WIDOK. WRO MEDIA ART READER. NUMER/ISSUE2. NAM JUNE PAIK. DRIVING MEDIA

WIDOK. WRO MEDIA ART READER numer/issue 2

WIDOK. WRO MEDIA ART READER MATERIAŁY Z HISTORII I TEORII SZTUKI MEDIÓW MATERIALS FROM THE HISTORY AND THEORY OF MEDIA ART REDAKCJA SERII / SERIES EDITED BY: VIOLETTA KUTLUBASIS-KRAJEWSKA, PIOTR KRAJEWSKI

WIDOK. WRO MEDIA ART READER numer/issue 2

NAM JUNE PAIK

Driving Media Redakcja / Edited by Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka, Krzysztof Dobrowolski

WIDOK

Spis treści

4

Piotr Krajewski Nam June Paik. Driving Media

8

Jochen Saueracker Kiedy sztuka toczy się dalej

10

Susanne Rennert On sunny days, count the waves of the Rhine. On windy days, count the waves of the Rhine. Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963) NAM JUNE PAIK: Kalendarium (1958-1968)

12 32

WULF HERZOGENRATH Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci

40

LARS MOVIN Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

52

JOHN THOMSON Zen a sztuka telewizji. Twórczość i idee Nam June Paika

74

DIETER DANIELS Telewizja – sztuka czy antysztuka? Konflikt i współpraca pomiędzy awangardą a mediami w latach 60. i 70. XX wieku

82

STEPHEN VITIELLO Nam June Paik. Retrospektywa taśm

106

ANJA OSSWALD „Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika

110

DVD WYSTAWA NAM JUNE PAIK. DRIVING MEDIA ŹRÓDŁA TEKSTÓW, TŁUMACZENIA

INDEKS NAZWISK INDEKS TYTUŁÓW

230 232 236 238 242

CONTENTS Piotr Krajewski Nam June Paik. Driving Media

124

Jochen Saueracker When Art Won’t Stop

126

Susanne Rennert On sunny days, count the waves of the Rhine. On windy days, count the waves of the Rhine. Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963) NAM JUNE PAIK: Timeline (1958-1968)

128 146

WULF HERZOGENRATH An East-West Nomad Secluded in the Global Net

154

LARS MOVIN The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

166

JOHN THOMSON Zen and the Art of Television: The Art and Ideas of Nam June Paik

186

DIETER DANIELS Television – Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s

194

STEPHEN VITIELLO Nam June Paik. A Retrospective of Video Tapes

216

ANJA OSSWALD “Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos

220

DVD NAM JUNE PAIK. DRIVING MEDIA EXHIBITION TEXT SOURCES, TRANSLATION CREDITS NAME INDEX

TITLE INDEX

230 232 236 238 242

5

WIDOK

© Copyright by Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów i Autorzy, Wrocław 2009 Publikacja zawiera płytę DVD (wersja polska i angielska z podpisami) Fotografie z wystawy Nam June Paik. Driving Media 25.11.2008–25.01.2009, Centrum Sztuki WRO Publikacja dofinansowana ze środków Miasta Wrocław Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego © Copyright by Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów and Authors, Wrocław 2009 This publication includes a DVD (Polish and English with subtitles) Photographs from the Nam June Paik. Driving Media exhibition 25.11.2008–25.01.2009, WRO Art Center Publication co-financed by Wrocław Municipality and the Ministry of Culture and National Heritage

ISBN 9-788392-179788 www.wrocenter.pl/widok Na okładce / cover picture: Nam June Paik, Route 66, detal / detail 6

Nam June Paik, Dharma Wheel Turns rzeźba / sculpture, 1990 dzięki uprzejmości / courtesy of Bleibtreu Galerie, Berlin

7

WIDOK

PIotr Krajewski

Piotr Krajewski

Nam June Paik.

Driving Media Nam June Paik jest w Polsce znany ze swojej legendy bardziej niż ze swoich prac i poglądów. Wielkie wystawy organizowane w latach 90., jeszcze za życia artysty, ominęły naszą część Europy. Jedyna zorganizowana tu monograficzna prezentacja jego twórczości miała miejsce podczas Biennale WRO w 1999 roku, kiedy to nowojorski artysta i kurator Stephen Vitiello zaprezentował obszerną, przygotowaną wspólnie z Paikiem, retrospektywę jego prac wideo. Sam artysta ze względów zdrowotnych nie mógł już wówczas przyjechać do Wrocławia.

Wystawa Driving Media przygotowana przez ucznia, artystę i długoletniego asystenta Paika, Jochena Sauerackera, stała się w Polsce pierwszą przekrojową prezentacją twórczości artysty obejmującą instalacje, prace wideo, grafiki i rysunki. Retrospektywa Paika zakończyła pierwszy rok działalności wystawienniczej Centrum Sztuki WRO, miejsca prezentacji współczesnej sztuki nowych mediów oraz refleksji nad jej historycznym kontekstem.

U podstaw koncepcji wystawy leżało przekonanie o wyjątkowości sztuki i postawy Nam June Paika oraz wizjonerskiej celności jego poglądów na kulturę i społeczeństwo.

Także dziś – kilka lat po śmierci artysty - jego dzieło stanowi ciągle obecne odniesienie i źródło inspiracji dla artystów różnych generacji, a wprowadzone przez niego w 1974 roku hasło Electronic Superhighway, odegrało ogromną rolę w uświadomieniu nowych potrzeb nadchodzącej epoki.

Prace zgromadzone na wystawie we Wrocławiu pochodziły z różnych kolekcji i reprezentowały wszystkie okresy intensywnej aktywności twórczej Paika. Grafiki i rysunki, zapisy performances, fotografie, oryginalne szkice, notatki i notacje nutowe, dokumenty biograficzne, sitodruki i heliograwiury, eksperymenty z taśmą wideo i przekazem satelitarnym, wreszcie efektowne rzeźby z monitorów telewizyjnych pozwoliły w pełni ukazać swoiście intermedialną drogę twórczości „papieża wideo-artu”. Wystawę uzupełniły unikalne zapisy działań Paika zarejestrowane m.in przez towarzyszącą od lat 70. poczynaniom artysty niemiecką telewizję WDR oraz cykl projekcji wideo z kolekcji Electronic Art Intermix w Nowym Jorku.

Wystawie towarzyszyła międzynarodowa konferencja Paik on Paper / Paik on Screen.

Obecny tom WIDOK. WRO Media Art Reader przynosi wybór tekstów wygłoszonych podczas tej konferencji wzbogacony o istotne publikacje źródłowe, które ukazują się w Polsce po raz pierwszy.

8

Nam June Paik. Driving Media

Nam June Paik, Selfportrait / Head obiekt, zestaw TV / object, TV set, 1961, film by Wolfgang Ramsbott 1961 kolekcja prywatna / private collection, Bremen

9

WIDOK

Jochen Saueracker

Jochen Saueracker

Kiedy sztuka toczy się dalej Przez ponad dwadzieścia lat mogłem towarzyszyć Nam June Paikowi jako jego asystent i współpracownik. Praca z nim była pełna twórczego napięcia i bardzo różnorodna. Przede wszystkim jednak to właśnie osobowość Nam June Paika – jako człowieka i artysty – sprawiła, że był to czas jedyny w swoim rodzaju.

Jego wpływ na rozwój sztuki elektronicznej zasłużenie przyniósł mu miano „ojca wideo-artu”. Obszar sztuki wideo Paik wysondował we wszystkich możliwych kierunkach: poczynając od pierwszych elektronicznych eksperymentów, aż po wielomonitorowe instalacje, w tym swoją największą pracę, zbudowaną z ponad tysiąca monitorów.

Nam June Paik był jednym z pierwszych artystów, którzy zaopatrzyli się w przenośne kamery wideo i sprzęt do nagrywania, aby niezależnie od stacji telewizyjnych i komercyjnych studiów móc eksperymentować z samodzielnie zarejestrowanym obrazem elektronicznym. Lista zrealizowanych przez niego dzieł sztuki wideo obejmuje takie jej formy, jak elektroniczne manipulacje sygnału telewizyjnego, jednokanałowe prace wideo, wielomonitorowe instalacje, a także liczne rzeźby wideo i projekcje. Zainteresowania artystyczne Nam June Paika były skrajnie zróżnicowane. Poza sztuką kompozycji, performance, rysunkiem i malarstwem, należały do nich także instalacje laserowe i gra na fortepianie. Mimo niepełnosprawności spowodowanej w 1996 roku wylewem, Paik do końca z ogromnym zapałem grał na fortepianie w swoim atelier.

Konfrontacja z dziełem Nam Jun Paika i analiza wszystkich mediów, które wykorzystywał w ciągu swojej kariery artystycznej, może wywołać wrażenie zagubienia.

Dla opisu niektórych z nich, jak na przykład transmitowanego drogą satelitarną i emitowanego na żywo na całym świecie programu Good Morning Mr Orwell (1984) który obejrzało ponad 26 milionów telewidzów, nie powstały jeszcze kategorie pozwalające określić ich miejsce w historii sztuki. Próba prześledzenia wszystkich myślowych procesów towarzyszących powstaniu takich prac jest zadaniem bardzo złożonym.

Tego Paik nikomu nie zamierzał ułatwiać, nawet jeśli w wywiadzie udzielonym z okazji otwarcia kolońskiej wystawy Video-Skulptur: Retrospektiv und Aktuell 1963-1989 w 1989 roku nieco prowokacyjnie odpowiedział na pytanie pewnego dziennikarza: my [artyści biorący udział w wystawie] robimy także sztukę dla głupców, a oni mogą potem przyjść i się rozerwać. W rzeczywistości było jednak inaczej, bo oczekiwania Paika były wielkie. Od swoich współpracowników wymagał ciągłej dyspozycyjności, od kuratorów zrozumienia dla technicznych aspektów jego prac, od publiczności natomiast oczekiwał otwartości na głębsze spojrzenie, pomimo prowokacyjnych sytuacji, w jakich ją stawiał.

Jego robocze instrukcje potrafiły być bardzo niejasne i przypominały raczej zapisy

10

Kiedy sztuka toczy się dalej

nutowe, przez co pozostawiały wykonawcy szeroką swobodę interpretacji. Tę pozorną otwartość i przyzwolenie na interpretowanie własnych dzieł, już na etapie ich powstawania, wielu krytyków uważało za niedokładność lub błąd albo w ogóle jej nie rozumiało. Tylko nieliczni rozpoznali w tym szczególny styl pracy, który Paik rozwinął na swoje potrzeby, w zgodzie ze swoim sposobem życia i własną filozofią. Było w nim miejsce na przypadek, tyle że bardzo dokładnie określone. Zarazem, dzięki swojej umiejętności precyzyjnej i szybkiej analizy sytuacji, Paik potrafił, jeśli tylko było to konieczne, ingerować w dany proces. Do tego dochodziła jego ogromna wiedza i żywe zainteresowanie wszystkimi dziedzinami życia kulturalnego i społecznego. Rozmowy w studiu rzadko dotyczyły teoretycznych zagadnień sztuki. W dyskusjach z Nam June Paikiem o wiele częściej dominowały problemy polityczne, makroekonomiczne czy socjokulturowe. Kontakty z innymi ludźmi były dla Paika równie ważne jak rozległa wiedza. Mógł więc dyskutować równie żywo ze sprzątaczką studia telewizyjnego co z redaktorem

prowadzącym program. Czyjaś interesująca historia życiowa miała dla niego znacznie większe znaczenie, aniżeli zajmowane przez kogoś ważne stanowisko.

Potrafił również włączać do własnej pracy wiedzę i doświadczenia innych ludzi.

Było to możliwe tylko dzięki jego wielkiej otwartości i ciekawości wobec ludzi i ich sposobu myślenia. Podobne zainteresowanie i brak uprzedzeń dotyczyły postępu technicznego i społecznego. W tych kwestiach jednak Paik zastrzegał sobie niezależność stanowiska, nie rezygnując z niej nigdy, także podczas pracy nad zespołowymi przedsięwzięciami. Współpraca z innymi artystami i specjalistami za każdym razem dawała mu okazję do nabrania dystansu i uzyskania spojrzenia wykraczającego poza granice danego projektu.

Taki sposób działania i myślenia rozciąga się na całe dzieło Paika, niczym sieć utkana z wiedzy, ciekawości i szacunku. Dzięki temu artysta mógł zajmować się równocześnie tak różnymi zagadnieniami, jak elektroniczne manipulacje sygnału telewizyjnego, klasyczna kompozycja czy historia Chin. Poszczególne prace Paika mogą być postrzegane jako odsyłacz do całości dzieła. Jego ogólny obraz odzwierciedla filozofię życiową Paika, która pozwoliła mu stworzyć dzieło życia, znacznie przewyższające, jak się zdaje, możliwości pojedynczego człowieka. Wystawa Driving Media w Centrum Sztuki WRO ukazuje to na poszczególnych przykładach, zwiedzających natomiast zachęcam do samodzielnego odkrycia tych związków i kontekstów i samodzielnego podążania ich śladem.

Nam June Paik Driving Media widok wystawy / exhibition view

11

WIDOK

Susanne Rennert

Susanne Rennert

On sunny days, count the waves of the Rhine.

On windy days, count the waves of the Rhine.

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963) Sam sobie znowu zadaję pytanie, dlaczego interesowało mnie to, co „najbardziej ekstremalne”? Otóż z powodu mojego mongolskiego DNA. Mongolsko-uralskie plemiona myśliwskie przemieszczały się konno po świecie jeszcze w czasach prehistorycznych, od Syberii aż po Peru, Koreę, Nepal i Laponię. Nie były scentralizowane jak chińskie społeczności agrarne. Ci ludzie patrzyli w dal, a gdy dostrzegali gdzieś daleko nowy horyzont, musieli tam dotrzeć, by zobaczyć jeszcze więcej (Nam June Paik)1.

No więc porozmawiajmy wreszcie o Nam June Paiku. Ten Południowy Koreańczyk (...) swoje muzyczne wykształcenie odebrał w Japonii. Hegla i Heideggera czytał najpierw w japońskich przekładach, przy czym należy mieć nadzieję, że do tego ostatniego żywił niechęć. Naturalnie ma doświadczenie w praktyce zen, tej dla nas tak zagadkowej i inspirującej wschodnioazjatyckiej doktryny. O tym długo można by rozmawiać, ale nie mamy czasu (...) Oczywiście Paik poznał w Japonii całą wschodnią muzykę, podobnie jak zachodnią, czy też raczej jakąś jej część. Kiedy przed około sześciu laty przyjechał do Europy, udał się do cenionego w pewnych kręgach niemieckiego kompozytora Wolfganga Fortnera2, który mimo nielicznych miejsc, umożliwia studentom Akademii Muzycznej we Fryburgu naukę w swojej klasie. Tegoż Fortnera Paik sterroryzował tak bardzo, że mistrz poradził mu, aby natychmiast udał się do Kolonii, tam gdzie są już wszyscy inni wariaci – Stockhausen, Gottfried Michael Koenig3, Mauricio 1 Nam June Paik, tekst na okładce płyty My Jubilee is unverhemmet, Edition Lebeer Hossmann, Hamburg/Brüssel 1977, [za:] Justin Hoffmann, Der Mythos der Zerstörung in der Kunst der frühen sechziger Jahre, München 1995, s. 86 (W kolejnych przypisach jako: Hoffmann 1995).

2 Wolfgang Fortner (1907-1987), niemiecki kompozytor, dyrygent i pedagog. Współtwórca i wykładowca Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt. W latach 1957-1973 był profesorem kompozycji na Akademii Muzycznej we Fryburgu, a od 1957 do 1971 przewodniczącym niemieckiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Inspirował się stylem neobarokowym, a od końca lat 40. XX w. dodekafonią.

3 Gottfried Michael Koenig (ur. 1926), kompozytor niemiecki. W latach 1954–1964 związany ze Studiem Muzyki Elektronicznej przy WDR w Kolonii, gdzie współpracował m.in. z Karlheinzem

12

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

Kagel4, Hans G Helms5, Konrad Boehmer6 – aby wymienić tylko kilku z nich. Niektórzy są zresztą obecni dziś wieczorem. (Jean-Pierre Wilhelm7 w przemówieniu otwierającym koncert Neo-Dada in der Musik, Düsseldorfer Kammerspiele, 16.06.1962)8.

Nam June Paik był artystą niezwykłym. Połączył pozornie sprzeczne zjawiska, na wielu płaszczyznach przesunął granice sztuki, przełamał je, zniszczył, inicjując w ten sposób ciągle nowe stany świadomości9, jak celnie sformułowała to towarzyszka jego wczesnych lat, Mary Bauermeister10.

Paik zaczynał jako klasycznie wykształcony muzyk i kompozytor, następnie zwrócił się ku prowokacyjnej, agresywnej muzyce akcjonistycznej, sytuującej się pomiędzy tradycyjnymi gatunkami. Działał w grupie Fluxus jako performer i organizator, a swoją programową wystawą Exposition of Music – Electronic Television, w marcu 1963 roku w Galerie Parnass w Wuppertalu, zapoczątkował sztukę mediów jako szeroką, podlegającą dalszym zmianom dziedzinę. Wszystko jedno, czy obserwujemy rozwój jego dzieła w całości, czy też w określonych ramach czasowych, u Paika obecny jest Stockhausenem. Wykładał muzykę elektroniczną, kompozycję i analizę w Wyższej Szkole Muzycznej w Kolonii.

4 Mauricio Raúl Kagel (1931-2008), argentyńsko-niemiecki kompozytor, dyrygent, librecista i reżyser, uznawany za jednego z najważniejszych kompozytorów muzyki współczesnej. Twórca teatru instrumentalnego. Studiował historię literatury i filozofię na Uniwersytecie w Buenos Aires.

W 1957 osiadł w Kolonii. Od 1960 roku wykładowca Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt. Od roku 1974 był profesorem Wyższej Szkoły Muzycznej w Kolonii. Tworzył dzieła sceniczne, kameralne, wokalne, orkiestrowe oraz filmy i słuchowiska. Od końca lat 60. zajmował się dekompozycją muzyki dawnej.

5 Hans G Helms (ur. 1932), niemiecki pisarz eksperymentalny i kompozytor, analityk i krytyk teorii społecznych i ekonomicznych. Od lat 50. związany ze Studiem Muzyki Elektroniczej przy WDR w Kolonii, gdzie współpracował m.in. z Gottfriedem Michaelem Koenigiem (wspólne analizy dźwięków na bazie teorii informacji Werner Meyera Epplera i eksperymenty fonetyczno-muzyczne) i Karlheinzem Stockhausenem. Entuzjasta i popularyzator idei nowej muzyki, zwł. Johna Cage’a i Pierre’a Bouleza. Jego mieszkanie w Kolonii było miejscem spotkań wielojęzycznego kręgu muzyczno-literackiego (m.in. Heinz-Klaus Metzger, György Ligeti, Franco Evangelisti, Wolf Rosenberg czy Mauricio Kagel), podczas których dokonywano analiz nowatorskich dzieł zarówno muzycznych, jak i literackich.

6 Konrad Boehmer (ur. 1941), niemiecki kompozytor muzyki elektronicznej, muzykolog. Studiował kompozycję u Gottfrieda Michaela Koeniga, filozofię, socjologię i muzykologię, w latach 1961-1963 pracował w Studiu Muzyki Elektronicznej przy WDR w Kolonii. Od 1966 zamieszkał na stałe w Holandii, gdzie w latach 1963-1973 był redaktorem muzycznym tygodnika „Vrij Nederland”. Od roku 1972 profesor historii muzyki i teorii nowej muzyki w Królewskiej Wyższej Szkole Muzycznej w Hadze.

7 Jean-Pierre Wilhelm (1912-1968), galerzysta, krytyk sztuki, performer, jeden z czołowych organizatorów awangardy lat 50. i 60. w Düsseldorfie, w roku 1957 założył Galerie 22 (z pomocą Manfreda de la Motte i Gerharda Hoehme), która szybko stała się centrum spotkań malarzy spod znaku informelu, a także muzyków i pisarzy. Galerie 22 działała do 1960 roku.

8 Jean-Pierre Wilhelm, nieopublikowany maszynopis, 1962, spuścizna po Jean-Pierre Wilhelmie.

9 Mary Bauermeister w rozmowie z Gabriele Lueg, [w:] Wulf Herzogenrath/Gabriele Lueg (red.)

Die 60er Jahre, Kölns Weg zur Kunstmetropole, Vom Happening zum Kunstmarkt, katalog Kölnischer Kunstverein 1986, s. 143.

10 Mary Bauermeister (ur. 1934) – niemiecka malarka, graficzka, kompozytorka, twórczyni wideo-artu. Jej pracownia przy Lintgasse 28 w Kolonii (1957-1962) stała się miejscem spotkań artystów i intelektualistów, których zgromadził wokół siebie Karlheinz Stockhausen, w tym czasie dyrektor artystyczny Studia Muzyki Elektronicznej. Atelier szybko zyskało status salonu – miejsca spotkań m.in. twórców Fluxusu. Mary Bauermeister była związana ze Stockhausenem, z którym pobrała się w 1967 roku.

13

WIDOK

Susanne Rennert

jeden centralny element: sztuka jako permanentny eksperyment, jako kolaż heterogenicznych wątków, poddający analizie procesy społeczne, polityczne, technologiczne i ekonomiczne (John Cage opisuje ten złożony kosmos jako „sztukę totalną” w sensie wagnerowskim...)11.

Wczesne lata Paika w Nadrenii – chodzi tu o okres między rokiem 1958 a 1963, kiedy mieszkał w Kolonii i Bensbergu – początkowo przedstawiają się jako nieprzejrzysta panorama wydarzeń, częściowo przebiegających równolegle, częściowo następujących po sobie. Ich rezultatem jest zdecydowany rozwój dzieła Paika: od muzyki, przez akcję i Fluxus do mediów. W atmosferze otwartości międzynarodowego przełomu późnych lat 50. i wczesnych 60. znalazł on eksperymentalne zaplecze konieczne do realizacji swoich idei, przy czym wówczas na egzystencjalne pytania, w odróżnieniu od późniejszych okresów swojej twórczości, odpowiadał radykalnie i bez ogródek. Przełom, jaki wówczas dokonywał się w sztuce, rozpad klasycznej definicji dzieła, narastanie tendencji konceptualnych, akcjonistycznych i intermedialnych, manifestował się szczególnie wyraźnie w Nadrenii, jak gdyby region ten był doświadczalną probówką.

Sztuka rozwijała swoją wybuchową moc na politycznym tle zimnej wojny, wrogich obozów USA i ZSRR powodujących podział Europy na Wschód i Zachód. Niemiecką Republikę Federalną ery Adenauera kształtowała także gospodarcza odbudowa i wyparcie narodowego socjalizmu.

Pierwszorzędne znaczenie, oprócz opisanej tu dalej twórczości Paika, ma również jej kontekst. Zanim artysta sam stał się źródłem impulsów dla innych, punkty zwrotne w jego karierze wyznaczali ludzie, których spotykał i z którymi się zaprzyjaźniał12. Niektórzy z nich odnieśli później sukces na międzynarodowym rynku sztuki, inni zniknęli – dlaczego? – ze świadomości historii sztuki.

Zdjęcia i dokumenty przedstawiają młodego Paika jako członka pewnego środowiska, którego kręgi ciągle się przenikały i mieszały. Tworzyli je m.in. kompozytor Gottfried Michael Koenig, teoretyk i krytyk muzyczny Heinz-Klaus Metzger13 i pisarz Hans G Helms14, wszyscy z kręgu kolońskiego Studia Muzyki Elektronicznej przy WDR15.

11 John Cage, Nam June Paik, A Diary, [w:] A Year from Monday, Wesleyan University Press, 1969, [cyt. za:] Nam June Paik, Werke 1946-1976, Musik-Fluxus-Video, katalog Kölnischer Kunstverein 1976, s. 140 (W kolejnych przypisach jako: Köln 1976).

12 Patrz także: Stephan von Wiese, Fluxus an der Akademie, Düsseldorf auf der biographischen Landkarte von Nam June Paik, [w:] Mixed Pixels, Students of Paik, 1978-1995, katalog, Kunstmuseum Düsseldorf 1996, s. 11 i nn.

13 Heinz-Klaus Metzger (ur. 1932) – niemiecki muzykolog, teoretyk i krytyk muzyczny, uważany za jednego z najważniejszych teoretyków i propagatorów Nowej Muzyki, zwłaszcza seryjnej.

Współtwórca (razem z Rainerem Riehnem) Ensemble Musica Negativa, mającego na swoim koncie wiele, często prapremierowych wykonań najbardziej radykalnych muzycznie utworów. Założyciel i wydawca periodyku Musik-Konzepte, wydawanego w słynnej monachijskiej serii edition text + kritik.

14 Gottfried Michael Koenig kierował w latach 1954-1964 Studiem Muzyki Elektonicznej przy WDR. Hans G Helms (ur. 1932), dziennikarz muzyczny, kompozytor i historyk, pracował w Studiu WDR nad swoim eksperymentującym z językiem dziełem Fa:m Ahniesgwow, które w styczniu 1959 roku zaprezentował w galerii Jean-Pierre Wilhelma w Düsseldorfie.

15 WDR (Westdeutscher Rundfunk) – niemiecka publiczna, regionalna rozgłośnia radiowo-telewizyjna z główną siedzibą w Kolonii, powstała w 1956 roku. Największa spośród wszystkich rozgłośni ARD (związek skupiający publicznych nadawców RTV) i jedna z największych w Europie.

W latach 60. i 70. znana jako platforma medialna i instytucjonalna artystycznej awangardy (m.in. za sprawą Studia Muzyki Elektronicznej). Słynęła też ze swego lewicowego ukierunkowania, co ze strony kół konserwatywnych przyniosło jej etykietkę „czerwonej rozgłośni”.

14

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

Carlheinz Caspari, reżyser Theater am Dom był łącznikiem z teatrem eksperymentalnym; do kolońskiego otoczenia Paika należeli również kontrabasista Benjamin Patterson i Wolf Vostell, który jako artysta i wydawca pisma décoll/age w znacznym stopniu był zaangażowany w tworzenie sieci międzynarodowej współpracy. Obydwaj od 1962 roku uczestniczyli w zainicjowanym przez George’a Maciunasa międzynarodowym ruchu Fluxus, który przede wszystkim dzięki Paikowi i jego mentorowi Jean-Pierre Wilhelmowi zaistniał publicznie przy okazji pierwszych wystąpień w Wuppertalu i Düsseldorfie. Fluxus poszerzył pole aktywności Paika, wpłynął również na jego rolę jako stratega i rzecznika ruchu. Dla Fluxusu Paik pozyskał m.in. Tomasa Schmita16, który jako osiemnastolatek zagadnął go podczas wystawy Jacksona Pollocka w Düsseldorfie17. Schmit nie tylko występował potem jako performer podczas koncertów Fluxusu, ale także asystował przy wystawie Exposition of Music – Electronic Television (później nazywał on Paika swoim nauczycielem). Również intensywny dialog między Paikiem i Josephem Beuysem, który trwał nieprzerwanie aż do śmierci Beuysa w 1986 roku, rozpoczął się podczas koncertu Fluxusu w ramach Neo-Dada in der Musik (1962). Publiczne platformy i „wyspy” interdyscyplinarnego ruchu tworzyli wówczas Jean-Pierre Wilhelm, który wspólnie z Manfredem de la Motte prowadził w Düsseldorfie Galerie 22 (1957–1960), Rolf i Anneliese Jährlingowie18 (Galerie Parnass w Wuppertalu), Haro Lauhus (Galerie Lauhus w Kolonii) oraz Mary Bauermeister. W jej atelier, mieszczącym się przy kolońskiej Lintgasse (które Heinz-Klaus Metzger nazwał „salonem”19), począwszy od 1960 roku realizowano aktywności ponad granicami gatunków (w przykładowy sposób zaprezentowane potem w Galerie 22), awansując do rangi istotnego forum prezentacji nieakademickiej, niezależnej muzyki i sztuki z Europy i Stanów Zjednoczonych20. Podczas gdy Galerie 22 głównym punktem swojego zainteresowania uczyniła malarstwo informel, Mary Bauermeister koncentrowała się przede wszystkim na nowej muzyce. Manfred Leve21, jeszcze jako uczeń i student, fotografował wówczas prawie wszystkie działania nadreńskich kręgów artystycznych22.

16 Tomas Schmit (1943-2006) – performer i twórca konceptualny, rysownik i autor tekstów, w tym manifestów Fluxusa, uczestnik Neo-Dada in der Musik w 1962 roku w Düsseldorfie, asystował też przy wystawie Paika Exposition of Music – Electronic Television.

17 Tomas Schmit w rozmowie z Susanne Rennert; Berlin, 15.03. 2005.

18 Rolf Jährling (1913–1991) – architekt i galerzysta, cieszył się sławą odkrywcy artystów. Założona przez niego Galerie Parnass w Wuppertalu, którą prowadził wraz z żoną Anneliese, była w latach 50. i pierwszej połowie lat 60. jednym z najważniejszych miejsc prezentacji ówczesnej awangardy. Swoje wystawy prezentowali tam m.in. Nam June Paik, Joseph Beuys, Alfonso Hüppi, Christo, Wolf Vostell, Bazon Brock.

19 Heinz-Klaus Metzger, Festival und Contre-Festival, Musikalische Ereignisse in Köln, maszynopis, 1960, archiwum Mary Bauermeister.

20 Spuściznę po Jean-Pierre Wilhelmie opracowały na potrzeby książki Le hasard fait bien le choses. Jean-Pierre Wilhelm und die Galerie 22 in Düsseldorf, Köln 2006 Sylvia Martin i Susanne Rennert. Na temat Galerie 22 patrz także: Anja Stupp, Die Galerie 22 in Düsseldorf (1957-1960), praca magisterska, Rheinische Friedrich-Wilhelm-Universität Bonn 2003. Odnośnie do Rolfa Jährlinga i Galerie Parnass patrz: Wil Baltzer i Alfons W. Biermann (red.), Treffpunkt Parnass.

Wuppertal 1949-1965. Köln 1980. Odnośnie do Mary Bauermeister patrz: Historisches Archiv der Stadt Köln (wyd.), intermedial, kontrovers, experimentell, Das Atelier Mary Bauermeister in Köln 1960-1962, Köln 1993.

21 Manfred Leve (ur. 1936) – fotograf, autor dokumentacji niemal wszystkich działań nadreńskich kręgów artystycznych, uważany za głównego dokumentalistę działań Fluxusu. Autor największego i bardzo cenionego zbioru fotografii twórczości Paika, które w 2007 roku złożyły się na wielką wystawę objazdową Nam June Paik by Manfred Leve: Photographs.

22 Por. Aktionen, Vernissagen, Personen. Die Rheinische Kunstszenie der 50ger und 60ger Jahre.

Eine Fotodokumentation von Manfred Leve, Köln 1982 oraz I don´t make photographs, I take 15

WIDOK

Susanne Rennert

Wiodę coś na kształt akademickiego życia (Paik)23 Zanim Paik, urodzony w 1932 roku Seulu, przeprowadził się w 1958 roku do Kolonii, światowej stolicy nowej muzyki24, studiował w Tokio, Monachium i Fryburgu.

Początkowo wszystko wskazywało na to, że Paik, jako nienaganny syn dobrze sytuowanej koreańskiej rodziny, zmierza w kierunku kariery akademickiej25. Równolegle do interdyscyplinarnej orientacji teoretycznej, obejmującej oprócz muzyki, kompozycji i muzykologii przede wszystkim filozofię i historię sztuki, od czerwca 1957 roku, jeszcze z Monachium, Paik usilnie zabiegał o kontakt z aktualną praktyką muzyczną.

Wolfgang Steinecke, założyciel i dyrektor Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt26, stanowiących miejsce spotkań muzycznej awangardy, stał się jego, po ojcowsku życzliwym, doradcą, podobnie jak później Jean-Pierre Wilhelm czy Rudolf Jährling27. Wpływ, jaki wywarł na niego Steinecke manifestuje się w postaci obszernej korespondencji opisującej wczesne muzyczne dokonania Paika: począwszy od konwencjonalnego String Quartet (1955–1957), przez „poly-heterophonie” nach Sirlahyanga (1957/58), trzyminutowy utwór nawiązujący do średniowiecznego hymnu buddyjskiego, aż do wstrząsającego Hommage à John Cage (1959)28. W listach Paik w szczegółach przedstawiał mu swoje zamiary otrzymując z Darmstadt, niemal zawsze natychmiast, również krytyczne, komentarze. Steinecke, który każdego lata zmieniał Darmstadt w najważniejsze międzynarodowe forum aktualnej światowej muzyki z udziałem uczących tam pierwszoplanowych kompozytorów i wykonawców29, przyznał Paikowi stypendium na letni kurs, o które ten usilnie zabiegał (...ponieważ finansowo nie powodzi mi się dobrze i dysponuję tylko minimalnymi środkami na życie, byłbym niezwykle szczęśliwy, gdyby w swojej dobroci przyznał mi Pan darmowe

photographs. Photographien 1957-2003 von Manfred Leve, Jena/ Köln 2004.

23 Nam June Paik w rozmowie z René Blockiem i Susanne Rennert; Wiedeń, 28.02.1992.

24 Hans G Helms, La mairytresse-cultivatrice intégrante de l´avant-garde, [w:] Mary Bauermeister, „all things involved in other things”, katalog, Galerie Schüppenhauer, Köln 2004, s. 79.

25 Por. Sabine Maria Schmidt, Chronologie 1953-1999, [w:] Wulf Herzogenrath (red), Nam June Paik. Fluxus /Video, katalog, Kunsthalle Bremen 1999, s. 21. (W kolejnych przypisach jako: Bremen 1999).

26 Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt (Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstädter Ferienkurse, początkowo Kranichsteiner Ferienkurse) – odbywająca się corocznie od roku 1946 do 1970, następnie w cyklu dwuletnim, kilkutygodniowe wydarzenie edukacyjno-artystyczne dla kompozytorów i instrumentalistów w formie seminariów, warsztatów i koncertów, poświęcone najnowszym nurtom nowej muzyki. Inicjatorem i wieloletnim dyrektorem kursów był Wolfgang Steinecke. Dzięki udziałowi takich wybitnych osobowości muzycznych, jak Theodor W. Adorno, René Leibowitz, Edgard Varèse, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Heinz-Klaus Metzger, Luigi Nono, Helmut Lachenmann czy Brian Ferneyhough, Darmstädter Ferienkurse szybko stały się forum muzyki współczesnej o światowej sławie.

Impreza służy prezentacji nowatorskich technik gry na instrumentach i nowych form interpretacji.

Kursy szybko stały się miejscem wykonań, często prapremierowych, dzieł młodych kompozytorów w cyklu „Atelierkonzerte”.

27 Paik przedstawił się Wolfgangowi Steinecke w swoim pierwszym adresowanym do niego liście z 16.06.1957. Patrz: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (red.), Darmstadt- Dokumente I, edition text + kritik, München 1999, s. 110. (W kolejnych przypisach jako: Metzger/Riehn 1999).

28 Chodzi tutaj o obszerny zbiór listów z lat 1957-1961, przechowywany w zbiorach Internationales Musikinstitut Darmstadt. Ta interesująca korespondencja została opublikowana w: Metzger/ Riehn 1999.

29 Heinz-Klaus Metzger, [w:] Metzger/Riehn 1999, s. 6.

16

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

miejsce. Z wyrazami szacunku! Nam June Paik)30. Wkrótce potem Steinecke bardzo zainteresował się również organizacją muzycznego debiutu Paika w Darmstadt. Ten plan, mimo, że dyskutowany z Luigi Nono i Bruno Maderną31, nie został jednak zrealizowany w kontekście muzycznym w Darmstadt, lecz w prowadzonej przez Jean-Pierre Wilhelma Galerie 22 w Düsseldorfie w listopadzie 1959 roku.

W maju 1958 roku Steinecke poradził Paikowi, który zapowiedział mu swój zamiar przepisania „poly-heterophonie” nach Sirlahyanga na partyturę elektroniczną (by urzeczywistnić dokładny rytm), wplecenie w kompozycję banalnej brutalnej rzeczywistości w postaci pistoletu, rozbijanego szkła, policyjnego gwizdka i perkusji, i w ten sposób definitywne porzucenie ścieżki akademickiej: a więc najlepiej byłoby, gdyby skontaktował się Pan z Panem doktorem Eimertem z elektronicznego studia WDR w Kolonii32.

W tym samym czasie lub chwilę później, Wolfgang Fortner, jego nauczyciel z Fryburga, poradzi mu to samo, udzielając oficjalnego urlopu w celu wyjazdu do Kolonii33.

1958: Sygnał startowy dla intermedialnych eksperymentów

Każdy, kto interesował się muzyką elektroniczną, słyszał o studiu w Kolonii. Ja sam znalazłem się tutaj dlatego, że wszyscy inni przyjechali do Kolonii. (Benjamin Patterson)34 Siła przyciągania muzyki elektronicznej wynikała m.in. z możliwości realizacji wyobrażeń o dźwięku i formie muzycznej z pominięciem ich tradycyjnej mediacji – orkiestr, dyrygentów, etc. Muzyka elektroniczna usuwając fizyczną obecność autora czy „twórcy”, wskazywała również na kierunek nowej wolności i demokratyzacji sztuki.

W kierowanym przez Herberta Eimerta kolońskim Studiu Muzyki Elektronicznej, które już wówczas otrzymywało znaczące impulsy dzięki Karlheinzowi Stockhausenowi i muzyce seryjnej, Paik nie pracował ani oficjalnie, ani regularnie. Raczej eksperymentował z elektroakustycznymi urządzeniami w swoim atelier, korzystając jednak z kontaktów studia i pojawiających się tam informacji o najnowszej technice czy aktualnych dążeniach awangardy35.

Oprócz przeprowadzki do Kolonii rok 1958 przyniósł wiele nowych odkryć i kierunków: spotkanie z Johnem Cage’em podczas letnich kursów w Darmstadt oznaczało dla Paika, jak dla wielu innych uczestników wykładów Cage’a Kompozycja jako proces, radykalną redefinicję muzyki, epokową cezurę, jak to określił Heinz-Klaus Metzger, który z Hansem G Helmsem i Wolfem Rosenbergiem tłumaczyli wówczas jego wykłady: można stąd wnioskować, że w moich środkach kompozycyjnych występuje 30 Patrz przypis 27.

31 Bruno Maderna (1920-1973) – włosko-niemiecki dyrygent i kompozytor. W 1971 został dyrektorem Orkiestry Radia i Telewizji Włoskiej w Mediolanie. W utworach łączył wiele stylów: muzykę dodekafoniczną, serialną, komponował też muzykę orkiestrową, wokalną, kameralną, elektroniczną i jazzową.

32 Wolfgang Steinecke w liście do Paika z 20.05.1958, [za:] Metzger/Riehn 1999, s. 119.

33 Por. list Wolfganga Fortnera do Staatliche Hochschule für Musik we Fryburgu z 23.01.1959, przedruk, [w:]: Köln 1976, s. 38.

34 Benjamin Patterson w rozmowie z Susanne Rennert; Wiesbaden, 17.04.2005.

35 Podziękowania dla Gottfrieda Michaela Koeniga za szczegółowe uwagi odnośnie do tego tematu (por. także przypis 56). Odnośnie do historii Studia Muzyki Elektronicznej patrz: Marietta Morawska-Büngeler, Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln 1951-1986, Köln 1987.

17

WIDOK

Susanne Rennert

tendencja odwrotu od idei porządku w kierunku braku idei porządku – to „wnioskowanie” implikowało eksplozję organizacji, relacji pomiędzy elementami, kontekstu, „sensu” dzieła sztuki Zachodu w każdym przekazanym nam rozumieniu jego definicji (...)36. Pozornie lapidarna zasada Cage’a, aby każde świadomie odczuwane działanie potencjalnie interpretować jako muzykę, wyznawana przez niego filozofia buddyzmu zen w interpretacji Suzukiego, praca z preparowanymi fortepianami, instrumentami pozaartystycznymi i aleatorycznymi metodami kompozycyjnymi, ukazały Paikowi wiele różnych kierunków. Podobnie jak w tym samym prawie czasie kilku innym artystom, należącym później do Fluxusu, a wówczas uczestniczącym w zajęciach, jakie Cage prowadził w New School for Social Research w Nowym Jorku (George Brecht37, Jackson Mac Low38, Al Hansen39, Dick Higgins40 i Toshi Ichinayagi41). Cage wywarł na Paiku tak ogromne wrażenie, że swój pierwszy publiczny pokaz zadedykował kompozytorowi: Hommage à John Cage (13.11.1959, Galerie 22, Düsseldorf).

We wrześniu 1958 roku John Cage gwałtownie zmienił dotychczasowe sposób myślenia Paika o muzyce42. Decydujące przekroczenie granic w kierunku sztuk plastycznych nastąpiło chwilę później, kiedy Paik zobaczył legendarną retrospektywną wystawę Dada – Dokumente einer Bewegung w Düsseldorfer Kunstverein (5.9.–19.10.1958), którą, notabene, Cage również wówczas zwiedził43. (Możliwe, że obydwaj artyści przy tej okazji spotkali się ponownie. Jean-Pierre Wilhelm, który 14.10.1958 w Galerie 22 umożliwił Cage’owi europejskie prawykonanie Music Walk, wspomina o tym w jednym ze swoich wykładów)44. Europejska publiczność po raz pierwszy po II wojnie światowej 36 Heinz-Klaus Metzger, Fragment zum Thema „Komet”, [w:] Rudolf Stephan i in. (red.), Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Stuttgart 1996, s. 250.

37 George Brecht (1926-2008) – amerykański kompozytor, performer i artysta konceptualny, jedna z kluczowych postaci Fluxusu, uczeń Johna Cage’a.

38 Jackson Mac Low (1922-2004) – amerykański kompozytor, muzyk, dramaturg i poeta awangardowy, uczeń i współpracownik Johna Cage’a, członek-założyciel Fluxusu.

39 Al Hansen (Alfred Earl Hansen, 1927-1995) – amerykański artysta norweskiego pochodzenia, performer, malarz, rysownik i twórca intermedialny, jeden z czołowych protagonistów Fluxusu. Absolwent New School for Social Research New York w klasie muzyki eksperymentalnej prowadzonej przez Johna Cage’a. W latach 60. mieszkaniec „Factory” Warhola. Jako żołnierz, stacjonując we Frankfurcie, wyrzucił na ulicę z piątego piętra zbombardowanego domu fortepian. Ta akcja, nazwana One Piano Drop, zdobyła sławę i była potem wielokrotnie powtarzana, stając się inspiracją podobnych działań.

40 Dick Higgins (1938–1998) – poeta, kompozytor i teoretyk sztuki, związany z Fluxusem, student Johna Cage’a (New School For Social Research). Autor wielu książek. W 1963 roku zainicjował działalność wydawnictwa Something Else Press, w którym ukazywały się prace między innymi Gertrudy Stein, Marshalla McLuhana, George’a Brechta czy Daniela Spoerri. Higgins – artysta wszechstronny – był autorem terminu „intermedia”, odnoszącego się do sztuk z pogranicza muzyki, plastyki czy literatury. Jako poeta był szczególnie zainteresowany poezją wizualną.

41 Toshi Ichiyanagi (ur. 1933) – japoński kompozytor, w latach 1952-1961 studiował m.in. kompozycję u Johna Cage’a, który jemu i Yoko Ono (ówczesnej żonie Ichiyanagi), zadedykował utwór 0’00”. Oprócz muzyki elektronicznej komponuje symfonie, utwory na skrzypce i fortepian, opery, utwory kameralne. W swoich dziełach często łączy klasyczne japońskie instrumenty z zachodnimi.

42 Patrz także: recenzja Paika dla koreańskiej gazety „Tchayua Shinmun – The Liberal News”, z 06.07.1959, która w Niemczech ukazała się pod tytułem Musik des Zufalls – Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. Przedruk, [w:] Bremen 1999, s. 22 i nn.

43 Por. Manfred de la Motte, Geburtstagsständchen in vier Sätzen, [w:] 5x30, Düsseldorfer Kunstszene aus fünf Generationen. 150 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen 1829-1979, Düsseldorf 1979.

44 Jean Pierre Wilhelm, mowa wstępna przed koncertem Nam June Paika i Charlotte Moorman,

18

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

została skonfrontowana z prowokacyjno-anarchistyczną, społecznie konstruktywną postawą skierowaną przeciwko akademickiej definicji sztuki, co na wielu artystów miało wyzwalający wpływ. Wystawa Dada – Dokumente einer Bewegung prezentowała kolaż, akcję, ready made i (inicjujący dalsze procesy) przypadek jako elementy, które w latach sześćdziesiątych, również dla Fluxusu, zyskały ogromne znaczenie45.

Na tle Republiki Federalnej Niemiec czasów cudu gospodarczego, zorientowanej na materialne bezpieczeństwo i konsumpcję (Paik: gdzie pracowitość zjednoczyła się z głupotą)46, społeczny i polityczny impet dada musiał działać katalizująco. Paik, którego rodzina z powodu wojny w Korei wyemigrowała do Tokio, po 1958 roku włączył rzeczywistość polityczną do swojej pracy, czasem pozostawiając ją bez komentarza, a czasem komentując w sposób bezpośredni i frontalny. I tak podczas akcjonistycznego wieczoru Neo-Dada in der Musik (Düsseldorfer Kammerspiele, 16.6.1962) rozdawał publiczności ulotki z napisem Bildzeitung to pierwszy podżegacz do nowej wojny światowej47.

Paik również wielokrotnie później posługiwał się charakterystyczną estetyką dada: manekin na scenie (Neo-Dada in der Musik którego Carlheinz Caspari zgodnie z poleceniem Paika miał podwiesić za nogi pod sufitem – (...) głową na dół, żeby wyglądało, jak egzekucja Mussoliniego: zrób jak z Mussolinim, do góry nogami, tak jak ludzie zabili Mussoliniego48 czy manekin sklepowy umieszczony w wannie podczas Exposition of Music – Electronic Television, który niczym ofiara morderstwa leżał w wannie w zabarwionej na czerwono wodzie, sprawiały równie dziwne i groteskowe wrażenie, jak Pruski archanioł Rudolfa Schlichtera i Johna Heartfielda49, który w 1920 roku unosił się pod sufitem podczas berlińskiej Dada-Messe.

Pod koniec 1958 roku, rozpoczynając wielomiesięczną pracę nad Hommage à John Cage, Paik zaczął zbliżać się do oryginalnego stylu, łączącego w anarchistyczny sposób wpływy Wschodu i Zachodu. Do Wolfganga Steinecke, któremu Hommage à John Cage Paik zapowiadał jako smutną a-muzykę, dźwiękowego Schwittersa i wyzwalający cios, pisał w maju 1959 roku: Spośród artystów dadaistycznych przeżyli tylko ci, którzy nie traktowali humoru jako cel, lecz jako rezultat, np. Duchamp, Ernst, Arp, Schwitters. (...) Chciałbym uzupełnić dadaizm o muzykę, chociaż dada dzisiaj jest tabu już tylko wyłącznie dla ludzi o konwencjonalnym wykształceniu (...) Jestem przekonany, że

Akademia Sztuki w Düsseldorfie, 28.07.1966, maszynopis, spuścizna po Jean-Pierre Wilhelmie.

45 Zwiedzanie przez Paika wystawy dadaistów jest potwierdzone w wielu miejscach. Sam Paik opowiadał o tym m.in. dadaistce Hannah Höch, kiedy odwiedził ją w 1966 roku. Por. Ralf Burmeister, Dada 1958: Der Versuch, eine explodierte Bombe zu kitten, [w:] Pamela Kort (red.), Grotesk!

130 Jahre Kunst der Frechheit, München/Berlin i in. 2003, s. 148. Patrz przypis 62.

46 Paik w liście do Wolfganga Steinecke opisał drugą frazę Hommage à John Cage jako przestrogę przed cudem gospodarczym Niemiec, gdzie pracowitość i głupota złączyły się w jedno, [za:] Metzger/Riehn 1999, s. 119.

47 Arthus C. Caspari (właśc. Carlheinz Caspari) w rozmowie z Susanne Rennert; Halstenbek, 29.05.2005.

48 Arthus C. Caspari w liście do Susanne Rennert, lipiec 2005. Ilustracja, [w:] Aktionen, Vernissagen, Personen. Die Rheinische Kunstszene der 50er und 60er Jahre. Eine Fotodokumentation von Manfred Leve, Köln 1982, s. 100 (W kolejnych przypisach jako: Leve 1982).

49 John Heartfield (Helmut Herzfeld, 1891-1968) – niemiecki malarz, grafik, i scenograf, powszechnie uważany za twórcę fotomontażu politycznego. Szczególnie znany jest jego plakat przedstawiający Hitlera z prawą ręką cofniętą do tyłu, którą sięga po banknoty wtykane mu przez kapitalistów.

19

WIDOK

Susanne Rennert

w końcu znalazłem nowy styl. Nie ma on nic wspólnego z muzyką Azji, jaką znaliśmy dotychczas”50.

Ekspresjonizm niemiecko–mongolski (Nam June Paik)51 – Jak pan, jako muzyk, postrzegał Paika?

– Paik przyszedł do mojego studia [muzyki elektronicznej] jako kompozytor. Jednocześnie ciągle zajmował się akcjami związanymi z muzyką, działaniami muzyczno–politycznymi. Kiedy Boulez chciał wysadzać w powietrze budynki oper, to właściwie też była to akcja muzyczna, a nie wyłącznie społeczno-polityczna. Paik faktycznie bardzo mocno zajmował się kwestiami społecznymi i politycznymi. Stąd też jego zwrot ku telewizji, która była i jest do dzisiaj medium o wiele bardziej dobitnym niż muzyka.

Nie mam tu na myśli muzyki popowej, która też dysponuje kolosalną siłą przebicia.

Telewizja jest czymś wszechogarniającym, podobnie jak wydostająca się ze wszystkich głośników muzyka (...). Ten rodzaj gwałtowności, brutalizmu, bezwzględności czy jakkolwiek inaczej można by to określić, należał również do poglądu Paika na muzykę, rozumianą jako pewien sposób interwencji, a nie tylko przedmiot harmonijnej prezentacji. Muzyka była tu sprawą energii i aktywności (Gottfried Michael Koenig)52.

– Jak postrzegał pan Paika jako muzyka?

– Słowo muzyka w powiązaniu z Paikiem nigdy nie przyszło mi na myśl (Arthus C. Caspari)53.

Swoją dramatyczną muzyką akcjonistyczną, czy też „antymuzyką”, która stanowiła rewolucyjny przełom wobec wszystkiego, co do tej pory za muzykę było uznawane, między 1959 a 1961 rokiem Paik dogłębnie poruszył nadreńskie środowisko artystyczne.

Trzeba przy tym dodać, że jego odbiorcy należeli do ekskluzywnych kręgów, będących tak czy inaczej częścią kontekstu sztuki. Utwory Hommage à John Cage, Etude for Piano (Etude for Piano Forte) (1959/60), czy przyczynki do Originale (1961) Karlheinza Stockhausena to utwory, które – według Paika – stanowiły wybawienie od duszności dzisiejszego teatru muzycznego54. Paik prezentował kompleksowe wizualno-akustyczne kolaże, które mimo że były w części przygotowywane bardzo skrupulatnie, podczas wykonania brzmiały bardzo spontanicznie55. W swoich akcjach różnicował schemat wykonania, 50 Nam June Paik w liście do Wolfganga Steinecke, 02.05.1959, [za:] Metzger/Riehn 1999, s.

126.

51 Fluxus und mehr. Nam June Paik im Gespräch mit Dieter Daniels, [w:] Dieter Daniels (red.), Fluxus – Ein Nachruf zu Lebzeiten, „Kunstforum International”, t. 115, September/Oktober 1991, s.

209.

52 Gottfried Michael Koenig w rozmowie z Sylvią Martin i Susanne Rennert; Buren, 06.05.2005.

53 Arthus C. Caspari w rozmowie z Susanne Rennert; Halstenbek, 29.05.2005.

54 Paik do Wolfganga Steinecke, 02.05.1959, [za:] Metzger/Riehn 1999, s. 126 55 Hommage à John Cage było najbardziej różnorodnym i zakrojonym na największą skalę utworem Paika. Taśmy magnetofonowe, które do tego wykorzystywał, pochodziły w części z materiałów Studia Muzyki Elektronicznej. Tak wspomina to Heinz-Klaus Metzger: Paik był niesamowity. Zawsze przychodził pod wieczór, żeby pozbierać wyrzucone skrawki taśm i potem odsłuchać ich w domu na swoim magnetofonie. Zawsze mówił, że coś z tego wykorzystał. Na tym zbieraniu odpadków taśm spędzał przez jakiś czas każdy wieczór, zanim przyszły sprzątaczki, żeby wszystko wyrzucić. Przynosił ze sobą szpule, żeby wszystko na nie ponawijać. (Heinz-Klaus

20

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

poetyckie, spokojne (Paik: nudne) fazy przerywając i zakłócając głośnymi, agresywnymi elementami. To intensywne współoddziaływanie „destrukcji” i „konstrukcji” jest istotą wybuchowej siły tej muzyki. (Paik: Hominidy miały zwyczaj określania niektórych rodzajów przemian formalnych jako „destrukcji”, a innych jako „konstrukcji”, przy czym zgodnie z twierdzeniem Newtona jedne i drugie są tym samym... Zhen Zhu tańczył rozbawiony w takt wesołej muzyki, kiedy umarła jego ukochana małżonka.)56 Przykład: krótka akcja Etude for Piano Forte, której prawykonanie odbyło się 6.10.1960 w atelier Mary Bauermeister w obecności Johna Cage’a i Davida Tudora57, rozpoczęła się przymilną grą na fortepianie (Chopin), następnie została drastycznie przerwana przeraźliwymi wrzaskami i wyciem Paika, stukaniem i waleniem w fortepian58. Niepokój i niepewność wśród słuchaczy wzrosły, kiedy artysta zabrał się do rękoczynów i zaatakował Johna Cage’a, tnąc mu krawat i koszulę (Johna Cage’a spotkałem po raz drugi w Wenecji w Teatro de Venice [w rzeczywistości: Teatro la Fenice]. John Cage występował tam m.in. z Davidem Tudorem i Carolyn Brown. Zjawił się tam we fraku, jak [von] Karajan. Myślałem, że Cage zerwał z wszelkimi konwencjami, a on miał na sobie tak szykowne ubranie, że musiałem je pociąć. Wydawało mi się to pewną sprzecznością.)59 Czyn Paika, w dramaturgicznym przebiegu będący pewnym rodzajem katharsis, był jednocześnie wielokrotnym złamaniem tabu. Według Hansa G Helmsa krawat ten Cage otrzymał w prezencie od nauczyciela Zen, Daisetza Teitaro Suzuki60. Ta akcja pokazuje, w jak swobodny sposób Paik rozstał się ze swoim dotychczasowym wzorem, a przecież jeszcze przed niecałym rokiem okazał mu względy utworem Hommage à John Cage. Etude for Piano Forte skończyła się niespektakularnie i banalnie, gdy artysta wybiegł na ulicę i zatelefonował do Mary Bauermeister, która następnie poinformowała publiczność: Mam przekazać od Paika, że jego koncert się zakończył.

Również dzięki swojej silnej fizycznej obecności, Paik wówczas często „naprawdę przekraczał granicę rzeczywistości” (Heinz-Klaus Metzger)61. A to w trakcie Hommage à John Cage rzucił jajkiem o ścianę (Mary Bauermeister: to miało w sobie coś ważnego w kontekście historii sztuki, a poza tym przepięknie wyglądało. W końcu to były rów-

Metzger w rozmowie z Sylvią Martin i Susanne Rennert; Berlin, 16.03.2005). Na temat Hommage à John Cage por: Hoffmann 1995, s. 76 i nn., a także Dieter Gutknecht, Von „sehr trauriger Amusik”, Opera Sextronique und einem TV-Cello. Musikalische Aktion und visuell erlebbare Musik bei Nam June Paik, [w:] Renate Buschmann/Marcel Rene Marburger/Friedrich Weltzien, Dazwischen. Die Vermittlung von Kunst. Festschrift für Antje von Graevenitz, Berlin 2005, s. 71 i nn.

56 Nam June Paik, 14. 11. 1967, [w:] Edith Decker (red.), Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturnomaden, Aphorismen, Briefe, Texte, Köln 1992, s. 74 (w kolejnych przypisach jako: Decker 1992).

57 David Eugène Tudor (1926-1976) – amerykański kompozytor muzyki eksperymentalnej i jeden z czołowych interpretatorów awangardowej pianistyki XX w. W Europie stał się znany po tournée 1954 roku (Karlheinz Stockhausen zadedykował mu wtedy utwór Klavierstück VI). Wykonywał premierowo dzieła Cage’a, był jednym z pierwszych wykonawców dzieł Mortona Feldmana, La Monte Younga, Earle’a Browna, Christiana Wolffa. Tworzył głównie dzieła elektroniczne, z użyciem live-electronics. Fascynował się możliwościami mikrofonów kontaktowych.

58 Z tego wydarzenia zachował się w archiwum Mary Bauermeister zapis dźwiękowy, którego dotyczy cytat przy tym opisie.

59 Paik, [za:] Hoffmann 1995, s. 79. W rozmowie z Susanne Rennert Hans G Helms zwrócił uwagę, że przedstawione później oświadczenie Paika sprawia wrażenie, jakby było skonstruowane.

60 Hans G Helms w rozmowie telefonicznej z Susanne Rennert, czerwiec 2005.

61 Heinz-Klaus Metzger w rozmowie z Sylvią Martin i Susanne Rennert; Berlin, 16.03.2005.

21

WIDOK

Susanne Rennert

nież czasy Mathieu)62, w finale rzucając publiczności pianino pod nogi (Paik: Pianino to tabu. Musi zostać zniszczone.)63, a to podczas Simple wykonywanego premierowo w ramach Originale Stockhausena potraktował publiczność ryżem, fasolą i wieńcami róż, a współdziałającemu z nim Carlheinzowi Caspari z nagła wysmarował głowę mydłem64. W wielu momentach widać wyraźnie, jak Paik wstrząsał publicznością, poddając ją inicjacjom poniżenia, zagrożenia i szoku65. To, że często działał wtedy jak w ekstazie czy w transie, sytuuje jego akcje w pobliżu praktyk szamańskich, podczas których muzyka – jak choćby rytmiczne bębnienie – prowadzi w wymiary internalizacji, koncentracji i duchowości66.

Jednak „antymuzyka” z powodu swojej kompleksowej symboliki i po części uciążliwych przygotowań zaprowadziła Paika w ślepą uliczkę: nie mogła być wykonywana przez innych, ugruntowując tym samym „mit stwórcy”, gdy mit ten właśnie zanikał67.

Wówczas Fluxus konkretnie i bezkolizyjnie zaoferował Paikowi możliwość skutecznego wypróbowania pracy w kolektywie.

Fluxus

Problem z Fluxusem i mną był taki, że moja praca wymagała naprawdę sporych przygotowań. George Maciunas powiedział: musisz robić po dwadzieścia, czy trzydzieści kawałków, ja ich nie mogę po prostu blokować. Byłem kimś w rodzaju zastępcy dyrektora, wszystko musiało być na czas. No wiesz, kierowałem tym jakby zza kulis (Nam June Paik)68.

Fluxus nie mógłby istnieć bez Wilhelma (Nam June Paik)69.

Historia międzynarodowego ruchu Fluxus, który, występując publicznie począwszy od 1962 roku, konstytuował się najpierw w Niemczech (z akcjami wykorzystującymi asymboliczne, codzienne i zwykłe materiały i treści, w ten sposób przekraczając granice w sposób lapidarny, dowcipny i prowokacyjny), ujawnia wiele pozornie przypadkowych, często spontanicznych splotów wydarzeń i osób. Dotychczas niewiele było wiadomo o tym, że Nam June Paik w ramach Fluxusu – rezerwuaru progresywnych sił artystycznych na pograniczu muzyki, teatru, literatury i sztuk plastycznych – nie był tylko jednym z odtwórców, ale również, wspólnie z jego 62 Mary Bauermeister w rozmowie z Susanne Rennert; „Rösrath-Forsbach”, 26.01.2005.

63 Nam June Paik w rozmowie z Gottfried Michael Koenig, [w:] Magnum-Interview: Die FluxusLeute. John Anthony Thwaites, Gottfried Michael Koenig und Wolfgang Ramsbott interviewen Jean-Pierre Wilhelm, Nam June Paik, Wolf Vostell und C. Caspari, „Magnum”, nr 47, April 1963, s.

64.

64 Interesujące, że z zachowanych relacji nie wynika jednoznacznie, o które konkretnie działania chodziło. Często zdarzało się, że Paik fragmenty poszczególnych dzieł włączał do innych.

65 Por. Antje von Graevenitz, która w związku z Serenade for Alison Paika mówi o „inicjacji“ (patrz: przypis 85).

66 W wywiadzie udzielonym Justinowi Hoffmannowi Paik szczegółowo opowiadał o szamańskich aspektach swojej pracy. Por. Hoffmann 1995, s. 85 i nn.

67 Por. wypowiedzi Paika na ten temat, [w:] Decker 1992, s. 74.

68 Nam June Paik w rozmowie z René Blockiem i Susanne Rennert, Wiedeń, 28.02.1992.

69 Nam June Paik, Beuys Vox, 1961-1986, katalog, Won Gallery/Hyundai Gallery Seoul, bez daty wydania (1986), s. 39. (W kolejnych przypisach jako: Seoul).

22

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

założycielem Georgem Maciunasem, odgrywał także wiodącą rolę jako organizator, współreżyser i rzecznik ruchu70. Kontakty Paika z przedstawicielami świata muzyki i sztuki w Nadrenii, a przede wszystkim z Jean-Pierre Wilhelmem, który stał się kluczową postacią dla mediacji Fluxusu w Niemczech, stworzyły istotne okoliczności umożliwiające Fluxusowi dostęp do publicznych platform i konkretne możliwości występowania w okresie profilowania się ruchu71. Ważne wydarzenia pre-Fluxusu, takie jak Après John Cage, które odbyło się 9.06.1962 roku w ramach Kleines Sommerfest w Galerie Parnass w Wuppertalu, mający miejsce tydzień później wieczór akcjonistyczny Neo-Dada in der Musik w Düsseldorfer Kammerspiele, czy legendarne Festum Fluxorum Fluxus (Akademia Sztuki w Düsseldorfie, 2-3.02.1963 roku), nie mogłyby zostać zrealizowane bez wsparcia Paika i Wilhelma72.

Wczesny Fluxus: Neo-Dada in der Musik

Neo-Dada in der Musik, drugie publiczne wystąpienie George’a Maciunasa w Niemczech, miało miejsce późnym wieczorem 16.06.1962 roku w Düsseldorfer Kammerspiele.

Jean-Pierre Wilhelm, który tego wieczoru wygłosił wprowadzające przemówienie, wcześniej umożliwił Paikowi kontakt z Hansjörgiem Utzerathem73, szefem sceny w Düsseldorfie.

Nam June Paik o konceptualizacji tego projektu: W maju 1962 roku pan Jean-Pierre Wilhelm, właściciel słynnej galerii, który 70 Listy Maciunasa do Paika, które dają dobry wgląd we współpracę obu artystów, znajdują się w Staatsgalerie Stuttgart, Archiv Sohm. Paik opowiada, jak poznał Maciunasa: Zanim Maciunas przeniósł się z Nowego Jorku do Wiesbaden, żeby pracować jako grafik dla armii amerykańskiej, skontaktował się z artystami i popularyzatorami sztuki na całym świecie, żeby pozyskać ich dla swojego projektu czasopisma „Fluxus”, planowanego jako antologia sztuki akcjonistycznej i intermedialnej. Paik dodaje: Maciunas napisał najpierw w połowie roku 1961 do trzech osób w Europie: poety Hansa G Helmsa, kompozytora Sylvana Bussottiego i do mnie. Helms i Bussotti zignorowali tego tajemniczego Amerykanina, byłem jedynym, który mu odpowiedział. Jego list był napisany na maszynie, na drogim czerwonym papierze ryżowym z logo centrali IBM. Reszta to już historia, [w:] Seoul.

71 Było to tematem wystawy Fluxus in Düsseldorf 1962/63 (Kunsthalle, Düsseldorf, 2003), której kuratorem była Susanne Rennert. Przygotowane wówczas w związku z wystawą teksty zostały poszerzone i uzupełnione w artykule Jean-Pierre Wilhelm und die Anfänge der Fluxus-Bewegung in Deutschland, [w:] Sylvia Martin/ Susanne Rennert (red.), Le hasard fait bien les choses. JeanPierre Wilhelm und die Galerie 22 in Düsseldorf (Köln 200)]. Na temat początków Fluxusu patrz: Ina Conzen, Vom Manager der Avantgarde zum Fluxus-Dirigenten. George Maciunas in Deutschland, [w:] Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962–1994, katalog, Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart 1995, s. 18 i nn., oraz Jon Hendricks, Fluxus: Kleines Sommerfest/Neo-Dada in der Musik/ Fluxus Festspiele Neuester Musik/ Festum Fluxorum Fluxus, [w:] Stationen der Moderne. Die bedeutendsten Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts, katalog, Martin-Gropius Bau, Berlin 1988, s. 498 i nn.

72 W zorganizowaniu oficjalnej imprezy założycielskiej Fluxusu, Fluxus Festspiele Neuester Musik, która odbyła się we wrześniu 1962 roku w muzeum w Wiesbaden, także pomogło pośrednictwo Jean-Pierre Wilhelma, zaprzyjaźnionego z Clemensem Weilerem, dyrektorem wspomnianego muzeum. Informują o tym dokumenty zebrane w spuściźnie po Jean-Pierre Wilhelmie. Na ten temat por. również: Dick Higgins, Fluxus vor Fluxus, 9. Mai 1990, [w:] Dieter Daniels (red.), Fluxus – Ein Nachruf zu Lebzeiten, Kunstforum International, t. 115, September /Oktober 1991, s. 200.

73 Hansjörg Utzerath (ur. 1926), niemiecki reżyser teatralny, wieloletni dyrektor Düsseldorfer Kammerspiele (1952-1966), które pod jego kierownictwem było czołową niemiecką sceną awangardową; tam odbył się w 1962 roku koncert Neo-Dada in der Musik, inaugurujący działalność Fluxusu.

23

WIDOK

Susanne Rennert

zorganizował mój debiutancki koncert w 1959 roku, usilnie namawiał mnie, bym dał koncert na scenie Düsseldorfer Kammerspiele. Byłem wówczas zajęty swoimi badaniami nad telewizją, którymi próbowałem się wymigać, ale on kusił mnie mówiąc, że Kammerspiele ma tak dobrą reputację, że może mi to pomóc. Zrobiłem więc z tego zapowiedź koncertu George’a Maciunasa (założyciela Fluxusu), który kilka miesięcy wcześniej przybył ze Stanów Zjednoczonych. Już wcześniej wyciąłem Maciunasowi taki numer, kiedy Rolf Jährling próbował wmanewrować mnie w festiwal w Galerie Parnass [tj. Kleines Sommerfest]74”.

Interesująca jest lista wykonawców akcji w Düsseldorfie: Wśród nich byli Nam Jun Paik, George Maciunas, Benjamin Patterson i Wolf Vostell, których trzy miesiące później w wydarzeniu oficjalnie inicjującym Fluxus w Wiesbaden Dick Higgins zaliczył do oryginalnej grupy założycielskiej. W Düsseldorfie wystąpili także Carlheinz Caspari i inni performerzy, którzy później nie pojawiali się w kontekście Fluxusu, np. Jürgen Flimm i Heine von Alemann, znajomi jednego z wykonawców, Tomasa Schmita.

Podczas Neo-Dada in der Musik Paik zaprezentował po raz pierwszy kompozycje One for Violin (One for Violin Solo), podczas której z wielkim impetem roztrzaskał na stole skrzypce, i Sonata quasi una Fantasia, w której grał na fortepianie Sonatę księżycową Beethovena, ściągając z siebie kolejne części ubrania i traktując instrument łokciami75.

Akt zniszczenia – symbol paradoksalnie oznaczający gwałtowną przemianę sztuki – szczególnie sprowokował obecnego na widowni muzyka Rheinisches Landesorchester. Doszło do rękoczynów, a protestujący został wyprowadzony z sali przez Josepha Beuysa i Konrada Klaphecka. Carlheinz Caspari tak opisuje zdarzenia tego wieczoru: Kiedy po prezentacji jego sonaty skrzypcowej zgasły światła a kurtyna została spuszczona przed hałasującymi widzami, Paik podszedł do mnie i powiedział: kurtyna będzie spuszczona, dopóki nie przebudujemy sceny, wyjdź przed kulisy i zabaw publiczność. Miałem więc dolać oliwy do ognia, aby go zgasić; drażliwa, choć w kontakcie z publicznością nie całkiem nieznana mi okoliczność. Przypadkowo w kieszeni kurtki miałem przy sobie książkę kodów pocztowych, która wówczas została wydana po raz pierwszy. Czysty przypadek. To mogło dobrze zagrać. Wyszedłem więc i od razu zacząłem deklamować kody pocztowe, jeden po drugim, kompletnie głupio, od razu obrzucono mnie pomidorami i innymi rzeczami, czytałem jednak bez ustanku, jakoś tak: 4769 Lichteneichen...6215 Lichtenfels... i tak dalej (numery kodów były wtedy inne niż dzisiaj).

Siedziałem przy tym z przodu na wysokiej rampie, niczym Kasper w kukiełkowym teatrzyku, a przede mną cały ten tumult nieomal na wyciągnięcie ręki.

Nagle Paik stanął obok mnie, czekając aż skończę, bo za kulisami zakończono przebudowę dekoracji. Czytałem dalej. W końcu Paik dotknął mojego ramienia i powiedział: to bardzo interesujące, ale chcielibyśmy teraz znowu podnieść kurtynę.

74 Paik, [w:] Seoul, s. 11.

75 Por. Köln 1976, s. 47. Na temat Neo-Dada in der Musik patrz także: H.K.P., Neo-Dada mit Rausschmeißer, Mitternachtsspuk mit Kraftakt in den Kammer spielen, [brak tytułu dziennika i nazwiska autora artykułu] , spuścizna po Jean-Pierre Wilhelmie, oraz Tonband, Leiche und ein Stück von Stück/ en. Nam June Paik’s Neo-Dada in der Musik, [w:] „Der Mittag”, 22.06.1962.

24

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

Odpowiedziałem tylko: ale przecież im się będzie bardzo podobać, jak dalej będę tak czytał, i ciągnąłem dalej z moimi kodami pocztowymi. Paik zniknął.

Wtedy za moimi plecami po prostu podciągnęli kurtynę, a ja cofnąłem się w stronę sceny. Sala szalała. Ludzie zaczęli śpiewać pieśni karnawałowe.

Paik był jak w ekstazie, zapytał, czy nie podwiesiłbym dużego manekina, który leżał na podłodze, za nogi, pod sufitem, głową w dół – żeby to wyglądało jak podczas egzekucji Mussoliniego. Zrób, jak z Mussolinim, powiedział, do góry nogami. Tak, jak zabili Mussoliniego.

Zabrałem się więc za manekina, obwiązałem mu nogi, przyczepiłem do sufitu, podciągając go w górę i w dół, i tak dalej, wciąż od nowa. Sala zagotowała się.

Paik w międzyczasie zasiadł z boku proscenium z magnetofonem szpulowym i ciężką szablą, którą bez końca wznosił niemiecki czy też amerykański stalowy hełm...

Nie wiedziałem już sam, co się dokładnie wokół mnie działo. Znalazłem pusty aluminiowy czajnik, który pewnie ktoś z widowni rzucił na scenę, usiadłem na podłodze za Paikiem i bębniłem czajnikiem o deski podłogi do dźwięków przeraźliwie głośnej muzyki. Byłem w totalnym transie, wszystko widziałem niczym spowite dymem. Może ktoś zapalił świece dymne. Szamański stan.

Za mną Vostell zajmował się décollage’em wypełniającym tylną ścianę sceny.

Zamalował ogromną tekturę jakimiś figuracjami i chaotycznie, raz po raz zmywał farby szmatą nasączoną kwasem. Jeden ze współwystępujących Amerykanów z Fluxusu, biały, blondyn, próbował na środku sceny grać na fagocie, w czym energicznie przeszkadzał mu czarny Amerykanin. Obydwaj odegrali wściekłą walkę o instrument, turlając się po podłodze, aż w końcu czarny odebrał białemu fagot i zaczął wydobywać z niego mocne dźwięki, co wśród publiczności wywołało jeszcze większy tumult i bijatykę: jak można było dopuścić, aby czarny w ten sposób triumfował nad białym?

Niektórzy widzowie próbowali wedrzeć się na scenę, co – ku naszemu szczęściu – nie udało im się z powodu wysokiej rampy. W każdym razie doprowadzili do tego, że przedstawienie musiało zostać przerwane76.

Podczas tego spektakularnego wieczoru doszło do bogatego w dalsze skutki, drugiego spotkania Nam June Paika i Josepha Beuysa, którzy poznali się już w lipcu 1961 roku na wernisażu wystawy grupy Zero w Galerie Schmela, po czym jednak stracili się nawzajem z oczu. Beuys, od 1961 roku profesor rzeźby w Akademii Sztuki w Düsseldorfie, zaproponował Paikowi koncert na akademii w Düsseldorfie (czyli Festum Fluxorum Fluxus, 2-3.02.1963). (…) pierwszego wieczoru mój solowy show, następnego – grupowy pokaz Fluxusu.

Powiedziałem mu, że jestem zbyt zajęty przygotowywaniem wielkiej solowej wystawy w Galerie Parnass [Exposition of Music – Electronic Television] w marcu 1963, a ponieważ Fluxus jest braterstwem kolegów na równych prawach, dążącym do eliminacji ego poszczególnych członków, lepiej będzie zarezerwować oba wieczory dla Fluxusu, na co on się zgodził77..

76 Arthus C. Caspari w liście do Susanne Rennert, lipiec 2005.

77 Paik, [w:] Seoul, s. 19.

25

WIDOK

Susanne Rennert

Sex-Music

...TRZECIEGO STYCZNIA: uderzaj sztywnym penisem TRZECIEGO MARCA: śpiewaj moderato pastorale...78 Nawet jeżeli Paik swoją rolę we Fluxusie redukował do pozycji „assistant managera” (zainicjowane przez niego w tym czasie, równolegle prowadzone i trzymane w ścisłej tajemnicy eksperymenty z telewizją miały dla niego priorytet), to począwszy od 1962 roku napisał pod formalnym wpływem La Monte Younga wiele bezczelnych, minimalistycznych utworów, które ze względu na swoje seksualne konotacje i dowcipnie skalkulowane przełamywanie tabu, godne są zainteresowania w kontekście jego późniejszej współpracy z Charlotte Moorman w USA. (Paik w 1967 roku: Ale sex-music nigdy nie była moim głównym dziełem i uważam, że dobrze wykonałem moje zadanie. Za chwilę przyjdzie czas, żeby zająć się nowym zadaniem, ale tak, żeby to nie wyglądało jak ucieczka przed wrogiem.)79 W niektórych pracach Paik, który zwykle opracowywał obszerne, bogate w asocjacje partytury, zastosował short-form-notation w postaci tak charakterystycznej dla Fluxusu: krótkich, lapidarnych instrukcji kierowanych do widza w potocznym języku. Absurdalna, raczej adresowana do insiderów instrukcja działania dotycząca Danger Music for Dick Higgins (1962) brzmi na przykład następująco: wczołgaj się do waginy żywej samicy wieloryba! Paik.

Według partytury Young Penis Symphony (1962)80 dziesięciu młodych mężczyzn ma nieustannie wkładać swoje penisy w wielką płachtę papieru rozpiętą na szerokość sceny. Ironiczny wymiar tego obyczajowego afrontu staje się szczególnie wyraźny, gdy wyobrazimy sobie ówczesną (teatralną) widownię: panie w kostiumach, panowie w ciemnych garniturach, pod krawatem – reprezentanci pruderyjnego powojennego społeczeństwa. Wybór banalnego materiału – papieru, który wykorzystany jest tutaj w charakterze instrumentu (do stworzenia symfonii!) – był działaniem Paika w obrębie ściśle wyznaczonych przez Maciunasa granic Fluxusu. Jednym z centralnych aspektów Fluxusu było traktowanie materiałów nie w sposób symboliczny czy metaforyczny, lecz konkretny i rzeczywisty. Bardzo pouczająco w tym kontekście Benjamin Patterson opowiadał o swoim fluxusowskim klasyku Paper Piece, wystawionym m.in. wspólnie z Paikiem podczas Festum Fluxorum Fluxus81 w Düsseldorfie: Historia Paper Piece jest bardzo specyficzna. Byłem zawiedziony utworem Stockhausena, który usłyszałem w Kolonii. Pomyślałem, że musi być sposób, by tworzyć muzykę bez tak ogromnej wirtuozerii, środków technicznych, etc. Nie wstawałem z łóżka przez dziesięć dni, zastanawiając się jak, jak, jak – aż wreszcie mnie olśniło: papier! Oto instrument, na którym każdy umie grać, który ma ogromną elastyczność 78 Nam June Paik, fragmenty Symphonie Nr. 5, 1964/65, [w:] Decker 1992, s. 30.

79 Nam June Paik do Mary Bauermeister, 12. 04. 1967, [w:] Ibidem, s. 71.

80 Przedruk, [w:] Wolf Vostell, de/collage 3, Köln, Dezember 1962.

81 Według informacji otrzymanej od Manfreda Leve, Young Penis Symphony Paika została tu wykonana palcami jako część Paper Piece, coś w rodzaju uwertury (por. zdjęcie, [w:] Leve 1982, s. 119). Z Festum Fluxorum Fluxus zobaczyć można liczne zdjęcia Manfreda Leve, zamieszczone w publikacjach wymienionych w przypisie 22.

26

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

i potencjał. Początkowo była to kompozycja na pięciu wykonawców. Można powiedzieć, że powstawała tak, jakbym pisał muzykę dla kwintetu smyczkowego. […] Pierwotna intencja była bardziej akustyczna niż wizualna czy teatralna82.

Dla jedynej kobiety we wczesnym Fluxusie, Alison Knowles, Paik napisał Serenade for Alison (1962)83, która również została zaprezentowana na Akademii Sztuki w Düsseldorfie84 – był to rodzaj antystriptizu, podczas którego Knowles, zgodnie z ustaloną choreografią, ściągała nałożone na siebie liczne majtki, jedne po drugich, rzucając je w publiczność85. Finałem tego współorganizowanego przez Paika wydarzenia, który publiczność rozbawił, rozzłościł i podzielił, był jego Fluxus Champion Contest (1962), którego zwycięzcą został Amerykanin Frank Trowbridge: Performerzy stają wokół dużej misy lub wiadra. Wszyscy zaczynają sikać do wiadra. Każdy z nich sikając śpiewa swój hymn narodowy. Kiedy zawodnik przestaje sikać, przestaje też śpiewać. Mistrzem zostaje ten, kto najdłużej śpiewa86.

Paik podjął w tym miejscu jedną z idei Fluxusu, wedle której małe wprowadzające niepokój interwencje, niczym ładunki wybuchowe umieszczane są w rzeczywistości.

Tu zgodnie z mottem Nie sramy na konwencję, lecz ją olewamy. Jego szeroko otwarte, poddające się wielokierunkowej interpretacji prace fluxusowskie wyprzedziły to, co w końcu lat 60. pod hasłami emancypacji i wyzwolenia od restrykcyjnych społecznych norm, stało się centralnym tematem studenckiej rewolty.

Niedeterminizm, wolność, random access (Tomas Schmit)87: Exposition of Music – Electronic Television

NIEDETERMINIZM i ZMIENNOŚĆ to bardzo SŁABO ROZWINIĘTY parametr sztuki wizualnej, a jednocześnie centralna kwestia muzyki ostatnich dziesięciu lat (podobnie jak parametr SEKS jest bardzo słabo rozwinięty w muzyce, w przeciwieństwie do literatury i sztuki wizualnej)88.

– Jak odkryłeś wideo?

– Wymyśliłem je. Skończyłem z muzyką elektroniczną. Musiałem więc coś robić. Nie byłem ani malarzem, ani rzeźbiarzem, ani dobrym kompozytorem.

82 Benjamin Patterson w rozmowie z Susanne Rennert; Wiesbaden, 17.04.2005.

83 Partytura przedrukowana w: de/collage 3, Köln, Dezember 1962.

84 Porównaj: odręcznie napisany przez Maciunasa plan akcji, Staatsgalerie Stuttgart, Archiv Sohm.

85 Opis wariacji sztuki (z wykonanania) w Amsterdamie: (...) występującej z nim Alison Knowles zawiesił na szyi wiele małych odbiorników radiowych, tak, że głosy rozmówców wzajemnie się zagłuszały. Potem poprosił ją, żeby na podium Galerie Monet w Amsterdamie ściągała jedne po drugich kolejne pary majtek (które miała na sobie) i każde z nich niczym brudną bieliznę z zamachem rzucała na głowy obecnym tam panom krytykom sztuki. To było częścią strategii – obrazić obserwatora, potrząsnąć nim poprzez tę inicjację upokokorzenia. Antje von Graevenitz, Über Grenzen, Zu einem Hauptthema der Performance- und Concept-Art, [w:] Brennpunkt 2 Düsseldorf. Die Siebziger Jahre. Entwürfe. Joseph Beuys zum 70. Geburtstag, 1970-1991, katalog Museum Düsseldorf 1991, s. 52 i nn.

86 Partytura przedrukowana, [w:] Bremen 1999, s. 52.

87 Tomas Schmit, exposition of music, [w:] Köln 1976, s. 72 88 Nam June Paik, Afterlude to the Exposition of Experimental Television, 1963, March, Galerie Parnass, [w:] Fluxus cc five Three, Juni 1964. Autorka dziękuje Jonowi Hendricksowi i The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection za przesłanie kopii tekstów z ww. czasopisma Fluxusu oraz liczne uwagi.

27

WIDOK

Susanne Rennert

– Musiałeś więc coś wymyślić?

– Tak, wtedy nie było konkurencji89.

Po reakcji publiczności w Wuppertalu na tę cudowną Paikowską rzecz u Pana, którą uważam za historyczny czyn, chciałbym Panu wyrazić mój najwyższy szacunek (Joseph Beuys w liście do Rolfa Jährlinga, 18.05.1963)90.

Fluxus zlikwidował sztywne granice, które dzieliły poszczególne dyscypliny artystyczne, istniejącemu status quo przeciwstawiając – celowo mimochodem i przewrotnie – przemijającą akcję, a stagnację i kulturalno-polityczne odrętwienie rozbrajając ironią, humorem, paradoksami i fantazją. Fluxus wywabił widza z postawy pasywnego odbiorcy, motywując go do myślenia i działania. Fluxus przede wszystkim miał na celu mentalne wyzwolenie widza. Jednak podział między sceną a publicznością został – jak w klasycznej sytuacji koncertu – utrzymany.

W pierwszej indywidualnej wystawie Paika Exposition of Music – Electronic Television, prezentowanej od 11 do 20 marca w Galerie Parnass w Wuppertalu, artysta w sposób bezpośredni zażądał od widza jego udziału i aktywności, w wypadku niektórych obiektów prezentowanych na wystawie wciągając go w proces twórczy. Na wystawie, która zajęła prawie cały dom i ogród małżeństwa Jährlingów, Paik pokazał obiekty dźwiękowe (preparowane pianina, odbiorniki radiowe, magnetofony i jeden spreparowany gramofon) i dwanaście odbiorników telewizyjnych, przy czym każde z szesnastu pomieszczeń wystawy prezentowało odmienne zdarzenia akustyczne i optyczne. Niektóre obiekty były interaktywne, a widzowie mieli oddziaływać na sytuacje. [...] Każdy z wystawionych telewizorów był w pewien sposób przetworzony przez artystę, oprócz dwóch uszkodzonych podczas transportu. W jednym z nich obraz zredukował się do horyzontalnej linii; Paik ustawił go pionowo i nazwał tę pracę Zen for TV. To, że Paik zajął się telewizją, z jednej strony wynikało z jego zainteresowania muzyką elektroniczną, z drugiej zaś z przeniesienia twórczej zasady, jaką zastosował w preparowanych pianinach, na nowoczesne środki komunikacji. Manipulacja odbiornikami telewizyjnymi oznaczała dla Nam June Paika odwrócenie konwencjonalnego jednostronnego procesu przebiegającego od nadawcy do odbiorcy: w jego obiektach wyświetlany program mógł być indywidualnie zmieniany91.

Exposition of Music to kamień milowy w sztuce XX wieku92. (Rolf Jährling zastąpił w pewnej mierze Jean-Pierre Wilhelma w roli mecenasa Paika, chociaż to właśnie Wilhelm doprowadził do spotkania Paika z Jährlingiem) Tą wystawą Paik nie tylko wskazał przyszłość epoki mediów elektronicznych. W swobodny i niewymuszony sposób ponownie zeszły się tu wszystkie wątki jego wcześniejszej twórczości i zostały 89 Ein bißchen fleißig schadet nicht, Wywiad z Nam June Paikiem przeprowadzony przez Susanne Rennert i Stephana von Wiese, Düsseldorf, 07. 12. 1995, [w:] Mixed Pixels, Students of Paik, 1978–1995, katalog, Kunstmuseum Düsseldorf 1996, s. 18.

90 ZADIK (Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels), A5, VIII, 18.

91 Hoffmann 1995, s. 84 i nn. Por. także opis wystawy przez Tomasa Schmita, [w:] Köln 1976, s. 67 i nn.

92 Patrz n.p. Edith Decker, Paik Video, Köln 1988, s. 32 i nn., a także Dieter Daniels, FernsehenKunst oder Antikunst? Konflikte und Kooperationen zwischen Avantgarde und Massenmedium in den 1960er/1970er Jahren, [w:] Rudolf Frieling/Dieter Daniels (red.), Medien Kunst Netz 1. Medienkunst im Überblick, Wien/New York 2005, s. 40 i nn.

28

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

wplecione w nadrzędny filozoficzny kontekst. Paik zderzył i połączył ze sobą nowoczesną technologię z archaicznym rytuałem, racjonalność z duchowością, Zachód ze Wschodem93.

W Zen for Wind Paik umożliwił zmysłowe doświadczenie duchowych korzeni swojej pracy: wreszcie: w jednym z krzaków frontowego ogrodu Zen for Wind: na sznurkach wiszą, brzęczą, stukają, puszka, klucz, drewniana laleczka, metalowy bolec, sandał i inne rzeczy, szepcząc ze sobą. a na trawniku ogrodu leży rozłożony spadochron (biały jedwab), a na spadochronie stoi stara maszyna do szycia. Koniec94. Praca Erinnerung an das 20. Jahrhundert – na podłodze rozrzucone wszystkie artykuły i zdjęcia, jakie w międzynarodowej prasie ukazały się w związku ze śmiercią Marilyn Monroe95 – i pomazane krwią menstruacyjną flagi różnych narodowości, które Alison Knowles powiesiła na ścianach jako dzieła, były dlatego tak wybuchowe, że nie ani komentowały tematów związanych ze społeczeństwem, polityką czy seksem, ani nie zajmowały wobec nich stanowiska, lecz jedynie je ujawniały.

Aby wejść na wystawę, publiczność musiała przecisnąć się pod nisko zawieszoną nad drzwiami, świeżo obciętą głową wołu. Paik: to było jasne odniesienie do szamanizmu. (...) Oni [uczestnicy szamańskiej ceremonii] gotują wielką głowę przez cały dzień. Piją, jedzą, a potem wkładają ją sobie na głowę. Młode kobiety tańczą z nią na głowie, są na haju. To dobitne przeżycie było moim udziałem; każdego października moja matka urządzała szamańskie święto. To było bardzo piękne i dosyć interesujące.

Mówiłem już, że kiedy ludzie przychodzą na mój koncert, oglądać moje obiekty, muszą zostać przeniesieni w inny stan świadomości. Muszą być na haju. Aby osiągnąć taki stan, potrzebny jest mały szok. I tak wykorzystałem ten wizualny szok. Szło się na moją wystawę, widziało tę głowę i było się high96.

Kiedy Joseph Beuys zaliczył entrance piece Paika wkraczając do sali z czterema spreparowanymi pianinami, roztrzaskał jeden z instrumentów wyjętymi z niego kawałkami drewna czy kijami97. Niezapowiedziana akcja Beuysa w późniejszych badaniach wielokrotnie była powodem spekulacji: dlaczego to zrobił? Czyżby była to jego interpretacja pracy Philipa Cornera Piano Activities? W końcu odpowiedź pozostała otwarta.

Mając jednak na uwadze fakt, że Beuys podczas wieczoru akcjonistycznego Neo-Dada in der Musik (który zapoczątkował intensywną przyjaźń obu artystów) widział jak Paik roztrzaskał skrzypce, bliskie prawdy jest przypuszczenie, że chodziło o uhonorowanie Paika98. Paik i Beuys, dwaj szamani sztuki XX wieku, byli ze sobą związani na wielu 93 W tym kontekście interesujące są obszerne, odręczne notatki Paika, jakie sporządził podczas przygotowań do wystawy (The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection).

94 Tomas Schmit, [w:] Köln 1976, s. 72.

95 Ibidem, s. 70.

96 Paik, [za:] Hoffmann 1995, s. 86.

97 Paik pisze, [w:] Seoul, s. 23, że chodziło o siekierę. Zdaniem Tomasa Schmitta były to jednak części, które Beuys odczepił od instrumentu (Tomas Schmit w rozmowie z Susanne Rennert; Berlin, 15.03.2005.)

98 Najwyraźniej Beuys widział także Hommage à John Cage Paika w Galerie 22. Paik na ten temat: W kwestiach szamanizmu Tatarzy byli bardzo mocni, to miało ogromny wpływ na Beuysa.

Prawdopodobnie widział mnie w Hommage à John Cage i w 1961 roku zwrócił się do mnie słowami „Panie Paik, (...)”, bo wtedy nie był on jeszcze jakoś szczególnie znany, i bardzo szybko nawiązaliśmy kontakt ze sobą. (...) Prawdopodobnie widział kiedyś mongolski szamanizm, a moje Hommage á John Cage, patrząc na to z perspektywy czasu, miało coś z tej atmosfery. Wie pan, miał trochę zdobytej wcześniej wiedzy na temat tego, co robią Mongołowie (Paik, [w:] Hoffmann

29

WIDOK

Susanne Rennert

poziomach i w wielu aspektach. Możliwe, że Beuys w ten spontaniczny sposób wyraził swoje uznanie i zrozumienie: destrukcja i konstrukcja są nierozdzielnie połączone wszędzie tam, gdzie ludzie mają ze sobą do czynienia. Aby stworzyć coś nowego, trzeba zniszczyć to, co stare. Lakoniczny komentarz Paika do akcji Beuysa zanotowany później przez Tomasa Schmita brzmiał I liked it99.

Wystawa Exposition of Music – Electronic Television zakończyła szeroką, w wielu etapach i szybkim tempie przebiegającą drogę Paika od muzyki elektronicznej do elektronicznego obrazu. W telewizji (i wideo) Paik odnalazł medium, które posiadało o wiele większe społeczne odniesienie niż muzyka elektroniczna. Ta epokowa wystawa oznaczała początek i zarazem koniec: przenosiny Paika do Tokio i Nowego Jorku wkrótce po Exposition of Music oznaczały także koniec młodości, która, jak to młodości właściwe, naznaczona była poszukiwaniem orientacji, ryzykiem, oporem i kontestacją. W Nadrenii, pod maską uprzejmego wzorowego ucznia (takie wrażenie sprawia wiele jego zdjęć), ujawniło się wiele płaszczyzn jego osobowości.

Ogarnięcie sztuki, badającej tak wiele aspektów komunikacji w społeczeństwie, jest prawie niemożliwe. Dlatego na końcu przytoczę paradoksalną sentencję zen, którą Paik sformułował w 1964 roku w czasopiśmie Maciunasa „Fluxus cc five Three”: JESTEM ZAWSZE TYM, CZYM NIE JESTEM I ZAWSZE NIE JESTEM TYM, CZYM JESTEM100.

Za istotne wskazówki autorka serdecznie dziękuje Mary Bauermeister, Arthusowi C. Caspari, Hansowi G Helmsowi, Jonowi Hendricksowi, Gottfriedowi Michaelowi Koenigowi, Manfredowi Leve, Heinzowi-Klausowi Metzgerowi, Benjaminowi Pattersonowi i Tomasowi Schmitowi.

Tytuł On sunny days count the waves of the Rhine, on windy days count the waves of the Rhine cytowany za: Kalenderrolle, czerwiec 1962, Verlag Kalender Wuppertal.

1995, s. 86).

99 Tomas Schmit, [w:] Köln 1976, s. 68. Na temat akcji/działania Beuysa patrz również: Uwe M. Schneede, Piano-Aktion, [w:] Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Stuttgart 1994, s. 36 i nn.

100 Nam June Paik, Afterlude to the Exposition of Experimental Television, 1963, marzec, Galerie Parnass, [w:] Fluxus cc five Three, czerwiec 1964.

30

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963)

Nam June Paik, Small Buddha with Candle TV, detal / detail instalacja / installation, 1992 kolekcja prywatna / private collection, DĂźsseldorf

31

WIDOK

Susanne Rennert

Susanne Rennert

NAM JUNE PAIK: Kalendarium (1958-1968) 1958 We wrześniu Paik po raz drugi bierze udział w Międzynarodowych Letnich Kursach Nowej Muzyki Darmstadt. Spotyka tam Johna Cage’a i Davida Tudora. Z kolei Düsseldorfie zwiedza wystawę Dada – Dokumente einer Bewegung w Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 05.09–19.10.1958. Jesienią Paik przeprowadza się z Fryburga, gdzie od końca 1957 roku studiował u Wolfganga Fortnera w Wyższej Szkole Muzycznej, do Kolonii, by między innymi móc eksperymentować w Studiu Muzyki Elektronicznej przy rozgłośni WDR. Tam też poznaje swojego mentora Jean-Pierre Wilhelma, który w Düsseldorfie w latach 1957-1960 wraz z Manfredem de la Motte prowadzi Galerie 22 – międzynarodową platformę artystyczną - która wcześnie otwarła się na intermedialne tendencje w sztuce, przede wszystkim na malarstwo informel.

Paik o Wilhelmie: spowodował trzy znaczące punkty zwrotne w mojej karierze (Nam June Paik, Beuys Vox 1961-1986, Won Gallery/Hyundai Gallery Seoul, bez daty wydania, s. 41. W pozostałych cytatach jako: Seoul).

1959

październik Prawykonanie utworu Hommage à John Cage – Musik für Tonbänder und Klavier w atelier Nam June Paika przy Aachener Straße w Kolonii, w wąskim kręgu przyjaciół (Sylvano Bussotti, Hans G Helms, Khris Helms, Manfred Leve, Heinz-Klaus Metzger, Manfred de la Motte i Jean-Pierrre Wilhelm).

13 listopada Pierwsze publiczne wykonanie Hommage à John Cage podczas wernisażu wystawy Bildschreine Horsta Egona Kalinowskiego w Galerie 22. Gottfried Michael Koenig, kompozytor i szef Studia Muzyki Elektronicznej przy WDR, wygłasza spontaniczne przemówienie wprowadzające w prowokacyjną, akcjonistyczną muzykę Paika. Hommage à John Cage staje się utworem często wykonywanym w coraz to nowych wariacjach, wszędzie wzbudzającym sensację z powodu agresywnych elementów, takich jak rzucanie jajkami o ścianę czy przewracanie fortepianu. Paik prezentuje go między innymi

32

NAM JUNE PAIK: Kalendarium (1958-1968)

w atelier Mary Bauermeister w Kolonii (czerwiec 1960), a we wrześniu 1961 roku, wraz z innymi utworami, w Sztokholmie, Kopenhadze i Oslo.

Oprócz dwóch magnetofonów szpulowych, dwóch fortepianów (z których jeden był już całkowicie zdemolowany), samochodu-zabawki, zegara z kurantem, metronomu, blaszanej puszki, plastikowej lokomotywy-zabawki, na której można było gwizdać i szklanej płyty, przygotowano także jajko. Na podłodze, na trzech małych dywanikach, położono cztery poduszki i stare drzwi od szafy. Na drabinę wszedł i stanął wyprostowany ze zwiniętą w rulon zapisaną kartką papieru pisarz Helms z Kolonii. Można było zaczynać po tym, jak poproszono publiczność, żeby się nieco cofnęła. Mistrz najpierw dwukrotnie włączył i wyłączył magnetofon, aż ten się rozruszał i rozległy się jakieś straszliwe wrzaski. Potem on sam zaczął szaleć, wrzeszczeć, rzucać dookoła blaszaną puszką, cisnął jajkiem o ścianę, jeden fortepian okładał pięściami, a z drugim rozprawiał się za pomocą noża i puszki po konserwie. Potem z kolei zabrzmiały puszczone z magnetofonu wiadomości radiowe o konferencji ministrów spraw zagranicznych, a mistrz sprawił, że dały się słyszeć dźwięki zegara z kurantem, tykanie metronomu, podczas gdy on sam zagrał na fortepianie kilka zwyczajnych taktów. To jednak nie był koniec tego wściekłego spektaklu. Kolejny wybuch. Paik chwycił zabawkowy samochód i wrzasnął, po czym rzucił się do kontaktu i wyłączył światło, zapalił świecę, w końcu rzucił o ziemię dwoma kapiszonami, zamaszyście kopnął butelką o szybę, tak że ta z trzaskiem pękła. Na koniec jeszcze przewrócił fortepian, po co też zawczasu rozłożono dywany i poduszki. Wielki aplauz. (G. Joh. Klose, Ein Müllmann und ein Eierwerfer, Eröffnung in der Galerie 22, Mit Geschrei und Scherben, [w:] „Neue Rhein Zeitung”, 14.11.1959).

1960

17–19 czerwca Trzy wykonania Hommage à John Cage w ramach zorganizowanego przez Mary Bauermeister w jej kolońskim atelier Contre-Festival, imprezy alternatywnej wobec Festiwalu Muzyki Światowej pod patronatem Międzynarodowego Towarzystwa Nowej Muzyki (INGM - Internationale Gesellschaft für Neue Musik).

Otwarte kilka miesięcy wcześniej atelier malarki Mary Bauermeister przy Lintagsse było od samego początku czymś, co w Paryżu najzupełniej oczywiste, w naszym zaś kraju prawie nieznane: salonem. Niemieckie ucho wiąże z tym pojęciem zupełnie mylne wyobrażenia. Chodzi tu o prywatny dom, w którym bywają artyści, raz po raz także się prezentując. Można się tam zetknąć z dziełami, których oficjalne życie artystyczne jeszcze w ogóle nie uwzględnia. Wyśmienitym i ukoronowanym natychmiastowym sukcesem pomysłem Mary Bauermeister było, ażeby właśnie w czasie odbywającego się pod auspicjami INGM festiwalu, który przyciągnął zarówno środowisko muzyczne, jak i zainteresowaną publiczność, zorganizować w swoim atelier cykl koncertów.

Chciano podyskutować o muzyce, która wtedy jeszcze nie znajdowała dostępu do programu organizowanych przez INGM festiwali. (Heinz-Klaus Metzger, Festival und Contre-Festival, Musikalische Ereignisse in Köln, 1960, maszynopis, archiwum Mary Bauermeister).

33

WIDOK

Susanne Rennert

6 października Prapremierowe wykonanie Etude for Piano (Etude for Piano Forte) w atelier Mary Bauermeister z okazji wieczoru, na którym prezentowane były kompozycje Johna Cage’a, Le Monte Younga i Name June Paika.

„Etude for Piano Forte” skomponowana w latach 1959-1960 prawykonanie u Mary Bauermeister w październiku 1960 Gram jeden takt z Ballady B-dur Chopina… I wkładam kartkę do segregatora firmy Leitz (dziurkacz i akta) i gram następną część Ballady Chopina.

Podchodzę do Johna Cage’a i tnę mu podkoszulek. Ale zauważyłem, że miał na sobie swój krótki krawat, więc też go obciąłem i namydliłem głowę Cage’owi (i Tudorowi).

Wracam do fortepianu i gram Nokturn Fis-dur Chopina, potem włączam magnetofon („Pietruszka” Strawińskiego o jedną trzecią oktawy wyżej) i wskakuję na fortepian i depczę nogami, kładę się i krzyczę przez chwilę… potem wstaję i piszę na tablicy „Czy jesteście dżentelmenami?” (podczas innych wystąpień piszę „Błękitne niebo”) Potem gram próbę i szepty publiczności przed koncertem orkiestry NDR (Północnoniemieckiego Radia) w Hamburgu.” (Nam June Paik, Werke 1946-1976, Musik-Fluxus-Video, Kölnischer Kunstverein 1976, katalog, s. 44).

1961

Czerwiec Symultan, spontaniczna akcja Nam June Paika, Wolfa Vostella i Stefana Wewerki w Lauhus Galerie w Kolonii.

26 października – 6 listopada Paik jest aktorem w spektaklu teatru instrumentalnego Originale Karlheinza Stockhausena, który przez kilka wieczorów wykonywano w kolońskim Theater am Dom. Reżyserem jest Carlheinz Caspari, który wspólnie ze Stockhausenem opracował koncepcję tego przedsięwzięcia. Inni uczestniczący w nim artyści to między innymi Mary Bauermeister, Christoph Caskel, Alfred Feussner, David Tudor, Hans G Helms.

W ramach Originale Paik po raz pierwszy wykonał kompozycję Zen for Head, a ponadto utwór Simple, który swoją prapremierę miał nieco wcześniej podczas sztokholmskiego wydarzenia Action Music (1961). Oba utwory są za każdym razem wykonywane odmiennie i przyjmują postać wariacji.

Każdego wieczoru Nam June Paik, ubrany w ciemny garnitur, brał pełną kąpiel. Robił to jak za czasów naszych dziadków albo w jak w latach tuż po wojnie, kucając w blaszanej wannie i polewając się wodą z dzbana. Wszystko to jednak dopiero po tym, jak delikatnie, niczym dobrze ułożony uczeń podczas lekcji gry na fortepianie, zaprezentował fragmenty Sonaty księżycowej, Eine kleine Nachtmusik oraz innych znanych dzieł muzycznych – dóbr edukacyjnych, by następnie zacząć się przeciskać przez wąskie

34

NAM JUNE PAIK: Kalendarium (1958-1968)

rzędy krzeseł aż poza zasłaniające scenę filary, obrzucając przy tym słuchaczy ziarnami ryżu i grochu. W tym samym czasie David Tudor i Christoph Caskel obmacywali i ostukiwali fortepian czy perkusję, tu i tam coś pobrzdękując, a równocześnie zgodnie ze wskazówkami reżyserskimi Stockhausena próbowali nawiązać kontakt ze sobą, jak również pozostałymi aktorami i słuchającymi w nabożnym skupieniu widzami. Równocześnie Mary Bauermeister wyświetlała wielobarwne wzory, które przypominały mi wnętrze skorupy ślimaka, a kilkoro aktorów z Theater am Dom wyszydzało rządzących i recytowało ich wypowiedzi, przesadnie przy tym podkreślając lub umniejszając ich trywialną elokwencję z „Bild Zeitung”. Ja zaś czytałem, śpiewałem i pomstowałem na siedzących przede mną, podobnie jak już na płycie Fa:m Ahniesgwow, zniekształcając ich język. (Hans G Helms, Lauter Originale, Köln zwischen 1955 und 1965 – Zeitweilige Metropole, der Neuen Musik, [w:] Wulf Herzogenrath/Gabriele Lueg (red.), Die 60er Jahre, Kölns Weg zur Kunstmetropole, Vom Happening zum Kunstmarkt, Kölnischer Kunstverein, katalog, 1986, s. 136).

1962

9 czerwca „Kleines Sommerfest – Après John Cage” w Galerie Parnas w Wuppertalu. Z okazji otwarcia zbiorowej wystawy malarzy i rzeźbiarzy, prowadzący galerię Rolf Jährling zaprasza na wieczór zorganizowany dzięki Nam June Paikowi i Jean-Pierre Wilhelmowi.

Prezentowane są utwory George’a Maciunasa i Benjamina Pattersona, jako performerzy występują Carlheinz Caspari, Jed Curtis, George Maciunas, Nam June Paik i Benjamin Patterson. Dla historii grupy Fluxus data ta ma wielkie znaczenie – jest to bowiem pierwszy publiczny występ Maciunasa w Niemczech. Podczas tego wydarzenia Caspari, reżyser Theater am Dom w Kolonii, odczytuje ważny tekst Maciunasa „Neo-Dada in den Vereinigten Staaten”, w którym ten nakreśla sformułowane przez siebie pojęcie konkretyzmu. Tekst ten od razu uznany zostaje za manifest grupy Fluxus.

Ta mała rzecz w małym mieście Wuppertal (…) stała się dzisiaj znana jako pierwsza na świecie manifestacja grupy Fluxus. (Nam June Paik, [za:] Seoul, s. 11) 16 czerwca Wydarzenie Neo-Dada in der Musik w teatrze Kammerspiele w Düsseldorfie, z udziałem między innymi Carlheinza Caspariego, George’a Maciunasa, Nam June Paika, Benjamina Pattersona, Tomasa Schmita, Wolfa Vostella. Program jest wspólnym dziełem Nam June Paika i George’a Maciunasa. Mowę wstępną wygłasza Jean-Pierre Wilhelm, dzięki któremu ten akcjonistyczny wieczór doszedł do skutku. Paik prezentuje po raz pierwszy swoje utwory One for Violin (One for Violin Solo) i Sonata quasi una Fantasia, jak również udziela się w „przedstawieniach równoległych”. Bezpośrednio po tym akcjonistycznym wieczorze, który musiał zostać przerwany, Joseph Beuys proponuje Paikowi (jest to ich drugie spotkanie) koncert w Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Jednak Paik, w tym czasie zajęty przygotowywaniem wystawy Exposition of

35

WIDOK

Susanne Rennert

Music – Electronic Television (Galerie Parnass, marzec 1963), opowiada się raczej za kolektywnym wystąpieniem, czyli Festum Fluxorum Fluxus.

1963

2–3 lutego „Festum Fluxorum Fluxus, Musik und Antimusik, Das Instrumentale Theater” w Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Udział biorą między innymi Joseph Beuys, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Artur Køpcke, George Maciunas, Staffan Olzon, Nam June Paik, Tomas Schmit, Daniel Spoerri, Frank Trowbridge, Wolf Vostell, Emmett Williams. „Festum Fluxorum Fluxus” zorganizowany przez Josepha Beuysa w porozumieniu z Georgem Maciunasem i Nam June Paikiem jest czwartym po Wiesbaden, Kopenhadze i Paryżu, przystankiem wymyślonego przez Maciunasa międzynarodowego tournée Fluxusu. Także tutaj, podobnie jak podczas „Neo-Dada in der Musik”, Jean-Pierre Wilhelm wygłasza słowo wstępne. W planach działań, które Maciunas opracowuje na potrzeby wydarzenia w Düsseldorfie – w rzeczywistości faktyczne wykonania tych utworów w wielu wypadkach się od nich różniły – znalazło się wiele utworów z klasycznego repertuaru grupy Fluxus. Zgodnie z właściwą dla Fluxusu demokratyczną umową, iż autor dzieła niekoniecznie musi być jego wykonawcą – zasady właściwe muzyce zostały tym samym przeniesione do sztuk plastycznych – obecni w Düsseldorfie artyści występują także w utworach swoich przyjaciół po fachu. Wyjątkiem był Joseph Beuys, który podczas „Festum Fluxorum Fluxus” wykonał „Sibirische Symphonie 1. Satz i Komposition für 2 Musikanten”, tym samym po raz pierwszy występując publicznie. Z utworów Paika wykonane zostają między innymi „Serenade for Alison Knowles” i „Fluxus Champion Contest”. Spontaniczne, nie udokumentowane na fotografiach akcjonistyczne interwencje, które także i tutaj miały miejsce, artysta tak wspominał w roku 1992: Chyba grałem coś Ligetiego. Nie, najpierw był prolog, podczas którego rozdawałem groszówki, sami wiecie… Mogłem tak zrobić, ale niekoniecznie… Potem zrobiłem numer z krzesłami. Mieli tam przenośne krzesła (…), więc ustawiłem wielką górę krzeseł na środku i każdy, kto przychodził, musiał przynieść sobie krzesło do siedzenia.

Potem Jean-Pierre Wilhelm powiedział, że Ionesco także napisał utwór zatytułowany „Krzesła”, nie wiedziałem o tym. To był mój utwór, a potem chyba znowu zagrałem krótki utwór Ligetiego. Potem zagraliśmy z Benem Pattersonem „Paper Music”, a następnie dyrygowałem „Pissing Contest” i sprawdzałem, kto mógł najdłużej. Najdłużej mógł Frank Trowbridge, ponieważ nie sikał cały dzień (…) Nie pamiętam, ale chyba nie zrobiłem wtedy zbyt wielkiej rzeczy (…) Ale to był doskonały performance (Nam June Paik w rozmowie z René Blockiem i Susanne Rennert, Wiedeń, 28.02.1992).

11 - 20 marca „Exposition of Music – Electronic Television”, pierwsza indywidualna wystawa Paika w Galerie Parnass w Wuppertalu. Podczas tej przełomowej wystawy, która uważana jest za moment narodzin sztuki mediów, Paik prezentuje preparowane fortepiany,

36

NAM JUNE PAIK: Kalendarium (1958-1968)

obiekty dźwiękowe, preparowane odbiorniki telewizyjne itp. (Na rozkładanym zaproszeniu znalazły się ważne wprowadzające teksty Paika i Jean-Pierre Wilhelma). Poza tym, w mniejszym zakresie, wystawa „Exposition of Music” prezentowała także po raz pierwszy produkty grupy Fluxus: Rolf Jährling pozwolił Maciunasowi na wyeksponowanie w pomieszczeniu kuchennym galerii obiektów autorstwa kilku artystów Fluxusu.

Staje się to antycypacją późniejszego projektu Maciunasa „Flux-Shop”, w którym miały być sprzedawane niedrogie, reprodukowalne, nieunikatowe obiekty fluxusowe.

Po zakończeniu wystawy Paik udaje się do Tokio, by zapoznać się z nowymi kierunkami rozwoju kolorowej telewizji. W 1964 roku Paik przenosi się do Nowego Jorku.

W kolejnych latach jego prace kształtować będą nowe aspekty, takie jak wideo czy działania performerskie z Charlotte Moorman (patrz: Edith Decker, Paik Video, Köln 1988).

1965

W 1965 roku zaplanowałem moją pierwszą europejską trasę koncertową z Charlotte Moorman. W sensie artystycznym Charlotte miała zapełnić istniejącą lukę, czyli kombinację muzyki poważnej i seksu, a ja z kolei musiałem także odnowić moją wizę turystyczną i jednocześnie zebrać pieniądze ze sprzedaży japońskich radioodbiorników tranzystorowych, które sprowadziłem do Niemiec w 1963 roku. (Seoul, s. 31) Maj - czerwiec W ramach swojego europejskiego tournée Paik i Charlotte Moorman docierają do Kolonii (Galerie Zwirner, 22.05.1965) i Akwizgranu (Politechnika), gdzie prezentują między innymi Cello Sonata No. 1 i Rondo Allegro.

Najbardziej interesujące były dla mnie happeningi, które się tutaj odbywały. Koncerty dawali Nam June Paik i Charlotte Moorman. Jednego razu Paik grał „Sonatę księżycową”; był bardzo pięknie ubrany i siedział tyłem do publiczności. Nagle podniósł się, zsunął w dół spodnie i pokazał tyłek. Potem znowu usiadł i coś tam grał przez następne pół godziny; tak sobie pobrzdąkiwał, wydając przy tym najbardziej obłąkane dźwięki. (Rudolf Zwirner w rozmowie z Gabriele Lueg, [w:] Wulf Herzogenrath/Gabriele Lueg (red.), Die 60er Jahre, Kölns Weg zur Kunstmetropole, Vom Happening zum Kunstmarkt, Kölnischer Kunstverein, katalog, 1986, s. 378).

5 czerwca 24 Stunden – happening w Galerie Parnass w Wuppertalu, z udziałem Josepha Beuysa, Bazona Brocka, Ute Klophaus, Charlotte Moorman, Nam June Paika, Eckarta Rana, Tomasa Schmita i Wolfa Vostella. O swoim w nim udziale Paik opowiada tak: Charlotte i ja mieliśmy zagrać utwór Johna Cage’a, ale w momencie, kiedy mieliśmy zaczynać, Charlotte zapadła w sen, odmawiając obudzenia się, mimo że przeraźliwie krzyczałem, potrząsając nią. Nie wiedząc zupełnie co począć, udawałem, że śpię, grając na fortepianie utwór La Monte Younga. Widzowie czekali przez chwilę, ale widząc, że dwoje wykonawców mocno śpi, wyszli do kolejnego pomieszczenia, uznając, że tak

37

WIDOK

Susanne Rennert

miało być. Potem powiedziano mi, że ktoś, widząc, że Charlotte zaczyna się denerwować, dał jej za dużą dawkę środka uspokajającego, który okazał się bardzo silną tabletką nasenną. Popiła go winem i usnęła. Później zszedłem na dół i już zgodnie z planem poszedłem spać. Charlotte zaś obudziła się o drugiej i dała świetny performance, jak później mi powiedziano (Seoul, s. 33).

Podczas tej imprezy, którą Rolf Jährling oficjalnie zakończył działalność swojej galerii, Paik prezentował także Robot Opera. Zdalnie sterowany robot KT 678 umiał chodzić, niezależnie poruszać ramionami i dłońmi, potrząsnąć głową i – co dla Nam June Paika było szczególnie ważne – poruszać oddzielnie swoimi piersiami. (Ute Klophaus, [w:] Uwe M. Schneede, Joseph Beuys, Die Aktionen, Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Stuttgart 1994, s. 84).

1966

13 lipca Galerie Zwirner w Kolonii prezentuje Cinéma Métaphysique (filmy Nam June Paika i Juda Yalkuta) oraz performance Charotty Moorman i Nam June Paika Variations on a Theme by Saint-Saëns.

25 lipca So langweilig wie möglich, program performances Nam June Paika i Charlotte Moorman zorganizowany przez Gallerie Aachen w sali teatralnej Politechniki w Akwizgranie.

Wydarzenie to składało się z osiemnastu prac o różnej długości i trwało pięć godzin. Każdy utwór był zapowiadany przez Paika. Charlotte Moorman wkroczyła na scenę z wiolonczelą. Usiadła na krześle i z całą intensywnością zajęła się graniem. Po pewnym czasie Paik zaprosił widzów do wejścia na scenę i pocięcia długiej czarnej sukni Moorman, aż ta została tylko w różowej halce. Potem zniknęła ze sceny, by za chwilę powrócić naga od pasa w górę i z głową owiniętą zwojem muślinu. W innym utworze zagrała kolędę „Cicha noc” z maską karnawałową na twarzy. W programie koncertu znalazło się także trwające kwadrans nazistowskie pozdrowienie, wykonywane na zaciemnionej scenie. W utworze „Me” Bazona Brocka trzeba było podrzeć kartkę papieru na 1124 kawałki. W kolejnej pracy Paik siedział na scenie, rozwijał rulon papieru i rzucał w publiczność fasolą. Potem wylał sobie na głowę wiadro wody, opryskał się pianką do golenia, obsypał się ryżem, potem czołgał się przez całą salę pod krzesłami widzów, by na koniec zasiąść w pozycji medytacyjnej (Adam C. Oellers/Sibille Spiegel, Wollt Ihr das totale Leben?, Fluxus und Agit-Pop der 60er Jahre in Aachen, Neuer Aachener Kunstverein, katalog, 1995, s. 174).

28 lipca Na zaproszenie referenta ds. kultury przy ASTA (Allgemeiner Studierendenausschuss), Jörga Immendorffa, i z inicjatywy Josepha Beuysa, Nam June Paik i Charlotte

38

NAM JUNE PAIK: Kalendarium (1958-1968)

Moorman dają koncert w auli Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Koncert zostaje przerwany przez działanie Beuysa Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind.

30 lipca Działanie Frisches w mieszkaniu Jörga Immendorffa i Chrisa Reinecke przy Bankstrasse w Düsseldorfie, z udziałem Josepha Beuysa, Jörga Immendorffa, Christopha Kohlhöfera, Charlotte Moorman, Nam June Paika, Vereny Pfisterer, Chrisa Reinecke, Rainera Ruthenbecka, Franza Erharda Walthera oraz René Blocka i Jean-Pierre Wilhelma. Każdy z uczestników prezentuje jeden utwór.

1968

7 października W LIDL, antyinstytucjonalnej przestrzeni przy skrzyżowaniu Blücherstrasse i Parkstrasse powstałej z inicjatywy Jörga Immendorffa, Chrisa Reinecke, Hansajürgena Bulkowskiego i Wolfganga Feelischa, Nam June Paik i Charlotta Moorman wykonują Opera Sextronique. W Nowym Jorku prezentacja tego utworu doprowadziła do aresztowania artystów z powodu wywołania zgorszenia publicznego i sprowokowała skandal prasowy.

15–17 października W ramach Labor 5 Tage Rennen, imprezy alternatywnej wobec kolońskich targów sztuki, odbywającej się równolegle z nimi w podziemnym garażu pod kolońską Kunsthalle, prezentowane są Musikobjekte und Objektmusik z wystawy Paika Exposition of Music – Electronic Television: preparowane fortepiany, Piano K (1963), Piano Integral (1958-1968) i Urmusik (1961) – przekształcona w instrument muzyczny drewniana skrzynia towarowa – oraz Magnetbilder (1962). Elektroakustyczne brzmienie wszystkich obiektów muzycznych będzie mocniejsze dzięki mikrofonom kontaktowym, wzmacniaczom i głośnikom (Paik). Sam Paik nie jest obecny - Peter Brötzmann, muzyk, który był asystentem Paika podczas wystawy w Galerie Parnass w 1963 roku, instaluje i przerabia wystawione obiekty.

W 1968 roku, kiedy rewolta studencka dosięga szczytu, ostatecznie przemijają „wczesne lata”. Dla Paika Nadrenia pozostaje ważną lokalizacją. Na temat jego działań i aktywności, które miały tam miejsce po 1968 roku, patrz: Sabine Maria Schmidt, Chronologie 1953-1999, [w:] Wulf Herzogenrath (red.), Nam June Paik, Fluxus/Video, Kunsthalle Bremen, katalog, 1999, s. 132 i nn., oraz Mixed Pixels, Students Of Paik, 1978-1995, Kunstmuseum Düsseldorf, katalog, 1996.

Od 1978 do 1995 roku Nam June Paik wykładał sztukę wideo w Akademii Sztuki w Düsseldorfie.

39

WIDOK

Wulf Herzogenrath

Wulf Herzogenrath

Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci Młody Koreańczyk, który jesienią 1961 roku w kolońskim Theater am Dom wystąpił w multimedialnej akcji muzycznej Originale Karlheinza Stockhausena, wykonując przy tym dziwne akcje, np. rozrzucając fasolę czy powoli rozwijając nieskończenie długą rolkę papieru, prawie czterdzieści lat później, w maju 1999 roku, został przez amerykański magazyn artystyczny „ARTnews” uznany, obok Picassa, Duchampa i Rauschenberga, za jednego z dwudziestu pięciu najbardziej wpływowych artystów stulecia. Muzyk, który w 1962 roku podczas wystąpienia Fluxusu Neo-Dada in der Musik w Düsseldorfer Kammerspiele, wykonując swój utwór One for Violin roztrzaskał skrzypce w chwili, gdy na widowni nagle zapaliło się światło, dwadzieścia lat później, w tym samym mieście, został pierwszym wykładowcą sztuki wideo na europejskiej uczelni.

W ciągu pierwszych piętnastu lat swojej aktywności Nam June Paik nie miał wystaw w muzeach czy komercyjnych galeriach, z wyjątkiem nowojorskiej Galeria Bonino czy Galerie René Block w Berlinie. Był za to zapraszany do udziału w organizowanych przez artystów festiwalach, awangardowych wystawach, porankach muzycznych czy filmowych, licznych działaniach peformatywnych, np. z Johnem Cage’em, jak również do licznych wystaw zbiorowych, np. The Machine w nowojorskim MoMA w 1969 roku.

Zaledwie dziesięć lat później znaczące muzea zaczęły organizować mu wystawy indywidualne: tę imponującą serię rozpoczyna w 1977 roku Stedelijk Museum w Amsterdamie. W roku 1991 Kunsthaus w Zurychu i Kunsthalle w Bazylei wspólnie zaprezentowały pełną retrospektywę jego twórczości, a firma Daimler zamówiła u niego rzeźbę wideo do budynku Debis na berlińskim Potsdamer Platz.

Artysta, który w 1961 roku miał 29 lat, nie tworzył dzieł nadających się do sprzedaży, lecz nasączonym w tuszu krawatem zarysowywał wielkie kartki papieru, które następnie dawał w prezencie swoim najlepszym przyjaciołom. Trzydzieści lat później, w rankingu biznesowego czasopisma „Capital”, ułożonym na podstawie sukcesów osiąganych w muzeach, galeriach, branżowych magazynach itp., znalazł się wśród dziesięciu najlepszych artystów świata. Nam June Paik był wówczas jednym z nielicznych artystów – porównywalnym może tylko z Warholem, Rauschenbergiem, Kabakovem czy Beuysem – dostającym propozycje wielkich indywidualnych wystaw jednocześnie z Seulu, Tokio, amerykańskich i europejskich metropolii: nomada w światowej sieci kulturowych różnic.

Jakie podstawy, jakie przemiany czy konsekwentnie niezmienne strategie czynią możliwym taki rozwój: od postrachu mieszczan i artysty Fluxusu – do twórcy o statusie

40

Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci

gwiazdy, poważanego przez świat muzealników i rynek sztuki? Jak Paik sprawił, że jednocześnie jest antyartystą i artystą, teoretykiem i praktykiem zsieciowanego świata, zachowując przy tym ironiczny dystans humanisty zaszytego w namiocie nomady?

Na początek dwie proste odpowiedzi, a potem dalsze uzasadnienia: od zawsze jego celem była nie tylko akceptacja medialnego i technologicznego postępu w dziedzinie zastosowań artystycznych, lecz także ich rozwój siłą własnej fantazji i przekraczanie pozornie nienaruszalnych granic pomiędzy tymi dziedzinami oraz pomiędzy „P” („poważną” sztuką) a „R” („rozrywką” dla szerokich mas).

Narodziny sztuki mediów z ducha muzyki około roku 1960 Nam June Paik – którego nazwisko Koreańczycy i Amerykanie wymawiają raczej jako pejk – studiując w Japonii czytał Hegla w niemieckim oryginale i napisał muzykologiczną pracę o Arnoldzie Schönbergu. Zawsze podkreślał, że w 1957 roku Niemcy były dla niego dlatego tak atrakcyjne, ponieważ tam mieściło się centrum aktualnej muzyki. Jeszcze w odległej Korei i Japonii wybrał sobie na nauczyciela kompozytora Wolfganga Fortnera z Fryburga. Potem, dzięki spotkaniu z Johnem Cage’em podczas Międzynarodowych Kursów Nowej Muzyki w Kranichstein pod Darmstadt, poznał najnowsze interdyscyplinarne tendencje w muzyce. Stamtąd był już tylko krok do najbardziej postępowego środowiska muzycznego w Europie – do Kolonii. Na początku lat 60. wokół atelier Mary Bauermeister i jej ówczesnego partnera Karlheinza Stockhausena, najaktywniejszego kompozytora Studia Muzyki Elektronicznej przy WDR w Kolonii, zgromadziła się grupa artystów i intelektualistów, którzy pragnęli zjednoczyć muzykę, akcję i literaturę w jedno wielkie, nowe, totalne dzieło sztuki (w myśl Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk). Takie elementy jak czas i ruch, dźwięk i akcja, struktura i szok – były nowymi komponentami dzieł powstających wówczas w tym pełnym życia artystycznym kręgu. Tworzyli go nadzwyczaj zróżnicowani artyści, jak architekt Stefan Wewerka, rzeźbiarz Christo, argentyński kompozytor Kagel, literat Hans G Helms, członek ugrupowania Labyr Arthus C. Caspari, muzyk Gottfried M. Koenig, właściciel galerii Haro Lauhus, restaurator Wolfgang Hahn i wydawca Ernst Brücher. Pomysły na owo totalne dzieło sztuki obejmowały zarówno film, jak i nowe elektroniczne możliwości w dziedzinie akustyki. Tak więc dla Paika przejście od muzyki do elektronicznej sztuki wizualnej było konsekwentnym następstwem – pragnął on bowiem doświadczenia muzyczne z nowo kształtowanego świata elektronicznych dźwięków przenieść w obszar sztuk plastycznych.

Ojciec sztuki wideo: od roku 1963 do dziś Paik wielokrotnie wytyczał nowe ścieżki medium, które określał mianem elektronicznej fali wizualnej – sztuką wideo: po raz pierwszy w marcu 1963 roku, gdy na wystawie Exposition of Music – Electronic Television (jakiż to wspaniały, programowy tytuł!) wykorzystał odbiornik telewizyjny do elektronicznego malarstwa, aktywizując jednocześnie odbiorcę (Participation TV); w 1965 roku, gdy stworzył w Nowym Jorku pierwszą pracę wideo; na przełomie lat 1969/70, kiedy dzięki środkom Fundacji Rockefellera opracował pierwszy wideosyntezator dla stacji telewizyjnej WGBH w Bostonie;

41

WIDOK

Wulf Herzogenrath

tworząc od 1974 roku wielkie instalacje wideo (jak TV Garden, najpierw w Filadelfii, następnie na documenta 6 w Kassel w 1977 roku); przeprowadzając pierwszą na świecie bezpośrednią transmisję satelitarną dzieł artystycznych na otwarcie documenta 6 (z Josephem Beuysem i Douglasem Davisem); od 1985 roku tworząc figuratywne rzeźby wideo (m.in. Family of Robot); od 1987 roku zwarte wielomonitorowe ściany wideo (po raz pierwszy Beuys-Voice na documenta 8, 1987); od połowy lat 90. łącząc w gigantycznej skali wideo i laser, jak np. na wystawie w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku w lutym 2000 roku.

W 1963 roku, u samych początków wideo-artu, Paik był nie tylko pierwszym artystą, który publicznie i w sposób udokumentowany zademonstrował serię artystycznych zastosowań medium telewizji, lecz także – jak nikt inny w dziedzinie sztuk plastycznych – przewidział i jednocześnie w następnych latach ukształtował technologiczny, filozoficzny i społeczny rozwój takich środków, jak telewizja, wideo, komputer, laser.

W odróżnieniu od rozwoju innych tendencji w sztuce, fakt ten był przez dziesięciolecia niezmiennie akceptowany zarówno przez innych artystów, jak i historyków sztuki.

Wiadomo, że nie zawsze artyści, którzy odkrywają coś nowego, rozwijają nowe metody czy media, po pewnym czasie nadal są uważani za znaczące osobowości. A jednak w wypadku Paika tak właśnie jest, gdyż każdej nowej technologii przeciwstawiał również coś ekstremalnie innego, a mianowicie redukcję, minimalizację czy odrzucenie. Jak Yin i Yang przynależą do siebie, tak dla sztuki Paika charakterystyczne jest współwystępowanie i jednoczesność dzieł, których istotą jest równocześnie nadmiar i niedosyt.

Antytechnologia Przedstawiona powyżej imponująca lista artystyczno-technologicznych premier to tylko jeden aspekt znaczenia Paika dla sztuki. Drugim są z pewnością gesty odmowy wobec nowych możliwości technologicznych: w 1963 Paik odwraca telewizor ekranem do podłogi, tak, że widoczna jest nazwa firmy Rembrandt Automatik. Począwszy od 1974 roku, oryginalne stare figury Buddy spoglądają, w zamkniętym obiegu, na swoje własne odbicie na telewizyjnym ekranie, czasami w miejsce elektronicznego wnętrza w odbiorniku telewizyjnym pojawia się płonąca świeca, która niekiedy staje się tematem wypełniającej całe pomieszczenie, zaawansowanej technicznie sześciokrotnej projekcji One Candle. Stale aktualnym tematem Paika jest przeciwieństwo sztuki high-tech: poezja artystycznych rozwiązań ironicznie igrająca z bogactwem technologii.

Uwielbiam tak zwaną antytechnologiczną technologię – to jedno z błyskotliwych powiedzeń Paika, pochodzące z wywiadu z Russelem Connorem z 1975 roku. Kiedy małe gupiki pływają w akwarium umieszczonym w pozbawionym wnętrzności telewizorze (Fish TV, Sonatine for Goldfish, 1975, wówczas kolekcja Hahn w Museum Moderner Kunst, Wiedeń), Paik ironicznie odnosi się do iluzji bogactwa wiecznie zmieniających się obrazów, które jako wariacje tych samych programów nie oferują w końcu niczego nowego. Piętnaście lat później niemiecka stacja telewizyjna ORB podjęła ten sam pomysł, aby zapełnić krótkie przerwy w emisji własnego programu. Dzisiaj w sprzedaży oferowane są uspokajające kasety wideo z rybkami pływającymi w akwarium.

42

Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci

Zwieńczeniem motywu antytechnologicznej technologii jest Robot K-456 z 1964 roku, mierzący 160 cm (czyli nieco niższy od samego artysty), zbudowany z pomocą inżyniera Shuyi Abe, przyjaciela, z którym później Paik opracuje również wideosyntezator. Nawet jeżeli robot wzbudzał litość, sprawiając wrażenie wątłego i naprędce skleconego, to posiadał różne funkcje uruchamiane za pomocą zdalnego sterowania. Potrafił na przykład chodzić, co dla dwunożnego robota jest najtrudniejszą czynnością, wydawał dźwięki, rozrzucał wokół siebie ziarna białej fasoli. Pierwszy występ robota miał miejsce w Wuppertalu podczas happeningu 24 Stunden z 1965 roku. W 1976 roku robot nie był już w stanie stać w wyprostowanej pozycji i był eksponowany w skrzyni, następnie został odrestaurowany, aby w 1982 roku na spacerze po Madison Avenue przed Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku spowodować pierwszy wypadek XXI wieku, a mianowicie kolizję samochodu z robotem.

Zwłaszcza w epoce zaawansowanych technologicznie robotów, mających odciążyć człowieka nie tylko w pracy, lecz wkrótce także w sferze prywatnej, ten ludzki Robot K-456, podobnie jak machiny Jeana Tinguely z tego samego okresu, wyraża ironiczną tęsknotę za preindustrialną, dającą się samodzielnie kontrolować, a w rzeczywistości niemożliwą technologią.

Wizje sformułowane Teksty, wypowiedzi, maksymy czy eseje Paika, począwszy od wczesnych lat 60. i jego poezji akcjonistyczno-fluxusowskiej, wywierają co najmniej równie silny wpływ, jak jego prace wizualne. I tak Symphonie Nr. 5 (1964/65) wybrzmiewa następującym largo: licz fale Renu (o ile Ren jeszcze istnieje.), a we wskazówkach do Read-Music – Do It Yourself – Answers to La Monte Young (1962), znajdujemy zdanie: See your right eye with your left eye. Zdanie to wydaje się w pierwszej chwili mieć charakter dadaistycznej pointy, jednak Paik podkreśla nim jednocześnie znaczenie dyskusji na temat możliwości przedstawiania rzeczy, prawdy każdego rzeczywistego odzwierciedlenia; pyta również o to, czym jest prawdziwa reprezentacja rzeczywistości: odwróconym odbiciem lustrzanym, czy też, dzięki mediom elektronicznym, wiernym, lecz niezwykłym dla nas obrazem. Niezależnie od konsekwentnie realizowanego przez Paika postulatu zaangażowania odbiorcy jako konstytutywnego elementu wideo-artu, jego wojenny okrzyk: telewizja atakowała nas przez całe życie – teraz weźmy odwet! wywarł około 1970 roku wpływ na dyskusję o mediach, wraz ze wszystkimi utopijnymi ideami związanymi z wolnym dostępem do kanałów kablowych, staraniami mniejszości o polityczne wpływy czy globalną wymianą i komunikacją dzięki kasetom wideo. W swoich broszurach Paik już od połowy lat 60. (!) postulował miesięcznik poświęcony kasetom wideo. Jego teksty do pism i katalogów wystaw wychodzą daleko poza kontekst sztuki, opisując, często utopijnie brzmiące, projekty, myśli, czy pozornie drugorzędne fakty, jak np. brak rozwiązań dla jednego z najbardziej palących problemów społeczeństw dobrobytu, a mianowicie parkowania w miastach zbyt wielu prywatnych samochodów.

Jego wypowiedź z lat 60., że pewnego dnia artyści będą pracować z kondensatorami, opornikami i półprzewodnikami, tak jak dzisiaj używają pędzli, wioli czy śmieci, należy dzisiaj do najczęściej cytowanych, a po upływie lat została z pewnością jedną z tych jego myśli, które stały się najbardziej oczywiste. W 1968 roku Paik opublikował

43

WIDOK

Wulf Herzogenrath

tekst Expanded Education for the Paperless Society (Institute of Contemporary Arts, Londyn), ostrzegając intelektualistów, że lekceważenie znaczenia telewizji dla społecznego i politycznego rozwoju świata będzie miało fatalne skutki. Sformułowany w 1974 roku postulat Electronic Super Highway sprawił, że tekst Paika Media Planning for the Postindustrial Society (który napisał dla Fundacji Rockefellera, a po niemiecku opublikował w 1976 roku w katalogu wydanym przez koloński Kunstverein), stał się bardzo bliski rzeczywistości. Tak więc w katalogu weneckiego Biennale z 1993 roku Paik mógł ironicznie napisać, że Bill Clinton swoją kampanią wyborczą skradł mu własny pomysł!

Czas ukształtowany Paik był jednym z pierwszych artystów, który odbiornik telewizyjny umieścił w nowych kontekstach (położył na podłodze, ustawił pośród roślin, jak w TV-Garden w 1974 roku, czy zawiesił w powietrzu, jak w Fish Flies on the Sky w 1975 roku) i wykorzystał do tworzenia figuratywnych kompozycji, takich jak Kölner Dom w 1985 roku dla firmy Sony

Nam June Paik, Selfportrait / Head obiekt, zestaw TV / object, TV set, 1961, film by Wolfgang Ramsbott 1961 kolekcja prywatna / private collection, Bremen

44

podczas targów Photokina czy obszerny cykl Family of Robot, powstający od 1985 roku. Jednak głównym poruszanym przez niego tematem był CZAS i różnice pomiędzy możliwościami jego modelowania i postrzegania. Jednoczesność jest podstawowym elementem sztuki wideo. Już w czasie procesu twórczego widoczny jest jego rezultat, a dzięki instalacjom closed-circuit, możliwym dopiero od czasu pojawienia się technologii wideo, dla ludzkiego oka oczywiste stało się jednoczesne widzenie tego, co przedstawiane, i jego przedstawienia. Swoją wizję symultanicznych aktywności Paik sformułował, jeszcze zanim zajął się wideo: W San Francisco zagraj partię lewej ręki Fugi Nr. 1 (C-dur) z „Das Wohltemperierte Klavier” (J.S. Bach) – partię lewej ręki zagraj w Szanghaju... ( Do It Yourself, Answers to La Monte Young, 1961/62, [w:] Kalender POP ART, Düsseldorf 1963, bez numeracji stron). Prawie dwadzieścia pięć lat później,

Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci

1 stycznia 1984 roku, Paik mógł zrealizować to wyobrażenie dzięki technice telewizyjnej podczas transmisji satelitarnej ku czci autora Roku 1984, George’a Orwella, kiedy to John Cage w Nowym Jorku i Joseph Beuys w Paryżu dzielili ten sam telewizyjny ekran występując w tym samym czasie na żywo. Ten program, wyemitowany w wielu krajach jednocześnie, bądź z lekkim tylko opóźnieniem, związany był z ogromnym nakładem środków finansowych i technicznych; natomiast pierwsza wizualna realizacja Paika, której tematem była jednoczesność, miała nader minimalistyczny i programowy charakter: w 1974 roku podczas swojej wystawy w nowojorskiej Galeria Bonino po raz pierwszy postawił Buddę patrzącego na swój, rejestrowany kamerą wideo, obraz na monitorze telewizyjnym. W 1976 roku rozbudował tę pracę z okazji organizowanego przez Hansa Ottera festiwalu pro musica nova w Kunsthalle Bremen, ustawiając monumentalną figurę Buddy przed sześcioma monitorami. Wszystkie jego, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, interaktywne instalacje, które wówczas Paik określał jako Participation TV, opierały się na jednoczesności; aktywizowało się je nożnym przełącznikiem (Wuppertal, 1963), magnesem (Nowy Jork, 1965), sygnałem akustycznym lub kamerami (Howard Wise Gallery, Nowy Jork, 1969).

Muzykowi z wykształcenia temat CZASU był bliższy niż artystom wywodzącym się z literatury (Vito Acconci), performance i body-artu (Bruce Nauman) czy z psychologii (Peter Campus). Już w 1964 roku Paik opublikował swą wizję jednoczesności postrzegania równoległych przebiegów wielu niezależnych od siebie procesów, której realizacja wówczas nie była możliwa, gdyż nie istniały jeszcze magnetowidy. Joyce musiał pisać w sposób linearny, Andy Warhol mógł wyświetlać dwa filmy jednocześnie, a Paik w medium wideo zobaczył możliwość, która dekadę później, wraz z wielomonitorowymi ścianami wideo, stała się ważną, wykorzystywaną artystycznie formą.

Zróżnicowanie postrzegania czasu jest innym ważnym tematem poruszanym przez Paika w jego pracach i analizowanym w tekstach. Kolażując swoje wideo w latach 70. wielokrotnie wykorzystywał pozornie zbyt powolne i zbyt szybkie, spokojne i szybko preparowane sekwencje obrazów. (Oczywiście następne pokolenie prześcignęło Paika w tempie montażu, relatywizując tym samym znaczenie określenia szybko i uzależniając je od historycznego kontekstu.) Praca Waiting for Commercials (1971) potęguje ten kontrastowy efekt, dodając aspekt komercyjny: sekundy czasu reklamowego kosztują niebotyczne kwoty, dlatego też są tak zwarte i atrakcyjne wizualnie; czas pomiędzy blokami reklamowymi trzeba wypełnić za pomocą materiałów wyprodukowanych w prosty sposób, dlatego usypiający głos lektora w jego klasycznej pracy Global Groove (1973) podczas wyabstrahowanych, czyli raczej „artystycznych” sekwencji, polecał: zamykaj oczy co trzy kwadransy.

Linia, przestrzenna figuracja czy formacja urbanistyczna, mogą być zmienione, skorygowane, natomiast proces przebiegający w czasie bezpowrotnie staje się przeszłością i nie istnieje tu przycisk rewind, którym można by coś cofnąć. To uświadomienie upływającego czasu można z pewnością wytłumaczyć pochodzeniem Paika z obszaru myśli wschodnioazjatyckiej, jednak równie ważna jest podstawowa zasada Fluxusu, jednocząca sztukę i życie. I tak w swoim pełnym point tekście Input-time and Output-time (1974), Paik stwierdził różnicę pomiędzy „dobrą i nudną sztuką” a „złą i nudną sztuką”, dodając, że nuda sama w sobie nie jest w żadnym wypadku negatywną jakością. W Azji jest wręcz symbolem elity. Postrzeganie czasu zależy

45

WIDOK

Wulf Herzogenrath

od subiektywnych współrzędnych, człowiek w stanie śmiertelnego strachu potrafi w ułamkach sekundy zobaczyć całe swoje życie, a ktoś taki jak Marcel Proust przez całe życie zajmuje się kilkoma doświadczeniami młodości!

Pianino i telewizja: tabu przełamane Kiedy Paik w 1963 roku obwiesił pianino – to najukochańsze dziecko każdego kulturalnego Niemca – rozmaitymi przedmiotami wydającymi dźwięki (Klavier Integral), następnie przewrócił je w celu uzyskania jakiegoś nowego wszechdźwięku i ustanowił nowy układ klawiatury (Hommage á Addi Koepcke), to nawet dobrze nastawieni krytycy mówili wówczas wyłącznie o szoku. Z kolei jego praca nad tworzeniem nowych obiektów dźwiękowych i nad generowaniem nowych dźwięków pozostawała prawie niezauważona. Zbyt byliśmy (i jesteśmy) przyzwyczajeni do używania instrumentów muzycznych wyłącznie do wydobywania zapisanych w nutach dźwięków. Jego pracy z odbiornikami telewizyjnymi czy krytycznych wobec mediów asamblaży (Erinnerung an das XX Jahrhundert, 1962 – zbiór aktualnych relacji prasowych związanych ze śmiercią Marilyn Monroe) środowisko artystyczne prawie nie zauważało, ponieważ tematy te znajdowały się wówczas poza obszarem sztuki wizualnej. Pianino i telewizor – dla kulturalnego niemieckiego obywatela około 1960 roku nie mogło być większego kontrastu: pianino jako obiekt akcjonistyczny zostało w najprawdziwszym znaczeniu tego słowa przekształcone w korpus dźwiękowy, a telewizor został po raz pierwszy poważnie potraktowany jako część naszego świata. Tym samym – i to jest szczególne osiągnięcie Paika – wskazał on na możliwości przemiany tej programowej potęgi Big Brothera oddolnie, przez pojedynczego użytkownika, który nie musi brać pod uwagę nadawanych informacji. W tej samej chwili gdy telewizja po raz pierwszy stała się częścią kulturowego dyskursu, Paik rozpoznał moment przemiany struktury władzy, następującej dzięki partycypacji – istotnemu tematowi sztuki mediów. Z jednej strony, wystawa w mieszczańskiej willi małżeństwa architektów Jährlingów w Wuppertalu (Galerie Parnass) w marcu 1963 roku była pogwałceniem tabu, jakie otaczało pianino: w holu wejściowym stały czy raczej leżały cztery spreparowane pianina, a w sąsiadującym ogrodzie dwanaście spreparowanych odbiorników telewizyjnych (trzynasty z nich wyeksponowany był w domu, na piętrze). Prawie zupełnie wówczas nieznany większości obecnych Joseph Beuys, w spontanicznej akcji, to jest nie umawiając się ani z Paikiem, ani z Jährlingiem, wzmógł doświadczenie dźwięku wydobywającego się leżących na podłodze pianin, nie tylko – jak chciał Paik – grając stopami, lecz także okładając je z dużą siłą drewnianymi elementami, a tym samym częściowo je niszcząc. Z drugiej strony, zwiedzający mogli w niektórych z dwunastu preparowanych odbiorników telewizyjnych – i było to kolejne złamanie tabu – indywidualnie zmieniać nadawany obraz telewizyjny za pomocą nożnego przełącznika, a więc – jak określił to Paik – mogli malować falami elektronicznymi. Nie dziwi, że krytyka prawie wcale nie podjęła wątku przełamania tych tabu, i tym samym – z dwoma jedynie wyjątkami – przegapiła moment narodzin sztuki wideo.

46

Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci

Tabu: seks w muzyce Gwałtowność, jaką podczas akcji artystycznych w latach 60. wywoływało pojawienie się nagiego biustu, trudno sobie dzisiaj wyobrazić – tak odległe już są te pruderyjne czasy. Chociaż ciągle jeszcze rozpoznać można owo bigoteryjne nastawienie wielu Amerykanów, czego przykładem była choćby farsa Clinton/Lewinsky, rozdmuchana przez amerykańskie media do rangi międzynarodowej afery. Nie dziwi więc, że prapremiera zabawnej Young Penis Symphony (części ciała, o których mowa, sterczą z białej tkaniny), opublikowanej jako koncepcja w czasopiśmie Wolfa Vostella „dé-coll/ age”, mogła się odbyć dopiero w 1986 roku w kolońskim Kunstverein. Sam Paik w 1962 roku jako termin premiery przewidział rok 1984, a więc pomylił się tylko o 10 procent.

Artysta ze zdumieniem odkrył, że seks zdobył już wszystkie obszary kultury oprócz muzyki, która ciągle jeszcze prezentowana była w jednolitej wizualnej formie, najczęściej w czarno-białej tonacji.

Dopiero „prawdziwa artystka”, klasycznie wykształcona wiolonczelistka Charlotte Moorman, odważyła się podjąć wykonania utworów Paika, które m.in. miały być grane topless. Trudno przecenić jej wkład w urzeczywistnienie idei Paika i jego medialny sukces. Jej pełna życia osobowość i odwaga, dzięki której nie obawiała się narażenia swojej kariery koncertowej wiolonczelistki (natychmiast po złamaniu tabu przestała otrzymywać takie zlecenia w USA), i całkowite poświęcenie się awangardzie, są dzisiaj częścią historii sztuki performance lat 60. i 70.

1965: Sonata Nr. 1 in C-Major – for Adults Only – cień Charlotte Moorman, jakby wycięty nożyczkami, widoczny jest na białym ekranie, gdy ona, leżąc, rozbiera się, jednocześnie grając na leżącej na niej wiolonczeli; 1971: słynna TV-Cello, którą wykonywała w wielu strojach, ale nigdy nago (jak głosi legenda), a najczęściej z przymocowanym do piersi TV-Bra for Living Sculpture (1969). Spektakularne było aresztowanie Charlotte Moorman w nowojorskiej Filmmaker’s Cinematheque dnia 9 lutego 1967 roku, a następnie jej skazanie za „nieobyczajne obnażanie się” (wykonywała wtedy utwór Paika Opera Sextronique w stroju topless). Russel Baker na łamach „New York Timesa” ironicznie komentował uwagę sędziego Miltona Shallocka o tym, że Pau Casals nie zostałby słynnym wirtuozem wiolonczeli gdyby między swoimi nogami a instrumentem, nie nosił chociaż skrawka materiału. W pruderyjnych latach 60. żaden inny, niezaprzeczalnie piękny, biust wiolonczelistki, nie wywołał większych kulturoznawczych i filozoficznych debat. Zwłaszcza na temat szczególnie interesujący Paika: dlaczego muzycy orkiestrowi muszą być zawsze ubrani jak pingwiny, jakbyśmy nie mogli rozkoszować się koncertem także dzięki wrażeniom wzrokowym. Również takie działania – a nie tylko bezpośrednio jego prace wideo, jak choćby Global Groove (1973) – sprawiły, że Paik był prekursorem dzisiejszego wideoklipu muzycznego. „P” pogodzone z „R” Być może najważniejszym dokonaniem Paika było wprowadzenie do sztuki popkulturowych strategii, co mimo pop-artu było raczej niezwykłe w latach 70.: jedną ze swoich prac Paik świadomie zatytułował Edited for Television, a w pracy A Tribute to John Cage przerywał dokumentalne ujęcia z Cage’em komercyjnymi, wówczas aktualnymi,

47

WIDOK

Wulf Herzogenrath

japońskimi spotami reklamowymi; wszystko razem było zmontowane, również w odczuciu amerykańskiego telewidza, niezwykle agresywnie i dynamicznie. I ten właśnie hołd dla artysty ogromnie wpływowego, jednak znanego tylko niewielkiej grupie awangardowych przyjaciół, połączony z agresywną komercją, ujawnia tę podwójną strategię Paika: najbardziej wymagające „poważne” dzieło sztuki może zejść się z najbardziej „rozrywkowym”, komercyjnie profesjonalnym spotem reklamowym, pod warunkiem że ukazanie medialnych możliwości elektronicznej kreacji jest tematem samym w sobie.

Tak więc Paik nie stronił od zleceń z telewizji (Suite 212 była jednym z odcinków trzyminutowych spotów o Nowym Jorku, które przez miesiąc w 1975 roku były emitowane przez 13 kanał nowojorskiej stacji WNET), ani od współpracy z gromadzącym wówczas (1984) blisko dziesięciomilionową publiczność wieczornym programem telewizyjnym.

Gospodarz programu Alfred Biolek nie tylko zaprosił Paika jako swojego rozmówcę, lecz także pozwolił mu przygotować bogatą telewizyjną wystawę. Gromadziła ona prace udostępnione elektronicznie oraz efektowne ekranowe interwencje, zrealizowane częściowo zabawnie (mikrofon kontaktowy zmienia kroki pary tańczącej rock’n’rolla w obrazy, a publiczność włącza się, machając blueboxowymi tabliczkami), częściowo ironicznie (Biolek się duplikuje, Paik pozdrawia widzów z wnętrza starego odbiornika telewizyjnego), a częściowo edukacyjnie (za pomocą mikrofonu Paik objaśnia zasadę Participation TV). Starsze rzeźby wideo Paika, wyeksponowane jak na wystawie, ustawione były na scenie jako elementy scenografii, artysta zrealizował także dwie nowe prace: TV-Baum z małymi monitorkami telewizyjnymi zamiast owoców i Die hängenden Gärten der Semiramis, z wydrążonymi obudowami telewizorów, niebieskim światłem i obficie wylewającymi się zielonymi liśćmi sztucznych roślin. Łącznie trzy duże transmisje satelitarne, jakie miały miejsce po otwarciu documenta 6 w 1977 roku, połączyły to, co popularne, z ówczesną awangardą; z kolei te trzy programy zostały później wydane przez Sony jako specjalna edycja (w drewnianym pudełku, z błękitną chustą) i były sprzedawane jako obiekt artystyczny. Paik w równym stopniu zaspokaja intelektualną potrzebę wyjaśniania pojęć, teoretycznej polemiki i wizualnej minimalizacji, co dążenie do wizualnego przepychu, technologicznych sztuczek i popularnych tematów – i to niejednokrotnie w jednej i tej samej pracy.

Sukces na rynku sztuki w ukierunkowanych, strategicznych krokach Uznanie środowiska i sukces na rynku sztuki niekoniecznie idą są ze sobą w parze, tym bardziej w wypadku performerów pracujących z nowymi mediami, twórców działających poza instytucjami artystycznymi, artystów, którzy tworzą w specyficznym kontekście danego miejsca czy opracowują bardziej złożone systemy, lub których prace z wszelkich innych powodów trudno jest transportować na rynki sztuki.

Jeżeli zastanowić się, jak długo fotografia musiała walczyć o swoją rynkową wartość, można ocenić, jak trudna była sytuacja artystów medialnych. W pierwszych latach, do 1973 roku Paik nie tworzył żadnych dzieł przeznaczonych na rynek sztuki, lecz wyłącznie kompozycje muzyczne, akcje i teksty, fluxusowe obiekty, kolaże i montaże tekstów czy motywy na plakaty lub okładki czasopism. Wszystkie swoje prace z tych lat Paik rozdał w prezencie przyjaciołom i sponsorom. Dzięki Mary Bauermeister i Wolfgangowi Hahnowi stały się one później częścią Archiwum Sohma w Staatsgalerie

48

Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci

w Stuttgarcie lub trafiły do prywatnych kolekcjonerów. Wiele lat później, w jednej z dyskusji ze studentami z okazji przyznania mu nagrody Kaiserring, Paik stwierdził, że artysta w wieku 30 lat powinien ze sprzedaży swoich prac pokrywać przynajmniej połowę kosztów utrzymania. Lecz on sam dopiero w wieku lat 40 zaczął produkować dzieła nadające się do sprzedaży: od 1973 roku powstawały autonomiczne rysunki i kolaże. W 1974 roku w druku ukazała się pierwsza grafika, heliograwiura zatytułowana TV Dream – rysunek ołówkiem – przemieniony przez mistrzowski zakład drukarski Kätelhön z Wamel w Sauerlandzie w oryginalną, sygnowaną edycję stu egzemplarzy.

Właściwie zamierzałem wówczas sfinansować tę produkcję, aby członkom kolońskiego Kunstverein móc zaoferować do sprzedaży serię oryginalnych prac w charakterze noworocznego prezentu. Paik potrafił mnie jednak przekonać, że zaangażowanie własnych środków finansowych w druk grafik o najwyższej jakości jest dla artysty

prestiżowym sukcesem, ponadto pierwsza edycja grafik ma także znaczenie dla rynku sztuki. W następnych latach powstały kolejne edycje, min. dla Kunst- und Museumsverein w Wuppertalu, Philadelphia Museum of Art, wydawnictwa Edition Staeck i wielu innych wydawców grafiki i czasopism.

W 1980 roku, w podzięce za długotrwałe leczenie stomatologiczne, Paik wykonał swoje pierwsze obrazy olejne. Sukces tych obrazów, wystawionych po raz pierwszy w Nowym Jorku, zdumiał go, rozbawił i sprawił, że zaczął tworzyć kolejne. Były to indywidualne, subiektywne, ekspresyjne i kolorowe formy w kształcie telewizorów, stworzone farbą olejną przez artystę, który dwadzieścia lat wcześniej malował za pomocą elektronicznych linii. Owe wczesne niematerialne obrazy zrewolucjonizowały historię sztuki, jednak nikt nie mógł i nie chciał ich kupować. Ich wartość rozpoznał muzyk jazzowy Peter Brötzmann, fotografując je. Te zdjęcia poszczególnych spreparowanych kadrów z 1963 roku, są dzisiaj jedynymi zachowanymi oryginalnymi zdjęciami prac Paika z lat 60.

W 1986 roku, wraz z cyklem Family of Robot, który w Europie po raz pierwszy został zaprezentowany w 1988 roku w berlińskiej Nationalgalerie, rozpoczyna się nowy etap

MS-Fluxussus (Symphony Nr. 7) zdalnie sterowane skrzypce / violine with remote control, 1980 kolekcja prywatna / private collection Düsseldorf

49

WIDOK

Wulf Herzogenrath

jego twórczości. Do rodziny należą liczne dzieci, wnuki, wujkowie i ciotki, krasnoludki, konie, jeźdźcy i motocykliści. Małe dzieci zbudowane są z kilku minimonitorów. Olbrzymi żółw, pokazany premierowo w 1993 roku w Philips-Halle podczas Internationale Funkausstellung w Berlinie, składał się ze 166 monitorów. Wielkie zasługi dla narodzin kolejnych członków rodziny robotów położył Carl Solway z Cincinnati, na równi z kilkoma nowojorskimi asystentami Paika i Jochenem Sauerackerem w Europie. Dzięki tym rzeźbom wideo Paik jest obecny w wielkich komercyjnych galeriach, na targach sztuki oraz w znaczących prywatnych, publicznych czy firmowych kolekcjach. U artysty zamawiano realizację trwałych dzieł w przestrzeni publicznej, takich jak wielkie ściany wideo w Akademii Sztuki w Stuttgarcie czy w budynku Debis w Berlinie. Żaden z artystów z kręgu Fluxusu nie osiągnął takiego stopnia oddziaływania. Począwszy od lat 90. Paik tworzył także z wybranych kadrów swoich coraz bardziej złożonych, przetworzonych komputerowo prac wideo, kolorowe, często wielkoformatowe druki, czasem także na płótnie.

Podobną przemianę z antyartysty w gwiazdę rynku sztuki przeszli Joseph Beuys i Andy Warhol. Krytyczne wobec mediów prace Warhola z lat 60. – filmy, podwójne projekcje, czy wyrafinowana koncepcja czasopisma Interview (jego prawdopodobnie najbardziej genialnego dzieła), początkowo również nieobecne na rynku sztuki, ugruntowały jednak jego sławę. Poza tym Warhol zawsze produkował obrazy dające się wykorzystać komercyjnie. Tę podwójną strategię awangardowego intelektualisty, reprezentującego raczej anty-sztukę, Warhol połączył z wiedzą na temat nowoczesnego społeczeństwa medialnego i perfekcyjnie wcielił w życie. Częścią tej strategii był również image budowany równolegle wobec obecności artysty na rynku sztuki, powoli infiltrowanym przez niego za pomocą odpowiadających aktualnym potrzebom dzieł.

Wariant Paika był o wiele trudniejszy, gdyż populizm telewizji i, pozornie oczywista, przypisywana jej przez dziesięciolecia akulturowość, mocno ugruntowały dystans wobec mediów elektronicznych wśród wielbicieli sztuki i kultury.

W porównaniu z Paikiem Joseph Beuys dosyć wcześnie osiągnął sukces rynkowy, swoje rysunki i rzeźby prezentował na przykład już na documenta 3 (1964). Prace wideo pojawiły się natomiast na rynku komercyjnym dopiero w końcu lat 80. Ta sytuacja dotknęła wielu artystów pierwszego pokolenia, takich jak Bruce Nauman, Dan Graham czy Peter Campus, ale też młodszych, jak Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursler, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, Ingo Günther, Marie Jo-Lafontaine czy Ulrike Rosenbach.

Najmłodsza generacja artystów, jak Pipilotti Rist, Diane Thater, Douglas Gordon czy Stan Douglas, od połowy lat 90. mogła już czerpać korzyści ze swej pracy.

Andy Warhol, Joseph Beuys i Nam June Paik zdawali sobie sprawę z medialnego oddziaływania ich akcji, które zdobywszy autonomiczną rangę, wyprzedziły sukces rynkowy. Beuys osiągnął popularność dzięki swoim społecznym aktywnościom, podobnie jak Paik, który zapraszał do swoich satelitarnych transmisji gwiazdy popkultury: Davida Bowie, Sakamoto czy Laurie Anderson, a także w innych pracach telewizyjnych świadomie przekraczał granicę z „rozrywką”, nie tracąc przy tym intelektualnego nimbu.

50

Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci

Globalny nomada Takie pojęcia jak „innowacja”, „jakość” czy „kontynuacja w obrębie dzieła”, można odnieść wyłącznie do analiz poszczególnych prac Paika. Mnie chodzi bardziej o strukturę całościowego rozwoju: na coraz szerszej międzynarodowej scenie sztuki, począwszy od lat 60., Nam June Paik był prawdopodobnie jedynym artystą, który – niczym nomada – gruntownie przestudiował trzy kręgi kulturowe, poznał je i wykorzystał w swojej pracy. Nomada zabiera ze sobą swój rodowy namiot, dzięki czemu jego korzenie pozostają widoczne. Tego, co obce, uczy się żyjąc tym: tak Paik połączył to, co wschodnioazjatyckie (przy czym zadziwiający jest sukces, który jako Koreańczyk osiągnął w Japonii), z tym, co niemieckie lub europejskie, i tym, co amerykańskie.

Nieliczni tylko artyści łączą dwa światy w tak charakterystyczny sposób, że ujawniają i potęgują mocne strony każdego z nich. Dwaj najważniejsi to Marcel Duchamp, który jako francuski intelektualista zintegrował w swej pracy konsumpcyjny świat Nowego Jorku, i John Cage, który otwartość i „pustkę” wschodniego zen połączył z amerykańskim pragmatyzmem (osiągając sukces również w Europie). Obydwaj byli przez Paika bardzo cenieni. Trzeba przyznać, że większość artystów w ciągu minionego półwiecza osiągnęło sukces właśnie dzięki koncentracji na swoich narodowych korzeniach lub regionalnych osobliwościach. Dotyczy to na przykład artystów pop-artu w USA, zajmujących się narodową mitologią niemieckich malarzy, czy młodego włoskiego malarstwa. Właśnie region pochodzenia i poruszana tematyka były podstawą ich międzynarodowego sukcesu. Paik był pierwszym artystą aktywnym twórczo w obszarze trzech kultur, który precyzyjnie i w zróżnicowany sposób włączył w swoją pracę osobliwości każdej z nich, a tym samym także usieciowienie i globalizację, jednocześnie podkreślając ujednolicenie łączących je struktur. Myśli te sformułował już przed dwudziestu pięciu laty: pisząc na początku lat 60. Yellow Peril c’est moi, odnosił się nie tylko do odwiecznego strachu Europejczyków przed żółtym Wschodem, lecz także – wybierając język francuski, a tym samym skojarzenie z L’etat c’est moi – nadał temu zdaniu ładunek siły. Świadome przenoszenie tego, co azjatyckie, do tego, co europejskie, było zupełnie niespotykane w ówczesnej Republice Federalnej Niemiec, skupionej na sobie w wyniku II wojny światowej i zimnej wojny, i pozostającej pod głębokim amerykańskim wpływem. Paik, który w Electronic Super Highway widział konsekwentny rozwój koczowniczej natury człowieka, był mocno przekonany o tym, że Koreę i Węgry od najdawniejszych czasów wiąże kulturowa wspólnota ludów koczowniczych, a zależności kulturalne w ogóle, a przynajmniej kontynentalne związki między Chinami a Europą przed stuleciami były bardziej ścisłe niż na początku XX wieku. Może byłoby to jedną z tez w wielkiej książce o Chinach, którą Paik niejednokrotnie zapowiadał; być może stałaby się ona jednym z jego głównych dzieł w nowym stuleciu, podobnie jak synteza wideo i lasera czy rozwój nowego języka obrazów za pomocą nowych środków komunikacji.

51

WIDOK

Lars Movin

Lars Movin

Mistrz zen sztuki wideo.

Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą Nie sądzę, by na igrzyskach sztuki dało się zwyciężyć w jednej dyscyplinie. Ale można w niej wygrać zmieniając reguły gry. To się nazywa podejście kreatywne1 (Nam June Paik, 1992).

Moje pierwsze spotkanie z Nam June Paikiem wyglądało mniej więcej tak: w kwietniu 1992 roku znalazłem się wraz z ekipą filmową w Nowym Jorku, by nakręcić film dokumentalny o Fluxusie. Wcześniej udało nam się dotrzeć do większości artystów grupy, którzy zebrali się na wyspie Giudecca podczas weneckiego Biennale w 1990 roku z okazji specjalnej wystawy Ubi Fluxus ibi motus. Jednak nie było wśród nich Paika, który przybył parę dni po otwarciu wystawy, gdy nas już wtedy w Wenecji nie było. Wiedzieliśmy, że nie da się zrobić filmu o Fluxusie bez Paika, więc po powrocie do Danii postanowiliśmy uzbroić się w cierpliwość i poczekać na najbliższą nadarzającą się sposobność.

W czasie gdy planowaliśmy wyjazd do Nowego Jorku w 1992 roku, ścigaliśmy Paika przez około sześć miesięcy. Tropiliśmy jego ruchy po całym świecie, wysyłając faksy i telefonując do licznych jego asystentów i galerii, ale nigdy nie udało nam się skontaktować bezpośrednio z nim samym. Już niemal straciliśmy nadzieję, ale w końcu postanowiliśmy mimo wszystko wybrać się do Stanów, gdyż mieliśmy tam parę innych spraw do załatwienia. W Nowym Jorku do Paika telefonowaliśmy codziennie, zostawialiśmy wiadomości i wysyłaliśmy faksy.

Pewnego dnia, o czwartej nad ranem, w moim pokoju hotelowym zadzwonił telefon. Miałem z początku niemały kłopot ze zrozumieniem azjatyckiego akcentu, jednak charakterystyczny, dziarski i pogodny ton nie pozostawiał wątpliwości – rozmawiałem z Nam June Paikiem. Był w mieście i chciał się z nami spotkać za dwa dni we fluxusowej galerii Emily Harvey w SoHo. Tuż przed rozpoczęciem nagrywania wywiadu nasz kamerzysta, Steen Moller Rasmussen, spytał Paika, czy ten nie zechciałby przesunąć się nieco, by lepiej wypaść w kadrze. No proszę, mamy tu perfekcjonistę! – zaśmiał się Paik. Wszystko, co mówił Paik, brzmiało przyjaźnie, niemniej jednak nie byliśmy pewni, czy to, co powiedział, było pochwałą, czy może sugestią, że zbyt dużą wagę przywiązujemy do szczegółów. Moller Rasmussen pokazał, że możemy zaczynać nagranie, 1 Jeżeli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty pochodzą z wywiadu z Nam June Paikiem udzielonego autorowi 2.04.1992 roku w Nowym Jorku.

52

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

na co Paik wyjął pudełko rodzynek, wypuścił powietrze przez nos, spojrzał mi głęboko w oczy i powiedział: Yes sir! Pierwsze pytanie?

Domena Paika Od początku lat 60. ubiegłego wieku Nam June Paik był centralną osobowością dwóch ruchów artystycznych, które odcisnęły istotne piętno na współczesnej sztuce: Fluxusu i sztuki mediów. Jako jedna z najbarwniejszych postaci oryginalnego składu Fluxusu powołanego do życia przez George’a Maciunasa, Paik uczestniczył w głównym nurcie sztuki awangardowej przez kolejne 40 lat. A ponieważ był jednym z pierwszych artystów, którzy rozwinęli metody badania i wykorzystywania ekspresyjnego potencjału mediów, jego wkład w rozwój sztuki współczesnej trudno dziś przecenić.

Paika często nazywa się „ojcem wideo-artu”, co jest terminem nieco mylącym, bowiem jego prace miały tak naprawdę niewiele wspólnego z praktykami artystycznymi określanymi mianem „wideo-artu” w latach 80.

Niemniej pozostaje faktem, iż Paik był jednym z pierwszych artystów, którzy stworzyli ważne dzieła, stosując techniki telewizyjne i wideo. Prawdą jest również i to, że Paik nigdy nie spoczął na laurach, zawsze szedł do przodu, wnosząc coś nowego, gdy tylko stawiał stopę na świeżym artystycznym gruncie. Bez przerwy wyciągał nowe króliki ze swego magicznego kapelusza, przy okazji zmuszając nas do bezustannej redefinicji pojęcia sztuki.

Mówiąc szczerze, nie mam zasad. Wybieram po prostu tę drogę, która akurat jest pusta2.

Kariera Paika to pięć dekad imponującej gamy twórczych dokonań i dorobek zasługujący na miano fenomenalnego. Przez ten czas tworzył w ramach tak różnorodnych obszarów, jak muzyka współczesna, performance, Fluxus, sztuka konceptualna, instalacje, obiekty, malarstwo, rysunek, sztuka wideo, telewizja naziemna i satelitarna oraz Internet. Jakby tego było mało, był także teoretykiem, eseistą i profesorem Akademii Sztuki w Düsseldorfie.

Od początku kariery Paik przy każdej okazji podkreślał rolę swoich idoli, przede wszystkim Arnolda Schönberga, Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena, Marcela Duchampa i Josepha Beuysa. Wszyscy to modernistyczni artyści awangardowi, którzy przyczynili się do rozszerzenia i odświeżenia koncepcji sztuki oraz stworzenia nowych standardów określających jej treści i relacje ze społeczeństwem. Dziś, zupełnie naturalnie, wymieniamy nazwisko Nam June Paika jednym tchem obok tych gwiazd i coraz bardziej oczywiste jest, że Paik należy do grona najważniejszych artystów XX wieku.

Wiele prac Paika dokładnie oddaje jego szczególne wyczucie zarówno widowni, jak i mass mediów, a także zrozumienie, że różne konteksty wymagają różnych form twórczych. W jego świecie nie ma sprzeczności pomiędzy fluxusowskim Zen for Film (1964) – trwającą od 20 do 30 minut pustą taśmą filmową – a programem telewizyjnym 2 Lars Saari, Nam June Paik. Father of Video Art – Guru of Electronic Art, [w:] Nam June Paik.

Video Sculptures and Video Installations, katalog, Ars Nova, Finland 1995.

53

WIDOK

Lars Movin

Global Groove (1973) – skreczowym wideo naładowanym informacjami, które o lata wyprzedziło gęste, fragmentaryczne obrazowanie MTV. W jakimś sensie obie te prace łączy pojęcie czasu, jednak te dwie, jakże odmienne metody produkcji zostały tak zaadaptowane, aby pasować do wielu różnych kontekstów. Mimo że Paik eksperymentował z najnowszymi technologiami, tworząc np. słynną transmisję satelitarną Good Morning Mr Orwell (1984), czy gigantyczne Tricolor Video złożone z 382 monitorów (Centre Pompidou, 1982), równie dobrze czuł się, kreując obiekt taki, jak choćby Candle Television (1975), złożony ze starego telewizyjnego odbiornika i płonącej w jego wnętrzu pojedynczej świecy. Jednego dnia potrafił oddać hołd kompozycji La Monte Younga Draw a Straight Line and Follow It (1960), czołgając się po podłodze i malując barwną linię własnymi zamoczonymi w farbie włosami, jak w Zen for Head (1961), by przy innej okazji proponować tak dzikie, poetyckie, teatralne i ekspresjonistyczne performances, jak Drama 20/21, poświęcony pamięci wiolonczelistki i performerki Charlotte Moorman (Anthology Film Archives, Nowy Jork, 1994).

Zakres gatunkowy twórczości Nam June Paika jest niezwykle szeroki, łączy liczne trendy, okresy i tendencje. Dostrzec w nim można wyraźne wpływy kultury azjatyckiej, europejskiej i amerykańskiej. Paik urodził się w Korei, ale mieszkał w Japonii, Niemczech i Ameryce. Nieustannie przekraczał granice – Wschodu i Zachodu, sztuki i techniki, porządku i chaosu, a od lat 80. kształtował swój wizerunek wiecznego podróżnika, nomady zaangażowanego w permanentny dialog z wieloma kulturami i gatunkami sztuki; skromnego proroka, zapraszającego innych artystów do dialogu i współpracy, a odbiorców swoich prac do odkrywania świata poskładanego z niezliczonych źródeł inspiracji; prawdziwego obywatela świata przeskakującego z kontynentu na kontynent, zawsze czujnego idealisty zaangażowanego w nigdy niekończącą się misję.

Jeżeli jesteś misjonarzem, to musisz uciec z domu. Ja porzuciłem rodzinny biznes. Nie pociągały mnie pieniądze, więc postanowiłem z nimi zerwać3.

Od ucznia do guru Życie Nam June Paika to historia przykładnego ucznia, który stał się pierwszym guru i mistrzem zen sztuki wideo, by później okazać się jednym z najważniejszych odnowicieli modernizmu. Pomimo że jego rodzina opuściła Koreę, to właśnie Paikowi powierzono zadanie zaprojektowania symbolu igrzysk olimpijskich w Seulu w 1988 roku, a on przyjął to wyzwanie. Niczym syn marnotrawny wrócił do rodzinnego kraju i zbudował monumentalną wieżę The More the Better (Maquette) – instalację złożoną z 1003 monitorów. Mimo że od połowy lat 60. mieszkał w Nowym Jorku, to właśnie Paika wybrano, by reprezentował Niemcy na weneckim Biennale w 1993 roku, gdzie jego instalacja Electronic Super Highway (Mirage at the Desert of Gobi and Sistine Chapel before the Restoration) zwyciężyła w konkursie na najlepszy pawilon wystawy.

3 The Electronic Super Highway – Travels with Nam June Paik, katalog, USA 1994.

54

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

Odkąd w 1984 zraniłem się w nogę, zacząłem odnosić sukcesy finansowe.

Nie można mieć wszystkiego. To jest gra. Czasem wygrywasz, czasem przegrywasz. To dwa aspekty tej samej sprawy4.

Marzenie: sztuka i komunikacja Często przytaczana historia mówi o tym, jak za młodu Paik szukał w Seulu lat 40. jakichkolwiek informacji i publikacji dotyczących swojego pierwszego prawdziwego idola, austriackiego kompozytora Arnolda Schönberga. Modernistyczna muzyka europejska była praktycznie niedostępna w ówczesnej Korei, kraju świeżo uwolnionym od trwającego 36 lat japońskiego jarzma kolonialnego. Być może to właśnie owo doświadczenie funkcjonowania w kulturze z ograniczonym dostępem do informacji i sztuki wpłynęło na późniejszą fascynację Paika kwestią globalnej wymiany, swobodnego transferu informacji, a także relacji pomiędzy sztuką a informacją. Tak czy inaczej, jednym z najważniejszych osiągnięć Paika stała się eksploracja i przewietrzenie zachodnich konwencji dotyczących współistnienia sztuki i informacji, a przy tym kultywacja własnego idiomu artystycznego na polu technologii, szczególnie telewizji i wideo.

W 1975 roku, kiedy zajmująca się wideo kuratorka nowojorskiego Museum of Modern Art, Barbara London, zainicjowała serię wykładów zatytułowanych Video Viewpoints, Paik cieszył się już opinią pioniera wideo-artu. Był zatem oczywistym kandydatem na pierwszego prelegenta cyklu. Tematem jego prezentacji była sztuka i komunikacja.

W pewnej chwili Paik narysował na tablicy dwa rozdzielne okręgi, z których jeden reprezentował sztukę, a drugi komunikację. Wyjaśnił, że w zasadzie te dwie rzeczy nie mają ze sobą wiele wspólnego. Następnie narysował dwa inne, nakładające się na siebie okręgi, zaznaczył wspólne pole i oświadczył: oto moje marzenie – zjednoczyć sztukę z komunikacją.

Nie może więc dziwić, że to właśnie Paik, jako jeden z pierwszych, zainteresował się potencjałem drzemiącym w kulturze sieci. Już w 1974 roku Fundacja Rockefellera zamówiła u niego esej na temat planowania mediów w społeczeństwie postindustrialnym (Media Planning for the 21st Century). Paik krytykuje w nim amerykańskich intelektualistów za to, że nie traktują dostatecznie poważnie telewizji jako medium.

Elity odrzuciły bowiem bezwarunkowo telewizję jako coś, co sprowadza człowieka do stanu bezmyślności, będąc medium powierzchownym i niepoważnym. W ferworze potępienia przeoczono pozytywny potencjał telewizji jako przekaźnika informacji, narzędzia umożliwiającego lepsze zrozumienie innych kultur i społeczności. Paik wystąpił z pomysłem telewizyjnych transmisji ze spotkań i projektów z udziałem dzieci i młodzieży szkolnej z różnych grup etnicznych, tym samym wyprzedzając późniejszy projekt sieciowy Electronic Cafe. Przewidział fuzję różnych mediów i narzędzi (telewizji, komputerów, faksów, wideofonów etc.) w kierunku utworzenia medium hybrydowego z siecią telewizyjną jako centralną osią. Zasugerował nawet Fundacji Rockefellera sfinansowanie czegoś, co nazwał „szerokopasmową siecią komunikacji” (broadband communication network) – zjawiska obecnie znanego jako Internet.

Po latach, zakładając stronę internetową Fluxus Online (zarządzaną przez jego 4 Przedruk, [w:] Ibidem.

55

WIDOK

Lars Movin

długoletniego asystenta Paula Garrina), sam Paik stał się częścią globalnej sieci. Zawsze odrzucał dość rozpowszechniony, paranoiczny pogląd, że współczesna technika alienuje twórcę i niszczy jego indywidualną kreatywność. Pomimo krytycznego zdania o mediach komercyjnych, sam miał do technologii stosunek optymistyczny, momentami wręcz niepoważny, nacechowany charakterystycznym dla niego pozytywnym brakiem szacunku.

Ludzka rzeźba wideo Inną charakterystyczną cechą jego prac jest też to, że roboty, które skonstruował na wystawę w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze (Electronic Undercurrents.

Nam June Paik Videosculptures, 1996), sprawiały wrażenie istot przyjaznych i kontaktowych, a nie takich, do jakich przyzwyczaił nas wizerunek przerażających potworów rodem z science fiction.

Ta seria robotów, oparta na wizerunkach sześciu sławnych postaci duńskiej kultury (Hansa Christiana Andersena, Karen Blixen, Nielsa Bohra, Carla Th. Dreyera, Hamleta i Sørena Kierkegaarda), stanowiła kontynuację obszernego cyklu zainicjowanego przez Paika w 1985 roku pod nazwą Family of Robot. Był to zestaw figur, na który składali się dziadkowie, ciocie z wujkami, rodzice i troje dzieci. Głowy dziadków to stare radia – nawiązanie do życia w dawnych czasach. Głowy rodziców zbudowane są z nowszych modeli telewizorów, tak aby mogli spoglądać w przyszłość. Dzieci natomiast są zbudowane z nowoczesnych ram stalowych i małych monitorów. Od 1985 roku Paik powiększał skład robociej rodziny o kolejne pokolenia, jednocześnie poszerzając formułę serii poprzez dodawanie figur bazujących na postaciach swoich idoli, np. Johna Cage’a czy Josepha Beuysa.

Paik konstruował asamblaże z „antycznych” odbiorników radiowych i telewizyjnych (z lat 40. i 50.), z których od wczesnych lat 70. powstawały jego słynne rzeźby wideo.

Usuwał zawartość odbiorników, a w ich miejsce wstawiał akwaria, rysunki, kamery wideo, świece, bądź też instalował w nich nowoczesne kineskopy, konfrontując widza z szybko migającymi, kolorowymi montażami – zamiast spodziewanych nieostrych, czarno-białych obrazów.

Najbliższą koncepcją poprzedzającą wystawę Paika w Statens Museum for Kunst była seria dedykowana ikonom francuskiej kultury, którą w 1989 roku stworzył dla Musée d’Art Moderne de La Ville de Paris dla uczczenia dwusetnej rocznicy Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Z tej okazji Paik wybrał pięć postaci z dziedziny filozofii i ideologii – trzech myślicieli, „protofeministkę” i polityka – ofiary rewolucji: Diderota z książkami, Woltera z piórem i mieczem, Rousseau z zielonymi konarami, Olimpię de Gouges z bukietem kwiatów i Robespierre’a z piłą wystającą z „szyi”.

Każdy z tych robotów składał się z dziesięciu monitorów i był około dwukrotnie wyższy od człowieka. Podobnie jak w serii Family of Robot, francuskie rzeźby składają się ze starych odbiorników telewizyjnych, w których zamontowano nowe monitory z kolażami różnych obrazów wideo nawiązujących do świata danej postaci historycznej. Na telewizorach widnieją chińskie i angielskie inskrypcje z maksymami, np. napis na lewym „biodrze” Robespierre’a głosi: Czy Rewolucja usprawiedliwia przemoc?, a na prawym: Czy przemoc zmienia Rewolucję w rozrywkę dla mas?

56

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

Parę lat później (1994) American Center w Paryżu wystawił grupę robotów Paika zatytułowaną David & Marat. Też składała się z charakterystycznych obudów telewizorów w kolorze mahoniowym, a w miejsce oryginalnego mechanizmu artysta wmontował monitory błyskające bezustanną orgią frenetycznych barw. Postacie mają około trzech metrów wysokości, a każda z nich składa się z 12 monitorów, w tym dwóch mniejszych w miejsce oczu. Jedna z figur ma głośnik zamiast ręki, druga szeroko rozkłada ramiona. W otworze znajdującym się w „brzuchu” Marata Paik umieścił świecącą kulę, a cztery fragmenty słynnego obrazu przedstawiającego martwego Marata w wannie stanowią centralny element pracy.

Korea, Tokio, Niemcy – początki Nam June Paik urodził się w Seulu w 1932 roku jako najmłodsze z pięciorga dzieci zamożnej rodziny, przeżywającej lepsze i gorsze chwile w trudnych czasach poprzedzających wojnę koreańską od lat 30. do końca lat 40. ubiegłego wieku. W 1945 roku kraj dostał się pod okupację sowiecką na północy i amerykańską na południu, by w 1948 roku oficjalnie podzielić się na dwa niezależne państwa narodowe. Dziadek Paika był znaną osobistością wśród koreańskich przemysłowców z branży tekstylnej.

Założył pierwszą w Korei nowoczesną fabrykę, która z czasem stała się podstawą rodzinnego majątku. Na skutek kryzysu końca lat 30. rodzina Paika straciła większość oszczędności. Ojciec Paika zdołał jeszcze kupić dwie huty stali w Korei Północnej, jednak obie zostały znacjonalizowane (w 1945 i 1949 roku), a cała rodzina zmuszona do ucieczki z kraju. Początkowo do Hongkongu, gdzie ojciec Paika zajął się handlem żeń-szeniem, ostatecznie w 1950 roku rodzina zamieszkała w Tokio.

Jeszcze w 1947 roku, jako uczeń szkoły Kyunggi w Seulu, Paik po raz pierwszy usłyszał utwory austriackiego kompozytora muzyki dodekafonicznej Arnolda Schönberga.

Uległ fascynacji muzyką atonalną, uświadamiając sobie istnienie tak diametralnie odmiennego podejścia do kompozycji, w niczym nieprzypominającego jego dotychczasowych doświadczeń. W Korei Paik nie mógł wprawdzie w pełni cieszyć się swoją nową pasją, jednak spotkanie z muzyką Schönberga rozbudziło w nim zainteresowanie zachodnią awangardą, któremu pozostał wierny do końca życia.

Rozpoczął studia filozofii, historii i estetyki na uniwersytecie uokijskim, jednocześnie samodzielnie zajął się zgłębianiem tajników kompozycji muzycznych Zachodu, ze szczególnym uwzględnieniem Schönberga. Egzamin końcowy z estetyki złożył w 1956 roku, po czym wyjechał do Niemiec Zachodnich, gdzie studiował historię i teorię muzyki na uniwersytecie monachijskim. Jednocześnie, by zdobyć umiejętności praktyczne, uczęszczał na kursy w konserwatorium we Fryburgu, choć na tym etapie nie marzył nawet o publicznych występach.

Zainteresowanie Paika Schönbergiem i muzyką awangardową w pełni rozwinęło się właśnie podczas studiów w Niemczech. Jeden z wykładowców fryburskiego konserwatorium polecił Paikowi Studio Muzyki Elektronicznej, rodzaj warsztatu działającego przy stacji radiowo-telewizyjnej WDR w Kolonii, gdzie artysta poznał takich współczesnych kompozytorów, jak György Ligeti, Mauricio Kagel czy Karlheinz Stockhausen.

Ten ostatni stał się najważniejszym nauczycielem Paika.

57

WIDOK

Lars Movin

Stockhausen miał bardzo wielu przyjaciół, ale coś sprawiło, że we mnie znalazł powiernika. Trwało to jakiś rok, może dwa. Mogło to mieć związek z faktem, że kiedyś powiedziałem mu, iż uważam muzykę Brahmsa za nudną i nie sądzę, by był on szczególnie dobrym kompozytorem. Niewielu miało odwagę tak powiedzieć, więc Stockhausen mnie zapamiętał.

Paik rozpoczął studia na Uniwersytecie Kolońskim i podjął pierwsze nieśmiałe próby kompozycji. W roku 1957 zaczął eksperymentować z pisaniem własnej muzyki.

Miał wówczas pianino, ale czuł, że to nie jego brzmienie. Właściwie czuł, że swoich dźwięków nie można wydobyć z żadnego istniejącego instrumentu. Pewnego dnia kupił drugie pianino i kazał je nastroić ćwierćtonowo, zbliżając się do brzmienia, które mógłby uznać za swoje. W Kolonii pracował najpierw nad kwartetem smyczkowym i innymi tradycyjnymi formami muzycznymi, ale szybko wkroczył na drogę eksperymentu i zaczął pisać muzyczne kolaże, w których instrumentom towarzyszyły odgłosy wody, gaworzących niemowląt, czy króciutkie fragmenty nagranych na taśmie kompozycji Czajkowskiego.

John Cage Podczas pobytu w Kolonii zafascynowała Paika muzyka elektroniczna, co w 1958 roku doprowadziło do spotkania z Johnem Cage’em – kompozytorem, artystą wizualnym, teoretykiem, pisarzem, ekspertem od grzybów i szachów. To spotkanie miało kluczowe znaczenie dla życia i twórczości Paika, a ślady wpływów Cage’a można odnaleźć w całym jego dorobku.

Cage to po angielsku klatka dla ptaków. Ale on mnie nie zamknął, on mnie wyzwolił5.

John Cage, nawiasem mówiąc uczeń Arnolda Schönberga, eksperymentował wcześniej z muzyką elektryczną, ale – jako zbyt nudny dla odbiorcy – uznał, że to gatunek bez przyszłości. Sądził, że muzyka powinna rozwijać się w kierunku dramatycznym, sam zaczął włączać do swych kompozycji elementy wizualne, tak, by publiczność miała na co patrzeć.

Cage ukształtował swoje poglądy na proces twórczy we wczesnych latach 50. pod wpływem studiów nad filozofią Wschodu, głównie buddyzmem zen. Buddyzm dał mu podstawę do sformułowania teorii muzyki, która zamiast wykorzystywać ją jako środek komunikacji, zmierzała do stworzenia muzyki, która oczyszcza umysł w celu wyostrzenia zmysłów na wszystkie inne bodźce. Od tej pory Cage uznawał wszystkie dźwięki za równie ważne i ciekawe. Nie chciał nawet słyszeć o hierarchii instrumentów czy brzmień. Wierzył, że jeśli odbiorca jest odpowiednio skupiony, uważny i otwarty, to wszystko może być dla niego interesujące.

Przyjętą przez Cage’a metodą odcięcia się od ego, od własnych przyzwyczajeń, intencji i uczuć, stała się zasada przypadku w rozumieniu starochińskiej księgi I Ching. Zgodnie z tym systemem przed każdą interpretacją należy rzucić kośćmi lub monetami. Cage przeniósł ten szczególny sposób przypadkowego stawiania pytań na 5 Lars Saari, op. cit.

58

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

wszystkie procesy twórcze, które były jego udziałem. Nazwał tę metodę chance operations – działaniami przypadkowymi.

Cage w Niemczech W 1958 roku Cage przyjechał do Darmstadtu na cykl koncertów i wykładów, a Paik przyszedł go posłuchać.

John Cage wywarł na mnie ogromny wpływ, choć kiedy zaczął swoje wykłady, nie było mnie jeszcze w Stanach. Po raz pierwszy przeczytałem o nim w japońskim czasopiśmie, więc kiedy przebywałem w Niemczech, wiedziałem już o awangardowym kompozytorze o nazwisku Cage. Do dziś pamiętam, jak podczas zajęć we Fryburgu spytałem jednego z moich wykładowców, amerykańskiego kompozytora, kim jest ów John Cage – a był rok 1957. Odpowiedział mi, że Cage nie jest prawdziwym kompozytorem, określił go słowem „fake” [nabieracz]. Nie potraktowałem tego serio. Sam wtedy komponowałem ascetyczne, poważne kawałki à la Schönberg czy Bartok, i tym podobne, taki Weltangst. Nie byłem zbyt dobry, ale starałem się wypracować własny, ekspresjonistyczny styl. I wtedy usłyszałem Cage’a. Jedna z jego kompozycji szczególnie podziałała na moją wyobraźnię – był to dźwiękowy kolaż Variation No 1. Wiedziałem to i owo o wizualnych kolażach, ale koncepcja dźwiękowego była dla mnie świeża i zaskakująca. Muszę tu zaznaczyć, że z początku nieco mniej przekonywały mnie teorie Cage’a. Nie brałem ich zbyt poważnie, za bardzo przypominały mi tradycyjny azjatycki zestaw duchowy – I Ching i tak dalej – a poza tym dobrze znałem to wszystko.

Spotkanie z Johnem Cage’em zapoczątkowało nowy rozdział w życiu Paika. Zaczął występować w małych galeriach w Kolonii i innych miastach. Pomimo ewidentnych wpływów Cage’a, prace Paika miały w sobie elementy swoistej gwałtowności i destrukcji zupełnie niespotykane w twórczości Cage’a. Paik skomponował Hommage à John Cage (1960), w którym stawiał pionowo pianino, a następnie przewracał je z hukiem na scenę. Dwa lata później, w 1962 roku, pokazał One for Violin, gdzie sam stawał na scenie przodem do publiczności ze skrzypcami w ręku. Następnie, ledwie dostrzegalnym ruchem, unosił instrument nad głową i błyskawicznie roztrzaskiwał go o stojący przed nim stół, tak że drzazgi fruwały na wszystkie strony.

Cage wrócił do Europy w 1960 roku, a Paik upamiętnił to wydarzenie komponując utwór Etude for Piano (Etude for Piano Forte). Premiera odbyła się w pracowni jego przyjaciółki Mary Bauermeister – ważnym miejscu spotkań twórców Fluxusu. Paik rozpoczął, grając utwór Chopina, ale przerwał z nieszczęśliwą miną i rzucił się całym ciałem na otwarty fortepian. Następnie wyjął ogromne nożyce, ruszył w kierunku pierwszego rzędu widzów, gdzie siedzieli Cage, Tudor i Stockhausen, i zaczął rozcinać koszulę Cage’a. Opróżnił też butelkę szamponu na głowy Cage’a i Tudora, po czym, w kompletnej ciszy, opuścił pomieszczenie. Widownia była w szoku. Chwilę później zadzwonił telefon. Telefonował Paik informując, iż koncert się zakończył.

Paik stworzył później jeszcze parę innych hołdów dla Johna Cage’a, m.in. wideo

59

WIDOK

Lars Movin

A Tribute to John Cage (1973), a także rzeźby wideo Cage in Cage in Cage (1989) i John Cage Robot (1990).

Artysta uhonorował też Cage’a w mniej bezpośredni sposób – adaptując jego idee i strategie i umieszczając je we własnych pracach jako cytaty i interpretacje. Inspirowała go fascynacja Cage’a dźwiękami konkretnymi, formy kolażu i zastosowanie elementów wizualnych w przedstawieniach muzycznych. Przejął jego koncepcję „niecelowego procesu twórczego” (non-intentional creative process), który sam Cage zwykł określać mianem „celowej bezcelowości” (purposeful purposelessness)6. Zapożyczył pomysł preparowanych pianin i poszedł o krok dalej, przenosząc tę strategię na inne przedmioty. Szczególnie upodobał zaś sobie odbiorniki telewizyjne.

Przykładem artystycznego komentarza Paika dotyczącego twórczości Cage’a są obiekty zatytułowane Prepared Toy Pianos (1963).

Cage uznał, że pianista powinien mieć możliwość dalszego rozwijania własnych kompozycji, ale według mnie to było za mało – publiczność też zasługuje na udział w procesie twórczym. Zaprojektowałem więc instrumenty pozwalające odbiorcom tworzyć własną muzykę opartą na dostarczonych im partyturach.

Gdyby to porównać z pomysłami Cage’a, to ja dostarczałem produktów, ale nie byłem kucharzem. Przygotowywany utwór był zupą, którą gotowali kucharze – publiczność – i to również oni ją w końcu zjadali. To jest właśnie poszerzona partycypacja, którą wymyśliłem opierając się na teoriach Cage’a.

Paik i Fluxus Koncerty i performances aranżowane przez Paika w Niemczech około roku 1960 miały wiele wspólnego z działaniami nowojorskiej sceny artystycznej tamtych czasów. Osią tego ruchu był cykl wykładów, które John Cage wygłosił w New School for Social Research w latach 1956-1960.

W 1952 roku w Black Mountain College w Północnej Karolinie Cage wraz z Mercem Cunninghamem i Robertem Rauschenbergiem zaprezentowali pierwsze w historii sztuki wydarzenie wykorzystujące różnorodne media. Był to performance (choć jeszcze wówczas nie używano tego słowa), w którym do przygotowanej wcześniej struktury rytmicznej swe występy improwizowała grupa artystów.

W latach 50. idee dotyczące artystycznych „aktów” niebędących teatrem były rozwijane przez Claesa Oldenburga, Jima Dine’a, a szczególnie Allana Kaprowa, twórcę koncepcji happeningu. Od 1956 przez kilka kolejnych lat tacy artyści, jak Dick Higgins, George Brecht i Jackson Mac Low, spotykali się na kursach Johna Cage’a w New School, co zaowocowało w 1959 roku przygotowaniem przez grupę jego studentów serii happeningów w nowojorskiej Reuben Gallery. Jednym z ciekawszych przedstawicieli tej grupy był George Brecht, późniejszy współzałożyciel Fluxusu.

W swej strategii Fluxus zakładał frontalny atak na monopolizację, spekulację, snobizm i elitaryzm. Ruch był policzkiem wymierzonym burżuazyjnemu stylowi życia, wyrazem dążenia do ostatecznego pozbycia się panującej wówczas pruderii, zaściankowości i zamieniania w tabu wszelkich kontrowersyjnych tematów. Ale jednocześnie 6 John Cage, Silence. Lectures and Writings by John Cage, USA 1993.

60

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

był też próbą uwolnienia się od pojęcia obiektu sztuki, ściśle zdefiniowanego dzieła, a zarazem dążeniem do wyostrzenia doznań odbiorcy poprzez skupienie się na danej chwili. Artystów Fluxusu intrygował nieokreślony charakter i nieograniczona natura dzieła, prowadząca do poszerzenia zakresu możliwych odczytań i znaczeń. Często podkreślali element humorystyczny i żartobliwe podejście zarówno do sztuki, jak i do życia. Wreszcie, dążyli oni do minimalizacji efektu artystycznego, postulując tworzenie „maksimum znaczeń przy użyciu minimum środków”. Innymi słowy, Fluxus był tym wszystkim, co w tym samym czasie po drugiej stronie Atlantyku interesowało Nam June Paika.

Żadna inna organizacja licząca tylu członków nie byłaby w stanie funkcjonować przez 30 lat bez choćby jednej poważniejszej kłótni. Mieliśmy, rzecz jasna, drobne nieporozumienia, ale omijały nas poważne problemy. Inna rzecz, że na początku nie było o co się bić – nie czekała na nas żadna nagroda. Chociaż na dobrą sprawę publikacja czy wystawa to też rodzaj nagrody, ale o to nie było większych sporów.

W drugiej fazie istnienia Fluxusu – tzn. od roku 1977 – pojawiło się coś, o co można było walczyć: status, pozycja, uwaga publiczności poświęcona artyście. Mimo to w drugiej połowie swego istnienia Fluxus również nie stał się polem żadnych większych utarczek. To piękna, ludzka organizacja, która powinna być wzorem dla innych. Inaczej niż za pierwszej rewolucji socjalistycznej, gdzie wszystko się popsuło, bo ludzie nie potrafili poskromić własnych ambicji. Zawsze istniał ten dawny utopijny sen, sięgający buddyzmu, Platona i Sokratesa – idea poświęcenia czegoś na rzecz grupy i zbudowania zdrowego otoczenia społecznego. Zawsze trzeba coś poświęcić.

Właśnie takie podejście pozwoliło naszej trzydziestce wytrzymać ze sobą przez 30 lat bez większych konfliktów. I to jest prawdopodobnie nasze największe osiągnięcie.

Latem 1961 roku George Maciunas napisał do trzech osób w Europie, aby nawiązać nowe kontakty. Byli nimi: poeta Hans G Helms, kompozytor Sylvano Bussoti i Nam June Paik. Na list amerykańskiego mistyka odpisał tylko Paik. Kiedy Maciunas przeniósł się do Niemiec po zamknięciu w 1962 roku jego AG Gallery, skorzystał ze znajomości z Paikiem.

W Europie Maciunas zorganizował cykl festiwali Fluxusu. Pierwszy z nich miał miejsce wczesną jesienią 1962 roku w Wiesbaden i złożyło się na niego 14 koncertów zatytułowanych Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik. Parę miesięcy później grupa przeniosła się do Kopenhagi, gdzie wystąpiła w Bibliotece Sztuki Knuda Petersena w Kościele Mikołaja oraz w teatrze Allé Scenen, pod jednym tytułem FLUXUS: Musik og Anti-Musik. Det instrumentale teater [Fluxus: muzyka i antymuzyka. Teatr instrumentalny]. Stamtąd ruszyli do Paryża, Düsseldorfu i paru innych miast.

Paik pomógł w organizacji występu w Wiesbaden, był też zapowiedziany jako uczestnik kopenhaskiej części tournée, jednak nie wziął w niej udziału, mimo że w tym czasie przebywał już w Danii.

61

WIDOK

Lars Movin

Paik w Danii Dnia 29 września 1961 roku dwudziestoośmioletni Paik przypłynął do Kopenhagi promem ze Szwecji z dziwną kolekcją instrumentów. Następnego dnia miał zaprezentować Hommage à John Cage w kopenhaskim Louisiana Museum. Tuż po przybyciu odwiedził go Hansgeorg Lenz – wpływowy krytyk zajmujący się muzyka klasyczną z gazety „Information”. Chciał dowiedzieć się czegoś więcej na temat planów koncertowych kompozytora. W trakcie krótkiego wywiadu okazało się, że Paik będzie używał takiego samego sprzętu nagłaśniającego, jakiego wcześniej podczas swojego koncer-

Nam June Paik Audio installation przy udziale Shigeko Kubota (Nowy Jork) with the support of Shigeko Kubota (NY), CD, 1995-2006

62

tu w Louisiana Museum używał Stockhausen, tyle że dwa razy głośniej. Paik planował też wykorzystać większy arsenał rekwizytów, w tym wannę, wiadro, szybę, telefon, tablicę, kredę, parasol i dwa litry fasolki.

Hansgeorg Lenz: Dlaczego używa Pan tylu rekwizytów?

Nam June Paik: Gdybym potrafił odpowiedzieć, byłbym poetą, a jestem kompozytorem. To nie jest istotne, czym są rzeczy, tylko jakie wywołują reakcje. Tajemnicy geniuszu Szekspira nie da się wyjaśnić tym, że pisał po angielsku. Dążę do absolutu, do sposobu, w jaki mógłbym żyć, gdyby nadeszło ostatnie pięć minut mojego życia, do owego momentu, który Grecy określają słowem kairos. Najtrudniejszym zadaniem jest sprawić, by ów ekstatyczny element trwał jak najdłużej. Dlatego komponuję muzykę tak mozolnie, wolniej nawet niż Stockhausen, 30 sekund w sześć miesięcy. Joga i zen to synonimy absolutu. Zen rozróżnia trzy ścieżki do absolutu – szok, paradoks i głębię

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

kontemplacji, czyli stan równowagi bez udziału świadomości. Mędrzec rzekł: to wiatr sprawia, że flaga powiewa. Inny powiedział: to flaga powoduje ruchy powietrza. Mistrz odpowiedział im obu: to wasz umysł jest w wiecznym ruchu. Czym jest Budda? Mistrz odpowiedział: wy jesteście Buddą. Oto paradoks...7 Jak było do przewidzenia, duńscy krytycy, opisując występ niezwykłego gościa, skupili się na otoczce skandalu towarzyszącej koncertowi. Frede Schandorf z pisma „Politiken” relacjonował koncert w Lousiana Museum: Magnetofon Koreańczyka Nam June Paika zawodził niemiłosiernie, gdy sam artysta stał jakby w transie i rozbijając raz po raz jajka o ścianę, popijał coca-colę i maltretował Bogu ducha winne, ustawione pionowo stare pianino. Na innym instrumencie grał wprawki Honnona i rytmy boogie-woogie... Obaj krytycy z „Information” zostali namydleni, a Lenz także dosłownie pocięty – jego koszula na drobne kawałki, a krawat (skądinąd całkiem gustowny) został rozcięty na pół (…) Paik przewrócił stare, chybotliwe pianino, i dziarsko zabrał się za jego piłowanie. Deptał struny tak długo, aż stały się ruchomą, abstrakcyjną rzeźbą.

Wył jak wariat, bezmyślnie rozwalając instrument, który teraz nadawał się wyłącznie do użycia w knajpie. I popijał coca-colę. Tenże Paik zjadł własną skarpetkę, trzymając w ręku buta, smażył też jajka (…) kąpał się w beczce po oleju silnikowym, posypał się mąką, publiczność obrzucił fasolką, modlił się z różańcem w ręku, przybierał muzułmańskie pozy, siedząc na pianinie. I popijał coca-colę (…)

Frede Schandorf z humorem zakończył swoją recenzję: Podsumowując występ – istny dom wariatów8.

Z kolei Hansgeorg Lenz w swojej mało entuzjastycznej recenzji z koncertu poinformował czytelników, że przecięcia swojego krawata na pół nie uważa za szczególnie wielkie przeżycie artystyczne. Przy okazji sprostował też, że to, co rozsmarowano mu na głowie, nie było mydłem, tylko beztłuszczową emulsją do opalania w spreju.

Trzeba zaznaczyć, że wartość występu pana Paika obniżył nieco fakt, iż zaskoczeniem dla odbiorcy była konieczność uczestnictwa w koncercie z wypomadowaną fryzurą i bielizną wyciągniętą na widok publiczny. Moje zaskoczenie spotęgował inny fakt – w przeddzień koncertu pan Paik zrobił na mnie wrażenie osoby być może nieco spiętej, lecz spokojnej i wrażliwej, a na pewno zbyt pogrążonej w filozoficznych rozważaniach, by rozwinąć niespodziewane zainteresowanie moją bielizną9.

Niemcy. Spotkanie z Josephem Beuysem Przed wielkimi festiwalami Fluxusu w 1962 roku, George Maciunas wziął udział w paru mniejszych imprezach artystycznych w Niemczech. Na początku czerwca pojawił się na koncercie Neo-Dada in New York w Galerie Parnass w Wuppertalu. Tydzień później uczestniczył w podobnym wydarzeniu w Düsseldorfer Kammerspiele w zatytułowanym Neo-Dada in der Musik. I właśnie tam występował również Paik, prezentując po raz pierwszy swoje One for Violin. Na widowni siedział wtedy Joseph Beuys, profesor Akademii Sztuki w Düsseldorfie, artysta, który miał wywrzeć na Paiku niemal taki sam wpływ jak John Cage. W trakcie przedstawienia One for Violin siedzący wśród 7 Frede Schandorf, TV-Tudors overmand i aktion, [w:] „Politiken”, 2.10.1961.

8 Hansgeorg Lenz, Det berettigede selvbedrags, kunst, [w:] „Information”, 30.09-1.10.1961.

9 Hansgeorg Lenz, Avantgardens gamle gartner, [w:] „Information”, 2.10.1961.

63

WIDOK

Lars Movin

publiczności koncertmistrz orkiestry miejskiej Düsseldorfu, przeczuwając, co się święci, wykrzyknął: Nie niszcz skrzypiec! Siedzący w innym rzędzie Beuys uciszył go, odpowiadając: Nie przerywaj koncertu!10 Pomimo że działania i performances Paika czerpały z podobnych źródeł inspiracji co twórczość pozostałych artystów Fluxusu, jest parę elementów, które go od nich odróżniają. Najważniejszym z nich jest obecność pierwiastka ekspresyjnego i teatralnego w jego pracach, co w połączeniu z charakterystycznym osobistym idiomem Paika sprawia, że ich wykonanie przez kogokolwiek innego nastręcza ogromną trudność.

George Maciunas nigdy nie lubił moich ekspresyjnych skłonności. Powiedział kiedyś, że od moich performances woli prace wideo, bo są zimne i bezekspresyjne.

Osobiście jednak zawsze miałem trudności z odseparowaniem się od mojego ego. Czułem wprawdzie, że mój artystyczny cel powinien stać ponad ego, jednak czasami ego jest potrzebne do kontrolowania koncepcji artystycznych. Każdy członek Fluxusu w ten czy inny sposób temperuje swoje ego, co zresztą wyjaśnia fenomen tak dobrego funkcjonowania w kolektywie. W tym sensie George Brecht i Tomas Schmit wszystkich nas przelicytowali, bo zdołali pod każdym możliwym względem osiągnąć stan całkowitego uwolnienia od ego. George Brecht odmawiał nawet składania autografów. Kupuję jego szkicownik, proszę go o autograf, a on mi go nie daje! Zresztą nikomu nie dawał autografów, odmówił nawet facetowi, który za własne pieniądze sfinansował mu książkę. Według mnie George Brecht był pierwszym minimalistą. To bardzo ważny artysta, bo pozwolił swoim poglądom na sztukę wpłynąć na własne życie, które również stało się minimalistyczne.

Paik i elektroniczny obraz W czasie, gdy w Europie organizowane były wielkie artystyczne manifestacje Fluxusu, Nam June Paik zaczął wycofywać się z prezentacji performerskich koncertów.

Swój pierwszy publiczny koncert w Galerie 22 w Düsseldorfie Paik dał pod koniec 1959 roku, by następnie przez kilka lat pojawiać się w wielu miastach Niemiec i za granicą, jednak po dwunastu przedstawieniach Originale Stockhausena, jesienią 1961 stracił częściowo zainteresowanie gatunkiem action music, by skupić się raczej na wideo i elektronice.

Spakowałem całą swoją bibliotekę i zamknąłem wszystko na klucz w komórce, pozostawiając tylko wydawnictwa dotyczące techniki telewizyjnej. Czytałem i praktykowałem wyłącznie to, co związane z elektroniką. Innymi słowy, wróciłem do spartańskich czasów sprzed studiów – tylko fizyka i elektronika11.

Paik kontemplował kwestie związane z medium telewizyjnym jeszcze w 1959 roku, kiedy to podzielił się swoimi przemyśleniami w liście do Johna Cage’a. Początkowo nie traktował obrazu elektronicznego jako medium służącego do zapisu, koncentrując się 10 Opis autorstwa Nam June Paika, [w:] Beuys Vox 1961-1968, katalog, Galeria Won/Galeria Hyundai, Korea 1968.

11 Ibidem.

64

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

raczej na możliwościach manipulacji sygnałem pochodzącym z odbiornika telewizyjnego, na wzór Cage’a manipulującego instrumentami muzycznymi.

W tym czasie Paik miał pracownię na przedmieściach Kolonii, gdzie demontował stare odbiorniki telewizyjne i wymieniał ich zawartość. Zniekształcał sygnał, zakłócając go falami dźwiękowymi, zmieniał czarne w białe, a do telewizorów podpinał mikrofony, aby dźwiękiem wpływać na odbiór wizji.

Wciąż nie uważałem się za artystę wizualnego. Wiedziałem natomiast, że coś trzeba zrobić z telewizją, a ponieważ nikt inny się tym nie zajmował, dlaczego nie miałem to być ja?12 Paik przez jakiś czas eksperymentował z telewizorami, po czym wiosną 1963 roku przeszedł do historii sztuki – na swojej pierwszej indywidualnej wystawie pokazał 13 przerobionych odbiorników telewizyjnych, w ten sposób otwierając nową kategorię artystyczną. Gospodarzem wystawy Exposition of Music – Electronic Television była Galerie Parnass w Wuppertalu. Wystawa składała się z dwóch części. Pierwsza z nich ukazywała wspomniane już spreparowane telewizory (dwanaście odbiorników wyświetlających interferencje i jeden całkowicie uszkodzony), druga zaś składała się z przygotowanych przez niego pianin oraz innych obiektów, w tym na przykład głowy świeżo ubitego wołu wiszącej nad wejściem.

Jedną z prac było pianino leżące na podłodze w taki sposób, by publiczność mogła stanąć na jego strunach. Był to przykład participation music, a samo pianino dokładnie tym instrumentem, który Joseph Beuys potraktował siekierą w akcie spontanicznej improwizacji. To był pierwszy utwór Beuysa na pianino. Pianina Paika opakowywał też Christo, wówczas nieznany szerzej bułgarski artysta.

Wierzę w timing. Trzeba się znaleźć w odpowiednim miejscu o właściwym czasie.

Jak mówią w Chinach, musisz spotkać czas. Zacząłem w 1960 roku, kiedy po raz pierwszy telewizory stały się tak tanie, że kupowane z drugiej ręki miały dosłownie cenę złomu. Nie miałem jeszcze wtedy pomysłu, co z nimi robić, ale nikt wcześniej nie zestawiał na przykład pionowych i poziomych częstotliwości, więc ja tak właśnie zrobiłem. Wyszło coś zupełnie nowego. Robiłem błąd za błędem, by wreszcie osiągnąć coś pozytywnego. Tak jak w całym swoim życiu13.

Japonia – pierwszy robot Pod koniec 1963 roku Nam June Paik wyjechał z Kolonii do Japonii, aby eksperymentować z kolorową telewizją. W Tokio poznał Yoko Ono i młodego inżyniera elektronika Shuyę Abe, z którym rozpoczął badania nad zachowaniem elektronów w telewizorach.

Ku swemu zadowoleniu Paik odkrył, że elektrony zachowują się nieprzewidywalnie pod wpływem działania różnych częstotliwości. Bardzo mu to odpowiadało, bo mógł zastosować teorię przypadku Cage’a do tworzenia obrazu elektronicznego.

Podczas pobytu w Japonii Paik, z pomocą brata oraz Shuyi Abe, skonstruował 12 Calvin Tomkins, Video Visionary, [w:] The Electronic Super Highway, 13 Ibidem.

65

WIDOK

Lars Movin

swojego pierwszego robota, którego nazwał Robot K-456 (1963–1964). Przez jakiś czas fascynowały go zdalnie sterowane zabawki, zastosował więc niektóre z tych metod do konstrukcji robota naturalnej wielkości, który chodził, poruszał ramionami i mówił.

Potrafił ponadto cytować fragmenty przemówień Johna F. Kennedy’ego, Churchilla i Hitlera. Robot dysponował nawet układem trawiennym, dzięki któremu połykał porcję fasoli i wydalał ją umieszczonym z tyłu tułowia otworem. Robot K-456 zadebiutował publicznie w sierpniu 1964 roku na drugim Nowojorskim Festiwalu Awangardy w Judson Hall. Rok później wędrował już ulicami Wuppertalu w ramach słynnego niemieckiego happeningu 24 Stunden. Robot odwiedził też Berlin, był w Szwecji i w Londynie, by skończyć „życie” w 1982 roku w trakcie performance zatytułowanego First Accident of the 21st Century, kiedy to Paik zaaranżował dla niego wypadek. Potrącony przez samochód na Madison Avenue, Robot K-456 został następnie przeniesiony na noszach do Whitney Museum of American Art, gdzie trwała właśnie duża retrospektywna wystawa artysty.

Nowy Jork – spotkanie z Charlotte Moorman Zanim Paik wrócił w 1964 roku z Tokio do Niemiec, przyjął od Johna Cage’a, La Monte Younga i George’a Maciunasa zaproszenie, by zatrzymać się w Nowym Jorku.

Z początku nie spodobał mu się panujący w tym mieście hałas i brud, a scena artystyczna zrobiła na nim wrażenie zanadto zadufanej w sobie. Ale to właśnie tutaj, w Nowym Jorku, Paik miał spotkać kolejną osobę, która odmieniła jego życie.

Wiolonczelistka Charlotte Moorman akurat organizowała festiwal awangardowy i ogłosiła, że w jego ramach dojdzie do pięciu wykonań Originale Stockhausena, które Paik wykonywał wielokrotnie parę lat wcześniej. Moorman i Paik nie znali się wówczas, ale Stockhausen uparł się, że warunkiem wykonania utworu będzie udział Paika w projekcie. Moorman przypadkiem dowiedziała się, że Paik właśnie zatrzymał się w Nowym Jorku. Skontaktowała się z nim i wspólnie ustalili, że Paik zaprezentuje swoją część występu, czyli smarowanie głów pianką do golenia z ryżem, rozwinięcie chińskiej maty, wrzask i grę na fortepianie. Zdołał nawet włączyć do nowojorskiego przedstawienia swojego Robota K-456, który przechadzał się po scenie i poruszając ramionami rozrzucał fasolę, przemawiając jednocześnie głosem Johna F. Kennedy’ego.

Wiolonczelistka Charlotte Moorman otrzymała klasyczne wykształcenie muzyczne. Na wiolonczeli zaczęła grać w wieku 10 lat, studiowała w Juilliard School of Music w Nowym Jorku i była w tamtym czasie uznawana za jedną z najlepszych amerykańskich wiolonczelistek. W 1961 roku zamieszkała w Nowym Jorku wspólnie z Yoko Ono, poznając tamtejsze awangardowe kręgi. Od pierwszego spotkania z Paikiem, Moorman dedykowała mu większość swoich prac, a od 1964 Paik swoje utwory pisał niemal wyłącznie dla niej. Przede wszystkim zgadzali się co do tego, że muzyka poważna nie jest dostatecznie erotyczna. Jeszcze podczas swojego pobytu w Niemczech Paik próbował namówić muzyków, by wykonywali nago utwory symfoniczne, jednak w klasycznym świecie filharmoników nie udało mu się znaleźć nikogo chętnego.

Krótko po spotkaniu z Moorman Paik skomponował Cello Sonata No. 1 for Adults Only, po raz pierwszy wykonaną w styczniu 1965 roku w New School for Social Research.

Moorman grała fragment preludium do III suity wiolonczelowej Bacha. W pewnym

66

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

momencie przerywała grę, zdejmowała część ubrania, grała kolejny kawałek, znów się zatrzymywała, ściągała kolejny element garderoby, i tak dalej, aż do momentu, gdy była zupełnie naga.

W następnych latach Paik napisał dla Moorman serię utworów, z którymi następnie wspólnie objechali świat. We wrześniu 1966 roku pojawili się w kopenhaskiej Galleri 101.

Sztuka wideo i telewizja W trakcie pracy z Charlotte Moorman, Paik nie ustawał w eksperymentowaniu z odbiornikami telewizyjnymi na poddaszu swojej pracowni przy Canal Street. Podobno miał tam tyle sprzętu elektronicznego, że musiał chodzić w kaloszach, by uniknąć porażenia prądem. Nie miał tam prawie wcale mebli, a spał na materacu ułożonym na trzech starych pudłach telewizorów RCA. W takich warunkach eksperymentował m.in. z zakłócaniem obrazu magnesem i efektem sprzężenia zwrotnego.

W tym samym czasie, gdy w 1965 roku powstawała Cello Sonata No. 1 for Adults Only, Paik po raz pierwszy pokazał swoje zmanipulowane odbiorniki telewizyjne w New School for Social Research. Dzięki temu otrzymał stypendium w wysokości 6 000 dolarów z przeznaczeniem na dalsze eksperymenty z telewizją, a John Cage i Merce Cunningham poprosili go o zaprojektowanie zestawu monitorów na swoje Variations V planowane w Lincoln Center na lato 1965 roku. W tym czasie Paik wzbudził znaczące zainteresowanie swoją indywidualną wystawą w nowojorskiej Galeria Bonino. Ekspozycja, która zebrała bardzo dobre recenzje, nosiła tytuł Electronic Art i oczywiście składała się z zaadaptowanych przez artystę odbiorników telewizyjnych.

Krótko przed wystawą w Galeria Bonino Paik wykonał inny poważny krok, który pomógł w przygotowaniu gruntu pod rozwój sztuki wideo na Manhattanie. Już w 1961 roku artysta próbował bez powodzenia skonstruować własny przenośny zestaw do nagrywania obrazu. Był przekonany, że twórca wizualny dysponujący przenośnym sprzętem wideo i umiejętnością jego inteligentnego użycia mógłby zostać najlepszym malarzem swoich czasów. W Tokio Paik słyszał, że Sony pracuje nad sprzętem jego marzeń. Pilnował, kiedy pojawi się on w sprzedaży. Dokładnie w dniu, w którym pierwsze przenośne zestawy do wideofilmowania zawitały na półkach nowojorskiego Liberty Music Shop (a było to dokładnie 4 października 1965 roku), Paik kupił ten sprzęt i z okien taksówki sfilmował wizytę papieża Pawła VI w Katedrze św. Patryka. Jeszcze tego samego wieczoru swoje nagranie pokazał na cotygodniowym spotkaniu awangardy artystycznej w Cafe Au Go Go w Greenwich Village. Rozpoczęła się rewolucja medialna.

Telewizja atakuje nas przez całe życie. Teraz weźmy odwet14.

Paik był jednym z pierwszych którzy zauważyli, że wideo to nie film, a im bardziej wideo próbuje imitować film, tym mniej się to udaje. Nie chodziło tylko o to, że kino

14 Wulf Herzogenrath, The Anti-Technological Technology of Nam June Paik’s Robots, Nam June Paik Video Works 1963–1988, katalog, Hayward Gallery, UK 1988.

67

WIDOK

Lars Movin

kojarzy się z chemią, a wideo z elektroniką, lecz także o psychologiczną i percepcyjną różnicę pomiędzy tymi dwoma mediami.

Podstawową różnicą pomiędzy filmem a wideo jest to, że film wymaga ciemności i powstrzymania się od wykonywania innych czynności, podczas gdy w wypadku wideo można robić równocześnie inne rzeczy nie przerywając oglądania. Wideo to kontynuacja życia15.

Pomimo ustalonej pozycji w pewnych kręgach Nowego Jorku, dochód Paika pozostawał skromny, przyjął więc posadę artysty-rezydenta na nowojorskim Uniwersytecie Stanowym w Stony Brook na Long Island. Dalej eksperymentował z telewizją, napisał także długi traktat na temat przyszłości kultury telewizyjnej. Jedną z wyrażonych w nim opinii było przekonanie, że wymiana kulturowa poprzez to medium może doprowadzić do poprawy globalnego zrozumienia. Tak jak w księgarniach można kupować książki zagranicznych autorów, tak każdy powinien mieć możliwość oglądania programów z całego świata w (amerykańskiej) telewizji.

Nie tylko on był zaniepokojony kierunkiem, w jakim zmierzała telewizja komercyjna w USA. Już pod koniec lat 60. zaczął napływać strumień pieniędzy od przeróżnych fundacji (zwłaszcza Fundacji Rockefellera) przeznaczonych na finansowanie eksperymentów z telewizją, warsztatów i niezależnych produkcji wideo. Celem była poprawa jakości oferty telewizyjnej, ale efektem ubocznym stało się to, że fundacje te przyczyniły się do rozwoju całego gatunku sztuki wideo, podziemnych i niezależnych produkcji – z zasady bardziej wywrotowych treściowo i formalnie od tego, co mogło zainteresować wielkie korporacje.

W 1969 roku zaproszono Paika do udziału w pierwszej telewizyjnej transmisji sztuki wideo. Projekt zorganizowało Public Broadcast Laboratory (finansowane przez Fundację Forda), sam program zaś wyprodukowała stacja WGBH z Bostonu. Paik wyprodukował siedmiominutowe wideo, zatytułowane Electronic Opera No. 1. Przy akompaniamencie Sonaty księżycowej Beethovena najpierw zapowiedział „telewizję z udziałem widzów”. Następnie poprosił, by oglądający na komendę zamykali i otwierali oczy. Ci z widzów, którzy nie zamknęli oczu, oglądali podwójny bądź potrójny obraz nagiej tancerki go-go albo zniekształconą twarz prezydenta Nixona. Na koniec głos Paika oznajmił: Proszę postąpić zgodnie z instrukcją i wyłączyć odbiornik.

Program okazał się sukcesem, a jego producent Fred Barzyk zdołał uzyskać dla Paika kwotę 10 000 dolarów na konstrukcję syntezatora wideo umożliwiającego generowanie własnych obrazów telewizyjnych. Paik nie był jednak zbyt zainteresowany użyciem techniki do produkowania ładnych czy przyjemnych obrazków. Wolał tworzyć obrazy, jakich nikt wcześniej nie widział. Posłał więc po Shuyę Abe z poleceniem, by ten opracował mechanizm, który na bazie dowolnego materiału wideo mógłby kreować niezliczone ilości wzorów i wariacji. Nad podobnymi urządzeniami pracowali też w tym czasie inni, jednak maszyna Paika i Abe miała być pierwszą użytą w transmisji telewizyjnej.

Latem 1970 roku Paik uczestniczył w innym projekcie WGBH – czterogodzinnej transmisji telewizyjnej na żywo. Video Commune był programem, do którego 15 Calvin Tomkins, op. cit.

68

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

zaproszono przypadkowych ludzi z ulicy, by ci improwizowali z syntezatorem wideo do muzyki Beatlesów. W tym czasie wideo umocniło swoją pozycję najmodniejszego medium artystycznego w Nowym Jorku, głównie za sprawą wystawy Television as a Creative Medium w Howard Wise Gallery (1969). To właśnie podczas tego wydarzenia Paik pokazał swoją najnowszą pracę – Television Bra for Living Sculpture – performance, podczas którego Charlotte Moorman wystąpiła z niewielkimi monitorami umocowanymi na piersiach.

Na początku lat 70. Paik dzielił swój czas pomiędzy Boston, gdzie nagrywał programy dla WGBH, a Nowy Jork, gdzie realizował produkcje dla Laboratorium Telewizyjnego trzynastego kanału stacji WNET. W tym czasie w Nowym Jorku istniała już prężna scena artystów wideo i aktywistów medialnych. W większości byli to albo artyści wizualni, którzy w konwencji low-tech opracowywali dokumentacje działań performatywnych, ludzie wywodzący się z kręgów filmu eksperymentalnego testujący nowe medium, albo polityczni aktywiści zdystansowani do telewizji i próbujący ustanowić dla niej alternatywę. Paik był pierwszym artystą poważnie podchodzącym do możliwości wykorzystania wideo jako medium plastycznego, środka do kreacji stricte artystycznych, niebojącym się jednocześnie korzystać z dobrodziejstw transmisji telewizyjnej. Paik traktował telewizję po prostu jako przedłużenie niezależnej produkcji wideo. To głównie jego pracy zawdzięczamy ideę tworzenia przez artystów obrazów przeznaczonych dla telewizji.

Global Groove Najważniejszym wideo Paika jest bez wątpienia Global Groove, praca wyprodukowana przez artystę dla stacji WNET Thirteen w 1973 roku. Ową 28-minutową pracę jedyny niekwestionowany klasyk wideo-artu, otwiera zdaniem: Przed państwem próbka krajobrazu wideo przyszłości, kiedy będzie można włączyć dowolną stację telewizyjną na świecie, a gazeta z programem telewizyjnym będzie miała grubość książki telefonicznej Manhattanu. Sprawdziło się co do joty. W Global Groove Paik pokazuje zarówno pozytywną wizję telewizji jako globalnego medium dysponującego uniwersalnym językiem i miejscem dla różnych kultur, jak i nieco bardziej niepokojący obraz fragmentaryczności współczesnego życia, gdzie przeładowanie informacją i generowanie stałego dopływu adrenaliny w stylu MTV powoduje, że ciągłe przełączanie między kanałami staje się integralną częścią tego zjawiska.

Zaskakujące zestawienia i konfiguracje Global Groove tworzą kontrolowany chaos, coś na kształt frenetycznej, halucynacyjnej podróży przez nieskończoność globalnych kanałów telewizyjnych. Telewizja jawi się jako jeden wielki procesor obrazu, a Paik bez zahamowań przeskakuje z japońskich reklam pepsi do klasycznego baletu, od indiańskich tańców z bębnami – do kolorów migających syntetycznym światłem i występów przyjaciół z kręgów nowojorskiej awangardy. John Cage opowiada o umówionym spotkaniu z dentystą, Allen Ginsberg podśpiewuje, grając na arabskich kastanietach, Merce Cunningham tańczy, a Charlotte Moorman gra na wiolonczeli zrobionej z telewizora, zapewniając jednocześnie widzów, że naprawdę studiowała w Juilliard School of Music. Praca tryska życiem, jest pełna gagów i humoru. Do dziś zachowuje świeżość, co jest zjawiskiem rzadkim wśród sztuki wideo z tamtego okresu.

69

WIDOK

Lars Movin

Portrety wideo W tym samym roku Paik wyprodukował godzinny Tribute to John Cage dla uczczenia 60. urodzin kompozytora. Zastosował podobną strategię co w Global Groove. Widzimy tu zatem identyczne beztroskie podejście do techniki i luźne zestawienie elementów, które na pierwszy rzut oka nie mają ze sobą nic wspólnego. Zamiast w pedagogiczny sposób wyjaśniać teorie Cage’a, Paik tworzy kolaż złożony z jego i swoich własnych prac, po czym pozwala, by strategie artystyczne głównego bohatera odpowiednio zmieniały formę portretu. Oczywiście, wideo przede wszystkim koncentruje się na materiale, który ilustruje i komentuje metody pracy Cage’a (na przykładzie dokumentacji z wykonania 4’ 33” na nowojorskim Harvard Square), ale zawiera też dorzucone przez Paika sekwencje z jego własnych produkcji – Zen for Television i performances z udziałem Charlotte Moorman.

Podobną estetykę i metody, choć z pewnymi modyfikacjami, zastosował Paik w całej serii swoich późniejszych programów telewizyjnych i produkcji wideo, przeważnie tworzonych dla Laboratorium Telewizyjnego WNET Thirteen. Były wśród nich: Suite 212 (1975) – portret nowojorskiego krajobrazu medialnego, deklaracja trudnej miłości artysty do tego miasta – tygla kulturowego, które jest jednym z najbardziej inspirujących ośrodków sztuki w świecie, a zarazem manifestacją najgorszych cech komercjalizacji. Nam June Paik: Edited for Television (1975) – rodzaj telewizyjnego autoportretu dokumentującego wcześniejszy dorobek Paika, zawierający m.in. dość zabawną wizytę w pracowni artysty. Merce by Merce by Paik (1975–1976) – hołd dla tancerza i choreografa Merce’a Cunninghama – oraz Allan ‘n’ Allen’s Complaint (1982) – zaskakujący, chwilami wzruszający podwójny portret Allena Ginsberga i Allana Kaprowa szczególnie podkreślający relacje obu artystów z ich ojcami. Living with the Living Theatre (1989) – barwna i pozbawiona sentymentalizmu retrospektywa sceny awangardowej lat 60. w formie portretów Juliana Becka i Judith Maliny z Living Theatre, zawierająca nagrania bohaterów i fragmenty z innych źródeł, w tym dokumentację „wypadku” Robota K-456 i koncert Janis Joplin. I znowu – podobnie jak w innych pracach Paika – poszczególne elementy zlewają się w fascynującą mieszankę humoru, powagi i zabawy.

Nigdy ślepo nie wierzyłem w telewizję – ja nawet jej nie oglądam – ale zawsze twierdziłem, że ma niesamowity potencjał. Kiedy przyszedł orwellowski rok 1984, na całym świecie słyszało się głosy, jak to Orwell przewidział, że telewizja stanie się Wielkim Bratem, potężnym narzędziem inwigilacji, obecnym wszędzie, nawet w supermarketach. Że zagraża naszej wolności. Byłem bodaj jedyną osobą, która zwróciła uwagę, że to tylko część prawdy. Przecież wolność, jaką czerpali wschodni Niemcy czy Czesi, w dużej mierze pochodziła z zachodnioniemieckiej telewizji. Orwell nie miał więc racji i wszyscy to czuli, jednak nikt nie miał odwagi tego powiedzieć, bo wtedy, w roku 1984, tak strasznie podziwialiśmy Orwella. Kiedy wyprodukowałem satelitarne widowisko „Good Morning Mr Orwell”, napisałem w informacji prasowej, że racja Orwella była co najwyżej połowiczna. Dziennik „New York Times” był na tyle bystry, że to podchwycił i w swoim niedzielnym wydaniu z 1 stycznia 1984 roku napisał, że pewien artysta wideo podważył teorię Orwella. Strasznie byłem z tego dumny.

70

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

Telewizja satelitarna W latach 70. Paik zainteresował się transmisjami satelitarnymi jako naturalną konsekwencją swoich badań z dziedziny telewizji i informatyki. Z technologią przekazu satelitarnego zetknął się, pracując nad documenta 6 w Kassel w 1977 roku. Razem z Josephem Beuysem i Douglasem Davisem zorganizował wówczas transmisję satelitarną z otwierających wystawę performances. Po raz pierwszy artyści uzyskali dostęp do telewizji satelitarnej, a działania trójki współpracujących ze sobą artystów obejrzeli jednocześnie widzowie w 25 krajach. Paik z Charlotte Moorman wykonał TV Bra, TVCello i TV Bed. Rok później, w 1978, Paik kontynuował swoje pomysły, tym razem w projekcie zatytułowanym Media Shuttle: Moscow/New York. Koncepcja była rodzajem zapowiedzi późniejszego pomysłu znanego pod nazwą Electronic Café. Paik wykazał iście futurystyczny rozmach, proponując bezpośrednie połączenie pomiędzy mieszkańcami dwóch miast – Nowego Jorku i Moskwy – poprzez rodzaj publicznego wideotelefonu.

Projekt powstał we współpracy z rosyjskim reżyserem Dimitrijem Diewiatkinem, który na elektroniczne kolaże Paika odpowiedział obrazami sowieckiej stolicy w stylu cinéma vérité.

Jednak najsłynniejszą pracą satelitarną Paika było Good Morning Mr Orwell, ambitny projekt telewizyjny przygotowany na Nowy Rok 1984. Kiedy świat witał rok wybrany symbolicznie przez Orwella na tytuł jego przerażającej antyutopii, Paik przyszykował bezpośrednie połączenie satelitarne między Nowym Jorkiem, San Francisco i Paryżem, transmitowane na żywo do USA, Francji, Kanady, Niemiec Zachodnich i Korei.

W eseju z tamtego okresu Paik dzieli się refleksjami na temat transmisji telewizyjnej jako medium i dochodzi do wniosku, że nie jest możliwe rozpowszechnianie wyłącznie istniejących już form artystycznych poprzez nową sieć przekazu. Konstatuje, iż artysta satelitarny musi komponować swe dzieło, od początku przystosowując je do fizycznych uwarunkowań i specyficznej gramatyki medium16.

W celu wykorzystania charakterystycznych cech medium, w Good Morning Mr Orwell Paik zdecydował się skoncentrować na relacjach interpersonalnych. Doprowadził m.in. do pierwszego wspólnego występu Johna Cage’a i Josepha Beuysa, a także zaaranżował pierwsze spotkanie Allena Ginsberga z Beuysem. Poza tym w transmisji wzięli udział Laurie Anderson, Ben Vautier i Merce Cunningham. Formalnie całość sprawia wrażenie chaosu, ale ma duży walor rozrywkowy. Jest czymś w rodzaju odświeżonej o dziesięć lat wersji Global Groove, w której Paik zamiast pogłębiać przekonanie o pesymistycznej wersji wydarzeń według scenariusza Orwella, wyraża głęboką wiarę w potęgę indywidualnego geniuszu, opakowując wszystko w formę przypominającą nieco telewizję młodzieżową lat 90.

16 Nam June Paik, La Vie, Satellites, One Meeting – One Life, [w:] Video Culture, John G. Hanhardt (red.), USA 1986.

71

WIDOK

Lars Movin

Wielkie instalacje Oprócz Family of Robot i podobnych prac, w latach 90. Nam June Paik stworzył cykl monumentalnych instalacji wideo, w których prostotę minimalizmu magicznym sposobem otacza gigantycznymi rozmiarami i przepychem technologicznym.

Poza wspomnianymi wcześniej przykładami (olimpiada w Seulu w 1988 i weneckie Biennale w 1993 roku), warto tu również wymienić Fin de Siecle II (1989) pokazane w Whitney Museum of American Art w ramach wystawy Image World: Art and Media Culture. Instalacja uderzała ogromem powierzchni eksponowanej ściany, złożonej z monitorów różnej wielkości ustawionych naprzeciw windy na trzecim piętrze muzeum. Podobnie jak w innych swoich pracach, Paik pomieszał nowe nagrania ze zrecyklowanymi fragmentami własnych dzieł i prac innych artystów, w ten sposób kreując dynamiczny obszar przenikania się mediów, popkultury i dyskursu o sztuce poprzez pomysłową manipulację poszczególnych obrazów, ich skali i sposobu montażu. Ściana wideo pojawiła się również w instalacji zatytułowanej The Electronic Super Highway wystawionej w Holly Solomon Gallery latem 1995 roku. Paik zapełnił całą ścianę galerii ponad 200 monitorami przeróżnych typów i rozmiarów, tworząc ogromną mapę Stanów Zjednoczonych. Granice stanów zaznaczone były neonowymi rurkami, a obszar instalacji wypełniały migające obrazy telewizyjne, które zgodnie z nieodgadnioną logiką zmieniały się raz po raz, ukazując a to gamę różnych barw, a to fragmenty komercyjnych programów telewizyjnych.

Dla tych, którzy zgadzają się, że realia „kowbojskiej” Ameryki już dawno zastąpiła stworzona przez media hiperrzeczywistość, podobna interpretacja Ameryki wydaje się wyjątkowo trafna. Jest też coś ujmująco groteskowego w obrazie tego artysty-żartownisia unoszącego ramię we władczym geście i wydającego polecenie: A tutaj postawcie mi dwieście telewizorów!

Paik przeszedł długą drogę od zapracowanego artysty-samotnika bez większego wsparcia czy zrozumienia z zewnątrz, do człowieka sukcesu cieszącego się sławą i szacunkiem. Nam June Paik był artystą „międzynarodowym” w prawdziwym sensie tego słowa. Jego koncepcje przekroczyły granice czasu i przestrzeni, odciskając piętno na ważnych obszarach współczesnej sztuki i – sięgając w głąb istoty mediów – również mediów mainstreamu.

W wywiadzie udzielonym podczas Biennale w Wenecji w 1993 roku17, artysta przewidział datę własnej śmierci, która według niego miała nastąpić w 2010 roku. Dodał, że ma zamiar zapisać w testamencie 10 procent własnego majątku na rzecz Amnesty International, a część przeznaczyć na sfinansowanie kablowej sieci stacji telewizyjnych na całym świecie, które codziennie o godzinie 20.00 będą nadawały sztukę wideo.

17 Florian Martzner, A Short Trip on the Electronic Super Highway, [w:] The Electronic Super Highway, op.cit.

72

Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą

Nam June Paik, Route 66 rzeźba wideo, motorower i 14 monitorów / videosculpture with motorbike and 14 monitors, 1996 kolekcja / collection Peter Kolb, Düsseldorf

73

WIDOK

John Thomson

John Thomson

Zen a sztuka telewizji.

Twórczość i idee Nam June Paika To, co stworzył Nam June Paik, jest ważne nie tylko dla sztuk wizualnych, lecz również dla elektroniki, edukacji czy filozofii, wymieniając tylko kilka spośród wielu innych dyscyplin i praktyk, którymi się zajmował. Utopijną filozofię potrafił zrównoważyć technicznym pragmatyzmem, intensywne zaangażowanie w awangardę swoim zainteresowaniem kulturą popularną, a wizję przyszłych zastosowań technologii – zdrowym sceptycyzmem. Jego zainteresowanie współzależnościami między najróżniejszymi dziedzinami i ideami dziś wydaje się wprost wizjonerskie. W publikacji wydanej w 1972 roku przez nowojorski ośrodek The Kitchen tak formułował swoje cele: Badanie obszarów granicznych pomiędzy różnymi dziedzinami, złożonych problemów przenikania się sztuk wizualnych, hardware’u i software’u, elektroniki i humanistyki w sensie klasycznym1.

Paik należał do grupy tych powojennych artystów i myślicieli, którzy w masowej międzynarodowej komunikacji, szczególnie zaś w telewizji, dostrzegali szansę poprawy świata. Wielu artystów eksperymentujących z telewizją i elektroniką znało pozytywistyczne idee tak znamienitych postaci, jak teoretyk Marshall McLuhan czy utopijny architekt Buckminster Fuller. Ich dzieła często stanowiły połączenie takich dziedzin, jak telewizja, performance, muzyka i literatura. Sam Paik wierzył, że prawdziwie uniwersalne media, to znaczy takie, w których odbiorca może w pełni partycypować, mogą doprowadzić do uniwersalnego postępu. W swoich pracach antycypujących zintegrowane i interaktywne sposoby komunikowania się, a w szczególności Internet, prezentował „niestosowną” kombinację awangardy i mainstreamu, Wschodu i Zachodu, sztuki i reklamy.

Prace Paika były wyrazem różnorodnej i zapośredniczonej reprezentacji współczesnej kultury. W czasach politycznego niepokoju, wojen, zamachów i rozruchów studenckich wierzył on, że zintegrowana globalnie telewizja pomoże w wypromowaniu światowej jedności. W swoim studium Media Planning for the Postindustrial Society – The 21st Century is Now Only 26 Years Away, napisanym dla Fundacji Rockefellera w 1974 roku ujmował to tak: Potęga telewizji może pomóc w osiągnięciu integracji i zrozumienia, i ma ona tę do-

1 Wszystkie cytaty z tekstów i wypowiedzi Nam June Paika wykorzystane w tym artykule pochodzą z reprintu katalogu Nam June Paik: Videa ’n’ Videology 1959-1973, Tova Press, New York 1997.

74

Zen a sztuka telewizji. Twórczość i idee Nam June Paika

datkową przewagę, że działa w przestrzeni, swobodnie, ponad naszą zanieczyszczoną i skomplikowaną planetą.

Od jego śmierci w 2006 roku wielokrotnie nazywano Paika „ojcem sztuki wideo”.

Mimo że w sformułowaniu tym jest sporo prawdy, to sam Paik niekoniecznie chciałby być określany w ten sposób. Podobny tytuł ogranicza bowiem nasze zrozumienie kluczowych wartości obecnych w jego dziełach. Paik był wielkim współpracownikiem – najlepiej czuł się pracując z ludźmi reprezentującymi różne dyscypliny, z których wielu działało poza obszarem sztuk wizualnych. Jego twórczość nigdy nie ograniczała się do sztuki wideo. Zarówno on sam, jak i jego współpracownicy, czerpali z rozlicznych źródeł, by wykreować eksperymentalną mieszankę łączącą sztukę wizualną, muzykę, performance, teatr, wideo i telewizję.

Ten wspólny mianownik wielu praktyk objawił się najpierw aktywnością Paika w ruchu Fluxus. Członkami Fluxusu byli awangardowi kpiarze, którzy przejęli pałeczkę po wcześniejszych dadaistach. Oba ruchy łączyło zainteresowanie teatrem absurdu, który do góry nogami przewrócił wartości burżuazyjne i konwencjonalne koncepcje sztuki. Fluxus był rodzajem artystycznego undergroundu, który – paradoksalnie – potrafił przyciągnąć uwagę szerszej publiczności. Współpraca Paika z Fluxusem odcisnęła trwałe piętno zarówno na jego późniejszej twórczości, jak i na pracach innych członków grupy.

Wielu czołowych artystów Fluxusu, w tym i sam Paik, aktywnie zabiegało o szeroką publiczność, a to poprzez występy w telewizji, a to organizację medialnych eventów, a czasami wręcz (jak to było w wypadku głównej współpracowniczki Paika – Charlotte Moorman) poprzez aresztowanie i pojawienie się na łamach tabloidów. Zresztą reakcja publiczności niekoniecznie oznaczała akceptację, raczej utrwalając stereotyp nowoczesnego artysty, czyli dziwaka, który zachowuje się nieprzewidywalnie i łamie wszelkie tabu. Mimo to interakcja z szeroką widownią pomogła włączyć radykalne idee do popularnego obiegu.

Pomimo swojego entuzjazmu dla pracy kolektywnej, Paik nie był jednak wyłącznie trybikiem w awangardowej machinie. Wielu członków grupy Fluxus i jej współpracowników podążało ścieżką własnej, niezależnej kariery artystycznej, a Paik należał do tych, których wkład w historię sztuki i mediów cechuje innowacyjność i oryginalność.

Rozwinął i w swej twórczości stosował własną ideologię transformacji świata. Ideologia ta była mocno osadzona w tamtym powojennym czasie i nawiązywała do myśli innych ówczesnych wizjonerów, na przykład niemieckiego artysty konceptualnego Josepha Beuysa, kompozytora Johna Cage’a, założyciela Fluxusu George’a Maciunasa, a także do własnych doświadczeń życiowych artysty.

Paik zawsze patrzył w przyszłość. Czytanie jego tekstów dziś jest niesamowitym przeżyciem – przewidział tak wiele współczesnych rozwiązań technicznych. Jego ambicje nigdy nie ograniczały się do pieniędzy czy ego, lecz dotyczyły inspiracji i kreatywności. Paik wierzył, że globalna interaktywna telewizja – platforma zapewniająca wszystkim dostęp na równych prawach – może uczynić świat lepszym. Uważał, że dzięki międzynarodowej komunikacji nastąpi większe zrozumienie, pod warunkiem wszakże, że ludzie uwolnią swój twórczy potencjał. Osobista i wspólnotowa transformacja czy też radykalizacja staną się możliwe, jeśli ludzie będą dysponować narzędziem pozwalającym na partycypację. Te utopijne ideały być może nie ziściły się dokładnie

75

WIDOK

John Thomson

tak, jak chciał tego Paik, ale trzeba przyznać, że Internet jest spełnieniem większości z jego przewidywań. To właśnie Paik jako pierwszy użył określenia electronic super highway, a w swoich publikacjach często wybiegał w przyszłość, opisując systemy komunikowania się do złudzenia przypominające te stosowane obecnie. W jednym ze swoich esejów napisanych dla nowojorskiej New School of Social Research w 1965 roku przewidywał: Zastosowanie przetwornika z dziesiątkami opcji, z którego każdy będzie mógł korzystać we własnym domu, dzięki czemu w wolnym czasie można zmienić funkcję odbiornika telewizyjnego z pasywnej rozrywki w aktywną kreację.

Idee obecne w jego pracach wideo, rzeźbach i instalacjach ukazują jego sposób myślenia o sztuce i technologii. Paik włączał do nich performances wielu innych artystów, jak Joseph Beuys, John Cage, Merce Cunningham i Allen Ginsberg, wierząc, że publiczność będzie mogła się dzięki nim czegoś nauczyć. To były często krótkie fragmenty, jakby reklamy ich twórczości, np. medytujący Ginsberg, tańczący Cunningham czy Cage recytujący epigram.

Twórczość Paika ucieleśnia pewien etos, zgodnie z którym każdy powinien dostroić się do własnego twórczego ducha. Paik wierzył, że możemy być zarazem uczestnikami i odbiorcami, którzy są ze sobą nieustannie połączeni elektronicznie. Idea potencjału twórczego drzemiącego w każdym z nas nie była nowa, dzieliło ją wielu wpływowych artystów okresu powojennego, w tym członków Fluxusu. To przecież Beuys zasłynął powiedzeniem, iż „każdy jest artystą”. Bardziej konwencjonalne rozumienie pojęcia „artysta” zakłada, że należy on do niewielkiej grupy ludzi obdarzonych „talentem artystycznym”. Utopijny, demokratyczny ideał twórcy, w który wierzył Paik, zakładał jednak, że potencjał twórczy jest uniwersalny i, jeżeli zostanie uwolniony, to świat będzie mógł przezwyciężyć ograniczające go podziały.

Podział był kluczowym elementem ładu politycznego po II wojnie światowej. Zimna wojna i żelazna kurtyna przedzielająca Europę, a także dwie azjatyckie wojny – w Korei i Wietnamie – wyznaczały realia polityczne przez blisko pięćdziesiąt lat. Nam June Paik na własnej skórze doświadczył tych podziałów. Jego osobiste losy zostały w dużej mierze zdefiniowane przez wielkie wydarzenia historyczne XX wieku. Po II wojnie światowej Paik był zmuszony wraz z należącą do klasy średniej rodziną uciekać z ojczyzny, w miejsce której po podziale państwa powstała Korea Północna. Studiował najpierw w Japonii, następnie w Niemczech, by wreszcie osiedlić się w Stanach Zjednoczonych. Stał się w ten sposób obywatelem świata. Doświadczenie podziału i migracji bez wątpienia wpłynęło na ukształtowanie się jego poglądów na sztukę, technologię, politykę oraz potrzebę łączenia różnych praktyk i współpracy z innymi.

Podobnie jak w wypadku Beuysa i Maciunasa (których ojczyzny zostały podzielone albo zaanektowane przez Sowietów) oraz wielu innych artystów bezpośrednio dotkniętych skutkami II wojny światowej, twórczość Paika była rodzajem artystycznej reakcji na wojnę i podział. W takiej sytuacji wyżej ceni się połączenie, wspólnotę, spontaniczność i internacjonalizm, niż izolację, autorytaryzm, rygoryzm czy nacjonalizm.

Utopijna filozofia i wschodni mistycyzm stanowiły dla Paika i wielu mu współczesnych oparcie, dzięki któremu mógł odreagować dwubiegunowość polityki międzynarodowej holistycznym, pozbawionym współzawodnictwa podejściem.

Główną ambicję Paika można określić jako krzewienie łączności międzyludzkiej.

76

Zen a sztuka telewizji. Twórczość i idee Nam June Paika

W informacji prasowej opublikowanej przed otwarciem przełomowej zbiorowej wystawy sztuki mediów TV as a Creative Medium w nowojorskiej Howard Wise Gallery w 1969 roku, Paik pisał: Prawdziwym problemem wynikającym z tandemu „sztuka i technologia” nie jest kwestia stworzenia kolejnej naukowej zabawki, lecz to, jak zhumanizować technikę i medium elektroniczne, które rozwija się tak szybko – zbyt szybko.

Celem Paika było dotarcie do dużej światowej widowni odbiorców, aby poprzez partycypację uczłowieczyć technikę, a dzięki kolektywności doprowadzić do zmian. Te utopijne myśli przypominają idee innego wizjonera, architekta Buckminstera Fullera, a także Maciunasa i Beuysa, których radykalnie demokratyczne poglądy cieszyły się sporą popularnością w latach 60. i 70. ubiegłego wieku. W swoim studium dla Fundacji Rockefellera z 1974 roku Paik stwierdził, że nowoczesne systemy komunikacji medialnej (...) będą stanowić nowy rodzaj energii atomowej dla przekazu informacji i naprawy społeczeństw. Roboczo nazwałbym je ‘szerokopasmową siecią komunikacji’ (broadband communication network).

Jednym z pomysłów Paika na rozwiązanie narzuconej przez politykę dychotomii ówczesnych czasów było zbadanie współzależności między sztuką a rozrywką. Używając reklam, muzyki pop oraz performance, starał się dotrzeć poprzez telewizję do możliwie najszerszego grona odbiorców. Jego miks kultury „wysokiej” z „niską” był wówczas posunięciem radykalnym: konserwatywni krytycy utrzymywali, że elementy popkultury występujące w dziele sztuki mogą je zanieczyszczać lub dewaluować.

Wpływowy modernistyczny krytyk Clement Greenberg twierdził, że sztuka nie powinna odzwierciedlać konsumenckiej „kultury kiczu”. Podobnie jak w wypadku pop-artu, twórczość Paika – redefiniując treści kultury masowej – była wyzwaniem zarówno wobec Greenberga, jak i konserwatystów. Tyle tylko, że sztuka Paika miała w sobie mniej ironii i dystansu typowych dla pop-artu; telewizja była dla niego „gorącym” medium w rozumieniu McLuhana, a jego prace niosły wartości idealistyczno-filozoficzne, których próżno by szukać w twórczości artystów pop-artu.

Teksty McLuhana na temat środków masowego przekazu były w latach 60. bardzo ważne, wpłynęły też znacząco na Paika. Sformułowanie McLuhana, ze „medium jest przekazem” można bezpośrednio odnieść do twórczości Paika: medium telewizyjne i treść jego prac wideo często wydawały się od siebie nieoddzielne. Popularne media i popkultura – media i ich przekaz – oraz sposób, w jaki ze sobą korelują, to istotne elementy prac artysty. Zaanektowane przez siebie treści popkulturowe na powrót włączał w obieg przekazu telewizyjnego. Telewizja była dla niego jednocześnie treścią i formą – w tym sensie, że Paik prawie zawsze wykorzystywał odbiorniki telewizyjne jako podstawową strukturę swoich rzeźb i instalacji, a jego prace wideo miały być zarówno eksponowane jako część owych telewizyjnych rzeźb, jak też nadawane dla telewizyjnej widowni.

Elementy, z których składają się prace wideo Paika, często sprawiają wrażenie przypadkowo wybranych, pochodzących z jego własnych wcześniejszych dzieł bądź zapożyczonych z telewizji. Często wykorzystywał swoje jednokanałowe prace wideo lub ich fragmenty w późniejszych wielomonitorowych pracach rzeźbiarskich; na przykład Global Groove (1973) odtwarzane było na monitorach składających się na

77

WIDOK

John Thomson

instalację TV Garden (1974), w której palmy w doniczkach otaczały liczne odbiorniki telewizyjne ustawione ekranami w górę. Treścią tej pracy była nie tyle błaha tapeta obrazów i dźwięków, lecz raczej zwrócenie uwagi na zanurzenie i medytację. Paik stosował powtórzenia – fragmentów telewizyjnych programów rozrywkowych, przedstawień i wywiadów, oraz abstrakcję – w celu wykreowania nielinearnej, opartej na procesie struktury, która miała wywrzeć na odbiorcy nagłe, silne wrażenie, przenosząc go w sferę podświadomości, podobnie jak proces medytacji zen.

Nam June Paik, Selfportrait / Head obiekt, zestaw TV / object, TV set, 1961, film by Wolfgang Ramsbott 1961 kolekcja prywatna / private collection, Bremen

78

Mimo że Paik używał popularnych form i treści, to nie był populistą, raczej starał się rozpowszechniać radykalne idee awangardy i myśli postępowych teoretyków. Uważał, że artysta powinien pozostać krytyczny wobec społeczeństwa. W niedatowanym liście do Johna Cage’a przedrukowanym w Nam June Paik: Videa ’n’ Videology 1959-1973, katalogu wystawy w Everson Museum w Syracuse w 1974 roku, pisał: Stosując przeróżne elektroniczne łamigłówki, mam nadzieję zachować ‘klasyczną pogardę’ artysty wobec współczesnego mu społeczeństwa.

Niekiedy Paik, starając się infiltrować media nadawcze, sprawiał, że jego prace stawały się treścią sieci telewizyjnych. Miał talent do kreowania medialnego zainteresowania wokół performances i organizowanych przez siebie wydarzeń. Jego słynna współpraca z awangardową wiolonczelistką Charlotte Moorman wzbudzała szczególną uwagę mediów ze względu na połączenie elementów seksualności i muzyki klasycznej, uznawanej za część kultury wysokiej, oraz typowo fluxusowskiej mieszanki swawoli, absurdu i humoru.

W tle ekscytujących doświadczeń z „gorącym” medium, jak McLuhan określał

Zen a sztuka telewizji. Twórczość i idee Nam June Paika

telewizję, w twórczości Paika zawarte były również inne, kształtujące, idee, może trochę bardziej subtelne, acz niemniej ważne. Ogromny wpływ na Paika i jego otoczenie wywarła myśl Wschodu, a w szczególności I Ching i buddyzm zen. I Ching, jako system oparty na przypadku i swobodnej aranżacji, stał się podstawą teorii kompozycji Johna Cage’a. Paik przeniósł podejście Cage’a w sferę własnych zainteresowań – mediów elektronicznych, podobnie zresztą jak inni eksperymentatorzy, tacy jak Merce Cunningham, Robert Rauschenberg czy Allan Kaprow. Cage był dla Paika prawdziwym mentorem. Jego teorie na temat przypadku starał się reinterpretować i umieszczać w nowych kontekstach w ramach własnej, ewoluującej praktyki.

Związek buddyzm–medytacja–telewizja widać najwyraźniej w słynnej instalacji Paika TV Buddha (1974), w której brązowy posąg siedzącego Buddy wydaje się kontemplować własne odbicie na monitorze telewizyjnym połączonym w zamkniętym obiegu z kamerą. Praca ta zestawia doświadczenie oglądania z medytacją, nawiązując jednocześnie do paraleli pomiędzy mediami elektronicznymi a starszymi systemami komunikacji i odbioru, w tym wypadku symbolizowanych przez buddyzm. Budda patrzący na własny wizerunek to także nawiązanie do samorefleksyjności doświadczenia telewidza.

Pracą tą Paik zdaje się komentować banalność treści telewizyjnego mainstreamu, lub – alternatywnie – waloryzować stosowanie minimalizmu treści, w którym samo odbicie jest treścią w taki sam sposób, jak medytacja zen stosuje powtarzające się frazy, by doprowadzić do osiągnięcia „wyższych poziomów świadomości”. TV Buddha to także ironiczny komentarz na temat partycypacji – nawet Buddę podłączono do telewizyjnej rewolucji.

Wiele idei filozoficznych Paika znalazło swój wyraz w jego zrealizowanym dla telewizji wideoprogramie telewizyjnym Global Groove. Jest to rozśpiewana i roztańczona awangardowa fantazja i próba ukazania, jak może wyglądać globalna telewizja. W tytule pobrzmiewa echo „globalnej wioski” McLuhana, terminu stanowiącego symbol rozwoju środków masowej komunikacji w latach 60., a słowo „groove” [w slangu: bawić się, przyjemnie spędzać czas] zgrabnie oddaje optymistyczny charakter programu.

Global Groove rozpoczyna się typową dla amerykańskiej telewizji zapowiedzią z offu lektora Russella Connora, po której następuje nowoczesny fragment mainstreamowej muzyki pop towarzyszącej jazzowym tancerzom, którzy wydają się niemal żywcem wyjęci z programu rozrywkowego którejś z wielkich sieci telewizyjnych. W występy tancerzy wmiksowane są szalone efekty wideo wygenerowane dzięki wideosyntezatorowi Paika i Abego – solaryzacje, efekty zwierciadlane, nakładające się warstwy obrazu, wibrujące zestawienia kolorów itp. Ten wielokanałowy syntezator wideo Paik opracował wraz japońskim inżynierem Shuyą Abe. Później pojawia się siedzący w pozycji medytacyjnej poeta Allen Ginsberg, a fragmentowi temu, podobnie jak poprzedniemu, towarzyszą kolorowe syntetyzatorowe efekty, tak jakby treść obu tych części była równoważna. Przeskok na Ginsberga jest dramatyczny, jednak to, co niosą ze sobą obie części, łączy wizualny processing Paika. Zmiana popu w awangardę podkreśla kompleksową rolę, jaką w twórczości Paika odgrywa treść. Każda część z osobna może mieć pewne znaczenie, ale dopiero całość – superstruktura, którą jest program telewizyjny – jest bardziej istotna. To w ramach tej całości treść stapia się z formą, podczas gdy medium dosłownie staje się przekazem.

Global Groove to radykalna mieszanka treści, łącząca takie składniki jak

79

WIDOK

John Thomson

awangardowa wiolonczela Charlotte Moorman, tradycyjny taniec i śpiew rdzennych mieszkańców Ameryki, Korei i Nigerii, zaanektowane reklamy telewizyjne, aforyzmy Johna Cage’a, modernistyczna muzyka Karlheinza Stockhausena, a także wyabstrahowane ścinki politycznych serwisów informacyjnych oraz abstrakcyjne formy geometryczne. Niektóre z wykorzystanych materiałów pochodziły z wcześniejszych prac Paika, z kolei fragmenty Global Groove artysta włączył do swych późniejszych prac.

W Lake Placid ’80, pracy zamówionej z okazji zimowych igrzysk olimpijskich w 1980 roku, nałożył fragmenty z Global Groove na sekwencje przedstawiające jazdę figurową na lodzie – warstwę jednego spektaklu rozrywkowego na warstwę następnego spektaklu. Ten proces ponownego wykorzystywania i nadawania wcześniejszym materiałom nowego sensu jest kluczowym elementem stosowanej przez Paika strategii powtarzania i ponownego zapożyczania.

Dziesięć lat po Global Groove Paik stworzył jeszcze bardziej mainstreamową pracę – Good Morning Mr Orwell (1984). O ile wcześniejsze realizacje łączyły treści eksperymentalne z rozrywkowymi, o tyle ta praca zajmuje się prawie wyłącznie „popularnymi”. Wyemitowana w pierwszy dzień 1984 roku, nawiązywała do tytułu proroczej powieści George’a Orwella Rok 1984. To wyreżyserowane przez Paika łączenie satelitarne pomiędzy USA, Francją i Niemcami stanowiło pochwałę pozytywnego zastosowania technologii komunikacji, będąc zarazem subtelną krytyką antyutopijnej wizji przyszłości stworzonej przez Orwella. Paik chciał zunifikować międzynarodowy system przekazu telewizyjnego, który uważał za nazbyt podzielony. Twierdził, że krajowi nadawcy podtrzymują różnice kulturowe, podczas gdy podstawą postępu jest internacjonalizm.

Napisał nawet na ten temat rozprawę zatytułowaną Global Groove and Video Common Market (1970), w której między innymi stwierdził, że wideoland na statku kosmicznym o nazwie Ziemia przypomina Europę podzielonych państw sprzed 1957 roku.

Good Morning Mr Orwell to żywiołowa mieszanka sztuki i rozrywki. Paik, produkując ten program, pełnił w pewnym sensie rolę artysty konceptualnego. Cała plejada artystów, w tym rockowy wokalista Peter Gabriel w duecie z performerką Laurie Anderson, popowa grupa The Thompson Twins, a także Merce Cunningham i Allen Ginsberg, to tylko niektórzy z wykonawców biorących udział w tym kakofonicznym święcie telewizji satelitarnej.

W czasie gdy powstawał Mr Orwell, telewizja satelitarna była ciągle najpotężniejszą formą masowej komunikacji, a Paik chciał się nią zająć możliwie najbardziej bezpośrednio. Patrząc na tę pracę kilka dekad później, wydaje się, że celebrowanie technologii komunikacji – połączenia satelitarnego – jest banalne. Trudno też ocenić, czy Paik osiągnął w ten sposób swoje utopijne założenia. Niektórzy uważają, że Paik nie podważył struktur władzy korporacyjnych systemów medialnych, co mogło być kluczem do późniejszych przemian. W katalogu wystawy The Worlds of Nam June Paik (2000), kurator John Hanhardt pisał: Paik miał zawsze słabość do kultury masowej, potrafił dostrzec jej siłę i zdolność przyciągania widzów. Jego projekty telewizyjne pokazują sukces, ale i słabość owej formuły miksowania talentu ze zmodyfikowanym komercyjnym formatem telewizyjnym. Osiągnął sukces, prezentując artystów wielkim międzynarodowym widowniom, potrafił też zarazić innych entuzjazmem do tak rozbudowanych przedsięwzięć.

80

Zen a sztuka telewizji. Twórczość i idee Nam June Paika

Jednak projekty te raczej modyfikowały niż obalały szablon tradycyjnych formatów telewizyjnych i tyranii rozrywki (s. 231).

Hanhardt widzi sztukę i rozrywkę jako zjawiska niedające się łatwo pogodzić w projekcie Paika. Mówi wprost, że sztuka Paika jest zanieczyszczona rozrywką, przez co jego radykalne cele, dla przykładu przekształcenie telewizji z dostarczyciela rozrywki w instrument globalnej obywatelskiej partycypacji, nie zostały osiągnięte.

Rzeczywiście, Mr Orwell sprawia wrażenie szalonej mikstury gatunków i stylów, ale właśnie to jest w tej pracy najbardziej ekscytujące i intrygujące. Kolejność poszczególnych części wydaje się całkowicie przypadkowa, co przypomina surfowanie po niezliczonych kanałach kablówki albo po stronach internetowych. Podczas gdy Paik uznał Orwella za sukces, reżyser niemieckiej części satelitarnego łączenia, Jose Monte-Baquer z kolońskiej stacji WDR, był mocno zawiedziony i ocenił Paika jako osobę niezorganizowaną i niekompetentną.

Paik pragnął eksperymentować zestawiając różnorodne działania i osobowości, patrząc, co z tego wyniknie. Jego radykalizm przejawiał się w przemieszaniu rozbieżnych występów, w czasie transmisji potrafił wywrócić ustalony wcześniej porządek do góry nogami, a obserwacja, co stanie się z poszczególnymi elementami, była dla niego swoistą grą z przypadkiem. Proces był dla niego sam w sobie dziełem sztuki, bardziej niż jakikolwiek produkt końcowy czy program telewizyjny. Przypadkowy, żywy sposób montażu jego prac wideo nadawał im szczególny znak firmowy. Zamierzone przez artystę wrażenie ich nieukończenia, swobodna otwartość ich formy, które czasami wprawiały w zakłopotanie zawodowych realizatorów telewizyjnych w rodzaju Monte-Baquera, stanowiły w istocie esencję projektów Paika. On sam powiedział w 1970 roku: Telewizja stała się sztuką telewizyjną dzięki technicznym usterkom. Twórczość Paika zawierała w sobie amatorstwo w najlepszym tego słowa znaczeniu. On nie aspirował do osiągnięcia profesjonalnie doskonałego obrazu, dźwięku czy wykonania. On wierzył w sztukę błędu.

Doniosłość dokonań Paika wykracza daleko poza treść i formę jego dzieł, dotycząc idei i dyskursu na temat sposobów, w jakie współczesna technologia może zostać wykorzystana do osiągnięcia celów w dziedzinie demokracji i postępu. Być może jego prace nie zdołały dotrzeć do tak globalnej widowni, jaką sobie wymarzył, i być może nie zdołał za życia stać się świadkiem wszystkich tych zmian, które przewidział. Jednak inni podchwycili jego wezwanie do krytycznej, twórczej i humanistycznej interakcji w ramach systemów komunikowania się, a następnie na swój sposób wprowadzili tę ideę w życie. Nam June Paik byłby naprawdę szczęśliwy.

Sztuka cybernetyczna jest bardzo ważna, ale ważniejsza jest sztuka dla scybernetyzowanego życia. Nie trzeba jej już cybernetyzować (Nam June Paik, Something Else Press, 1966).

Teksty i wypowiedzi Nam June Paika pochodzą z reprintu (1997) publikacji Nam June Paik: Videa ‘n’ Videology, Tova Press, New York.

81

WIDOK

Dieter Daniels

Dieter Daniels

Telewizja – sztuka czy antysztuka? Konflikt i współpraca pomiędzy awangardą a mediami w latach 60. i 70. XX wieku Globalna potęga telewizji W latach 60. telewizja staje się dominującym środkiem masowego przekazu, opiniotwórczą siłą o mocy po stokroć większej niż radio czy prasa. W tym czasie powstaje także współczesny termin „mass medium”. Samo już tylko użycie tego określenia, bez szczególnego wgłębiania się w etymologię, nie pozostawia wątpliwości. Prasa, radio i film to wprawdzie też mass media, jednak dopiero telewizja w pełni ucieleśniła koncepcję zbiorowej syntezy ich wpływu na odbiorcę. Termin ten niesie za sobą również konotację negatywną, czego nie doświadczyło na przykład radio, witane w latach 20. z prawdziwym entuzjazmem. I rzeczywiście – telewizja okazuje się medium najbardziej niefortunnym dla sztuki. Powstało i rozwijało się ono utartym szlakiem wyznaczonym wcześniej przez inne środki przekazu. W gruncie rzeczy w rozwoju telewizji nie nastąpił etap otwartości i kreatywnego poszukiwania jej zastosowań. Jedyna dostępna alternatywa ulokowała się pomiędzy komercyjnymi regułami amerykańskiego przemysłu filmowego i radiowego, a europejskim modelem rozgłośni radiowych kontrolowanych przez państwo. Taka sytuacja była do przewidzenia, jeszcze nim powstała telewizja.

Pisał o tym choćby Rudolf Arnheim w ostatnim rozdziale swojej książki o radiu1. Nie przeszkodziło to wszakże Davidowi Sarnoffowi, dyrektorowi Radio Corporation of America, powiedzieć w swej płomiennej przemowie inaugurującej w 1939 roku działalność amerykańskiej telewizji: Oto narodziny nowej sztuki (…) która nam przyświeca jak pochodnia nadziei w tych trudnych dla świata czasach2.

Od lat 20. ubiegłego wieku radio i telewizja rozwijały się całkiem odmiennie w Europie i Stanach Zjednoczonych. W USA rządziły stacje komercyjne utrzymywane z reklam, w Europie zaś zazwyczaj to państwo kontrolowało programy, narzucając treści przesycone kulturą wysoką i jednocześnie utrzymując nad nimi silny wpływ polityczny.

1 Rudolf Arnheim, Rundfunk als Hörkunst, Frankfurt am Main 2001, s. 172 (napisane w 1933 roku, wydane na emigracji w języku angielskim w 1936 roku pt. Radio. An Art of Sound).

2 Sarnoff, [w:] Douglas Davis/Allison Simmons (red.), The New Television: A Public/Private Art, Cambridge, MA/London 1977, s. 3.

82

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

Ów konflikt pomiędzy komercją a kulturą trwał aż do lat 80., kiedy byliśmy świadkami debaty na temat komercjalizacji telewizji w Europie, co zakończyło się triumfalnym wprowadzeniem na całym świecie modelu amerykańskiego. Oglądalność stała się jedynym kryterium sukcesu (i porażki), a takie podejście z założenia faworyzuje komercję.

W latach 60. przeciętna amerykańska rodzina spędzała przed telewizorem niemal pięć godzin dziennie. Już wtedy, w zależności od regionu USA, można było wybrać spośród ponad dziesięciu kanałów nadawanych przez 24 godziny na dobę, a od 1957 roku coraz częściej również w kolorze. Dla porównania, aż do roku 1963 widzowie w Niemczech mieli do dyspozycji tylko jeden, czarno-biały kanał, w dodatku wyłącznie w godzinach wieczornych. Mimo to można przyjąć, że od roku 1965 telewizja docierała praktycznie do całej populacji Niemiec3, gdyż zarejestrowanych było 10 milionów odbiorników, a na każdy telewizor przypadało statystycznie 2,5 widza.

Medium bez sztuki Telewizja jest najskuteczniejszym w dziejach ludzkości medium reprodukującym i rozpowszechniającym treści, jednak trudno powiedzieć, by przez ostatnie pół wieku dorobiła się czegoś, co można by określić mianem typowej, wyjątkowej dlań formy artystycznej. Rozróżnienie na sztukę wysoką i niską nigdy nie przyjęło się w telewizji choćby w takim stopniu, jak to miało miejsce w filmie. Nie istnieje żaden gatunek telewizyjny, który mógłby przetrwać do przyszłych epok jako trwałe dobro kultury4, z wyjątkiem być może muzycznego wideoklipu, który powstał w latach 80. Niektóre przykłady tej formy doczekały się uznania w kontekście sztuki i znalazły swoje miejsce w zbiorach muzealnych. Wideoklip często klasyfikowany jest jako kontynuacja awangardowego kina absolutnego lat 20. Ta analogia, w niektórych wypadkach zresztą w pełni uzasadniona, nie zmienia jednak faktu, że teledyski są przede wszystkim reklamami przemysłu muzycznego, a zatem nie mogą być wpisane w kanon sztuki współczesnej, chyba że pogodzimy się z faktem, iż wraz z nadejściem postmodernizmu sztuka utraciła swoją bezwzględną autonomię. Znamienne jest, że w latach 80. to właśnie przede wszystkim MTV promowało ekspansję telewizji komercyjnej w stylu amerykańskim wbrew europejskiemu modelowi publicznemu z jego kulturotwórczą rolą państwa. Z tych właśnie powodów telewizja stanowiła o wiele mniejszą inspirację do tworzenia nowych utopii w dziedzinie kultury czy sztuki niż radio i kino, począwszy od lat 20. Nadejście telewizji witane było z entuzjazmem niezmąconym jeszcze doświadczeniem tego medium, np. przez futurystów (La Radia) w 1933 roku czy Lucio Fontanę w 1952 roku, czyli właściwie jeszcze przed jego faktycznym wprowadzeniem.

Na początku lat 50. wprowadzenie telewizji w Europie zainicjowało wprawdzie debatę na temat jej potencjału artystycznego, ale, szczególnie w Niemczech, wielu autorów ostentacyjnie szafowało terminem „sztuka” w tytułach swoich publikacji, używając go jako uniwersalnego oręża przeciwko sceptycyzmowi wobec mediów.

3 Josef Othmar Zöllner (red.), Massenmedien die geheimen Führer, Augsburg 1965, s. 179.

4 Wulf Herzogenrath (red.), Fernsehen in der bildenden Kunst seit 1879, katalog, Drezno 1997.

Publikacja zawiera dużą ilość materiału, lecz stwierdza istnienie ciągłości, której nie ma, jednocześnie ignorując artystyczne znaczenie radia.

83

WIDOK

Dieter Daniels

Sceptycyzm ten był uzasadniony choćby przykładem komercjalizacji w Ameryce czy propagandy narodowo-socjalistycznej w Niemczech, która już w 1935 roku chwaliła się, że jako pierwsza uruchomiła regularną stację telewizyjną5. I wówczas, jak gdyby nic, co się wcześniej wydarzyło, nie zaszło, w 1953 roku, kiedy zaczęła nadawanie telewizja w Republice Federalnej, czytamy słowa tchnące niepoprawnym optymizmem: Telewizja dzisiaj jest już sztuką. Z pewnością będzie też sztuką przyszłości6. Wbrew temu Adorno – który dobrze znał telewizję z Ameryki – w tym samym 1953 roku lokuje ją w „schemacie przemysłu kultury.”, gdyż telewizję cechuje tendencja do otaczania się, i anektowania, świadomości publicznej ze wszystkich możliwych stron, jakby była połączeniem kina z radiem. (…) Obszar, który do tej pory pozwalał na prywatne istnienie w przestrzeni przemysłu kultury (o ile nie zdominował jednego z wymiarów) teraz został wypełniony7.

Wpływ telewizji na życie społeczne stał się kluczowym zagadnieniem teorii mediów, która pojawiła się w latach 60. Marshall McLuhan przewidywał, że media audiowizualne przyniosą kres ery Gutenberga. Swoją tezę McLuhan ilustrował, a zarazem udowadniał w praktyce, pojawiając się często w radiu i telewizji. Z kolei Umberto Eco w swojej książce na temat „otwartego dzieła sztuki”8 w końcowych fragmentach poświęca uwagę zjawisku transmisji telewizyjnej na żywo, którą uważa za współczesną realizację strukturalną gatunku dzieła otwartego, nieustalonego z góry. Niczym amerykański i europejski model mediów, dwie wspomniane teorie nadają sztuce dwie zgoła odmienne role. Dla McLuhana postęp techniczny ma kluczowy wpływ na rozwój artystyczny, bo umożliwia realizację takich form sztuki, jakie dotychczas istniały wyłącznie w wyobraźni artysty. Dla Eco przeciwnie – to sztuka oferuje alternatywę wobec zewnętrznych przejawów potęgi mediów.

Okienka czasowe Trzy migawkowe zdjęcia z trzech różnych dekad ukażą nam za chwilę rozwój relacji między sztuką a telewizją. Prześledzimy zarówno ewolucję postaw twórczych, jak i zmiany w krajobrazie medialnym. W latach 50. Lucio Fontana, John Cage i Guy Debord wytyczyli potencjalne pozycje sztuki względem telewizji, radia i filmu, po czym doszli do skrajnie różnych wniosków – od bezkrytycznego uwielbienia po całkowite odrzucenie9. Następnie w latach 1963–1964 Nam June Paik, Wolf Vostell i paru innych artystów po raz pierwszy, za pomocą prymitywnych środków, zbadało w praktyce przydatność telewizji na polu sztuki. Jeszcze bez zastosowania technologii wideo ani wsparcia ze 5 Herbert Kutschbach, Das Fernsehbild zwischen Technik und Kunst, [w:] Rufer und Hörer 7, 1953; Franz Tschirn, Kunst im Bildschirm, [w:] Rufer und Hörer 6, 1951–1952, ss. 574–576.

6 Gerhard Eckert, Die Kunst des Fernsehens, Hamburg 1953, s. 102. Autor w 1941 roku napisał ponadto książkę zatytułowaną Der Rundfunk als Führungsmittel, w której nakreślił tło teoretyczne propagandy radiowej narodowego socjalizmu.

7 Theodor W. Adorno, Prolog zum Fernsehen, [w:] Rundfunk und Fernsehen 2, 1953, cytat za Gesammelte Schriften, vol. 10.2, Frankfurt am Main 1996, s. 507.

8 Umberto Eco, The Open Work, przeł. Anna Cacogni, Cambridge, MA 1989.

9 Dieter Daniels, Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century, [w:] Rudolf Frieling/Dieter Daniels (red.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York 2004, ss. 26–33, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_ art/forerunners/

84

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

strony stacji telewizyjnych. Pierwsze programy zrealizowane przez artystów datują się na lata 1968–1969, a początek lat 70. był czasem wypracowywania modeli współpracy twórców ze stacjami telewizyjnymi. Zadziwiająca jest daleko idąca synchroniczność tych kroków. We wszystkich tych trzech okienkach czasowych różne wydarzenia odbywały się równocześnie w wielu różnych miejscach, a ich uczestnicy często nie mieli pojęcia o swoim istnieniu. Taka jednoczesność jest zjawiskiem znanym z historii nauki i sztuki co najmniej od XIX wieku. Na przykład fotografia czy telegraf zostały wynalezione około roku 1840 prawie jednocześnie przez kilku wynalazców. Malarstwo abstrakcyjne (około roku 1910) czy kino absolutne (w latach 20.) też rodziły się niezależnie od siebie w pracowniach kilku artystów. Są takie godziny w historii myśli ludzkiej, gdy pewne pomysły powstają jednocześnie w różnych miejscach, niemal endemicznie, pisał fotografik Nadar, patentując swój wynalazek fotografii lotniczej. Zaznaczył przy tym, że jego pomysł w tym samym czasie opisał naukowiec Andraud. Może właśnie stąd wzięło się powiedzenie, że coś „wisi w powietrzu”, zastanawiał się wynalazca10.

Pierwsze okienko czasowe 1962-1964: walka z telewizyjnym pudłem. Odbiornik telewizyjny jako materiał Rozwój intermedialnych form sztuki doprowadził w latach 60. do powstania coraz ściślejszych związków między sztuką, teatrem eksperymentalnym i kinem, które wyewoluowało w film absolutny. Wideo miało w tym aż do końca lat 60. bardzo ograniczony udział, gdyż dopiero w roku 1965 Sony wprowadziło na rynek Portapak – swój pierwszy zestaw wideo przeznaczony do prywatnego użytku. Jakie możliwości dawała w tej sytuacji artystom telewizja jako medium, z którym mogliby pracować? Szanse na uzyskanie prawa do realizacji własnego programu telewizyjnego, TV-sztuki, były, mówiąc delikatnie, nikłe. Wideo-art nie wywarł żadnego wpływu na telewizję w Niemczech i USA aż do roku1968-1969. Artysta, podobnie, jak większość ludzi, został więc sprowadzony do jedynej możliwej w tej sytuacji roli – widza.

Wielu artystów odniosło się więc do takiego stanu rzeczy obierając sobie (stojący na honorowym miejscu) odbiornik telewizyjny za cel ataku, czy też poddając go transformacji. W kluczowym momencie, w latach 1962–1964, nastąpiły początki artystycznej analizy samego obrazu telewizyjnego11, co szerzej zostanie omówione poniżej. Warto zwrócić uwagę, że wczesne działania w ramach sztuki mediów miały zakres dużo skromniejszy, niż można się było spodziewać po utopijnych i politycznych nawoływaniach z pierwszej połowy XX wieku. Artyści nie pracowali z telewizją jako nadawcą czy instytucją, lecz wyłącznie z końcowym ogniwem przekazu, czyli odbiornikiem telewizyjnym. Jak w kolażu Richarda Hamiltona z 1956 roku, zatytułowanym Just what is it, that makes today’s home so different, so appealing, telewizor jest zaledwie jednym z wielu elementów składających się na wystrój nowoczesnego domu.

Zatem artyści są tylko „przykładowymi widzami”, a telewizor symbolem mass mediów 10 Nadar, Als ich Photograph war, Berno/Zurych 1978, s. 84.

11 Cały fragment oraz sytuacja w Niemczech, patrz: Art and Television-Adversaries or Partners?, [w:] Media Art Action-The 1960s and 1970s in Germany, Rudolf Frieling/Dieter Daniels (red.), Wien/ New York 1997, ss. 68–75.

85

WIDOK

Dieter Daniels

jako zjawiska. Artyści oglądają w telewizji to, co akurat jest w programie, nie tworząc własnego. Nie chodzi więc już o to, aby przekształcić telewizję w narzędzie sztuki, jej instytucjonalny status jako system medialny pozostaje bowiem niedostępny. Artyści mogą co najwyżej modyfikować telewizję w punkcie jej odbioru. Przytaczane niżej przykłady bazują więc na modelu receptywno-analitycznym Cage’a12, a nie emfatyczno-utopijnym Fontany13.

Podobnie jak pomiędzy rokiem 1951 a 1952, owa zagadkowa synchroniczność zdarzeń występuje też w latach 1962–1964, mimo że artyści dochodzą do pracy z telewizją różnymi drogami i niezależnie od siebie. Wszystkie poniższe przykłady wskazują między innymi na to, że interesował ich elektroniczny obraz telewizyjny zanim w połowie lat 60. przemysł wprowadził na rynek finansowo dostępny sprzęt wideo. Podsumowując, sztuka nie czekała więc na postęp techniki medialnej, lecz sięgała do własnego repertuaru środków, aby zająć stanowisko wobec ówcześnie dominującego mass medium.

Od Cage’a do Paika, od muzyki do sztuki interaktywnej Nam June Paik jest dziś powszechnie uważany za ojca sztuki wideo. Jego droga artystyczna wiodła od klasycznych studiów muzycznych w Korei i Japonii, od odkrycia Arnolda Schönberga do Johna Cage’a, od zainteresowania muzyką elektroniczną po eksperymenty z elektronicznym obrazem. Jego pierwsze ważne wystąpienie, zatytułowane Hommage à John Cage – Musik für Tonbänder und Klavier14, odbyło się w 1959 roku w Galerie 22 Jean-Pierre Wilhelma w Düsseldorfie, miejscu, gdzie również Cage występował już rok wcześniej. Cage’a i Paika łączyło zainteresowanie zagadnieniem przypadkowości w procesie twórczym, przypadkowości, która za pomocą nowych technologii, w tym elektroniki, kwestionowała rolę ludzkiej intencji i doskonałości artystycznej „idei”15.

Ilustrują to dwa przykłady. W Williams Mix (1952), swojej pierwszej kompozycji na taśmę, Cage wykorzystuje uzależnione od przypadku procesy do stworzenia graficznej partytury, według której następnie montowanych jest osiem ścieżek dźwiękowych, tworzących utwór złożony z wygenerowanych lub zebranych dźwięków. Cage odrzuca więc w ten sposób tradycyjny europejski zapis muzyczny na rzecz manipulacji dźwiękiem (jako materiałem uchwyconym), na nowym wówczas medium – taśmie magnetycznej – w taki sposób, że kompozycja muzyczna powstawała na podstawie struktur graficznych. Paik rozwija tę zasadę w swoich utworach poruszających temat Random Access Music (muzyki przypadkowego dostępu) w 1963 roku, kiedy to również pracuje z taśmą, na której zapisanych było kilka ścieżek złożonych z różnych dźwięków. Nie używa jednak do ich odtworzenia magnetofonu, tylko przykleja je obok 12 Patrz: Dieter Daniels, Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century, [w:] op. cit., s. 31, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_ media_art/forerunners/8/ 13 Dieter Daniels, Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century, [w:] op. cit., s. 31, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_ media_art/forerunners/7/ 14 Patrz: Nam June Paik, Letter to Dr. Steinecke, 1959, [w:] Frieling/Daniels, 1997, ss. 39–41.

15 Dieter Daniels, Der Dualismus von Konzept und Technik in Musik und Kunst von Duchamp und Cage bis zur Konzeptkunst, [w:] Conceptualismus, Christoph Metzger (red.), Berlin 2003.

86

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

siebie lub jedną na drugiej na wcześniej przygotowanym podłożu. Cage’a interesuje materiał dźwiękowy nagrany na taśmie, czyli software. Paik natomiast interweniuje w hardware, demontując głowicę magnetofonu i zachęcając odbiorcę do samodzielnego, manualnego dostępu do odsłuchania poszczególnych ścieżek dźwiękowych.

Tym samym indywidualny dostęp, czyli random access, prowadzi za każdym razem do nowej sekwencji dźwiękowej, pozbawionej początku i końca. Urządzenie przeznaczone do odtwarzania muzyki w sposób linearny i możliwie najwierniejszy oryginałowi staje się narzędziem interakcji z muzycznym surowcem. Podczas gdy Cage pozwala muzykom i dźwiękom otoczenia modyfikować i w znacznym stopniu współtworzyć swoje kompozycje, Paik konstruuje interaktywną instalację, w której dźwięki wyłaniają się z nieokreślonej zasady kompozycyjnej tylko wówczas, gdy interweniuje odbiorca.

Paik sięga więc po receptywno-analityczną strategię znaną z kompozycji na odbiorniki radiowe Cage’a (1951), ale idzie o znaczący krok dalej – odbiór publiczności z elementami partycypacji zastępuje twórczą interakcją z odbiorcą16.

Participation TV Paika Pierwsza ważna wystawa Paika Exposition of Music – Electronic Television odbyła się w dniach 11-20 marca 1963 roku w Wuppertalu, w prywatnej Galerie Parnass, należącej do architekta Jährlinga. Już sam tytuł ukazuje przemianę Paika-kompozytora w Paika-artystę wizualnego, co było następstwem transpozycji koncepcji zastosowania taśm audio na obszar telewizji. Wystawa zajęła całą galerię, a jej część znalazła się nawet w prywatnym skrzydle budynku, gdzie mieszkał Jährling. Niewielu zwiedzających zatrzymywało się dłużej w jednej z sal, gdzie ustawiono tuzin zmodyfikowanych odbiorników telewizyjnych. Dopiero z dzisiejszej perspektywy możemy uznać to wydarzenie za historyczne, dające początek czemuś, co później miało zyskać miano wideo-artu. Nie zapominajmy jednak, że cała wystawa była dużo bardziej rozbudowana i składały się nań również m.in.: cztery spreparowane pianina, liczne instalacje z taśm i płyt dźwiękowych, mechaniczne obiekty dźwiękowe, a nawet głowa świeżo ubitego wołu zawieszona nad wejściem. Wystawa była otwarta przez zaledwie dziesięć dni, w dodatku tylko przez dwie godziny dziennie, od 19.30 do 21.30. Na otwarcie przyszli praktycznie tylko przyjaciele, w pozostałe dni prawie nikt jej nie odwiedził17. Mimo to owe 20 godzin ekspozycji uczyniło rok 1963 prawdziwą „godziną zero” w historii sztuki wideo, choć na wystawie tej na próżno było szukać jakiegokolwiek sprzętu wideo.

Wieczorne godziny otwarcia wystawy były dopasowane do pory emisji jedynego wówczas kanału niemieckiej telewizji, ponieważ tylko wtedy można było odebrać – i zmodyfikować – obraz na ekranie odbiorników18. Dowodzi to, jak ważne było dla Paika eksperymentowanie z obrazem telewizyjnym, pomimo obojętności publiczności 16 Dieter Daniels, Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century, ss. 26–33, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/ forerunners/, patrz także: Inke Arns, Interaction, Participation, Networking; Art and telecommunication, [w:] Rudolf Frieling/ Dieter Daniels (red.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/ New York 2004, ss. 333–349, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/ communication/ 17 Tomas Schmit, Exposition of Music, [w:] Nam June Paik, Werke 1946–1976, Kölnischer Kunstverein 1976, s. 67.

18 Rozmowa autora z Paikiem, Nowy Jork 1999.

87

WIDOK

Dieter Daniels

i prasy. Wystawione, używane odbiorniki telewizyjne były różnych typów i w różnym wieku, a ich rozkład w przestrzeni galerii całkowicie przypadkowy. Modyfikacje elektronicznego obrazu najlepiej oddaje opis artysty Fluxusu, Tomasa Schmita, który pomagał Paikowi aranżować ekspozycję: ustawiliśmy jedenaście telewizorów w pomieszczeniu pomiędzy holem a ogrodem. Podobnie jak pianina, ustawione były bez konkretnego zamysłu – niektóre odbiorniki jeden na drugim, inne bezpośrednio na podłodze. Obrazem wyjściowym był normalny program telewizyjny, jednak na większości ekranów trudno go było rozpoznać. (…) Na jednym widać było negatyw oryginalnego obrazu nachodzący na drugi obraz. Inny odbiornik ukazywał obraz jakby zwinięty w rulon wzdłuż poziomej osi biegnącej przez środek ekranu. Zdaniem Paika najtrudniejsze do uzyskania były trzy niezależne oscylacje sinusoidalne zaburzające parametry obrazu. Na dwóch stojących jeden na drugim monitorach dolny pokazywał poziome pasy, a górny – pionowe. W rzeczywistości górny odbiornik wyświetlał ten sam obraz, tyle że był odwrócony na bok. Na innym ekranie przez środek biegł pojedynczy pionowy biały pas.

Jeden z telewizorów leżał ekranem do dołu i pokazywał obraz klepkom parkietu (Paik powiedział, że był popsuty). W ośmiu spośród wystawionych odbiorników kompozycja obrazu (bo taki trzeba tu przyjąć termin), wynikała z, bardziej lub mniej przygotowanej, uprzedniej manipulacji elektronicznego odbioru sygnału telewizyjnego, zaś w czterech pozostałych przypadkach manipulacja była następstwem wpływu czynników zewnętrznych na bieżący obraz. Na przykład jeden z telewizorów był podłączony do przycisku, po uruchomieniu którego następował fajerwerk szybko znikających rozbłysków na ekranie. Do innego telewizora Paik podłączył mikrofon. Mówiąc do mikrofonu, wywoływało się eksplozję punktów świetlnych podobnych do tych z poprzedniego opisu, tyle że długotrwałych. Najbardziej ekstremalny był odbiornik nazwany „Kuba TV”, podłączony do magnetofonu. Muzyka odtwarzana z magnetofonu determinowała parametry obrazu. I wreszcie na górnym piętrze wystawy stał telewizor nazwany „One Point TV”, podłączony do radia. Na środku ekranu znajdował się jasny punkt, którego wielkość wyznaczał poziom głośności dźwięków emitowanych przez radioodbiornik – im głośniej grało radio, tym punkt stawał się większy, a ściszając radio można było punkt zmniejszyć19. Wrażenie bałaganu było pozorne, całość nie przypominała klasycznej wystawy, lecz laboratorium badawcze, w którym jednocześnie toczy się wiele eksperymentów.

Preparując fortepiany, Cage wyzwolił ten instrument od tradycyjnego europejskiego rozumienia, symbolu zamożności klasy średniej. Paik potraktował telewizor – przedmiot, który w latach 60. zajął miejsce fortepianu, jako najdroższy element wyposażenia salonu – w równie anarchizujący i wyzwalający sposób, jednocześnie podkreślając jego specyfikę jako medium. Każda modyfikacja dokonana przez Paika pokazuje inne możliwe podejście widza do telewizji, począwszy od medytacji (Zen for TV), na interakcji skończywszy. Artyści wciąż nie byli twórcami telewizji, lecz proponowali nowe sposoby jej traktowania. Koncepcja Paika, znana pod nazwą participation TV20, zakładająca aktywny udział widza, a nie tylko pasywną konsumpcję, wyprzedza

19 Tomas Schmit, 1976, op.cit., ss. 69–70.

20 Nam June Paik, Projects for Electronic Television, przedruk, [w:] Frieling/Daniels, 1997, s. 77.

88

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

w czasie toczącą się do dziś debatę na temat interaktywności i multimedialności jako cech środków masowego przekazu XXI wieku21.

Niemiecka telewizja publiczna nie była zainteresowana taką wizją przyszłości i całkowicie zignorowała wystawę Paika. Jednak przypadek chciał, że w tym samym roku, a konkretnie dnia 1 kwietnia 1963, w eterze pojawił się drugi program niemieckiej telewizji – ZDF. W ten sposób po raz pierwszy widz otrzymał możliwość wyboru, oczywiście, jeżeli posiadał odpowiednio zaawansowany technicznie odbiornik. Pamiętajmy, że do tej pory jedynym dostępnym dla telewidza typem interakcji było, przynajmniej w Niemczech, włączanie i wyłączanie telewizora.

TV Decollage Vostella Pierwszy publiczny pokaz telewizyjnych prac Wolfa Vostella odbył się w dniach 22 maja – 8 czerwca 1963 w Nowym Jorku, czyli zaledwie dwa miesiące po wuppertalskim projekcie Paika. Zaproszenia rozesłane przez prywatną, niekomercyjną galerię Smolin, zapowiadały: Wolf Vostell & Television Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage. A zatem, podobnie jak u Paika, wystawa składała się z kilku części, które Vostell wymienia następująco: 6 odbiorników telewizyjnych z różnymi programami / obraz poddany dekolażowi – 6 fuzji / naczynia z plastikowymi samolotami, które topią się pod wpływem wysokiej temperatury – 6 kurczaków z rożna na płótnie / przeznaczonych do zjedzenia przez publiczność – 6 inkubatorów na płótnie / kurczęta mają się wykluć w dniu wystawy – każdy otrzymuje ampułkę cieczy, której może użyć do rozmazywania czasopism22. Wspomniane ampułki były rzeczywiście wręczane gościom przy wejściu, a jak pokazują fotografie, ofertę samodzielnego dekolażu na czasopismach zawieszonych na ścianach przyjęto wprost entuzjastycznie. Tę metodę stosował w swoich pracach sam Vostell, wskazując na pochodzenie terminu dekolaż, który sam ukuł w latach 50., kiedy jego twórczość pozostawała pod wpływem „affiches lacérées”, kompozycji z podartych plakatów, wzorem Hainsa, Villegle’a i Rotelli. W przeciwieństwie do kolażu, który wprowadza nowe warstwy znaczeniowe, dekolaż jest agresywną ingerencją, aktem zdzierania, zamazywania, niszczenia zastanych struktur wizualnych, np. tablic z plakatami, czasopism, wreszcie – obrazu telewizyjnego.

Tuż przed otwarciem wystawy, 19 maja 1963 roku, odbył się, zorganizowany również przez Smolin Gallery, YAM Festival w Nowym Brunszwiku. Swoje akcje i happeningi zaprezentowali tam tacy artyści, jak Dick Higgins, Chuck Ginnever, Allan Kaprow, Yvonne Rainer, Wolf Vostell i La Monte Young. Akcja Vostella zatytułowana była TV Burying, a w jej trakcie artysta rzucał we włączony telewizor tortem, dźgał nożem stary obraz olejny, zawieszał go na ekranie, a następnie w akcie symbolicznej koronacji owinął odbiornik drutem kolczastym, przystroił go kotletami z indyka i pochował w grobie wydrążonym za pomocą młota pneumatycznego i łopaty23. Nawiązania są tu oczywiste 21 Nam June Paik, Media Planning for the Postindustrial Society—The 21st Century is Now Only 26 Years Away, 1974, przedruk, [w:] Frieling/Daniels, 1997, ss. 239–242.

22 Cytat w Otto F. Walter/Helmut Heissenbüttel (red.), Vostell, Happening & Leben, Neuwied/ Berlin, 1970, s. 293.

23 Kolejność wydarzeń dobrze udokumentowana w cyklu fotografii Petera Moore’a. Notatka Barbary Moore zawiera następujący opis: TV zmieniało się trzykrotnie. 1. Głos, który przemówił najpierw, był głosem Salvadora Dalego. Opisał swoją sztukę i stosowane symbole. 2. Następny był

89

WIDOK

Dieter Daniels

– od slapstikowej tradycji obrzucania się tortami – aż po religijne asocjacje z ukrzyżowaniem i złożeniem w grobie.

Zarówno wystawa, jak i opisany happening wskazują, że Vostell widzi obraz telewizyjny tak, jak inne obrazy – plakaty, zdjęcia, malowidła na płótnie – i dokonuje na nich aktu dekolażu. Związek twórczości Vostella z malarstwem widać jeszcze wyraźniej w jego pierwszych opisach własnych prac telewizyjnych z lat 1958–1959: Czyste białe płótno – za nim pięć podłączonych odbiorników TV różnej wielkości – ekrany tuż przy płótnie – zakłócenia wywołane w odbiornikach powodują nieustanne zmiany obrazu telewizyjnego24. Obok odręcznego szkicu notatka ta posłużyła za podstawę późniejszych wersji pracy, pokazywanej na przykład pod tytułem TV Decoll/age no. 1 podczas dużej retrospektywy Vostella w 1992 roku. Nacięcie na dziewiczej powierzchni płótna bezpośrednio i nadzwyczaj wyraźnie nawiązuje do Concetto Spaziale Lucio Fontany.

W przeciwieństwie jednak do Fontany, który skierował spojrzenie w obszar nieznany, Vostell wyczuwał już, że za rozciętą powierzchnią płótna czeka na nas migotanie elektronicznego obrazu. Nie wiadomo, czy Vostell znał manifest Fontany dotyczący telewizji. Element destrukcyjny obecny w dekolażach Vostella wskazywałby raczej na jego kontynuację krytyki mediów Deborda, w której ten ostatni nie wzdragał się raczej przed terroryzowaniem odbiorców swoim przesłaniem25. W 1963 roku, podczas happeningu Nein – 9 Decollagen w Wuppertalu, Vostell zainscenizował nawet publiczne, rytualne rozstrzelanie włączonego telewizora. W dalszym przebiegu tego happeningu, który miał formę wycieczki autokarowej, zawieziono też widzów do kina, gdzie na ekranie pokazano im sfilmowany dekolaż telewizyjny, a podczas seansu włączono syreny i kazano publiczności położyć się nieruchomo na podłodze sali kinowej. Puszczony wtedy film, zatytułowany Sun in your head, uznaje się za pierwszą pracę, w której wykorzystano obraz sfilmowany z ekranu telewizora. Cóż jednak sądzić o następującym stwierdzeniu Vostella: Jestem pierwszym artystą na świecie, który od 1958 roku wykorzystuje odbiorniki telewizyjne w obrazach?26 Paik czy Vostell?

Była już o tym wcześniej mowa, że w latach 1962–1964 kilku artystów jednocześnie wpadło na pomysł wykorzystania odbiornika telewizyjnego jako materiału artystycznego. Pytanie o to, który z nich był pierwszy, mija się z celem, gdyż tak jak w wypadku innych zadziwiających zbieżności w czasie, raczej chodzi o to, aby przyjrzeć się astronauta Cooper, który przyjeżdża do Nowego Jorku w przyszłym tygodniu. 3. Następnie były reklamy między zakłóconym obrazem. Al Hansen próbował pomóc i pociął sobie rękę drutem kolczastym. Lukier z tortu się przykleił i został rozmazany na oknie. Dziura w obrazie ukazywała zakłócenia i urywane odgłosy. Świetny obrazek wielkiego faceta z młotem pneumatycznym.

Telewizor zostaje pochowany po godzinie (niedatowana odręczna notatka w Archiwum Sohm, Staatsgalerie Stuttgart). Patrz też – zapis Vostella opublikowany po wydarzeniu w czerwcu 1963: Televison Decollage & Morning Glory, 3rd Rail Gallery, Nowy Jork. Również Vostell wspomina tu, że Dali pojawił się na ekranie podczas przedstawienia.

24 Cytat za Walter/Heissenbüttel (1970), s. 324, jako faksymile z notatnika Vostella, bez sygnatury określającej czas wykonania, zatytułowane Projekt 1959.

25 Dieter Daniels, Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century, op. cit., ss. 26–33, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_ media_art/forerunners/9/ 26 Wywiad z Vostellem w 1977 roku, [w:] William Furlong, Audio Arts, Lipsk 1992, s. 64.

90

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

różnicom i wspólnemu kontekstowi historycznemu. Niemniej faktem pozostaje, że pomiędzy Paikiem a Vostellem dało się wyczuć pewne współzawodnictwo. Ponieważ artyści znali się osobiście, nie można wykluczyć, że ten pomysł został przejęty. Należy jednak zaznaczyć, że bez wątpienia to Paik jako pierwszy wystawił swoje prace telewizyjne. Pracował nad nimi przez około rok, ukrywając je w swojej „tajnej pracowni”, aby nikt go nie wyprzedził27. Vostell i Paik zdawali sobie sprawę z podobieństwa swoich pomysłów, Paik nawet bezpośrednio odniósł się do koncepcji dekolażu Vostella w broszurze z 1963 roku wydanej przy okazji jego Exposition of Music – Electronic Television. Trudno dziś ocenić, na ile swoje pomysły na prace z lat 1958–1959 wykorzystujące telewizję Vostell zdołał rozwinąć i zrealizować w praktyce28. Pewne jest jednak to, że zanim nie odwiedził wystawy Paika w Wuppertalu, nie opublikował choćby wzmianek dotyczących swoich koncepcji dotyczących wykorzystania telewizji, a mógł to zrobić z łatwością, na przykład na łamach wydawanego przez siebie czasopisma „dé/collage”29.

Jeśli chodzi o zawartość, prace Vostella są ściśle związane z obrazowaniem, artysta nie ingerował w elektronikę samych odbiorników telewizyjnych, co najwyżej zakłócając odbiór obrazu wskutek działania czynników zewnętrznych bądź zmiany programu. Mogło to po części wynikać z faktu, że w USA Vostell miał do dyspozycji większą liczbę kanałów, bo aż trzynaście. W sensie strategicznym Vostell postąpił też sprytnie, umieszczając swoje działania w takim miejscu jak Nowy Jork, podówczas centrum prężnej sceny artystycznej lat 60. Na tym tle wystawa Paika w Wuppertalu mogła liczyć na bardzo ograniczony odbiór. Zresztą wkrótce potem i Paik przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie od 1965 roku zaczął pracować z wideo30. Poza lepszym dostępem do najnowszych rozwiązań technicznych, artysta zdecydował się na ten krok wiedząc, że coś, co już zostało wypróbowane w Europie, musi ponownie zaistnieć w artystycznej metropolii Ameryki, aby w ten sposób przyciągnąć uwagę świata sztuki31. O ile jednak Vostell przyjął destrukcyjną strategię Deborda, Paik poszedł drogą rozszerzenia strategii recepcyjnej Cage’a na twórcze działania z wykorzystaniem medium telewizyjnego.

27 Wywiad z Nam June Paikiem przeprowadzony przez Dietera Danielsa, Kunstforum International, t. 115, wrzesień-październik 1991, ss. 207–210. Vostell odwiedził Paika na jego zaproszenie w tajnej pracowni artysty w lutym, patrz – Edith Decker, Paik. Video, Köln 1988, s. 49.

28 Artysta grupy Fluxus George Brecht już w 1959 roku też wpadł na (nigdy później niezrealizowany) pomysł instalacji wykorzystującej telewizory, zainspirowany bezpośrednio pracą Cage’a, który umieścił w niej radioodbiorniki. Patrz – Dieter Daniels, Fragen zur Geschichte der Videokunst—eine Fussnote aus George Brechts notebook von 1959, [w:] Kunstforum International, t. 115, 1991 ss. 225–229 oraz Dieter Daniels (red.), George Brecht, Notebooks I—III, Köln 1991, t. III, s. 69.

29 Edith Decker (1988) dogłębnie zbadała kwestię „kto był pierwszy: Paik czy Vostell“, czyta się to jak powieść detektywistyczną na kanwie prawdziwych wydarzeń z historii sztuki.

30 Patrz – Nam June Paik, Electronic Video Recorder (1965), [przedruk w:] Frieling/Daniels (1997), s. 130.

31 Paik w rozmowie z autorem, Wiesbaden 1991.

91

WIDOK

Dieter Daniels

Koncepcje równoległe. Telewizor jako obiekt sztuki – Wesselmann, Uecker, Cesar, Isou i Gerstner Paik i Vostell nie byli jedynymi artystami, którzy w latach 1962–1964 obrali sobie odbiornik telewizyjny za obiekt działań artystycznych. Z jednej strony zadziwia, że twórcy, którzy nawet nie wiedzieli o swoim istnieniu, w tym samym czasie pracowali w podobny sposób nad podobnymi rzeczami, z drugiej zaś ciekawe, jak bardzo różnią się konteksty powstawania ich prac.

Tom Wesselmann W latach 1962–1964 Wesselmann umieszczał włączone odbiorniki telewizyjne w niektórych ze swoich pop-artowych obrazów. Obrazy wnętrz zestawiał z realnymi przedmiotami, takimi jak telefon, kaloryfer czy radioodbiornik, a w jednej z grup obiektów skompletowanie przedmiotów wymagało umieszczenia wśród nich kobiecej piersi. Obraz Great American Nude #39 z 1962 roku przedstawia nagą kobietę leżącą pomiędzy autentycznym telewizorem a oknem z prawdziwymi żaluzjami. Wesselmann ukazuje telewizor jako część amerykańskiej codzienności, coś, czego nie ogląda się z uwagą, tylko akceptuje jako rodzaj włączonego bez przerwy tła, elementu wystroju wnętrza – jak mebel czy obrazek wiszący na ścianie. Dlatego pomimo ruchomego obrazu na telewizyjnym ekranie, artysta wiele ze swoich prac z telewizorami nazywał martwymi naturami. Najbardziej znaną jest przepełniona amerykańską symboliką Still Life #28 z 1963 roku. Portret prezydenta Lincolna wiszący na ścianie nawiązuje do współczesnych wydarzeń dziejących się na ekranie telewizora32. Obraz zdaje się mówić: oto miejsce, gdzie rozgrywa się dziś prawdziwa polityka. Rzeczywiście, jedną z przyczyn zwycięstwa Kennedy’ego w prezydenckich wyborach z 1960 roku było to, że wypadł on znacznie lepiej od Nixona w debacie telewizyjnej.

Günther Uecker W tym samym roku Uecker spreparował odbiornik telewizyjny w swojej pracy TV 1963, pokrywając go gwoździami i malując na biało. Eksponat był częścią wystawy pod nazwą Sintflut der Nägel, na której Uecker „przygwoździł” też kompletne umeblowanie dziennego pokoju. W relacji telewizyjnej z wystawy, wyemitowanej przez Hessischer Rundfunk, pokazano, jak Uecker kupuje najpierw nowiutki telewizor, po czym poddaje ów cenny przedmiot artystycznej obróbce33. W ten sposób telewizor z fetyszu konsumpcji przekształca się w obiekt prymitywnych rytuałów przywodzących na myśl afrykańskie fetysze wykonane z gwoździ.

32 Inna fotografia z tej serii, Still Life #31, również z roku 1963, umieszcza telewizor naprzeciwko portretu prezydenta Jerzego Waszyngtona.

33 Wystawa w Galerii d Rochusa Kowalleka, Frankfurt 1963. Uecker mówi, że pokazał wtedy trzy spreparowane telewizory i jeden fortepian, używając techniki przygwożdżenia, niekiedy również malowania ich na biało (Uecker w rozmowie telefonicznej z autorem dn. 20.08.1996).

92

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

César Zmiany przeznaczenia odbiornika telewizyjnego w kontekście sztuki dokonał także César w swojej pracy Télévision z 1962 roku. Zdjął obudowę telewizora i umieścił go na swojej rzeźbie ze złomu. Całość przykrył przezroczystą płytą akrylową z otworami na antenę, głośniki i gałki do regulacji obrazu. W ten sposób koncepcja ready-made została przeniesiona na cud współczesnej cywilizacji, wszystko zaś w duchu manifestu nowego realizmu Pierre’a Restany.

Isidore Isou Również z 1962 roku pochodzi obiekt telewizyjny autorstwa Isidore Isou, inicjatora letryzmu, zatytułowany La télévision dechiquetée ou l’anti-crétinisation. Letryzm, dziś niesłusznie zapomniany, był ruchem, który na początku lat 50. antycypował sztukę konceptualną i intermedia lat 60. Isou ogłosił upadek kina w roku 1951, udowadniając to za pomocą filmu montażowego, który wywołał niemały skandal i przyciągnął do letryzmu m.in. młodego Deborda34. Ruch letrystów był najbardziej znany z hipergrafii, pisma obrazkowego pozbawionego treści, które w wielu aspektach poprzedziło rozwój komiksu i reklamy. W swoim obiekcie telewizyjnym Isou umieścił na ekranie telewizora szablon z takimi właśnie znakami hipergraficznymi, tym prostym gestem uzyskując nagromadzenie nieustannie nowych znaków, powstałych na skutek przenikania się matrycy hipergraficznej z ruchomym obrazem. Co istotne, zarówno Cesar, jak i Isou, wystawili swoje telewizyjne obiekty w Paryżu w marcu 1962 roku35.

Karl Gerstner Ten szwajcarski artysta, projektant i ekspert od reklamy, zmieniał obraz telewizyjny w wizualnie dużo bardziej złożony sposób. Począwszy od 1962–1963 roku Gerstner realizował kolejne modele swojej pracy Auto-Vision. Już sama nazwa wskazuje, czym autowizja różni się od telewizji. Jej celem nie jest nadawanie programów, lecz bezpośrednie ich tworzenie. Do tego celu służą istniejące programy telewizyjne przekształcane za pomocą specjalnych okularów do poziomu abstrakcji, opisywał proces sam Gerstner36. Te wywodzące się z op-artu „okulary” wykonane były z giętego pleksi i można było je zmieniać, wywołując różne doznania. Podczas wystawy Crazy Berlin w Haus am Lützowplatz w Berlinie w 1964 roku dwanaście różnych wersji autowizji 34 Filmy letrystów i opis ich pionierskiej roli w Greil Marcus, Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, Cambridge, MA 1989, rozdział 8.; Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Hamburg 1990, s. 27.

35 Obiekt telewizyjny Isou został pokazany w Paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a następnie zniszczony. Jean-Paul Curtay (red.), Lettrism and Hypergraphics—The Unknown AvantGarde, 1949–1985, Franklin Furnace, New York 1985. Ilustracja ukazująca zrekonstruowany obiekt pochodzi z „Flash Art”, nr 145, marzec/kwiecień 1989. Obiekt telewizyjny Cesara był również wystawiony w Paryżu w marcu 1962 podczas ekspozycji zatytułowanej Antagonismes II—l’objet w Musée des Arts Décoratifs. Edith Decker pisze, że Vostell odwiedził wystawę i widział tam eksponat Cesara. Patrz – Decker 1988, s. 48, 57.

36 Johannes Gfeller, Frühes Video in der Schweiz, [w:] Georges-Bloch Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Zürich, 1997, s. 224. Gfeller dokonał poprzedzonego badaniem starannego spisu realizacji telewizyjnych Gerstnera.

93

WIDOK

Dieter Daniels

pokazano na ścianie monitorów. Każdy z ekranów wyświetlał ten sam program, a jego niezmodyfikowana wersja pojawiała się jednocześnie na trzynastym monitorze. Berliński pokaz autowizji zorganizowano z zegarmistrzowską precyzją. Wymienne „okulary” audiowizyjne były pięknie zaprojektowane, tak, by pasowały do designerskich wnętrz nowoczesnych domów aranżowanych w progresywnym stylu Vernera Pantona.

Gerstnera interesowały jednak nie tylko powierzchowne efekty. W swoim, z dużym rozmachem zrealizowanym filmie, zawierającym przykładowe prace, artysta wyjaśnia, że metoda „bezpośredniej kreacji programu” zastępuje niejako cyfrową manipulację obrazu, rzecz wówczas niewykonalną z powodu braku odpowiednio zaawansowanych technicznie komputerów. Do dziś zachowały się dwa przykłady autowizji Gerstnera (w przeciwieństwie do wczesnych prac telewizyjnych Paika i Vostella, które zaginęły).

Niestety, są one dość konsekwentnie ignorowane w opracowaniach dotyczących historii sztuki wideo.

Telewizyjne wnętrza w malarstwie, fotografice, action-art i teatrze Obok prac integrujących odbiornik telewizyjny jako obiekt, czy też poddających go manipulacji, istnieją rzecz jasna liczne przykłady obrazów i kolaży z telewizją pojawiającą się na nich jako jeden z motywów. Wystarczy wspomnieć Paula Theka, który w 1963 roku namalował bodaj najbardziej radykalne dzieło tego typu. W jego cyklu Television Analyzations ekran telewizora z fragmentem twarzy prawie całkowicie wypełnia przestrzeń płótna37. Telewizja staje się też tematem prac fotograficznych.

W swoim cyklu zdjęć z 1963 roku amerykański fotografik Lee Friedlander analizuje relacje pomiędzy telewizją a wnętrzem mieszkalnym38. W tym samym roku aktor i artysta Dennis Hopper wykonuje serię zdjęć pod tytułem Kennedy Suite, w której jeszcze wyraźniej eksponuje ekran telewizyjny jako wiodący motyw cyklu. Poza Vostellem inni artyści nurtu action-art wykorzystują motyw telewizji, ale traktują go, podobnie jak Wesselmann, raczej jako naturalny element wystroju wnętrza.

W 1963 roku Gerhard Richter i Konrad Lueg w jednym ze sklepów meblowych Düsseldorfu inscenizują wydarzenie Leben mit Pop. Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus. Obaj artyści siedzą bez ruchu na oferowanych w sklepie meblach, jak rzeźby na cokołach, oddaleni od siebie, by podkreślić wrażenie, że są na wystawie39. Telewizor jest włączony, a sygnał wiadomości punktualnie o godzinie 20.00 zbiega się z początkiem akcji. W swoim Push and Pull, happeningu z 1963 roku, Allan Kaprow też zaprasza widzów do umeblowanego wnętrza z grającym telewizorem, ale w tym wypadku to publiczność kreowała nowe konstelacje. Jednak najważniejszy model przyszłej współpracy artystów z nadawcami telewizyjnymi został opracowany na polu literatury i teatru. W 1966 roku Samuel Beckett na zamówienie południowoniemieckiej stacji Südfunk zrealizował He, Joe, swoją pierwszą sztukę teatralną dla telewizji. Po niej nastąpiły kolejne realizacje. Beckett nie tylko napisał, ale również sam wyreżyserował przedstawienie, na które składa się wyłącznie powolny najazd kamerą 37 Patrz: uwagi Edith Decker na temat malarstwa kinetycznego Karla Otto Goetza, którego tu nie opisujemy, [w:] Decker 1988, op. cit., s. 21.

38 Lee Friedlander, The little screens, Fraenkel Gallery, San Francisco 2001.

39 Opis działania, [w:] Gerhard Richter, Text, Frankfurt nad Menem 1994, s. 15.

94

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

na jednego aktora znajdującego się w surowym wnętrzu. Środki formalne ograniczono do minimum. Można je porównać z wczesnymi minimalistycznymi videoperformances z lat 60. Trzeba tu jednak zaznaczyć, że źródła twórczości telewizyjnej Becketta nie mają związku ze współczesną sztuką intermediów, ale z dużo starszym gatunkiem słuchowiska radiowego40.

Podsumowanie pierwszego okienka – od intermediów do multimediów W latach 60. niewiele pozostało po utopiach stworzonych w pierwszej połowie XX wieku przez Bertolda Brechta, Waltera Benjamina, futurystów czy choćby Lucio Fontanę, którzy w radiu, filmie i telewizji upatrywali uniwersalnego przedłużenia sztuki.

Telewizja i pozostałe media masowego przekazu okazały się środkami walki o władzę polityczną i ekonomiczną o tak potężnym oddziaływaniu, że wykraczało ono dalece poza zagadnienia estetyki czy kultury. Większość artystów lat 60. nie postrzegała już telewizji jako nośnika utopijnych nadziei, lecz jako cel godny nieustannych ataków, które z kolei odbiły się na tyle szerokim medialnym echem, że zepchnęły tradycyjne gatunki sztuki wizualnej na dalszy plan. Mimo to pojawiło się zaskakująco dużo prób redefinicji telewizji, co zaowocowało nowym podejściem do tego medium na długo przed powstaniem sztuki wideo. Obok stosunku krytyczno-agresywnego z jednej strony (Vostell, Isou, Uecker) i neutralno-kontemplacyjnego z drugiej (Wesselmann, César, Friedlander, Richter, Lueg) pojawili się tacy artyści, jak Gerstner i Paik, którzy wypracowali model pracy z obrazem elektronicznym jako materiałem artystycznym. Paik jako pierwszy i jedyny wówczas artysta dokonał ingerencji w elektronikę odbiornika, aby kształtować obraz już na etapie jego powstawania. Swoją wizję sformułował następująco: Tak, jak technika kolażu zastępuje obraz olejny, tak kineskop zastąpi płótno41.

Zaskakuje zbieżność czasowa, z jaką różni artyści przystąpili do pracy nad medium telewizyjnym we wczesnych latach 60. Trudno dziś rozstrzygnąć kwestię pierwszeństwa, podobnie jak nie jest to łatwe w wypadku innych wynalazków związanych z rejestracją obrazu na początku XX wieku. Przykładowo, w okolicach roku 1920, Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter i Marcel Duchamp jednocześnie pracowali nad pierwszymi filmami abstrakcyjnymi, częściowo zupełnie nic o sobie nawzajem nie wiedząc. Istotny jest fakt, iż artyści tworzący wczesne prace telewizyjne wywodzili się z różnych gatunków sztuki: Paik zaczynał od muzyki, Vostell i Wesselmann debiutowali jako malarze, Cesar i Uecker widzieli telewizję przede wszystkim w kontekście obiektu rzeźbiarskiego, Gerstner traktował ją jako źródło sygnałów optycznych, dla losu zaś początkiem wszystkiego były kino i literatura. Nowe medium znalazło się na skrzyżowaniu tradycyjnych dyscyplin sztuki. Artystyczna rekonkwista telewizji jest symptomem interdyscyplinarnego podejścia do sztuki w latach 60., którego celem była likwidacja granic pomiędzy gatunkami, ale także związanymi z nimi instytucjami kultury. Nowa muzyka, happening, Fluxus, kino rozszerzone, poezja konkretna – wszystko to ukształtowało zjawisko, które z dzisiejszej perspektywy można uznać za 40 Golo Föllmer, Audio Art, [w:] Rudolf Frieling, Dieter Daniels (red.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York 2004, ss. 100–117, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_ of_media_art/audio/14/ 41 Ulotka Electronic Video Recorder z 1965 roku, [w:] Frieling/Daniels (1997), ss. 130–131.

95

WIDOK

Dieter Daniels

wczesną fazę gatunku nazwanego sztuką mediów. Nawiasem mówiąc, wprowadzony przez Dicka Higginsa termin intermedia lepiej oddawał charakter zjawiska niż wprowadzone później pojęcie wideo-artu, które na przekór ówczesnym ambicjom integrowania i przekraczania gatunków między mediami zdaje się oznaczać powrót na pewien wyznaczony, ograniczony obszar.

Kiedy trzydzieści lat później, w latach 90., ogłoszono początek ery cyfrowych multimediów, zapomniana koncepcja intermediów z lat 60. stała się znowu aktualna.

Pojawiła się jednak przy tym zasadnicza różnica: artystyczne manipulacje, jakim w latach 1963–1964 poddawano odbiornik telewizyjny, były zaledwie jednym z przejawów przenikania się gatunków, które czerpią impulsy ze sztuki. Natomiast w latach 90. XX wieku kołem zamachowym konwergencji gatunkowej prowadzącej do multimedializacji stał się komputer. Medium połączyło kulturę, co jest odwróceniem zjawiska z lat 60.

Drugie okienko czasowe: 1968–1969 – artyści na wizji Telewizja sztuką przyszłości?

W okolicach lat 1968–1969 nagle okazało się, że telewizja może jednak stać się sztuką przyszłości, i odwrotnie – że pocałunek muz może obudzić telewizję, tego „śpiącego lwa”42. Niemal w tym samym czasie, po obu stronach Atlantyku, amerykańskie i europejskie stacje telewizyjne zaczęły wspólnie z artystami realizować projekty, które stały się kamieniami milowymi w historii trudnych relacji sztuki i środków masowego przekazu. W zastanawiająco krótkim czasie, sceptyczne do tej pory i dość zacofane technicznie próby stworzenia sztuki telewizyjnej rodem z lat 1963–1964, znienacka nabrały nasyconego utopią wigoru i coraz częściej zaczęło się pojawiać pytanie: A gdyby tak artyści przejęli kontrolę nad telewizją? (...) Zdobędą potężną publiczność, stworzą prawdziwe muzeum dla milionów. Z taką właśnie futurystyczną egzaltacją rozpoczynał się program zatytułowany The Medium Is the Medium, wyemitowany przez stację WHGB-TV z Bostonu. W tym samym roku na antenie Sender Freies Berlin, Gerry Schum tak mówił rozpoczynając pierwszą emisję swojej Fernsehgalerie: Liczba osób, które zdobywają informacje za pośrednictwem galerii i muzeów jest minimalna. (…) Porównując sytuację do rynku wydawniczego, to tak jak gdyby poczytny pisarz nie drukował swoich powieści w milionowych nakładach, lecz wyłącznie czytał ich fragmenty na spotkaniach autorskich. Nasuwa się wrażenie, że pod względem kontaktu sztuki z publicznością jesteśmy na takim etapie, na jakim literatura była przed wynalezieniem druku przez Gutenberga. (…) Dlaczego sztuka współczesna uzyskuje dostęp do szerszego grona odbiorców dopiero wtedy, kiedy przestaje być współczesna?43 W związku z tym credo Schuma brzmiało: Jedyną szansą, jaką widzę dla sztuk pięknych, jest świadome wykorzystanie medium telewizyjnego44.

42 Gene Youngblood powiedział: Telewizja, podobnie jak komputer, to śpiący lew. W 1969 roku 400 milionów osób obejrzało w tym samym czasie nudny, niewyraźny i nieostry film w stylu Andy Warhola – relację z lądowania na Księżycu. [Za:] Gene Youngblood, Expanded Cinema, London, 1970, s. 257.

43 Przemowa wydrukowana w katalogu na temat programu Land Art, Hannover 1969.

44 List Gerry’ego Schuma do Gene’a Youngblooda, 1969, [w:] Wulf Herzogenrath (red.),Videokunst in Deutschland, 1963–1982, Stuttgart 1982, s. 64.

96

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

Rok wcześniej stacja telewizyjna WDR z Kolonii z okazji otwarcia swojego nowego studia wyposażonego w sprzęt do elektronicznego przetwarzania obrazu wyprodukowała kosztowne multimedialne wydarzenia pt. Black Gate Cologne, które zrealizowali artyści Otto Piene i Aldo Tambellini. W tym samym czasie (1968–1969) telewizje w Szwecji, Wielkiej Brytanii, a także niektóre stacje amerykańskie, również zapraszały do współpracy artystów45. Jak to się stało, że nastąpiła tak radykalna zmiana?

W jaki sposób artyści z etatowych krytyków telewizji zmienili się nagle w orędowników medium, które ich zdaniem miało szansę stać się ratunkiem dla sztuki? Inicjatywa przyszła właściwie z obu stron – pierwszy krok ku sobie artyści i nadawcy wykonali jednocześnie.

Około 1970 roku obraz elektroniczny wciąż był utożsamiany z obrazem telewizyjnym. Dowodzą tego choćby tytuły pierwszych dużych wystaw w 1969 roku: TV as a Creative Medium (Howard Wise Gallery, Nowy Jork) czy Vision and Television (Rose Art Museum, Waltham, Massachusetts), a czasopismo „Art in America” zatytułowało swoje specjalne wydanie TV – the Next Medium46. O sztuce wideo w tym czasie wciąż ledwie się wspomina, chociaż Sony Portapak – pierwsza dostępna kamera do użytku prywatnego (zarówno w aspekcie finansowym, jak i gabarytowym) – była dostępna na rynku od 1965 roku. Wprawdzie używają jej tacy artyści, jak między innymi Bruce Nauman, ale powstające za jej pomocą zapisy wideo w czasie rzeczywistym, prymitywne technicznie, lecz intensywne w wyniku ciągłych powtórzeń, były w większości dokamerowymi performances i wciąż nie mogły być poddawane montażowi47. Realizacje wideo tego rodzaju nie nadawały się jednak do emisji telewizyjnej, miały one raczej charakter eksponatów pokazywanych obok fotografii i obiektów w galeryjnej przestrzeni „white cube”.

Możliwość realizacji niezależnych produkcji wideo stymulowała oczywiście aktywność polityczną na niwie medialnej i kształtowała nową publiczność sprzeciwiającą się telewizyjnemu mainstreamowi: Guerrilla Television to programowy cel grupy sformowanej wokół czasopisma „Radical Software”48. Undergroundowe ruchy wideo przeważnie prędzej czy później musiały wybrać pomiędzy profesjonalizacją i dostosowaniem a radykalizacją i marginalizacją49. Dylemat ten, wynikający z wysokich wymagań technicznych telewizji, nie dotyczył aż w takim stopniu pirackich stacji radiowych.

Jednak dla niezależnych ruchów wideo to właśnie telewizja stanowiła najważniejszy punkt odniesienia, swoiste master medium, jak ironicznie uwidacznia się to w nazwie grupy TVTV oznaczającej „Top Value Television”, czyli Telewizję Najwyższej Jakości.

45 Inne przykłady, które również należy wymienić: w USA Tom DeWitt, Scott Bartlett, Loren Sears i Robert Zagone, w Szwecji Ture Sjolander, Bror Wikstrom i Lars Weck (od roku 1966), w Wielkiej Brytanii niemiecki artysta Lutz Becker. Patrz: Youngblood, 1970, ss. 285–292, 317–336.

46 John S. Margolies, TV—The Next Medium, „Art in America”, t. 57, nr 5, wrzesień/październik 1969.

47 Rudolf Frieling, Reality/Mediality, Hybrid Processes Between Art and Life, [w:] Rudolf Frieling/ Dieter Daniels(eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York 2004, ss. 141–161, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/performance/ 48 Inke Arns, Social Technologies, Deconstruction, subversion, and the utopia of democratic communication», [w:] Rudolf Frieling/Dieter Daniels (red.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York, 2004, ss. 121–137, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_ art/society/ 49 Gerd Roscher, On the Concept of an Alternative Media Practice, [w:] Frieling/Daniels (1997), ss.

232–235.

97

WIDOK

Dieter Daniels

A zatem telewizja jako gatunek sztuki przyszłości miała się realizować na wielu platformach – w formie wystaw, transmisji i alternatywnych projekcji – jednak bez neo-prymitywnej estetyki wideo, ale jako idealne wykorzystanie wszystkich profesjonalnych możliwości, jakie to medium mogło zaoferować artystom. Twórcy trzech programów, które wyznaczyły początek wielkich nadziei związanych z telewizją w latach 1968–1969, zgadzali się co do tego w pełni. Każdy z nich podszedł jednak do sprawy z zupełnie innych pozycji, właśnie dlatego ich realizacje tak bardzo różnią się od siebie.

Black Gate Cologne – happening w studiu telewizyjnym Projekt Black Gate Cologne Otto Pienego i Aldo Tambelliniego z 1968 roku określany jest często pierwszym artystycznym programem telewizyjnym. Tymczasem jego koncepcja nie powstała z myślą o telewizji, lecz nawiązywała do zrealizowanej uprzednio w Nowym Jorku multimedialnej akcji na żywo z udziałem publiczności. Projektor wyświetlał filmy Tambelliniego na tle lekkich przedmiotów i nadmuchiwanych obiektów stworzonych przez Pienego, poruszanych dowolnie przez publiczność. Expanded cinema w dosłownym sensie, na co dodatkowo wskazywał podtytuł Ein Lichtspiel. WDR nie nadało programu na żywo, lecz zarejestrowało go w swym nowym elektronicznym „Studiu E”. Wykorzystano pełnię możliwości nakładania na siebie i miksowania obrazu pochodzącego z pięciu telewizyjnych kamer. Wizualna estetyka tego programu, który został zmontowany z dwóch nagrań i w kolejnych etapach pracy znacznie zagęszczony, polegała więc na połączeniu artystycznej inscenizacji z realizacją w parametrach techniki telewizyjnej, w troku ścisłej współpracy autorów i telewizyjnych realizatorów. Przy tym trudno rozstrzygnąć, czy elektroniczna manipulacja obrazu współgra z intermedialną akcją artystyczną, czy może te dwa elementy współzawodniczą ze sobą o osiągnięcie najbardziej spektakularnego efektu50. Ten eksperyment artystyczny pozostał jednak jednorazowym wydarzeniem51, gdyż w odniesieniu do telewizji, stacja WDR nie zdecydowała się na nawiązanie do pionierskich aktywności swojego radiowego studia muzyki elektronicznej z lat 50., w którym artyści pracowali z najnowszymi technologiami.

The Medium Is the Medium – wszystko jest możliwe Stacja telewizyjna WHGB-TV z Bostonu należała do grona tych publicznych nadawców, którzy wprawdzie nie dysponowali zasięgiem i budżetem ogólnokrajowych komercyjnych sieci, ale za to mogli sobie pozwolić na większy zakres eksperymentu w swoim programie. Od 1967 roku, dzięki wsparciu Fundacji Rockefellera, bostońska stacja powołała do życia projekt Artist-in-Television, czyli dokładnie to, czego zaniechał WDR w Niemczech. Producent WHGB Fred Barzyk do współpracy przy eksperymentalnych projektach zaprosił muzyków, artystów, pisarzy i tancerzy. Niekonwencjonalne metody produkcji, miały przełamać barierę między telewizyjnymi technikami a artystami. Barzyk wspomina: Wypróbowywaliśmy w praktyce teorie Cage’a – często 50 Wibke von Bonin, Video and Television — Who Needs Whom?, ss. 111–114.

51 Golo Föllmer, Audio Art, ss. 100–117, http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_ im_ueberblick/audio/

98

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

dysponowaliśmy nawet 30 źródłami materiału wideo na raz, a w pokoju realizatorów było ze 20 osób, często dla zabicia nudy, przypadkowo, na chybił trafił ktoś przełączał się na coś innego52.

Najbardziej znanym efektem współpracy z artystami był program The Medium Is the Medium z 1969 roku, przy którym pracowali tacy artyści, jak Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlock i Aldo Tambellini. Powstała bardzo niejednorodna mieszanka przeróżnych stylów, która stała się polem doświadczalnym dla wszystkich dostępnych wówczas nowatorskich metod elektronicznego kształtowania obrazu. Repertuar środków wizualnych sięgał od abstrakcyjnych wzorów wideo generowanych przez urządzenie do efektów Tadlocka, po skomplikowany, dwukierunkowy event komunikacyjny Hello Kaprowa53. Paik zaprosił do studia kilku hipisów wziętych prosto z ulicy, by i ci wzięli udział w nagraniu. Tę otwartą koncepcję Paik wykorzystał w swoim późniejszym projekcie z 1970 roku Video Commune, czterogodzinnej transmisji na żywo zrealizowanej także dla WHGB. Do muzyki Beatlesów zastosowano natomiast wideosyntezator54, zbudowany przez Paika i Shuyę Abe, który generował i modulował obraz elektroniczny, przy czym zaproszona publiczność mogła współtworzyć program, a wydarzenie transmitowane było w telewizji.

Galeria telewizyjna Schuma – sztuka bez miejsca Niemiecki filmowiec Gerry Schum od 1968 roku rozwijał przejrzystą formułę wykorzystania telewizji w celach artystycznych. Jego wizjonerska Fernsehgalerie była miejscem tworzenia i prezentacji sztuki wyłącznie poprzez medium telewizyjne, bez wykorzystania tradycyjnych przestrzeni wystawienniczych. Jedną z naszych idei jest komunikowanie sztuki zamiast gromadzenia jej obiektów. (…) Galeria telewizyjna to rodzaj instytucji mentalnej, która istnieje tylko w chwili nadawania programu55. Schum traktował telewizję jako nowy sposób komunikowania procesów i koncepcji artystycznych poza instytucjami sztuki. Jego konceptualny puryzm stanowił przeciwwagę dla multimedialnego akcjonizmu, jaki uprawiali Otto Piene i Aldo Tambellini, czy technoeuforii prezentowanej przez stację WHGB. Schuma nie fascynują możliwości techniczne, lecz aktualne zjawiska artystyczne, a jego podejście dobrze ilustruje tytuł słynnej wystawy Haralda Szeemanna: When Attitudes Become Form: Live in Your Head56.

Współpraca Schuma z nadawcami telewizyjnymi ograniczała się więc do emisji, finansowania oraz inscenizacji czegoś na kształt wernisażu w studiu. Same programy były całkowicie samodzielnie produkowane przez Schuma, a wchodzące w ich skład poszczególne realizacje miały dla niego i blisko współpracujących z nim artystów status autonomicznych dzieł sztuki. Z tego powodu już po pierwszej emisji Schum nie zgodził się na coraz głośniejsze sugestie, aby do programu włączyć więcej informacji, 52 Patrz Gene Youngblood, op. cit., s. 298.

53 Inke Arns, Interaction... ss. 121–137, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/communication/ 54 Heike Helfert, Technological Constructions of Space-Time; Aspects of Perception, [w:] Rudolf Frieling/Dieter Daniels (red.), op. cit., ss. 183–199, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/perception/ 55 List Gerry’ego Schuma do Gene’a Youngblooda, 1969, [w:] Herzogenrath (1982), s. 56.

56 Wystawa w Kunsthalle, Berno 1969.

99

WIDOK

Dieter Daniels

wyjaśnień i komentarzy. Nalegał na utrzymanie estetycznej autonomii: Przez całe 38 minut programu Land Art nie padło ani jedno słowo. Żadnych wyjaśnień. Uważam, że obiekt artystyczny, który powstał w kontekście medium telewizyjnego nie wymaga żadnych słownych wyjaśnień57. Doskonałe wyczucie kierunku, w jakim rozwijała się sztuka współczesna, doprowadziło Schuma do współpracy z najważniejszymi artystami tamtych czasów58. Wielu z nich po raz pierwszy tworzyło dzieła telewizyjne wspólnie z Schumem, a po jego przedwczesnej śmierci tylko nieliczni kontynuowali pracę z filmem czy wideo. W zrealizowanych przez nich materiałach na pierwszym planie nie znajdowało się samo medium, lecz konsekwentny przekaz ich artystycznej postawy, dlatego też realizacje te pozbawione były jakiejkolwiek elektronicznej obróbki obrazu. W telewizyjnym przekazie obiektu sztuki artysta może go zredukować do podejścia, do zwykłego gestu ledwie sugerującego koncepcję. Obiekt sztuki staje się jednostką złożoną z idei, prezentacji wizualnej oraz artysty jako jej demonstratora, mówi Schum we wstępie do Identifications (1970). Również on sam łączył w jednej osobie kilka sprzecznych ze sobą ról. Był pośrednikiem pomiędzy telewizją a artystą, kuratorem programu, a zarazem producentem składających się nań materiałów. Przy czym jego konsekwentne ukierunkowanie na sztukę prędzej czy później musiało doprowadzić do problemów związanych z przystosowaniem się do wymogów telewizji, poszukującej jak najszerszej widowni. Nadzieje Schuma, by z Fernsehgalerie uczynić trwałą instytucję sztuki, nie spełniły się, a sam artysta wycofał się w obszar sztuki, zakładając Galerię Wideo, aby w limitowanych edycjach dystrybuować prace wideo jako sygnowane obiekty sztuki. Porzucił więc swą oryginalną wizję dzieła sztuki istniejącego tylko w telewizji, by spróbować sił na zorientowanym na oryginał rynku sztuki, także i tu ponosząc porażkę.

Trzecie okienko czasowe: interwencje i kooperacje od 1970 roku Interwencje konceptualne Trzy przykłady omówione powyżej ilustrują dążenie do odnalezienia swoistej formy sztuki telewizji – zadanie, które jednak nie zakończyło się sukcesem. Albo tak jak Schum, zbyt jednostronnie poszukiwano jej wśród zagadnień samej sztuki, albo, jak w projekcie WGBH, próbowano użyć sztuki po to, by zbadać kwestię znaczenia telewizji jako medium. Tymczasem sztuka w latach 70. staje się coraz bardziej konceptualna i uzależniona od kontekstu, dematerializuje się, jak to ujęła Lucy Lippard. Jednocześnie wymogi techniczne prawdziwej produkcji telewizyjnej określiły pewne warunki brzegowe, których nie można było ignorować. Do tego dylematu odnosił się szereg telewizyjnych interwencji i zakłóceń, które nie były nadawane jako „sztuka”, lecz nagle i w nieoczekiwany sposób przerywały bieg programu. Nabierały one znaczenia wyłącznie w kontekście bieżącej transmisji telewizyjnej, tracąc sens na przykład po zapisaniu na taśmę wideo. Jak można się spodziewać po omówieniu kilku wcześniejszych przy-

57 List Gerry’ego Schuma do Gene’a Youngblooda, 1969, [w:] Herzogenrath (1982), s. 63. Patrz też: Statements on Gerry Schum, [w:] Frieling/Daniels (1997), ss. 94–98.

58 Jak to było w zwyczaju ówczesnych realizacji telewizyjnych, obie produkcje nagrano na taśmie filmowej. Dopiero od roku 1971 Schum rozpoczął pracę w technice wideo.

100

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

kładów, również i interwencje telewizyjne pojawiały się prawie równocześnie – niemal w tym samym okresie, zwykle od siebie niezależnie, około roku 1971. Żartobliwe zakłócanie – Dibbets, Weibel, Export i Hall Nadejście tego rodzaju interwencji zapowiadały dwie produkcje Gerry’ego Schuma z 1969 roku, Self Burial Keitha Arnatta oraz TV as a Fireplace Jana Dibbeta. Tę drugą wyemitowano w Boże Narodzenie, a polegała na tym, że ekran telewizora nagle zmieniał się w obraz kominka z ogniem strzelającym iskrami. W latach 1969–1972 Peter Weibel i VALIE EXPORT także umiejscowili w programie stacji ORF parę interwencji telewizyjnych bezpośrednio nawiązujących do sytuacji w domach telewidzów. Oto dwa przykłady: w 1969 roku Weibel zmusił prawdopodobnie wszystkich telewizyjnych leniuchów do powstania z kanap, emitując The Endless Sandwich. Z kolei w Facing a Family z 1971 roku Export zmieniła obraz telewizyjny w lustro, w którym mogła się przejrzeć przeciętna rodzina. W tym samym 1971 roku David Hall w swoich poetyckich 7 TV Interruptions wyemitowanych w szkockiej telewizji, zamieniał na przykład telewizor w zbiornik wypełniający się wodą. Taki rodzaj działań przekształcił się niemal w osobny gatunek, a jego przykłady można oglądać do dziś59. Należy do nich Reverse Television Billa Violi z 1983 roku, realizacja pokazująca 44 osoby oglądające telewizję, każdą z nich przez pół minuty. Interwencję tę emitowała stacja WGHB w formie niezapowiedzianych wstawek programowych. Innym przykładem jest realizacja Monodramas Stana Douglasa z 1991 roku – krótkie, poetyckie i pozbawione znaczeń wydarzenia wmontowane pomiędzy bloki reklamowe.

Już bez głębszej analizy wszystkich przykładów takich interwencji można stwierdzić, że wiele z nich precyzyjnie uchwyciło istotę działania telewizji, a niektóre wręcz antycypowały jej późniejszy rozwój. Symboliczne przeniesienie codziennego życia zwykłej rodziny na ekran dokonane przez VALIE EXPORT miało się urzeczywistnić ledwie trzy lata później, kiedy to ekipa telewizyjna towarzyszyła przez siedem miesięcy rodzinie Loudów, co nie tylko pozwoliło Amerykanom poznać jej prywatne życie, ale przede wszystkim było źródłem materiału do serialu telewizyjnego60. Późniejszy rozwój, aż do dzisiejszego reality television, ukazuje konsekwencje przekroczenia granicy pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne61. Reklama telewizyjna zawłaszczyła strategię nieoczekiwanej interwencji, a elektroniczny ogień w kominku, który Dibbets ironicznie wstawił do telewizora, stał się w międzyczasie zupełnie normalnym, komercyjnym produktem technologii wideo.

59 Patrz prace Petera Weibela: TV-Aquarium (TV-Tod 1), 1970–1972 i TV-News (TV-Tod 2), 1970–1972; Lynn Hershman, Commercials for NY Hotel Rooms 1974; Dara Birnbaum, MTV Artbreak, 1987.

60 Miniserial wyprodukowany przez Craiga Gilberta dla telewizji PBS powstał w oparciu o 300 godzin materiału. Zmontowano z tego dwanaście odcinków i wyemitowano po rocznej postprodukcji (patrz: Jeffrey Ruoff, An American Family. A Televised Life, Minneapolis 2002).

61 Dieter Daniels, Big Brother Readymade, [w:] Vom Readymade zum Cyberspace, Ostfildern 2003.

101

WIDOK

Dieter Daniels

Radykalne interwencje – Burden Wspomniane wyżej artystyczne interwencje były od początku lat 70. realizowane we współpracy ze stacjami telewizyjnymi, które rezerwowały dla nich czas antenowy, a także brały na siebie częściową odpowiedzialność za ich produkcję. Jednak już rok później pojawiła się bardziej radykalna, wręcz nielegalna, strategia interwencji. W 1972 roku Chris Burden został zaproszony do talk show w związku ze swoim wzbudzającym sensację performance Shoot, podczas którego publicznie postrzelił się w ramię.

W trakcie emisji programu na żywo sterroryzował prowadzącą program, grożąc, że poderżnie jej gardło, jeżeli show zostanie przerwany. Akcja Burdena TV Hijack przypominała aktualny wówczas model terrorystycznego porwania samolotu, tyle że artysta przejął kontrolę nad bezpośrednią transmisją programu telewizyjnego62. Podobnie jak rodzący nadzieje nastrój politycznego ożywienia wczesnych lat 60. przyniósł rozczarowanie i radykalizację, tak i w tym wypadku nastąpiło odrzucenie utopijnej wizji pokojowej symbiozy pomiędzy sztuką a mass mediami.

Równie radykalny jest Film No. 6. Rape Johna Lennona i Yoko Ono z 1969 roku, wyprodukowany i wyemitowany przez stację ORF, w którym ekipa telewizyjna śledzi idącą ulicą przypadkową, nieuprzedzoną o niczym kobietę. Kiedy ta próbuje uciekać, ekipa podąża jej śladem, aż do prywatnych przestrzeni jej własnego domu.

Konsekwentną kontynuacją takich działań jest seria reklam telewizyjnych, których emisję po standardowej stawce za minutę Burden sfinansował za własne pieniądze.

Najbardziej znana reklamówka z tego cyklu to Promo, składająca się wyłącznie ze słów Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden oraz napisu końcowego – © 1976, paid for by Christian Burden – artist. Spot wyemitowano w Los Angeles i Nowym Jorku ponad dwadzieścia razy w trakcie normalnych bloków reklamowych w najlepszym czasie antenowym. Według ówczesnych sondaży, nazwiska pięciu pierwszych artystów były najbardziej rozpoznawalne wśród Amerykanów. Burden wspominał: przekonałem szefów kilku stacji telewizyjnych, że moje własne nazwisko jest zarazem nazwą firmy zajmującej się sztuką, dzięki czemu mogłem kupić trochę czasu reklamowego63. Zainscenizowana megalomania tej reklamy miała zwrócić uwagę na pychę artystów, którzy sądzą, że telewizja umożliwia im przekaz, dzięki któremu będą mogli zdobyć sławę większą, niż zapewni im to skazana na marginalizację sztuka. Oczywiście kompletnie niedorzeczna była nadzieja, że spot reklamowy Burdena wywoła zainteresowanie artystą u przeciętnego telewidza. Niemniej jednak przyniósł on Burdenowi pewną popularność w kręgach sztuki, nie trzeba go było nawet oglądać w emisji, gdyż Promo można było obejrzeć m.in. w 1977 roku na documenta 6. Przekaz telewizyjny funkcjonuje zatem wyłącznie jako koncepcja, a więc w w swoim symbolicznym wymiarze, niekoniecznie zaś jako reklama wykorzystująca realny potencjał medium.

Burden eksplorował nie tylko komercyjny, lecz także techniczny sposób funkcjonowania telewizji. Także na documenta 6, prymitywnymi sposobami i bez 62 Peter Noever (red.), Chris Burden, Beyond the Limits, Wien 1996, s. 132.

63 Chris Burden w edycji DVD swoich reklam telewizyjnych, Nowy Jork 2000. Aby wyemitowano reklamę Poem for L.A., pokazaną później w sumie 72 razy w 1975 roku, Burden musiał wykupić czas antenowy w imieniu organizacji non-profit. Prawo amerykańskie zabrania bowiem osobom prywatnym reklamowania samych siebie w telewizji.

102

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

technologicznego wsparcia, zbudował na przykład odbiornik telewizyjny, w którym zastosował wynaleziony w XIX wieku system zwany tarczą Nipkowa. Artysta dysponował tylko bardzo prymitywnym sprzętem i nie korzystał z żadnej dodatkowej pomocy fachowców. Swój obiekt nazwał C.B.T.V., co brzmiało jak nazwa amerykańskiej stacji telewizyjnej, ale w rzeczywistości znaczyło po prostu „Chris Burden Television”. W ten sposób pozbawił medium magii i podkreślił, jak banalna jest jego funkcja. Wspomniane tu prace Burdena łączy z akcją Shoot pewne podobieństwo – sondują one granicę pomiędzy tym, co symboliczne, a tym, co realne, odsłaniając tym samym granice sztuki. Gdyby Burden zginął w swoim Shoot lub zabił prowadzącą talk show, wówczas przestałaby obowiązywać tzw. wolność sztuki, rozpoczęłoby się natomiast postępowanie karne. Podobnie Promo wymagało „prawdziwego” produktu, a C.B.T.V. miało pokazać, jak „naprawdę” działa telewizja. Wszystkie działania telewizyjne Burdena stanowią zawłaszczenie rzeczywistości tego medium, ale jednocześnie pokazują brak szans w poważnym starciu każdego artysty z przemysłową produkcją telewizyjną w sensie technologicznym, programowym i instytucjonalnym.

Radykalna współpraca – Paik Nam June Paik był bodaj jedynym artystą tego pionierskiego pokolenia, który nigdy nie porzucił nadziei, że zaistnienie sztuki jest możliwe i potrzebne w medium telewizyjnym. Historycy sztuki opisujący dzisiaj jego dokonania często zapominają, że niemal wszystkie jego prace wideo powstały właśnie dla telewizji. Jego klasyczne Global Groove z 1973 roku ma postać manifestu telewizji przyszłości. A rozpoczyna się następująco: Przed państwem rzut oka na nowe czasy, kiedy to będzie można przełączyć się na dowolny kanał telewizyjny świata, a telewizyjne magazyny będą miały objętość książki telefonicznej Manhattanu. Zgodnie z wizją „globalnej wioski” McLuhana, wideo Paika zaprasza nas w wesołą podróż przez świat telewizji, na festyn zorganizowany w remizie naszej globalnej wioski. Paik podtrzymuje w ten sposób idealistyczną wiarę w porozumienie między narodami, zapoczątkowaną rozwojem radia w latach 20., jednocześnie antycypując utopie globalnej społeczności internetowej z lat 90. ubiegłego wieku. W tym duchu już w 1925 roku Dziga Wiertow snuł swoją utopijną wizję połączenia radia i filmu tak, by proletariusze wszystkich krajów mogli widzieć się nawzajem i w ten sposób budować internacjonalistyczną solidarność64.

Kolorowy sztafaż Global Groove, antycypujący efekciarską estetykę wideoklipów, kryje w sobie jednak jasną zaangażowaną koncepcję, którą Paik sformułował już w 1970 roku. Jednowymiarowość reporterskiego przekazu typowego dla narodowych stacji telewizyjnych artysta uważał za podstawę do formułowania poglądów politycznych prowadzących prostą drogą do wojen i konfliktów etnicznych. Jego kontrpropozycją zawartą w Global Groove jest ogólnoświatowa współpraca i wzajemna wymiana programów telewizyjnych: Gdyby udało się skomponować cotygodniowy przegląd, festiwal telewizyjny złożony z muzyki i tańca wszystkich narodów, a następnie rozpowszechnić go poprzez proponowany wspólny rynek wideo na cały świat, to osiągnęlibyśmy fenomenalne rezultaty edukacyjne i rozrywkowe65. Telewizja satelitarna 64 Dziga Wiertow, Aufsätze, Tagebücher, Skizzen, Berlin 1967, ss. 111–114.

65 Nam June Paik, Global Groove und der gemeinsame Videomarkt, 1970, [w:] Nam June Paik,

103

WIDOK

Dieter Daniels

umożliwia obecnie każdemu telewidzowi realizację idei Paika, jednak polityczne skutki, o jakich marzył artysta, nie zostały osiągnięte. Tak więc w sensie technicznym wizja przyszłości telewizji według Paika spełniła się, ale oczekiwania społeczne związane z globalnym przekazem okazały się utopią. Tym samym jest to przykład funkcji sztuki mediów, która ma przypominać o niespełnionych utopiach znanych z historii mediów, a jednocześnie ma dla nich być swoistym azylem66.

W Global Groove, podobnie jak i w innych realizacjach wideo, Paik używa techniki montażu przypominającej komponowanie muzyki. Nie ma ona funkcji narracyjnej, za to opiera się na znacznej liczbie powracających motywów. Artysta poza tym recykluje fragmenty własnych, wcześniejszych prac wideo, mamy więc możliwość oglądania materiału z lat 60. cytowanego w wielu jego późniejszych realizacjach67. Global Groove wykorzystuje na przykład fragmenty z The Medium Is the Medium, zrealizowanego przez artystę dla telewizji WHGB. Global Groove powstało na zamówienie stacji WNET-TV, która emitując program wykonała w ten sposób krok w kierunku wypełnienia misji zakładanej przez twórcę dzieła.

Paik wykorzystał później podobne koncepcje jako podstawę do transmisji satelitarnych na żywo, Good Morning, Mr Orwell (1984), która osiągnęła 33-milionową widownię w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Europie, Korei, Japonii, Meksyku i Brazylii, oraz Wrap Around the World (1988), o której mówi się, że dotarła do ponad 50 milionów widzów w 20 krajach świata. W ten sposób Paik bez wątpienia przezwyciężył problem ograniczonego zasięgu oddziaływania awangardy, co zresztą zapowiadano w latach 20., a następnie w 60., ale zapłacił za to pewną cenę: jego prace przestały być odbierane jako sztuka. Znów znalazł się na ziemi niczyjej, podobnie jak w roku 1963, kiedy zaczynał eksperymentować z telewizją. Kręgi artystyczne odrzuciły jego działania ze względu na ich rozrywkowy charakter, w sensie konceptualnym zaś prace Paika nie zmieniły wiele w świecie telewizji.

VT ≠ TV Niepowodzenie Fernsehgalerie Schuma i jego ucieczka w świat wideo są symptomatyczne dla całego kontekstu sztuki. Dość szybko okazało się, że możliwość uzyskania przez artystę autonomicznych narzędzi realizacyjnych w postaci kamer i odtwarzaczy wideo w najmniejszym stopniu nie zagraża potędze telewizji jako instytucji.

Zrównanie znaczeniowe pojęć „telewizja” i „wideo”, powszechne jeszcze na początku lat 70., wkrótce zastąpiono terminem „sztuka wideo”. Skutkiem było powstanie zupełnie nowego paradygmatu – w miejsce zapotrzebowania na masowy efekt pojawił się wymiar osobisty, prywatny, by nie powiedzieć – intymny. Odkrywanie obrazu wideo nastąpiło przez body art i performance art. Zmianę tę najlepiej ilustruje publikacja Niederschriften eines Kulturnomaden, Edith Decker (red.), Köln 1992, s. 132.

66 Sztuka mediów otwiera możliwość spojrzenia w przyszłość, a także, z perspektywy czasu, przypomina nam o tych niespełnionych utopiach, które towarzyszyły powstaniu i kształtowaniu się medium. Jako awangarda w swoim pierwotnym sensie forpoczty postępu, antycypuje ona te formy, które mass media pomogły rozpowszechnić w szerokim zakresie, zabezpieczając jednocześnie tyły dzięki tym ukrytym motywom estetycznym zawartym w autonomicznym odbiorze mediów, które przetrwały gotowe na konfrontację z rzeczywistością. Dieter Daniels, Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet, München 2002, s. 258.

67 Paik używa w ten sposób Global Groove w swojej instalacji TV Garden z 1974 roku.

104

Telewizja – sztuka czy antysztuka?

towarzysząca w 1974 roku konferencji w Museum of Modern Art, zatytułowana The New Television: a Public/Private Art. Tytuł wciąż nawiązuje do telewizji, ale już niemal wszystkie wystąpienia dotyczą sztuki wideo68. Podział ten wyraźnie ujawnił się na documenta 6, kiedy to nad wejściem do wideoteki ogromnymi literami wypisano: VT ≠ TV (Videotape is not TV). Nie przeszkodziło to wszakże kuratorom wystawy, aby z okazji otwarcia tego tak zwanego „medialnego documenta” zrealizować satelitarne łączenie na żywo i wyemitować w telewizji liczne prace wideo. Był to nie tyle ukłon w stronę artystów, co działanie promujące samo wydarzenie – organizatorom zależało na jak najszerszej obecności w mediach i wypromowaniu idei wystawy.

Ulrike Rosenbach, artystka blisko związana z Schumem, tak podsumowała ten proces: Telewizor, ów ołtarz współczesnej rodziny, dawał możliwość obejrzenia naszych programów przynajmniej 60 procentom obywateli. Tak było w teorii, o tym marzyliśmy. Wideo miało dać rozmach w propagowaniu sztuki, o jakim nie śniło się żadnemu muzeum, żadnej galerii, żadnej książce. (…) Przeoczyliśmy jedno: potęgę telewizji, jej rygoryzm i społeczną ideologizację. Teorie Waltera Benjamina okazały się naiwne i komiczne69.

Spojrzenie w przyszłość: cztery strategie poutopijne Dla młodszego pokolenia artystów wideo, którzy telewizję znają od dzieciństwa, medium to nie ma żadnego idealistycznego uroku. Wręcz przeciwnie, spoglądają na telewizję z pewnym fatalizmem, jak na żywioł, na który nie mamy żadnego wpływu.

Pod koniec lat 70., podobnie jak we wczesnych latach 50., rozwinęły się cztery równoległe strategie pracy w kontekście mass mediów: • Dekonstrukcja analityczna mass medium za pomocą sztuki (Dan Graham, Dara Birnbaum, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach) • Zbliżenie się do telewizji i pewna rezygnacja z bezwzględnego puryzmu artystycznego (Laurie Anderson, John Sanborn, Robert Wilson, Zbigniew Rybczyński) • Subwersywna strategia artystycznego okupowania nisz w coraz szerszym krajobrazie mediów (Rabotnik TV, Paul Garrin, Kanal X, Brian Springer) • Bezpośrednia współpraca z telewizją w celu rozwijania innowacyjnych technik medialnych (Douglas Davis, Van Gogh TV) Wszystkie powyższe strategie można nazwać poutopijnymi, a niektóre z nich postmodernistycznymi. Ich opis można znaleźć w Reality/Modality oraz Social Technologies. Kontynuacją tych strategii aż do momentu pełnego, ironicznego rozczarowania (również w kontekście alternatyw internetowych) jest projekt artystyczny Blank&Jeron Making Sense of It All, przygotowany dla Media Art Net.

68 Davis/Simmons (1977).

69 Wulf Herzogenrath (1982), ss. 99–100.

105

WIDOK

Stephen Vitiello

Stephen Vitiello

Nam June Paik.

Retrospektywa taśm Nam June Paik jest prekursorem wideo-artu i jednym z najważniejszych artystów współczesnych. Jego rzeźby wideo, instalacje, performances i taśmy stanowią korpus najbardziej wpływowych i znaczących prac w dziedzinie sztuki mediów. Fluxusowe performances Paika i preparowane odbiorniki telewizyjne z wczesnych lat 60.,

Nam June Paik, Dokumentacja wystawy w / documentation of exhibition at Kunstmuseum Wolfsburg, detal / detail, VHS, 1995, dzięki uprzejmości / courtesy of Kunstmuseum Wolfsburg

106

a następnie przełomowe prace wideo i multimedialne instalacje z lat 70. i 80., wniosły ogromny wkład w historię i rozwój wideo jako formy artystycznej.

Uprawiając radykalne strategie twórczości, Paik z lekceważącym humorem dekonstruował i odnawiał język, treści i technologię telewizji. Poprzez łączenie teorii globalnej komunikacji z błazeńską pop-wrażliwością, w swoich obrazoburczych pracach eksplorował przestrzeń na styku sztuki i kultury popularnej.

W latach 70. Paik zaczął realizować serię prac wideo, wśród nich m.in. Global Groove (1973), które okazały się niezwykle wpływowe i innowacyjne. Stosując konceptualny dowcip surrealistów i ironię neo-dada, ustanowił radykalną składnię wideo opartą na wizualnej i dźwiękowej gramatyce telewizji, anektując, a następnie wykolejając jej

Nam June Paik. Retrospektywa taśm

prawdziwy język. Gęste warstwy kolaży, pełne dowcipnych, intertekstualnych odniesień i transkulturowej zawartości, funkcjonują jak strumień świadomości, przepływ obrazów, muzyki i efektów elektronicznych. Jak gdyby przełączając kanały telewizyjne z całego świata, Paik angażował się w badania nad kulturą kinetyczną jako formą globalnej komunikacji. W pastiszach dźwiękowych i wizualnych o wibrującej strukturze jego emblematyczne motywy ikonografii pop, postaci międzynarodowej awangardy, wielokulturowe performances i medialne zapożyczenia podlegają niszczącemu atakowi wybornych technik elektronicznych – hiperbolicznym fragmentacjom, zmianom i konfrontacjom.

Wczesne prace Paika zawierają charakterystyczne manipulacje obrazem i koloryzacje syntetyzatora wideo – urządzenia, które opracował w 1969 roku razem z inżynierem elektronikiem Shuyą Abe, i które pomogło zrewolucjonizować technologiczną gramatykę medium. Wielopłaszczyznowość i strukturalne przemiany jego późniejszych prac ujawniają błyskotliwe techniki obrazowania stosowane przez jego długoletniego współpracownika Paula Garrina. Obrazy mnożą się i dzielą w kadrze; czasowe i przestrzenne zmiany zwielokrotniają się; obrazy i dźwięki zestawiane są w ironicznych kontekstach. Taśmy Paika przybierają często formę współpracy lub hołdu składanego zaprzyjaźnionym awangardowym artystom, takim jak John Cage (A Tribute to John Cage, 1973), Merce Cunningham (Merce by Merce by Paik, 1978), Allen Ginsberg i Allan Kaprow (Allan ‘n’ Allen’s Complaint, 1982), Julien Beck i Judith Malina (Living with the Living Theatre, 1989), Joseph Beuys (MAJORCA-fantasia, 1989).

Podczas swoich studiów w Niemczech Paik rozpoczął pracę z muzyką i performance, uczestnicząc w międzynarodowym ruchu Fluxus. W europejskich akcjach i performances wykorzystywał spreparowane pianina i inne instrumenty muzyczne, a później także przerobione odbiorniki telewizyjne. W Niemczech współpracował z takimi artystami jak Wolf Vostell i Joseph Beuys. Spotkał tam również Johna Cage’a, którego idee i sztuka wywarły przemożny wpływ na jego twórczość. W 1964 roku Paik przybył do Nowego Jorku, gdzie odkrycie przez niego Sony Portapak i wideo-artu stało się jedną z najtrwalszych – nawet jeśli apokryficznych – legend dziedziny (zgodnie z opowieścią, Paik kupił jeden z pierwszych Portapaków, jakie firma Sony wprowadziła na rynek konsumencki. Tego samego dnia stworzył swą pierwszą taśmę, rejestrując z okna taksówki wizytę papieża Pawła VI w Nowym Jorku; taśmę tę wieczorem zaprezentował w nowojorskiej Cafe Au Go Go).

W Nowym Jorku Paik rozpoczął długotrwałą współpracę z awangardową wiolonczelistką Charlotte Moorman, z którą zrealizowali wiele istotnych performances. Do najgłośniejszych należą Opera Sextronique (1967), TV Bra for Living Sculpture (1969) i TV-Cello (1971). Jednak Paik jest przypuszczalnie najbardziej znany ze zdumiewającego zbioru instalacji i rzeźb wideo – od przełomowych prac z lat 70., jak TV Buddha (1974), TV Garden (1974–1978) i Fish Flies on Sky (1975) – po Family of Robot (1986) i Megatron (1995).

Swoje eksperymenty z technologią satelitarną Paik zainicjował w 1977 roku na documenta 6 w Kassel, gdzie z Josephem Beuysem i Douglasem Davisem zrealizował bezpośredni przekaz telewizyjny do 25 krajów świata. Jego międzynarodowe transmisje satelitarne na żywo z lat 80., m.in. Good Morning Mr Orwell (1984), Bye Bye Kipling (1986) i Wrap Around the World (1988), to globalne instalacje wideo jednoczące

107

WIDOK

Stephen Vitiello

różnorakie elementy przestrzenne, kontekstualne i czasowe. Dzięki połączeniu świata sztuki z mediami, popkultury z awangardą, technologii z filozofią, prace Paika tętnią prześmiewczym humorem i subwersywną błyskotliwością, wpływając tym samym na współczesną sztukę, wideo i telewizję.

Paik urodził się w 1932 roku. Studiował muzykę i historię sztuki na Uniwersytecie Tokijskim, gdzie broniąc pracy o Arnoldzie Schönbergu otrzymał w 1956 roku dyplom z estetyki. Kontynuował studia w Niemczech na uniwersytetach w Monachium i Kolonii oraz w Konserwatorium Muzycznym we Fryburgu. W latach 1958-1963 Paik pracował z Karlheinzem Stockhausenem w Studiu Muzyki Elektronicznej przy WDR w Kolonii.

Po spotkaniu z inicjatorem Fluxusu Georgem Maciunasem w 1961 roku uczestniczył w licznych europejskich performances, akcjach i wydarzeniach ruchu. Pierwszą wystawą indywidualną Paika była Exposition of Music – Electronic Television, przedstawiona w 1963 roku w Galerie Parnass w Wuppertalu. W 1964 roku Paik przyjechał do Nowego Jorku, gdzie jego pierwsza autorska wystawa odbyła się w Galeria Bonino (1966).

W roku 1969 brał udział w znaczącej wystawie TV as a Creative Medium w nowojorskiej Howard Wise Gallery. W tym samym roku w New Television Workshop przy stacji WGBH w Bostonie powstał wspomniany wideosyntezator Paik/Abe. Wiele taśm stworzył w latach 70. jako artist-in-residence w Television Laboratory WNET Thirteen w Nowym Jorku. Od roku 1978 wykładał na akademii sztuki w Düsseldorfie.

Paik otrzymał wiele najważniejszych międzynarodowych nagród. Jego prace były prezentowane na licznych wystawach, w tym jego pierwszej amerykańskiej retrospektywie w Everson Museum w Syracuse (1974) i pierwszej europejskiej retrospektywie w kolońskim Kunstverein (1976). W 1982 roku nowojorskie Whitney Museum of American Art uhonorowało go obszerną retrospektywą taśm wideo, wideo rzeźb, instalacji i performances, zatytułowaną po prostu Nam June Paik.

Instalacje Paika były prezentowane w wielu krajach w ramach indywidualnych pokazów w takich instytucjach jak Tokyo Metropolitan Art Museum, Centre Georges Pompidou w Paryżu czy Holly Solomon Gallery w Nowym Jorku. Wchodziły też w skład pokazów zbiorowych, między innymi podczas Whitney Museum of American Art Biennale w Nowym Jorku, documenta 6 i 8 w Kassel, a w 1993 roku pawilon jego autorstwa reprezentował Niemcy podczas Biennale Sztuki w Wenecji, otrzymując złoty medal.

Jego wyjątkowe, transmitowane na żywo satelitarne przedsięwzięcia oglądane były przez widzów na całym świecie.

108

Nam June Paik. Retrospektywa taśm

Nam June Paik Driving Media widok wystawy / exhibition view

109

WIDOK

Anja Osswald

Anja Osswald

„Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika I. Global Groove – telewizja jako medium porozumienia między narodami Gdy myślimy o Paiku, myślimy o wielkoformatowych ścianach wideo, o odbiornikach telewizyjnych zestawionych na podobieństwo średniowiecznych ikonostasów lub człekopodobnych figur (jak w cyklu Robots); myślimy o migotaniu i szumie, o kaskadach ruchomych obrazów. Często używa się określenia overkill (nadmiar), chcąc opisać sposób, w jaki masa tych obrazów obezwładnia widza. Jednocześnie niewielką uwagę zwraca się na same obrazy. Prace wideo tego pochodzącego z Korei artysty mogą drażnić percepcję przyzwyczajoną do przejrzystości płaskiego statycznego obrazu. W jego miejsce wprowadzają bowiem sekwencję ruchomych obrazów, ewoluujących w czasie i widocznych tylko w ograniczonym jego przedziale. Ich prędkość faktycznie może czasami przyprawić o zawrót głowy. Jednak nie każda szybka sekwencja montażowa unicestwia swoje znaczenie, podobnie jak nie zawsze brak jednorodności obrazowania uniemożliwia dotarcie do przekazu. Paik – z wykształcenia muzyk i kompozytor – potrafił z materiałów wizualnych i dźwiękowych zbudować strukturę, dzięki której to, co przedstawiane, nabierało optycznego brzmienia.

W żadnej innej pracy wideo nie widać tego wyraźniej niż w Global Groove (1973). Podobnie jak inne wideorealizacje Paika z lat 70., została ona wyprodukowana we współpracy z prywatną stacją telewizyjną WNET-TV i tam również, 30 stycznia 1974 roku, po raz pierwszy wyemitowana1.

Już w tytule wibruje muzyka: globalny rytm, świat w stanie zachwytu. Podczas oglądania pracy potwierdzają się wywołane tytułem skojarzenia. Odpowiednio do początkowej, rozlegającej się z offu, proroczej wizji wideokrajobrazu przyszłości, w którym gazety z programem telewizyjnym będą tak grube, jak telefoniczna książka Manhattanu, w następnych 21 sekwencjach Paik prezentuje optyczną i akustyczną mieszankę różnych kultur i epok.

Rock’n’rollowy hit Mitcha Rydera Devil With a Blue Dress On jest zmontowany z bębnieniem Indianki Navajo, rytmy stepowania zderzone są z podniosłymi gestami koreańskiej tancerki, medytacyjny śpiew Allena Ginsberga załamuje się w rockowym 1 Oprócz nowojorskiej stacji WNET-TV, w której przedtem wyprodukowana została już praca The Selling of New York (1972), i która była także odpowiedzialna za produkcję kilku późniejszych prac Paika (np. Nam June Paik Edited for Television, 1975), trzeba przede wszystkim wymienić stację telewizyjną WGBH z Bostonu, z którą Paik pracował już od 1969 roku. Wynikiem tej kooperacji były między innymi programy The Medium Is the Medium (1969), w których Paik uczestniczył ze swoją Electronic Opera No. 1, a także A Tribute to John Cage.

110

„Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika

bicie, Sonacie księżycowej Beethovena przeciwstawiona jest kompozycja Stockhausena, klasyczne dźwięki wiolonczeli nakładają się na przenikliwe brzmienia TV-Cello Charlotte Moorman. To, co na pierwszy rzut oka wygląda i brzmi jak kakofonia złożona z przypadkowych elementów, przy wnikliwej obserwacji okazuje się nadzwyczaj przemyślaną konstrukcją zbudowaną głównie na napięciu przeciwieństw: Wschód – Zachód, klasyka – nowoczesność, sztuka wysoka – kultura popularna. Należy przy tym pamiętać, że Paik sięga przede wszystkim po to, co rozpoznawalne i bliskie, często także po stereotypy.

Tak więc stepowanie, rock’n’roll i go-go reprezentują klasykę amerykańskiej kultury tanecznej. Podłożone pod to piosenki Mitcha Rydera i Billa Haleya to ikony wczesnej amerykańskiej popkultury. Fragmenty Deszczowej piosenki z Genem Kellym, przebojów Judy Garland i Andrew Sisters uzupełniają ten przegląd historii muzyki amerykańskiej. Przeciwstawione temu są elementy, które nietrudno przyporządkować do kultury Wschodu, jak wykonywany przez Sun-Ock Lee taniec z wachlarzami i taniec Mudang, stanowiące kulturową przeciwwagę dla sekwencji „zachodnich“.

Zupełnie świadomie artysta stawia tu na egzotyczną obcość przedstawienia. Nacechowane nią są także zdjęcia grającej na bębnach Indianki Navajo, symbolizujące w tej pracy wideo starą Amerykę. Do geograficzno-kulturowej konfrontacji Wschodu i Zachodu dochodzi konfrontacja muzyki klasycznej i nowoczesnej, reprezentowana z jednej strony przez Beethovena i wiolonczelistę Alana Shulmana, z drugiej zaś przez Stockhausena, Charlotte Moorman i Johna Cage’a, przy czym ten ostatni pokazany został podczas publicznego czytania swoich Lectures. Wykorzystane są ponadto sekwencje z programu telewizyjnego zarejestrowane przez Paika kamerą: portret Richarda Nixona, japońska reklamówka pepsi, a także fragmenty filmów innych artystów, przyjaciół Paika – Roberta Breera, Juda Yalkuta i Percivala Borde’a.

Interesujące – i dla sposobu pracy Paika w równej mierze charakterystyczne – jest to, jak przeciwieństwo następujących po sobie poszczególnych sekwencji jest podkreślane, a jednocześnie – przez rodzaj zastosowanej inscenizacji – tłumione lub przynajmniej relatywizowane. Rytmiczne nakładanie się heterogenicznych sekwencji czy też ich zmiana ze „wschodnich“ na „zachodnie“ implikuje raczej pewne kulturowe współistnienie niż rywalizację. To powtarzalne następstwo sprawia, że Mudang i Navajo, Cage i Pepsi, stepowanie i Beethoven są względem siebie zasadniczo równoważne.

Wywołana w ten sposób relatywizacja przeciwieństw jest kontynuowana za pomocą motywów równolegle występujących w poszczególnych sekwencjach. Tak więc motyw wachlarza występuje dwukrotnie – raz jako rekwizyt koreańskiego tańca narodowego (sekwencja 7), a kolejny raz, gdy tancerka rewiowa ubrana wyłącznie w wielki wachlarz tańczy do piosenki Andrew Sisters (sekwencja 14). Wykorzystanie tego motywu w typowo zachodnim, jak również w dalekowschodnim przedstawieniu tanecznym relatywizuje przeciwstawną kulturową dyspozycję obydwu obrazów i prowokuje taki sposób ich odczytywania, który skierowany jest raczej w stronę analogii niż różnic.

W wewnętrznej strukturze poszczególnych scen kontynuowane jest rozpuszczanie (pozornych) przeciwieństw. Kiedy koreańska tancerka zdaje się szybować nad nowojorską Statuą Wolności, a wręcz otaczać ją swoimi ruchami, również opozycja biegunów Wschód – Zachód rozwiewa się w tym geście. Podobnie jest z reklamówką pepsi. Kiedy tym samym na scenę wkracza TEN amerykański napój narodowy, który podobnie

111

WIDOK

Anja Osswald

jak coca-cola symbolizuje wolność i american way of life, wówczas dzięki niewielkiej aberracji relatywizuje się taki sposób interpretacji. Paik sfilmował mianowicie reklamę z koreańskiej telewizji. W związku z czym koreańskie dzieci reklamują napój, śpiewając piosenkę w swoim języku.

Sekwencję z Ginsbergiem również można rozpatrywać na tym samym poziomie, gdyż ukazuje ona amerykańskiego poetę generacji beatników zatopionego w dalekowschodnim rytuale medytacyjnym. Pozorna jednoznaczność zmienia się w irytującą grę z wieloznacznościami, tym subtelniejszą, im bardziej widz jest gotowy, aby zaakceptować prezentowane kody i wzory kultury.

Właśnie w tym programowo przeprowadzonym syntaktycznym i semantycznym przeplataniu się heterogenicznych fragmentów obrazów i dźwięków ujawnia się wymiar wykraczający poza wizję przyszłego globalnego krajobrazu medialnego. Pokazany jest nie tylko zglobalizowany telewizyjny pejzaż, lecz również, a nawet przede wszystkim pewna kulturowa sytuacja, w której zostały przekroczone narodowe, kulturowe i geograficzne granice.

W związku z tym politycznym wypośrodkowaniem nabiera wagi fakt, iż w wypadku Global Groove mamy do czynienia z pracą wykonaną na zamówienie. Już w 1971 roku Nam June Paik otrzymał od kręgów rządowych propozycję stworzenia programu telewizyjnego na temat porozumienia między narodami. Tłem dla tego pomysłu był zaostrzający się konfilkt w Wietnamie, w który Stany Zjednoczone zaangażowane były od 1964 roku, a któremu Paik, jako mieszkający w Nowym Jorku Koreańczyk, miał w pewnym sensie przeciwstawić swój artystyczny, pokojowy wkład. Wiele lat później we właściwy dla siebie lakoniczny sposób Paik opowiadał o tych okolicznościach: Około 1971 roku Agencja Informacyjna USIS – amerykańskie ministerstwo propagandy – pomyślało, że mógłbym wnieść propagandowy wkład do wojny, bo jestem koreańskim imigrantem w Stanach, któremu nieźle się powodzi. Więc poprosili mnie o zrobienie dla telewizji pewnego rodzaju dokumentu, programu o Wschodzie i Zachodzie. Powiedziałem, że nie chcę tego robić, ponieważ w tym czasie, w 1971 roku, wojna w Wietnamie wciąż trwała. Im dłużej odmawiałem, tym bardziej byli zainteresowani.

A kiedy tak odmawiałem – byłem naprawdę przeciwny temu pomysłowi – proponowali mi coraz to więcej pieniędzy: 20 000 $, co w tym czasie było naprawdę znaczącą kwotą. Więc w końcu zgodziłem się. Było to w 1973 roku2.

Wątpliwe, czy praca wideo, jaka wówczas powstała, znalazła aprobatę ministerstwa. Pewne jest, że w niewielkim stopniu odpowiadała ona prostym celom propagandowym. Brak w niej narracyjnej struktury, nie ma teżcharakteru przesłania czy moralnego wymiaru. W miejsce przesłań występują fragmentaryczne jednostki informacji, mozaika rozmaitych zależności, które dopiero w danym układzie objawiają swoje szczególne znaczenie. Wspomniane uprzednio bieguny Wschodu i Zachodu okazują się nimi być dopiero w kombinacji z tym „innym“: Wschód jest Wschodem dzięki przeciwstawieniu mu Zachodu i vice versa. Z drugiej strony przeciwieństwa znoszą się dzięki konfrontacji. Wyjątkiem jest tutaj spreparowany, zdeformowany telewizyjny portret Nixona. Tym samym artysta zajmuje stanowisko, przypisując jednoznacznie

2 Nam June Paik w nieopublikowanym wywiadzie przeprowadzonym przez Anję Osswald 9 sierpnia 1991 roku w Zurychu.

112

„Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika

negatywną rolę prezydentowi Stanów Zjednoczonych jako jednej z głównych osób odpowiedzialnych za eskalację kryzysu wietnamskiego.

Pozbawione komentarza zestawienie z natury obojętnych względem siebie fragmentów wymaga widza, który, pomimo oddzielającego je czasowego dystansu, potrafi połączyć poszczególne części w związek znaczeniowy. Innymi słowy potrzebny jest nie tyle klasyczny konsument telewizji, ile publiczność aktywna intelektualnie. Ta aktywizacja widza nawiązuje do wczesnych Paikowskich Participation TVs, które po raz pierwszy zostały zaprezentowane w 1963 roku w Galerie Parnass w Wuppertalu. Stanowiły one próbę przemiany konsumpcyjnego przedmiotu, jakim jest telewizor, w twórczy instrument, umożliwiający każdemu kształtowanie własnego programu. Global Groove jest przeniknięte podobną problematyką, jednak zamierzona wówczas mechaniczna aktywizacja publiczności ustąpiła tu miejsca duchowej, intelektualnej. W pewnym sensie, pod postacią zestawienia pojedynczych sekwencji, Paik dostarcza surowy materiał wyjściowy, który w myślach ma zostać zmontowany przez widza. Części składowe tego kolażu, wskazując w większości na rzeczy znane, stają się katalizatorami skojarzeniowej pracy nad ich połączeniem. Już Sergiusz Eisenstein wskazywał w swoich tekstach z teorii filmu na komponent montażu z pogranicza recepcji i estetyki: Ja przeciwstawiałem mu swój punkt widzenia na zagadnienie montażu jako środka z d e r z e n i a fraz. Punkt widzenia, według którego: ze z d e r z e n i a d w ó c h e l m e n t ó w w y n i k a m y ś l . Łączenie w moim rozumieniu jest tylko możliwym o k r e ś l o n y m przypadkiem3.

W odniesieniu do Global Groove znaczy to, że opowieść o Wschodzie i Zachodzie, starym i nowym, klasycznym i nowoczesnym i ich wzajemnych związkach jest historią w istotnej mierze powstającą w głowie widza.

Antyautorytarny stosunek Paika do odbiorców wynikał z jego krytycznego nastawienia względem mediów, które artysta przedstawia w wielu tekstach teoretycznych (często manifestach) z lat 60. i wczesnych 70. Mimo że Paik zasadniczo chwali zdobycze telewizji, to jednak występuje przeciw jednostronności medium, w sensie ustalonej one-way-communication między nadawcą i odbiorcą, siłą rzeczy redukującej publiczność do roli pasywnego konsumenta. Swoją krytyką Paik dołącza do ówczesnych starań o demokratyzację telewizji. W Stanach Zjednoczonych były to przede wszystkim krytyczne teorie mediów Marshalla McLuhana, którego teksty odbiły się szerokim echem nie tylko w kręgach artystycznych. Sednem teorii McLuhana jest jego zasadniczo pozytywna ocena telewizji jako medium. We właściwej mu strukturze, a więc nadmiarze oferty programowej, równoległej egzystencji zupełnie odmiennych formatów i gatunków oraz w poszarpanym cięciami i technikami montażu porządku obrazów, McLuhan widzi analogię rzeczywistości elektronicznej ery, która – według niego – zapoczątkowała przejście od świata kontynuacji i związku do świata twórczej formy i struktury4.

W tym przesunięciu McLuhan dostrzega szansę dla percepcji, która nie podąża już za mechanicznymi prawami przyczyny i skutku, przyczynowości i linearności, lecz sama będąc nieciągłą poddaje się bezpośrednio prądowi obrazów i dźwięków. W tej 3 Sergiusz M. Eisenstein, Wybór pism, WAiF, Warszawa 1956, s 313-314.

4 Marshall McLuhan, Das Medium ist die Botschaft (1964), [w:] Die magischen Kanäle. Understanding Media, Dresden, Basel 1994, s. 29.

113

WIDOK

Anja Osswald

perspektywie należy rozumieć również bodaj najsłynniejszą maksymę McLuhana the medium is the message. Przesłanie telewizji polega właśnie na odrzuceniu przesłań, lub – jeżeli ująć to pozytywnie – jej przekazem jest ujawnienie podstawowej struktury wpływającej na naszą rzeczywistość, która doświadczana przez widza umożliwiać ma refleksję nad współczesnymi sposobami funkcjonowania percepcji i świadomości.

Właśnie ze względu na taką orientację medium – nie na treści, czy to o charakterze politycznym, estetycznym, społecznym, czy kulturalnym, lecz na jego strukturę, jego specyficzny „kształt“ (McLuhan) – telewizja awansuje u McLuhana do roli gwaranta transgranicznej, międzynarodowej społeczności komunikacyjnej, przy czym globalne usieciowienie ma w końcu połączyć świat w „globalną wioskę“.

Paik, który zarówno w swoich tekstach, jak i w swojej praktyce artystycznej ciągle odnosił się do McLuhana5, w tej wykonanej na zamówienie pracy podjął jego utopijne rozważania medialne. Abstrahując od niespójnego nagromadzenia różnorodnych sekwencji wizualnych i dźwiękowych, wspomagających strukturalną percepcję w sensie McLuhana, ponadnarodowość „programu telewizyjnego“ Paika szczególnie nawiązuje do jego wizji „globalnej wioski“. Sekwencyjne uporządkowanie w tym kontekście nabiera zgoła metaforycznego znaczenia, wskazuje bowiem na globalną sieć komunikacyjną, w której zanikają granice tak między krajami, jak i kulturami. W ten sposób Paik przywołuje nie tylko pojednanie między Wschodem i Zachodem, odpowiadające tej czy innej konkretnej politycznej okazji, lecz wychodzący poza nie generalny proces międzynarodowego pojednania, w którym muzyka odgrywa centralną rolę6.

II. Sztuka „gorąca“ i „chłodna“ W ramach swoich teoretycznych rozważań obejmujących obok telewizji również i inne narzędzia komunikacji, takie jak telefon, radio, język i pismo, McLuhan dzieli media na „gorące“ i „chłodne“.

Dla tej klasyfikacji decydujący jest stopień zaangażowania widza: „gorące“ jest medium, które przedłuża tylko jeden ze zmysłów do momentu, gdy coś staje się „wysoce wyraziste“. Wysoka wyrazistość jest to stan wypełnienia dużą ilością danych lub szczegółów. W przeciwieństwie do środków chłodnych, środki gorące nie pozostawiają odbiorcom wiele do uzupełnienia. Dlatego też powodują one małe współuczestnictwo odbiorcy, podczas gdy środki zimne zmuszają do współuczestniczenia i uzupełniania7.

Mimo że wspomniane atrybutowanie jest czasem u McLuhana nieco arbitralne, to poczynione przez niego rozróżnienie, koncentrując się na roli widza ponad teoretyczną medialną dyspozycją, nadaje się do przeprowadzenia analogicznej klasyfikacji praktyk artystycznych Paika.

5 W 16. sekwencji obok portretu Nixona występuje portret Marshalla McLuhana.

6 W manifeście Paika Global Groove and Video Common Market (po raz pierwszy upublicznionym w programie WNET-TV News 2/1973), który nie tylko poprzez identycznie brzmiący tytuł wiąże się z jego pracą wideo, przeczytać można to znaczące zdanie: Tak więc, gdybyśmy mogli skomponować cotygodniowy festiwal telewizyjny składający się z muzyki i tańca każdego z narodów świata i rozpowszechniać go na świecie za pomocą wideo, jego efekty w dziedzinie edukacji i rozrywki byłyby fenomenalne.

7 Marshall McLuhan, Środki zimne i gorące. Wybór Tekstów. Eric McLuhan, Frank Zingrone (red.), Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 229.

114

„Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika

Tak więc jako sztukę „gorącą“ można określić estetyczne konstrukcje, które pracują z narracją, linearną logiką opowiadania i/lub unifikującym porządkiem formalnym – sztukę high definition, która, kładąc nacisk na produkt końcowy, zachęca odbiorcę do odtwórczego przeżycia tego, co przedstawiane. Dla sztuki „chłodnej“ – sztuki low definition – charakterystyczna byłaby z kolei rezygnacja z kompozycyjnej jedności na rzecz możliwie szerokiego otwarcia struktury, co skłaniać ma widza do inicjowania samodzielnej analizy danego materiału.

Kolaż jest w tym sensie sztuką par excellence „chłodną“. Zamiast jednoznacznych wypowiedzi i jasnych komunikatów łączy poszczególne różnorodne jednostki informacyjne, części składowe, które ujawniają znaczenie dopiero w odpowiednim zestawieniu. Kolaż nie jest wyłącznie przeniknięciem „obcego ciała“ do procesu twórczego, lecz także przeniesieniem fragmentu jego starego znaczenia do nowego kontekstu.

To, czy ta pozostałość znaczenia podporządkowuje się formalnemu kompozycyjnemu porządkowi, jak na przykład w kolażach Picassa, Georges’a Braque’a i Kurta Schwittersa, czy też zdecydowanie gra z funkcją wykorzystywanego fragmentu jako znaku (przykładem mogą być kolaże Hannah Höch i Roberta Rauschenberga), jest sprawą drugorzędną.

Decydująca jest w każdym wypadku wartość dodana fragmentu, jego znaczenie wykraczające każdorazowo poza ramy obrazu, w którym został on zastosowany.

Ujmując to skrótowo: każdy kolaż jest wieloogniskowy. W miejsce jednego nadrzędnego znaczenia wkracza potencjalność możliwych znaczeń. Użyty znak relatywizuje się, a swoje funkcjonowanie zawdzięcza w istotny sposób ramie, wewnątrz której jest prezentowany.

Elektroniczne kolaże Paika, jak jego prace wideo zostały nazwane w programie Suite 212 (1977), w charakterystyczny sposób przedstawiają tę relatywizację znaku.

Występują przeciw temu, co Paik określa jako fetishism of idea8 w zachodniej tradycji sztuki, propagując w zamian sztukę równoważności. Wierny swojemu motto The absolute IS the relative. The relative IS the absolute9, Paik nie tylko włącza w swoje kolaże materiały wizualne i dźwiękowe związane z wieloma różnymi kontekstami, ale także poddaje wykorzystane już części składowe ponownemu recyklingowi. Dotyczy to zarówno powtarzających się niczym lejtmotyw w wielu jego pracach wideo zdjęć zaprzyjaźnionych artystów, na czele ze wspomnianym już w kontekście Global Groove medytującym Ginsbergiem, a także Cage’em, jak i użycia własnego materiału wizualnego, który we fragmentarycznej postaci pojawia się w późniejszych produkcjach. Taki sposób samplingu gwarantuje, że raz odnaleziony kontekst nigdy nie może zaistnieć w sposób absolutny. Ciągle na nowo zestawiany, ciągle wkładany w zmienione konstelacje, powoduje że potencjalność wykorzystywanego akurat fragmentu pozostaje nienaruszona.

Metoda recyklingu Paika gra w końcu także z wykształconą przez telewizję postawą oczekiwania. Tak więc następowanie po sobie poszczególnych fragmentów, ich kolejne kombinacje łamią pozorną logikę medialnego kodu, ukształtowaną przez liniową 8 Nam June Paik, Afterlude to the EXPOSITION of EXPERIMENTAL TELEVISION 1963, Galerie Parnass, [w:] Kat. Nam June Paik: Videa ’n’ Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse, New York 1974.

9 Ibidem.

115

WIDOK

Anja Osswald

strukturę narracji z jednej i hierarchiczny porządek różnych telewizyjnych formatów (reklama, program rozrywkowy, wiadomości) z drugiej strony, prowokując w ten sposób do, weryfikowanego ciągle na nowo, zmysłowego poznania materiału.

Ten aspekt jest szczególnie widoczny w pracy Waiting for Commercials (1972). Składa się ona ze sfilmowanych z ekranu telewizyjnego sekwencji reklam, uzupełnionych krótkimi fragmentami performance z Charlotte Moorman. W odwróceniu specyficznej dla telewizji hierarchii wartości, z ironicznym przymrużeniem oka, punkt ciężkości jest przesunięty na klipy reklamowe, w opozycji do których artystyczna prezentacja nabiera charakteru uciążliwego przerywnika. Takie przerysowane przekierowanie przyzwyczajeń percepcyjnych, literalne odwrócenie sensu części składowych, ogólnie stanowi jednak wyjątek dla prac wideo Paika. Najczęściej te procedury są subtelniejsze, a kombinacja zgromadzonych jednostek obrazu i dźwięku ujawnia znaczenia daleko wykraczające poza zwykłą ironizację środka masowego przekazu. W kontekście Global Groove wskazano już na złożoną funkcję znaków, jakimi stają się poszczególne sekwencje dzięki wzajemnym relacjom. Jeżeli w tej pracy głównym tematem jest przekraczanie granic przestrzennych – geograficznych, narodowych, kulturowych – to w takich pracach, jak Guadalcanal Requiem (1977–1979) czy Allan ’n’ Allen’s Complaint (1982) Paika zajmują wzajemne powiązania różnych wymiarów czasu.

Guadalcanal Requiem odnosi się do historii wyspy, która w 1944 roku stała się areną jednej z najbardziej wyniszczających bitew między USA a Japonią. Praca ta częściowo składa się ze zdjęć, które Paik razem z Moorman nakręcili na wyspie w 1977 roku. Przedstawiają one performances obojga artystów w znaczących miejscach ówczesnego pola walki. Na wraku samolotu, w dżungli Moorman wykonuje Infiltration – Homogen für Cello Beuysa i Peace Sonata Paika. Ubrana w wojskowy mundur pełznie wzdłuż plaży z wiolonczelą przywiązaną do pleców. Sam Paik ciągnie za sobą skrzypce (realizacja jego kompozycji Violin for String). Zdjęcia te, w kontekście miejsca dające się odczytać jako polityczny żałobny performance, uzupełnione są wywiadami z weteranami walk i świadkami ówczesnych wydarzeń wojennych. Trzeci poziom tworzą w końcu materiały filmowe z czasów II wojny światowej. W chaotycznym montażu różnych wymiarów czasu przeszłość i teraźniejszość tego miejsca równocześnie schodzi się i krzyżuje.

Zmiana historycznych i aktualnych obrazów, wspominanych historii i ich alegorycznego opracowania, także zmiana krótkich i długich sekwencji sprawia, że widz zostaje wciągnięty w rytm chaotycznego układu heterogenicznych czasów. Przeszłość nie zanika w ten sposób w mroku historii, lecz pozostaje wszechobecna, a dzięki doświadczeniu czasu nabiera także znaczenia politycznego.

W Allan ’n’ Allen’s Complaint polemika z czasem i (historyczną) pamięcią, która znamionowała Guadalcanal Requiem, przesuwa się w obszar prywatności i subiektywności. W tej pracy, częściowo nakręconej w Izraelu, Paik przeciwstawia Allena Ginsberga, poetę generacji beatników, i Allana Kaprowa, twórcę happeningu, ich własnym ojcom. Konfrontacja dwóch generacji – i tym samym dwóch czasów – staje się tłem dla refleksji o parametrach pamięci i pamiętania, subiektywnego doświadczenia czasu i jego obiektywnej rejestracji.

Podczas gdy doświadczenie czasu w omówionych przykładach jest spójne tematycznie, praca Lake Placid ‘80 przedstawia go literalnie. Prezentując rozmaite sporty

116

„Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika

zimowe, praca ta wprawdzie wskazuje na pierwotny kontekst swojego powstania – została stworzona w 1980 roku na zamówienie National Fine Arts Committee z okazji Zimowych Igrzysk Olimpijskich w Lake Placid – lecz rzeczywistym tematem sekwencji obrazów jest unaocznienie czasu. W warstwie dźwiękowej łyżwiarzom wykonującym piruety i narciarzom zjeżdżającym w doliny, pokazywanym w kombinacji ze szturmującymi niebo samolotami, towarzyszy Devil With a Blue Dress On Mitcha Rydera. Tempo przedstawianych obrazów koreluje z szybką zmianą sekwencji, które czasami są w dużym przyspieszeniu, czasami puszczane od tyłu, rytmicznie strukturyzują tempo (czas i ruch). W pozornym kontraście do tych sekwencji wmontowane są zdjęcia medytującego Ginsberga. W rzeczywistości pokazane tu oszołomienie prędkością i „powolny“ czas medytacji tworzą tylko komplementarne właściwości tego samego, płynącego czasu, który uprzedmiotowiony w tym, co przedstawione, znajduje swój wizualny wyraz.

III. „Chłodni“ artyści: Cage & Co. Powyżej często wymieniani byli artyści pojawiający się w pracach Paika. Obok wiolonczelistki Charlotte Moorman, dla której Paik stworzył TV-Cello, i która była wykonawczynią licznych jego akcji, występują w nich ciągle tacy artyści, jak Allen Ginsberg, Allan Kaprow, Jud Yalkut, Merce Cunningham i, last but not least, John Cage. W swojej analizie Global Groove Edith Decker określa angażowanie ich osobistą sprawą Paika (...), chęcią prezentowania awangardowych artystów i przyczynienia się do ich powszechnej rozpoznawalności10. Tej ocenie należy przeciwstawić fakt, że w owym czasie znaleźli oni już powszechne uznanie, a niektórzy, jak choćby Cage czy Cunningham, w środowisku amerykańskiej awangardy otoczeni byli wręcz kultem co najmniej od końca lat 60. Powód prezentowania akurat tych artystów wydaje się raczej taki, że kojarzone jest z nimi właśnie to pojęcie sztuki, jakie było bliskie samemu Paikowi. Cytowanych przez Paika artystów łączy podkreślanie procesualnego charakteru sztuki, przesunięcie akcentu ze sztuki rozumianej jako DZIEŁO na sztukę rozumianą jako PROCES, z wyraźnym ukierunkowaniem na zaangażowanie odbiorcy. W liryce Ginsberga, muzyce Cage’a, podobnie jak w filmach Yalkuta czy w stworzonej przez Kaprowa formie sztuki, jaką jest happening, parametr czasu staje się konstytutywnym czynnikiem zorientowanej percepcyjnie i estetycznie sztuki-jako-procesu. Jeżeli wymienionych artystów, podobnie jak Paika, zaliczyć więc do gatunku „chłodnych”, to poprzez akcentowanie czasowych komponentów symbolizują oni w równej mierze zmianę paradygmatu następującą w latach 60., która we współczesnej sztuce akcjonistycznej i jej przejawach, takich jak performance, Fluxus, happening, process art, była podkreślana już choćby przez nazewnictwo.

Zgodnie z tym estetycznym ugruntowaniem artystom, którzy pojawiają się w kontekście twórczości Paika, należy przypisać podwójne znaczenie: wspierają osobiste awangardowe ambicje Paika, spełniając tym samym reprezentatywną funkcję.

Cytując czołowych protagonistów współczesnego świata sztuki, Paik sam wpisuje się do genealogii amerykańskiej awangardy. Poza tym włączenie tych artystów zawiera w sobie komponent treściowy. Jako przedstawiciele sztuki, którzy procesu produkcji 10 Edith Decker, Paik Video, Köln 1988, s. 154.

117

WIDOK

Anja Osswald

i recepcji nie chcą rozumieć jako opozycyjnych czynników, lecz percepcję pojmują jako konstytutywny składnik powstawania sztuki, wspierają wielkie staranie Paika o uczynienie widza współautorem.

Doskonały przykład stanowią dwie sekwencje z Global Groove, w których Cage pojawia się jako opowiadacz anegdot. Decydujące dla tych anegdot – z których jedna opowiada o wizycie kompozytora u dentysty, a druga o jego słuchowym przeżyciu w komorze izolacyjnej – jest to, że żadna z nich nie posiada ani narracyjnej dramaturgii, ani fabuły. Obydwie w pozytywnym sensie bez znaczenia prowokują słuchacza do wyciągnięcia własnych wniosków z tego, co opowiedziane. Ta umysłowa aktywność odbiorcy otrzymuje szczególną rangę w wypadku opowieści o przeżyciach Cage’a w komorze izolacyjnej na Uniwersytecie Harvarda, kiedy przekonał się o tym, że absolutna cisza nie istnieje. To dla Cage’a jako kompozytora dalekosiężne doświadczenie w kontekście Global Groove zyskuje alegoryczne znaczenie: przedstawione za jej pomocą unieważnienie opozycji między dźwiękami a ciszą koresponduje z obecną w pracy eliminacją przeciwstawnych jakości (Wschód – Zachód, stare – nowe, klasyczne – nowoczesne etc). Anegdota Cage’a może tym samym awansować do symbolu percepcji, która nie orientuje się wobec pojęciowo ustalonych kategorii rozróżniających, lecz pojmuje świat zjawisk za pomocą ciągle na nowo doświadczanej i zauważanej zjawiskowości.

Ta idealistyczna obrona fenomenologii postrzegania to w końcu również credo, jakiemu podporządkowane są prace Paika poświęcone Cunninghamowi i Cage’owi.

W odróżnieniu od fragmentarycznego wykorzystania prac artystów we własnej twórczości, A Tribute to John Cage (1973) i Merce by Merce by Paik (1975) dotyczą ich bezpośrednio. A Tribute to John Cage powstało z okazji 60. urodzin Cage’a. Punkt centralny pracy stanowi rekonstrukcja kompozycji Cage’a 4’33’’, której prapremiera odbyła się w 1953 roku. Oprócz tego gromadzi ona zdjęcia, umożliwiające wgląd w metodę pracy Cage’a: wykorzystanie zasady przypadku, gdy Cage rzuca patyczkami I-Chingu czy fragmenty z jego Lectures. Sekwencje nakręcone na Manhattanie są uzupełnione wmontowanymi fragmentami starszych prac Paika, jak Video Commune, The Selling of New York, Variation No. 5 czy Chroma-Key Bra. Weszły do niej także fragmenty z filmu o legendarnym festiwalu w Woodstock, rozmowy Russella Connora z Alvinem Lucierem, dokumentacji spaceru Robota K 456 Paika oraz fragment filmu Stana Vanderbeeksa Violence Sonata (1969). Już samo wymienienie różnorodnych części składowych uzmysławia, że trybut Paika wybiega daleko poza zwykłą dokumentację twórczości Cage’a. W tej poszarpanej sekwencji różnorodnych części, ciągle przerywających wykonanie 4’33’’, można dostrzec strukturalne zbliżenie do metod pracy Cage’a.

Przypomnijmy sobie: Cage zrewolucjonizował pojęcie muzyki opierające się na zasadach nauki o harmonii i formalnym kompozycyjnym porządku poprzez pryncypialne zrównanie wszystkich możliwych wrażeń akustycznych. Ton, brzmienie, dźwięk, hałas, a w końcu także cisza były traktowane w jego kompozycjach jako równowartościowe elementy muzyczne – dehierarchizacja świata brzmień, która znalazła swój wyraz w utworze 4’33’’. Utwór ten, znany także pod tytułem tacet, tacet, tacet to kompozycja stworzona wyłącznie z dźwięków otoczenia. Milczenie kompozytora uwrażliwia percepcję słuchaczy na świat akustycznych fenomenów, Paik realizował to na pozi-

118

„Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika

omie wizualnym. W pozbawionym komentarza nagromadzeniu różnorodnych obrazów ujawnia się pozbawiony hierarchii porządek równoważnych części.

To kongenialne zbliżenie się do sposobu pracy portretowanego artysty jest również charakterystyczne dla pracy Merce by Merce by Paik. Składa się ona z dwóch części, z których pierwsza wyprodukowana została przez samego Cunninghama razem z Charlesem Atlasem, a druga przez Paika i jego żonę Shigeko Kubotę.

Podobnie jak Cage w muzyce, tak Cunningham swoimi nowatorskimi choreograficznymi założeniami zaproponował całkowicie nową koncepcję tańca. Ciało nie było dla niego, jak w tańcu klasycznym, nośnikiem uczuć uzupełnionych przez odpowiedni podkład muzyczny; to raczej ruchy ciała i właściwa mu dynamika miały się uwidocznić w swojej zjawiskowości. Ciało performera, uwolnione w ten sposób od statusu środka wyrazu, wsparte zostało przez medium wideo (po raz pierwszy wykorzystane przez Cunninghama w dziedzinie choreografii), które wraz z technologią blue boxu, zwielokrotnienia i projekcji obrazów zaoferowało różnorodne możliwości zaakcentowania sekwencji ruchu lub zastosowania efektu obcości.

Włączony do pierwszej części pracy Paika utwór Five Segments, w którym widzimy tancerza w akcji, daje wgląd w ten aspekt pracy Cunninghama. W drugiej części, oprócz wmontowanych krótkich fragmentów Five Segments, znalazł się wywiad Russella Connora z Marcelem Duchampem oraz zdjęcia różnych form tanecznych przenikające się z pytaniem Is this dance? Podczas gdy Duchamp symbolizuje w tej pracy bliskie Cunninghamowi i Paikowi pojmowanie sztuki, to użycie przytoczonego tu pytania spełnia funkcję retoryczną, wskazując na artystyczne założenie Cunninghama, wedle którego taniec może zasadniczo oznaczać każdy rodzaj ruchu. Tak więc określanie jako taxi dance wmontowanych pod koniec pracy zdjęć lotniczych nowojorskich taksówek, które w zgodzie z choreografią sterowaną zmianą świateł na skrzyżowaniach poruszają się wzdłuż jednej z ulic Manhattanu, okazuje się wyłącznie konsekwencją tego podejścia. Zaprezentowane fragmenty ukazują się jako ready mades Duchampa, jako katalizatory sposobu percepcji poza apriorycznymi ustaleniami: taniec to ruch to taniec – w zależności od punktu widzenia jest jednym lub drugim lub jednym i drugim jednocześnie.

IV. Syntezator: wizualna muzyka – rytmiczne malarstwo Jeżeli prace wideo Paika określamy mianem elektronicznych kolaży, to syntetyczny sposób opracowania sekwencji obrazów jest klejem, który łączy poszczególne fragmenty. Nakładanie się kolorowych ruchomych formacji barwnych na sekwencje obrazów, rytmicznie strukturyzujące materiał wizualny, należy do niezawodnych znaków rozpoznawczych koreańskiego artysty. Już w jego wczesnych eksperymentach z odbiornikami telewizyjnymi chodziło o zbadanie estetycznych jakości medium.

Manipulacje transmitowanego programu za pomocą magnesów i inne ingerencje techniczne sprawiły, że unieważniony został przedmiotowy charakter obrazu; ekran awansował do roli nośnika abstrakcyjnych, ruchomych formacji, umożliwiających formalne i estetyczne doświadczenie obrazu telewizyjnego. Syntezator wideo, który Paik w 1970 roku zbudował wspólnie z inżynierem Shuyą Abe, a który miał wejść do

119

WIDOK

Anja Osswald

historii technologii wideo jako przełomowy wynalazek11, zrewolucjonizował twórcze możliwości obrazu telewizyjnego/obrazu wideo.

Pod względem funkcji syntezator wideo zorganizowany był podobnie jak wykorzystywany już wówczas w muzyce syntezator dźwięku. Przetwarzał sygnały elektroniczne lub impulsy akustyczne w formy i barwy, oferując właściwie nieograniczone możliwości wariacji, zarówno jeżeli chodzi o preparowanie nagranych sekwencji, jak i syntezę obrazu niezależną od materiałów źródłowych. Dla artystycznych ambicji Paika decydujące są przede wszystkim dwa aspekty tej elektronicznej maszyny do produkcji obrazów. Z jednej strony gwarantuje ona możliwość kompozycji dalece niezależnej od subiektywnego wkładu artysty. Gest artysty zastępuje elektroniczny instrument, który jest wprawdzie przez artystę obsługiwany, na którego funkcję tworzenia obrazów ma on jednak bardzo ograniczony wpływ. Syntetyczne generowanie obrazu, „malarstwo elektroniczne“, rozsadza jednak w ten sposób nie tylko jego statyczny, płaski wymiar, lecz także doprowadza do absurdu kategorie „wyrazu“, „ekspresji“ i artystycznego „rękopisu“. Odpowiednio euforycznie pisze Paik o malarskim spektrum syntetycznego obrazu: To umożliwi nam kształtowanie blejtramu ekranu tak precyzyjnie, jak Leonardo, tak swobodnie, jak Picasso, tak barwnie, jak Renoir, tak wnikliwie, jak Mondrian, tak gwałtownie, jak Pollock, i tak lirycznie, jak Jasper Johns12.

Drugi aspekt dotyczy rytmicznej strukturyzacji syntetycznych formacji obrazów.

Podczas przemiany impulsów akustycznych w formy i kolory, rytmy i dźwięki stają się optycznie doświadczalne. Obrazy wygenerowane przez syntezator, które w równym stopniu można określić jako elektroniczne malarstwo, jak i wizualną muzykę, wspomagają wynikający z montażu pojedynczych sekwencji rytm elektronicznych kolaży. Niektóre prace wideo Paika, jak Suite 212, Guadalcanal Requiem, Electronic Opera No. 1 czy Global Groove (która w pewnym muzycznym leksykonie z rozmysłem określona została jako kompozycja muzyczna13) noszą wszak również tytuły nieprzypadkowo zapożyczone z dziedziny muzyki, wskazując tym samym na artystyczny rodowód Paika.

W latach 80. Paik w znacznym stopniu zaprzestał produkcji prac wideo, koncentrując się na tworzeniu wielkoformatowych instalacji wideo, w których muzyczny wymiar jego aktywności wyraźnie wysuwa się na pierwszy plan. Wprzęgnięcie błyskawicznie rozwijającej się technologii komputerowej i możliwości elektronicznego przetwarzania obrazu spowodowało, że te aranżacje opuszczają obszar semantycznej konotacji, a tym samym zanika czytelność obrazów z najwyższą prędkością przebiegających przez ekran. Opowieści o czasie i pamięci, sztuce i jej relatywności, telewizji i kulturze medialnej rozpuszczają się w kaskadach ruchomych obrazów, tapet monitorowych (jak nazywał je Paik) rozwijających się w kierunku widza i pozwalających trwać czasowi jako stałemu parametrowi – przyspieszony, zrytmizowany czas muzyczny, który opowiada o znikaniu przedmiotów z obrazów.

11 Nazwany od nazwisk swoich twórców syntezator Paik-Abe został opracowany na zlecenie stacji WGBH w Bostonie i po raz pierwszy wykorzystany w programie Video Commune wyprodukowanym przez WGBH. Kolejne syntezatory wyprodukowano dla Californian Institute of the Arts w Los Angeles, Binghampton Center oraz dla nowojorskiej stacji WNET-TV. 12 Nam June Paik, Versatile Color TV Synthesizer, [w:] Nam June Paik, Videa ’n’ Videology, 13 Harvard Concise Dictionary of Music, Harvard University Press, Cambridge/Mass., London 1978, s. 367.

120

„Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika

Nam June Paik TV-Chair, sitodruk / silkscreen, 1973 Kunsthalle Bremen – Wydział druków i rysunków / Department of Prints and Drawings

121

WIDOK

Nam June Paik Rysunki / Drawings długopis, papier / ballpen on paper, circa 1984, kolekcja prywatna / private collection

123

WIDOK

PIOTR KRAJEWSKI

Piotr Krajewski

Nam June Paik. Driving Media In Poland, Nam June Paik is known more because of his legend than because of his work and theories. The major Paik exhibitions that were organized in the 1990s didn’t make it to our part of Europe. The only monographic exhibition organized here took place during the WRO Biennale in 1999, where the New York-based artist and curator Stephen Vitiello presented a comprehensive retrospective of Paik’s video works, developed in collaboration with the artist. Paik himself was unable to travel to Wrocław due to his disabilities.

The Driving Media exhibition, developed by the artist Jochen Saueracker, Paik’s student and longtime assistant, was the first one in Poland to present a wide range of Paik’s work, including installations, video, graphics and drawings. It is one of the highlights of the first year of activity of the WRO Art Center, a space for presenting contemporary new-media art and for reflecting on its historical context.

The concept for the exhibition arose from our strong appreciation of the exceptional nature of Paik’s art and attitudes, and the prophetic accuracy of his views on culture and society. Even today, three years after the artist’s death, his work remains a point of reference and a source of inspiration for artists of all generations; and the notion of the Electronic Superhighway, which Paik introduced in 1974, played a major part in drawing attention to the dimensions of the approaching era of digital communication.

The works gathered in the exhibition originated from various collections and represented every period of Paik’s intensive artistic activity. Graphics, drawings, performance footage, photos, sketches, notes, musical scores, biographical documents, silkscreens, heliographs, experiments with video and satellite broadcast, and striking sculptures composed of multiple TV sets were juxtaposed to reveal the uniquely intermedial creative path of this “Pope of video art”. The exhibition was supplemented by unique documentary footage of a number of Paik’s performances recorded by the German public broadcaster WDR as early as the 1970s, and by a broad range of Paik’s videos and documentaries from the Electronic Arts Intermix collection in New York.

The Driving Media exhibition was accompanied by an international conference entitled Paik on Paper / Paik on Screen. This issue of WIDOK: The WRO Media Art Reader includes a selection of papers presented at the conference, supplemented by translations of some significant source publications that have never previously appeared in Poland.

124

NAM JUNE PAIK. DRIVING MEDIA

english

Nam June Paik, Mercury, detal / detail instalacja / installation, 1991 kolekcja / collection Kunststiftung NRW, Düsseldorf

125

WIDOK

Jochen Saueracker

Jochen Saueracker

When Art Won’t Stop For over twenty years I was privileged to work with Nam June Paik as his assistant and collaborator. Working with him was a very varied experience full of creative tension. But it was mainly Nam June Paik himself, as a person and artist, that made that time period so exceptional.

Paik’s impact on the development of electronic art has earned him the title “the father of video art”. He explored every possible direction within the field of video art, ranging from the earliest electronic experiments all the way to multi-monitor installations, including his largest work, comprising over a thousand monitors. Nam June Paik was one of the first artists to acquire a portable video camera and recording

Nam June Paik Driving Media widok wystawy / exhibition view

126

equipment, in order to work independently of TV stations and commercial studios in his experiments with his own electronic images. The list of his video-art creations includes forms like electronically manipulated TV, single-channel video works and multi-monitor installations, as well as numerous video sculptures and projections. His artistic interests were extremely wide-ranging; in addition to the arts of composition, performance, drawing and painting, they also included laser installations and piano playing. Despite the disability caused by a stroke in 1996, Paik played the piano in his atelier with enormous enthusiasm until his death.

When considering Nam June Paik’s work, there is always a tendency to be overwhelmed by all the various media that he used in the course of his artistic career.

Some of them – for example Good Morning Mr Orwell (1984), a live program transmitted

When Art Won’t Stop

by satellite and aired all over the world, which was viewed by over 26 million TV viewers – don’t fit into any existing categories that would help define their place in art history.

Trying to trace all the thought processes that went into the creation of such works is a very complex task. Paik had no intention of simplifying that task for anyone – although he did once rather provocatively respond to a reporter’s question at the opening of the 1989 Cologne exhibit Video-Skulptur: Retrospektiv und Aktuell 1963-1989 by saying: “We [artists involved in the show] make art for dummies too, and they can come for some entertainment.” It wasn’t actually like that, though; Paik’s expectations were very high. From his collaborators he required nonstop availability; from curators he demanded understanding of the technical aspects of his work; and from the public he expected a readiness to look more deeply, despite the provocative situations he put them in.

Paik’s working instructions were often very vague, resembling musical notation, which left the people who carried them out a great deal of room for interpretation.

This apparent openness to interpretation of his own works, built in right from their inception, has been treated by many critics as carelessness or a mistake, or as completely inexplicable. At the time, only a few recognized this as a particular working style that Paik developed to suit his own needs, in accordance with his way of life and his philosophy. It left room for accident, but it was very precisely defined room. At the same time, thanks to his ability to analyze situations quickly and precisely, Paik could, when necessary, intervene in any given process. In addition he had vast knowledge and a lively interest in all areas of cultural and social life. Conversations in the studio were rarely about theoretical artistic issues. Discussions with Nam June Paik far more frequently concerned with political, macro-economic or socio-cultural problems. And contact with other people was as important to him as wide-ranging knowledge: he would have just as lively conversations with the studio cleaning lady as he would with a television presenter. An interesting life story meant a lot more to him than the job someone had.

Paik also knew how to incorporate other people’s knowledge and experiences into his own work. This was because of his enormous openness to and curiosity about people and their way of thinking. He had the same kind of interest and open-mindedness toward technical and social progress. At the same time, he maintained an independent attitude, which he never gave up, even when working on group undertakings.

Collaboration with other artists and specialists always refreshed his detatchment and permitted him a point of view that went beyond the limits of the particular project.

This style of working and thinking is like a web of knowledge, curiosity and respect that encompasses all of Paik’s work. It is what allowed the artist to simultaneously explore such disparate questions as the electronic manipulation of TV signals, classical composition and the history of China. Paik’s individual works can be viewed as cross-references to his entire oeuvre, which, taken as a whole, reflects a philosophy of life that allowed him to create a life work far greater than what normally seems possible for one man. This exhibition illustrates that through individual examples, but I encourage the public to explore the interconnections and contexts for themselves, and to follow where they lead.

127

WIDOK

Susanne Rennert

Susanne Rennert

On sunny days, count the waves of the Rhine.

On windy days, count the waves of the Rhine.

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963) I question again myself why I was interested in ‘most extreme’? It is because of my mongolian DNA. Mongolian - Ural - Altair horse back hunting people moved around the world in prehistoric age from Siberia to Peru to Korea to Nepal to Lappland. They were not centeroriented like Chinese agrarian society. They saw far and when they see a new horizon far away, they had to go and see far more. (Nam June Paik)1 So let’s talk about Nam June Paik. This South Korean (…) got his musical education in Japan. He first read Hegel and Heidegger in Japanese translations, and one can hope he had an aversion to the latter. Naturallly, he has experience in the practice of Zen, that East Asian discipline that for us is so mysterious and inspiring – we could talk about that for quite a while, but we don’t have time (...) In Japan of course Paik got acquainted with all kinds of Oriental music, and Occidental music too – at least the essence of it. About six years ago he came to Europe and went to see Wolfgang Fortner2, a German composer who is highly regarded in some circles, and who dispensed his pitiful platitudes among the students at the Freiburg Music Academy. Paik terrorized this Fortner so much that he advised him to go straight to Cologne, where all the other

1 Nam June Paik: liner notes to the recording My Jubilee is unverhemmet, Lebeer Hossmann (edititor), Hamburg/Brussels 1977, quoted in Justin Hoffmann: Der Mythos der Zerstörung in der Kunst der frühen sechziger Jahre, Munich 1995, p. 86.

2 Wolfgang Fortner (1907-1987), German composer, conductor and educator. Co-creator and lecturer of Darmstädter Ferienkurse. Between 1957-1973 a professor of composition at the Freiburg University of Music; between 1957 and 1971 he was the chair of the German section of International Society for Contemporary Music. His inspirations were neobaroque style, and – since 1940s – dodecaphony.

128

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

lunatics were: Stockhausen, Gottfried Michael Koenig3, Mauricio Kagel4, Hans G Helms5 and Konrad Boehmer6, to name but a few. Some of them are here tonight, in fact. (Jean-Pierre Wilhelm7, in his opening speech for the concert Neo-Dada in der Musik at the Düsseldorfer Kammerspiele in June 16th 1962)8 Nam June Paik was a remarkable artist. He combined seemingly contradictory elements and expanded the boundaries of art on many levels-breaking the boundaries down, destroying them, constantly initiating new states of consciousness, as Mary Bauermeister9 (Paik’s companion in his early years) so aptly put it.10 Paik started out as a classically trained musician and composer, and then turned to provocative, aggressive actionist music that lies between traditional genres. He worked with the Fluxus group as a performer and organizer, and in March 1963 his landmark exhibition entitled Exposition of Music - Electronic Television opened at Galerie Parnass in Wuppertal, launched media art as a broad and evolving field. Whether we trace the overall development of Paik’s work or consider specific time periods, one 3 Gottfried Michael Koenig (b. 1926), German composer. In 1954–1964 associated with Electronic Music Studio at WDR, Cologne, where he collaborated with Karlheinz Stockhausen and others. He has been a lecturer of electronic music, composition and analysis at the Cologne University of Music.

4 Mauricio Raúl Kagel (1931-2008), Argentinian-German composer, conductor, librettist and director, renowned as one of the most prominent contemporary music composers. Creator of instrumental theater. He studied history of literature and philosophy at Buenos Aires University. In 1957 he moved to Cologne. From 1960 he was a lecturer of Darmstädter Ferienkurse. From 1974 a professor at Cologne University of Music. Creator of stage, chamber and orchestral works, films and radio shows. From late 1960 he worked on decomposition of old music.

5 Hans G Helms (b. 1932), German experimental writer and composer, analyst and critic of social and economic theories. From 1950s he was associated with Electronic Music Studio at WDR, Cologne, where he collaborated, among others, with Gottfried Michael Koenig and Karlheinz Stockhausen. An enthusiast and disseminator of the idea of new music (especially by John Cage and Pierre Boulez). His home in Cologne was a meeting place for a multinational musical and literary circles (including Heinz-Klaus Metzger, György Ligeti, Franco Evangelisti, Wolf Rosenberg and Mauricio Kagel), where attempts were made at analysing innovative musical and literary works (by such authors as Joyce, Proust, Robert Walser, and Adorno).

6 Konrad Boehmer (b. 1941), German composer of electronic music and musicologist. He studied composition with Gottfried Michaela Koenig, as well as philosophy, sociology and musiciology. In 1961-1963 he has worked at Electronic Music Studio at WDR, Cologne. Since 1966 he has moved to the Netherlands, where he worked as an editor-in-chief of ”Vrij Nederland” weekly. Since 1972 a professor of music history and new music theory at the Royal University of Music, the Hague.

7 Jean-Pierre Wilhelm (1912-1968), gallery owner, art critic, performer, and one of the leaders of 1950s and 1960s avantgarde in Düsseldorf. Founder of Galerie 22 (1957), with the help of Manfred de la Motte and Gerhard Hoehme, which quickly became a meeting place of informel painters, as well as musicians and writers. Galerie 22 was active till 1960.

8 Jean-Pierre Wilhelm, unpublished 1962 typescript in the estate of Jean-Pierre Wilhelm.

9 Mary Bauermeister, interviewed by Gabriele Lueg, quoted in Wulf Herzogenrath & Gabriele Lueg (editors): Die 60er Jahre, Kölns Weg zur Kunstmetropole, Vom Happening zum Kunstmarkt, catalog, Kölnischer Kunstverein, Cologne 1986, p. 143.Mary Bauermeister (b. 1934) – German painter, composer and video artist. Her workhop on Lintgasse 28 in Cologne (1957-1962) was a meeting place for artists and intellectuals gathered around Karlheinz Stockhausen, who at that time was the artistic director of Electronic Music Studio at WDR, Cologne. The atelier quickly become a social club where, among others, Fluxus artists were meeting. Mary Bauermeister married Stockhausen in 1967.

10 Mary Bauermeister (b. 1934) – German painter, composer and video artist. Her workhop on Lintgasse 28 in Cologne (1957-1962) was a meeting place for artists and intellectuals gathered around Karlheinz Stockhausen, who at that time was the artistic director of Electronic Music Studio at WDR, Cologne. The atelier quickly become a social club where, among others, Fluxus artists were meeting. Mary Bauermeister married Stockhausen in 1967.

129

WIDOK

Susanne Rennert

central element is always present: art as a permanent experiment, a collage of dissimilar streams that analyzes social, political, technological and economic processes.

(John Cage describes this multi-layered cosmos as ’complete art’ in the Wagnerian sense...).11 Paik’s early Rhineland years – the period from 1958 to 1963, when he lived in Cologne and Bensberg – appear at first to be an opaque panorama of partly concurrent and partly consecutive events. But these years gave rise to a distinct evolution in Paik’s work, from music through Fluxus and action to media. In the atmosphere of openness that characterized the international artistic breakthroughs of the late 1950s and early ‘60s, Paik found the experimental environment he needed to carry out his ideas, and he responded radically and bluntly to existential questions. The breakthroughs that were then going on in art – the disintegration of the classical definition of a work, and the burgeoning of conceptual, actionist and intermedial trends – were manifested particularly clearly in Rhineland, as if the region were a test tube. Art was developing explosive power against the backdrop of the Cold War, as the hostile US and Soviet camps divided Europe into East and West. Economic reconstruction and an attempted denial of Nazism were other forces shaping West Germany of the Adenauer era.

This essay will be discussing Paik’s own work, but its context is also of paramount significance. Before the artist became a source of inspiration for others, the turning points in his career were marked by people he met and befriended.12 Some of these people later became successful in the international art world; others have dropped out of sight in the history of art – why?

Photos and documents present the young Paik as part of an environment of intermeshing and overlapping milieus. They included, among others, the composer Gottfried Michael Koenig, the music theorist and critic Heinz-Klaus Metzger13 and the writer Hans G Helms14, all of whom were connected with the Electronic Music Studios at WDR15. Carlheinz Caspari, a Theater am Dom director, provided a link with experimental theater. Paik’s Cologne circles were also frequented by the bassist Benjamin Patterson and by Wolf Vostell; as an artist and publisher of the periodical décoll/age, Vostell played a significant role in creating an international collaborative network.

11 John Cage & Nam June Paik: A Diary in A Year from Monday (Wesleyan University Press) 1969, quoted in Nam June Paik: Werke 1946-1976, Musik-Fluxus-Video, catalog, Kölnischer Kunstverein, Cologne 1976, p. 140 (in further footnotes: Cologne 1976) 12 See Stephan von Wiese: Fluxus an der Akademie, Düsseldorf auf der biographischen Landkarte von Nam June Paik, in Mixed Pixels, Students of Paik, 1978-1995, catalog, Kunstmuseum Düsseldorf, 1996, p. 11 ff.

13 Heinz-Klaus Metzger (b. 1932) – German musicologist, and music critic, renowned as one of the major theorists and disseminators of New Music, especially in its serial vein. Cofounder (with Rainer Riehn) of Ensemble Musica Negativa, which premiered numerous most musically radical performances. Founder and publisher of ”Musik-Konzepte” periodical, published in famous Munich-based series edition text + kritik.

14 Hans G Helms (b. 1932), music journalist, composer and historian, worked at WDR studio on his language-based experiment, Fa:m Ahniesgwow, presented in January 1959 at Jean-Pierre Wilhelm gallery, Düsseldorf.

15 WDR (Westdeutscher Rundfunk) – German public, regional TV and radio broadcaster, headquartered in Cologne, and founded in 1956. The biggest among all ARD (association of public broadcasters), and one of greatest in Europe. In 1960s and 1970s renowned as a media and institutional platform for artistic avant-garde (partly thanks to its Electronic Music Studio). Notorious for its leftist orientation, it was labelled as “red station” by conservative circles.

130

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

Starting in 1962 both Patterson and Vostell were involved with the international Fluxus movement initiated by George Maciunas; it was largely thanks to Paik and his mentor Jean-Pierre Wilhelm that Fluxus’s first public performances took place, in Wuppertal and Düsseldorf. Fluxus expanded Paik’s range of activity and shaped his role as a strategist and communicator. Paik brought Tomas Schmit16 (among others) into Fluxus: the 18-year-old Schmit had approached Paik at a Jackson Pollock exhibition in Düsseldorf.17 Schmit would later perform at Fluxus concerts as well as assisting with the Exposition of Music - Electronic Television exhibition. (Schmit later called Paik his teacher.) It was also at the Fluxus concert at the 1962 Neo-Dada in der Musik event that Paik’s intense dialog with Joseph Beuys began – a dialog that would continue steadily until Beuys’s death in 1986. At the same time, public platforms and „islands” for the interdisciplinary movement were being created by Jean-Pierre Wilhelm (who, along with Manfred de la Motte ran Düsseldorf’s Galerie 22 from 1957 to 1960), Rolf and Anneliese Jährling18 (Galerie Parnass in Wuppertal), Haro Lauhus (Galerie Lauhus in Cologne) and Mary Bauermeister.

Starting in 1960, Mary Bauermeister’s atelier on Cologne’s Lintgasse Street (Heinz-Klaus Metzger called it a „salon”19) carried out projects that went beyond genre boundaries, impeccably showcased by Galerie 22. The atelier became a significant forum for the presentation of nonacademic independent music and art from Europe and the United States.20 While Galerie 22 focussed mainly on informel painting, Mary Bauermeister concentrated primarily on new music. Meanwhile Manfred Leve21, while still a student, photographed nearly all of the Rhineland art circles.22

I have a kind of academic life (Paik)23 In the autumn of 1958, Paik moved to Cologne, which Hans G Helms later called 16 Tomas Schmit (1943-2006) – performance and conceptual artist, draftsman and writer who authored Fluxus manifestos; participant in Neo-Dada in der Musik, Düsseldorf, 1962; assistant at Paik’s exhibition Exposition Of Music – Electronic Television.

17 Tomas Schmit, interviewed by Susanne Rennert, Berlin, March 15th 2005.

18 Rolf Jährling (1913–1991) – architect and gallery owner, famed for his talent of spotting emerging artists. Founder of Galerie Parnass in Wuppertal, which he lead with his wife Anneliese, a major venue for the presentation of 1950s and 1960s avant-garde. The artists exhibitied at the gallery included Nam June Paik, Joseph Beuys, Alfonso Hüppi, Christo, Wolf Vostell, Bazon Brock.

19 Heinz-Klaus Metzger: Festival und Contre-Festival, Musikalische Ereignisse in Köln, 1960, a typescript in Mary Bauermeister’s archives.

20 Sylvia Martin and Susanne Rennert edited writings from the estate of Jean-Pierre Wilhelm for the book Le hasard fait bien le choses. Jean-Pierre Wilhelm und die Galerie 22 in Düsseldorf, Cologne 2006. Regarding Galerie 22 see: Anja Stupp: Die Galerie 22 in Düsseldorf (1957-1960), University of Bonn master’s thesis, Bonn 2003. Regarding Rolf Jährling and Galerie Parnass see: Wil Baltzer & Alfons W. Biermann (editors): Treffpunkt Parnass. Wuppertal 1949-1965, Cologne 1980. Regarding Mary Bauermeister, see: intermedial, kontrovers, experimentell, Das Atelier Mary Bauermeister in Köln 1960-1962, Historisches Archiv der Stadt Köln, Cologne 1993.

21 Manfred Leve (b. 1936) – photographer who documented nearly all activities by the Cologne artistic circles, regarded as the main documentary maker concerned with Fluxus activities. Author of the biggest and most valued collection of photographs of Paik’s works, which in 2007 became a major touring exhibition Nam June Paik by Manfred Leve: Photographs.

22 See Aktionen, Vernissagen, Personen. Die Rheinische Kunstszene der 50er und 60er Jahre.

Eine Fotodokumentation von Manfred Leve, Cologne 1982, and I don´t make photographs, I take photographs. Photographien 1957-2003 von Manfred Leve, Jena/Cologne 2004.

23 Nam June Paik, interviewed by René Block & Susanne Rennert, Vienna, February 28th 1992.

131

WIDOK

Susanne Rennert

the world capital of new music.24 Before that, Paik (born in Seoul in 1932) had studied in Tokyo, Munich and Freiburg. At first it appeared that he – an irreproachable son of a well-to-do Korean family – was on his way to an academic career.25His interdisciplinary theoretical orientation comprised philosophy and art history in addition to music, composition and musicology; but in 1957, while still in Munich, Paik also avidly pursued contact with current practices in the field of music. Wolfgang Steinecke, the founder and director of an international summer course in new music in Darmstadt26 that served as a meetingplace for the musical avant-garde, became a fatherly advisor to Paik, much as Jean-Pierre Wilhelm and Rudolf Jährling would later be.27 His influence on Paik can be seen in the massive correspondence that describes Paik’s early musical works, from the conventional String Quartet (1955–1957), through ”poly-heterophonie” nach Sirlahyanga (1957/58) – a three-minute piece that alludes to a medieval Buddhist hymn – to the stunning Hommage à John Cage (1959).28 In this correspondence Paik outlined his intentions in detail for Steinecke, who nearly always responded at once with equally detailed criticism. Steinecke, who every summer turned Darmstadt into the most important international forum for current world music, with the participation of first-rate composers and performers as instructors,29 granted Paik’s ardent request for a scholarship for the summer course (... since I am not doing well financially and I have only minimal funds to live on, I would be immensely happy if you would be good enough to offer me a free place. Respectfully, Namjune Paik).30 Soon afterwards Steinecke became very interested in arranging Paik’s musical debut in Darmstadt.

However, this plan – although it was discussed with Luigi Nono and Bruno Maderna31 – was finally carried out not in the musical context of Darmstadt, but in Jean-Pierre Wilhelm’s Galerie 22 in Düsseldorf in November 1959.

In May 1958, when Paik informed Steinecke of his intention to rewrite „ poly-

24 Hans G Helms: La mairytresse-cultivatrice intégrante de l´avant-garde, in Mary Bauermeister: all things involved in other things, catalog, Galerie Schüppenhauer, Cologne 2004, p. 79.

25 See Sabine Maria Schmidt: Chronologie 1953-1999, in Wulf Herzogenrath (editor): Nam June Paik. Fluxus /Video, catalog, Kunsthalle Bremen, 1999, p. 21. (In further footnotes: Bremen 1999).

26 International Holiday Courses of New Music in Darmstadt (Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstädter Ferienkurse, former Kranichsteiner Ferienkurse) – a yearly (between 1946-1970) and subsequently biennial artistic and educational event for composers and performers, consisting of seminars, workshops and concerts devoted to the recent trends in new music.

Wolfgang Steinecke was the director and founder of the cycle. Thanks to the participation of such outstanding musical personalities as Theodor W. Adorno, René Leibowitz, Edgard Varèse, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Heinz-Klaus Metzger, Luigi Nono, Helmut Lachenmann or Brian Ferneyhough Darmstädter Ferienkurse quickly became a world-class forum for contemporary music, and a space for premieres of works by young composers in the “Atelierkonzerte” cycle. The event served as a stage for presentation of innovative performing techniques and new forms of musical interpretation.

27 Paik introduced himself to Wolfgang Steinecke in his first letter dated June 16th 1957. See: Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn (editors): Darmstadt - Dokumente I, edition text + kritik, Munich 1999, p. 110. (In further footnotes: Metzger & Riehn 1999) 28 This refers to the sizeable collection of letters from 1957-1961 preserved in the archives of the International Music Institute in Darmstadt and published in Metzger & Riehn 1999.

29 Heinz-Klaus Metzger: Metzger & Riehn 1999, p. 6.

30 See footnote 27.

31 Bruno Maderna (1920-1973) – Italian-German conductor and composer. From 1971 a general director of Italian Radio and Television Orchestra, Milan. His compositions were a mixture of dodecaphony, orchestral, serial, vocal, cameral, electronic and jazz music.

132

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

heterophonie” nach Sirlahyanga as an electronic score (to bring the precise rhythm to life), Steinecke advised him to incorporate banal brutal reality into the composition in the form of a pistol, broken glass, a police whistle and percussion, and thus to forsake the academic path definitively: so it would be best for you to contact Dr. Eimert at the electronic studio at WDR in Cologne.32 At the same time, or shortly thereafter, Wolfgang Fortner – Paik’s teacher in Freiburg – gave him the same advice and arranged official leave for him so that he could go to Cologne.33 1958: The Starting Gun for Intermedial Experiments

Anybody who was interested in electronic music knew about the Studio in Cologne.

I just ended up staying in Cologne because everybody came to Cologne. (Benjamin Patterson)34 The gravitational force that electronic music exerted arose partly from the possibilities for creating sounds and musical forms as one imagined them, without the traditional intermediaries of an orchestra, conductor, etc. By eliminating the physical presence of the composer or „creator”, electronic music also laid the groundwork for a move toward a new freedom and democratization in art. Paik didn’t work officially or regularly in the Cologne Electronic Music Studio (which was directed by Herbert Eimert and significantly energized by Karlheinz Stockhausen and serial music); he did more of his experimentation with electro-acoustic tools in his own atelier. But he made use of the contacts he made at the Studio, and of the materials and information about the latest technology and the current activities of the avant-garde.35 Besides the move to Cologne, 1958 brought a whole range of new discoveries and directions. Paik’s contact with John Cage at the summer course was an epochal turning point for him, as it was for many other participants in Cage’s Composition as a Process classes, leading him to a radical redefinition of music. As Heinz-Klaus Metzger put it (who, along with Hans G Helms and Wolf Rosenberg were translators for Cage’s lectures): The deduction might be made that there is a tendency in my composition … away from ideas of order towards no ideas of order – a ‘deduction’ which implied an explosion of organization, of relationships among elements, of context, and of the ‘sense’ of a work of Western art in every previous understanding of its definition (...)36 Cage’s seemingly simple principle that everything we hear can be interpreted as music, his Suzuki-style Zen Buddhist philosophy, his work with prepared pianos, non conventional instruments and aleatoric composition methods revealed many different 32 Wolfgang Steinecke, in a letter to Paik dated May 20th 1958, quoted in Metzger & Riehn 1999, p. 119.

33 See Wolfgang Fortner’s letter dated January 23rd 1959 to the Freiburg Music Academy, reprinted in Cologne 1976, p. 38.

34 Benjamin Patterson, interviewed by Susanne Rennert, Wiesbaden, April 17th 2005.

35 The author thanks Gottfried Michael Koenig for his detailed comments on this subject (cf: footnote 35). Regarding the history of the Electronic Music Studio see Marietta Morawska-Büngeler: Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln 1951-1986, Cologne 1987.

36 Heinz-Klaus Metzger: Fragment zum Thema „Komet”, in Rudolf Stephan et al (editors): Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Stuttgart 1996, p.

250.

133

WIDOK

Susanne Rennert

new directions to Paik. The same was true at nearly the same time for several other artists who would later join Fluxus, and who were Cage’s students at the New School for Social Research in New York (George Brecht37, Jackson Mac Low38, Al Hansen39, Dick Higgins40 and Toshi Ichiyanagi41). Cage made such a deep impression on Paik that he dedicated his first public performance to him: Hommage à John Cage (November 13th 1959, Galerie 22, Düsseldorf).

In September 1958 John Cage radically altered Paik’s thinking about music.42Shortly after that came a decisive boundary-crossing in the direction of the visual arts when Paik saw the legendary retrospective exhibition Dada - Dokumente einer Bewegung at the Düsseldorfer Kunstverein (September 5th – October 19th 1958), which, it’s worth noting, Cage also saw.43 (It’s possible that the two artists met again on that occasion: Jean-Pierre Wilhelm, who arranged for Cage’s European premiere of Music Walk at Galerie 22 on October 14th 1958, mentions them meeting in one of his lectures.)44 This exhibition was the first time after World War II that the European public had been confronted by a provocative anarchistic but socially constructive approach that defied the academic definition of art, and it had a liberating effect on many artists. Dada Dokumente einer Bewegung presented collages, actions, ready-mades and catalyzing accidents as elements, which would be of major significance to Fluxus in the 1960s.45 37 George Brecht (1926-2008) – American composer, performance and conceptual artist, one of the founding members of Fluxus, student of John Cage.

38 Jackson Mac Low (1922-2004) – American composer, musician, playwright and avant-garde poet, student and colleague of John Cage, founding member of Fluxus.

39 Al Hansen (Alfred Earl Hansen, 1927-1995) – American artist of Norwegian descent, performance artist, painter, draftsman and intermedia artist, one of key protagonists of Fluxus. Graduate of New School for Social Research New York, experimental music class, lead by John Cage.

In 1960s a dweller of Warhol’s Factory. As a soldier based in Frankfurt he threw a grand piano out of a fifth-floor window of a bombed building. This performance, entitled One Piano Drop, became famous and was often repeated, becoming an inspiration for such actions.

40 Dick Higgins (1938–1998) – poet, composer and art theorist associated with Fluxus, student of John Cage (at New School for Social Research). Published a number of books. In 1963 he founded Something Else Press, which published works by such authors as Gertrude Stein, Marshall McLuhana, George Brecht and Daniel Spoerri. Higgins, a versatile artist, coined the term “intermedia” which referred to arts bordering on music, visual arts and literature. As a poet, he was mainly interested in visual poetry.

41 Toshi Ichiyanagi (b. 1933) – Japanese composer who studied composition with John Cage in 1952-1961. To him and Yoko Ono, then his wife, Cage dedicated his 0’ 00”. Apart from electronic music, he composes symphonies, pieces for violin and piano, operas and chamber orchestra pieces. His works often make simultaneous use of classical Japanese instruments with the Western.

42 Also see Paik’s review for the Korean newspaper Tchayua Shinmun – The Liberal News, dated July 6th 1959, published in Germany under the title Musik des Zufalls – Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik and reprinted in Bremen 1999, p. 22 ff.

43 See Manfred de la Motte Geburtstagsständchen in vier Sätzen, in 5x30, Düsseldorfer Kunstszene aus fünf Generationen. 150 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen 1829-1979, Düsseldorf 1979, no page numbers.

44 Jean-Pierre Wilhelm, in the opening speech at Nam June Paik’s and Charlotte Moorman’s concert at the Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf, July 28th 1966. Typescript in the estate of Jean-Pierre Wilhelm.

45 Paik’s viewing of the dadaists’ exhibition has been confirmed repeatedly; Paik himself talked about it, for example with the dadaist Hannah Höch when he visited her in 1966. See Ralf Burmeister: Dada 1958: Der Versuch, eine explodierte Bombe zu kitten, in Pamela Kort (editor): Grotesk! 130 Jahre Kunst der Frechheit, Munich/Berlin and other cities, 2003, p. 148, footnote 62.

134

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

In the Federal Republic during the economic-miracle period, with its focus on material security and consumerism (Paik: where diligence and stupidity are one)46, dada’s social and political impact had to act as a catalyzing force. After 1958 Paik, whose family had moved from Korea to Tokyo due to the war, incorporated political reality in his work, sometimes without commentary, sometimes directly and head-on. During his actionist evening Neo-Dada in der Musik (Düsseldorfer Kammerspiele, June 16th 1962), he handed out leaflets that read Bildzeitung is the first instigator of a new world war.47 Later Paik also frequently used the characteristic dada aesthetic: the mannequin on the Düsseldorf Kammerspiele stage (Neo-Dada in der Musik), which he instructed Carlheinz Caspari to hang by its legs from the ceiling, (...) head down, so that it looks like Mussolini’s execution: do it like Mussolini, upside down the way the people killed Mussolini48 – or the store mannequin in a bathtub at the Exposition of Music - Electronic Television, looking like a murder victim lying in red-dyed water and making a strange and grotesque impression, like the Prussian Archangel that Rudolf Schlichter and John Heartfield49 hung from the Berlin Dada-Messe ceiling in 1920.

Near the end of 1958, when he started his many months of work on Hommage à John Cage, Paik began to approach his own original style, combining Eastern and Western influences in an anarchistic way. He described Hommage à John Cage to Wolfgang Steinecke as sad amusic, as a Schwitters in sound and as a liberating blow, and wrote to him in May 1959: The only dadaist artists who have endured are the ones who treated humour not as an aim, but as a result, for example Duchamp, Ernst, Arp, Schwitters. (...) I want to add music to dadaism, even though dada nowadays is taboo only for people with a Philistine education … I’m convinced that I’ve finally found a new style. It has nothing to do with Asian music that we’ve heard up until now.50 German-Mongolian Expressionism (Nam June Paik)51

“How did you, as a musician, view Paik?”

“Paik came to my [electronic music] studio as a composer. At the same time, he was always working on actions that involved music – musico-political activities. When Boulez wanted to blow up the opera buildings, that was actually a musical action too, not just a socio-political one. Paik truly was very involved with social and political issues. That’s why he turned to television, which was and still is a much more forceful 46 Nam June Paik in a letter to Wolfgang Steinecke about Hommage á John Cage, in Metzger & Riehn 1999, p. 119.

47 Arthus C. Caspari interviewed by Susanne Rennert, Halstenbek, May 29th 2005.

48 Arthus C. Caspari, in a letter to Susanne Rennert dated July 2005. There is an iIlustration in Aktionen, Vernissagen, Personen. Die Rheinische Kunstszene der 50er und 60er Jahre. Eine Fotodokumentation von Manfred Leve, Cologne 1982, p. 100. (In further footnotes: Leve 1982).

49 John Heartfield (Helmut Herzfeld, 1891-1968) – German visual artist and art director, renowned as the founder of political photomontage. One of his famous works is the poster depicting Hitler with his right arm reaching backwards for banknotes handed to him by capitalists.

50 Nam June Paik, in a letter to Wolfgang Steinecke dated May 2nd 1959, in Metzger & Riehn 1999, p. 126.

51 Fluxus und mehr. Nam June Paik im Gespräch mit Dieter Daniels, in Dieter Daniels (editor): Fluxus – Ein Nachruf zu Lebzeiten, Kunstforum International, volume 115, September/October 1991, p. 209.

135

WIDOK

Susanne Rennert

medium than music. I don’t mean pop music, which also has immense communicative power. Television is all-encompassing, like music that pours out of all the speakers (…) That kind of violence, brutality, ruthlessness or whatever to call it was part of Paik’s approach to music, which he regarded as a sort of intervention and not just as a subject for harmonious presentation. Music in this sense was an issue of energy and activity. (Gottfried Michael Koenig)52” “How did you view Paik as a musician?”

“The word musician never occurred to me in connection with Paik. (Arthus C. Caspari)53” Between 1959 and 1961 Paik caused a profound uproar in the Rhineland artistic community with his dramatic actionist music or „anti-music”, which was a revolutionary departure from everything that had previously been considered music. It’s important to note that his audience belonged to exclusive circles, associated in one way or another with the art scene. Hommage à John Cage, Etude for Piano (Etude for Piano Forte) (1959/60) and his contributions to Karlheinz Stockhausen’s Originale (1961) are works that Paik called salvation from the stuffiness of current musical theater.54 Paik presented complex visual-acoustic collages that were in part painstakingly prepared but which sounded very spontaneous when performed.55 He varied the structure of his actions, interrupting poetic, peaceful (as Paik put it: boring) passages with loud, aggressive elements. This intense interaction between „destruction” and „construction” is the heart of the explosive power of this music. (Paik: Hominids had the custom of calling some kinds of formal transformation ‘destruction’ and others ‘construction’, although according to Newton they are both the same thing … Zhen Zhu danced joyfully to cheery music when his beloved wife died.)56 An example: The short action Etude for Pianoforte, the premiere of which on November 6th 1960 in Mary Bauermeister’s atelier was attended

by John Cage and David Tudor57, started with an ingratiating piano passage (Chopin) 52 Gottfried Michael Koenig, interviewed by Sylvia Martin & Susanne Rennert, Buren, May 6th 2005.

53 Arthus C. Caspari, interviewed by Susanne Rennert, Halstenbek, May 29th 2005.

54 Paik to Wolfgang Steinecke, May 2nd 1959, in Metzger & Riehn 1999, p. 126.

55 Hommage à John Cage was Paik’s most varied work, and his largest-scale one. The audio tapes he used included material from the Electronic Music Studio. Heinz-Klaus Metzger recollects: Paik was amazing. He always came by in the evening to collect discarded bits of tape, and he’d listen to them at home on his machine. He always said he used some of that. For a while he spent every evening collecting those bits of tape, before the cleaning ladies would arrive and throw everything out. He brought reels with him to wind it all up on. (Heinz-Klaus Metzger, interviewed by Sylvia Martin & Susanne Rennert; Berlin, March 16th 2005). Regarding Hommage à John Cage see: Hoffmann 1995, p. 76 ff; and Dieter Gutknecht: Von ‘sehr trauriger Amusik, Opera Sextronique und einem TV-Cello. Musikalische Aktion und visuell erlebbare Musik bei Nam June Paik, in Renate Buschmann, Marcel Rene Marburger & Friedrich Weltzien: Dazwischen. Die Vermittlung von Kunst. Festschrift für Antje von Graevenitz, Berlin 2005, p. 71 ff.

56 Nam June Paik, November 14th 1967, quoted in Edith Decker (editor): Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturnomaden, Aphorismen, Briefe, Texte, Cologne 1992, p. 74.

57 David Eugène Tudor (1926-1976) – American experimental music composers, and one of the major performers of avant-garde piano music of 20th century. He became famous in Europe after his 1954 (at which Karlheinz Stockhausen dedicated to him his composition Klavierstück VI). He performed premiere works by John Cage, and was one of the first performers of works

by Morton Feldman, La Monte Young, Earle Brown, and Christian Wolff. He composed mainly

136

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

which was then dramatically interrrupted by frightful screaming and howling from Paik, banging and pounding on the piano.58 The audience’s consternation grew as the artist became physically violent, attacking John Cage and cutting up his tie and shirt. (I had met John Cage again in Venice, at the Teatro de Venice [sic – actually Teatro la Fenice].

John Cage was performing there with David Tudor and Carolyn Brown, among others.

He appeared in a tailcoat, like [von] Karajan. I thought John Cage had abandoned all conventions, but he had on such stylish clothes that I just had to cut them up. It seemed kind of contradictory to me.)59 Paik’s act served as a dramaturgic catharsis, and at the same time broke numerous taboos; according to Hans G Helms, Cage had received the tie as a present from his Zen teacher Daisetz Teitaro Suzuki.60 The whole event illustrates how completely Paik had broken free from his previous role model – and not even a whole year earlier, he had honored him with the work Hommage à John Cage. Etude for Pianoforte ended in a banal and unspectacular way, when the artist ran out into to street and phoned Mary Bauermeister, who then informed the audience: Paik says I should tell you the concert is over.

Paik’s strong physical presence was another part of how he really crossed the boundaries of reality (Heinz-Klaus Metzger).61 During Hommage à John Cage he threw an egg at a wall (Mary Bauermeister said: There was something about that that was important in the context of art history, and besides, it looked beautiful. After all, those were the days of [Georges] Mathieu too.)62; and as a finale he threw an upright piano down in front of the audience. (Paik: An upright piano is taboo. It’s got to be broken.)63 At the debut of Simple during Originale, he showered the audience with rice, beans and garlands of roses and suddenly smeared soap all over his co-performer Carlheinz Caspari’s head.64 Again and again it is clear that Paik was shocking his audience, subjecting them to initiations in the form of humiliation, fear and alarm.65 Since he often acted as if in a state of ecstasy or trance, his actions were something like shamanic rituals, during which the music – such as rhythmic drumming – induces internalization, concentration and spirituality.66 But anti-music, with its complex symbolism and sometimes arduous preparations, electronic works, making use of live electronics. He was fascinated by the potential of contact microphones.

58 This description is based on an audio document of the event preserved in Mary Bauermeister’s archives.

59 Nam June Paik quoted in Hoffmann 1995, p. 79. During an interview with Susanne Rennert, Hans G Helms noted that Paik’s later declaration sounds fabricated.

60 Hans G Helms, interviewed by Susanne Rennert, June 2005.

61 Heinz-Klaus Metzger, interviewed by Sylvia Martin & Susanne Rennert, Berlin, March 16th 2005.

62 Mary Bauermeister, interviewed by Susanne Rennert, Rösrath-Forsbach, January 26th 2005.

63 Nam June Paik, interviewed by Gottfried Michael Koenig, in Magnum-Interview: Die FluxusLeute. John Anthony Thwaites, Gottfried Michael Koenig und Wolfgang Ramsbott interviewen Jean-Pierre Wilhelm, Nam June Paik, Wolf Vostell und C. Caspari. “Magnum” Nr. 47, April 1963, p.

64.

64 It’s interesting that it isn’t entirely clear from the reports of Paik’s artist-friends which exact actions are referred to. Paik frequently combined elements of one work into others as well.

65 See Antje von Graevenitz, who speaks of „initiation” with regard to Paik’s Serenade for Alison (see footnote 63).

66 In an interview with Justin Hoffmann Paik discussed the shamanic aspects of his work in detail. See Hoffmann 1995, p. 85 ff.

137

WIDOK

Susanne Rennert

was a dead end for Paik: It couldn’t be performed by anyone else, and went against the grain by reinforcing the „creator myth” at a time when that myth was dying out.67 And then Fluxus straightforwardly and undramatically offered Paik a chance to try working within a collective.

Fluxus

One problem with Fluxus and me was: my work did need big preparations. Then George Maciunas said, you have to do twenty, thirty pieces and I simply cannot block these things. I was more assistant manager, everything must draw on time. I was kind of more under the table, you know. (Nam June Paik)68 Fluxus could not exist without Wilhelm. (Nam June Paik)69 The history of Fluxus, the international movement that started performing public actions in Germany in 1962 (actions using asymbolic and ordinary materials and content to break down barriers in a manner that was succinct, playful, witty and provocative), is full of seemingly accidental, frequently spontaneous synchronicities of people and events. Until recently there was not much awareness that Nam June Paik was not only one of the performers in Fluxus – that international reservoir of progressive artistic forces on the borderlines between music, theater, literature and visual arts – but also one of its organizers, playing a leading role along with George Maciunas (the founder of Fluxus) as the movement’s co-director and spokesperson.70 In the period when Fluxus was taking shape, Paik’s association with representatives of the Rhineland music and art circles – particularly with Jean-Pierre Wilhelm, who became a key intermediary for Fluxus in Germany – was a significant factor in gaining Fluxus access to public platforms and chances to perform.71 Important pre-Fluxus events like 67 See Paik’s elaborations on this subject in Decker 1992, p. 74.

68 Nam June Paik, interviewed by René Block & Susanne Rennert, Vienna, February 28th 1992.

69 Nam June Paik, Beuys Vox, 1961-1986, catalog. Won Gallery/Hyundai Gallery (Seoul), no publication date, p. 39.

70 In the Sohm Archive of the Staatsgalerie Stuttgart there are letters from Maciunas to Paik that provide good insights into the two artists’ collaboration. In the undated Won Gallery/Hyundai Gallery catalog, Paik relates how he got to know Maciunas: Before Maciunas moved from New York to Wiesbaden to work as a graphic artists for the US Army, he contacted artists and art agents all over the world to involve them in his plans for the periodical Fluxus, conceived as an anthology of actionistic and intermedia art. Paik adds: Maciunas first wrote in the middle of 1961 to three persons in Europe: Poet Hans G Helms, composer Sylvano Bussotti, and myself. Helms and Bussotti ignored this mysterious American, and I was the only person who responded to him. His letter was typed on expensive red rice paper with the IBM Executive. The rest is history.

71 This was the main subject of the exhibition Fluxus in Düsseldorf 1962/63, held at the Kunsthalle in Düsseldorf in 2003, which Susanne Rennert curated (see the exhibition leaflet and texts on the subject). The research is partially recapitulated and expanded with new material in JeanPierre Wilhelm und die Anfänge der Fluxus-Bewegung in Deutschland in Sylvia Martin & Susanne Rennert (editors), Le hasard fait bien les choses. Jean-Pierre Wilhelm und die Galerie 22 in Düsseldorf, Cologne 2006. Regarding the beginnings of Fluxus see: Ina Conzen: Vom Manager der Avantgarde zum Fluxus-Dirigenten. George Maciunas in Deutschland in Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962- 1994, catalog. Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart 1995, p. 18 ff; and Jon Hendricks: Fluxus: Kleines Sommerfest/Neo-Dada in der Musik/ Fluxus Festspiele Neuester Musik/ Festum Fluxorum Fluxus in Stationen der Moderne. Die

138

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

Après John Cage, which took place on June 9th 1962 during the Kleines Sommerfest at the Parnass gallery in Wuppertal, or the actionist evening Neo-Dada in der Musik at the Düsseldorfer Kammerspiele a week later, or the legendary Festum Fluxorum Fluxus (at the Academy of Art in Düsseldorf, February 2nd-3rd 1963), could not have taken place without the support of Paik and Wilhelm.72 Early Fluxus: Neo-Dada in der Musik

Neo-Dada in der Musik, George Maciunas’s second public performance in Germany, took place late in the evening of June 16th 1962 at the Düsseldorf Kammerspiele.

Jean-Pierre Wilhelm, who made the introductory speech that evening, had put Paik in touch with Hansjörg Utzerath73, the director of the Kammerspiele Theater.

About the conceptualization of the project, Nam June Paik said: In May 1962, Mr. Jean-Pierre Wilhelm, the owner of a famous gallery who arranged my debut concert in 1959, forcibly asked me to have a concert at the Kammerspiele in Düsseldorf. At the time, I was involved in my research on TV, so I tried to turn him down, but he cajoled me, saying that since Kammerspiele had a good social reputation, it might be helpful. Therefore I turned this evening into a preview concert by George Maciunas (the founder of Fluxus) who had arrived from the US a few months before. I had turned the same trick for Maciunas already once before, when Rolf Jährling tried to get me to do something for his [...] festival at Galerie Parnass [ie, Kleines Sommerfest].74 The list of performers at the Düsseldorf event is interesting. It included Nam June Paik, George Maciunas, Benjamin Patterson and Wolf Vostell, who were among those whom Dick Higgins counted as the Original Core Group at the first official Fluxus performance in Wiesbaden three months later. It also included Carlheinz Caspari and others who never again appeared in the Fluxus context, such as Jürgen Flimm and Heine von Alemann, friends of Tomas Schmit (another performer).

During Neo-Dada in der Musik Paik debuted his compositions One for Violin (One for Violin Solo), which included him vehemently smashing a violin on a table, and Sonata quasi una Fantasia, in which he played Beethoven’s Moonlight Sonata on piano while removing successive pieces of his clothing and playing the instrument with his elbows.75 The destruction of the violin – paradoxically symbolizing the violent transforbedeutendsten Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts, catalog. Martin-Gropius Bau, Berlin 1988), p. 498 ff.

72 The organization of the Fluxus group’s official launching event – Fluxus Festspiele Neuester Musik, which was held in September 1962 at the Wiesbaden Museum – can also be attributed to Jean-Pierre Wilhelm’s involvement: He was friends with the director of the museum, Clemens Weiler, as documents in Wilhelm’s estate attest. For more on this subject see Dick Higgins: Fluxus vor Fluxus, Dick Higgins im Gespräch mit Dieter Daniels, 9 Mai 1990, in Dieter Daniels (editor): Fluxus - Ein Nachruf zu Lebzeiten, Kunstforum International, volume 115, September/October 1991, p. 200.

73 Hansjörg Utzerath (b. 1926), German theatrical director, in 1952-1966 director of Düsseldorfer Kammerspiele, which under his oversight became a leading German avant-garde scene, where in 1962 the founding event for Fluxus, Neo-Dada in der Musik, took place.

74 Nam June Paik, Beuys Vox, 1961-1986, catalog, Won Gallery/Hyundai Gallery (Seoul), no publication date, p. 11.

75 See Cologne 1976, p. 47. Regarding Neo-Dada in der Musik see: H.K.P., Neo-Dada mit Rausschmeißer, Mitternachtsspuk mit Kraftakt in den Kammerspielen, no place of publication, in the estate of Jean-Pierre Wilhelm; and no author’s name Tonband, Leiche und ein Stück von Stück/en.

139

WIDOK

Susanne Rennert

mation of art – proved too much for a musician from the Rheinisches Landesorchester who was present in the audience. A fistfight broke out, and the orchestra musician was escorted out by Joseph Beuys and Konrad Klapheck.

Carlheinz Caspari describes the events of the evening: When the lights went out after the violin sonata and the curtain had gone down, the audience was making a lot of noise. Paik came up to me and said: ‘The curtain’s going to stay down while we redo the stage – go out front and entertain the audience.’ It was like pouring oil on a fire to put it out – a touchy situation, but not altogether a new one for me in front of an audience. I happened to have a book of postal codes in my jacket pocket – it had just been published for the first time. It was sheer coincidence, but it could work well. So I went out and started declaiming postal codes, one after another, just plain stupidly. They strated throwing tomatoes and other stuff at me, but I kept reading steadily, like this: ‘4769 Lichteneichen ... 6215 Lichtenfels ...’ and so on (the codes were different then than they are now). I was sitting out in front on a high ramp, like Kasper in a puppet show, with that whole mob in front of me, only about an arm’s length away.

All of a suddent Paik was standing there next to me, waiting for me to finish, since the change of scenery was done. I kept reading. Finally Paik touched my shoulder and said: ’That’s very interesting, but we’d like to raise the curtain now.’ I replied: ‘But they’ll like it a lot if I keep on reading’, and I plowed ahead with my postal codes. Paik vanished.

Then they simply raised the curtain behind me, and I backed up toward the stage.

The crowd went wild. People started singing carnival songs.

Paik was ecstatic. A big mannequin was lying on the floor and he asked if I’d hang it upside-down from the ceiling, so that it would look like Mussolini’s execution. ‘Do it like Mussolini,’ he said, ‘upside-down, like they killed Mussolini.’ ”So I took the mannequin, tied its legs and fastened it to the ceiling, and I raised and lowered it and so on, differently each time. The place was in an uproar. ”Meanwhile, Paik sat at the side of the proscenium with a reel-to-reel tape recorder and a heavy saber, and he kept raising German and American helmets … I had no idea anymore exactly what was going on. I found an empty aluminum tea kettle that someone from the audience must have thrown onto the stage, and I sat down on the floor behind Paik and banged the kettle on the floorboards along with the terribly loud music. I was in a total trance – everything appeared to be enveloped in smoke. Maybe someone had set off a smoke bomb. It was a shamanic state. ”Behind me Vostell was busy with the décollage that formed the backdrop to the stage. He was painting a huge piece of cardboard with various shapes and kept wiping off the paint helter-skelter with a rag soaked in acid. One of the American co-performers from Fluxus – a white guy, a blond - was trying to play a bassoon in the middle of the stage, and a black American guy kept actively interfering with him. The two of them playacted a huge fight over the instrument, rolling around on the floor, until finally the black guy got the bassoon away from the white guy and started playing loud noises on it, which caused an even bigger uproar and fistfights in the audience: how could a black guy be allowed to triumph over a white guy that way. Some of the people Nam June Paik’s Neo-Dada in der Musik, Der Mittag, June 22nd 1962.

140

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

in the audience tried to get on stage, but fortunately for us the high ramp stopped them. Anyway it got to the point where the whole show had to be stopped.76 During that spectacular evening, Nam June Paik’s second and very fruitful meeting with Joseph Beuys took place. The two had met at the Galerie Schmela in July 1961 at the opening of an exhibit by the group Zero, but had lost track of each other. Beuys, who had been a professor at the Art Academy in Düsseldorf since 1961, suggested that Paik should hold a concert there, which resulted in Festum Fluxorum Fluxus, February 2nd-3rd 1963. (...) the first evening [was] for my one-man show and the next evening for the group show o Fluxus. I told him that I was too busy preparing for a big one-man show at Galerie Parnass in March 1963 [Exposition of Music - Electronic Television], and since the Fluxus was a fraternity of equal right colleagues which aimed at eliminating the ego of individual members, it would be better to arrange the two evenings for the Fluxus, to which he agreed.77 „Sex-Music”

...JANUARY THIRD: Strike with a stiff penis MARCH THIRD: Sing moderato pastorale...78 Paik reduced his role in Fluxus to that of „assistant manager”; he had undertaken top-secret experiments with television at this time, which were a higher priority for him. But starting in 1962, under the formal influence of La Monte Young, he wrote a number of audacious minimalistic works whose sexual connotations and wittily calculated defiance of taboo are interesting, particularly in light of his later collaborations with Charlotte Moorman in the USA. (Paik said in 1967: But sex-music was never one of my main works. And I feel I did my job well. Soon it will be time to undertake something new, but not in a way that looks like fleeing from the enemy.)79 In some of these works Paik - who usually developed broad, richly associative scores – used a style of short-form-notation that was characteristic of Fluxus: succinct instructions directed at the audience in everyday language. Danger Music for Dick Higgins (1962) included absurd instructions addressed primarily to insiders, for example: Creep into a vagina of a live female whale! Paik.

The score of Young Penis Symphony (1962)80 calls for ten young men to keep inserting their penises in a large sheet of paper spread across the stage. The ironic aspects of this insult to normal rules of behavior become especially clear when we picture the typical theater-going public at that time: ladies in dressy attire, gentlemen in dark suits and ties, representing prudish post-war society. Paik’s choice of 76 Arthus C. Caspari, in a letter to Susanne Rennert, July 2005.

77 Nam June Paik, Beuys Vox, 1961-1986, catalog. Won Gallery/Hyundai Gallery (Seoul), no publication date, p. 19.

78 Nam June Paik, excerpts from Symphonie Nr. 5 (1964/65), in Decker 1992, p. 30.

79 Nam June Paik to Mary Bauermeister, April 12th 1967, ibid., p. 71 80 Reprinted in Wolf Vostell: dé/collage 3, Cologne, December 1962.

141

WIDOK

Susanne Rennert

a banal material – paper, used in this case as an instrument (to create a symphony, no less!) – fit right into the boundaries that Maciunas had strictly defined for Fluxus.

One of the central tenets of Fluxus was the concrete and realistic treatment of materials, rather than using them symbolically or metaphorically. In this context Benjamin Patterson’s description of his Fluxus classic Paper Piece (exhibited, among other occasions, in collaboration with Paik during Festum Fluxorum Fluxus81 in Düsseldorf) is very enlightening: The story of Paper Piece is a very specific story. I was underwhelmed by the results of a Stockhausen piece I listened to in Cologne. I thought there has to be another way to make music without this great virtuosity and technical expenses and so forth. And actually I stayed in bed for ten days to think - how how how - and then - paper! This was an instrument anybody could play and it had great flexibility and possibilty. The original score was for five performers. And developed in a way you might say I was thinking of writing a string quintet for five musicians. (...) The original intention was really acoustic rather than visual and theatrical.”82 Alison Knowles was the only woman in the early Fluxus movement; Paik wrote Serenade for Alison (1962)83 for her, and this piece was also presented at the Art Academy in Düsseldorf.84 It was a sort of anti-striptease, during which Knowles, following the set choreography, took off numerous pairs of underpants that she was wearing in layers, and threw them one by one into the audience.85 The finale of Festum Fluxorum Fluxus, which amused, angered and divided the audience, was Paik’s Fluxus Champion Contest (1962), won by American Frank Trowbridge: Performers gather around a large tub or bucket on stage. All piss into the bucket.

As each pisses, he sings his national anthem. When any contestant stops pissing, he stops singing. The last performer left singing is the champion.86 Here Paik took on one of Fluxus’s ideas: that of interspersing reality with disturbing little interventions that act like explosive charges, in accordance with the motto We don’t shit on convention, we piss on it. His very broad Fluxus works are open to many avenues of interpretation, and they were harbingers of the central themes of the student revolts of the late 1960s, the slogans of emancipation and liberation from restrictive social norms.

81 According to Manfred Leve, Paik’s Young Penis Symphony was performed using fingers as a sort of overture to Paper Piece (see photo in Leve 1982, p. 119). Regarding Festum Fluxorum Fluxus see numerous photos by Manfred Leve in the publications listed in footnote 22.

82 Benjamin Patterson, interviewed by Susanne Rennert, Wiesbaden, April 17th 2005.

83 The score reprinted in Wolf Vostell: de/collage 3, Cologne, December 1962.

84 See Maciunas’s handwritten plan of action in the Sohm Archive at the Staatsgalerie Stuttgart.

85 A description of a variation of the piece performed in Amsterdam: (...) he hung his co-performer Alison Knowles numerous little (switched-on) radio receivers around her neck and the announcers’ voices drowned each other out. Then he asked her to stand on the podium of Galerie Monet in Amsterdam and to take off, one by one, all the pairs of underpants (that she had on), and she hurled each of them, like dirty laundry, at the heads of the art critics there. That was part of the strategy – to offend the observers, to shock them with a humiliating initiation rite. From Antje von Graevenitz: Über Grenzen, Zu einem Hauptthema der Performance- und Concept-Art, in Brennpunkt 2 Düsseldorf. Die Siebziger Jahre. Entwürfe. Joseph Beuys zum 70. Geburtstag, 1970-1991, catalog, Museum Düsseldorf, 1991, p. 52 ff.

86 The score was reproduced in Bremen 1999, p. 52.

142

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

indeterminism, freedom, random access – Tomas Schmit,87 Exposition of Music – Electronic Television INDETERMINISM and VARIABILITY is the very UNDERDEVELOPED parameter in the optical art, although this has been the central problem in music for the last 10 years, (just as parameter SEX is very underdeveloped in music, as opposed to literature and optical art).88 “How did you learn video?”

“I invented it. I finished with electronic music. Therefore I had to do something.

I was neither a painter nor a sculptor, neither a good composer.”

“So you had to invent something?”

“Yes, there was no competition at that time.89” After the reaction of the public in Wuppertal to that wonderful Paik thing at your house, which I consider a historic feat, I want to convey my deepest respect for you (Joseph Beuys in a letter to Rolf Jährling, May 18th 1963)90 Fluxus eliminated the rigid boundaries that had separated different artistic disciplines, opposing the status quo – deliberately, casually and playfully – with ephemeral action, countering stagnation and cultural and political torpor with disarming irony, humor, paradox and fantasy. Fluxus lured audiences out of the passive role of a receptor, spurring them to think and to act. Fluxus’s primary aim was the mental liberation of the audience members. But the division between the stage and the public remained as in the classic concert situation.

At Paik’s first individual show - Exposition of Music - Electronic Television, held March 11th – 20th at the Galerie Parnass in Wuppertal, the artist’s demand for audience participation and activity took a direct form, as some of the objects presented at the exhibition involved the public in the creative process. The show occupied almost all of the Jährlings’ house and garden, and Paik displayed sound objects (prepared pianos, radio receivers, tape recorders and one prepared record player) and twelve television receivers, so that each of the sixteen rooms occupied by the exhibit presented a different acoustic and optical event. Some of the objects were interactive, and the public was expected to affect the situation. (…) Each of the televisions displayed had been transformed somehow by the artist, except for two that had been damaged during transport. In one of these the image was reduced to a horizontal line; Paik set it up vertically and called the work Zen for TV. Paik’s use of television resulted from his interest in electronic music on the one hand, and on the other from a transfer of the 87 Tomas Schmit, exposition of music, in Cologne 1976, p. 72.

88 Nam June Paik: „Afterlude to the Exposition of Experimental Television”, Galerie Parnass, March 1963, reprinted in Fluxus cc five Three, June 1964. The author thanks Jon Hendricks and the Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection for sending copies of the Fluxus group’s newspaper and for their numerous comments.

89 Ein bißchen fleißig schadet nicht Nam June Paik, interviewed by Susanne Rennert and Stephan von Wiese, Düsseldorf, December 7th 1995, in Mixed Pixels, Students of Paik, 1978–1995, catalog, Kunstmuseum Düsseldorf, 1996, p.18.

90 edition sediment no.8, ZADIK (Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels), p. 18

143

WIDOK

Susanne Rennert

creative principle that he’d used in his prepared pianos to a modern medium of communication. For Nam June Paik, manipulating television receivers was a reversal of the conventional one-way process from the transmitter to the recipient: in his objects the program shown could be altered individually.91 Exposition of Music was a milestone in 20th-century art.92 (Rolf Jährling replaced Jean-Pierre Wilhelm to some extent in the role of Paik’s patron, but it was Wilhelm who had arranged the contact between Paik and Jährling.) With that show Paik heralded the future of the era of electronic media, and at the same time brought together all the motifs of his earlier work in a natural and unaffected way, interweaving them in a higher philosophical context. Paik confronted and combined modern technology with archaic ritual, rationalism with spirituality, West with East.93 In Zen for Wind Paik made it possible to have a sensual experience of the spiritual roots of his work: finally: in one of the bushes in the front garden of zen for wind: a can, a key, a wooden doll, a metal bolt, a sandal and other items are hanging on strings, ringing and clanging and whispering to each other. and a parachute (white silk) is spread out on the garden lawn, and on the parachute there’s an old sewing machine. the end.94 His Erinnerung an das 20. Jahrhundert – in which all the articles and photos that had appeared in the international press in connection with marilyn monroe’s death95 – and Alison Knowles’ assorted national flags smeared with menstrual blood and hung on the wall as works of art were explosively powerful because they neither commented on social, political and sexual topics, nor did they take a stance on them – they simply revealed them.

To enter the Exposition of Music exhibition the public had to squeeze under the head of a bull which had been freshly chopped off and hung low over the door. Paik said: that was a clear allusion to shamanism. (…) Participants in shamanic ceremonies boil a huge head all day. They drink, they eat, and then they put on the head. Young women dance with it on their heads – they’re high. That remarkable experience was my part: every October my mother would celebrate a shamanic holiday. It was very beautiful and quite interesting. I’ve said before that when people come to my concert or to see my objects, they have to be taken to another state of consciousness. They need to be high. To achieve that state, a little shock is necessary. So I used that visual shock. Going to my show and seeing that head, you got high.96 When Joseph Beuys got to Paik’s „entrance piece”, going into a room with four prepared pianos, he smashed one of the instruments with pieces of wood or rods that he took out of the piano.97 Beuys’s unexpected act has repeatedly been the subject 91 Hoffmann: 1995, p. 84 ff. Also see Tomas Schmit’s description of the exhibition in Köln 1976, p.

67 ff.

92 See for example Edith Decker: Paik Video, Cologne 1988, p 32 ff; and Dieter Daniels: TelevisionArt or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s, in Rudolf Frieling & Dieter Daniels (editors): Media Art Net 1. Survey of Media Art, Wien/New York 2005, p. 40 ff.

93 The extensive handwritten notes Paik made while preparing the exhibition (found in The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection) are of interest in this context.

94 Tomas Schmit, in Cologne 1976, p. 72.

95 Ibid., p. 70.

96 Paik, quoted in Hoffmann 1995, p. 86.

97 In Nam June Paik, Beuys Vox, 1961-1986, catalog, Won Gallery/Hyundai Gallery (Seoul), no publication date, p. 23, Paik writes that Beuys used an axe. According to Tomas Schmit, however,

144

Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963)

of speculation: Why did he do it? Was it his interpretation of Philip Corner’s piece Piano Activities? Considering the fact that at the actionist evening Neo-Dada in der Musik, which had marked the start of the two artists’ close friendship, Beuys had seen Paik smash a violin, it seems likely that his smashing of the piano was intended as an homage to Paik.98 Paik and Beuys, the two shamans of 20th-century art, were connected on many levels and in many aspects. It’s possible that this was Beuys’s spontaneous expression of respect and understanding: destruction and construction are inseparable anywhere that people are involved with one another. In order to create something new, one must destroy the old. Paik’s laconic comment on Beuys’s act was written down afterwards by Tomas Schmit: I liked it.99 Exposition of Music - Electronic Television completed Paik’s swift, wide-ranging and many-faceted journey from electronic music to electronic image. In television (and video) Paik found a medium that had far greater social impact than electronic music. That epoch-making exhibition marked both a beginning and an end: Paik’s move to Tokyo and then New York shortly after Exposition of Music signified the end of his youth, which – as befits youth – had been characterized by a search for direction, by risk, resistance and protest. In Rhineland, under the guise of a polite and exemplary student (which is how he looks in many photos), many layers of Paik’s personality were revealed.

It is nearly impossible to fully grasp art that explores so many aspects of communication in society. Therefore in conclusion I quote the paradoxical sentence that Paik formulated in 1964 in Maciunas’s magazine Fluxus cc five Three: I AM ALWAYS WHAT I AM NOT and I AM ALWAYS NOT WHAT I AM.100

in an interview with Susanne Rennert, Berlin, March 15th 2005, Beuys used parts that he had taken out of the instrument.

98 Beuys evidently also saw Paik’s Hommage á John Cage at Galerie 22. Paik said (in Hoffmann 1995, p. 86):“In things of Shamanism they are very strong, this had very strong influenced Beuys, the Tartars. Probably he saw me in Hommage á John Cage and in 1961 he addressed me as ‘Herr Paik”, because he wasn’t especially famous yet then, and we very quickly got to like each other [...] Probably he knew what Mongolian shamanism was like, and my Hommage á John Cage, in hindsight, had something of the same mood about it. You know: Beuys had some prior knowledge about what Mongols do.”

99 Tomas Schmit, in Köln 1976, p. 68. Regarding Beuys’s act see also Uwe M. Schneede: PianoAktion, in Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Stuttgart 1994, p. 36 ff.

100 Nam June Paik: Afterlude to the Exposition of Experimental Television, March 1963, Galerie Parnass, in Fluxus cc five Three, June 1964.

145

WIDOK

Susanne Rennert

Susanne Rennert

NAM JUNE PAIK: Timeline (1958-1968) 1958 In September Paik participated for the second time in the Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, where he met John Cage and David Tudor. He visited the exhibition Dada – Dokumente einer Bewegung held at the Düsseldorf Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen from September 5th to October 19th 1958.

In the autumn he moved from Freiburg (where he had been studying with Wolfgang Fortner at the Music Academy since the end of 1957) to Cologne, partly in order to undertake experimentation at the Studio für Elektronische Musik of WDR, the West German Broadcasting. In Düsseldorf Paik also met his mentor Jean-Pierre Wilhelm.

From 1957 to 1960 Wilhelm, along with Manfred de la Motte, ran Galerie 22 – an international platform dedicated mainly informel painting, but supporting intermedia trends as well.

Paik said of Wilhelm: He provided me with three big turning points in my career...

(Nam June Paik: Beuys Vox 1961-1986, catalog. Won Gallery/Hyundai Gallery, Seoul (no year), p. 41.)

1959

October The premiere of Hommage à John Cage – Musik für Tonbänder und Klavier at Paik’s studio on Aachener Straße in Cologne, for a small group of friends (Sylvano Bussotti, Hans G Helms, Khris Helms, Manfred Leve, Heinz-Klaus Metzger, Manfred de la Motte and Jean-Pierrre Wilhelm).

November 13th The first public performance of Hommage à John Cage at the opening of Horst Egon Kalinowski’s Bildschreine exhibition at Galerie 22. The composer Gottfried Michael Koenig, who was on the board of the WDR Studio für Elektronische Musik, gave an impromtu speech to introduce Paik’s provocative action music. Hommage à John Cage went on to become one of Paik’s most frequently performed and varied pieces, always causing a sensation due to aggressive elements such as throwing eggs at the wall or overturning the piano. Among other performances, Paik presented it at Mary

146

NAM JUNE PAIK: Timeline (1958-1968)

Bauermeister’s studio in Cologne in June 1960, and in the following year in Stockholm, Copenhagen and Oslo (along with other pieces).

Besides two tape recorders, two pianos (one of which was already damaged), a toy car, a musical clock, a metronome, a tin can, a plastic toy train that could be used as a whistle, and a window pane, there was also an egg. On the floor, on three small rugs, there were four pillows and the door of an old wardrobe. The Cologne author Helms climbed a ladder and stood up straight with a rolled-up typescript. After asking the audience to move back a little, they were ready to start. First the maestro turned one of the tape recorders on and off until the playback started. Some insane shrieks were heard. Then he started going crazy, screaming, throwing the tin can around, smashing the egg against the wall, beating on one of the pianos with his fists and attacking the other with a knife and the can. After that the tape recorder emitted a radio news broadcast about a foreign ministers’ conference, the maestro set the musical clock chiming and the metronome ticking, and played a few commonplace phrases on the piano. That wasn’t the end of this ferocious game, though. Another outburst: Paik grabbed the toy car and roared, then he leapt over to the light switch and turned out the lights, lit a candle, exploded two caps against the floor and kicked a bottle at the window pane so hard it shattered. At the end he turned the piano over, which is why the rugs and pillows had been readied. Enormous applause. (Klose, G. Joh.: Ein Müllmann und ein Eierwerfer, Eröffnung in der Galerie 22, Mit Geschrei und Scherben.

“Neue Rhein Zeitung”, 14.11.1959) 1960

June 17th – 19th Three performances of Hommage à John Cage during the Contre-Festival, which Mary Bauermeister organized in her Cologne studio as an alternative to the official World Music Festival of the INGM [Internationale Gesellschaft für Neue Musik – the International New Music Society].

Mary Bauermeister’s studio on Lintgasse, which had opened a few months earlier, was from the very start something that’s a commonplace in Paris, but almost unknown in our country: a salon. Germans have a completely wrong idea about the meaning of that term. What it means is a private home frequented by artists, who also present their work there. You can find works there that the official art world has not recognized yet. One of Mary Bauermeister’s outstanding ideas that met with immediate success was to organize a series of concerts in her atelier during the INGM festival, which attracted the professional music world as well as an interested public. The idea was to discuss music that had not yet found its way into the INGM festival program. (Metzger, Heinz-Klaus: Festival und Contre-Festival, Musikalische Ereignisse in Köln. Typescript in Mary Bauermeister’s archives, probable date 1960.)

147

WIDOK

Susanne Rennert

1960

October 6th A preview performance of Etude for Piano (Etude for Piano Forte) at Mary Bauermeister’s atelier, during an evening of presentations of compositions by John Cage, La Monte Young and Nam June Paik.

’Etude for Piano Forte’ composed in 1959-1960 uraufführung in Mary Bauermeister in 1960 october I play one measure from Chopin’s Ballad B Dur. ... and I put a paper into LEITZ ORDNER (puncher and file) and I play the ensuing part of Chopin’s Ballad And I go to John Cage and cut his under shirt. But I found he had his short tie therefore I cut it, too and shampooed Cage (and Tudor) I come back to Piano and play Chopin’s Nocturne Fis Dur then play tape recorder (Stravinsky Petruchka one third octave higher) and jump on a piano and trampel mit fuesse and lie down and scream for a while ... then stand up and write on the blackboard ‘Are you a gentlemen?’ (In other performances I write ‘Blue Sky’) then I play the rehearsl and public’s whisper before the orchestra concert of Hamburg NDR N.J.P., 1976 (Nam June Paik: Werke 1946-1976, Musik-Fluxus-Video, catalog. Kölnischer Kunstverein, Cologne 1976, p. 44.)

1961

June Simultan, an impromptu performance by Nam June Paik, Wolf Vostell and Stefan Wewerka at Galerie Lauhus in Cologne.

October 26th – November 6th Paik took an acting role in a stage production of Karlheinz Stockhausen’s piece Originale, performed on several evenings at Cologne’s Theater am Dom. It was directed

by Carlheinz Caspari, who collaborated with Stockhausen on the concept of the production. Other artists taking part included, among others, Mary Bauermeister, Christoph Caskel, Alfred Feussner, David Tudor and Hans G Helms. It was during Originale that Paik first performed his composition Zen for Head, in addition to Simple, which he had previewed a bit earlier during the Stockholm Action Music event (1961). These pieces were performed differently each time.

Every evening Nam June Paik, took a full bath while dressed in a dark suit. The bath was in the style of our grandfathers’ days, or the years just after the war: He crouched

148

NAM JUNE PAIK: Timeline (1958-1968)

in a tin tub and poured the water from a jug. But that came after he had presented fragments of the Moonlight Sonata, Eine kleine Nachtmusik and other familiar musical works, behaving all the while just like a well-mannered pupil during a piano lesson, and then proceeded to squeeze between narrowly-spaced rows of chairs to a point behind the pillars blocking the stage, flinging rice and peas at the audience as he went. At the same time David Tudor and Christoph Caskel stroked and pounded on the piano and percussion instruments, plonking out a tune now and then, simultaneously attempting, in accordance with Stockhausen’s directorial cues, to maintain contact with one another, with the other actors and with members of the skimpy audience. At the same time Mary Bauermeister was projecting multicolored patterns that reminded me of the inside of a snail’s shell, while some actors from the Theater am Dom jeered at politicians, reading their speeches from the Bild-Zeitung tabloid, exaggerating or diminishing their trival eloquence. I read, sang and fulminated against the people sitting in front of me, distorting their language, like I’d done on Fa:m Ahniesgwow. (Helms, Hans G, Lauter Originale, Köln zwischen 1955 und 1965 – Zeitweilige Metropole der Neuen Musik. Herzogenrath, Wulf & Lueg, Gabriele (editors): Die 60er Jahre, Kölns Weg zur Kunstmetropole. Vom Happening zum Kunstmarkt, catalog. Kölnischer Kunstverein, Cologne 1986, page 136.)

1962

June 9th Kleines Sommerfest – Après John Cage at Galerie Parnass in Wuppertal. In connection with a group exhibition, the gallery’s owner, Rolf Jährling, hosted an evening conceived by Nam June Paik and Jean-Pierre Wilhelm. Pieces by George Maciunas and Benjamin Patterson were performed by Carlheinz Caspari, Jed Curtis, George Maciunas, Nam June Paik and Benjamin Patterson. The date was significant in the history of Fluxus: It was Maciunas’ first public performance in Germany. During the event, Caspari (the director of Theater am Dom in Cologne) read Maciunas’ NEO-DADA in den Vereinigten Staaten, an important essay in which Maciunas outlined his concept of concretism. This text is regarded as a pre-manifesto of Fluxus.

This small thing at the small town of Wuppertal (…) has come to be known today as the first Fluxus Manifestation in the world. (Nam June Paik: Beuys Vox 1961-1986, catalog. Won Gallery/Hyundai Gallery, Seoul (no year), p. 11.)

June 16th Neo-Dada in der Musik at the Düsseldorfer Kammerspiele, featuring (among others) Carlheinz Caspari, George Maciunas, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Tomas Schmit and Wolf Vostell. The program was set up by Nam June Paik and George Maciunas. The introductory speech was given by Jean-Pierre Wilhelm, who was largely responsible for making this actionist evening possible. Paik premiered his One for Violin (One for Violin Solo) and Sonata quasi una Fantasia, as well as contributing to simultaneous performances (as Paik called them). Immediately after the show, which

149

WIDOK

Susanne Rennert

had to be cut short, Joseph Beuys (who met Paik for the second time at this event) proposed that Paik put on a concert at the Art Academy in Düsseldorf. Paik, who was busy preparing his exhibition Exposition of Music – Electronic Television (Galerie Parnass, March 1963), proposed a group performance instead – ie, the Festum Fluxorum Fluxus.

1963

February 2nd – 3rd Festum Fluxorum Fluxus, Musik und Antimusik, Das Instrumentale Theater at the Art Academy in Düsseldorf, featuring Joseph Beuys, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Arthur Køpcke, George Maciunas, Staffan Olzon, Nam June Paik, Tomas Schmit, Daniel Spoerri, Frank Trowbridge, Wolf Vostell, Emmet Williams and others. Organized by Joseph Beuys with input from George Maciunas and Nam June Paik, Festum Fluxorum Fluxus was the fourth stop (after Wiesbaden, Copenhagen and Paris) on Fluxus’s international tour, which was conceived by Maciunas. As at Neo-Dada in der Musik, Jean-Pierre Wilhelm made the opening speech. The plan of action that Maciunas worked out specifically for the Düsseldorf event – although the actual performance departed from the plans in several ways – included many pieces that later became part of the Fluxus group’s classic repertoire. In accordance with Fluxus’s democratic policy that the creator of a work did not necessarily have to be its performer – a policy originally applied to music and transplanted to visual arts – the artists involved in the Düsseldorf event also performed in their colleagues’ pieces.

One exception to this was Joseph Beuys, who performed his Sibirische Symphonie 1.

Satz and Komposition für 2 Musikanten at Festum Fluxorum Fluxus – his first public performance. Among other works by Paik, Serenade for Alison Knowles and Fluxus Champion Contest were performed. In 1992 he also mentioned the occurrence of a spontaneous actionist intervention that wasn’t captured in any of the photographic documentation of the evening: I think I performed Ligeti. No, first I did the entrance piece where I gave out pennies, you know. I may have done this, I may not. Then first I did the chair piece: They had moveable chairs you know, so I made a big heap of chairs in the middle, so everybody came and they must bring their chair to sit. Then Jean-Pierre Wilhelm said, Ionesco made also a piece called ‘The chairs’ - I did not know. That was my piece and I think I performed Ligetis short piece. And then I performed with Ben Patterson ‘Paper Music’ and then I conducted the ‘Pissing Contest’ and I timed who was the longest. Frank Trowbridge was the longest because he didn’t piss the whole day (…) I don’t remember, but I don’t think I did a too big thing then (...) But it was a marvellous performance.

(Nam June Paik, interviewed by René Block and Susanne Rennert. Vienna, February 28th 1992)

150

NAM JUNE PAIK: Timeline (1958-1968)

March 11th – 20th Exposition of Music – Electronic Television, Paik’s first solo show at Galerie Parnass in Wuppertal. During this landmark exhibition, which is regarded as the birth of media art, Paik presented prepared pianos, sound objects, manipulated television sets, etc.

(The invitation flyer held important introductory remarks by Paik and Jean-Pierre Wilhelm.) During Exposition of Music a few Fluxus products were also on view; Maciunas presented them in the gallery kitchen.

Right after the exhibition Paik went to Tokyo to learn about the latest developments in color television. In 1964 he moved to New York. In the coming years his work would be shaped by new elements like video and performances with Charlotte Moorman. (For more on this subject see: Edith Decker: Paik Video, Cologne 1988.)

1965

In 1965 I planned my first concert tour of Europe with Charlotte Moorman. Artistically Charlotte will fill the gap left open, that is, a combination of serious music and sex, but I also had to renew my tourist visa abroad and at the same time collect money from the sales of Japanese transistor radios which I imported to Germany in 1963.

(Nam June Paik: Beuys Vox 1961-1986, catalog. Won Gallery/Hyundai Gallery, Seoul [no year], p. 31.)

May – June During their European tour Paik and Charlotte Moorman performed in Cologne (Galerie Zwirner, May 22nd 1965) and Aachen (the Technical University), where they presented (among other pieces) Cello Sonata No. 1 and Rondo Allegro.

For me the most interesting were the happenings that took place here. Nam June Paik and Charlotte Moorman held concerts. One time Paik played the ‘Moonlight Sonata’; he was very well dressed and sat with his back to the audience. Then suddenly he stood up, dropped his trousers and mooned the audience. Then he sat down again and played something for half an hour – just noodling, and making the craziest sounds. (Rudolf Zwirner, interviewed by Gabriele Lueg, Wulf Herzogenrath & Gabriele Lueg (editors): Die 60er Jahre, Kölns Weg zur Kunstmetropole. Vom Happening zum Kunstmarkt, catalog. Kölnischer Kunstverein, Cologne 1986, p. 378.)

June 5th 24 Stunden – a happening at Galerie Parnass in Wuppertal, with Joseph Beuys, Bazon Brock, Ute Klophaus, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Eckart Rahn, Tomas Schmit and Wolf Vostell. Paik said of his participation: Charlotte and I were supposed to play John Cage’s piece, but as soon as our performance was to begin, Charlotte fell into a sleep from which she refused to awaken, however shrilly I shouted and shook her. I at my wit’s end, so I pretended to be asleep playing La Monte Young’s piano piece. The audience waited for a while, but seeing the

151

WIDOK

Susanne Rennert

two performers were soundly sleeping, they left the scene for another room, thinking that this was so planned. I was later told that someone, seeing that Charlotte became nervous, gave her an overdose of tranquilizers, which turned out to be a very strong sleeping pill. She drank it with wine and fell asleep. Later, I went downstairs and slept formally. Charlotte woke up at two o’clock and gave a wonderful performance, so I was told. (Nam June Paik:Beuys Vox 1961-1986, catalog. Won Gallery/Hyundai Gallery, Seoul (no year), p. 33.)

During this event, which marked the official closing of Rolf Jährling’s gallery, Paik also presented Robot Opera. The remote-controlled Robot KT 678 could walk, independently move its arms and hands, shake its head and move each of its breasts separately – which was especially important to Paik. (Ute Klophaus, quoted in: Uwe M. Schneede: Joseph Beuys, Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Stuttgart 1994, p. 84.)

1966

July 13th Galerie Zwirner in Cologne presented Cinéma Métaphysique (films by Nam June Paik and Jud Yalkut) and a performance by Charlotte Moorman and Nam June Paik entitled Variations on a Theme by Saint-Saëns.

July 25th So langweilig wie möglich, a program of performances by Nam June Paik and Charlotte Moorman organized by the Galerie Aachen in the Aachen Technical University.

The event consisted of 18 works of varying length and lasted five hours. Each piece was introduced by Paik. Charlotte Moorman came on stage with a cello. She sat on a chair and started playing with enormous intensity. After a while Paik invited the audience to come on stage and to cut up Moorman’s long black dress, until she had nothing on but her pink slip. Then she vanished from the stage, only to return a moment later naked from the waist up and with her head wrapped in muslin. In another piece she played the carol Silent Night with a carnival mask on. Another part of the concert program was a Nazi greeting that lasted 15 minutes, performed on a darkened stage. In Bazon Brock’s work Me, a sheet of paper was supposed to be torn up into 1124 pieces. In another piece Paik sat on stage, unrolled a roll of paper and threw beans at the audience. Then he poured a bucket of water over his head, squirted shaving cream on himself, sprinkled himself with rice and then crawled through the whole room under the spectators’ chairs, and in the end sat down and meditated. (Adam C. Oellers & Sibille Spiegel: Wollt Ihr das totale Leben?, Fluxus und Agit-Pop der 60er Jahre in Aachen, catalog. Neuer Aachener Kunstverein, Aachen 1995, p. 174.)

152

NAM JUNE PAIK: Timeline (1958-1968)

July 28th At the invitation of Jörg Immendorff the cultural affairs officer of ASTA [Allgemeiner Studentenausschuss – the Students’ General Commission] and on Joseph Beuys’s initiative, Nam June Paik and Charlotte Moorman held a concert in the lecture hall of the State Art Academy in Düsseldorf. The concert was interrupted by Beuys’s action Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind.

July 30th Frisches, in Jörg Immendorff’s and Chris Reinecke’s apartment on Bankstrasse in Düsseldorf with Joseph Beuys, Jörg Immendorff, Christoph Kohlhöfer, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Verena Pfisterer, Chris Reinecke, Reiner Ruthenbeck, Franz Erhard Walther, René Block and Jean-Pierre Wilhelm. Each participant presented a work.

1968

October 7th Nam June Paik and Charlotte Moorman performed Opera Sextronique at LIDL, the anti-institutional space founded on the initiative of Jörg Immendorff, Chris Reinecke, Hansjürgen Bulkowski and Wolfgang Feelisch. The presentation of the same piece in New York led to the artists’ arrest for committing an immoral act in public and caused an uproar in the press.

October 15th – 17th Labor 5 Tage Rennen, an alternative event to Cologne’s art fair, was held in the underground parking garage at the city’s Kunsthalle. Paik presented Musikobjekte und Objektmusik, items from his Exposition of Music – Electronic Television: prepared pianos, Piano K (1963), Piano Integral (1958-1968), Urmusik (1961) – a wooden crate transformed into a musical instrument – and Magnetbilder (1962). Paik said: All musical objects will be amplified by using pickups, amplifiers and loudspeakers. The musician Peter Brötzmann, who had assisted Paik in 1963 at the Galerie Parnass, installed and customized the objects on display on behalf of Paik, who was not present.

In 1968, when student rebellions reached their peak, Paik’s „early years” were over.

The Rhineland region remained an important place for Paik - from 1978 to 1995 he was a teacher of video art at the Art Academy in Düsseldorf.

153

WIDOK

Wulf Herzogenrath

Wulf Herzogenrath

An East-West Nomad Secluded in the Global Net In the autumn of 1961 a young Korean appeared in Karlheinz Stockhausen’s multimedia musical action Originale at Cologne’s Theater am Dom, doing strange actions like hurling beans and unfurling an endless roll of paper; nearly forty years later, in May 1999, the American art magazine “ARTnews” called him – along with Picasso, Duchamp and Rauschenberg – one of the 25 most influential artists of the century. In 1962, a young musician appeared in Fluxus’s Neo-Dada in der Musik at the Düsseldorfer Kammerspiele, playing his piece One for Violin in the dark and smashing his violin in a sudden flash of light; twenty-five years later, in the same city, he became the first teacher of video art at a European art school. During the first fifteen years of his career he had no exhibitions in any museums or commercial galleries except for the Galeria Bonino in New York and the Galerie René Block in Berlin. But he was regularly invited to participate in festivals organized by artists, in avant-garde exhibitions, in music and film matinées, in numerous performance events with people like John Cage, and in many group exhibitions, such as The Machine at New York’s MoMA in 1969. Within ten years of that event, leading museums started organizing solo exhibitions for him; Amsterdam’s Stedelijk Museum held the first of these in 1977. In 1991, Zurich’s Kunsthaus and Basel’s Kunsthalle jointly presented a full retrospective of his work, and the Daimler company commissioned him to create a permanent video sculpture for the Debis-Haus on Berlin’s Potsdamer Platz. In 1961, when the action artist was 29 years old, he didn’t create works that could be sold; he used his ink-soaked tie to draw on big sheets of paper that he then gave to his best friends as gifts. Thirty years later, in the business magazine Capital’s rankings based on success in museums, galleries, art magazines etc., he was among the top ten artists in the world. Nam June Paik was one of only a few artists – comparable perhaps only with Warhol, Rauschenberg, Kabakov and Beuys – who is offered big individual exhibitions simultaneously in Seoul, Tokyo and major American and European cities: a nomad in the global network of cultural differences.

What is the basis of this kind of evolution – what transformations or consistent strategies turned an enfant-terrible-style Fluxus artist into a star of the art world, respected by both museologists and the art market? How did Paik manage to be an anti-artist and an artist at the same time, both a theoretician and a practictioner of global networking, and yet maintaining the ironic distance of a reclusive humanist in a nomad’s tent? Here are two simple answers to start, to be elaborated upon later: His aim was never just to gain acceptance for medial and technological progress in the field of artistic applications, but also to develop media and technology through

154

An East-West Nomad Secluded in the Global Net

his own imagination, and to overcome the seemingly insurmountable barriers between art and technology and between S (“serious” art) and E (“entertainment” for the mass audience).

The Birth of Media Art from the Soul of Music Circa 1960 When he was studying in Japan, Nam June Paik – whose surname Koreans and Americans pronounce “peyk” – read Hegel in the original German and wrote a musicological paper about Arnold Schönberg. Paik always emphasized that Germany was so attractive to him in 1957 because that was where the center of contemporary music was. He was still in far-off Korea and Japan when he chose the Freiburg composer Wolfgang Fortner as his teacher. Then, thanks to a meeting with John Cage at the International Course in New Music in Kranichstein (near Darmstadt), he got acquainted with the latest trends in music – trends that were breaking down existing boundaries.

From there he was just a stone’s throw from Cologne, which was the most progressive musical scene in Europe. Around 1960 the studio of Mary Bauermeister and her thenpartner, Karlheinz Stockhausen (the most active composer at the WDR’s Electronic Music Studio in Cologne) was the center of activity for a group of artists and intellectuals who wanted to unite music, actionism and literature in a grand new total artwork – the Wagnerian idea of Gesamtkunstwerk. Elements like time and movement, sound and action, structure and shock were the new components in the works being created in that lively artistic circle. The group was made up of very diverse artists, including architect Stefan Wewerka, sculptor Christo, Argentine composer Kagel, writer Hans G Helms, Labyr member Arthus C. Caspari, musician Gottfried M. Koenig, gallery-owner Haro Lauhus, restaurateur Wolfgang Hahn and publisher Ernst Brücher. The ideas for this new total artwork used both film and new electronic sound possibilities, so for Paik the transition from music to electronic visual art was a logical step. He wanted to transfer his musical experiences from the newly-formed world of electronic sound to the field of visual arts.

The Father of Video Art: From 1963 to the Present Paik pointed out many new directions for the medium he called the electronic visual wave – video art. The first time was in March 1963 with the exhibition Exposition of Music – Electronic Television (what a great declarative title!), when he used a TV set for electronic painting, involving the viewer at the same time (Participation TV); then in 1965, in New York, when he created the first video work ever; once again in 1969/70, when he used Rockefeller Foundation funding to make the first video synthesizer for WGBH, a Boston TV station; from 1974 onward, building huge video installations (like TV Garden, first in Philadelphia, then in Kassel, for documenta 6); in 1977, with Joseph Beuys and Douglas Davis at the opening of documenta 6, carrying out the world’s first direct satellite broadcast of art; from 1985 onward, creating figurative video sculptures (for example Family of Robot) and from 1987 onward, dense multi-screen walls of video (the first of which was Beuys-Voice, at documenta 8, 1987); and starting in the mid-

155

WIDOK

Wulf Herzogenrath

1990s, combining video and laser, for example in his gigantic work for his Guggenheim exhibition in February 2000.

In 1963, at the very beginnings of video art, Paik was the first artist to demonstrate – in public and in a documented manner – a series of artistic uses of the television medium. Not only that, but unlike anyone else in the field of visual arts, he predicted and then shaped the technological, philosophical and social development of media like television, video, the computer and laser. This has for decades been acknowledged by other artists as well as by art historians. It’s not always the case that artists who discover something new or who develop new methods or media are later regarded as important personalities. But Paik remains highly regarded, because he countered every new technology with something extremely different – with its reduction, minimalization or rejection. Just as yin and yang complement each other, the synchronicity excess and insufficiency is characteristic of Paik’s works.

Anti-Technology The impressive list of artistic and technological firsts presented above is only one aspect of Paik’s significance in the context of art. Another aspect is certainly his rejection of new technological possibilities: In 1963 Paik turned over a TV, leaving its screen facing the floor, so that the brand name was visible: Rembrandt Automatik.

From 1974 onward old statues of Buddha watch their own images on closed-circuit television; sometimes in place of the electronic innards of a TV set a lighted candle appears, even – in the piece entitled One Candle – becoming the subject of a technologically sophisticated room-size sixfold projection. Paik’s ever-present theme is the opposite of high-tech art: the poetry of art playing ironically with the diversity of technology. I love so-called anti-technological technology was one of Paik’s witticisms, from a 1975 interview with Russell Connor. When little guppies swim around in the aquarium inside a hollowed-out TV set (Fish TV, Sonatine for Goldfish, 1975, then in the Hahn Collection of Vienna’s Museum Moderner Kunst), Paik is ironically alluding to the illusion of a wealth of ever-changing images that ultimately – as variations of the same programs – offer nothing new. Fifteen years later, the German TV station ORB used the same idea as filler for short breaks in its programming; nowadays soothing video cassettes of fish swimming in an aquarium are offered for sale as a commercial product.

One of the crowning achievements of Paik’s anti-technological technology theme is Robot K-456, built in 1964. It is 160 cm tall (slightly shorter than the artist himself) and was constructed with the help of the engineer Shuya Abe, the same friend with whom Paik would later work on the video synthesizer. Although the robot looked pitiful, feeble and carelessly constructed, it had various remote-controlled capabilities: It could walk, which is extremely difficult for a two-legged robot; it emitted musical sounds; it strewed white beans around. The robot’s first performance was in Wuppertal, during the 24 Stunden happening in 1965. By 1976, it could no longer stand up straight and was displayed in a crate; but it underwent restoration and in 1982, in New York, during a walk along Madison Avenue in front of the Whitney Museum of American Art, it caused The First 21st-Century Accident: a collision between a car and a robot.

156

An East-West Nomad Secluded in the Global Net

Especially in our era of advanced-technology robots that are supposed to lighten humans’ load not only at work but also in private life, this humanoid Robot K-456, like Jean Tinguely’s machines from the same period, expresses an ironic nostalgia for preindustrial technology that we can control but which is not possible any more.

Expressing Visions Paik’s writings, statements, maxims and essays, and (starting from the early 1960s) his actionistic Fluxus poetry have been at least as influential as his visual works. Symphonie Nr. 5 (1964/65) ends with the following largo: count the waves on the rhine (if the rhine still exists), and in the instructions to Read-Music – Do It Yourself – Answers to La Monte Young (1962) we find the sentence: See your right eye with your left eye.

This sentence seems at first to to be a dadaistic sort of joke, but at the same time Paik is emphasizing the necessity of discourse on the way things are represented and the truth of each genuine reflection; he is also asking which really represents reality: the reverse reflection offered by a mirror, or the true image that electronic media provide but to which we haven’t become accustomed. Paik’s war cry television has attacked us all our lives – now we’re hitting back! influenced the discussion of media that was going on circa 1970, encompassing all sorts of utopian ideas: free access to cable TV, minorities striving for political influence, global exchange and communication through video cassettes, along with Paik’s consistent policy that viewer involvement was an essential element of video art. As early as the mid-60s (!) Paik was, in his brochures, postulating a monthly publication devoted to video cassettes. His texts for journals and exhibition catalogs range far beyond the context of art, describing often utopian-sounding projects and ideas, or seemingly peripheral facts like the need for a solution to one of the most pressing problems of prosperous societies: parking for an excessive number of private cars. His statement from the 1960s that someday artists will work with capacitors, resistors & semi-conductors as they work today with brushes, violins & junk, is now among those most frequently quoted, and within ten years had certainly become one of his most obvious ideas. In 1968 Paik published Expanded Education for the Paperless Society (The Institute of Contemporary Arts, London), warning intellectuals that underestimating the significance of television for social and political development would have terrible consequences. His prediciton of an electronic superhighway was published in 1974 in his text Media Planning for the Postindustrial Society (which he wrote for the Rockefeller Foundation and published in German in a 1976 Cologne Kunstverein catalog), has very nearly come true. And it also meant that in the 1993 Venice Biennale catalog he could ironically note that Bill Clinton’s election campaign had stolen his idea!

Shaping Time Paik was one of the first artists who put TV sets in new contexts (laying them on the floor, standing them amid plants in TV-Garden in 1974, or hanging them in the air in Fish Flies on the Sky in 1975), and who used them to create figurative compositions like Kölner Dom (for Sony, at the 1985 Photokina trade fair) or the prolific Family of Robot

157

WIDOK

Wulf Herzogenrath

series that started in 1985. But the main theme he dealt with was TIME – the differences between various ways of shaping and also of perceiving TIME. Simultaneity is an essential element of video art. With video, the results of the creative process are already visible during the creative process; and thanks to closed-circuit installations, which video technology made possible, the human eye could view what was being presented and its presentation at the same time. Paik formulated his vision of simultaneous activity even before he got involved with video: Play in San Francisco the left hand part of the Fugue Nr. 1 (C Major) of the Wohltemperiertes (J.S. Bach) – Play in Shanghai the right hand part... (from Do It Yourself, Answers to La Monte Young, 1961/62, in Kalender POP ART, Düsseldorf 1963, no page numbers). On January 1st 1984, Paik used

Nam June Paik Driving Media widok wystawy / exhibition view

158

television technology to carry out that concept, in a satellite transmission in honor of George Orwell, the author of 1984: John Cage performing live in New York shared the screen with Joseph Beuys performing live in Paris. That program, which was transmitted in numerous countries simultaneously, with only a slight delay, required enormous financial and technological resources. But Paik’s earliest visual work with the theme of

An East-West Nomad Secluded in the Global Net

simultaneity had been a minimalistic statement: It was in 1974, during his exhibition at the Galeria Bonino in New York, that he first included a statue of Buddha gazing at its own video image on a TV screen. In 1976 Paik expanded that work for the pro musica nova festival, organized by Hans Otter at Kunsthalle Bremen, where he set up a huge statue of Buddha in front of six monitors. All of Paik’s interactive installations, as we now call them – at the time, he called them Participation TV – were based on simultaneity; they were activated by a foot lever (Wuppertal, 1963), by magnet (New York, 1965), by audio signal or camera (Howard Wise Gallery, New York, 1969).

The theme of TIME was more relevant to a formally trained musician than it was to artists from the fields of literature (Vito Acconci), performance and body art (Bruce Nauman) or psychology (Peter Campus). As early as 1964 Paik had published his idea the simultaneity of perceiving several independent parallel processes, which couldn’t be carried out at the time, since there were no video recorders yet. Joyce had to write in a linear mode; Andy Warhol projected two films at the same time; and in the medium of video, Paik saw a potential that would – along with multi-video screens – become an important and widely used art form a decade later.

The diversification of the ways time is perceived is another important theme that Paik deals with in his works and analyzes in his writings. In his videos in the 1970s he repeatedly used sequences of images that seemed too slow and too fast, sedately and hurriedly processed. (Of course the next “generation” outdid Paik in terms of rapidfire editing, making fast a relative term that depends on the historical context.) In the piece Waiting for Commercials (1971) Paik intensifies this contrastive effect and adds a marketing aspect: A few seconds of air time cost unearthly sums, which is why commercials are so compact and visually appealing; the time between commercial breaks should be filled with simply-produced material. That’s why the soothing voiceover in Paik’s classic Global Groove (1973) urged us to “close [our] eyes threequarterly” during the abstract “arty” sequences.

A line, a solid figure or an urban-planning design can be altered and adjusted, but a process unfolding in time is irrevocable: It becomes the past, and there is no rewind button to reverse it. This awareness of passing time can certainly be explained by Paik’s background in East Asian thought but Fluxus’s fundamental principle of uniting art and life is equally important. In his insightful essay Input-time and Output-time (1974), Paik discussed the difference between “good boring art” and “bad boring art”, adding that being boring isn’t in itself a negative quality at all. In Asia it’s even a symbol of the elite. The perception of time depends on subjective coordinates: Someone in a state of mortal terror can see his or her whole life in a split second, and someone like Marcel Proust can spend his whole life pondering a few experiences from his youth.

Piano and Television: Taboos Broken In 1963 when Paik decorated a piano – beloved by every cultured German – with assorted noisemaking items (in his piece Klavier Integral), turned another one over in order to achieve a new omnisound and (in Hommage á Addi Koepcke) rearranged the keyboard, even sympathetic critics kept talking about how shocking it was. But his work on new sound objects and on generating new sounds went almost unnoticed. We

159

WIDOK

Wulf Herzogenrath

were (and are) too accustomed to using musical instruments only to play notes and to make sounds. Art circles paid barely any attention to Paik’s works with TV sets or his assemblages criticizing the media (like Erinnerung an das 20. Jahrhundert, 1962, a collection of current press clippings related to Marilyn Monroe’s death), because at the time those themes were external to the field of visual art. For the cultured German citizen circa 1960, piano and TV represented the greatest possible contrast. In Paik’s work the piano was used as an actionistic object, and was transformed into a soundproducing form in the truest sense, and the television was for the first time treated seriously as a part of our world. At the same time – and this is one of Paik’s outstanding achievements – he demonstrated that the impact of Big Brother’s television programming can be changed at the grass-roots level, by the individual viewer, regardless of the information being broadcast. At the moment when television was first becoming a part of cultural discourse, Paik recognized a transformation in the structure of power taking place thanks to participation – which is crucial to the subject of media art. The March 1963 exhibition held by Wuppertal’s Galerie Parnass at the bourgeouis home of the Jährlings – a pair of married architects – violated the taboo surrounding the piano: Four prepared pianos stood, or rather lay, in the entrance hall, and in the adjacent garden there were twelve prepared TV sets (with a thirteenth displayed inside the house, on the first floor). Joseph Beuys, who at the time was unknown to most of the people present, undertook a spontaneous action – ie, without consulting either Paik or Jährling – increased the experience of producing sound from the pianos lying on the floor by playing them not only with his feet – as Paik wanted – but also by vigorously bashing them with wooden items, partially destroying them in the process.

At the same time, another taboo was breached: Some of the twelve prepared TV sets allowed the public to individually alter the broadcast image by using a foot switch, and thus – as Paik put it – to paint with electronic waves. It’s not surprising that critics barely picked up on the breaking of these taboos, and therefore – with just two exceptions – missed the moment when video art was born.

Taboo: Sex in Music Today it’s hard to imagine the uproar caused in the 1960s by the appearance of naked breasts in an artistic action – that’s how far we are from those prudish times.

But as we can see from the Clinton/Lewinsky farce, which the American media blew up into a scandal of international proportions, the bigoted attitude of many Americans is still around. So it’s not surprising that the amusing Young Penis Symphony (in which the body parts in question protrude from a white cloth) couldn’t be performed until its 1986 premiere at Cologne’s Kunstverein, although the concept of it was originally published in Wolf Vostell’s journal dé-coll/age in 1962. At that time Paik himself predicted that the piece would premiere in 1984, so his estimate was only 10% off. The artist was amazed to find that sex had conquered every field of culture except for music, which was still presented in a visually uniform way, usually in black and white.

Only Charlotte Moorman, the classically-trained cellist and a “real artist”, had the nerve to undertake Paik’s compositions that were to be performed topless. Her contribution to the realization of Paik’s ideas and his media success cannot be

160

An East-West Nomad Secluded in the Global Net

overestimated. Her lively personality, the courage with which she risked her career as a concert cellist (immediately after “breaching the taboo” she stopped getting concert bookings in the USA) and her utter dedication to the avant-garde are now part of the history of performance art in the 1960s and 70s.

1965: Sonata Nr. 1 in C-Major – for Adults Only. Charlotte Moorman’s shadow, looking like a cut-out, is visible on against a white screen; she undresses while lying down, playing a cello that is lying on top of her. 1971: the famous TV-Cello that she performed in many costumes but never (as legend has it) naked; most often she performed it with the TV-Bra for Living Sculpture (1969) affixed to her breasts. One spectacular incident was Charlotte Moorman’s arrest at the Filmmaker’s Cinematheque in New York on February 9th 1967, which resulted in her conviction for “indecent exposure” (she had been performing Paik’s composition Opera Sextronique in a topless costume). In the New York Times Russel Baker remarked ironically on Judge Milton Shallock’s comment that Pau Casals would not have become a renowned cello virtuoso if he hadn’t worn at least a scrap of cloth between his legs and the instrument. In the prudish 60s the cellist’s undeniably beautiful bust elicited more cultural and philosophical debate than any other – especially on a subject of particular interest to Paik: Why must orchestra musicians always be dressed like penguins, as if we couldn’t enjoy a concert visually as well as aurally? Through undertakings like these – in addition to the direct influence of video works like Global Groove (1973) – Paik was a precursor of today’s music videos.

“Serious” Reconciled with “Entertainment” Perhaps Paik’s most important achievement was the introduction of pop-cultural strategies into art – which despite pop art was rather uncommon in the 1970s. Paik entitled one of his works Edited for Television, and in A Tribute to John Cage he interrupted documentary footage of Cage with current Japanese TV commercials, which were edited in a manner that seemed very aggressive and dynamic to American viewers. The combination of such aggressive commercialism with his tribute to an artist who, although he was exceptionally influential, was familiar only to a small group of avant-garde friends, reveals Paik’s two-pronged strategy: a highly demanding “serious” work of art can be merged with a highly “entertaining” commercial spot, when revealing the media potential of electronic creativity is a theme in and of itself. Paik was not averse to accepting commissions from TV stations (Suite 212 was one of a series of three-minute spots about New York that were aired for a month in 1975 by the thirteen channel of WNET in New York), nor to collaborating with an evening TV show that had (in 1984) an audience of nearly 10 million viewers. The program’s host, Alfred Biolek, not only invited Paik for an interview, but also let him prepare an extensive televized exhibition. It included electronically transmitted works and on-screen interventions that were partly amusing (a contact microphone changing the steps of a pair of rock & roll dancers into images, the audience collaborating to wave little blue-box panels), partly ironic (Biolek duplicating, Paik sending regards from an old TV set) and partly educational (Paik using a microphone to elucidate Participation TV). Some of Paik’s older video sculptures were presented as if at an exhibition and/or set up on the stage

161

WIDOK

Wulf Herzogenrath

as scenographic elements. He also displayed two new works: TV-Baum, with little TV monitors instead of fruit, and Die hängenden Gärten der Semiramis, with hollowed-out TV sets, a blue light and an abundant cascade of artificial greenery.

The three big satellite transmissions that followed the opening of documenta 6 in 1977 combined the popular with the current avant-garde; those three programs were later issued by Sony in a special edition (with a blue cloth in a wooden box) and were sold as a work of art. Paik provides conceptual clarification, theoretical polemics and visual minimalism to the same degree as he employs visual lavishness, technological tricks and popular topics – very often all in the same work.

Success in the Art Market in Strategic Targetted Steps Acclaim in the art world doesn’t always go hand in hand with success in the art market, especially for performers working in new media, artists working outside of art institutions, site-specific artists, those who create more complex systems or whose works are otherwise difficult to transport to art markets. If we consider how long photography had to fight to be valued in the art market, we can appreciate how difficult the situation was for media artists. In the early years – up to 1973 – Paik didn’t create any works intended for the art market, only musical compositions, actions and writings, Fluxus objects, collages and montages of texts and images for posters or magazine covers. All his works from those early years were presents from Paik to his friends and sponsors, which were later placed in the Sohm Archive at the Stuttgart Staatsgalerie (thanks to Mary Bauermeister and Wolfgang Hahn), or in private collections. Years later in a discussion with students when he was given the Kaiserring award, Paik said that a 30-year-old artist should earn at least half of his living from the sale of his works.

But he himself was 40 years old before he started to produce works that were suitable for sale: the drawings and collages that he began producing in 1973. In 1974 his first graphics appeared in print: a heliogravure entitled TV Dream – a pencil drawing transformed (by the masterly Kätelhön printers in Wamel, in the Sauerland region) into an original signed edition of 100. I wanted to finance these prints to offer them for sale to the members of the Cologne Kunstverein, but Paik convinced me that investing his own funds in the production of high-quality prints is a prestigious accomplishment for an artist, and that an artist financing his first edition of graphics is also significant for the art market. In the following years numerous other editions were produced, including those for the Kunst- und Museumsverein in Wuppertal, the Philadelphia Museum of Art, Edition Staeck and many other publishers of prints and magazines.

In 1980, in exchange for some lengthy dental treatment, Paik did his first oil paintings. The success of these paintings, which were first shown in New York, surprised and amused him, and he started producing more. They were individualistic, subjective, expressive and colorful forms in the shape of TV sets, made in oil paint by an artist who twenty years earlier had been painting with electronics. Those earlier nonmaterial images had revolutionized art history, but no one could buy them, and no one wanted to buy them. The jazz musician Peter Brötzmann recognized their value and he photographed them. Those 1963 photos of particular prepared stills are now the only extant original photos of Paik’s work from the 1960s.

162

An East-West Nomad Secluded in the Global Net

In 1986, a new phase of Paik’s work began with Family of Robot, which was first presented in Europe at Berlin’s Nationalgalerie in 1988. The family includes many children, grandchildren, aunts and uncles, elves, horses, riders and motorcyclists. The small children are constructed of a few mini-monitors. The giant tortoise, which was first exhibited in 1993 at the Philips-Halle during the Internationale Funkausstellung in Berlin, is comprised of 166 monitors. A great deal of the credit for additions to the robot family belongs to Carl Solway in Cincinatti, to many of Paik’s assistants in New York and to Jochen Saueracker in Europe. It is because of these video sculptures that Paik is represented in major commercial galleries, at art markets and in important private, public and corporate collections. Paik received commissions to create permanent works in public space, like the large video walls in the Stuttgart Art Academy of Art and in the Debis building in Berlin. No other artist from the Fluxus circle has achieved that degree of influence. In the 90s Paik also started to produce color prints – often large scale, sometimes on canvas – of selected stills from his increasingly complex computerized video works.

This metapmorphosis from anti-artist to star of the art market is something Andy Warhol and Joseph Beuys also went through. Warhol’s works from the 1960s criticizing the media – his films, simultaneous projections, and the sophisticated concept of what was probably his most brilliant work: “Interview” magazine – were initially not available on the art market, but they were the basis for his fame. Warhol always produced images that could be put to commercial use; he combined the strategy of an avant-garde intellectual representative of anti-art with his knowledge of contemporary media-oriented society and carried it out to perfection. His strategy also included the image he developed along with his presence in the art market, which he gradually infiltrated by serving up works that met the current demands.

Paik’s rise to fame was much more difficult, because the populism of television and the “anti-culture” that had been current for decades strongly reinforced an aloofness toward electronic media among art lovers and culture mavens. Compared with Paik, Joseph Beuys achieved market success fairly early; for example, his drawings and sculptures were featured at documenta 3 (1964). But video works have been available in the commercial market only since the late 1980s. That situation affected many first-generation video artists, including Bruce Nauman, Dan Graham and Peter Campus; and younger ones as well, such as Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursler, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, Ingo Günther, Marie Jo-Lafontaine and Ulrike Rosenbach. The latest generation of artists, like Pipilotti Rist, Diane Thater, Douglas Gordon and Stan Douglas, have been profiting from their work since the mid-90s.

Andy Warhol, Joseph Beuys and Nam June Paik were aware of the impact of their actions on the media, and gained renown before achieving market success. Beuys became popular thanks to his social activism; Paik invited pop stars like David Bowie, Sakamoto and Laurie Anderson to participate in satellite broadcasts and deliberately entered “entertainment” territory in other television works as well, without losing his intellectual aura.

163

WIDOK

Wulf Herzogenrath

A Global Nomad Concepts like “innovation”, “quality” or “continuity” are useful only in relation to analyses of individual works. I’m more concerned with the structure of Paik’s entire development: Since the 1960s, on the ever-widening international art scene, Paik was probably the only artist who had, like a nomad, made a thorough study of three cultures, gotten to know them and used them in his work. A nomad takes his family tent with him wherever he goes, so his roots remain visible. He learns whatever is foreign to him by living it; this is how Paik blended East Asian elements (and by the way it’s astonishing that a Korean attained such success in Japan) with German, European and American elements. Very few artists connect two worlds in such a characteristic way, revealing and enhancing the strong points of each of them. The two most important are Marcel Duchamp, who as a French intellectual integrated the consumerist world of New York into his work, and John Cage, who combined the openness and “emptiness” of zen with American pragmatism (and was successful in Europe as well). Paik deeply appreciated both of them. It’s noteworthy that in the last fifty years most artists have achieved success by focusing on their own national origins or regional peculiarities.

This is true of pop artists in the US, of German painters dealing with national mythology and of young Italian painters: Their regional origin and their subject matter were the basis for their international success. Paik was the first artist who, being creatively active in three cultural regions, included the peculiarities of all of them in his work in a precise and varied way, thus representing networking and globalization, and simultaneously highlighting the standardization of the connecting structures. These are ideas he formulated twenty-five years ago. When Paik wrote Yellow Peril c’est moi in the early 60s, he was not only referring to Europeans’ age-old fear of the yellow East, but also – by choosing to use French – creating an association with L’etat c’est moi, giving his statement an added force. His conscious transplanting of Asian elements into European contexts was extremely unusual in the old/then-current Federal Republic of Germany, which due to World War II and the Cold War was very focused on itself, and which remained strongly under American influence. Paik, who viewed the Electronic Superhighway as a development consistent with humans’ nomadic nature, was firmly convinced that Korea and Hungary shared an ancient nomadic cultural bond, and that all cultural relations – or at least the continental ties between China and Europe – were closer centuries ago than they were at the start of the 20th century.

Perhaps that would have been one of the theories presented in the book about China that Paik said more than once that he planned to write. Perhaps the book would have been one of his major works in the new century, along with the synthesis of video and laser and the development of a new language of images through the use of innovative communications technology.

164

An East-West Nomad Secluded in the Global Net

Nam June Paik, Dharma Wheel Turns, detal / detail rzeźba / sculpture, 1990 dzięki uprzejmości / courtesy of Bleibtreu Galerie, Berlin

165

WIDOK

Lars Movin

Lars Movin

The Zen Master of video.

Nam June Paik: between minimalism and overkill l don’t think in art games you can win the game. But you can win the game by changing the rules of the game. That is the creative angle.1 Nam June Paik, 1992 My first encounter with Nam June Paik went something like this: In April 1992, I was in New York with a film crew to record a documentary video about Fluxus. We had managed to catch most of the other Fluxus artists during the 1990 Venice Biennial where they had gathered for a special exhibition Ubi Fluxus ibi motus on the island of Giudecca, but the busy Paik did not arrive until a few days after the opening and by that time we had left Venice. We felt, however, that we could not really make a film about Fluxus without including Paik, so on our return to Denmark we decided to bide our time and wait for the chance to present itself.

By the time we planned the trip to New York in 1992, we had been chasing Paik for about six months. We had traced his movements around the world through faxes and telephone contacts with several different assistants and galleries, but we never actually made direct contact with the man himself. We were just about to give up hope but decided to make the journey anyway since we had other things to do in the USA. In New York we rang Paik every day, left messages and sent faxes.

One morning, at four o’clock, the phone rang in our hotel room. A fresh-sounding voice with an “oriental” accent which was difficult to understand at first and an effervescent, good-humored undertone announced into my sleepy ear that I was talking to Nam June Paik. He was in town and would meet with us a couple of days later at the Emily Harvey Fluxus gallery in SoHo. When we were about to start recording the interview, our camera man, Steen Moller Rasmussen, asked Paik if he would move his chair slightly to fit the shot better. “Ah, you are a perfectionist!” Paik burst out, laughing. Everything Paik says sounds friendly, but nevertheless we were not really sure whether this was praise or whether he was hinting we were too hung up on unimportant details. Moller Rasmussen gave the signal to start, then Paik produced a small box of raisins, exhaled through his nose, gave me a short intense look and said: Yes sir! First question?

1 If nothing else is indicated the guotes are from the author’s interview with Nam June Paik, New York, April 2, 1992

166

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

PAIK’S RANGE Since the early sixties of the last century, Nam June Paik has been a central figure in two movements which have heavily influenced contemporary art: Fluxus and media art. Being one of the most extraordinary figures in the original core group assembled by the Fluxus organizer George Maciunas, Paik was involved in the main currents of avant-garde art for the next 40 years. And since Paik was one of the first artists to develop methods of exploring and exploiting the media’s expressive potential rather than distancing himself from it, his influence on contemporary art is difficult to overestimate. Paik has often been hailed as “the father of video art”, a slightly confusing description perhaps, since Paik’s work has little in common with the artistic practices dubbed “video art” in the1980s. It is, however, true that Paik was one of the very first to create significant works of art using television and video techniques. It is also true that Paik has never rested on his laurels. He has always made progress, ever since he made the first pioneering moves into these fields, pulling new tricks out of his hat time after time. In the process he has helped us continually reappraise our attitudes to what art can be.

Actually l have no principles. l go where the empty roads are.2 Paik’s career spans five decades, his range is impressive and his output nothing short of phenomenal. For all those years he has worked with such varied areas as modern composition music, performance art, Fluxus, concept art, installation art, objects, painting, drawing, video art, broadcast television, satellite transmission and the Internet. On top of all that he has functioned as a theoretician, essayist and as professor at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf.

From the earliest years, Paik has made it his business to honour his idols, who include Arnold Schönberg, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Marcel Duchamp and Joseph Beuys. They are all modernist avant-garde artists who have helped expand and renew the concept of art, created new norms for the content of contemporary art and its relation to society. Today it seems natural to mention Paik’s name in the same breath as such stars and it is becoming more and more obvious that Paik is one of the most important artists of the 20th century.

Many of Paik’s works clearly show his feeling for both his audience and the mass media, as well as an understanding that different contexts calls for different forms. In his universe, there is apparently no contradiction between Fluxus’ Zen for Film (1964) – a 20 to 30 minutes blank strip of film – and the television broadcast Global Groove (1973), a scratch video packed with information pre-dating MTV’s compact, fragmented imagery. In one sense, both works are about time, but the production methods were adapted to suit very different contexts. Even though Paik has always experimented with the latest technology and is well-known for satellite transmitted shows like Good Morning Mr Orwell (1984) and gigantic manifestations like Tricolor Video using 382 monitors (Pompidou Centre, 1982), he is nevertheless equally at home creating an 2 Quoted from Lars Saari: Nam June Paik. Father of Video Art – Guru of Electronic Art, in Nam June Paik Video Sculptures and Video Installations, catalog, Ars Nova, Finland, 1995

167

WIDOK

Lars Movin

object like Candle Television (1975), an old television cabinet, its contents ripped out and replaced by a burning candle. One day he might be found paying tribute to La Monte Young’s 1960 composition Draw a Straight Line and Follow It by the simple act of crawling across the floor and painting a line with his paint-smeared hair in Zen for Head (1961) – but it is just as natural- to see him indulge in such wild, poetic, theatrical and expressionistic performances as Drama 20/21 (memorial performance for the cellist and performer Charlotte Moorman, Anthology Film Archives, New York 1994).

Nam June Paik has an unusually broad range and his artistic oeuvre brings together many threads, periods and tendencies in his own person. There are obvious traces of Asian, European and American culture in his works. He was born in Korea and has lived in Japan, Germany and America. He constantly transcends borders, between East and West, art and technology, order and chaos; and the prevalent image of Paik since the 1980s is one of an eternal traveler; a nomad in permanent dialogue with several cultures and art genres; a modest prophet who invites other artists to engage in dialogue and collaboration and whose own works invite the public to explore a universe collated from a wealth of different sources; a true citizen of the world who jumps from continent to continent, constantly attentive in an idealistic sort of way, engaged in a mission that can never end.

If you are a missionary you have to run away from home. l broke away from my family business. Money was not my object, so l decided to break away from money.3 From Disciple to Guru The story of Nam June Paik is one of the respectful disciple who would become the first guru and Zen-master of video art, and later one of modernism’s most important renewers. Although his family left Korea, Paik was chosen to design a symbol for the 1988 Seoul Olympics and he accepted. Like the prodigal son, he returned to the land of his birth and built the monumental tower, The More the Better (Maquette), an installation featuring 1003 monitors. And although Paik has been based in New York since the mid-60s, he was chosen to represent Germany at the 1993 Venice Biennial where his installation Electronic Super Highway (Mirage at the Desert of Gobi and Sistine Chapel before the Restoration) was awarded the prize for the best pavilion at the exhibition.

Since l hurt my leg in 1984 financial success has come my way. You cannot have everything. It is a game. You win and you lose. They are two sides of the same issue.

Art and Communication – A Dream An anecdote which often pops up about Paik concerns him as a quite young man in Seoul in the 1940s searching for information and publications about his first real idol, the Austrian composer Arnold Schönberg. Modern European composition music was well-nigh impossible to dig up in Korea at the time. The country had just been 3 The Electronic Super Highway – Travels With Nam June Paik, catalog, USA, 1994

168

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

freed after 36 years of Japanese colonial rule and perhaps the experience of living in a culture, where access to information and art was restricted, influenced Paik’s later fascination with global exchange, the free movement of information and the relationship between art and information. In any case, one of Paik’s most important achievements has been to explore and renew the Western world’s conventions concerning the relationship between art and information at the same time as he has cultivated an artistic idiom of his own in the fields of information technology, particularly television and video.

In 1975, when the video curator at the Museum of Modern Art in New York, Barbara London, started the lecture series Video Viewpoints, Paik was already recognized as the pioneer of video art and was a natural choice as the first guest. The theme for his presentation was art and communication and at one point he drew two separate circles on a board. One represented art, the other communication, and he explained that the two things as a rule do not have much to do with each other. Then he drew two overlapping circles, shaded the common area, pointed at it and said that this was his dream: to unite art and communication.

It should come as no surprise then that Paik was among the first to become interested in the possibilities inherent in net culture. As far back as 1974, the Rockefeller Foundation commissioned him to write an essay about media planning in post-industrial society (Media Planning for the 21st Century4). In the essay, Paik criticizes American intellectuals for not having taken the medium of television seriously enough. They had unequivocally rejected television as something that reduced people to a state of stupidity, something superficial and trivial, and in the process they had overlooked its huge positive potential: they had overlooked the fact that television actually could spread information and contribute to greater understanding between different cultures and social groupings. Paik proposed tele-transmitted meetings and projects involving school children and older students from different racial backgrounds – something that would later take place in the net project Electronic Café. He foresaw the fusion of different media and tools (television, computer, fax, videophones, etc.) to form a hybrid media with the television-net as the pivotal point, and he suggested to the Rockefeller Foundation that it finance what he called a “broadband communication network” – a phenomenon now known as the Internet.

Paik went on the net himself a couple of years ago when he set up the web site, Fluxus Online (run in practice by Paul Garrin, his long time assistant). Paik has always refused to accept the common vision and paranoid attitude that technology has an alienating and obstructive effect on individual creativity, and even though he has never been slow to criticize the commercial media, his own approach to technology has always been epitomized by optimism, playfulness and a positive lack of respect for authority.

The Human Video Sculpture It is also characteristic of Paik’s work that the robots he has built for the exhibition at the Statens Museum for Kunst in Copenhagen (Electronic Undercurrents. Nam June 4 Reprinted in ibidem

169

WIDOK

Lars Movin

Paik Videosculptures, 1996) seem friendly and receptive, rather than frightening science fiction monsters.

The new series of robots – based on six celebrities from Danish culture: Hans Christian Andersen, Karen Blixen, Niels Bohr, Carl Th. Dreyer, Hamlet and Søren Kierkegaard – are a continuation of an extensive project Paik started in 1985 with Family of Robot, a series of figures consisting of grandparents, aunts and uncles, parents and three children. The grandparents have heads made of old radios, depicting how people lived in the old days; the parents- have newer television sets as heads so they can see into the future, and the children are made of modern steel frames and small monitors.

Since 1985, new children have been added to the original series and Paik has also expanded the concept to encompass a number of figures based on idols such as John Cage and Joseph Beuys.

Paik has been producing assemblages, using “antique” radio and television sets cabinets from the 40s and 50s to make video sculptures since the early 1970s. He removes the contents and replaces them with aquariums of fish, drawings, video cameras or candles, or he installs modern television tubes so we are met with fast, flickering colour montages instead of the expected poor quality black and white picture.

The closest Paik has previously come to the concept for the exhibition at the the Statens Museum for Kunst is the group based on French cultural icons which he produced in 1989 for the Musée d’Art Moderne de La Ville de Paris to mark the 200th anniversary of the French Revolution.

On that occasion Paik chose five figures from the fields of philosophy and ideology, three thinkers, a “proto-feminist” and a politician who became victims of the revolution: Diderot (with books), Voltaire (with pen and sword), Rousseau (with green branches), Olympe de Gouges (with bouquet of flowers), Robespierre (with a saw fitted in front of his “neck”). Each robot consists of ten monitors and is about twice as tall as a human. Like Family of Robot the French sculptures are made of old cabinets in which new monitors are fitted and show collages of video images with references to the universe of the character concerned. The cabinets are also painted with Chinese script and maxims in English; for example, on Robespierre’s left “hip” it says: Does the Revolution justify violence? and on the right: Does violence turn the Revolution into mass entertainment?

A few years later (in 1994), the American Center in Paris featured a robot group called David & Marat. They too consisted of the characteristic old dark brown mahogany television cases with the original contents replaced by colour monitors playing away in a frenetic electronic orgy. The figures are some three metres tall, consist of 12 big monitors with two small monitors as eyes. One of them has a loudspeaker as a hand and the other stretches his arms out to the sides in an open gesture. Paik placed a shining globe in a hole in the “stomach” of the Marat figure and four fragments from the famous picture of Marat dead in his bath tub are stretched across the front of the robot.

170

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

Korea, Tokyo, Germany – The Early Years Nam June Paik was born in Seoul, Korea, in 1932, the youngest of five children born into a well-to-do family who experienced ups and downs in the turbulent years from the early 30s until the outbreak of the Korean War in the late 1940s. The country was occupied by the Soviet Union in the north and the USA in the south in 1945 and in 1948 the peninsula was officially divided in to two independent nation-states. Paik’s grandfather was a well-known figure in the Korean textile industry. He established Korea’s first modern factory and this factory was the foundation of the family’s wealth. The family lost all its money during the depression in the late 30s. Paik’s father bought two steel factories in North Korea, but in 1945 they were transformed into “people’s factories”. In 1949 the family had to flee the country. Their first port of call was Hong Kong where his father entered the ginseng trade, and in 1950 they moved on to Tokyo.

In 1947, while Paik was a pupil at the Kyunggi High School in Seoul, he was introduced to the music of the Austrian twelve-tone composer Arnold Schönberg. His atonal music opened Paik’s ears to the fact that there were completely different ways to make music than those he had previously encountered, and even though he could not indulge his new passion in Korea, the encounter with Schönberg’s music sowed the seed of an interest in the Western avant-garde which he has never lost.

Paik enrolled in the university in Tokyo where he studied philosophy, history and aesthetics while studying Western composition music on the side, especially Schönberg. After taking his aesthetics exam in 1956, Paik moved to West Germany where he studied music history and theory at the university in Munich. He also took courses at the music conservatory in Freiburg in order to build up a certain practical foundation, although at that stage he would not have dreamt of performing publicly.

Paik’s interest in Schönberg and avant-garde music was stimulated further during the period of his studies in Germany and a teacher at the music conservatory in Freiburg encouraged him to visit Studio für elektronische Musik, a sort of workshop set up by the German radio and television station WDR in Cologne, where he came into contact with modern composers like György Ligeti, Mauricio Kagel and Karlheinz Stockhausen who became Paik’s most important teacher.

Stockhausen had very few friends, but for some reason or other he felt at one point he could confide in me. This lasted for perhaps a year or two. It might have had something to do with the fact that I said to him I thought Brahms was boring. I did not think he was a particularly good composer. Not many people dared say that and Stockhausen took note.

Paik enrolled in the university in Cologne and took his first hesitant steps as a composer. In 1957, he had begun to experiment with writing his own music. He had a piano at the time but he felt it was not his sound. He felt it was impossible to produce his sound on any existing instrument. On the spur of the moment, he bought another piano and had it tuned in quarter tones which came closer to something he could recognize as his. In Cologne, Paik worked first on a string quartet and other traditional forms of music, but soon he set off down an experimental path, writing collage-style

171

WIDOK

Lars Movin

compositions where the instruments were mixed with elements such as water sounds, a baby babbling and snippets of Tchaikovsky recorded on tape.

John Cage During his stay in Cologne, Paik became fascinated by electronic music that led him in 1958 to meet the composer, visual artist, theoretician, author, mushroom expert and chess player John Cage. It was an encounter that would have a crucial impact on Paik’s life and art, and today – almost 40 years later – Cage’s influence can still be sensed in his works.

Cage means ”bird cage” in English, but he didn’t lock me up: he liberated me.5 John Cage – who incidentally was a pupil of Arnold Schönberg – had experimented with electronic music, but felt it was a dead end simply because it was too boring for audiences. He thought music would develop in a theatrical direction and he included visual elements in his compositions, giving the audience something to look at.

Cage formed the basis for his views about the creative process in the early 1950s while studying Eastern philosophy, primarily Zen-Buddhism. Cage found in Buddhism the tools to formulate a theory of music which rather than use music as a means of communication, aimed to create music that would clear the mind in order to sharpen the senses to other impressions, all other impressions. From that point onwards, Cage firmly believed that all sounds were equally important and interesting. He would not hear tell of a hierarchy of instruments or sounds. He believed that if one were only intense, attentive and open, everything could be interesting.

As a method of divorcing himself from his ego, habits, intentions and feelings, Cage adopted the system of chance from the old Chinese miracle book of I Ching, according to which one has to throw dice or coins in a certain way before they can be interpreted. Cage transferred this special chance-based way of putting questions to all the creative processes he was involved in, calling his method chance operations.

Cage in Germany In 1958, Cage came to Darmstadt on a concert and lecture tour and Paik went to hear him.

John Cage affected me deeply even though I was not in the USA when his courses started. The first time I came across him was in a magazine in Japan, so when I came to Germany l knew there was an avant-garde composer called Cage. I remember asking an American composer in my class at Freiburg who John Cage was – that was in 1957 – and he replied that as a composer he was a ‘fake’. I did not take that too seriously. Until then I had myself been composing very dry and serious works a la Schönberg, Bartok and the likes – Weltangst, you know. I was not very good, but I was working on an expressionist idiom of a sort. But then I heard John Cage and there was 5 Lars Saari, op. cit.

172

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

one piece in particular which captured my imagination. It was Variation No. 1, a sound collage, I knew a little bit about visual collages, but for me sound collage was a fresh and surprising new concept. So I have to say, that in the beginning it was not Cage’s theories which convinced me. I did not take them very seriously at first because they reminded me so much of the Asian mind-set, I Ching and all that, and after all I was acquainted with that stuff.

The meeting led Paik down a new trail. He began to perform at small galleries in Cologne and in other cities, but even though Cage’s influence was obvious, Paik’s works had some violent and destructive elements alien to Cage. Paik composed Hommage à John Cage (1960) in which he stood a piano on end and then let it fall onto the stage with a bang. A couple of years later, in 1962, he staged One for Violin featuring himself standing on the stage facing the audience holding a violin. With an almost imperceptible movement he lifted the instrument up over his head then quickly smashed it on a table in front of him, sending wood splinters flying through the room.

Cage returned to Europe in 1960 and Paik composed a new piece, Etude for Piano (Etude for Piano Forte), to mark the occasion. At the premiere in his friend Mary Bauermeister’s studio – an important Fluxus gathering place – Paik started by playing a Chopin piece on the piano. With an unhappy expression on his face, he broke off and threw himself down in an open piano lying on the ground. Then he took a large pair of scissors, rushed towards the first row of the audience where Cage, Tudor and Stockhausen were sitting, started cutting up Cage’s shirts and then emptied the contents of a bottle of shampoo over the heads of Cage and Tudor. He then left the room with the audience speechless. Shortly afterwards the phone rang. It was Paik to say that the concert was finished. Later, Paik was to produce several other tributes to John Cage: the video A Tribute to John Cage (1973), the video sculptures Cage in Cage in Cage (1989) and John Cage Robot (1990), etc.

Paik has also honored Cage more indirectly by adopting his ideas and strategies in his own works in forms which bear all the hallmarks of quotes and interpretations. He has been inspired by Cage’s fascination with concrete sounds, collage forms and the use of visual elements in musical performances. He has also adopted much of Cage’s thinking on the “non-intentional” creative process; that which Cage calls “purposeful purposelessness”6. He took Cage’s prepared pianos one step further and he has transferred the strategy to other objects, especially the television set.

One example of Paik’s artistic comments to Cage are the objects entitled Prepared Toy Pianos (1963).

Cage thought that the pianist ought to be able to further develop his compositions, but it was not enough in my opinion – the audience deserves the chance to participate too. So I devised sound instruments allowing the audience to make their own music based on scores I gave them. So in relation to John Cage’s position I was the grocer instead of the cook. The dinner that was prepared was the composition and the audience became the cooks – and ate the meal too. It is a broader form of participation and I was building on what I had learned from Cage.

6 John Cage: Silence. Lectures and Writings by John Cage, USA, 1993

173

WIDOK

Lars Movin

Paik and Fluxus The type of concerts and performances Paik staged in Germany around 1960 had a lot in common with what was going on in the New York art scene of the day. Central to this movement was a series of lectures John Cage had held at the New School for Social Research from 1956 to 1960.

Back in 1952, John Cage – along with Merce Cunningham and Robert Rauschenberg – staged art history’s first mixed-media event at the Black Mountain College in North Carolina, a performance (even if the word was not used at the time) for which the artists had prepared a rhythmic structure in advance to which a number of performers improvised certain acts.

In the 50s, ideas concerning artistic “acts” which were not theater, were developed further by people like Claes Oldenburg, Jim Dine and in particular Allan Kaprow who launched the concept Happening. In 1956 and for a couple of years after that, people like Dick Higgins, George Brecht and Jackson Mac Low met at John Cage’s courses at the New School and in 1959 a group of Cage’s students staged a series of happenings at the Reuben Gallery in New York. One of the most noticeable of these students was George Brecht who became one of the cornerstones of Fluxus with his card pieces and events.

As a strategy, Fluxus represented a general assault on monopolization, speculation, snobbery and elitist attitudes. It was a slap in the face for bourgeois attitudes and an expression of a wish to break free from the prudishness of the day, its narrowmindedness and the way controversial subjects were turned into taboos. But it was also about getting away from the idea of the art-object, away from the strictly defined work and to sharpen the observer’s senses and attention on the moment. The Fluxus artists concerned themselves with the indeterminable character or unlimited nature of the work, leading to a wider range of possible readings and meanings. They liked to emphasize the humorous element and a playful approach to both art and life. Finally, they wanted to keep artistic effects to a minimum and talked of creating “a maximum of meaning with a minimum of means”. In other words, Fluxus stood for all the things Paik had been interested in on the other side of the Atlantic at the time.

No other organization with as many members has been able to exist for 30 years without serious strife breaking out at some point. Of course, there have been minor disagreements, but never serious problems. In the early years, there was perhaps not much to fight about; no reward awaited us. But then again, being published or exhibited is also a reward of sorts, but there were no big fights about it. During the second half of Fluxus – from 1977 until today – there has been something to fight about: the level of one’s status, one’s position, how much attention one received.

But still the second half of Fluxus witnessed no major disagreements. It is a very beautiful and human organization which should serve as a model for others. It is not like the first socialist revolution hundreds of years ago which went wrong because people were unable to submerge their egos. This utopian dream has always existed. It is a very old dream harking back to Buddhism and to Plato and Socrates: the idea of giving something up for the sake of the collective and building

174

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

a healthy social environment. You have to give up something. It is these attitudes which have made it possible for the thirty of us to stick together for 30 years without major conflicts. That has perhaps been our most important achievement.

In summer 1961, George Maciunas wrote to three people in Europe to establish new contacts: the poet Hans G. Helms, the composer Sylvano Bussotti and Nam June Paik. Paik was the only one who replied to the mystical American’s approach and when Maciunas moved to Germany in 1962 – after his AG Gallery closed – he built on his contact with Paik.

In Europe, Maciunas organised a series of Fluxus festivals. The first one was held in early autumn 1962 in Wiesbaden and consisted of 14 concerts under the title Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik. A couple of months later, the group moved on to Copenhagen where they staged the event in Knud Petersen’s Art Library in Nikolaj Church and at the theater Allé Scenen under the title: FLUXUS: Musik og Anti-Musik.

Det instrumentale teater. From there, the tour continued to Paris, Düsseldorf and other venues.

Paik helped to organize the Wiesbaden event and was also named on the bill in Copenhagen but did not turn up. By this time, however, he had already appeared in Denmark.

Paik in Denmark On 29 September 1961, 28-year-old Paik arrived in Copenhagen on a ferry from Sweden with a curious collection of instruments. He was to perform his Hommage à John Cage at the Louisiana Museum the next day. He was visited immediately on his arrival by a respected classical music reviewer from the newspaper Information. The reviewer, Hansgeorg Lenz, wanted to hear about the composer’s plans for the concert.

During the short interview it became clear that Paik would be using the same sound equipment Stockhausen had previously used at Louisiana Museum, except he would be playing at twice the volume. He also intended to use a bigger arsenal of props, including a bath tub, a bucket, windowpane, a phone, a blackboard and chalk, an umbrella and two litres of beans.

Hansgeorg Lenz: Why do you use all these props?

Nam June Paik: If I could answer that, I would be a poet, but I am a composer. It’s not a question of what things are, but of what mental reaction they induce. The secret of Shakespeare’s literature is not explained simply by the fact he wrote in English.

What I’m after, is the absolute, the way I think you’d live your life if your last five minutes had arrived, the consummate moment, the Greeks’ “kairos”. The difficult bit is to make this ecstatic element last. That is why I compose music so slowly, more so than Stockhausen, 30 seconds in 6 months. Yoga and Zen are synonyms for the absolute. Zen knows three paths to this: the shock, the paradox and the deep calm of contemplation, an agreement without consciousness. One wise man said: It is the wind which makes the flag flutter. The other wise man said: It is the flag which creates the movement in the air. The master said to both of them: It is your mind which is in

175

WIDOK

Lars Movin

a state of movement. What is Buddha? The master’s answer was: You are Buddha.

That is the paradox...7 Not surprisingly, the Danish music reviewers stressed the scandal angle when reviewing this unusual guest appearance. Politiken’s Frede Schandorf went to Louisiana and confirmed: - that the Korean Nam June Paik’s magnetophone wailed until it bit into your bones and marrow, while he stood there, apparently in a trance, smashing eggs off the wall, drinking Coca-Cola, mutilating an inoffensive old upright piano and playing fragments of Hanon piano lessons and boogie-woogie rhythms on another one... – that both lnformation’s critics were covered in soap and that Lenz was literally cut down to size, his shirt pulled out and cut to pieces and his tie (otherwise very subdued) cut in two...

- that Mr. Paik knocked over the old and infirm piano, sawed away at it vigorously, tramped the strings into an abstract, moving sculpture, howled like a mad man, thrashed about crazily on the instrument which by now was fit only for use in a pub and drank Coca-Cola...

- that the same Paik ate his sock, held his shoe in his hand, fried eggs (...), took a bath in a BP oil drum, poured flour over himself and brown beans over the public, prayed with rosary beads in his hand, did Mussulman poses on the top of the piano and drank Coca-Cola...”

Frede Schandorf finished his article with the well-worn joke: “Reviewed performance? – Only for the asylum.8 In his review of the concert at the Louisiana Museum the less than enthusiastic Hansgeorg Lenz let the readers in on the fact that he had not found having his tie cut off to be such a wonderful artistic experience, before pointing out that it was not soap, but non-grease sun spray which had been applied to his hair.

We must, however, grant Mr. Paik that the value of the experience was perhaps somewhat denigrated by the fact that it comes as something of a surprise to the reactionary listener to find that one is supposed to attend his concert with lathered hair and one’s underwear hanging out for public inspection. The surprise was magnified somewhat by the fact that the evening before I had gained the impression that Mr. Paik was perhaps a little nervous, but otherwise a quiet and sensible man, far too occupied with philosophical thoughts to be interested in my underwear.9 Germany – Meeting Joseph Beuys Prior to the big Fluxus festivals in 1962, George Maciunas had been involved in a couple of minor events in Germany. In early June, he appeared in the concert NeoDada in New York at the Galerie Parnass in Wuppertal. A week later, he appeared in a similar event at the Düsseldorfer Kammerspiele under the title Neo-Dada in der Musik. Paik participated in this event, where he performed his One For Violin for the first time. Joseph Beuys, an artist who would come to influence Paik almost as much 7 Frede Schandorf: “TV-Tudors overmand i aktion”, in “Politiken”, October 2, 1961 8 Hansgeorg Lenz: “Det berettigede selvbedrags kunst”, in “Information”, September 30-October 1, 1961 9 Hansgeorg Lenz: “Avantgardens gamie gartner”, in “Information”,, October 2, 1961

176

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

as John Cage, and who was a professor at the art academy in Düsseldorf at the time, was in the audience. During the performance of One For Violin one of the audience – the concert leader of the Düsseldorf City Orchestra – was upset at the prospect of Paik smashing the violin and shouted: Don’t destroy the violin.

From another row Beuys hushed him and admonished: Don’t interrupt the concert!10 Even though Paik’s events and performances stem from some of the same sources which inspired the other Fluxus artists, he stands out on a number of fronts; first and foremost because of the theatrical and expressive elements of his works which are often so closely associated with his personal idiom that they are difficult for others to perform.

George Maciunas has never liked my expressive side, so he said one day that he preferred my videos to my performances, because the videos are so dry and non-expressive. But I have always found it difficult to divorce myself from my ego.

I have always felt that my artistic goal should be higher than my personal ego, but sometimes you need the ego to be able to control the artistic ideas. But everyone in Fluxus has in some way or other cooled down his ego, which explains why we are able to function as a collective and work together so well. In that sense George Brecht and Tomas Schmit outdid the rest of us, since they were to all intents and purposes ego-less. George Brecht even refused to sign autographs. I bought his notebook and would have liked his autograph in it, but he refused. He never gave anybody an autograph, not even to the man who had paid to produce his book. In my opinion George Brecht was the first minimalist, and he is a very important artist because he let his artistic ideas influence the way he led his life which also became minimal.

Paik and the Electronic Image At the time when the big Fluxus manifestations were being held in Europe, Nam June Paik was in fact already beginning to pull out of performance art concerts. Paik had played his first public concert at Galerie 22 in Düsseldorf in late 1959 and in the following years had appeared many times in Germany and elsewhere, but after 12 performances of Stockhausen’s Originale in autumn 1961 he lost a certain degree of interest in action music and began instead to concentrate on video and electronics.

I stocked my whole library except those on TV technique into storage and locked it up. I read and practiced only electronics. In other words, I went back to the Spartan life of pre-college days... only physics and electronics.11 Paik had begun to contemplate the medium of television as early as 1959 when he explained his thoughts in a letter to John Cage. At first he did not think of the electronic image as a recording medium, but was more interested in manipulating 10 Described by Nam June Paik in Nam June Paik: Beuys Vox 1961-1968, catalog. Won Gallery/ Hyundai Gallery, Seoul, 1986 11 Ibidem

177

WIDOK

Lars Movin

the signals from the television set in much the same way Cage manipulated musical instruments.

At the time Paik had a studio in the suburbs of Cologne where he took apart old television-sets and replaced their contents. He twisted and distorted the signal, affected it with sound waves, changed black to white or attached microphones to a television-sets, allowing the picture to be influenced by the voice.

I still did not consider myself a visual artist. But I knew there was something to be done in television and nobody else was doing it, so why not make it my job?12 After messing about with his television-sets for a while, Paik made art history in spring 1963, when his first solo exhibition featured thirteen adapted television-sets and he founded a whole new category of art. The exhibition was hosted by Galerie Parnass in Wuppertal and the title was: Exposition of Music – Electronic Television.

It was a double exhibition: one part consisted of the adapted television-sets (twelve of them showing interference, one of them just dead), while the other part featured pianos he had worked on and other objects including the head of a newly slaughtered ox that hung over the entrance.

One of the works was a piano case without legs which lay on the ground so the audience could stand on the strings. It was supposed to be participation music and this was the piano Joseph Beuys smashed with an axe in a spontaneous act of improvisation. It was Beuys’ first piano work. Paik’s pianos were also wrapped by the then unknown Bulgarian artist Christo.

I believe in timing. Somehow you have to be at a certain point at a certain time.

You have to „meet the time”, as they say in Chinese history. I start in 1960, first time television sets become cheap, become second-hand, like junk. I didn’t have any preconceived idea. Nobody had put two frequencies into one place, so I do just that, horizontal and vertical, and this absolutely new thing comes out. I make mistake after mistake, and it comes out positive. The story of my whole life.13 Japan – the First Robot Later in 1963, Nam June Paik left Cologne and traveled to Japan to experiment with color television. In Tokyo he met Yoko Ono and the young electro-engineer Shuya Abe along with whom he conducted research into the behaviour of electrons in televisionsets. Paik was pleased to find out that the electrons acted unpredictably under different influences which suited his purpose of creating electronic images. According to Cage’s chance theory.

It was also during this stay that Paik with the help of his brother and Shuya Abe – constructed his first robot, Robot K-456 (1963–1964). For some time, Paik had been fascinated by remote-control toys and he transferred some of the principles to a lifesize robot that could walk, move its arms and talk. It could, for example, quote from 12 Quoted from Calvin Tomkins: Video Visionary, in The Electronic Super Highway 13 Ibidem

178

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

the speeches of John F. Kennedy, as well as from those of Churchill and Hitler. It even had a digestive system and could down a portion of white beans and dispose of it through an opening in its back. Robot K-456 made its public debut in August 1964 at the second New York Festival of the Avant-Garde in Judson Hall. The next year it wandered about the streets of Wuppertal as part of the famous German happening, 24 Hours. Later it toured Berlin, Sweden and London, ending its ‘life’ in 1982 during the performance First Accident of the 21st Century, when Paik arranged for it to be run over by a car on Madison Avenue and then be stretchered back to the Whitney Museum of American Art during a major retrospective exhibition there.

New York – Meeting Charlotte Moorman In 1964, when Paik was to return to Germany from Tokyo he took up John Cage, La Monte Young and George Maciunas’ invitation to stop off in New York. His immediate impression was that he did not like the city’s noise, dirt and self-centred art scene. Yet it was here in New York that Paik would meet another individual who would change his life.

A cellist named Charlotte Moorman was in the process of organizing an avantgarde festival and had announced five performances of Stockhausen’s Originale which Paik had played in several years previously. Moorman and Paik did not know each other, but Stockhausen insisted Paik be involved before Moorman was granted permission to perform his piece. By chance, Moorman found out that Paik had just arrived in the city. She got in touch with him and he agreed to play his part which included covering his head in shaving foam and rice, rolling out a Chinese mat, screaming and playing the piano. Paik even managed to involve Robot K-456 in the performance in New York. It moved around the stage, waved its arms, spilled beans and talked like John F. Kennedy.

Charlotte Moorman was a classically trained cellist. She had begun to play as a 10-year old, had attended the Juilliard School of Music in New York and was considered one of the best American cellists at the time. In 1961, she had moved into an apartment with Yoko Ono in New York and was introduced to the city’s avant-garde circles. From the time of their meeting, most of Moorman’s work was dedicated to Paik and from 1964 he wrote nearly all his performances for her. First and foremost they shared an idea that classical music was not erotic enough. In Germany, Paik had entertained ideas of staging classical works with naked musicians but had been unable to find anybody from the classical world who would take part.

Shortly after their meeting, Paik composed Cello Sonata No. 1 for Adults Only, which was staged for the first time in January 1965 at the New School for Social Research. Moorman played some strophes from the prelude to Bach’s 3rd cello suite, stopped, took off an item of clothing, played a bit more, stopped again and took off another piece of clothing and so on until she was naked. In the years which followed, Paik wrote a series of works for Moorman. They toured the world – appearing together in Galleri 101 in Copenhagen in September 1966.

179

WIDOK

Lars Movin

Video Art and Broadcast Television While Paik was working with Moorman he was still messing about with televisionsets in his loft on Canal Street which is said to have been so full of electronic gear that Paik had to wear Wellingtons to avoid shocks. He had hardly any furniture and slept on a mattress on top of three old black and white RCA televisions. In these surroundings, he experimented with things like distorting television signals with magnets and feedback.

At the same time as the premiere of Cello Sonata No. 1 for Adults Only in 1965, Paik had exhibited manipulated television sets at New School for Social Research. This led to his receiving a $6000 grant to experiment with television and he was invited by John Cage and Merce Cunningham to design a set of televisions for their Variations V which was to be staged at the Lincoln Center in the summer of 1965. Later that same year, Paik attracted considerable attention and good reviews with his solo exhibition at the Galeria Bonino in New York. The exhibition was entitled Electronic Art and featured television-sets he had adapted.

Shortly before the Galeria Bonino exhibition, Paik had taken yet another important step which helped prepare the ground for video art on the island of Manhattan. As early as 1961 in Cologne, he had tried in vain to construct his own portable recording equipment. He was convinced that a visual artist with portable video equipment at his disposal and the ability to use it intelligently could become the most successful painter of the day. In Tokyo, Paik had heard that Sony were developing the very equipment he had dreamt of. He kept an eye on the shops and the very day the first portable video equipment arrived at Liberty Music Shop in New York (4 October 1965), he bought a set and went off to film Pope Paul VI’s arrival at St. Patrick’s Cathedral from the window of a Taxi. That same evening he showed his recordings to the weekly gathering of avantgarde artists at Cafe Au Go Go in Greenwich Village. A media revolution had started.

Television has attacked us all our lives; now we’re hitting back!14 Paik was one of the first to realise that video was not film; that the more video tried to imitate film the less it tended to succeed. It is not just a question of film being associated with chemistry and video being electronics. There was also a psychological and perceptual difference between the two media.

The big difference between film and video is that you need darkness for film and you have to stop other activities, but with video you can do everything and still watch – it’s a continuation of your life.15 Despite Paik’s status in certain circles in New York, his income was still negligible, so he accepted a post as artist-in-residence at the State University of New York in 14 Wulf Herzogenrath: The Anti-Technological Technology of Nam June Paik’s Robots, in Nam June Paik Video Works 1963–1988, catalog, Hayward Gallery, England, 1988 15 Quoted from Calvin Tomkins, op. cit.

180

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

Stony Brook on Long Island. He continued his experiments with television-sets and wrote a long treatise on the television culture of the future in which one of the things he expressed was the opinion that cultural exchange through the medium of television

could lead to improved global understanding. Just as one can buy books by foreign authors in a book shop, he believed one ought to be able to see programmes from the rest of the world on (American) television.

Others too were worried about the development of commercial television in the USA and in the late 60s a steady stream of money trickled in from foundations, especially the Rockefeller Foundation, for experiments with television, workshops and independent video productions. The aim was to strengthen the quality of broadcast tv, but as a side effect the foundations contributed to the development of the whole area of video art, underground video and independent video production, which are usually more subversive in form and content than the major companies care for.

In 1969, Paik was invited to contribute to the first television broadcast of video art. The Public Broadcast Laboratory (established with funds from the Ford Foundation) organized the project and the program was produced at the WGBH station in Boston. Paik produced seven minutes entitled Electronic Opera No. 1. A pianist played Beethoven’s Moonlight Sonata off-screen while Paik introduced ‘audience participation television’. He encouraged people to close and open their eyes on command.

Those viewers who kept their eyes open saw a double or triple picture of a naked go-go dancer or President Nixon’s distorted face. At the end of the thing Paik’s voice said: “Please follow instructions. Turn off your television set.”

The program was a success and the producer Fred Barzyk obtained $10000 for Paik to develop a video-synthesizer so he could make his own television images. Paik was not so much interested in using technology to produce beautiful or even nice pictures. He preferred to make pictures nobody had seen before. Paik sent for Shuya Abe to develop a machine that could accept any video input and use it as a base to create unlimited numbers of patterns and variations. Others were working on similar

Nam June Paik Driving Media widok wystawy / exhibition view

181

WIDOK

Lars Movin

ideas at the same time, but the Paik/Abe machine was the first to be used in television broadcasting.

In summer 1970, Paik was involved in a WGBH project to transmit a four-hour live program. Video Commune featured a long series of people invited in from the streets at random to improvise with the video synthesizer to music by the Beatles. In the meantime, video had become the hot new medium on the New York art scene, first and foremost because of the exhibition Television as a Creative Medium in 1969 at the Howard Wise Gallery. During that event Paik had staged his latest work Television Bra for Living Sculpture, a performance featuring Charlotte Moorman with small monitors mounted on her breasts.

The early 70s saw Paik divide his time between Boston where he made programs for WGBH, and New York where he produced for Television Laboratory at the WNET/Thirteen station. At the time there was an active scene of video artists and media activists in New York. Most of these people, however, were either visual artists who made lowtech documentation of performances, people with roots in experimental film trying out the new medium or political activists who distanced themselves from the medium of television and sought to establish an alternative. Paik was the first artist who seriously tried to explore and cultivate video as a plastic medium, as a tool for creating artistic images, and who was not afraid to get involved in television broadcasting. Paik saw television as simply an extension of independent video production. The idea that artists could create images for television was largely the result of his work.

Global Groove By far Paik’s most important video is Global Groove, produced for WNET/Thirteen in 1973. The 28- minute-long video – video art’s only undisputed classic – opens with the statement: This is a glimpse of the video landscape of tomorrow, when you will be able to switch to any television station on the earth, and TV Guide will be as fat as the Manhattan telephone book. Nothing could be more true. In Global Groove Paik manages to present both a positive vision of television as a global medium with room for all cultures and a universal language, and a more frightening vision of the fragmented nature of contemporary life, where MTV’s adrenaline-pumping overkill includes the zapping phenomenon as an integral part of its concept. Paik’s unexpected juxtapositions and confrontations in Global Groove create a controlled chaos, like a frenetic hallucinatory ride through global television’s multitude of channels. Television is presented as one big image processor and Paik clips in uninhibited fashion from Japanese Pepsi advertisements, classical ballet, Indian drum dances, flickering synthesized color light and features by avant-garde friends from New York: John Cage talks about a dental appointment, Allen Ginsberg chants and plays finger cymbals, Merce Cunningham dances and Charlotte Moorman plays a television-cello and says she really did go to the Juilliard School of Music. The video is full of humour, gags and vitality. Even today it retains its freshness, which is otherwise a rare thing for video art from that period.

182

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

Video Portraits That same year, Paik produced his hour-long A Tribute to John Cage to celebrate the composer’s 60th birthday. He made use of the same overall strategy as in Global Groove and we recognize the same carefree approach to technology and free juxtaposition of elements that do not immediately have anything to do with each other.

Instead of presenting Cage’s theories pedagogically, Paik creates a collage based on Cage’s – and his own – works and lets the protagonists artistic strategies influence the form of the portrait. Naturally, the video also concentrates first and foremost on material that illustrates and comments on Cage’s methods and works – including a documentation of Cage’s staging of 4’ 33” on Harvard Square in New York – but with just as much confidence Paik throws sequences from his own Zen for Television and recordings of his performances with Charlotte Moorman into the relentless image machine.

Paik stuck to similar aesthetics and methods with variations in a later string of videos and television programs, mainly under the auspices of WNET/Thirteen’s Television Laboratory including: Suite 212 (1975), Paik’s portrait of New York as a media landscape, a critical declaration of love to the cultural melting pot which may well be the world’s most stimulating art scene, but which is also a manifestation of the worst sides of commercialism.

Nam June Paik: Edited for Television (1975), a sort of television self-portrait documenting many of Paik’s earlier works and featuring an entertaining visit to the television artist’s workshop. Merce by Merce by Paik (1975–1976), a tribute to the dancer and choreographer Merce Cunningham. Allan ‘n’ Allen’s Complaint (1982), a surprising, and at times moving, double portrait of Allen Ginsberg and Allan Kaprow stressing the two artists’ relationships to their fathers. And finally, Living with the Living Theatre (1989), a vital and unsentimental retrospective on the 60s’ avant-garde scene, in the form of a portrait of Julian Beck and Judith Malina from The Living Theatre. It too features recordings of the video’s main characters and clips from other contexts, including footage of the traffic ‘accident’ involving Paik’s Robot K-456 and a Janis Joplin concert. The various elements again merge into a fascinating mixture with undertones of humor, seriousness and play.

I have never blindly believed in television – I never watch television – but I have always thought television was capable of so much. In 1984, when the George Orwell year finally arrived, commentators all over the world said that Orwell had foreseen television becoming Big Brother, the big surveillance tool – in supermarkets and everywhere else. We would lose our freedom. I was the only one who pointed out that is was only one half of the truth. Much of what freedom East Germans and Czechs enjoyed was culled from West German television. So Orwell was wrong then and everybody knew it, but no one wanted to say so during 1984 because we all looked up to Orwell so much. But when I produced the satellite show Good Morning Mr Orwell I wrote in the press release that Orwell was only half right. The New York Times was smart enough to pick up on it, so on 1st January 1984 they wrote in their Sunday edition that a video artist had challenged Orwell’s theory. I am very proud of that.

183

WIDOK

Lars Movin

Satellite Television Paik developed an interest in satellite transmissions in the 70s, as a natural extension of his interest in television and information technology in general. He encountered the techniques of satellite transmission while working on documenta 6 in Kassel in 1977. Paik, Joseph Beuys and Douglas Davis were in charge of a satellite transmission of a performance to mark the opening of the exhibition. It was the first time artists had been granted access to satellite television and the three organizers’ performances were broadcast to 25 countries simultaneously. Paik and Charlotte Moorman performed TV Bra, TV-Cello and TV Bed. One year later in 1978, Paik followed up on the video project with Media Shuttle: Moscow/New York. The idea was a sort of precursor to the Electronic Café idea. Paik wished to point out the perspectives in his futuristic vision, such as the idea of the populations of New York and Moscow communicating directly with each other via a type of public video-telephone. The project was organized in conjunction with the Russian director Dimitri Devyatkin who responded to Paik’s electronic collages from Manhattan with cinéma vérité recordings from the Soviet capital.

The most famous satellite work was, however, Good Morning Mr. Orwell, an ambitious television project at New Year 1983–1984. As the world entered the year of George Orwell’s frightening vision of the future, Paik was asked to produce a live program for transmission from New York, San Francisco and Paris which was to be broadcast simultaneously to television viewers in the USA, France, Canada, West Germany and Korea.

In an essay from the same period, Paik reflects on the medium of transmissions and concludes it is impossible merely to transmit already existing art forms via a new distribution network: “the satellite artist must”, he asserts, “compose his art from the beginning suitable to the physical conditions and grammar.”16 In order to exploit the special characteristics of the medium Paik chose to concentrate on person-to-person encounters in Good Morning Mr Orwell He had John Cage and Joseph Beuys appear together for the first time and set up the first meeting between Allen Ginsberg and Beuys. Other participants included Laurie Anderson, Ben Vautier and Merce Cunningham. Formally it may have seemed somewhat chaotic, but it was also all very entertaining – as a sort of updated version of Global Groove ten years on, in which Paik rather than confirm Orwell’s frightening vision, delivered a generous statement about his own belief in the power of the individual’s genius, all packaged in a way not unlike 90s youth television.

The Big Installations As well as Family of Robot and its many offshoots, Nam June Paik has created a series of monumental video installations in recent years in which he surrounds the simplicity of minimalism in a magical way with a grandiose format and a veritable overdose of technology. As well as the previously mentioned examples from the Seoul 16 Nam June Paik: La Vie, Satellites, One Meeting – One Life, in Video Culture, ed.

John G. Hanhardt, USA, 1986

184

The Zen Master of video. Nam June Paik: between minimalism and overkill

Olympics in 1988 and the Venice Biennial in 1993, it is worth drawing attention to Fin de Siecle II (1989) which was exhibited at the Whitney Museum of American Art as part of the exhibition Image World: Art and Media Culture. The installation confronted the public as a massive wall of monitors in different sizes opposite the elevator on the 3rd floor. As with most of his works, Paik mixed new recordings with recycled works of his own and other people to create a dynamic field of tension between the media, popular culture and discourses of art via the inventive manipulation of individual pictures, scale and montages.

He also employed a video wall in the installation entitled The Electronic Super Highway at the Holly Solomon Gallery in the summer of 1995, in which he filled the length of the gallery wall with more than 200 monitors in all sorts of sizes and models forming an enormous map of the USA. Inter-state borders were marked by neon pipes and each section was filled with flickering television images which according to some impenetrable logic switched between media pictures of local color and more anonymous commercial television junk food.

For those who agree that the American cowboy reality has long since been replaced by a media-communicated hyper reality, such an interpretation of the map of North America could hardly be more appropriate. There is also something liberating grotesque about this playful artist who can keep on throwing his arms out into a generous gesture and proclaim: Put two hundred television sets there!

Paik has come a long way from the lonely hard work of the early years when he received little support or understanding, to the global recognition, respect and success in his last years. Nam June Paik became an “international artist” in the real sense of the phrase. His ideas transcended time and space and pervaded significant sections of contemporary art and his influence stretches far into the mainstream media.

In an interview during the 1993 Venice Biennale17, Paik predicted his own death in the year 2010. When the time comes he said he will bequeath 10 per cent of his estate to Amnesty International and a portion of the rest will be devoted to setting up cable television stations all over the world which will show video art every night at 20:00.

17 Florian Martzner: A Short Trip on the Electronic Super Highway, in The Electronic Super Highway

185

WIDOK

John THOMSON

John THOMSON

Zen and the Art of Television: The Art and Ideas of Nam June Paik Nam June Paik’s legacy is important, not just for the visual arts, but also for all the other disciplines and practices that he engaged with, including electronics, education, and philosophy, among many others. He balanced a Utopian philosophy with a technical pragmatism, a deep involvement in the avant-garde with an interest in popular culture, and a vision for future uses of technology with a healthy skepticism. His interest from early on in the inter-connections between various disciplines and ideas now seems extremely prescient. In a publication by the The Kitchen, New York from 1972, he outlined his aim to: Research into boundary regions between various fields, and complex problems of interfacing visual art, hardware and software, electronics and humanities in the classical sense…

Paik was one of a group of post-War artists and thinkers that saw the potential in international mass communications, and television in particular, to improve the world.

Many of the artists experimenting with television and electronics were informed by the positivist ideas of such luminaries as the theorist Marshall McLuhan and Utopian architect Buckminster Fuller. Their art-works often featured a wide-ranging combination of television, performance, music, or writing. Paik believed that a truly universal media, in which the viewer could fully participate, would lead to universal progress. He presented a promiscuous combination of the avant-garde and the mainstream, East and West, art and commercials, in works that anticipated integrated and interactive communications, and in particular the Internet.

Paik’s works embodied a diverse and mediated representation of contemporary culture. At a time of political turmoil, war, assassinations, and student riots, he believed that an integrated international broadcast television could help promote global unity. He wrote in Media Planning for the Postindustrial Society – The 21st Century is Now Only 26 Years Away, a grant proposal for the Rockefeller Foundation in 1974, that: …television power can help achieve integration and understanding, and it has the added advantage that it happens over the air, unhampered by our polluted and complicated earth.

Since his death in 2006, Paik has been called the “father of video art” many times.

Although there is truth in this statement, it may not have been a title he would have wanted for himself, and it may limit our understanding of the key values inherent his

186

Zen and the Art of Television: The Art and Ideas of Nam June Paik

work. Paik was a great collaborator: he thrived on working with people from a variety of disciplines, many of whom worked outside the visual arts. And his work was never limited to “video art”: he and those he worked with drew from many sources to create an experimental mix that combined visual art, music, performance, theater, video and television.

This confluence of practices was initially distilled in his work with the Fluxus movement. The Fluxus members were avant-garde pranksters who took on the mantle of the earlier Dadaists: both movements had common interests in a theater of the absurd that upended bourgeois values and conventional conceptions of art. Fluxus was an underground art movement that, paradoxically, seemed able to garner some attention from the general public. Paik’s early involvement in Fluxus had a lasting influence on his work, and on the work of others.

A number of Fluxus’ main players, including Paik, seemed to actively seek a wide audience, by appearing on broadcast television, organizing media events, and sometimes – in the case of Paik’s main collaborator Charlotte Moorman – getting arrested and appearing in the tabloid newspapers. The response of the wider public was not exactly an embrace: these protagonists seemed to fit the stereotype of the modern artist – a strange person who acted inexplicably and broke taboos. Yet their interactions with the public did help bring radical ideas into the mainstream.

Despite his collaborative zeal, Paik was not, however, just one cog in a greater avant-garde wheel. Many Fluxus members, and those associated with them, had distinctive careers of their own, and Paik was certainly one whose contributions to art and media history have been innovative and original. He developed an ideology about transforming the world, which he applied to his art. His ideology was of its times – the post-War years – and it related to the ideas of a number of other visionaries, including German conceptual artist Joseph Beuys, composer John Cage, Fluxus founder George Maciunas, and to his own life experience.

Paik was always looking to the future. To read his writings today is a remarkable experience: he foresaw so many of our current technological advances. His ambitions were never about commerce or ego: they were always about empowerment and creativity.

Paik believed that a global interactive television – a platform where everyone could participate equally – could change the world for the better. He thought that through international communication there would be greater understanding, but that everyone needed to unleash his or her creative potential. Personal and communal transformation or radicalization was possible if people had the means to participate. Paik’s Utopian ideas may not have come to fruition in exactly the way he predicted; however, the Internet has embodied many of his projections. He was first to use the term “Electronic Super Highway”, and in his statements and writings he often discussed systems of communication that are remarkably prescient of communications technology today.

He envisioned, in an essay for the New School, New York in 1965: …the development of an adapter with dozens of possibilities which anyone could use in his own home, using his increased leisure to transform his TV set from passive pastime to active creation.

The ideas embedded in his videos, sculptures and installations reveal his ideas

187

WIDOK

John THOMSON

about art and technology. Paik included within his works performances by many artists that he believed an audience could learn something from: Joseph Beuys, John Cage, Merce Cunningham, and Allen Ginsberg, to name but a few. Often they were shown in little snippets, like advertisements for their work: Ginsberg meditating; Cunningham dancing, or Cage delivering an epigram.

Paik’s work embodies the ethos that everyone should be in tune with his or her creative side. He believed that we could be at once participants and viewers, who are endlessly electronically interconnected. This idea of a creative potential in everyone was not a new one: it was shared by a number of influential artists in the post-War period, including many of the Fluxus artists. Beuys is famous for his saying that: “everyone is an artist.” A more conventional understanding of the artist is that they belong to a small minority of people born with artistic “talent.” The Utopian, democratic ideal of the artist that Paik believed in, countered that creative potential is universal, and that, if it is unleashed, the world could overcome the divisions that hold it back.

“Division” was a key theme of the post-World War II political landscape. The Cold War, with the Iron Curtain across Europe, and the Korean and Vietnam Wars in Asia, dominated political realities for nearly 50 years. Paik had lived this division: his personal history was defined by many of the great historical events of the 20th Century.

In the aftermath of World War II, Paik fled with his middle-class family from what became North Korea after the division of his country. He studied in Japan and then Germany, and later moved to the USA. He became a citizen of the world. This experience of division and migration was no doubt instrumental in the development of his ideas about art, technology, and politics, and about the need to connect practices and people together. Like Beuys and Maciunas (whose countries were divided or annexed by the Soviets), and many other artists directly affected by World War II, Paik’s work was an inspired response to the effects of war and division, where connectivity, community, spontaneity and internationalism were valorized over isolation, authoritarianism, rigidity, and nationalism. Utopianism and Eastern mysticism were two of the philosophies, among others, drawn upon by Paik and many of his contemporaries, in order to counter the binaries of the international political scene with a holistic and non-competitive approach.

Paik’s larger ambition could be described as fostering connectivity between people.

In the press release for the ground-breaking TV as a Creative Medium group media art exhibition held at the Howard Wise Gallery in New York in 1969, Paik wrote: The real issue implied in “Art and Technology” is not to make another scientific toy, but how to humanize the technology and the electronic medium, which is progressing rapidly – too rapidly.

Paik’s aim was to connect to a large international audience in order to humanize technology through participation and to effect change through collectivity. Paik’s Utopianian ideas coincided with those of visionary architect Buckminster Fuller, Maciunas and Beuys, whose radical democratic beliefs enjoyed wide currency and in the 1960s and ‘70s. In a 1974 Rockefeller grant proposal Paik stated that new media communications systems: …will constitute a new kind of nuclear energy for information and the improvement of society. I would like to call it tentatively a “broadband communication network”.

188

Zen and the Art of Television: The Art and Ideas of Nam June Paik

One of Paik’s solutions to the enforced political dichotomies of the time was to investigate the interplay between art and entertainment. Using found advertisements, popular music and performance, he attempted to broadcast his work to as wide an audience as possible. His mix of “high” and “low” culture was at that time a radical move: conservative critics contended that pop cultural elements within an artwork would contaminate or devalue it, while influential Modernist critic Clement Greenberg believed that art should not reflect “kitsch” consumer culture. Like Pop Art, Paik’s work challenged both Greenberg and the conservatives by reworking mass cultural content. Paik’s work had less of the ironic edge of Pop; though a “cool” medium in McLuhan’s terms, television in Paik’s work had an idealistic philosophical agenda that Pop lacked.

McLuhan’s writings on mass media were also highly influential in the 1960s, and were clearly important to Paik. McLuhan’s phrase that “the medium is the message” could be directly related to Paik’s work: his medium of television and the content of his videos often seemed indivisible. The popular media and popular culture – the media and its messages – and how they inter-relate are essential elements in Paik’s work.

He fused pop cultural appropriations back into broadcast television. Television was both Paik’s content and form, in that he almost always used television sets for the basic structure of his sculptures and installations, and that his videos were made to be transmitted in some way, within his television sculptures or broadcast to television audiences.

The content within Paik videos often seems randomly selected, repeated from earlier works, or appropriated from broadcast television or other sources. He also played his single-channel videos, or excerpts of them, within his multi-monitored sculptural works – e.g. his video Global Groove (1973) plays on the monitors within his TV Garden installation (1974), where multiple televisions were placed face-up in a space surrounded by potted palms. More than being an inconsequential wallpaper of images and sound, this content is meant be immersive or meditative. Paik used repetition; excerpts of entertainment, performances, and interviews; and abstraction to create a non-linear process-based structure that seemed designed to wash over the viewer and lodge in the subconscious, not unlike the process of Zen meditation.

Although Paik used popular forms and content he was not a populist, rather he wanted to popularize the radical ideas of the avant-garde and forward-thinking theorists. He believed that artists should maintain a critical stance toward society. In an undated letter to John Cage, reprinted in Nam June Paik: Videa ‘n’ Videology 1959-1973, the catalog of his exhibition at the Everson Museum in Syracuse, New York in 1974, he wrote that: “Using all kind of electronic riddles, still I hope to retain the ‘classical scorn’ of artists toward the present society.”

Sometimes he attempted to infiltrate the broadcast media so that his work would become the content of network television. He had a talent for creating media interest in the performances and events that he orchestrated. His famous partnership with avant-garde cellist Charlotte Moorman received a lot of media attention with their mix of sexuality, high cultural classical music, and their Fluxian playfulness, absurdity and humor.

Beneath his heady engagement with the “hot” medium of television, as McLuhan

189

WIDOK

John THOMSON

named it, were other formative ideas in Paik’s work that were perhaps more subtle, yet of equal importance. A powerful influence on Paik and his circle was Eastern ideas, in particular the I Ching and Zen Buddhism. The I Ching, as a system of chance and random structuring, was central to John Cage’s theories on composition. Like a number of other experimenters in many different disciplines, including Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, and Alan Kaprow, Paik applied Cage’s ideas to his area of interest, the electronic media. For Paik, Cage was a important mentor figure.

Paik reinterpreted and recontextualized Cage’s theories about chance and randomness, within his own developing practice.

The connection between Buddhism, meditation and television in Paik’s work is most apparent in his signature installation TV Buddha (1974), where a bronze statue of Buddha sits and seems to reflect upon his image on a closed–circuit television monitor. The work conflates the viewing experience with meditation, and alludes to the electronic media’s connections and commonalities with older systems of communication and reception, symbolized here by Buddhism. The Buddha reflecting upon himself also points to the self-reflexivity of the television spectator’s experience. In this work, Paik may have been commenting on mainstream broadcast television’s banal content, or alternatively he may have been valorizing the use of minimal content, of the reflected image as content, in the same way that Zen meditation uses repetitive phrases in meditation to lead to “higher levels of consciousness.” TV Buddha may be also a wry comment on participation: even Buddha is plugged into the television revolution.

Paik’s broadcast program Global Groove incorporated many of his philosophical ideas. It is a singing and dancing avant-garde extravaganza that attempts to envision what global television might look like. Its title echoes McLuhan’s “global village”, the term that became a signature of the development of mass communications in the 1960s, while “groove” imparts an upbeat inflection that deftly captures the work’s spirit.

Global Groove begins with Russell Connor’s classic television presenter voice-over, followed by very mainstream pop music accompanying modern jazz dancers, who seemed to have been dropped in from a network television variety show. The dancers’ performances are undercut by Paik’s wild video synthesizing effects – solarization, mirroring, superimpositions, and vibrant color clashing – which were produced by the multi-source Paik Abe Synthesizer that he and Japanese technician Shuya Abe developed.

Poet Allen Ginsberg is then seen sitting, meditating with the color synthesizing effects continuing as before, as if both content sections are to be valued equally. The switch to Ginsberg is dramatic, yet both sections present performances that are united

by Paik’s processing. The change from the popular to the avant-garde highlights the complex role that content plays in Paik’s work. Each individual section may have some significance in itself, but it is the super-structure – the television program as a whole – that appears more important. Here content melts into form as the medium literally becomes the message.

Global Groove has a radical mix of content, including the avant-garde cello of Charlotte Moorman; dancing and music from Native American, Korean, and Nigerian cultures; appropriated television advertisements; the witty words of John Cage; the

190

Zen and the Art of Television: The Art and Ideas of Nam June Paik

modernist music of Karlheinz Stockhausen; as well as abstracted political news footage, and abstract geometric forms. Some of these sections originated in Paik’s earlier works, just as he went on to use parts of Global Groove in his later works. In Lake Placid ‘80, which was commissioned for the 1980 Olympic Winter Games, he superimposed sections of Global Groove upon footage of ice skating, layering entertainment spectacle upon entertainment spectacle. This process of reusing and re-treating content is an essential element of Paik’s strategy of repetition and re-appropriation.

A decade after Global Groove, Paik made the more mainstream Good Morning Mr Orwell (1984). While the former mixes the experimental with the entertaining, the latter engages more fully with popular content. Broadcast on New Year’s Day 1984, its title refers to George Orwell’s prophesying if not prophetic book “1984.” Paik directed a live satellite link-up between the US, France and Germany to celebrate the positive use of communications technology in a subtle critique of Orwell’s dystopian vision of the future. Paik very much wanted to unite what he saw to be a divided international television system. He believed that cultural differences were being maintained by the national broadcasters, and that internationalism was essential for progress. He wrote a treatise on this subject entitled Global Groove and Video Common Market in 1970 where he stated that: “Videoland on this spaceship Earth resembles the divided state of European countries before 1957.”

Good Morning Mr Orwell is a riotous mix of art and entertainment. Paik produced Mr Orwell, acting in a sense as the conceptual artist of the project. A variety of artists, including rock singer Peter Gabriel who duets with performance artist Laurie Anderson, pop band The Thompson Twins, Merce Cunningham, Allen Ginsberg, among others, perform in this cacophonous celebration of satellite television.

At the time of Mr Orwell, broadcast television was still the most powerful form of mass media and Paik wanted to engage with it directly. Looking at the work decades later, it appears now to celebrate a communications technology – the satellite link-up – that has become commonplace. Whether the work achieves Paik’s Utopian goals is difficult to gauge. For some, Paik did not undermine the power structure of the corporate media system, a goal that would be essential for change to happen. Curator John Hanhardt in The Worlds of Nam June Paik (2000) has written that: “Paik has always had a fondness for popular culture and recognized its power and ability to attract viewers. Paik’s broadcast projects show the success and weakness of his formula of mixing talent through a modified commercial television format. He was successful in bringing artists to a large international audience and sharing the goodwill of such grand projects. However, these projects modified rather than broke the mold of traditional television formats and the tyranny of entertainment.” P.231 Hanhardt sees art and entertainment as uneasy bedfellows in Paik’s project. He believes that Paik’s art is contaminated by entertainment, and that as a result his radical aims, including to change television’s role from entertainment to empowerment on a global scale, were not ultimately successful.

Mr Orwell does come across as a crazy mix of genres and styles, but this is exactly what is both exciting and intriguing about it. Acts seem placed together by chance: the viewing experience is not unlike surfing over many channels of cable television, or over the Internet through numerous sites and pages. While Paik saw Mr Orwell as

191

WIDOK

John THOMSON

a triumph, the director of the German section of the link-up, Jose Monte-Baquer of WDR Cologne, was disappointed: he viewed Paik as disorganized and unprofessional.

Paik wanted to experiment with a mix of performances and personalities and see what the results would be. Mixing divergent acts, throwing things up in the air (while on the air) and seeing how they landed was his radical action, his play with chance.

His process was his artwork, more than any final product or television program. The random, live-edit nature of many of his videos gives them their unique signature. Their purposefully unfinished quality, their loose-endedness, which at times confounded television professionals like Monte-Baquer, were essential to Paik’s project. As he said in 1970: “TV became TV art through all technical malfunctions.” Paik’s project embraced amateurism in the best sense of the word. He did not aspire to a professionalism of perfect image, sound, or performance. He believed in the art of the mistake.

Paik’s importance goes beyond the content and form of his artworks to his ideas about how technology can be used for democratic and progressive ends. His works may not have been able to reach the global audience he wanted, and he was not able to see in his lifetime all the changes he forecast. But others have taken up his call for a critical, creative, and humane interactive communications system and run with it in their own way. Nam June Paik would have been very happy about that.

Cybernated art is very important, but art for cybernated life is more important, and the later need not be cybernated (Nam June Paik, Something Else Press, 1966).

The writings and statements of Nam June Paik quoted in this article have all been sourced from the 1997 reprint of Nam June Paik: Videa ‘n’ Videology by Tova Press, New York.

192

Zen and the Art of Television: The Art and Ideas of Nam June Paik

Nam June Paik, Mercury, detal / detail instalacja / installation, 1991 kolekcja / collection Kunststiftung NRW, DĂźsseldorf

193

WIDOK

Dieter Daniels

Dieter Daniels

Television – Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s Television as a world power In the 1960s television became the world’s dominant mass medium, wielding an opinionshaping power that took it well beyond the press and radio. The current term “mass medium” was coined at the same time. This can be seen quite clearly from linguistic usage, even without detailed etymological examination. The press, radio and film are mass media as well, but only television seems to comprehensively embody the concept as a synthesis of their collective effects. It tends to have negative connotations, however, and these are distinctly different from the enthusiasm that greeted radio in the 1920s. And television is indeed the most hopeless medium of all for the arts. It emerged and developed along tracks that had already been laid by the established mass media. There was scarcely a phase when everything was open, allowing creative investigation to define the medium. The only available alternative is between the commercial principles of the American film and radio industries and the statecontrolled European radio station model. This was predictable even before television was introduced, as can be seen from Rudolf Arnheim’s statement to thisrespect in the final chapter of his 1933 book on radio.1 This did not prevent David Sarnoff, head of the Radio Corporation of America, from alluding in his emphatic address at the start of American television broadcasting in 1939 to “the birth of a new art … which shines like a torch of hope in a troubled world.”2 Since the 1920s, the worlds of radio and television have developed very differently in Europe and America. In the USA the commercial stations funded by advertising held the field, but in Europe it was usually the state that was fully in charge of programs, implying lofty cultural aims as well as political influence. This conflict between commerce and culture continued into the 1980s debates about the introduction of 1 Rudolf Arnheim, Rundfunk als Hörkunst, Frankfurt / Main, 2001, pp. 172ff. (written in 1933, published in exile in English in 1936 as Radio. An Art of Sound).

2 Sarnoff cited in Douglas Davis/Allison Simmons (eds.), The New Television: A public/private Art, Cambridge, MA/London, 1977, p. 3.

194

Television – Art or Anti-art?

commercial television in Europe, and ended with the worldwide triumph of the American model. So viewing figures became the sole criterion for success or failure, and they favored commercial TV from the outset. In the USA, the average family in the 1960s was already watching about five hours of television per day. There was also a choice of over ten channels according to region. They broadcast round the clock, increasingly in color from 1957. Until 1963, viewers in Germany were offered only one black-and-white channel, in the evenings only. Even so it can be assumed that from 1965, with currently ten million television sets and statistically 2.5 viewers each, “television is already reaching the whole German nation.”3 A medium without art Television is the most efficient reproduction and distribution medium in human history, but it can scarcely be said to have come up with anything in the last half century that could be called an art form unique to that medium. The high-low distinction never took hold here in the way that it did in film. There is no form of high television culture that could be seen as a lasting cultural asset to be preserved for future generations.4 The only exception is the music clip, which has emerged since the 1980s. Selected examples of this form have attracted accolades in the context of art and become part of museum collections. They are often seen as a continuation of the 1920s avant-garde absolute films. This analogy, which is entirely justifiable in certain cases, should not conceal the fact that they are primarily music industry advertising and therefore not part of modern art history, unless we accept that it lost its absolute autonomy with the onset of postmodernism. It is significant that in the 1980s MTV in particular spearheaded the advance of American style commercial TV against the European public service model with its state-anchored cultural role. For all these reasons, television has given far less of a boost to cultural, and certainly not to artistic, utopias than did radio or film since the 1920s. It was only welcomed before it was introduced, with vigor unclouded by actual experience of the medium. This applies to the Futurists in 1933 (La Radia) and to Lucio Fontana in 1952. In the early 1950s, the introduction of television did trigger the beginning of a debate about its possible artistic characteristics. But in Germany in particular many authors pretentiously brandished the term “art” even in the title of their publications, as if it were the universal weapon against media skepticism, a skepticism that was justified both by American commercialism and National Socialist propaganda, which was boasting even in 1935 that it was running the world’s first regular television station. 5 And then, as if none of that had happened, what should we read, brimming with optimistic confidence, in 1953, the first year of West German television: “Television is already an art form. It will

3 Josef Othmar Zöllner (ed.), Massenmedien die geheimen Führer, Augsburg, 1965, p. 179.

4 The catalog by Wulf Herzogenrath et al. (eds.), Fernsehen in der bildenden Kunst seit 1879, Dresden, 1997, contains a great deal of material, but it asserts a continuity that does not exist, at the same time ignoring the artistic significance of radio.

5 Cf. the titles: Herbert Kutschbach, Das Fernsehbild zwischen Technik und Kunst in Rufer und Hörer 7, no. 8, 1953; Franz Tschirn, Kunst im Bildschirm in Rufer und Hörer 6, 1951–1952, pp.

574–576.

195

WIDOK

Dieter Daniels

certainly be the art of tomorrow.”6 But Adorno, drawing on his American experience, places television within the “scheme of the culture industry” as early as 1953, when it was introduced in West Germany, as it “continues that industry’s tendency to surround and capture public awareness from all sides, as a combination of film and radio. …

The gap that still remained for private existence in the face of the culture industry, as long as this did not totally dominate the visible dimension, has now been plugged.”7 The social influence of television was also a central issue for the 1960s emergence of media theory. Marshall McLuhan predicted that the audio-visual media would bring the Gutenberg era to an end, a thesis that he both illustrates and substantiates by his own frequent radio and TV appearances. Umberto Eco devoted the conclusion of his book about “the open artwork”8 to live broadcast television experience, where he saw a structural relationship with the non-predetermined “open” art forms of his day. Like the American and European media systems, these two theories cast art in very different roles: for McLuhan, progress in the technical media has a crucial effect on artistic development in that it makes art forms feasible that previously only existed in the artist’s imagination. But for Eco, art offers the model for a self-determined alternative to extraneous determination by media power.

Three time-windows In the following, three snapshots will provide examples of the developing relationship between art and television over three decades. Various artistic attitudes and changes in the media landscape will be revealed. Even in the 1950s, Lucio Fontana, John Cage and Guy Debord were staking out possible artistic positions relating to television, radio and film, ranging from total enthusiasm to radical rejection.9 Then around 1963–1964, Nam June Paik, Wolf Vostell and other artists tested television’s practical suitability in the art field for the first time using primitive resources, still completely without video technology and also without support from the broadcasting stations. The first programs created by artists date from 1968–1969, and beginning in 1970, various models were developed for cooperating with TV stations. It is astonishing that the developments in these three time-windows took place simultaneously in different places, without the participants being aware of each other. This synchronicity occurs in both technological development and art history from the nineteenth century onwards. Photography and electric telegraphy were developed around 1840 by several inventors at almost the same time, abstract painting emerged around 1910 and absolute film around 1920 in several artists’ studios independently of each other. “There are hours in the thought of mankind at which a certain idea crops up at the same time 6 Gerhard Eckert, Die Kunst des Fernsehens, Hamburg, 1953, p. 102. The author also wrote the book Der Rundfunk als Führungsmittel in 1941, in which he provided a theoretical background for National Socialist radio propaganda.

7 Theodor W. Adorno, “Prolog zum Fernsehen,” in Rundfunk und Fernsehen 2, 1953, cited in id., Gesammelte Schriften, vol. 10.2, Frankfurt/Main, 1996, p. 507.

8 Umberto Eco, The Open Work, trans. Anna Cacogni, Cambridge, MA, 1989.

9 Dieter Daniels, ”Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century,“ in Rudolf Frieling/ Dieter Daniels(eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York, 2004, pp. 26-33, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_ art/forerunners/

196

Television – Art or Anti-art?

in different places, endemically, so to speak,” writes the photographer Nadar when patenting his process for aerial photographs taken from balloons, pointing out that this idea is described at the same time in a book by a scientist called Andraud: “Hence the expression: the idea was in the air.”10 First Time-Window: 1962–1964 – Fighting the boob tube The television set as art material The development of intermedia art forms brought about close links in the 1960s between art, experimental theater and film, which had become expanded cinema.

Video was involved only minimally until the late 1960s: Sony did not start to market its Portapak as the first video equipment for private individuals until 1965. What possibilities were there for artists to work with television as a medium in this situation?

The chances of an individual being given the right to create a “TV art broadcast” are extremely slight. Video art does not start to make any impact on television in the USA and Germany until 1968–1969. So artists find themselves in the same role as everybody else: they are viewers. Several artists addressed this by making the television set, as it stands in the front room at home, the target of their attacks or attempts at transformation. The following section takes a key point around 1962–1964 to explore the emergence of this artistic examination of the TV image.11 It should be pointed out that these early steps in media art were taken on a much more modest basis than any of the utopian or political demands made in the first half of the century: artists do not work with television as a broadcasting station and institution, but just with the terminal device, the television set. Just as in Richard Hamilton’s 1956 collage Just what is it, that makes today’ s home so different, so appealing, television is only one of many new features enriching the modern home. So artists are just “exemplary viewers,” working with the tube as a symbol of the mass medium as a whole, using the normal television schedule rather than making programs themselves. So here it is no longer a matter of making television into an art instrument; its institutional status as a media system remains unassailable, artists can only change it as a model at the point of reception. The following examples are modelled on Cage’s12 receptive-analytical approach and not Fontana’s13 emphatic/utopian one. As in 1951–1952, there is astonishing synchronicity in 1962–1964 as well, even though the artists usually come to work with television independently of each other, and via various routes. All the following examples show that the artists were working with the electronic TV image before the industry launched the first affordable video equipment on the market from the mid-

10 Nadar, Als ich Photograph war, Bern/Zurich, 1978, p. 84.

11 Cf. for the following passage and the German situation in particular “Art and Television – Adversaries or Partners?” in Media Art Action – The 1960s and 1970s in Germany, Rudolf Frieling/ Dieter Daniels (eds.), Vienna/New York, 1997, pp. 68–75.

12 See Dieter Daniels, ”Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century,“ in (op. cit.), p.31, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_ media_art/forerunners/8/ 13 Dieter Daniels ”Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century,“ in (op. cit.), p.31, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_ media_art/forerunners/7/

197

WIDOK

Dieter Daniels

1960s. So art is not waiting for media technology to progress, but relies on its own resources to come to terms with the dominant mass medium of the day.

From Cage to Paik and from music to interactive art Nam June Paik is generally seen as the father of video art today. His path leads from studying classical music in Korea and Japan via his discovery of Arnold Schönberg to John Cage and an interest in electronic music, and finally to work with electronic images. His first major presentation was called Hommage à John Cage – Musik für Tonbänder und Klavier14 and was made in 1959 in Jean Pierre Wilhelm’s Galerie 22 in Düsseldorf, where Cage had performed the year before. Cage and Paik are linked by their mutual interest in random creative processes, using new techniques, including electronics, to question the role of human intention and the ideal of the artistic “idea.”15 Two examples will make this clearer: in his first tape composition Williams Mix, 1952, Cage uses random processes to compose a graphic score that is then used to edit and assemble eight tape tracks of found and generated sounds. So Cage is abandoning the well-established system of European music notation in order to manipulate sound as a material with the new medium of audiotape, thus producing a musical composition with graphic structures. Paik develops this principle in his 1963 pieces on the theme of “Random Access Music.” He also uses several tape tracks with found sounds, but does not run them through the tape recorder; he sticks them on a substrate instead, next to and on top of each other. Cage works with the software of sound material recorded on the tape, but Paik intervenes in the hardware by detaching the playback head so that visitors can run through the various sound tracks by hand. This individual “random access” approach creates a new sound sequence each time, without a beginning or an end. A device intended to reproduce music in a linear fashion, as faithfully as possible to the original, is converted into an instrument for interacting with the musical rawmaterial. While Cage allows the musicians and the ambient sounds to modify and cocreate his pieces to a substantial extent, Paik builds an interactive installation from which sounds emerge without any compositional guidelines only when the visitors intervene.

Comparably, Paik adopts the receptive-analytical strategy of Cage’s 1951 composition for radio sets and transfers it to television, but then takes a decisive further step from participatory reception to creative intervention by the public.16

14 See Nam June Paik, “Letter to Dr. Steinecke” (1959), reprint in Frieling / Daniels (1997), p.

39–41.

15 Cf. Dieter Daniels, “Der Dualismus von Konzept und Technik in Musik und Kunst von Duchamp und Cage bis zur Konzeptkunst,” in Conceptualisms, Christoph Metzger (ed.), Berlin, 2003.

16 Dieter Daniels, ”Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century,“ in (op. cit.), pp. 26-33, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_ media_art/forerunners/ and Inke Arns “Interaction, Participation, Networking; Art and telecommunication”, in Rudolf Frieling/ Dieter Daniels(eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/ New York, 2004, pp. 333-349, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/ communication/

198

Television – Art or Anti-art?

Paik’s “Participation TV” Paik’s first major exhibition Exposition of Music – Electronic Television took place from March 11–20, 1963 in the Wuppertal architect Jährling’s private Galerie Parnass.

The title alone shows the transition from Paik the musician to Paik the visual artist, achieved by extending the above-mentioned audiotape pieces to television work. The exhibition was distributed all over the building and even spilled over into Mr Jährling’s private quarters. Visitors at the time often took scant notice of the room containing twelve modified TV sets. It is only from today’s perspective that this is seen as one of the key starting-points for what was later to become video art. But this should not let us forget that the whole enterprise was considerably more complex. Four prepared pianos, several disc and tape installations, mechanical sound objects and a freshly slaughtered ox’s head above the entrance all formed part of the event, which was open for ten days only, for two hours in the evening from half past seven to half past nine.

“Practically no one but the participants’ friends came to the opening, and almost no one at all on the other evenings.”17 Even so, this exhibition’s twenty hours still made 1963 into zero hour for the history of video art – and that is true even though no video equipment was used here.

These short evening opening times were to fit in with the broadcast times of the only German television channel at the time. That was the only time an image, albeit modified, could be seen on the TV sets.18 This shows how important these experiments, scarcely acknowledged by visitors and the press, were for Paik himself. The televisions used were of various makes and various ages, distributed “at random” in the space. The best description of the different electronicmodifications comes from the Fluxus artist Tomas Schmit, who helped to set the exhibition up: eleven televisions in the room between the hall and garden; arranged – like the pianos – at random; one TV set is on top of another, the others are on the floor. the starting material is supplied by the normal TV programmes, but they are scarcely recognizable on most of the sets. (…) one of the TV sets shows a negative picture overlaid with a different one. the picture on another has been rolled up, so to speak, into a cylinder round the vertical centre axis of the screen. in what paik calls the most complicated case there are three independent sinusoidal oscillations attacking the image parameters. the group of two: the lower one has horizontal stripes, the upper one vertical stripes (the upper one actually shows the same picture as the bottom one, but is on its side as opposed to its feet). a single, vertical, white line runs through the middle of the screen of the “zen TV” one set lies face-down and shows its pictures to the parquet floor (paik said today: “that one was broken”). in the top eight TV sets the picture composition (in television, the term picture also includes a temporal dimension) is derived from moreor-less predefined manipulations of the set’s electronics, in the four bottom sets the manipulation is such that external influences determine the picture: one of the four is connected to a pedal switch in front of it; if you press the switch, the short-circuits of the contact procedure bring about a fireworks of instantly disappearing points of 17 Tomas Schmit, “Exposition of Music,” in Nam June Paik, Werke 1946–1976, Kölnischer Kunstverein, 1976, p. 67.

18 Conversation between the author and Paik, New York, 1999.

199

WIDOK

Dieter Daniels

light on the screen. another set is hooked up to a microphone; anyone who speaks into the mike sees an explosion of light dots similar to the other set, but a continuous one this time. the “kuba tv” is the most extreme; it is connected to a tape recorder that feeds music to the TV (and to us): parameters of the music determine parameters of the picture. finally (on the top storey) you have the “one point TV” that is connected to a radio; in the middle of its screen is a bright point whose size is governed by the current volume of the radio; the louder the radio, the larger the point, the quieter the radio, the smaller the point becomes.19 So the chaotic impression made by the TV ensemble is deceptive, insofar as the whole thing is more like a laboratory situation with various experiments set up in it than a classicalexhibition. Cage’s “prepared piano” liberated and transformed the instrument of European musical tradition and symbol of the prosperous middle-class home. Paik’s treatment of the television, which succeeded the piano in the 1960s as the most expensive piece of domestic furniture, is equally anarchic and liberating, but at the same time very differentiated and media-specific. Each of Paik’s modifications shows various possible approaches that viewers can make to television, ranging from meditation objects (“Zen for TV”) to interactive objects. Even if artists do not start making television themselves, they can show models for new ways of handling the medium. Paik’s idea of “participation TV”20, which allows viewers to participate actively rather than remain passive consumers, anticipates current discussion about interactivity and multimedia as twenty-first century mass media.21 German public service television was not interested in this kind of suggestion about the future of the medium and ignored Paik’s exhibition. But by coincidence shortly afterwards, on April 1, 1963, the second German television, ZDF, came on stream, thus allowing viewers a choice of programs for the first time – provided they had equipped themselves with the appropriate set-top box. It should be remembered that until then, in Germany at least, the viewer’s only means of interaction with the TV image was the on-off switch.

Vostell’s TV Decollage Wolf Vostell’s first public show of TV works took place from May 22–June 8, 1963 in New York, in other words only two months after Paik’s Wuppertal project. According to the invitation, the private, non-commercial Smolin Gallery was presenting “Wolf Vostell & Television Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage.” As this suggests, the exhibition, similarly to Paik’s, consisted of several sections, which Vostell lists as follows: 6 television sets with various programs / the picture is decollaged – 6 fusions / pots with plastic airplanes that melt in the heat – 6 grilled chickens on a canvas / to be eaten by the public from the picture – 6 chicken incubators / on canvas / the chicken should hatch on the day of the exhibition – everyone receives an ampoule of liquid he can use to smudge magazines.22 The said ampoule of liquid was handed 19 Tomas Schmit (1976), op.cit., pp. 69–70.

20 Cf. Nam June Paik, “Projects for Electronic Television,” reprint in Frieling/Daniels (1997), p. 77.

21 Cf. Nam June Paik, “Media Planning for the Postindustrial Society – The 21st Century is Now Only 26 Years Away” (1974), reprint in Frieling/Daniels (1997), p. 239–242. Cf. the text on “Interaction, Participation, Networking.”

22 Cited in Otto F. Walter/Helmut Heissenbüttel (eds.), Vostell, Happening & Leben, Neuwied/

200

Television – Art or Anti-art?

to visitors at the opening, and photographs show that this offer of Do it yourself dé/ collage for magazines hanging on the wall was enthusiastically received. Vostell uses this procedure himself in his creative work. It introduces the term “dé/collage,” which Vostell coined in the 1950s, when his work was still driven by pulling down posters in the manner of the “affiches lacerées” by Hains, Villeglé and Rotella. Unlike the collage, which creates new layers of meaning, the “dé/collage” is an aggressive act of tearing down, smudging and disturbing found pictorial structures, which could be posters, magazines or television images.

Shortly before the exhibition opened, the YAM Festival in New Brunswick, also organized by the Smolin Gallery, took place on May 19, 1963, featuring happenings and actions by Dick Higgins, Chuck Ginnever, Allan Kaprow, Yvonne Rainer, Wolf Vostell and La Monte Young. Vostell’s action was called TV Burying. In the course of it the television had cream cake thrown at it while a program was on, and an old oil painting was stabbed and hung in front of the TV image. Then the set was wrapped up in barbed wire in a symbolic coronation, also kitted out with turkey steaks and finally buried in a grave dug with a pneumatic drill and a shovel.23 The associations extend from custard-pie slapstick to clear echoes of religious depictions of the Crucifixion and Entombment.

It is clear in both the exhibition and the action that Vostell is relating the TV image to the panel picture. The act of “dé/collage” is applied equally to posters, magazines, pictures on canvas and the TV image. The link between Vostell’s TV works and painting can be seen even more clearly in his first drafts for television pieces, which he himself dates inconsistently to 1958 or 1959: “Clean white canvas – behind that 5 television sets installed var. sizes – television right next to canvas – Interference is built into the televisions so that there are constant changes.”24 Along with a rough sketch, this note serves as a basis for several later versions, as shown for example at the major Vostell retrospective in 1992 as TV-Decoll/age no. 1. The incision in painting’s virgin canvas quite obviously relates directly to Lucio Fontana’s Concetto spaziale. But unlike Fontana, who is looking into the unknown, Vostell already senses that the flickering electronicimage is waiting behind painting’s broken surface. It is not known whether Vostell knew Fontana’s Manifesto on television. But the destructive thrust in Vostell’s TV decollage seems much more to be continuing Debord’s media criticism, which was quite prepared to terrorize the public with its message.25 Then in 1963, at the Nein – 9 Berlin, 1970, p. 293.

23 This sequence of events is well covered in a series of photographs by Peter Moore. A note by Barbara Moore provides the following summary: “The TV was changed 3 times 1. The voice [that] 1st spoke was Salvador Dali. He described his art and the symbols involved. 2. Next was Cooper the astronaut who will visit N.Y. next week. 3. Next was commercials of TV between broken picture. Al Hansen tried to help and got his hands cut on barbed wire. The cake frosting stuck and was smeared on the window. The hole in the painting showed static and different broken sound.

Wonderful image of a big man with pneumatic drill. TV is buried after 1 hr.” (undated piece of paper in the Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart) See also Vostell’s score, published after the event in June 1963: “Televison Decollage & Morning Glory,” 3rd Rail Gallery, New York. Here Vostell also points out that Dali happened to appear on television during the performance.

24 Cited in Walter/Heissenbüttel (1970), op. cit., p. 324, as a facsimile from Vostell’s notebook, here with no reference as to when it was created, and called “Projekt 1959.”

25 Dieter Daniels, “Media → Art / Art → Media, Forerunners of media art in the first half of the twentieth century” in (op. cit.), pp. 26-33, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_ media_art/forerunners/9/

201

WIDOK

Dieter Daniels

Decollagen happening in Wuppertal, Vostell even staged a public ritual shooting of a television set showing a program. At another point in this event, which was organized as a bus tour, participants were taken into a cinema with a filmed TV decollage showing on its screen, accompanied by wailing sirens, while people lay motionless on the cinema floor. This film, Sun in your head, can be seen as the first artwork using recorded moving images of television. But what about this assertion by Vostell: “I am the first artist in the world who has been using television sets for images since 1958”?26 Paik or Vostell?

As I have said, in about 1962–1964, several artists simultaneously hit on the idea of using the television set as artistic material. It is missing the point to ask “who was first?”. As in other comparable cases of such astonishing synchronicity, it is more important to look at the differences and the common, time-related context. But there is a particular sense of competition between Paik and Vostell: they knew each other, and so it is perfectly possible that an idea was taken over in this case. I would just like to say this about the point here: there is no doubt that Paik was the first to show his TV works. He worked on them for about a year in advance, but then kept them hidden in his “secret studio,” so that no one could get ahead of him.27 Vostell and Paik were aware of each other’s similar ideas, and Paik refers to “Vostell’s idea (Décollage television)” in 1963 in the leaflet accompanying the Exposition of Music – Electronic Television. But it remains difficult to assess how much Vostell had already developed ideas and sketches for TV pieces as early as 1958 or 1959, and above all how much he put these into practice.28 He had definitely not published any references to his TV concepts before his visit to Paik’s Wuppertal exhibition, which he easily could have done in the magazine “dé/collage,” which he published himself.29 In terms of content it is clear that Vostell’s work with television is closely linked with his pictorial work, and that he did not undertake any sophisticated interventions into the sets’ electronics, but just interfered with the TV image externally or by changing programs— and anyway according to his score he had thirteen stations at his disposal because of the larger range of channels available in the USA. In terms of strategy, it was certainly clever of Vostell to place his events in New York, right in the middle of the emerging 1960s art scene. Paik’s Wuppertal exhibition reached a very limited public in comparison. Shortly after this Paik also moved to New York, where he started to work

26 Interview with Vostell in 1977 in William Furlong, Audio Arts, Leipzig, 1992, p. 64.

27 Cf. interview with Nam June Paik by Dieter Daniels, Kunstforum International, vol. 115, September/October 1991, pp. 207–210. Vostell had visited Paik, at Paik’s invitation, in his secret studio in February; see Edith Decker, Paik. Video, Cologne, 1988, p. 49.

28 The Fluxus artist George Brecht also came up with an unrealized concept for an installation with television sets as early as 1959, directly inspired by Cage’s work with radio sets. Cf. Dieter Daniels, “Fragen zur Geschichte der Videokunst – eine Fussnote aus George Brechts notebook von 1959,” in Kunstforum International, vol. 115, 1991 pp. 225-229 and Dieter Daniels (ed.), George Brecht, Notebooks I – III, Cologne, 1991, vol. III, p. 69.

29 Edith Decker (1988, op. cit.) has undertaken a great deal of research about the question of Paik–Vostell priority; it reads like an art-historical detective story.

202

Television – Art or Anti-art?

with video from 1965.30 As well as having access to the latest technology, a decisive factor for him was that something that had already been done in Europe had to be repeated in the artistic metropolis of New York to attract the art world’s attention.31 Instead of using Debord’s destructive strategy, as taken up by Vostell, Paik opted for extending Cage’s receptive strategy to productive work with the medium.

Parallel concepts – the television set as an art object in the work of Wesselmann, Uecker, César, Isou and Gerstner Paik and Vostell are not the only artists to be addressing the television set as an art object around 1962–1964. It is surprising that artists who knew nothing about each other were producing work of this kind at the same time, but the difference between the contexts in which these works emerge is also revealing.

Tom Wesselmann Tom Wesselmann built working TV sets into some of his pop art paintings in 1962–1964. He also uses this juxtaposition of painted interior and real objects like telephones, radiators or radios in several other works, right down to an object box that needs a female breast to complete it. In Great American Nude #39, 1962, a painted female nude is lying between a real TV and a window with a real blind. Wesselmann shows television as part of everyday American life, as something that is not watched deliberately but running in the background, and just as much part of the interior as the furniture and the pictures on the wall. Despite the moving images he calls some of these TV paintings still lifes, the best known being the 1963 Still Life #28. The picture is crammed with American symbolism, and the portrait of President Lincoln on the wall relates to the topical events on the screen.32 The picture seems to be saying that this is where politics is played out today: one of the reasons for Kennedy’s win in the 1960 presidential election against Nixon was that he made a better impression in the television debate.

Günther Uecker In the same year, Günther Uecker processed a TV set, TV 1963, by covering it with nails – over-nailing – as well as painting it white. The object is part of an exhibition called Sintflut der Nägel in which Uecker over-nailed all the furniture in a living room.

A TV broadcast by the Hessischer Rundfunk accompanying the exhibition showed Uecker buying the brand-new television set, and then subjecting this valuable object to artistic treatment.33 Thus television as a consumer fetish becomes an object reminiscent of primitive rituals, of the kind found in African nail fetishes, for example.

30 See Nam June Paik, “Electronic Video Recorder” (1965), reprint in Frieling/Daniels (1997), p.

130.

31 Paik in conversation with the author, Wiesbaden, 1991.

32 Another picture from this series, Still Life #31, also 1963, places the TV opposite a portrait of President George Washington.

33 Exhibition in Rochus Kowallek’s “d gallery,” Frankfurt, 1963. Uecker says that he produced

203

WIDOK

Dieter Daniels

César César also uses a television set sculpturally in his piece Télévision in 1962. He strips a television of its casing and places it on a scrap sculpture. The whole thing is covered with a Perspex hood, with holes for the aerial, loudspeaker and operating knobs. The idea of the ready-made is transferred to the wonders of modern civilization, entirely in the spirit of Pierre Restany’s Nouveau Réalisme manifesto.

Isidore Isou A TV object by Isidore Isou, the founder of Lettrism, dates from the same year, 1962; it is called La télévision déchiquetée ou l’anti-crétinisation. Lettrism is a movement that has been somewhat unjustly forgotten. In the early 1950s, it anticipated many 1960s developments in conceptual and inter-media art. Isou proclaimed the destruction of the film in 1951, actually implementing this with a montage film and thus causing the scandal that brought the young Debord to Lettrism.34 The movement was best known for Lettrist hypergraphics, a set of meaningless signs that anticipated the development of comics and advertisingin many ways. In his TV object, Isou puts a template of such hypergraphic elements over the screen. This simple gesture makes the TV into a reservoir of constantly new signs, created by overlapping the hypergraphic matrix and the moving image. A key fact is that both César and Isou exhibited their TV objects in Paris in March 1962.35 Karl Gerstner The Swiss artist, graphic designer and advertising expert Karl Gerstner changed an active TV image in a much more complex visual way. He developed various models of his Auto-Vision from 1962–1963: “The name identifies the difference from television. The aim is not to broadcast programs, but to create programs directly. For this we use daily television programs that are abstracted through a “pair of spectacles,” and alienated to the point of being non-representational,” is Gerstner’s comment on the process.36 These Perspex “spectacles” have something in common with Op Art. They can be swapped around, and each pair creates a different effect. Twelve different three processed televisions at this time, and also a piano. Using the principle of nailing them over, and in some cases painting them white as well. (Uecker in a telephone conversation with the author on August 20, 1996).

34 For the Lettrist films and their pioneering role see Greil Marcus, Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, Cambridge, MA, 1989, chap. 8.; Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Hamburg, 1990, pp. 27ff.

35 Isou’s TV object “was shown in the Paris Museum of Modern Art and then destroyed.” Jean-Paul Curtay (ed.), Lettrism and Hypergraphics – The Unknown Avant-Garde, 1949–1985, Franklin Furnace, New York, 1985. The illustration showing the reconstructed objects comes from Flash Art, no. 145, March/April 1989. Césars TV object was also shown in Paris in March 1962 in the “Antagonismes II – l’objet” exhibition at the Musée des Arts Décoratifs. Edith Decker shows that Vostell visited this shows and saw César’s TV object there. Cf. Decker (1988), op. cit., p. 48, 57.

36 Cited in Johannes Gfeller, “Frühes Video in der Schweiz,” in Georges-Bloch Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Zürich, 1997, pp. 224f. Gfeller provides a comprehensively researched account of Gerstner’s TV works.

204

Television – Art or Anti-art?

“spectacles” versions of Auto-Vision were shown on a monitor wall at the Crazy Berlin exhibition in the Haus am Lützowplatz, Berlin in 1964. Each screen was showing the same program, which was also running in undistorted form on a thirteenth television. The single “Auto-Vision” model was put together with designer perfection. It has a complete set of “spectacles” that can be changed, and in its day would have fitted in well with progressive home design à la Verner Panton. But Gerstner is not just interested in superficial effects. He explains in an elaborate film including a demonstration of the work that he sees his “direct program creation method” as a substitute for manipulating images digitally, which the computer could not do at that time. Two working examples of Auto-Vision have survived – unlike Paik’s and Vostell’s early TV works, which have disappeared – but they have been largely ignored in the history of video art.

TV interiors in painting, photography, action art and theater As well as the pieces that integrate or manipulate the television as a functioning object, there are of course numerous examples of television appearing in painting or collages. I will just single out Paul Thek as arepresentative; he painted perhaps the most lucid and radical picture of this kind in 1963 in his series Television Analyzations, in which the tube completely fills the canvas with a detail of a face.37 TV is a subject for photography as well. Also in 1963, the American photographer Lee Friedlander examined the relationship between the television and the domestic interior in a series of pictures.38 And in the same year the actor and artist Dennis Hopper photographed the Kennedy Suite series, which focuses even more sharply on the TV screen as a principal theme. Artists other than Vostell use television in action art, but like Wesselmann they use it as a natural feature of the interior. Gerhard Richter and Konrad Lueg staged Leben mit Pop. Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus in a Düsseldorf furniture store in 1963. The artists themselves sit motionless on the available furniture “like sculptures on pedestals, their natural distances apart increased to give a sense of being on show.”39 The television is also on, showing the news punctually at 8 p.m., as the action begins. In the 1963 happening Push and Pull, Allan Kaprow also invites visitors into a furniture arrangement with a television showing a program in it, but here it is up to the visitors themselves to create new constellations. But the most important model for future cooperation between artists and broadcasting institutions comes from literature and the theater. In 1966, Samuel Beckett produced his first television play, He, Joe, which was later followed by others with the south German television station (Südfunk). Beckett both wrote and directed the piece, which shows only a slow tracking shot up to the only performer in a bleak interior. The formal resources of his television plays are reduced to a minimum. They are entirely comparable with the equally minimalistic early video performances of the

37 Cf. also Edith Decker’s remarks on Karl Otto Götz’s kinetic painting, which cannot be considered here: Decker (1988), op. cit., pp. 21ff.

38 Cf. Lee Friedlander, The little screens, Fraenkel Gallery, San Francisco, 2001.

39 For an outline of the action cf. Gerhard Richter, Text, Frankfurt/ Main, 1994, p. 15.

205

WIDOK

Dieter Daniels

|1960s, however Beckett’s route to television has no connection with contemporary video art, but is based on a much older genre, the radio play.40 Summary of the first time-window – from intermedia to multimedia Nothing much remained in the 1960s of the utopias of the first half of the twentieth century as designed by Bertolt Brecht, Benjamin, the Futurists and also Lucio Fontana, who saw radio, film and television as a universal extension of art. Television and the other mass media became economic and political power factors of a magnitude that went well beyond questions of aesthetics or cultural significance. Rather then a source of utopian hope, most 1960s artists saw television as unduly powerful and as an objective for attacks whose widespread media effect made the pictorial world of art seem insignificant. And yet there were an astonishing number of attempts to redefine television, and there are various approaches to demonstrate this, going back well before the beginning of video art. Alongside the critical and aggressive positions (Vostell, Isou, Uecker) and the neutral and contemplative ones (Wesselmann, César, Friedlander, Richter and Lueg), Gerstner and Paik in particular design models for work with the electronic image as artistic material. Paik is the first and only artist to intervene in the electronics at this stage, so that an image can be formed as it emerges.

His vision is: “As collage technic replaced oil-paint, the cathode ray tube will replace the canvass.” [sic]41 The synchronicity with which artists started to work with television as a medium in 1962–1963 remains surprising. There is no more a sense of clear priority among them than in the case of other invented and found image-making processes in the early twentieth century. For example, around 1920 Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter and Marcel Duchamp were also all working on the first abstract films at the same time, to an extent without being aware of each other. One key fact is that the artists started to work with TV on the basis of different genres: Paik comes from music, Vostell and Wesselmann from painting, César and Uecker see the TV above all as object sculpture, Gerstner uses it as a source of optical signals, Isou’s starting points are film and literature. The new medium is at a point of intersection between the traditional disciplines. So the artistic “reconquest” of television is symptomatic of the new interdisciplinary direction being taken in the 1960s, working towards removing the boundaries between genres and the cultural institutions linked with them. The milieu of new music, happening, Fluxus, expanded cinema andconcrete poetry helped to shape this early phase, which can only be reinterpreted as the beginning of media art from today’s perspective. However, at the time the term “intermedia” emerged, introduced by Dick Higgins, which was certainly a more apt description than the later restriction to “video art”; in the light of the sweeping ambitions of those days, which embraced all the media, this is something of a retrograde step into terrain that has clearly been cordoned off again.

When the digital multimedia age is proclaimed thirty years later in the 1990s, the 40 Cf. Golo Föllmer, “Audio Art”, in Rudolf Frieling/ Dieter Daniels (eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York, 2004, pp. 100-117, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/audio/14/ 41 “Electronic Video Recorder” flyer from 1965, reprinted in Frieling / Daniels (1997), op. cit., pp.

130–131.

206

Television – Art or Anti-art?

forgotten 1960s intermedia concept comes back into its own. But there is one important difference: the artistic transformations of the TV set that took place around 1963–1964 are just one symptom of this interference with genres with an impetus derived from art – but in the 1990s the computer is de facto the driving force behind the media’s convergence to multimediality. In this respect the interrelations between culture and media technique have reversed from the 1960s to the 1990s.

Second Time-Window 1968–1969: Artists go on the air Television – the art form of the future?

Around 1968–1969 it suddenly seemed as though television could become the art form of the future – and conversely that the Muse’s kiss could wake the “sleeping lion” television.42 At almost the same time, in both Europe and the USA programs started to be made by TV stations and artists working together that were historic milestones in the interplay between art and the mass media. In an astonishingly short time, the TV art attempted around 1963–1964, which had been skeptical and distanced in terms of content and usually quite primitive technically, was overtaken by a reinvigorated utopian spirit: “What happens if artists take control of television? … reaching a vast audience, creating a museum for millions.” This was the kind of futuristic emphasis used to introduce the program The Medium Is the Medium on WHGB-TV from Boston. And in the same year Gerry Schum pronounced on the occasion of his first broadcast of his Television Gallery on Sender Freies Berlin: “The circle of people that can be reached by galleries and museums is minimal. …Compared with the book market, it is as if a successful writer could only keep in touch with his public through poetry readings, with his novels going through print-runs of millions. I am forced to the conclusion that in terms of possible communication between artwork and art public we are at about the same point as literature was before Gutenberg’s invention of the letterpress. … I cannot see why modern art can only be publicized on a wider scale when it is no longer modern.”43 In this situation, Schum’s credo was: “The only chance for Fine Arts I see, is the deliberate use of the medium TV.”44 And the year before that, WDR Cologne had opened its new TV studio for electronic image manipulation with the elaborate Black Gate Cologne intermedia event, staged by the artists Otto Piene and Aldo Tambellini. And in Sweden and England, and also at other American TV stations, cooperation with artists started at almost the same time around 1968–1969.45 How did this enormous change of mood come about, with TV programs as the white hope for art, rather than wearing yourself out at the boob tube as a representative of some criticism of the 42 Gene Youngblood says that “television, like the computer, is a sleeping lion.” In 1969 400 million people watched the same boring, blurred and unfocussed “Warhol movie” at the same time, namely the moon landing. Gene Youngblood, Expanded Cinema, London, 1970, pp. 257f.

43 Printed version of the speech in the catalog on the Land Art broadcast, Hannover, 1969, unpaginated.

44 Letter from Gerry Schum to Gene Youngblood, 1969, in Videokunst in Deutschland, 1963–1982, Wulf Herzogenrath (ed.), Stuttgart, 1982, p. 64.

45 The following examples should be mentioned as well as: in the USA Tom DeWitt, Scott Bartlett, Loren Sears and Robert Zagone: in Sweden [newpage] Ture Sjolander, Bror Wikstrom and Lars Weck (to an exent even from 1966 onwards); and in England the German artist Lutz Becker.

Cf. Youngblood (1970), op. cit., pp. 285–292, 317–336.

207

WIDOK

Dieter Daniels

system? The impetus comes from the artists as well as the broadcasting institutions.

Around 1970, an electronic image still meant a TV image. This is clear from the titles of the first major exhibitions in 1969: TV as a Creative Medium (Howard Wise Gallery New York) and also Vision and Television (Rose Art Museum, Waltham, MA) and the magazine “Art in America” called its special issue “TV – The next Medium.”46 Video art has scarcely appeared yet, even though the Sony Portapak was on the market from 1965 as the first video camera for private use that was viable both financially and in terms of weight. Artists like Bruce Nauman work with it, but their real-time video tapes, technically primitive but intensive as a result of their permanent repetition, were made by performing directly to camera, without any subsequent editing.47 But videos of this kind are extremely unsuitable for television broadcasts. They are more like exhibits to be shown in the white cube of a gallery, alongside photographs or objects.

But the possibility of autonomous video production also stimulated political media work, thus producing and provoking a counter-public to mainstream TV: Guerrilla Television was the program aim of the groupthat formed around the magazine “Radical Software”.48 But sooner or later the underground video movements usually fell between the two stools of professionalization and adaptation, or radicalization and marginalization.49 This dilemma caused by the elaborate technical demands of TV as a medium was more successfully avoided by the pirate radio movement. But for the video underground, television remained the master medium, as expressed in the ironic doubling in the name of the group “TVTV” (Top Value Television).

So television as the art form of the future was to take place on several platforms— in exhibitions, in broadcasts and in alternative screenings. But it was not to have a neoprimitive video aesthetics. It was going to try out perfect exploitation by artists of the professional possibilities offered by the medium. The initiators of the three programs that mark the beginnings of these hopes in 1968–1969 were in complete agreement about this point. But otherwise they are started from very different agendas – and that is why the three programs look so different.

Black Gate Cologne – a happening in the studio Otto Piene and Aldo Tambellini’s Black Gate Cologne, 1968, is often called the first TV art broadcast. But the concept was not originally produced for television, rather it is based on a multimedia live action involving audience participation that had already been performed in New York. Tambellini’s films are projected on to light objects and inflatables by Piene that the audience playfully move around the space – “expanded 46 John S. Margolies, “TV – The Next Medium,” in Art in America, vol. 57, no. 5, September / October 1969.

47 Cf. Rudolf Frieling, “Reality/Mediality, Hybrid Processes Between Art and Life”, in Rudolf Frieling/ Dieter Daniels(eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York, 2004, pp. 141-161, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/performance/ 48 Cf. Inke Arns, “Social Technologies, Deconstruction, subversion, and the utopia of democratic communication”, in Rudolf Frieling/ Dieter Daniels (eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York, 2004, pp. 121-137, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_ art/society/ 49 Cf. Gerd Roscher, “On the Concept of an Alternative Media Practice,” in Frieling / Daniels (1997), op. cit., pp. 232–235.

208

Television – Art or Anti-art?

cinema” in the literal sense, as the subtitle Ein Lichtspiel (= “cinema film” and “play on light”) suggests. WDR did not broadcast the piece live, but recorded it in the new electronic “Studio E.” Possibilities for superimposing and mixing images from five television cameras were fully exploited. The pictorial aesthetics of the program, which was edited from two recordings and increasingly condensed through a number of working phases, is thus based on combining artistic direction and TV-specific implementation by close teamwork between artists and the television directors. It remains difficult to decide whether the electronic image manipulation synthesizes with the intermedia art action, or whether both compete to make the mostpowerful effect.50 But the WDR could not make up its mind to tie television in with the pioneering work of its 1950s electronic music studio so that artists could be taught to use the new techniques, hence the experiment remained unique.51

The Medium is the Medium – everything is possible The WHGB-TV station in Boston is a public service institution that may not have the range and financial clout of the national commercial networks, but it can permit itself more experiments with its programs. From 1967, with the support of the Rockefeller Foundation, it set up an “Artist-in-Television” program, in other words, precisely what The WDR failed to do in Germany. Fred Barzyk, the creative producer, invited musicians, artists, writers and dancers to take part in experimental projects. Unconventional production methods were going to be used to break down the barriers between technicians and artists. Barzyk says: “We adopted some of John Cage’s theories: many times we’d have as many as thirty video sources available at once; there would be twenty people in the control room – whenever anyone got bored they’d just switch to something else without rhyme or reason.”52 The most distinguished product of work with artists was in 1969, The Medium Is the Medium, a program with contributions by Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlock and Aldo Tambellini. A really heterogeneous mixture of different styles is the result. It tries out innovative electronic image generation devices, running through all the variations available at the time. This ranges from abstract video patterns and Tadlock’s effects equipment to Kaprow’s complex two-way communications event Hello.53 Paik invited two hippies from the street into the studio to join in. He continued this open concept for WHGB in 1970 with the four-hour live broadcast Video Commune. The Videosynthesizer54 developed by Paik and Shuya Abe was used to generate and manipulate electronic images, accompanied by Beatles music. The invited audience was also 50 Cf. Wibke von Bonin, “Video and Television – Who Needs Whom?,” in ibid., pp. 111–114.

51 Cf. Golo Föllmer, “Audio Art”, in (op. cit.), pp. 100-117 http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/audio/ 52 Cited in Gene Youngblood, op. cit., p. 298.

53 Cf. Inke Arns, “Interaction, Participation, Networking; Art and telecommunication”, in (op. cit.), pp. 121-137, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/communication/ 54 Cf. Heike Helfert, “Technological Constructions of Space-Time; Aspects of Perception”, in Rudolf Frieling/ Dieter Daniels (eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Wien/New York, 2004, pp. 183-199, http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/perception/

209

WIDOK

Dieter Daniels

allowed join in with creating the program, thus transferring a collective creative event into the medium of television.

Schum’s Fernsehgalerie – art without a place The German filmmaker Gerry Schum developed a clear concept for the artistic use of television from 1968. His visionary Fernsehgalerie (Television Gallery) was intended to produce and present art exclusively in the medium of television and not use any normal exhibition galleries. “One of our ideas is communication of art instead of possession of art objects. … The TV Gallery is more or less a mental institution, which comes only into real existence in the moment of transmission by TV.”55 Schum sees television as a new way for conveying artistic processes and concepts beyond the object. His conceptual purism is the counter-pole to Otto Piene’s and Aldo Tambellini’s multimedia actionism and WHGB’s techno-euphoria. He does not work on the basis of technical feasibility, but addresses current artistic developments, which can be summed up by Harald Szeemann’s programmatic exhibition title When Attitudes Become Form: Live in Your Head.56 Schum’s collaboration with television stations is therefore restricted to broadcast and finances, and then staging something like a gallery opening in the television studio before the broadcast begins. But the programs themselves are completely produced

by Schum, and both for him and the artists working closely with him the individual contributions definitely have the status of an autonomous work of art. This is also why Schum refused to take notice of the desire for more information or commentaries raised by the first broadcast. In fact he insists on aesthetic autonomy: “During all the 38 minutes of the Land Art show there is no word spoken. No explanation. I think an art object realized in regard of the medium TV does not need a spoken explanation.”57 His keen sense for developments in contemporary art led him straight to the most important artists of the day.58 Many of these artists made pieces for a television film for the first time with Schum – very few of them carried on working with film or video after Schum’s early death. The medium is not in the foreground in their contributions; they are interested in consistently conveying their artistic approach, andso no electronic image processing is used. “In a television object the artist can reduce his object to an attitude, to a mere gesture as an indication of his concept. The art object presents itself as a unit made up of the idea, a visual presentation and the artist as demonstrator,” says Schum in his introduction to “Identifications.” In a similar way, he combines contradictory roles in a single person. He simultaneously mediates between television and the artists, is the curator of the program and the producer of the contributions. But his attitude, which is consistently slanted towards art, inevitably leads to increasing difficulties with the conditions of television, which are tuned to wide-ranging acceptance. His hopes for making the Fernsehgalerie into a permanent 55 Letter from Gerry Schum to Gene Youngblood, 1969, in Herzogenrath (1982), op. cit., p. 56.

56 Exhibition in the Kunsthalle Bern in 1969.

57 Letter from Gerry Schum to Gene Youngblood, 1969, in Herzogenrath (1982), op. cit., pp. 63f.

Cf. also “Statements on Gerry Schum,” in Frieling/Daniels (1997), op. cit., pp. 94–98.

58 As was customary for television broadcasts at the time, both productions were shot on film; it was not until 1971 that Schum would begin working with video.

210

Television – Art or Anti-art?

institution were not fulfilled, and so finally he withdrew into the context of art to set up a Videogalerie to sell videos as signed objects in limited editions. He thus gives up his original vision of a work of art that exists only on television, but remains equally unsuccessful on the original-fixated art market.

Third Time-Window – Intervention and cooperation since 1970 Conceptual intervention The three examples examined in the second time-window represent the search for an art form of its own for television, a search that is ultimately unsuccessful. Either they worked too narrowly on the basis of art, like Schum, or they tried to use art to analyze questions about the meaning of TV as a medium, like the WHGB workshop. But art became increasingly conceptual and context-related in the 1970s; it dematerializes itself, as Lucy Lippard puts it. But the material battle of the technological demands involved in a real TV production established conditions that can never be disregarded.

A number of TV interventions and disturbances respond to this dilemma. They are not announced as ART, but suddenly and unexpectedly interrupt the flow of the program.

They acquire meaning only in the context of the broadcast, not as something preserved on video. And as we have now come to expect after several examples of the synchronicity of artistic concepts, these acts ofintervention also emerge almost at the same time, but usually independently of each other, around 1971.

Playful disturbances – Dibbets, Weibel, Export and Hall Two 1969 Gerry Schum productions were the forerunners of this type of intervention, Keith Arnatt’s Self Burial and Jan Dibbet’s TV as a Fireplace. The latter was broadcast at Christmas, and turned the domestic TV set into a flickering fire in a fireplace.

Peter Weibel and VALIE EXPORT were able to place several acts of intervention with ORF from 1969 to 1972, all relating directly to the home viewer’s situation. To name but two examples: Weibel’s 1969 The Endless Sandwich gets the ultimate couch potato to stand up, and in Facing a Family Export makes the television image into a mirror for the family in 1971. Also in 1971, David Hall’s poetic 7 TV Interruptions were broadcast on Scottish television; one of them made the TV set into a water container. This kind of intervention almost developed into a genre in its own right, with additional examples extending right down to the present day.59 For example, Bill Viola’s 1983 Reverse Television shows forty-four television viewers for half a minute each. These were shown by WGHB in 1983 in the form of unannounced inserts, and Stan Douglas’ 1991 Monodramas place short, poetic yet meaningless events between the blocks of commercials.

Without going into all the examples of such intervention here it is possible to say that some of them capture television’s influence very precisely, and even anticipate its future developments. Export’s symbolic transfer of everyday family life into the medium became reality two years later when the Loud family were accompanied by 59 Cf. works by Peter Weibel, TV-Aquarium (TV-Tod 1), 1970–1972, TV-News (TV-Tod 2), 1970–1972; Lynn Hershman, Commercials for NY Hotel Rooms, 1974; Dara Birnbaum, MTV Artbreak, 1987.

211

WIDOK

Dieter Daniels

a TV crew for seven months, thus allowing the American public a glimpse of their lives that provided enough material for a mini-series.60 The move on to today’s Reality TV shows the consequences of this breaking down the barrier between private and public.61 Television advertising has also adopted the strategy of unexpected intervention for itself. And an electronic fire of the kind that Dibbets gave his television as an ironic touch is now available on video as a completely normal product.

Radical intervention – Burden The above-mentioned acts of artistic intervention dating from 1971 were all made in cooperation with the television station concerned, which allocated slots for them in its program and also took over part of the production. But this interventionist strategy became more radical, and indeed illegal, a year later. When Chris Burden was invited to appear on a talk show because of his sensational action Shoot, in which he had himself shot in the arm, he took the hostess hostage while the show was on the air and threatened to cut her throat if the broadcast was broken off. Following the current pattern of terrorist aircraft hijacking, Burden’s TV Hijack action took control of a live program.62 Just as the sense of a fresh political start in the 1960s ended in radicalization after it was disappointed, here we have a clear rejection of any utopia involving peaceful symbiosis between art and the mass media. John Lennon and Yoko Ono’s 1969 film Film No. 6, Rape is equally radical. It was produced and broadcast by ORF, and shows a camera crew following a passer-by down the street. She tries to get away, but finally they follow her into her home. The logical continuation of all this is a series of TV commercials that Burden had broadcast at his own expense at the usual price per minute. The best-known example Chris Burden Promo consisted only of the words “Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden,” and ends with “© 1976 paid for by Chris Burden – artist.” This commercial was broadcast in Los Angeles and New York over twenty times in the normal commercial break at a peak viewing period. Statistics state that the first five artists named are the best known in the USA, and Burden “convinced several station managers that my name “Chris Burden” was also the name of an art business, and they agreed to sell me air time.”63 The staged megalomania of this commercial stands for the hubris of all artists who believes that TV can disseminate their message and thus bring them greater fame than would be possible in the context of art, which is marginal in comparison with the mass medium. It is obviously completelyridiculous to hope that the commercial could trigger some random viewer’s interest in Chris Burden. But it did make Burden better known in the art world, and you did not even have to see the 60 The mini-series produced by Craig Gilbert for PBS is based on 300 hours of material. This was edited down to twelve episodes and broadcast after a year’s post-production (see Jeffrey Ruoff, An American Family. A Televised Life, Minneapolis, 2002).

61 Cf. Dieter Daniels, “Big Brother Readymade,” in id., Vom Readymade zum Cyberspace, Ostfildern, 2003.

62 Cf. Peter Noever (ed.), Chris Burden, Beyond the Limits, Vienna, 1996, p. 132.

63 Chris Burden in a DVD edition of his TV Commercials, New York, 2000. Burden even had to buy the air time in the name of a non-profit organization for the commercial “Poem for L. A.,” which was shown a total of seventytwo times in 1975, as an American law prohibits individuals from advertising themselves directly on television.

212

Television – Art or Anti-art?

broadcast, as Promo was one of the works featured at documenta 6 in 1977. So the television broadcast is effective only as a concept, in other words ultimately symbolic, but not as advertising through the real impact of the mass medium.

Burden not only examines the way the medium functions commercially, he looks at the technical side as well: he built, again for documenta 6, a television set using the Nipkow disc system invented in the nineteenth century. He had only the most primitive equipment, and no technical support. He used the name C.B.T.V. which sounds like an American station but only stands for “Chris Burden Television.” This takes the magic out of the medium and shows the banality of its functions. All these works by Burden have in common with the Shoot action that they probe the boundary between the symbolic and the real, which is at the same time the boundary of art. If Burden had died in Shoot, or the TV hostess in TV Hijack, then art’s so-called freedom would have been annulled and prosecution initiated. Equally, “Promo” had to have a “genuine” product and C.B.T.V. shows how television “really” works. All of Burden’s television actions stand as appropriations of the reality of the medium, but at the same time they show that no artist is in a position to compete seriously with the industrial production of television as a technique, program and institution.

Radical cooperations – Paik Nam June Paik must be the only artist of the pioneer generation who has never given up hope that artistic work is possible and necessary in the mass medium of television. Art historians writing about him often forget that almost all his videos were made for television. His 1973 video classic Global Groove is like a TV manifestofor the future. In the opening sequence it says: “This is a glimpse of a new world when you will be able to switch on every TV channel in the world and TV guides will be as thick as the Manhattan telephone book.” Picking up McLuhan’s vision of the “Global Village,” the video is an invitation to a fun journey through the whole world of television, to a party on television’s global village green. Thus it is taking up the utopia of understanding between nations proclaimed by radio in the 1920s, and also anticipating the utopias of the global Internet community in the 1990s. This was the spirit in which Dziga Vertov sketched out his utopia of a combination of radio and film as early as 1925, so that all the proletarians in the world could see each other, thus creating a sense of international solidarity.64 But the colorful surface, anticipating the effect-aesthetics of video clips, conceals a clear and committed concept that Paik formulated as early as 1970. He sees the one-sidedness of national TV reporting as a motif for forming political opinion that leads to wars and racial conflict. His counter-proposition is the world-wide exchange of television programs simulated in Global Groove: “If we could assemble a weekly television festival comprised of music and dance from every nation and disseminate it freely via the proposed Video Common Market to the world, its effects on education and entertainment would be phenomenal.”65 Current satellite TV technology has now made Paik’s idea an achievable reality for every TV viewer, but 64 Dziga Wertow, Aufsätze, Tagebücher, Skizzen, Berlin, 1967, pp. 111–114.

65 Nam June Paik, “Global Groove und der gemeinsame Videomarkt” (first 1970), in Nam June Paik, Niederschriften eines Kulturnomaden, Edith Decker (ed.), Cologne, 1992, p. 132.

213

WIDOK

Dieter Daniels

the political effect Paik hoped for has yet to happen. So in terms of media technology, Paik’s ideas for the future of television are being fulfilled but without providing the social utopia he associated with it. Thus they are a typical example of the role of media art as a memory and refuge for the unredeemed utopias of media history.66 In Global Groove, as in all his other videos, Paik uses an editing technique that is close to musical composition. It makes no attempt at narrative, but is based on a large number of recurrent motifs. This also includes the recycling of early videos in later works, sothat we still see material from the 1960s appearing as quotations in Paik’s work today.67 Global Groove recycles Paik’s contribution, broadcast by WHGB, to The Medium Is the Medium. The video itself was produced and broadcast by the WNET-TV station, which meant that the first step towards realizing its mission had been taken.

Paik made similar concepts the basis of his 1984 live satellite broadcasts, Good Morning Mr Orwell, which reached an audience of about thirty-three million in the USA, Canada, Europe, Korea, Japan, Mexico and Brazil. On an even larger scale Wrap around the World (1988) is said to have reached over fifty million viewers in twenty countries world-wide. There is no doubt that by achieving this Paik successfully surmounted the limitations of the avant-garde, as proclaimed programmatically in the 1920s and 1960s – but he paid the price that his work was scarcely seen as art any more. These satellite TV projects are thus in the same place that his first television experiments started from in 1963: between two stools. They made little impact in art circles because of their entertainment character, and their conceptual side did not subsequently lead to anything in the TV world.

VT ≠ TV In retrospect, the failure of Schum’s Fernsehgalerie and his withdrawal to video can be seen as symptomatic in the art context. It becomes clear that possessing autonomous production devices in the form of video cameras and players has not broken the power of television as an institution by a long shot. The habit of equating television and video, which linguistic usage still suggested around 1970, was replaced by the concept of “video art.” But this produces a completely new paradigm: the demand for a mass effect is dropped, and instead the private, indeed intimate and personal dimension of the video image is discovered by body art and performance art. This change can be seen very clearly in the publication The New Television: a Public / Private art, which accompanied the 1974 conference in the Museum of Modern Art. The title still refers to television, but the contributionsare almost all about video art.68 This distinction was expressed very clearly indeed at documenta 6 in 1977, when the sign 66 “Media art can open up a view within the medium about its possible future and it also reminds us in retrospect of the unredeemed utopias that accompany the emergence and shaping of the medium. As an avant-garde in the sense of vanguard it anticipates the perception forms that the mass media helped to disseminate on a broad base. As a rearguard it is the place in which the same submerged aesthetic motives contained within the autonomous reception of media have survived and remain open to experience.” Dieter Daniels, Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet, Munich, 2002, p. 258.

67 Paik uses “Global Groove” in this way in 1974 in the installation TV Garden. Cf. the text “Form Follows Format.”

68 Davis/Simmons (1977), op. cit.

214

Television – Art or Anti-art?

“VT ≠ TV” (videotape is not the same as TV) was resplendent above the entrance to the videotheque. But the opening of this media documenta was still accompanied by a live satellite broadcast, and a wideranging program of art videos was shown on television, this time not so much at the behest of the artists as of the exhibition makers, who thus achieved an instant media presence for their concept. Ulrike Rosenbach, who was closely associated with Schum, sums up the development like this: “The television set, the “altar” of the modern family, would make it possible for at least 60% of all fellow citizens to receive our broadcasts. Those were our theories, our dreams. We wanted to use video broadcasts to reacha breadth of dissemination for culture that no museum, no gallery and no book could have achieved. … What we overlooked was the television’s position of power, its rigidity and its social ideology, which must have found our Walter Benjamin theories naïve and comical.”69 Prospects: Four post-utopian strategies The younger generation of video artists have known television since their childhood, and it holds no utopian charm for them any longer. Instead it is looked upon with a certain fatalism, like an unalterable force of nature. And so in the late 1970s, as in the early 1950s, various strategies developed in parallel in relation to the mass media.

• Analytical deconstruction of the mass medium using the resources of art (Dan Graham, Dara Birnbaum, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach).

• An approach to television that abandons the exclusivity of artistic purism to some extent (Laurie Anderson, John Sanborn, Robert Wilson, Zbigniew Rybczynski).

• The subversive strategy of artistic occupation of niches in the expanding media landscape (Rabotnik TV, Paul Garrin, Kanal X, Brian Springer).

• Direct cooperation with television to develop innovative media techniques (Douglas Davis, Van Gogh TV).

All these strategies can be called post-utopian, and some of them post-modern as well. They will be examined more closely under the subject headings “Reality/Mediality” und “Social Technologies.” The continuation of these strategies to the point of ironic and final disillusionment, also in terms of the Internet alternatives, is to be found in the artists’ project “Making Sense of It All” by Blank & Jeron for MediaArtNet.

69 Wulf Herzogenrath (1982), op. cit., pp. 99–100.

215

WIDOK

Stephen Vitiello

Stephen Vitiello

Nam June Paik.

A Retrospective of Video Tapes Nam June Paik is a major contemporary artist and a seminal figure in video art. His video sculptures, installations, performances and tapes encompass one of the most influential and significant bodies of work in the medium.

From his Fluxus-based performances and altered television sets of the early 1960s, to his ground-breaking videotapes and multi-media installations of the the 1970s and 1980s, Paik has made an enormous contribution to the history and development of video as an art form. Exercising radical art-making strategies with irreverent humor, he deconstructs and reinvents the language, content and technology of television.

Merging global communications theories with an antic Pop sensibility, his iconoclastic works explore the juncture of art and popular culture.

In the 1970s, Paik began a series of tapes, including Global Groove (1973), that were extraordinarily influential and innovative. Applying surreal conceptual wit and neo-Dada irony, he established a radical syntax of video based on the visual and aural grammar of television, appropriating and then derailing its very language . Densely layered with witty inter textual references and transcultural content, his exuberant, disjunctive collages function as a stream-of-consciousness flow of images, music and electronic effects. As if switching television channels around the world, Paik engages in kinetic cultural explorations as a form of global communications. In vibrantly textured audio and visual pastiches, his emblematic motifs of Pop iconography, international avantgarde figures, multicultural performances and media appropriations are subjected to a disruptive barrage of exquisite electronic techniques - hyperbolic fragmentations, alterations and juxtapositions.

Paik’s early works display the signature image manipulations and colorizations of the Paik/Abe Synthesizer, a device he developed in 1969 with electronics engineer Shuya Abe, which helped to revolutionize the technological grammar of the medium.

The richly layered and textured alterations of his later works exhibit the tour-de-force imaging techniques of his longtime collaborator Paul Garrin. Images multiply and divide within the frame; temporal and spatial shifts proliferate; visuals and sound are juxtaposed in ironic contexts. Paik’s tapes often take the form of collaborations with or tributes to the avant-garde artists who are his friends and colleagues, including John Cage (A Tribute to John Cage, 1973), Merce Cunningham (Merce by Merce by Paik, 1978), Allen Ginsberg and Allan Kaprow (Allan ‘n’ Allen’s Complaint, 1982), Julien Beck

216

Nam June Paik. A Retrospective of Video Tapes

and Judith Malina (Living with the Living Theatre, 1989) and Joseph Beuys (MAJORCAfantasia, 1989).

Paik began working in music and performance while a student in Germany, where he participated in the international Fluxus movement. His European Fluxus performances, actions and events included prepared pianos and musical instruments, and, later, altered television sets. In Germany, Paik collaborated with artists such as Wolf Vostell and Joseph Beuys, and met avant-garde composer John Cage, whose ideas and art had a tremendous influence on his work. In 1964, Paik came to New York, where his „discovery” of the Sony Portapak and video art has become one of video’s most enduring, if apocryphal, legends. (According to this tale, Paik bought one of the first Sony Portapaks to be manufactured for the consumer market. He made his first tape the same day, recording Pope Paul VI’s visit to New York from a cab window; the tape was then exhibited at the Cafe Au Go Go.) In New York, Paik began a longtime collaboration with avant-garde cellist Charlotte Moorman, with whom he produced a series of important performance-based works.

Among their most notorious pieces are the Opera Sextronique (1967), the TV Bra for Living Sculpture (1969) and TV-Cello (1971). Paik is perhaps most widely recognized for his prodigious body of video installations and sculptures, from the landmark works of the 1970s, including TV Buddha (1974), TV Garden (1974–1978), and Fish Flies on Sky (1975), to the 1986 Family of Robot and the 1995 Megatron series.

Paik’s experiments with satellite technology began in 1977 at documenta 6 in Kassel, where he collaborated on a live telecast with Joseph Beuys and Douglas Davis.

His live international satellite broadcasts of the 1980s, including Good Morning Mr Orwell (1984), Bye Bye Kipling (1986), and Wrap Around the World (1988), are global video installations that conjoin disparate spatial, contextual and temporal elements.

Linking the artworld and the media, pop culture and the avant-garde, technology and philosophy, Paik’s works resonate with an irreverent humor and subversive brilliance that have influenced contemporary art, video and television.

Paik was born in 1932. He studied music and art history at the University of Tokyo, producing a thesis of Arnold Schönberg, and graduated in 1956 with a degree an aesthetics. Paik’s studies continued in Germany at the Universities of Munich and Cologne, and the Conservatory of Music in Freiburg. From 1958-1963, Paik worked with Karlheinz Stockhausen at the WDR Studio für Elektronische Musik in Cologne. After meeting Fluxus founder George Maciunas in 1961, he participated in numerous European Fluxus performances, actions and events.

Paik’s first one-man exhibition was the 1963 Exposition of Music - Electronic Television at the Galerie Parnass in Wuppertal. Paik came to New York in 1964; his first one-person exhibition in New York was at the Bonino Gallery in 1966. In 1969, Paik participated in the landmark exhibition TV as a Creative Medium at the Howard Wise Gallery in New York. Also in 1969, Paik and electronics engineer Shuya Abe created the Paik/Abe Video Synthesizer at the New Television Workshop at WGBH in Boston.

Many of his tapes were produced in the 1970s while he was artist-in-residence at the Television Laboratory at WNET/Thirteen in New York. Since 1978, he has taught at the Kunstakademie in Düsseldorf.

Paik is the recipient of numerous awards. His works have been the subject of

217

WIDOK

Stephen Vitiello

numerous exhibitions, including his first United States retrospective at the Everson Museum, Syracuse, in 1974, and the 1976 first European retrospective at the Kunstverein in Cologne. In 1982, the Whitney Museum of American Art in New York honored him with a comprehensive retrospective of videotapes, video sculptures, installations and performances, entitled Nam June Paik.

In recent years his installations have been widely exhibited internationally, in oneman shows at institutions including Tokyo Metropolitan Art Museum; Centre Georges Pompidou, Paris; and Holly Solomon Gallery, New York, among many others. His work has also been seen in group shows at festivals and institutions including the Whitney Museum of American Art Biennial, New York; documenta 6 and 8, Kassel; San Francisco Museum of Modern Art; and Video Sculpture, DuMont Kunsthalle, Cologne. In 1988 he was the subject of a major retrospective at the Hayward Gallery in London.

His live, international satellite extravaganzas have been broadcast around the world.

In the year 2000 Paik will be the subject of a major retrospective at the Guggenheim Museum in New York.

218

Nam June Paik. A Retrospective of Video Tapes

Nam June Paik, Small Buddha with Candle TV instalacja / installation, 1992 kolekcja prywatna / private collection, DĂźsseldorf

219

WIDOK

Anja Osswald

Anja Osswald

“Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos I. Global Groove – Television as a Medium for Communication Among Nations When we think of Paik, we think of large video-walls, TVs arranged to resemble medieval iconostases or (as in the Robot series) humanoid forms; we think of flickering and white noise and cascades of moving images. The term “overkill” is often used to describe how this mass of images overpowers the viewer; at the same time, not much attention is paid to the images themselves. It is true that the video works by this Korean-born artist can irritate senses accustomed to the straightforwardness of a flat and motionless picture. Instead, Paik’s works present a sequence of moving images that evolve over time and are visible only for brief moments, at speeds that are sometimes dizzying indeed. However, not every rapidfire edit sequence destroys meaning, and not every case of disparate imaging is a barrier to the accessibility of the message. Paik, who was trained as a musician and composer, and who knew how to structure visual and audio material in a way that genuinely imbues the images presented with visible sound qualities.

This is most clearly visible in Paik’s video Global Groove (1973). Like his other 1970s videos, Global Groove was produced in cooperation with the private station WNET-TV, which first broadcasted it on January 30th 1974.1 Even the title vibrates with music: the world grooving to a global rhythm. These associations are confirmed while one views the work. It opens with a reverberating voiceover accompanied by a prophetic vision of a video-landscape of tomorrow in which newspapers that include TV schedules will be as fat as the Manhattan telephone book; this is followed up by 21 sequences in which Paik presents an optical and acoustic potpourri of various cultures and epochs.

Mitch Ryder’s rock & roll hit Devil With a Blue Dress On overlaps with a Navajo woman drumming; tapdance rhythms are combined with the solemn gestures of a Korean dancer; Allen Ginsberg’s meditative singing is broken up by a rock beat; Beethoven’s Moonlight Sonata is juxtaposed with one of Stockhausen’s compositions; the sounds of a classical cello are intertwined with the piercing sound of Charlotte Moorman’s TV-Cello. What appears at first glance to be a cacophony of arbitrary elements turns 1 Besides station WNET-TV in New York, where The Selling of New York (1972) had been produced, and which was responsible for the production of a number of Paik’s later works (eg Nam June Paik Edited for Television in 1975), it’s also important to mention WGBH in Boston, which Paik had been working with since 1969. Among the fruits of Paik’s work with WGBH are The Medium is the Medium (1969, in which Paik presented his Electronic Opera No. 1) and A Tribute to John Cage.

220

“Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos

out to be a remarkably well-thought-out construction, based mainly on the tension of opposites: East/West, classic/contemporary, fine art/pop culture.

Paik’s tendency to use mainly elements that are recognizable and ordinary – often stereotypes – is worth bearing in mind. Thus, the images of tapdancing, rock & roll and go-go represent the classic American dance culture. The Mitch Ryder and Bill Haley songs that those images are set to are icons of American pop culture. Fragments of Singin’ in the Rain with Gene Kelly and of Judy Garland’s and the Andrews Sisters’ hits round out the survey of the history of American music. In juxtaposition to that are elements that are easily categorized as Asian culture, such as the fan dance performed

by Sun-Ock Lee and the Mudang dance, creating a cultural balance for the “Western” sequences.

The artist very deliberately utilizes exoticism in this piece; it is also a feature of the images of a Navajo woman drumming, symbolizing an older America. Along with this geo-cultural juxtapositioning of East and West, Paik also contrasts classical and contemporary music, represented by Beethoven and the cellist Alan Shulman on the one hand and by Stockhausen, Charlotte Moorman and John Cage on the other (Cage is shown during a public reading of his Lectures). There are also some segments of TV transmissions captured by Paik’s video camera – a portrait of Richard Nixon, a Japanese Pepsi commercial –and fragments of films made by other artists: Paik’s friends Robert Breer, Jud Yalkut and Percival Borde.

It’s interesting – and also very characteristic of Paik’s working style – how the oppositions in the immediately-juxtaposed sequences are emphasized, but at the same time toned down or at least relativized by the type of editing employed. The rhythmic layering of assorted sequences and the shifts from “Eastern” to “Western” imply cultural coexistence rather than rivalry. The repeated progressions make Mudang and Navajo, Cage and Pepsi, tapdancing and Beethoven fundamentally equivalent to one another. The relativization of opposites that is evoked in this way is continued by motifs that recur in later sequences. A fan motif appears twice – as the Korean folk dancer’s prop (sequence 7) and again when a showgirl attired only in a huge fan dances to an Andrews Sisters song (sequence 14). Using this motif in both typically Western and Asian dance performances relativizes the contrasted cultural character of each of the images and prompts one to regard them as more analogous than different.

The dissolution of (apparent) opposites is continued in the inner structure of individual sequences. When the Korean dancer seems to soar over the Statue of Liberty in New York, enveloping it with her moves, the gesture dissipates the polarization of East and West. The Pepsi commercial does something similar. THIS American national drink, like Coca-Cola, symbolizes freedom and the American way of life – but there’s one little aberration that relativizes that interpretation: Paik filmed the commercial from Korean TV, and Korean children are advertising the drink by singing in their own language. The sequence with Allen Ginsberg can be viewed the same way, since it shows an American poet of the Beat Generation absorbed in a Far Eastern meditation ritual. Over and over, apparently straightforward meaning changes into an irritating game of ambiguities; the more subtle they are, the readier the viewer is to accept the cultural codes and patterns that are presented. This concerted syntactic and semantic interweaving of dissimilar fragments of image and sound creates a dimension that

221

WIDOK

Anja Osswald

transcends the vision of a future global media panorama. What is revealed is not just a globalized TV-landscape, but also – or rather above all – a scenario in which national, cultural and geographic boundaries have been left behind.

The political orientation of the work makes it even more noteworthy that Global Groove was made on commission. In 1971 Nam June Paik received a proposal from a government agency for the creation of a television program about international understanding. This idea arose in light of the escalating conflict in Vietnam, in which the United States had been involved since 1964; the concept was that commissioning Paik, a Korean living in New York, to present his artistic pacifist view, would provide a sort of counterbalance. Many years later, in his typically laconic way, Paik described these circumstances: Around 1971 the Information Agency USIS – the american propaganda ministry – thought, I’d have propagandistic value to the war, because I’m a korean immigrant in the United States, who is doing o.k. So they asked me to make a kind of documentation on TV, a program about east and west. I said, I didn’t want to do it, because at this time, in 1971, the Vietnam war was still going on. The more I refused, the more they became interested. And since I refused – I was seriously against that idea – they were offering more and more money: 20 000 Dollars, which was quite an amount at that time. So I finally said yes. That was in 1973.2 It’s unlikely that the resulting video met with governmental approval; it definitely does little to serve simple propaganda purposes. The work has no narrative structure, and also lacks any clear-cut message or moral dimension. Instead of a message it offers fragmentary pieces of information, a mosaic of assorted interrelations that take on a particular meaning only because of the way they are arranged. The East/ West dichotomies are revealed as such only in combination with each other: East is East thanks to its juxtaposition with West and vice versa. At the same time, opposites cancel each other out thanks to their juxtaposition. The exception to this is the deliberately deformed TV portrait of Richard Nixon, with which the artist takes a definite stance, ascribing an unambiguously negative role to the US president, who was one of the individuals largely responsible for the escalation of the crisis in Vietnam.

This combining of inherently neutral fragments without any commentary requires a viewer who can connect them into a meaningful whole despite the chronological distances between them. In other words, it calls not on the stereotypical TV consumer, but on an intellectually active audience. This activization of the viewer is reminiscent of Paik’s earlier Participation TVs, which were first presented in 1963 at the Galerie Parnass in Wuppertal. These pieces were an attempt to transform a consumerist object – a television – into a creative instrument that enabled everyone to develop his or her own program. Global Groove is permeated with a similar concept, but the intended activation of the audience is no longer physical but rather spiritual or intellectual. In a way, by combining individual sequences, Paik is providing raw material that is to be edited in the viewer’s mind. The pieces that make up the collage, which mainly show familiar things, catalyze a process of association related to their interconnections.

2 Nam June Paik, in an unpublished interview conducted by Anja Osswald. Zurich, August 9th 1991.

222

“Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos

In his writing on film theory, Sergei Eisenstein had already pointed out the receptiveesthetic component of editing: ”For me montage is not an idea composed of sequences of film pieces, but an idea that arises from the confrontation of two independent parts.”3 [With regard to Global Groove, that means the tale of East and West, old and new, classical and contemporary and the interrelationships among them is to a significant degree a story that arises in the viewer’s head.

Paik’s non-authoritarian attitude toward his audience is a result of his critical view of the media, which he presented in his many theoretical texts (usually manifestos) in the 1960s and early ‘70s. Although Paik generally praised the benefits of television, he was critical of the one-sidedness of the medium, in the sense of the “one-way communication” it establishes between the transmitter and the receiver, which by nature reduces the audience to the role of a passive consumer. Paik’s criticism aligned him with the then-current efforts to democratize television, which in the United States consisted primarily of the critical media theories of Marshall McLuhan, whose writings had a resounding impact not only in art circles. The heart of McLuhan’s theories is his basically positive assessment of television as a medium. In its particular structure – the excessive numbers of programs offered, the simultaneous existence of totally different formats and genres, and the sequences of images highly fragmented by cuts and editing – McLuhan sees an analogy to the realities of the electronic era, which in his view inaugurated a transition from the world of sequence and connections into the world of creative configuration and structure.4 In this transition McLuhan sees an opportunity for perception – not a kind of perception that adheres to the mechanical laws of cause/effect and causality/linearity, but one which, being noncontinuous, surrenders directly to the current of images and sounds. It is in this light that McLuhan’s most famous maxim – the medium is the message – should be understood. The message of television is based on the rejection of messages, or – to put it in positive terms – its message is the revelation of the basic structure affecting our reality. This revelation, once experienced by the viewer, should enable him/her to reflect upon the contemporary functioning of perception and consciousness.

It is precisely because the medium has this orientation – not on content, either political, esthetic, social or cultural, but on its own structure, its own particular “form” (as McLuhan puts it) – that McLuhan elevates television to the role of guarantor of an international communication community without boundaries, while global networking will one day unify the world in a global village.

Paik, who constantly made reference to McLuhan in his writing as well as in his art,5 took up his utopian deliberations on media in this commissioned work. Besides the chaotic accumulation of assorted sequences of images and sounds, which support the kind of structural perception that McLuhan discussed, the internationalism

3 Eisenstein, Sergiej M. Dramaturgie der Filmform (der dialektische Zugang zur FilmForm), zit. nach Peter Wuss, Film. Kunstwert und Massencharakter des Mediums, Berlin 1990, p. 171.

4 McLuhan, Marshall: Das Medium ist die Botschaft (1964), in: Ders., Die magischen Kanäle.

Understanding Media, Dresden, Basel 1994, p. 29.

5 In sequence 16, a portrait of Marshall McLuhan appears alongside the portrait of Nixon.

223

WIDOK

Anja Osswald

of Paik’s “TV show” clearly refers to McLuhan’s vision of the global village. In this context the sequential ordering takes on a completely metaphoric meaning, alluding to a global communication network in which boundaries disappear not only between nations, but also between cultures. Paik thus conjures up not only the unification of East and West with regard to this or that particular political scenario, but also an overall process of international unification, in which music plays a central role.6 II. “Hot” and “Cool” Art In his theoretical discussions of television along with other means of communication, like telephone, radio, language and writing, McLuhan categorizes media as either “hot” or “cool”. The crucial factor in this classification is the degree of audience participation: A hot medium is one that extends one single sense in “high definition.”

High definition is the state of being well filled with data. (...) On the other hand, hot media do not leave so much to be filled in or completed by the audience. Hot media are, therefore, low in participation, and cool media are high in participation or completion by the audience.7 Even though these classifications of McLuhan’s are sometimes rather arbitrary, the distinctions he made, focusing on the role of the audience rather than the media’s theoretical nature, can be used for an analogous classification of Paik’s artistic practices. Thus we can use the term “hot art” or “high definition art” to describe esthetic constructions that employ narration, the linear logic of a story and/ or a unifying formal order – art that emphasizes the final product and encourages the audience’s psychological reconstruction of what is being presented. “Cool art” or “low definition” art, on the other hand, would be art that forsakes compositional unity in favor of a structure that’s as open as possible, encouraging the audience to undertake independent analysis of the material.

In this sense a collage is “cool art” par excellence. Instead of unambiguous statements and clear messages, collage arranges assorted units of information, component parts that take on meaning only in combination. A collage is not only the integration of a “foreign body” into the creative process; it is also a transfer of part of its old meaning to a new context. Whether that remnant of meaning is subordinated to the formal compositional order (as in the collages of – for example – Picasso, Georges Braque or Kurt Schwitters), or plays with its own function as a sign (as for example in the collages of Hannah Höch or Robert Rauschenberg), is a secondary matter. What is significant in each case is the value of the fragment added – its meaning extending beyond the framework of the given collage in which it is used. In short, every collage is polyfocal. Instead of one overriding meaning, it offers multiple potential meanings.

The symbols used are relativized, and their function is largely due to the framework within which they are presented.

Paik’s “electronic collages”, as his video works were called in Suite 212 (1977), 6 Paik’s manifesto Global Groove and Video Common Market (first aired on the WNET-TV News in February 1973), which is associated with his video work not only by the nearly-identical title, includes this noteworthy sentence: Therefore, if we can assemble a weekly television festival comprised of music and dance from every nation and disseminate it via the proposed video common market to the world, its effects on education and entertainment would be phenomenal.

7 Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Routledge, 2001, p. 24-25

224

“Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos

present this relativization of sign in a characteristic way. They oppose what Paik called the “fetishism of idea”8 in Western art traditions, and instead propagate “equalimportance art”. True to his motto “The absolute IS the relative. The relative IS the absolute”9 Paik not only includes visual and audio materials from many different contexts in his collages, but also recycles the component parts he has already used.

This applies to elements that recur like leitmotifs in many of his video works, such as images of artists he was friends, like the meditating Ginsberg already mentioned in the context of Global Groove, or John Cage; it also applies to his use of his own visual material reappearing in fragmentary form in later works. This kind of sampling means that no given context remains absolute. Because the fragments used are constantly rearranged into new constellations, their potential remains intact. Paik’s recycling method also plays with expectations that television cultivates. The sequencing of particular fragments and their successive re-combinations go against the grain of the apparent logic of the medium’s code, which is shaped by linear narrative structure on the one hand and by the hierarchal order of various television formats (commercials, entertainment programs, news) on the other; in this way Paik provokes the viewer into a constantly reconsidered sensory approach to the material. This is particularly visible in the 1972 work Waiting for Commercials. It is made up of sequences of commercials filmed from a TV screen, complemented by short fragments of a performance with Charlotte Moorman. In a tongue-in-cheek reversal of the usual television hierarchy of values, the center of gravity is shifted to the commercial segments, while the artistic presentation becomes an onerous interruption. This exaggerated rerouting of perceptual habits – an over-turning of the meaning of the component parts – is, however, an exception among Paik’s video works. The procedures he uses are usually more subtle, and his combinations of units of image and sound reveal meanings far beyond simple irony toward a means of mass communication. In the context of Global Groove we have already noted how individual sequences, thanks to their interrelations, become symbols with complex functions. While the main theme of that work is the transcendance of spatial boundaries – geographic boundaries, national boundaries, cultural boundaries – in works like Guadalcanal Requiem (1977–1979) or Allan ’n’ Allen’s Complaint (1982) Paik examines the interrelations among different temporal dimensions.

Guadalcanal Requiem refers to the history of an island that became, in 1944, the scene of one of the most devastating battles between the USA and Japan. The work is composed partly of images that Paik and Charlotte Moorman filmed on the island in 1977, presenting performances by both artists at important sites on the historical battlefield. On the wreckage of a plane in the jungle Moorman performs Beuys’s Infiltration – Homogen für Cello; during Paik’s Peace Sonata she is dressed in an army uniform and crawls along the beach with her cello tied on her back. Paik himself drags a violin behind him in his composition Violin for String. These images, which in the context of the place can be read as performance art expressing political mourning, are complemented by interviews with combat veterans and witnesses of the events 8 Nam June Paik, Afterlude to the exposition of experimental television 1963, Galerie Parnass, in: Nam June Paik: Videa ’n’ Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse, New York 1974 9 Ibidem

225

WIDOK

Anja Osswald

of the Guadalcanal campaign. A third level is comprised of World War II film material. In the chaotic montage of different temporal dimensions, the past and present of the place converge and intersect. The shifts between historical and current images, between recollected stories and their allegorical representations, as well as the shifts between short and long sequences, draw the viewer into the rhythm of a chaotic arrangement of assorted times. The past doesn’t vanish into the mists of history; it remains ever-present and – thanks to the sense of time that Paik presents – politically relevant as well.

In Allan ’n’ Allen’s Complaint the examination of time and (historical) memory that characterized Guadalcanal Requiem moves into the realm of privacy and subjectivity. In this work, filmed partly in Israel, Paik juxtaposes Allen Ginsberg, the Beat Generation poet, and Allan Kaprow, the originator of happenings, with their own fathers.

The confrontation of two generations – and two times – becomes the background for reflection on memory and remembering, the subjective experience of time and its objective registration.

In these works the experience of time is thematically coherent, but the piece Lake Placid ‘80 presents it explicitly. It is true that the work, which shows various winter sports, makes its original context quite apparent: It was created in 1980, commissioned by the National Fine Arts Comittee to mark the Winter Olympics at Lake Placid – but the real theme of the sequence of images is to reveal time. The audio layer that accompanies the pirouetting skaters and slaloming skiiers, interspersed with aircraft storming the skies, is Mitch Ryder’s Devil With a Blue Dress On. The tempo of the images is correlated with the rapid sequence changes; the sequences are sometimes accelerated, sometimes played in reverse, rhythmically structuring the time and movement. In apparent contrast to these sequences, images of the meditating Ginsberg are also mixed in. In actuality the dazzling displays of speed and the “slowness” of meditation are just complementary features of the same thing – passing time – which is given visual expression in this work.

III. “Cool” Artists: Cage & Co. We have repeatedly mentioned artists who have appeared in Paik’s works. Along with the cellist Charlotte Moorman, for whom Paik created TV-Cello and who was a performer in many of his actions, artists like Allen Ginsberg, Allan Kaprow, Jud Yalkut, Merce Cunningham and – last but not least – John Cage appear over and over. In her analysis of Global Groove Edith Decker describes their involvement as Paik’s personal doing (...), a wish to represent avant-garde artists and to contribute to their general recognizability.10 This assessment should be counterbalanced by the fact that at the time these artists were already widely acknowledged; some of them, for example John Cage and Merce Cunningham, were even cult figures in the American avant-garde, at least since the late 1960s. It seems to me that the real reason Paik represented these particular artists was that they were associated with a concept of art that was close to Paik’s own. The artists Paik quoted were linked by their shift in emphasis from art viewed as a WORK to art viewed as a PROCESS with the distinct aim of involving the 10 Decker, Edith: Paik. Video, Cologne 1988, p. 154.

226

“Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos

audience. In Allen Ginsberg’s poetry, John Cage’s music, Jud Yalkut’s films and in the happenings that Allan Kaprow established as an art form, the parameter of time becomes an essential factor in perceptually- and esthetically-oriented art-as-process.

These artists, like Paik himself, are considered “cool”, and their emphasis on temporal components means they symbolize the change in paradigm that occurred in the 1960s. This change was emphasized even in the nomenclature of actionist art and in its manifestations like performance, Fluxus, happenings and process art.

In view of this esthetic foundation, a double meaning can be ascribed to the artists who appear in Paik’s works: They support Paik’s personal avant-garde ambitions and at the same time fulfill a representative function. By quoting the leading protagonists of the contemporary art world, Paik adds himself to the family tree of the American avant-garde. In addition, the inclusion of these artists has a content-related component. As representatives of a view of art that holds that the processes of production and reception are not opposites – that perception is an essential ingredient in the creation of art – the artists quoted support Paik’s major effort to make the viewer a cocreator.

The two sequences in Global Groove where Cage relates an anecdote provide an excellent example of this. What is crucial to these anecdotes – one about the composer going to the dentist, and the other about his aural experiences in an isolation chamber – is that neither of them has any narrative drama or plot. Both are meaningless in a positive sense, provoking the viewer to reach his or her own conclusions. The viewer’s mental activity is particularly meaningful in connection with Cage’s experiences in the isolation chamber at Harvard University, which convinced him that absolute silence doesn’t exist. In the context of Global Groove this far-reaching experience for the composer takes on allegorical meaning: The invalidation of the opposition of sounds and silence corresponds with the elimination of opposing values (East/West, old/new, classical/contemporary, etc.) in Paik’s work. Cage’s anecdote can also be regarded as a symbol of a mode of perception that – instead of being oriented towards conceptually established differentiational categories – comprehends the phenomenal world by constantly re-experiencing phenomenality.

This idealistic defense of the phenomenology of perception is also the credo underlying Paik’s homages to Cunningham and Cage. In contrast to the fragmentary use of these artists’ work in his own pieces, A Tribute to John Cage (1973) and Merce by Merce

by Paik (1975) are explicitly dedicated to them. A Tribute to John Cage was created to mark Cage’s 60th birthday. It is centered on a reconstruction of Cage’s composition 4’33”, which had premiered in 1953. The work also features images that provide insight into Cage’s working methods: the application of chance operations (when Cage throws the I Ching yarrow sticks) and fragments of his Lectures. Sequences filmed in Manhattan are intercut with fragments of Paik’s older works, including Video Commune, The Selling of New York, Variation No. 5 and Chroma-Key Bra. Also included are fragments from the film about the legendary Woodstock festival, a Russell Connor interview with Alvin Lucier, Paik’s documentation of Robot K-456 going for a walk, and an excerpt from Stan Vanderbeeks’s film Violence Sonata (1969). Just listing the assorted component parts gives a good indication of the extent to which Paik’s tribute departs from an ordinary documentation of Cage’s work. In the noncohesive succession of diverse

227

WIDOK

Anja Osswald

elements that keep interrupting the performance of 4’33”, a structural similarity to Cage’s working methods can be discerned. Cage, by uncompromisingly giving equal weight to all possible aural sensations had of course revolutionized the concept of music based on scholarly principles of harmony and on formal compositional order. In his compositions, tone, sound, noise and silence were all treated as musical elements of equal value, and this de-hierarchization of the sonic world was given expression in the work 4’33”. This piece, also known under the title tacet, tacet, tacet, consists entirely of sounds from the environment. The composer’s silence sensitizes the audience’s perceptions to the world of sonic phenomena, and Paik continues this sensitization on the visual level. His series of assorted images, unaccompanied by any commentary, presents a de-hierarchized arrangement of parts of equal importance.

This close shadowing of the working style of the artist being portrayed is also a feature of Merce by Merce by Paik. The work has two parts, the first of which was produced by Cunningham himself, along with Charles Atlas; the second was created by Paik and his wife Shigeko Kubota. Much as Cage revolutionized music, Cunningham’s innovative choreographic principles ushered in a completely new concept of dance.

For him the body was not (as in classical dance) a medium for conveying feeling complemented by an appropriate musical accompaniment; instead, the phenomenality of the body’s movements and characteristic dynamics was to be revealed. The freeing of the performer’s body from the status of a medium of expression was reinforced

by Cunningham’s use of video for the first time in the field of choreography. This new medium for dance, along with blue box technology and the duplication and projection of images, offered many different possibilities for accenting or distancing sequences of movements. In the first part of Paik’s video, the piece Five Segments, showing a dancer in action, highlights this aspect of Cunningham’s work. In the second part, along with short fragments of Five Segments, we see Russell Connor’s interview with Marcel Duchamp and images of various dance forms interwoven with the question Is this dance? While Duchamp symbolizes here a concept of art that is close to Cunningham’s and Paik’s, the question serves a rhetorical function, referring to Cunningham’s artistic principle that every kind of movement can fundamentally be regarded as dance. Thus, it is entirely consistent with this approach to use the term taxi dance to describe the aerial shots near the end of the video of New York taxis moving along a Manhattan street, choreographed by the changing traffic lights at the intersections.

The fragments presented in this work are like Duchamp’s ready mades, catalyzing a mode of perception beyond a priori principles: Dance is movement is dance – depending on the point of view, one is the other and/or each is both at once.

IV. Synthesizer: Visual Music – Rhythmic Painting If Paik’s videos can be described as electronic collages, the synthetic processing of image sequences is the glue that connects the separate fragments. The superimposition of colorful moving forms onto sequences of images, rhythmically structuring the visual material, is one of the most recognizable features of Paik’s work. Even in his early experiments with TV he was exploring the esthetic qualities of the medium. Using magnets and other forms of technological intervention to manipulate the transmitted

228

“Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos

program, he invalidated the representational character of the image; instead, the screen became a carrier of abstract moving shapes, permitting the TV image to be experienced in formal esthetic terms. The video-synthesizer that Paik and the engineer Shuya Abe built in 1970 was later regarded as a breakthrough in the history of video technology,11 and revolutionized the creative possibilities for television and video images. In terms of its functions the video-synthesizer had a similar set-up to the audio synthesizer that was already in use in the field of music. The video-synthesizer transforms electronic signals or audio impulses into forms and colors, offering virtually limitless possible variations both for preparing recorded sequences and for synthesizing images that are independent of the original material.

Two aspects of this electronic image-producing device were especially crucial for Paik’s artistic ambitions: First, it offers the possibility of compositions that are largely independent of the artist’s subjective input. The artist’s touch is replaced by an electronic instrument, and although the artist operates it, his or her influence on its image-generating function is very limited. Thus, synthetic image processing – “electronic painting” – eliminates static flatness and renders classic categories like “expression” and “artistic authenticity” absurd. Paik wrote euphorically about the artistic spectrum of synthetic images: This will enable us to shape the screen canvas as precisely a Leonardo as freely as Picasso as colorfully as Renoir as profoundly as Mondrian as violently as Pollock as lyrically as Jasper Johns.12 The second aspect is the rhythmic structuring of synthetic images. The transformation of audio impulses into forms and colors turns rhythms and sounds into optical experiences. The images generated by the synthesizer, which can equally aptly be called electronic paintings or visual music, reinforce the rhythm resulting from the editing of individual sequences in the electronic collages. It is no accident that some of Paik’s video works, like Suite 212, Guadalcanal Requiem, Electronic Opera No. 1 and Global Groove (which one musical dictionary deliberately describes as a musical composition13) have titles borrowed from the field of music, reflecting Paik’s artistic origins.

In the 1980s Paik significantly curtailed his production of video works, concentrating instead on the creation of large-format video installations in which the musical element of his activity plays a decidedly major role. His use of rapidly-developing computer technology and electronic image processing meant that these installations depart from the field of semantic connotation, and legibility is lost in the ultra-highspeed images flickering on the screens. Stories of time and memory, art and its relativity, television and media culture all dissolve in cascades of moving images pouring out toward the viewer – monitorwallpapers (as Paik called them) that leave time as the constant parameter: accelerated, rhythmic musical time, which tells of the disappearance of objects from the images.

11 The Paik-Abe synthesizer, named after its inventors, was developed to the specifications of the WGBH TV station in Boston, and was first used in the program Video Commune, produced

by WGBH. Subsequent synthesizers were produced for the California Institute of the Arts in Los Angeles, the Binghampton Center and for New York’s WNET-TV. 12 Paik, Nam June: „Versatile Color TV Synthesizer”, Nam June Paik: Videa ’n’ Videology catalog, op. cit.

13 See: Harvard Concise Dictionary of Music, Harvard University Press, Cambridge/Mass., London 1978, p. 367.

229

WIDOK

DVD Ojciec sztuki wideo. Wspomnienie o Nam June Paiku The Father of Video Art: A Tribute to Nam June Paik WestART, WDR 2006 Wystawa tygodnia: Nam June Paik w Kolonii The Exhibition of the Week: Nam June Paik in Cologne Almanach der Woche: Nam June Paik, Ausstellung der Woche, WDR 1976 Nam June Paik - Earth, Moon and Sun WestART Meisterwerke, WDR 2006 Nam June Paik Aktuelle Stunde, WDR 1991 Mister Video Art - Nam June Paik Linie K, WDR 1991 Happeningi Nam June Paika Nam June Paik’s Happenings Kopfball, WDR 1993 Nam June Paik Aktuelle Stunde, WDR 1994 Dzięki uprzejmości / courtesy of WDR Antytelewizja / Anti-television fragmenty programu telewizyjnego Violetty i Piotra Krajewskich fragments of TV program by Violetta and Piotr Krajewski dzięki uprzejmości / courtesy of Open Studio/WRO, 2006 Dokumentacja wideo wystawy Driving Media Driving Media exhibition video documentation WRO Art Center, 2008 Płyta DVD będąca częścią publikacji przeznaczona jest do użytku własnego, do celow edukacyjnych i badawczych. Materiały audiowizualne zawarte na płycie są chronione prawem autorskim. Zabronione jest ich kopiowanie, publiczne odtwarzanie, nadawanie przewodowe i bezprzewodowe oraz tworzenie utworów zależnych. The DVD included in this publication is for private, educational and research use only. The audiovisual materials contained on the DVD are protected by copyright laws. Copying, public screenings, wired and wireless broadcasting and creation of derivative works is prohibited.

230

DVD

Aktuelle Stunde, WDR 1994 still, detail / kadr, detal

231

WIDOK

Nam June Paik. Driving Media

Wystawa w Centrum Sztuki WRO. 25.11.2008–2025.01.2009. Kurator Jochen Saueracker

232

Small Buddha With Candle TV instalacja / installation 1992 Kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Dharma Wheel Turns rzeźba / sculpture 1990 Dzięki uprzejmości / courtesy of Bleibtreu Galerie, Berlin

Student’s Book kopia / facsimile 1960 kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

22 fotografie / photographs Manfred Leve kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Tape Deck with Wooden Carving 1958-1986 kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

TV-Dream Heliogravure / heliograwiura 1974 kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Paik performing, opening ceremony, documenta 1977 1977 fotografia / photograph Friedrich Rosenstiel

Detal kompozycji / Detail of composition 1957 kolekcja prywatna / private collection

TV-Chair sitodruk / silkscreen 1973 Kunsthalle Bremen – Wydział druków i rysunków / Department of Prints and Drawings

Teksty Nam June Paika Nam June Paik’s Texts maszynopisy, rękopisy / typewriter & handwriting różne lata / various years kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Life is Tape akwaforta, sitodruk / etching, silkscreen 1994

Evolution Revolution Resolution sitodruk / silkscreen 1989

Route 66 rzeźba wideo, motorower i 14 monitorów videosculpture with motorbike and 14 monitors 1996 kolekcja / collection Peter Kolb, Düsseldorf

Mercury instalacja / installation 1991 kolekcja / collection Kunststiftung NRW, Düsseldorf

Cinéma Metaphysique, Nos. 2, 3, 4 video 1967–1972 8:39 min, b&w

9/23/69: Experiment with David Atwood video 1969 80 min, color

www.wrocenter.pl/paik

WIDOK

Nam June Paik. Driving Media

WRO Art Center exhibition. 25.11.2008–2025.01.2009. Curator Jochen Saueracker Untitled (9 odbitek / prints) sitodruk / silkscreen 1978 kolekcja prywatna / private collection, Bochum

Selfportrait / Head obiekt, zestaw TV / object, TV set 1961 film by Wolfgang Ramsbott 1961 kolekcja prywatna / private collection, Bremen

List Nam June Paika Letter by Nam June Paik kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Poly-Heterophonie nach Sirla-hyanga 1957 kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Audio installation przy udziale Shigeko Kubota (Nowy Jork) with the support of Shigeko Kubota (NY) CD 1995-2006

Paik on TV-Chair 1977 fotografia / photograph Friedrich Rosenstiel

Fotografie / Photographs Nik Barlho documenta 7 / Charlotte Moorman performace 1977/78 kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Rysunki / Drawings długopis, papier / ballpen on paper circa 1984 kolekcja prywatna / private collection

MS-Fluxussus (Symphony Nr. 7) zdalnie sterowane skrzypce violine with remote control 1980 kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Aqua Quartet dokumentacja wideo / video documentation DVD 6th of June 1986

Dokumentacja wystawy w / documentation of exhibition at Kunstmuseum Wolfsburg VHS 1995 dzięki uprzejmości / courtesy of Kunstmuseum Wolfsburg

Bez tytułu / Untitled z folderu Sydney Biennale from Sydney Biennale folder druk offsetowy / offset print 1990 kolekcja prywatna / private collection, Düsseldorf

Sistine Chapel Biennale w Wenecji, pawilon niemiecki Venice Biennale, German pavilion fotografie / photographs Roman Mensing 1993

Barock Laser instalacja: laser i projekcja wideo installation: laser and video projection fotografie / photographs Roman Mensing 1995

Nam June Paik: Edited for Television video 1975 28:14 min, b&w and color

Guadalcanal Requiem video 1977, ponowny montaż / re-edited 1979 28:33 min, color

233

WIDOK

Nam June Paik. Paik on Paper, Paik on Screen Konferencja / Conference Wrocław, 26-27.11.2008

Jochen Saueracker The Advantages of Knowing How to Play the Piano: Nam June Paik’s Working Methods and Some Reflections Regarding the Conservation of His Works Anja Osswald “Electronic Collages”: Nam June Paik’s Videos John Thomson Zen and the Art of Television: The Art and Ideas of Nam June Paik Regina Wyrwoll The Nam June Paik Award Zbig Rybczyński in conversation with / w rozmowie z Piotrem Krajewskim Sook-Kyung Lee Korean perspective: Paik’s Legacy in Contemporary Korean Art

234

WIDOK

Nam June Paik. Paik on Screen

Projekcje w Centrum Sztuki WRO / Screenings at WRO Art Center

10.12.2008 Fluxfilm Anthology, 1962–1970, 120 min.: Nam June Paik, Dick Higgins, Chieko Shiomi, John Cavanaugh, James Riddle, George Brecht, Robert Watts, Yoko Ono, Pieter Vanderbeck, Joe Jones, Erik Andersen, George Maciunas, Jeff Perkins, Wolf Vostell, Albert Fine, George Landow, Paul Sharits 17.12.2008 Button Happening, Nam June Paik, 1965, 2 min.

Missa of Zen, Nam June Paik i Jud Yalkut, 1967, 2:35 min.

Electronic Moon, Nam June Paik i Jud Yalkut, cz. 2 i 3, 1967–1969, 4:25 min.

Guadalcanal Requiem, Nam June Paik i Charlotte Moorman, 1977, reedycja 1979, 28:33 min.

7.01.2009 Nam June Paik: Edited for Television, 1975, 28:14 min.

TV as a Creative Medium, Ira Schneider 1969–1984, 12:08 min.

Materiały dokumentalne stacji WDR: Nam June Paik w Kolonii, 1976, 7:03 min.

Aktuelle Stunde: Nam June Paik w Düsseldorfie, 1991, 3:08 min.

Aktuelle Stunde: Nam June Paik w Düsseldorfie, 1994, 3:45 min.

Earth, Moon and Sun, 2006, 4:07 min.

14.01.2009 Rare Performance Documents część I, 1961-1994; Nam June Paik i Charlotte Moorman, 1969–1973, reedycja 2000, 25:08 min.: Dokumentacja performance, Aachen, 1969, 4:14 min.

Charlotte Morman w Howard Wise Gallery 1969, 1:43 min.

TV Bed, The Everson Museum of Art 1972, 1:10 min.

TV-Cello Performance 1973, 1:42 min.

Waiting for Commercials (performance) 1972, 8:20 min.

New Television Workshop Performance 1971, 7:25 min.

Rare Performance Documents część II, 1961–1994; Nam June Paik, reedycja 2000, 18:37 min.: Hand and Face 1961, 1:42 min.

Fluxus Sonata at Anthology Film Archives 1975, 6:12 min.

Violin Dragging, Brooklyn, NY 1975, 1:37 min.

Tribute to GM (aka Video Venus) 1978, 2:56 min.

Nam June Paik with The Bad Brains 1991, 1:19 min.

An Evening with Nam June Paik at The Kitchen 1994, 1:21 min.

21.01.2009 Suite 212, Nam June Paik. Współpraca z Douglasem Davisem, Judem Yalkutem oraz Shigeko Kubotą 1975, reedycja 1977, 30:23 min. documenta 6 Satelite Telecast, Joseph Beuys, Douglas Davis i Nam June Paik 1997, 30 min.

23.01.2009 Antytelewizja, Viola Krajewska i Piotr Krajewski, 2006, 39:00 min.

A Tribute to John Cage, Nam June Paik 1973, reedycja 1976, 29:09 min.

Fluxfilm Anthology, 1962–1970, 120 min.

Nam June Paik, Dick Higgins, Chieko Shiomi, John Cavanaugh, James Riddle, George Brecht, Robert Watts, Yoko Ono, Pieter Vanderbeck, Joe Jones, Erik Andersen, George Maciunas, Jeff Perkins, Wolf Vostell, Albert Fine, George Landow, Paul Sharits.

Button Happening, Nam June Paik, 1965, 2 min.

Missa of Zen, Nam June Paik and Jud Yalkut, 1967, 2:35 min.

Electronic Moon, Nam June Paik and Jud Yalkut, parts 2 and 3, 1967–1969, 4:25 min.

Guadalcanal Requiem, Nam June Paik and Charlotte Moorman, 1977, re-edited 1979, 28:33 min.

Nam June Paik: Edited for Television, 1975, 28:14 min.

TV as a Creative Medium, Ira Schneider 1969–1984, 12:08 min.

Television documentation from the WDR archive: Nam June Paik in Cologne, 1976, 7:03 min.

Aktuelle Stunde: Nam June Paik in Düsseldorf, 1991, 3:08 min.

Aktuelle Stunde: Nam June Paik in Düsseldorf, 1994, 3:45 min.

Earth, Moon and Sun, 2006, 4:07 min.

Rare Performance Documents vol. I, 1961-1994; Nam June Paik i Charlotte Moorman, 1969–1973, re-edited 2000, 25:08 min.: Performance documentation, Aachen, 1969, 4:14 min.

Charlotte Morman at Howard Wise Gallery 1969, 1:43 min.

TV Bed, The Everson Museum of Art 1972, 1:10 min.

TV-Cello Performance 1973, 1:42 min.

Waiting for Commercials (Performance) 1972, 8:20 min.

New Television Workshop Performance 1971, 7:25 min.

Rare Performance Documents vol. II, 1961–1994; Nam June Paik, re-edited 2000, 18:37 min.: Hand and Face 1961, 1:42 min.

Fluxus Sonata at Anthology Film Archives 1975, 6:12 min.

Violin Dragging, Brooklyn, NY 1975, 1:37 min.

Tribute to GM (aka Video Venus) 1978, 2:56 min.

Nam June Paik with The Bad Brains 1991, 1:19 min.

An Evening with Nam June Paik at The Kitchen 1994, 1:21 min.

Suite 212, Nam June Paik. Collaboration with Douglas Davis, Jud Yalkut and Shigeko Kubota 1975, re-edited 1977, 30:23 min. documenta 6 Satelite Telecast, Joseph Beuys, Douglas Davis and Nam June Paik 1997, 30 min.

Antytelewizja, Viola Krajewska and Piotr Krajewski, 2006, 39:00 min.

A Tribute to John Cage, Nam June Paik 1973, re-edited 1976, 29:09 min.

235

WIDOK

ŹRÓDŁA TEKSTÓW, TŁUMACZENIA / TEXT SOURCES, TRANSLATION CREDITS Nam June Paik. Driving Media – wstęp / introduction Piotr Krajewski, 2008 Tłumaczenie z polskiego / Translated from Polish: Sherill Howard-Pociecha Kiedy sztuka toczy się dalej / When Art Won’t Stop Jochen Saueracker, 2008 Tłumaczenie z niemieckiego / Translated from German: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Tłumaczenie z polskiego / Translated from Polish: Sherill Howard-Pociecha On sunny days, count the waves of the Rhine. On windy days, count the waves of the Rhine.

Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958–1963) / Nam June Paik’s Early Rhineland Years (1958–1963) Nam June Paik: Kalendarium / Nam June Paik: Timeline (1958-1968) Susanne Rennert, 2005 Tekst ukazał się w: / Text originally published in: ZADIK (Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels), zeszyt / vol. 9, 2005, Norymberga / Nuremberg 2005 Tłumaczenie z niemieckiego / Translated from German: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Tłumaczenie z polskiego / Translated from Polish: Sherill Howard-Pociecha Nam June Paik: Kalendarium / Nam June Paik: Timeline (1958-1968) Susanne Rennert, 2005 Tekst ukazał się w: / Text originally published in: ZADIK (Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels), zeszyt / vol. 9, 2005, Norymberga / Nuremberg 2005 Tłumaczenie z niemieckiego / Translated from German: Grzegorz Zygadło Tłumaczenie z polskiego / Translated from Polish: Sherill Howard-Pociecha Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci / An East-West Nomad Secluded in the Global Net Wulf Herzogenrath, 1999 Tłumaczenie z niemieckiego / Translated from German: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Tłumaczenie z polskiego / Translated from Polish: Sherill Howard-Pociecha Tekst ukazał się w: / Text originally published in: Nam June Paik - Fluxus/Video, katalog wystawy / exhibition catalog, Kunsthalle Bremen, Bremen 1999 Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą / The Zen Master of video. Nam June Paik: Between Minimalism and Overkill Lars Movin, 1996 Tłumaczenie z angielskiego / Translated from English: Jerzy Chyb Tłumaczenie z duńskiego / Translated from Danish: Tam McTurk Tekst ukazał się w: / Text originally published in: Electronic Undercurrents. Nam June Paik Videosculptures, catalog wystawy / exhibition catalog, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Kopenhaga / 1996.

236

WIDOK

Telewizja – sztuka czy antysztuka? Konflikt i współpraca pomiędzy awangardą a mediami w latach 60. i 70. XX wieku / Television – Art or Anti-art? Conflict and Cooperation Between the Avant-garde and the Mass Media in the 1960s and 1970s Dieter Daniels, 2004 Tłumaczenie z angielskiego / Translated from English: Jerzy Chyb Tłumaczenie z niemieckiego / Translated from German: Michael Robinson Tekst ukazał się na stronie / Text originally published at: www.medienkunstnetz.de Nam June Paik. Retrospektywa taśm / Nam June Paik. A Retrospective of Video Tapes Stephen Vitiello, 1999 Tłumaczenie z angielskiego / Translated from English: WRO team Tekst ukazał się w: / Text originally published in: WRO 99 - siła taśmy/ WRO 99 – the power of Tape, katalog VII Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO 99 / catalog of the 7th International Media Art Biennale WRO 99, Wrocław, 1999 „Elektroniczne kolaże”: taśmy wideo Nam June Paika / ”Electronic Collages”: taśmy wideo Nam June Paika Anja Osswald, 1999 Tłumaczenie z niemieckiego / Translated from German: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Tłumaczenie z polskiego / Translated from Polish: Sherill Howard-Pociecha Tekst ukazał się w: / Text originally published in: Nam June Paik - Fluxus/Video, katalog wystawy / exhibition catalog, Kunsthalle Bremen, Bremen 1999

237

WIDOK

INDEKS NAZWISK / NAME INDEX Abe Shuya 43, 65, 68, 79, 99, 107, 119, 120, 156, 178, 181, 182, 190, 209, 216, 217, 229 Acconci Vito 45, 159 Adorno Theodor W. 16, 84, 129, 132, 196 Alemann Heine von 24 Andersen Hans Christian 56, 170 Anderson Laurie 50, 71, 80, 105, 163, 184, 191, 215 Andraud M. 85, 197 Arnatt Keith 101, 211 Arnheim Rudolf 82, 194 Arns Inke 87, 97, 99, 208, 209 Arp Hans 19, 135 Atlas Charles 119, 228 Bach Jan Sebastian 44, 66, 158, 179 Baker Russel 47, 161 Baltzer Wil 15, 131 Bartlett Scott 97, 207 Bartok Béla 59, 172 Barzyk Fred 68, 98, 181, 209 Bauermeister Mary 13, 15, 16, 21, 22, 26, 30, 33-35, 41, 48, 59, 129, 131, 132, 136, 137, 141, 147-149, 155, 162, 173 Beck Julian 70, 107, 183, 216 Becker Lutz 97, 207 Beckett Samuel 94, 205, 206 Beethoven Ludwig van 24, 68, 111, 139, 181, 220, 221 Benjamin Walter 95, 105, 206, 215 Beuys Joseph 15, 24, 25, 28-30, 35- 40, 42, 45, 46, 50, 53, 56, 63-65, 71, 75, 76, 77, 107, 131, 140-145, 150-155, 158, 160, 163, 167, 170, 176-178, 184, 187, 188, 217, 225 Biermann Alfons W. 15, 131 Biolek Alfred 48, 161 Birnbaum Dara 101, 105, 211, 215 Blixen Karen 56, 170 Block René 16, 22, 39, 40, 131, 138, 150, 153, 154 Boehmer Konrad 13, 129 Bohr Niels 56, 170 Bonin Wibke von 98, 209 Borde Percival 111, 221 Boulez Pierre 13, 16, 129, 132, 135 Bowie David 50, 163 Brahms Johannes 58, 171 Braque Georges 115, 224 Brecht Bertolt 95, 206 Brecht George 18, 60, 64, 91, 134, 174, 177, 202 Breer Robert 111, 221 Brock Bazon 15, 37, 38, 131, 151, 152 Brötzmann Peter 39, 49, 153, 162 Brown Carolyn 21, 137

238

Brown Earl 21, 136 Bruch Klaus vom 50, 105, 163, 215 Brücher Ernst 41, 155 Bulkowski Hansjürgen 39, 153 Burden Chris 102, 212, 213 Burmeister Ralf 19, 134 Buschmann Renate 21, 136 Bussotti Sylvano 23, 32, 61, 138, 146, 175 Cacogni Anna 84, 196 Cage John 13, 14, 16-18, 21, 29, 32-34, 37, 41, 45, 51, 53, 56, 58-60, 62-67, 69, 70, 71, 75, 76, 78-80, 84, 86-88, 91, 98, 107, 111, 115, 117-119, 129, 130, 132-137, 139, 1451-149, 151, 154, 155, 158, 164, 167, 170, 172-174, 177-180, 182-184, 189, 190, 196-198, 202, 203, 209, 216, 217, 221, 225-228 Campus Peter 45, 50, 159, 163 Casals Pau 47, 161 Caskel Christoph 34, 35, 148, 149 Caspari Arthus C. (właśc. Carlheinz Caspari) 14, 19, 20, 22, 24, 25, 30, 34, 35, 41, 130, 135-137, 139-141, 148, 149, 155 César (właśc. César Baldaccini) 93, 95, 203, 204, 206 Chopin Fryderyk 21, 34, 59, 136, 148, 173 Christo (właśc. Christo Jawaszew / Javacheff) 15, 41, 65, 131, 155, 178 Churchill Winston 66, 179 Clinton Bill 44, 47, 157, 160 Connor Russell 42, 79, 118, 119, 156, 190, 227, 228 Conzen Ina 23, 138 Cooper Gordon 90, 201 Corner Philip 29, 145 Cunningham Merce 60, 67, 69-71, 76, 79, 80, 117-119, 174, 180, 182, 183, 188, 190, 191, 216, 226-228 Curtay Jean-Paul 93, 204 Curtis Jed 35, 149 Czajkowski Piotr / Tchaikovsky Peter 58, 172 Dali Salvador 89, 90, 201 Daniels Dieter 20, 23, 28, 84-91, 95, 97, 99-101, 104, 135, 139, 144,196-198, 200-203, 206, 208-210, 212, 214 David Jacques-Louis 57, 170 Davis Douglas 42, 71, 82, 105, 107, 155, 184, 194, 214, 215, 217 Debord Guy 84, 90, 91, 93, 196, 201, 203, 204 Decker Edith 21, 22, 26, 28, 37, 91, 93, 94, 104, 117, 136, 151, 202, 204, 205, 213, 226 DeWitt Tom 97, 207 Dibbets Jan 101, 211, 212 Diderot Denis 56, 170 Diewiatkin Dimitrij / Devyatkin Dimitri 71, 184 Dine Jim 60, 174 Douglas Stan 50, 101, 163, 211

INDEKS NAZWISK / NAME INDEX

Dreyer Carl Th. 56, 170 Duchamp Marcel 19, 40, 51, 53, 95, 119, 135, 154, 164, 167, 206, 228 Eckert Gerhard 84, 196 Eco Umberto 84, 196 Eggeling Viking 95, 206 Eimert Herbert 17, 133 Eisenstein Sergiej 113, 223 Eppler Werner Meyer 13 Ernst Max 19, 135 Evangelisti Franco 13, 129 EXPORT VALIE 101, 211 Feelisch Wolfgang 39, 153 Feldman Morton 21, 136 Ferneyhough Brian 16, 132 Feussner Alfred 34, 148 Flimm Jürgen 24, 139 Föllmer Golo 95, 98, 206, 209 Fontana Lucio 83, 84, 86, 90, 95, 195-197, 201, 206 Fortner Wolfgang 12, 17, 32, 41, 128, 133 Friedlander Lee 94, 95, 205, 206 Frieling Rudolf 28, 84-89, 91, 95, 97, 99, 100, 144, 196-200, 203, 206, 208-210 Fuller Buckminster 74, 77, 186, 188 Furlong William 90, 202 Gabriel Peter 80, 191 Garland Judy 111, 221 Garrin Paul 56, 105, 107, 169, 215, 216 Gerstner Karl 93, 94, 95, 203, 204, 205, 206 Gfeller Johannes 93, 204 Gilbert Craig 101, 212 Ginnever Chuck 89, 201 Ginsberg Allen 69-71, 76, 79, 80, 107, 110, 112, 115-117, 182-184, 188, 190, 191, 216, 220, 221, 225-227 Goetz Karl Otto 94, 205 Gogh Vincent van 102, 212 Gordon Douglas 50, 163 Gouges Olimpia de 56, 170 Graevenitz Antje von 22, 27, 137, 142 Graham Dan 50, 105, 163, 215 Greenberg Clement 77, 189 Günther Ingo 50, 163 Gutenberg Johann 84, 96 Gutknecht Dieter 21, 136 Hahn Wolfgang 41, 42, 48, 155, 156, 162 Hains Raymond 89, 201 Haley Bill 111, 221 Hall David 101, 211 Hamilton Richard 85, 197 Hanhardt John G. 71, 80, 81, 184, 191 Hanon Charles 63, 176 Hansen Al (właśc. Alfred Earl Hansen) 18, 91, 134, 201 Harvey Emily 52, 166

Heartfield John (właśc. Helmut Herzfeld) 19, 135 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 12, 41, 128 Heidegger Martin 12, 128 Heissenbüttel Helmut 89, 91, 200, 201 Helfert Heike 99, 209 Helms Hans G 13, 14, 16, 17, 21, 23, 30, 32-35, 41, 61, 129, 130, 131, 133, 137, 138, 146-149, 155, 175 Helms Khris 32, 146 Hendricks Jon 23, 27, 30, 138, 143 Hershman Lynn 101, 211 Herzogenrath Wulf 13, 16, 35, 37, 39, 67, 83, 99, 100, 105, 129, 132, 149, 151, 180, 195, 207 Higgins Dick 18, 23, 24, 36, 60, 89, 96, 134, 139, 141, 150, 174, 201, 206, 210 Hill Gary 50, 163 Hitler Adolf 19, 66, 135, 179 Höch Hannah 19, 115,134, 224 Hoehme Gerhard 13, 129 Hoffmann Justin 12, 21, 22, 28, 29, 128, 137, 144 Hopper Dennis 94, 205 Hüppi Alfonso 15, 131 Ichiyanagi Toshi 18, 134 Immendorff Jörg 38, 39, 153 Ionesco Eugene 36, 150 Isou Isidore 93, 95, 203, 204, 206 Jährling Rolf 15, 16, 24, 28, 35, 37, 38, 46, 87, 131, 132, 139, 143, 144, 152, 160, 199 Jährlingowie / Jährlings Anneliese, Rolf 15, 46, 131, 143, 160 Jo-Lafontaine Marie 50, 163 Johns Jasper 120, 229 Joplin Janis 70, 183 Joyce James 45, 129, 159 Kabakov Illya / Kabakow Ilija 40, 154 Kagel Mauricio Raul 13, 41, 57, 129, 155, 171 Kalinowski Horst Egon 32, 146 Kaprow Allan 60, 70, 79, 89, 94, 99, 107, 116, 117, 174, 183, 190, 201, 205, 209, 216, 226, 227 Karajan Herbert von 21, 137 Kelly Gene 111, 221 Kennedy John Fitzgerald 66, 92, 179, 203 Kierkegaard Søren 56, 170 Klapheck Konrad 24, 140 Klophaus Ute 37, 38, 151, 152 Klose G. Joh. 33, 147 Knowles Alison 27, 29, 36, 142, 144, 150 Koenig Gottfried Michael 12-14, 17, 20, 22, 30, 32, 41, 129, 130, 133, 136-137, 146, 155 Kohlhöfer Christoph 39, 153 Køpcke Artur 36, 150 Kort Pamela 19, 134 Kowallek Rochus 92, 203 Kubota Shigeko 62, 119

239

WIDOK

Kutschbach Herbert 84, 195 Lachenmann Helmut 16, 132 Lauhus Haro 15, 41, 131, 155 Lee Sun-Ock 111, 221 Leibowitz René 16, 132 Lennon John 102, 212 Lenz Hansgeorg 62, 63, 175, 176 Leonardo da Vinci 102, 120, 212, 229 Leve Manfred 15, 26, 30, 32, 131, 142, 146 Lewinsky Monika 47, 160 Ligeti György 13, 36, 57, 129,150, 171 Lippard Lucy 100, 211 London Barbara 55, 169 Lucier Alvin 118, 227 Lueg Gabriele 13, 35, 37, 129, 149, 151 Lueg Konrad 94, 95, 205, 206 Mac Low Jackson 18, 60, 134, 174 Maciunas George 15, 22-24, 26, 27, 30, 35-37, 53, 61, 63,64, 66, 75, 76, 108, 131, 138-139, 142, 145, 149, 150-151, 167, 175-177, 179, 187, 188, 217 Maderna Bruno 17, 132 Malina Judith 70, 107, 183, 217 Marburger Marcel Rene 21, 136 Marcus Greil 93, 204 Margolies John S. 97, 208 Martin Sylvia 15, 20, 21, 23, 131, 136, 137, 138 Martzner Florian 72, 185 Mathieu Georges 22, 137 McLuhan Marshall 18, 74, 77-79, 84, 103, 113-114, 134, 186, 189, 190, 196, 213, 223-224 Messiaen Olivier 16, 132 Metzger Christoph 86, 198 Metzger Heinz-Klaus 13-21, 30, 32, 129-133, 135, 136, 137, 146-147 Michał Anioł/ Michelangelo (właśc. Michelangelo Buonarotti) 102, 212 Mondrian Piet 120, 229 Monroe Marilyn 29, 46, 144, 160 Monte-Baquer Jose 81, 192 Moore Barbara 89, 201 Moore Peter 89, 201 Moorman Charlotte 18, 26, 37, 38-39, 47, 54, 66-67, 69-70, 75, 78, 80, 107, 111, 116-117, 134, 141, 151-153, 160-161, 168, 179-180, 182-184, 187, 189-190, 217, 220-221, 225, 226 Morawska-Büngeler Marietta 17, 133 Motte de la Manfred 13, 15, 18, 32, 129, 131, 134, 146 Mussolini Benito 19, 25, 135, 140 Nadar (właśc. Gaspard Félix Tournachon) 85, 197 Nauman Bruce 45, 50, 97, 159, 163, 208 Newton Isaac 21, 136 Nipkow Paul 103, 213 Nixon Richard 68, 92, 111, 112, 114, 181, 221-223

240

Noever Peter 102, 212 Nono Luigi 16, 17, 132 Odenbach Marcel 50, 105, 163, 215 Oellers Adam C.38, 152 Oldenburg Claes 60, 174 Olzon Staffan 36, 150 Ono Yoko 18, 65, 66, 102, 134, 178, 179, 212 Orwell George 45, 71, 80, 158, 183, 184, 191 Osswald Anja 112, 222 Otter Hans 45, 159 Oursler Tony 50, 163 Panton Verner 94, 205 Patterson Benjamin 15, 17, 24, 26-27, 30, 35-36, 130-131, 133, 139, 142, 149-150 Paweł VI / Paul VI 107, 217 Petersen Knud 61, 175 Pfisterer Verena 39, 153 Picasso Pablo 40, 102, 115, 120, 212, 229 Piene Otto 97-99, 207-210 Platon / Plato 61, 174 Pollock Jackson 15, 120, 131, 229 Proust Marcel 46, 129, 159 Rainer Yvonne 89, 201 Ramsbott Wolfgang 22, 44, 78, 137 Rahn Eckart 37, 151 Rasmussen Steen Moller 52, 166 Rauschenberg Robert 40, 60, 79, 115, 154, 174, 190, 224 Reinecke Chris 39, 153 Rembrandt (właść. Rembrandt Harmenszoon van Rijn) 102, 212 Rennert Susanne 15-17, 19-23, 25, 27-29, 131-133, 135-138, 141-143, 145, 150 Renoir Auguste 120, 229 Restany Pierre 93, 204 Richter Gerhard 94-95, 205-206 Richter Hans 95, 206 Riehn Rainer 14, 16-17, 19-20, 130, 132, 135 Rist Pipilotti (właśc. Elisabeth Charlotte Rist) 50, 163 Robespierre (właść. Robespierre Maximilien Marie de) 56, 170 Roscher Gerd 97, 208 Rosenbach Ulrike 50, 105, 163, 215 Rosenberg Wolf 13, 17, 129, 133 Rotella Mimmo *Domenico 89, 201 Rousseau Jean Jacques 56, 170 Ruoff Jeffrey 101, 212 Ruthenbeck Rainer 39, 153 Ruttmann Walter 95, 206 Rybczyński / Rybczynski Zbigniew 105, 215 Ryder Mitch 110-111, 117, 220-221, 226 Saari Lars 53, 58, 167, 172 Sakamoto Ryũichi 50, 163

INDEKS NAZWISK / NAME INDEX

Sanborn John 105, 215 Sarnoff David 82, 194 Saueracker Jochen 8, 50, 124, 163 Schandorf Frede 63, 176 Schlichter Rudolf 19, 135 Schmidt Sabine Maria 16, 39, 132 Schmit Tomas 15, 24, 27-30, 36, 37, 64, 87, 88, 131, 139, 143-144, 149-151, 177, 199-200 Schneede Uwe M. 30, 38, 145, 152 Schönberg Arnold 41, 53, 55, 57-59, 86, 108, 167-168, 171-172, 198, 217 Schum Gerry 96, 99-100, 104-105, 207, 210-211, 214 Schwitters Kurt 19, 115, 135, 224 Sears Loren 97, 207 Seawright James 99, 209 Shakespeare William 62, 175 Shallock Milton 47, 162 Shulman Alan 111, 221 Silvermanowie/ Silverman Gilbert, Lila 27, 29, 143-144 Simmons Allison 82, 105, 194, 214 Sjolander Ture 97, 207 Sokrates / Socrates 61, 174 Solomon Holly 72, 185 Solway Carl 50, 163 Spiegel Sibille 38, 152 Spoerri Daniel 18, 36, 134, 150 Springer Brian 105, 215 Stein Gertruda 18, 134 Steinecke Wolfgang 16-17, 19-20, 132-133, 135-136 Stephan Rudolf 18, 133 Stockhausen Karlheinz 12-13, 16-17, 20-22, 26, 34, 40-41, 53, 57-59, 62, 64, 66, 80, 108, 111, 129, 132-133, 136, 148, 149, 154-155, 167, 171, 173, 175, 177, 179, 191, 217, 220, 221 Strawiński / Stravinsky Igor 34, 148 Stupp Anja 15, 131 Suzuki Daisetz Teitaro 18, 21, 133, 137 Szeemann Harald 99, 210 Tadlock Thomas 99, 209 Tambellini Aldo 97-99, 207-210 Thater Diane 50, 163 Thek Paul 94, 205 Thwaites John Anthony 22, 137 Tinguely Jean 43, 157 Tomkins Calvin 65, 68, 178, 180 Trowbridge Frank 27, 36, 142, 150 Tschirn Franz 84, 195 Tudor David Eugéne 21, 32, 34-35, 59, 137, 146, 148-149, 173 Uecker Günther 92, 95, 203, 206 Utzerath Hansjörg 23, 139 Vanderbeeks Stan 118

Varése Edgard 16, 132 Vautier Ben 71, 184 Villeglé Jacques 89, 201 Viola Bill 50, 101, 211 Vitiello Stephen 8, 124 Vostell Wolf 15, 24-26, 34-37, 84, 89-95, 107, 130-131, 137, 139, 141-142, 148-151, 160, 196, 200-203, 205-206 Walser Robert 129 Walter Otto F. 89-90, 200-201 Walther Franz Erhard 39, 153 Warhol Andy 18, 40, 45, 50, 96, 134, 159, 163 Waszyngton Jerzy / Washington George 92, 203 Weck Lars 97, 207 Weibel Peter 101, 211 Weiler Clemens 23, 139 Weltzien Friedrich 21, 136 Wesselmann Tom 92, 94, 203, 206 Wewerka Stefan 34, 41, 148, 155 Wiertow / Vertov Dziga *Dżiga 103, 213 Wiese von Stephan 14, 28, 130, 143 Wikstrom Bror 97, 207 Wilhelm Jean-Pierre 13-19, 22-24, 28, 32, 35-37, 39, 86, 129-132, 134, 137-139, 144, 146, 149-151, 153, 198 Williams Emmet 36, 150 Wilson Robert 105, 215 Wise Howard 69, 97, 159, 182, 188, 208, 217 Wuss Peter 223 Wolff Christian 21, 136 Vanderbreekse Stan 118, 227 Voltaire / Wolter (właśc. François Marie Arouet) 56, 170 Yalkut Yud 38, 111, 117, 152, 221, 226-227 Young La Monte 21, 26, 34, 37, 54, 66, 89, 136, 141, 148, 151, 168, 201 Youngblood Gene 96, 99-100, 207, 209-210 Zagone Robert 97, 207 Zöllner Josef Othmar 83, 195 Zwirner Rudolf 37, 151

241

WIDOK

242

INDEKS TYTUŁÓW / TITLE INDEX

Bye Bye Kipling 107, 216

”poly-heterophonie” nach Sirlahyanga 16, 17, 132, 133

Cage in Cage in Cage 60, 173

0’ 00” 18, 134

Candle Television 54, 168

24 Stunden / 24 Hours 37, 43, 66, 151, 156, 179

Cello Sonata No. 1 for Adults Only 7, 66, 67, 151, 179,

4’ 33” 183, 227, 228

180

4’33’’ / tacet, tacet, tacet 70, 118

Chris Burden Promo 101, 102, 103, 212, 213

5x30, Düsseldorfer Kunstszene aus fünf Generatio-

Chris Burden, Beyond the Limits 102, 212

nen. 150 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und

Chroma-Key Bra 118, 227

Westfalen 1829-1979 18, 134

Chronologie 1953-1999 16, 39

7 TV Interruptions 101, 211

Cicha noc / Silent Night 38, 152

A Diary 14, 130

Cinéma Métaphysique 38, 152

A Secret History of the Twentieth Century 93, 204

Commercials for NY Hotel Rooms 101, 211

A Short Trip on the Electronic Super Highway 72, 185

Conceptualisms 86, 198

A Tribute to John Cage 47, 60, 107, 110, 118, 161, 173,

Concetto Spaziale 90, 201

183, 216, 220, 227

Contre-Festival 33, 147

A Year from Monday 14, 130

Crazy Berlin 93, 205

Action Music 34, 148

Dada – Dokumente einer Bewegung 18-19, 32, 134,

Afterlude to the Exposition of Experimental Televi-

146

sion 27, 30, 115, 143, 145, 225

Dada 1958: Der Versuch, eine explodierte Bombe zu

Aktionen, Vernissagen, Personen. Die Rheinische

kitten. Grotesk! 130 Jahre Kunst der Frechheit 19, 134

Kunstszene der 50er und 60er Jahre. Eine Fotodoku-

Danger Music for Dick Higgins 26, 141

mentation von Manfred Leve 15, 19, 131, 135

Darmstadt- Dokumente I 16, 132

all things involved in other things 16, 132

Das Fernsehbild zwischen Technik und Kunst 84, 195

Allan ‘n’ Allen’s Complaint 70, 107, 116, 183, 216, 225,

Das Medium ist die Botschaft 113, 223

226

Das Wohltemperierte Klavier 44

Als ich Photograph war 85, 197

David & Marat 57, 170

An American Family. A Televised Life 101, 212

Dazwischen. Die Vermittlung von Kunst. Festschrift

Antagonismes II-l’objet 93, 204

für Antje von Graevenitz 21, 136

Après John Cage 23, 139

dé/collage 3 15, 26, 47, 141-142, 160

Art and Television - Adversaries or Partners? 85, 197

Der Dualismus von Konzept und Technik in Musik und

Art in America 97, 208

Kunst von Duchamp und Cage bis zur Konzeptkunst

Artist-in-Television 98, 209

86, 198

ARTnews 40, 154

Der Mittag 140

Atelierkonzerte 16, 132

Der Mythos der Zerstörung in der Kunst der frühen

Audio Art 90, 95, 98, 206, 209

sechziger Jahre 12, 128

Audio installation 62

Der Rundfunk als Führungsmittel 84, 196

Aufsätze, Tagebücher, Skizzen 103, 213

Deszczowa piosenka / Singin’ in the Rain 111, 221

Auto-Vision 93, 204, 205

Det berettigede selvbedrags kunst 63, 176

Avantgardens gamle gartner 63, 176

Devil With a Blue Dress On 110, 117, 220, 226

Ballada B-dur / Ballad B Dur 34, 148

Dharma Wheel Turns 7, 124, 165

Beuys Vox 1961-1986 32, 42, 64, 146, 151, 177

Die 60er Jahre, Kölns Weg zur Kunstmetropole. Vom

Beuys-Voice 42, 155

Happening zum Kunstmarkt 13, 35, 37, 129, 149, 151

Big Brother Readymade 101, 212

Die Galerie 22 in Düsseldorf (1957-1960) 15, 131

Bild Zeitung 35, 149

Die hängenden Gärten der Semiramis 48, 162

Bildschreine 32, 146

Die magischen Kanäle. Understanding Media 113, 223

Black Gate Cologne 97, 98, 207, 208

Do It Yourself, Answers to La Monte Young 44, 158

Brennpunkt 2 Düsseldorf. Die Siebziger Jahre. En-

Drama 20/21 54, 168

twürfe. Joseph Beuys zum 70. Geburtstag 1970-1991

Dramaturgie der Filmform (der dialektische Zugang

27, 142

zur Film-Form) 223

C.B.T.V. 103, 213

INDEKS TYTUŁÓW / TITLE INDEX

Draw a Straight Line and Follow It 54, 168

Fluxus an der Akademie, Düsseldorf auf der biogra-

Driving Media 8, 9, 11, 109, 126, 158, 181

phischen Landkarte von Nam June Paik 14,130

Edited for Television 8, 47, 124, 161

Fluxus cc five Three 27, 30, 145

Ein bißchen fleißig schadet nicht 28, 143

Fluxus Champion Contest 27, 36, 142, 150

Ein Lichtspiel 98, 209

Fluxus Festspiele Neuester Musik 23, 139

Ein Müllmann und ein Eierwerfer, Eröffnung in der

Fluxus in Düsseldorf 1962/63 23, 138

Galerie 22, Mit Geschrei und Scherben 33, 147

Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik

Eine kleine Nachtmusik 34, 149

61, 175

Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in

Fluxus Online 55, 169

Deutschland 1962-1994 23

Fluxus und mehr. Nam June Paik im Gespräch mit

Electronic Art 67, 180

Dieter Daniels 20, 135

Electronic Café 55, 71, 169, 184

Fluxus vor Fluxus 23, 139

Electronic Opera No. 1 68, 110, 120, 181, 220, 229

Fluxus: Kleines Sommerfest / Neo-Dada in der

Electronic Super Highway (Mirage at the Desert of

Musik / Fluxus Festspiele Neuester Musik / Festum

Gobi and Sistine Chapel before the Restoration) 54,

Fluxorum Fluxus 23, 138

168

Fluxus: Musik og Anti-Musik. Det instrumentale

Electronic Undercurrents. Nam June Paik Vide-

teater 61, 175

osculptures 72, 170

Form Follows Format 214

Electronic Video Recorder 91, 95, 203, 206

Fragen zur Geschichte der Videokunst - eine Fussno-

Erinnerung an das 20. Jahrundert 29, 46, 144, 160

te aus George Brechts notebook von 1959 91, 202

Etude for Piano (Etude for Piano Forte) 20-21, 34, 59,

Fragment zum Thema „Komet” 18, 133

136, 148, 173

Frisches 39, 153

Evolution, Revolution, Resolution 124

Frühes Video in der Schweiz 93, 204

Expanded Cinema 96, 207

Fuga Nr. 1 (C-dur) / Fugue Nr. 1 (C Major) 44, 158

Expanded Education for the Paperless Society 44,

Geburtstagsständchen in vier Sätzen 18, 134

157

George Brecht, Notebooks I-III 91, 202

Exposition of Music – Electronic Television 13, 15, 19,

Georges-Bloch Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen

25, 28, 30, 35-37, 39, 41, 65, 87, 91, 108, 129, 131, 141,

Seminars der Universität Zürich 93, 204

143, 145, 150-151,153,155, 178, 199, 202, 216

Gesammelte Schriften 84, 196

Fa:m Ahniesgwow 14, 130

Global Groove 45, 47, 54, 69-71, 77, 79-80, 103-104,

Facing a Family 101, 211

106, 110, 112-113, 115,-118, 120,159, 161, 167, 182-184,

Family of Robot 42, 44, 49, 56, 72, 107, 155, 157, 163,

189-191, 213-214, 216, 220, 222-223, 225-227, 229

170, 184, 216

Global Groove and Video Common Market 80, 114,

Fernsehen in der bildenden Kunst seit 1879 83, 195

224

Festival und Contre-Festival, Musikalische Ereignisse

Global Groove und der gemeinsame Videomarkt

in Köln 15, 33, 131, 147

103, 213

Festum Fluxorum Fluxus 23, 25-26, 36, 139, 141-142,

Good Morning Mr Orwell 10, 54, 70, 71, 80-81, 104,

150

107, 126, 167, 183-184, 191, 214, 216

Film No. 6. Rape 102, 212

Great American Nude #39 92, 203

Film. Kunstwert und Massencharakter des Mediums

Guadalcanal Requiem 8, 116, 120, 124, 225-226, 229

223

Guerrilla Television 97, 208

Fin de Siecle II 72, 185

Happening & Leben 89, 200

First Accident of the 21st Century 66, 179

Harvard Concise Dictionary of Music 120, 229

Fish Flies on the Sky 44, 107, 157, 216

He, Joe 94, 205

Fish TV 42, 156

Hello 99, 209

Five Segments 119, 228

Hommage à Addi Koepcke 46, 159

Flash Art 93, 204

Hommage à John Cage – Musik für Tonbänder und

Flux-Shop 37

Klavier 86, 146, 198

Fluxus – Ein Nachruf zu Lebzeiten 20, 23, 135, 139

Hommage à John Cage. Etude for Pianoforte 137

243

WIDOK

244

Hommage à John Cage 16, 18, 19, 20, 21, 29, 32, 33,

Lake Placid ’80 80, 116, 191, 226

59, 62, 132, 134, 135, 136, 137, 145, 147, 173, 175

Land Art 96, 100, 207, 210

I Ching 58, 59, 79, 172, 173, 190

Lauter Originale, Köln zwischen 1955 und 1965 –

I don´t make photographs, I take photographs.

Zeitweilige Metropole der Neuen Musik 35, 149

Photographien 1957-2003 von Manfred Leve 15, 131

Le hasard fait bien le choses. Jean-Pierre Wilhelm

Identification 100, 210

und die Galerie 22 in Dusseldorf 15, 23, 131, 138

Image World: Art and Media Culture 72, 185

Leben mit Pop. Eine Demonstration für den Kapitali-

Infiltration – Homogen für Cello 116, 225

stischen Realismus 94, 205

Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte

Lectures 111, 221, 227

Komponist der Gegenwart ist das Contergankind

Letter to Dr. Steinecke 86, 198

39, 153

Lettrism and Hypergraphics: The Unknown Avant-

Information 63, 176

Garde, 1949–1985 93, 204

Input-time and Output-time 45, 159

Living Sculpture 216

Interaction, Participation, Networking; Art and

Living with the Living Theatre 70, 107, 183, 216

telecommunication 87, 99, 198, 200, 209

Magnetbilder 39, 153

intermedial, kontrovers, experimentell, Das Atelier

Magnum 22, 137

Mary Bauermeister in Köln 1960-1962 15, 131

MAJORCA-fantasia 107, 216

Interview 50, 163

Making Sense of It All 105, 215

Jean-Pierre Wilhelm und die Anfänge der Fluxus-

Massenmedien die geheimen Führer 83, 195

Bewegung in Deutschland 23, 138

Me 38, 152

Jean-Pierre Wilhelm, Nam June Paik, Wolf Vostell

Media - Art / Art - Media, Forerunners of media art in

und C. Caspari 22, 137

the first half of the twentieth century 84, 86, 87, 90,

John Cage Robot 60, 173

196, 197, 198, 201

Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes We-

Media Art Action - The 1960s and 1970s in Germany

rkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen

85, 197

30, 38, 145, 152

Media Art Net 1: Survey of Media Art 84, 87, 95, 97,

Just what is it, that makes today’ s home so diffe-

144, 196, 198, 206, 208, 209

rent, so appealing 85, 197

Media Planning for the Postindustrial Society – The

Kalender POP ART 44, 158

21st Century is Now Only 26 Years Away 44, 55, 74,

Kalenderrolle 30

89, 157, 169, 186, 200

Kennedy Suite 94, 205

Media Shuttle: Moscow/New York 71, 184

Klavier Integral 46, 159

Medien Kunst Netz 1. Medienkunst im Überblick 28

Klavierstück VI 21, 136

Megatron 107, 216

Kleines Sommerfest: Après John Cage 23, 35, 139,

Merce by Merce by Paik 70, 107, 118, 119, 216, 227,

149

228

Kölner Dom 44, 157

Mercury 125, 193

Komposition für 2 Musikanten 36, 150

Mixed Pixels, Students of Paik, 1978-1995 14, 28, 39,

Kompozycja jako proces / Composition as a Process

130, 143

17, 133

Monodramas 101, 211

Krzesła / The chairs 36, 150

Moonlight Sonata 139, 149, 151, 181, 220

Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet

MS-Fluxussus (Symphony Nr. 7) 49

104, 214

MTV Artbreak 101, 211

Kunst im Bildschirm 84, 195

Music Walk 18, 134

Kunstforum International 20, 91, 139, 202

Musik des Zufalls - Darmstädter Ferienkurse für

La mairytresse-cultivatrice intégrante de l´avant-

Neue Musik 134

garde 16, 132

Musik-Konzepte 14

La Radia 83, 195

Musikobjekte und Objektmusik 39, 153

La télévision déchiquetée ou l’anti-crétinisation 93,

My Jubilee is unverhemmet 12, 128

204

Nam June Paik 108, 216

La Vie, Satellites, One Meeting – One Life 71, 184

Nam June Paik by Manfred Leve: Photographs 15, 131

INDEKS TYTUŁÓW / TITLE INDEX

Nam June Paik Edited for Television 70, 110, 183, 220

Prepared Toy Pianos 60, 173

Nam June Paik Video Works 1963-88 67, 180

pro musica nova 45, 159

Nam June Paik Videosculptures 56

Projects for Electronic Television 88, 200

Nam June Paik, Beuys Vox, 1961-1986 22, 138, 139,

Projekt 1959 90, 201

141, 144

Prolog zum Fernsehen 84, 196

Nam June Paik. Father of Video Art – Guru of

Promo 102, 103

Electronic Art 53, 167

Pruski archanioł / Prussian Archangel 19, 135

Nam June Paik. Fluxus /Video 16, 39, 132

Push and Pull 94, 205

Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturnoma-

Radical Software 97, 208

den, Aphorismen, Briefe, Texte 21, 136

Read-Music – Do It Yourself – Answers to La Monte

Nam June Paik. Video Sculptures and Video Instal-

Young 43, 157

lations 53, 167

Reality/Mediality, Hybrid Processes Between Art and

Nam June Paik: Videa ’n’ Videology 1959-1973 74, 78,

Life 97, 105, 208, 215

189, 225

Reverse Television 101, 211

Nein – 9 Decollagen 90, 201

Robot K-456 43, 66, 70, 118, 156, 157, 179, 183, 227

Neo-Dada in den Vereinigten Staaten 35, 149

Robot Opera 38, 152

Neo-Dada in der Musik 13, 15, 19, 23, 24, 29, 35-36,

Robot 110, 220

40, 63, 131, 135, 145, 139, 149, 154, 176

Rok 1984 80

Neo-Dada in New York 63, 176

Rondo Allegro 37, 151

Neo-Dada mit Rausschmeißer, Mitternachtsspuk mit

Route 66 73

Kraftakt in den Kammerspielen 24, 139

Rufer und Hörer 6, 7, 84, 195

Neue Rhein Zeitung 33, 147

Rundfunk als Hörkunst / Radio. An Art of Sound

New York Times 47, 161

82, 194

Niederschriften eines Kulturnomaden 104, 213

Rundfunk und Fernsehen 196, 284

Nokturn Fis-dur / Nocturne Fis Dur 34, 148

Rysunki / Drawings 122

Notebooks I—III 91, 202

Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über

On sunny days count the waves of the Rhine, on

das Studio für Elektronische Musik des Westdeut-

windy days count the waves of the Rhine 30

schen Rundfunks in Köln 1951-1986 17, 133

On the Concept of an Alternative Media Practice

Self Burial 101, 211

97, 208

Selfportrait / Head 9, 44, 78

One Candle 42, 156

Serenade for Alison 22, 27, 36, 137, 142, 150

One for Violin (One for Violin Solo) 24, 35, 139, 149

Shoot 102, 103, 212, 213

One for Violin 24, 35, 154, 173, 176, 177

Sibirische Symphonie 1. Satz 36, 150

Opera Sextronique 39, 47, 107, 153, 161, 216

Silence. Lectures and Writings by John Cage 60, 173

Originale 20, 22, 40, 34, 40, 64, 66, 136, 137, 148, 154,

Simple 22, 34, 137, 148

177, 179

Sintflut der Nägel 92, 203

Paik Video 28, 37, 91, 117, 144, 151, 202, 226

Small Buddha with Candle TV 31, 219

Paper Music 36, 150

So langweilig wie möglich 38, 152

Paper Piece 26, 142

Social Technologies, Deconstruction, subversion,

Participation TV 41, 45, 48, 113, 155, 159, 161, 222

and the utopia of democratic communication 97,

Peace Sonata 116, 225

105, 208, 215

Phantom Avantgarde 93, 204

Sonata księżycowa 24, 34, 37, 68, 111

Piano Activities 29, 145

Sonata Nr. 1 in C-Major – for Adults Only 47, 161

Piano Integral 39, 153

Sonata quasi una Fantasia 24, 35, 139, 149

Piano K 39, 153

Sonatine for Goldfish 42, 156

Piano-Aktion 145

Statements on Gerry Schum 100, 210

Pietruszka / Petruchka 34, 148

Stationen der Moderne. Die bedeutendsten Kun-

Pissing Contest 6, 150

stausstellungen des 20. Jahrhunderts 23, 138

Poem for L. A. 102, 212

Still Life #28 92, 203

Politiken 63, 176

Still Life #31 92, 203

245

WIDOK

246

String Quartet 16, 132

TV-Aquarium (TV-Tod 1) 101, 211

Suite 212 48, 70, 115, 120, 161, 183, 224, 229

TV-Baum 48, 162

Sun in your head 90, 202

TV-Bra for Living Sculpture 47, 161

Symphonie Nr. 5 26, 43, 141, 157

TV-Cello 47, 71, 107, 111, 117, 161, 184, 220, 226

Środki zimne i gorące 114

TV-Chair 121

Tchayua Shinmun – The Liberal News 18, 134

TV-Garden 44, 157

Technological Constructions of Space-Time; Aspects

TV-News (TV-Tod 2) 101, 211

of Perception 99, 209

TV-The Next Medium 97, 208

Télévision 93, 204

TV-Tudors overmand i aktion 63, 176

Television Analyzations 94, 205

Über Grenzen, Zu einem Hauptthema der Performan-

Television as a Creative Medium 69, 182

ce- und Concept-Art 27, 142

Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation

Ubi Fluxus ibi motus 52, 166

between the avant-garde and the mass media in the

Understanding Media: The Extensions of Man 224

1960s and 1970s 144

Urmusik 39, 153

Televison Decollage & Morning Glory 90, 201

Variation No 1 59, 173

Text 94, 205

Variation No. 5 118, 227

The Anti-Technological Technology of Nam June

Variations on a Theme by Saint-Saëns 38, 152

Paik’s Robots 180

Variations V 67, 180

The Electronic Super Highway – Travels with Nam

Versatile Color TV Synthesizer 120, 229

June Paik 54, 168

Videa ’n’ Videology 115, 120, 192, 229

The Electronic Super Highway 65, 72, 178, 185

Video and Television - Who Needs Whom? 98, 209

The Endless Sandwich 101, 211

Video Commune 68, 99, 118, 120, 182, 209, 227, 229

The little screens 94, 205

Video Culture 71, 184

The Machine 40, 154

Video Viewpoints 55, 169

The Medium Is the Medium 96, 99, 104, 110, 207,

Video Visionary 65, 178

209, 214, 220

Videokunst in Deutschland, 1963-1982 96, 207

The More the Better (Maquette) 54, 168

Video-Skulptur: Retrospektiv und Aktuell 1963-1989

The New Television: A Public/Private Art 82, 105,

10, 127

194, 214

Violence Sonata 118, 227

The Open Work 84, 196

Violin for String 116, 225

The Selling of New York 110, 118, 220, 227

Vision and Television 97, 208

The Worlds of Nam June Paik 80, 191

Vom Manager der Avantgarde zum Fluxus-Dirigen-

Tonband, Leiche und ein Stück von Stück/en. Nam

ten. George Maciunas in Deutschland 23, 138

June Paik’s Neo-Dada in der Musik 24, 139

Vom Readymade zum Cyberspace 101

Treffpunkt Parnass. Wuppertal 1949-1965 15, 131

Von „sehr trauriger Amusik”, Opera Sextronique und

Tribute to John Cage 70

einem TV-Cello. Musikalische Aktion und visuell

Tricolor Video 54, 167

erlebbare Musik bei Nam June Paik 21, 136

TV – the Next Medium 97

Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darm-

TV 1963 92, 203

städter Beiträge zur Neuen Musik 18, 133

TV as a Creative Medium 77, 97, 108, 188, 208, 216

Aktionen, Vernissagen, Personen. Die Rheinische

TV as a Fireplace 101, 211

Kunstszene der 50er und 60er Jahre. Eine Fotodoku-

TV Bed 71, 184

mentation von Manfred Leve 135

TV Bra

Vostell, Happening & Leben 89

TV Bra for Living Sculpture 69, 71, 184, 107, 182, 216

Vrij Nederland 13, 129

TV Buddha 79, 107, 190, 216

Waiting for Commercials 45, 116, 159, 225

TV Burying 89, 201

Werke 1946-1976, Musik-Fluxus-Video 14, 34, 87, 130,

TV Decoll/age no. 1 90, 201

148, 199

TV Dream 49, 162

When Attitudes Become Form: Live in Your Head

TV Garden 42, 44, 78, 104, 107, 155, 189, 214

99, 210

TV Hijack 102, 212

Williams Mix 86, 198

INDEKS TYTUŁÓW / TITLE INDEX

Wolf Vostell & Television Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage 89 Wollt Ihr das totale Leben?, Fluxus und Agit-Pop der 60er Jahre in Aachen 38, 152 Wrap Around the World 104, 107, 214, 216 Wybór pism [Eisenstein] 113 Wybór tekstów [McLuhan] 114 Yellow Peril c’est moi 51, 164 Young Penis Symphony 26, 47, 141, 142, 160 Zen for Film 53, 167 Zen for Head 34, 54, 148, 168 Zen for TV 28, 70, 88, 143, 183, 200 Zen for Wind 29, 144 Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka 114

247

WIDOK

WIDOK. WRO MEDIA ART READER NUMER / ISSUE 2

NAM JUNE PAIK. DRIVING MEDIA redakcja serii / series edited by: Piotr Krajewski Violetta Kutlubasis-Krajewska

opracowanie materiałów wideo / video editing: Ania Ejsmont, Tomasz Skoczylas

redakcja tomu / issue edited by: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Krzysztof Dobrowolski

DVD authoring: WRO Team

projekt graficzny i skład / layout: Michał Szota indeksy i korekta / indexes & proofreading: Elżbieta Kaczorowska fotografie / photos: Mirosław E. Koch współpraca / cooperation: Sherill Howard-Pociecha Zbigniew Kupisz Paweł Janicki Małgorzata Sobolewska Kamila Wróbel Elke Dobbertin Grzegorz Zygadło W powstaniu dokumentacji wideo zamieszczonej na płycie DVD uczestniczyli / DVD documentation co-authored by: Marcin Buczkowski (zdjęcia/camera), Robert Piechnik, Jerzy Szota (montaż/ video editing), Ewa Mazur, Lidia Chojnacka (produkcja/production), Piotr Niemcewicz (zdjęcia/camera)

248

podziękowania / acknowledgements: Wulf Herzogenrath, Kunsthalle Bremen Jochen Saueracker, Düsseldorf Lothar Mattner, WDR Rebecca Cleman, Electronic Arts Intermix Regina Wyrwoll, Kunststiftung NRW Young Chul Lee, Nam June Paik Art Center Jutta Putschew, Kunsthalle Bremen Peter Kolb, Düsseldorf Nick Lesley, Electronic Arts Intermix Dieter Daniels, Leipzig / Linz Bazon Brock, Wuppertal Lars Movin, Copenhagen Shigeko Kubota, New York Hanna Wróblewska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki Bleibtreu Galerie, Berlin Adam Dzbański, MKiDN

WIDOK

CENTRUM SZTUKI WRO / WRO ART CENTER ul. Widok 7 50-052 Wrocław POLAND tel.: +48 71 343 32 40, email: info@wrocenter.pl www.wrocenter.pl

PUBLIKACJE WRO / PUBLICATIONS BY WRO Józef Robakowski. OBRAZY ENERGETYCZNE / ENERGETIC IMAGES Książka / book + 3 DVD OD MONUMENTU DO MARKETU / FROM MONUMENT TO MARKET Sztuka wideo i przestrzeń publiczna Książka / book + 2 DVD WIDOK. WRO MEDIA ART READER NUMER 1 Od kina absolutnego do filmu przyszłości / From Absolute Cinema to Future Film Książka / book + DVD UKRYTA DEKADA. POLSKA SZTUKA WIDEO ‘85-’95 THE HIDDEN DECADE. POLISH VIDEO ART ‘85-95 Książka / book + 4 DVD [w przygotowaniu / coming up]

249

WIDOK