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(1824–1896) Symphony No. 2 in c minor (1877 version) Symphonie Nr. 2 c-moll (Fassung 1877)

1 Moderato 2 Andante. Feierlich, etwas bewegt 3 Scherzo. Mäßig schnell 4 Finale. Mehr schnell Total Playing Time Recording Musikverein Vienna, 8–10 December 1974


19:54 16:15 07:11 15:12 58:32

Carlo Maria Giulini im Musikverein Wien 1974 Carlo Maria Giulini at the Musikverein Vienna in 1974


It is early 2014 and I am immersing myself once again in the c minor sounds of Anton Bruckner’s Second Symphony, which we recorded in December 1974 in the Golden Hall of the Vienna Musikverein with Carlo Maria Giulini. Listening to it, many images come to mind, including one that is not ostensibly musical. Just a few minutes into the rehearsal, the recording team from EMI Records moved the entire orchestra from the stage into the rapidly cleared stalls – for reasons of sound. This immediately touches on a crucial point: an optimal sound was what our then Chief Conductor was principally striving for. We had only four sessions for the recording of this Bruckner symphony, short rehearsals included. My thoughts wander from this relocation to a memorable reception at Vienna’s Hotel Imperial, at which we were introduced to our designated Italian Chief Conductor, whom only a few of us knew. He appeared tall and likeable and, in the first few words of his greeting, addressed us already as colleagues, friends even, and refrained from using the oft-heard cliché uttered by many conductors on such occasions, namely that he would turn this orchestra into a first-rate ensemble. Instead he spoke as person to person and, in doing so, was already a change from those who promised ‘to valiantly put their shoulder to the wheel.’ By the time we recorded Bruckner’s Second Symphony for EMI we had long come to know Giulini fairly well. From the outset he had said that he wanted to work on particular repertoire with us and rehearse it in such a way that later, we could perform it anywhere in the world with ease, almost without rehearsal. These works included Mahler’s First Symphony, Bruckner’s Second and Ninth, Beethoven’s Seventh and, above all, Stravinsky’s Firebird. We quickly discovered that when rehearsing, Giulini didn’t want to hear the – albeit brilliantly and correctly played – notes but rather what was hidden between the lines and behind the notes, what the composer really meant in this or that passage. And despite his somewhat unorthodox conducting style and technique for beating time, he got what he wanted. Thus Bruckner’s Second, as well as the Firebird, suddenly took on a special, lofty, solemn and mysterious shape. If, in the eyes of the maestro, something didn’t work how he wanted, if he didn’t get what he had in mind, then his reaction was quite different to that of the majority of the conducting world: ‘Apologies, my friends, that was my fault.’ Sometimes this passage would be left half-



The reissue of Bruckner’s Second for Giulini’s 100th birthday Robert Freund, horn player with the Wiener Symphoniker from 1967 to 1982 remembers



finished in rehearsal; in the concert, however, or during the recording, Giulini would be positively beaming – through his humility in the rehearsal he had, psychologically, got exactly what he wanted out of the soloist or the section. Giulini did not like to and could not give orders. It was his custom always to request something, to ask if it were possible to play a passage in a particular way. He never worked, as some others did, with threats or intimidation; for him, everything took place in agreement between conductor and musician. Today – four decades later – I can still remember vividly how he asked me, ‘Herr Freund, what can I do so that in this passage you… ?’ In Bruckner’s Second, Giulini surprised us at the end of the first movement with a powerful, previously unrehearsed accelerando, which sprang from a sudden inspiration and which all 90 musicians followed. And so it was too on the record. He was always looking to use personal contact with the musicians to get them to make great music with him. He demanded this not only of the section leaders, however, but from each and every back desk. His means of achieving this end were mutual respect and friendliness. He said it himself: ‘It was always my goal to use human contact, but not authority, to make music. A musician is not a soldier.’ Soon after starting our work with him, we Symphoniker knew that we had before us no ‘band leader’, but rather a gentleman, a Sir. Giulini always came to rehearsals thoroughly prepared. What very likely none of us knew back then was that he was a trained composer, which explains his passionate efforts to focus invariably on the composer. I want to mention one of his well-nigh stereotypical expressions whilst rehearsing a piece: ‘I have a problem with the sonority.’ By this he meant nothing other than that either in dynamics or intonation, we had not been playing evenly or homogenously enough. He stuck to his course until it sounded how he wanted, irrespective of whether he was dealing with a tutti passage in the violas or four muted horns. With all my reveries and reminiscences, the Andante is already nearly over. In books about the great interpreters, one can now read about the sources Carlo Maria Giulini drew on for his performances of Bruckner in particular: From his childhood in South Tyrol, from the mountains, the people and their music, the landscape, but above all as a professed Catholic, from his belief in God. He once commented on this, saying that he couldn’t understand how, without faith, one could conduct a requiem, a Missa solemnis or a Bruckner symphony. His final word on the matter was, ‘I have this faith.’ Giulini may have not given the clearest beat but as a conductor he was very assured and definite. Sometimes he could get so caught up in and so carried away by the moment that he would stop conducting and wait to see what would happen. This


happened to me once during the big redemptive horn solo towards the end of the Firebird – Giulini bent over towards the first violins and, over their tremolo, which I could barely make out, I had to insert my own solo for better or worse. Uncomfortable, but exhilarating. I think that most members of the orchestra would agree with me that, neither in concerts nor during recordings, did we play everything exactly as it had been rehearsed. But that wasn’t the point – it had to be music, it had to be convincing. Many of my own horn passages in this symphony demonstrate what was truly important to Giulini. Today, 40 years after the recording, which was awarded the Grand Prix du Disque, I am absolutely convinced that he must have heard that the first horn, through simply ‘playing beautifully’, was always a little behind the violins in his solos, in other words dragged. Yet he would rather allow small technical imperfections or rhythmic delays than disrupt a beautiful moment for the sake of perfect unity. Bruckner’s Second has come to an end and again I am surprised by how Giulini pushes the tempo in the last few bars, charging into the final c major chord. When we ask each other in the orchestra,‘With whom did we play the best Bruckner?’, in general the answer is, ‘With Lovro von Matacic.’ This recording of Bruckner’s Second with Giulini has taught me otherwise. The ending I have just heard still bowls me over today. What a spirit of ‘Veni, vidi, vici’ it was that prevailed at that introductory party the Hotel Imperial! Now we were allowed to enjoy it. With the prize-winning Bruckner recording we had come very close to it. Our time with Giulini was not very long but most of us enjoyed it. Our highlyesteemed Chief Conductor of the 1970s, who understood how to make such an important and prize-winning recording from this rarely-played Bruckner symphony – what better gift on the occasion of his 100th birthday than a reissue of this record from 1974?



Robert Freund (Translation: Joanna White)



Symphony No. 2 in c minor (1877 version) Like many 19th century composers, Anton Bruckner’s ventures into the genre of the symphony came only very late. And even after the completion of his first work of this type, he was undecided on whether to present the results to the public, so that the work in f minor of 1863, later known as the ‘Studiensymphonie’ or ‘Study Symphony’, remained unperformed. His ‘First’ symphony, written in 1865/66 in Linz, premiered there in 1868 and revised in Vienna in 1890/91, was, therefore, the second work in this genre, before a d minor symphony was written in 1869, which Bruckner withdrew and described as ‘nullified’, labelling it the Nullte Symphonie or Symphony No. 0. The Symphony No. 2 in c minor, undertaken after a further two year period in 1871/72, was thus actually his Fourth, although Bruckner, sticking to the chronology of the premieres, labelled it his Second. This numbering, undertaken by Bruckner himself, has been retained to this day. The ostensible occasion for the genesis of this Second Symphony was likely the great success that Bruckner had enjoyed in August 1871 as the organist at the opening celebrations for the new Grand Organ in London’s Royal Albert Hall. Soon after his return to Vienna, where he had been professor of basso continuo, counterpoint and organ at the Vienna Conservatory since July 1868, Bruckner got to work in October 1871 and, within a year (especially over the summer of 1872), had produced a symphony in which he made some concessions to public and critical taste, which had been somewhat alarmed at the audacity of the previous symphony. Even so, after a first inspection of the work, which was completed on 11 September 1872 in St Florian, the Vienna Philharmonic described it in October 1872 as ‘unplayable’, hence Bruckner was obliged to engage the orchestra of the Vienna Court Opera (for the most part identical to the Philharmonic) with means provided by Johann II, Prince of Liechtenstein, in order to premiere the symphony on 26 October 1873 (in the closing stages of the Vienna World’s Fair). In light of the criticism he met with, by the time of this concert the composer had already abandoned the original order of the movements (with the Scherzo second and the Andante – originally marked Adagio – third) in favour of the ‘usual’ order, as well as dropping some of the longer repeats. Yet in spite of the work’s considerable success and the fact that the orchestra played it ‘with enthusiasm’ (Leopold Nowak), the composer, encouraged by Johann Herbeck (the concert director of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna), soon decided to revise the work more thoroughly; and this



2nd (or even 3rd) version was subsequently premiered under Bruckner’s own baton as part of the ‘Gesellschaftskonzert’ (usually conducted by Herbeck) on 20 February 1876. Following this performance, Bruckner again changed some sections of the symphony, which led to a 3rd (or 4th) version, whose score, however, ‘agrees in general with that of the 2nd [or 3rd] version’ (Robert Haas). Today, most performers use either the original form of the symphony or the final 1877 version, which was published in 1965 as part of Leopold Nowak’s Bruckner complete edition. The style traits that set Bruckner’s symphonic works so far apart from those of his contemporaries, and which gave rise to the frequent incomprehension with which they were met, can already be seen in abundance in his second symphony. Firstly his structuring of thematic material, which, in general, does not constitute self-contained, short, periodic forms but instead develops before the listener’s ears out of several smaller motifs (often drawing on fifths and octaves for inner drama) and can only be understood as a whole in the context of its dynamic progression. For this, Bruckner often creates large-scale, orchestra-wide crescendi, whose climax is invariably signalled by the entrance of the brass. Moreover, Bruckner exploded traditional musical form as no other before him: the coda, typically only a short closing idea in classical and high Romantic music, is expanded by Bruckner into a complete theme, whose importance is in no way secondary to that of the main or second themes. And finally, mention has to be made of his use of blocks of contrasting instrument groups, an effect whose similarity to different register combinations in organ music means it surely has its roots in Bruckner’s work as an organist. Likewise, it should also be emphasised that a discovery of sound as an independent parameter of music is also an aspect here, rendering Bruckner the link between Romanticism on the one hand, and Impressionism and timbre-based music on the other. In the Second Symphony, the main theme of the first movement (Moderato) appears immediately, characterised by a growing crescendo. Moreover, the repeated commencement of this idea, separated by rests as if to ‘catch one’s breath’, soon gave the symphony the name ‘Symphony of Pauses’. Already in this early work, the tremolando chords in the upper strings set against expressive lines of chromatic appoggiaturas and passing notes in the celli reveals the whole gamut of expressive intensity in Bruckner’s symphonic works. In the development, dotted rhythms add to this intensity, supported by bursts from the trumpets until, in a twofold second theme, a folksy, ‘yodelling’ figure in the violins is placed against a melody, again struck up and sung out by the celli. The final section, in contrast, which here has its own independent thematic material, possesses a much more definite character, not least through the driving force of the



oft-repeated accompanying figure. Following a quiet farewell, laced with woodwind arabesques, a development of incredible polyphonic artistry emerges, continued to an extent in the reworkings of the reprise, before the large-scale coda once again provides for contrast and a final Sehr schnell (very fast) for a strong, heightened ending. As a ‘magical moonlit-night’ made music (Max Auer), the second movement (Andante. Feierlich, etwas bewegt), a sonata movement without development structured in rondo form, sets out an solemn main theme (in A-flat major) full of inner peace. Made up of several voices in the strings and recommencing several times, this soon meets with a pizzicato figure that finds its thematic complement in the horn solo. The material is woven in a variety of ways before, finally, a sonorous epilogue introduces a motif from the Benedictus from Bruckner’s 1867 Mass in f minor, thus consciously bringing ‘religious’ associations to the proceedings. A very striking greeting is given by the Scherzo (Mäßig schnell), whose sequential opening is again structured around a number of rests. Interwoven figurations show Bruckner at his most folk-like, yet some lyricisms are allowed in, while the more chamber-like Trio in C major (Gleiches Tempo) lends the proceedings a dance-like character and Biedermeier atmosphere. Finally, the repeat of the Scherzo is expanded significantly through the addition of a separate coda, marked as such. Three separate thematic ideas feature in the Finale (Mehr schnell), whose scurrying opening introduces motifs from the first moment, but which quickly comes into its own. Out of this first theme, there soon emerges a second idea formed by especially mighty and powerful triplets, which both recalls the opening of the Scherzo and constitutes a first climax in the chain of escalation. After a return to what was going on at the beginning of the movement, the third element finally sounds – a song-like theme developed by the violins into a pastoral intermezzo, before the return of the ‘mighty’ to provide dramatic interest. A spherical pianissimo epilogue rounds out the material, whereby a quote from the Kyrie from Bruckner’s Mass in F minor again engenders a choral, ‘religious’ atmosphere. The wide-ranging development, which elaborately reworks all the important ideas of the piece in three sections, is followed by a freely structured reprise and, as a hymn-like ending, a two-part coda, which is almost a second development in scope. With the full orchestra playing, the work is brought to a close. Hartmut Krones (Translation: Joanna White)




Anton Bruckner, beginning of the 1890s Anton Bruckner, Anfang der 1890er Jahre


Zu Beginn des Jahres 2014 tauche ich wieder einmal in die c-moll-Klänge der Zweiten Symphonie von Anton Bruckner ein, die wir im Dezember 1974 im Großen Saal des Wiener Musikvereins mit Carlo Maria Giulini aufgenommen haben. Viele Bilder werden dabei in mir wach, auch ein vordergründig nicht musikalisches: Das Aufnahmeteam von EMI Records hatte aus klanglichen Gründen das gesamte Orchester schon nach wenigen Minuten Probe vom Podium in den schleunigst leer geräumten Parkettteil hinunter versetzt. Womit wir bereits einen entscheidenden Punkt berühren: Ein optimaler Klang war das Grundbestreben unseres damaligen Chefdirigenten. Für die Aufnahme dieser Bruckner-Symphonie standen lediglich vier Termine zur Verfügung, kurze Proben schon inbegriffen. Von diesem Umbau schweifen meine Gedanken zu einem denkwürdigen Empfang im Wiener Hotel Imperial, bei welchem uns der designierte italienische Chefdirigent, den nur wenige von uns kannten, vorgestellt wurde. Groß, sympathisch erschien er, und schon in den ersten Worten seiner Begrüßung sprach er uns als Kollegen, ja als Freunde an, er unterließ die oft gehörte Floskel vieler Dirigenten bei solchen Anlässen, dass er aus diesem Orchester ein erstklassiges Ensemble bilden werde. Dafür sprach er als Mensch zu Menschen und unterschied sich schon dadurch von jenen, die versprachen, „sich mutig vor den Karren spannen zu wollen.“ Als wir Bruckners Zweite Symphonie für die EMI aufnahmen, hatten wir Giulini längst ziemlich gut kennen gelernt. Von Anfang an hatte er gesagt, er wolle ein bestimmtes Repertoire mit uns erarbeiten und so einstudieren, dass wir es später mühelos, quasi ohne Probe, in aller Welt hervorragend wiedergeben könnten. Zu diesen Werken gehörten dann die Erste Symphonie von Mahler, die Zweite und Neunte Bruckner, die Siebte Beethoven, und vor allem auch Strawinskis Feuervogel. Schnell hatten wir herausgefunden, dass Giulini bei seiner Probenarbeit nicht – auch noch so brillant und richtig gespielte – Noten hören wollte, sondern das, was zwischen den Zeilen und hinter den Noten verborgen war, was die Komponisten mit dieser oder jener Stelle wirklich gemeint hatten. Und trotz seiner leicht unorthodoxen Dirigierweise und Schlagtechnik bekam er, was er wollte. So nahm plötzlich die Zweite Bruckner, wie auch der Feuervogel, besondere, hohe, feierliche und geheimnisvolle Gestalt an. Klappte etwas in den



Die Neuauflage von Bruckners Zweiter zu Giulinis 100. Geburtstag Robert Freund, Hornist der Wiener Symphoniker von 1967 bis 1982, erinnert sich



Augen des Maestro bei der Probe nicht so, wie er es wollte, bekam er nicht das, was ihm vorschwebte, dann reagierte er völlig anders als das Gros der Dirigentenwelt: „Entschuldigung, meine Freunde, das ist meine Schuld.“ Manchmal blieb diese Stelle in der Probe auch halbfertig stehen, beim Konzert jedoch oder bei der Aufnahme strahlte Giulini, denn er hatte durch seine demütige Haltung bei der Probe beim Solisten oder bei der Gruppe psychologisch genau das erreicht, was er hatte haben wollen. Giulini mochte nicht und konnte nicht befehlen. Immer pflegte er um etwas zu bitten, zu fragen, ob eine Stelle so zu spielen möglich wäre. Nie arbeitete er, wie manche andere, mit Drohung oder Einschüchterung, bei ihm musste alles im Gleichklang zwischen Dirigent und Musiker passieren. Ich erinnere mich noch heute – nach vier Jahrzehnten – bewegt daran, dass er mich fragte: „Herr Freund, was kann ich tun, damit Sie bei dieser Stelle ... ?“ In Bruckners Zweiter überraschte uns Giulini am Ende des 1. Satzes mit einem vorher nicht vereinbarten, mächtigen Accelerando, das seiner plötzlichen Eingebung entsprach und der alle 90 Musiker folgten. Und so kam es auch auf die Aufnahme. Immer trachtete er danach, durch persönlichen Kontakt zu den Musikern diese dazu zu bringen, gemeinsam mit ihm große Musik zu machen. Das allerdings verlangte er nicht nur von Stimmführern, sondern auch vom letzten Pult. Seine Mittel, diesen Zweck zu erreichen, waren gegenseitiger Respekt und Freundlichkeit. Er sagte es auch selber: „Es war immer meine Absicht, durch menschlichen Kontakt, aber nicht durch Autorität Musik zu machen. Ein Musiker ist kein Soldat.“ Bald nach Beginn unserer Zusammenarbeit wussten wir Symphoniker, dass wir hier keinen „Kapellmeister“ vor uns hatten, sondern einen Gentleman, einen Sir. Giulini kam immer erstklassig vorbereitet zu den Proben. Was damals wahrscheinlich keiner von uns wusste: er war ein ausgebildeter Komponist, was sein leidenschaftliches Bestreben, stets den Komponisten in den Mittelpunkt zu stellen, erklärt. Einen seiner beinahe stereotypen Sätze beim Einstudieren möchte ich erwähnen: „Ich habe ein Problem mit der Sonorität.“ Das hieß nichts anderes, als dass wir in Lautstärke oder Intonation nicht genügend ausgeglichen und homogen gespielt hatten. Er ließ dabei nicht locker, bis es so klang, wie er es haben wollte, gleichgültig, ob es sich um eine Tuttistelle in den Bratschen oder um vier Hörner mit Dämpfern handelte. Inzwischen ist in meinen Träumereien und Reminiszenzen fast das Andante vorbei. In Büchern über große Interpreten ist mittlerweile zu lesen, aus welchen Quellen Carlo Maria Giulini insbesondere für seine Bruckner-Aufführungen schöpfte: aus seiner Kindheit in Südtirol, den Bergen, den Menschen und ihrer Musik, der Landschaft, aber vor allem auch als bekennender Katholik aus seinem Glauben an Gott.



Auch hierzu äußerte er sich einmal mit den Worten, er könne nicht verstehen, wie man ohne Glauben ein Requiem, eine Missa solemnis oder auch eine Bruckner-Symphonie dirigieren könne. Sein abschließendes Wort dazu: „Ich habe diesen Glauben.“ Giulini hatte wohl eine nicht allzu deutliche Zeichengebung, war aber als Dirigent doch sehr sicher und klar. Manchmal konnte er sich von der Stimmung des Augenblicks so fesseln und davontragen lassen, dass er zu dirigieren aufhörte und wartete, was passieren würde. Das passierte mir einmal beim erlösenden großen Horn-Solo gegen Schluss des Feuervogels – Giulini wandte sich zusammengekauert den ersten Geigen zu, und über deren Tremolo, das für mich kaum hörbar war, musste ich wohl oder übel mein Solo selber einfügen. Unangenehm, aber spannend. Ich denke, die meisten Orchestermitglieder werden mir zustimmen: Weder bei Konzerten noch bei Aufnahmen haben wir immer alles haargenau so gespielt, wie in der Probe vereinbart. Aber darum ging es nicht – es musste Musik sein, es musste überzeugen. Was Giulini wirklich wichtig war, kann ich an meinen eigenen vielen Hornstellen in dieser Symphonie demonstrieren: Heute, 40 Jahre nach der Aufnahme, die mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet wurde, bin ich fest überzeugt davon, dass er gehört haben muss, wenn das 1. Horn vor lauter „schön Spielen“ mit seinem Solo immer ein wenig hinter den Geigen her war, also schleppte. Aber kleine technische Unsauberkeiten oder rhythmische Verschiebungen nahm er lieber hin, als die schöne Stimmung zu Gunsten perfekten Zusammenspiels zu zerreißen. Die Zweite Bruckner ist zu Ende gekommen, und wieder überrascht mich, wie Giulini in den letzten Takten vor Schluss das Tempo anzieht und in den C-DurSchlussakkord hineinstürmt. Auf die orchesterinterne Frage „Mit wem haben wir den schönsten Bruckner gespielt?“ lautete bei uns die Antwort im Allgemeinen: „Mit Lovro von Matacic.“ Diese Einspielung der Zweiten Bruckner mit Giulini belehrt mich eines Besseren. Der soeben gehörte Schluss wirft mich heute noch um. Was hatte doch bei der Vorstellungsparty im Hotel Imperial für eine „Veni, vidi, vici-Stimmung“ geherrscht! Nun durften wir sie genießen. Mit dieser preisgekrönten Bruckner-Aufnahme waren wir ihr schon sehr nahe gekommen. Die Zeit mit Giulini war nicht sehr lang, die meisten von uns haben sie genossen. Unser hochgeschätzter Chefdirigent der 70er Jahre, der es verstanden hat, aus dieser selten gespielten Bruckner-Symphonie eine so bedeutende, preisgekrönte Aufnahme zu machen – was können wir ihm zu seinem 100. Geburtstag Schöneres schenken als die Neuauflage dieser Schallplatte aus dem Jahre 1974? Robert Freund



Symphonie Nr. 2 c-moll (Fassung von 1877) Wie viele Komponisten des 19. Jahrhunderts wagte sich auch Anton Bruckner erst sehr spät an die Gattung der Symphonie. Und selbst nach der Vollendung seines ersten Werkes dieser Ausrichtung konnte er sich nicht entschließen, das Ergebnis der Öffentlichkeit zu übergeben, sodass das später als „Studiensymphonie“ bezeichnete f-moll-Werk von 1863 ohne Aufführung blieb. Seine 1865/66 in Linz geschaffene, dort 1868 uraufgeführte und 1890/91 in Wien überarbeitete „erste“ Symphonie war demnach eigentlich das zweite Werk dieser Gattung, ehe 1869 eine d-moll-Symphonie entstand, die Bruckner zurückzog und als „ungültig“ bzw. als Nullte Symphonie bezeichnete. Die nach einem weiteren Zeitraum von zwei Jahren 1871/72 in Angriff genommene Symphonie Nr. 2 c-moll war demnach eigentlich seine Vierte, wenngleich sie von Bruckner gemäß der Chronologie der Uraufführungen als Zweite bezeichnet wurde. Diese von Bruckner selbst vorgenommene Zählung ist bis heute beibehalten worden. Äußerer Anlass für die Konzipierung dieser Zweiten Symphonie war wohl der große Erfolg, den Bruckner August 1871 als Organist im Rahmen der Eröffnungsfeierlichkeiten der neuen Orgel der Londoner Albert Hall verzeichnen konnte. Bald nach seiner Rückkehr nach Wien, wo er seit Juli 1868 eine Professur für Generalbass, Kontrapunkt und Orgel am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde innehatte, machte sich Bruckner im Oktober 1871 an die Arbeit und schuf innerhalb eines Jahres (vor allem im Sommer 1872) eine Symphonie, in der er einige Konzessionen an den Geschmack von Publikum und Kritik machte (die von den Kühnheiten der Ersten Symphonie etwas verschreckt worden waren). Trotzdem bezeichneten die Wiener Philharmoniker das am 11. September 1872 in St. Florian vollendete Werk nach einer ersten Einsichtnahme im Oktober 1872 als „unspielbar“, sodass Bruckner mit vom Fürsten Johann (II.) von Liechtenstein bereitgestellten Mitteln das (mit den Philharmonikern weitestgehend identische) Wiener Hofopernorchester verpflichten musste, um am 26. Oktober 1873 (in der Schlussphase der Wiener Weltausstellung) die Symphonie zur Uraufführung bringen zu können. Angesichts der ihm entgegengebrachten Kritik hatte der Komponist bereits vor diesem Konzert die ursprüngliche Satzfolge (mit dem Scherzo an 2. Stelle und dem – zunächst Adagio überschriebenen – Andante an 3. Stelle) zugunsten der „üblichen“ Form aufgegeben und auch einige längere Wiederholungen gestrichen. Doch obwohl



der Erfolg des Werkes ein durchaus ansehnlicher war und das Orchester es „mit Begeisterung“ (Leopold Nowak) spielte, entschloss sich der Komponist bald, von Johann Herbeck (dem Konzertdirektor der Gesellschaft der Musikfreunde) dazu ermuntert, das Werk noch grundlegender umzuarbeiten; diese 2. (bzw. sogar 3.) Fassung gelangte dann in dem (ansonsten von Herbeck dirigierten) „Gesellschaftskonzert“ vom 20. Februar 1876 unter Bruckners eigener Leitung zur Uraufführung. Nach dieser Realisation änderte Bruckner erneut einige Stellen der Symphonie, was zu einer 3. (bzw. 4.) Fassung führte, deren Notentext allerdings „im Allgemeinen mit dem der 2. [bzw. 3.] Fassung übereinstimmt“ (Robert Haas). Heute greift man zumeist entweder auf die ursprüngliche Gestalt der Symphonie oder auf die letzte Fassung von 1877 zurück, die 1965 im Rahmen der Bruckner-Gesamtausgabe von Leopold Nowak herausgegeben wurde. Die Stilmerkmale, die Bruckners Symphonik so sehr von den Werken seiner Zeitgenossen unterscheiden und die der Grund für die häufige Verständnislosigkeit sind, der sie immer wieder begegneten, zeigen sich schon in seiner Zweiten Symphonie in reichem Maße. Zunächst sei hier die Faktur seiner Themen genannt, die meist nicht in sich abgeschlossene, kurzperiodische Gebilde darstellen, sondern sich aus mehreren kleinen Motiven (die ihre innere Dramatik oft aus Quint- oder Oktav-Spannungen beziehen) vor dem Ohr des Zuhörers entwickeln und als Gesamtheit nur in ihrer dynamischen Fortschreitung verstanden werden können; dabei gestaltet Bruckner oft groß angelegte Orchestercrescendi, deren Höhepunkt immer durch Einsetzen der Blechblasinstrumente erreicht wird. Dazu kommt, dass Bruckner wie kein anderer vor ihm die damals traditionelle Form sprengte: die Schlussgruppe, in Klassik und Hochromantik meist nur kurzer Abschlussgedanke, weitet sich bei ihm zu einem vollständigen Themenkreis aus, dessen Bedeutung in nichts der von Haupt- und Seitensatz nachsteht. Und schließlich muss noch das blockartige Gegenüberstellen von Instrumentengruppen erwähnt werden, ein Effekt, dessen Wurzel wegen seiner Ähnlichkeit mit verschiedenen Registerkombinationen in der Orgelmusik wohl in der Organistentätigkeit Bruckners zu suchen ist. Darüber hinaus muss aber betont werden, dass hier auch eine Entdeckung des Klanges als selbständiger Parameter der Musik vorliegt, die Bruckner zum Bindeglied zwischen Romantik einerseits sowie Impressionismus und Klangfarbenmusik andererseits werden lässt. In der Zweiten Symphonie erscheint gleich die Hauptthemengruppe des 1. Satzes (Moderato) durch ein steigerndes Crescendo charakterisiert, zudem hat das – durch gleichsam „atemholende“ Pausen getrennte – mehrmalige Anheben dieses Einfalls der Symphonie bald den Namen „Pausensymphonie“ eingetragen. Und die den akkordi-



schen Tremoli der hohen Streicher expressive Linien entgegenstellenden, chromatischen Vorhalte und Durchgänge der Violoncelli lassen bereits in diesem frühen Werk die ganze Ausdrucksintensität der Brucknerschen Symphonik erkennen. Die Fortführungen erfahren dann durch punktierte Rhythmen eine zusätzliche, von Trompetenstößen unterstützte Intensivierung, bis das zweipolige Seitenthema eine volkstümlich „jodelnde“ Figur der Violinen gegen einen wieder von den Violoncelli angestimmten, weit ausschwingenden Gesang stellt. Die Schlussgruppe hingegen, zu einer selbständigen Themenformation erweitert, besitzt nicht zuletzt durch die Motorik ihrer vielfach wiederholten Begleitfigur einen weitaus bestimmteren Charakter. Nach einem ruhigen, von Arabesken der Holzbläser durchzogenen Abgesang setzt die von ungemein kunstvoller Polyphonie durchzogene Durchführung ein, deren Verarbeitungen in der Reprise eine partielle Fortsetzung erfahren, ehe die breit ausgestaltete Coda noch einmal für Kontraste und schließlich „sehr schnell“ für ein klangstark gesteigertes Ende sorgt. Der bisweilen als eine Musik gewordene „zauberhafte Mondnachtstimmung“ (Max Auer) charakterisierte 2. Satz (Andante. Feierlich, etwas bewegt), ein rondoartig gebauter Sonatenhauptsatz ohne Durchführung, exponiert (in As-Dur) ein feierliches, von den Streichern mehrstimmig gestaltetes und mehrfach neu anhebendes Hauptthema voll von innerer Ruhe, dem bald ein Pizzicato-Gedanke entgegentritt, der durch ein Horn-Solo seine thematische Ergänzung erfährt. Schließlich trägt, nach variierten Fortspinnungen der Materialien, ein klangschöner Epilog ein Motiv aus dem Benedictus von Bruckners 1867 entstandener f-moll-Messe in den Ablauf, wodurch ganz bewusst „religiöse“ Assoziationen in die Entwicklungen Eingang finden. Sehr markant tritt uns das Scherzo (Mäßig schnell) entgegen, dessen sequenzierender Beginn wieder durch einige Pausen gegliedert ist. Fortspinnende Figurationen zeigen Bruckner von seiner volkstümlichen Seite, lassen aber auch einige Lyrismen einfließen, während das kammermusikalisch besetzte C-Dur-Trio (Gleiches Tempo) tänzerische Stimmungen von biedermeierlichem Kolorit in das Geschehen trägt. Die Wiederholung des Scherzos erfährt schließlich durch eine eigens als solche bezeichnete Satzcoda eine bedeutungsvolle Erweiterung. Drei selbständige Themengruppen weist wieder das Finale (Mehr schnell) auf, dessen dahinhuschender Beginn Motive aus dem 1. Satz einbringt, sich jedoch bald zu eigenständiger Größe aufschwingt. Diesem ersten Thema entspringt bald ein zweiter, durch Triolen besonders wuchtig-kraftvoll gestalteter Gedanke, der an den Beginn des Scherzos gemahnt und einen ersten Höhepunkt der Steigerungskette darstellt. Nach einer Rückkehr zum Geschehen des Satzbeginns erklingt schließlich – als drittes Element



– das Gesangsthema, das die Violinen zu einem pastoralen Intermezzo ausbauen, ehe der „wuchtige“ Gedanke erneut für Dramatik sorgt. Ein sphärischer Pianissimo-Epilog ergänzt das Material, wobei ein Zitat aus dem Kyrie der Brucknerschen f-moll-Messe noch einmal eine choralartige, „religiöse“ Atmosphäre entstehen lässt. Der weitgespannten, in drei Abschnitten alle wichtigen Gedanken des Werkes überaus kunstvoll verarbeitenden Durchführung folgen eine frei gestaltete Reprise und als hymnischer Abschluss eine zweiteilige Coda, die in ihrer Ausdehnung fast einer zweiten Durchführung gleicht. Schließlich endet das Werk im vollen Tutti des Orchesters. Hartmut Krones



Carlo Maria Giulini was born on 9 May 1914 in the Italian city of Barletta. He grew up in Bolzano and thus spoke fluent German alongside Italian. In 1930, Giulini commenced studies in violin, composition and conducting at the Accademia di Santa Cecilia in Rome, becoming a violist before switching to a career in conducting in 1944. He gave his conducting debut with the orchestra of the Accademia di Santa Cecilia in Rome, performing works by Brahms. Spotted by Italia Radio and appointed its Music Director, he directed the RAI Radio Orchestra in Rome from 1946 to 1951 and, from 1950, the newly established RAI Orchestra in Milan. He gave his opera debut in 1948 in Bergamo with Verdi’s La Traviata; his debut at Milan’s La Scala followed in 1952 with La vida breve by Manuel de Falla. From 1953 to 1956 he was the successor to Victor de Sabata as Principal Conductor at La Scala, where, amongst others, he was involved in the famous 1954 production of La Traviata with Maria Callas, directed by Luchino Visconti. In 1955 he gave his USA debut in Chicago. From 1956 he worked for several years without a fixed orchestral contract, performing frequently with the Philharmonia Orchestra in London. In 1963 Giulini returned to La Scala with a new production of Mozart’s Don Giovanni. In addition, he broadened his concert repertoire, only adding works by Bach

and Beethoven’s symphonies in the 1960s. From 1967 onwards he focused on symphonic concerts, in particular the works of Bruckner, Brahms and Mahler. It was not until Verdi’s Falstaff in Los Angeles in 1982 that he again conducted an opera. From 1968 to 1978 he was Principal Guest Conductor of the Chicago Symphony Orchestra, from 1973 to 1976 he was the successor to Josef Krips as Chief Conductor of the Wiener Symphoniker and, from 1978 to 1984, he was Music Director of the Los Angeles Philharmonic Orchestra. Internationally, Carlo Maria Giulini’s conducting was famous for its disciplined combination of high musical sensibility and warmth on the one hand, and powerful excitement and dynamics on the other. Many of his benchmark recordings were released on EMI Classics – alongside a live version of La Traviata with Maria Callas from 1955 and Verdi’s Requiem from 1963, his 1970 Don Carlos stands out with its unparalleled cast (Domingo, Caballé, Verrett, Miles and Raimondi). In 1998 Giulini took the decision to retire from conducting. Giulini has been an Honorary Member of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna since 1976. In 1988 he was presented with the Antonio Feltrinelli Prize and, in 2001, awarded the highly regarded Menuhin Prize ‘for Integration of the Arts and Education’. Giulini died on 15 June 2005 in Brescia following a long illness.


Beethoven hinzufügte. Er konzentrierte sich ab 1967 auf Symphoniekonzerte, vor allem auf die Werke Bruckners, Brahms’ und Mahlers. Erst 1982 dirigierte er in Los Angeles wieder mit Verdis Falstaff eine Oper. Von 1968 bis 1978 war er Erster Gastdirigent des Chicago Symphony Orchestra, von 1973 bis 1976 als Nachfolger von Josef Krips Chefdirigent der Wiener Symphoniker und von 1978 bis 1984 Chefdirigent des Los Angeles Philharmonic Orchestra. International war Carlo Maria Giulinis Dirigat berühmt für seine disziplinierte Mischung aus hoher musikalischer Sensibilität und Wärme einerseits, sowie kraftvoller Spannung und Dynamik andererseits. Viele seiner Maßstab setzenden Einspielungen sind bei EMI Classics erschienen - neben der Live-Traviata mit Maria Callas aus dem Jahre 1955 und dem Verdi-Requiem von 1963 vor allem sein Don Carlo von 1970 in singulärer Besetzung (Domingo, Caballé, Verrett, Milnes und Raimondi). Giulini entschloss sich 1998 dazu, seine Dirigiertätigkeit zu beenden. Giulini war seit 1976 Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. 1988 wurde er mit einem Antonio-Feltrinelli-Preis ausgezeichnet, 2001 wurde ihm der hoch angesehene Menuhin Prize „for Integration of the Arts and Education“ verliehen. Nach längerer Krankheit starb Giulini am 15. Juni 2005 in Brescia und wurde tags darauf in der Familienkapelle in Bozen beigesetzt.



Carlo Maria Giulini wurde am 9. Mai 1914 im italienischen Barletta geboren. Er wuchs in Bozen auf und sprach daher neben Italienisch auch fließend Deutsch. Giulini studierte von 1930 an Geige, Komposition und Dirigieren an der Accademia di Santa Cecilia in Rom, wurde danach Bratschist und wechselte 1944 in die Dirigentenlaufbahn. Sein Debüt als Dirigent gab er mit Werken von Brahms und dem Orchester der Accademia di Santa Cecilia in Rom. Vom Italienischen Rundfunk entdeckt und zum musikalischen Direktor ernannt, leitete er von 1946 bis 1951 das RAI-Rundfunkorchester in Rom und ab 1950 das neu gegründete RAIOrchester von Mailand. Sein Operndebüt gab er 1948 in Bergamo mit Verdis La Traviata, sein Debüt an der Mailänder Scala erfolgte 1952 mit La vida breve von Manuel de Falla. Von 1953 bis 1956 war er an der Scala Nachfolger Victor de Sabatas als Chefdirigent, hier war er u. a. 1954 an der berühmten Traviata-Inszenierung mit Maria Callas unter der Regie von Luchino Visconti beteiligt. 1955 hatte er in Chicago sein USA-Debüt. Seit 1956 arbeitete er für lange Jahre ohne feste Bindung an ein Orchester, häufig mit dem Philharmonia Orchestra in London. 1963 kehrte Giulini mit einer Neuproduktion von Mozarts Don Giovanni an die Scala zurück. Darüberhinaus erweiterte er auch sein Konzertrepertoire, dem er erst in den 1960er-Jahren Werke von Bach und die Symphonien von

GUSTAV MAHLER Symphony No. 1 in D major Symphonie Nr. 1 D-Dur

GUSTAV MAHLER Symphony No. 6 in a minor Symphonie Nr. 6 a-moll

JOHANNES BRAHMS Symphony No. 1 in c minor op. 68 Symphonie Nr. 1 c-moll op 68






Recording location: Vienna, Musikverein 8–10 December 1974

Synopsis: Robert Freund, Hartmut Krones

Direct copy of the original tape mastered at Abbey Road Studios, London

Booklet editor: Kurt Danner

Producer: Christopher Bishop Balance Engineer: Christopher Parker Executive Producers: Gergely Sugár, Johannes Neubert Digital Remastering: THS-Studio Holger Siedler, Dormagen, Germany

Photographs: Historical Archive of the Wiener Symphoniker (Giulini) Design: Studio Es The Wiener Symphoniker is generously supported by the City of Vienna and the Republic of Austria WS 004 π 1975 Warner Classics, Warner Music UK Ltd.

Mit freundlicher Genehmigung der Warner Music Group Germany Holding GmbH, a Warner Music Group Company (LC30434) π 2014 Wiener Symphoniker, Vienna. Digital Remastering. © 2014 Wiener Symphoniker, Vienna. Historical Recording. Made in Austria. Label management by Solo Musica GmbH, Munich.


Giulini/Bruckner: Symphony No.2 (CD Booklet)  
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