Chyba nie. Strzemiński brał pod uwagę wszystkie uwarunkowania w rozwoju kultury odizolowanych społeczności. A jednak ta jego uwaga to może jakiś sygnał, jakieś przeczucie, że z tym postępem w świadomości artystów może być trochę inaczej. Teraz przejdę do opisu innych poglądów na temat tak zwanego postępu w sztuce. Poglądów środowiska artystycznego związanego z tradycją postimpresjonizmu, Komitetu Paryskiego, stąd słowo „kapiści”. Ci ludzie mówili, że żadnego „postępu” w sztuce nie ma. Są co prawda różne przekształcenia warsztatu malarskiego, ale one nie stanowią o jakości samowiedzy artysty. Ta „samowiedza”


Postęp czy wieczność

17

była taka sama w jaskiniach jak i w Grand Palais. Jeden z przedstawicieli tego środowiska powiedział mi kiedyś: „Panie Kolego, my jesteśmy bezbronni, my wywodzimy się z Lascaux”. Bardzo się tym ucieszyłem, bo wiem, jak w stosunku do społeczeństwa bezbronni są artyści. Ta teoria, że nic się nie zmienia, że nic nie rośnie w świadomości artysty, jest zdumiewająca o tyle, że jakby filozoficznie kwestionuje naturę „czasu”. Bo jeżeli zmiany, dzianie się, ewolucja form i pojęć w jakiś sposób weryfikują przebieg czasu w określonym kierunku, to znaczy, że zawieszanie „rozwoju” świadomości artystycznej kwestionuje samą naturę „czasu”. Jeżeli dziesiątki tysięcy lat temu w głowie artysty było tak samo jak teraz, to co z tym czasem? Jaki on właściwie jest, skoro nasza świadomość potrafi kwestionować jego żelazne prawa? Do opisu poglądów tych „konserwatywnych”, żeby tak powiedzieć, artystów, niewiele można dodać. Tyle tylko, że granica pomiędzy nimi i ich twórczością a tak zwaną awangardą w sztuce jest tak wielka, że stanowi właściwie przepaść. Ktoś z nich, po obejrzeniu wystawy późnego Cézanne’a i Soulages’a w Grand Palais (którą i ja w tym samym czasie widziałem), powiedział mi: „Panie Kolego – cóż ten Soulages w porównaniu do Cézanne’a – toż to nędzarz”. Nie mogłem oponować, choć przecież ja sam na fali tak zwanej awangardy w latach czterdziestych zaistniałem, i chociaż Soulages to przecież jeszcze malarz, malarz, który wierzy w możliwości warsztatu malarskiego – gdzież mu tam do konceptualistów, performance i tym podobnych rewelacji? Po tym jak przedstawiłem sposób myślenia i poglądy dwu antagonistycznych obozów, co było stosunkowo łatwe, wypada powiedzieć, co ja sam o tym wszystkim myślę, a będzie to o wiele trudniejsze. Dla mnie szczególnie. Dlatego że ja sam przedstawiam dość dziwny rodzaj artysty ze szczególnie rozdartą, żeby nie powiedzieć „pokątną” świadomością. Kto winien – że taki jestem? Zapewne mój los – ale też doświadczenie, lekcja surrealizmu. Odwiedził mnie kiedyś René Passeron z Sorbony, który zajmował się dokumentacją surrealistycznej sztuki i surrealistycznych tekstów oraz tropieniem pozostałości po klasycznym surrealizmie w sztuce współczesnej. Sam kiedyś należał do ścisłej grupy Bretona. Powiedział mi, że prawdziwego nadrealizmu nie trzeba szukać tam, gdzie on się najgłośniej reklamuje, najoficjalniej manifestuje, bo to są jakieś estetyzujące popłuczyny po tym wielkim i czystym moralnie znaku rewolucji intelektualnej i artystycznej. Prawdziwy nadrealizm istnieje, nadal żyje, ale znaleźć go można właśnie tam, gdzie się go najmniej spodziewamy. Dlaczego mówię o surrealizmie? Bo wydaje mi się, że surrealizm wypełnia jakby tę przepaść, o której wspomniałem, przepaść między awangardą a konserwą w pojmowaniu sztuki. Tutaj muszę odwołać się znowu do moich własnych doświadczeń, co jest nieskromne, ale może się przydać. Jak wiadomo, od wczesnej


18

Część I. Pułapki sztuki XX wieku

młodości artystycznej byłem w swoim rozwoju malarskim uwarunkowany przez ikonę. Ikony oczywiście oglądałem od dziecka, ale nic z nich nie rozumiałem, patrzyłem jak wół na malowane wrota. Jako młody chłopiec, miałem 15–16 lat, zostałem wprowadzony w tajemnice tak zwanej sztuki nowoczesnej, najpierw impresjonistów, van Gogha, później poznałem nadrealistów, ich teoretyczne wystąpienia, praktykę artystyczną i cały klimat duchowy i twórczy tego środowiska. To stało się jeszcze przed wojną. Potem znowu zobaczyłem ikony. Ale patrzyłem już na nie otwartymi oczami. Bo trzeba powiedzieć, że jeżeli impresjoniści, pierwszej i drugiej generacji, mieli jeszcze jakieś poczucie rozwoju, dojrzewania świadomości malarskiej do coraz to nowych osiągnięć (weźmy, na przykład, chociażby boczną gałąź tego nurtu – pointylizm), to nadrealiści, nie bez udziału ruchu dada, nie tyle praktycznie, ile teoretycznie zanegowali samą ideę postępu, rozwoju czy wręcz porządku w rozumieniu i uprawianiu sztuki. Inna sprawa, że przy okazji podali w wątpliwość samą tożsamość sztuki jako odrębnego gatunku aktywności człowieka, ale to już rozważania nie na nasz dzisiejszy temat. Tak więc, po zimnym prysznicu mojej świadomości, który sprawił mi surrealizm, znowu zobaczyłem ikony. Jakże innymi oczami i z inną świadomością na nie patrzyłem. Już nie czułem, że pomiędzy mną a malowidłami jest jakaś przestrzeń w czasie. Że one w XIV, a ja w XX wieku. Nie. Ja je oglądałem tak, jakbym ja je sam malował, właśnie w moim XX wieku. Cóż tam ikony. Od tego czasu zacząłem oglądać sztukę egipską, egipskie malarstwo, tak jakbym patrzył na malarstwo swojego własnego warsztatu, tak jakbym patrzył na swoje własne obrazy! Gdzież ten czas, ten dystans poprzez stulecia, skoro ja mogę zatytułować swój skromny obrazek Wspomnienie z Egiptu. I to całkiem po prostu, nie przez jakieś kombinacje z reinkarnacją czy czymś podobnym. Sama sztuka jest tym, co unieważnia czas, odległość w czasie, co sprawia, że czuję się malarzem w starożytnym Egipcie. W XX wieku stało się coś bardzo dziwnego. Bardzo ogólnikowo i bardzo naiwnie mówiąc, powstało zjawisko w kulturze, które można by nazwać, i tak je powszechnie nazywano: „sztuka nowoczesna”. To nie znaczy, że w ciągu znanej nam historii nie było przemian w sztuce, nie było, niekiedy bardzo nawet radykalnych, przekształceń warsztatu. Ale te przekształcenia, choćby bardzo rewolucyjne, odnosiły się zawsze do jakiejś jednej, zastanej rzeczywistości artystycznej. I same stanowiły pewną jedność, jedną propozycję, inną, ale jedną możliwość, i były, jako takie przez całą oświeconą społeczność odbierane i akceptowane. To, co było przedtem, choć znane i cenione, przestawało obowiązywać, by ustąpić miejsca nowości, która z reguły bywała przyjęta i aprobowana. W społecznym odbiorze był to po prostu tak zwany postęp w sztuce. Nie były to oczywiście zmiany, które przychodziły łatwo. Były opory, był protest,


Postęp czy wieczność

19

ale zawsze chodziło o zmianę jednej konwencji na drugą, i po pewnych oporach i wahaniach taką zmianę przyjmowano i aprobowano. Ale inaczej w XX wieku. Ja przecież pamiętam te czasy, kiedy w moim środowisku, w Krakowie, znano i ceniono sztukę Matejki, Malczewskiego, Stanisławskiego, sztukę Kamockiego, Jarockiego i Pautscha, a o „sztuce nowoczesnej”, o tak zwanym futuryzmie, jak się wtedy wyrażano, opinie bywały różne. Mówiono o tym zazwyczaj z przekąsem i z przymrużeniem oka. W odbiorze społecznym nastąpiło jakieś rozdarcie, powstała jakaś przepaść między sztuką „właściwą”, a czymś, jakimś bękartem, który nie wiadomo skąd się wziął, co znaczy i do czego prowadzi. Możliwe, że nastąpiła tu pewna katastrofa świadomości. Skończył się wiek XIX i narodziło się jakieś „nowe”, nieznane i niebezpieczne, a mianowicie znany już nam dobrze, przede wszystkim ze swoich potworności, wiek XX. Zmiany, które dotąd charakteryzowały się przechodzeniem jednej konwencji w drugą, przestały jakby obowiązywać. To, co nazywano wtedy „sztuką nowoczesną”, to już nie była żadna nowa konwencja. To był brak jakiejkolwiek konwencji. To była wielość propozycji, a czasem nawet absolutna negacja przeszłości, jak w przypadku futurystów, którzy chcieli palić muzea. XVIII wiek też zna takie sytuacje. Przecież wiadomo, że gotyk francuski uratowała rewolucja, bo za ancien régime’u rozpisywano przetargi na rozbiórkę katedr gotyckich. Ale w imię „czegoś”. Jakiejś nowej idei estetycznej, którą jej heroldowie mieli gotową i której byli pewni. Natomiast w wieku XX pojawiło się wiele idei, często przeciwstawnych, i tak naprawdę nikt o zdrowych zmysłach niczego już nie był pewien. Oprócz samych artystów. W sztuce nastała era wielkiej niepewności i wielkich kontrowersji. Nastąpił okres wielości warsztatowych pewników, zmian, których przeciętny zjadacz chleba nie mógł dłużej śledzić, i nic dziwnego, że w latach trzydziestych całą tę sztukę „nowoczesną” niektórzy ogłosili sztuką zdegenerowaną. Ale teraz tak naprawdę, czy nastąpił tu jakiś chaos absolutny? Rzeczywiście, tak by wyglądać mogło. Mimo to, z tego wielkiego zamętu idei i propozycji, czy nie da się wydestylować czegoś, co stanowiłoby w stosunku do świadomości postrenesansowej jakiejś nowej świadomości, jakiegoś nowego „akademizmu” w malarstwie i rysunku, świadomości, która mogłaby się cieszyć tak samo, jak ludzie renesansu, którzy mówili w euforii tamtego czasu, że nie ma nic słodszego nad badania prawidłowości i reguł perspektywy. Ponieważ dotąd w opisie moich przygód ze sztuką wskazałem na surrealizm, jak na jakiegoś mystagoga, który unieważnił „czas”, muszę powiedzieć więcej i co innego. Muszę powiedzieć mianowicie to, że i ja sam wierzę w postęp. I to bardzo mi się przydało. A więc – jakiś obiektywny postęp w stosunku do akademizmu XIX wieku. To już jest akademizm XX wieku i tego w szkole można systematycznie uczyć. Postęp w rozwoju świadomości warsztatowej. Jakie są


20

Część I. Pułapki sztuki XX wieku

jego konsekwencje – oczywiście bardzo pomaga on w pracy artysty współczesnego. Równocześnie jednak daje nam klucz do wnikliwszej analizy historycznych form malarstwa. Ze zdumieniem stwierdzamy, że w sztuce renesansu i baroku pod powierzchowną warstwą poprawności akademickiej, wywodzącej się ze studium perspektywy, istniała inna warstwa świadomości stosowana w praktyce, tożsama w istocie z naszą analizą struktur przestrzennych. Ona to właśnie stanowiła o wielkiej atrakcyjności tego malarstwa i przejawiała się, nie tyle na skutek wierności zasadom perspektywy ustalonym w renesansie, ile raczej wbrew tym zasadom. Mamy tu wyraźnie dwa poziomy. Pierwszy to poziom świadomej analizy, stosowany i oficjalnie uznany, drugi to poziom podświadomości czy jak kto woli instynktu artystycznego. Na tym pierwszym, bardziej zewnętrznym poziomie stwierdzamy istnienie zmian, a więc i postępu. Na drugim poziomie, stanowiącym o rzeczywistej wartości sztuki, postępu jakby nie ma. Są wartości stałe, zawsze aktualne. Z tego, co dotychczas powiedziałem, wynika, że są dwa poziomy dziania się spraw ważnych w rozwoju czy historii sztuki. Ale może tych poziomów jest więcej i sytuacja jest bardziej skomplikowana, niżby się to na pierwszy rzut oka wydawało? To skomplikowanie spróbuję opisać na przykładzie historii jednego wielkiego artysty, który żył bardzo długo, pracował od połowy XIX wieku, a z początkiem XX umarł. Przeżył właściwie całą historię impresjonizmu, ekspresjonizmu, postimpresjonizmu, był świadkiem narodzin i rozwoju tego, co nazywamy „sztuką nowoczesną”, był przy najważniejszych manifestacjach nadrealizmu, omalże nie dożył początków informelu. Któż to był? Claude Monet – oczywiście. Impresjonizm, gdy się pojawił, wydawał się w Paryżu wielką rewolucją. Dziś, kiedy się ogląda te obrazy, nie bardzo wiadomo, o co było tyle hałasu? Przecież są to bardzo prościutkie i bardzo „grzeczne” obrazki, które bez większych trudności zawisnąć by mogły w każdym pruderyjnym salonie mieszczańskim w Krakowie. Możliwe, że ostrość zestawień tych kolorów stępiała, malowali bowiem bardzo szeroką paletą chemicznie nie weryfikowanych nowych farb, jakie w ich czasie pojawiły się na rynku. No, ale wówczas odebrano to jako rewolucję. Gorzej, jako prowokację. Od nich zaczęło się coś, co potem nazwano „sztuką nowoczesną”. Lata mijały, impresjonizm się zmieniał, przyszedł Cézanne i Picasso, narodził się surrealizm, kubizm i dada, a Monet żył i żył. Malował pozornie tak samo, coraz piękniej, malował katedry gotyckie o różnych porach dnia, aż wreszcie doszedł do wielkich malowideł stawu z nenufarami. Doszedł właściwie do doświadczenia „informelu”, które znacznie wyprzedził. Był już prawie ślepy. A potem umarł. Jaki jest zatem „czas” Moneta, jego osobisty czas, w stosunku do „czasu” historycznego rozwoju świadomości artystycznej? Otóż, jego „czas” przebiegał


Postęp czy wieczność

21

inaczej, jakby wolniej, a może i szybciej, w stosunku do „czasu” całego jego otoczenia. Myślę, że w swoim wnętrzu, w swojej świadomości malarskiej wiedział naprawdę, co się w świecie artystycznym dzieje. Ale wiedział to jakoś wewnętrznie, jakoś bardzo intymnie i ta jego „wiedza” była inna od wiedzy Picassa, Braque’a i Bretona. Był „obok”. Dlaczego? Nie wiem. Ale myślę niekiedy, że jego „czas” był inny. Że miał wnętrze tak bogate, że czas jakby przestał obowiązywać. Że stał się jakąś kategorią czysto zewnętrzną. Otóż – postęp czy wieczność. Różnie z tym bywa. Jest i postęp, rozwój, ale jest też jakaś „wieczność”. Różnie tego doświadczamy. Może w sztuce, która jest najbardziej tajemniczą domeną działalności naszego gatunku – najbardziej.


Spis treści

Krystyna Czerni, Pielgrzym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

5

Część I Pułapki sztuki XX wieku Postęp czy wieczność, b.d.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Wystawy amatorów w Krakowie, 1949 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Czym jest malarstwo nowoczesne jako pewien typ aktywności ludzkiej w świecie współczesnym, b.d. [koniec lat pięćdziesiątych?]  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  O różnicy między kompozycją a konstrukcją obrazu (na przykładzie El Greca i Cézanne’a), b.d. [koniec lat pięćdziesiątych?]  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Substancja szczęścia (na marginesie wystawy łódzkich malarzy), 1960 . . . . . . . . . . .  Uwagi malarza o konformizmie, 1961  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  O krytyce, 1962  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Złoty wiek sztuki?, 1969  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Sztuka w muzeum, 1981  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  O abstrakcjach, 1983 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Czym był kubizm, 1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Co się stało ze sztuką?, 1990  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  O sztuce czystej i użytkowej (Czy obraz i plakat to co innego?), 1997  . . . . . . . . . . . 

15 22 26 38 47 51 55 57 60 62 71 82 84

Część II Sztuka bramą do nieba Architektura starorosyjska, 1949  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  91 Na marginesie wystawy sztuki religijnej w Łodzi, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  98


Spis treści Polemika z księdzem Juliuszem Turowiczem, 1958  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Uwagi o roli malarstwa w Kościele wschodnim, 1959  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Problem ikony, 1971  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ocalenie w ikonie [z okazji przyznania Nagrody im. Witolda Pietrzaka], 1967, 1987  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ikony i abstrakcje, 1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Od współczesności do ikony, 1980  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Sacrum i sztuka [głos w dyskusji], 1989  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Sztuka jest darem niebios... (Kilka refleksji o sytuacji sztuki w świecie współczesnym), 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

445 102 106 122 131 133 140 151 159

Część III Hermeneja Kopiowanie ikon [notatki do wykładu], b.d.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Mistagogia malowanego wyobrażenia Ukrzyżowania Pańskiego, 1964 . . . . . . . . . . .  Między Kaabą i Parthenonem, 1968  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ikona „Zejścia do piekła”, 1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ikona i ikonostas, 1987  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Między rajem a piekłem, 1999 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

167 169 172 178 184 188

Część IV Wschodnie skrzydło Kościoła Ucieczka na pustynię, 1966 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Paradoks pojednania katolicko-prawosławnego, 1966  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Nadrealizm i chłystowie (Mistrzowie naszego czasu), 1969 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Krakowska parafia prawosławna, b.d. [po 1970] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Stan greckokatolickiej Cerkwi w Polsce, 1971  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Godna uwagi sprawa, 1971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Inność prawosławia, 1979 . . . . . . . . . . .��. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Czas historyczny i przeczucie „metahistorii” w refleksji eklezjologicznej prawosławia, 1980  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Paweł Florenski i „rosyjski renesans”, 1981 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Athos, 1983 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ławra Poczajowska, 1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ze wschodu... (Ekumenizm czy coś więcej?), 1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jeszcze o katedralnej cerkwi Świętego Jana Chrzciciela w Przemyślu, 1990  . . . . . . . 

193 206 212 218 225 229 234 247 257 261 265 270 276


446

Spis treści

Oczekiwania – nadzieje – obawy. Przed IV pielgrzymką Jana Pawła II do Polski, 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Podwójne męczeństwo unitów, 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Tysiąclecie chrztu Rusi, b.d. [1988?] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jedność Kościoła wschodniego, 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ortodoksja żywiąca się herezją, 1997  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

278 279 284 288 291

Część V Święta liturgia Kazanie wielkanocne, 1964 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  O prawosławnym śpiewie liturgicznym, b.d.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Relikwie świętego Dymitra, 1972  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Zagubiona bazylika. Reforma liturgii – spostrzeżenia prawosławnego, b.d. . . . . . . . .  Czym jest dla mnie Biblia, 1982 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Polak może się świetnie modlić po starosłowiańsku, 1996  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

297 303 306 308 313 314

Część VI Wobec końca świata „Szata godowa” – o teologii ciała ludzkiego, b.d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Problem cierpienia w sztuce, b.d. [1991?]  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Co Pan robi?, 1992  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Świat to piekło, 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  „Innego końca świata nie będzie”, 1994 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Eros przeciwko pornografii, 1994  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ślepota chrześcijan [list w obronie zwierząt], 1997 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

317 321 328 329 331 335 337

Część VII Mistrzowie i uczniowie Jan Matejko, 1993  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Grupa Krakowska, 1979  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jonasz Stern, 1998  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Teresa Tyszkiewicz, 1990  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Maria Jarema, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Tadeusz Kantor, 1990–1995 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ksiądz Jerzy Klinger, 1976  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

341 342 347 349 351 353 358


Spis treści Mieczysław Porębski, 1991  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Henri Poulain, 1959  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Andrzej Wróblewski, 1958 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jan Tarasin, 1983–1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jerzy Tchórzewski, 1957–1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Wojciech Sadley, 1978–1986  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jacek Waltoś, 1976 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Stanisław Rodziński, 1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Gabriela Morawetz, 1978  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Romuald Oramus, 1987  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Marlena Nizio, 1988  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jan Konstantinowski Puntos, 1988 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Roman Zakrzewski, 1989  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Paweł Dutkiewicz, 1993  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Władysław Podrazik, 1993–1999  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  „Otwarta pracownia”, 1996 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Ignacy Czwartos, 1998  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

447 362 364 368 370 374 379 383 385 389 390 392 393 394 396 397 399 401

Część VIII Autoportret Moje malarstwo. Wypisy z katalogów, 1948–1998  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  O Łodzi i przyszłości malarstwa, 1966 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Mój ikonostas, 1981 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Moja biblioteka, 1989  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Nie wiem, 1990  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Jestem szczęśliwym Azjatą, 1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  „Brewerie rzymskie”, 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

405 416 418 421 424 428 430

Spis źródeł  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  434 Indeks osób . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  440


Kanon tekstów Jerzego Nowosielskiego w jednej książce. Także pisma nigdy nie publikowane, odnalezione w pracowni artysty Zagubiona bazylika to niezwykła i boleśnie celna diagnoza współczesności – opowieść o utraconej wrażliwości religijnej, o odarciu religii z tajemnicy, o zagrożeniach kultury pozbawionej metafizyki.

Opracowana przez Krystynę Czerni Zagubiona bazylika zbiera rozproszone artykuły Nowosielskiego: eseje z Inności prawosławia, wstępy do katalogów, wykłady, rozprawy, w tym teksty dotąd nie publikowane, odnalezione w pracowni artysty. — „Nowosielski był myślicielem i  artystą z  tej małej grupy, która maluje i pisze dla przyszłości”.

Cena detal. 49,90 zł

Jerzy Nowosielski Zagubiona bazylika

Ks. Henryk Paprocki — Krystyna Czerni – pisarka, krytyk i historyk sztuki. Największa w Polsce znawczyni twórczości Nowosielskiego. W ostatnich latach opracowała m.in. album jego malarstwa, tom wywiadów, korespondencję z Tadeuszem Różewiczem, rozmowy ze Zbigniewem Podgórcem oraz opublikowała biografię artysty pod tytułem Nietoperz w świątyni (książka weszła do finału Nike 2012). — W serii ukazały się:

Jerzy Nowosielski Zagubiona bazylika Refleksje o sztuce i wierze

Nowosielski – artysta awangardowy, malarz i teolog prawosławny – był artystą uniwersalnym. Jego refleksje o genezie sekt religijnych czy wpływach duchowości orientalnej wyprzedziły współczesne nurty myśli religijnej, przynosząc fascynującą wiedzę o sytuacji, w której znalazła się zachodnia cywilizacja.


Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze