Post-moral in (extra)marital relationships

ŽELJKO UVANOVIĆ

Post-moral u (izvan)bračnim odnosima Žene kao pobjednice u borbi spolova u trima postmodernističkim filmovima Petera Greenawaya

2008.

SADRŽAJ

1. Uvod………………………………………………………………………….3

2. Prvi čin: Crtačev ugovor (1982)……………………………………………..6

3. Drugi čin: Davljenje po brojevima (1988.)…………………………………10

4. Treći čin: Kuhar, lopov, njegova žena i njezin ljubavnik (1989.)………..…18

5. Zaključak……………………………………………………………………22

Bibliografija…..……………………………………………………………….23

Filmografija………………………………………………………………….24

Slikovni materijal čine snapshotovi s DVD-ova i VHS-snimke. Ovdje se koriste u znanstvene i neprofitne svrhe.

1. Uvod Peter Greenaway je osebujan filmski redatelj, intelektualac meñu filmašima, tvorac finih intermedijalnih (u dodiru sa slikarstvom i kazalištem) i intertekstualnih igračaka za mozak, tvorac filmova-eseja koji se pak ne mogu svrstati ni u autorsko, ni u žanrovsko kino.1 Kilb (2002: 230) govori o Greenawayevoj umjetnosti spekuliranja u slikama, sa svojim krabuljnim i misaonim poigravanjima. Sukladno tome, pitanje etike u njegovim filmovima 'upakirano' je u vrhunsku postmodernu intelektualnu, indirektnu igru koja iscrpljuje do kraja svaku iluziju o tome da utopijski impuls2 potencijalne modernističke težnje za, izmeñu ostaloga, moralnošću u bračnim (i izvanbračnim) odnosima može prevagnuti u stvarnosti. Rezultat je moralna distopija u estetski slasnom kontekstu, dakle groteska u kojoj se jasno nadaje postmodernistička dramaturška autonomija sinestetičnih nadražaja (Schreckenberg 1998: 125). Time 'carstvo čula' eliminira etička pitanja, ili pak drugačije rečeno, filmska estetika prenesena iz promidžbenih spotova čini problem morala nebitnim.3

Uistinu, Peter Greenaway je u svojim slikovno zasićenim, estetski opojnim filmovima artikulirao postmodernističku etiku ekstremne moralne relativnosti, hladnokrvnosti i ekscentričnosti u svakom aspektu života. Prema Ekeu (2007: 171), Greenaway naglašava u svojim filmovima autoreferencijalnost i poetski moment, radi se o ekstremnom apolonskom formalizmu, esteticizmu s posljedicom hladne matematičke konstrukcije čudesnih zagonetnih igara, s posljedicom odbojne površine enigmatičnih strojeva umjetnosti, koja užas o kojem istodobno pripovijeda (jasan trag smrti koji se provlači Greenawayevim opusom) u ljepoti brižljivo razrañenih slikovnih aranžmana doslovce likvidira. A s eliminacijom užasa nastalog zbog suočenja sa zlom, eliminira se i svaki moral, iliti razlikovanje dobra i zla. Etika u tradicionalnom smislu riječi u takvu svijetu više ne postoji.

U postmodernim konstelacijama ne postoje ugovorni odnosi kojih se može vjerno i doslovce držati, ne postoje ugovori koji se ne mogu čitati u dvostrukom kodiranju, pri čemu se u stvarnosti vrlo često realizira upravo ona lošija, ironijska inačica kodiranja jednog teksta

1

Paradoksalno je da Greenaway na svoj pomalo morbidan način očekuje smrt filmske umjetnosti (uz jačanje televizije i kompjutorskih video-tehnika) i da se smatra primarno slikarom koji radi u kinematografiji. Usp. intervju Gavina Smitha u Peter Greenaway Interviews, str. 100.

2 O kritičkom, magijskom i utopijskom impulsu modernističke umjetnosti te i njihovu slabljenju u postmodernizmu usp. npr. Žmegač (2004: 468).

3 O stereotipnoj ljepoti promidžbenih spotova u postmodernističkim filmovima usp. Felix (2002: 167).

ugovornog odnosa. Ako je vjerovati Dubravki Oraić-Tolić koja govori o Muškoj moderni i ženskoj postmoderni (2005), onda postmodernističko, nietzscheovsko izvrtanje krutih, falogocentričnih principa (pa i onih etičke naravi) – koje doduše i muški rod u borbi spolova oduvijek pokušava 'prevrnuti' u svoju korist, a na štetu ženskog roda – ženski likovi u Greenawayevim filmovima dovode do krajnjih mogućnosti postmodernističke igre lišene bilo kakvih moralnih skrupula, u hodu po leševima muškaraca. Gledatelj(ica), naravno, uživa u Greenawayevim inteligentnim i dopadljivim filmskim tekstovima, iako su moralno indiferentni. A to posješuje i filmska glazba Michaela Nymana, koja podsjeća na tehniku minimal arta-a, uz barokne zvuke u rock-verziji.4 U tom kontekstu ne smijemo zaboraviti Nietzscheovu sjenu koja pada na naš današnji etički i kulturni obzor, a što Oraić-Tolić još jasnije definira u širem kompleksu rasprave o postmodernizmu: Nietzscheov antimoralizam i brisanje razlike izmeñu dobra i zla (Jenseits von Gut und Böse) ugrañeni su u Baudrillardovu tezu o indiferenciji u postmodernoj kulturi. (isto, str. 51) Ukinut je, dakle, i samilosni moral Nietzscheu tako mrskog kršćanskog stada, a uveden indiferentni nemoral nad-čovjeka (i nadžene) s onu stranu grižnje savjesti o posljedicama 'dobrih' i 'loših' djela. Prema Kopreku (2002: 212) [p]ostmoderni čovjek više nije spreman podnositi žrtve […] umu, naciji, rasi, pravednosti, solidarnosti, revoluciji. […] Postmoderna zagovara »vrednote« prolaznosti, nepostojanosti i naročito poželjnosti. Razonoda je iznad dužnosti, a sloboda iznad solidarnosti. Postmoderni je svijet svijet bez nade: Nada ostaje samo kao prazno mjesto, strategija fasciniranja zlom i užasom, poligon za zastrašivanje, prijetnja da se nešto dogaña ili bi se moglo dogoditi. (isto, str. 215) U postmodernističkim djelima na razini sadržaja vladaju crni humor, ironija i apsurd. Snažan je dojam ravnodušnosti, agnostičke rezignacije i cinizma. […] Prihvaća se igra dvostrukosti izmeñu fasade dobrote i srži zloće, uz čudnovatu mudrost šutnje. […] Nema boljitka, nema bitka, nema estetskih i etičkih vrijednosti.

(Uvanović et al. 2008: 104 i d.)

Vrhovna je vrijednost u takvu svijetu preživjeti i nadživjeti suparnika (u Greenawayevu slučaju žene pobjeñuju muškarce), gdje darwinistička borba za opstanak ukida sve tradicijske i religijske etičke obrasce ponašanja. Jer i moral je tu tek konvencija, proizvoljni ugovor o reguliranju uzajamnih odnosa, dakle nešto što se, ovisno o okolnostima, može ukinuti, proizvoljno modificirati ili preokrenuti naglavačke. Moglo bi se reći da se radi o stajalištu

4

Usp. o tome Görling (2002: 189). Greenaway priznaje da je Nyman koristio glazbene fraze Henryja Purcella za svoje kompozicije (usp. intervju Karen Jaehne u Peter Greenaway Interviews, str. 25.) O glazbi u Greenawayevim filmovima usp. Lüdecke (1995: 211-221) i Petersen (2003: 73-75).

svojevrsnog autonomnog, empirističkog egoističnog hedonizma kod Greenawayevih ženskih likova, uz presudnu dozu osvetoljubljivosti spram nemoralnosti muških likova. Što će reći: ako vrijedi anything goes u odnosu muškaraca prema ženama, onda isto vrijedi i u odnosu žena prema muškarcima, ali u ekstremnom, postmodernističkom intenzitetu – uz ukidanje ženskog straha od umorstva muškarca, koji eto nažalost još nije evoluirao do postmodernističkog stupnja bezgranične slobode (direktnog i indirektnog) djelovanja bez obzira na etičku obojanost (stay cool!).

Ono što nas ovdje zanima jest 'moral' pobjedničke, postmodernističke žene kakav se nadaje iz analize triju Greenawayevih filmova. Iako su neki filmolozi i filmski kritičari pretpostavljali da je Greenaway u ovdje izabranim filmovima portretirao moral Margareth Thacher i hiperkapitalističke klime njezine vladavine,5 ne možemo se na ovom mjestu upustiti u dublju analizu redateljeva subjektivnog gnušanja nad erom tačerizma.

5

Greenawaya je užasavala situacija u Engleskoj, ona vulgarna, ograničena, antiintelektualna vlada na čelu s Margareth Thatcher kao i njezin društveni pandan, nova srednja klasa yuppieja, koja se kitila umjetničkim djelima i posjedovanjem umjetnina […]. Ali s druge strane ja sve to promatram iz jedne kozmičke perspektive.

Ne zauzimam stav. Vjerujem da se danas i ne može zauzeti nekakav stav, nema stanovitosti, nema činjenica.

Mnoge ljude to jako zbunjuje u mojom filmovima, kažu da se skrivam iza svoje ironije. Ali gledano iz kozmičke perspektive, bezgranično je nevažno živimo li ili ne. […] Ja sam odlučio ne počiniti samoubojstvo, odlučio sam živjeti, dakle moram se pomiriti s time, imati nekakvo mišljenje… ali promatrano iz perspektive kozmičke ironije, sve je to jako svejedno. (Kilb 2002: 235) Radi se Greenawayevu osvrtu na film Kuhar, lopov, njegova žena i njezin ljubavnik. O kritici tačerizma u istom filmu usp. i intervju Joela Siegela u Peter Greenaway Interviews, str. 81, 85. Meñutim, i u filmu Crtačev ugovor (usp. kritiku Jonathana Jonesa u Peter Greenaway Interviews, str.

187) kao i u filmu Davljenje po brojevima (usp. Holden-Moses 1998: 221) ima indirektnih kritičkih replika na tačerizam, u smislu svoñenja svega na puku tržišnu vrijednost, konzumerizam te konzervativni elitizam novopečenih 'kapitalista'.

2. Prvi čin: Crtačev ugovor (1982) Vječnu temu bračnog zanemarivanja, brakolomstva (planiranog ili spontanog) i umorstva bračnih partnera Greenaway je u svom filmu odjenuo u groteskno pretjerane barokne kostime engleske seoske vlastele pri kraju 17. stoljeća. Stavio je konkretan datum dogañaja koji nalikuju na country house mystery Agathae Christie, a to je kolovoz 1964. godine, mjesec dana nakon utemeljenja Bank of England pa time i kapitalizma, uz donošenje zakona o pravu žena na vlasništvo. O tom novom vremenu, o novoj, možda moralno tamnijoj, materijalistički obilježenoj duhovnoj klimi govori pjesma iz foršpana: Konačno, blistava Kraljica Noći svojim tamnim milovanjem ubija, ubija dan. […]Konačno, ne preostaje ništa za učiniti. Novi dominantni sloj je sloj bogatih seoskih skorojevića koji, potvrñujući Bahtinovu tezu o karnavalizmu, imaju u ustima teme kao što su debela crijeva i stražnjice prenapregnute od jedenja šljiva ili pak samohvale pišanja kao konj. Moć novca blokira moralnu skrupulu i strah od umostva drugog čovjeka, o čemu svjedoči uvodno prepričavanje slučaja Duca de Courseya, uz konačni grohot svih prisutnih, koji je majstora postavljanja vodenih vrtnih instalacija ubio guranjem u kaskadu nakon što mu je priznao da bi uz dovoljno novaca mogao isto mogao napraviti i za bilo kog drugog naručitelja. Posjedovanje unikata ima, dakle, veću vrijednost od života umjetnika koji se napravio unikat. Radi se o moralnom horizontu s 'vertikalama' falusnih obeliska kao vrtnih ornamenata, o svijetu gdje je promiskuitetni blud s krabuljom nepomućene svakodnevne rutine (p)ostao moralno neutralna kategorija.

Brak je u Engleskoj (i drugdje) i prije toga datuma (kao i poslije) bio i ekonomska institucija koja je mužu mogla bogatom udavačom donijeti i vlasništvo nad obiteljskim imanjem, uz moguću posljedicu da bi se nakon stupanja u brak muž više bavio posjedom nego vlastitom suprugom. Ili pak vrtlarom, što je slučaj s g. Chandosom o kojem priča efektni foršpan filma: Pričali su o stablima šljiva. Ad nauseam. Jedan sličan slučaj emocionalnog odbacivanja supruge od strane supruga kao i osveta kćeri, koja organizira umorstvo takva oca u svijetu s ljestvicom vrijednosti gdje je na prvom mjestu kuća, zatim vrt, potom konj i na kraju žena, tema je Greenawayeva filma.

Moralni strah od počinjanja umorstva, s kombinacijom motiva osvete i grabeža, ne postoji.

Hibris zbog poniženja žena u status sluškinje valja bez obzira kazniti. Isplanirano umorstvo valja 'umotati' u lakrdiju, igru u kojoj će naivni, prepotentni slikar g. Neville biti svim

sudionicima igre višestruko koristan (pa i kao žigolo i sredstvo za oplodnju u zamjenu za impotentnog muža njemačkog podrijetla g. Talmanna), a na kraju i kao osumnjičenik za umorstvo. Naravno, u ovaj nemoralni postmoderno-barokni bračni krimić ne upliće se policija ili detektivi. Počinitelji zločina su iznad zakona. Ako igdje postoji u takvu svijetu moral i pravda, onda se moral i pravda 'iskaljuju' na tek relativno moralnim pojedincima koji žele razotkriti zločin, tj. upustiti se u interpretaciju vizualnih dokumenata umorstva i provoditi privatnu istragu, a sami su nemoralno sudjelovali u ponižavajućem brakolomstvu iz požude.

Kazna za moralno plitkog slikara Nevillea je nesrazmjerno teška: smrtna presuda i egzekucija u privatnom krugu muških predstavnika seoske vlastele. Sve je naposljetku bila samo igra neopterećena moralnim skrupulama zbog leševa koji plivaju u vodi. Njegovi crteži posjeda koji su navodno, prema ugovoru o crtanju, trebale donijeti pomirenje bračnih partnera, poslužile su za hotimično dokumentiranje i svjedočenje zločina (ništa se ne skriva, sve je pred očima, ali tek interpretacija može biti kobna za interpretatora koji se usuñuje iznijeti neugodnu, 'apsolutno istinitu', jedinu verziju onoga što se vidi golim okom), zatim kao ucjena za motiviranje seksualnih usluga, nadalje kao kapital za financiranje spomenika u znak sjećanja na ubijenog supruga i konačno kao dokumentacija slučaja koju treba spaliti. Ništa se ne baca – osim čovjeka, pa bio to i prepotentni slikar Neville, žrtva svog vlastitog hibrisa koji je ušao u svoju vlastitu stupicu. Ne radi se samo o fatalnosti naknadnog trinaestog crteža, i to na mjestu umorstva g. Herberta. On je zapravo žrtva igre žena s njegovom falusnom moći.

(Görling 2002: 197) Ali jednako tako i žrtva muške horde koja ga u procesu likvidacije najprije osljepljuje, dakle simbolički kastrira. (usp. isto) Falusna moć skorojevića bila je tek zasljepljujuća, prepotentna iluzija. Falusna sreća je kolo sreće koje se okreće…

Njegov status doživio je tijekom simulacijskih poigravanja i preslagivanja odnosa moći u visokom društvu, ako ćemo biti sarkastični, svojevrsnu diseminacijsku preobrazbu od svjedoka, preko mogućeg sukrivca, pa do jedinog počinitelja zločina. Umjesto da se je igrao privatnog istražitelja u potrazi za svim sudionicima zavjere protiv muža koji je ponižavao i zanemarivao suprugu, crtaču Nevilleu bilo bi puno pametnije da je bio manje 'pametan', tj. da je ostao na razini površnoga, samo likovni umjetnik, a likovne umjetnosti nema bez stanovite sljepoće. Indirektno se i gledatelja moli da bude slijep, radije nego pametan, odnosno da i sam uživa i bude razdragan simetrijom vesele igre. Gledateljeva je korist estetske i zabavne naravi.

Estetika (u kombinaciji s humorom) je, očito, iznad moralnih pitanja o vrijednostima ljudskog

života i drugih 'velikih priča' za malu djecu. O estetskoj ljepoti i simetričnim igrama6 na svim razinama djela, koje sadržajnu morbidnost filma anuliraju i pozivaju na potpuni estetski užitak, svjedoče i snapshotovi br. 1-6:

Snapshot br. 1

Snapshot br. 2

Snapshot br. 3

Snapshot br. 4

Snapshot br. 5

Snapshot br. 6

Crtačevi seksualni apetiti bili su u početnoj fazi dobrodošli i korisni (i za majku gñu Herbert i za njezinu kći gñu Talmann), meñutim nakon što je gña Herbert postala udovicom, njegovi seksualni nagoni počeli su se u visokom društvu tumačiti kao pokušaj stjecanja trajnog ugovora s udovicom, tj. braka kojim bi ušao u vlasništvo nad posjedom. Ali to visoko društvo ništa ne boli više od materijalnog gubitka. Najveći zločin počinja tko se drzne oduzeti kakvu

6

Usp. Petersen (2003: 69) gdje stoji da simetrija kao estetska koncepcija takoñer naglašava artificijelni karakter umjetničkog djela. Osim simetričnosti, Petersen se bavi i cikličnim strukturama u Greenawayevim filmovima (isto, str. 70-73).

'zlatnu koku'. Naposljetku, Nevilleova suradnja sa ženama obija mu se o glavu. Plodovi toga su gorki, a takav je i ananas – posljednji dar gñe Herbert crtaču Nevilleu – koji na kraju filma kuša lik pokretne skulpture, sveprisutne nijeme dvorske lude filma. Meñutim, za leš jednog muža i za leš jednog ljubavnika više se nitko ne zanima. Služe tek kao potencijalno upozorenje za one u publici nad kojima moralni zakoni možda još imaju nekakvu, kakvutakvu moć.

Snapshot br. 7: leš g. Herberta

Snapshot br. 8: crtačev leš u vodi

3. Drugi čin: Davljenje po brojevima (1988.)

Dok je Kant promatrajući zvijezde bio uvjeren u validnost moralnoga zakona koji osjeća duboko u sebi ali i u bilu svemira, Greenaway nam hoće sugerirati da muškarac kao žrtva u beskrupuloznoj borbi spolova nema nikakva izgleda na pobjedu. Ne štite ga niti vladajući moral, niti osjećaj milosrña, niti zakon koji bi trebao poticati na hvatanje zločinaca i zločinki.

Nakon početnoga kadra sa zvjezdanim nebom Greenaway svoju kameru spušta u sablasni scenarij ljetnih noći jednog engleskog pomorskog gradića u kojem nastanjuje svoj groteskni krimić. U toj igri bez katarze kažnjavanja počinitelja dvojica će muževa biti udavljeni, jedan muž i jedan mrtvozornik biti prepušteni utapljanju, a sin mrtvozornika počiniti samoubojstvo vješanjem. Ne umiru 'muški', nego kao kukavice bez hrabrosti suprotstavljanja zločinu kojih su počiniteljice žene. Pobjednice u borbi spolova su tri osobe koje bi Inkvizicija u Srednjem vijeku najvjerojatnije smatrale vješticama, tri žene istoga imena Cissie7, žensko trojstvo majka (Cissie 1), kći (Cissie 2) i nećakinja (Cissie 3) Colpitts povezane duhom mržnje prema muškarcu i duhom hladnokrvnog zločina bez ikakve grižnje savjesti. Bilo kakva etika je isključena.

Počiniteljica prvog umorstva je majka Cissie Colpitts, i to nakon što je bila svjedokom brakolomstva in flagranti, u kućnom ambijentu s metalnim kadama, jabukama, leptirima i ostalim kukcima na podu, gdje promiskuitetni suprug Jake i puno mlaña susjeda Nelly/Nancy u alkoholiziranom stanju – animalni i nespretni – pokušavaju imati snošaj u kadi. Zatečeni brakolomni Jake se čudi što mu žena nije na partiji blackgammona sa svojim prijateljem mrtvozornikom Madgettom. Majka Cissie Colpitts je mrziteljica muškaraca, i to u cijeloj liniji svog ženskog potomstva. Bez skrupula ulazi u bračnu sobu svoje kćeri i zatječe zeta Hardyja gologa, pri čemu pali požar mržnje kod kćeri pitanjem imaju li svi debeli muškarci male penise, kao i komentarom da joj zet izgleda kao trudnica. Niti kći nije imuna od crnohumornog sarkazma kada upozorava majku da joj ne budi muža – jer ako se probudi opet će početi jesti! Majka u razgovoru s kćerkom hladnokrvno priznaje: Upravo sam ubila muža.

U razgovorom s nećakinjom dodaje kasnije uz nevjernost i još neke trivijalne razloge: Nije prao noge, nos mu je bio precrven. Poznavajući probleme svoje kćeri s Hardyjem, ona nudi Madgettovu suradnju i u tom slučaju. Navodno je i njemu nesviñanje dovoljan razlog za umorstvo, a ako ga lijepo pitaš, on će biti dovoljno neodgovoran da i tebi pomogne. I 7

Holden-Moses (1998: 230) zaključuje u svojoj analizi da bi sve tri Cissie Colpitts mogle predstavljati jednu ženu u tri različite životne dobi.

nećakinju ona programira na mržnju prema muškarcima kada na njezinu želju da se uda i dobije sina izjavljuje: Sposobne žene obično imaju kćeri. (33:55). No ipak, nećakinjin budući muž mogao bi dobro odraditi posao rasplodnog mužjaka, nakon čega mu slijedi smrt. Madgett sudjeluje u prikrivanju zločina potajno priželjkujući zahvalnost u vidu emocionalnog i seksualnog zadovoljenja, i to kada ga odbije majka Colpitts onda to očekuje od kćeri, a kada ga i ova odbije onda to očekuje od nećakinje – koja ga takoñer odbija (radilo se je o dogovornoj igri zavoñenja bez seksualne realizacije). Majka Colpitts smatra da je prerano za flert ili se osobno smatra prestarom za Madgetta, igra se manipulacijska emocionalna igra s njime ograničavajući ga u izljevima ljubavi, gña Colpitts sugerira mu kćer kao podesniju ženu. Seksualno kolo s Colpitts-triom se ne ostvaruje, ali se s takvom mogućnošću spekulira i šali: Majka Colpitts pred kćeri i nećakinjom postavlja pitanje bi li Madgett bio u stanju sve tri seksualno zadovoljiti jednu za drugom. Madgett bi to barem volio pokušati. S obzirom na sve rečeno, može se reći da je muževljevo brakolomstvo bilo protivno tradicionalnom grañanskom bračnom moralu, ali je ženina osveta višestruko bila nadmašila veličinu muževljevog prijestupa. Ona je na pogrebima kolovoña sprdnje u tišini, isto tako i kada bolesno nemoralni trio urne s kremiranim ostatcima muževa baca u more u ilegalnom pogrebnom obredu u čamcu, pred nemoćnim mrtvozornikom Madgettom. Tu se više ne glume suze isplakane u momentu poslije umorstva kao krokodilske suze (možda simptom svojevrsne emocionalne nekrofilije). Greenaway je u ovome liku stvorio negativnu žensku osobnost vještičjeg8 kalibra nesposobnu za moralan i tolerantan odnos prema muškom rodu.

Snapshotovi 9-12 prikazuju bešćutnost žene ubojice s maskom sentimentalnosti.

Snapshot br. 9

8

Snapshot br. 10

Medea je prema Greenawayu jedna takva snažna žena, žena kao vještica, čije potajne djelatnosti izazivaju strah kod muškaraca (usp. intervju Marcia Pally u Peter Greenaway Interviews, str. 112).

Snapshot br. 11

Snapshot br. 12

Inicirana majčinim brainwashingom u zločin bez moralnih i pravnih posljedica, druga Cissie odlučuje se pripomoći utapajućem mužu da dokrajči svoje muke, uz otvoreno priznavanje žrtvi: I'm drowning you. Mogućnost reanimacije koju sugerira Madget odbacuje: On je Hardy, a ne Lazar! Nadalje, u sceni gdje je Madgett prosi za ženu, ona odgovara da se nikada ne bi mogla udati za mrtvozornika – jer nikada ne bi mogla biti sigurna da je oprao ruke!

Osim toga se pita: How to trust a gameplayer? Jer gameplayeri su vrsta burzovnih mešetara koji se hladnokrvno nadmudruju i nikakav savez i dogovor na dulje staze ne vrijedi. Ubila je muža jer je bio loš ljubavnik, ali ne želi Madgetta u svom krevetu. Sugerira mu da se baci na Cissie 3, koja traži očinski lik. Za utjehu mu nudi da na njezinu lešu iskali svoje nekrofilne sklonosti i poziva ga na njezin pokop. Snapshotovi 13-16 demonstriraju brutalnost i hladnokrvnost žene ubojice s maskom plačljivosti.

Snapshot br. 13

Snapshot br. 14

Snapshot br. 15

Snapshot br. 16

Nadalje, lik nećakinje (Cissie Colpitts 3) je u spolnom smislu bizaran: ona može podnijeti seks samo odostraga – kiss my backside! Potaknuta uspješnim umorstvima svoje bake i tetke, i ona se odvažuje eliminirati svojeg mužjaka, nezaposlenog i intelektualno ograničenog Bellamyja, i to za vrijeme noćnog kupanja, skidanjem pojasa za neplivače u dubokom dijelu bazena. Nakon hladnokrvnog umorstva opet slijede krokodilske suze. I Bellamyjev će leš biti predmetom ironičnog iskazivanja ljubavi triju ubojica: Cissie 1 izjavljuje da voli Bellamyjeva stopala, Cissie 2 da voli njegova ramena, a Cissie 3 njegove testise! Trudna udovica Cissie 3 trijumfira u vlastitom vulgarnom sarkazmu. Sljedeći snapshotovi 17-20 vizualno demonstriraju faze umorstva muškarca neplivača od strane žene.

Snapshot br. 17

Snapshot br. 18

Snapshot br. 19

Snapshot br. 20

Nakon prikaza ova tri ženska lika, pogledajmo kakav dojam ostavljaju muški likovi: dječak Smut i njegov otac mrtvozornik Madgett. Smut je lik na rubu puberteta, puer ludens koji izmišlja nebrojene igre koje su u dodiru s njegovim ocem, kojem asistira u poslu morbidnog karaktera (Great Death Game: statistika nasilnih smrti utorkom i subotom, uz boje žuto i crveno; zatim Dead Man's Catch – igra kojom je anticipirana smrt svih muškaraca, zatim hvatanje leptira i stvaranje zbirke insekata, kao i Hangman's Cricket). Sve nasilne smrti Smut proslavlja vatrometom, baš kao i tri savršena umorstva muževa! Kao kakav poslovni zgoditak svoga oca. Gdje nema moralnog reda u stvarnosti, red se kompenzira u fikciji igara, uz stalno učenje novih preciznih pravila igre s odreñivanjem uloga sudaca i igrača te sudbine poraženih, napose u u igri Hangman's Cricketu na plaži. Radi se o dječarcu s manijom brojenja svega što se dade brojiti, zaljubljenom u vilinsku djevojku s istom manijom brojenja zvijezda za vrijeme preskakivanja užeta, ali samo do sto – jer se dalje samo ciklički ponavlja dodavanje istih stotica. I na tom sporednom motivu se pokazuje da nema izlaska iz cikličke strukture nepromjenljivosti negativnosti u Greenawayevu filmskom svijetu.

Neobičan je Smutov odnos s ocem Madgettom, što se ponajprije vidi u sceni gdje mu ovaj pokazuje svoj obrezani penis i diskutira o svrsi obrezivanja, u biti simboličnoga kastriranja.

Nakon Smutova samostalnog obrezivanja škarama, otac Madgett je skoro pred optužbom za dobavljanje pornografije maloljetniku kao i zbog zlorabe djeteta. Zbog Smutova popuštanja za vrijeme natezanja užeta Madgett je izgubio šansu za pružanje otpora prema trima Cissiema.

Nepoznat čovjek u pratnji policajca uručuje mu posljednji rekvizit za igru: posljednju igru, a to je vlastito vješanje pomoću užeta autom pregažene vilinske djevojčice. Tu posljednju igru on uz plač shvaća kao kaznu za vlastiti egoizam, ali ta je igra i primjer savršenstva jer je

pobjednik ujedno i pobijeñeni. To je najbolja igra jer je konačna igra. Posve razumljivo, morbidni je Smut u trenutku vješanja znalački aktivirao veličanstveni vatromet i za svoju smrt kao i za noćnu ceremoniju bacanja urni s pepelom kremiranih muževa u more.

Smutova posljednja igra – samoubojstvo vješanjem

Snapshot br. 2: uručenje užeta

Snapshot br. 22: penjanje na stablo

Snapshot br. 23: čitanje pravila

Snapshot br. 24: leš samoubojice visi

Madgett je poput muža Cissie 2 Hardyja i sam gurman koji ne može odoljeti slasticama, a napose čokoladnom pudingu. Istovremeno je i muškarac gladan spolnog užitka sa ženom, što ga čini slijepim za kršenje morala i zakona od strane majka, kćeri i nećakinje Colpitts, a istovremeno i jatakom u umorstvu njihovih muževa. Umorstva će svojim službenim potpisom prikazati kao nesretne slučajeve. Radi se o muškarcu koji je zabrinut zbog barbarizama i primitivnosti koje žene moraju trpjeti od strane muškaraca. On je idealan sudionik u zločinu jer kao mrtvozornik može izmisliti uzrok smrti i spasiti zločinke od kazne. Meñutim, njegova

nemoralna požrtvovnost ostaje neuzvraćena. Njegova je profesionalna deformacija te naravi da mu je životni smisao u morbidnoj igri oko uzroka smrti, ali uz tu igru ovisan je o nizu igara koje izmišlja njegov sin Smut. Book on Cricketting Deaths je jedna od mogućih njegovih projekata u budućnosti. U razgovoru sa Cissie 2 priznaje neke svoje male nekrofilne avanture u prošlosti. Kada ga i Cissie 3 odbije, pretvara se u melodramatičnog očajnika koji je spreman na obračun, ali ne uspijeva pobijediti nadmoćan zločinački ženski trio te se poslušno skida pred davljenje u čamcu koji tone, kao što vidimo na snapshotovima 25 i 26.

Snapshot br. 25: bacanje urni

Snapshot br. 26: rastanak od Madgetta

Zaključujući diskusiju o ovom filmu, valja ukazati na problem (ne)kažnjavanja zločinki.

Volju za otkrivanjem zločina, a time i volju za aktiviranjem korektivnih moralnih impulsa, Greenaway otklanja stavljanjem na gledateljevo oko mrenu simpatičnih kolorističkih detalja seoske idile, mrenu smirujućeg arhitektonskog sklada, stroge simetrije (dogañaj umorstva nije ništa izbacio iz ravnoteže!), uglañenosti i visokog stila, pa i vatrometa u kontekstu umorstva, kao i stavljanjem slušnih blokada morala u vidu opojne i dopadljive glazbe (dostojanstveni rekvijem uz suze, klasična glazba, scene sentimentalnosti iz sapunica). Sva ova omamljujuća audio-vizualna sredstva čine žene-ubojice dovoljno simpatičnima publici, koja na taj način i sama indirektno, volens nolens, recepcijski sudjeluje u savršenom zločinu bez kazne, bolje rečeno u jednoj društvenoj igri u kojoj je nažalost teško spriječiti smrtonosno prolijevanje krvi. Paradoks je i u tome što žene Colpitts cijelo vrijeme mrtvozorniku priznaju svoj zločin (eto 'moralne' su), ali ne bivaju dovedene pred lice pravde (ostali su dovoljno nemoralni da ih ne prijave policiji, javlja se čimbenik spolnog interesa ili su pod dojmom dobre maske ubojica). Suprotno tome, napetost u klasičnim, modernističko-pravedničkim krimićima počiva upravo na tome da počinitelji ne priznaju svoj zločin, e da bi ipak bili uhićeni i kažnjeni.

Duh postmodernizma determinira i moral koji je pretvoren u post-moral, prema kojem zločinac i ne mora snositi moralnu sankciju. Ako se uopće može govoriti o etici, onda je to hladnokrvna, pragmatična etika gameplayera u ničeovskoj borbi za dominacijom nad-čovjeka s onu stranu dobra i zla, u darwinističkoj borbi za opstankom. Pobjednik / pobjednica nije limitirana pravilima tradicionalnog, sažalnog morala za masu: radi se o egoističnom moralu koji dopušta nadmudrivanje po cijenu hodanja po leševima. Nekoć je takvo ponašanje možda imalo dijagnozu pod imenom moral insanity, a u postmodernoj današnjici kratki komentar naprosto glasi: anything goes! Jer odgovor na pitanje što je dobro, a što zlo – odnosno tko je dobar a tko zao – stvar je subjektivne perspektive, što priznaje i Madgett uoči posljednje igre u filmu natezanja užeta koja se zove Tug of War (natezanje užeta).

Gledajući iz perspektive borbe spolova, zadivljuje ženska solidarnost: Nelly kao sudionicu u preljubu Cissie 1 ostavlja živom, rodbinske sile kohezije neupitno djeluju meñu trima likovima Cissie, one pokazuju zavjereništvo u zajedničkoj borbi protiv muškog roda (sve za jednu, jedna za sve). S druge strane, muškarci su ovisni o ženi emocionalno i seksualno i spremni su iz konkurencije na uzajamnu eliminaciju. Muška je razjedinjenost na djelu istovremeno s uslužnošću prema ženama: Madgett sudjeluje u nekažnjenoj eliminaciji trojice muževa, sudjeluje u odvlačenju pažnje ljudi na plaži dok se Hardy davi na moru i zove u pomoć, Smut primjerice Bellamyju nespretno dobacuje čunj u igri Dead Man's Catch, Bellamyju pada na pamet da Madgetta (a ne Cissie 1 i Cissie 2) treba staviti pod istragu, trkači Van Dyke s brojevima 70 i 71 nude se Cissie 2 kao svjedoci da je Hardyjevo davljenje u moru bilo nesretan slučaj. Muškarci ne uspijevaju prodrijeti u rafiniranu, manipulativnu žensku ironiju, može se reći od stabala ne vide šumu.

Zanimljiva je i postmodernistička parodijska intertekstualnost s Biblijom. Smut odgovara Cissie 1 da ne odgovara na telefon dok pijetao ne zakukuriče tri puta (aluzija na Petrovo nijekanje Isusa), a Madgett ironično naziva testiranje inteligencije ovaca i kvaziznanstvene igrarije s njima starozavjetnom igrom. Greenaway rabi intertekstualnost s Biblijom radi podcrtavanja slabosti muškarca pred ženom, i to motivom Samsona i Dalile: Cissie 2 šiša Hardyja, doduše tek nakon utapljanja.

4. Treći čin: Kuhar, lopov, njegova žena i njezin ljubavnik (1989.)

Biblijski psalam broj 51 (Ispovijed raskajana grešnika) nastao je, navodno, pri susretu proroka Natana s legendarnim kraljem Davidom nakon njegova brakolomstva s Batšebom.

Greenaway je prema tom tekstu napisao svoju inačicu pokajničke pjesme koju u filmu, u nekoliko odvojenih sekvenci, solistički izvodi kuhinjski pomoćnik Pup, i to u duhu dječačkih crkvenih zborova i blagom asocijacijom gregorijanskih korala . U hrvatskom prijevodu Greenawayev prepjev psalma9 glasio bi otprilike ovako:

Smiluj mi se, Smiluj mi se, Izbriši moju krivicu, Izbriši moju krivicu.

Poškropi me izopom Da se očistim.

Operi me, operi me, I bit ću bijel poput snijega.

Operi me svega od moje krivice, Od grijeha me mojeg očisti!

Jer bezakonje svoje priznajem, Grijeh je moj uvijek preda mnom.

Tebi samom ja sam zgriješio I učinio što je zlo pred tobom.

Smiluj mi se, Smiluj mi se, Izbriši moju krivicu.

Poškropi me izopom Da se očistim.

Operi me, operi me, I bit ću bijel poput snijega.

Daj da čujem radost i veselje, Da se uzraduju kosti Koje si slomio.

Otkloni svoje lice, otkloni svoje lice Od mojih grijeha I izbriši sve moje opačine. Čisto mi srce stvori; I daj mi nov, postojan duh.

Ne odbaci me od lica svojega I svoga svetog duha ne uzmi od mene.

Vrati mi radost svoga spasenja; 9

Usp. Greenaway (1989: 7).

I učvrsti me duhom spremnim, Učit ću prijestupnike tvojim stazama, Da bi se grešnici obratili tebi.

Oslobodi me od krvi prolivene, Bože, Da mi jezik uzveliča pravednost tvoju.

Budući da je i Greenawayev glavni lik Albert Spica nekoć bio pjevač u crkvenom dječačkom zboru, Pupovo pjevanje na početku filma izaziva kod njega samilost, te mu baca jedan novčić kao nagradu. Meñutim, u 40. minuti filma isto pjevanje izaziva kod njega moralistički bijes spram supruge Georgine: Nevinost sam i jao imao prije nego li sam naišao na Georgie. Albert joj predbacuje grijeh pobuñivanja bludnosti, kvarenja tjelesne čistoće, što je kod njega posljedično kasnije urodilo reakcijom formiranja 'uspješne' gangsterske ličnosti s osobinama diktatora u svojem miljeu, pa i u braku, ali uz tragikomične elemente skorojevića koji ne prozire profinjenu ironiju svojega kuhara Richarda.

Za raspravu o borbi spolova relevantna je činjenica da i Albertov lik potvrñuje eliminacijski nagon meñu muškarcima – i to sve do kanibalizma! Dok su predstavnici plemstva pod maskama u filmu Crtačev ugovor razodjenuli samo gornji dio tijela crtača, gledatelj je ovdje šokiran scenom potpunog svlačenja vlasnika jedne male kantine koji Albertu nije platio reket.

Razgolićen muškarac prisiljen je jesti pseći izmet (naravno, u stvarnosti glumac je jeo čokoladni puding), a Albert mu prijeti da će sljedeći put jesti i vlastiti izmet iscijeñen kroz vlastiti penis kao pastu za zube. Moralna mizerija od čovjeka uživa na pomalo perverzan način u društvu svojih podrigujućih, vulgarnih, grotesknih slugana koje pokušava naučiti dobrim manirama jedenja za stolom i francuskim nazivima jela, a koje od milja naziva pederima koji se bez njega ne bi uspjeli snaći na cesti. Meñu tim primjercima ljudi kojima je amputiran svaki moralni organ, ističe se Mitchel kojeg Albert tjera da jede ovnovska muda i prijeti mu: Kad te sljedeći put zamolim za suradnju, morat ćeš na zapovijed odgristi nekome muda. (47:20) Doduše, u završnoj sceni pred umorstvo brakolomnog suparnika Mitchel se ipak humoristički izvlači iz Albertova scenarija odgrizanja muda pod radnim naslovom Jewish Book Keeper Savaged by Young Sex Maniac, i odgovara Albertu: možda se nije kupao […] bio je s Georginom prošle noći. Umorstvo ljubavnika svoje žene Albert na kraju brani sljedećim riječima: Georgina vrijedi tisuću umišljenih malih židovskih bibliotekara koji masturbiraju nad Francuskom revolucijom. (1:33:26) Albertova hladnokrvna spremnost na umorstvo korespondira moguće i s njegovom erotskom hladnoćom i perverznošću u odnosu prema vlastitoj supruzi Georgini, koja nakon Michaelova umorstva priznaje sljedeće:

Nakon restorana morala sam ga pratiti u WC s vrućim vlažnim ručnikom da obrišem njegovu stražnjicu. […] Na svojoj strani kreveta imao je kovčeg s raznim stvarima: četkica za zube, drvena žlica, plastična lokomotiva, butelja vina… i on ju je koristio. Da nisam sama to radila, dok je on promatrao, insistirao bi da to on radi. Kad bi to sama radila manje bi boljelo. Ne vjerujem da ga je puno zanimao seks… Ne sa mnom, ne sa ženama.10 Albert je zabranjivao temu homoseksualnosti u svom društvu, ali je njezino potiskivanje u vlastitoj psihi, u latentnom obliku, stvaralo indirektne perverzne i nasilne oblike odnosa prema muškom rodu. Budući da je to možda dobro slutila, Georgina ga u posljednjoj kanibalističkoj večeri sili da kuša ispečeno Michaelovo tijelo, kao što se je bio zakleo da će učiniti kada je doznao za brakolomstvo, a napose jedan njegov dio: Probaj penis. To je delikatesa. I dobro znaš gdje se nalazio. Jedi! Bon apetit! To je francuski. Kanibale!

Albertu samome nije nikakav problem koljenima udariti drugog muškarca u osjetljivo mjesto, to je naprosto bio short, sharp schock treatment. Ili mu spontano promijeniti spol, o čemu svjedoči sljedeća replika: Tko je on? Nadam se da je žena. Ne želim da neki muškarac pipa moju ženu. (54:29) Rasizam je definitivno negativna karakteristika Albertova, a Georgina u svojem ljubavniku na bizaran način kondenzira sve ono što njezin suprug mrzi: On je muškarac, Židov, dolazi iz Etiopije, majka mu je rimokatolkinja, sjedio je u južnoafričkom zatvoru, crn je kao noć i vjerojatno pije svoju vlastitu mokraću.

Iz moralnog ponora vlastitog kriminalnog bića Albert se pokušava uzdići punjenjem vlastitog želudca, ali ne da bi postigao epikurejski, hedonistički užitak, koji mu je nažalost, uz sav trud, uskraćen. Jelo je kod njega oblik potiskivanja glasa savjesti, opojno sredstvo za nastavak nečovječnosti. Duhovne vrijednosti za njega ne postoje: čak i knjigu, bačenu sa stola knjižara Michaela, valja izroštiljati s pireom od graška da bi za njega imala smisao postojanja. Jelo je i kompenzacija za seks, tako da nakon ritualnog prežderavanja ne postoji energije za bračni seks. Uostalom, seks je prljav, dok Albert teži infantilnoj čistoći, a napose u vidu ekstremne higijene. Seksi-grafiti u toaletu za Alberta su zločin vrijedan slanja počinitelja u zatvor.

Vlastita supruga nije vrijedna spolne ljubavi, nego je društvena lutka za pokazivanje u vlasništvu muškarca koji posjeduje novac. Nasuprot tomu, Greenaway je u scenama

10

Greenaway i sam definira lik gangstera Alberta i njegovu infantilnu seksualnost sljedećom rečenicom: Alberta Spicu […] puno više zanima toalet od spavaće sobe, pokazuje veći interes za anus nego li za vaginu. (usp. intervju Joela Siegela u Peter Greenaway Interviews, str. 86 i d.)

ljubavnog odnosa izmeñu Georgine i Michaela stvorio hvalospjev heteroseksualnosti, doduše prekidane i progonjene, stvorio je scene popraćene fantastično nježnom, sporom glazbom u dopadljivom koloritu bjeline toaleta ili zelenila kuhinjskih prostora, u kostimu Adama i Eve, scene iz koji izbija toplina čovječnosti i božanske ljubavi koja pročišćuje i pere od prljavštine: lijepe su Georginine oči, ali jednako tako i Michaelov penis – bez obzira na rasu. Ranjena, u braku utamničena žena Georgina našla je u brakolomstvu izlaz za svoje ljudsko dostojanstvo, ali u brakolomstvu sa čovjekom od duha i humanističkih ideala. Od neprežaljenog, stranicama knjige o Francuskoj revoluciji ugušenog ljubavnika zatražila je posthumno još samo jednu žrtvu koja bi joj pomogla da napusti svoj bračni pakao: time što bi prisilila muža gangstera da realizira svoje kanibalističke nakane. Takav slijed radnje Greenaway je iskoristio da stvori jednu od najbizarnijih kanibalističkih scena u povijesti filmske umjetnosti. Kanibal Spica biva na kraju ustrijeljen od strane vlastite žene Georgine. Meñutim, scena ubojstva sugerira moralnu opravdanost takvog čina. No, istovremeno redatelj kao da hoće relativizirati sve što je prikazao na filmskom platnu time što daje da se pred gledateljem na kraju spusti kazališna zavjesa: i opet se tobože radilo tek o reaktualiziranoj krvavoj drami osvete iz doba vladavine engleskog kralja Jamesa I., a ne o dijagnozi svojevrsnog kanibalističkog poretka, krvave hijerarhije odnosa meñu muškarcima koja vlada ispod maske civiliziranosti visoko razvijenoga društva (Lüdecke 1995: 146). Ženska bi dobrota možda mogla ukinuti takav bestijalan predak, no Greenaway u postmodernističkom duhu ponovno sugerira da se takvim nemoralnim distopijama valja kameleonski prilagoditi, kao što to čini Georgina, koja doslovce mijenja i svoje Gaultier-kostime sukladno ambijentu: crveno, bijelo, zeleno – te u pravom trenutku, uz konsenzus publike, poseže za oružjem da se riješi moralno nakaznog supruga mafijaša i 'lopova'.

Snapshot br. 27

5. Zaključak U trima gore analiziranim i interpretiranim filmovima Petera Greenawaya jasno se nazire postmodernistički (ne)moral i sloboda nemoralnog djelovanja (i poigravanja) sve do umorstva bez kazne. I smrt je samo igra, vrsta morbidne, krvave zabave. Ženske likove pri tome odlikuje etički ideal stanovite prepredene solidarnosti i puno veći potencijal pobjeñivanja u borbi s muškim likovima, koji su destruktivni i prema samima sebi kao i prema drugim predstavnicima muškog spola. Muškarac je brutalna, perverzna, nezrela životinja koja traži majčinsku utjehu u ženi i spremna je na eliminaciju drugog muškog suparnika. Žene odlikuje uzajamna solidarnost, a muškarce dakle uzajamna konkurencija i likvidacija. Kada je o brakolomstvu riječ, profit slasti polučuju samo žene, bez ikakve sankcije (jer su 'žrtve' muškog zavoñenja), dok u slučaju muškarca vlada režim zaslužene kazne za prijestup.

Jednako je tako i u slučaju umorstva. Žena kao nositeljica i darovateljica života očito je prejak tabu za zakon, te u slučaju žene koja oduzima život ne slijedi podnošenje računa za umorstvo.

S druge strane, čini se da je muškarac potencijalno kriv i ako samo tolerira umorstva počinjena od strane žena.

Bibliografija EKE, Norbert Otto (2007): Wort/Spiele: Drama – Film – Literatur. Berlin: Erich Schmidt Verlag.

FELIX, Jürgen (2002): Ironie und Identifikation. Die Postmoderne im Kino. U: Jürgen Felix (ur.): Die Postmoderne im Kino. Ein Reader. Marburg: Schüren, str. 153-179.

GÖRLING, Reinhold (2002): Barocke Perücken und postmoderne Spielregeln. Peter Greenaways „The Draughtsman’ Contract“. U: Jürgen Felix (ur.): Die Postmoderne im Kino.

Ein Reader. Marburg: Schüren, str. 185-199.

GREENAWAY, Peter (1989): Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber. Das vollständige Drehbuch mit vielen Fotos. Zürich: Haffmans Verlag.

HOLDEN-MOSES, Philip (1998): Not Waving but Drowning by Numbers. Peter Greenaway's Cautionary Tale. U: Postmodernism in the Cinema. Ur. Cristina Degli-Esposti.

New York, Oxford: Berghahn Books, str. 219-230.

KILB, Andreas (2002): Peter Greenaway oder Der Bauch des Kalligraphen. U: Jürgen Felix (ur.): Die Postmoderne im Kino. Ein Reader. Marburg: Schüren, str. 230-238.

KOPREK, Ivan (2002): Mladi u okružju postmoderne. Korijeni krize identiteta današnje mladeži. U: Josip Jelenić (ur.): Mladi u postmodernoj. Kamo idu mladi naraštaji? Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove, str. 205-216.

LÜDECKE, Jean (1995): Die Schönheit des Schrecklichen. Peter Greenaway und seine Filme. Bergisch Gladbach: Gustav Lübbe Verlag.

ORAIĆ-TOLIĆ, Dubravka (2005): Muška moderna i ženska postmoderna. Roñenje virtualne kulture. Zagreb: Ljevak.

Peter Greenaway. Interviews. Ur. Vernon Gras i Marguerite Gras. Jackson: University Press of Mississippi 2000.

PETERSEN, Christer (2003): Der postmoderne Text. Rekonstruktion einer zeitgenössischen Ästhetik am Beispiel von Thomas Pynchon, Peter Greenaway und Paul Wühr. Kiel: Verlag Ludwig.

SCHRECKENBERG, Ernst (1998): Was ist postmodernes Kino? – Versuch einer kurzen Antwort auf eine schwierige Frage. U: Die Filmgespenster der Postmoderne. Ur. Andreas Rost i Mike Sandbothe. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1998, str. 119-130.

UVANOVIĆ, Željko [et al.] (2008): Književnost i film. Teorija filmske ekranizacije književnosti s primjerima iz hrvatske i svjetske književnosti. Osijek: Matica hrvatska, ogranak.

ŽMEGAČ, Viktor (2004): Povijesna poetika romana. Zagreb: Matica hrvatska.

Filmografija 1982 The Draughtsman’s Contract (108 min, 35mm, u boji). Redatelj i scenarist: Peter Greenaway; kamerman: Curtis Clark, Hugh Gordon; montažer: John Wilson; ton-majstor: Godfrey Kirby; produkcija: David Payne, Peter Sainsbury / BFI Production Bord, Channel Four; glazba: Michael Nyman; uloge: Anthony Higgins, Janet Suzman, Neil Cunningham, Anne Luis Lambert et al.

1988 Drowning by Numbers (118 min, 35mm, u boji). Redatelj i scenarist: Peter Greenaway; kamerman: Sacha Vierny; montažer: John Wilson; tonmajstor: Garth Marshall; produkcija: Denis Wigman, Kees Kasander / Allarts, Film Four International, Elsevier Vendex Film zajedno s VPRO Television; glazba: Michael Nyman; uloge: Bernard Hill, Joan Plowright, Juliet Stevenson, Joely Richardson, Jason Edwards et al.

1989 The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (124 min, 35mm, cinemascope, u boji).

Redatelj i scenarist: Peter Greenaway; kamerman: Sacha Vierny; montažer: John Wilson;

tonmajstor: Garth Marshall; produkcija: Kees Kasander / Allarts Cook Ltd., Erato Films; glazba: Michael Nyman; uloge: Richard Boringer, Michael Gambon, Helen Mirren, Alan Howard, Tim Roth et al.