Issuu on Google+


JESZCZE WSZYSTKO BĘDZIE MOŻLIWE

WOJCIECH WAGLEWSKI W ROZMOWIE Z WOJCIECHEM BONOWICZEM

WYDAWNICTWO ZNAK KRAKÓW 2017


MUZYK TO WOJOWNIK


Chciałbym zacząć od czegoś wstrząsającego. Chciałbym zapytać Cię o zęby. – Ale co Cię interesuje? Przeszłość moja zębiasta?

Tak. A konkretnie pewien epizod.  – Ojciec mojego przyjacie­

la był chirurgiem dentystycznym. Któregoś razu zaprosił mnie do gabinetu i powiedział, że zrobi mi w ustach porządek. I rzeczywi­ ście – pierwszego dnia usunął mi pięć zębów, a drugiego sześć. Po pierwsze, tak się chyba nie powinno robić, a po drugie, gdyby to było dzisiaj, zęby byłyby do uratowania. No nic, poszło. Tyle że trzy dni później miałem wystąpić i to był w dodatku pierwszy koncert Voo Voo w Opolu. Który to był rok?  – Chyba ’87. Graliśmy jeszcze z Andrzejem Ryszką, z  Jankiem Pospieszalskim. Pierwsze Rock Opole. No więc śpiewam Styksu wir i nagle czuję, że w całej gębie mam mokro. Co się okazało? To wszystko było jeszcze świeże i puściło. Miałem gębę pełną krwi. Przerwałeś koncert? – Skąd! Myśmy grali krótko, to były czter­ nastominutowe wystąpienia. Gęba mi puściła pod koniec, kiedy by­ ło najmocniej. Na nagraniu widać, że nagle zaczynam śpiewać jakoś tak obok – i cierpienie na twarzy potężne. Ale zagrałem do końca. 6


Kiedyś grałem z Osjanem koncert w Niemczech, w małej miej­ scowości niedaleko Kolonii. Mieliśmy takie blachy miedziane, ja ku­ piłem blachę o rozmiarach pół metra na półtora, wieszałem ją na sznurku i kiedy waliłem w nią ręką, wydawała dźwięki przypomina­ jące zbliżającą się burzę. A ponieważ podczas występu wpadaliśmy w stany transowe, nie zauważyłem, kiedy w trakcie koncertu walną­ łem nagle w brzeg tej blachy i rozciąłem sobie rękę. Dopiero pod koniec grania zobaczyłem, że mam kość na wierzchu, a  mata, na której siedzę, jest cała pokrwawiona. Przyjechało pogotowie, zrobił się show. W czasie koncertu jest taka adrenalina, że człowiek w ogó­ le nie czuje bólu. Gra, póki nie padnie. W ekstazie.  – No coś takiego. A równocześnie trzeba to mieć jakoś pod kontrolą. Dla mnie największym wyzwaniem i najważniejszą motywacją do uprawiania muzyki jest to, że ona jako jedyna ze sztuk może się zdarzyć tylko tu – w tym czasie, o tej godzinie, w tym miejscu. Ow­ szem, można też malować na oczach ludzi, robić happeningi. Hap­ pening jest może najbliżej muzyki, zresztą teatr w ogóle. Ale muzyka ma tę siłę, że naraz, w jednym momencie może unieść ludzi w górę. To jest coś, co w klasycznej muzyce Indii nazywane bywa śruti. Często o tym mówię, ale trudno się obyć bez tego pojęcia. Miałem to szczęście, że jakiś czas grywaliśmy koncerty z panditem Ram Na­ rayanem, mistrzem gry na sarangi. Pandit to w kulturze Indii ktoś, kto osiągnął najwyższy stopień wtajemniczenia. I on mi powiedział, że tylko cztery razy w życiu udało mu się zagrać śruti. Co to takie­ go? Trudno to opisać. Nagle podczas koncertu indyjskiej muzyki klasycznej tysiące Hindusów doznaje czegoś na kształt zbiorowego orgazmu. I  nikt nie wie dlaczego. Po prostu pojawia się nagle ta­ ki dźwięk, który wszystkich unosi, a którego nikt nie jest w stanie zdefiniować. Trzeba wiedzieć, że muzyka indyjska nie jest muzyką improwizowaną, ona jest bardzo precyzyjnie zaplanowana. A całe 7


dążenie pandita sprowadza się do tego, żeby znaleźć kontakt z kos­ mosem – przy pomocy owego dźwięku. Gdyby dało się go zapisać, każdy mógłby go zagrać.  – Nawet ktoś tak doświadczony jak Ram Narayan nie był w  stanie mi po­ wiedzieć, na czym to polega i jak to osiągał. To się po prostu dzia­ ło. Ja – jak zresztą pewnie każdy muzyk improwizujący – miewam takie koncerty, kiedy wydaje mi się, że przeżywam coś podobnego. To jest tak, jak podczas miłosnego uniesienia, kiedy na parę sekund traci się przytomność. Mała śmierć. – Tyle że to jest zbiorowe. Na początku lat osiem­ dziesiątych graliśmy raz z  Osjanem koncert w  Łodzi, na jednej z uczelni. Trwał chyba strajk studentów, czy też było tuż po strajku, w każdym razie panowała tam dość szczególna atmosfera. I w pew­ nym momencie zagraliśmy taką figurkę, przy której poczułem, że na­ stępuje zbiorowy odlot, wspólna utrata przytomności. I to nie była taka transowa „głupawka”, tylko coś innego, kosmicznego. Mówię o tym śruti często, ale zawsze z pewną obawą. Bo w grun­ cie rzeczy za mało o tym wiem, a nie chciałbym upraszczać. Muzyka indyjska to jest zupełnie inny rodzaj muzyki, nie do pojęcia dla nas, Europejczyków. To jest coś zupełnie nieprzystawalnego do naszych doświadczeń. Zresztą próby łączenia muzyki z tych dwóch różnych światów na ogół się nie udają, mimo że brali się za to i  Beatlesi, i ­Miles Davis, i wielu innych. Ktoś taki jak Ram Narayan nie tru­ dziłby się graniem prostych skal europejskich. Nie istnieje dla niego odcinek jednotaktowy. Dla niego odcinek składa się z szesnastu tak­ tów, w dodatku na przykład początek jest wolniejszy, środek szybszy, końcówka jeszcze szybsza. Gdyby go zapytać, dlaczego tak, odpo­ wiedziałby: to naturalne, przecież człowiek nie porusza się równo. Pewnie zadawano Ci to pytanie wiele razy, ale ja też muszę spytać: czym w  ogóle jest muzyka?  – Odpowiedzi może być kil­

ka. Mnie zawsze podobała się ta, którą przytaczał Janusz Ekiert. Zorganizowano kiedyś sympozjum muzyków Wschodu i Zachodu: 8


koncerty bachowskie, klasyczna muzyka Indii, Japonii. Trwało chy­ ba z tydzień. I w czasie tego sympozjum jeden z hinduskich muzy­ kologów powiedział, że muzyka europejska jest bardzo ładna, ale zawiera elementy w  zasadzie najmniej dla muzyki istotne. Zawie­ ra melodię – a melodia jest czymś danym przez Boga i najbardziej oczywistym, bo pojawia się już wtedy, kiedy człowiek zaczyna mó­ wić. Zawiera harmonię – a ta powstaje w naturalny sposób, kiedy rozmawiają trzy osoby. I zawiera rytm – który jest dany każdemu stworzeniu. Zapytano go, czym w takim razie według niego jest mu­ zyka. „Muzyka jest tym wszystkim, co jest pomiędzy tymi elemen­ tami”. To bardzo mądre. Dla mnie muzyka jest przede wszystkim sposobem wyrażania emocji. Nie ma znaczenia, czy te emocje są wyrażane w formie tak wyrafinowanej jak fugi Bacha, czy pozornie prostej – jak w impro­ wizacjach Hendrixa...  ... albo wtedy, gdy wali się pięścią w blachę. – A równocześnie jest formą komunikowania się – bo te emocje chcesz przecież ko­ muś przekazać. I tyle. Co to znaczy zatem: być dobrym muzykiem?  – Muzyk może być odkrywcą, może świadomie szukać nowych obszarów, nowych możliwości tkwiących w dźwiękach. Wtedy im ma więcej warsztatu, tym jest lepszy. Ale może być i tak, że bez całej tej teoretycznej wie­ dzy ktoś jest muzykiem genialnym, bo potrafi intuicyjnie przekładać emocje na dźwięki. Same techniczne umiejętności sprawy nie zała­ twią. O Milesie Davisie mówiło się, że cały czas grał tę samą me­ lodię i te same nuty. Ale były one grane z tak niezwykłą emocją, że zawsze były wielkie. Często powtarzasz, że dobry muzyk to taki, który odnajdzie własny ton. Jak to rozumiesz?  – To coś najbardziej osobistego, co

wnosisz do muzyki. I tu nie chodzi o melodie czy jakieś pomysły aranżacyjne. Po prostu – słyszysz i wiesz, że to gra właśnie ten czło­ wiek. Jimi Hendrix miał swój ton, Eric Clapton ma swój, i tak dalej. 9


On się może lekko zmieniać – na przykład kiedy zmieniasz instru­ ment – ale zasadniczo jest rozpoznawalny. Wiele rzeczy się na to składa. Krok po kroku budujesz sobie własny świat dźwięków, na przykład rezygnując z jakichś skal, a potem do nich wracając. To właśnie mnie interesuje: co decyduje o tym, że w tych poszukiwaniach, eksperymentach, ton pozostaje wciąż ten sam?  –

Paluchy. A paluchy uruchamia mózg. Ty decydujesz o tym, czy te paluchy przycisnąć mocniej czy delikatniej, czy zaatakować struny mocno, czy nie. Kiedy miałem gitarę jazzową, z  bardzo grubymi strunami, to używałem równocześnie bardzo grubej kostki. Dźwię­ kowcy narzekali, że w ten sposób pewne niedociśnięcia wyraźniej słychać – ale ja właśnie tak lubiłem. Cienką kostką można by się bar­ dziej pobawić, zagrać nieco szybciej, czasem oszukać. A przy grubej kostce słychać każde jej dotknięcie, które nie zawsze jest precyzyj­ ne. Wolałem jednak, żeby to granie sprawiało momentami wrażenie niechlujnego, ale żeby miało wyraz. Gdybyś posadził trzech gitarzystów – powiedzmy: Darka Koza­ kiewicza, Janka Borysewicza i mnie – i każdy z nas miałby zagrać so­ lówkę w jednej i tej samej formie bluesowej, to każda z tych solówek okazałaby się zupełnie inna, mimo że skala byłaby ta sama i instru­ ment ten sam. Przez to, że te paluchy są inaczej dociśnięte... Samo uderzenie, sposób wibrowania, atak na struny powodują, że w ręku każdego z nas ten instrument zabrzmiałby inaczej. Mówisz: paluchy. A  nadgarstek?  – Oczywiście! Na przykład Cyganie mają taki charakterystyczny sposób grania, przy którym nadgarstek jest wygięty prawie pod kątem prostym. Mówi się, że to granie „z powietrza”. Bardzo bym chciał tak grać, ale nie umiem. Nawet jak grywam w ten sposób, to nie potrafię osiągnąć tego sa­ mego dźwięku. Ale co im to daje?  – Swobodę. Większość muzykantów gra w  ten sposób, że opiera rękę o  mostek i  troszkę jest to wszystko usztywnione. To usztywnienie pozwala na bardzo szybkie ruchy, ale 10


z kolei granie „z powietrza” sprawia, że dźwięki są wyraźniejsze. Mu­ zycy arabscy też tak grają. A hinduscy są w tym mistrzami. W muzyce gitarowej jest tyle technik, tyle możliwości, że jest w czym wybierać. Można w tych technikach grzebać, kombinować. Dobrze, jeśli gitarzysta ma dziesięć palców. Ale na przykład Django Reinhardt miał w jednej ręce tylko trzy, a mało było takich wirtuo­ zów jak on. Są znakomici gitarzyści grający nogami. A do tych umie­ jętności dochodzi jeszcze elektronika, którą też można się bawić. Tak więc na samym końcu najważniejsza dla gitarzysty – i każdego muzy­ ka – jest głowa: myślenie, po co mi ta gitara, co chcę tą gitarą osiągnąć.

Moje uczestnictwo w  koncertach jest raczej intelektualne. Także w  przypadku Voo Voo i  Osjana. Ale zdarzają się takie momenty, że zostaję porwany, uniesiony nad ziemię.  – To jest od­

wieczna walka intelektu z emocjami. Miles Davis był tu mistrzem. Nie był może orłem intelektu, ale też nic, co robił, nie było przypad­ kowe. Byłem kilka razy na jego koncertach. Uderzyło mnie to, że karcił muzyków niemiłosiernie, potrafił im przerywać w połowie so­ lówki, nieraz w sposób bezpardonowy. Bywał potworem, chyba nie dałbym rady z nim występować. Ale w tym jego zachowaniu była też jakaś racja. Moglibyśmy jako Voo Voo zagrać spokojnie cztero­ godzinny koncert muzyki improwizowanej, tyle że poza nami nikt by się na nim dobrze nie bawił. Ktoś musi pilnować, żeby to wszyst­ ko miało swoją dramaturgię. Ludzie odbierają muzykę bardzo emo­ cjonalnie. Intelekt jest potrzebny, żeby te emocje skumulować, żeby stworzyć z nich jakąś historię. Wojtek Karolak twierdzi, że intelekt przeszkadza w uprawianiu muzyki. Jest taki pogląd, że człowiek, który za dużo myśli, nie może być dobrym muzykiem. My jednak bardzo dbamy, żeby zachować i jedno, i drugie. Zależy nam na tym, żeby koncerty nie prowadzi­ ły do takiego ekstatycznego uniesienia, z którym potem nie wiado­ mo, co zrobić. Żeby to nie było ogłupiające. Dlatego zawsze staramy się skończyć koncert jakąś myślą. I czymś ciepłym, rozładowującym. 11


To nie przypadek, że film pełnometrażowy trwa na ogół półtorej godziny. Koncert też powinien tyle trwać. Mniej więcej przez taki czas percepcja muzyki jest najlepsza, najintensywniejsza.

A wolisz grać na wolnym powietrzu, dla kilku, kilkunastu tysięcy osób, czy w małym klubie? – To są rzeczy zupełnie nieporów­

nywalne. Jak gramy na zamku w Janowcu, to oczywiście możemy to zrobić z większym wykopem, atmosfera jest fantastyczna, bo tłum tańczy, śpiewa, wpada w  trans i  tak dalej. No ale była na jednym z naszych koncertów w Janowcu pani, która trzy dni wcześniej słu­ chała nas w małym klubie dla stu osób w Łomiankach, i powiedziała, że tamten koncert był lepszy. Na koncertach kameralnych kontakt jest bezpośredni, wyraźniej czuje się wymianę energii. Na dużych koncertach trudno pokonać dystans, jaki wytwarza scena i  puste miejsce pod sceną. Ludzi właściwie prowadzi się za rękę, publicz­ ność ma niewielki wpływ na przebieg koncertu. Ciekawskie są koncerty niebiletowane, bo wtedy gra się dla przypadkowej publiczności i to jest naprawdę duże wyzwanie. Kiedy gra się tylko dla swoich fanów, łatwo popaść w samouwielbienie. My mamy wprawdzie dość krytyczną, myślącą publiczność, ale mimo wszystko takie ryzyko nadal istnieje. Natomiast koncerty dla przy­ padkowej publiczności wymagają szczególnego spięcia. Jeśli nie robi się kompromisów, jeśli gra się po prostu swoje, no to jest to cieka­ wy test. Graliśmy kiedyś trasę robioną przez dużą stację radiową. Ogrom­ na publiczność, ale raczej taka festyniarska. No i  miałem cykora strasznego, bo wiedziałem, że będziemy grać w  poprzek tego, cze­ go ta publiczność oczekuje, że gwiazdą będzie Kukiz z Piersiami al­ bo Golce, a my z tą swoją muzyczką jesteśmy trochę jak kwiatek do kożucha. Były momenty, że wymiękałem i układałem program tak, żeby grać przede wszystkim to, co gdzie indziej się sprawdziło. Przy tej dużej trasie też szukałem kompromisu, bo się bałem, że się z tą publicznością nie porozumiemy. Niepotrzebnie. W momencie kiedy 12


Voo Voo na scenie: Wojciech Waglewski, Piotr „Stopa” Żyżelewicz, Karim Martusewicz, Mateusz Pospieszalski, Bydgoszcz 2010


przestałem kombinować, tylko zaczęliśmy grać swoje, poczuliśmy się na scenie lepiej i ludzie to kupili. Także na Przystanku Woodstock staraliśmy się zazwyczaj grać takie zwarte piguły, the best of Voo Voo. No bo przeważnie grali­ śmy na końcu, późno w nocy, kiedy ludzie byli już umęczeni. I to właściwie nie było wydarzenie muzyczne, tylko  – bo ja wiem co? A w 2004 roku zagraliśmy tam po prostu pełny koncert, z nowym programem, ze starymi numerami dopiero na bis, i odbiór był fan­ tastyczny. To wyszło potem na DVD, razem z koncertem o pięć lat późniejszym. Widok był niesamowity: blisko trzysta tysięcy ludzi, którzy słuchają Mojej broni na przykład, gdzie to leci w taką olbrzy­ mią przestrzeń i nie ma obawy, że jak się zrobi chwilę przerwy, to ludzie zaczną gwizdać. Przeciwnie, są skupieni i  to wszystko tak miękko wchodzi. Zupełnie niezwykłe doświadczenie – choć właści­ wie nie wiesz, dla kogo grasz. Chociaż więc jesteśmy raczej klubo­ wi, kameralni, to miewamy również i takie momenty. I to jest miłe. Wasza największa publiczność to ta na Woodstocku? – Kiedyś graliśmy dla około dwustu tysięcy osób w Berlinie. To było jeszcze w czasie, kiedy stał mur. Po jednej stronie muru grał Michael Jack­ son, Elton John i David Bowie, a po drugiej stronie Honecker zrobił konkurencyjny festiwal, na którym wystąpił Marillion, Brian Adams i James Brown, sami zachodni wykonawcy – i my. Pamiętam, jak po raz pierwszy zobaczyłem na żywo Jamesa Browna: szedł korytarzem z tą swoją charakterystyczną fryzurą, a za nim boy hotelowy niósł wielką suszarkę do włosów, taką, jakiej używa się w salonach. Publiczność przyjęła nas, delikatnie mówiąc, średnio, bo byli­ śmy jedynym zespołem z demoludów i wszyscy czekali na gwiazdy. W dodatku przyjechaliśmy z dość dziwną muzyką. To były jakieś po­ czątki zespołu, jeszcze Fiolka z nami śpiewała. Wszystko było trans­ mitowane przez telewizję. No, mocne doświadczenie. Bo to jest tak: jak się przekroczy pewną barierę ilości ludzi, to się gra tak, jakby się grało dla nikogo. Nikogo nie słyszysz i nie widzisz, masz w dole pod 14


sobą morze głów, które już nawet nie są rozpoznawalne jako głowy. Czujesz, jakbyś grał na wielkim polu kukurydzy. Czasem z tego dołu, z tej przepaści dobiega cię jakieś echo. Reakcje na zaśpiewy Mateusza słyszeliśmy z opóźnieniem. Przedziwne uczucie. Dopiero na filmie widzisz, jak ludzie reagowali. I tak samo jest u Owsiaka.

Tego to w ogóle nie mogę sobie wyobrazić. Jak Mateusz na takim koncercie dialoguje z tłumem?  – Tego nie słychać tak bezpo­

średnio, jak na małej scenie. Ale się udaje.

Jak byś powiedział: kim są wasi fani? Co przyciąga ludzi do Voo Voo?  – Różne rzeczy. Mamy na przykład wśród słuchaczy bardzo

wielu muzyków. Jest grupa ludzi, których przyciągają po prostu na­ sze umiejętności. No bo to jest dobry zespół, złożony z wybitnych instrumentalistów, z których każdy jest w dodatku osobowością. Jest też grupa ludzi, których przyciąga inteligentny przekaz  – i  to nie są grupy wykluczające się, bo, jak już sobie powiedzieliśmy, bywają przecież inteligentni muzycy. Są wreszcie ludzie, którzy przychodzą, bo chcą zobaczyć, co się zdarzy podczas występu. Mówią: „Płyta jest OK, ale czekamy na koncert”. Mamy grupę fanów, która potrafi jeździć za nami na kilka koncertów z rzędu. Oni są zainteresowa­ ni tym, co my z tego materiału zrobimy, jakie energie się uruchomią w trakcie grania na scenie. Mówi się o Voo Voo, że to „zespół dobrych wiadomości”. – Kie­ dyś Lech Janerka powiedział, że jesteśmy jedynym zespołem w Pol­ sce, który konsekwentnie stara się nieść przekaz pozytywny. I że pod tym względem przypominamy Beatlesów. Ja akurat za Beatlesami nie przepadam, ale podobną opinię usłyszałem od Muńka Staszczy­ ka, więc chyba coś jest na rzeczy. Z forów internetowych wiem, że ta muzyka, ten przekaz daje ludziom siłę i wiarę. Czasem chodzi o bar­ dzo konkretne sprawy. Po jednym z koncertów podeszła do mnie ja­ kaś pani i mówi: „Panie Wojtku, ja chciałam panu podziękować. Bo ta piosenka Kobieto, proszę cię uratowała moje małżeństwo”. Takie są wymierne skutki działalności piosenkarskiej. To miłe. 15


Długo sobie tego nie uświadamiałem – że są ludzie, którzy śle­ dzą każdy mój krok. Na przykład ktoś pyta na forum o utwór, któ­ rego tytułu ja już nie pamiętam, a który został kiedyś nagrany i raz chyba wyemitowany. Ktoś inny przypomina sobie kawałek tekstu. Są tacy „forumowicze”, którzy pamiętają każdą moją wypowiedź. Prze­ rzucają się cytatami. Momentami jest to nawet przerażające. Świa­ domość, że jesteśmy obserwowani, że to, co robimy, ma wpływ na czyjeś życie, jest z jednej strony wspaniała, a z drugiej może para­ liżować. To wymaga znacznie większej odpowiedzialności za to, co się robi, niż w przypadku człowieka, który uprawia pieśń popularną i śpiewa, że ktoś się boi myszy albo jesień idzie przez park. Był taki moment w  moim życiu, kiedy nie zdawałem sobie sprawy z  tej mocy. Moje pierwsze teksty i  w  ogóle pierwsze pły­ ty voovoo’owskie były dosyć destruktywne. To był jeszcze okres ko­ munizmu, w dodatku miałem kłopot z własną osobą. Jacek Kleyff powiedział mi wtedy, że gramy „dołki”. W  pewnym momencie uświadomiłem sobie, że nie ma nic prostszego niż działać na takich złych emocjach: spowodować u ludzi załamanych jeszcze większe załamanie, śpiewać o tym, że jest się nieszczęśliwym, że ma się ocho­ tę odebrać sobie samobójstwo. To jest najprostsze. A najtrudniejsza rzecz, gdy chodzi o przekaz, to dawać ludziom radość. Tak komentowano na przykład płytę Ze środy na czwartek. Że tam się toczy walka: coś umiera, coś się rodzi, jest „dołek”, potem wyjście z „dołka”. Na Oov Oov podobnie.  – Dlatego zależy mi na

tym, żeby moje płyty były traktowane jako całość. Boli mnie wyda­ wanie singli, bo jednak na płycie każda piosenka ma swoje miejsce. Kiedyś doszły mnie słuchy, że przy piosence Niewidzialny ze Sno-powiązałki ktoś rozstał się z  tym światem. Ale to nie jest po­ twierdzone, nie wiem, czy to nie konfabulacja. Sno-powiązałka to rzeczywiście dość smutna płyta, a  wspomniany utwór, choć miał być takim surrealistycznym żartem, w  podtekście ma jednak coś destrukcyjnego. Nigdy nie wiesz, czy niezamierzenie nie staniesz 16


się przyczyną tragedii. Było wiele takich głośnych procesów, kiedy oskarżano muzyków, na przykład Ozzy’ego Osbourne’a, że przy je­ go piosence ktoś popełnił samobójstwo. Ian Curtis z  Joy Division słuchał przed śmiercią The Idiot Iggy’ego Popa. – W takich sytuacjach wiadomo, że to nie sama pio­

senka jest winna, na ogół w człowieku jest już jakaś gotowość, żeby to zrobić. Ale, jak mówię, mój przypadek jest niepotwierdzony. Pieśni żyją swoim własnym życiem. Piosenka Nim stanie się tak, jak gdyby nigdy nic nie było to jest piosenka o Czarnobylu z dość po­ nurą muzyczną puentą. Ale potem tę puentę obciąłem – i nagle ta piosenka zmieniła charakter. Chociaż tekst się nie zmienił: opisuje on sytuację, w której reaktor pierdolnie i wszystko zniknie. Niemniej to nabrało zupełnie innego charakteru i na koncertach ludzie świet­ nie się przy tym bawią. To wszystko kiedyś się skończy, ale póki co, cieszmy się, że żyjemy.  – Oczywiście, jest też tak, że najlepiej pamięta się pieśni

smutne. Ja z  dzieciństwa najlepiej pamiętam Tę ostatnią niedzielę, ponieważ babcia opowiadała, że przy tej pieśni oficerowie, których spotkał zawód miłosny, odbierali sobie życie. Zamawiali na balu ten kawałek, tańczyli, potem wychodzili do łazienki i tam strzelali sobie w  łeb. Lubiłem też pieśni żydowskie przeróżne, które babcia zna­ ła. I ilekroć potem słyszałem podobne nuty, coś się we mnie budziło. Lubiłem Rebekę, którą śpiewała Ewa Demarczyk. Albo Warszawo ma. Ta pieśń pojawiła się w Zakazanych piosenkach, ale tak napraw­ dę to jest Miasteczko Bełz, tylko z dopisanym nowym tekstem. Prze­ piękna pieśń. Bardzo smutna. Kiedy układam płytę albo program koncertu, to staram się, żeby nie kończyć zbyt mrocznie. Nawet na pierwszej naszej płycie, po­ dobno najmroczniejszej, zakończenie nie jest dołujące. I  koncerty też zazwyczaj kończymy ciepło. Gramy na przykład Kobieto, proszę cię albo Flotę zjednoczonych sił. Chciałbym, żeby wychodząc z nasze­ go koncertu, mężczyźni wzięli swoje kobiety za rękę. 17


À propos mocy, o  której wspomniałeś. Czy miałeś kiedyś taką sytuację, o jakiej opowiadał Tomek Budzyński: że przyszła do niego fanka Armii i prosiła, żeby nałożył na nią ręce? To było jeszcze przed jego nawróceniem.  – Na szczęście nie. Jacek Ostaszew­

ski opowiadał, że zdarzało się, iż w trakcie koncertów Osjana ludzie wpełzali na kolanach na scenę i całowali ich po rękach. Mnie to ni­ gdy nie spotkało. Parę razy mieliśmy kontakt z ludźmi niezrówno­ ważonymi psychicznie. Ale takie przejawy kultu? Nie, nigdy. To by był dla mnie znak ostrzegawczy, że trzeba zmienić formułę grania. Budzyński mówi, że się tego przestraszył.  – Dobrze go rozu­ miem. Czasem lider zespołu staje się dla fanów kimś więcej niż muzykiem. Kimś w rodzaju guru, kapłana, nauczyciela.  – W sposób

przemyślany unikałem w swoich tekstach wszelkiego nauczania. Jak na dzień dobry mówisz ludziom: rób to, nie rób tego, to jest dobre, to jest złe, to w konsekwencji mogą zacząć cię traktować jak Boga. Mo­ je teksty mówią o słabościach: o poszukiwaniu miłości, poszukiwa­ niu Boga, raz udanym, raz nieudanym, o zmaganiu się z samym sobą. Jeśli pojawia się u mnie tryb rozkazujący, to bardziej jako chwyt re­ toryczny. To nie jest nic apodyktycznego, raczej rzucam hasła typu: zwolnij, zatrzymaj się, pomyśl. A jaki jesteś w stosunku do fanów? Bo na forach są różne opinie. Jedni piszą, że równy gość z Ciebie, a inni, że bufon.  – Więk­

szość artystów, których uwielbiałem i  uwielbiam, od Tadeusza Kantora do Milesa Davisa, to była kwintesencja bufonady. Jest taka rzecz, z której ludzie rzadko zdają sobie sprawę: kiedy artysta jest atakowany, to  – inaczej niż na przykład polityk  – na ogół nie od­ powiada atakiem, bo nie ma na to czasu, nie umie, nie wie jak i tak dalej. Jego obroną przed krytyką jest ciągłe wzmacnianie w  sobie przekonania, że jest najlepszy i zawsze ma rację. Czasem rozmawia się z jakimś artystą i wydaje się, że to buc na maksa. A to tylko forma obrony. 18


Z Jackiem Ostaszewskim podczas koncertu Osjana


Zauważyłem, że ludzie, którzy są skoncentrowani na tym, co ro­ bią, nie są osobami specjalnie medialnymi. Nawet przychylna kryty­ ka może artystę wkurwić, bo na przykład nieustannie się go z kimś porównuje. Mnie przez całe lata porównywano do Stinga, chociaż nic nas muzycznie nie łączyło i nie łączy. Pamiętam, Voo Voo miało jechać na swój pierwszy zagraniczny festiwal, do Rotterdamu. Za­ glądam do dossier, a  tam napisano, że Waglewski to polski Sting. Dostałem piany. Najlepsze w  polskiej muzyce rozrywkowej było i  jest to, czego nie da się do niczego porównać: Niemen, Grechu­ ta, Demarczyk. Wtórność jest dla artysty nieszczęściem, a niestety – w Polsce niektórzy piszący o muzyce uczyli tej wtórności przez całe swoje życie. Każdy z nas ma jakiś obraz samego siebie i broni tego obrazu. W Polsce przez lata było tak, że koncert to była walka: wychodziłeś i czułeś, że masz tę publiczność – nie całą, ale część – przeciwko so­ bie. Na świecie, jak ci się coś nie podoba, to się odwracasz i wycho­ dzisz. A w Polsce nie: zostajesz i manifestujesz swoją niechęć. Tak jesteśmy skonstruowani. Dopierdalanie się jest tu najpopularniejszą formą krytyki. I tu nie ma przystanku, nie ma emerytury. Jak jesteś młody, to cię atakują, bo za mało jeszcze umiesz albo nie należysz do tej czy innej sekty. A jak jesteś stary – bo za długo już jesteś na scenie, bo mendzisz, i tym podobne. Miewałeś kłopoty z fanami? W jednym z wywiadów wspominasz o dziewczynie, która latała za Tobą z nożem.  – Zdarzało się

nam, zwłaszcza na początku, po pierwszej, mocno surrealistycznej płycie, że kręciło się wokół nas sporo osób nieszczęśliwych, a niekie­ dy ewidentnie zaburzonych. Kiedyś w Toruniu podeszła do mnie po koncercie dziewczyna i powiedziała, że u jej mamy na ścianie wisi gitara dwunastostrunowa. Czy jestem zainteresowany? Odpowie­ działem, że tak, chętnie zobaczę. Na co ona: „Dobrze, to porozma­ wiam z  mamą”. Minął miesiąc, ktoś puka do naszego mieszkania, Grażyna otwiera – a tam ta dziewczyna (nie wiem, skąd miała adres) 20


Lata 80.


z  gitarą, karimatką i  plecakiem. „Gdzie będę spać?”, pyta. Graży­ na się troszkę zdziwiła, ale udało mi się jakoś to załatwić i rozstali­ śmy się z dziewczyną w spokoju. Historia z  nożem była poważniejsza. Mieliśmy wtedy koncert w  Żarnowcu, pojechaliśmy tam z  dziećmi, jeszcze zupełnie mały­ mi. Niosłem te śpiące dzieci do samochodu, kiedy podeszła do mnie dziewczyna i  powiedziała, że musi ze mną porozmawiać. Ja na to: „Chyba żartujesz?”. A było tak, że już kilka razy wcześniej mnie zaga­ dywała, a ja ciągle odpowiadałem, że później. No i idę z tymi dziecia­ kami pod pachą, a ona, że musi koniecznie teraz. „Powiedz z grubsza, o co ci chodzi, to ci powiem, czy jest o czym gadać”. A ona, że musi­ my porozmawiać na osobności, bo to będzie długa rozmowa. „No ale chyba widzisz, że ja tu jestem w pracy i w dodatku z rodziną”. I ona siadła mi wtedy na masce samochodu i  powiedziała, że się nie ru­ szy. Musiałem poprosić ochroniarzy, żeby ją zdjęli. Przyjechaliśmy do hotelu, położyliśmy się spać, za godzinę słychać pukanie do drzwi. Otwieram – ona. Stoi w drzwiach i znów: „Muszę z tobą porozma­ wiać”. Mówię, że jestem zmęczony i żebyśmy się spotkali o dziesią­ tej rano, po śniadaniu. Czekałem następnego dnia o tej dziesiątej, ale się nie pojawiła. Minęło pół roku, graliśmy w jakimś klubie, bodajże w Bydgoszczy. Stała w drzwiach garderoby jakaś dziewczyna, nie skojarzyłem, że to ona. Zaczęła się do mnie zbliżać i Janek Pospieszalski zauważył, że za plecami ma schowany nóż, więc pewnie zbliżała się do mnie w celach niecnych. Janek ją złapał, oddał w ręce ochroniarzy. Co się z nią dalej stało, nie wiem. Czy można się przed takimi sytuacjami ustrzec?  – Tak całkiem to chyba nie. Jedyne, co możesz zrobić, to właśnie wprowadzić do swoich występów ten element intelektualny, pomóc ludziom jakoś so­ bie te emocje poukładać. Cieszę się, że na nasze koncerty przychodzą ludzie z dziećmi. Mam nadzieję, że my w czasie koncertów tworzy­ my wspólnotę. Nie lubię tego grupowania się w imię nienawiści do 22


kogoś: punki przeciwko hipisom, heavymetalowcy przeciwko pun­ kom. Pamiętam takie koncerty, na których grała Armia – już w imię Boże. Przychodziły całe załogi ze sztandarami, okrzykami, w czasie występu Armii robiła się zadyma, a potem Armia schodziła i pod sceną robiło się pusto. Bo oni przyszli tylko na swój zespół, pokazać siłę. Ja nie chcę mieć takiej publiczności. Chcę, żeby słuchała różnej muzyki i różną muzykę szanowała. Podobną sytuację miałem kiedyś z Kultem. Graliśmy „na świe­ żaczku”, było jakieś dwadzieścia tysięcy ludzi. No ale jak zszedł Kult, a wyszliśmy my, te dwadzieścia tysięcy rzuciło się do wyjścia, pod sceną została może setka, może kilka setek. Wyobrażasz sobie ten widok  – dwadzieścia tysia ludzi w  pośpiechu opuszczających sta­ dion?! Lekcja pokory. To dziwne, bo wydawało mi się, że dużą część publiczności macie wspólną. – Tak by wynikało z forów. W praktyce oni mają więcej

publiczności takiej typowo rockowej, która chce ostrego grania. Ale grywaliśmy potem z Kultem przy różnych okazjach – i było fajnie. Tylko pod jednym warunkiem: że się kolejność zmieni. Nasi z Kul­ tu nie wychodzą. Pokora w takim zawodzie jak nasz jest niezbędna. Świadomość tego, że się niewiele umie, że są autorytety, i  wreszcie  – jakie jest miejsce tej „sztuczki” w  społeczeństwie. Pracownik muzyczny to ktoś, kto cały czas boryka się z problemami finansowymi, bywa upo­ karzany, oszukiwany. Niewielu ma taki komfort, jak my dzisiaj, że gramy właściwie wyłącznie prawdziwe koncerty. Codzienne życie muzyka, nawet bardzo znanego, to jest grywanie koncertów usługo­ wych: jesteś wynajęty i masz grać dla publiczności, która często jest już zwarzona, ma cię w dupie lub w najlepszym razie traktuje cię jak zło konieczne. My tego typu imprez staramy się unikać, ale dla wielu wykonawców są one chlebem powszednim, bo pozwalają utrzymać zespół i menadżerów. Koncerty klubowe to są koncerty, które dają najwięcej radości, ale najmniej pieniędzy. 23


Dlatego czasem trzeba pojechać w trasę z dużym sponsorem. –

Nieraz przy takich okazjach pisze się, że artyści chałturzą, grając do piwa, wylicza, jakie to niebotyczne kwoty można tak zarobić. Chał­ tura zaczyna się wtedy, kiedy pojawia się kompromis i grasz to, cze­ go nie chcesz grać. Jeśli jednak sam układasz program, to nie widzę problemu. Jak już wspomniałem, taki duży koncert to ogromne wy­ zwanie. Osiemdziesi��t albo nawet dziewięćdziesiąt procent ludzi w ogóle nie wie, co to za facet jest na tej scenie. I kiedy widzisz, że nie wychodzą, więcej  – że po półgodzinie są twoi, radość jest ol­ brzymia. Okazuje się, że ludzi można porwać siłą samej muzyki. Że niekoniecznie muszą coś wcześniej znać, żeby to polubić. To jest po­ dobne wyzwanie jak wtedy, gdy jedziesz grać za granicą. Wchodzisz w świat zupełnie nowy i to jest takie zdobywanie widza czystą sztuką. A byliście kiedyś supportem innej gwiazdy?  – Nigdy się na to nie chcieliśmy zgodzić. Żałuję może, że nie zagraliśmy przed Da­ videm Byrne’em, kiedy był w Polsce. Ale chyba po prostu nikt nam tego nie zaproponował... Byłem na tym koncercie, ludzi przyszło niewielu, a koncert był fantastyczny. Myślę, że to byłby całkiem nie­ zły miks. Do pewnego stopnia supportem był ten koncert w Berlinie, o którym opowiadałem. Żeby wystąpić jako support, trzeba stanąć do czegoś w rodzaju castingu. Ja uważałem zawsze, że to jest bez sensu. W dodatku jest taki wszechświatowy zwyczaj, że zespół, który supportuje gwiazdę, jest słabiej nagłośniony, ma gorsze światła i tak dalej. Myślę, że nam to nie jest do niczego potrzebne. My, żeby dobrze zabrzmieć, mu­ simy mieć mocną więź z publicznością. Granie w takiej atmosferze, że za chwilę pojawi się prawdziwy artysta, a ten, który występuje, to jakaś przystawka, nie ma sensu. Pokora objawia się tym, z jednej strony, że człowiek jest gotów czasem z czegoś zrezygnować, a nawet przełknąć jakąś żabę, a z dru­ giej – że nie ucieka przed wyzwaniami. I nie grymasi – jak trzeba grać, to gra. Gdy jeździliśmy po Europie z Osjanem, zawsze były 24


Voo Voo w studio: Jan Pospieszalski, Wojciech Waglewski, Mateusz Pospieszalski


kłopoty z wizami. Któregoś razu, kiedy byliśmy już przekonani, że nie dostaniemy wiz do Niemiec, Milo dzwoni o siódmej rano i mó­ wi: „Mam wizy. Jedziemy”. Ja na to: „Tak zaraz, teraz?”. A Milo: „Tak. Muzyk musi być jak wojownik”. No i pojechaliśmy, żeby wieczorem zagrać koncert w Kolonii. Muzyk rzeczywiście jest jak wojownik. Bywa tak, że musi wal­ czyć ze wszystkimi właściwie: z kolegami, z rodziną, z gościem, który zorganizował koncert, ale nie ma ochoty płacić. A przede wszystkim z samym sobą, z własną niemocą, zmęczeniem. Jak jesteśmy w tra­ sie, bywa, że w ciągu jednego dnia trzeba przejechać ze Szczyrku do Szczecina i z marszu zagrać koncert. I wtedy mi się przypominają te słowa Mila. W moim wieku wyjść i dowalić ponaddwugodzinny koncert po ośmiu czy dziesięciu godzinach jazdy to naprawdę jest wyczyn. A ludzie nie wiedzą, ile godzin jechałeś, jak się czujesz, czy w  garderobie działała toaleta. Kupili bilety i  oczekują, że zagrasz, jakby to był twój najważniejszy koncert w życiu. I nie wolno mieć gorączki. – Nie wolno mieć gorączki, postrzału, zapalenia gardła. Jak Mateusz spadł kiedyś z roweru, to musiał grać z pokiereszowaną twarzą. Jeśli nie grasz, to cała reszta zostaje na lo­ dzie, nie tylko muzycy, ale też akustyk, nagłośnieniowiec, kierowca. Często podkreślam, że zespół to jest zakład pracy: możemy się kolegować, nawet przyjaźnić, ale zakład nie może z  tego powodu ucierpieć.


SPIS TREŚCI

Muzyk to wojownik – 5 Nie lubię mdłych twarzy – 27 Jak poderwać Grażynę W.? – 53 Zen, Nirwana, socjologia – 77 Lekcje pokory – 97 Wyzwolenie – 119 Muzyka latającej ryby – 143 W stronę Voo Voo – 169 Szukając dźwięków i słów – 191 Żona, synowie, wolność – 217 Rozstania i spotkania – 247 Kwinta zmniejszona – 273 Hendrixowi też omskną się paluchy – 301 Nie muszę musieć – 333 Indeks nazwisk – 363 Spis fotografii – 377



Wagiel. Jeszcze wszystko będzie możliwe