Page 1

de ontdekking va n k l e u r


de ontde

2 H O O F D S T U K T I T E L I N K L E U R D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


k k i n g va n k l e u r

nederlandse vereniging voor kleurenstudie s y m p o s i u m – z at e r d a g 1 1 m a a r t 2 0 0 6


Speciale editie van de Kleurenvisie ISSN 13851675 jaargang 59, maart 2006 Nederlandse Vereniging van Kleurenstudie www.kleurenvisie.nl info@kleurenvisie.nl redactie Reina Bos, Amersfoort vormgeving Hans van der Woerd, Meppel druk en bindwerk Van Liere drukkers, Emmen Alle rechten blijven voorbehouden aan de genoemde auteurs De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten met betrekking tot de illustraties volgens de wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.

4 C O LO F O N D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


inhoud 

 Reina Bos en Clara Froger

     René van Beek



                   Herman Pleij



                                  Margriet van Eikema Hommes en Ernst van de Wetering

24

verf! verf = kleur = verf Monica Rotgans

30

v e r o u d e r i n g e n v e r k l e u r i n g va n o l i e v e r f s c h i l d e r i j e n Margriet van Eikema Hommes

38

e e n d i e p f l u w e e l pa a r s e e c h t g e n ot e Robbert Dijkgraaf

46

auteurs

48

o r g a n i s at i e

50

l i t e r at u u r

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R I N H O U D 5


de ontdekk Ook ons is het niet gelukt om een pot vol te vinden. Maar toch is het ‘goud’, om elke keer weer de kleurenpracht van een regenboog te ontdekken. Met regen in het gezicht en de zon in de rug vragen wij ons elke keer weer af of anderen ‘m ook zien. Uit de oneindige hoeveelheid afbeeldingen die er gemaakt zijn, blijkt wel dat we niet de enigen zijn die dit fantastische schouwspel met anderen wil delen. Het maken van een foto en een schilderij van dit fenomeen is mogelijk doordat er eens ontdekkingen zijn gedaan waarmee het vastleggen van kleur mogelijk werd.

A

l in de prehistorie verzamelde men ‘kleuren’ om

Soms blijken de beelden die wij hebben over een

huid, textiel en omgeving te kleuren. De grond-

bepaalde tijdsperiode niet te kloppen. In de middel-

stoffen van de kleuren werden gevonden in de

eeuwen zijn door een combinatie van schaarste en

directe omgeving. Aarde, (half)edelstenen, verkoold hout

schoonheid intense kleuren zoals ultramarijn, scharlaken-

en bot, dierlijke en plantaardige resten werden gebruikt

rood en purper zeer kostbaar. Alleen rijken konden zich in

voor hun kleuren. De processen voor het onttrekken van

deze kleuren hullen en/of laten afbeelden. Zo lijken de

de kleur en het verwerken ervan in verven werden al lang

middeleeuwen op schilderijen, die voor rijken werden

geleden uitgevonden. In de vele eeuwen die volgden

gemaakt om hun rijkdom te tonen, zeer kleurrijk. Maar

werden deze steeds verder verbeterd. Dankzij de handel

voor het overgrote deel van de bevolking waren felle

in kleuren werd het palet steeds verder uitgebreid. In de

kleuren niet betaalbaar, de kleding en de directe woon-

19de eeuw konden dankzij de chemische industrie deze

omgeving waren grijs en bruin. De tempels van de

en andere kleuren in grote hoeveelheden geproduceerd

Grieken en de Romeinen blijken juist weer bont gekleurd.

worden. Door deze ontwikkelingen heeft elke tijdsperiode

Deze kleuren zijn in de loop van de eeuwen vervaagd en

een herkenbaar en cultuurgebonden kleurbeeld ontwik-

een sober en kleurloos beeld is ons nagelaten. Dit ver-

keld.

kleurde ‘witte’ beeld (her)kennen wij.

6 V O O R W O O R D D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


ing van kleur Onze blik blijkt keer op keer gekleurd door tijds- en om-

maart 2006 in de Aula van de Universiteit van Amster-

gevinggebonden emoties, gebruiken en interpretaties.

dam. Voor dit symposium werd een samenwerking aan-

Hedendaagse associaties zijn niet van toepassing op het

gegaan met het Nederlands Natuur- en Geneeskundig

verleden. Veel symbolische betekenissen zijn in de loop

Congres en de Vereniging van Vrienden van het Allard

van de eeuwen verloren gegaan. Met het blootleggen van

Pierson Museum. De initiatiefnemers, Philip Rumke

de oorspronkelijke kleuren en het onderzoek naar de

(bestuurslid NNGC) en Hennie van den Boogert

achtergrond van het gebruik hiervan krijgt de geschiede-

(bestuurslid NVvK), werkten dit idee verder uit met Jannes

nis opnieuw kleur.

van Everdingen (voorzitter NNGC), Eduard Schuringa (penningmeester NVvK), Erik van Biemen (voorzitter

In deze uitgave zal een breed spectrum van ontdekkingen

NVvK), René van Beek (secretaris van de VvVvAPM) en

aan bod komen. In bijna alle artikelen zal de ontdekking

Reina Bos (secretaris NVvK). Samen met de inzet van alle

van pigmenten en de toepassing in verf belicht worden.

andere vrijwilligers van de verenigingen hebben wij dit

Daarnaast wordt aandacht besteed aan het veranderende

symposium tot stand kunnen brengen.

beeld, de herontdekking en herinterpretatie. De zes artikelen zijn geschreven vanuit zes verschillende invals -

Dankzij de financiële steun van de genoemde vereni-

hoeken. Door mee te kijken vanuit het perspectief van de

gingen, de Universiteit van Amsterdam, de Sikkens Foun-

auteur willen we kleuren en kleurstellingen laten zien die

dation en het Prins Bernhard Cultuurfonds werd deze

u eerder niet in deze samenstelling zag.

publicatie mogelijk.

Deze publicatie, met daarin een schriftelijke weergave van de visies van de sprekers op het symposium ‘De ontdek-

reina bos (secretaris NVvK)

king van kleur’, is uitgegeven door de Nederlandse Vereni-

    (dagvoorzitter)

ging van Kleurenstudie. Het symposium vond plaats op 11

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R VOORWOORD 7


kleur in de kla Denkend aan antieke beelden zien we de wit marmeren sculpturen van de Acropolis. We zien de bleke zuilen van Griekse klassieke tempels en de witte Romeinse keizerbeelden. Dat beeld zal veranderen en we schudden op onze witte grondvesten. De oudheid was kleurrijk en bont, de antieke tempels en de beelden waren fel beschilderd. De oude Grieken maakten het zo bont dat sommigen zelfs spreken over kitsch. d o o r r e n ĂŠ va n b e e k

Reconstructie van de boogschutter (zgn ‘Paris’) op de westgevel van de tempel van Aphaia op Aegina door Vinzenz Brinkmann e.a.

8 K L E U R I N D E K L A S S I E K E O U D H E I D D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


ssieke oudheid E

en in steen gehouwen beeld vertoont slechts de

naamde engobe, de witte ondergrond (van kaolien) voor

grondvorm. Pas door de toevoeging van kleur

de kleuren die voor het bakken werden aangebracht. De

gingen de antieke beelden leven. Bij de benade-

pigmenten die voor de beschildering van de kleine beeld-

ring van de werkelijkheid (mimesis) speelt de beschilde-

jes werden gebruikt zijn plantaardig en mineraal. Voor de

ring een rol. De beeldhouwer moest zijn werk aanpassen

roze kleur werd een rode kleurstof, gemaakt van het sap

aan de daarop volgende beschildering. Sommige details

van de wortels van meekrap, gemengd met witte kaolien.

in de beelden werden niet door de beeldhouwer maar

Voor rood, een rode of gebrande oker; voor blauw, Egyp-

door de schilder aangegeven. Hoofdhaar werd nog wel

tisch blauw (een blauwe glasmassa, ontstaan door het

door de beeldhouwer aangebracht maar schaamhaar

smelten van zand en koper); voor geel, een gele oker

werd meestal alleen geschilderd. Bij het maken van een reliëf gingen beeldhouwwerk en schildering hand in hand. Nu de beschildering gesleten is, geeft dat soms aanleiding tot verkeerde conclusies van het beeldhouwwerk. Details kunnen wellicht anders worden geïnterpreteerd. Ook de huid van goden en stervelingen kreeg een kleur. Dat zien we al bij kleine Griekse terracotta beeldjes waar de huid vaak met een lichte okertint wordt aangeven.

Sommige details in de beelden werden niet door de beeldhouwer maar door de schilder aangegeven.

Dezelfde kleur vinden we ook bij grote marmeren beelden. Het is één van de bewijzen dat er een relatie is

(kleiaarde met ijzeroxide, z.g. geelijzersteen); voor groen,

tussen de grote sculptuur en de kleine beeldjes van

gemalen malachiet; en voor zwart, een stof verkregen

gebakken klei. Die kleine beeldjes van terracotta waren

door verkoling van hout en plantendelen. Resten van al

bestemd voor huizen, graven en heiligdommen. Het

deze kleuren zijn bewaard gebleven op de witte deklaag

oppervlak van het beeldje werd voorzien van een zoge-

van de beeldjes.

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R K L E U R I N D E K L A S S I E K E O U D H E I D 9


Vier staande meisjes op hoge sokkels van terracotta met rood, roodbruine, gele, groene, blauwe kleuren over de witte deklaag. Waarschijnlijk in Boeotië gemaakt; 5e eeuw v. Chr. Amsterdam, Allard Pierson Museum

rechterpagina

In de negentiende eeuw werden op grote schaal opgra-

schutter die als Paris wordt aangeduid, kwam na onder-

Keizer Augustus, 69 v Chr. -

vingen uitgevoerd. Opgegraven sculpturen en delen van

zoek de rijke versiering van de kleding aan het licht. Deze

14 n. Chr. marmeren orgineel,

architectuur toonden een ongekende keurenrijkdom. Er

Paris, zoon van de Trojaanse koning Priamus, knielt op

Vaticaanstad, Vaticaanmuseum

werd geschokt gereageerd. Een belangrijk moment in de

zijn rechterbeen en met zijn linkerhand spant hij een

Reconstructie van de

geschiedenis van de kleurrijke beelden was de opgraving

boog. Hij draagt een nauwsluitende broek met een

oorspronkelijke beschildering

in 1811 van de tempel van de godin Aphaia op het

omslag bij de enkels.

aan de hand van pigment-

Grieks eiland Aegina. Deze opgraving baarde in geheel

Pas door de kleuren te reconstrueren, werd duidelijk wat

analyses, door Ulderico

Europa opzien. Goethe schreef over de beelden en prins

voor kleding deze Paris precies droeg. De boogschutter

Santamaria e.a.

Ludwig van Beieren (de latere koning) kocht de beelden

draagt een mouwloos hes over een soort pull-over. De

aan (die dateren uit de eerste decennia van de vijfde

armsgaten werden niet door de beeldhouwer aangegeven

eeuw voor Christus) waarna de beelden in 1828 in de

maar door de schilder! Met behulp van UV-reflectie en

Glyptotheek in München aan het publiek werden

met strijklicht waren de patronen in de beschildering zicht-

getoond. Hoewel velen zich in de loop van de laatste

baar te maken en kon een reconstructie worden gemaakt.

twee eeuwen met de kleur op deze beelden bezighiel-

De ‘tekening’ werd teruggevonden op het originele beeld

den, heeft het echte baanbrekende onderzoek zich de

maar van de verfresten werden slechts enkele sporen van

laatste 25 jaar afgespeeld. Bij een beeld van een boog-

rood, blauw en gele oker. UV-fluorescentie techniek heeft

10 K L E U R I N D E K L A S S I E K E O U D H E I D D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


duidelijk gemaakt dat het kleurenscala van de boogschut-

bloed. Het is een sterke kleur die echter onder invloed

ter bestond uit: vermiljoen, malachiet, gele en rode oker

van veel ultraviolet licht verandert in een zwarte kleur, het

en azuriet. De levendigheid van het beeld wordt nog ver-

metavermiljoen. De Romeinse architect Vitruvius (uit de

sterkt door het aanbrengen van een huidskleur. Hiervoor

eerste eeuw na Christus, de tijd van keizer Augustus)

werd onder meer hematiet (een ijzeroxide) gemengd

adviseert om vermiljoen alleen binnenshuis te gebruiken!

met loodwit gebruikt.

De rode verfsporen op de beelden van de vijfde eeuwse

Van het originele beeld werd een kopie gemaakt die met

Aphaiatempel bevatten eveneens het pigment vermiljoen

de natuurlijke pigmenten werd beschilderd volgens het

(kwiksulfide); waarschijnlijk werd in de oudheid dit pig-

ontdekte kleurenschema. Met deze kleurenreconstructie

ment uit natuurlijk vermiljoen gemaakt. Op de kuit van

werd geprobeerd om iets zichtbaar te maken dat niet

een krijger werd rode oker aangetroffen en op de voet

meer bekend is; de beschildering maakt de plasticiteit

van een andere krijger werden roodbruine verfresten

van een beeld immers veel groter.

gevonden die waarschijnlijk zijn gewonnen uit de wortels van meekrap.

De beelden van de opgraving op Aegina zijn ondergebracht in het beroemde antieke beelden museum in München, de Glyptotheek. Daar ligt de kiem van het wetenschappelijk onderzoek dat is gedaan naar de kleuren op Griekse beelden. Met de microscoop zijn sporen van pigmenten terug te vinden en met ultraviolet licht reflecteren de vlakken waarop de kleuren

Rode vermiljoen was misschien wel de meest geliefde kleur in de klassieke oudheid

waren aangebracht. Maar ook met het blote oog is soms goed waarneembaar dat beelden beschilderd waren. Sommige kleuren slijten namelijk sneller dan andere kleuren en daar waar de kleurlaag slijt op het marmer is het marmer meer onderhevig aan slijtage door weer en wind. Daar waar de kleur nog bescherming biedt, blijft de oppervlakte van het marmer langer in tact. Er ontstaat dus een soort reliëf op het beeld dat laat zien waar zich verf bevond (en lang heeft gehouden) en waar niet. Dit reliëf is vooral met strijklicht zichtbaar te maken. Sommige kleuren, zoals vermiljoen zijn sterk en houden lang op marmer; andere kleuren zoals gele oker zijn zwak en slijten snel. Op die plaatsen verweert het marmer dus eerder. Rode vermiljoen was misschien wel de meest geliefde kleur in de klassieke oudheid. Plinius schrijft in de eerste

Televisions tastes five irascible trailers, although

eeuw na Christus in zijn Natuurlijke Geschiedenis over

umpteen quixotic cats bought one speedy pawn-

cinnabris dat teruggaat op het Griekse woord draken-

broker. The Macintoshes grew up. One

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R K L E U R I N D E K L A S S I E K E O U D H E I D 11


Het waren niet alleen de oude Grieken die hun beelden

Elk deel van een beeld kwam in aanmerking om beschil-

beschilderden. Ook de Etrusken en de Romeinen ken-

derd te worden, niet alleen kleding maar ook de huid.

den een uitgebreid kleurenscala. Na enkele maanden,

Wat we dus nu nog aantreffen aan sporen van verf is niet

gedurende de kleur tentoonstelling, dagelijks langs het

maatgevend voor de mate van beschildering maar voor

kleurrijke beeld van keizer Augustus te lopen, raak je

de conserveringstoestand.

vertrouwd met de kleurrijke oudheid maar het wordt nog

Hoe komt het dat de kleuren nauwelijks meer zijn te

niet gewoon. Dat kost meer tijd en vooral veel begrip.

zien? In de loop der eeuwen is in de grond, waar een

Een moderne televisieserie over Rome laat heel voorzich-

beeld terechtkwam nadat het van zijn voetstuk was geval-

tig wat kleur zien, maar daarin speelt rood voornamelijk

len, het bindmiddel van de verfstoffen verloren gegaan

een rol als het om bloed gaat.

waardoor de verflagen desintegreerden. Diep in het mar-

Het standbeeld van keizer Augustus is waarschijnlijk één

mer zijn nog pigmenten aanwezig. Om deze pigmenten

van de meest bekende beelden uit de Romeinse perio-

zichtbaar te maken, is het mogelijk om met ultraviolet

de. Het beeld dat in 1863 werd ontdekt, verhuisde naar

licht het beeld te beschijnen waarbij een zogenaamde

de Vaticaanse musea waar onderzoek is gedaan naar

kleurschaduw optreedt. Deze schaduw is vooral goed

sporen van polychromie. Augustus draagt een kuras en

zichtbaar op een opname op de gevoelige plaat waarbij

heeft een purperen keizersmantel om. Onderzoek heeft

een zwartfilter wordt gebruikt.

rechterpagina:

duidelijk gemaakt dat slechts een zestal kleuren zijn

Elke beschouwer van polychrome beelden uit de klas-

Antieke mediterrane pigmen-

gebruikt voor het kleurenschema. Egyptisch blauw, rode

sieke oudheid zal moeten wennen omdat wij aan iets

ten: malachiet, goudoker, rode

meekrap en rode oker zijn dominant. Opvallend en dis-

gewends zijn dat in de oudheid niet gewoon was. Wij zijn

oker, vermiljoen, hematiet,

cutabel is de conclusie dat zowel het kuras als de huid

in de loop der eeuwen misvormd door ideeën van nu

Egyptisch blauw, realgaar en

niet beschilderd waren. Dit is een essentieel verschil met

wereldberoemde beeldhouwers. Michelangelo en Canova

auripigment

de reconstructies van de Griekse beelden.

hebben in wit marmer gewerkt en dat werd de standaard in de receptiegeschiedenis van de beeldhouwkunst. Maar

Uit antieke schriftelijke bronnen kunnen we opmaken dat

wanneer zullen wij het normaal vinden om een beschil-

de oude Grieken al in de zevende en zesde eeuw voor

derd beeld te zien? Wanneer verlaten wij de dominante

Christus vertrouwd waren met kleurenrijkdom die zij had-

kleur van de klassieke oudheid, de kleur van blank

den leren kennen van hun oosterburen. We hoeven

marmer?

alleen maar te denken aan het kleurrijke Egypte of de kleurrijke gewaden uit het nabije oosten. Beeldhouwers uit later tijden lieten en laten zich inspi reren door klassieke beeldhouwkunst. Maar vaak uit on wetendheid wordt de polychromie geheel vergeten. Het resultaat was dat de beeldhouwer uit de postklassieke periode iets nieuws ontwikkelde, namelijk witte, onbeschilderde beelden en dat was nog niet vertoond. Kleur draagt bij aan het begrip van het beeld. Kleur accentueert de expressie van het beeld en doet de plastische vorm beter uitkomen. Kleur maakt het beeld gemakkelijker begrijpbaar.

12 K L E U R I N D E K L A S S I E K E O U D H E I D D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R

π


D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R K L E U R I N D E K L A S S I E K E O U D H E I D 13


d e t r i o m f va n Kleur en licht wekken emoties. Die staan vaak op gespannen voet met de concrete functies van verlichting en kleursignalen. En ook met de gevaren en negatieve effecten daarvan. Want waarom geeft de middeleeuwse stad zich telkens weer over aan spectaculair vuurwerk als men uit ervaring weet, dat de risico’s op het afbranden van hele straten en halve wijken immens zijn? door herman pleij

14 D E T R I O M F VA N Z WA R T E N W I T D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


z wa r t e n w i t V

uur, licht en kleur zijn wapens tegen het kwaad en

gaan achter de opwinding van een kroniekschrijver, als hij

andere, meer onbestemde angsten. Heel direct

uitroept dat Gent toen wel in vuur en vlam leek te staan!

gaat men daarmee de duivel te lijf bij de talloze

openbare vertoningen in de stad: zwart is immers zijn ele-

Huidige emoties rond licht en kleur zijn meer divers en

ment. Dat gebeurt telkens met het meest opzienbarende

moeilijker thuis te brengen. Overal is de brandweer rood.

vuurwerk, dat letterlijk alle donkerte op spectaculaire wijze

En over die taal bestaat geen enkel misverstand. Het rood

buiten de muren drijft. De stad Gent weet anno 1500 naar

staat voor gevaar en deelt mee dat men onmiddellijk halt

aanleiding van de geboorte van de latere keizer Karel V

moet maken of beter nog kan terugdeinzen. Maar al bij

bijna van geen ophouden. Elke dag zijn er weer nieuwe

de brievenbus is het meteen anders. Daar moet men

staaltjes te zien van spectaculair balancerende toortsen,

juist naartoe. Kennelijk fungeert het rood nu louter als sig-

vlammende pektonnen, kaarsen met papieren kapjes en

naal, omdat deze kleur naar algemene ervaring het meest

vuurspuwende fakkels, in lange rijen bevestigd aan houten

in het oog springt. Bij een rood hart of een bos rode

galerijen, torens, poorten en huizen. Zelfs de gootdraken

rozen komt echter de taal van kleuren weer om de hoek

aan de Sint-Baafskerk spuiten voor deze gelegenheid vuur

kijken. Zonder enige kans op misverstand kan men weten

uit hun bek en vanonder hun staart.

dat er liefde aangeboden wordt, hartstocht zelfs of passie.

Licht en kleur, door mensenhand ontworpen en gestuurd,

Situatie en context bepalen welke betekenis of functie van

als wapen tegen de verschrikkingen van de duivelse duis-

een kleur dient op te lichten, waarbij andere en verwante

ternis die nu meer moest wijken dan ooit, gaven het

gebruiksmogelijkheden in de marge kunnen meespelen.

Zwart is de mode van de

opwindende gevoel het kwaad klaarblijkelijk tegenwicht

Met die betekenissen is het overigens in de moderne

hoge adel geworden

te kunnen bieden. Ongetwijfeld werd de spanning daar-

wereld relatief mager gesteld. De huidige zeggingskracht

Lodewijk van Gruuthuse,

bij verhoogd doordat zulke exercities allerminst zonder

ligt veel meer in expressiviteit, emotionering, signalering

tweede helft 15e eeuw,

gevaar waren. Het moeten zulke emoties zijn die schuil-

en niet te vergeten esthetiek. Dat betekenissen er zo

Brugge Groeningermuseum

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R D E T R I O M F VA N Z WA R T E N W I T 15


bekaaid afkomen volgt nog het duidelijkst uit de waaier

Schuit geven de omgekeerde wereld ook met deze kleur

aan kleurenlogo’s die identiteit en uitstraling moeten

aan, want het aardse leven is maar ijdele schijn in het

bevorderen van bedrijven, instellingen en instituten. De

licht van de eeuwigheid. Die dubieuze kant van blauw is

traditionele kleurentaal van de Middeleeuwen blijkt in het

nog bewaard in een aantal zegswijzen die er evenmin om

geheel niet mee te spelen. Sterker nog, zou men zich

liegen: een blauwe maandag, een blauwtje lopen, zich

realiseren welke associaties of gevoelens door bepaalde

blauw drinken en nog vele meer.

kleuren(combinaties) destijds werden opgeroepen, dan zou het straatbeeld opmerkelijk anders gekleurd gaan.

Maar zulke betekenissen worden niet meer door kleuren

Slechts hoogst incidenteel flakkert er nog wel eens een

opgeroepen. Anders zou de abn/amro nadrukkelijk afge-

vlaag betekenis op, maar in feite is die kleurentaal van

zien hebben van het zo karakteristieke geelgroen waar-

weleer nagenoeg verdwenen.

mee ze haar identiteit en diensten afficheert in het Nederlandse straatbeeld. De combinatie van geel met

De combinatie van geel met groen vormt het meest negatieve signaal dat men in de Middeleeuwen kon doen uitgaan

groen vormt het meest negatieve signaal dat men in de Middeleeuwen kon doen uitgaan, zwak naklinkend in zich groen en geel ergeren. In die kleuren gaan zot en nar gekleed, exponenten van de redeloze dwaasheid die de ratio van een christelijk bestuurde wereld ontkennen. Daarom speelt men hen ook na bij de talloze volksfeesten die onveranderlijk culmineren in woeste uitdrijvingsrituelen, waarmee de zinneloze dwaasheid weer tijdelijk

De postbank is blauw, zelfs vereeuwigd in de reclame-

buiten de orde geplaatst wordt.

slogan ‘Giroblauw past bij jou’. Gezien het typisch aardse van geldzaken moeten de vertrouwde hemelse associa-

Op schilderijen en miniaturen gaan Christus’ beulen vaak

ties met blauw uitgesloten worden. Blauw stond voor

gehuld in groen en geel, waarbij het negatieve effect nog

trouw, voor op de eeuwigheid gerichte deugden en ook

versterkt wordt door gestreepte of geblokte figuraties in

voor hemelse bescherming: Maria, advocaat van de

hun kledij. Waar bonte kleuren in zulke patronen nu juist

mens voor Gods rechterstoel, draagt steevast een blauwe

in de moderne westerse wereld als vrolijk ‘middeleeuws’

mantel. Voor de bank blijft dan alleen de negatieve lading

worden ervaren, daar staat deze kleurenwerveling in de

over die alle kleuren na de zondeval door toedoen van de

tijd zelf voor louter negatieve zaken als onzuiverheid,

duivel tevens uitdragen. Al het waarneembare in de

bastaardering en aardse bezoedeling. Gevlekte dieren als

schepping is sindsdien besmet met negatieve zeggings-

tijgers en hyena’s stonden dan ook bekend als uitermate

kracht, al bleef gelden dat de natuur opgevat diende te

vals en gevaarlijk, in tegenstelling tot de panter en de

worden als een tekensysteem om Gods bedoelingen te

leeuw. Heiligen gaan altijd gekleed in een egale kleur. Of

leren kennen.

zelfs helemaal geen kleur, want er is ook een krachtige antikleur-beweging in de Middeleeuwen die ervoor

Logo ABN/AMRO

Volgens die negatieve lading staat blauw voor het omge-

gezorgd heeft, dat we nog steeds zwart en wit als de aan-

keerde van al die positieve signalen. De hemelse eeuwig-

gewezen kleuren beschouwen om de grote dingen in het

heid wordt dan vervangen door aardse schijn, hypocrisie

menselijke bestaan te accentueren.

en zelfs oplichterij. Carnavalsattributen als de Blauwe

16 D E T R I O M F VA N Z WA R T E N W I T D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


Dwaasheid wil de genoemde bank allerminst uitstralen. En waarschijnlijk is er niemand die zulke associaties heeft bij dat groengele logo. Toch blijven kleuren signalen afgeven en emoties oproepen, hoezeer die oorspronkelijke betekenisgeving ook versleten is. Maar semiotiek (tekenleer) en psychologie kunnen hun hart aan kleuren blijven ophalen. Zo blijken boeken met een gele kaft niet verkocht te worden, ongeacht de inhoud, terwijl groen het ook heel slecht doet in de boekhandel. Blauw is nog steeds de meest favoriete kleur van het Westen. En anders dan in de Middeleeuwen roept de kleur vrijwel uitsluitend sympathieke gevoelens op, die vertrekken van of uitkomen bij eeuwige zaligheden. Diepblauw verwees van meet af aan ook naar melancholie, een geestelijke ontreddering van zwartgallige aard die de duivel aanstichtte om de mens tot zelfmoord te drijven. Na de Middeleeuwen krijgt melancholie echter steeds positiever bijklanken. Die suggereren allereerst de typische condities van kunstenaars en intellectuelen, die slechts broedend en peinzend hun creativiteit kunnen ontwikkelen. Een teken van dergelijke ontwikkelingen ligt in de benaming ‘blues’ voor een wel heel melancholieke vorm van jazz, veelzeggend geaccentueerd door Duke Ellington’s Mood Indigo. Zo’n stemmige verheffing boven het alledaagse kan men ondergaan bij moderne confron-

eens steeds verder. De klassieke oudheid maken we wit,

Groengele bespotter van

taties met het diepe blauwe van indigo.

ook al waren huizen, tempels, beelden, theaters en zelfs

Christus

aquaducten vaak in felle kleuren beschilderd.

Johan Koerbecke

Maar altijd betekenen kleur en licht meer dan signalen

Christus voor Pilatus, 1457

alleen. Er spelen ook emoties mee, ontregeling, ongrijpba-

Datzelfde geldt voor de Middeleeuwen die wij herscha-

re associatie en aangenaam welbevinden, steeds zonder

pen hebben in blanke kerken met ongekleurde beelden,

enige cerebrale omweg. Dan ziet en voelt men door kleur

hoezeer we ook kunnen weten dat het doorgaans falie-

en schittering meteen vakantie, verre landen en weer aan-

kant anders was. Die triomf van het beheerste zwart en

genaam verkeren met de aarde, zoals ooit de bedoeling

wit is des te opmerkelijker in een tijd, die verder juist op

geweest moet zijn in het paradijs. In het dagelijkse leven

de grootste authenticiteit aandringt als het conserveren

kiezen we echter steeds meer voor zwart en wit. Kleuren

en restaureren van gebouwen, voorwerpen of kunst-

horen bij de omgekeerde wereld van het carnaval en alter-

werken in het geding is. Maar dus niet als het om kleuren

natieve levensvormen, de schilderkunst voorop. En met

gaat. Worden kleuren steeds meer als ontregelend en

terugwerkende kracht ontkleuren we het verleden even-

bedreigend ervaren?

Marienfelder Altar

π

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R D E T R I O M F VA N Z WA R T E N W I T 17


licht en kleur en rem Weinig schilders hebben het licht op zo een overtuigende wijze in hun schilderijen gesuggereerd en gebruikt als Caravaggio en Rembrandt. De overeenkomsten daarbij zijn frappant. In veel van de werken van beide kunstenaars beschijnt het felle licht slechts enkele delen van de voorstelling, terwijl grote delen in de duisternis oplossen. Maar even opmerkelijk zijn de verschillen. Die verschillen in de omgang met het licht hebben ook consequenties voor het gebruik van kleur, de suggestie van ruimte, en de geheel eigen wijze waarop de twee schilders hun werken componeren.

d o o r m a r g r i e t va n e i k e m a h o m m e s e n e r n s t va n d e w e t e r i n g

18 L I C H T E N K L E U R B I J C A R AVA G G I O E N R E M B R A N DT D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


b i j c a r ava g g i o brandt I

n dit artikel zal in gegaan worden op de werkwijzes

linksboven in de beeldruimte. Het creëert sterke licht-

van de schilders naar aanleiding van twee schilderijen:

effecten waar het op de figuren en de draperieën valt. De

Caravaggio’s Judith en Holofernes en de qua onder-

schilder heeft daarbij de plaatsing van lichten en schadu-

werp even gruwelijke Blindmaking van Simson van Rem-

wen heel nauwkeurig gekozen. De vormen zijn dankzij

brandt.

die belichting stuk voor stuk gemodelleerd - als het ware beschreven - met telkens een duidelijk contrast tussen

Het schilderij van Caravaggio verbeeldt het moment

licht en schaduw. Hierdoor krijgt elk lichaam met zijn voor

waarop de Joodse heldin Judith de aanvoerder van het

die figuur specifieke huid, en elke draperie of ander voor-

Assyrische leger Holofernes onthoofdt. Zij zal zijn hoofd in

werp een overtuigend reliëf. De verdeling tussen licht en

een zak bergen die door een oude vrouw wordt vast-

schaduw verschilt, afhankelijk van de plaatsing van de

gehouden. Het schilderij van Rembrandt verbeeldt een

figuren ten opzichte van de lichtbron, die zich links buiten

scène uit het Oude Testament. Delila, een Filistijnse

de voorstelling bevindt.

vrouw, heeft Simson (een onoverwinnelijk geachte vijand

Pas bij de confrontatie met het schilderij van Rembrandt

van de Filistijnen die op haar verliefd is) het geheim van

wordt duidelijk dat er bij Caravaggio geen sprake is van

zijn kracht weten te ontfutselen: zijn haar is sinds zijn

variatie in de relatie tussen de achtergrond en de figuren

geboorte nooit geknipt. Wanneer Simson slaapt, laat

ervoor. Caravaggio heeft de achtergrond heel donker

Delila zijn haar afknippen om hem zijn onoverwinnelijk-

gehouden, zodat de belichte vormen zich daarvan losma-

heid af te nemen. Bij Rembrandt zien we het moment

ken. Daardoor ontstaat een sterk ruimtelijk effect. Rem-

waarop zij met dit haar en de schaar wegrent, terwijl de

brandt daarentegen heeft zijn voorstelling zodanig geor-

Filistijnse soldaten Simson gevangen nemen en hem de

ganiseerd dat een samenspel ontstaat tussen verschil-

ogen uitsteken.

lende ‘dieptelagen’ in de beeldruimte. Waar de keuze van de kleuren in kostuums en draperieën bij Caravaggio

Bij Caravaggio valt het licht in een felle bundel schuin van

willekeurig lijkt te zijn, heeft Rembrandt de kleding van

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R L I C H T E N K L E U R B I J C A R AVA G G I O E N R E M B R A N DT 19


Caravaggio

Simson en de wegsnellende Delila evenals de draperieën

figuur staat rondom vrij tegen de lichte achtergrond, zodat

Judith en Holofernes

in de achtergrond uitgevoerd in vergelijkbare lichte tonen,

hij zelf op de voorgrond komt te staan.

c.1599-1600

waardoor deze passages met hun verschillende lichte

Rome, Galleria Nazionale

kleuren een eenheid vormen in de voorstelling. Door de

Terwijl Caravaggio elke vorm afzonderlijk even uitvoerig

d’Arte Antica di Palazzo

lichtkracht van die cluster van lichte tonen, die sterk

‘beschreef’, waardoor een losse groepering ontstaat van

Barberini

afsteekt tegen de donkere omgeving, lijkt het alsof we in

evenwaardige plastische vormen, lijkt Rembrandt het

een gloeiende oven kijken. Het silhouet van de soldaat

tegengestelde te doen. Hij varieert de modellering per

met de speer links steekt hier donker tegen af. Deze

figuur afhankelijk van hun plaatsing in de ruimte en het

20 L I C H T E N K L E U R B I J C A R AVA G G I O E N R E M B R A N DT D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


licht, waarbij hij binnen de afzonderlijke vormen meestal

verkregen door bijmenging van wit. Caravaggio is een van

zuinig is met tooncontrasten.

de eerste schilders, en misschien wel dé eerste schilder, die kleur en het gebruik van licht en schaduw, het chia-

Wij moeten ons realiseren dat schilderijen van Caravaggio

roscuro, overtuigend wist te combineren, zodat we bij

en Rembrandt er tegenwoordig door natuurlijke veroude-

hem steeds de kleur van elk afzonderlijk lichaam, voor-

ring en slechte behandeling niet meer precies zo uitzien

werp of elke draperie als constant ervaren, zowel in de

als toen ze het atelier verlieten. Wij kozen de twee verge-

belichte als beschaduwde passages. Bij Caravaggio is de

leken schilderijen omdat ze relatief goed bewaard zijn gebleven. Maar van Rembrandts Blindmaking van Simson weten we dankzij een tekening van een van Rembrandts leerlingen zeker dat het, net als zijn andere schilderijen, door invloeden van de tijd veranderd is. Het gaat hier in het bijzonder om het gebruikelijke nadonkeren van vooral de donkere verf, die in de regel meer olie bevat dan de lichtere verven. De tekening laat zien dat Rembrandt in

Caravaggio heeft de achtergrond heel donker gehouden, zodat de belichte vormen zich daarvan losmaken.

de donkere delen van het schilderij oorspronkelijk net zo veel differentiatie had aangebracht als in de lichte. Dat

felste en meest verzadigde kleur steeds aanwezig in de

deed hij door middel van bevriende kleuren, zoals dat in

belichte partijen en neemt de intensiteit daarvan naar de

de 17de eeuw werd genoemd.

schaduw toe met de juiste proportie af, totdat de kleur in

Ook bij Caravaggio geven kopieën van tijdgenoten een

de allerdonkerste passages vrijwel verdwenen is. Daar-

indicatie van de soms dramatische veranderingen in zijn

mee bood hij schilders een alternatief voor het onnatuur-

werk.

lijke modelleren. Bij Caravaggio kregen lichamen en draperieën weer kleuren van ‘vlees en bloed’. Hiervoor

Caravaggio wist huid, draperieën en andere voorwerpen

moet de schilder ongetwijfeld heel precies naar de natuur

uitzonderlijk overtuigend weer te geven. Caravaggio kon

hebben gekeken.

met kleuren modelleren. In de schildersateliers werden al

Caravaggio koos in zijn werk voor een scherpe lichtval.

eeuwenlang methoden doorgegeven om dingen van ron-

Deze keuze kwam voort uit de wens naar een sterk

dingen te voorzien, waarbij de combinaties van pigmen-

rilievo: het overtuigende effect van driedimensionaliteit

ten die voor de lichte tinten, de middentonen en de scha-

op het platte schilderijvlak. Hij schilderde al zijn figuren

duwen moesten worden gebruikt, als recepten waren

met één enkel licht en op één niveau zonder hen te

aangegeven. Het blijkt nu dat daarmee de vormen

doen afzwakken. Het lijkt hierbij alsof zij zich allemaal in

meestal niet gemodelleerd werden met kleuren zoals wij

dezelfde ‘dieptelaag’ van de beeldruimte bevonden,

die in de werkelijkheid waarnemen. In de werkelijkheid

zonder dat er sprake was van atmosferisch perspectief.

vertonen kleuren hun meeste intensiteit in het licht (ten-

Figuren lijken te worden beschenen door één wijde bun-

zij ze overstraald worden) en neemt deze intensiteit in de

del evenwijdige lichtstralen, waardoor ze allemaal precies

schaduw af. In veel 15de-, 16de- en vroeg 17de-eeuwse

even sterk zijn uitgelicht.

schilderijen zien we dat, bijvoorbeeld in draperieën, de

In zijn schilderijen plaatste Rembrandt de hoogste lichten

sterkste kleur (bijvoorbeeld puur rood of blauw) gereser-

in een lichte omgeving en het laat de diepste schaduwen

veerd is voor de schaduwen en dat de lichtere tonen zijn

flankeren door andere, minder diepe tonen. Dit was een

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R L I C H T E N K L E U R B I J C A R AVA G G I O E N R E M B R A N DT 21


Rembrandt

oplossing van het licht-donker probleem die radicaal

komen bijvoorbeeld warme kleuren naar voren en wijken

De blindmaking van Simson,

afweek van die van Caravaggio. Deze volkomen nieuwe

koele kleuren terug in de ruimte. Maar dat wijken slaagt

c.1635

werkwijze leidde tot een versterking van de kracht van het

alleen als de kleuren niet fel, maar gebroken zijn. Een

Frankfurt am Main,

licht. Maar ze stelt de beschouwer ook in staat de com-

ander aspect van ‘houding’ was dat op een uitgekiende

Städelsches Kunstinstitut

positie van het schilderij in één blik te overzien omdat het

manier gebruik gemaakt werd van contrasten van licht

aantal schaakbord-achtige contrasten drastisch is geredu-

tegen donker en donker tegen licht.

ceerd. De ‘zachte’ lichtinval van de schilderijen van Rembrandt wordt mede tot stand gebracht door het toepas-

Rembrandt kon met oneffenheden in het verfoppervlak

sen van reflecties van licht binnen de voorstelling. Bij het

een werk laten ‘voncken’ . Deze oneffenheden bracht hij

‘lezen’ van een schilderij met veel contrasten voelt de

aan in lichte partijen om het werkelijke daglicht reflec-

kijker zich onbewust gedwongen al die vormen te onder-

teren. Pasteus verfgebruik speelde bij Caravaggio in de

zoeken; zo kijken we ook naar een Caravaggio. Het schil-

belichte passages nog geen rol. Zijn navolgers zoals Hont-

derij is additief een optelsom van vormen die één voor

horst zouden, bijvoorbeeld bij het schilderen van een

één ter kennis worden genomen. Door Rembrandts dras-

kaars of fakkel, wel een plaatselijke oneffenheid in het

tische beperking van het aantal sterke contrasten vindt

verfoppervlak aanbrengen om door middel van het weer-

allereerst (in één blik) een snelle synthese van het beeld

spiegelende werkelijke daglicht de gloed van het vuur

plaats. Pas daarna verdiept het oog zich in de details. Dat

overtuigender weer te geven. Maar Rembrandt zou die

blijkt een wijze van ‘componeren’ te zijn die typisch is

mogelijkheden veel uitgebreider en consequenter gaan

voor de Barok.

gebruiken.

Rembrandt kon met oneffenheden in het verfoppervlak een werk laten 'voncken'

Onze huidige ideeën over kunst zijn nauw met expressieve vrijheid verbonden. Het is echter nuttig te beseffen dat het in de 17de eeuw bij de schilderkunst in de allereerste plaats om een illusionistische weergave van de (eventueel imaginaire) werkelijkheid ging, en dat daartoe in de loop van de tijd talloze ‘trucs’ en recepten ontwikkeld waren die de schilders bij hun lange opleiding leerden toepassen. Pioniers als Caravaggio en Rembrandt brachten in

Even groot als bij de ‘bevriende kleuren’ en de reflectie,

een aantal van die recepten wijzigingen aan en ontwikkel-

zijn de verschillen in de wijze van weergeven van de

den enkele nieuwe ‘trucs’.

ruimte waarin de beide schilders hun figuren plaatsten.

Toch leert juist de confrontatie van hun werken hoe

Rembrandts picturale onderzoek op het gebied van de

opwindend het creatieve avontuur ook in die tijd moet

beeldruimte richt zich in het bijzonder op de kleur in al

zijn geweest.

π

zijn schakeringen. Voor zijn methode van ruimteweergave werd de term houding gebruikt. Men moet daarbij den-

Dit is een bewerking van het artikel ‘Licht en kleur bij

ken aan het woord ‘verhouding’, in de zin van onderlinge

Caravaggio en Rembrandt, door de ogen van hun tijd-

relatie, in dit geval de onderlinge relaties van kleuren. Zo

genoten’ uit de catalogus Rembrandt en Caravaggio.

22 L I C H T E N K L E U R B I J C A R AVA G G I O E N R E M B R A N DT D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R L I C H T E N K L E U R B I J C A R AVA G G I O E N R E M B R A N DT 23


verf! verf Verf is kleur en lang is kleur synoniem aan verf geweest omdat verf tot voor kort hĂŠt materiaal was waarmee mensen lijf, goed en have konden kleuren. Verf gemaakt van gekleurde aarde en plantaardige en dierlijke verfstoffen, kleur in de vorm van lichaamsverf, textiel- en leerverven, huis-, metaalen papierverf. Verf als tweede huid, waarmee we terecht komen bij de oorspronkelijke betekenis van kleur, afgeleid van het Griekse chroma, dat huid ĂŠn kleur betekent. d o o r m o n i c a r o t g a n s

24 V E R F ! V E R F = K L E U R = V E R F D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


=kleur =verf O

ns woord verf staat oorspronkelijk voor gespik-

‘lernen’, er is geen beter woord voor te verzinnen, het vak

keld en bont (het woord forel heeft dezelfde

leren zoals beschreven door Cennino Cennini (1360? -

stam) en kreeg pas in het middelhoogduits (ca

1427) in zijn ‘Il libro dell’ Arte’. Een systeem dat stoelde

1050-1350) de betekenis van kleurstof. In sommige

op het stapsgewijs eigen maken van de materialen en op

talen zijn kleur en verf nog steeds synoniem, zoals bij-

het ontwikkelen van de oog-hand motoriek. Wat toen, ik

voorbeeld in het Duits dat voor beide Farbe hanteert en

praat over de jaren zeventig, al mankeerde op het tech-

het praten over de twee knap ingewikkeld maakt. Maar

nische vlak was vakkennis en het verband: kennis van

ook met twee woorden, zoals verf en kleur en paint en

materiaal en technieken en van het verband van onze

colour, blijft de verwarring groot. Want als je over kleur praat, heb je het dan over verf, over licht, over temperatuur...? Precies deze zelfde verwarring ondervond ik tijdens mijn opleiding. Waar hadden we het nu over op de academie, over verf of over kleur? Over het materiaal of over de theorie? De academie in kwestie was de oorspronkelijke

Tussen verf en schildering staat de hand van de schilder, een hand die gestuurd wordt door idee, oog en kennis.

Rijksacademie, dit jaar precies vijfentwintig jaar geleden na lange strijd opgeheven, een instituut met tradities en pretenties.

verf, waar wij mee stonden te schilderen, met de verf van

De pretenties hielden in dat de academie beoogde all-

onze voorgangers uit het verre en nabije verleden. We

round, klassiek geschoolde kunstenaars af te leveren met

leerden (een beetje) zelf verf wrijven en konden die ver-

een ruime ambachtelijke bagage, de basis voor het ont-

gelijken met de tubeverven, leerden iets over de effecten

wikkelen van een eigen stijl.

van de verschillende ondergronden en bindmiddelen op

De traditie stoelde op het academische systeem van

die verven, op de huid van het schilderij en dus op de

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R V E R F ! V E R F = K L E U R = V E R F 25


In het kader van de waan van de dag en het beschermen van een optimale creativiteit, werden we geacht het wiel opnieuw uit te vinden en dan alleen die delen van het wiel die we interessant en nodig vonden. Aan verf en linnen geen gebrek, aan frustraties ook niet. Want hoe kregen Velasquez, Goya, Rembrandt, Turner, Picasso het voor elkaar, met wat? Dat raadsel bleef een raadsel. Kijken dan maar. Maar kijken is niet genoeg. In musea krijgen suppoosten een rolberoerte als je te dicht bij een schilderij komt en afbeeldingen in kunstboeken laten niets zien van verfhuid en handschrift, verder verminkt door de vaak belabberde kleuren. Daarbij wordt het gros van de publicaties op het gebied van beeldende kunsten geschreven door kunsthistorici voor wie de omgang met het materiaal een zuiver theoretische exercitie is, een absurde maar helaas onveranderde situatie. Technische handleidingen over schildermateriaal zoals geschreven door Doerner, Wehlte en de l’Anglais, zijn een droge opsomming van feiten zonder dat ze inzicht geven in de door de schilder gehanteerde techniek, zijn/haar handschrift, de gebruikte verfstoffen en de eigenschappen van juist die specifieke verven op het uiteindelijke resultaat. Het vreemdste aan de academiejaren was eigenlijk dat we ons er zonder al teveel protest bij neerlegden dat dit onderdeel van het vak onbereikbaar was. We ploeterden door, vergaapten ons aan indrukwekkende museale collecties, deden niet gehinderd door enige kennis van Het wrijven van rode aarde

uiteindelijke kleur, maar verder? Verder gaapte er een

zaken een halfslachtige poging tot kopiĂŤren en probeer-

tot verfstof.

kloof tussen de paletten van onze voorgangers en die van

den via de vele kleurtheorieĂŤn vaste grond onder de voe-

Foto: M. Courtney-Clarke.

ons, we hadden geen idee.

ten te krijgen, een eigen stijl te ontwikkelen. Hoeveel tijd

Tussen verf en schildering staat de hand van de schilder,

had het niet gescheeld, achteraf bezien, als dat ambach-

een hand die gestuurd wordt door idee, oog en kennis.

telijke deel ook in onze bagage had gezeten.

In de geschiedenis van de kunsten tot halverwege de

Voor mij begon het te dagen toen ik schilderlessen ging

vorige eeuw lag die kennis ingebed in de ervaringen van

geven, want lesgeven betekent verwoorden en is van een

eeuwen schilderen, van vechten met verf, het doorgeven

andere orde dan in het atelier eenzaam zwijgend of

van oplossingen waarmee je eigen werk, als je talent toe-

vloekend de verf te bevechten. Als je de materie niet

reikend was, op een hoger plan kon tillen. Dat doorgeven

beheerst, komt de stof niet over en ik wilde niet de theo-

bleek de ontbrekende schakel.

rie overbrengen maar het ambacht. Toen pas ontdekte ik

26 V E R F ! V E R F = K L E U R = V E R F D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


de lange lijnen en de vele overeenkomsten in de schil-

naast en over elkaar leggen van koele en warme kleuren

derkunst, de zo onvoorstelbaar duidelijke logica van verf

vormen te versterken, in één oogopslag voor de kijker het

als kleur.

tafereel duidelijk te maken, overal ontstaan schilderrecepten. Overal gebruikte men voor het afbeelden van de reli-

In den beginne was er aarde Aarde is de basis van schil-

gieuze en wereldlijke macht de ter plekke erkende kleur-

derkunst, van verf en kleur, gewoon de aarde onder onze

code, kleurcodes die nog steeds van kracht zijn. De histo-

voeten. Hier in Nederland is dat palet redelijk beperkt, het

risch gegroeide combinatie van verfstoffen en kleurcode

wordt gedomineerd door bruine, grijze en gele kleuren

maakt het mogelijk om bij praktisch alle schilderingen en

(de löss in Limburg bijvoorbeeld), maar zodra we onze

schilderijen zicht te hebben op de gebruikte materialen.

delta verlaten, wordt de variatie steeds rijker: rood, bruin

Om bij het begin te beginnen, de al eerder genoemde

en geel in vele nuances, aangevuld met het wit van kalk

aardkleuren bijvoorbeeld liggen aan de basis van de pre-

en het zwart van mangaan, genoeg voor een breed palet.

historische grotschilderingen, de Egyptische grafschilde-

Teveel, vonden onze verre voorouders die voor hun grot-

ringen, de ‘grondwerken’ van de Australische Aboriginals,

schilderingen genoeg hadden aan rood en zwart, met de

de dodenportretten van Fayoum, de taferelen in Middel-

kleur van de rotsen als ondergrond.

eeuwse kathedralen en paleizen, de Azteekse tempel-

Dat rood, geel, zwart en wit bleken de pijlers van alle

versieringen, totembeschilderingen van Indiaanse volken,

schilderkunst te zijn. Wereldkleuren zijn de aardkleuren,

het werk van Velasquez, Rembrandt, Goya en Van Gogh,

van tijd tot tijd aangevuld met houtskool of verbrande

om een paar van de tienduizenden voorbeelden te noe-

botten. Het staat in de technische handboeken, het wordt

men. Met de kennis van verfstoffen en van de periode

nauwelijks genoemd in de kunsthistorische boeken, de

waarin de makers hebben geleefd kun je qua materiaal

verbanden worden niet gelegd, verf en schilderkunst

en schildertechnisch een redelijke reconstructie maken

lijken daardoor twee wezensvreemde grootheden.

van het hoe en waarmee het object waar je naar kijkt ge-

Stapels kunstboeken en publicaties ben ik opnieuw gaan doornemen met een schema van tijd en plaats van de belangrijkste verfstoffen in de hand en met het oog van de schilder, alle theorie vermijdend. Langzaam begonnen daardoor paletten en technieken vorm te krijgen, lijnen te ontstaan. Vaak onthutsend logische lijnen. Overal ter wereld bleken dezelfde oplossingen gevonden

Aarde is de basis van schilderkunst, van verf en kleur, gewoon de aarde onder onze voeten.

te zijn om met verf vorm en kleur te geven. Overal duiken als eersten de basale aardkleuren op met basale

of beschilderd is. Natuurlijk nooit zo perfect als wanneer

bindmiddelen als bloed, spuug en vet, gevolgd door kleu-

er natuurwetenschappelijk onderzoek naar wordt verricht,

rende planten, vermalen insecten en indien aanwezig,

want dat is op het gebied van materiaal en techniek een

het kliervocht van inktvis en purperslak.

ware revolutie, maar genoeg om er als schilder mee uit

Bijna overal volgen daarna tot pigment vergruisde half-

de voeten te kunnen. Kennis van de vrij strikte kleurcodes

edelstenen, edelmetalen en de eerste synthetische verf-

kan de puzzel dan completeren.

stoffen (loodwit, loodmenie, verdigris). Overal worden

Kleurcodes dienden overal om de afgebeelde personen

vingers, grassen, veren, haren, takjes en bladeren gebruikt

en situatie voor de vaak analfabete kijker leesbaar te

om mee te schilderen. Overal probeert men door het

maken (zie de expositie in het Allard Pierson museum).

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R V E R F ! V E R F = K L E U R = V E R F 27


Rood en purper is macht, of dit nu wereldlijke of geeste-

werk. Waar het voor staat, welke eigenschappen de

lijke macht is, wit, blauw en zwart hebben meestal een

moderne verven, de imitaties van de oorspronkelijke verf,

hemelse connectie, groen is geassocieerd met water en

zouden moeten hebben (!), waarvoor ze geschikt of niet

groeien, soms ook met het duivelse, geel is leven en een

geschikt zijn, en vooral wat je ermee kunt doen en welke

groenig geel staat voor verraad en ga zo maar door. De rij

eisen je er aan kunt stellen. Welke kleuren ermee te sug-

is lang en wisselend per cultuur. Omdat de verscheiden-

gereren zijn. Het heeft mij ook duidelijk gemaakt dat

heid en beschikbaarheid aan historische verven per regio

kleurtheorieën en technieken van welke schilder dan ook

redelijk overzichtelijk is, kun je op die manier in ieder

niet te begrijpen zijn zonder de verf die men in handen

geval begrijpen, proberen te begrijpen, hoe de schilder-

had erbij te betrekken. Michelangelo, Rubens, Rem-

kunstige effecten opgebouwd kunnen zijn.

brandt, Van Gogh, allemaal moesten ze het doen met wat er beschikbaar was. Voor de één was dat veel en van top-

Doek met verf uit het atelier

De ontdekking van de oorspronkelijke verfstoffen heeft

kwaliteit (Michelangelo, Rubens), voor de ander beperkt

van Monica Rotgans

me eindelijk zicht gegeven op het materiaal waar ik mee

(Rembrandt), of van inferieure kwaliteit (Van Gogh). Factoren bepalend voor hoe de kleuren en de verfhuid zich op een schilderij aan ons oog presenteren.

Rembrandt liet zijn verven in zijn atelier aanmaken, met door hem uitgezochte grondstoffen

Om bij twee grote namen te blijven, Rembrandt en Van Gogh, beiden hebben de verf tot het uiterste gemanipuleerd om die kleuren en die structuur te krijgen die ze voor ogen hadden. Beiden representeren twee werelden. Rembrandts verf hoorde tot de sinds mensenheugenis voor dit doel verzamelde grondstoffen, die van Van Gogh kwam kant en klaar uit de fabriek. De verf van Rembrandt behoorde tot een vele eeuwen bestaand en bekend palet, die van Van Gogh waren deels al synthetische interpretaties en aanvullingen. Rembrandt liet zijn verven in zijn atelier aanmaken, met door hem uitgezochte grondstoffen, Van Gogh had geen idee welke bestanddelen de fabrikant in zijn verf deed. De grove maling van oude verven, de onregelmatige korrel en de karakteristieke vervuiling, geeft het een eigenheid die met moderne verven alleen te benaderen is door ze met zand of andere stoffen te vermengen. Niet alleen de structuur van verf is wezenlijk voor een schildering, maar ook de kleur. Ja, logisch, zal men zeggen, zonder verf geen kleur, maar er is veel verf zonder kleur. Verf die door grote namen op doek gezet, in musea is beland en door duizenden mensen nog steeds bekeken, bewonderd en beschreven. Het rood, geel, blauw en wit zijn deels verdwenen. Voordat ik met mijn speurtocht

28 V E R F ! V E R F = K L E U R = V E R F D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


naar verf begon, wist ik hier nauwelijks van. Ik wist wel dat er gradaties van kleurechtheid bestaan, dat dit door verffabrikanten over het algemeen ook op hun producten wordt aangegeven, maar niet dat de zichtbare gevolgen van instabiele verf zo dramatisch is en dat er zo veel schilderijen zijn waar de samenhang van de kleuren zoek is geraakt doordat één kleur verdwenen is. Verbijsterend vooral omdat er boekenplanken vol zijn geschreven over die schilderijen en beelden, die ver verwijderd zijn geraakt van de uitgangspunten van de maker, zonder dat de schrijver er van weet of in het geval van de beeldhouwkunst, van wil weten. Er komt meer aandacht voor maar nog steeds veel te weinig. In het Van Gogh museum was afgelopen zomer een bescheiden expositie te zien over het lopende onderzoek naar verfletste en verdwenen rode lakken in het werk van Van Gogh (The red lake project). Een tipje van de sluier. Eén van de door Van Gogh veelgebruikte kleursystemen was dat van het primaire rood met het secundaire groen, of dat van een koel rood met een warm blauw. Combinaties waarbij de kleuren elkaar prikkelen en versterken. Hoe duf is een dergelijk doek als de rode component verdwenen is en hoe beangstigend om te bedenken dat bijvoorbeeld bij Van Gogh een groot deel van zijn werk anders bedoeld is dan dat wij het nu zien. Hij zei zelf al ’ Alle kleuren (verven) door het impressionisme in de mode gebracht, veranderen, reden te meer om ze botweg te fel te gebruiken, mettertijd zullen ze toch alleen maar verbleken.’ Een andere grote naam is Turner, wiens schilderijen hetzelfde lot hebben ondergaan. Van zijn rijke en uitbundige collectie rode lakken is heden ten dage het grootste deel

Van Gogh had geen idee welke bestanddelen de fabrikant in zijn verf deed

verbleekt. Kleur, verf, praktijk en theorie. Voor de schilder zijn ze een

Om verf opnieuw kleur, kleur weer verf te laten zijn, zou

Vincent van Gogh

onlosmakelijk geheel, waarbij er heel wat schilders zijn

ze haar rol in de verschillende opleidingen terug moet

Zelfportret als schilder, 1888,

die zonder theorieën werken, zuiver op gevoel. Theoretici,

krijgen. In de opleidingen van zowel de mensen van de

Amsterdam,

de kunsthistorici werken daarentegen zonder de praktijk,

praktijk als de theorie opdat er weer een gemeenschap-

Van Gogh Museum

de uitzonderingen daargelaten.

pelijke taal ontstaat. π

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R V E R F ! V E R F = K L E U R = V E R F 29


veroudering va n o l i e v e r f s c Olieverfschilderijen uit de periode van de Renaissance en de Barok zien er tegenwoordig vrijwel altijd anders uit dan toen ze het schildersatelier verlieten. Dat kan het gevolg zijn van naderhand verrichte restauratieve ingrepen en van veroudering van de gebruikte pigmenten en bindmiddelen. d o o r m a r g r i e t va n e i k e m a h o m m e s

30 V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


en verkleuring hilderijen A

fbraakprocessen in de verf hebben soms gere-

van de door veroudering veranderde partijen verschaffen

sulteerd in uiteenlopende kleur- en toonverschil-

de oude teksten eveneens waardevolle inzichten. Ze

len ten opzichte van het oorspronkelijke werk. En

informeren ons bijvoorbeeld over de gewenste sterkte

dat kan weer vergaande consequenties hebben voor

van het tonale contrast tussen de belichte en beschaduw-

onze interpretatie van de picturale, illusionistische en

de partijen, de aard van de overgangen daartussen en de

esthetische bedoelingen van de kunstenaar. Voor restau-

intensiteit van de aldaar toegepaste kleuren.

ratoren en kunsthistorici die zich bezighouden met coloristische aspecten in oude schilderijen is dit van groot

Maar deze oude (contemporaine) schildertechnische en

belang.

kunsttheoretische teksten zijn niet gemakkelijk te duiden.

Hoe weten we hoe het schilderij er in zijn oorspronke-

Zij hebben een fragmentarisch karakter en kennen een

Linkerpagina:

lijke staat uitzag? Daarvoor wordt gewoonlijk gebruik

grote diversiteit. Zo kunnen ze geschreven zijn door pro-

Detail van een schuttersstuk

gemaakt van natuurwetenschappelijk (chemisch) onder-

fessionele of amateur-schilders, kunstliefhebbers of con-

uit ca. 1630. Alleen waar de

zoek van pigmenten van schilderijen. Een verouderd

naisseurs. Ook is er een grote variatie in vorm: enerzijds

verf afgedekt was door de lijst

schilderij geeft echter, zeker als de geschiedenis ervan

handschriften met bondige praktische instructies en

is de oorspronkelijke blauwe

onbekend is, lang niet altijd voldoende informatie prijs

anderzijds reeds vroeg in druk verschenen geleerde trak-

kleur goed bewaard gebleven

over de vele degradatieprocessen in de gebruikte oliever-

taten die uitvoerig ingaan op de uiteenlopende aspecten

ven. Vandaar dat men ook andere bronnen gebruikt ter

van de schilderkunst. Er zijn teksten die informatie geven

staving van de gegevens die de natuurwetenschappelijke

over de vervaardiging van oliebindmiddelen en de in de

analyse oplevert, zoals historische verfrecepten en schil-

olieverftechniek toegepaste pigmenten. En teksten die

derinstructies. Zij geven niet alleen inzicht in de procédés

aanwijzingen geven over de eigenschappen en verwerk-

als zodanig maar ook in de functie van de gekozen werk-

baarheid van de verschillende verfsamenstellingen of

wijze. Bij het maken van een `mentale reconstructie’ van

over de wijze waarop men voorwerpen op schilderijen

de oorspronkelijke kleuren en tonen en van het modelé

een natuurgetrouwe weergave kan geven. De instructies

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N 31


bestaan vaak uit losse opmerkingen waarin soms elke

1. Dit hoofdstuk presenteert een methode om het frag-

samenhang lijkt te ontbreken. Een bijkomend interpreta-

mentarische

tieprobleem is dat de auteurs destijds niet altijd een neu-

ordenen om aan de hand daarvan de bedoeling van de

trale weergave gaven van technieken die zijzelf en hun

schildersmethoden en recepten te bepalen.

collega’s gebruikten. Deze moeilijkheden bij het toegan-

Door bij het bestuderen van de recepten uit te gaan van

kelijk maken van het bronnenmateriaal hebben er toe

hun functie in het schilderproces wordt het mogelijk deze

geleid dat onderzoekers de oude verfrecepten lang niet

fragmentarische informatie te structureren en vervolgens

altijd serieus nemen en nog steeds uitgaan van de supre-

te interpreteren. Wanneer men uit een groot aantal bron-

matie van het natuurwetenschappelijk onderzoek

nen de recepturen verzamelt met een zelfde functie, kan

schildertechnisch

bronnenmateriaal

te

men de brokjes aan informatie die deze instructies bevatOm een uitspraak te kunnen doen over de waarde van

ten zodanig met elkaar in verband brengen dat ze elkaar

de historische tekstbestudering ten opzichte van de

aanvullen en verklaren. Een overzicht van de belangrijkste

natuurwetenschappelijke conserveringstechniek is het

groepen functies waarin de recepten zijn onder te verde-

van belang om over voldoende bronnenmateriaal te

len demonstreert deze aanpak. De informatie in de

beschikken. De 15e -18e-eeuwse teksten over de olie-

meeste recepten houdt ermee verband dat schilders des-

verftechniek uit verschillende Europese landen lenen zich

tijds slechts de beschikking hadden over een beperkt aantal, vaak moeilijk te verwerken, pigmenten. Alleen

Onderzoekers nemen oude verfrecepten lang niet altijd serieus en gaan nog steeds uit van de suprematie van het natuurwetenschappelijk onderzoek

door een rationele, systematische werkwijze konden zij tot een goed resultaat komen. Waarvoor zijn schildersmethoden en recepten zoal bedoeld? - het vergroten van de kleurechtheid van de verven. - het voorkomen van de problemen die worden veroorzaakt wanneer men bepaalde pigmenten met elkaar mengt. - het zo goed mogelijk benutten van de (beperkte) kleur-

hiervoor, ook omdat de techniek in die tijd redelijk uniform was. Voor dit doel zijn zo’n tweehonderd teksten beschikbaar. Alleen een dergelijke brede vergelijking en onderlin-

kracht van de pigmenten. - het gebruiken van verschillen in dekkend vermogen van de pigmenten.

ge toetsing van de bronnen geeft inzicht in het belang van

- het reguleren van de droogtijd van de verven.

een beschreven methode voor de contemporaine schil-

- het vergemakkelijken of bespoedigen van het schilder-

dertechniek. Ook komen op deze manier chronologische en regionale verschillen in werkwijze aan het licht.

proces. - het spaarzaam omgaan met dure pigmenten. - het bereiken van een levensechte weergave, een stof-

In de vijf studies waaruit het boek Changing pictures bestaat, wordt vanuit vijf invalshoeken belicht hoe met behulp van historische teksten de verkleuring van olieverfschilderijen kan worden onderzocht.

uitdrukking, van allerlei dieren en voorwerpen, in het bijzonder van incarnaten en draperieĂŤn. - het aangeven van de volgorde die de schilder tijdens het werken het beste kan aanhouden,

32 V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


- het bevorderen van methoden om de organisatie van

Er zijn twee soorten verkleuringen die in die periode veel

de voorstelling op het schilderij te vergemakkelijken.

voorkwamen: de bruinverkleuring van kopergroene gla-

- Instructies over de werkverdeling binnen het atelier.

cisverven bij 15e tot en met 17e eeuwse schilderijen en de verbleking van verf van de blauwe kleurstof indigo bij

2. Dit hoofdstuk geeft een overzicht van de manieren om

vooral 17e eeuwse Noord Nederlandse schilderijen. In

kleurveranderingen tegen te gaan zoals die beschreven

hoofdstuk drie en vier van Changing pictures worden de

worden in 16e tot en met vroeg 18 eeuwse teksten over

gegevens van bronnenstudies en studies van het schil-

de olieverftechniek.

derijoppervlak gecombineerd met gegevens van che-

Met de hiervoor genoemde methode, kunnen vervolgens

misch analytisch verfonderzoek en de reconstructie van

de aanwijzingen in de bronnen op het gebied van ver-

historische, kunstmatig lichtverouderde verven. Deze

kleuring worden samengebracht. Op deze manier ont-

geĂŻntegreerde aanpak laat zien dat de mate en de aard

staat een coherent overzicht van de historische kennis

van de verkleuring van kopergroene en indigoblauwe ver-

over de veroudering van olieverf en de houding van schil-

ven afhankelijk zijn van een groot aantal materiele en

ders ten opzichte van dit verschijnsel. De oude teksten

schildertechnische variabelen.

laten zien dat schilders de verandering van hun kleuren vaak als een groot probleem beschouwden. Ze waren op

3. Glaceerverven van verdigris in historische olieverfschil-

de hoogte van het vergelen en nadonkeren van het olie-

derijen: recepten en technieken

bindmiddel en dat bepaalde pigmenten van kleur konden

Wat is er bekend over de vervaardiging en toepassing van

veranderen. Ook waren ze zich ervan bewust dat verven

groene koperhoudende glaceerverf op oude olieverfschil-

konden verkleuren wanneer bepaalde pigmenten met

derijen? Het is een wijd verbreide misvatting dat deze ver-

elkaar werden gemengd en dat bepaalde olieverflagen na

ven zouden bestaan uit koperresinaat, dat schilders ver-

verloop van tijd meer transparant werden. Recepturen

kregen door het groene koperpigment verdigris op te los-

laten zien hoe schilders op alle mogelijke manieren pro-

sen in een warm vernis. De verfrecepten tonen echter

beerden de kleurechtheid van hun schilderijen te garan-

aan dat de glacis zijn gemaakt met fijngewreven verdigris

deren. Het streven naar duurzaamheid was een belang-

dat gemengd is met een koude olie of vernis. Tegenwoor-

rijk criterium bij hun keuze van pigmenten en bindmidde-

dig zijn vele van deze oorspronkelijk fel groene en trans-

len. Tegelijkertijd zochten schilders naar schildertechnie-

parante verflagen veranderd in een donker ondoorzichtig

ken die de duurzaamheid van hun verven verbeterden.

bruin. In andere gevallen heeft dit type glacis zijn kleur

Bij de productie van schilderijen spelen de factor tijd, en

wĂŠl goed behouden. De bronnen maken duidelijk dat

de prijs van de materialen een belangrijke rol. Het maken

schilders geen homogene groene verf gebruikten maar

van bestendige kleuren bracht in veel gevallen een tijd -

dat deze sterk in samenstelling kon verschillen. Deze ver-

rovende techniek met zich mee. Het gebruik van dure en

schillen in samenstelling verschaffen inzicht in het uiteen-

kleurechte pigmenten kon de prijs van een schilderij

lopende verouderingsgedrag van de verven.

boven het aanvaardbare verhogen. Bij de keuze van materiaal en techniek verschilden de prioriteiten per schil-

De historische term verdigris had betrekking op uiteen-

der en soms zelfs per schilderij. De toenmalige keuzes

lopende groene en blauwgroene corrosieproducten van

blijken deels verantwoordelijk voor de goede of slechte

koper die schilders vrijwel niet van elkaar konden onder-

staat waarin oude schilderijen zich tegenwoordig bevin-

scheiden. De recepten laten zien op welke manier schil-

den.

ders hun olie of harshoudende bindmiddelen voor de

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N 33


glaceerverf bereidden. Aan deze verf kon men verschillende pigmenten toevoegen en er bestond een grote variatie in kleur en samenstelling van de, voor het verkrijgen van de gewenste groene kleur, gebruikte onderschildering. Vanaf de vroege 16e eeuw klagen schilders over het verkleuren van verdigris. Anderzijds wordt juist ook vaak de duurzaamheid van deze groene verf geprezen. Schilders hadden de ervaring dat de zuiverheid van hun pigment de kleurechtheid van het glacis bepaalde. Daarnaast hadden zij ondervonden dat zij om de kleur te behouden bij het glaceren met verdigris een groot aantal voorzorgsmaatregelen in acht moesten nemen. Deze manier van werken resulteerde in schilderijen met afgebakende, glanzende hardgroene partijen. In de 17e eeuw ging men dit kleureffect steeds minder appreciëren. De verandering in voorkeur hing samen met wijzigende opvattingen over de picturale functie van kleur in schilderijen. Hierdoor pasten schilders in deze periode, in vergelijking met de eeuwen daarvoor, verdigris minder toe ook, al hadden zij geen alternatief voor dit fel groene pigment. 4. Het gebruik van indigo in de olieverfschilderkunst en de daardoor veroorzaakte verkleuring Schilders werkten met verschillende indigoproducten. Van buiten Europa importeerde men een pigment dat geëxtraheerd was uit tropische Indigofera planten. Tot in de tweede helft van de 16e eeuw gebruikten schilders daarnaast een gedroogd vlies dat was geschept van de wede of indigo textielverfkuip. Ook werkten zij met een indigopigment dat geëxtraheerd was uit de inheemse wedeplant en met een pigment dat gemaakt was uit gefermenteerde met indigo geverfde wol. Hoewel het kleurend bestanddeel in al deze pigmenten (indigotine) gelijk is, wijst chemische analyse uit dat deze producten Nog duidelijker is de verkleuring van het goedkope pigment

uiteenlopende onzuiverheden kunnen bevatten. Een

‘smalt’. – Orgineel en een gedeeltelijke digitale reconstructie door

enkele keer blijken deze bestanddelen aanwijzingen te

het Amsterdams Atelier voor Restauratie en Research van

kunnen geven over het type indigo pigment dat in schil-

Schilderijen van De evangelist Lucas, Hendrk ter Brugghen,

derijen is gebruikt maar meestal is een onderscheid niet

1621, Deventer, Museum De Waag

te maken.

34 V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


Vanaf de late 16e eeuw werden in Europa steeds grote-

vloeden ook de fysische vorm van het verkregen pigment.

re hoeveelheden tropische indigo geïmporteerd. De

Beide effecten lijken er toe bij te dragen dat het indigo

bronnen wijzen er op dat schilders vanaf die tijd vrijwel

minder gevoelig wordt voor de invloeden in een verf die

uitsluitend nog dit materiaal gebruikten. De toegenomen

het kunnen aantasten.

import leidde er ook toe dat indigo steeds vaker in schilderijen werd toegepast. Tot het midden van de 17e eeuw

De bronnen geven aan dat de oude meesters de erva-

vonden veel schilders dat indigo in olieverf extreem snel

ring hadden dat ook de gekozen schildertechniek van

verbleekte. Om die reden gebruikten ze het pigment

invloed is op de kleurechtheid van een indigoverf.

alleen als onderschildering of voegden ze een kleine hoe-

Reconstructies en schilderijenonderzoek bevestigen

veelheid toe aan verf die overwegend andere pigmenten

deze oude observaties. Indigo blijkt in olie of eigeel veel

bevatte om zo donkere schaduwen weer te geven. Vanaf

sneller te verbleken dan in bindmiddelen, gemaakt van

de tweede helft van de eeuw wordt de kleurechtheid van

gom, lijm of eiwit. Een hoog aandeel loodwit in de verf,

het pigment duidelijk meer positief beoordeeld. Tegelij-

een lage pigment-volume-concentratie, een dunne

kertijd zien we dat schilders het pigment steeds vaker

indigoverflaag en een lichte onderschildering bespoedi-

gaan toepassen in de prominente partijen van een schil-

gen eveneens de verbleking.

derij én in de bovenste verflaag waar het direct blootstond aan zonlicht. De verandering in de beoordeling kwam doordat schilders inmiddels talloze manieren hadden ontwikkeld om met indigo een meer kleurecht resultaat te bereiken. De hardnekkigheid waarmee zij op dit gebied bleven experimenteren hield ermee verband dat indigo in olieverf, ook een groot voordeel heeft:: in tegenstelling tot de andere destijds beschikbare blauw pigmen-

De chemische en fysische samenstelling van indigopigment is van invloed is op de kleurechtheid van de verf

ten, is het uitstekend te verwerken. Het tropische indigopigment, dat vroeger in de vorm van

In oude schilderijen is te zien dat wanneer schilders hun

brokken werd aangeleverd, bevat verschillende typen en

indigo met voldoende voorzorgmaatregelen verwerkten,

hoeveelheden organische en anorganische onzuiverhe-

hun blauwe kleuren ook nu nog meestal goed zijn

den. Reconstructies laten zien dat de chemische en fysi-

bewaard. Wanneer zij hun indigo echter niet op een

sche samenstelling van het indigopigment van invloed is

`duurzame’ manier verwerkten, is de verf vaak ernstig ver-

op de kleurechtheid van de hiermee verkregen verf. In de

bleekt. Op de schilderijen heeft dit geleid tot zeer uiteen-

loop van de 17e eeuw werden schilders zich hier steeds

lopende optische veranderingen. Dit hoofdstuk relateert

meer van bewust. Om de kleurechtheid van het indigo

de huidige verschijning van dergelijke sterk verouderde

pigment te verbeteren ontwikkelden zij allerlei, veelal

verven aan de gebruikte schildertechniek. De op deze

geraffineerde, methoden om de brokken te `zuiveren.’ Uit

manier gekregen kennis maakt het mogelijk om een

reconstructies is gebleken dat door deze bewerkings-

`mentale reconstructie’ te maken van de originele ver-

methoden inderdaad ongewenste organische onzuiver-

schijning van het schilderij en zo inzicht te krijgen in de

heden verwijderd werden. Bewerkingen waarbij het indi-

intenties van de schilder.

go pigment wordt verhit (zoals koken en bakken) beïn-

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N 35


5. Verkleuring of chiaroscuro? Een interpretatie van de

verrassende rol hebben gespeeld. Studie van contempo-

donkere partijen in Rafaëls Transfiguratie van Chrístus.

raine technische en theoretische teksten gecombineerd

Het laatste hoofdstuk gaat in op de moeilijkheden om het

met de kennis over de door Rafaël gebruikte materialen

kleurgebruik in oude schilderijen te interpreteren. In de

en hoe deze verouderen, en de vergelijking van het

benedenhelft van Rafaëls laatste schilderij, de Transfigu-

schilderij met oude kopieën en voorstudies verschaft

ratie van Christus (1517 20), hebben de figuren zeer

inzicht in de oorspronkelijke verschijning van het werk.

diepe schaduwen die verzinken in een uiterst donkere

Hierdoor wordt helderheid gebracht in een al eeuwen

achtergrond. Ook kent het modelé in dit deel van het

voortgaande discussie over Rafaëls picturale bedoelingen.

schilderij harde overgangen tussen licht en donker. De

De vergelijking van Rafaëls schilderij met voorstudies en

moderne literatuur beschouwt deze lichtbehandeling, die

vroege geschilderde kopieën toont aan dat de schaduw-

Rechterpagina:

sterk afwijkt van die in Rafaëls overige werk, als een

partijen in het origineel weliswaar tamelijk donker

Rafaël, Transfiguratie van

essentieel kenmerk van het schilderij. Ook kent men aan

bedoeld waren, maar dat deze vervolgens aanzienlijk

Christus (1517-20)

dit harde chiaroscuro een expressieve lading toe. Haaks

moeten zijn nagedonkerd. Onderzoek van het schilderij-

Pinacoteca Vaticana, Rome

op deze moderne opvatting staat een observatie van

oppervlak suggereert dat dit verdonkeren al moet zijn begonnen kort nadat het werk Rafaëls atelier verliet. Door de donkere schaduwen is het tonale contrast tussen de

Verdonkering van de schaduwen heeft geleid tot de suggestie van een theatrale, dramatische belichting; een effect dat beslist niet door Rafaël is bedoeld.

belichte en beschaduwde partijen sterker en meer abrupt geworden. Dit heeft geleid tot de suggestie van een theatrale, dramatische belichting; een effect dat beslist niet door Rafaël is bedoeld. Contemporaine Italiaanse teksten laten zien dat in de vroege 16e eeuw de belichting in een schilderij nog niet als expressiemiddel werd aangewend. In De Transfiguratie diende de lichtbehandeling onder aan de berg uitsluitend om een krachtig effect van rilievo de overtuigende suggestie van driedimensionaliteit van de figuren op het platte schilderijvlak, te bereiken met

Vasari. Deze bemerkte in de 2e editie van zijn Vite

het doel een levensecht effect tot stand te brengen.

(1568) dat de schaduwen in het schilderij ernstig waren nagedonkerd. De tegenstelling tussen de moderne inter-

Samenvatting van het boek: Margriet van Eikema

pretatie en die van Vasari vormt de aanleiding voor een

Hommes Changing Pictures, Discoloration in 15th-

zoektocht naar de oorspronkelijke verschijning van de

17th-century oil paintings, Londen 2004.

Transfiguratie en Rafaëls bedoelingen op het gebied van kleur en chiaroscuro. De complexe historiografie van dit invloedrijke schilderij demonstreert hoe de materiële veranderingen de interpretatie van Rafaëls kleurgebruik in dit werk door de eeuwen heen hebben beïnvloed en hoe hierbij, tot in de moderne literatuur aan toe, anachronistische noties een

36 V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R

π


D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R V E R O U D E R I N G E N V E R K L E U R I N G VA N O L I E V E R F S C H I L D E R I J E N 37


een diepfl [ o v e r s y n e s t h e s i e e n d e o o r s p r o n g va n k l e u r ]

Wat zijn kleuren precies? Uiteindelijk gooit de natuurkundige de handdoek in de ring. En ook de verfmaker is als een dorstige drenkeling op een vlot in de oceaan. Over de betekenisvolle kleur van vleermuispoep, verpulverd slachthuisafval, drakenbloedboom, saffraankrokus, arsenicum en de cochenilleluis.

door robbert dijkgraaf

38 E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


u w e e l pa a r s e e c h t g e n ot e M

aandag is bruin. Frankrijk zacht korenblauw.

kleuren elkaar geen meter geven en met precies dezelf-

Mozart is zacht Venetiaans groen. De 2 is

de intensiteit tegen elkaar aanliggen. Op een zwartwitfoto

rood, de 3 en 8 zijn beide geel - de eerste

zouden de verschillen volledig wegvallen en mijn A een

zacht citroengeel, als het glazuur op een taartje, de twee-

saaie, uniform grijze tint aannemen. Maar in volle kleuren

de een oranjegouden patina. Telefoonnummers onthoud

roept de A de duizelingwekkende illusie op van een pop-

ik als bonte zuurstokken: roze-donkergroen-roze-blauw-

art schilderij, of een VVD verkiezingsposter.

rood-wit-zwart. Mijn vrouw is diep fluweelpaars, mijn kinderen lichtblauw, roestbruin en zachtroze, en - voer voor psychologen - mijn moeder en vader zijn gebroken wit en roetzwart. Mijn ego is okergeel. In mijn Caran d’Ache potlodenset was die kleur tot een narcistisch stompje afgesleten.

Mijn ego is okergeel. In mijn Caran d’Ache potlodenset was die kleur tot een narcistisch stompje afgesleten.

Het alfabet is een bonte stoet, met een aantal stevige primaire kleuren (een oranje E, paarse F, blauwe K en rode

Deze kleine confessie van zintuiglijke verwarring of

R springen naar voren), maar het bevat ook opvallend

‘synesthesie’, om met de wetenschappelijke term te spre-

veel gewassen tinten. Als penseelstreken in een aquarel

ken, is niet ongebruikelijk. Ruwweg één op de twee-

van een waterlandschap liggen de U, V en W naast elkaar

duizend mensen is hiermee behept. Onder kunstenaars

in hun parelgrijze, melkblauwe en zeegroene wazen. De

komt het aanzienlijk vaker voor. Toen de Finse componist

grote uitzondering in dit alles is de A. Deze bestaat uit

Jean Sibelius werd gevraagd welke kleur de kachel

een nieuwe kleur, niet van deze wereld (een ‘kleur uit

geschilderd moest worden, antwoordde hij ‘f-groot’. De

Mars’) die nog het best beschreven kan worden als tege-

kachel werd dus groen. Synesthesie schijnt sterk te corre-

lijkertijd primair blauw en primair rood, waarbij de twee

leren met de vaardigheid om metaforen te vinden (u

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E 39


bent dus gewaarschuwd). Er is ook een grote erfelijke

lichtsnelheid voortplanten. Net als watergolven worden

component. Mijn vader had het, en toen ik kortgeleden

ook de stralingsgolven gekenmerkt door hun golflengte,

mijn zesjarige zoon langs de neus weg vroeg welke kleur

de grootte van de golf. De zware jongens, de straling met

vijf was, zei hij zonder te knipperen ‘rood’. Vladimir Nabo-

de grootste golflengten, liggen aan het ene uiteinde, zoals

kov - de best gedocumenteerde synestheet - klaagde als

de kilometersgrote lange-afstandsradiogolven die gemak-

kleuter tegen zijn moeder dat de cijferblokken waarmee

kelijk om de aarde buigen van Hilversum naar Jakarta.

hij speelde de verkeerde kleuren hadden. Zijn moeder

Aan de andere kant vinden we straling van zulke kleine

wist direct wat er aan de hand was. Gesprekken tussen

golflengten dat de kwantummechanica ons vertelt dat we

deze kleurfantasten zijn echter de ultieme Babylonische

zo’n golf beter kunnen beschouwen als een elementair

spraakverwarringen. ‘4 is groen. Nee, blauw! Ben je hele-

deeltje - een foton. De röntgenstralen van de tandarts en

maal gek, blauw is 5. Et cetera.’ Er is meer overeenstem-

helemaal de hoogenergetische gammastralen die ons

ming te vinden in een Japans-Fins woordenboek.

vanuit de kosmos bombarderen, zijn dan ook levensgevaarlijk, omdat ze gemakkelijk een atoomkern stuk kun-

Synesthesie is al meer dan driehonderd jaar bekend en

nen breken.

sinds 1880 een wetenschappelijk gedocumenteerd verschijnsel. In een artikel uit het meinummer van de Scien-

Ergens in het midden van deze oneindig dikke catalogus,

tific American, van Ramachandran en Hubbard, blijkt dat

tussen de 0,00075 en 0,000038 millimeter, liggen keu-

sinds kort definitief duidelijk is geworden dat synestheten

rig op volgorde de zeven zichtbare kleuren van de regen-

niet simpelweg goed onthouden hebben dat, zeg, rood

boog. Van rood via oranje, geel en groen naar blauw,

bij 2 hoort, bijvoorbeeld als een ezelsbruggetje bij de

indigo en ten slotte violet. De twijfelgevallen oranje en

eerste rekenles, maar dat ze een 2 werkelijk als rood

indigo hebben we trouwens te danken aan de mysticus

‘zien’. Het is bijvoorbeeld met deze kleurensensatie aan-

(en synestheet) Isaac Newton, die vond dat zeven een

zienlijk gemakkelijker een aantal ‘rode’ 2-en te vinden in

veel natuurlijker eenheid was en daarom twee nieuwe

een veld bedrukt met ‘blauwe’ 5-en. Er is dus hier en

kleuren toevoegde aan de toen bekende vijf kleuren van

daar een klein cognitief voordeel te boeken.

de regenboog. Er waren per slot ook zeven dagen in een week en, in Newtons dagen, zeven planeten in het zon-

Wat is de magische eigenschap van kleuren dat ze zulke

nestelsel. Vanuit een natuurkundig perspectief is de stra-

sterke associaties kunnen oproepen en ons leven ‘kleur’

ling van het zichtbare licht niet echt bijzonder, behalve dat

kunnen geven? Hier hebben zich de grootste geesten

het goed wordt doorgelaten door onze dampkring en een

over gebogen, van het koele wiskundige fileermes van

aangenaam gematigde golflengte heeft. Fijn genoeg om

Newtons Opticks tot de kleurpsychologische benadering

zeer kleine details te kunnen zien en groot genoeg om

in Goethes Zur Farbenlehr.

niet gevaarlijk te zijn voor de fragiele moleculen waaruit organismen op aarde zijn samengesteld.

Voor een natuurkundige lijkt het begrip ‘kleur’ in eerste instantie een volkomen trivialiteit, te vangen in een enkel

Het feit dat voor een fysicus de regenboog niet stopt bij

getal. Allereerst is het zichtbare licht slechts een heel klein

rood en violet, dat er infrarood is aan de ene kant en

stukje van het onmetelijk brede spectrum van elektro-

ultraviolet aan de andere kant, is trouwens een geweldi-

magnetische straling. Deze straling bestaat uit golven in

ge metafoor voor het horizonverleggende karakter van de

het elektromagnetische veld, die zich allemaal met de

natuurwetenschap. Sir Frederick William Herschel was de

40 E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


eerste die doorhad dat de temperatuur van het licht

We zijn omringd door kleuren. Je hebt niet méér nodig

afhangt van de kleur. In het jaar 1800 splitste hij het zon-

dan een stukje glas en een zonnestraal om de regen-

licht met een prisma in de primaire kleuren en hield een

boogkleuren in al hun schittering en puurheid op je hand

thermometer eerst in het violette deel van het spectrum

te toveren. Toch is het is voor verfmengers, textielververs

en toen in het rode licht, dat aanzienlijk warmer bleek te

en schilders een eeuwenlange worsteling geweest deze

zijn. Dat was al een geweldige ontdekking. Maar je moet

kleuren te vangen en permanent vast te leggen. De verf-

toch echt een absoluut genie zijn (of een kluns met veel

maker is als een dorstige drenkeling op een vlot in de

geluk) om de thermometer vervolgens naast de lichtbun-

oceaan. Om de nodige pigmenten te vinden, moet naar

del te houden en te ontdekken dat de temperatuur in dat

de verste uithoeken van de wereld gereisd worden en

onzichtbare infrarode licht nog hoger is!

moeten de krankzinnigste en onwaarschijnlijkste mineralen, planten, insecten en recepten gebruikt worden. De

Joseph Beuys (1921-1986)

Dit simplistische ééndimensionale beeld van kleur,

creatieve worsteling met het medium begon al vroeg.

Zonder titel, 1958.

slechts gekarakteriseerd door de golflengte, heeft weinig

Sommige van de eerste grotschilderingen uit de ijstijd

Hazenbloed en potlood op

tot niets te maken met de manier waarop wij kleur erva-

werden gemaakt met vleermuispoep.

papier, 25 x 10 cm

ren. Omdat biologisch gesproken de kleur van het licht in ons oog wordt gecodeerd in termen van de respons van drie soorten kegeltjes - hooggespecialiseerde cellen in het netvlies die ruwweg gevoelig zijn in het rood, groen en blauw - is de wereld van de kleuren eerder driedimensionaal, waarbij de rol van lengte, breedte en hoogte wordt waargenomen door rood, groen en blauw. Maar ook dat beeld is naïef, want uiteindelijk wordt dit allemaal verwerkt, gecorreleerd, uitgemiddeld, onthouden, vergeten, en - bij mij althans - hopeloos met van alles en nog wat verward in het brein. Wat betekent het dan uiteindelijk nog dat we een rode trui zien? Het licht dat op ons netvlies valt, is zo afhankelijk van de omstandigheden waaronder we kijken. De trui ziet er feitelijk in de volle zon compleet anders uit dan bij kaarslicht. Leg de foto’s van een stranddag en een kerstdiner maar eens naast elkaar. Toch ervaren we de kleuren als constant en herkennen we dezelfde trui. Kleur is daarmee een eigenschap die onverbrekelijk verbonden is met de omgeving en andere secundaire aspecten. Uiteindelijk moet de fysicus de handdoek in de ring gooien. De informatie dat licht van een bepaalde golflengte ons oog treft, zegt in wezen niets over de kleurervaring die dit oproept. Newton - Goethe, 0 - 1.

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E 41


stip blauwe verf? Dit is het beste recept: ga naar de Saresang-mijn, gelegen in het meest ongastvrije stukje Afghanistan, ergens in het onherbergzame noordoosten, waarschijnlijk direct naast de grot waarin zich nu Osama bin Laden en Mullah Omar schuilhouden. Daar vind je op meer dan 250 meter diepte het magische lapis lazuli, diepblauwe stenen bezaaid met kleine gouden stipjes, miniatuur sterrenhemeltjes, waaruit het goddelijke ultramarijn gemaakt wordt. Eerst moet je wel met een eindeloos procédé het fool’s gold uit de blauwe kiezels wassen. En zo gaat het verder. Zwart maak je uit galnoten geproduceerd door wespeneieren. Bruin uit verpulverd slachthuisafval. Zwart maak je ook uit ivoor. Wit uit lood. Oranje maak je van de drakenbloedboom. Voor geel ga je naar Tibet en pluk je bij de eerste dageraad de draadjes uit de saffraankrokus. Groen maak je met gevaar voor eigen

Spaans rood van de mantels van kardinalen en koningen vindt zijn oorsprong in het bloederige binnenste van de cochenilleluis

leven uit arsenicum. En dan rood. Daarvoor kan je de wortel van meekrapplant uitgraven of naar de afschuwelijke Spaanse kwikmijnen van Almadén gaan, nog stammend uit de Romeinse tijd. Maar het mooiste robijnrood, het karmijn of Spaans rood van de mantels van kardinalen en koningen (en nu de kleurstof E120), vindt zijn oorsprong in het bloederige binnenste van de cochenilleluis.

De odyssee naar de oorsprong van de regenboog wordt

Als sneeuw bedekken deze kleine witte beestjes de dikke

prachtig beschreven in het boek Kleur van Victoria Finlay,

platte bladeren van de schijfcactussen die in kilometers-

die zelf een jarenlange zoektocht naar alle historische

lange velden geplant staan in de woestijnen van Mexico.

vindplaatsen van zeldzame pigmenten heeft onderno-

Het zijn de vrouwtjesluizen die kunnen worden open

men en daar uiterst beeldend over verhaalt. Haar boek

gepetst als kleine besjes en dan hun donkerrode kleurstof

staat vol van de merkwaardigste feiten en schetst een

afgeven. (De spookachtige mannetjes leven slechts een

overtuigend beeld van de wilskracht en obsessie waar-

paar dagen en vervullen niet meer dan hun echtelijke

mee men door de eeuwen heen het geheim van de per-

plicht.) Op de cochenilleplantages wacht men een aantal

fecte kleurstof heeft nagejaagd.

maanden totdat de luizenplaag de cactussen volledig overwoekert. Dan, vlak voordat de cactussen er definitief

Na lezing van Finlays boek zou men uit wanhoop alche-

aan onderdoor gaan, komen monsterlijk grote stofzuigers

mist worden. Neem de kleur blauw. Blauw is overal om

deze levende woestijnsneeuw opzuigen. In een tafereel

ons heen. De lucht, de zee. Vanuit de verre ruimte is de

waar onze Veluwse legbatterijen en Brabantse varkens-

Aarde een kleine, blauwe stip. Maar waar vind je op die

fokkerijen diervriendelijk bij afsteken, worden vervolgens

42 E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


de luisjes geplet tot een Chanel lippenstift. Honderdvijftig-

Finlays boek laat zien hoe groot het belang van kleuren in

duizend cochenillelijkjes geven één kilo ruwe karmijn.

de geschiedenis geweest is en hoe men geen middel onbeproefd heeft gelaten om geschikte kleurpigmenten

Hoewel karmijn al in de Oudheid bestond, gemaakt van

te vinden. De drijvende kracht achter dit alles, de magi-

een Oost-Indisch zielig broertje van de Mexicaanse luis,

sche, emotionele maar ook sterk ambivalente verhouding

kwam deze industrie pas goed op gang na de ontdekking

van de mens met kleur, komt voortreffelijk naar voren in

van de Nieuwe Wereld. Al in 1575 vervoerde de Spaan-

het nieuwste boek van Herman Pleij. In Van karmijn, pur-

se vloot 80 ton luizenextract. Uiteindelijk werden er

per en blauw beschrijft Pleij, hoogleraar historische

meer dan een biljoen luizen per jaar in Mexico verwerkt.

Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amster-

Iedereen wilde het grana of karmozijnrood. Maar nie-

dam, fascinerend over de betekenis, de opkomst en het

mand smeert graag luizenlijkjes op de blos en de indus-

verval van kleurgebruik in de Middeleeuwen. Wat vooral

trie probeerde de werkelijke afkomst van het karmijn dan

opvalt, is de enorme, voornamelijk religieuze lading die

ook angstvallig geheim te houden. ‘Geloof me, je wilt het

kleuren in die tijd met zich meedroegen.

niet weten.’ Men ging er meestal van uit dat cochenille een bijzondere tropische plant was met kleine rode bes-

De vele betekenissen die een Middeleeuwer van kleurge-

jes.

bruik kon aflezen zijn duizelingwekkend vanuit ons modern perspectief. Bijvoorbeeld, als geliefde kon de kleur

Finlay vertelt het geweldige verhaal van de Fransman

van je kleding vele signalen geven: groen drukte hoop uit,

Nicolas Thierry de Menonville, die pas in het midden van

wit vertrouwen, blauw standvastigheid, bruin deemoed,

de achttiende eeuw na een groot avontuur het geheim

grijs dienstbaarheid et cetera. Kleuren werden ook allerlei

van de cochenille aan de Spanjaarden wist te ontfutselen.

bovennatuurlijke gaven toegedicht. Als een zwangere

Na vier jaar voorbereiding reist De Menonville vermomd

vrouw te veel dacht aan een uithangbord waar een zwart

als botanist uit Frankrijk via de haven van Havana naar het

hoofd op was geschilderd, kon zij per ongeluk een donker

Spaanse Mexico. Na een lange reis door een uiterst

kind baren. (Althans, dat was het verhaal dat zij haar arg-

ongastvrij woestijn- en berglandschap arriveert hij uitein-

wanende echtgenoot met succes kon vertellen.)

delijk in het bergstadje Oaxaca, het centrum van de cochenille-industrie. Na een gouden tip ziet hij daar voor

In de Middeleeuwen nam het aantal kleuren enorm toe

het eerst de bestofte napal-cactussen. Omdat nergens

door het ontdekken van nieuwe pigmenten en verf-

iets roods te bekennen is, denkt hij dat zijn reis mislukt is.

procédés. Maar hoe rijk de kleurenpracht en de associa-

Totdat hij een wit luisje kapot knijpt en in de vlek het

ties die daarmee gepaard gingen ook waren, uiteindelijk

koninklijke rood herkent. Uiteindelijk weet hij wat cactus-

waren kleuren zozeer met het aardse verweven dat de

bladeren met luizen het land uit te smokkelen en zo de

negatieve connotaties gingen overheersen. In feite waren

basis voor de Franse verfindustrie te leggen. De Menon-

kleuren van de duivel. Ze drukten tijdelijkheid en verval uit.

ville sterft nog voor zijn dertigste, zwaar teleurgesteld in

Een stuk fruit dat van groen, via geel en rood, naar paars

het leven. Ook al was hij door de Franse koning als

en uiteindelijk bruin en zwart verkleurt, doorloopt als het

koninklijke botanist benoemd, hij was niet de held gewor-

ware het hele kleurenspectrum. De ergste kleurschake-

den, noch had hij de onmetelijke rijkdom vergaard, die hij

ringen zijn contrasterende strepen of blokken. Gevlekte of

zich had voorgesteld.

gestreepte dieren zijn dan ook van het allerlaagste allooi. Uiteindelijk krijgen alle kleuren, zelfs het hemelse blauw, in

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E 43


de middeleeuwse beleving hun eigen plaats in de helle-

tionele afstand geven, een subtiele ‘chique’ artistieke ab-

kring, een technicolor versie van Dantes Inferno. Alleen de

stractie, die ons in staat stelt een esthetisch gevoel te ont-

non-kleur wit was in staat de onbevlektheid en eeuwig-

wikkelen. Aan de andere kant zijn kleuren als geen ander

heid van de hemel uit te drukken.

in staat ons bij de strot te pakken en met de neus op de feiten te duwen. Neem de zeldzame vroege kleurenfoto’s

Deze ambivalente gevoelens van de Middeleeuwers bij

van de gebroeders Lumière uit de Eerste Wereldoorlog

felle, schreeuwerige kleuren, leidden uiteindelijk rond de

(ik zie onder andere de kleurrijke tulbanden van een

vijftiende eeuw tot een duidelijke trend van ontkleuring.

Marokkaans regiment voor me) die, anders dan de korre-

Deze afkering van bonte kleuren was al ingezet in de

lige zwart-wit foto’s van de bekende loopgraven en pok-

dertiende eeuw met de terugkomst van Lodewijk IX de

dalige slachtvelden, mij onmiddellijk met die historische

Heilige uit de Zevende Kruistocht. In grote vroomheid

gebeurtenis weten te verbinden.

besloot hij toen uitsluitend nog donkerblauwe en zwarte

Het is alsof een scherfje geschiedenis door de tijd heen

kleding te dragen. Vooral in hoofse kringen werden de

naar het hier en nu gebracht wordt. Laatst zag ik op het

bonte kleuren meer en meer afgezworen. Men ging zich

web (via www.loc.gov/exhibits/empire/) een fascinerende

kleden in sobere bruine, zwarte en donkerblauwe tinten.

tentoonstelling van reconstructies van kleurenfoto’s uit

Pleij trekt dit verschijnsel boeiend door, langs de zeven-

tsaristisch Rusland. Die brachten voor mij die tijd dichter

tiende-eeuwse portretten tot aan de huidige directie-

bij dan duizend pagina’s Oorlog en vrede.

kamers. De middeleeuwse strijd tussen het vrome zwart en carnavaleske bont kunnen we iedere dag op Schiphol

De overgang van zwart-wit naar kleur wordt mooi gevan-

waarnemen. Contrasteer maar het donkergrijs en -blauw

gen in een van de absurdistische vader-zoon-dialogen uit

Reconstructie kleurenfoto

van een zakenvlucht met de pimpelpaarse en lichtgevend

de geweldige strip Calvin and Hobbes van Bill Watterson

Sergei Mikhailovich

oranje campingsmokings van een zonvakantievlucht. En

(maar het had net zo goed van Ionescu kunnen zijn)

Prokudin-Gorskii

let op de zondige tijgerprintjes!

Strijder uit Dagestan,

Pleij geeft interessant commentaar op dit spanningsveld

Dit artikel is eerder gepubliceerd in nummer 41 van de

ca. 1907-1915

tussen zwart-wit en kleur. Zwart-wit kan een prettige emo-

Academische Boekengids

44 E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R

π


Dad, how come old photographs are always black and white? Didn’t they have color film back then? Sure they did. In fact, those old photographs are in color. It’s just the world was black and white then. Really? Yep. The world didn’t turn color until sometime in the 1930s, and it was pretty grainy color for a while, too. That’s really weird. Well, truth is stranger than fiction. But then why are old paintings in color?! If the world was black and white, wouldn’t artists have painted it that way? Not necessarily. A lot of great artists were insane. But... but how could they have painted in color anyway? Wouldn’t their paints have been shades of gray back then? Of course, but they turned colors like everything else in the ‘30s. So why didn’t old black and white photos turn color too? Because they were color pictures of black and white, remember? ( b i l l wat t e r s o n , c a lv i n a n d h o b b e s )

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R E E N D I E P F L U W E E L PA A R S E E C H TG E N OT E 45


auteurs r e n é va n b e e k

m a r g r i e t va n e i k e m a h o m m e s

René van Beek (1958) studeerde kunstgeschiedenis en

Margriet van Eikema Hommes (1969) is kusthistorica. Zij

klassieke archeologie aan de Universiteit van Amsterdam.

promoveerde (cum laude) aan de Universiteit van

Aan deze universiteit was hij verbonden als docent

Amsterdam op een onderzoek naar moleculaire aspecten

museologie. Hij werkte in Turkije aan opgravingen in de

van veroudering in schilderijen. Zij onderzocht de verkleu-

antieke Griekse stad Klazomenai. Sinds 1990 is hij con-

ring van de pigmenten indigo en verdigris. Beoogde

servator in het Allard Pierson Museum. Hier werkte hij

(licht)effecten in schilderijen uit de 15de, 16de en 17de

aan verschillende thematische tentoonstellingen. René

eeuw hebben haar bijzondere aandacht. Aan de hand

van Beek is één van de organisatoren van de tentoonstel-

van oude verfrecepten en schilderinstructies doorgrondt

ling kleur! bij Grieken en Etrusken.

zij de bedoelingen van de kunstenaar. In recent onderzoek richt zij zich op materialen en technieken die kunstenaars gebruikten om een eenheid tussen schilderij-

robbert dijkgraaf

ensembles en architectuur te bewerkstelligen.

Robbert Dijkgraaf (1960) is hoogleraar mathematische fysica aan de Universiteit van Amsterdam. Hij studeerde

clara froger

(dagvoorzitter)

wiskunde en natuurkunde. Na een periode aan de Gerrit Rietveld Academie om te kunnen schilderen, kwam hij

Clara Froger (1947) volgde de opleidingen ‘keramische

toch terug naar Utrecht om (cum laude) te promoveren

en grafische vormgeving’ aan de kunstacademie in Breda

bij Nobelprijswinnaar Gerard ‘t Hoofd. Na zijn promotie

en ‘bouwkunde’ aan de Academie van Bouwkunst

was hij een periode verbonden aan de Princeton Univer-

Amsterdam en de Technische Universiteit Delft. Kleur

sity in New Jersey (VS). In 2003 ontving Robbert Dijk-

vormt al 35 jaar een bindende factor in haar werk. Clara

graaf de prestigieuze Spinoza-premie voor zijn werk op

Froger stelt materiaalcollecties (voor o.a. baksteen, dak-

het gebied van de snaartheorie, de theorie die een ver-

pannen en textiel) samen, geeft kleuradviezen voor inte-

binding is tussen de relativiteitstheorie van Einstein en de

rieur, architectuur en stedenbouw en geeft workshops en

kwantummechanica.

seminars over kleur en kleurenleer. Daarnaast is zij in haar

Robbert Dijkgraaf legt graag, o.a. in zijn columns voor het

atelier in Rotterdam werkzaam als beeldend kunstenaar.

NRC, een link tussen alledaagse zaken, kunst en de

Zij ontwerpt o.a. wandkleden, kleding en hoeden van vilt.

wetenschap.

Vanuit haar fascinatie voor de werking van kleur doet zij wetenschappelijk onderzoek naar kleurgevoeligheid.

46 A U T E U R S D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


herman pleij

e r n s t va n d e w e t e r i n g

Herman Pleij (1943) studeerde Nederlandse Taal- en

Ernst van de Wetering (1938) volgde eerst een opleiding

Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij pro-

tot beeldend kunstenaar en tekenleraar aan de Konink -

moveerde in 1979 op een studie naar literatuur, volks-

lijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag.

feesten en burgermoraal. Sinds 1981 is hij hoogleraar in

Van 1961 tot 1964 was hij parttime tekenleraar. In 1963

de Historische Nederlandse Letterkunde aan de Universi-

begon hij aan een studie kunstgeschiedenis aan de Uni-

teit van Amsterdam. Zijn interesse voor (volks)literatuur

versiteit van Amsterdam. Vijf jaar later werd hij assistent

en -cultuur is ook terug te vinden in het boek ‘Van kar-

bij het Rembrandt Research Project (RRP), dat in dat-

mijn, purper en blauw. Over kleuren van de Middeleeu-

zelfde jaar was opgericht. In 1971 werd hij lid en in 1993

wen en daarna’. Voor zijn onderzoek naar de betekenis-

voorzitter van deze projectgroep, die zich tot doel heeft

sen van kleur in de Middeleeuwen ontving hij in 1997 de

gesteld het geschilderde oeuvre van Rembrandt te onder-

Sikkensprijs van de Sikkens Foundation.

zoeken. Ernst van de Wetering is sinds 1987 hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij ging in

monica rotgans

2001 met emeritaat, maar zet veel van zijn werkzaamheden nog voort.

Monica Rotgans (1951) is opgeleid aan de Rijksacademie te Amsterdam. Zij is beeldend kunstenaar en woont en werkt in Amsterdam. In haar olieverfschilderijen van Spaanse landschappen en Spaanse stieren werkt zij vooral met aardetinten. Zij legt hierbij de intensiteit van het ruige landschap en de woeste beweging van de stier vast met een paletmes. In ander werk maakt zij gebruik van gemengde technieken, tekeningen, zeefdruk en brons. Haar liefde voor het materiaal en de techniek waarmee een kunstenaar werkt, deelt zij met anderen door les te geven. Vanuit haar fascinatie voor het vak heeft zij het boek ‘Verf, 500.000 jaar verf en schilderkunst’ geschreven.

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R A U T E U R S 47


o r g a n i s at i e de nederlandse vereniging voor kleurenstudie Kleur intrigeert. Kleur inspireert. Kleur prikkelt zintuigen en

shops. Het samenbrengen van de verschillende kennis-

emoties. Door de eeuwen heen voelen mensen zich uit-

velden en disciplines maakt dat deze bijeenkomsten niet

gedaagd door kleur. Aristoteles, Leonardo Da Vinci, New-

alleen inspirerend zijn, maar ook een informele netwerk-

ton, Goethe, Wilhelm Ostwald, Alfred Munsell, Vincent

functie hebben.

van Gogh, Piet Mondriaan, Bruno Taut, Wassily Kandinsky, Johannes Itten hebben hun passie met de rest van de

In de kwartaaluitgave kleurenvisie en op de website

wereld gedeeld. Zij hebben ieder op hun eigen wijze bij-

staat nieuws uit de (inter)nationale wereld van kleur,

gedragen aan de kennis over kleur. Door hun onderzoe-

met aankondigingen, recensies en aanhalingen uit de

ken en de vele ontwikkelingen op het gebied van het pro-

vakpers, (leden)publicaties in het kader van kennis -

duceren en reproduceren van kleuren heeft de kleuren-

uitwisseling en andere inspirende bijdragen. Door con-

kennis zich breed ontwikkeld.

tact met buitenlandse zusterorganisaties is oriënteren en informeren op internationaal niveau mogelijk. Daartoe is

Er is nog veel te ontdekken over kleur. De NVvK (De

de NVvK aangesloten bij de Association Internationale de

Nederlandse Vereniging voor Kleurenstudie) is een ver-

la Couleur (AIC), de internationale associatie van kleur-

eniging van mensen met een passie voor kleur. Het bun-

organisaties.

delen van kennis over kleur en het informeren van leden en belangstellenden, is haar belangrijkste doel. Kleur-

Het lidmaatschap van de NVvK staat open voor kleurgeïn-

gerelateerde onderzoeken en activiteiten worden gesti-

teresseerde en -georiënteerde personen, bedrijven of

muleerd door o.a. een kwartaaluitgave, een website en

instellingen, met een al dan niet beroepsmatige interesse

een digitale nieuwsbrief. Op ‘Kleurendagen’ worden kleur

op één of meerdere kennisvelden.

en kleurtoepassing door specialisten behandeld aan de

Meer informatie over de vereniging en haar activitei-

hand van lezingen, demonstraties, presentaties en work-

ten kunt u vinden op www.kleurenvisie.nl

d e v e r e n i g i n g va n v r i e n d e n va n h e t a l l a r d p i e r s o n m u s e u m Het Allard Pierson Museum is het archeologisch museum

pen uit de periode van 4000 voor Chr. tot 500 na Chr.

van de Universiteit van Amsterdam. De antieke beschavin-

geven een goed beeld van het dagelijks leven, mytholo-

gen uit het Oude Egypte, het Nabije Oosten, de Griekse

gie en godsdienst in de antieke Oudheid. Elk jaar worden

wereld, Etrurië en het Romeinse Rijk komen in het

er een aantal tijdelijke tentoonstellingen georganiseerd.

museum opnieuw tot leven. Kunst- en gebruiksvoorwer-

Kijk op www.uba.uva.nl/apm voor actuele informatie.

48 O R G A N I S AT I E D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R


Mummies en sarcofagen, goden en mensenbeelden, het

het museum te zien zijn. Dankzij de steun van de

dagelijks leven en de dood vragen de aandacht in de

Vrienden kwamen vele fraaie oudheden in het museum.

grote Egyptische afdeling. Vanaf 1000 voor Christus

Deze vereniging werd in 1969 opgericht en ontwikkelde

vormt zich de Griekse beschaving die zich later verspreid-

zich zeer voorspoedig. Verbindende factor was en is het

de over het gehele Romeinse rijk. Beelden en portretten

Mededelingenblad van de Vereniging van Vrienden van

van steen, aardewerk, bronzen en glas maar ook sieraden

het Allard Pierson Museum, in de vakliteratuur Mede-

en vaatwerk versierd met mythologische verhalen geven

delingenblad Amsterdam genoemd. Weinig vrienden -

een indruk van het leven in de antieke wereld.

verenigingen en musea kunnen zich beroemen op een

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Muse-

vergelijkbare publicatie waarin aanwinsten en tentoon-

um speelt een rol in het stimuleren van de belangstel-

stellingen van het Allard Pierson Museum besproken

ling voor het museum en voor de antieke culturen die in

worden.

h e t n e d e r l a n d s c h n at u u r - e n g e n e e s k u n d i g c o n g r e s Het Nederlandsch Natuur- en Geneeskundig Congres

voordrachten van vooraanstaande onderzoekers. Het

(NNGC) is een kleurrijk academisch genootschap dat

genootschap breidt zich uit door mond tot mond

mensen van verschillende wetenschappelijke disciplines

reclame. Hierdoor is het ledenaantal de laatste jaren

(artsen, biologen, scheikundigen, astronomen, epidemio-

gegroeid naar ruim 350 personen.

logen, werktuigbouwkundigen, geologen, enz) van oudsher met elkaar in contact brengt. Dit kwam al tot uiting

Sinds 1991 wordt twee maal per jaar over een natuur-

in de historische woorden die W.M. Beyerinck uitsprak

wetenschappelijk of sociaal-cultureel onderwerp een con-

tijdens de eerste algemene vergadering van het NNGC

gres georganiseerd. Ook leken, die niet direct een natuur-

op 30 september 1887 in het gebouw der Maatschappij

wetenschappelijke, maar een meer sociaal-culturele

van den Werkenden Stand: ‘Mogen de tallooze welbe-

belangstelling hebben, komen aan hun trekken. Waren

schreven waarnemingen, welke tegenwoordig als vonken

de symposia vroeger vooral gericht op typische bèta-

op het uitgestrekte veld der biologische wetenschap glo-

onderwerpen, tegenwoordig ligt de nadruk op meer alge-

ren, wanneer dit congres zijn 25-, zijn 50-, zijn 100 jarig

mene thema’s, zoals `Ontwikkelingen in de evolutiebiolo-

jubelfeest zal vieren, door de leden daarvan aangewak-

gie’ en `Waterkering in Nederland’, soms zelfs met een

kerd zijn tot gewichtige gezichtspunten en omvattende

alfa-tintje ‘Onderzoek over emoties’ en `Apen in het oude

theorieën, die als vlammende fakkels nieuw licht zullen

Egypte’. ‘De ontdekking van kleur’ hoort in dat rijtje thuis.

werpen in het verstand van bewonderende en dankbare

Wij hopen dat dit symposium er toe bijdraagt dat het

tijdgenoten en nazaten!’

NNGC vanuit zijn roemrijke verleden een rooskleurige toekomst tegemoet gaat.

Nog steeds is het doel om aan de hand van thema’s een breed geïnteresseerd publiek te informeren over weten-

Informatie is verkrijgbaar bij het secretariaat:

schappelijke onderzoeksresultaten in Nederland door

s.vermeend@cbo.nl

D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R O R G A N I S AT I E 49


l i t e r at u u r Aristoteles over kleuren, door Rein Ferwerda en Peter Struycken, Uitgeverij DAMON, Budel 2001, ISBN 9055731293 Changing Pictures, Discoloration in 15th-17th-century oil paintings, door Margriet van Eikema Hommes, Archetype Publications Ltd. Londen 2004. ISBN 1 873132 39 5 Colour - Travels Through The Paintbox, door Victoria Finlay Vertaald als Kleur, een reis door de geschiedenis, Ambo | Anthos Uitgevers. Amsterdam 2003, ISBN 90 414 0926 2 Hearing Colors, Tasting Shapes - Vol. 288 (5). Mei 2003 door V.S. Ramachandran en E.M. Hubbard, Scientific American Kleur! bij Grieken en Etrusken, catalogus verschenen bij de gelijknamige tentoonstelling in het Allard Pierson Museum

50 L I T E R AT U U R D E O N T D E K K I N G VA N K L E U R

in Amsterdam. Bijdragen van Herman Brijder, Vinzenz Brinkmann e.a., Waanders Uitgevers, Zwolle 2006, ISBN 90 400 9143 9 Rembrandt-Caravaggio, catalogus verschenen bij de gelijknamige tentoonstelling in het Van Gogh Museum gepresenteerd in het Van Gogh Museum in Amsterdam Bijdragen van Duncan Bull, Taco Dibbits, Margriet van Eikema Hommes, Volker Manuth en Ernst van de Wetering, Waanders Uitgevers, Zwolle, en Rijksmuseum, Amsterdam 2006, ISBN 90 400 9129 3 Van karmijn, purper en blauw. Over kleuren van de Middeleeuwen en daarna door Herman Pleij, Prometheus Groep. Amsterdam 2002, ISBN 90 446 0100 8 Verf, 500.000 jaar verf en schilderkunst, door Monica Rotgans, Uitgeverij Terra Lannoo BV, Warnsveld 2005, ISBN 90 5897 334 4


nederlandse vereniging voor kleurenstudie

De ontdekking van kleur  

syllabus De ontdekking van Kleur voor de Nederlandse Vereniging van Kleurstudie