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Typesetting & Co-Editions | Satzprojekte

P 374. 375

TEMPORARY

panoramic view of the Seine and the Eiffel Tower. The name Nomiya

Architecture now!

-

Temporäre Architektur heute L’architecture temporaire d’aujourd’hui Philip Jodidio

LaureNt Grasso & PascaL Grasso

P 190

N o m i ya

Palais de Tokyo, Paris, France, 2009 Area: 63 m 2 . Client: Electrolux. Cost: not disclosed

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06.02.12 with 15:47seating for 12 was set on the roof of the Palais de Tokyo in Paris between April and June 2009, offering guests a This temporary, transportable restaurant panoramic view of the Seine and the Eiffel Tower. The name Nomiya is taken from a Japanese word signifying “very small restaurant.” Built partially in the shipyards at Cherbourg, the 18-meter-long structure was brought to Paris in two pieces and assembled on the roof of the Palais de Tokyo. It is essentially a glass cabin with a perforated metal screen that covers the central cooking area. The interior of the restaurant, with its white Corian furniture and a gray wood floor, is described by the architect as “minimalist.” LED lighting was placed between the metal skin of the structure and its glass core, with further LEDs suspended above the dining area.

Das temporäre, transportable Restaurant mit Sitzplätzen für 12 Gäste war zwischen April und Juni 2009 auf dem Dach des Palais de Tokyo installiert und bot den Gästen einen Panoramablick über die Seine und auf den Eiffelturm. Der Name Nomiya bezieht sich auf das japanische Wort für „sehr kleines Restaurant“. Die 18 m lange Konstruktion wurde teils in den Werften von Cherbourg gebaut, in zwei Teilen nach Paris transportiert und auf dem Dach des Palais de Tokyo montiert. Im Kern handelt es sich um einen Glaskasten mit einer Blende aus Lochblech, die den zentralen Kochbereich umfängt. Das Interieur des Restaurants mit seinen Einbauten aus weißem Corian und grauen Holzböden beschreibt der Architekt als „minimalistisch“. Zwischen der Metallhaut und dem Glaskern der Konstruktion sind LED-Elemente integriert; über dem Essbereich hängen weitere LED-Leuchten.

Reine Satzprojekte. Für Taschen produzieren wir 3-7-sprachig in kaskadierenden Incopy-Workflows. Effizient, schnell, sicher und günstig!

Ce restaurant temporaire et transportable de douze couverts a été installé sur le toit-terrasse du Palais de Tokyo à Paris d’avril à juin 2009. Il offrait à ses clients une vue panoramique de la Seine et de la tour Eiffel. Le nom de Nomiya signifie en japonais « très petit restaurant ». En partie construite dans les chantiers navals de Cherbourg, sa structure de 18 m de long a été amenée à Paris en deux parties et assemblée sur la toiture. Elle est essentiellement constituée d’une cabine vitrée dans laquelle un écran de métal perforé isole la partie centrale consacrée à la cuisine. L’intérieur décoré d’un sol en bois gris et de mobilier en Corian est présenté par l’architecte comme « minimaliste ». Un éclairage à base de DEL a été placé entre la peau métallique de la construction et le noyau de verre, d’autres luminaires à DEL étant suspendus au-dessus de l’aire des repas.

Pure typesetting projects. For Taschen we are producing in cascading InCopy workflows, in 3 languages. Efficient, fast, safe and affordable!

Traditionally a place for the display of modern art, the Palais de Tokyo is located above the Right Bank of the Seine with a commanding view of such monuments as the Eiffel Tower.

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Der Palais de Tokyo, seit langem ein Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst, liegt am rechten Seine-Ufer und bietet eindrucksvolle Sicht auf Sehenswürdigkeiten wie den Eiffelturm.

Lieu d’exposition d’art moderne à Paris, depuis sa création, le Palais de Tokyo domine la rive droite de la Seine et offre des vues sur divers monuments dont la tour Eiffel.

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LaChapeLLe

LaChapeLLe

David LaChapelle 1963 hartford (Connecticut, USA) — Lebt in New York (USA) und Los angeles (USA)

Bilderstürmer der 1990er-Jahre, Shooting Star der Modefotografie. Autor fantasiereicher, schrill-bunter Inszenierungen, geschult an Dadaismus, Pop-Art, Kitsch und den trivialen Mythen des 20. Jahrhunderts. Kindheit in North Carolina. In dieser Zeit unter Anleitung der Mutter erste fröhlich-verspielte Kamerabilder. 15-jährig Umzug nach New York.

Erster Job im »Studio 54«, seinerzeit »Tempel der Popkultur und ihrer Stars« (Jochen Siemens). Rückkehr nach North Carolina und Beendigung der High School. Anfang der 1980er-Jahre wieder in New York. Dort – unter dem Eindruck u. a. der Filmkunst Federico Fellinis – Kunststudium an der Art Student’s League und an der School of Visual Arts. Bilder für Interview als erster professioneller Auftrag. Spezialisierung auf Modefotografie. Hier Schöpfer bizarrer »Kompositionen von barocker und ironischer Wollust« (Siemens). Fraglos einer der innovativsten Designer der 1990er-Jahre. Zahlreiche Veröffentlichungen u. a. in Rolling Stone, Interview, Vanity Fair, Vogue (Frankreich), The Face, The New York Times Magazine, i-D, Spin, Flaunt, Esquire. 1997 LaChapelle Land als erster, viel beachteter (mit dem Art Directors Award für das beste Buchdesign ausgezeichneter) Bildband.

Zahlreiche weitere Preise, u. a. »Best New Photographer of the Year« (durch Photo Frankreich und American Photo) sowie Applied Photography of the Year Award des International Center of Photography, New York (1996). Auch Werbung etwa für Camel, Pepsi, Levi’s, Diesel Jeans, Parfums Gaultier oder MAC Cosmetics. Derzeit Arbeit an einem ersten freien Feature-Film: Goodbye, Ruby Tuesday. 1998 wichtige Einzelausstellung bei den Rencontres Internationales de la Photographie in Arles.

David LaChapelle: heaven To hell. Köln (TASCHEN) 2006

»LaChapelle ist ein Interpret der Zeiten, er durchläuft mit bilderstürmerischer Gewalt das Gebiet der Fotografie, der Musik, des Kinos, der künstlerischen Moden, der Kultur des pop und der Videoclips, er dekliniert auf jede erdenkliche Weise die Substantive durch, mit denen wir unsere Weigerung ausdrücken, die Dinge so zu akzeptieren, wie sie sind: Ironie, Sarkasmus, Spott, Grenzüberschreitung, Neuinterpretation. [...] er hat wenig gemein mit der Tradition einer visionären Fotografie, lieber zieht er alle Register des Traums und richtet sich ein in einer Welt aus Dadaismus, Surrealismus, Kitsch und Cyber space, ja sogar bloße politisch inkorrekte Geschmack­ losigkeiten macht er sich zunutze.« — Giovanna Calvenzi ✍

aUSSTeLLUNGeN (Auswahl) — 1998 Arles (Rencontres Internationales de la Photographie) EA // 1999 New York (Tony Shafrazi Gallery – 2002, 2007, 2008) EA // 2001 Berlin (Galerie Camera Work) EA // 2002 Hamburg (Triennale der Photographie) GA // Wien (Kunst Haus Wien) EA // 2003 Moskau (Haus der Fotografie) EA // 2005 New York (Staley-Wise Gallery) EA // 2007 Buenos Aires (Malba Museum) EA // Mailand (Palazzo Reale) EA // 2008 Florenz (Forte Belvedere) EA // 2009 Paris (La Monnaie de Paris) EA

David LaChapelle. hotel LaChapelle.

New York (Gingko Press/Callaway) 1999

BIBLIOGRaFIe (Auswahl) — LaChapelle Land. New York 1996 // Un Nouveau paysage humain. Arles 1998 (Kat. Rencontres Internationales de la Photographie) ✍ // hotel LaChapelle. New York 1999 // D. L. Hamburg 2000 (Stern-Portfolio Nr. 16) // artists and prostitutes. Köln 2006 // heaven to hell. Köln 2006 // Image Makers. Image Takers. London 2007 // Gianni Mercurio/Fred Torres (Hg.): D. L. Florenz 2009 (Kat. La Monnaie de Paris)

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RodgeR

Ronis

George Rodger

Willy Ronis

19.3.1908 Hale (England) — 24.7.1995 smarden (England)

14.8.1910 Paris (Frankreich) — 12.9.2009 Paris (Frankreich)

Reportagen aus dem Zweiten Weltkrieg und Aufnahmen der Nuba als bekannteste Arbeiten des prominenten Magnum-Fotografen. Der Vater tätig in Schiffbau und Baumwollhandel. Schule am St. Bees College, Cumbria. Infolge wirtschaftlicher Schwierigkeiten des Vaters Farmarbeit in Yorkshire. 1926 Anstellung als »Apprentice deck officer« bei der Handelsmarine. Nebenher Reiseberichte. Erste Veröffentlichung in der Baltimore Sun (begleitet von wenig erhellenden Illustrationen). In der Folge Hinwendung zur Fotografie. 1929–1936 diverse Jobs in den USA. 1936 Rückkehr nach England. Porträtfotograf für das BBC-eigene Magazin The Listener. 1939 Freelancer für Black Star. Bei Kriegsausbruch als »Rear gunner« zur Royal Air Force.

Europa-Kriegsberichterstattung für die Zeitschrift Life. Einziger britischer Fotograf mit Reportagen von praktisch allen Schauplätzen des Zweiten Weltkriegs (Afrika, Europa, Mittlerer und Ferner Osten). Auch Veröffentlichungen in Picture Post und Illustrated.

Bilder von der Befreiung des KZ Bergen-Belsen. Daraufhin Abkehr von der Kriegsreportage. 1947 Gründungsmitglied Magnum.

In den 1950er- bis 1980er-Jahren rege Reisetätigkeit (v. a. Afrika) mit zahlreichen Publikationen in Life, Holiday, National Geographic, Paris Match. 1976 Soirée bei den Rencontres d’Arles (»British Photographers«). 2008 »Magnum’s First«: die wiederentdeckte erste Gruppenschau von 1955/56 ( > Bischof, > Cartier-Bresson, > Capa, > Haas, > Erich Lessing, Jean Marquis, > Morath und Rodger) als viel beachtete Wanderausstellung mit Stationen in Wien, Hamburg (Flo Peters Gallery) und München (Versicherungskammer Bayern).

Aktstudien, Reportagen, Street Photography. Freie Arbeiten im Sinne einer »photographie humaniste«. Neben Doisneau, Boubat und Izis bekanntester Vertreter dieser Richtung. Jurastudium, abgebrochen. Hinwendung zu Kunst und Musik.

1926 erster Fotoapparat. 1932 Eintritt ins elterliche Geschäft. 1936 Tod des Vaters und Beginn seiner publizistischen Aktivitäten.

Bekanntschaft mit > Seymour und > Capa. 1938/39 umfängliche Reportagen, u. a. über den Streik bei Citroën. Reisen nach Griechenland, Jugoslawien, Albanien. 1941–1944 diverse Gelegenheitsarbeiten im Süden Frankreichs. 1944 Rückkehr nach Paris.

1945–1950 erneut Fotojournalismus. Mitglied der »Groupe des XV« sowie der Fotoagentur Rapho. Mode, Werbung, Industriefotografie, Illustration (u. a. für das Musée Vasarely) sowie Reportagen (Algerien und Osteuropa). 1972 Übersiedlung nach Südfrankreich. Lehraufträge in Avignon, Aix-en-Provence und Marseille. 1981 Studio in Venedig. 1983 Rückkehr nach Paris. Zahlreiche Publikationen, u. a. in Regards, L’Illustration und Life. Zahlreiche Ehrungen und Preise, u. a. Goldmedaille auf der Biennale in Venedig (1957), Grand prix national des Arts et Lettres (1979), Prix Nadar (1981) für sein Buch Sur le Fil du hasard, Commandeur de l’Ordre National du Mérite (2001). Übergabe seines Archivs (95.000 Negative) 1983 als »Donation Willy Ronis« an den französischen Staat.

»›Wir sehen mit unseren Augen nur das, was wir sind‹: dieser dem Talmud entlehnte gedanke könnte auch als Willy Ronis’ künstlerisches Credo gelten. Mit seinen Augen betrachtet, gibt sich die dargestellte Welt nicht in lauten gesten und sensationellen Augenblicken zu erkennen. Abenteuer und große emotionen messen sich nicht in großen entfernungen, unter dem eindruck geschichtsträchtiger Architektur oder landschaftlicher superlative, so Ronis. die wirklich außergewöhnlichen dinge ereignen sich vielmehr gleich um die ecke in den kleinen Cafés der nachbarschaft, auf den straßen und Plätzen seiner stadt Paris.«

»seine Menschen sind wahrlich Menschen aus Fleisch und Blut, deren emotionen sich nicht nur in ihren gesichtern spiegeln, sondern in ihrem gesamten sein. Für ihn gehört der Mensch in den Kontext seiner Umwelt: der Blumenverkäufer am Trafalgar square ebenso wie der Regenmacher der Latuka. Rodger sieht die ›condition humaine‹ als eine Folge ihrer Umwelt. Beim Betrachten seiner Bilder fühlt man sich wie ein Teil der szene. seine außergewöhnliche gabe zur Bejahung der Vielfältigkeit im dasein des Menschen – und gar der Tierwelt gleichermaßen – überträgt sich auf die, die seine Arbeiten betrachten.« — Inge Bondi ✍

— Sylvia Böhmer ✍

Inge Bondi: george Rodger. London (Gordon Frazer) 1975

Willy Ronis: Belleville – Ménilmontant.

Paris (B. Arthaud) 1954

AUssTeLLUngen (Auswahl) — 1955 New York (The Museum of Modern Art/»The Family of Man«) GA // 1974 London (The Photographers’ Gallery – 1979, 1984, 1987, 2005) EA // 1990 Lausanne (Musée de l’Élysée) EA // 1994 Bath (Royal Photographic Society) EA // 1995 London (Barbican Art Gallery) EA // Berlin (Deutsches Historisches Museum) GA // 2001 New York (Leica Gallery) EA // Madrid (PHotoEspaña) EA // 2004 Tokio (Photo Gallery International) EA // 2005 Paris (Fnac Ternes) EA // 2008 Amsterdam (Stedelijk Museum Post CS/»Mgnum Photos 60 Years«) GA // London (Atlas Gallery) EA // Wien (WestLicht) GA // 2009 München (Kunstfoyer der Versicherungskammer Bayern) EA

AUssTeLLUngen (Auswahl) — 1951 New York (The Museum of Modern Art) GA // 1955 New York (The Museum of Modern Art/»The Family of Man«) GA // 1980 Arles (Rencontres Internationales de la Photographie) EA // 1985 Paris (Palais de Tokyo) EA // 1994 Paris (Hôtel de Sully) EA // 1995 Oxford (Museum of Modern Art) EA // 1996 Paris (Pavillon des Arts) EA // 1999 Montpellier (Galerie Photo) GA // 2000 Charleroi (Musée de la Photographie) EA // 2004 Aachen (SuermondtLudwig-Museum) EA // 2006 Paris (Hôtel de Ville) EA // 2008 Toulouse (Galerie Municipale du Château d’Eau) EA // 2009 Arles (Rencontres Internationales de la Photographie) EA

BiBLiogRAFie (Auswahl) — Le village des noubas. Paris 1955 // Inge Bondi: g. R. London 1975 ✍ // g. R. en Afrique. Paris 1984 // g. R. Magnum opus. Fifty Years in Photojournalism.

Berlin 1987 // The Blitz. Photographs of g. R. London 1990 // Humanity and inhumanity. The Photographic Journey of g. R. London 1994 // ende und Anfang. Photographen in deutschland um 1945. Berlin 1995 (Kat. Deutsches Historisches Museum) // Magnum stories. London 2004 // Brigitte Lardinois: Magnum Magnum.

München 2007 // Peter Coeln/Achim Heine/Andrea Holzherr (Hg.): Magnum’s First. Ostfildern 2008 (Kat. WestLicht, Wien)

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BiBLiogRAFie (Auswahl) — Belleville – Ménilmontant. Paris 1954 // sur le Fil du hasard. Paris 1980 // Mon Paris. Paris 1985 // W. R. Paris 1991 (Photo Poche Nr. 46) // Toutes belles. Paris 1992 // Quand je serai grand. Paris 1993 // Paul Ryan: W. R. London 2002 // Sylvia Böhmer/Matthias Harder/Nathalie Neumann: W. R. La Vie en passant.

München 2004 ✍ // Jean-Claude Gautrand: W. R. stolen Moments/gestohlene Augenblicke/ instants dérobés. Köln 2005 // W. R. Paris-couleurs. Paris 2006 // Ce jour-là. Paris 2008

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hochhackigen Stiefeln. »Zweifellos«, so Newton, »spielt sich die Szene nach Büroschluss ab – ein Geschäftsmann hat sich mit seiner Freundin getroffen. Er trägt einen blauen Anzug, hübsche Manschettenknöpfe, und er fährt einen schwarzen Citroën DS – das typische Bourgeoisie- und Beamten-Auto in Frankreich. Neben der Frau auf dem Sitz liegt die Establishmentzeitung Le Monde. Und was tut er, bevor er nach Hause fährt – er hat das Stadium, mit seiner Freundin ins Hotel zu gehen, noch nicht erreicht –, er zieht sie im Auto aus. Das spielt sich im Sommer im Bois de Boulogne alle Tage lang ab«, sagt Helmut Newton: »Wie an einer amerikanischen ›Lover’s Lane‹ sind dort die Autos aufgereiht.«

Basso continuo seiner Kamerakunst Helmut Newton war fasziniert von der Vorstellung, dass sich unter jedem »Full dress« ein mehr oder minder wohlgestalteter Körper verbirgt. Die Mode ist der Theatervorhang, den es beiseite zu schieben gilt. Und womöglich, nein: ziemlich sicher ist dieser Akt, diese Zeremonie so etwas wie der Basso continuo seiner Kamerakunst. Bereits Mitte der 70er Jahre hat Newton in der Pariser Métro Mädchen fotografiert: splitternackt unter dem Pelzmantel. Nicht ganz ungefährlich, wie der Fotograf gesteht. »Dafür können Sie, weil die Métro sehr strenge Bestimmungen hat, im Gefängnis landen.« Aber Newton liebte es, die Grenzen des Möglichen auszuloten, im Alltag, in der Kunst, was für ihn so ziemlich ineinander fließt. Dass sich die Grenzen seit den 70er Jahren deutlich verschoben haben, daran hat er, wie gesagt, nicht unerheblich mitgewirkt. Den Vorhang langsam »Beauté – Silhouette 82«: Doppelseiten aus Vogue (Frankreich), November 1981, mit der Erstveröffentlichung des heute unter dem Titel Sie kommen! geläufigen Motivs.

Helmut Newton

Sebastião Salgado Kuwait 1991

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Apokalypse in Öl Saddam Husseins Truppen sind geschlagen. Aber Kuwait brennt. Schätzungsweise 900 Ölquellen haben die Iraker in Brand gesetzt. Jetzt versuchen internationale Spezialisten die Feuer zu löschen. Sebastião Salgado hat sie beobachtet – Helden der Arbeit im Zeitalter der Automation.

Das Drama hat drei Akte, wie jedes gut gebaute Stück. Wir befinden uns am Anfang des dritten. Es ist April 1991. Und noch weiß keiner, wann und wie das Stück ausgehen wird. Der es inszeniert hat, hat den Schluss offengelassen, mit der Option zum Weltuntergang. Diktatoren scheinen das zu mögen: das persönliche Finale mit einer allgemeinen Apokalypse zu verbinden. Nach wie vor jedoch ist Saddam Hussein an der Macht. Irgendwo, in einem von deutschen oder englischen oder amerikanischen Spezialisten gebauten unterirdischen Bunker in Bagdad, hat er sich verkrochen. Und das ist keineswegs der einzige Zynismus in einem Krieg, der als Golfkrieg in die Annalen der 90er Jahre eingehen wird. Schätzungsweise 100.000 bis 150.000 Tote wird der Konflikt am Ende gekostet haben. Das Land – der Irak – ist in weiten Teilen zerstört. Neueste Waffentechnik – Cluster Bombs, Smart Bombs, Cruise-Missiles – haben die biblische Wiege nahöstlicher Kultur annähernd ins Mittelalter zurückgebombt. Ansonsten hat dieser Krieg wenig verändert – sofern wir ihn mit Saddams Überfall auf Kuwait am 2. August 1990 beginnen lassen; die Landkarte nicht, nicht das Talent der Menschen in Sachen gewaltfreier Konfliktbewältigung, noch nicht einmal das Machtgefüge in der Region. Saddam ist geschwächt, aber nicht am Ende, wie es Amerikas Präsident George Bush gern hätte, ohne zu wissen, was genau er an seiner Stelle will. Und auch die kuwaitischen Herrscher sind auf ihre Throne zurückgekehrt, als sei nichts geschehen. Im Übrigen verzeichnet die Bilanz auf alliierter Seite 138 Tote, 66 Vermisste sowie eine Reihe neuartiger Erfahrungen: etwa in psychologischer Kriegsführung, im Umgang der Militärs mit den Medien, oder in der Frage, wie man fast 1000 brennende Ölquellen in den Griff bekommt.

Am 28. Februar, nach exakt 210 Tagen, ist der Golfkrieg zu Ende, jedenfalls der militärische Teil der Inszenierung. Mehr oder weniger überstürzt haben sich Saddams Truppen aus Kuwait zurückgezogen, nicht ohne vorher wahr zu machen, womit der irakische Diktator von Anfang an gedroht hatte: »die ganze Region, mitsamt den Ölfeldern, in Flammen zu setzen«. Vor dem Krieg hatte Kuwait das höchste Nationaleinkommen der Welt. Seine Ölreserven, die drittgrößten der Erde, sprudelten zum Wohle der rund eine Million Kuwaiter. Jetzt brannte das flüssige Gold, ein einziges Inferno, das die rasch vorrückenden alliierten Truppen empfing. Das deutsche Nachrichtenmagazin Der Spiegel sah sich genötigt, die Bibel zu zitieren, um das Ausmaß der Katastrophe in Worte zu fassen. Sodom und Gomorrha, so schien es, hatten ihr Datum: den März/April 1991.

Wenigstens 900 der einst gewinnbringenden Ölquellen brannten. Pessimisten sprachen von bis zu 1000 Fackeln im Wüstensand. Bis zu 300 Meter hoch gingen die Flammen. Eine schwarze Ruß- und Staubwolke verfinsterte den Himmel und sorgte für einen regelrechten Temperatursturz in der Golfregion. Noch im Sebastião Salgado Als sechstes von acht Kindern 1944 in Aimorés, Brasilien geboren. 1964–67 Studium der Wirtschaftswissenschaften in Vitoria, Brasilien. 1968 Mitarbeiter im brasilianischen Finanzministerium. 1969 Wechsel nach Europa.

Aufbaustudium in Paris. 1971–73 von London aus tätig für die International Coffee Organisation. Hinwendung zur Fotografie. 1973 Re-

portage über die dürregeplagte Sahelzone als Auftakt seiner internationalen Rezeption. 1974 Mitglied der neu gegründeten Agentur Sygma.

1975 Wechsel zu Gamma. 1979–94 Mitglied bei Magnum. Danach Gründung einer eigenen Agentur (Amazonas Images). Zahlreiche Preise, u. a. 1985 und 1992 Oskar-Barnack-Preis, 1988 Dr.-Erich-Salomon-Preis, 1989 Hasselblad-Preis. Lebt in Paris

Oben: Sebastião Salgado: Workers. An Archaeology of the Industrial Age, Aperture, New York, 1993

Sebastião Salgado

öffnend hat er unsere Vorstellung von dem, was erlaubt und was verboten ist, radikal verändert. Am Ende der Entwicklung sind seine Modelle nackt, ohne Mantel oder Pelz, angetan allenfalls mit jenen schwarzen Stilettos, die zum festen Inventar seiner Ikonographie gehören: »Wenn ich eine Frau sehe«, sagt Helmut Newton, »werfe ich als Erstes einen Blick auf ihre Schuhe und hoffe, dass sie hochhackig sind. High Heels machen eine Frau sexy und geben ihr etwas Bedrohliches.« Helmut Newton war Künstler. Scheinbar mühelos hat sein Werk Eingang gefunden in die heiligen Hallen internationaler Kunstmuseen, was umso erstaunlicher ist, als das Gros seiner Bildschöpfungen den kommerziellen Hintergrund, seine Wurzeln in Editorial und Werbung alles andere als leugnet. Newton hat für uns die Grenzen zwischen »frei« und »angewandt« verwischt, so, wie er sie für sich selbst nie ernst genommen hat. »Im Rahmen von Auftragsarbeiten, seien sie nun redaktionell oder für Werbung, habe ich immer meine Inspiration gefunden. Nicht alle, aber fast alle meiner besten Fotografien kommen aus dieser Ecke.« Newtons Ideen, hat Sotheby-Kurator Philippe Garner einmal formuliert, seien aufwändige Ideen; sie erforderten edelstes Rohmaterial und die meisterlichen Fähigkeiten von Fachleuten – Visagisten, Coiffeure, Stylisten. Newton, mit anderen Worten, braucht den Background großer Zeitschriften und Verlage, ihre Unterstützung: logistisch, finanziell. Entsprechend war der Auftrag der Humus seiner Arbeit, auch wenn auf ihm – jedenfalls in den Anfangsjahren – nicht alles gedeihen konnte, was Helmut Newton umtrieb – zumindest offiziell. »Ein traumhafter Auftrag«, erinnerte sich der Fotograf: »für die Zeitschrift Réalités soll ich in diesem großartigen Hotel fotografieren. Ich habe zwei interessante Modelle, aber ein Problem habe ich auch: mein erstes Buch, White Women, ist fast fertig, nur ein paar Bilder fehlen noch; ziemlich kühne Aktaufnahmen sollen es sein, während ich für Réalités elegante Fotos benötige, die zum Charakter des Blattes passen. Ich habe mich entschlossen, zwei Versionen zu machen: eine nackt, die andere in Kleidern.« Von diesem Zeitpunkt an wurde Newtons Interesse für den Gegensatz »Nackt – Angezogen« immer mehr zu einer Passion.

Sie kommen!, 1981

Modernist Cuisine Ăœberarbeitung von 2400 Seiten in ein neues Layout und Erstellung von Masterdaten fĂźr eine effiziente Produktion von drei Sprachausgaben in kĂźrzester Zeit.

Produktionssicherungsaufgaben.

Modernist Cuisine Redesign of 2400 pages and compiling of the master-files for an efficient production in three languages within a short time. Securing production safety.

DIE MODERNISTIScHE REVOLUTION

Schwarzes Flüssiggel aus Tinten­ fischtinte schwimmt zwischen Dill­ perlen und ­stängeln in einer Every­ thing­Bagel­Brühe (oben und folgende Seite). Rezepte siehe S. 4·130.

Von einem Gericht aus Jacques Maximins Restaurant Chantecler ließ sich Ferran Adrià 1985 zu einem unge­ wöhnlichen Servierstil für Suppe anre­ gen. Ein flacher Suppenteller wurde mit einem scheinbar vollständigen Gang angerichtet. Kurz bevor der Gast dann zur Gabel griff, goss der Kellner eine Suppe oder Brühe auf und „flu­ tete“ so den Teller, was das sorgfältige Arrangement zerstörte. Was als eigen­ ständiges Gericht erschien, verwan­ delte sich nun in Suppengarnierung.

Diese überraschende Wendung war ein frühes Experiment, um die Erwar­ tungshaltung der Gäste herauszu­ fordern. Heute ist solch ein Servierstil für Suppen weitverbreitet. Foto Cour­ tesy Franscesc Guillamet und elBulli.

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Wie wir gesehen haben, setzte Mitte der 1980er­ Jahre die radikale Revolution im Kochen ein. Fer­ ran Adrià begann mit einer neuen, intellektuell motivierten Kochkunst im elBulli. Harold McGee, später dann Hervé This und andere begannen sich mit den wissenschaftlichen Grundlagen des Ko­ chens zu beschäftigen. Auf der Suche nach besseren institutionellen und kommerziellen Lebensmitteln entwickelten Forscher Techniken, die das Spektrum der Möglichkeiten erweiterten. Und ein junger Heston Blumenthal studierte kulinarische Standard­ werke und McGees On Food and Cooking mit dem Wunsch, ein großer Küchenchef zu werden.

Diese vier Geschichten trugen zur Auslösung dessen bei, was wir die modernistische Revolution nennen. Zweifellos gibt es daneben andere Ge­ schichten, die ebenfalls wichtig waren und mit der Historie der Modernist cuisine verwoben sind, wie wir sie heute kennen. Hier haben wir uns auf die genannten Fäden konzentriert, um einen Eindruck von den Anfängen der neuen Küche zu geben und der Faktoren, die sie geprägt haben.

Im Jahr 2000 war die modernistische Bewegung in vollem Gang, und eine neue Generation Köche kam hinzu. Der junge Souschef Grant Achatz, der für Thomas Keller in der French Laundry (siehe S. 68) arbeitete, wollte etwas Neues. Keller arrangierte für ihn einen stage im elBulli. Zufällig fiel sein erster

Abend dort mit dem Besuch von Wylie Dufresne zusammen, der als Souschef für einen anderen Meis­ ter der neuen internationalen Küche, Jean­Georges Vongerichten, tätig war. Achatz und Dufresne wa­ ren beide fasziniert von dem, was sie im elBulli vor­ fanden (siehe S. 38), und der Besuch bekräftigte sie darin, in der neuen Küche ihre Zukunft zu sehen.

Dabei sprechen wir aus mehreren sehr spezifi­ schen Gründen von der modernistischen Revoluti­ on. Kunst, Architektur und andere Facetten der ästhetischen Kultur haben schon vor fast 100 Jahren einen solchen Umschwung erlebt. Der Impressionis­ mus gehörte zur ersten Welle der Kunstströmungen, die zur Avantgarde der Moderne zusammenfinden sollten. Sie veränderten Malerei, Bildhauerei, Foto­ grafie, Architektur, Typografie und fast jede weitere kulturelle Disziplin.

Die Modernisten erhielten damals ihren Namen, weil sie Traditionen sehr zielstrebig und bewusst durch etwas Neues ersetzen wollten. Die Welt wan­ delte sich tief greifend. Sie spürten den Pulsschlag der Veränderung und suchten ihn in ihren kreativen Unternehmungen zu vermitteln. Ein Bruch mit der Vergangenheit war expliziter Bestandteil des Pro­ gramms und die avantgardistische Herausforderung des alten Systems für sie eine Methode, das Ziel zu erreichen.

Doch der Trommelschlag der Moderne, der die meisten kulturellen Einrichtungen erschütterte, machte sich nicht in der Küche bemerkbar. Ebendie Personen, die den Stil der modernen Welt neu erfin­ den wollten, aßen ganz konventionell und dachten sich nichts dabei. Nach dem ersten Salon der Im­ pressionisten dauerte es fast noch ein Jahrhundert, bis der Funken der Revolution auch in den Küchen glimmte.

Die Nouvelle cuisine fiel im Vergleich mit dem Kommenden eher zaghaft aus. Das soll sie nicht abwerten; die Nouvelle cuisine war in Frankreich wie auch anderenorts entscheidend für alle künf­ tigen kulinarischen Entwicklungen. Aber der Wind der Veränderung legte sich bald wieder, und das Ge­ bäude der klassischen Küche blieb weitgehend in­ takt. Innovationen bei Aromen und Zutaten sorgten für köstliches Essen, doch der Wandel vollzog sich evolutionär statt revolutionär. Die Ästhetik der Nouvelle cuisine und der neuen internationalen

Band 1 · geschichte & grundl agen

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D I E H A U P T S TA D T D E R W E LT DAS SCHREIBEN UND DER TOD

E

rnest begibt sich 1924 begleitet von seinen Freunden Bill Bird und Bob McAlmon auf eine Wandertour durch die Pyrenäen, von Burguete nach Andorra, auf der sie innerhalb von 14 Tagen rund 300 Kilometer zurücklegen. Auch wenn er wie immer hinsichtlich der körperlichen Anstrengungen und Herausforderungen übertreibt, so bildet diese Wanderung doch die Grundlage für seinen Roman Fiesta, in dem drei Freunde eine ähnliche Tour unternehmen.

Die Route, die ganz in der Nähe des berühmten Pilgerwegs nach Santiago de Compostela verläuft, entspricht zwar nicht einem klassischen Touristenprogramm, dennoch aber ist diese im Roman beschriebene Reise eine Art Pilger- und Initiationsreise in ein unbekanntes Land und eine fremde Kultur. Und im Jahr darauf begegnet Ernest dann erstmals Lady Duff Twysden, die zusammen mit ihrem Geliebten und einigen anderen Freunden mit den Hemingways in Pamplona verabredet ist, und nach der dann auch die Hauptfigur des Romans gestaltet wird. Duff, die sich seit ihrer ersten Ehe mit einem englischen Baron Lady nennen darf, ist eine außergewöhnliche Schönheit mit blonden, kurzen Haaren, die sie wie ein Junge glatt zurückgebürstet trägt, außerdem ist sie recht geistreich. In Fiesta wird sie zu Brett Ashley, über die Jake im Roman sagen wird: „Sie hatte Wölbungen wie eine Rennyacht, und es entging einem nichts unter dem wollenen Jersey.“ Es ist nicht klar, ob Ernest und sie eine Affäre hatten, sicher ist dagegen, daß sie eine solche mit seinem Freund Harold Loeb hatte. Und so läßt es sich Ernest auch nicht nehmen, seine Eifersucht auf Harold literarisch in der Weise zu verewigen, daß er aus ihm, der aus einer angesehenen jüdischen New Yorker Familie stammt, die Romanfigur des Cohn kreiert, der von dem Erzähler und Antisemiten Jake Barnes (Hemingway selbst) verspottet und niedergeboxt wird.

Auch in Madrid geht Ernest häufig in die Stierkampfarena, wo er seinen Blick und sein Urteil als aficionado schärft und immer deutlicher versucht, die Parallelen zwischen der Kunst eines Matadors und der eines Schriftstellers herauszustellen: „Außer Stierkämpfern lebt kein Mensch immer in Ekstase“, läßt er Jake in Fiesta sagen. In diesem Roman, an dem Ernest im Sommer 1925 fieberhaft schreibt, ist dafür der Matador Pedro Romero das lebendige Beispiel. Für Ernest bedeutet die Corrida weit mehr, als nur einen Stier unter den Klängen eines Bolero zu töten. Nur in Madrid, so schreibt er anläßlich eines Besuchs der Hauptstadt, begegnet man Spanien in seinem eigentlichen Wesen, denn es gibt „in der ganzen Stadt keinen einzigen Platz mit Lokalkolorit für den Fremden“. Der Prado allein sei schon eine Reise wert, aber, so fügt er hinzu, „wenn man den Prado und die Stierkampfsaison gleichzeitig haben kann, mit El Escorial nicht ganz zwei Stunden im Norden und Toledo im Süden (…), gibt es einem – von der Frage der Unsterblichkeit abgesehen – das scheußliche Gefühl, zu wissen, daß man sterben muß und es niemals wiedersehen wird.“ Man bemerkt, wie sich hier die Corrida langsam zur Metapher für die Kunst selbst und als Ausdruck menschlicher Existenz überhaupt herausschält. Der Kampf auf Leben und Tod in der Corrida steht für Ernest als Bild für die verletzliche und der Sterblichkeit ausgesetzte menschliche Natur, das es, nach Art eines Matadors, literarisch umzusetzen gilt; und er hätte dabei auch ohne weiteres Georges Bataille zitieren können, der sagt: „Und nur weil wir Menschen sind und weil über unserem ganzen Leben der Schatten des Todes liegt, kennen wir die wilde und verzweifelte Gewalt der Erotik.“

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4

3- Einige Romanfiguren aus Fiesta treffen sich mit ihrem Autor. V. li. n. re.: Jake Barnes (Ernest, im Vordergrund), Brett Ashley (Lady Duff Twysden, neben Ernest) Robert Cohn (Harold Loeb, ganz hinten).

Ferner sind zu erkennen Hadley (Mitte), Don Stewart und Pat Guthrie (Freunde der Hemingways). Pamplona, 1925.

4- In der Stierkampfarena von Ronda.

5- Picknick in der Nähe von Pamplona, 1925.

6- Ronda, vor der Corrida.

1

1- Bei einer Wanderung in der Nähe von Pamplona, 1925.

3 5

7- Ernest neben einem Rind mit mächtigen Hörnern. Allerdings handelt es sich dabei um einen Ochsen und nicht um einen Stier. San Sebastian, Sommer 1927.

6

2- Die Stadtansicht von Ronda in Andalusien, Heimat der Torerodynastie der Romeros, bei denen Ernest häufig zu Gast war.

7

2

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Biographie in Bildern Wir gestalteten das Cover und erstellten den Innenteil für die deutsche Ausgabe (Plattenwechsel) incl. Übersetzung und Proofreading.

Biography in pictures We designed the cover and developed the inside for the German edition (plate change) incl. typesetting, translation and proofreading.

Coverdesign sowie Produktion der deutschen und englischen Ausgabe incl. Übersetzung, Proofreading, Satz.

Coverdesign for the production of the German and English edition incl. translation, proofreading and typesetting.

»Ich habe immer den Eindruck gehabt, mich auf hoher See zu befinden: mitten in einem königlichen Glück bedroht.« Tagebuch März 1951– Dezember 1959, S. 12

3

116

2

Die Revolte

1946–1951

1

5

CAMUS_INT_04_BAT_GER_NEU.indd 158

18.05.10 14:49

CAMUS_INT_04_BAT_GER_NEU.indd 159

1- Camus auf dem Flohmarkt, 1953.

2- Madeleine Renaud in der Pest . Jean-Louis BarRolle der Sekretärin der rault, der die Rolle des Diego spielt, ist zugleich der Regisseur. Maria Casarès in der Rolle der Victoria.

3- Vorwort von Camus im Programmheft zu dem Der BelagerungsStück dessen Genezustand, ralprobe am 27. Oktober 1948 stattfand.

6- Umschlag des Programmheftes vom

und die

Belagerungszustand.

5- Pierre Brasseur und

4

1

1- S ommer 1957 bei Michel und Janine Gallimard in SorelMoussel im Département Eure-et-Loir.

2- F rancine und Albert Camus in Panelier.

»Es gibt keine Verzweiflung

3 bis 5- C atherine, Jean und Albert Camus in den Ferien in Sorel-Moussel.

Vorwort, in: Kleine 18.05.10 14:49

Coverdesign sowie Produktion der deutschen und englischen Ausgabe incl. Ăœbersetzung, Proofreading, Satz.

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„Soll ich Ihnen sagen, woher ich das Riff habe? Es stammt von Albert King, vom Album Born Under a Bad Sign, da gibt es einen Song namens ‚There is Nothing I Can Do if You Leave Me Here to Cry‘.

Duane Allman hörte es und ging!“ Eric Clapton über das Gitarrenriff in „Layla“, im Musikmagazin Creem, 1977

Text (Ray)

„Bell Bottom Blues“ war die erste Single aus Layla and Other Assorted Love Songs und wurde 1970 veröffentlicht.

„Layla“ kam Anfang 1971 heraus, mit der passenden B-Seite „I Am Yours“.

Job:05-25356 Title:MBI-149946 Clapton The Ultimate Illustrate History #175 (P) DTP:204 Page:154

Rocklegende Für die deutsche Ausgabe entwarfen wir das Cover, erbrachten Übersetzung, Lektorat und Satz.

Rock legend For the German edition we designed the cover, did the translation, proof-reading and typesetting.

Als Eric Clapton zu John Mayalls

Blues Breakers zurückkehrte, gab es einen

Derek is Eric .

154

Kapitel 9 .

Nach den Tourneen mit Delaney & Bonnie kehrte Clapton mit seiner eigenen Band auf die Bühne zurück: Derek & The Dominos spielten ihr erstes Konzert am 14. Juni 1970 im Lyceum (London). Atco beeilte sich, die Band zu promoten.

Meisterwerk, durch das er als Songwriter endgültig Anerkennung fand und zur Legende wurde. „Layla“ brachte seine innige Liebe zu Pattie Boyd zum Ausdruck, dem Ex-Model, das ausgerechnet mit seinem besten Freund, George Harrison, verheiratet war.

Der bewegende Text basiert auf der Geschichte Leila und Madschnun des persischen Dichters Nizami aus dem 17. Jahrhundert. Es geht um die hoff nungslose Liebe des jungen Madschnun zur schönen Leila, deren Vater die Heirat verbietet und den Liebenden in den Wahnsinn treibt. Clapton identifizierte sich mit Madschnun, und mit etwas Unterstützung von Jim Gordon entstand „Layla“.

Diese unvergleichliche Liebeserklärung an seine unerreichbare Traumfrau Pattie sollte fortan untrennbar mit Clapton verbunden sein.

Doch Pattie ging, trotz der Schmeichelei, zu Harrison zurück, und Clapton stand alleine da.

Das Album erschien im Dezember 1970, ohne daß Claptons Name auf der Plattenhülle auftauchte. Das LP-Cover schmückte das rätselhafte Gemälde eines weiblichen Kopfes. „Layla“/„Bell Bottom Blues“ wurde im November auch als Single veröffentlicht. Die A-Seite lief im Londoner Nachtclub Speakeasy rauf und runter und war ein Underground-Hit. Allmans mitreißende Gitarre und Claptons emotionaler Gesang fügten sich in ein orchestrales Arrangement mit unwiderstehlichen Stimmungswechseln.

Unerklärlicherweise war „Layla“ zunächst kein Charterfolg – ein schwerer Schlag für Clapton. Erst bei der Wiederveröffentlichung 1972 erreichte er Platz 7 der britischen Hitparade. Nachdem „Layla“ sich 1971 Platz 51 der Billboard-Charts erkämpft hatte, war es im Mai 1972 endlich Platz 10. Auch das Album fiel bei der Erstveröffentlichung bei der Kritik durch und kam weder in den USA noch in Großbritannien in die Top 10. „Ich war unglaublich stolz auf ,Layla‘“, erinnert sich Clapton. „Es haut mich immer noch um, wenn ich es spiele. Komisch war nur: Sobald ‚Layla‘ aus meinem System draußen war, wollte ich nichts mehr mit den Dominos machen. Ich wollte keinen einzigen Ton mehr spielen. Ich ging nach Hause und schloß mich ein.“ Clapton hatte zwar mit „After Midnight“ eine Hitsingle, die im Dezember 1970 in den USA Platz 18 erreichte, aber sein Leben begann langsam, ihm aus den

Text (Ray)

Job:05-25356 Title:MBI-149946 Clapton The Ultimate Illustrate History 05-C62828 #175 (P) DTP:204 Page:155

Das Original, wie wir finden Seit vielen Jahren betreuen wir die deutschen Ausgaben dieser Lexika. Organisieren Redaktion und Übersetzung im Rahmen von Database-Publishing, machen die Umschläge und den Satz, bewerben die Reihe – und aktualisieren sie permanent. – Und mit der 101-Reihe geht es weiter!

The original, according to what we think Since many years we have been taking care of the German editions of these lexicons. Organising editing, typesetting and translations in the database-publishing. Creating the covers and promoting the series – and constantly keeping it up to date. – It continues with the 101-series.

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Kennen Sie den Unterschied zwischen Dagobah und Delos, zwischen Ming und Morlock?

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Von den Low-Budget-Klassikern der Flash-Gordon-Reihe bis zur glatten, computeranimierten Welt von Matrix haben Science-Fiction-Filme, visuell wie inhaltlich, die Grenzen des Phantastischen ausgelotet. 101 SCIENCE-FICTION-FILME bietet Ihnen den perfekten Einstieg.

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Actionfilme haben Schauspieler wie Bruce Willis mit seinen todesverachtenden Film-Eskapaden zu Stars gemacht. Überhelden von Sean Connery bis Sylvester Stallone ließen unsere Kinosessel erbeben. Arnie versprach wiederzukommen, dank Bruce Lee gelten asiatische Kampfkünste als ultracool und Angelina Jolie erweckte ein Computerspiel zum Leben. Und während wir dem „Dark Knight“ bei seinem Kampf gegen die Bösewichte zusehen, lechzen wir nach weiteren Heldentaten.

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London – Porträt einer Stadt: Impressionist. Pierre-Auguste Renoir, too, said of his art: “I have neither rules nor methods. Anyone can come and look at what I use, or watch me painting – they’ll see that I have no secrets.” The demarcation of Impressionism from other currents in art is not any clearer of Impressionism from other currents in art is not any clearer

großformatiger Bildband, ebenfalls Satz in drei Sprachen.

Impressionist. Pierre-Auguste Renoir, too, said of his art: “I have neither rules nor methods. Anyone can come and look at what I use, or watch me painting – they’ll see that I have no secrets.” The demarcation of Impressionism from other currents in art is not any clearer of Impressionism from other currents in art is not any clearer Impressionist. Pierre-Auguste Renoir, too, said of his art: “I have neither rules nor methods. Anyone can come and look at what I use, or watch me painting – they’ll see that I have no secrets.” The demarcation of Impressionism from other currents in art is not any clearer of Impressionism from other currents in art is not any clearer

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