Paweł Janicki - POINT NEMO

Paweł Janicki

Właściwości Wystawa zawiera w większości nowe prace: protokoły postępowania z autonomicznymi ewoluującymi systemami, eksperymenty z A.I., siecią, hipnagogicznymi patternami obecnymi w wielkich zbiorach danych, kodem, nową materialnością. Obiekty, instalacje, działania i niedziałania orbitują wokół wspólnego środka ciężkości: osobliwości, z której wyłania się nowy porządek praw i intencjonalności lub, w którą wszystko się zapada.

Properties The show for the most part features new works: protocols of dealing with autonomously evolving systems, AI experiments, hypnagogic patterns in huge data sets, codes, and new materiality. Objects, installations, actions, and non-actions revolve around the shared center of gravity – a singularity from which a new order of laws and intentionalities emerges or into which everything collapses.

Punkt Point Nemo to geograficzny konstrukt: wyznaczone na Oceanie Spokojnym miejsce możliwie najodleglejsze od wszystkich lądów. Najbliżej — w odległości 2688 km — znajdują się wyspa Ducie (część archipelagu Pitcairn), antarktyczna Maher i Motu Nui ( jedna z Wysp Wielkanocnych). Precyzyjne wyznaczenie punktu długo sprawiało techniczne problemy związane z analizą map. Aktualnie uznawane koordynaty (48°52.6S, 123°23.6W) wyznaczył w 1992 roku program komputerowy Hipparchus napisany przez chorwacko-kanadyjskiego inżyniera geodezji1 i hackera Hrvoje Lukatela.

Punkt bywa także nazywany “biegunem niedostępności” — ze względu na odległość do najbliższych lądów, choć nie z powodu żeglugowych utrudnień. NOAA (National Oceanic and Atmospheric Administration — niewysychające źródło big data oraz transmitowanych w czasie rzeczywistym strumieni informacji dla niezliczonej ilości naukowych i artystycznych enwironmentalistycznych projektów), jedna z ostatnich nieskompromitowanych agencji administracji USA, pisze o Punkcie na swojej stronie WWW: Want to get away from it all?

Point Point Nemo is a geographical construct designating the location in the Pacific Ocean which is farthest from land in all directions. The nearest bits of land are Ducie Island (part of the Pitcairn Islands), Antarctica’s Maher Island, and Motu Nui (one of the Easter Islands), situated 2,688 kilometers away. To demarcate Point Nemo accurately took a long time and posed a serious technical challenge in terms of cartographic analysis. Its currently accepted coordinates (48°52.6S, 123°23.6W) were determined by Hipparchus, a computer program written by the Croatian-Canadian geodetic engineer1 and hacker Hrvoje Lukatel in 1992.

Point Nemo is sometimes referred to as “the pole of inaccessibility,” and that because of its distance from the closest coastlines, rather than because of navigational difficulties. One of the few still non-compromised U.S. administration agencies, NOAA (the National Oceanic and Atmospheric Administration, a never-running-dry source of big data and real-time information streams for innumerable research, artistic, and environmentalist projects) describes Point Nemo on its website under the heading Want to get away from it all?

1 Inżynieria geodezyjna zajmuje się wyznaczaniem pozycji naturalnych i sztucznych obiektów na powierzchni Ziemi i jest prawdopodobnie najstarszym zawodem świata — w szczególności wśród zawodów wymagających globalnej perspektywy — wywodzonym z Babilonu, Grecji i od Chaldejczyków. Krótko mówiąc: jest to inżynieria iście asimovowskiej wagi.

1 Occupied with determining positions of natural and artificial objects on the surface of the Earth, geodetic engineering is probably the oldest profession in the world (in particular among professions that demand a global perspective), dating back to Babylon, Greece, and Chaldea. Briefly, it is an engineering of veritably Asimovian stature.

Dziennikarz Ken Jennings uważa za prawdopodobne, że Punktu nikt jeszcze nie odwiedził — wielce optymistyczne założenie, ale nazwa Punktu pochodzi od łacińskiego słowa nemo (nikt). Nazwa może mieć też coś wspólnego z postacią Kapitana Nemo z powieści Vingt mille lieues sous les mers (“Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi około świata”, 1869-1870) Julesa Gabriela Verne’a2. Kapitan Nemo w oryginalnym rękopisie był Polakiem, ex-rebeliantem mszczącym się za śmierć rodziny poprzez zatapianie rosyjskich statków. Verne zmienił jednak pochodzenie Nemo na hinduskie (ostateczna, pogrzebana pod warstwami kamuflażu i fałszywych avatarów, tożsamość kapitana to Książę Dakkar) — podobno na zabieg nalegał wydawca obawiając się rosyjskiej reakcji (mniej obawiał się hołdującego wolnościowym ideałom rządu brytyjskiego). Tak czy inaczej Kapitan Nemo to rozczarowany światem (ludzkim, ale nie naturą, abstrakcyjnymi prawdami nauki i sztuką) terrorysta ze skolonizowanego kraju uchodzącego za peryferyjny.3 W wody wokół Punktu zrzuca się przez studnię grawitacyjną nadpalone w atmosferze kosmiczne śmieci, takie jak rosyjska stacja orbitalna Mir, chińska Tiangong-1 i — jak dotąd —ponad 260 mniejszych obiektów.

Relatywnie blisko Punktu, mijając go od północy, przepłynął, prawdopodobnie w 1835 r., w drodze z Galapagos do Auckland, HMS Beagle podczas brzemiennego w skutki “drugiego rejsu”, niosąc na pokładzie (niczym Nautilus zoologa Pierre’a Aronnax) młodego Charlesa Roberta Darwina. Darwin zapewne nie udałby się na taką wyprawę współcześnie — jego

The journalist Ken Jennings believes that in all likelihood nobody has visited Point Nemo yet, which is a rather optimistic assumption, even though the name Point Nemo is derived from Latin nemo (nobody). The moniker may have something in common with Captain Nemo, a character in Jules Gabriel Verne’s novel Vingt mille lieues sous les mers (Twenty Thousand Leagues under the Seas: A World Tour Underwater, 1869-1870).2 In the original manuscript, Captain Nemo was a Polish ex-insurgent who would sink Russian ships as a revenge for the death of his family. Nevertheless, Verne changed Nemo’s descent, re-casting him as Indian (with Prince Dakkar ultimately revealed to be his real identity buried beneath layers upon layers of camouflage and false avatars), a decision allegedly urged by the publisher, who was wary of Russia’s response (and inferably less afraid of the liberty-championing British government). Whatever his ancestry, Captain Nemo is a world-weary terrorist from a colonized country regarded as peripheral,3 who is jaded with humans, but not so with nature, abstract laws, and art.

Cosmic garbage burnt in the atmosphere, like Russian orbital station Mir, Chinese Tiangong-1 and — so far — more than 260 smaller objects was thrown into the water around the Point through a gravity well.

Probably in 1835, HMS Beagle carrying young Charles Robert Darwin (analogously to the zoologist Pierre Aronnax aboard the Nautilus) sailed within a short distance north of Point Nemo on her way from the Galapagos Islands to Auckland during her seminal “second voyage.” In all likelihood, Darwin would

2 Mushup innej powieści Verne’a De la Terre à la Lune (“Z Ziemi na Księżyc”, 1865) i The First Men in the Moon (“Pierwsi ludzie na księżycu”, 1901) Herberta George’a Wellsa stanowił bazę scenariusza filmu Le Voyage dans la Lune (“Podróż na Księżyc”, 1902) Georgesa Mélièsa.

3 Pamiętam, że w 2013 r. alternatywne życiorysy Kapitana Nemo i kulturowe zbieżności społeczeństw dawnych Słowian i mieszkańców Indii pojawiały się w rozmowach twórców i aktywistów z centrum KHOJ w New Delhi, w którym pracowałem nad “NewDelhi Audiograph” — pierwszym moim projektem wykorzystującym A.I.

2 A mushup of Verne’s De la Terre à la Lune (From the Earth to the Moon, 1865) and Herbert George Wells’s The First Men in the Moon (1901) went into the making of the script of Georges Méliès’s film Le Voyage dans la Lune (A Trip to the Moon, 1902).

3 I remember that, in 2012, alternative biographies of Captain Nemo and cultural parallels between historical Slavic societies and the Indian population were among the topics discussed by artists and activists at the KHOJ Center in New Delhi, where I was working on NewDelhi Audiograph, my first project that used AI.

wykształcenie nie do końca odpowiadało oficjalnemu zapotrzebowaniu kadrowemu statku badawczego. Pomogły rekomendacje i Darwin popłynął w, planowany jako dwuletni, rejs pod dowództwem świeżo mianowanego kapitana Roberta “Hot Coffee” FitzRoy’a — poprzedni kapitan (Pringle Stokes, twardziel, który wsławił się między innymi polowaniami na statki handlarzy niewolników) popełniłsamobójstwo a “drugi rejs” rozciągnął się do pięciu lat (jednym z wielu powodów niedoszacowania czasu podróży była kwarantanna z powodu epidemii cholery w Anglii i podejrzeń o możliwość przenoszenia choroby przez członków załogi).

“Hot Coffee” (przydomek zawdzięczał impulsywności i skłonności do awantur), poza karierą w marynarce, był również naukowcem: zajmował się geodezją, był hydrografem i pionierem meteorologii, autorem koncepcji dziennego prognozowania pogody (tzw. forecasts), założycielem Met Office (obecnie byćmoże jednej z ostatnich nieskompromitowanych agencji administracji brytyjskiej) i twórcą systemu transferu informacji pogodowych dla żeglarzy umożliwiającego planowanie bezpieczniejszych podróży.

FitzRoy był naturalistą i racjonalistą pokładającym zaufanie w faktach i nauce, ale niedowierzającym technologii: w kajucie kapitańskiej na HMS Beagle znajdowały się 22 chronometry zapewniające bezpieczny odczyt czasu Greenwich (niezbędnego do nawigacji przy wykorzystaniu sekstantu w epoce przedelektronicznej) nawet, gdyby część urządzeń uległa uszkodzeniom.

W latach 1843-45, jako Gubernator Nowej Zelandii, przeciwstawiał się grabieży terytoriów Māori przez brytyjskich osadników.

not participate in such an expedition today; his education did not exactly fit the official bill of a research vessel. Helped by his references, Darwin set off on what was planned to be a two-year voyage under the command of the newly appointed captain Robert “Hot Coffee” FitzRoy, as the ship’s previous captain (Pringle Stokes, a tough-guy who made a name for himself, among others, by hunting slave traders’ ships) had committed suicide. “The second voyage” actually stretched into five years, one of the reasons behind the underestimation of the traveling time being the quarantine caused by an outbreak of cholera in England and the suspicion that the crew might spread the disease.

Besides his naval career, “Hot Coffee,” who owed his nickname to his impulsive character and propensity for brawling, was also a researcher: he practiced geodesy, was a hydrographer and a pioneer of meteorology who proposed a framework for daily weather predictions (forecasts), founded the Met Office (perhaps one of the last not discredited agencies of the British administration), and developed a weather information system for seamen to plan safe voyages. FitzRoy was a naturalist and a rationalist who trusted facts and science, but had little faith in technology: in his great cabin on HMS Beagle, he had twenty-two chronometers to ensure reliable time reading (indispensable for sextant-based navigation in the pre-electronic era), even if some of the devices broke down. When he served as Governor of New Zealand in 184345, FitzRoy resolutely opposed the robbery of the Māori land by British settlers.

Nemo W powieści “Pora deszczów” Arkadija i Borysa Strugackich znajduje się fragment, w którym bohater komponuje piosenkę: składa ją z urywków myśli, bzdurnych rymów, oderwanych znań (“opaść by na dno jak łódź podwodna”, “uciec radarom”) stopniowo kondensujących się i rytmizujących

Nemo There is an episode in Arkady and Boris Strugatsky’s novel The Ugly Swans where the protagonist composes a song, piecing it together from scraps of thoughts, absurd rhymes, and disjoined sentences (“to fall down onto the bottom like a submarine,” “to flee the radars”), which

do postaci pełnowartościowej liryki. We fragmencie tym budulec i cały proces twórczy opiera się o językowe formy przypominające łańcuchy Markova, automatycznie generowane przez bezmyślne językowe ośrodki w mózgu, formy same w sobie nic nie znaczące, stanowiące jedynie odbicie wytrenowanych prawdopodobieństw następstw występowania słów4.

Geniusz Strugackich pozwolił im intuicyjnie (?) dotrzeć do procesu formowania się myśli w następstwie wielowarstwowego filtrowania i formowania produktów pochodzących z generatywnych mechanizmów zakopanych w systemie nerwowym, których istnienie być może stanowi skutek uboczny darwinowskiej ewolucji. Takie myślenie o myśleniu — a także o świadomości — to przede wszystkim domena kognitywistyki, neuronauk i współczesnej naturalistycznej i redukcjonistycznej filozofii, w duchu Daniela Dennetta (choć trzeba uczciwie przyznać, że ludzkość całe tysiąclecia wcześniej wypracowała kilka idei negujących istnienie zagnieżdżonego osobowego “ja” — zaskakujące, wobec technologicznego prymitywu, w którym te idee się kształtowały). Przede wszystkim pozwala ono pozbyć się z refleksji nad świadomością regresu ad infinitum: poszukiwania brzuchomówcy, myślącego i świadomego homunkulusa, ukrywającego się, ale odpowiedzialnego za procesy myślowe5 — homunkulus ukrywa się przed samym sobą,

gradually accrue a rhythm of their own and condense into a fully-fledged lyrical poem. In this passage, both the material and the entire creative process are based on linguistic forms reminiscent of Markov chains, as the forms which are generated by the unreflective language centers in the brain do not mean anything whatsoever in and of themselves, merely mirroring the trained probabilities of verbal sequences.4 The Strugatsky brothers’ genius helped them intuitively (?) capture the process of thought formation through the multi-layered filtering and molding of products by generative mechanisms buried deep down in the nervous system and perhaps representing just a side-effect of Darwinian evolution.

Such thinking about thinking and about consciousness is primarily the domain of cognitive studies, neurosciences, and contemporary naturalist and reductionist philosophy in the spirit of Daniel Dennett (though, honestly speaking, it was indeed millennia ago that humanity forged quite a few ideas refuting the nested personal “self,” a feat nothing short of surprising, given the technological primitivism within which these ideas took shape). Such thinking first and foremost helps rid reflection on consciousness of the ad infinitum regression – of a quest for a ventriloquist, a thinking and aware homunculus that, though hidden, is responsible for thought processes:5

4 Interesujący literacki opis emergentnego wyłaniania się świadomości ze sprzężeń zwrotnych w neuromorficznym oprogramowaniu znajduje się w powieści Grega Egana “Diaspora” z 1997 r.

5 Homunkulus zawsze ukrywa się na granicy aktualnego stanu wiedzy naukowej (lub wyobrażeniu tej granicy). Współcześnie lokuje się w mikrotubulach komórek szyszynki (by może jest to jakieś echo XVII wiecznych koncepcji Rene Descartesa, który uważał, że poprzez szyszynkę komunikuje się z materialnym mechanistycznym ciałem nieśmiertelna i niematerialna dusza). Mikrotubule to sztywne struktury powstające w komórkach w wyniku polimeryzacji białka nazywanego tubuliną(w skali komórki pełnią rolę podobną do szkieletu). Współcześni poszukiwacze homunkulusa, od religijnych reakcjonistów po wyznawców new age uważają, że mikrotubule w szyszynce przekładają w jakiś sposób zjawiska kwantowe na skalę newtonowską — zza z jakiegoś powodu atrakcyjnych kwantów czy poprzez nie przemawiają bogowie, świat idei, panpsychiczne rozumiany wszechświat, czy cokolwiek, co dezaktywuje ponure łańcuchy przyczynowo-skutkowe i pozwala uciec od determinizmu.

4 An interesting literary description of the emergent inception of consciousness from feedback loops in neuromorphic software is to be found in Greg Egan’s novel Diaspora (1997).

5 The homunculus always hides at the limit of the currently available knowledge (or the representation of this limit). Currently, it is located in the microtubules of pineal cells (which may be an echo of 17th-century concepts developed by Rene Descartes, who believed that the immortal and immaterial soul communicated with the material and mechanistic body through the pineal).

Microtubules are stiff structures which form in cells as a result of the polymerization of the protein called tubulin (and, at the cellular level, function as the skeleton). The contemporary homunculus hunters, ranging from religious reactionaries to new-age devotees, claim that the microtubules of the pineal somehow transpose quantum phenomena onto the Newtonian scale, with gods, the world of ideas, the pan-psychically conceived universe or whatever else that deactivates grim cause-effect sequences and helps flee from determinism speaking from behind or through quanta, which have for one reason or another garnered such a popularity.

ale jednocześnie wytwarza umysłowe artefakty sugerujące swą obecność, złudzenie agendy, qualia, itp.

Uprawomocnione stwierdzenie “nikt za tym nie stoi”, to straszliwy cios w spiskową teorię umysłu, mocniejszy nawet, niż nekroskopowe przybliżenia filozoficznych pesymizmów Thomasa Ligottiego (który nie tyle stara się wypełnić metafizyczną pustkę ile pustkę po metafizyce). Warto też pamiętać, że wiara w homunkulusa, jak każdy rodzaj wiary u dorosłych, nie jest niewinna i niesie konsekwencje ponieważ nie sposób udowodnić istnienia homunkulusa u… innych.

W ciągu ostatniej dekady (słusznie, czy nie, rok 2012 uchodzi za przełomowy) metodologia pracy z dostępną infrastrukturą w sztuce związanej z nowymi technologiami bardzo się zmieniła i tego rodzaju rozważania stają się coraz ważniejsze. Coraz więcej procesów można oddelegować autonomicznym systemom, które uczą się, ewoluują, lub w jakiś sposób celowo modyfikują same siebie — sztuka zresztą nie jest jedyną dziedziną, która się w ten sposób zmienia. Niestety percepcja sztuki opartej o autonomiczne systemy ciągle wiąże się z poszukiwaniem dowodu na istnienie homunkulusa.

Horyzont W latach 90-tych, a więc ostatniej dekadzie złotej epoki w sztuce mediów, etnografka Georgina Born opublikowała swoje słynne studium Rationalazing Culture, analizę ukrytych współczynników funkcjonowania paryskiego centrum badań nad muzyką i nowymi technologiami IRACAM. Studium ukazuje erozję legitymizacji idei społecznej progresywności przypisywanąścieżce art and science: IRCAM w ujęciu Born okazuje się instytucją zacofaną, funkcjonującą w oparciu o kompleks wątpliwych praktyk. Aktualnie, dwie dekady później, szeroko dyskutowany kryzys w MIT MediaLab dobitnie naświetla

the homunculus hides from himself, but at the same time produces mental artifacts suggesting his presence, an illusion of agency, qualia, etc.

The validated observation that “there is nobody behind it” deals a powerful blow to the conspiracy theory of the mind, a jolt even stronger than necroscopic approximations of Thomas Ligotti’s philosophical pessimisms (who seeks to fill not so much a metaphysical void as rather the void left by metaphysics). Notably, the belief in the homunculus, as any other kind of belief held by adults, is not innocuous and has consequences of its own, since it is a sheer impossibility to prove that the homunculus is there in … others.

Over the last decade (with 2012 for better or worse regarded as the turning point), the methodology of working with the accessible infrastructure in art associated with new technologies has considerably changed, and ponderings of this kind are becoming increasingly relevant. More and more processes can be delegated to autonomous systems which learn, evolve, or deliberately modify themselves in one way or another. Art is anyway not the only discipline which is mutating in this way. Regrettably, the perception of art based on autonomous systems still involves searching for proofs of the existence of the homunculus.

Horizon In the 1990s, which stood out as the last decade of the golden age of media art, the ethnographer Georgina Born published her famous Rationalizing Culture, in which she analyzed the latent factors in the operations of IRACAM, the Parisian center of research on music and new technologies. Born’s study unveils an erosion of the legitimacy of the idea of social progressivism attributed to art-andscience, as she portrays IRCAM as a backward institution which functions upon an ensemble

formacyjną niezdolność do etycznej ewolucji w łonie instytucji, które wymachują sztandarami z napisem “laboratorium przyszłości”. Jednocześnie ilość nagród za całokształt i pomnikowych podsumowań całej dziedziny branej en masse (czyli wykorzystujących ten sam kernel sztuki mediów, art and science, sztuki opartej o nowe technologie, itd.) ciągle rośnie — dziedzina ma wszak swoją historię.

Ale im częściej i głośniej Kumbaya huczy mi w głowie, tym mniejszą mam ochotę kołysać się przy ognisku. Poza tym wiara — której nie podzielam — w istnienie finalnie uformowanej dziedziny (połączona ze skomplikowanymi egzegezami wyjaśniającymi nieprzerwany postęp wewnątrz jej skorupy) pociąga za sobą kolejną falę podejrzanych wniosków. Jeden z nich dotyczy zakłamania wartości czasu: czas formowania zawsze wydaje się najważniejszy, niż późniejszy. Ale czy przypadkiem aktualny czas nie jest ważniejszy? Teraźniejsze problemy, długa lista stromych zjeżdżalni w apokalipsę, wydają się bardziej palące, niż te które należało rozwiązywać w epoce pionierskiego optymizmu.

Co również ważne, infrastrukturalna baza i zbiorowa wyobraźnia, które pozwoliły zinterpretować samą technologię jako pole wyzwalającej gry w sztukę już prawie nie istnieją. Internet jako chwilowa strefa autonomiczna, kombinacja efektów aktywności ruchów wolnościowych, wizjonerów, twórców, hackerów i slackerów został zdemontowany od zewnątrz i od wewnątrz: tendencje odśrodkowe przeważyły, a obecnie sama idea zunifikowanego i powszechnego środowiska obliczeniowego i komunikacyjnego wydaje się nie wytrzymywać starcia z realiami globalnej bałkanizacji. Gra technologią stała się zbyt celowa, a twórcze jednostki zostają spacyfikowane i funkcjonują w roli dostarczycieli na bieżąco kontrolowanego kontentu. W takich warunkach sztuka musi utracić ostrość. Pozostając jednak przy podsumowaniach i pomnikach, może

of dubious practices. Today, two decades after Born’s revealing insights, the widely discussed crisis at the MIT MediaLab powerfully illumines the intrinsic incapacity for ethical evolution within institutions which brandish their banners reading “laboratories of the future.” At the same time, the amount of awards for “lifetime” achievement and pedestalizing roundups of the sweepingly conceived discipline (i.e., those relying on the same kernel of media art, art-and-science, art based on new technologies, etc.) is increasing; after all, the field has a history of its own.

Yet the more frequently and the more blaringly “Kumbaya” roars in my head, the less inclined I feel to rock back and forth at the bonfire. Besides, the belief – one that I do not share – in the existence of the ultimately formed discipline (combined with complicated exegeses explaining an uninterrupted progress within its shell) entails a wave of fishy conclusions. One of them concerns misrepresenting the value of time, where the period of formation is always more important than the later ones. But, actually, is the current moment not more important by any chance? The present problems, a long list of steep slides into an apocalypse, do appear more urgent than those that should have been solved in the period of pioneering optimism.

Equally relevantly, the infrastructural basis and the collective imagination which made it possible to interpret technology as such as a site of liberating play at art barely exist any longer. The Internet as a momentary autonomous zone and an amalgam of the outcomes of activities launched by emancipatory movements, visionaries, artists, hackers, and slackers has been dismantled from within and from without; with centrifugal tendencies prevailing, the very idea of a unified and common communicative and computational environment appears to be losing ground today in

w mniejszym stopniu dotyczących sztuki, ale digitalności jako szerszego zjawiska, jedno wyróżnienie — wydaje mi się, że niesłusznie przeoczone — warto odnotować. W chwili gdy piszę te słowa ( jest czerwiec 2020) Doomsday Clock6 jest ustawiony na godzinę 23:58:20 (dwadzieścia sekund do północy) — po raz pierwszy członkowie Bulletin of the Atomic Scientists zdecydowali się (czy też zostali zmuszeni przez realia) na wartość kłopotliwą do precyzyjnego ustawienia przy pomocy tradycyjnego analogowego mechanizmu: od teraz Zegar jest digitalnym alfanumerycznym wyświetlaczem, a przestaje być chronometrem.

Interpasywność i conditonal arts Interpasywność to termin przeciągnięty do języka opisu dzieł sztuki z nauk społecznych (w których oznacza z grubsza ustanowienie agenta doświadczającego za podmiot, który chce pozostać pasywny — dobrymi przykładami są płaczki, chór w antycznej tragedii greckiej, młynki modlitewne lub buddha machine).

W tekstach o sztuce słowo trochę zmieniło znaczenie i bywa stosowane do opisu prac i strategii, które wymagają jakiegoś specjalnego zachowania odbiorcy, aby się upostaciowić, ale jednocześnie termin “interakcja” do nich nie pasuje (często zresztą wymagają jakiegoś rodzaju decyzji o zawieszeniu aktywności — jak klasyczna interpasywna praca Nemo Observatorium Lawrence’a Malstafa7). Terminem 6 Czyli “Zegar Zagłady” — metafora zegara w którym północ oznacza apokalipsę. Zegar powstał z inicjatywy badaczy pracujących wcześniej przy projekcie Manhattan, jego ustawienia są korygowane w zależności od sumy aktualnych problemów, napięć i niebezpieczeństw w globalnej skali — takich, które mogą doprowadzić do zagłady ludzkości.

7 Nemo Observatorium (2002) to instalacja, w której odbiorca sadowi się w fotelu, a “interakcja” z pracą polega na wciśnięciu przycisku rozpędzającego wokół fotela miniaturowy cyklon styropianowych kulek. W 2009 r. autor, Lawrence Malstaf, otrzymał za pracę główną nagrodę w kategorii dzieł interaktywnych przyznawaną przez festiwal Ars Electronica. Werdykt, szeroko komentowany, uchodził za kontrowersyjny i w pewien sposób wymierzony przeciwko interakcji. WWW: http://lawrencemalstaf.com/_work/nemo. html

confrontation with the realities of the global Balkanization. Playing with technology has become too deliberate, and creative individuals are in for being subdued and turned into providers of constantly controlled content. In such a conjuncture, art could not but lose its sharpness.

To return to roundups and pedestals, less in terms of art and more in terms of digitality as a broader phenomenon, one distinction which I believe has been undeservedly overlooked is worth registering. As I write these words (in June 2020), the Doomsday Clock6 is set at 23:58:20 (twenty seconds to midnight); it is the first time that the members of the Bulletin of the Atomic Scientists have decided (or rather have been compelled by reality) to adopt a value which is troublesome to set precisely by means of a traditional analog mechanism. From now on, the Clock is no longer a chronometer and becomes a digital, alphanumerical display.

Interpassivity and conditional arts Interpassivity is a term transplanted to the language of art description from the social sciences (where it means, in broad lines, instituting an agent to experience things in place of the subject who wishes to remain passive and is well exemplified in ritual weepers, the chorus in ancient Greek tragedy, prayer wheels, and Buddha machines). In texts on art, interpassivity has a slightly different meaning, and tends to be used to depict works and strategies which in order to materialize need the audience to behave in certain ways, but the “interactivity” tag does not suit them (as a matter of fact, what they often need is a suspension of activity, as in Lawrence Malstaf’s famous 6 The Doomsday Clock is a metaphor for a clock in which midnight means apocalypse. The clock was initiated by the researchers who had earlier been involved in the Manhattan Project. Its setup is readjusted, depending on the sum total of the current global problems, tensions, and threats of the kind that may result in the annihilation of humanity.

posługuje się coraz więcej osób — m.in. Slavoj Žižek, a z polskich autorów Ryszard W. Kluszczyński — ale, przy całym znaczeniowym rozmyciu ciągle dość dobrze nadaje się do wykorzystania jako dźwignia wyobraźni i może nawet ładunek wybuchowy ukryty w słowniku.

Poza innymi zaletami, interpasywność to strategia, którą można przeciwstawić tyranii rzeczy. Oczywiście z rzeczami w zasadzie nie można wygrać, nie można ich zabić, a zniszczona rzecz staje się po prostu inną rzeczą (rzeczami). Nie skutkują bardzo radykalne podejścia, nawet takie, jakie stosowała powstała w 1972 r. niemiecka organizacja terrorystyczna Revolutionäre Zellen (“Komórki Rewolucyjne”), która kierowała swoje działania przeciwko rzeczom (od niszczenia biletomatów po wysadzanie w powietrze koszar i biur). Aktywność wobec rzeczy po prostu nie zdaje egzaminu.

Natomiast metody zbliżone do interpasywności, lub “przemieszczenie metafizyczne”, jakiego szansę dostrzega Eugene Thacker, wypaczają samą naturę relacji podmiot/przedmiot.

Historycznie określenie conditional arts pojawiło się w tekstach opisujących prace amerykańskiego malarza Roberta Irwina (uczestnika pionierskiego ruchu Light and Space w latach 70-tych i wczesnych 80-tych). Irwin był zainteresowany eksploracją zależności pomiędzy podstawowymi jakościami sztuk wizualnych: światłem, kolorem, przestrzenią (pod tym względem przypominał trochę innego twórcę z USA, Paula Sharitsa). Termin świetnie nadaje się do uchwycenia istoty wszelkiej twórczej aktywności opartej o rozgrywanie struktur, reguł, warunków, relacji elementów. W programowaniu conditionals to instrukcje warunkowe (będące w zasadzie sednem programowania) pozwalające podejmować decyzje i działać w zależności od sytuacji.

Conditioning (kondycjowanie) to także termin używany w behawioryzmie, którego wielki powrót wynika z zaskakującej przydat-

interpassive work Nemo Observatorium7). The coinage is becoming increasingly widespread (used, for example, by Slavoj Žižek and, in Poland, by Ryszard W. Kluszczyński), but despite its conceptual dilution, it is still quite effectively applicable as a lever of the imagination and perhaps even as an explosive planted in the lexicon.

Among its various uses, interpassivity is a strategy which can oppose the tyranny of things. Of course, things basically cannot be defeated, for there is no killing them, and a damaged thing simply turns into another thing (or things). Very radical approaches also fail to work, even such as those employed by the Revolutionäre Zellen (Revolutionary Cells), a German terrorist organization founded in 1972 whose actions targeted things (from destroying ticket machines to blowing up military barracks and offices). Vis-à-vis things, activity is simply pointless. At the same time, methods akin to interpassivity or a “metaphysical shift,” whose prospects are discerned by Eugene Thacker, distort the very nature of the subject/ object relationship.

Historically speaking, the term conditional arts appeared in texts on works by the painter Robert Irwin (a member of the pioneering Light and Space movement in the 1970s and 80s). Irwin explored interrelations among the fundamental properties of visual arts, such as light, color, and space (in which he somewhat resembled another U.S. artist, Paul Sharits). The term perfectly conveys the essence of all creative activities based on manipulating structures, rules, conditions, and relations among elements. In programing, conditionals 7 Nemo Observatorium (2002) is an installation in which a viewer is seated in an armchair, and “interaction” with the piece is reduced to pressing a button which sets in motion a miniature storm of Styrofoam balls around the chair. It won its designer, Lawrence Malstaf, the main award for an interactive work at Ars Electronica in 2009. The Festival’s widely commented verdict is regarded as controversial and in a sense critical of interactivity. For details, see http://lawrencemalstaf.com/_work/nemo.html

ności w pracy z systemami uczącymi się oraz całym kompleksem zagadnień renderowania zachowań.

Mroczny wzór Poemat The Kasîdah of Hâjî Abdû El-Yezdî Richarda Francisa Burtona zawiera między innymi taki fragment: And still the Weaver plies his loom, / whose warp and woof is wretched Man / Weaving th’ unpattern’d dark design, / so dark we doubt it owns a plan. A więc znowu krosna, wspaniałość których można podziwiać lub zaatakować młotkiem. Ale przede wszystkim zdystansować się: ile warta jest intencjonalność, którą można wyrenderować? Długa lista posłańców, zresztą niezbyt sympatycznych, przynoszących tę niepokojącą wiadomość — choćby Clark Leonard Hull, Edward Lee Thorndike, John Broadus Watson i oczywiście Burrhus Frederic Skinner — dopiero teraz doczekuje się posłuchu. Ostatnio jednak trudniej uciec od faktów. Uciec lidarom.

Jeszcze czytelny wzorzec unaocznia krytyczne współczynniki. Granica specjacji.

Sprawczości, natury, etyki, praw człowieka, demokracji. A także — czemu nie — sztuki. Praktyka posthumanistyczna powinna mieć inny charakter, niż wywiedziony liniowo z zestawu ciągle tych samych referencji, zwłaszcza, ze coraz wyraźniej widać, że referencje te stają się zbiorem danych, z których niewiele nowego można wydobyć za pomocą konwencjonalnych metod. A percepcja patternów wykrywanych metodami nieortodoksyjnymi i przez kogoś innego pozostaje stanowi wyzwanie dla ludzkiego potencjału kognitywnego.

Ewolucja Bohaterowie powieści “Aristoi” Waltera Jona Williamsa prowadzą pod koniec książki taki oto dialog: I hate it! he said. I don’t want to be human anymore. Neither do I, she said. It’s not a good place to be.

are conditional instructions (which basically lie at the core of programing) that make it possible to decide and act depending on the circumstances at hand. Conditioning is also a pivotal notion in behaviorism, whose great comeback results from its surprising utility in working with learning systems and with an array of themes related to rendering behavior.

Dark design: dark pattern Richard Francis Burton’s poem “The Kasîdah of Hâjî Abdû El-Yezdî” includes the following lines: “And still the Weaver plies his loom, / whose warp and woof is wretched Man / Weaving th’ unpattern’d dark design, / so dark we doubt it owns a plan.” And we are back to the loom, whose grandeur can either be admired or attacked with a hammer. But it is above all about putting things in perspective: What is the worth of intentionality that is amenable to rendering? This distressing news, heralded by a long train of less-than-amiable messengers, such as Clark Leonard Hull, Edward Lee Thorndike, John Broadus Watson, and obviously Burrhus Frederic Skinner, is only now getting heeded. However, recently, it has become ever more difficult to flee facts. To flee lidars.

The still legible pattern makes critical coefficients evident. The limit of speciation.

Of agency, nature, ethics, human rights, democracy. And of, why not, art. Posthumanist practice should have different underpinnings than those linearly derived from a reiterated stock of references, especially that the references are increasingly explicitly shown to be a set of data from which little novelty can be extracted by means of conventional methods.

At the same time, the perception of patterns detected by unorthodox methods or by somebody else poses a challenge to human cognitive faculties.

Rozpoznany metodami statystycznymi stopniowy zanik innowacji — i postępu — wyglądający zza wykresów Jonathana Huebnera8 i publikacji Houghtona Mifflina9 zderza się oczywiście z niechęcią podobną do psychologicznych rewelacji Skinnera. Z drugiej strony jedyne porównywalne wagowo kontrujęcia naukowej i technologicznej współczesności (efekty tychże wiążą się oczywiście ze współczesnością społeczną), które wymijają depresyjne wnioski o nieuchronności stagnacji zakładają nie powrót do świetlanej epoki postępu i odkryć, ale zwycięstwo ewolucji, w której, jako przestarzały gatunek, homo sapiens nie jest już nawet replikatorem10. Publikowane pod szyldem Acceleration Studies Foundation prace Johna Smarta, czy polemika apologety nanotechnologii Erica Drexlera z Huebnerem opierają się na wytknięciu temu ostatniemu, że jego modele nie biorą pod uwagę kumulatywnego, ewolucyjnego przyrostu potencjału sprawczego i złożoności wiedzy — przyrostu stanowiącego efekt działania ewolucji odbywającej się na płaszczyźnie na której działają abstrakcyjne systemy obliczeniowe, czarne skrzynki uczenia maszynowego, coraz bliższe alien intelligence. Człowiek obsługuje ten proces, ale nie gra w nim pierwszych skrzypiec, zresztą zajęty parametryzacją, optymalizacją i automatyzacją własnych działań autonomię i refleksję pozostawia innym bytom.

Nie jest to więc postęp, bo ten jest ludzką kategorią. To ewolucja — proces bez blichtru, odkryć, autorów. Obliczeniowo nieredukowalny, jak efekty działania wolframowskiej reguły 30.

8 Chodzi oczywiście o słynny artykuł “A possible declining trend for worldwide innovation” z 2004/5 roku opublikowany pierwotnie w “Technological Forecasting and Social Change” (http:// gesd.free.fr/huebner5.pdf ) 9 “The History of Science and Technology”, 2004 10 Kat Austen, artystka, która realizuje w Centrum Sztuki WRO projekt rezydencyjny z zakresu art and science zapytała mnie ostatnio, jak mi idą przygotowania do wystawy. Odpowiedziałem, że mój algorytm ewolucyjny nie chce ewoluować. Kat stwierdziła, że być może znalazł niszę ewolucyjną, środowisko, które nie wymaga tego od niego.

Evolution At the end of Walter Jon Williams’s novel Aristoi, its protagonists have the following conversation: “‘I hate it!’ he said. ‘I don’t want to be human anymore.’ ‘Neither do I,’ she said. ‘It’s not a good place to be.’”

The statistics-recognized gradual atrophy of innovation – and progress – which transpires from Jonathan Huebner’s charts8 and publications by Houghton Mifflin9 clashes, of course, with reluctance similar to Skinner’s psychological revelations. On the other hand, the only comparably consequential counter-models of the scientific and technological present (whose effects are obviously linked to the social present) which bypass depressive and depressing judgments about the inevitability of stagnation envisage not a return to the glorious age of progress and discovery but rather the victory of evolution in which Homo Sapiens as an obsolescent species is no longer even a replicator.10 Published under the banner of the Acceleration Studies Foundation, John Smart’s works and the polemic of the nanotechnology champion Eric Drexler with Huebner are based on pointing it out to the latter that his models fail to take into account the cumulative evolutionary growth of agentive potential and the complexity of knowledge – a growth resulting from the evolution that is unfolding at the plane of abstract computational systems and black boxes of machine learning, which are more and more redolent of alien intelligence. Humans service the process, but they do not play the first fiddle in it, since, preoccupied with parametrizing, optimizing, 8 I mean obviously the famous article of 2004/05 entitled “A possible declining trend for worldwide innovation,” which was originally published in Technological Forecasting and Social Change (http://gesd.free.fr/huebner5.pdf).

9 The History of Science and Technology, 2004.

10 Kat Austen, an artist-in-residence at the WRO Art Center who is developing her art-and-science project, asked me the other day how the preparations for the show were going.

I answered that my evolutionary algorithm refused to evolve.

Kat concluded that it might have found an evolutionary niche, an environment that did not demand that from it.

and automating their own actions, they leave autonomy and reflection to other beings.

Thus, it is not progress, for progress is a human concept. It is evolution, an unglamorous process without discoveries and without authors. Computationally irreducible, like the effects of Wolfram’s rule 30.

translated by Patrycja Poniatowska graphic design by Malwina Hajduk WRO Art Center Widok 7 50-052 Wrocław wrocenter.pl