Opernring 2 | Oktober 2025

OKTOBER 2025

MADISON YOUNG & VICTOR CAIXETA in den Proben zu KALLIRHOE

S. 2

GEWALTIG VIELE FRAGEN IVOR BOLTON SPRICHT MIT W. A. MOZART

S. 6

VAGES WASSER EINE ANNÄHERUNG AN PELLÉAS ET MÉLISANDE

S. 12

THERAPIESTUNDE MIT PELLÉAS ROLANDO VILLAZÓN IM GESPRÄCH

S. 16

ZEITLOSE SCHÖNHEIT & MENSCHLICHE STÄRK E ZUR PREMIERE VON KALLIRHOE

S. 22

SCHLAGLICHTER IM OKTOBER

S. 24

FIGARO HEIRATET IN TOKIO GASTSPIEL DER WIENER STAATSOPER IN JAPAN

S. 28

»DIE ZUKUNFT IST EINE ENTSCHEIDUNG« EIN GESPRÄCH MIT ROBERT BINET

S. 32

WAS DEN VOGEL VOM WANDERER UNTERSCHEIDET CHRISTOPH KONCZ LEITET DON GIOVANNI

S. 38 WENN SICH LEBEN & KUNST DURCHDRINGEN EIN BEITRAG VON SIMON KEENLYSIDE

S. 40 DEBÜTS

S. 42

FRISCHE ENERGIE & BEWEGUNG NEU IM WIENER STAATSBALLETT

S. 44 LERNEN FÜRS LEBEN? WAS SÄNGERINNEN & SÄNGER AUS COSÌ FAN TUTTE LERNEN

S. 48 MITMACHEN & TEIL SEIN

S. 50 PINNWAND

IVOR BOLTON

Fotos NANCY HOROWITZ

GEWALTIG VIELE FRAGEN

EIN INNERES GESPRÄCH DES DIRIGENTEN IVOR BOLTON MIT WOLFGANG AMADEUS MOZART, EXKLUSIV AUFGEZEICHNET FÜR OPERNRING 2

Mozart! So oft denke ich über Sie nach. Über Ihre Werke, über Interpretationen und wie man sich Ihnen näher kann, darf und soll. Weniger in inneren Gesprächen mit Ihnen, wie ich es heute mache. Sondern meistens geht es um die Sache an sich, um Ihre Musik. Ein solches Gespräch beginnt ja schon mit der Frage: Wie soll ich Sie ansprechen? Darf ich »Du« sagen? Vielleicht lieber nicht. Ich fühle mich zwar Ihrer Musik eng verbunden, aber dennoch: Sie bleiben auf einem Podest, in Gedanken sind Sie also für mich nicht Wolfgang, sondern Mozart. Und doch: Darf ich einen Augenblick lang sehr persönlich werden? Wollen Sie wissen, wie ich Sie mir vorstelle? Es gab und gibt ja so viele Mozart-Bilder über die Jahrhunderte, teilweise wird einem ein artiges Rokoko-Wolferl gezeigt, teilweise sieht man ein exaltiertes Genie. Rund 200 Jahre nach Ihrem Tod hat ein englischer Dramatiker namens Peter Shaffer ein Schauspiel über Sie und Salieri verfasst, das sehr erfolgreich verfilmt wurde. – »Verfilmt wurde«: Ich erkläre Ihnen später, was das bedeutet –, jedenfalls war das ein fast karikaturhafter, wilder Mozart, ein Kind des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Wie aber waren

Sie wirklich? Für mich müssen Sie ein ungemein ungeduldiger Mensch gewesen sein. Wie sollte es denn auch anders sein? Wenn man bedenkt, wie unglaublich viele Werke Sie in so kurzer Lebenszeit verfasst haben, dazu die zahlreichen Reisen quer durch Europa. Um das alles in ein Leben zu packen: da muss man hyperaktiv sein, extrem geschäftig, ungeduldig. Und es stand schon auch, wenn man Ihren Briefen glauben darf, ein Sinn für Karriere dahinter. Im Gegensatz zu anderen, wie Joseph Haydn, der sehr lange am Esterhazy’schen Hof weilte, waren Sie weniger sesshaft und blieben bei keinem sehr lange. Immer trieb es Sie weiter; da war durchaus auch Ehrgeiz dahinter, oder?

Darf ich noch etwas erzählen? Über meinen ersten Kontakt mit Ihnen… Ich war etwa neun Jahre alt und hörte Don Giovanni – eine Schallplattenaufnahme mit Josef Krips. Ich kannte noch sehr wenig aus dem Opernrepertoire und war überwältigt von der Originalität der Partitur. Und ich entdeckte in der längeren Beschäftigung mit Ihren Kompositionen bald das Geheimnis von Meisterwerken. Je tiefer man, getrieben vom Forschergeist, in ein Werk eindringt, umso mehr will man wissen. Man entdeckt Parallelen zu anderen

Stücken, zu anderen Komponisten. Besonderheiten. Und das hält bis heute an, dieses Forschen-Wollen und ImmerNeues-finden-Dürfen.

Wissen Sie, was ich mir oft ausmale? Die historische Aufführungssituation. Ich versuche mir vorzustel-

einem Ihrer späteren Kollegen, Heinz Holliger, ein Werk zur Uraufführung brachte. Alle Beteiligten waren enorm aufgeregt, denn alle wollten, dass er zufrieden ist…

Ich weiß nicht, ob es für jemanden aus dem 18. Jahrhundert vorstellbar ist,

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Interesse des Herrschers an der Kultur, an der Musik, an der Aufklärung. Die man übrigens auch in der Entwicklung der Figur des Bassa Selim erkennt: Vom westlichen Stereotyp eines grausamen osmanischen Herrschers hin zu einem Charakter, der am Ende positive Werte

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

12. 15. 17. 21. 24. OKTOBER 2025

Musikalische Leitung IVOR BOLTON Inszenierung HANS NEUENFELS

Bühne CHRISTIAN SCHMIDT Kostüme BETTINA MERZ Licht STEFAN BOLLIGER

Dramaturgie & Regiemitarbeit HENRY ARNOLD

Mit MARCUS BLUHM / SERENA SÁENZ / KATHARINA PICHLER / FLORINA ILIE / NINA SIEWERT / ANTE JERKUNICA

ANDREAS GRÖTZINGER / SEBASTIAN KOHLHEPP / CHRISTIAN NATTER / LUKAS SCHMIDT / LUDWIG BLOCHBERGER

len, einer der Künstler zu sein, die bei den ersten Aufführungen dabei waren. Denn zweifellos wäre es unglaublich bereichernd, ein Werk in seinem historischen Kontext zu erleben. In einem der nicht mehr existenten Theater, im alten Burgtheater am heutigen Michaelerplatz in Wien zum Beispiel. Ich male mir aus, in einem dieser Räume zu sein und frage mich: Wie hat es wohl geklungen? Wie war die Akustik?

Natürlich, das wird man nie wissen, aber allein die Beschäftigung mit diesen Fragen bringt uns weiter und gehört selbstverständlich zu den Vorbereitungen einer heutigen Aufführung. Denn worum geht es? Dem Komponisten schon dadurch Respekt zu erweisen, dass wir versuchen, so nahe wie möglich an seine Gedankenwelt zu gelangen – selbst, wenn unser Wissen um die historische Aufführungskultur lückenhaft ist. Aber wenn ich mir vorstelle, dass ich eine Ihrer Opern dirigieren müsste, während Sie mir zuhören: das wäre ungemein spannend. Ich wäre nervös, sehr nervös. Denn Komponisten sind eben die Schöpfer des Werks und wir Interpretinnen und Interpreten doch nur jene, die es ausführen. Selbstverständlich bringen wir unsere Kreativität und Kunstfertigkeit ein, aber dennoch: Erschaffen haben Sie und Ihre Kollegen die großen Werke. Daher stehen Komponisten für mich in gewisser Weise etwas erhöht. Ich kann mich erinnern, wie es war, als ich von

wie wir heute Musik machen. Darf ich es Ihnen beschreiben? Wir spielen ein unvergleichlich größeres Repertoire als zu Ihrer Zeit. Dafür aber sehr viel weniger Uraufführungen, und sehr sehr viel weniger Musik aus der Gegenwart. Was wir aufführen, ist Musik aus mehr als 400 Jahren, das meiste im Repertoire liegt Jahrhunderte zurück. In Ihrer Zeit war das anders. Diesen langen Blick in die Vergangenheit hatten die Musiker damals nicht, es wurde mehr oder weniger nur Zeitgenössisches, die Musik der letzten Jahrzehnte, gespielt. Das war schon rein stilistisch und technisch eine andere Situation. Denn alle Musiker spielten einen Stil, waren in diesem ganz zu Hause, es gab gewissermaßen eine gemeinsame musikalische Muttersprache.

Ich wende mich auch an Sie, weil ich demnächst an der Wiener Staatsoper Ihre Entführung aus dem Serail leiten werde. Entstanden ist das Werk ja im Zuge der Idee eines Nationalsingspiels, die Kaiser Joseph II. geboren hat. Ich habe viel darüber nachgedacht, inwiefern sich der Gedanke der Aufklärung, das Erzieherische, das dem Kaiser wichtig war, in der Entführung zeigt. Einerseits kann man natürlich sagen, dass sein gesamtes SingspielProjekt kein großer Erfolg war. Es hatte nicht lange Bestand, fast alle Werke, die entstanden sind, sind in meiner Zeit nicht mehr bekannt. Und doch: Man sieht in dem Projekt das große

wie Vergebung verkörpert. Aber wem erzähle ich das! Sie haben das Werk ja komponiert. Liege ich richtig? Waren das die Anliegen der damaligen Zeit? Sie haben ja ins Libretto eingegriffen, was mir beweist, über welch theatralen und dramatischen Instinkt Sie verfügen. Aber dachten Sie daran, dass das, was Sie schreiben, unsterblich wird? Nur ein Beispiel unter vielen: Das Quartett Belmonte, Konstanze, Pedrillo, Blonde am Ende des 2. Aktes zieht mich jedes Mal aufs Neue in den Bann. Diese weit ausgreifenden motivischen und harmonischen Entwicklungen! Diese Entfaltung einer Vielzahl von musikalischen Charakteren. Dieses Quartett zählt meines Erachtens zu den fortschrittlichsten Stücken, die bis zu diesem Zeitpunkt – also 1782 –im Opernkontext komponiert wurden. Vergleichbar wären vielleicht nur ähnliche Passagen aus La finta giardiniera und aus Idomeneo. Und in diesem Finale, bei der Andantino-Stelle »Wenn unsrer Ehre wegen«, fasziniert mich immer wieder, wie die einzelnen Figuren gleichzeitig unterschiedliche Emotionen auszudrücken verstehen. Was empfanden Sie, als Sie das schrieben? Sie haben diese komplexen Finali später auf die Spitze getrieben, in Ihrem berühmten Septett in Nozze di Figaro. Wenn wir heute das Quartett spielen, bleibt die Zeit stets einen Moment lang stehen. Diese einzigartige Kombination aus musikalischer Schönheit und

dem Gefühlsausdruck der einzelnen Individuen, die über die Situation nachsinnen. Stand die Zeit auch still, als Sie das komponierten?

Oder Konstanze. Wie viele andere hätten sie als eindeutige Figur gezeichnet, die nur ihren Belmonte liebt. Sie aber schufen einen mehrdimensionalen Charakter, der nicht nur schwarz oder weiß ist, sondern durchaus schwankt. Das macht die Geschichte viel spannender. Und dieses Fluktuieren hört man in ihrer Musik, man spürt, dass sie auch Bassa Selim nicht gänzlich abgeneigt ist. Ich möchte noch einmal an die historische Aufführungssituation anschließen: Wie klang das alte Burgtheater, in dem ja nicht nur die Entführung aus dem Serail, sondern auch Le nozze di Figaro und Così fan tutte uraufgeführt wurden? War das Haus akustisch perfekt für diese Opern? Oder gab es damals auch schon Fragen der Balance, nicht nur zwischen dem Orchester und

dem Sängerensemble, sondern auch innerhalb des Orchesters? Uns beschäftigt das heute ziemlich. Denn wenn ich ein Werk wie die Entführung in der Wiener Staatsoper dirigiere, dann ist es ein zweifellos größeres und vor allem höheres Haus als das historische Burgtheater. Wobei hier in Wien, in der Staatsoper, die Entfernung zwischen Bühne und Parkett gar nicht so groß ist – das geht noch viel herausfordernder, etwa in manchen amerikanischen Häusern. Mich würde ja interessieren, was Sie zu diesen Theatern unserer Gegenwart sagten. Würden Sie neue, ganz andere Opern schreiben?

Eine Sache noch: Stimmt es, dass Joseph II. nach der Entführung meinte: »Gewaltig viel Noten, lieber Mozart«? Ich frage mich immer wieder, ob das nicht nur eine apokryphe Geschichte ist? Ich erkläre mir den Satz ja so, dass Joseph II. es ganz anders meinte, nämlich im umgekehrten Sinne. Im Ver-

gleich zu den zahlreichen, qualitativ schlechteren Werken, die damals entstanden sind, Opern, die schwächer in der Orchestrierung waren, blasser in der Farbigkeit und im Ausdruck. Im Gegensatz zu diesen waren es freilich gewaltig viel Noten. Vielleicht hat Joseph II. die Sache einfach überrascht, verwundert? Er hat einfach kein so komplexes und reichhaltiges Werk erwartet? Haben Sie wirklich so keck geantwortet, wie erzählt wird? »Grad so viel Noten, Eure Majestät, wie nötig sind.« Konnte man so mit Kaisern sprechen? Oder hatten Sie einen besonderen Stand bei ihm?

Entschuldigen Sie bitte diese gewaltig vielen Fragen, aber wie vorhin gesagt: Je tiefer man in eine Sache eindringt, umso mehr will man wissen… Und, wenn Sie kommen und zuhören wollen: Ab 12. Oktober im Haus am Ring! Die Besetzung wird Sie begeistern, wenn ich das so anmerken darf…

VAGES WASSER

EINE ANNÄHERUNG AN PELLÉAS ET MÉLI SANDE IN ZEHN RUDERSCHLÄGEN

Es ist ein Solitär der Operngeschichte, ein wundersames wie geheimnisvolles Werk, das eine ganz eigene Theaterwelt heraufbeschwört: Pelléas et Mélisande . Vielschichtig und magisch, in Rätseln und Symbolen sprechend, wird eine komplexe Beziehungsstudie entfaltet, in einer seltenen Einheit von Sprache, Klang und Idee. Anlässlich der Wiederaufnahme der hochgelobten Premierenproduktion aus 2017 stellen wir Ihnen Komponist, Werk und Aufführung in zehn Schritten vor.

CHRISTIANE KARG als MÉLISANDE , BERNARD RICHTER als PELLÉAS

Fotos MICHAEL PÖHN

1WER WAR CLAUDE DEBUSSY?

Seine Kollegen nannten ihn zuweilen »Fürst der Finsternis«, und zweifellos war er mitunter durchaus ein verstörender Zeitgenosse: der französische Komponist Claude Debussy. Geboren 1862, entstammte er keiner musikalischen Familie, war kein typisches Wunderkind. Am renommierten Pariser Konservatorium fühlte er sich nicht wohl, zu traditionell und konventionell schien ihm dort vieles, auch wurde sein Stil von manchen als zu fortschrittlich und ungewöhnlich kritisiert. Dennoch gewann er 1884 beim zweiten Versuch den berühmten Rom-Preis des Konservatoriums, der ihm eine Studienzeit in der Villa Medici der »Ewigen Stadt« ermöglichte. Doch auch dort war Debussy nicht glücklich und verließ die Stadt vorzeitig. Eine zeitlang wirkte er als Hauspianist bei Nadeschda von Meck, der Gönnerin Tschaikowskis, 1889 auf der Pariser Weltausstellung lernte er fernöstliche Musik kennen, die ihn faszinierte. Im Gespräch mit seinem Alter Ego »Monsieur Croche«, also »Herr Achtelnote«, schrieb er Anmerkungen zum Musikgeschehen, 1894 gelang ihm mit Nachmittag eines Fauns ein Meilenstein der Musikgeschichte, der die Hörvorstellungen seiner Zeit maßgeblich prägte. Seine Nocturnes machten ihn einem großen Publikum bekannt, 1902 wurde seine einzige vollendete Oper Pelléas et Mélisande uraufgeführt, 1905 die Symphonische Skizzen La Mer, eines der bis heute bekanntesten und meistgespielten Werke Debussys. Er kommt zu Ehren, wird zum Ritter der französischen Ehrenlegion ernannt und wird Mitglied des obersten Rates des Pariser Konservatoriums. Für viele blieb er unnahbar, sein Privatleben sorgte immer wieder für öffentliche Aufregung. 1918 stirbt er an einem Krebsleiden, aufgrund des Ersten Weltkriegs wird sein Tod in der Öffentlichkeit kaum zur Kenntnis genommen.

2

WER WAR

MAURICE MAETERLINCK?

Nach seinen eigenen Angaben und jenen seiner Lebensgefährtin, der Sängerin Georgette Leblanc, war Maurice Maeterlinck in höchstem Grade unmusikalisch. Nichtsdestotrotz dienten seine Werke zahlreichen Komponisten als Vorlage, ja, Maeterlinck zählte sogar zu den am häufigsten vertonten Dramatikern seiner Zeit. Für den 1862 (im selben Jahr wie Debussy) im belgischen Gent geborenen Maeterlinck war ursprünglich

eine juristische Laufbahn vorgesehen, doch wagte er den Weg in die Literatur und errang bereits mit seinem ersten Drama La Princesse Maleine einen so großen Erfolg, dass er schnell zu den bekanntesten Vertretern des Symbolismus wurde. Spätestens mit seinem Blauen Vogel errang er Weltruhm und 1911 auch den Literaturnobelpreis. Er starb 1949 und musste zuvor noch das allmähliche Verblassen seines Ruhmes erleben. Sein Schauspiel Pelléas et Mélisande wurde 1893 in Paris uraufgeführt.

3

SYMBOLISMUS

Als maßgeblichen Vertreter des Symbolismus ging es Maeterlinck nicht um eine genaue Nachbildung der Wirklichkeit oder um eine exakte Beschreibung des menschlichen Daseins. Er wollte ein Bild des Menschen zeigen, umfangen und geleitet von den Kräften der Natur, dem Einfluss und der Willkür unbekannter Mächte ausgeliefert, immer im Dialog mit dem Unzeigbaren und Unsichtbaren. Das Zwei- und Mehrdeutige dominierte. Die inneren Schichten der Existenz, das Verwobensein mit dem Metapysischen, das Rätselhafte sowie die geheimnisbeladenen Verbindungen zwischen den Dingen waren bestimmend. Und natürlich die Symbole: Wasser und Licht, Gold und Schweigen, Natur und Dunkelheit – all das hatte erzählende Ausdruckskraft. »Der Symbolismus betonte die Macht des Unbewussten, die Sinnlichkeit der Triebe, die Feinheit der Seele, die dunklen Seiten des Lebens, das Imaginäre in wechselnder Gestalt« (Konrad Paul Liessmann).

4

WORUM GEHT ES IN PELLÉAS ET MÉLISANDE ?

Arkel, der König von Allemonde, hat zwei Enkel: Golaud und Pelléas. Als sich Golaud einst verirrt, trifft er auf die geheimnisvolle Mélisande und heiratet sie. Doch Mélisande leidet unter der bedrückenden Dunkelheit im Königreich Allemonde. Sie und Pelléas, Golauds jüngerer Bruder, fühlen sich zueinander hingezogen und gestehen sich schließlich ihre Liebe. Von Eifersucht getrieben, überrascht Golaud die beiden, tötet Pelléas und verletzt die schwangere Mélisande. Nach der Geburt ihres Kindes stirbt sie, ohne Golaud die letzte Wahrheit über ihre Beziehung zu Pelléas preiszugeben.

KS SIMON KEENLYSIDE als GOLAUD & OLGA BEZSMERTNA als MÉLISANDE

5

DIE ENTSTEHUNGSGESCHICHTE DER OPER

1892 erschien Maurice Maeterlincks Schauspiel Pelléas et Mélisande, die Uraufführung fand ein Jahr später statt – Debussy wohnte dieser Aufführung bei. Er plante aus dem Stück eine Oper zu machen und erhielt von Maeterlinck die Genehmigung, einschließlich der Erlaubnis zu Textkürzungen. 1895 war die Kompositionsarbeit vorläufig abgeschlossen, doch bis zum Uraufführungsjahr 1902 kam es noch zu zahlreichen Überarbeitungen. 1897 gab Debussy vor Freunden eine Privataufführung der Oper am Klavier und übernahm auch gleich alle Gesangspartien.

Debussy bedauernd das Geheimnisvolle, das Mysteriöse immer weiter am Rückzug sah, war das Kunstwerk, speziell die Musik, für ihn noch Trägerin des Rätselhaften. Daher zählt das Intuitive zum bestimmenden Moment des Schaffens: Wie durch Zauber wandelt sich der Eindruck eines erlebten Naturschauspiels, wie das Rauschen des Meeres, in musikalischen Ausdruck – intellektuell kaum nachvollziehbar. Von den traditionellen Formen wie der italienischen Nummernoper oder dem Wagner’schen Musikdrama wandte sich Debussy bewusst ab, auch wenn ohne Zweifel gerade Wagners Tristan und Isolde wie auch dessen Parsifal ihren musikalischen Abdruck in Pelléas et

PELLÉAS ET MÉLISANDE

27. 30. OKTOBER 2. 5. NOVEMBER 2025

Musikalische Leitung ALAIN ALTINOGLU

Regie, Bühne & Licht MARCO ARTURO MARELLI Kostüme DAGMAR NIEFIND

Mit JEAN TEITGEN / ZORYANA KUSHPLER / ROLANDO VILLAZÓN / SIMON KEENLYSIDE

KATE LINDSEY / HANNAH-THERES WEIGL / DOHOON LEE

Später überwarf er sich mit Maeterlinck, der versuchte, seiner Lebensgefährtin Georgette Leblanc die Partie der Mélisande zuzuspielen. Als dies nicht gelang, erklärte er sein Werk durch die von Debussy erfolgten Kürzungen verunstaltet und versuchte erfolglos, eine Aufführung zu verhindern. Bei der Generalprobe von Pelléas et Mélisande am 27. April 1902 kam es zu tumultartigen Protesten des Publikums. Die Uraufführung selbst fand drei Tage später statt, der Erfolg der Oper stellte sich erst nach und nach ein.

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DIE MUSIK

»Die Musik beginnt dort, wo die Möglichkeiten der Sprache enden; sie ist für das Unaussprechliche gemacht; ich will, dass sie so wirkt, als ob sie aus einem Schatten hervortritt und dass sie zeitweise dorthin zurückgeht.« Und: »Ich werde den Irrtümern des Musiktheaters nicht folgen, wo die Musik frech dominiert; wo die Dichtung auf den zweiten Platz verbannt wird, erstickt von einer zu dicken musikalischen Verkleidung.« Das sind zwei bekannt gewordene Aussagen des Komponisten über das Wesen seiner Musiksprache, und beide sind auf Pelléas et Mélisande anwendbar. In einer Zeit, in der

Mélisande hinterlassen haben. Stark orientiert an der französischen Sprachmelodie, folgt Debussys Pelléas-Musik ihren eigenen Gesetzen und stellt neue Regeln auf. Es ist ein Wendepunkt in der Klangbehandlung, im Umgang mit einer neuen Freiheit und einem Abbilden des Unsagbaren. Das Unergründliche der Handlung wird in scheinbaren Unschärfen der Musik gespiegelt. Nicht umsonst sprach der Komponist und Dirigent Pierre Boulez von einer erstmals wahrnehmbaren Instabilität in der Musik, eine Instabilität, die das typische Gefühl der Modernität darstellt.

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DEBUSSY UND DER IMPRESSIONISMUS

Immer wieder wird Debussys Musik mit dem Schlagwort impressionistisch versehen. Er selbst lehnte diese Zuschreibung vehement ab. Der Versuch, Natur möglichst realistisch abzubilden, dabei aber das Handwerkliche der Kunst nicht zu verheimlichen, widersprach seinen künstlerischen Intentionen. Das reine Nachzeichnen eines (Natur-)Eindrucks schien ihm schlechterdings zu wenig. »Mit Impressionismus wird meistens etwas Unscharfes, Nicht-Fokussiertes gemeint, et-

CLAUDE DEBUSSY

was Zufälliges. Und das passt nicht! Debussy wusste ganz genau, wie Pelléas und Mélisande ihre Worte betonen sollten, er hatte den genauen Ausdruck der Musik präzise im Ohr. Es sind vielleicht impressionistische Farben im Spiel, wobei Impressionismus ja auch viele unterschiedliche Ausformungen hatte, aber die Musik ist nicht impressionistisch an sich.« (Alain Altinoglu)

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WIE NÄHERT MAN SICH

DEBUSSYS MUSIK?

Kate Lindsey: »Da ich diesmal meine erste Mélisande singe, lerne ich viel in der Vorbereitung dieser Rolle. Ich konzentriere mich dabei stark auf die Verständlichkeit des Textes. Für Debussy selbst war dies von größter Bedeutung: Aus diesem Grund lässt er die Gesangslinien selten übereinander laufen. Denn kompositorisch und theaterpraktisch sah er in Hinblick auf die Klarheit des Textes keinen Sinn darin, Sängerinnen und Sänger gleichzeitig singen zu lassen. Für mich steht also der Text an erster Stelle, und daran arbeite ich sehr intensiv. Allerdings ist die Musik mit ihren häufigen Taktwechseln und komplexen Tonarten auch eine besondere Herausforderung. Die Vorbereitung ist bei Debussy also höchst anspruchsvoll und zeitintensiv, sie erfordert enorme Konzentration. Aber es lohnt sich! Je mehr ich mich in diese Partitur vertiefe, umso mehr wird mir klar, was für ein Meisterwerk Pelléas et Mélisande ist.«

DIE INSZENIERUNG

Die Inszenierung der aktuellen Produktion stammt von Marco Arturo Marelli, der für die Wiener Staatsoper zahlreiche Regiearbeiten geschaffen hat. Er ist derzeit der einzige lebende Regisseur, der die höchste Staatsopern-Auszeichnung, die Ehrenmitgliedschaft, trägt. Bestimmendes Element des ebenfalls von Marelli gestalteten Bühnenraumes ist eine große Wasserlandschaft. Für diese sprechen »das ruhige Dahinfließen, das Innehalten oder plötzliche Stocken, die Wirbel an der täuschenden Oberfläche, die unsichtbaren und gefährlichen Strömungen in der Tiefe, die Brechung von Hell und Dunkel ebenso wie der Abgrund bodenloser Dunkelheit in Debussys Musiksprache«, so Marelli. Und weiter: »Wasser ist für mich auch ein Bild für die Heimsuchung von Verdrängtem, von unbekannten, drohenden Katastrophen. Es ist

das Medium traumhafter Wahrnehmung.« Über seine hochgelobte Pelléas -Arbeit schrieb etwa Ljubiša Tošić im Standard : »Marco Arturo Marelli ist natürlich auch ein Virtuose der eindringlichen Bilder, die sich einen Hauch von Abstraktion gönnen, um immer offen zu sein für kleine Irritationen und Metamorphosen, deren Sinnhaftigkeit sich mit optischem Zauber vereint. Das Schloss, in dem sich einer Familienaufstellung ähnelnde Szenen abspielen, ist zwar Symbol der Aussichtslosigkeit und des Eingeschlossenseins auch in diffuser Todesahnung. Mitunter erstrahlt diese räumliche Härte aber im Lichte flüchtiger Hoffnung: Vor allem Wasser wird dabei zu jenem erhellenden Element, das auch mit der Klangpoesie dieser Oper optisch korrespondiert. Der Regisseur in Marelli versteckt die brutalen, letztlich letalen Aspekte dieses Werkes aber auch nicht hinter artifizieller Kitschsymbolik. Die Bootsfahrt von Mélisande und ihres sie durchs Wasser ziehenden Pelléas hat zwar schüchterne Züge einer nie direkt ausgelebten Zärtlichkeit. Die Inszenierung jedoch zieht dann aus der explosiven Gefühlsenge Golauds und dessen von Eifersucht befeuerter Raserei quasi realistische Schlüsse.«

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DIE KÜNSTLERINNEN

UND KÜNSTLER

DER

AKTUELLEN STAATSOPERNAUFFÜHRUNGSSERIE

Als Dirigent kehrt Alain Altinoglu zurück ans Haus am Ring: Hier debütierte er 2011 mit Roméo et Juliette und leitete seither zahlreiche Abende – unter anderem auch die Premierenproduktionen von Pelléas et Mélisande, Macbeth (2015) und Les Troyens. Neben seinen wichtigen internationalen Gastdirigaten ist er Musikdirektor des Théâtre Royal de la Monnaie und Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt. Rolando Villazón – er sang diese Rolle unter anderem bereits in Berlin – ist an der Wiener Staatsoper erstmals als Pelléas zu erleben. Kate Lindsey gibt mit der Mélisande ein internationales Rollendebüt; Simon Keenlyside war schon bei der Premiere 2017 als Golaud mit dabei. Jean Teitgen singt erstmals im Haus am Ring den Arkel, das Opernstudio-Mitglied Hannah-Theres Weigl gibt ein Rollendebüt als Yniold, in weiteren Partien sind Zoryana Kusphler (Geneviève) und Dohoon Lee (Arzt) zu erleben.

ROLANDO VILLAZÓN

Fotos DARIO ACOSTA

THERAPIESTUNDE MIT PELLÉAS

In New York ist es noch früh am Morgen.

Doch er ist schon wach und voll da (»Ich habe den Jetlag noch nicht überstanden«) und ist bereits am Arbeiten. Für die

Mozartwoche in Salzburg, für seine aktuelle Inszenierung von La sonnambula an der Metropolitan Opera, für die Wiener Wiederaufnahme von Pelléas et Mélisande. Er, das ist Rolando

Villazón, der ab sechs Uhr früh auf den Beinen ist und zwischen

Debussy, Bellini, Wien, Salzburg und New York auch Zeit für ein Interview findet.

ol Sie sind Sänger und Regisseur. Können Sie die beiden Funktionen stets trennen? Oder steht immer auch der Regisseur Villazón auf der Bühne, wenn ein Opernhaus den Sänger Villazón engagiert?

rv Nein, wenn ich als Sänger engagiert bin, bin ich nur Sänger und der Regisseur bleibt zu Hause. Ich bin mir in diesem Fall voll bewusst, dass ich in eine Inszenierungswelt trete, die jemand anderer erdacht hat. Also ist meine Arbeit neben dem Singen nicht mit zu inszenieren, sondern, mich als Mensch und Darsteller in dieses Universum einzubringen und zu bieten, was die Regie von mir braucht. Ich unterscheide mich in so einem Fall von keinem anderen Sänger der Produktion. Vielleicht gibt es nur den Unterschied, dass ich auch die Regieseite kenne. Und daher volles Verständnis für deren Herausforderungen und Schwierigkeiten habe. Wenn ich zum Beispiel auf einer

Probe warten muss, weil etwas nicht richtig klappt, sage ich immer: »Macht euch keine Sorgen! Das kenne ich!«

ol Sie feilen musikalisch an Pelléas und inszenieren Sonnambula . Wie fühlt es sich an, gleichzeitig in zwei so unterschiedlichen Musikwelten zu leben?

rv Ja, ja, es ist wirklich ein bisschen wow! Um 10 Uhr werde ich mit einer Korrepetitorin an meinem Pelléas arbeiten, um 11 geht es dann in die Sonnambula-Probe. Aber soll ich Ihnen etwas verraten? Es ist wunderbar, den Tag so anzufangen! Als Sänger als Erstes in diese Debussy’sche Klangwelt einzusteigen, um dann zu Bellini zu wechseln. Ja, es sind unterschiedliche Stile, aber letztlich fällt mir der Wechsel leicht, weil ich Sonnambula inszeniere und nicht mitsinge. Abgesehen davon: Hier in New York ist Sydney Mancasola die Sonnambula-Lisa –und sie hat als Mélisande in Los Angeles

brilliert. Wir können also über beide Opern fachsimpeln!

ol Der Komponist Debussy meinte, dass man Pelléas et Mélisande ganz natürlich singen soll, in einem natürlichen Tonfall, fernab jeder Traditionsstrenge. Wie setzt man eine solche Forderung in der Praxis um? rv Ich glaube, man muss die Oper nehmen wie einen Schauspieltext. Der Rhythmus, den Debussy schreibt, entspricht exakt dem französischen Sprechrhythmus. Es muss also so gesungen werden, als spräche man ganz natürlich, als gäbe es gar keine fixe Notation. Andererseits hat man sich selbstver-

seits nicht bedeuten soll, dass vieles von dem, was entdeckt wird, falsch wäre. Denn das macht letztlich ein Meisterwerk aus: dass es tief und vielschichtig ist und sich uns nie ganz erschließt. Aber gerade dadurch unsere Welt bereichert.

ol Das Unausschöpfbare ist ein Merkmal des Genialen.

rv Absolut! Und auch die Tatsache, dass uns die präsentierten Fragen und Konflikte nicht loslassen. In Pelléas et Mélisande passiert so Rätselhaftes auf der Bühne – und plötzlich sind wir alle mittendrin und wollen mehr wissen. Mehr wissen über die Figuren, über ihre Zustände, ihr Dasein.

»In Pelléas et Mélisande passiert so Rätselhaftes auf der Bühne –und plötzlich sind wir alle mittendrin und wollen mehr wissen.

Mehr wissen über die Figuren, über ihre Zustände, ihr Dasein.«

ROLANDO VILLAZÓN

ständlich genau an Debussys Vorgaben zu halten und darf nicht einfach drauflos plaudern. Wenn beides gelingt, dann entsteht jene Natürlichkeit, die der Komponist meinte. Dann ist es, als sprächen Menschen auf der Bühne miteinander, als gäbe es keine fixierte Form. Wobei: Es ist ganz klar, dass man für Pelléas et Mélisande Opernsängerinnen und -sänger braucht, es ist nicht wie bei Astor Piazzolla, der für seine Oper María de Buenos Aires Tangospezialisten wollte. Nein, hier, bei Debussy, braucht es klassisch ausgebildete Künstler, die die entsprechende Operntechnik mitbringen.

ol Das Rätselhafte und Unbestimmte beherrscht Pelléas et Mélisande. Dazu passt, dass Debussy kein Freund von allzu genauen Werkanalysen war. Wichtiger schienen ihm der emotionale Zugang, die Intuition. Die Fragen, die sich stellten, mussten nicht zwingend geknackt werden. Ist das ein Zugang, den Sie mögen? rv Nicht nur mögen, sondern: lieben! Es geht in der Kunst nicht darum, immer auf alles eine klare Antwort zu erhalten. Also die Antwort schlechthin. Oft geht es um die Fragen. Ich liebe zum Beispiel Bücher und Kunstwerke an sich, die mehr Fragen als Antworten enthalten. Manchmal sogar: nur Fragen! (lacht) Später kommen Wissenschaftlerinnen und Psychologen, Künstler und Expertinnen und jede und jeder präsentiert eine Idee, warum dieses oder jenes so ist und was es bedeutet: Worauf verweist dieses Symbol? Und worauf jenes? Was genau ist gemeint? Dann haben wir Antworten… Was aber, wenn es gar nicht darum ging? Manchmal denke ich, dass etwa Schriftsteller, die erfahren, was andere in ihrem Werk gefunden haben, sich denken: »Ah, tatsächlich? Das habe ich also gemeint??« Was anderer-

ol Debussys Oper basiert auf Maurice Maeterlincks gleichnamigen Schauspiel, einem Kernstück des Symbolismus. Auch eine künstlerische Stilrichtung, die mehr auf Intuition als auf intellektuell geschärfte Situationsanalyse setzte. Was fällt Rolando Villazón – intuitiv – ein, wenn er an Pelléas denkt?

rv Pierrot. Pierrot de la lune. Eine Welt der Dunkelheit, eine Welt, in der einer träumt. Und dazu eine albtraumhafte Realität. Mir fällt auch »Mysterium« ein. Ein Mysterium, das über unsere Seele als Mensch spricht. Diese Oper lässt uns, wie jedes große, wunderbare Werk, unruhig werden. Besucht man eine Pelléas-Vorstellung, ist das Ergebnis kein entspanntes: »Ahh, ist das toll. Und so schön!«. Sondern es beschleicht einen ein Gefühl von: »Was ist hier los?« Und: »Was ist mit mir los?« Wir begeben uns in eine Unsicherheit, eine Unschärfe, die auch der Musik entspricht. Denn auch hier scheint nicht alles klar und logisch, nicht immer geschieht, was wir erwarten. Und dennoch passiert immer das, was passieren muss, in einer atemberaubenden Perfektion.

ol Sie meinten einst, dass all Ihre Bühnenfiguren wie in einer Therapiesitzung zusammensitzen und ihre Probleme besprechen. Also zum Beispiel Don Carlo und Alfredo über ihre Väter reden. Was erzählt Pelléas in dieser Runde?

rv Ich war mit ihm noch nicht in dieser Therapierunde (lacht). Aber was würde er erzählen? Ja, er spräche über Liebe. Er fragte: Lieben wir eine Person wirklich oder lieben wir die Liebe an sich? Ist die geliebte Person nur ein Mittel zum Zweck, ein Gefäß, in das wir unsere Gefühle gießen? Ist das Empfundene echt und wahr? Warum machen wir manches,

wo wir doch wissen, dass es in einer Katastrophe enden wird? Ist es die Sache wert? Warum bringen wir uns in Gefahr? Warum akzeptieren wir die drohenden Konsequenzen? Oh, das wären auch Themen für Jacques Offenbachs Hoffmann! ol Am 14. Oktober geben Sie an der Staatsoper auch einen Liederabend. Präsentieren Sie Lieder, die Sie persönlich einfach gerne singen, oder sind es Nummern, von denen Sie denken, dass das Publikum sie schätzt?

rv Im Grunde versuche ich immer, für einen Liederabend ein besonderes Konzept zu entwickeln, eine dramaturgische Linie, die das Programm bestimmt. Ich suche mir einen Themenkreis oder musikalischen Stil, ein Land oder Motto aus und baue rund um dieses eine Liederfolge. Im aktuellen Fall: Wir unternehmen eine Zeitreise mit italienischen Melodien. Also fangen wir mit dem 17. Jahrhundert an, machen einen Sprung zum Belcanto und landen bei Vincenzo Bellini, der Hunderte einzigartiger Melodien für die menschliche Stimme geschrieben hat. Der Weg führt uns weiter zu Verdi, von dort zu Paolo Tosti, ein absoluter Star seiner Zeit und Schöpfer schönster Musik, und schließlich kommt Giacomo Puccini. Wenn man so will: Ein Abend mit einem Crescendo in Richtung Tenorschmelz. Und da ich kein großer Fan von Opernarien bin, die man auf Klavier plus Stimme reduziert hat, habe ich ausschließlich Kompositionen ausgewählt, die nicht für die Opernbühne geschaffen wurden. Sondern kammermusikalische Werke ausgesucht, für Klavier und Stimme.

ol Fehlt Ihnen bei einem Liederabend nicht das Schauspielern? Die Kulisse? Das Kostüm?

rv Nein, nicht wirklich. Ich habe viele Konzerte und Liedprojekte und finde gerade solche Abende wunderschön: Ich bin die ganze Zeit dabei, kann einen Dialog mit den Zuschauern aufbauen, es entsteht eine unsichtbare Brücke zwischen der Bühne und den Zuhörerinnen –und ich darf mit jedem Lied eine eigene kleine Geschichte erzählen. Wie ein Troubadour, der kommt und verkündet: »Jetzt erzähle ich die Geschichte von…« und dann folgt ein Lied. Danach: »Und jetzt berichte ich euch von einer traurigen Begebenheit…« und es erklingt ein anderes Lied. Dann wieder heiter. Dann nachdenklich. Und so weiter. Eigentlich sind das alles ja Miniopern, auch wenn ich nicht kostümiert bin. So wie ein Liederabend ein Terzett ist: zwischen mir, meiner Klavierpartnerin – nicht Begleiterin, sondern Partnerin! – und dem Publikum. Wir geben und nehmen, wir spüren einander und gestalten den Abend gemeinsam. Ich liebe das… Es ist einfach so erfüllend!

MADISON YOUNG & VICTOR CAIXETA

Fotos ASHLEY TAYLOR

ZEITLOSE SCHÖNHEIT & MENSCHLICHE STÄRKE

Das Wiener Staatsballett feiert die erste Pre-

miere der Saison mit Alexei Ratmanskys Kallirhoe – ein episches Liebesdrama aus der Antike zur Musik Aram Chatschaturjans.

In der Europäischen Erstaufführung des Handlungsballetts geben unter anderem die beiden neu engagierten Ersten Solotänzer*innen Madison Young und Victor Caixeta ihre Hausbzw. Rollendebüts.

Kallirhoe … ein Name, der den meisten Menschen zunächst Rätsel aufgibt. Wie spricht man ihn aus, und wer oder was verbirgt sich dahinter? Das sind häufig gestellte Fragen, die aufkommen, wenn es darum geht, die erste Premiere des Wiener Staatsballetts unter der neuen Direktorin Alessandra Ferri einzuordnen. Dabei verweist der Titel nicht nur auf den Namen seiner Heldin, sondern auch auf den ältesten vollständig erhaltenen antiken Roman, der Choreograf Alexei Ratmansky als Basis für sein außergewöhnliches Handlungsballett dient.

Geschrieben wurde Kallirhoe – vermutlich im 1. Jahrhundert n. Chr. – von Chariton von Aphrodisias, der mit seinem Werk das Genre des griechischen Liebesromans ent-

scheidend geprägt, wenn nicht sogar erfunden und auch wichtige Impulse für die Entstehung einer europäischen Erzählliteratur gegeben hat. Auf mehreren Ebenen nimmt Kallirhoe eine Sonderstellung ein: Zum einen verbindet der Roman Tragik und Unterhaltung mit Themen, die für die griechisch-römische Leser*innenschaft relevant waren. Zum anderen bezieht sich Chariton auf historische Ereignisse, wahrt so auch eine gewisse Nähe zur Geschichtsschreibung (zum Beispiel erinnert der Großkönig im Roman an Achämenidenkönige wie Artaxerxes II.) und das in einem charmanten, fließenden Erzählstil. Beim Lesen spürt man schnell, dass der Roman der Unterhaltung dienen soll, setzt aber zugleich bei seinem Publi-

kum einiges an Kenntnissen in Geschichte, Mythologie und Gesellschaft voraus. Doch worum geht es in Kallirhoe?

Das Buch, dessen Handlung sich in der Ära Alexanders des Großen entspinnt, erzählt die Liebesgeschichte von Kallirhoe, einer jungen schönen Frau von edler Herkunft und Chaireas, einem nicht minder schönen Mann. Die beiden verlieben sich auf den ersten Blick und feiern Hochzeit – nach dem der Streit der ehemals verfeindeten Väter beigelegt ist. Kallirhoes Schönheit allerdings ist nicht von »irdischer, sondern göttlicher Natur«, sodass gesponnene Intrigen ihrer neidischen Verehrer das Glück des jungen Paares zunichtemachen. Was folgt sind vermeintliche Tode, Gefangenschaften, Reisen zwischen Syrakus, Kleinasien und dem persischen Großreich, Abenteuer, Kriege und allerlei große und kleine Auseinandersetzungen sowie Gefahren, ehe die beiden am Ende wieder zueinander finden.

»1) Wie Kallirhoe Chaireas heiratete, die schönste Frau, den schönsten Mann – Aphrodite leitete die Heirat in die Wege –, wie der verliebte Chaireas sie aus Eifersucht schlug und sie dann tot schien, wie sie mit großem Prunk bestattet wurde, dann in der Grabkammer wieder zu Bewusstsein kam und Grabräuber sie nachts von Sizilien wegbrachten, nach Ionien fuhren und sie dem Dionysios verkauften, die Liebe des Dionysios, Kallirhoes Treue gegenüber Chaireas, die Notwendigkeit der Heirat, weil sie schwanger war, Therons Geständnis, Chaireas’ Fahrt, um seine Frau zu suchen, seine Gefangennahme und sein Verkauf nach Karien zusammen mit seinem Freund Polycharmos, 2) und wie Mithridates Chaireas als er gerade sterben sollte, entdeckte, und wie er sich bemühte, die beiden Liebenden wieder zusammenzubringen, Dionysios aber durch die Briefe der Sache auf die Spur kam und den Mithridates bei Pharnakes verleumdete, dieser ihn dann auch beim Großkönig und der Großkönig beide zur gerichtlichen Untersuchung vorlud – das alles ist im Vorhergehenden dargelegt.«

aus dem 5. Buch KALLIRHOE, CHARITON VON APHRODISIAS

Kallirhoes und Chaireas’ Reise ist so komplex, führt über zahlreiche Orte und Länder und ist voller unglücklicher wie glücklicher, göttlich gewollter »Zufälle«, dass selbst der Autor Chariton im fünften von insgesamt acht Büchern das bisher Erlebte nochmals zusammenfasst, um die Leser*innen für das nicht minder abenteuerreiche Finale, das natürlich mit einem Happy End einhergeht, vorzubereiten.

»Was die raue Wirklichkeit kaum zugelassen hätte, gewährt der antike Romanautor mit leichter

Hand, indem er nicht wenig illusionistisch ein Kontrastbild zur Welt der harten Tatsachen entwirft«, so der Klappentext einer deutschen Ausgabe des Werkes. Kallirhoe vereint Liebe, Freundschaft, Gewalt und Abenteuer, ist so unwahrscheinlich wie tröstlich. Denn schon vor 2000 Jahren wusste man, was wir bis heute nicht müde werden zu lesen: dass die Liebe alles überdauert.

Auch Alexei Ratmansky hat den Schlüssel zum Werk in den Emotionen gefunden, die die Menschen immer noch antreibt. Nicht nur die Liebe, sondern vor allem die Fähigkeit zur Vergebung ist für ihn ein entscheidender Zugang zur Geschichte Kallirhoes: »Trotz aller Gewalt, der Kallirhoe ausgeliefert ist, trifft sie ihre eigenen Entscheidungen und steht am Ende vor der Frage, ob sie dem Mann, den sie liebt und der ihr Schlimmes angetan hat, vergibt – und das tut sie«, beschreibt der Choreograf.

»Mein Ziel war es keine museale Rekonstruktion, sondern ein lebendiges, spannendes, herausforderndes Ballett mit einem kontinuierlich voranschreitenden Handlungsbogen und interessanter Choreografie zu schaffen.«

ALEXEI RATMANSKY

Kallirhoe, das im Jahr 2020, kurz bevor die Theater aufgrund der Covid-Pandemie schließen mussten, mit dem American Ballet Theatre unter dem Titel Of Love and Rage uraufgeführt wurde, gibt Ratmansky die Möglichkeit, einen Kosmos zu erforschen, für den sich der Choreograf seit jeher begeistert: die antike griechische und römische Kunst. So fand sein Team bestehend aus dem bekannten französischen Schauspieler Guillaume Gallienne, der für das Libretto verantwortlich zeichnet, und dem Bühnen- und Kostümbildner Jean-Marc Puissant Inspiration für ein neues Ballett in einer alten Welt: »Mir war wichtig, nicht zu erfinden, sondern zu zitieren. Kostüme und Requisiten sollten auf realen Fragmenten basieren. Schmuck, Stoffreste, Formen, die wir aus Museen kennen. Fehlendes habe ich bewusst offengelassen. So, wie Museen heute antike Objekte nicht mehr vollständig rekonstruieren, sondern in ihren Fragmenten zeigen, übertrug ich dieses Prinzip auf die Bühne. Das Resultat ist eine minimalistische, zeitgenössische Ästhetik«, erläutert Puissant seine Gedanken zum Bühnen- und Kostümbild, das – wie auch die Choreografie – Elemente antiker Kunst und Kultur aufgreift, sie jedoch nicht stilisiert, sondern als Referenz in ein lebendiges und zugleich zeitloses Bühnenwerk integriert.

ZEITLOSE SCHÖNHEIT & MENSCHLICHE STÄRKE

Als musikalische Basis dienen Ratmansky verschiedene Musiken des armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan – allen voran seine 1942 uraufgeführte Ballettkomposition Gayaneh , die den Choreografen schon lange begeistert, die originale Handlung doch gleichermaßen abgeschreckt hat. »Was aber in dieser Musik steckt, ist rohe Energie, durchdrungen von einer alten armenischen Tradi-

tion, von kraftvoller melodischer und rhythmischer Vielfalt«, so Ratmansky, »alles ist geprägt von Chatschaturjans Musik, die eine Idee von Antike versprüht«. Für die Liebesgeschichte von Kallirhoe und Chaireas hat der britische Komponist Philip Feeney musikalische Sequenzen aus Gayaneh mit weiteren vor allem Klavierwerken von Chatschaturjan verwoben und so eine Ballettpartitur arrangiert, die

ALEXEI RATMANSKY

ZEITLOSE SCHÖNHEIT & MENSCHLICHE STÄRKE

»Das Publikum sieht die Figuren des Balletts in einer Welt, in der ihre Geschichten und Emotionen menschlich glaubwürdig sind, ohne dabei zu vergessen, dass es sich um eine fast 2000 Jahre alte Erzählung handelt.«

JEAN-MARC PUISSANT

»Es ist ein zeitgenössisches klassisches Ballett von einem der bedeutendsten Choreografen der Gegenwart. Kallirhoe wird eine europäische Erstaufführung sein, ein »Showcase« Ballett, das es nur in Wien gibt, und ein schönes Spektakel für unser Publikum.«

ALESSANDRA FERRI

ANTÓNIO CASALINHO & SINTHIA LIZ

ZEITLOSE

kraftvolle Klänge wie den berühmten Säbeltanz mit poetischen Tönen vereint.

Ratmansky zählt zweifellos zu jenen Choreografen unserer Zeit, die das Erbe und das Vokabular des klassischen Balletts ins Heute geführt haben–nicht im Begreifen als starres System, sondern als lebendige Grundlage für die Weiterentwicklung dieser Kunstform. Sein vielschichtiges Œuvre umfasst Rekonstruktionen großer Ballettgeschichten, die stets mit einem tiefen Verständnis der Historie der klassischen Tradition einhergehen, »handlungslose«, abstrakte Werke wie seine auch in Wien aufgeführten Pictures at an Exhibition oder 24 Préludes und zeitgenössische eigene Handlungsballette.

Ratmanskys Sinn für eine lebendige Ballettkunst ist in all diesen Arbeiten spürbar. Als aufregend, intensiv und zugleich von einer immensen Schönheit und Spannung geprägt, kann man seine neoklassische Ballettsprache, die stets auch eine Herausforderung für Tänzer*innen ist, beschreiben. So ist das Ballett Kallirhoe nicht nur eine weitere Möglichkeit für das Wiener Staatsballett sich in einer Arbeit von Ratmansky zu profilieren, sondern vor allem über sich hinauszuwachsen und Teil einer epischen Geschichte zu werden, in der es nicht nur um die Macht und Bürde von Schönheit, sondern vor allem um die Menschlichkeit geht.

ALEXEI RATMANSKY

KALLIRHOE

BALLETT IN ZWEI AKTEN

EINFÜHRUNGSMATINEE 12. OKTOBER PREMIERE 19. OKTOBER 2025

WEITERE VORSTELLUNGEN 22. 26. 28. 31. OKTOBER 2025

10. NOVEMBER 4. 5. 7. 12. JÄNNER 2026

Choreografie ALEXEI RATMANSKY Dramaturgie & Libretto GUILLAUME GALLIENNE nach dem Roman KALLIRHOE von CHARITON VON APHRODISIAS Musik ARAM CHATSCHATURJAN arrangiert von PHILIP FEENEY Musikalische Leitung PAUL CONNELLY Bühne & Kostüme JEAN-MARC PUISSANT Licht DUANE SCHULER Umsetzung Kostüme SUKIE KIRK Einstudierung NANCY RAFFA, ERIC TAMM

Kallirhoe MADISON YOUNG / CASSANDRA TRENARY / SINTHIA LIZ Chaireas VICTOR CAIXETA

ANTÓNIO CASALINHO / ALESSANDRO FROLA Dionysios ALESSANDRO FROLA / DAVIDE DATO / MASAYU KIMOTO Mithridates TIMOOR AFSHAR / ALESSANDRO CAVALLO / RINALDO VENUT I Polycharmos RINALDO VENUTI / GIORGIO FOURÉS DUCCIO TARIELLO Plangon ROSA PIERRO / KIYOKA HASHIMOTO (Besetzungen Oktober)

WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

GEORG NIGL als CLOV in FIN DE PARTIE

Foto MICHAEL PÖHN

IM OKTOBER

KARL KRAUS IST ZURÜCK

Die letzten Tage der Menschlichkeit?, das fragten Georg Nigl, Nicholas Ofczarek und Vladimir Jurowski im Jänner 2025 in der ausverkauften Staatsoper. Man erlebte eine atemnehmende Zusammenführung von Ausschnitten aus Karl Kraus’ Die letzten Tage der Menschheit mit Liedern von Gustav Mahler, Hanns Eisler und anderen. Der Jubel wollte kaum enden, die Kritiken überschlugen sich vor Begeisterung. »Wann war ein Liederabend zuletzt so ungekünstelt aktuell? Wann eine Lesung rein durch den Blick in die Vergangenheit so brisant? Und wann wurde man zuletzt an der Staatsoper mit einem rein äußerlich dermaßen geringen Aufwand emotional so durchgeschüttelt – und zugleich getröstet? Standing Ovations«, schloss etwa Walter Weidringer seine Rezension in der Presse. Eine Wiederholung dieses Programms gibt es am 26. Oktober, um 11 Uhr.

BELLINISYMPOSIUM

Das Opernschaffen Vincenzo Bellinis –»Reiner Lyriker« oder »Mann des Theaters«? Tauchen Sie ein in die faszinierende Welt des großen BelcantoMeisters! Vom 31. Okt. bis 2. Nov. 2025, unmittelbar vor Bellinis 224. Geburtstag, widmet ein dreitägiges Symposium jeder seiner zehn Opern eine eigene Einführung. Die Vorträge verbinden neueste Forschungsergebnisse mit lebendigen Eindrücken aus Bild- und Tonaufnahmen. So eröffnen sich spannende Perspektiven nicht nur auf Bellinis Leben und Musik, sondern vor auch auf das theatrale Potenzial seines Schaffens. Das Symposium lädt alle Interessierten ein, Bellinis Opern neu – oder wieder –zu entdecken. Der Eintritt ist frei, kostenlose Zählkarten sind erhältlich. Das detaillierte Programm finden Sie unter STAATSOPER.AT.

SKURRIL,

IRONISCH, TIEFTRAURIG

György Kurtágs Fin de partie (nach Samuel Beckett) zählt zu den ganz großen Opernwürfen des 21. Jahrhunderts, die Staatsopernerstaufführung im vergangenen Herbst als Referenzproduktion. Gemeinsam mit Georg Nigl, Charles Workman, Philippe Sly und Hilary Summers schufen Dirigentin Simone Young und Regisseur Herbert Fritsch eine Sternstunde des Musiktheaters, die alle Anwesenden in den Bann zog: Skurril, ironisch, dann tieftraurig oder wieder hoffnungsvoll – einer eindeutigen Botschaft verschließt sich dieses Werk bewusst und lässt die Zuhörenden umso weniger los! Nun treten die Dirigentin und dieselbe Besetzung erneut an, um mit diesem besonderen Werk ein weiteres Mal in Diskussion mit dem Publikum zu treten.

Fotos NADINE PONCIONI (Ofczarek)

MICHAEL PÖHN (Lombardi)

VARGAIOVA (Sly)

KSCH NICHOLAS OFCZAREK

PHILIPPE SLY

FEDERICA LOMBARDI & ENSEMBLE in NORMA

FIGARO HEIRATET IN TOKIO

Wenn ein spanisches Schloss inklusive nächtlichem Garten, zwei Wiener Palais samt ausreichend Personal und ein Beisl sich auf die Reise begeben, dann weiß man: Es ist Tourneezeit an der Wiener Staatsoper. Diesmal geht es nach Tokio, zum zehnten Mal, und es sind zwei Opern aus dem Wiener Kernrepertoire, die gezeigt werden: Mozarts Le nozze di Figaro und Richard Straussʼ Der Rosenkavalier. Was 1980 mit einer ersten Tournee begann, hat sich über die Jahrzehnte zu einer großen Partnerschaft und Freundschaft entwickelt. Umso größer ist die Freude, wieder in Tokio zu Gast sein zu dürfen.

Szenenbild

NOZZE DI FIGARO Fotos MICHAEL PÖHN

Große szenische Gastspiele werfen ihre Schatten voraus. Im Falle der Staatsoper: ungefähr vier Jahre voraus. Denn dann beginnen die ersten Vorbereitungen für eine solche Tournee. Und schon geht es um ganz konkrete Fragen: Wie viele Musikerinnen und Musiker werden für dieses oder jenes Opernwerk benötigt? Welche Mitglieder des Ensembles? Und wie viele Mitarbeiter aus den technischen Abteilungen? Und vor allem: Was bedeutet das für das Haus am Ring? »Wenn man mit kompletten szenischen Produktionen unterwegs ist, muss das natürlich in der eigentlichen Saisonplanung berücksichtigt werden«, erzählt Stephanie Wippel, die die Organisation des Gastspiels leitet. »Es gibt in so einem Fall zwei Spielpläne, jenen im Haus am Ring und jenen in Japan. Beide sind exakt aufeinander abgestimmt. So spielen wir in der Bunka Kaikan in Tokio den Rosenkavalier als zweites Stück und Nozze di Figaro als erstes, weil der Rosenkavalier deutlich chorintensiver ist, die entsprechenden Sängerinnen und Sänger jedoch bis Mitte Oktober in Wien noch für die Verkaufte Braut benötigt werden. Erst nach der letzten Verkauften Braut­Vorstellung reisen viele Choristinnen und Choristen nach Tokio.«

Doch nicht nur besetzungstechnische Fragen gibt es zu klären. Es müssen komplette Bühnenbilder und Kostümlandschaften nach Japan verschickt werden, fein säuberlich in große Container verpackt. »Allein der Figaro braucht neun Container mit je 76m3 Volumen«, zählt Markus Oberecker aus der technischen Direktion auf. Diese wurden frühzeitig, also noch vor der Sommerpause, auf Schiffe verladen, die sie nach Yokohama bringen. Nicht nur Dekorationen, Requisiten, Bühnenbild, Kostüme, Perücken und dergleichen mehr sind unterwegs, sondern auch Notfallmaterialien für kleine Reparaturen und Anpassungen. »Unter anderem Bauteile, Farben und andere Werkstoffe, um schnelle Instandsetzungen vornehmen zu können«, so Oberecker. »Und das für alle Abteilungen.« Und, um noch ein paar Zahlen zu nennen: 17 vollbehängte Kostümwagen für Nozze, 23 für den Rosen­

kavalier sind unter wegs, jeder Wagen eineinhalb Meter lang. In Summe also 60 Meter Kostüme. Vergessen darf man beim Container-Packen freilich nichts, denn das meiste wäre einfach zu groß, um es nachträglich per Flugzeug auf die Reise zu schicken. Die erwartbare Frage, ob Markus Oberecker schlaflose Nächte hat, quittiert er mit einem professionellen Lächeln.

Sind die Schiffe unterwegs, gilt es nun für die insgesamt 305 an der Tournee beteiligten Personen entsprechende Visa und Arbeitsgenehmigungen zu organisieren sowie Flüge zu buchen. Auch dafür ist Stephanie Wippel zuständig, wie auch für die präzisen Reisepläne: Wer muss wann in Tokio sein, welche Technikerinnen, welche Musiker, welche Solistinnen und welche Choristen braucht man wann? Und während das Haus am Ring in Wien weiterspielt, als gäbe es keine Tournee, entsteht »ein MiniStaatsopernkosmos in Tokio. Es sind alle Abteilungen vertreten, von den künstlerischen über die organisatorischen«, erläutert Wippel. »Denn schließlich müssen auch in Tokio Probenpläne erstellt, Künstler betreut, muss Presse- und Öffentlichkeitsarbeit geleistet werden. Dazu kommen Ärzte und Geigenbauer, Orchesterinspektoren und alle Gruppen der Technik.« Unterstützt wird all das natürlich von den Kolleginnen und Kollegen des Veranstalters NBS Performing Arts Foundation, mit denen die Wiener Staatsoper seit Jahrzehnten zusammenarbeitet. Wie auch Hotelbuchungen und anderes mehr von Partnern vor Ort abgewickelt werden. Dass ein solches Gastspiel nicht nur eine Brücke zwischen Staaten schlägt, sondern auch die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Wiener Staatsoper zusammenschweißt, weiß Stephanie Wippel. »Man wohnt im selben Hotel, frühstückt gemeinsam, verbringt sehr viel Zeit miteinander, lernt einander noch einmal ganz anders kennen. Und das ist stets eine schöne Erfahrung!«

LE NOZZE DI FIGARO 5. 7. 9. 11. 12. OKTOBER 2025

DER ROSENKAVALIER 20. 22. 24. 26. OKTOBER 2025

»Die Leute denken, dass ich diszipliniert bin. Es ist nicht Disziplin. Es ist Hingabe.

Das ist ein großer Unterschied.«

LUCIANO PAVAROTTI

Wie kaum ein anderer Tenor war er über alle Genregrenzen ein Idol einer Zeit: Luciano Pavarotti. Für das internationale Publikum nahm er zuweilen operngottgleiche Züge an, Hunderttausende pilgerten zu seinen Konzerten, zu seiner Beisetzung 2007 versammelten sich 50.000 Trauernde vor der Kathedrale von Modena. Kurz: Für viele waren Oper und Pavarotti einfach ein Synonym. Erinnert man sich an seine Stimme, könnten einem die lobenden Worte ausgehen: Schönheit, Makellosigkeit, Glanz, Brillanz, atemberaubender Klang. Am 12. Oktober wäre Luciano Pavarotti 90 Jahre alt geworden. Für die Opernwelt ist er unsterblich.

CHARLIE KEFFERT

Fotos A SHLEY TAYLOR

»DIE ZUKUNFT IST EINE ENTSCHEIDUNG«

Am 10. Oktober feiert Strauss 2225:

Dances

for the Future im NEST Premiere. Eine außergewöhnliche Uraufführung der Jugendkompanie der Ballettakademie der Wiener Staatsoper, für die der kanadische Choreograf Robert Binet die unterschiedlichsten künstlerischen Stimmen aus der ganzen Welt vereint hat. Im Gespräch mit Nastasja Fischer erläutert er seine Auseinandersetzung mit Johann Strauss’ Erbe und die Frage, in welcher Welt wir in 200 Jahren tanzen.

nf Was war deine erste Reaktion, als Alessandra Ferri dich für eine Uraufführung für das Johann Strauss-Jubiläumsjahr angefragt hat?

rb Natürlich kannte ich Strauss und seine Musik, aber besonders spannend fand ich, dass es sein 200. Geburts- und kein Todestag ist. Das heißt Aufbruch, nicht Ende. Ich habe mich gefragt: Was bedeutete Strauss’ Musik eigentlich in seiner Zeit? Und mir wurde klar: Die Menschen gingen nicht zu den Konzerten, um ehrfürchtig zuzuhören, sondern um die ganze Nacht zu tanzen, sich zu amüsieren – so intensiv, dass die Schuhe durchgetanzt waren. Diese Vorstellung empfand ich als sehr lebendig und zeitgemäß. Zur selben Zeit las ich The Future We Choose von Christiana Figueres, einer international anerkannten Vorreiterin in Sachen Klimaschutz. Darin zeichnet sie zwei Szena-

rien: eine bessere Welt, wenn wir uns aktiv für den Klimaschutz einsetzen, und eine düstere, wenn wir es nicht tun. Entscheidend ist: Wir haben die Wahl. Dieser Gedanke hat mich stark geprägt – und das auch im Hinblick auf den Tanz. Ich werde oft gefragt: »Wohin entwickelt sich das Ballett?« Und meine Antwort ist: Wir entscheiden das. Es ist eine bewusste Wahl, wohin diese Kunstform geht.

nf Das heißt also, Du wolltest für Strauss 2225 : Dances for the Future nicht nur 200 Jahre zurückblicken, sondern auch 200 Jahre voraus?

rb Genau. Wer auf zwei Jahrhunderte Geschichte schaut, hat auch die Verantwortung, zwei Jahrhunderte in die Zukunft zu denken. Die letzten 200 Jahre prägen die nächsten. Da stellte sich für mich die Frage: Wer wird der Strauss der Zukunft sein? Vielleicht wäre das eine Persönlichkeit wie Lady

Gaga, jemand, der Musik schafft, die Menschen verbindet und sie die ganze Nacht tanzen lässt. Mich interessiert dabei nicht nur der Tanz selbst, sondern auch: In welcher Welt werden Menschen in 200 Jahren tanzen? nf So ist die Uraufführung für das NEST nicht nur eine choreografische, sondern du hast auch neue Musik und Libretti in Auftrag gegeben. Warum war das wichtig?

rb Wenn man über die Zukunft spricht, darf es nicht nur aus einer einzelnen Perspektive sein. Das ist das Problem der Geschichtsschreibung. Also wollte ich viele Stimmen einbeziehen. Ich habe zunächst vier Autor*innen, die sehr unterschiedliche Blickwinkel haben, eingeladen Texte zu schreiben: Christiana Figueres, weil Klimafragen das Bild der Zukunft entscheidend prägen werden. Donald Byrd, ein US-Choreograf, dessen Arbeit

sich mit sozialer Gerechtigkeit und der Black Experience auseinandersetzt. Devon Healey, eine blinde Wissenschaftlerin und Autorin, die Blindheit als eigene Art des Sehens versteht und eine ganz besondere Sicht auf die Welt einbringt. Und schließlich drei Jugendliche – zwei junge Komponist*innen und eine junge Tänzerin und Choreografin. Ihre Perspektive ist mir wichtig, weil sie die Zukunft am unmittelbarsten betrifft. Parallel habe ich mit

dem Musikkurator Andreas Vierziger Komponist*innen gesucht, die unterschiedliche musikalische Sprachen mitbringen: Gity Razaz aus den USA, die im Iran geboren wurde, Annamaria Kowalsky aus Österreich als lokale Stimme, Gediminas Žygus aus Litauen/Berlin mit elektronischer Musik, die auch in einem Club gespielt werden könnte und Claire M Singer aus Schottland. Nachdem die vier Texte vorlagen, habe ich sie den Komponist*innen zu-

ROBERT BINET

geordnet. So entstand für das Ballett eine Struktur von vier Teilen – jeweils geprägt von Text und Musik.

nf Waren die Texte auch Inspiration für die Choreografie oder nur Ausgangspunkt für die Komposition?

rb Sie sind auf jeden Fall in den Entstehungsprozess der Choreografie eingeflossen. Mal bildet der Text den Ausgangspunkt, mal die Musik. Ich stelle mir das Ballett wie eine Ausstellung

STRAUSS 2225: DANCES FOR THE FUTURE

URAUFFÜHRUNG 10. OKTOBER 2025

WEITERE VORSTELLUNGEN 12. 14. 16. 17. 18. 23. 24. 25. 26. OKTOBER 2025

Choreografie ROBERT BINET Kompositionen ANNAMARIA KOWALSKY / GITY RAZAZ / CLAIRE M SINGER / GEDIMINAS ŽYGUS Texte DONALD BYRD / CHRISTIANA FIGUERES / DEVON HEALEY / ÈBÙN OGUNTOLA , LUCY CHEN , MONET HILLIARD

Musikalische Leitung DAN K. KURLAND Musikkurator ANDREAS VIERZIGER Bühne SHIZUKA HARIU Kostüme THOMAS TAIT JUGENDKOMPANIE DER BALLETTAKADEMIE & BÜHNENORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

EIN AUFTRAGSWERK DER WIENER STAATSOPER IN KOOPERATION MIT JOHANN STRAUSS 2025 WIEN

PIER ABADIE & ELLIOT RENAHY

vor: Vier große Gemälde hängen nebeneinander, gleich groß, aber völlig unterschiedlich gestaltet. Jedes ist ein eigener Kosmos und doch gehören sie zusammen.

nf Wie viel Strauss ist tatsächlich in den Kompositionen zu hören?

rb Es gibt in allen vier Stücken StraussZitate. In manchen sind sie sehr deutlich zu erkennen, in anderen eher versteckt. Aber auch choreografisch zitiere ich ihn, etwa mit Walzer-Anklängen. Mir geht es weniger um das Wiedererkennen einzelner »Hits«, sondern um die Verbindung von Vergangenheit und Zukunft. Interessant ist die Spannung: Die Texte sind überraschend hoffnungsvoll, die Musik eher melancholisch. So entstehen Licht und Schatten nebeneinander – genau wie die Zukunft, die immer komplex und widersprüchlich sein wird.

nf Du choreografierst das Stück für die Jugendkompanie der Ballettakademie. Wie wichtig ist dir der Coaching-Aspekt?

rb Ich sehe die Tänzer*innen nicht als Schüler*innen, sondern als Partner*innen. Das ist auch für sie eine große Transition: Der Mensch, der im Ballettsaal vor Ihnen steht, ist nicht ihr Lehrer, sondern vielmehr ein Kollaborateur. In der ersten Woche haben wir die Texte gemeinsam gelesen, darüber gesprochen und daraus Bewegungen entwickelt – mehr auf Basis ihrer Eindrücke

als meiner. So lernen sie, Ideen einzubringen, Fragen zu stellen, selbst Lösungen zu finden. Das erfordert Mut, aber die Tänzer*innen gestalten den Prozess mit einer großer Offenheit. Für mich ist wichtig, dass ihre Stimmen im Stück spürbar sind. Denn nur wenn es sich für sie authentisch anfühlt, kann es auch für das Publikum echt wirken.

nf Wie würdest du den Ansatz deiner Bewegungssprache beschreiben?

rb Ich versuche, dass man auf der Bühne zuerst die Menschen und nicht die Tänzer*innen sieht. Ballett ist im physischen Sinn oft unnatürlich, nicht im emotionalen. Aber deshalb suche ich nach Wegen, es menschlich wirken zu lassen. Das heißt im Idealfall bemerkt das Publikum nicht die interessanten Schritte zuerst, sondern die

Persönlichkeiten, die sie tanzen. Die Jugendkompanie ist dabei ein Geschenk: zwölf sehr unterschiedliche Individuen, jede*r mit eigener Farbe. Diese Vielfalt bereichert die Arbeit ungemein. Und es passt wunderbar in den Kontext von Alessandra Ferris erster Saison als Ballettdirektorin: Ihre Kunst war immer von Menschlichkeit geprägt, nicht bloß von Technik. Es ist mir wichtig, genau das in den Vordergrund zu stellen.

ROBERT BINET

ELISA MURG

WAS DEN VOGEL VOM WANDERER UNTERSCHEIDET

KONCZ LEITET MOZARTS DON GIOVANNI

CHRISTOPH

CHRISTOPH KONCZ Foto ANDREAS HECHENBERGER

Überraschend viele bedeutende Dirigentenpersönlichkeiten waren zunächst Orchestermusiker, so etwa Arturo Toscanini, Nikolaus Harnoncourt, Bernard Haitink, Eugene Ormándy, Charles Mackerras, Arthur Nikisch, Andris Nelsons, Neville Marriner, Marc Minkowski, Tullio Serafin, Manfred Honeck… es ist also offenbar kein ganz ungewöhnlicher künstlerischer Lebensweg, in diesem Bereich die Seiten zu wechseln. Christoph Koncz befindet sich jedenfalls in guter Gesellschaft. 15 Jahre lang war der heute 38-Jährige Vorgeiger der 2. Violinen bei den Wiener Philharmonikern bzw. des Staatsopernorchesters, ehe er das Dirigentenpodest aufgrund der immer stärker werdenden internationalen Nachfrage zum ausschließlichen Betätigungsfeld erkor. Nach den Ballettproduktionen Tabula rasa (2023) und The Winter’s Tale (2024) wird er nun im Oktober und November zum ersten Mal auch eine Serie von Opernvorstellungen an der Wiener Staatsoper leiten –Mozarts Don Giovanni. Mit dem designierten Chefdirigenten des Bruckner Orchesters Linz respektive Musikdirektor des Linzer Landestheaters sprach Andreas Láng.

al Zunächst eine naheliegende Frage: Warum wird jemand Dirigent, der sich sichtlich wohlgefühlt hat im Verband der Wiener Philharmoniker?

ck Ich glaube, dass es in allen Orchestern Musiker gibt, die auch eine Affinität zum Dirigieren haben, die sogar gerade deshalb Mitglied eines Orchesters werden, weil sie hier der Idee und der Tätigkeit des Dirigierens am Nächsten sind, sich gewissermaßen in unmittelbarem Austausch mit der Materie befinden. Ich habe nicht erst als Geiger im Graben der Wiener Staatsoper bemerkt, dass das Dirigieren ebenfalls etwas für mich wäre, sondern hatte schon seit meiner frühesten Kindheit ein tief gehendes Interesse am großen Ganzen eines Werkes. Ich komme aus einer Musikerfamilie – mein Vater ist selbst Dirigent – und so ist es vielleicht nicht ganz verwunderlich, dass ich

schon als Vierjähriger mit Orchesterpartituren vertraut war. Laut meiner Eltern habe ich zuerst Noten lesen gelernt und über das Lesen in den Partituren dann auch die Buchstabenschrift. Schon als Geiger habe ich somit meine eigene Stimme immer im Gesamtkonzept der Partitur verstanden und insofern ist das Dirigieren eine Fortsetzung meiner früheren Tätigkeit als Instrumentalist – lediglich von einer anderen Warte aus.

al Ein Perspektivwechsel also? ck Vielleicht ist Perspektivwechsel der Begriff, der meine Übersiedelung vom Pult des Vorgeigers auf das Dirigierpodium tatsächlich am besten trifft. Dazu ein bildhafter Vergleich: Denken Sie sich einen Wald, den Sie häufig durchwandern. Sie haben dort Ihre Lieblingsstrecke, kennen genau jede Wendung des Weges, wissen, wo sich zuerst die Pfützen bilden, wenn es

geregnet hat, wo der erste Schnee liegen bleibt, wo im Frühling die frühsten Blumen sprießen, Sie kennen den Graben, über den die Rehe springen – Sie kennen diesen Wald aus der Sicht des Wanderers in- und auswendig. Das ist die Innenansicht; die Sicht des Orchestermusikers, wenn Sie so möchten. Der Dirigent gleicht hingegen einem Vogel, der über den besagten Wald fliegt. Der Vogel sieht nicht nur den Graben, den die Rehe überqueren, sondern auch, woher sie kommen und wohin sie gehen, er sieht, an welcher Topographie es liegt, dass sich an einer bestimmten Stelle eine Pfütze bildet, usw. Er sieht mit anderen Worten die eigentliche Architektur des Ganzen, die Struktur der Komposition, Ursache und Wirkung. Durch meine unterschiedlichen Tätig-

WOLFGANG

DNA eine ganz besondere Tradition eingeschrieben. Und selbstverständlich wäre es vermessen zu sagen, dass ich auch anderorts den spezifischen Klang der Wiener Philharmoniker hören möchte. Meine eigenes Klangideal ist jedoch vom Klang der Wiener Philharmoniker sehr stark geprägt, durch das Erleben zahlreicher Konzerte und Opernvorstellungen sowohl als jugendlicher Zuhörer wie natürlich auch später durch das aktive Mitspielen als Mitglied. Musizieren ist aber nie eine Einbahnstraße, sondern ein Miteinander. Ein Dirigent wird also immer versuchen, seine Klangvorstellungen, die sich in den Klangfarben, der Artikulation, in der Balance ausdrücken, in eine Verbindung zu setzen mit dem, was das Gegenüber von sich aus anbietet. Und ge -

AMADEUS MOZART

DON GIOVANNI

29. OKTOBER 1. 4. 7. NOVEMBER 2025

Musikalische Leitung CHRISTOPH KONCZ Inszenierung BARRIE KOSKY

Bühne & Kostüme KATRIN LEA TAG Licht FRANCK EVIN

Mit MATTIA OLIVIERI / TAREQ NAZMI / ADELA ZAHARIA

BOGDAN VOLKOV / TARA ERRAUGHT / PHILIPPE SLY / ANITA MONSERRAT / ANDREI MAKSIMOV

keiten als Geiger und Dirigent habe ich den Vorteil, beides zu kennen: Ich bin vertraut mit dem Wald aus der Sicht des Wanderers und aus der Sicht des Vogels. Die Entscheidung, als Geiger diesem Orchester beizutreten, bestimmte das Interesse, das hier gepflegte Repertoire – im symphonischen Bereich wie in der Oper – im Prozess des aktiven Mitgestaltens möglichst intensiv aus der Innensicht zu erkunden. Ich empfinde die 15 Jahre, die ich hier verbracht habe –den einzigartigen Klang meiner Kollegen, von dem ich ständig umgeben war, die faszinierende Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten, Solistinnen und Sängern – als einen kostbaren Schatz, der natürlich auch meine Tätigkeit als Dirigent enorm inspiriert. al Es ist aber doch so, dass jedes Orchester seinen eigenen Klang hat, der auch geprägt wurde durch die Akustik der Säle, in denen dieses Orchester zu Hause ist. Im Falle der Philharmoniker Musikverein und Staatsoper. Inwieweit können Sie das Klangideal der Wiener Philharmoniker mit jenem eines anderen Orchesters ein Einklang bringen? ck Ich habe vor Kurzem beispielsweise die Staatskapelle Dresden dirigiert, einen Klangkörper, der seit über 475 Jahren existiert – da haben sich natürlich entsprechende, wunderbare Besonderheiten ausgeprägt. Und beim Cleveland Orchestra konnte ich deutlich den starken Einfluss seiner Musikdirektoren spüren, die hier oft jahrzehntelang tätig waren. Sie haben also recht, jedes Orchester hat in seiner

nau dieses Geben und Nehmen, ähnlich wie in der Kammermusik, ist für mich eigentlich das Schönste an dieser Tätigkeit.

al Apropos Balance: Herbert von Karajan hat stets darauf geachtet, einerseits die Bässe und andererseits die Oberstimmer klar herauszuarbeiten…

ck Interessant, dass Sie das ansprechen. Mir war das bei Karajan nicht besonders bewusst, aber tatsächlich achte ich schon beim ersten Lesen einer Partitur ebenfalls sehr genau auf die Extremregister. Wenn zum Beispiel ein Piccolo als besondere Farbe hinzustößt, mache ich mir diesen Aspekt schon im Vorhinein bewusst und möchte dann dieses Detail auch dementsprechend deutlich wahrnehmen. Es ist mit anderen Worten wichtig, ein breites Klangspektrum darzustellen. Zugleich steht für mich auch die Arbeit an der Plastizität, an der Transparenz und vor allem an den Klangfarben im Vordergrund. An den Ausdrucksfarben wohlgemerkt, nicht nur an den instrumentalen Farben. Ich habe vor kurzem Skrjabins Poème de l’Extase dirigiert, eine Partitur, die genau von dieser Arbeit an den Farben lebt. Was bedeutet denn zum Beispiel die Vorschrift Pianissimo? Sie können die betreffende Passage natürlich bloß sehr leise spielen. Aber das ist nur die halbe Wahrheit. Denn Pianissimo bedeutet eben auch eine ganz besondere Farbe, die dann in diesem Moment ihre spezielle Wirkung entfaltet. Und wenn ich spüre, wie die Musikerinnen und Musiker des jeweiligen Orchesters, vor dem ich stehe, selbst Freude daran

»Kaum jemand konnte durch die Musik die Charaktere so umfassend und plastisch beschreiben wie Mozart.

Man denke nur, wie unterschiedlich etwa die drei Frauenfiguren in Don Giovanni gezeichnet sind –Mozart muss ganz offensichtlich eine einzigartige Empathiefähigkeit besessen haben, um die psychologischen und seelischen Universen derartig ausleuchten zu können.«

CHRISTOPH KONCZ

haben, an den Farben zu feilen, ist das jedes Mal ein beglückender Moment für mich.

al Und jetzt kommen Sie in ein Repertoirehaus wie die Wiener Staatsoper, an dem keine Orchesterprobe vorgesehen ist…

ck … keine mit dem Orchester, aber ausreichend viele mit den Sängern… al …aber eben keine mit dem Orchester: Wie arbeitet man da an den Farben? Gibt es da nonverbale Tricks, ist es Handwerk?

ck Beim Dirigieren – also nicht beim bloßen Taktieren, sondern ab dem Moment, wo es um Kunst und Interpretation geht – kommt es zu einer Form der Magie, einer mystischen, nonverbalen Kommunikation zwischen allen Beteiligten, die sich wohl nicht zur Gänze erklären lässt. Sicherlich ausgelöst durch die immense innere Fokussierung des Dirigenten auf die eigene musikalische Vorstellung, aber auch ermöglicht durch den extrem hohen Sensibilitätsgrad der Musikerinnen und Musiker. Und hier an der Wiener Staatsoper kommt natürlich noch die große persönliche Vertrautheit hinzu, die zwischen meinen ehemaligen Orchesterkollegen und mir besteht. Da reichen oft kurze Blicke, eine minimale Zeichengebung, eine bestimmte Form des Einatmens oder der Mimik, um spontan gemeinsam das gewünschte Resultat zu ermöglichen. al Zwischen einem Dirigenten und dem Orchester ist nicht immer alles eitel Wonne. Als Musiker wird man durchaus von gewissen Schwächen mancher Dirigenten geärgert. Haben Sie sich diesbezüglich gemerkt, was Sie am Pult stehend besser niemals machen oder sagen dürfen bzw. unbedingt machen sollten?

ck In der Tat habe ich sowohl von den Vorzügen und Stärken als auch von den Defiziten der Dirigenten sehr viel gelernt. Schließlich ist in der Oper die interpretatorische Bandbreite der Dirigenten besonders groß, entsprechend vielfältig sind die Herangehensweisen. Da der Vorgeiger besonders nah

beim Dirigenten platziert ist, war auch mein akustisches Umfeld jenem des Dirigenten sehr ähnlich. So konnte ich zum Beispiel unmittelbar mitverfolgen, wie ein bestimmter Ausdruck erzielt wurde, wie der Dirigent die Sängerinnen und Sänger in besonders herausfordernden Passagen zu unterstützen versuchte beziehungsweise woran es lag, dass wieder etwas anderes vielleicht nicht funktioniert hat. al Aber gibt es etwas Konkretes, von dem Sie einem werdenden Dirigenten sagen würden: »Das bitte mach nicht!«

ck Das Wichtigste ist sicherlich die Fähigkeit, Ihre eigene Hingabe an die Musik vorleben und den Orchestermitgliedern und dem Publikum authentisch vermitteln zu können.

al Haben Sie eine Präferenz? Oper oder doch eher Konzert?

ck Eine unmöglich zu beantwortende Frage, da ich beides liebe und sich beides symbiotisch gegenseitig befruchtet. Der Konzertbetrieb stärkt sicherlich die künstlerische Identität eines Orchesters, die Oper hingegen erfordert ungemeine Flexibilität und jenen ganz besonderen Ausdruck, der beim Erzählen von Geschichten unumgänglich ist. Und diese dort erprobte Fähigkeit strahlt wiederum zurück ins symphonische Repertoire, in die sogenannte Absolute Musik zurück, die ja ihrerseits vorrangig Emotionen vermitteln und somit gewissermaßen von ihnen erzählen möchte. Ob als Orchestermusiker oder Dirigent – im Idealfall sollten beide Gattungen gleichermaßen auf dem künstlerischen Speiseplan stehen!

al Sie haben nicht zuletzt als Orchestermusiker durch die erwähnte Bandbreite an Dirigenten sehr viele Mozart-Stile kennengelernt. In welche Richtung werden Sie beim Don Giovanni in der Wiener Staatsoper gehen?

ck Man ist sicherlich von allem beeinflusst, das man gehört hat oder woran man selbst mitgewirkt hat. Dennoch ist meine eigene interpretatorische

Vorstellung nicht lediglich eine Summe aus den Interpretationen anderer Dirigenten, mit denen ich zusammenarbeiten durfte oder die ich erleben konnte, sondern etwas Eigenes, das sich nach und nach herauskristallisiert hat – und es ist kaum zu erklären, wie es im Besonderen zu ebendieser stilistischen Überzeugung kommt, die sich übrigens in der Zukunft durchaus auch wieder verändern kann. Wiederum gewissermaßen ein mystischer Vorgang. Demnach kann ich nicht sagen – um nur zwei Gegenpole zu nennen: Ich gehe bewusst in die Richtung eines Nikolaus Harnoncourt, den ich sehr verehre oder Richtung Riccardo Muti, den ich ebenso schätze. Für mich geht es sicher gerade bei Mozart ebenfalls sehr stark um Ausdrucksfarben und um Kantabilität. al Wenn Sie von Mozart sprechen, beginnen Sie förmlich zu strahlen… ck Es gibt eine Vielzahl an Details, warum ich Mozart so ungemein schätze. Eine davon ist die Ökonomie der Mittel, die bei ihm einzigartig ist. Nur ein Beispiel: Die Ouvertüre von Don Giovanni beginnt mit denselben Akkorden wie drei Stunden später der Auftritt des Steinernen Gastes, also des ermordeten Komturs beim finalen Gastmahl des Titelhelden. Dieselbe Musik, hier wirkungsvoll aufgebaut durch die vorhergehende harmonische Situation. Es gibt nur einen feinen Unterschied: Mozart fügt dem Instrumentarium beim Auftauchen des Komturs drei Posaunen hinzu, um dadurch die Atmosphäre des Übernatürlichen respektive des Jenseits zu symbolisieren. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Dadurch vermag er in einer absoluten Schlichtheit und nur mittels einer minimalen Veränderung eine grundlegende Aussage zu vermitteln und zugleich die gesamte Komplexität aller Gefühle in diesem dramaturgisch zentralen Moment einzufangen und auszudrücken. Andere Komponisten hätten für diesen unglaublich starken Ausdruck kompositorische Berge versetzen müssen. Bei Mozart reicht: Dieselbe Musik plus drei Posaunen. Das nennt man eben Genie. Ich bekomme eine Gänsehaut, wenn ich

davon nur erzähle. Ein zweites Beispiel: Kaum jemand konnte durch die Musik die Charaktere so umfassend und plastisch beschreiben wie Mozart. Man denke nur, wie unterschiedlich etwa die drei Frauenfiguren im Don Giovanni gezeichnet sind – Mozart muss ganz offensichtlich eine einzigartige Empathiefähigkeit besessen haben, um deren psychologische und seelische Universen derartig ausleuchten zu können. Schon deshalb freue ich mich, gerade mit diesem Komponisten und mit diesem Werk mein Operndebüt an der Wiener Staatsoper geben zu dürfen. Ich habe den Giovanni übrigens auch mehrmals am Ort seiner Uraufführung, im Prager Ständetheater dirigiert. Im dortigen Orchestergraben ist eine Bronzeplakette eingelassen, mit dem Hinweis: »An dieser Stelle befand sich der Fuß des Cembalos, von dem aus Mozart seinen Don Giovanni geleitet hat.« Dort stehen zu dürfen und eben dieses Stück zu interpretieren ist eine einzigartige und vor allem inspirierende Erfahrung, die noch lange in mir nachwirken wird.

BIOGRAFIE

Christoph Koncz leitet regelmäßig weltweit renommierte Klangkörper wie das London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, die Sächsische Staatskapelle Dresden, das Israel Philharmonic Orchestra, Mahler Chamber Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande, hr-Sinfonieorchester Frankfurt, Orchestre Métropolitain de Montréal und Hong Kong Philharmonic und wirkt an Bühnen wie dem Opernhaus Zürich, Nationaltheater Prag und Teatro Real Madrid. Aktuelle Engagements führen ihn ans Pult des Cleveland Orchestra, Philharmonia Orchestra London, Swedish Radio Symphony Orchestra und Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. Im Dezember 2025 leitet er eine Neuproduktion von Hänsel und Gretel an der Opéra national du Rhin Strasbourg. Christoph Koncz ist Musikdirektor des Orchestre National de Mulhouse, Chefdirigent der Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein sowie 1. Gastdirigent des französischen Originalklangensembles Les Musiciens du Louvre

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WENN SICH LEBEN & KUNST DURCHDRINGEN

KS SIR SIMON KEENLYSIDE in der Titelrolle von MACBETH Foto MICHAEL PÖHN

WENN

SICH LEBEN & KUNST

»Man erwartet von mir, dass ich sage: Die Oper, die Auftritte und Proben, die Musik, die Werke erfüllen mich. Und, was soll ich sagen? Es stimmt.«

KS SIR SIMON KEENLYSIDE

Man hat mich gebeten über mein künstlerisches Selbstverständnis zu schreiben, über den Humus, der mein Künstlertum nährt. Nun fühle ich mich gerade diesbezüglich recht unsicher, da ich mir mit der Definition Künstler so schwertue. Manchmal empfinde ich mich eher als eine Art Bogenschütze denn als Künstler. Als einen Bogenschützen, der hofft, genügend Pfeile im Köcher zu haben, um sich im schwierigen Dasein auf der Straße des Lebens nicht allzu sehr zu ängstigen.

Ich liebe meine Arbeit als Sänger, aber all das, was sich zwangsläufig um diesen Beruf ansammelt, ist mir unerträglich. Vor zehn Jahren war es beispielsweise soweit, dass ich einfach keine Hotels mehr sehen konnte. Und seither ziehe ich mit meinem Wohnmobil und meinem Motorrad von Stadt zu Stadt. Manche werden das für exzentrisch halten. Vielleicht ist es das auch, aber ich bin wirklich glücklich mit dieser Entscheidung. Selbstverständlich lade ich keine Kollegen oder gar Intendanten in mein Wohnmobil ein, die würden das nicht verstehen. Müssen sie auch nicht. Ich kann mir lebhaft vorstellen, was sie sich denken über Komfort und dergleichen. Aber: Während ich diese Zeilen schreibe, sitze ich am Tag nach der Falstaff -Premiere in Brüssel am Rande der Ardennen in einem der schönsten Wälder. Was der Humus meines Künstlerdaseins ist? Nun: die Natur. Sie beruhigt mich, inspiriert mich, tröstet mich und ermöglich mir die Verbindung zu dieser wunderbaren Welt, in der wir leben. Zwischen den Vorstellungen sitze ich also hier im Wald, sammle Pilze, schnitze Holzlöffel oder eine Schüssel. Oder ich gehe einfach nur spazieren und lasse die Operntexte, die Musik, die Anweisungen der

Regisseure und Dirigenten Revue passiere. So durchdringen sich Leben und Kunst auf ideale Weise. Ich brauche nicht viel und habe alles um mich in meinem Wohnmobil: Einen Ventilator, ein paar Werkzeuge zum Basteln, eine kleine Bibliothek, Noten, ein Fotoalbum mit den Bildern meiner Frau und meiner Kinder. Für den Winter einen Ofen. Ein kleines Arbeitszimmer halt. Oder noch besser: Ein vorübergehendes zu Hause. Ich reise also die ganze Zeit in meinem Zuhause herum. Was der Humus meines Künstlerdaseins ist? Meine Familie! Leider kann sie mich nicht unentwegt begleiten, aber das ist in Ordnung so.

Allein in den letzten zwölf Monaten musste ich drei neue Rollen lernen. Die Titelrolle im Falstaff beispielsweise. Das ist viel Musik! Das ist anstrengend! Aber Musik ist für mich eine wichtige Quelle des Daseins. Überhaupt liebe ich die Kunst in all ihren Daseinsformen. Und je mehr sie sich vereinigen, desto besser. Synästhesie ist etwas Großartiges. Diese Zusammenschau aller Sinne: Das Sehen, das Hören, Riechen, Schmecken. Die Kunstform Oper bedient sehr viel davon.

Man erwartet von mir, dass ich sage: »Die Oper, die Auftritte und Proben, die Musik, die Werke erfüllen mich.« Und, was soll ich sagen? Es stimmt. Und wenn ich in einer der großen Städte auftrete, kommen auch die Museen dran. Oder ich schlendere durch besonders schöne Stadtviertel –, derer es zum Beispiel in Wien viele gibt. Habe ich ein Lebensrezept? Ja, ich beherzige die Schlusserkenntnis des Ford (den ich ein Vierteljahrhundert lang singen durfte) und die sinngemäß besagt, dass jeder, der sein Schicksal nicht überwinden kann, es mit An-

mut akzeptieren muss. Sehr klug. Man sollte also nicht versuchen, alles im Leben zu kontrollieren, sondern das sich Gebende annehmen. Ich habe einen Großteil meines Lebens tatsächlich nach dieser Maxime gelebt. Es jedenfalls versucht. Und mit zunehmendem Alter wird mir die Richtigkeit dieser Weisheit immer klarer. Und was werde ich jetzt als Nächstes machen? Ich werde zu dieser großen Buche hinter dem Wohnmobil gehen und nachschauen, ob die Pilze nachgewachsen sind. Sie sind sehr wohlschmeckend. Ich mag aber auch die giftigen – einfach nur so zum Anschauen. Sie sind wunderschön. Und danach? Danach gehe ich den Falstaff noch einmal durch. Ohne besonderen Grund, er sitzt ohnehin, aber etwas in mir sehnt sich danach, die Noten hervor zu nehmen.

Wo liegen die Wurzeln eines künstlerisch tätigen Menschen? Was inspiriert und formt sein kreatives Denken und Wirken? Wie sieht sein schöpferisches Selbstverständnis aus? Unterschiedliche Sängerinnen und Sänger, Dirigenten, Musikerinnen und Tänzer gaben uns ihre persönlichen Einblicke und damit Ahnungen von inneren Welten, die vom Ruf des einzigartigen Universums Bühne erfüllt sind. In dieser Ausgabe bringen wir einen Text des gefeierten britischen Baritons KS Sir Simon Keenlyside, der im Oktober und November in einer Vorstellungsserie von Claude Debussys PELLÉAS ET MÉLISANDE als GOLAUD an die Wiener Staatsoper zurückkehrt.

DEBÜTS

HAUSDEBÜTS

DIE ENTFÜHRUNG 12. OKT 2025

AUS DEM SERAIL

MARCUS BLUHM Bassa Selim Marcus Bluhm absolvierte sein Schauspielstudium in Hamburg. 1988 kam er an die Freie Volksbühne Berlin, es folgten Engagements ans Hamburger Schauspielhaus und ein Fixengagement ans Wiener Burgtheater. Seit 1999 ist er freischaffend tätig (u.a. Schauspielhaus Zürich, Burgtheater, Theater in der Josefstadt, Düsseldorfer Schauspielhaus, Residenztheater München, Hamburger St. Pauli Theater). 2013 erhielt er den Rolf-Mares-Preis für George VI. in The Kings Speech am St. Pauli Theater.

KATHARINA PICHLER

Konstanze – Schauspielerin

Die Wienerin Katharina Pichler erhielt ihre Ausbildung an der Schauspielschule Krauss. Es folgten Engagements am Schauspielhaus Graz, am Thalia Theater Hamburg, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und am Schauspielhaus Köln. Sie war Ensemblemitglied am Theater in der Josefstadt, am Residenztheater in München und am Burgtheater. Außerdem arbeitet sie regelmäßig für Film und Fernsehen, so stand sie u.a. in Verfolgt vor der Kamera, der 2006 mit dem Goldenen Leoparden in Locarno ausgezeichnet wurde.

NINA SIEWERT Blonde – Schauspielerin

Nina Siewert, geboren 1994 in Stuttgart, sammelte ab ihrem 10. Lebensjahr Erfahrungen im Film- und Fernsehbereich und spielte in Theaterund Tanzstücken mit. Sie studierte Schauspiel an der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy« in Leipzig. 2016/17 gehörte Nina Siewert zum Studio des Schauspiel Leipzig, 2017/18 folgte ein Festengagement am Schauspiel Stuttgart. Seit 2022/23 ist sie Ensemblemitglied des Burgtheaters. Außerdem wirkt sie als Entwicklerin eigener Theaterinszenierungen.

COSÌ FAN TUTTE 16. OKT 2025

DOVLET NURGELDIYEV Ferrando

Der deutsch-turkmenische Tenor Dovlet Nurgeldiyev hat sich als eine der bemerkenswertesten lyrischen Tenorstimmen etabliert. Nach seinem Studium begann er seine internationale Karriere an der Hamburgischen Staatsoper. 2025/26 gibt er Debüts an der Wiener Staatsoper und in Toulouse (Don Ottavio). Erfolgreich war er zuletzt u.a. auch am Liceu in Barcelona, der Berliner Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper, an der Zürcher Oper, der Deutschen Oper Berlin, in Santa Fe, Lissabon, Tokio und Prag.

VICTOR CAIXETA Chaireas

Der Brasilianer Victor Caixeta studierte unter anderem an der Staatlichen Ballettschule Berlin, wo er 2017 seinen Abschluss machte. Anschließend trat er dem Ballett des Mariinski-Theaters in St. Petersburg bei und wurde 2019 zum Solisten befördert. 2022 schloss er sich Het Nationale Ballet Amsterdam als Solist an und avancierte im selben Jahr zum Ersten Solotänzer. Zudem tanzte er als Gast am Teatro dellʼOpera di Roma, dem Tokyo Ballet, Hong Kong Ballet, u.a. Seit 2025/26 ist er Erster Solotänzer des Wiener Staatsballetts.

ALESSANDRO FROLA Dionysios

Der Italiener Alessandro Frola erhielt seine Ausbildung an der Profession Dance Parma, der Fomento Artístico Cordobés in Mexiko und der Ballettschule des Hamburg Ballett. 2019 erfolgte sein Engagement an das Hamburg Ballett. 2022 wurde er zum Solisten ernannt, 2023 zum Ersten Solisten. Als Gastsolist trat er u.a. bei Ballett-Galas in Mexiko, Slowenien, Italien, Singapur und Chile auf und wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. Seit 2025/26 ist er Erster Solotänzer des Wiener Staatsballetts.

KALLIRHOE 19. OKT 2025

DEBÜTS

MARCELO GOMES König von Babylon

Seit der Spielzeit 2025/26 ist der gebürtige Brasilianer Marcelo Gomes leitender Ballettmeister des Wiener Staatsballetts und gelegentlich auch in tänzerischen Rollen zu sehen. Der mehrfach preisgekrönte einstige Principal Dancer am American Ballet Theatre (1997–2017) verfolgte eine große internationale Karriere mit weltweiten Gastauftritten. 2020/21 wurde er als Erster Solist und Ballettmeister an das Semperoper Ballett Dresden engagiert, wo er 2022/23 als Künstlerischen Berater und 2023/24 in Form einer Doppelspitze als Künstlerischer Leiter fungierte.

ADELA ZAHARIA Donna Anna

Die rumänische Sopranistin Adela Zaharia, Gewinnerin des Operalia-Wettbewerbs 2017, ist eine weltweit gefragte Interpretin des Belcantound Mozartfachs. Zu ihren Paraderollen zählen

Violetta, Lucia und Donna Anna. Sie gastiert regelmäßig an Häusern wie dem Royal Opera House in London, der San Francisco Opera, der Opéra Bastille Paris, der Niederländischen Nationaloper und der Bayerischen Staatsoper. Zuletzt sang sie auch am Teatro Real Madrid, der Deutschen Oper am Rhein sowie an der Oper Frankfurt.

ROLLENDEBÜTS

DIE ENTFÜHRUNG 12. OKT 2025

AUS DEM SERAIL

IVOR BOLTON Musikalische Leitung

SERENA SÁENZ Konstanze

ANTE JERKUNICA Osmin

COSÌ FAN TUTTE 16. OKT 2025

RUZAN MANTASHYAN Fiordiligi

ALMA NEUHAUS Dorabella

ISABEL SIGNORET Despina

KALLIRHOE 19. OKT 2025

PAUL CONNELLY Musikalische Leitung und alle weiteren Mitwirkenden der Premiere

KALLIRHOE 22. OKT 2025

CASSANDRA TRENARY Kallirhoe

ANTÓNIO CASALINHO Chaireas

DAVIDE DATO Dionysios

ALESSANDRO CAVALLO Mithridates

ENO PECI König von Babylon

KETEVAN PAPAVA Königin von Babylon

GIORGIO FOURÉS Polycharmos

KIYOKA HASHIMOTO Plangon

ZSOLT TÖRÖK Hermokrates

KRISTIÁN POKORNÝ Theron und andere

PELLÉAS ET MÉLISANDE 27. OKT 2025

JEAN TEITGEN Arkel

ZORYANA KUSHPLER Geneviève

ROLANDO VILLAZÓN Pelléas

KATE LINDSEY Mélisande

HANNAH-THERES WEIGL Yniold

DOHOON LEE Arzt

DON GIOVANNI 29. OKT 2025

CHRISTOPH KONCZ Musikalische Leitung

MATTIA OLIVIERI Don Giovanni

TAREQ NAZMI Komtur

ANITA MONSERRAT* Zerlina

ANDREI MAKSIMOV* Masetto

KALLIRHOE 31. OKT 2025

SINTHIA LIZ Kallirhoe

ALESSANDRO FROLA Chaireas

MASAYU KIMOTO Dionysios

RINALDO VENUTI Mithridates

ZSOLT TÖRÖK König von Babylon

REBECCA HORNER Königin von Babylon

DUCCIO TARIELLO Polycharmos

IGOR MILOS Hermokrates

GASPARE LI MANDRI Theron und andere

* Mitglied des Opernstudios

Fotos HENRIETTE MIELKE (Nurgeldiyev)

ANDREAS JAKWERTH (Caixeta, Frola, Gomes)

KLAUDIA TADAY (Zaharia)

DON GIOVANNI 29. OKT 2025

FRISCHE ENERGIE & BEWEGUNG

NEU IM WIENER STAATSBALLETT

Eine neue künstlerische Leitung bringt stets Veränderungen im Ensemble mit sich – im Musik- oder Sprechtheater ebenso wie im Ballett. So ging auch die Berufung von Alessandra Ferri zur Ballettdirektorin des Wiener Staatsballetts per 1. September 2025 mit zahlreichen Neuzugängen bei den Tänzerinnen und Tänzern einher.

LAURA FERNANDEZ GROMOVA in der TITELROLLE & ANTÓNIO CASALINHO als HERZOG ALBRECHT in GISELLE Fotos ASHLEY TAYLOR

Umstrukturierungen innerhalb einer Compagnie sind stets mit großen Emotionen und Erwartungen verbunden, zugleich aber auch mit frischer Energie und Bewegung. Größere personelle Änderungen bei einem Direktionswechsel werden von außen nicht selten kritisch beäugt. In der Sparte Kunst, in diesem Fall beim Ballett, sind mehrere Aspekte zu beachten. Zunächst hat jede Führungskraft eine künstlerische Vision vom Profil eines Ensembles, das sich einerseits im Spielplan zeigt, andererseits eben in den Ausführenden. Es müssen geeignete Tänzer*innen gefunden werden, die wiederum zur Wahl bestimmter Stücke inspirieren können. Hierbei geht es nicht immer nach objektiven, messbaren Kriterien, ist Ballett doch eine Kunstform und kein Sport – wenngleich die Grenzen nahezu verschwimmen, betrachtet man die körperlichen Höchstleistungen, die vollbracht werden müssen. Eine exzellente Technik und Beherrschung der danse dʼécole ist für klassische Balletttänzer*innen Voraussetzung. Doch sind diese in erster Linie Künstler*innen und dieser Aspekt –dazu zählen Charisma und seelenvolle Interpretationen mehr als absolute Perfektion – ist Alessandra Ferri besonders wichtig. Gerne zitiert sie daher den großen Meister des neoklassischen Balletts George Balanchine: »I don’t want people who want to dance, I want people who have to dance.« Es geht darum, dass Tänzer*innen eine innere Notwendigkeit und Berufung verspüren zu tanzen, dies mit Herz und einer tiefen Hingabe, anstatt »nur« aus Leidenschaft oder Wunsch tun. Danach strebt auch Alessandra Ferri: »Ich bin bewegt, wenn ich Authentizität in einer Person sehe, es dieser gelingt, sich mit ihrem Inneren zu verbinden und diese keine Angst hat, ihre Seele zu öffnen.« Neben der eigenen künstlerischen Linie, einem gewissen Stil, den man verfolgt, und manchmal auch dem bewussten Bruch vorhandener Strukturen, um Stillstand zu vermeiden, braucht es natürlicherweise von Zeit zu Zeit auch einen Generationswechsel. Gerade die Karriere von Tänzer*innen ist oft kurz. Der Körper ist ihr Instrument und

großen Belastungen, mitunter auch Verletzungen, ausgesetzt. In jedem Fall bringt ein gelegentlicher Wechsel in einer Compagnie frischen Wind mit

sich, die arrivierten und neuen Mitglieder inspirieren und bereichern sich idealerweise gegenseitig und dies kann zu einem neuen »Spirit« führen, den man beim Wiener Staatsballett bereits zu spüren vermag. Nicht zuletzt sind neue Gesichter und Besetzungen auch für das Publikum interessant.

So hat Alessandra Ferri neben den bereits bewährten Tänzer*innen des Wiener Staatsballetts eine der besten internationalen Künstler*innen für die Compagnie gewinnen können und eine äußerst diverse Truppe auf höchstem künstlerischem und technischem Niveau zusammengestellt. Sie kommen aus vielen Ländern der Welt – von Österreich, Deutschland, der Schweiz, Italien und Portugal, über Polen, Litauen und die Ukraine bis nach Brasilien, Neuseeland, Japan und den USA. Sie tanzten in renommierten Ballettcompagnien wie dem Hamburg Ballett, Bayerischen Staatsballett, Aalto Ballett Essen, Semperoper Ballett Dresden, Slowakischen Nationalballett, Het Na-

tionale Ballet Amsterdam, Königlich Schwedischen Ballett, Béjart Ballet Lausanne sowie dem Ballett des Teatro alla Scala und des Mariinski-Theaters, um nur einige zu nennen. Manche von ihnen sind in Wien nicht unbekannt. Viele konnten bereits im September in Giselle ihren erfolgreichen Einstand feiern (siehe Fotos), andere folgen mit ihren (Haus)Debüts in der kommenden Ballettpremiere von Kallirhoe (siehe Seite 21 & 28).

An der Spitze bereichern als Erste Solotänzerinnen LAURA FERNANDEZ GROMOVA, CASSANDRA TRENARY und MADISON YOUNG – die bereits von 2017 bis 2019 dem Wiener Staatsballett angehörte und hier bald zur Solotänzerin aufstieg – das Ensemble. VICTOR CAIXETA, ANTÓNIO CASALINHO, ALESSANDRO FROLA und KENTARO MITSUMORI verstärken die Ersten Solotänzer. Zu den neuen Solotänzer*innen zählen MARGARITA FERNANDES und ROSA PIERRO – letztere stand bereits 2015/16 als Mitglied der Jugendkompanie der Ballettakademie der Wiener Staatsoper auf der Bühne im Haus am Ring –sowie VLADYSLAV BOSENKO. Als Halbsolisten wurden ALESSANDRO CAVALLO und RINALDO VENUTI –der seine Ausbildung unter anderem an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper erhielt – engagiert. Ins Corps de ballet des Wiener Staatsballetts wurden aufgenommen: FRANCESCA CESARO, CHLOE COLTER, MILDA LUCKUTÉ, ALICE MCARTHUR, YO NAKAJIMA und LARS PHILIPP GRAMLICH. Aus der Ballettakademie bzw. der Jugendkompanie der Wiener Staatsoper erhielten ARIEL DALEY, LENA DOBIJA, ALEX MARTELLI und LAURIDS SEIDEL einen Vertrag ins Ensemble.

Ein herzliches Willkommen an alle neuen Mitglieder sowie viele unvergessliche Bühnenmomente!

Die Biographien & Fotos der gesamten Compagnie finden Sie auf WIENER-STAATSBALLETT.AT / WIENER-STAATSOPER.AT

CASSANDRA TRENARY in der TITELROLLE in GISELLE

LERNEN FÜRS LEBEN?

EMILY D’ANGELO als DORABELLA & MARIA NAZAROVA als DESPINA in COSÌ FAN TUTTE, April 2025

Foto MICHAEL PÖHN

LERNEN FÜRS LEBEN?

Immer wieder erzählen Sängerinnen und Sänger, dass ein Rollenstudium stets auch persönliche Charakterbildung ist. Denn die Erfahrungen, Erkenntnisse und Weisheiten, die man von Opernfiguren à la Marschallin im Rosenkavalier hört, bringen einen selbst weiter und helfen einem, das Leben besser und tiefer zu verstehen. Anlässlich unse-

rer Così fan tutte-Serie im Oktober machen wir nun die Probe aufs Exempel – und fragen Künstlerinnen und Künstler, ob und was sie persönlich aus ihren Così-Rollen gelernt haben.

DOVLET NURGELDIYEV (Ferrando)

Um ehrlich zu sein: Eine besondere Weisheit habe ich von Ferrando nicht gelernt. Er ist ein junger Offizier, in Dorabella verliebt, er glaubt an diese Gefühle und vertraut darauf, dass alles gut gehen wird. Bis Don Alfonso ihn zu einer Wette, bei der es um die Treue seiner Geliebten geht, verführt. Vergleicht man ihn nun etwa mit einem Don Giovanni oder mit einer Donna Anna – beides unglaubliche Persönlichkeiten voll unterschiedlichster Leidenschaften, Emotionen und Antriebe –,

RUZAN MANTASHYAN (Fiordiligi)

Fiordiligi war eine der ersten Rollen, die ich in Frankfurt studierte, und viele Jahre lang blieb sie im Zentrum meines Repertoires. Diese Rolle war stets eine Lehrerin für mich – stimmlich erinnerte sie mich daran, dass Disziplin und harte Arbeit immer Früchte tragen. Ihr großer Umfang und die technischen Anforderungen lassen keinerlei Abkürzungen zu; jede Phrase verlangt zugleich Kontrolle und Hingabe, ein Gleichgewicht zwischen Präzision und Freiheit.

Als Theaterfigur lehrte mich Fiordiligi, dass sich im Leben nichts erzwingen lässt – man kann sich nicht einmal selbst zwingen. Sie widersetzt sich, sie kämpft und sie schwankt –doch gerade in ihren Widersprüchen kommt ihre Menschlichkeit zum Vor-

so muss man zugeben, dass seine Charakterzeichnung weniger stark ist. Und dennoch: Ferrando ist für mich eine Lieblingsrolle – nicht nur wegen der wunderschönen Musik. Er beweist eine besondere Reinheit, einen Glauben an die Liebe. Singt er zum Beispiel die Arie Un’aura amorosa , so werden darin die Gedanken eines Menschen, der nichts außer dieser Liebe braucht, spürbar. Hingebungsvoll und zutiefst berührend!

ALLA CHEREMYS (Mantashyan) HENRIETTE MIELKE (Nurgeldiyev)

schein. Gefühle zu unterdrücken, verstärkt nur das Ringen; wahre Stärke entspringt daraus, Verletzlichkeit und Ehrlichkeit zuzulassen. In Fiordiligis Weg entdeckte ich, dass es bei Authentizität auf der Bühne nicht um Perfektion geht, sondern um den Mut, Komplexität zu zeigen, Zerbrechlichkeit und Entschlossenheit nebeneinander bestehen zu lassen.

Mit der Zeit wurde mir klar, dass Fiordiligi das Leben selbst widerspiegelt: die ständige Spannung zwischen Pflicht und Verlangen, zwischen dem, was wir glauben sein zu sollen, und dem, wer wir wirklich sind. Indem ich mich auf sie einließ, lernte ich, dass Kunstfertigkeit nicht nur aus Disziplin entsteht, sondern auch aus Mitgefühl –für die Figur, für die Musik und für sich selbst.

Fotos

ALMA NEUHAUS (Dorabella)

Auf den ersten Blick mag Dorabella wie eine etwas dümmliche oder oberflächliche Figur wirken, wie es das Libretto suggerieren möchte (es heißt: così fan tutte, nicht tutti – also die weibliche Form!). Sie ist jung, verliebt und scheut sich nicht davor, große Gefühle zu zeigen. Außerdem hat sie eine starke Neugier auf das Leben, traut sich aber nicht, diese auszuleben, ohne dass Fiordiligi ihr zuvor die Erlaubnis gibt. Im Laufe der Oper durchläuft Dorabella eine Entwicklung hin zu mehr Selbstvertrauen: Zunächst wartet sie ab, was ihre Schwester tut, bevor sie selbst handelt, doch schließlich übernimmt sie die

LERNEN FÜRS LEBEN?

LUCA PISARONI

(Don Alfonso)

Don Alfonso wird oft als ein Puppenspieler, ein Philosoph, ein Zyniker gesehen – und das ist er in vielerlei Hinsicht auch. Was ich von ihm gelernt habe, ist, wie mächtig Distanz und Beobachtung sein können. Er lässt sich nicht emotional in die Sache hineinziehen – und das verschafft ihm Klarheit. Aber diese Art von Abstand hat auch ihren Preis. Von Alfonso habe ich gelernt, wie schmal der Grat zwischen Weisheit und Manipulation ist. Seine sogenannte »Lektion« für die jungen Liebenden

Führung. Ich denke, das ist eine Reise, in der sich viele Menschen wiederfinden können. Einen großen Teil unserer frühen Jahre verbringen wir damit, zu beobachten, was unsere Gleichaltrigen tun, oder darauf zu hören, was Eltern und Mentoren uns raten. Aber irgendwann müssen wir uns selbst vertrauen und unsere eigenen Entscheidungen treffen. Selbst wenn diese Entscheidungen zu Fehlern führen (wie es in dieser Oper sicherlich der Fall ist), werden wir daran erinnert, dass wir, um zu wachsen, manchmal unseren Instinkten folgen und ein Risiko eingehen müssen –statt immer nur zu warten, bis jemand uns sagt, was wir tun sollen.

ISABEL SIGNORET

(Despina)

Von Despina habe ich gelernt, direkt, fantasievoll und wandlungsfähig zu sein. Sie ist eine Frau, die genau weiß, was sie will, und keine Angst hat, unterschiedliche Wege zu nutzen, um es zu erreichen.

enthält teilweise Wahrheit – menschliche Gefühle sind unvorhersehbar, und Liebe ist nicht immer beständig –, doch seine Art, dies zu beweisen, zeugt von mangelndem Mitgefühl. Das erinnert mich daran, dass Einsicht sowohl auf der Bühne als auch im Alltag niemals ohne Empathie auskommen sollte.

Ja, ich glaube also, dass wir von unseren Rollen lernen können. Alfonso hat mich gelehrt, bewusster darauf zu achten, wie wir andere beeinflussen –und zu hinterfragen, ob wir unseren Verstand einsetzen, um zu helfen, oder nur, um Recht zu behalten.

Schlagfertig und immer im Moment lebend, ist Despina eine unglaublich unterhaltsame Figur. Ihre Komik macht sie zu einer wunderbar zu spielenden Figur, und sie hilft mir, als Darstellerin den Kopf freizubekommen und einfach Spaß auf der Bühne zu haben.

WOLFGANG AMADEUS MOZART

COSÌ FAN

TUTTE

16. 18. 23. 25. OKTOBER 2025

Musikalische Leitung ADAM FISCHER Inszenierung BARRIE KOSKY

Bühne & Kostüme GIANLUCA FALASCHI Licht FRANCK EVIN

Mit RUZAN MANTASHYAN / ALMA NEUHAUS / MARKUS WERBA

DOVLET NURGELDIYEV / ISABEL SIGNORET / LUCA PISARONI

MITMACHEN & TEIL SEIN

OPER NEU ENTDECKEN, ERLEBEN & MITGESTALTEN

Was bewegt junge Menschen heute – und wie kann die Oper ein Ort sein, an dem ihre Themen, Stimmen und Perspektiven Platz finden? Die Wiener Staatsoper lädt mit neuen Formaten dazu ein, Musiktheater und Tanz nicht nur als Zusehende zu erleben, sondern aktiv mitzugestalten. Mittels unterschiedlicher Zugänge werden Räume eröffnet, in denen Kinder, Jugendliche und Erwachsene selbst kreativ werden, gemeinsam musizieren, Theater spielen, diskutieren, experimentieren, hinter die Kulissen blicken – und ihre eigenen Fragen und Ideen einbringen können.

OPERNLABOR- Performance

QUEENS , Saison 24/25

Foto MICHAEL PÖHN

Ob in künstlerischer Auseinandersetzung mit Opernstoffen, im offenen Austausch mit Profis aus dem Haus, bei der Entwicklung eines eigenen Podcasts oder beim gemeinsamen Singen im Pop-Up-Chor: Diese vielfältigen Formate schaffen Verbindungen –zwischen Kunst und Lebenswelt, Oper und Alltag sowie Menschen aller Hintergründe und Generationen. Ab Oktober starten mehrere kostenlose Projekte, die Raum für Begegnung, Austausch und gemeinsames Erleben bieten. Die Wiener Staatsoper lädt alle ein, die Oper neu zu entdecken, aktiv mitzuwirken und sich im gemeinsamen Musizieren, Diskutieren oder Experimentieren zu engagieren.

OPERNLABOR: MUSIKTHEATER TRIFFT LEBENSWELT

Im Opernlabor geht es um künstlerisches Experimentieren. Jugendliche und junge Erwachsene zwischen 14 und 24 Jahren entwickeln gemeinsam eine eigene Musiktheater-Performance, die sich inhaltlich mit Giuseppe Verdis Luisa Miller auseinandersetzt. Dabei werden Themen der Oper mit den persönlichen Erfahrungen der Teilnehmenden verbunden. Das Ergebnis: Heimlich!, eine eigenständige Aufführung auf der Bühne im NEST, gemeinsam mit dem Bühnenorchester der Wiener Staatsoper. Das Projekt schafft Raum für kreative Eigeninitiative und stellt die Lebenswelt junger Menschen in den Mittelpunkt des Musiktheaters.

INSIDE OPERA:

DIE OPER VON INNEN ENTDECKEN

Mit Inside Opera richtet sich die Staatsoper an 16- bis 25-Jährige, die mehr über das Innenleben eines der bedeutendsten Opernhäuser der Welt erfahren möchten. In wöchentlichen Treffen erkundet der Club die komplexen Abläufe hinter dem Vorhang: Wie entsteht eine Produktion? Welche Menschen arbeiten daran mit, damit sie Wirklichkeit werden kann? Was braucht es alles, damit sich der Vorhang Abend für Abend hebt? Neben Gesprächen mit Künstlern und Mitarbeiterinnen stehen Probenbesuche, Stückanalysen und Diskussionen über Regiekonzepte auf dem Programm. Ein besonderes Highlight: Die Clubmitglieder gestalten selbst eine neue Staffel des OpernStoff-Podcasts – Themen, Inhalte und Umsetzung liegen in ihren Händen.

POP-UP-CHOR: OPER TRIFFT POP

In wechselnden Locations in ganz Wien treffen sich Gesangsbegeisterte, um gemeinsam einen musikalischen Bogen von Opernarien bis zu Popsongs zu spannen. Der erste Pop-Up-Chor fand am 7. September im Burggarten statt, mit einem Crossover von Carmens Habanera mit Lady Gagas Pokerface. Ob Park, Markthalle oder Club, ob gerade am Anfang oder mit jahrelanger Chorerfahrung: Alle sind willkommen. Das gemeinsame Singen von neuen Arrangements steht im Vordergrund –ohne Druck, aber mit umso mehr Begeisterung. Die Teilnahme ist kostenlos und offen für alle, die Musik als verbindendes Erlebnis erfahren möchten.

Alle weiteren Informationen zu den Projekten finden Sie unter NEST.AT/MITMACHEN

INSIDE OPERA:

Ein Blick hinter die Kulissen Foto PETER MAYR

Der erste POP-UP-CHOR im Burggarten Foto KATHARINA SCHIFFL

GEBURTSTAGE

KS FRANCISCO ARAIZA begeht am 4. Oktober seinen 75. Geburtstag. Der international gefeierte Tenor war auch an der Wiener Staatsoper zunächst im Mozart- und Belcanto- Fach erfolgreich, ehe er auch Partien wie Faust, Des Grieux ( Manon), Hoffmann, Werther, Cavaradossi sang.

Der französische Dirigent ALAIN LOMBARD wird am 4. Oktober 85 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er Aufführungen von Faus t und Traviata

Der österreichische Dirigent LEOPOLD HAGER vollendet am 6. Oktober sein 90. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er über 300 Aufführungen bzw. 28 Werke von 12 Komponisten – also ein extrem breites Repertoire von Mozart von Cerha.

Der französische Dirigent ALAIN ALTINOGLU wird am 9. Oktober 50 Jahre alt. Im Oktober/November steht er wieder am Pult der Wiener Staatsoper um die WiederaufnahmeSerie von Debussys Pelléas et Mélisande zu leiten. In vergangenen Spielzeiten dirigierte er hier Werke des italienischen, französischen und deutschen Fachs.

CHERYL STUDER feierte am 24. Oktober ihren 70. Geburtstag. Die weltbekannte amerikanische Sopranistin war auch an der Wiener Staatsoper regelmäßig in einem breiten Repertoire zu Gast.

KS ALAN TITUS wird am 28. Oktober 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper reüssierte der amerikanische Bariton zunächst vor allem im Mozart-Fach, ehe er Erfolge als Wotan, Wanderer, Jochanaan, Pizarro, Holländer und Falstaff feierte.

TODESFALL

Der international gefeierte deutsche Dirigent CHRISTOPH VON DOHNÁNYI ist am 6. September zwei Tage vor seinem 96. Geburtstag in München verstorben. Er war der Enkel des ungarischen Komponisten Ernö von Dohnányi (bei dem er auch studierte), der Sohn des von den Nationalsozialisten ermordeten Widerstandskämpfers Hans von Dohnányi und der Neffe des von den Nationalsozialisten ermordeten Dietrich Bonhoeffer. Er war zunächst Solorepetitor, aber schon mit 27 in Lübeck der jüngste deutsche Generalmusikdirektor. 1963–1966 war er GMD in Kassel, 1968 wurde

er GMD und 1972 Direktor der Oper Frankfurt und des Frankfurter Museumsorchesters, 1977–1984 war er GMD und Intendant der Hamburgischen Staatsoper und Chefdirigent des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, 1984–2022 war er Musikdirektor des Cleveland Orchestra, 1996 übernahm Dohnányi die Position des »principal conductor« beim Londoner Philharmonia Orchestra, 1998 wurde er Gastdirigent beim Orchestre de Paris. 2004 kehrte er nach Hamburg zurück, wo er bis 2011 die Leitung des NDR Sinfonieorchesters übernahm. Er stand regelmäßig u.a. am Pult der Wiener und Berliner Philharmoniker, des New York Philharmonic, des Chicago Symphony Orchestra und des Philadelphie Orchestra. Wiederholt feierte er Erfolge an der New Yorker Met, am Londoner Royal Opera House, an der San Francisco Opera, der Lyric Opera Chicago und der Pariser Opéra. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1972 mit Salome (die Titelpartie sang damals seine zweite Ehefrau Anja Silja) und war hier bis 2001 mit wesentlichen Werken des deutschen Repertoires zu erleben. So leitete er 1975 u.a. die Premieren der Meistersinger von Nürnberg, von Cerhas Baal, Die Zauberflöte, die Uraufführung von Kabale und Liebe, die Premieren von Moses und Aron, Das Rheingold, Die Walküre und Götterdämmerung. Dohnányi war Vater von fünf Kindern, unter ihnen der Schauspieler Justus von Dohnányi.

KÜNSTLERINNENGESPRÄCH

Weiterreichendes und Umfassenderes: Detaillierte Anmerkungen zu Rolleninterpretationen und Einblicke in das Künstlerinnenleben, Zugänge zum Musiktheater an sich, Rück- und Ausblicke. Und natürlich hat das Publikum die Möglichkeit, Fragen zu stellen. Im Oktober ist PATRICIA NOLZ zu Gast im Gustav MahlerSaal – und ausnahmsweise findet die Veranstaltung nicht exklusiv für Mitglieder des Freundeskreises statt, sondern für alle Interessierten. Wer also einmal in die Welt der FreundskreisVeranstaltungen hineinschnuppern will, ist am 24. Oktober herzlich eingeladen. Es gibt kostenlose Zählkarten!

WERKEINFÜHRUNGEN

Bei ausgewählten Vorstellungen werden eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal kostenlose Einführungsvorträge angeboten. Dabei wird über das Werk, die Autoren, die Aufführungsgeschichte und über Besonderheiten der aktuellen Produktion gesprochen. Im Oktober gibt es Werkeinführungen zu Fin de partie, Die verkaufte Braut, Kallirhoe und Pelléas et Mélisande.

AVANCEMENTS WIENER STAATSBALLETT

Am 1. September 2025 wurde TIMOOR AFSHAR von Ballettdirektorin Alessandra Ferri zum Ersten Solotänzer ernannt. SINTHIA LIZ und GIORGIO FOURÉS avancierten zu Solotänzer*innen des Wiener Staatsballetts. Wir gratulieren ganz herzlich!

CLUB Ö1

Der offizielle Freundeskreis der Wiener Staatsoper veranstaltet unter dem Titel Mittagspause mit… regelmäßig Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern des Hauses am Ring. Dabei geht es nicht nur um aktuelle Auftritte, sondern um

Ö1 Club-Mitglieder erhalten 10 % Ermäßigung auf max. zwei Vollpreiskarten pro Ballettvorstellung in der Staats- und Volksoper (außer Premieren und Sonderveranstaltungen)

GIORGIO FOURÉS, ALESSANDRA FERRI, SINTHIA LIZ & TIMOOR AFSHAR

PATRIZIA NOLZ

QUIZ

Am 21. Oktober findet die dritte Ausgabe von GEORG NIGLS Opernquiz im NEST statt. Thema: Fidelio von Beethoven. Bewerbungen als Rate-Kandidatin oder als -Kandidat per Mail an: DRAMATURGIE@WIENER-STAATSOPER.AT

RADIO- & TV-TERMINE

1. Okt 10.05 LYRISCHER TENOR ZWISCHEN DEN WELTEN Zum 75. Geburtstag von Francisco Araiza

11. Okt 19.30 DIE VERKAUFTE Ö1

BRAUT (Smetana)

Musikalische Leitung Hanus Mit u.a. ZÁMEČNÍKOVÁ, BRESLIK, LAURENZ, KELLNER

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper

Aufg. am 2. und 5. Oktober 2025 an der Wiener Staatsoper

12. Okt 15.05 EIN Ö1 JAHRHUNDERT-TENOR Erinnerungen an Luciano Pavarotti

15. Okt 10.05 FACETTEN- Ö1

REICHTUM EINER TIEFEN STIMME

KS Alan Titus zum 80. Geburstag

24. Okt 19.30 KONZERT MIT Ö1 KONZERTMEISTERIN ALBENA DANAILOVA

26. Okt 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN

Ausschnitt aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit MICHAEL BLEES

LIVESTREAM

AUS DER WIENER STAATSOPER

5. Okt 19.00 DIE VERKAUFTE BRAUT (Smetana)

Musikalische Leitung HANUS

Inszenierung SCHEMDING Bühne SCHWEER Kostüme MAYERHOFER Mit ZÁMEČNÍKOVÁ / BRESLIK / LAURENZ KELLNER / SCHLECHT / PLUMMER / STANCHEV BOHINMEC / SCHMIDLECHNER / STAPLE ILVAKHIN

Chor & Orchester der Wiener Staatsoper

Live aus der Wiener Staatsoper

19. Okt 19.00 KALLIRHOE

(Ballett in zwei Akten) Choreografie RATMANSKY

Dramaturgie & Libretto GALLIENNE nach dem Roman Kallirhoe von Chariton von Aphrodisias

Musik CHATSCHATURJAN arrangiert von FEENEY

Musikalische Leitung CONNELLY

Bühne & Kostüme PUISSANT

Licht SCHULER

Mit YOUNG / CAIXETA / FROLA / AFSHAR

GOMES / AVRAAM / VENUTI / PIERRO

PECI / WIELICK u.a.

Wiener Staatsballett

Studierender der Ballettakademie der Wiener Staatsoper

Live aus der Wiener Staatsoper

ERINNERUNGEN

EINES KOSMOPOLITEN

In seinem beruflichen Leben hat PETER MARBOE die vielfältigsten Funktionen innegehabt: Er war Diplomat, Intendant des Mozartjahres, Wiener Kulturstadtrat, Politiker – vor allem aber war er stets ein unermüdlicher Gestalter und ein Macher mit einem großen Herz für Künstlerinnen, Künstler und die Kultur an sich. Sein weltoffenes Denken prägte die Jahrzehnte seines Schaffens zwischen Wien und New York, insbesondere sein Einsatz gegen Vergessen und Antisemitismus wirkt bis heute nach. Kein Wunder, dass er Anerkennung quer durch die politischen Lager erwarb. In seinem neuen Buch Mehr Kultur in der Politik blickt er auf sein Leben zurück und bietet den Leserinnen und Lesern nicht nur einen Einblick in die Arbeit eines großen Umsetzers, sondern auch persönliche Aspekte seines bewegten Lebens.

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

DON GIOVANNI

SERVICE

ADRESSE

Wiener Staatsoper GmbH

A Opernring 2, 1010 Wien

T +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880

M information@wiener-staatsoper.at

IMPRESSUM

OPERNRING 2

OKTOBER 2025 SAISON 2025 / 26

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion NASTASJA FISCHER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover MADISON YOUNG & VICTOR CAIXETA / Foto ASHLEY TAYLOR / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU

REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 24. September 2025 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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versorgt die Stadt. Auch mit Kultur.

In die Oper gehen, hat in Wien Tradition. Damit das auch in Zukunft so bleibt, steckt unsere Energie auch in der Förderung von Kultur. Wir sponsern das NEST, die neue Spielstätte der Staatsoper. Dadurch schaffen wir eine Bühne, die auch ein junges Publikum für Kunst begeistert.

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