5
Tej problematyki dotyczą też prezentowane w tym numerze prace. Pojawia się szeroki wachlarz tematów łączących kwestie cielesności, natury, symbiozy i rozrostu. Z jednej strony, odnajdziemy tu marzenia o jedności człowieka z naturą – w pracach Diany Lelonek i Katarzyny Celek, będących też reinterpretacją tradycyjnego gatunku, jakim jest pejzaż. Z drugiej strony tacy artyści, jak Ewa Bieńczyk-Obst i Sławomir Obst ukazują, że nie ma już naturalnej natury, gdyż ta wciąż poddawana jest rozmaitym modyfikacjom przez człowieka. U Obstów mamy do czynienia z przedstawieniem bajkowego krajobrazu, w którym pojawiają się sztuczne rozświetlone formy. Związki ludzi z naturą ukazane są też przez przywołanie Darwina – u Diany Lelonek i Marka Kucharskiego, którzy dokonują subiektywnej i intymnej interpretacji jego teorii ewolucji. Z kolei Karolina Spyrka w Autoportrecie z lilią ukazuje coś, co można określić jako florofilię, a więc miłość do roślin. Roksana Kularska-Król (roxi) w ironiczny sposób podejmuje temat relacji z psami (Diva od piesków i Wielkie zgromadzenie). Natura staje się inspiracją i tematem samym w sobie, jak w poetyckiej pracy Konrada Juścińskiego Spokojny wędrowiec powstałej z nasion dmuchawca, a tym samym bliskiej bio-artowi. Autor pokazuje napięcia między tym, co trwałe i nietrwałe, to co delikatne i efemeryczne ma bowiem często niezwykłą siłę. Inna jego praca Miejsce bezpieczne utopia to instalacja z ziemią, nad którą pojawiają się wielkie obłe formy przypominające ogromne pasożyty. W pracach Urszuli Kluz-Knopek i Patrycji Dołowy mowa jest o jedności międzypokoleniowej, łączności z przodkami, o cielesnym i duchowym dziedzictwie. Dołowy próbuje też zerwać z pozorną neutralnością przestrzeni publicznej, infekując ją Widoczkami, a więc starymi zdjęciami, które przywołują osobiste historie i wspomnienia związane z bliskimi kobietami. Pojawia się też nawiązanie do śmierci będącej faktem jednostkowym, intymnym – w pracy Michała Bugalskiego Wanda. Zarówno u Bugalskiego, jak i u Dołowy znaczące są również zniszczenia samego medium, jakim jest fotografia, która określana bywa sztuka żałobną, najbliższą śmierci. O tej ostatniej mówi też opowiadanie Upały Ewy Kubiak. Innego rodzaju odniesienie do śmiertelności odnajdziemy w pracy Xsięga Ewy Kubiak, w której kolekcjonowane są pomysły nienadające się do samodzielnego funkcjonowania, przez co staje się ona czymś w rodzaju cmentarzyska idei. Najwięcej prac przywołuje jednak abiekt, a więc coś, co według teorii Julii Kristevej zarazem fascynuje, jak i przeraża, odnosi się do definiowania naszej podmiotowości, ale w kontekście ciała, jego wnętrza i wydzielin10. W prezentowanych pracach pojawiają się formy dziwnych narośli na ludzkim ciele – jakby grzyby, pasożyty lub nowotwory: u Adrianny Lisowskiej, u Kluz-Knopek, gdzie syn artystki zakłada maskę z jej włosów, u Gabrieli J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007. 10
Warzyckiej-Tutak ukazującej ciało we fragmentach, u Pauliny Poczętej w pracy z brzuchami, a także w cielesnych, nabrzmiałych obiektach Izabeli Liżewskiej. Prace te akcentują ciągłą przemianę, jakiej podlega ciało. Abiektualna, a zarazem jakby rozprzestrzeniająca się w niekontrolowany sposób, jest też grupa rzeźbiarska Beaty Szczepaniak, która kojarzyć się może z fekaliami, bądź jakimiś ślimakami czy robakami. Twory te mogą też kryć w sobie jakąś nową formę życia, odnosząc się tym samym do procesu przemiany. Mamy do czynienia również z przewartościowaniem malarstwa, akcentowaniem cielesności obrazów, m.in. Krzysztofa Marchlaka (obraz jest u niego niemal utożsamiony z ciałem), ale też Anny Pichury czy Pauliny Stasiak. Ta cielesność obecna jest też w obrazach Justyny Adamczyk. Na jednym z nich ukazane są jakby ludzkie nerwy, zaś na drugim – kubki smakowe. Wspomniany wcześniej posthumanizm dowartościowuje takie zmysły, jak smak czy węch, które traktowane są jako bardziej zwierzęce w przeciwieństwie do racjonalnego, uważanego za najbliższy rozumowi, wzroku. Dzisiaj artyści pytają o to, co nas łączy ze zwierzętami, co jest w nas najbardziej pierwotne, do czego odnosi się też performance Marty Ostajewskiej dotyczący strachu, krzyku i niemożności wydobycia głosu. Wracając do wątku jedzenia i konsumpcji – pojawiają się też odniesienia bardziej przerażające związane z kanibalizmem, który staje się metaforą opisanej na początku niepohamowanej konsumpcji. Taką nieokiełznaną konsumpcję ukazuje Karol Szczur w obrazie Wielkie żarcie, zaś nawiązania do symbolicznego kanibalizmu znajdziemy też w obrazie Aguli Swobody (ukazującym leżące na sklepowej wadze organy ludzkiego ciała), u Joanny Mląckiej (której obraz przedstawia ludzkie języki zamknięte w słoiku do zapraw) oraz u Gabrieli Warzyckiej-Tutak, w której grafikach odnaleźć można wątek pokawałkowanej kobiety do zjedzenia, a zarazem odniesienie do transformacji kobiecego ciała. Ponadto niektóre artystki - Magdalena Lara, Maria Szydłowska – odnoszą się do sfery prywatnej, wydobywając napięcia między domem będącym miejscem zamieszkiwania i schronienia a domem, w którym może czaić się coś strasznego, chorobliwego, jak choćby pleśń. Gniazdo Szydłowskiej to forma, która może dawać schronienie, ale zarazem nie wiemy, co się w nim czai. Lara z kolei przedstawia pasożytniczą narośl na ścianie
przypominającą słonecznik, ale też kojarzącą się z grzybem, zarazem piękną i przerażającą. Temu Obiektowi towarzyszą ekrany z projekcjami sugerującymi, że posiada on zdolność widzenia. Dom ukazuje też Joanna K. Malinowska, przedstawiając dziecięcy pokoik, w którym pojawiają się mutanty, a Królewna Śnieżka powielona na tapecie nie ma nóg. Malinowska akcentuje w ten sposób problem wykluczeń oraz norm dotyczących widzialności. Otaczając się obrazami sprawnych i pięknych osób, wyrzucamy poza margines naszej świadomości tych, którzy nie spełniają określonych norm, w tym – osoby niepełnosprawne. Na te kwestie wskazuje też Paulina Stasik w obrazie pt: Ladies, gdzie kobiety o idealnych ciałach, eksponujące swe nogi, mają zamazane, niewidoczne twarze, co sugeruje utratę podmiotowości, a zarazem przekształca ukazane kobiety w swego rodzaju mutanty. U Damiana Reniszyna i Justyny Olszewskiej pojawiają się protezy, które jak pasożyty zmieniają wygląd ciała i zasłaniają twarz, zaburzając nasze postrzeganie ludzkiej tożsamości. Obie te prace wskazują też na nieustanną przemianę oraz na współegzystencję tego, co ludzkie z nieludzkim. Pojawiają się również odniesienia do nieznanych form życia - w grafikach Piotra Pasiewicza. Sam maczużnik występuje w wersji egzystencjalnej na rysunku Barbary Kunickiej / Barbary El, gdzie grzyby atakują antropomorficzną postać. Pojawia się też, obok ślimaków, w Raporcie C.M. Małgorzaty Dudek, a także jako Maczużnik karierowicz u Bartka Górnego, gdzie pasożyt jest pracownikiem korporacji. Ponadto mowa jest o sztuce pasożytowania u Kamila Wnuka, który przedstawia fotografie z akcji Uczulanie na kolor fotograficzny, którą wraz z Izabelą Chamczyk wykonał nielegalnie podczas Biennale Fotografii w poznańskim Arsenale w 2013 r., gdzie zainfekowali oni w sposób symboliczny ściany galerii swoimi podpisami w kolorze zielonym, a wyrzuceni zostali dopiero przez policję. Pojawiają się też prace mówiące o infekowaniu przestrzeni publicznej – u Bartosza Czarneckiego i Pawła Matyszewskiego oraz przestrzeni naturalnej – u Tomasza Drewicza. Te prace odnoszą się tez do kwestii państwowości, przywołując flagi (u Czarneckiego – amerykańską, u Matyszewskiego – polską) i narodowe kolory u Drewicza. Pojawia się tu pytanie, na ile samo państwo jest swego rodzaju pasożytniczym organizmem. Oprócz tego w aktualnym numerze Woof, Woof, Arf, Arf zamieszczony został tekst Joanny K. Malinowskiej o memetyce oraz wiersz Mayi Wuytack Skasowany Poeta. Wszystkie te prace, teksty i analizy funkcjonują w symbiozie odnosząc się do naszej kultury, jej związków z naturą, cielesności, rozrostu i pasożytowania.