Wehikuł Czasu numer 19 by Wehikuł Czasu

ISSN 2081- 9439

Nr 2/2014 (19) Listopad 2014

MAGAZYN STUDENCKIEGO KOŁA NAUKOWEGO HISTORYKÓW UP

Historia w fotografii fotografia w historii

PATRONI

MAGAZYN STUDENCKIEGO KOŁA NAUKOWEGO HISTORYKÓW UP Nr 2/2014 (19) Listopad 2014 ISSN 2081- 9439

Wehikuł Czasu Magazyn Studenckiego Koła Naukowego Historyków Instytutu Historii Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie Wydawca: Instytut Historii UP Druk: Drukarnia Cyfrowa - Delta, ul. Władysława Żeleńskiego 29, 31-353 Kraków Nakład: 200 egzemplarzy Adres redakcji: ul. Podchorążych 2, pok 10 E, 30-084 Kraków.

http://www.facebook.com/WehikulCzasuMagazyn

Spis treści 4

Kamil Stasiak Historia fotografii, fotografia w historii.

5 Marta Węgrzyn Obraz fotograficzny jako forma mitu 10 Joanna Ucińska (Nie)Pamięć. Retusz a wiarygodność obrazu fotograficznego 14 Katarzyna Mączewska Kolekcja fotografii należąca do Aleksandra Lessera (1814-1884), daru rodzin artysty dla Muzeum Narodowego w Warszawie. Doskonałe medium do studiowania i popularyzacji historii 19

Michał Jakubik Nadworny fotograf Max Glauer (1867-1935)

22 Diana Witkowska Karl-Ludwig Max Steckel – pionier fotografii industrialnej Górnego Śląska 25 Milena Rosiak-Kłębik Przestrzenie pamięci. O fotografiach Wojciecha Prażmowskiego

Redakcja Redaktor naczelny: Tomasz Szygulski Zastępca redaktora: Kamil Stasiak Opieka Redakcyjna: dr Hubert Chudzio Skład i łamanie: Tomasz Szygulski Korekta: Ewelina Janowska, Agnieszka Kluska, Barbara Miziura e-mail: wehikulczasu.up@gmail.com

Naokładce przedniej: Asystent Rogera Fentona, Marcus Sparling, na wozie, w którym znajdowało się jego laboratorium fotograficzne w czasie wojny krymskiej. Na okładce tylniej: Pierwsza kolorowa fotografia wykonana przez Jamesa Maxwella w 1861 przedstawiajaca wstążkę tartanu.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

29 Soraya Kuklińska Wojna secesyjna w dokumentacji fotograficznej 34 Bartłomiej Bujas Zwyczajni, niezwykli. Ludzie Podola w obiektywie Michała Greima (1828-1911) 37

Mariusz Kolmasiak Fotografie inspiracją i źródłem opracowania biografii chor. Walentego Wójcika (1893-1940), przybocznego Marszałka Piłsudskiego

Zofia Żukowska Fotografia pocztówka w na początku XX wieku

44 Marlena Sędłak Fotografia Afryki w czasopiśmie „Missye Katolickie” (1882-1939) 48

Marcin Sroka Fotografia, jako źródło w odtwarzaniu rozwoju przestrzennego miast na przykładzie Opola

51 Sebastian Szczygieł Rola fotografii w badaniu katastrof lotniczych

WSTĘP

Historia fotografii, fotografia w historii. Kamil Stasiak

otografia podobnie jak inne zjawiska ze styku płaszczyzn technicznych i społecznych od swojego powstania stała się elementem historii. Relacje jakie zachodzą między fotografią, a historią są wielopłaszczyznowe. Z jednej strony jest to po prostu historia techniki fotograficznej, z drugiej fotografia jak źródło- obraz, czy symbol przeszłych zdarzeń, relacja z życia codziennego, przedstawienie nieistniejącego świata, architektury miejskiej i przemysłowej. Fotografia historyczna jak i współczesna fotografia miejsc i postaci związanych z przeszłością są także narzędziem pracy licznych instytucji kulturalnych, historycznych, czy archeologicznych. Znamienne są również różnice między fotografią reporterską, a fotografią jako dziedziną sztuki. Na tym styku pojawiają się postacie fotografów, ich osiągnięcia w swojej dziedzinie, ale również ich życiorysy niejednokrotnie nie mniej barwne od biografii czołowych postaci z kart historycznych podręczników. Przy analizie powyższych zjawisk pojawia się jednak pytanie o prawdę zawartą w zdjęciach i wniosek że podobnie jak w przypadku innych źródeł nie wolno im bezkrytycznie ufać. Retusz, zdjęcia które jedynie inscenizują historyczne wydarzenie są zjawiskami które trzeba wziąć pod uwagę. Nie bez znaczenia jest wizja fotografa, który wszak sam wybiera wycinek rzeczywistości, podobnie jak kronikarz, decydując niejako za odbiorcę jaką jej część przedstawi. Owa wycinkowość może wszak nie być jedynie wyborem autora zdjęcia, ale również warunków w jakich się znajdował, technicznych możliwości sprzętu, czy najzwyczajniej obecności w tym, a nie innym miejscu. Celem projektu „Historia w fotografii, fotografia w fotografii” było przedstawienie jak najszerszej gamy aspektów łączących historię z fotografią, a wśród nich tych przedstawionych powyżej. Dzięki prelekcją, wystawie i warsztatom udało nam się nie tylko stworzyć forum wymiany doświadczeń, ale również przekazać wiedzę w praktycznym wymiarze. Na warsztatach sięgnęliśmy do najstarszej metody rejestracji obrazu- fotografii otworkowej, gdzie każdy mógł sam przekonać się o cechach, ułomnościach i zaletach tej techniki. W trakcie warsztatów Marcina Wilkowskiego z portalu Historia i Media „Eksperymenty z fotografią w internecie”, dr hab. 6

Józefa Brynkusa „Fotografia w edukacji historycznej” i Anny Kwiatek „Udostępnianie i digitalizacja zbiorów 2D w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa” poruszone zostały problemy udostępniania zdjęć na różnych płaszczyznach. Interdyscyplinarny charakter został uzyskany dzięki urozmaiceniu tematyki referatów wygłaszanych przez prelegentów, które poza historią dotykały zagadnień technicznych, metodologicznych, czy sztuki. Natomiast wystawa „Dawny Kraków” zaprezentowała możliwości fotografii w komparatystycznym podejściu do zmian architektonicznych w zabytkowej tkance miasta. Inicjatywa Studenckiego Koła Naukowego Historyków im. Joachima Lelewela została wsparta przez Rektora Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie prof. Michała Śliwę, Dziekana Wydziału Humanistycznego- prof. Zdzisława Nogę i Dyrektor Instytutu Historii- prof. Bożenę Popiołek. Duże znaczenie miał dla nas również patronat Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie, zwiedzanie którego pozwoliło na przedstawienie praktycznych zagadnień prezentacji historycznej techniki fotograficznej i samej fotografii. Projekt „Historia w fotografii, fotografia w historii” był bodaj największym studenckim wydarzeniem naukowym w ostatnim okresie poświęconym relacją między wizualnymi środkami przekazu, a badaniem i popularyzacją historii. Jednym z jego efektów, które jak mamy nadziej utrwalą jego dorobek jest niniejszy numer specjalny magazynu naszego koła naukowego „Wehikuł Czasu”. Pragniemy by publikacja odbiła się jak najszerszym echem, możliwie jak najbardziej pobudzając dalszą dyskusję o powiązaniach historii i fotografii.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

METODOLOGIA

Obraz fotograficzny jako forma mitu Marta Węgrzyn Uniwersytet Jagielloński

rzedmiotem niniejszego artykułu będą umieszone na kartkach pocztowych fotografie. Znajdujące się na pocztówce pole obrazu może służyć jako idealne miejsce do prezentacji jakiegoś miasta bądź regionu. Fotografowie zaczęli manipulować obrazem tworząc fotografie gatunku tall-tale. Kartki pocztowe stały się medium służącym tworzeniu, a następnie utrzymywaniu pewnego utopijnego obrazu. Zamieszczone na pocztówkach zdjęcia, poprzez zestawienie elementów ponadgabarytowych z codziennymi, wiejskimi scenami zaczęły tworzyć wizualne bajki. Powstanie tall-tale sprawiło, że obrazy fotograficzne zaczęły przybierać formę mitu o regionie. Zmodyfikowane fotografie stały się szczególnie powszechne w społecznościach wiejskich. Stanowiły one pozór agrarnej obfitości. Dlatego też najczęstszym tematem tego typu pocztówek są charakterystyczne dla danego regionu warzywa, owoce, ryby i zwierzęta1.

Pierwsza część artykułu zostanie poświęcona krótkiej historii kartek pocztowych, ze szczególnym uwzględnieniem Stanów Zjednoczonych. Następnie przybliżymy genezę powstania fotografii tall-tale. Kolejnym punktem pracy będzie odwołanie się do pierwszego mistrza fotografii, W. H. Martin’a, który swymi dynamicznymi kompozycjami zdefiniował i wyznaczył standardy zdjęć tall-tale. Opiszemy również twórczość A. S. Johnsona, który wyciągnął ze wspomnianego gatunku różnorodne możliwości i pozwolił rozwijać mu się jako rodzaj sztuki. Na zakończenie podkreślimy związek jaki istnieje między fotografią tall-tale, a mitem.

zdobyć wiedzę dotyczącą wielu aspektów fotografii, jak również poznać nieznane nam dotąd regiony geograficzne. Oficjalna historia pocztówki rozpoczyna się wraz z wysłaniem pierwszej kartki pocztowej wydanej przez austro-węgierską pocztę w dniu 1 października 1869 roku2. Strona wierzchnia, recto zarezerwowana była na adres, znaczek oraz stempel. Strona verso była czysta i służyła do umieszczenia korespondencji. Z upływem czasu czystą stronę wyposażono w obrazek i zaczęto traktować ją jako stronę główną. Pocztówka, chociaż estetycznie skromna odniosła znaczący sukces (Fotografia 1). Z usług pocztowych zaczęła korzystać znaczna część ludności, bez względu na pochodzenie i status społeczny3.

Fotografia 1. Correspondez-Karte, 1872

W Stanach Zjednoczonych karki pocztowe zyskały swoją popularność pod koniec XIX wieku. PrzyHistoria pocztówek czynił się do tego rok 1888, kiedy to Kodak G. EastKartki pocztowe były odpowiedzią na potrzebę mana wszedł na rynek ze sloganem reklamowym: You taniej i szybkiej łączności. Pocztówki zaczęły konkuro- press the button, we do the rest („Naciśnij przycisk – wać z tradycyjnymi listami i zyskały coraz większą po2. W Europie kartki pocztowe były w obiegu od końca 1840 pularność. Atrakcyjność kartek wzrosła, gdy wydawcy roku. Poza Europą, niektóre rodzaje pocztówek, głównie te emizaczęli wyposażać je w obrazki. Ilustrowane pocztówki towane przez prywatne przedsiębiorstwa pojawiły się na rynku stały się nie tylko nośnikiem informacji, ale również na początku 1860 roku. Por. A. Michas, Real and Other Photos: formą pamiątki. Za ich pośrednictwem można było An Introduction to the History, Identification and Collectability 1. Por. V. Berryman, The visual whoppers of the tall-tale postcards, http://magissues.farmprogress.com/mif/MF11Nov11/ mif075.pdf ,[dostęp: 10.02.2014 ].

Wehikuł Czasu nr 19/2014

of Early PhotographicPostcards, http://notesonphotographs.org/ index.php?title=Michas,_Ania._%22An_Introduction_to_the_History,_Identification_and_Collectability_of_Early_Postcard_ Prints.%22#Abstract, [dostęp: 03.02.2014]. 3. A. Michas, op. cit., s. 33.

METODOLOGIA my zajmiemy się resztą”)4. W konsekwencji doprowadziło to do powszechnej dostępności aparatu fotograficznego. W roku 1901 fotografia zaczęła być dostępna dla amatorów. Amerykański „Złoty Wiek” pocztówek fotograficznych przypada na lata 1905-1915. Mimo, że fotografia była już znana i praktykowana przez 50 lat, to dla wielu Amerykanów, zwłaszcza dla ludności wiejskiej nadal była nowością. W związku z rozwojem transportu i formą doręczania wiadomości wymiana szybkich pozdrowień za pośrednictwem kartki pocztowej stała się popularna5.

ności wśród powstających kartek. Doprowadziło to również do zwiększenia ilości wysyłanych korespondencji. Upowszechnienie fotografii dało ludziom możliwość wysyłania za pośrednictwem poczty zrobionych przez siebie i wydrukowanych na papierze zdjęć (Fotografia 3).

Historia pocztówki w Stanach Zjednoczonych i związane z nią regulacje prawne odgrywają istotną rolę w masowym rozprzestrzenianiu się kartki pocztowej. Pierwszą amerykańską pocztówkę opatentował J. P. Charlton w roku 1861. Proponowana przez niego kartka pocztowa została rozpowszechniona dopiero po sprzedaniu praw autorskich H. L. Lipmanowi. Nosiły one nazwę Lipman’s Postal Card6 (Fotografia 2).

Fotografia 3. An Indian Woman of Pine-Creek Manitoba, Fotograf nieznany, 1901-1907.

Czym jest Tall Tale Postcard

Fotografia 2. Lipman’s Postal Card, 1861-1872.

Na początku XX wieku amerykański dowcip i pomysłowość zakwestionowały starą maksymę, która brzmi: „Fotografia nie kłamie”. Zjawisko tall-tale pochodzi ze Środkowego-Zachodu Stanów Zjednoczonych. Rolnicy zamieszkujący ten region byli ekspertami w przechwalaniu się zbiorami, złowionymi rybami czy upolowanymi zwierzętami. Pocztówki z wyolbrzymionymi zdjęciami nosiły na początku nazwę; freak – dziwak, odmieniec, trik – podstęp, sztuczka lub po prostu fantasy card. Z czasem nadano im nazwę tall-tele postcars i z czasem stały się one częścią amerykańskiej kultury9.

Wprowadzenie prywatnych pocztówek stało się nieaktualne wraz z wydaniem przez rząd swojej karki pocztowej i dokonaniem szeregu reform. Regulacje pocztowe zniechęcały do prywatnej produkcji pocztówek. Dopiero w roku 1898 rząd porzucił swój monopol na druk pocztówek i dozwolił by prywatni wydawcy drukowali własne wersje kartek7, ale nie mogły one nosić nazwy „pocztówka”. Stąd też prywatne opublikowane kartki nosiły taki tytuły jak, Souvenir Card, Według Wisconsin Historical Society tego typu Mail Card, Correspondence Card oraz Private Mailing pocztówki przedstawiają korzystne położenie geograCard8. Zmiana ta pozwoliła na zwiększenie różnorodficzne jakiegoś regionu. Zabiegi manipulacyjne twór4. George Eastman http://www.kodak.com/ek/US/en/Our_ ców fotografii, tworzą iluzoryczne światy, w których Company/History_of_Kodak/George_Eastman.htm, [dostęp: promowany towar staje się dla odbiorcy pożądaną war12.02.2014]. tością. Wywołują mit o tym regionie czy mieście i zwy5. Por. Development of the Picture Postcard, http://museum.msu. 10 edu/museum/tes/talltale/Development.html, [dostęp: 05.02.2014]. kle są porównywane do utopijnej Arkadii . Występo-

6. Pre History of the Postcard 1848-1872, http://www.metropostcard.com/history1848-1872.html, [dostęp: 05.03.2014]. 7. Ustawa z dnia 19 maja 1898 roku. 8. Birth of the Golden Age 1898-1906, http://www.metropostcard. com/history1898-1906.html, [dostęp: 05.03.2014].

9. A. Michas, op. cit., s. 33. 10. Wisconsin Historical Society, Larger Than Life: Tall-Tale Postcards, http://www.wisconsinhistory.org/whi/feature/talltales/ [10.10.2013].

Wehikuł Czasu nr 19/2014

METODOLOGIA wanie w społecznościach wiejskich talle-tale postcards wynika z nadziei jaką posiada to społeczeństwo na wypracowanie dla siebie tożsamości narodowej, a ściślej tożsamości regionalnej. Tożsamość wynika po części z promocji swojego obszaru zamieszkania jako miejsca gospodarczego rozwoju i dostatku. Twórcy zdjęć tall-tale posiadają już konkretny zbiór przeświadczeń, sądów i przekonań o swoim regionie, które starają się przekazać w formie fotografii. Zdjęcia te odnoszą się do konkretnego terytorium, jego charakterystycznych, często sztucznie stwarzanych cech społecznych i gospodarczych, które mają wyróżniać go spośród innych regionów. Amerykański folklorysta R. Welsch charakteryzuje te pocztówki jako krótkie, często jedno tematyczne opowieści, które jedynie sugerują nam jako odbiorcy dalsze narracje11. Adresaci pocztówek nie tyle przyswajają fotografie znajdującą się na odwrocie karki, ale interpretują ją i nadają jej nowe znaczenia. Dlaczego Środkowy-Zachód Stanów Zjednoczonych rozpoczął produkcję zdjęć typu tall-tale? Jak sugeruje A. Weill, autor książki Photomontages Improbables, przerysowane wersje rzeczywistości i czysty wymysł były mile widziane ponieważ, streszczały wiejskie marzenia o obfitości i dobrobycie12. Fotografie tall-tale kuszą, są przynętą dla odbiorców. Znajdujące się na pocztówkach obrazy przedstawiają ziemię środkowozachodniej części Stanów Zjednoczonych jako żyzną i płodną. Tego typu promocja regionu wiąże się również z pewnymi historycznymi i geograficznymi uwarunkowaniami. Środowy-Zachód był nie tylko słabo zaludniony, ale również narażony na zmiany klimatyczne: gwałtowne susze, nagłe powodzie, a nawet roje robactwa. W związku z tym amerykańscy historycy sugerują13, że pionierzy talle-tale postcards zamiast pokazywać rozczarowanie ze swojego miejsca zamieszkania stali się bardziej skłonni do przesady. Sprzyjającym środowiskiem do tworzenia tego typu pocztówek-opowieści były także konkursy między regionami. Fotografie stały się odzwierciedleniem amerykańskiego snu o obfitych połowach i urodzajnych zbiorach.

typu wizualnego opowiadania. Do upadku pocztówek przyczynił się wybuch I wojny światowej oraz rozwój technologiczny. Produkcja samochodów i telefonów zapoczątkowała etap nowych systemów wymiany informacji, co doprowadziło do tego, że pocztówki stały się przestarzałe. Artyści Niektórzy fotografowie i twórcy kartek pocztowych stali się znani ze względu na ich styl, niektórzy z kolei dlatego, że podpisywali swoje prace. Do najbardziej płodnych artystów tall-tale należeli: A. S. Johnson Jr. i M. William. A. S. Johnson (1863-1932) z Wisconsin, był jednym z najbardziej rozpoznawalnych artystów tall-tale. A. S. Johnson był dobrze zorientowany w sztuce fotografii. Zanim rozpoczął przygodę z fotomontażami szkolił się pod kierunkiem swojego ojca14. Istnieje spora kolekcja zdjęć jego autorstwa, w tym jedno zasługujące na szczególną uwagę. Zdjęcie zatytułowane Melon Party, które ukazuje proces pracy artysty (Fotografia 4).

Z czasem nastąpił spadek popularności tego 11. R. Welsch, Tall-Tale Postcards: A Pictorial History, Barnes, New Jersey 1976, s. 19. 12. A. Weill, Photomontages Improbables: Tall-tale Postcards Americaines Du Debut Du XXe Siecle, Gourcuff Gradenigo, 2011, s. 3, [za:] K. Blake, Photomontage Postcards and the American Tall-tale Culture, s. 3. http://whatapageturner.files.wordpress. com/2013/02/tall-tale-photomontage-postcards.pdf, [dostęp 10.02.2014]. 13. Por. C. Rubin, M. Williams, Larger than Life: The American Tall-Tale Postcard. 1905-1915, Abbeville Press, New York 1990, s. 6, [za:] K. Blake, op. cit., s. 3.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Fotografia 4. Melon Party, Alfred Stanley Johnson Jr., 1911. Fotografie ukazujeproces powstawania zdjęć tall-tale.

W posiadaniu znacznej ilości Johnsonowskich tall-tale postcards jest Wisconsin Historical Society. Po przeprowadzeniu badań dekady, w której tworzył A. 14. Wisconsin Historical Society, Alfred Stanley Johnson Family Footnotes, http://www.wisconsinhistory.org/whi/feature/talltales/ footnotes.asp, [dostęp: 03.02.2014].

METODOLOGIA S. Johnson pracownicy wyżej wymienionej instytucji stwierdzają wyraźny postęp oraz wyrafinowaną stylizację, zarówno w odniesieniu do zawartości jak i sposobu powstawania zdjęć. Fotomontaże artysty były bardzo dobrze wykończone, pomiędzy nachodzącymi na siebie warstwami różnice były praktycznie nie zauważalne, co świadczy o jego kunszcie i precyzji. W pracach A. S. Johnsona widać wyraźne zmiany. Wcześniejsze kompozycje, m. in. Onions (Fotografia 5) są statyczne w porównaniu z jego późniejszym obrazem, jak np. Homeward Bound (Fotografia 6). Pierwsze kompozycje były nieruchome, przedmioty przybierały posagową postać, prezentowały swą elegancką surowość.

nazwaną Whopper hoppers16 . Niezależnie od sposobu tworzenia zdjęć i inspiracji towarzyszących artystom tematyka fotografii tall-tale była spójna. Nadrzędnym celem było stworzenie za pośrednictwem zdjęć pewnej formy opowiadania.

Fotografia 6. Homeward Bound, Alfred Stanley Johnson Jr., 1915.

Zakończenie Amerykańskie tall-tale postcard zrodziły się z małżeństwa między ludową praktyką tworzenia mitu i fotografią jako środkiem wyrazu17. Niegdyś tall-tale były przekazywane w formie ustnej, pisemnej i wizuFotografia 5. Onions, Alfred StanleyJohnson Jr., 1909. alnej. Najbardziej rozpowszechnione i praktyczne okazały się być te umieszczone na odwrocie kartek poczKolejnym przedstawicielem gatunku był W. H. towych. Martin (1865-1940), znany jako „Dad” Martin. Pochodzący z Kansas artysta zdobył swoje wykształcenie za Fotografie tall-tale skupiają się na cudach świasprawą E. H. Corwina. W. H. Martin po kilku latach ta przyrody, takich jak surowe naturalne czy warunki współpracy wykupił studio od swojego nauczyciela. pogodowe. Starają się uchwycić przerastające ludzkie Od 1908 roku artysta rozpoczął swoją działalność i za- wyobrażenie płody rolne, nieznane, często niezwykłe czął tworzyć tall-tale postcards. „Dad” stał się bardziej stworzenia, które gawędziarz napotkał w trakcie swoznany niż A. S. Johnson, prawdopodobnie dlatego, że jej podróży. Przygody rolników, myśliwych i rybaoprócz swojej własnej firmy poligraficznej, miał ofer- ków zdominowały tę formę opowiadania. Za pośredty dystrybucyjne jeszcze w dwóch innych miejscach15. nictwem fotografii tall-tale twórcy chlubią się jakimś W. H. Martin był wystarczająco bystry by spostrzec, regionem18. Pocztówki tall-tale potwierdzają ameryże jego fotomontaże mogą mieć zastosowanie rów- kański mit rolnych obfitości – mit, który jest często dianież poza pocztówkami. Zrobione przez siebie zdjęcia metralną opozycją do realności. Te zabawne opowiadawykorzystał nie tylko do stworzenia pocztówek, ale nia, fikcyjne zestawienia, które są przedstawione jako również w celach medialnych. Tworzone przez niego rzeczywistość często dotyczą niedorzecznych i absurfotografie, np. A Load of Extra Good Apples, pełniły dalnych wydarzeń. Narratorzy, bo tak można powiefunkcję reklamy. Dosyć późno na scenie tall-tale po- dzieć o artystach tall-tale, nie wierzą w tworzoną przez stcards i długo po zakończeniu jej „Złotego wieku” siebie narrację, ale chcą by odbiorcy w nią uwierzyli19. pojawił się artysta z Kansas, F. D. Conard. Był on fo- Ostatecznie proponowane przez artystów oszustwa potografem obrazów i wydarzeń społecznych, a także zostają łagodne, a to dlatego, że przemawia poprzez nie właścicielem stacji radiowej. W 1935 roku zamieszkał w mieście, które zostało zaatakowane przez rój szarań- 16. Ibidem, s. 6. 17. Ibidem, s. 1. czy. W związku z tym wydarzeniem wydał serię kart 18. Por. What is a Tall Tale?, http://museum.msu.edu/museum/tes/ 15. K. Blake, op. cit., s. 5.

talltale/What_Tall_Tale.html, [dostęp: 02.03.2014]. 19. Ibidem.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

METODOLOGIA absurd, beztroskość i często humorystyczne uwag na temat krajobrazu.

wordpress.com/2013/02/tall-tale-photomontage-postcards.pdf.

Fotografie gatunku tall-tale zostały uznane za formę mitu. Zdjęcia stają się opowieścią, która prezentuje wydarzenia historyczne i społeczne, jednocześnie przemieniając obraz w uniwersalną i trwałą prawdę. Podobnie jak mit odwołują się do przesądów, emocji i przeżyć jakiejś grupy. Greckie mythos można tłumaczyć jako opowiadanie, bajkę czy zamyślenie. Zawiera w sobie zarówno cząstkę prawdy historycznej, jak i element fantastyczny20. Mit odzwierciedla zbiorową mentalność jakiejś społeczności czy narodu. Pełni funkcję zespalającą i umacnia więzi między członkami.

3. Kodak, George Eastman,http://www.kodak.com/ ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/ 4. George_Eastman.htm. 5. Michas A., Real and Other Photos: An Introduction to the History, Identification and Collectability of Early Photographic Postcards, 6. http://notesonphotographs.org/index.php?title=Michas,_Ania._%22An_Introduction_to_the_History,_Identification_and_Collectability_of_Early_ Postcard_Prints.%22#Abstract.

Podjęta przez dwudziestowiecznych badaczy refleksja nad mitem kładzie nacisk na rozumienie mitu 7. Michigan State University Museum, Development jako zjawiska kulturowego. Za pośrednictwem mitu of the Picture Postcard, http://museum.msu.edu/ możemy zgłębić fenomen człowieka. Zauważono, że museum/tes/talltale/Development.html. rozmaite zbiorowości ludzkie oraz poszczególne jednostki tworzą opowieści mające na celu stworzenie 8. Michigan State University Museum, Pre History of the Postcard 1848-1872, http://www.metroposti podtrzymanie fałszywego mniemania o grupie lub card.com/history1848-1872.html. jednostce. Fotografie tall-tale podobnie jak mit pełnią funkcje społeczne i kulturowe. Dotyczy to jednak do 9. Michigan State University Museum, What is a Tall czegoś więcej, chodzi o to w jaki sposób te mity funkTale?, http://museum.msu.edu/museum/tes/talltale/ cjonują i objawiają się w danym społeczeństwie. index.html. Literatura 10. Metropolitan Postcard Club of New York City, Birth of the Golden Age 1898-1906, http://www. 1. Głowiński M., Mity przebrane, Wydawnictwo Litemetropostcard.com/history1898-1906.html. rackie, Kraków 1990. 2. Rubin C., Morgan W., Larger than Life: The Ameri- 11. Wisconsin Historical Society, About Tall-Tale Postcards, http://www.wisconsinhistory.org/whi/featucan Tall-Tale Postcard 1905-1915, Abbeville Press, re/talltales/. New York 1990. 3. Weill A., Photomontages Imporbables: Tall-tale 12. Wisconsin Historical Society, Alfred Stanley Johnson Family Footnotes,http://www.wisconsinhistoPostcards Americaines Du Debut Du XXe Siecle, ry.org/whi/feature/talltales/footnotes.asp. Gourcuff Gradenigo, 2011. 4. Welsch R., Tall-Tale Postcards: A Pictorial Histo- 13. Wisconsin Historical Society, Larger Than Life: Tall-Tale Postcards, http://www.wisconsinhistory. ry, Barnes, New Jersey 1976. org/whi/feature/talltales/. Źródła internetowe 1. Berryman V., The visual whoppers of the tall-tale postcards,http://magissues.farmprogress.com/mif/ MF11Nov11/mif075.pdf. 2. Blake K., Photomontage Postcards and the American Tall-tale Culture, http://whatapageturner.files. 20. Por. M. Głowiński, Mity przebrane, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1990, s. 7-12.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

METODOLOGIA

(Nie)Pamięć. Retusz a wiarygodność obrazu fotograficznego Joanna Ucińska Kolegium MISH Uniwersytet Warszawski

imo upływu prawie dwóch wieków od wynalezienia fotografii, kwestia jej realizmu jest wciąż szeroko dyskutowana. Nie jest to jednak jedyne zagadnienie budzące wątpliwości. Współcześnie jednym z najczęściej analizowanych tematów jest pytanie o wiarygodność medium oraz jego rolę w kontekście pamięci. Moje rozważania będą się sytuować na styku tych dwóch zagadnień, a przedmiotem mojej refleksji będzie problematyka retuszu fotograficznego w kontekście polityki reżimów totalitarnych. Tłem moich dociekań będzie Związek Radziecki czasów Lenina i Stalina. W tym miejscu warto jest zaznaczyć, że łatwość z jaką można usunąć ślad obecności człowieka na fotografii, niestety wykorzystywana jest po dzień dzisiejszy.

Historia retuszu fotograficznego jest prawie tak długa jak historia fotografii. I choć realizm obrazów uzyskiwanych dzięki aparatowi fotograficznemu od początku zachwycał jednych i budził sprzeciw drugich, dokładny sposób odwzorowania szybko zdobył uznanie jako nieodzowna pomoc podczas dokumentacji. W niedługim czasie okazało się jednak, że dzięki dużej wiarygodności, fotografia jest medium niezwykle podatnym na manipulację. Świadczy o tym jeden z pierwszych i zarazem bardziej znanych przykładów – około 1860 roku głowę Abrahama Lincolna „przeszczepiono” do ciała Johna Calhouna, polityka reprezentującego Południe. Aby ją lepiej dopasować, zastosowano efekt odbicia lustrzanego; manipulacja została rozpoznana dopiero wtedy, gdy zauważono, że charakterystyczny pieprzyk prezydenta USA znajduje się po niewłaściwej stronie1.

Dzisiejsze możliwości manipulowania obrazem fotograficznym są nieporównanie większe, niż miało to miejsce w epoce przed-cyfrowej. Jednak ponieważ poruszany przeze mnie problem dotyczy fotografii analogowej, opiszę pokrótce technikę retuszowania odnoszącą się tylko do niej. Chciałabym także zaznaczyć, że retusz nie jest tym samym co fotomontaż, który definiuje się jako „obraz fotograficzny otrzymany przez sfotografowanie kompozycji utworzonej z fragmentów kilku fotografii, rysunków itp.; też: metoda tworzenia takich obrazów”3. Pierwotnie pomyślany jako forma paraartystyczna, której cel stanowiło zaspokojenie potrzeby twórczej bez jednoczesnego stwarzania dzieła sztuki4, dość szybko zaczął być wykorzystywany do politycznych i propagandowych celów. Współczesne założenia i przekonania dotyczące fotomontażu różnią się znacznie od tych z jego dadaistycznych początków, są za to dość zbliżone do tych związanych z retuszem: dobrze wykonany fotomontaż, podobnie jak retusz, nie powinien być zauważalny ani naruszać integralności zdjęcia5. Różnica jest oczywista i subtelna zarazem – w większości przypadków fotomontażu na zdjęciu pojawia się nowy obiekt, z kolei podczas retuszowania, obiekt znajdujący się na obrazie fotograficznym zostaje usunięty. Chciałabym podkreślić proces „znikania”: celem retuszu jest ukrywanie, wręcz „zacieranie śladów” – czasami dotyczy to drobnej niedoskonałości fotografii, niekiedy jednak postaci przedstawionej na zdjęciu.

Jak podaje słownikowe objaśnienie - retusz to „mechaniczne lub chemiczne poprawienie negatywu lub pozytywu fotograficznego” lub „drobna korekta czegoś mająca usunąć lub ukryć niedociągnięcia”2. Definicja wskazuje, że jest to technika w pewnym sensie nierozerwalnie złączona z fotografią – nie retuszuje się obrazów malarskich, chyba że w celu konserwacji.

Technika retuszu stosowanego w negatywach i pozytywach polega na nanoszeniu korekt lub poprawek w sposób ręczny; najczęściej przeprowadza się go z zastosowaniem specjalnego tuszu lub akwareli6. Już od połowy XIX wieku nierzadkie było podkolorowywanie dagerotypów, niekiedy używano także pigmentów, co służyło m.in. do wygładzania zmarszczek. W negatywach kalotypowych stosowano zaś tusz, akwarele i grafit, szczególnie podczas korekty

1. Mitchell W. J., How to Do Things with Pictures, [w:] tegoż: The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, MIT Press, http://www.stanford.edu/class/history34q/readings/ Mitchell/MitchellHow.html, data dostępu: 2.03.2014. 2. Słownik Języka Polskiego, PWN, http://sjp.pwn.pl/ slownik/2574156/retusz, data dostępu: 9.03.2014r.

3. Słownik Języka Polskiego, PWN, http://sjp.pwn.pl/haslo. php?id=2459985, data dostępu: 9.03.2014. 4. Potocka M. A., Fotografia, Aletheia, Warszawa 2010, s. 227. 5. Ibidem, s. 377. 6. Potocka, op. cit., s. 376-377.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

METODOLOGIA

Przykładem manipulacji w fotografii jest zdjęcie Lenina, gdzie na oryginale obok niego znajduje sie Lew Trocki, natomiast po wyretuszoniu Trocki z przyczyn propagandowych zniknął.

partii nieba, jeśli takie znajdowały się na obrazie fotograficznym7. Technika mokrego kolodionu przyczyniła się do rozwoju technik retuszerskich: przeważająca większość portretów wykonanych w ten sposób w XIX wieku nosi znamiona świadczące o naniesieniu poprawek, choć najczęściej nie były to znaczne manipulacje – rozjaśniano piegi, usuwano blizny, wygładzano zmarszczki. Z czasem zaczęto retuszować także odbitki fotograficzne, a w użyciu pojawił się węgiel drzewny8. Na swój sposób przełomowe stało się wynalezienie i zastosowanie aerografu, który pozwolił na precyzyjniejsze ingerencje. Retusz może być wykonywany z różnych przyczyn. Do najczęstszych należą powody artystyczne: upiększenie, podkreślenie, zmianę akcentów; albo techniczne: gdy celem jest zatuszowanie naświetlonych zanieczyszczeń lub uszkodzeń materiału fotograficznego9. Może być wykorzystywany także w celach politycznych i propagandowych, aby poprawić czyjś wizerunek, zaszkodzić oponentowi lub nawet wymazać o kimś pamięć. Ostatni z wymienionych przypadków stanowi punkt wyjścia do moich dalszych rozważań i omówię go szerzej w kontekście manipulacji w fotografii oficjalnej w ZSRR czasów Lenina i Stalina.

zainicjowano wielki terror10. Posiadanie urzędowo zakazanych książek czy fotografii, na których zostali uwiecznieni skompromitowani członkowie partii komunistycznej lub inni ludzie uznani za „wrogów systemu” – materiałów, które mogłyby zostać określone jako antysowieckie lub kontrrewolucyjne, groziło poważnymi konsekwencjami11. Strach, podsycany obawami przed rozległą siatką donosicieli, był tak duży, że oszpecano nawet rodzinne zdjęcia, które mogłyby zawierać „niepożądane treści”12. Za uderzający przykład działań cenzorskich może uchodzić zmuszenie Aleksandra Rodczenki, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli rosyjskiej awangardy, do zniszczenia zdjęć zawartych w zaprojektowanym przez niego albumie „Dziesięć lat Uzbekistanu”, w posiadanym przezeń egzemplarzu13. W 1937 roku, trzy lata po ukazaniu się książki, duża część funkcjonariuszy, których zdjęcia były w niej opublikowane, popadła w niełaskę – więc i zdjęcia musiały zostać zniszczone14.

Ludowy Komisariat Bezpieczeństwa Państwowego ZSRR zatrudniał setki osób zajmujących się retuszem. Manipulacje przyjmowały różne formy: twarze, a nierzadko całe sylwetki, zamazywano lub wycinano albo dokonywano retuszu w bardziej wyrafinowany sposób, bez pozostawiania widocznych Zdjęcia falsyfikowano w Związku Radzieckim śladów. Najczęściej posługiwano się skalpelem, tuszem już od 1917 roku, jednak swoją prawdziwie ogromną skalę proceder ten osiągnął dopiero w 1935 roku, gdy 10. David King, The commissar vanishes: The Falsification 7. The Focal Encyclopedia of Photography: Digital Imaging, Theory and Applications, History, and Science, wydanie 4, red. Peres M. R., Focal Press, Amsterdam [etc.] 2007, s. 109 – 110. 8. Ibidem. 9. Potocka, op. cit.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

of Photographs and Art in Stalin’s Russia, Canongate Books, Edinburgh 1997, s. 9 – 13. 11. Ibidem. 12. Ibidem. 13. Ibidem. 14. Ibidem.

METODOLOGIA Jak pisze Barbara Savedoff, autorytet dokumentalistyczny i lustrzane kopiowanie wyglądu Rekwirowanie całych partii książek, w których to dwie różne rzeczy, ale często łączymy je ze sobą wcześniej opublikowano jakiekolwiek wzmianki na w naszej percepcji17: temat niepożądanych osób, było powszechną cenzorską praktyką. Często również wydawano ich kolejne „Uznajemy, że fotografie dokumentują istnienie edycje, ideologicznie zaktualizowane, które rozdawano określonych przedmiotów w rzeczywistości, to w zamian za poprzednie wersje. Wiele książek zostało zaś prowadzi nas do uznania, iż dokumentują one także ocenzurowanych i trafiło na listę utworów rzeczywisty wygląd owych przedmiotów. Tendencja do zakazanych; taki los spotkał m.in. wszystkie dzieła owego przejścia jest czymś zrozumiałym, zważywszy Trockiego. W najlepszym wypadku takie prace mogły z jak dużą dokładnością wygląd ten może zostać na znaleźć się w prywatnych bibliotekach, w najgorszym fotografii oddany i biorąc pod uwagę fakt, że zdjęć – zostać zniszczone; nierzadko trafiały również do najczęściej używamy w celach identyfikacyjnych zamkniętych sekcji państwowych archiwów16. i dokumentacyjnych właśnie, w charakterze świadectw i pamiątek”18. Retuszu dokonywano w ZSRR w celach politycznych: przeciwników systemu nie tylko Niebagatelną rolę odgrywa także wiara, że mordowano, ale poprzez wymazywanie ze zdjęć automatyczne odwzorowanie rzeczywistości na skazywano na wieczną niepamięć, zadając im w ten zdjęciu musi być bardziej wiarygodne niż to czynione sposób „drugą śmierć”. Usuwano wszelkie ślady ich „naturalnie”, ludzką ręką. Kant zauważył, że świat obecności – a jeśli śladów egzystencji człowieka nie jest nam dany jedynie w doświadczeniu, wiecznie można było znaleźć w dokumentach i na fotografiach, stykamy się więc z fenomenami, tylko przeczuwając to przestawał istnieć wraz ze śmiercią ludzi, którzy prawdziwą naturę rzeczy; wydawałoby się zatem, że go niegdyś znali. ZSRR budował w ten sposób swoją mechaniczne postrzeganie obiektywu będzie lepsze, politykę historyczną – manipulował wydarzeniami, ponieważ pozbawione bariery zmysłów. Nie jest to a sfałszowane fotografie miały stanowić dowód. prawdą – obraz fotograficzny, mimo całego swojego realizmu, wciąż jest tylko odwzorowaniem, na dodatek Fotografia była wykorzystywana również niedoskonałym: jest dwuwymiarowy, ograniczony w celach propagandowych – zdjęcia miały ukazywać przestrzennie i nieruchomy. Wpływ na niego ma Lenina i Stalina jako przyjaciół ludu, dobrych między innymi wybór obiektywu, czas naświetlania, i rozważnych przywódców, gloryfikować i utwierdzać kąt wykonania zdjęcia czy jego kontrast19. Właśnie ich mit. Tutaj także stosowano retusz, szczególnie przez to wygląd danego przedmiotu na fotografii może podczas poprawiania portretów. Sfałszowano także ulec radykalnej modyfikacji20. kilka zdjęć przedstawiających przyjaźń Lenina i Stalina – wykreowano sytuacje, które w rzeczywistości nigdy Fotografia w swojej istocie jest barthesowskim nie miały miejsca. „tym-co-było”21: może jedynie poświadczyć, że przedstawiony na niej stan rzeczy, faktycznie miał W tym miejscu pojawia się zasadniczy problem miejsce. Cała reszta, od prawdziwej natury zaistniałej związany z kwestią wiarygodności fotografii. Czy sytuacji do wyżej wymienionych cech wyglądu, może zobaczyć znaczy uwierzyć? Czy zobaczyć znaczy zostać wykreowana lub zmanipulowana. mieć dowód, że coś się naprawdę wydarzyło? Żyjemy w czasach, w których retuszowanie i fałszowanie zdjęć Znaczące są tutaj pierwsze fotografie wykonane jest powszechne. Wystarczy wspomnieć o Photoshopie, przez Niepce’a: niezbyt realistyczne, można by współcześnie jednym z najlepszych narzędzi służących je sytuować na pograniczu malarstwa i grafiki22. powyższym celom. Jednak mimo świadomości, że 17. Savedoff B., Autorytet fotograficzny i sztuka fotograficzna, spora część przekazu medialnego, który do nas trafia, [w:] Fotografia i filozofia szkice o pędzlu natury, red. Walden S., nie jest prawdziwa, wierzymy zdjęciom. Fotografia tłum. Izabela Zwiech, Universitas, Kraków 2013, s. 141. wciąż jest dowodem na to, że coś rzeczywiście się 18. Ibidem. wydarzyło. Dlaczego? 19. Ibidem. i aerografem15.

15. Ibidem. 16. Ibidem.

20. Ibidem. 21. Barthes R., Światło obrazu, tłum. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 137-138. 22. Ibidem, s. 154.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

METODOLOGIA

Oryginalna fotografia przedstawiająca Włodzimierza Iljicza Lenina i Lwa Trockiego powstała w 1919 r. podczas obchodów rocznicy rewolucji na placu Czerwonym. Konflikt Trockiego ze Stalinem spowodował, że ten pierwszy stał się wrogiem narodu radzieckiego. Jako takiego usuwano go ze zdjęć, zwłaszcza tych, które mogły udowodnić to, że wchodził do kręgu najbliższych współpracowników Lenina. I tak na opublikowanym w 1968 r. zdjęciu postaci Trockiego już nie ma.

Paradoksalnie, mało przypominają zdjęcia według dzisiejszych standardów. A przecież technika, mimo rozwoju, pozostała ta sama – to wciąż tylko zbiór kropek na płaszczyźnie, który jedynie sprawia wrażenie dokładniejszego od szkicu wykonanego przez człowieka. Widzenie w tych kropkach większej całości jest tylko naszą interpretacją. Obraz fotograficzny nie jest więc sam w sobie bardzo wiarygodny, to leży poza jego naturą – jest tylko obrazem; wszystko zależy od tego, jakie nadamy mu znaczenie.

sobie Partia. Chociaż jest zmienna, twierdzi się, iż nigdy nie bywa zmieniana. Kiedy bowiem przybiera kształt w danej chwili pożądany, nowa wersja wydarzeń po prostu jest przeszłością; inna przeszłość nigdy nie mogła istnieć. Zasada ta sprawdza się nawet wówczas, gdy – jak to się często dzieje – ten sam fakt przerabia się całkowicie kilka razy w roku”23.

Retusz zaś wyraźnie podważa przekonanie o wiarygodności fotografii. Jeśli zostanie odkryty, często oburza, wybija z ustalonych przyzwyczajeń i schematów myślowych. Może być używany jako całkiem niegroźna technika poprawiania rzeczywistości – choć tutaj pojawia się pytanie, czy powody, dla których nierzadko zgadzamy się na te drobne falsyfikacje, są uzasadnione – ale może być też narzędziem służącym do poważnych manipulacji historycznych. Sytuację tę doskonale obrazuje cytat z „Roku 1984” Georga Orwella, którym chciałabym podsumować swoje rozważania: „Zmienność przeszłości to podstawowy dogmat angsocu. Według partyjnej argumentacji, przeszłe wydarzenia nie istnieją obiektywnie, a tylko w formie zapisów i wspomnień. Przeszłość jest więc tym, co do czego zapisy i pamięć ludzka są zgodne. Skoro w rękach Partii znajdują się i wszelkie archiwa, i władza nad umysłami członków, przeszłość wygląda tak, jak życzy 23. Orwell G., Rok 1984, tłum. Tomasz Mirkowicz, Da Capo, Warszawa 1993, s. 101.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE

Kolekcja fotografii należąca do Aleksandra Lessera (1814-1884), daru rodzin artysty dla Muzeum Narodowego w Warszawie. Doskonałe medium do studiowania i popularyzacji historii Katarzyna Mączewska Muzeum Narodowe w Warszawie

leksander Lesser (1814-1884) znany jest głównie, jako autor obrazów o tematyce historycznej1 (il. 1). Warto jednak przypomnieć, iż urodzony w Warszawie twórca łączył z sukcesem gruntowne wykształcenie artystyczne, doświadczenie oraz liczne pasje, m.in. na polu krytyki sztuki, historii ubioru, scenografii, badań monogramów czy inwentaryzacji zabytków. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się licząca niespełna 3300 pozycji spuścizna po artyście, w skład, której wchodzą rysunki, ryciny, obrazy oraz blisko 300 fotografii2.

Dotychczas niebędąca przedmiotem szerszych badań kolekcja fotografii z prywatnego zbioru AlekIl. 1. Portret Aleksandra Lessera, fotografia sandra Lessera trafiała do Muzeum w latach 1910wykorzystana przez Lessera, jako pierwowzór do własnego 19243. Największym zapisem jest dokonany przez żonę malarza Julię z Bergsonów Lesser Blatteisową portretu w obrazie Pogrzeb pięciu ofiar, fot. K. Beyer, 1861 (sygn. DI 104503 MNW)

1. Królowie polscy: wizerunki zebrane i rysowane przez Alexandra Lessera, objaśnione tekstem historycznym przez Juljana Bartoszewicza, Warszawa 1860; Kaczanowska M., Manifestacje patriotyczne 1861 Roku i powstanie 1863 Roku w sztuce warszawskiej, [w:] „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, Tom 8, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1964, s. 429445; eadem, Aleksander Lesser: rysownik historii polskiej, [w:] „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, Tom 9, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1965, s. 279-294; Struve, H., Aleksander Lesser: jego rozwój artystyczny i stanowiskow historyi malarstwa polskiego, s.n. 1885; Polanowska, J., Lesser Aleksander, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających: malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5-, Le-M, oprac. Maurin Białostocka J., Polanowska J., Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1993, s. 54-61.; Malinowski J., Aleksander Lesser – malarz historyczny, [w:] Żydzi w obronie Rzeczypospolitej: materiały konferencji w Warszawie 17 i 18 października 1993 r., Uniwersytet Warszawski, Centrum Badania i Nauczania Dziejów i Kultury Żydów w Polsce im. M. Anielewicza Fundacji Jacka Fliderbauma, Warszawa 1996, s. 125-149. 2. Omawiane materiały biograficzne oraz prace Aleksandra Lessera znajdują się w kilku działach Muzeum Narodowego w Warszawie (dalej MNW), w tym: Gabinecie Rycin i Rysunków, Zbiorach Ikonograficznych i Fotograficznych, Zbiorach Sztuki Polskiej do 1914 oraz Archiwum MNW. 3. Dotychczas ogólnie scharakteryzowana kolekcja fotografii ze zbioru Aleksandra Lessera została opublikowana w: Jackiewicz D., Kolekcja Aleksandra Lessera, [w:] Światłoczułe: kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie, wystawa w 170-lecie ogłoszenia wynalazku fotografii: Muzeum Narodowe w Warszawie, 10 września - 15 listopada 2009, katalog wystawy: red. Jackiewicz D., Masłowska A., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2009, s. 106-107, 163, 180-181, 238, il. 141, 144, 145, 334, 392, 393, 573, 574.

(zm. 1918), która 10 lipca 1910 roku zapisała „tworzącemu się [warszawskiemu] muzeum miejskiemu zbiór obrazów i sztychów”4. Wykonawcą woli testamentu oraz „generalnym spadkobiercą” został Henryk Rosen, któremu za porozumieniem stron krótko po realizacji woli testamentowej z otrzymanego daru Muzeum przekazało kilkadziesiąt pozycji, w tym „grupę fotografii i rycin w liczbie 49”5. W zbiorze tym pozostał jednak liczący blisko 250 sztuk zbiór „światłoczułych”, który obejmuje głównie fotografie architektury oraz rzeźby z terenów Włoch i Niemiec, portrety z natury osobistości polskich (dawnych i tych z połowy XIX wieku), reprodukcje obrazów malarzy polskich i europejskich oraz prawie 60 reprodukcji obrazów i rysunków samego Lessera. Drugim równie znaczącym darczyńcą spuścizny był bratanek artysty, baron Wiktor Stanisław 4. Archiwum MNW, Dary. Julia z Bergsonów Lesser Blatteisowa, sygn. 320/5, Pismo Rejenta Karola Hettlingera do Prezydenta m.st. Warszawy z 1 marca 1918 r. w sprawie spisu inwentarza majątku po zmarłej Julii z Bergsonów Blatteisowej; korespondencja przekazana została przez magistrat m.st. Warszawy do dyrektora Muzeum Narodowego Bronisława Gembarzewskiego 4 marca 1918 r.; dn. 22 lutego 1918 r. do Muzeum trafiły 3 fotografie ze zbioru Aleksandra Lessera, najprawdopodobniej także jest to zapis testamentowy Julii z Bergsonów Blatteisowej dla Muzeum Sztuk Pięknych w Warszawie z 1910 r. 5. Archiwum MNW, Dary. Julia z Bergsonów Lesser Blatteisowa, sygn. 320/5, Pismo dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie Bronisława Gembarzewskiego do Ludwika Bergsona z 23 maja 1918 r.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE Zygmunt Lesser, który w latach 1919-1924 przekazał muzeum obrazy, ryciny i rysunki malarza. Najliczniejszy z jego darów był ten z 28 marca 1919 roku, w którym darował blisko 2000 rysunków i szkiców oraz około 50 fotografii z prywatnego zbioru wuja, w tym głównie reprodukcji portretów osobistości związanych z polską historią i kulturą. Kolejne trzy zapisy z 8 i 29 kwietnia 1919 roku oraz 14 kwietnia 1924 roku dotyczą znacznie mniejszej liczby przedmiotów, związanych już raczej z samym baronem Lesserem, co zapewne odnosi się także do znajdujących się w tym zasobie kilku fotografii. W zachowanym zbiorze fotografii dostrzec możemy sposób jego pierwotnego podziału oraz znaczenie, jakie owe „odbicia”, jak pisał sam Lesser, miały dla niego samego. Zdecydowana większość fotografii z daru Julii z Bergsonów Lesser Blatteisowej jest naklejona na kartony o różnych wymiarach, na verso, których sam Lesser nanosił adnotacje, w tym opisy sfotografowanych miejsc bądź przedmiotów. Można w nich zauważyć szczegółowe, wręcz naukowo-badawcze podejście do fotografowanych realizacji, w tym szczególnie rzemiosła, rzeźby oraz architektury (il. 2). W niektórych podpisach używał tylko określenia miejsca, w innych dopisywał autora, datę powstania oraz materiał, w jeszcze innych wyraźnie wartościował dane obiekty, pisząc np. przy zabytkach w Weronie: „Wspaniały portal tumu…” przy fotografii portalu katedry, czy „Najwspanialszy pomnik Skaligerów” przy grobowcu Cansignorio della Scala6 (il. 3).

Il. 3. Werona. Grobowiec Cansignorio della Scala (Skaligieri), władcy Werony, fot. nieznany, ok. 1875 (sygn. DI 40887 MNW)

Fotografia była dla Lessera ważnym narzędziem w prowadzonych przez niego badaniach. Pracował nad historią architektury, malarstwa, rzeźby, rzemiosła, także historią ubioru oraz ikonografią osobistości polskich i europejskich. Cały zbiór można podzielić według fotografowanych tematów na 3 części, z których do najliczniejszych należą fotografie z natury architektury (głównie średniowiecznej), rzeźby oraz rzemiosła. Drugą grupę stanowią reprodukcje obrazów i rysunków, wśród których dominują fotografie prac malarskich i rysunkowych samego Lessera, ale także artystów jemu współczesnych, jak Juliusza Kossaka, Jana Matejki, Ludwika Jabłońskiego, Romana Postępskiego, Adolfa Pichlera, Gustawa Richtera czy Maxa Lohde, oraz dawnych, np. Leonarda da Vinci, Rafaela Santi, Hansa Holbeina młodszego, Tycjana czy Rembrandta. Trzecią część stanowią portrety, które można podzielić na pojedyncze i zbiorowe, w tym osobistości polskich i europejskich; władców Polski, słynnych uczonych i polityków oraz studia portretowe służące, jako wzór do kompozycji malarskich bądź dalszych badań.

Lesser, jako student w Warszawie i Dreźnie, a następnie młody absolwent akademii monachijskiej bardzo dużo rysował. Szczególnie interesowały go detale architektoniczne (głównie średniowieczne), elementy uzbrojenia, ubiorów, w tym barwy i materiał rysowanych przedmiotów, co skrzętnie zapisywał na marginesach. Fotografia, która jako nowe medium ugruntowała Il. 2. Ozdoby srebrne z początku XI. Wieku, wykopane w Majkoswoją pozycję w europejskich miastach już po jego powie pod Kaliszem; fot. K. Beyer, 1865 (sygn. DI 30051 MNW) wrocie do Warszawy, stała się idealnym uzupełnieniem 6. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW: sygn. DI 40882 szkiców, oszczędzała czas i dawała możliwość wierneMNW, Werona. Portal główny katedry Santa Maria Matricolare, go odwzorowania rzeczywistości. fot. nieznany, ok. 1875; sygn. DI 40887 MNW, Werona. Grobowiec Cansignorio della Scala (Skaligieri), władcy Werony, fot. nieznany, ok. 1875 (zob. il. 2)

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE Fotograficzne odbitki Lesser zaczął wykorzystywać zapewne w latach 50-tych XIX wieku. O zbieraniu przez niego w celach dokumentacyjnych m.in. fotografii donosiła współczesna prasa informująca na bieżąco o jego licznych podróżach „naukowo-badawczych”7. Po powrocie z Monachium zorganizował w rodzinnym mieście pracownię. Przyjaźnił się z wieloma polskimi literatami, malarzami, rzeźbiarzami, historykami. Dla przykładu, do jego wieloletnich bliskich znajomych należeli: Nina Łuszczewska (Deotyma), Aleksander Oleszczyński, Aleksandra Potocka, Józef Ignacy Kraszewski, Edward Rastawiecki, Hipolit Skimborowicz, Alexander Przeździecki, Marcin Olszyński8.

tego zakładu10. Prawdopodobnie najwięcej korzystał Lesser z usług warszawskiego fotografa Karola Beyera (1818-1877), jak wspominał często w listach dawał „Bajerowi do fotografowania” swoje prace, rysunki, obrazy, dawne ryciny, wypożyczane obrazy, nawet odlewy11. Zamawiał, ale także dostawał fotografie w prezencie, od przyjaciół, np. od hr. Aleksandry Potockiej z Wilanowa; w zbiorze znajduje się także fotografia przedstawiająca portret księcia Adama Jerzego Czartoryskiego darowana Lesserowi w 1857 roku w Paryżu przez przyjaciela, grafika Antoniego Oleszczyńskiego. Na recto kartonowej podkładki znajduje się dedykacja obdarowującego: „Antoni, koledze, ziomkowi i Przyjacielowi, Alexandrowi, ofiaruje 1857”, natomiast na verDobry kontakt utrzymywał z ówczesnymi foto- so kartonu widnieje adnotacja obdarowanego o treści: grafami, co potwierdza zachowany rachunek wysta- „Od Antoniego Oleszczyńskiego w Paryżu”12. wiony przez monachijski zakład fotograficzny Franza Hanfstaengla (1804-1877) opiewający na 30 fotografii, W zbiorze pojawiają się także prace innych pol9 z czego 6 uzyskał gratis . W omawianym zbiorze do skich fotografów, jak pracujący w Warszawie: Michał tej pory udało się zidentyfikować 10 odbitek produkcji Trzebiecki (1830-1905), Konrad Brandel (1838-1920), Aleksander Karoli i Maurycy Pusch (działający w la7. Zob. „Kurier Warszawski”, 3/1863, z 5 stycznia, s. 15: w rubry- tach 1876-1892), Aleksander Kowaliński (1836-1905), ce [bez tytułu]: „Donieśliśmy już o powrocie P. Alexandra Lessera, znanego Artysty Malarza, który kilka miesięcy pobyt swój za także z Krakowa: Walery Rzewuski (1837-1888) i Awit granicą, poświęcił artystyczno-naukowym badaniom. Obecnie dowiadujemy się, że P. Lesser w Monachjum, w Pradze, w Norymberdze, zebrał znaczną ilość odlewów medali, fotografji i kopji rycin, ściągających się do historji i archeologji sztuki w Polsce.” 8. O bliskich kontaktach z danymi osobami świadczy zachowana korespondencja. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW: sygn. rkps 687/1 MNW, List Niny Łuszczewskiej do Aleksandra Lessera z zaproszeniem na „obiadek” (gdzie podpisała się, jako prawdziwa „wielbicielka i przyjaciółka”), k.1r.; sygn. rkps 687/2 MNW, List Niny Łuszczewskiej do Aleksandra Lessera z 12.09.1861 (m.in. podziękowanie za jego [A. Lessera] „wizerunek” przeznaczony do księgi pamiątkowej), k. 1r.; sygn. rkps 687/3 MNW, List Niny Łuszczewskiej do Aleksandra Lessera z 9.09.1861 z zaproszeniem na wieczór, k.1r.; sygn. rkps 686/1 MNW: List Aleksandry z Potockich Potockiej do Aleksandra Lessera z 20.12.1847 z Wilanowa (gdzie z żalem pisze: „oddalenie od miasta odjęło mi sposobność spotkania się z Panem i pomówienia w zajmującej go sztuce”). O znajomości z Józefem Ignacym Kraszewskim oprócz korespondencji, świadczy także wspomnienie pośmiertne jego autorstwa opublikowane w „Kłosach” w 1884 r. (zob. Alexander Lesser wspomnienia pośmiertne przez J. I. Kraszewskiego, „Kłosy”, t. XXXVIII, 977/1884, s. 183); Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW, sygn. rkps 688/18 MNW, Listy Edwarda Rastawieckiego do Aleksandra Lessera z lat 1855-1859. Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie (dalej AGAD): Archiwum Hipolita Skimborowicza, sygn. XXV176, Listy Aleksandra Lessera do Hipolita Skimborowicza z lat 1848-1875; Archiwum Przeździeckich, sygn. D-219, Listy Aleksandra Lessera do Aleksandra Przeździeckiego z lat 1859-1866. Zob. też Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina Olszyńskiego…, 307-310. 9. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW, sygn. rkps 703 MNW, Rachunek wystawiony przez Art. Photogr. Atelier Franza Hanfstaengla w Monachium dla Aleksandra Lessera na 30 fotografii, z czego 6 gratis, 29.10.bd, [lata 50-te XIX w.], k 1r.

10. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW: sygn. DI 32626 MNW, Portret panny Hanfstaengl w stroju dworskim z początku XVII wieku, w atelier, 1857; sygn. DI 32627 MNW, Portret mężczyzny w stroju dworskim z początku XVII wieku, w atelier, 1857; sygn. DI 32625 MNW, Portret kobiety i mężczyzny w strojach z początku XVII wieku, fot. F. Hanfstaengl, ok. 1857; sygn. DI 31771 MNW, Dwie infuły z XV wieku: 1. ozdobiona perłami, 2. haftowana jedwabiem, pochodzące z katedry Świętych Jana i Donata w Miśni, znajdujące się w Królewskim Muzeum w Dreźnie, 1855. Zbiory Specjalne Muzeum Wojska Polskiego (dalej MWP): sygn. 7109 M.W., Węgierskie i tureckie czekany i bałty, znajdujące się w Królewskim Muzeum historycznym w Dreźnie, ok. 1855 (depozyt MNW: sygn. 24125); sygn. 7151 M.W., Zbroja Krystiana II, elektora Saksonii oraz zbroja na jego konia, wykonane w Augsburgu w XVI wieku i znajdujące się w Królewskim Muzeum w Dreźnie, ok. 1855 (depozyt MNW: sygn. 24126); sygn. 7442 M.W., Zbroja Krystiana II, elektora Saksonii, wykonana w Augsburgu w XVI wieku i znajdująca się w Królewskim Muzeum w Dreźnie, ok. 1855 (depozyt MNW: sygn. 24127), sygn. DI 29851 MNW, Trzy lichtarze brązowe z lat 1140-1200 znajdujące się w Muzeum w Monachium, fot. F. Hanfstaengl, 1850-1877; sygn. DI 27913 MNW, Skrzynka z kości słoniowej z ozdobami miedzianymi z lat 800-900, znajdująca się w Muzeum w Monachium, 1850-1877 ; DI 30532 MNW, Haft z motywem smoka, 1850-1877. 11. AGAD, Archiwum Przeździeckich, sygn. D-219, List Aleksandra Lessera do Aleksandra Przeździeckiego z 26 kwietnia 1866, s. 5. 12. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW: sygn. rkps 686/3 MNW, List Aleksandry z Potockich Potockiej do Aleksandra Lessera z 29. 04. 1856, k. 1r. (w którym hr. Potocka prosi o przyjęcie prezentu w postaci trzech fotografii w podziękowaniu za pomoc w układaniu obrazów); sygn. DI 34556 MNW, Portret ks. Adama Czartoryskiego, fot. Maujean & Cie, ok. 1850.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE Szubert (1837-1919)13. Oprócz prac polskich fotografów, podczas licznych podróży Lesser gromadził „odbicia” różnych europejskich fotografów, m.in.: Ernesta Reulbacha (1823-1874) i Josepha Alberta (1825-1886) z Monachium, György Klösza (1844-1913) z Budapesztu, Hermanna Prothmanna z Królewca, Enrico van Linta (1808-1884) z Pizy, Pietro Bertoja (1828-1911) z Wenecji czy Braci Alinari z Florencji.

fotografie pozujących modeli w atelier w swoich pracach. Świadczyć o tym może przykładowo zbliżona kompozycja obrazu Portret Jana II Kazimierza Wazy z fotografią autorstwa Franza Hanfstaengla Portret mężczyzny w stroju dworskim z początku XVII wieku, w atelier z lat 50-tych XIX w18. Zachowały się także fotografie będące materiałami ilustracyjnymi do artykułów, także tych publikowanych w ówczesnej prasie przez samego Lessera, np. fotografia rzeźby Wita Stwosza Pocałunek Judasza, znajdującej się w kościele św. Sebalda w Norymberdze, która posłużyła artyście Franciszkowi Terazzo, jako wzór do drzeworytu opublikowanego wraz z artykułem Lessera w „Tygodniku Ilustrowanym” w 1863 roku19.

Wszystko wskazuje na to, że Lesser zdobywał fotografie znanych z autopsji, już wcześniej studiowanych obiektów, jak tzw. Moritz Monument w Dreźnie, który rysował zapewne podczas studiów w tym mieście (1832-1836), a następnie po latach nabył jego fotografię od drezdeńskiego fotografa-amatora Augusta Oppenheima14. Porównując niektóre fotografie ze szkicami można zauważyć, iż przy wyborze odbitek interePo wydarzeniach w Warszawie z 1861 roku zaansowały go tylko konkretne elementy, jak w przypadku ratusza w Zgorzelcu. Wśród materiałów ikonograficz- gażowany politycznie Lesser wykonał szkice, a następnych po artyście znajduje się i fotografia i rysunek, ale nie obrazy Manifestacja patriotyczna na Rynku Starego Miasta w 1861 r. oraz Pogrzeb pięciu ofiar znany także tylko jego schodów, widzianych z różnych ujęć15. pod nazwą Pogrzeb pięciu poległych20. W omawianym Fotografie były dla Lessera doskonałym źródłem zbiorze fotografii odnaleźć można wykonane przez ikonograficznym, wykorzystywanym chociażby przy Karola Beyera portrety członków powołanej 27 lutego pracy nad rysunkami i obrazami czy przygotowanymi 1861 roku oraz powiększonej 6 marca tegoż roku Depublikacjami. W celach porównawczych, jako ilustracje legacji Miejskiej21. 11 fotografii posłużyło Lesserowi, do rozważań na temat sztuki (szczególnie architektury) zestawiał je ze szkicami16. Przy budowaniu kompozycji 10 sierpnia 2014, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa swoich prac korzystał zarówno z rycin, odrysów, szki- 2014, s. 53-61; Mossakowska W., Pomoce fotograficzne Michele Manga do obrazów Henryka Siemiradzkiego (1872-około 1884), ców, reprodukcji, jak i fotografii prezentujących aran- „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej”, t. XXXII 2/1984, s. żowane sceny - znane zjawisko u współczesnych mu 211-221; Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina artystów, jak Juliusz Kossak, Artur Grottger, Henryk Olszyńskiego, oprac. Kozakiewicz S. i Ryszkiewicz A., Wrocław Siemiradzki czy Aleksander i Maksymilian Gierym- 1955, s. 24, 27-29, 307-310. scy17. Jest możliwe, że Lesser wykorzystał posiadane 18. Zbiory Sztuki Polskiej do 1914 MNW, sygn. MP 2244 MNW, 13. O działalności tych fotografów więcej m.in. w: Lejko K., Warszawa w obiektywie Konrada Brandla, Warszawa 1985; Mossakowska W., Walery Rzewuski (1837-1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości, Wrocław 1981; Mossakowska W., Początki fotografii w Warszawie (1839-1863), t. I-II, Warszawa 1994; Ignacy Płażewski, Dzieje polskiej fotografii, Warszawa 2003. 14. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW: sygn. DI 31057 MNW, Drezno. „Moritz Monument”, rys. A. Lesser, 1832-1884; sygn. DI 40705 MNW, Drezno. „Moritz Monument”, fot. F. A. Oppenheim, ok. 1855. 15. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW: sygn. DI 29018 MNW, Zgorzelec - widok schodów prowadzących do kancelarii starego ratusza, rys. A. Lesser, 1830-1884; sygn. DI 40899 MNW, Zgorzelec. Widok schodów prowadzących do kancelarii starego ratusza, fot. R. Scholz, 1850-1884. 16. Por. Gabinet Rycin i Rysunków MNW, sygn. Rys.Pol.4949/29-Rys.Pol.4949/41 MNW, plansza nr 9 z cyklu dwudziestu tablic rysunków przygotowawczych do wydawnictwa z zakresu architektury różnych krajów, oprac. i aut. rys. A. Lesser, 1839-1851 (w tym dwie fotografie z lat 1879-1880). 17. Por. Masłowska A., Aleksander Gierymski i fotografia, [w:] Aleksander Gierymski 1850-1901: katalog wystawy, 20 marca –

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Portret Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672), kopia z portretu z 1638 r., mal. A. Lesser, 2 poł. lat 50-tych XIX w. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW, sygn. DI 32627 MNW, Portret mężczyzny w stroju dworskim z początku XVII wieku, w atelier, fot. Franz Hanfstaengl, 1857. 19. Lesser A., Dzieła Wita Stwosza oznaczone monogramami, „Tygodnik Ilustrowany”, t. VII, 196/1863, s. 245-246; Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW, sygn. DI 40633 MNW, Fotografia z płaskorzeźby na drzewie z oryg. Wita Stwosza. Pocałunek Judasza, fot. nieznany, ok. 1863. 20. Kaczanowska M., Manifestacje patriotyczne 1861 Roku …, s. 429-445; eadem, Aleksander Lesser: rysownik historii polskiej…, s. 279-294. Por. Zbiory Sztuki Polskiej do 1914 MNW, sygn. MP 4946, Manifestacja patriotyczna na Rynku Starego Miasta w 1861r., mal. A. Lesser, 1861; Muzeum Narodowe w Krakowie, sygn. II-a-50 (87), Pogrzeb pięciu ofiar, mal. A. Lesser, 1861 (za: Nowoczesne malarstwo polskie. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, cz. 1: Malarstwo polskie XIX wieku, pod red. Gołubiew Z., Kraków 2001, s. 187). 21. O zaangażowaniu Karola Beyera w wydarzenia 1861 r., m.in.: Jackiewicz D., Fotografowie Warszawy: Karol Beyer (18181877), Dom Spotkań z Historią, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2012, s. 24, 54-55, 86; Lechowicz L., Fotoeseje.

FOTOGRAFOWIE

Il.4 Reprodukcja obrazu Aleksandra Lessera, Pogrzeb pięciu ofiar; ilustracja prasowa (sygn. DI 71385 MNW)

jako wzory do obrazu Pogrzeb pięciu poległych (il. 4). Jakość wykończenia poszczególnych odbitek z tej serii świadczy o ich warsztatowym przeznaczeniu. 22

Fotografie okazały się dla Lessera pomocne, także przy realizacji zamówień. Wykorzystywał je w kontaktach z klientami przy podejmowaniu decyzji o kompozycji oraz informowaniu o stanie zaawansowania prac. Za przykład może posłużyć korespondencja z Konstantym Skirmutem, który w odpowiedzi na list artysty związany z zamówionym obrazem pisał: „Co do przysłanych mi fotografii, za które tysiąckroć składam podziękowanie wyjąwszy niedokładność samej fotografii, najzupełniej mi się podobały…”23. Zważywszy na to, że w omawianej kolekcji znajduje się blisko 60 reprodukcji prac samego artysty, zapewne praktykował on wysyłanie potencjalnym klientom wizerunków swoich obrazów czy rysunków. Aleksander

Lesser

niewątpliwie

cenił

fo-

Teksty o fotografii polskiej, Archeologia Fotografii, Warszawa 2010, s. 12. 22. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW: sygn. DI 31699 MNW, Portret księdza Józefa Steckiego (1820-1880), fot. K. Beyer, 1861; sygn. DI 349120 MNW, Portret Leopolda Kronenberga (1812-1878), 1861; sygn. DI 98826 MNW, Portret mężczyzny w sukmanie, 1861; sygn. DI 104498 MNW, Autoportret Karola Beyera (1818-1877), 1861; sygn. DI 104499 MNW, Portret rabina Dow Ber Meiselsa (1898-1878), 1861; sygn. DI 104500 MNW, Portret biskupa Henryka Ludwika Platera (1817-1863), 1861; sygn. DI 104501 MNW, Portret Karola Ruprechta, 1861; sygn. DI 104503 MNW, Portret Aleksandra Lessera (1814-1884), artysty malarza, 1861; sygn. DI 104504 MNW, Portret Jana Kantego Gregorowicza (1818-1890), pisarza i dziennikarza, 1861; sygn. DI 104505 MNW, Portret Józefa Ignacego Kraszewskiego (18121887), 1861; sygn. DI 104506 MNW, Portret Augusta Zamoyskiego (1811-1889), 1861. 23. Zbiory Ikonograficzne i Fotograficzne MNW, sygn. rkps 683/6 MNW: List od Konstantego Skirmunta do Aleksandra Lessera z 9 (21).04.1853 z Porzecza, k. 1v.

tografię, jako doskonałe medium do studiowania i popularyzacji historii, doceniał jej szybkość, wierne odwzorowywanie rzeczywistości oraz wartości estetyczne. Traktował ją, jako, jak moglibyśmy dziś stwierdzić, dokument wizualny, który był dla niego pomocnym narzędziem pracy24. Wykorzystywał fotografie, jako wzory i pomoce kompozycyjne do obrazów, o czym świadczy choćby wspomniany obraz Pogrzeb pięciu ofiar. Doceniał fotografię, ale i kunszt samych fotografów. W liście do Aleksandra Przeździeckiego z 1 maja 1866 roku, wspominając zmarłego niedawno w Paryżu przyjaciela Władysława Oleszczyńskkiego, pisał: „Duży jego piękny portret robił Fajans w swojej fotografii”25. Charakterystyka znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie, dotychczas mało znanego zbioru fotografii, stworzonego przez Aleksandra Lessera, doskonale wpisuje się w szerszy kontekst badań nad rolą fotografii w pracy artystów polskich w pierwszych dziesięcioleciach od jej powstania i upowszechnienia na świecie. Może stać się także kolejnym przyczynkiem do badań nad bogatą twórczością tego wszechstronnego artysty, którego 200-lecie urodzin i 130-lecie śmierci przypada na 2014 rok. Ilustracje: Il. 1. Portret Aleksandra Lessera, artysty malarza; fotografia wykorzystana przez Lessera, jako pierwowzór do własnego portretu w obrazie Pogrzeb pięciu ofiar, fot. K. Beyer, 1861 (sygn. DI 104503 MNW) Il. 2. Ozdoby srebrne z początku XI. Wieku, wykopane w Majkowie pod Kaliszem; fot. K. Beyer, 1865 (sygn. DI 30051 MNW) Il. 3. Werona. Grobowiec Cansignorio della Scala (Skaligieri), władcy Werony, fot. nieznany, ok. 1875 (sygn. DI 40887 MNW) Il. 4. Reprodukcja obrazu Aleksandra Lessera, Pogrzeb pięciu ofiar; ilustracja prasowa (sygn. DI 71385 MNW) 24. O fotografii dokumentalnej zob.: Jackiewicz D., Wierne obrazy natury. Przyczynek do dziejów polskiej fotografii dokumentalnej, [w:] Polska fotografia dokumentalna na skrzyżowaniu dyskursów. Materiały z sesji zorganizowanej z okazji wystawy Leonarda Sempolińskiego, red. Jurkiewicz M., Warszawa 2006, s. 21-27. 25. AGAD, Archiwum Przeździeckich, sygn. D-219, List Aleksandra Lessera do Aleksandra Przeździeckiego z 1 maja 1866, s. 9 [chodzi o polskiego rysownika, litografa i fotografa Maksymiliana Fajansa (1825-1890), w latach 1862-1881 prowadzącego wówczas w Warszawie zakład fotograficzny. Więcej o jego działalności w: Mossakowska W., Początki fotografii w Warszawie..., s. 150151., Jackiewicz D., Fotografowie Warszawy: Maksymlian Fajans 1825-1890, wyd. Dom Spotkań z Historią, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2014

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE

Nadworny fotograf Max Glauer (1867-1935) Michał Jakubik Uniwersytet Opolski

rodzony 11 sierpnia 1867 r. we Wrocławiu fotograf i fotografik Max Glauer, przez współczesnych sobie zaliczany był do wąskiej grupy najwybitniejszych niemieckich przedstawicieli tych profesji1. Mimo, że pochodził z Dolnego Śląska już w dzieciństwie związany był z ziemią opolską. Przez jakiś czas mieszkał bowiem w miejscowości Bad Carlsruhe (obecnie Pokój), będącej wówczas popularnym uzdrowiskiem należącym do książąt Wirtemberskich2. W wieku szesnastu lat rozpoczął naukę zawodu fotografa3, rozwijał także zdolności artystyczne kształcąc się we wrocławskiej Królewskiej Szkole Sztuki i Rzemiosła Artystycznego4. Zaprocentowały one w późniejszych latach w jego działalności zawodowej. W 1893 r. Max Glauer sprowadził się do Opola, gdzie zamieszkał przy Krakauerstrasse 34a (obecnie ul Krakowska). W ciągu następnych lat stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych osobistości miasta. Jego dom tętnił życiem towarzyskim i artystycznym, a w licznych przyjęciach, wieczorkach poetyckich oraz muzycznych brali udział członkowie ówczesnej elity kulturalnej Śląska. Odwiedzali go m.in. poeci Hans Niekrawietz i Josef Wiessalla, pisarze Paul Keller i Alfred Nowinski, rzeźbiarz Thomas Myrtek, kompozytor Hans Klaus Langer, wybitny architekt Heinrich Lauterbach czy hrabia Michael von Matuschka5. Ponadto Glauer urządzał stałe wystawy malarstwa, grafiki, rzeźby i rzemiosła artystycznego6. Angażował się również w liczne inicjatywy kulturalne przedwojennego Opola. Kierował Zjednoczeniem Śpiewaczym7, zainicjował powstanie w mieście Towarzystwa Łyżwiarskiego i Towarzystwa Eichendorffa oraz współtworzył pismo „Oppelner Heimatkalender”8.

Il. 1 Autoportret Maxa Glauera. Źródło ‘Illustrierte Schlesische Zeitung’ 1927, nr 34, z 20 VIII, s. 7

Jednak przede wszystkim był fotografem. W domu przy Krakauerstrasse, już wkrótce po zamieszkaniu w Opolu, założył swój zakład9. Szybko zdobył sławę znakomitego fachowca, oferując przede wszystkim zdjęcia portretowe. Dbał przy tym o atrakcyjność oferty wprowadzając popularne w tym okresie urozmaicenia. W atelier Glauera można było m.in. wykonać zdjęcia dzieci w umieszczonej w studio łódce lub towarzystwie żywych zwierząt10. Dzięki swojemu kunsztowi oraz wprowadzanym nowościom posiadał liczną klientelę zarówno z miasta jak i okolicznych miejscowości11. Wśród klientów zdarzały się również osoby znane, jak rabin Leo Baeck, który w okresie swej pracy w Opolu także fotografował się u Maxa Glauera12. 1. Bauschke G., Max Glauer als Lichtbildner, „Der Oberschlesier“ Poza wykonywaniem zdjęć Glauer w swoim 12/1935, s. 687. zakładzie prowadził sprzedaż aparatów oraz akcesoriów 2. Rostropowicz-Miśko M., Max Glauer, [w:] Ślązacy od czasów fotograficznych. Udzielał także fachowych porad najdawniejszych do współczesności, red. J. Rostropowicz, w zakresie wykonywania i obróbki zdjęć amatorskich13. Łubowice-Opole 2005, t. I., s. 75.

3. Borkowski M., Max Glauer – artysta fotografik, [w:] Wybitni Niemcy z Opola, red. M. Borkowski, Gliwice-Opole 2005, s. 13. 4. Zajączkowska U., Pocztówki Maxa Glauera, „Pocztówka Śląska” 2/2001, s. 25. 5. Köhler W., Max Glauer, „Der Oberschlesier“ 12/1935, s. 690691. 6. Opole. Monografia miasta, red. W. Dziewulski, F. Hawranek, Opole 1975, s. 389; „Oppelner Heimat-Kalender für Stadt und Land“ 1935, s. 189. 7. Opole. Monografia miasta…, s. 387. 8. Zajączkowska U., Pocztówki Maxa Glauera…, s. 26.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

9. Zajączkowska U., Opole. 150 lat fotografii, Opole 2006, s. 16. 10. Zajączkowska U., „Dziecko w atelier”. Fotografie z lat 18501941, Opole 2010, s. 18-19. 11. Rostropowicz-Miśko M., op. cit, s. 75. 12. Wykonana przez Galuera w 1898 r. fotografia Leo Baecka z jego przyszłą żoną Natalie znajduje się w zbiorach Instytutu Leo Baecka w Nowym Jorku (www.lbi.org/digibaeck/ results/?qtype=pid&term=1026057; dostęp 10.03.2014). 13. Działalność tę szeroko reklamował w miejscowych pismach. Zob.: „Oppelner Heimat-Kalender“ 1928, s. 149; „Oppelner

FOTOGRAFOWIE Największą sławę i zaszczyty przyniosła mu jednak fotografia artystyczna. Za swoje prace był wielokrotnie nagradzany zarówno w kraju jak i za granicą. Pierwszą ważną nagrodę otrzymał w roku 1900 we Frankfurcie na Menem. W kolejnych latach nagradzano go m.in. na wystawach fotograficznych w Düsseldorfie, Moguncji, Moskwie, Wiedniu, Dreźnie, Rydze, Stuttgarcie, Malmoe, Paryżu, Monachium, a nawet w St. Louis i Dayton. Za swoje dokonania otrzymywał również odznaczenia państwowe. W 1904 r. udekorowano go Medalem Królestwa Pruskiego, a w 1921 r. Orderem Śląskiego Orła. Jednak największym wyróżnieniem był nadany mu w 1912 r. przez króla Wilhelma II Wirtemberskiego tytuł fotografa nadwornego14. Dumny z wyróżnienia używał tytułu do końca życia, niejednokrotnie podpisując swoje prace jako „Hofphotograph Max Glauer”. Jak wyżej wspomniano, specjalnością opolskiego fotografa były portrety. Zatrzymywał w kadrze twarze zarówno przypadkowych ludzi jak i artystów, naukowców oraz polityków, do których dostęp ułatwiały mu tytuł nadwornego fotografa i zdobyta sława. W dorobku Glauera znajdują się portrety m.in. Gerharda Hauptmanna, Paula Kellera, prof. Maxa Wislicenusa, Alfreda Nowinskiego, Friedricha Eberta, Paula von Hindenburga, cesarza Wilhelma II, a nawet Adolfa Hitlera. Przyczyn doskonałości prac Glauera upatrywano nie tylko w jego znakomitym warsztacie, wyczuciu oraz zdolnościach artystycznych. Zwracano także uwagę na podejście do fotografowanej osoby i tworzenie odpowiedniej atmosfery przed wykonaniem zdjęcia. Glauer zajmował portretowanego rozmową, a aparat uruchamiał dopiero, gdy klient był całkowicie pochłonięty myślami, dzięki czemu znikały z jego twarzy przypadkowe miny oraz ślady pozowania i ukazywało się prawdziwe oblicze15. Ponadto wyjątkowość każdego zdjęcia wynikała z warunków w jakich było robione. Glauer często wykonywał je poza swoim atelier – odwiedzał fotografowanych w ich domach lub miejscach pracy. Dzięki temu zyskiwał inne możliwości oświetlenia, wymagające indywidualnego podejścia. Opisujący jego warsztat Georg Bauschke zwracał też uwagę na wykorzystywanie jak najprostszych środków technicznych i bardzo oszczędne retuszowanie zdjęć. Z drugiej strony Glauer nie oszczędzał swych fotografii, ponieważ bezlitośnie używał nożyczek przycinając je Heimat für den Kreis Oppeln“ 1929, s. 157; „Oppelner HeimatKalender für Stadt und Land“ 1935, s. 189. 14. Zajączkowska U., Pocztówki Maxa Glauera…, s. 26-27; Borkowski M., op. cit., s. 14. 15. Köhler W., In der weissen Stadt, Augsburg 1964, s. 118; Bauschke G., op. cit., s. 687-688.

do optymalnego kadru16. Nawet sam, w publikowanych artykułach, zachęcał początkujących adeptów fotografii do odważnego korzystania z tej metody17. Znacznie rzadziej niż portrety Glauer fotografował akty, ale również takie prace znalazły się w jego dorobku18. Często natomiast uwieczniał na zdjęciach Opole i ważne wydarzenia w dziejach miasta. Autorstwa Glauera są m.in. fotografie przedstawiające powitanie wojsk niemieckich powracających do miasta po podziale Śląska w 1921 r.19, czy wizytę prezydenta Hindenburga w roku 192820. Dzięki jego pracom możemy dziś także poznać wygląd wielu budynków i miejsc przedwojennego Oppeln, które dziś już nie istnieją. Jednym z nich jest „Królewski Zakład Uzdrawiający” – stacja kwarantanny dla powracających z frontu żołnierzy, wybudowana w roku 1915, a zlikwidowana po zakończeniu I wojny światowej. Glauer utrwalił na serii zdjęć budynki zakładu i jego funkcjonowanie, a całość wydana została na kartkach pocztowych21.

Il. 2 Autor -Max Glauer, Portret Gerhardta Hauptmanna. Żródło: ‘Photographische Korrespondenz’ 1909, H. II, nr 581

16. Bauschke G., op. cit., s. 687. 17. Glauer M., Photographisches Preisausschreiben 1930. „Arbeit!”, „Oppelner Heimat-Kalender für Stadt und Land“ 1931, s. 162. 18. Kilka z nich opublikowanych zostało w organie Stowarzyszenia Fotograficznego w Wiedniu. Zob.: „Photographische Korrespondenz” 1909, H. II, nr 581. 19. „Oppelner Heimat-Kalender“ 1932, s. 89. 20. „Oppelner Heimat-Kalender für Stadt und Land“ 1930, s. 154155; Zajączkowska U., Opole. 150 lat…, s. 114-115. 21. Zajączkowska U., Pocztówki Maxa Glauera…, s. 27; Zajączkowska U., Opole. 150 lat…, s. 74-75.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE Opolski mistrz fotografii nie zamykał się w mieście. Często udawał się poza Opole zwiedzając i fotografując tereny Śląska. Wyprawy te odbywał rowerem lub samochodem, uwieczniając wszystko co wydało mu się interesujące22. Dzięki temu pozostawił pokaźny zbiór zdjęć przedstawiających sielankowe krajobrazy oraz widoki śląskich wsi. Szczególną uwagę przywiązywał do dokumentacji zdjęciowej budynków pochodzących z XVII, XVIII i XIX w., po których dziś nie ma już śladu. Wiele z tych fotografii, jak również wspomnianych zdjęć Opola, wykorzystanych zostało w publikacjach poświęconych architekturze opolskich miejscowości23, a także w lokalnych czasopismach, m.in. w „Oppelner Heimatkalender”, „Der Oberschlesier” czy „Oberschlesien im Bild”. Poza budynkami i krajobrazami Glauer bardzo chętnie fotografował miejscową ludność. Szczególnie często robił zdjęcia w niedziele lub dni świąteczne, gdy mieszkańcy opolskich wsi wychodzili z domów tradycyjnie i odświętnie ubrani. W ten sposób powstał znakomity materiał prezentujący stroje ludowe z różnych rejonów opolskiej części Górnego Śląska. Szesnaście spośród tych fotografii opublikowano w znakomitej i bogato ilustrowanej książce Stanisława Wasylewskiego „Na Śląsku Opolskim”24, wydanej już po śmierci fotografa.

Breslauerstrasse (obecnie ul. Wrocławska). Jego nagrobek nie przetrwał do chwili obecnej, a sam Glauer przez wiele lat był niemal zupełnie zapomniany. Dzięki staraniom pasjonatów i opolskich instytucji, głównie Muzeum Śląska Opolskiego, od kilku lat trwa proces przywracania pamięci o tym znakomitym śląskim fotografiku. Niewątpliwie należy mu się godne miejsce w historii, nie tylko dlatego, że był jedną z najwybitniejszych osobistości przedwojennego Opplen, ale przede wszystkim dlatego, że dzięki jego pracom poznawać możemy dzieje regionu i żyjących w nim niegdyś ludzi. Opracowania i artykuły 1. Bauschke G., Max Glauer als Lichtbildner, „Der Oberschlesier“ 12/1935, z. 12. s. 687-688; 2. Borkowski M., Max Glauer – artysta fotografik, [w:] Wybitni Niemcy z Opola, red. M. Borkowski, Gliwice-Opole 2005; 3. Glauer M., Photographisches Preisausschreiben 1930. „Arbeit!”, „Oppelner Heimat-Kalender für Stadt und Land“ 1931, s. 162; 4. Helmigk H. J., Obeschlesische Landbaukunst um 1800, Berlin 1937; 5. Köhler W., In der weissen Stadt, Augsburg 1964; 6. Köhler W., Max Glauer, „Der Oberschlesier“ 12/1935, s. 689-693; 7. Opole. Monografia miasta, red. W. Dziewulski, F. Hawranek, Opole 1975; 8. Oppeln, oprac. F. Kaminsky, Berlin 1926; 9. Rostropowicz-Miśko M., Max Glauer, [w:] Ślązacy od czasów najdawniejszych do współczesności, red. J. Rostropowicz, Łubowice-Opole 2005, t. I;

Il. 3 Autor - Max Glauer. Żródło - Wasylewski S., Na Śląsku Opolskim, Katowice 1937, s. 218

10. Wasylewski S., Na Śląsku Opolskim, Katowice 1937; 11. Zajączkowska U., „Dziecko w atelier”. Fotografie z lat 1850-1941, Opole 2010;

Max Glauer zmarł niespodziewanie 25 sierpnia 1935 r., kilka dni po swoich 68 urodzinach. Pochowany 12. Zajączkowska U., Opole. 150 lat fotografii, Opole 2006; został na nieczynnym dziś cmentarzu przy ówczesnej 22. Rostropowicz-Miśko M., op. cit., s. 75. 23. Oppeln, oprac. Friedrich Kaminsky, Berlin 1926; Helmigk H. J., Obeschlesische Landbaukunst um 1800, Berlin 1937. 24. Wasylewski S., Na Śląsku Opolskim, Katowice 1937.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

13. Zajączkowska U., Pocztówki Maxa Glauera, „Pocztówka Śląska” 2/2001, s. 25-28.

FOTOGRAFOWIE

Karl-Ludwig Max Steckel – pionier fotografii industrialnej Górnego Śląska Diana Witkowska Uniwersytet Opolski

rzemiany zachodzące w XIX w. na Górnym Śląsku interesowały nie tylko fachowców zajmujących się przemysłem, ale także artystów, m.in. fotografików. Coraz częściej odchodzono od zwykłego portretowania ludzi i krajobrazów, próbując uwiecznić za pomocą aparatu zmieniający się świat: powstające fabryki, nowe technologie oraz wykorzystywane maszyny. Pionierem w dziedzinie fotografii industrialnej Górnego Śląska był Karl-Ludwig Max Steckel. Urodził się on 26.05.1870 r. we Frankfurcie nad Odrą. Tam kończył szkołę miejską oraz 3 letnią naukę zawodową u miejscowego nadwornego fotografa C. Steinla1.

W 1888 r. Max Steckel zdał egzamin czeladniczy i rozpoczął praktyki w różnych zakładach fotograficznych na terenie Niemiec. W 1891 r. przeprowadził się do Królewskiej Huty, gdzie podjął pracę w zakładzie Juliusza Tschentschera. W kolejnym roku zdał egzamin mistrzowski i razem z bratem przejął nieczynne atelier przy Kaiserstraße 13 (obecnie ul. Wolności)2. Początkowo Steckel zajmował się fotografią portretową, jednak zajęcie to szybko znudziło się młodemu mistrzowi, zaczął więc fotografować otaczającą go przemysłową rzeczywistość3. Wnet doceniono jego zdolności, zlecając mu na przełomie 1895 i 1896 r. wykonanie 33 fotografii hut i kopalń Górnego Śląska do pamiątkowego albumu Vereinigte Königs- & Laurahütte 1871-18964. Dwa lata później 5 fotografii Maxa Steckla ukazało się w publikacji pt. Bunte Bilder aus dem Schlesierlande5. W tym samym czasie Steckel pracował intensywnie nad własną publikacją. Album pt. Vom Oberschlesischen Steinkohlen-Bergbau. 40 Ansichten vom Bergbau und dem Redendenkmal. Preisgekrönte Bilder von

Max Steckel6 zawierał 40 fotografii ilustrujących kolejne etapy pracy górników. Ujęcia wykonano w kopalni Hohenzollern (Szombierki), a każde z nich uzupełniono opisem. Były to pierwsze fotografie, które przedstawiały pełny proces wydobycia oraz ludzi w nim uczestniczących. Cykl opisanych fotografii uznano za tak dokładny, że został przyjęty jako dodatkowy podręcznik w zawodowych szkołach górniczych7.

Fot. 1. Wydobycie węgla z użyciem koni

Mieszkając w Królewskiej Hucie Steckel posiadał także zakłady w Katowicach, Siemianowicach oraz Mikołowie. Z zachowanych reklam wynika, że w zakładach świadczono usługi w zakresie fotografii portretowej, dziecięcej i grupowej, a także istniała możliwość zlecenia wykonania zdjęć maszyn i przemysłu oraz dzikich zwierząt i krajobrazu8.

W 1908 r. Max Steckel dostarczył zdjęć do dwóch lipskich publikacji. W pierwszej z nich pt. Eisenhütte9 przedstawiono na 62 fotografiach kolejne etapy produkcji w hucie żelaza. Natomiast w książce 1. Hnatyszyn P., Czarne Diamenty - Fotografie z Górnego Śląska pt. Kohlenbergwerk10 ukazało się 56 fotografii Maxa Steckla (1870-1947), Zabrze 2001, s. 9; Hnatyszyn P., dokumentujących pracę w kopalni węgla kamiennego. Małusecki B., Karl-Ludwig Max Steckel, fotograf górnośląski 1870-194[.], Zabrze 1998, s. 5. 2. Ibidem. 3. Max Steckel in Königshütte O.-S., Photograph des fürstl. Hauses und Hofes zu Hohenlohe-Oehringen, [w:] Der Oberschlesische Turm. Festschrift, den Besuchern des Turmes gewidmet, BerlinBreslau-Katowitz b.d., s. 115. 4. Vereinigte Königs- & Laurahütte 1871-1896, Königshütte 1896. 5. Bunte Bilder aus dem Schlesierlande, herausgegeben vom Schlesischen Pestalozzi-Verein, 2. Auflage, Breslau 1898.

6. Steckel M., Vom Oberschlesischen Steinkohlen-Bergbau. 40 Ansichten vom Bergbau und dem Redendenkmal. Preisgekrönte Bilder von Max Steckel, Königshütte b.d. 7. Max Steckel in Königshütte O.-S..., s. 115. 8. Hnatyszyn P., Małusecki B., op. cit., s. 8. 9. Stillich O., Steudel H., Eisenhütte: Eine Monographie, Leipzig 1908. 10. Stillich O., Gerke A., Kohlenbergwerk: Eine Monographie, Leipzig 1908.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE W 1911 r. 16 ujęć pioniera śląskiej fotografii industrialnej Bilder aus Oberschlesien15, w której znalazło się 39 zamieszczono w podręczniku dla dokształcających fotografii Maxa Steckla prezentujących górnośląskie szkół górniczo-hutniczych11. huty, kopalnie oraz widoki m.in. Katowic, Mysłowic, Pszczyny oraz Jastrzębia Zdroju. W 1912 r. Steckel przeprowadził się do Katowic, gdzie początkowo przy Friedrichplatz 5 (Rynek), Od początku lat 20. Stecel pracował nad a następnie przy Sedanstarsse 6 (ul. Andrzeja swoim największym dziełem, albumem pt. Schwarze Mielęckego) do 1931 r. prowadził swoje atelier. Zakład Diamanten. Kunstblätter mit Begleittext vom świadczył usługi w zakresie wywoływania zdjęć, Oberschlesischen Steinkohlenbergbau16. Publikacja, sprzedaży sprzętu fotograficznego oraz wydawania wydana zarówno w języku polskim jak i niemieckim, pocztówek o tematyce śląskiej12. zawierała wstęp wprowadzający czytelnika w tematykę górniczą oraz obszerny opis poszczególnych faz wydobycia, będący zarazem objaśnieniem do 31 fotograwiur zamieszczonych na 21 luźnych tablicach. Przedstawione obrazy utworzyły właściwy Maxowi Steklowi ciąg narracyjny, ilustrujący krok po kroku proces wydobycia wraz z zastosowanymi maszynami. Rok później, z okazji 300 rocznicy założenia Browaru Książęcego w Tychach, opublikowano ilustrowaną historię tego przedsiębiorstwa. Wydawnictwo, podobnie jak wcześniej omówiony album Maxa Steckla, ukazało się w dwóch wersjach językowych. Obie zilustrowane zostały 41 całostronicowymi zdjęciami Steckla, ukazującymi zabudowania browaru oraz urządzenia wykorzystywane Fot. 2. Górnicy podczas wyrębu. w produkcji. Kolejny raz obrazy tworzyły narracyjny W czasie I wojny światowej zaangażowano ciąg, tym razem dokumentujący produkcję piwa - od Maxa Steckela przy naczelnym dowództwie armii wyładunku jęczmienia aż do beczkowania i wywozu 17 niemieckiej. Dzięki temu mógł fotografować wiele gotowego produktu . ważnych wydarzeń mających miejsce na Górnym Na początku lat 30. Steckel przeprowadził się Śląsku. Poza tym pracował jako wojskowy fotograf do niemieckiego wówczas Zabrza. Tam, początkowo na zapleczu frontu wschodniego oraz na pierwszej przy Beuthener Straße 107 (ul. Bytomska), a następnie linii okopów we Francji. Tam za pomocą specjalnie przy Bahnhofstraße 5 (ul. Dworcowa), otworzył nowe skonstruowanego obiektywu – „142 cm armaty”, atelier18. W 1934 r. z okazji otwarcia poziomu 613, dokumentował umocnienia wojsk przeciwnika13. Po wydany został folder pt. Zakłady Hohenlohego S.A. wojnie Steckel wrócił do Katowic, gdzie angażował się Kopalnia „Wujek” Katowice-Brynów19. Publikacja politycznie na rzecz pozostania górnośląskiego obszaru opisywała zastosowane na wspomnianym poziomie plebiscytowego w granicach państwa niemieckiego najnowsze zdobycze techniki górniczej. Max Steckel oraz kontynuował swoją działalność fotograficzną, zilustrował ów folder, przedstawiając na swoich dokumentując wydarzenia związane z zakończeniem 15. Kurpiun R., Entrissenes Land. Bilder aus Oberschlesien, wojny i plebiscytem14. W związku z podziałem Górnego Śląska ukazała się w 1922 r. publikacja pt. Entrissenes Land. 11. Lesebuch für berg- und hüttenmännische Fortbildungsschulen, hrsg. von Kurpiun R., Breslau 1911. 12. Hnatyszyn P., op. cit., s. 13, 16; Hnatyszyn P., Małusecki B., op. cit., s. 8, 13. 13. Birkner F., Max Steckel, der Schütze mit der Kamera, „Kattowitzer Zeitung” 58/1927, s. 2; Hnatyszyn P., op. cit., s. 1314; Hnatyszyn P., Małusecki B., op. cit., s. 9. 14. Hnatyszyn P., Małusecki B., op. cit., s. 10.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Gleiwitz 1922. 16. Steckel M., Schwarze Diamanten. Kunstblätter mit Begleittext vom Oberschlesischen Steinkohlenbergbau, Kattowitz 1928; Steckel, M., Czarne Djamenty zdjęcia artystyczne górnośląskich kopalni węgla wraz z textem wydawcy, Katowice 1928. 17. Büchs G., Die Fürstliche Brauerei Tichau. Ein Überblick über 300-jährige Entwicklungsgeschichte, Kattowiz b.d.; Buchs J., Browar Książęcy Tychy. Przegląd dziejów 300-letniego rozwoju, Katowice 1929. 18. Hnatyszyn P., op. cit., s. 16; Hnatyszyn P., Małusecki B., op. cit., s. 13. 19. Zakłady Hohenlohego S.A. Kopalnia „Wujek” KatowiceBrynów, Kraków 1934.

FOTOGRAFOWIE fotografiach maszyny, wykorzystane technologie oraz ponownie przedstawił w porządku chronologicznym cały proces wydobycia. proces wydobycia, jednak tym razem nie za pomocą specjalistycznych maszyn i systemów urządzeń, a za pomocą ludzkich rąk.

Fot. 3. Warzelnia IV – kadź brzeczna i zacierna.

W 1936 r. Steckel przeprowadził się do Gliwic. W tym samym roku na bazie 101 wybranych spośród 700 fotografii powstał film pt. Schwarze Diamanten. Preisgekrönte Bilder vom Steinkohlen-Bergbau in Oberschlesien. Aus eigener Arbeit und Erfahrung von 1894 bis 1936 zu einer idealen Grubenfahrt mit begleiten Text zusammengefasst von Max Steckel. Film zabierał widza w wyidealizowaną podróż przez Górny Śląsk, pokazując zarówno krajobrazy tego regionu, jak również podziemną pracę górników20. Celem Steckla było pokazanie jak wiele wysiłku i poświęceń kosztuje górników ich praca. Sam w przewodniku wydanym do filmu pisał, iż górnictwo jest jedną z najmniej poznanych i najbardziej niedostępnych dla zwykłych ludzi gałęzią przemysłu, a tylko poprzez poznanie warunków tej pracy można docenić jej prawdziwą wartość21.

Przypominając postać Maxa Steckla należy przedstawić także jego zamiłowanie do fotografii dzikich zwierząt. Również w tej dziedzinie był on pionierem i niezwykle cenionym fachowcem. Fotografowanie zwierząt rozpoczął od zlecenia złożonego mu przez księcia pszczyńskiego Christiana Hohenlohe-Oehringen. Z czasem Steckla stał się jego nadwornym fotografem, a książę zabierając go na polowania do swojego zwierzyńca w tatrzańskiej Jaworzynie Spiskiej, umożliwił fotografowanie wielu zwierząt w ich naturalnym środowisku23. Studiując zachowania zwierząt, konstruując własne obiektywy, aparaty i lampy błyskowe Steckel podróżował do wielu zakątków Europy, aby wykonać setki ujęć ssaków i ptaków. W 1908 r. 100 z nich ukazało się w publikacji Lebensbilder aus der Tierwelt24. Ukoronowaniem jego długoletniej praktyki w wykonywaniu fotografii zwierząt była książka pt. Kamera-Weidwerk25, w której podzielił się swoimi doświadczeniami oraz udzielił rad fotografom amatorom. Publikacja uzupełniona została 47 fotografiami, wśród który znalazły się m.in. zdjęcia pszczyńskich żubrów, tatrzańskich kozic, łosi, dzika oraz wiele ujęć jeleni. Książka zawierała także wyniki testów, jakie Steckel przeprowadzał z aparatami oraz obiektywami znanych ówczesnych firm, oraz autorskie szkice i projekty tychże urządzeń.

Max Steckel mógł obserwować dynamiczny rozwój przemysłu Górnego Śląska, ale także jego swoisty regres w latach 30. Podczas wielkiego kryzysu ekonomicznego spadło zatrudnienia w kopalniach, co doprowadziło do częściowego powrotu do metod przedindustrialnych. W 1937 r. Steckel udał się do Katowic Wełnowca, aby udokumentować to zjawisko fotografując pracę bezrobotnych górników i ich rodzin w biedaszybach. Na podstawie wykonanych wówczas ujęć wydano w 2008 r. książkę pt. Biedaszyby w obiektywie Maxa Steckla. Ze zbirów Biblioteki Śląskiej w Katowicach22. Steckel na 21 fotografiach

Podczas II wojny światowej Max Steckel przeprowadził się do Łosiowa. Po jej zakończeniu przeniósł się do Unterröblingen am See, gdzie zmarł w 12.12.1947 r.26 Pozostawił po sobie setki zdjęć nieopublikowanych, jak i opublikowanych w książkach, albumach i czasopismach, oraz całe serie pocztówek, które wydawał przez ponad 40 lat. Dzięki manierze tworzenia zdjęciowych cyklów narracyjnych, fotografia Stekela umożliwiają odtworzeni rozwoju technologii zastosowanych w zakładach przemysłowych Górnego Śląska, a także obserwację zmieniającego się krajobrazu tego regionu.

20. Hnatyszyn P., op. cit., s. 16-17; Hnatyszyn P., Małusecki B., op. cit., s. 13; Hofphotograph Max Steckel: Eine Grubenfahrt in Oberschlesien, [w:] Jahresbericht der Geologischen Vereinigung Oberschlesiens, hrsg. von Eisenreich G., Zweiter Teil, Gleiwitz 1937, s. 6. 21. Hnatyszyn P., Małusecki B., op. cit., s. 14. 22. Biedaszyby w obiektywie Maxa Steckla. Ze zbirów Biblioteki Śląskiej w Katowicach, red. Zborowska E., Katowice 2008.

23. Birkner F., op. cit., s. 2. 24. Lebensbilder aus der Tierwelt, hrsg. von Meerwrth H., Leipzig 1908 (Kolejne wydanie ukazło się w 1920 r. pod lekko zmienionym tytułem: Lebensbilder aus der Tierwelt Europas). 25. Steckel M., Kamera-Weidwerk, Neudamm 1927. 26. Hnatyszyn P., op. cit., s. 18.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE

Przestrzenie pamięci. O fotografiach Wojciecha Prażmowskiego Milena Rosiak-Kłębik Instytut Kultury Współczesnej UŁ Pracownia Antropologii Literatury „Być może robię jedną i tę samą fotografię o przemijaniu”1.

race Wojciecha Prażmowskiego – cykle fotograficzne oraz foto-obiekty i quasi rzeźby – są ekspresją artystyczną wpisującą się w dyskurs pamięciowy, ogniskujący się w kontekście działań fotografa wokół pytań o recepcję przeszłości, mechanizmy i strategie mnemoniczne (zwłaszcza anamnezę) oraz mimetyczne możliwości medium, jakim jest fotografia. Tak zakreślone pole interpretacyjne odnosi się nie tylko do wykreowanego obrazu, ale i elementów, z których została stworzona przestrzeń kadrowa oraz wspomniane obiekty fotograficzne. Najnowsze prace Prażmowskiego łączyć należy z nurtami dokumentalnymi czy reportażowymi, jednak wcześniejsze noszą znamiona fotografii kreacyjnej, w tym przypadku powstałej z przemieszania elementów starych zdjęć, a więc będącej metaforycznym cytatem uzyskanym metodą fotomontażową. Nośnikiem informacji jest spektrum, ale i – a może przede wszystkim – materiały użyte do stworzenia fotograficznej przestrzeni, pamiątkowe zdjęcia, kadry znalezione bądź wyjęte z rodzinnych albumów artysty oraz jego przyjaciół: „Ja w ogóle gromadziłem zdjęcia, skąd to się w ogóle wzięło, te strzępy, te okruchy, a potem te fotografie sponiewierane, zniszczone i potem te przestrzenne. To się wzięło z tego, że gdy ja już pracowałem na PWSP, to był 73-75 rok, to ja już wtedy kolekcjonowałem wszystkie nieudane, stare fotografie, które miały iść do kosza (…) Po prostu nie chciałem ich wyrzucić…”2. Przedmioty zapośredniczają rzeczywistość minioną, są jej śladami oraz nośnikami. Andrzej Stasiuk zauważa: „Same w sobie są niewiele warte. Uszlachetnia je dopiero ciągłość percepcji, czyli wszyscy ludzie, którzy przed nami dotykali ich myślą, słowem albo po prostu ręką”3. Cechą konstytutywną rzeczy-pamiątek, zatem i fotografii znajdujących się w rodzinnych kolek1. Prażmowski W. [za:] Zieliński M, Wojciecha Prażmowskiego pojedynek z czasem, „Camer@ obscura” 2/2007, s. 57. 2. Z Wojciechem Prażmowskim rozmawia Adam Mazur, zob. Mazur A., Wobec fotografii byłem zawsze uczciwy, a nawet pokorny…, zob. http://fototapeta.art.pl/fti– prazm3.html, data dostępu 16.05.2014. 3. Stasiuk A., Posłowie [w:] Haupt Z., Pierścień z papieru, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 1997, s. 262.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

cjach, jest, jak konstatuje Krzysztof Pomian, ich dwoista natura przedstawiająca wartość materialną oraz znaczeniową4. Wartością znaczeniową (semiotyczną) w przypadku pamiątek jest owa „ciągłość percepcji”, która osadza rzecz w pamięci rodzinnej oraz nadaje jej status semioforu. Fotografiom przypisać można znaczenie bardziej rozległe niż przedmiotom codziennego użytku – tak jak i inne pamiątki potrafią być zaczynem narracji, wprowadzać w świat mikrohistorii budowanej w odniesieniu do nich, jednak dodatkowo wzbogacają kod werbalny jego wizualnym odpowiednikiem. Narracyjne zdolności fotografii oraz dopełnianie się owych systemów wykorzystuje literatura, która czyni z niej chwyt wprowadzający w fabułę czy porządkujący oraz uwiarygadniający powieści rodzinne. Dopowiedzieć jednak należy, że gdy znika pamięć o osobach znajdujących się na zdjęciach, gdy zostają one wyrwane z ram pamięci rodzinnej i stają się kadrami anonimowymi, zmianie ulega również przekaz. Fotografie takie tracą siłę narracyjną, chociaż nadal są otwartym do czytania tekstem, ponieważ przedstawiają konkretny wycinek czasu – przedmioty, stroje, fryzury. Przede wszystkim są jednak zapisem przeszłości czy, używając określenia Lecha Lechowicza, „melancholijnym przekazem przeszłości”5. Melancholia, która rodzi się pod wpływem oglądania starych zdjęć, wynika ze świadomości iluzji, jaką pozornie daje fotografia, czyli z wiary w jej moce zatrzymywania czasu. Przedmiot, którym staje się fotografia anonimowa, nigdy nie prezentuje tylko wartości materialnej, zawsze towarzyszy jej oglądowi symboliczny naddatek. Choć nie potrafimy przywołać wspomnień związanych z portretowanymi osobami, zawsze następuję moment przecięcia wzroku i poczucie, że chwila wykonywania fotografii była chwilą realną. Wydaje się, że świadomość „przeszłości fotograficznej”6, potrzeba przechowywania starych i zniszczonych kadrów, a także innych przedmiotów wiążących teraźniejszość z minionym, jest jednym z powodów 4. Pomian K., Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie– Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 100– 102. 5. Lechowicz L, Pamięć… op. cit. 6. Określenie Jerzego Lewczyńskiego, zob. Lewczyński J, Archeologia fotografii, [w:] Idem, Archeologia fotografii. Prace z lat 1941-2005, Wydawnictwo KROPKA, Września 2005, s. 7.

FOTOGRAFOWIE ich wykorzystania przez Prażmowskiego w fotomontażowych pracach (Portret wewnętrzny, cykl Album rodzinny czy L’Ange Brise). Fotograf tworzy mozaiki oraz foto-obiekty, wykorzystując stare zdjęcia, które niekiedy dotyczą osób jemu bliskich – jak w pracach poświęconych ciotce Hance – jednak najczęściej prezentują postacie anonimowe: „(…) nie mogłem przełamać takiej bariery, tego czy mogę czyjeś fotografie tak pokazać i wykorzystać. Kusiły mnie inne obrazki, ale nie były moje, i ja tak walczyłem, z tym czy mogę, czy nie. To były problemy typu: czy mogę się pod tym podpisać, czy mogę dysponować czyimś wizerunkiem, czy mam do tego prawo. Problemy natury etycznej, moralnej…”7. Zawieszając poruszony przez Prażmowskiego problem autorskich sygnatur, dopowiedzieć należy, że melancholia, świadomość semiotycznej wartości fotografii oraz jej natura śladu pamięciowego, czyli zakorzenienia w przeszłości, wydają się determinantą w ich wyborze i twórczym recyklingu. Wprowadzając w obręb artystycznych kadrów fragmenty anonimowych zdjęć, nawiązał Prażmowski do rozpoczętego przez Jerzego Lewczyńskiego nurtu nazwanego „archeologią fotografii”8. Jak pisze Krzysztof Jurecki: „To bardzo ważna metoda pracy twórczej, która pozwoliła sięgać do prac zapomnianych i zniszczonych, w tym do rodzinnych archiwów”9. Artystów łączy zainteresowanie fotografiami, które zagubiły swoją historię oraz chęć czynienia z ich detali zdarzeń twórczych, ale zamysł Lewczyńskiego wykroczył poza tę sferę, stając się również pracą społeczno-historyczną. Lewczyński odbudowywał tożsamość osób uwidocznionych na znalezionych zdjęciach, poszukiwał rodzin oraz wspomnień o nich, łącząc obraz z kodem werbalnym, z narracją. Przywracając pamięć o ludziach, tworzył fotograf archiwa, co odnieść można do ponowoczesnych dyskursów pamięci-archiwum i obowiązku Pierre’a Nory oraz rozważań Jecques’a Derridy. Celem Lewczyńskiego było „poszukiwanie świadków dawnych zdarzeń”10, dla Prażmowskiego ich pośrednikiem są same kadry ukazujące przeszłość, wykonane „tam” i „wtedy”, czyli przynależące do dawnego świata. Obrazy wykreowane przez artystę to obrazy fantazmatyczne. Faktem są fragmenty starych fotografii, które zapośredniczają to, co minione oraz są jego mate-

rialnym nośnikiem, jednak w połączeniu z elementami graficznymi i innymi zdjęciami przekazują nowe treści, tworzą – jak nazywa je Lech Lechowicz – „fikcje budowane z autentycznych zdjęć przeszłości”11. Nie nawiązują one do teorii mikrohistorii, nie ukazują pojedynczych losów, bowiem nawet w tych kadrach czy foto-obiektach, w które wkomponowywał Prażmowski przedmioty (w tym fotografie) należące do ciotki Hanki, w sposób metaforyczny opowiedział o czasie, przemijaniu, pamięci oraz jej artefaktach. Tym samym prac Prażmowskiego nie należy traktować jako historii zamkniętych, zakończonych – choć odwołują się do przeszłości są również zaczynami nowych narracji. Przestrzeń kadrowa fotomontażowych prac Prażmowskiego składa się z nałożonych na siebie obrazów natury, elementów graficznych i starych zdjęć (komponenty te można skonfrontować, tworząc opozycję natura-kultura). Rama konceptualna zakłada wykorzystanie fotografii portretowej, a najczęściej tej, która została wykonana podczas uroczystości rodzinnych (przykładowymi realizacjami są fotografie Inicjacja, Fotografia z atrybutami, …Ciotka, wujek… czy zdjęcia komunijne z cyklu Fotografie znalezione w Nowym Jorku). Dokonując wyboru twórczego, wykonał fotograf nostalgiczny gest powtórzenia przeszłości, tym samym zwrócił się ku okresowi dzieciństwa oraz młodości, ukazując je jako przestrzenie tęsknoty i nieustannych – mnemonicznych – powrotów. Ponadto, czerpiąc z tradycji „archeologii fotografii”, uruchomił refleksję o upływie czasu i mechanizmach działania pamięci, nie ukazując jednostkowych opowieści, ale odwołując się do ogólnych kategorii i fenomenów. Marek Janczyk pisze: „W efekcie mamy do czynienia z obszarem wieloznacznym, ciągle otwierającym przed nami nowe pola interpretacji dla obecności czasu, pamięci i śmierci w fotograficznych obrazach”12. Przytoczoną opinię rozszerzyć można na treści wykraczające poza obraz fotograficzny, bowiem prace Prażmowskiego tworzą przestrzeń namysłu nad obecnością czasu, pamięci i śmierci w ogóle. Dzieciństwo, symboliczne powroty w rejony najwcześniejszych wspomnień, zabaw oraz rodzinnych uroczystości, umiejscowienie tych doświadczeń w konkretnej przestrzeni, w naturze, to tematy pojawiające się w mozaikach Prażmowskiego. Przemijalność 7. Mazur A., Wobec fotografii… op. cit. akcentowana jest również poprzez nawiązania do wy8. Lewczyński definiuje „archeologię pamięci” jako „działania, których celem jest odkrywanie, badanie i komentowanie zdarzeń, darzeń historycznych – czy to przez ułożenie elemen-

faktów, sytuacji dziejących się dawniej”, zob. Archeologia… op. cit., s.7. 9. Jurecki K., Od piktorializmu do „archeologii fotografii”. Znaczenie dorobku twórczego Jerzego Lewczyńskiego, [w:] Ibidem, s. 18. 10. Ibidem, s.7.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

11. Lechowicz L, Pamięć fotografii – fotografia pamięci, zob. http://www.galeriaff.infocentrum.com/2000/prazmo/prazmo_p. html, data dostępu: 16.05.2014. 12. Janczyk M., O polskiej fotografii romantycznej, „Camer@ obscura” 1/2006, s. 16.

FOTOGRAFOWIE tów graficznych w taki sposób, by mimowolnie wywoływały skojarzenia z kadrami je przedstawiającymi (na przykład Ech, wojenko, wojenko), czy wykorzystanie atrybutów przeszłości. Marek Zieliński pisze o zdolnościach fotografii Prażmowskiego do przekraczania czasu naturalnego, tym samym wchodzeniu dzięki nim w czas symboliczny, mityczny. Fotograf przez przemieszanie różnych warstw czasowych, wkomponowanie starych, „zastygłych” kadrów w zupełnie niespodziewane otoczenie, przeciwstawia, używając określenia Barbary Skargi, „czas zegarów” owemu czasowi symbolicznemu. Tym samym tworzy fotograf opozycję ruchu-bezruch, która otwiera szerokie pole interpretacyjne nad zagadnieniem przemijalności i wieczności, skończoności oraz nieskończoności. Już sam koncept przemieszanie obrazów związany jest ruchem, choć w tym przypadku dotyczy on tych elementów fotografii, które paradoksalnie przedstawiają postaci w unieruchomionych, zastygłych pozach, co uwypukla jeszcze mocniej wspomnianą opozycję.

nia, podarcia czy zmiana barwy również odsłaniają treści, mają wartość znaczeniową. Kolorystyczne nawiązanie do starych fotografii, niekiedy zasłonięcie ich detali elementami graficznymi, które przypominają zabrudzenia, zmiany fizyczne (choć w szerszej perspektywie mogą być analizowane jako przejawy „niepamięci”, zapominania), podkreśla cechy materiału, który „cytuje” Prażmowski i jest sygnaturą upływu czasu. Nieustanne przepadanie przeszłości podkreślił również fotograf usytuowaniem w głównym punkcie przestrzeni kadrowej portretów rodzinnych czy zdjęć towarzyszących uroczystościom, takim jak chrzest czy komunia. Są to wydarzenia wyjątkowe, niepowtarzalne, wykraczające poza sferę codzienności, to właśnie ich wizualne odpowiedniki wypełniają większość rodzinnych albumów. Prażmowski nawiązuje swoimi fotografiami do wydarzeń o wspomnianym charakterze, również do zabaw/zabawek dziecięcych czy natury, jako doświadczenia pierwotnego, najbliższego człowiekowi, by podkreślić rozdźwięk pomiędzy teraźniejszością a przeszłością (oraz przyszłością). Fotograficzne tematy prac Prażmowskiego, ich połączenie z formą artystyczną, „barwami przeszłości”14, ustawiają pamięć w centrum interpretacyjnego pola.

Il. 1. Wojciech Prażmowski, Inicjacja

Choć fotograficzne kolaże Prażmowskiego nadają starym przedmiotom nowe znaczenia, istotna jest ich przynależność do świata przeszłego – opowieść o pamięci, która przepada, upływie czasu, ruchowi ku śmierci. Fotograf wskazuje na owe powiązanie fotografii z tym, co minione, jej zakorzenienie w przeszłości oraz problem w nawiązaniu relacji z chwilą obecną. Jak konstatuje Lech Lechowicz: „Posłużenie się starymi zdjęciami można odczytać jako wyraz niewiary fotografa w zdolność fotografii do zachowania obrazu chwili bieżącej, jej niemożności bycia relacją z teraźniejszości”13. Być może owa niemożność jest przyczyną kreowania przez Prażmowskiego fotomontażowych prac na obrazy stare, naruszone przez czas. Koncept podkreśla materialny status przedmiotów – zniszcze13. Lechowicz L., Pamięć… op. cit.

Il. 2. Wojciech Prażmowski, Listy Ciotki Hanki

Metoda przemieszania obrazów jest twórczym przedstawieniem mechanizmów i strategii mnemonicznych oraz podkreśleniem specyfiki rekonstrukcji przeszłości. Tworząc wieloobrazowe prace, wskazuje Prażmowski na naturę pamięci, której fenomen wiąże się z poetyką śladu, fragmentarycznością i niedopowiedzeniem, dalekim od platońskiej metaforyki tabliczki woskowej, na której zostają odciśnięte chwile teraźniejsze. Lechowicz pisze: „Czas powoduje, że obrazy minione osadzają się w niej [pamięci, M.R] jak 14. Określenie Marka Zielińskiego, Zieliński M., Wojciecha…op. cit., s.61.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

FOTOGRAFOWIE na rafie. Nakładają się na siebie, czasami są ze sobą pozlepiane”15. Fotografie Prażmowskiego odnoszą się do charakteru wspomnienia, wskazując na przemieszanie, przenikanie się treści pamięci, ale i jego, związane z upływem czasu, stawanie się powidokiem. Temat ten najpełniej uaktualnia foto-obiekt Zapominanie, który łączy fotografię portretową (kilkuletniej dziewczynki) z instalacją przypominającą pojazd (opozycja ruch/bezruch) dziecięcy. Kontury portretu są na każdym z kadrów coraz mniej wyraźne, aż zupełnie giną. Podobny problem porusza praca Znikający żołnierze – graficzne elementy wprowadzone przez Prażmowskiego powodują zamazanie spektrum zdjęcia. Palipsestowość prac artysty nawiązuje do mechanizmów działania pamięci, procesu zanikania obrazów związanych z najwcześniejszymi doświadczeniami, jednak należy zaznaczyć, że na fotografiach Prażmowskiego elementy nawiązujące do tych etapów stanowią, zgodnie z terminologią Rolanda Barthesa, punctum zdjęcia, co jeszcze mocniej zanurza opowieść artysty w poetyce nostalgii.

możliwy jest dzięki spoiwu, jakim jest wyobraźnia. Otrzymane w ten sposób sensy ukazują mechanizmy działania pamięci – jej niepewny status oraz mozaikowy charakter, ale i podkreślają udział wyobraźni w procesie przypominania. O foto-obiekcie Listy ciotki Hanki, na który składają się fotografie i korespondencja zmarłej, mówi Prażmowski tak: „Wtedy zrobiłem taką paczkę, tak to związałem żeby nie uciekło. Trochę jak małe dziecko, które sobie wyobraża jak zatrzymać czas: że trzeba to złapać, najlepiej czyjeś fotografie, z wizerunkiem tej osoby, sznurkiem obwiązać, albo drutem i to się nie rozleci, nie ucieknie. Tak sobie to dziecko wyobraża, i ja może na tej samej niezwykle banalnej nucie tak to zrobiłem (…) było to niezwykle urokliwe spełnienie moich wyobrażeń na ten temat. I jednocześnie było to prawdziwe”17. Praca ta być może najpełniej oddaje sens twórczości Prażmowskiego – metafora splatania, zawiązywania, zatrzymywania jest jednocześnie metaforą artystycznych działań, poprzez które opowiada fotograf o pamięci oraz o koneksjach, jakie zachodzą między teraźniejszością a przeszłością. Bibliografia 1. Haupt Z., Pierścień z papieru, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 1997. 2. Janczyk M., O polskiej fotografii romantycznej, „Camer@ obscura” 1/2006. 3. Lechowicz L, Pamięć fotografii – fotografia pamięci.

Il. 3. Wojciech Prażmowski, Zapominanie

4. Pomian K., Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie– Skłodowskiej, Lublin 2006.

Marek Zaleski pisze: „Wspominanie, przypominanie sobie jest aktem wyobraźni i procesem twór- 5. Zaleski M., Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Wydawczym. Nostalgiczne rozpamiętywanie jest pracą panictwo słowo/obraz terytoria, Warszawa1996. mięci i wyobraźni”16. Rekonstrukcja oparta na śladach przeszłości posiłkuje się wyobraźnią, która pozwala 6. Zieliński M, Wojciecha Prażmowskiego pojedynek wypełnić narracją miejsca niepewne bądź niewiadome. z czasem, „Camer@ obscura” 2/2007. W kontekście twórczości Prażmowskiego wyobraźnia wydaje się być również ważnym narzędziem zarówno dla spectatora, który zmuszony jest złożyć w całość poszczególne elementy/historie fotomontażowych prac Prażmowskiego, ale i dla operatora, który je tworzy. Zebranie nośników pamięci i ich twórczy recykling, 15. Lechowicz L., Pamięć… op. cit. 16. Zaleski M., Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Warszawa1996, s. 22.

17. Mazur A., Wobec… op. cit.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA

Wojna secesyjna w dokumentacji fotograficznej Soraya Kuklińska Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy

oczątki fotografii wojennej sięgają lat 40’ XIX wieku1. Wojna secesyjna nie była pierwszą sfotografowaną, ale stanowiła jeden z najlepiej udokumentowanych w XIX wieku tak wielkich i długotrwałych konfliktów. Dzięki temu po raz pierwszy w historii okropieństwa wojny dotarły do miast oddalonych od linii frontu wywołując wstrząs wśród szerokiego grona publiczności. Zdjęcia te były szeroko wykorzystywane przez ówczesną prasę (np. magazyny „Harper’s” i „Frank Leslie’s”). Korespondenci i fotografowie stworzyli tysiące depesz, relacji i fotografii wojny. Mimo że fotografia w tamtych czasach była jeszcze w powijakach, a sprzęt pozostawiał wiele do życzenia, korespondenci wojenni karmili społeczeństwo mnogością zdjęć. Fotografowie, zarówno prywatni, jak i oficjalni reporterzy Unii i Konfederacji uwieczniali najbardziej drastyczne sceny z linii frontu. Setki fotografów tworzyły oficjalne karty wizytowe ze zdjęciami żołnierzy, które było można później wysłać do domów2. Tylko garstka uwieczniała wydarzenia wojenne. Ci, którzy przede wszystkim dokumentowali grozę frontu, byli przeważnie cywilami. Robili zdjęcia mieszkańców terenów objętych wojną, ich farm, a nawet miast przekształcających się w pola bitew. Dokumentowali pola zaraz po bitwach, żołnierzy w okopach oraz poległych3. Pokazywali życie codzienne ludności cywilnej na terenach objętych wojną oraz zwykłe czynności żołnierzy. Robili zdjęcia portretowe. Technika nie pozwoliła im tylko na fotografowanie samych bitew. Wynikało to z ówczesnych możliwości technicznych fotografii, które wymagały naświetlania zdjęcia przez kilka sekund i tym samym uniemożliwiały wykonanie ostrego zdjęcia dynamicznej sceny bitewnej. Wojna secesyjna toczyła się w latach 1861 – 1865 w Stanach Zjednoczonych. Była to wojna domowa pomiędzy stanami północnymi – zwanymi Unią, a stanami południowymi – tzw. Konfederatami. Spowodowało ją wystąpienie z USA, czyli secesja, 11 stanów Południa i utworzenie odrębnego państwa – Skonfederowanych Stanów Zjednoczonych. Wojnę rozpoczął atak Konfederatów na Fort Sumter w Karolinie

1. http://www.civilwar-pictures.com, (data pobrania: 15.02.2014). 2. B. von Brauchitsch, Mała historia fotografii, Warszawa 2004, s. 61. 3. Matthew Brady, http://www.civilwar.org/education/history/ biographies/mathew-brady.html, (data pobrania: 15.02.2014).

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Południowej 12 kwietnia 1861. Trwała do 26 maja 1865 roku, kiedy poddały się ostatnie zorganizowane ośrodki oporu Konfederatów. Była niezwykle krwawym konfliktem. Wynikało to z braku przygotowania żołnierzy do walki, niedostosowania ich do nowych czasów oraz nowych rodzajów broni. Była to pierwsza w historii wojna totalna, objęła swoim zasięgiem wszystkie aspekty życia (od życia kulturalnego, przez gospodarkę aż po sprawy wojskowe). Wojsko szkolone było wciąż według dawnych zasad. Rozpoczynano je od tradycyjnej musztry – zwrotów, chwytów broni itd. Dużą wagę przywiązywano do ćwiczeń dotyczących zmiany formacji marszowej na bojową. Wstrząsające jest, że nie zwracano uwagi na ćwiczenia w strzelaniu. Wychodzono z założenia, że każdy Amerykanin umie się dobrze obchodzić z bronią palną. Zwłaszcza na Północy było to błędne, jako że ludność uległa już urbanizacji. Wynikiem tej niefrasobliwości były olbrzymie ofiary ludzkie ponoszone w każdej bitwie, np. w bitwie pod Shiloh wielu świeżo powołanych żołnierzy nie umiało nabijać strzelby. Inni natomiast w podnieceniu bojowym ładowali strzelby raz za razem, ale zapominali o rzeczy najważniejszej – oddaniu strzału (m.in. po bitwie pod Gettysburgiem znaleziono na polu walki tysiące strzelb nabitych dwa, trzy, a nawet dziesięć razy bez oddania nawet jednego wystrzału)4.

Zdjęcie 1: Życie obozowe 31st Penn. Infantry na farmie w Quenn’s, 1861 r., (http://www.theatlantic.com) 4. L. Korusiewicz, Wojna secesyjna 1860 – 1865, Warszawa 1985, s. 136 – 137.

ŻRÓDŁA

Zdjęcie 2: „Żniwa śmierci” - bitwa pod Gettysburgiem, Pennsylvania, czerwiec 1863, (Timothy H. O’Sullivan/LOC), (http://www.theatlantic.com)

Na potrzeby wojny produkowano broń na masową skalę. Wcześniejsza wojna z Meksykiem w 1848 roku i czasy wojny secesyjnej dały ogromne pole do popisu wynalazcom. Zamiast dawnego muszkietu użyto nowych strzelb gwintowanych, o znacznie większym zasięgu i sile przebijania, mimo że nadal ładowano je od strony lufy – w szczególności marki Springfield i Enfield5. Zastosowano nowe technologie, które zaowocowały wprowadzeniem broni odtylcowej, a nawet powtarzalnej i jednocześnie przyczyniały się do wzrostu liczby ofiar wojny. Spowodowało to, że taktyka uderzenia w zwartej masie z możliwie największą szybkością stała się przestarzała. Dała jednak olbrzymie pole działania ówczesnym fotografom, którzy z pietyzmem i poświęceniem uwieczniali te pobojowiska. W czasach, gdy zrobienie zdjęcia wymagało czasu i specjalnego przygotowania - polegli żołnierze byli wyjątkowo wdzięcznymi modelami. Wykonanie dobrego portretu było nie lada wyzwaniem. Model musiał siedzieć na specjalnym krześle, tak aby nie mógł się poruszyć podczas naświetlania (głowę miał opartą na specjalnej podpórce, jedną rękę opartą na poręczy krzesła, drugą np. zaciśniętą) – stąd tak często sportretowane osoby wyglądają sztywno i ponuro. W XIX wieku fotografami zostawali artyści, dbali zatem o kompozycję, światło oraz artyzm zdjęcia. Fotografie z wojny secesyjnej, mimo swojej makabryczności, urzekają widza. Są nie tylko świadectwem epoki, ale jednocześnie dziełami sztuki. Zdarzało się, że fotografowie dopasowywali pole bitwy do własnej koncepcji i wizji artystycznej. Alexander Gardner stworzył serię zdjęć po bitwie pod Gettysburgiem. W 1961 r. Frederick Ray z magazynu Civil War Times odkrył na fotografiach Gardnera coś dziwnego. Ten sam martwy żołnierz występuje 5. Ibidem, s. 137.

na dwóch różnych zdjęciach. Na pierwszej fotografii ciało znajduje się na południowym zboczu Devil’s Den. Tytuł zdjęcia to „A Sharpshooter’s Last Sleep”, z kolei na drugiej fotografii widzimy tę samą postać w skalistej niszy – zdjęcie to zatytułowano „The Home of a Rebel Sharpshooter”. Gardner z asystentami przenieśli ciało żołnierza o 40 jardów w bardziej atrakcyjne pod względem artystycznym miejsce, stworzyli odpowiednią kompozycję i dopiero wtedy zrobili zdjęcie6. Manipulacje te wyszły na jaw dopiero wiek później w wyniku przeprowadzenia dokładnych analiz.

Zdjęcie 3: The Home of a Rebel Sharpshooter (http://www.museumofhoaxes.com)

U progu wojny secesyjnej w Ameryce działało ponad 3 000 fotografów. Większość z nich została zaangażowana w wojnę. Dzięki fotografii wojna secesyjna jest nam lepiej znana od wielu innych późniejszych konfliktów, aż do czasów II wojny 6. A Sharpshooter’s Last Sleep, http://www.museumofhoaxes. com/hoax/photo_database/image/a_sharpshooters_last_sleep/, (data pobrania: 15.02.2014).

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA światowej. W XIX wieku sztuka fotografii była jeszcze w powijakach przez co sam proces robienia zdjęć był skomplikowany i bardzo czasochłonny. Wielu fotografów było starszych od samej technologii. Pierwszą trwałą fotografią był „Widok z okna w Le Gras” z 1826 roku stworzony przez francuskiego wynalazcę Josepha Nicéphore’a Niépce. Fotografia powstała na wypolerowanej cynkowej płytce pokrytej asfaltem syryjskim, czyli substancją światłoczułą. Produkcja tego zdjęcia wymagała około ośmiogodzinnej ekspozycji w słoneczny dzień7. W 1829 roku dołączył do niego Louis Jacques Mande Daguerre. Po śmierci Niépce Daguerre kontynuował prace nad nową techniką, wykorzystując do pokrywania płyt jodek srebra. Używając srebra i miedzianej płytki wynalazł proces zwany dagerotypem8. Zdołał skrócić czas produkcji zdjęcia do niecałych 30 minut, co pozwoliło zastosować tę technikę na polach bitew. Po raz pierwszy dagerotyp został wykorzystany podczas wojny amerykańsko – meksykańskiej w latach 1846 – 1848.9 W latach 1861 – 1865, podczas wojny secesyjnej, w technice fotograficznej niewiele się zmieniło. Do zrobienia jednej fotografii potrzeba było aż dwóch osób. W latach 50’ wynaleziono mokrą płytę kolodionową10, 7. K. Candrowicz, Historia fotografii, http:// chomikuj.pl/jagaw7/NOWE+!!!/Historia+Fotografii++Krzysztof+Candrowicz,151953249.doc, (data pobrania: 15.02.2014). 8. Dagerotyp – wypolerowana płyta srebrna lub miedziana posrebrzana, na której powierzchni wytwarzany jest światłoczuły jodek srebra, wykorzystywana do rejestracji obrazu w aparacie fotograficznym. Gotowy obraz na lustrzanym podłożu w zależności od oświetlenia ma charakter pozytywu lub negatywu. Sporządzanie: płytę srebrną lub posrebrzaną poleruje się celem uzyskania lustrzanego połysku. Następnie umieszcza się ją w drewnianej skrzynce z wysypanymi na dnie kryształami jodu, który parując tworzy światłoczułą warstwę. Po załadowaniu płyty do kasety aparatu fotograficznego, wykonuje się zdjęcie. Naświetlony materiał umieszcza się w kolejnej skrzynce, w której znajduje się naczynie z rtęcią podgrzewaną za pomocą palnika spirytusowego, dzięki czemu obraz staje się widoczny (wywołany). Proces kończy utrwalenie w wodnym roztworze tiosiarczanu sodu. - definicja za: Muzeum Historii Fotografii, http://www.mhf. krakow.pl, (data pobrania: 15.02.2014). 9. http://www.civilwar-pictures.com, (data pobrania: 15.02.2014). 10. Mokra płyta kolodionowa – Negatyw na podłożu szklanym w którym substancją światłoczułą był jodek i bromek srebra. Sporządzanie: pierwszym etapem było przygotowanie emulsji kolodionowej czyli rozpuszczenie bawełny strzelniczej w mieszaninie eteru i etanolu. Do emulsji dodawano sole takie jak jodek i bromek kadmu i odstawiano na pewien czas. Następnie tuż przed wykonaniem zdjęcia wylewano zasolony kolodion na płytę szklaną i zanurzano w wodnym roztworze azotanu srebra przez co materiał stawał się światłoczuły. Do wykonania zdjęcia wykorzystywano mokrą płytę, którą natychmiast po naświetleniu wywoływano w kwasie pyrogalusowym (lub w siarczanie żelaza) i utrwalano w tiosiarczanie sodu. - definicja za: Muzeum

Wehikuł Czasu nr 19/2014

która zaczęła stopniowo wypierać dagerotyp. Była to technika negatywowo – pozytywowa, a więc pozwalała na otrzymanie wielu odbitek z jednego negatywu. Polegała na naświetleniu w aparacie fotograficznym szklanej płyty pokrytej warstwą kolodionu zawierającego substancję światłoczułą (jodek srebra), w wyniku czego powstawał na niej negatywowy obraz. Technika ta była dosyć kłopotliwa. Szklana płyta musiała być pokryta kolodionem tuż przed naświetleniem, a następnie wywołana niezwłocznie, zanim on zastygł. Każda z płyt musiała być traktowana ze szczególną ostrożnością, co było niebywale trudnym zadaniem w warunkach polowych, jakie towarzyszyły reporterom wojny secesyjnej. Trzeba pamiętać, że za ciemnię służyły im kryte wozy zaprzęgnięte w konie, a stabilność nie była ich mocną stroną. Mokra płyta kolodionowa została zastąpiona sucha płytą dopiero w 1871 r.

Zdjęcie 4: A Sharpshooter’s Last Sleep. (http://www.museumofhoaxes.com)

W trakcie wojny secesyjnej podjęto także próby wykorzystania fotografii w nowatorski i nietypowy sposób – chciano zarejestrować ruchy wojsk przeciwników i wygląd terenu za pomocą fotografii. Z powodu słabo rozwiniętej technologii, sztuka ta się nie udała. Zdjęcia wyszły rozmazane i niewyraźne. Ale za to obserwacja z wysokości pozwoliła na opracowanie znacznie dokładniejszych map wojskowych. Po raz pierwszy w historii wykorzystano też lotnictwo do kierowania ostrzałem artyleryjskim. Najważniejszymi fotografami wojny secesyjnej byli: Thomas C. Roche, William Pywell, Timothy H. O’Sullivan, Alexander Gardner oraz Mathew Brady. To właśnie ci ludzie zapoczątkowali reportaż wojenny. Wybitni fotografowie znaleźli się zarówno po stronie Unii, jak i Konfederacji. Historii Fotografii, http://www.mhf.krakow.pl, (data pobrania: 15.02.2014).

ŻRÓDŁA Mathew Brady Fotografem wspierającym Północ był Mathew Brady. Brady urodził się około 1822 roku w stanie Nowy Jork, a zmarł w 1896 roku11. Był ulubionym fotografem Abrahama Lincolna. Jest określany jako ojciec fotoreportażu. Nikt inny w XIX wieku nie mógł pochwalić się tyloma zdjęciami ważnych dla historii postaci co Mathew Brady. Najbardziej znany jest z dokumentacji fotograficznej wojny secesyjnej. Gdy wybuchła wojna secesyjna Brady poświęcił się jej całkowicie. Ten wzięty fotograf – portrecista porzucił swoje dobrze prosperujące studio w Waszyngtonie i Nowym Jorku, zaryzykował karierę, zdrowie, a nawet życie, by udokumentować toczącą się wojnę. Bez państwowego zlecenia sam sfinansował całe przedsięwzięcie, co wkrótce doprowadziło go do bankructwa12. Jego nazwisko jest wręcz synonimem fotoreportażu wojny secesyjnej. Brady fotografował wojnę od samego początku, od I Bitwy nad Bull Run w 1861 roku, podczas której niewiele brakowało, aby stracił życie.

Zdjęcie 5: Mathew Brady (http://www.archives.gov)

Oczywiście sam Brady nie byłby w stanie zrobić tak wielu zdjęć dokumentujących tamten czas. Podczas wojny secesyjnej zatrudniał około dwudziestu innych znanych fotografów m.in. Alexandra Gardner’a i Timothy O’Sullivan’a13. Korzystając ze swoich znajomości z politykami zorganizował specjalne wagony do przewozu sprzętu fotograficznego i zaopatrywał członków swojego zespołu w materiały. Ich zdjęcia Brady wystawiał – oferując ich kupno – w swoim studiu, a prasa reprodukowała je na swoich łamach. W ten sposób zdjęcia trafiały do szerokiej

publiczności. W 1862 roku Brady po raz pierwszy wywołał szok wśród społeczeństwa. W swoim studiu w Nowym Jorku zorganizował wystawę zatytułowaną „The Dead of the Antietam”. Po raz pierwszy ogromna ilość osób miała okazję obejrzenia zdjęć z pola bitew oraz ujrzenia jak na fotografii wyglądają nieboszczycy14. Wystawa wstrząsnęła opinią publiczną. Obecnie fotografie Brady’ego uważane są za jedne z cenniejszych dokumentów historycznych z tamtego okresu. Jednak zawdzięczamy mu nie tylko zdjęcia. Jego dzienniki prowadzone podczas wojny, stanowią ważne źródło dla historyków badających tamten okres. Gdyby nie jego wspomnienia wydarzenia jednej nocy zostałyby całkowicie zapomniane. W noc poprzedzającą bitwę, Brady usłyszał śpiewającego konfederackiego żołnierza. Po chwili śpiewano po obu stronach barykad. Rankiem, zgodnie z planem, obie strony starły się w krwawej walce. Alexander Gardner Gardner, podobnie jak Brady, fotografował wojnę secesyjną po stronie Północy. Był bliskim współpracownikiem Brady’ego i podobnie jak on był fotografem cywilnym. W późniejszym okresie walk działał na własną rękę. Zaliczany jest do wiodących reporterów wojny secesyjnej. Urodził się w 1821 roku w Szkocji, a zmarł w 1882 roku. Zasłynął jako autor serii zdjęć z bitwy pod Gettysburgiem, które są realistyczną dokumentacją porażki Konfederatów, pozbawioną zupełnie jakichkolwiek cech patriotycznego bohaterstwa. Gardner jest także znany z ostatniego portretu Abrahama Lincolna, wykonanego cztery dni przed zamachem na prezydenta. Wykonał również zdjęcie jednego z pojmanych zamachowców, Lewisa Payne’a oraz egzekucję autorów zamachu na Lincolna. Wielu fotografów pracowało po stronie Konfederatów, jednak większość z nich została zapomniana przez historię. Po przegranej Południa zostali zmuszeni do zniszczenia swoich zdjęć. Z tego powodu zachowało się niewiele fotografii wykonanych po stronie Konfederatów.

George S. Cook Cook jest najbardziej znanym fotografem działającym po stronie Konfederatów. Urodził się w 1819 roku w Stamford w Connecticut, a zmarł w 1902 roku. Zasłynął zdjęciami z walk toczonych w okolicy 11. Matthew Brady, http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/ Charleston i Fort Sumter oraz jego załogi. Znany jest USAPbrady.htm, (data pobrania: 15.02.2014). m.in. z portretu majora Andersona15.

12. B. von Brauchitsch, Mała historia fotografii, Warszawa 2004, s. 62. 13. Pictures of the Civil War, http://www.archives.gov/research/ military/civil-war/photos/, (data pobrania: 15.02.2014).

14. http://users.dickinson.edu/~osborne/404_98/whitep.htm, (data pobrania: 15.02.2014). 15. T. Chaffin, The Southern Mathew Brady... (data pobrania:

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA Dzięki dokumentacji fotograficznej z wojny secesyjnej Brady i inni uświadomili ludziom co tak naprawdę dzieje się z mężczyznami, którzy wyruszyli na wojnę. Wystawy boleśnie zapadły w pamięć społeczeństwu oraz uświadomiły czym jest wojna i jak w rzeczywistości wyglądają pola bitew. Wiele osób było wręcz przerażonych okrucieństwem pokazanym na tych zdjęciach. Po raz pierwszy w historii okrucieństwa wojny dotarły do szerokiego grona społeczeństwa. Brady zrewolucjonizował fotografię, stworzył zalążek fotoreportażu wojennego. Pokazał, że można uwieczniać nie tylko rzeczy piękne, ale także szpetotę oraz największe potworności tego świata. Zrozumiano, że zdjęcia można robić także poza studiem fotograficznym. Fotografie z wojny secesyjnej stały się podstawą dla kolejnych fotografów wojennych.

5. Korusiewicz L., Wojna secesyjna 1860 – 1865, Warszawa 1985. 6. Matthew Brady, http://www.civilwar.org/education/ history/biographies/mathew-brady.html, (data pobrania: 15.02.2014). 7. Matthew Brady, http://www.spartacus.schoolnet. co.uk/USAPbrady.htm, (data pobrania: 15.02.2014). 8. Michałek K., Na drodze ku potędze. Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki 1861 – 1945, Warszawa 1993. 9. Pictures of the Civil War, http://www.archives.gov/ research/military/civil-war/photos/, (data pobrania: 15.02.2014). 10. Rosenblum N., Historia fotografii światowej, Bielsko-Biała 2005. 11. World Digital Library, http://www.wdl.org/en/, (data pobrania: 15.02.2014). 12. http://www.civilwar-pictures.com, (data pobrania: 15.02.2014). 13. http://users.dickinson.edu/~osborne/404_98/ whitep.htm, (data pobrania: 15.02.2014). Filmy: 1. Photography and the Civil War, http://www. nytimes.com/video/opinion/100000002204069/ cameristas.html, (data pobrania 15.02.2014).

Zdjęcie 6: Afro – Amerykanie zbierający szczątki żołnierzy, którzy zginęli w bitwie pod Cold Harbor w Virginii, kwiecień 1865 r., (http://www.theatlantic.com)

Bibliografia: 1. A Sharpshooter’s Last Sleep, http://www. museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/ image/a_sharpshooters_last_sleep/, (data pobrania: 15.02.2014). 2. B. von Brauchitsch, Mała historia fotografii, Warszawa 2004. 3. Candrowicz K., Historia fotografii, http://chomikuj. pl/jagaw7/NOWE+!!!/Historia+Fotografii++Krzysztof+Candrowicz,151953249.doc, (data pobrania: 15.02.2014). 4. Chaffin T., The Southern Mathew Brady, http:// opinionator.blogs.nytimes.com/2011/02/11/ the southern-matthew-brady/?_php=true&_ type=blogs&ref=opinion&_r=0, (data pobrania: 15.02.2014). 15.02.2014).

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA

„Zwyczajni, niezwykli. Ludzie Podola w obiektywie Michała Greima (1828-1911)” Bartłomiej Bujas Uniwersytet Jagielloński

otografie Michała Greima (1828-1911) z Kamieńca Podolskiego należą do jednych z najoryginalniejszych zjawisk polskiej historii fotografii XIX-ego wieku. Dziwi jednak fakt zapomnienia na jakie został skazany autor, nawet wśród badaczy i historyków fotografii. Dość powiedzieć, iż nie pojawia się on choćby z nazwiska w ważnych publikacjach poświęconych fotografii XIX-wiecznej: nie wymieniają go m.in. „Dzieje fotografii polskiej w zarysie” Aleksandra Macieszy1. Michał Greim pozostawił po sobie niezwykłe zdjęcia ludzi z terenów Podola (dzisiejsza Ukraina): rozmaite „typy” ludowe, Żydzi, reprezentanci nieistniejących już zawodów, włóczędzy oraz „idioci” czy „psychopaci” (jak wówczas określano umysłowo chorych). Warto przy tym dodać, iż Greim nie był jedynym fotografem, którego przedmiotem zainteresowania byłyby niższe warstwy społeczeństwa, nierzadko zahaczające o margines społeczny. Historia fotografii polskiej zna twórców zauroczonych uwiecznianiem chłopstwa czy też biedoty miejskiej, jak np. Ignacy Krieger z Krakowa (zwłaszcza fotografie w pierwszych latach działalności: 1860-1864)2. Zdjęcia kamienieckiego fotografa mają jednakże swój specyficzny, jednostkowy charakter, głównie za sprawą indywidualnego podejścia do modela, i stanowią zjawisko unikatowe w polskiej fotografii.

1% ogólnej liczby mieszkańców4. Miastem z którym Greim związany był przez całe swe życie, zarówno prywatne jak i twórcze, był Kamieniec Podolski. Nazywany niegdyś „basztą ręką Boga zbudowaną” czy też „bramą do Polski”5, był w drugiej połowie XIX-ego stulecia prowincjonalnym miasteczkiem, nie przypominającym dawnej świetności z czasów I Rzeczpospolitej. Wynikało to zwłaszcza z faktu oddalenia od linii kolejowych, co w tamtych czasach stanowiło o żywotności i rozwoju handlowym danego miejsca. Do Kamieńca można było dostać się traktem pocztowym, ciężko przejezdnym zwłaszcza jesienią i wiosną z powodu roztopów. „Brak tego ruchu wpływa i na osady przy drodze rzucone – mają one jakieś senne wejrzenie”6 - pisał Antoni Józef Rolle w jednej z relacji z tych rejonów. W 1869 roku Kamieniec liczył 19 157 osób, z czego najwięcej Żydów (ponad 7 tysięcy), Rosjan (ponad 4,5 tysiąca), Polaków (ponad 3 tysiące) i Rusinów (ponad 2,5 tysiąca).

Podole i Kamieniec Podolski Według obliczeń z lat siedemdziesiątych XIX wieku gubernia podolska (wówczas część Imperium Rosyjskiego) liczyła ok. 2 mln 250 tys. osób3. Pod względem etnicznym najliczniejszą grupę stanowili Rusini (70%), Żydzi (ok. 11%) i Polacy (ok. 10%); 1. Żyd-tandeciarz_wł. Dział Dokumentacji Kontekstów Kulturowych MEK z innych narodowości można wymienić jeszcze: Greimowskie „typy” Rosjan, Mołdawian i Niemców. Ludność w ogromnej większości wywodziła się z warstwy chłopskiej; osoby Fotografie, które badałem na potrzeby artykułu szlacheckiego pochodzenia stanowiły jedynie ok. znajdują się w zbiorach Muzeum Etnograficznego 1. Cf. J. Garztecki, Mistrz zapomniany. O Michale Greimie z Ka- im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Przedstawiają ówczesnych mieszkańców Podola, w tym zwłaszcza mieńca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 6 2. Cf. J. Andruszkiewicz (oprac.), Album fotografii dawnego Krakowa z atelier Ignacego Kriegera, Krajowa Agencja Wydawnicza, Kraków 1989, wstęp 3. Cf. F. Sulimierski (red.), Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich wydany pod redakcją […] T. VIII, Druk „Wieku”, Warszawa 1887, s. 442

4. Cf. Ibidem, s. 442 5. F. Sulimierski (red.), Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich wydany pod redakcją […] T. III, Druk „Wieku”, Warszawa 1882, s. 748 6. J. Garztecki, Mistrz zapomniany. O Michale Greimie z Kamieńca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 298

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA Kamieńca oraz Chocimia i okolic: prezentują bogatą kolekcję zdjęć ortodoksyjnych Żydów, włościan przyjeżdżających na okoliczne targi, przedstawicieli nietypowych zawodów czy też tułającą się z miejsca na miejsce w poszukiwaniu żebranego grosza biedotę. Zdarzają się również fotografie plenerowe: w tym bardzo ciekawe prace, zwracające uwagę swą kompozycją i niecodziennym ujęciem tematu, jak np. „Pastuszkowie na ośle”. Moje zainteresowania od samego początku skupiły się jednak na fotografiach rozmaitych „typów” wykonanych w atelier, niewątpliwie najbardziej charakterystycznej i oryginalnej część dorobku Greima. Jak pisze J. Garztecki, to właśnie w zakładzie fotograficznym powstały „najwybitniejsze prace Greima (…). Tu ujawnił skończone mistrzostwo w trzech dziedzinach pracy atelierowej: regulowania światła, dobierania rekwizytów, upozowania modeli”7. Warto pochylić się przez chwilę nad samym pojęciem „typów”. Jak pisze J. Garztecki: „Słowo to w owych czasach było używane pospoliciej niż obecnie; „typy” były zwykłym tematem ilustracji w czasopismach, sprzedawano je w odbitkach w zakładach fotograficznych (…) Fotografia mogła człowieka indywidualizować (…) Mogła też uogólnić. Uchylając się wówczas milcząco od odpowiedzi na pytanie „kto to jest?”, tym dobitniej informowała, k i m lub c z y m jest fotografowany. To właśnie były typy”8. Przy takim podejściu do fotografii istniało niebezpieczeństwo przedmiotowego traktowania modeli: fotografowania ich jedynie jako „okazy muzealne”, reprezentujące odmienne rasy, zwyczaje, kulturę materialną. Analiza fotografii Greima pokazuje, że artysta traktował dokumentowanie ludzi Podola od innej, ludzkiej strony. Dobrym przykładem etnograficznego zacięcia Greima jest fotografia zatytułowana: „Żyd-tandeciarz” lub w innym egzemplarzu z Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego: „Cholerya, tak zwany przez sługi miejscowe tandeciarz, nabywca rzeczy pośmiertnych. Zwą go jeszcze Szakalem podwórzowym, wietrzącym trupa, kto chory, zginie niewątpliwie”9. „Tandeciarz” odziany jest w znoszony płaszcz, w jednym ręku dzierży kij do wspierania, w drugim część garderoby jakiegoś denata, patrząc z pewną siebie miną, wprost na widza. Jak to zwykle bywa u Greima, rekwizyty i tło schodzą na dalszy plan, sprawiając wrażenie niepotrzebnych, czasem może nawet niedopracowanych – np. po lewej stronie widzimy wystający fragment kolumny służący 7. Ibidem, s. 38 8. Ibidem, s. 18 9. Ibidem, s. 44

Wehikuł Czasu nr 19/2014

do innych fotografii, tandeciarz zaś postawiony jest pod gołą ścianą. Zdjęcie handlarza zawiera interesującą notkę ukazującą realia życia przedstawionego modela oraz to jak postrzegano go w okolicy. Nadaje ona określony charakter fotografii i pozwala widzowi wgłębić się postać modela. Inną fotografią z cyklu „ginących zawodów” jest kat Wiszniowski. Na fotografii ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego możemy odczytać napis uczyniony ręką samego Greima: „Wiszniowski (ostatni z katów na Podolu), sławny – jak sam zeznawał – hultaj, postrach ludu jarmarcznego, od którego prawem kaduka biorąc jakoweś myto, przemawiał jak trybun: „Matki, karzcie swoje dziatki, bo ja ich karać będę”10. Warto przy tym zwrócić uwagę na znakomitą kompozycję fotografii, gdzie za pomocą niezwykle skromnych, lecz sugestywnych rekwizytów, odpowiedniego „upozowania modela” osiągnięto efekt grozy i autentyczności.

2. Kat Wiszniowski wł. Dział Dokumentacji Kontekstów Kulturowych MEK

Inna fotografia z kolekcji typów ludowych nosi tytuł: „Karluk [karzeł] mołdawski i włościanin rasy podolskiej z okolic Chocimia”. Prócz samej tematyki zdjęcia, a więc przedstawienia dwóch osobników wybitnie różniących się od siebie wzrostem, budową ciała, jest ono szczególnie ciekawe z powodu sposobu wykonania. Odbitka bowiem powstała z dwóch klisz, które autor połączył i lekko wyretuszował, by tworzyły jedną kompozycję. „Mistrz zapomniany” W 1874 roku, a więc dosłownie parę lat po otworzeniu atelier, Greim otrzymał liczne słowa 10. Ibidem, s. 40

ŻRÓDŁA uznania. J. Kordysz, fotograf z Kijowa: „Z przysłanych zdjęć jak dla mnie, tak dla Rogacz[ewskiego] widać dużą [!] gustu w pozach i wyborze typów”11. Po nadesłaniu zbioru fotografii do Towarzystwa Etnograficznego w Moskwie, został mianowany jego członkiem, zaś Eliza Orzeszkowa, której wysłał album ze swymi pracami jako prezent na jubileusz pisarski, przyjęła prace z uznaniem i prosiła o nadesłanie kolejnych. Istotnie, już kilka lat po otwarciu działalności Greim zdobył spore umiejętności w sztuce fotograficznej i stworzył, zdaniem niektórych badaczy, najlepsze swoje prace12. Przeglądając zdjęcia Greima długo zastanawiałem się co sprawia, że są one tak zajmujące, a także co wyróżnia działalność kamienieckiego fotografa na tle XIX-wiecznej historii fotografii. Można przypuszczać, że fotografując ludzi Podola, przyświecała Greimowi jakaś idea; być może była to misja uchronienia przed zapomnieniem ginącego już świata. Kwestie zarobkowe nie mogły tutaj wchodzić w grę z uwagi na oczywiste ubóstwo „modeli” czy też nikłe szanse na szerszy kolportaż wykonanych fotografii (w przeciwieństwie np. do bardzo popularnych typów ludowych I. Kriegera). Dużo ukazuje w tym temacie jego korespondencja z ludźmi nauki13, poświęcających się badaniu wszelkiego rodzaju starożytności: np. gdy wykonywał zlecenia fotograficzne dla Mathiasa Bersohna, zamożnego warszawskiego finansisty, zbierającego materiały do monografii o zabytkach żydowskich na Podolu, liczył sobie jedynie za koszty podróży. Pokazuje to, że tego rodzaju prace uznawał on za rodzaj poświęcenia, a nawet misji z których nie można czerpać korzyści finansowych. Z pewnością nieprzemijającą wartością fotografii Greima, prócz znakomitego warsztatu czy umiejętności operowania światłem, jest ich autentyzm i głębia psychologiczna. Częstokroć w przypadku zdjęć typów ludowych, nawet u znakomitych fotografów doby drugiej połowy XIX-ego wieku, ma się wrażenie, że przedstawiona postać jest jedynie pretekstem dla pokazania określonego rodzaju stroju i typu urody właściwego dla danej przynależności etnicznej. Przeglądanie takich fotografii po pewnym czasie, mimo często wielkiego bogactwo ubiorów i rekwizytów, sprawia wrażenie podobieństwa, staje się monotonne – wydaje się, że dzieje się tak właśnie z powodu braku pogłębienia psychologicznego modeli. U Greima jest 11. Ibidem, s. 147 12. Cf. W. Nowicki (red.), Ciemne świecidło. Fotografie Michała Greima (1828-1911), Muzeum Etnograficzne w Krakowie, Kraków 2013, s. 5 13. Cf. J. Garztecki, Mistrz zapomniany. O Michale Greimie z Kamieńca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, ss. 230-242

zgoła inaczej. Modele nie przyciągają tu efektownym strojem, nierzadko wyglądają wręcz odpychająco. Jednakże każda z fotografii ma swoje indywidualne piętno, próbuje prócz zewnętrznych cech modela, oddać również jego psychikę i usposobienie. Niezwykle trafnie tę specyfikę zdjęć kamienieckiego fotografa ujął J. Garztecki: „(...) Greim zrobił krok, a nawet dwa kroki poza granice fotograficznej rejestracji typówmanekinów”14. Z pewnością Michał Greim miał dar do „oswajania” ludzi z obiektywem swojego aparatu, przez co potrafił stworzyć autentyczne, do dziś zajmujące wizerunki ludności zamieszkującej tereny Podola. Niewielu fotografów XIX-ego wieku posiadało taką umiejętność. „Na typowość składa się przecież nie tylko twarz i ubiór, lecz i szerzej pojęta sytuacja człowieka. Postawa, gest, pozycje ciała, wyrobione trybem życia, rodzajem pracy, usytuowaniem społecznym”15 - pisze Garztecki. Pozostawił on po sobie przejmujący obraz minionego stulecia w ludziach, których utrwalił na swych kliszach, obraz niepowtarzalny i wart dziś przypomnienia.

Bibliografia:

1. J. Andruszkiewicz (oprac.), Album fotografii dawnego Krakowa z atelier Ignacego Kriegera, Krajowa Agencja Wydawnicza, Kraków 1989 2. J. Garztecki, Mistrz zapomniany. O Michale Greimie z Kamieńca, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972 3. W. Nowicki (red.), Ciemne świecidło. Fotografie Michała Greima (1828-1911), Muzeum Etnograficzne w Krakowie, Kraków 2013 4. F. Sulimierski (red.), Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich wydany pod redakcją […] T. III, Druk „Wieku”, Warszawa 1882 5. F. Sulimierski (red.), Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich wydany pod redakcją […] T. VIII, Druk „Wieku”, Warszawa 1887

14. Ibidem, ss. 31-32 15. Ibidem, s. 36

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA

Fotografie inspiracją i źródłem opracowania biografii chor. Walentego Wójcika (1893-1940), przybocznego Marszałka Piłsudskiego Mariusz Kolmasiak Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie

darza się, że czasem przypadek zdobywa znaczenie decydujące. Tak właśnie było z powstaniem monografii „»Król żandarmów«. Biografia Walentego Wójcika, przybocznego Marszałka Piłsudskiego” napisanej przez autora niniejszego artykułu. Wspomnianym przypadkiem było natknięcie się w 2005 roku w rodzinnym albumie na portretowe zdjęcie z okresu międzywojennego z wizerunkiem wojskowego, który okazał się być bratem pradziadka autora. To jedno zdjęcie sprawiło, że zainteresował się on losami uwiecznionego na nim człowieka, co koniec końców po wielu latach prac badawczych doprowadziło do niemal wszechstronnego opracowania jego życiorysu. Pierwsza wersja biografii w założeniu miała powstać na wyłączny użytek autora, jednak dość szybko, bo już w 2007 roku, tekst zaczął przybierać naukową formę. Dzięki temu został w 2010 roku opublikowany w piśmie „Niepodległość”, zaś kolejne poszukiwania pozwoliły kontynuować temat w postaci obronionej w rok później pracy magisterskiej. Wówczas rozpoczęto starania o jej wydanie, co udało się zrobić we wrześniu 2013 roku pod podanym na początku tytułem1.

1. Walenty Wójcik na portretowej fotografii z ok. 1932 roku (Zbiory autora). 1. Kolmasiak M., Zawsze wierny Marszałkowi. Walenty Wójcik (1893-1940), „Niepodległość” 2010, t. LIX, s. 22-73; Idem, Walenty Wójcik (1893-1940). Zawsze wierny Marszałkowi, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. G. Łukomskiego, Akademia im. J. Długosza w Częstochowie 2011.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Sama postać chorążego Walentego Wójcika była bardzo interesującym tematem, ponieważ w jego życiorysie, jak w lustrze odbijały się losy naszego kraju. Urodził się w Królestwie Polskim, z którego w 1912 roku wyjechał do Szwajcarii w celach zarobkowych. Tam zaangażował się w działalność Związku Strzeleckiego, a latem 1914 roku niezwłocznie powrócił w ojczyste strony, do Krakowa, gdzie w połowie sierpnia wstąpił do tworzonych wówczas Legionów Polskich. Znalazł się w szeregach 2. pułku piechoty, a następnie II Brygady, z którą przeszedł cały szlak bojowy aż do walk na Wołyniu w 1916 roku. Wtedy ze względu na stan zdrowia przeniesiono go na zaplecze frontu do Radomska, gdzie pracował w Biurze Werbunkowym Legionów. W 1918 roku rozpoczął służbę w Żandarmerii Wojskowej i został przeniesiony do Warszawy. Przełom w jego życiu nastąpił w grudniu 1922 roku, kiedy po tragicznej śmierci Prezydenta Gabriela Narutowicza przeorganizowano ochronę Marszałka Józefa Piłsudskiego. Wkrótce udał się on na emigrację polityczną do podwarszawskiego Sulejówka, a w tych latach odsunięcia od władzy towarzyszył mu m.in. Walenty Wójcik, którego z czasem mianowano dowódcą żandarmskiej części ochrony Marszałka. Był z nim także w przełomowych dniach maja 1926 roku, towarzysząc mu we wszystkich miejscach, do których się udawał, z ikonicznym wręcz Mostem Poniatowskiego na czele. Po powrocie do władzy Józef Piłsudski przeprowadził się do Belwederu, a wraz z nim przeniosła się tam także jego ochrona, wśród której nie zabrakło Walentego Wójcika. I w tych latach towarzyszył on Marszałkowi w podróżach po mieście, czy po najbliższej okolicy, ale także do różnych miejsc w kraju. Stan ten trwał do śmierci Józefa Piłsudskiego w 1935 roku. Doceniono wieloletnią, wierną służbę Walentego Wójcika przyznając mu w kondukcie pogrzebowym miejsce w oficerskim gronie przy samej trumnie. W następnych latach Belweder nie przestał być jednym z jego miejsc pracy, a wręcz przeciwnie, stał się jedynym. Zaangażowano go tam w prace nad zorganizowaniem Muzeum Józefa Piłsudskiego, którego kresem była niemiecka okupacja. Walenty Wójcik niemniej opuścił kraj na początku kampanii wrześniowej, gdyż wyznaczono go do ewakuacji pamiątek po Marszałku, które niezwłocznie wywiózł do Francji. Na emigracji przydzielono go do 39

ŻRÓDŁA ochrony Prezydenta Władysława Raczkiewicza, przy - o roli Walentego Wójcika przy nim świadczy którym służył także po przeniesieniu się do Londynu. także powszechnie znana fotografia z 12 maja 1926 Tam jednak zmarł skutkiem niemieckiego bombardo- roku, czyli pierwszego dnia przewrotu majowego, wywania angielskiej stolicy. konana na Moście Poniatowskiego. Obok Józefa Piłsudskiego uwieczniono na niej członków jego sztabu Walenty Wójcik miał bardzo urozmaicone ży- oraz idącego z prawej strony Walentego Wójcika. We cie, które wiązało się z przeprowadzeniem kwerend wspomnieniach Januarego Grzędzińskiego określono w licznych archiwach. Jednak przejrzenie wielu zespo- go w tym kontekście mianem „nieodstępnego Wójciłów archiwalnych nie było wystarczające, dlatego wie- ka”, jednak właściwie to zdjęcie jest jedynym źródłem le kwestii pozostawało nierozstrzygniętych. Pomogły wiedzy o jego obecności w tej historycznej chwili5. w tym źródła, którymi były fotografie z epoki. Pochodziły one m.in. ze spuścizny po Walentym Wójciku, ze zbiorów autora książki, a także ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego, czy z międzywojennych publikacji. Posiadały różną wartość, niektóre bowiem były jedynymi źródłami dla wyjaśnienia danej kwestii, inne w istotny sposób uzupełniały jakieś zagadnienie, a wreszcie część z nich była tylko kolejnym potwierdzeniem znanego faktu. Do najważniejszych z nich należały: - wspomniane portretowe zdjęcie Walentego Wójcika z ok. 1932 roku, które przede wszystkim było 2. Józef Piłsudski na Moście Poniatowskiego pierwszego dnia inspiracją do rozpoczęcia badań oraz ważnym źródłem przewrotu majowego. Walenty Wójcik pierwszy z prawej do ustalenia przyznanych odznaczeń2. (Zbiory autora). - o roli, jaką miał przy Marszałku w okresie jego politycznej emigracji, świadczyło grupowe zdjęcie z ok. 1925 roku przedstawiające, zdaniem autora, dowództwo ochrony. Widać tam m.in. adiutanta Józefa Piłsudskiego, osoby nieoficjalnie odpowiedzialne za jego bezpieczeństwo, a także szofera. Nie jest to przypadkowe grono, o czym świadczy ich ustawienie, a także tło, którym jest sąsiadujący z willą Marszałka drewniany budynek, służący zapewne w tym czasie ochronie. Wspomniane zdjęcie oraz inne z Wielkanocy 1930 roku, na którym widać Walentego Wójcika z rodziną korzystających z tego budynku, skłaniają do wniosku, iż faktycznie był on przeznaczony do użytku ochrony3. - kolejne istotne zdjęcie pochodziło z 1924 roku. Widać na nim Józefa Piłsudskiego i Walentego Wójcika podczas wizyty w Lublinie, co świadczy o tym, iż już w pierwszych latach służby do jego obowiązków należały podróże po kraju. Innym potwierdzeniem dla tej hipotezy były zdjęcia z podwileńskich Druskiennik, gdzie Marszałek jeździł w latach dwudziestych4. 2. Ibidem, s. 201-203; Idem, „Król żandarmów”. Biografia Walentego Wójcika, przybocznego Marszałka Piłsudskiego, Wydawnictwo Taurus, Radomsko 2013, s. 5, 75-76 3. Ibidem, s. 72-73. 4. Idem, Walenty Wójcik..., s. 66.

- jednym z ważnych zdjęć z okresu po przewrocie majowym była fotografia ukazująca Józefa Piłsudskiego wracającego z pracy w gmachu Generalnego Inspektoratu do Belwederu i towarzyszącego mu na tej drodze Walentego Wójcika. Zdaniem autora najlepiej oddaje ono jego rolę, jako przybocznego Marszałka, dlatego też umieszczono je na okładce książki. Było jednak jednocześnie ważnym źródłowym głosem w dyskusji dotyczącej pieszych przechadzek Józefa Piłsudskiego na tej trasie, przede wszystkim zaś w kwestii, czy ktoś towarzyszył mu wówczas oraz jaka ich dzieliła odległość6. - natomiast zdjęcia ukazujące Marszałka i Walentego Wójcika w samochodach potwierdzają fakt ich wspólnych podróży w tych pomajowych latach. Były one tym istotniejsze, że w źródłach pisanych przeważnie brak było na ten temat jednoznacznych wzmianek. Na ich podstawie także można zrozumieć słowa z pamiętnika Januarego Grzędzińskiego, wedle, których Walenty Wójcik jeździł zawsze „przy kierownicy”. W tym przypadku był to zwrot oznaczający podróż z przodu obok kierowcy7. 5. Idem, „Król żandarmów”..., s. 82-83; Grzędziński J., Maj 1926. Kartki z pamiętnika, Warszawa 1936, s. 28. 6. Kolmasiak M., „Król żandarmów”..., s. 112-113. 7. Ibidem, s. 116-117; Grzędziński J., op. cit., s. 28.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA - istnieją również dwa zdjęcia, których wartość polegała nie na tym, co przedstawiały, ale na samym fakcie ich opublikowania. Mowa o portretowych fotografiach Walentego Wójcika, z których jedno w 1929 roku znalazło się na łamach „Żołnierza Polskiego”, zaś drugie w 1930 roku na łamach „Światowida”, co świadczy o jego pozycji. Pierwsze w mniejszym stopniu, za to drugie znalazło się w rubryce „Ci o których się mówi” obok m.in. byłego prezydenta Stanów Zjednoczonych, króla Albanii, Miss Francji roku 1930, czy gwiazd muzyki, filmu i teatru, zaś z podpisu pod nim można dowiedzieć się, iż była to „bardzo popularna w stolicy postać”8. - znaczenie drugorzędne miały zdjęcia dotyczące kontaktów jego dzieci z rodziną Marszałka. Jednym było zdjęcie ukazujące córkę Halinę z młodszą córką Józefa Piłsudskiego, Jadwigą, przy oknie Belwederu, z którego wychylał się Aleksander Prystor. Drugie zaś wykonano w 1927 roku w dniu imienin Marszałka, kiedy odwiedziła go grupa dzieci, z przebranym w wojskowy mundur 5-letnim synem Walentego Wójcika, Zbigniewem9. Choć nie były one istotnym źródłem, to jednak świadczyły o związkach obu rodzin10.

- okres po śmierci Marszałka był skromniej reprezentowany w fotografii, na co wpływ miało ograniczenie zakresu jego obowiązków służbowych tylko i wyłącznie do pracy w Muzeum Belwederskim. Wszystkie związane były z tym miejscem, a do najcenniejszych z nich, zdaniem autora, należała fotografia, na której uwieczniono go podczas wizyty rumuńskiego króla Karola i jego syna Michała. Nie była ona istotna dla odtworzenia życiorysu, jednak była źródłem wiedzy, że wziął on udział w wizycie prawdopodobnie najwyższych rangą osób w historii Muzeum Józefa Piłsudskiego w Belwederze, nie licząc wizyty Adolfa Hitlera podczas jego tryumfalnego pobytu w stolicy podbitego kraju w 1939 roku13. - w tym czasie Walentego Wójcika nie było już w Polsce. Wykonane w okresie wojny zdjęcia ukazują go przede wszystkim w ujęciu portretowym, były też jednak dwa wykonane na terenie rezydencji Prezydenta RP Władysława Raczkiewicza w Pignerolles koło Angers. Stąd wysnuto wniosek, iż jako jego ochroniarz mieszkał w jego najbliższym otoczeniu na terenie wykorzystywanej przez Prezydenta posiadłości14. - ciekawym zdjęciem było to, na którym uwieczniono miejsce jego ostatniego spoczynku na londyńskim cmentarzu. Miało ono jedynie wartość poglądową, gdyż obrazowało to ważne z perspektywy jego życia miejsce15.

- osobną grupę zdjęć stanowiły fotografie wykonane podczas uroczystości pogrzebowych Marszałka Piłsudskiego, które były potwierdzeniem, iż Walenty Wójcik brał w nich udział oraz że szedł przy samej lawecie z trumną. Podczas prac nad książką autor Wszystkie powyżej wspomniane zdjęcia nie bowiem nie dysponował żadnymi dotyczącymi tego materiałami źródłowymi, opierać mógł się jedynie na były podstawą do napisania książki „»Król żandarwspomnieniach syna bohatera. Z tego też względu fo- mów«. Biografia Walentego Wójcika, przybocznego Marszałka Piłsudskiego”, bowiem tym były przede tografie z pogrzebu były niezwykle ważne11. wszystkim źródła pisane i wspomnienia jego syna. - Profesor Zbigniew Wójcik nie pamiętał jednak, Zdjęcia były jednak bardzo ważnym uzupełnieniem czy jego ojciec brał udział w pogrzebie serca Marszał- tych materiałów, uzupełnieniem, które często miało deka, brak też było jakichkolwiek źródeł. Tym samym cydujący wpływ na ostateczny kształt opisu poszczezdjęcie wykonane na wileńskiej Rossie, na pewno przy gólnych aspektów życia Walentego Wójcika, a wreszinnej niż pogrzeb okazji, stało się ważnym dowodem cie dopełnieniem, którego niewykorzystanie byłoby obecności Walentego Wójcika w miejscu spoczynku niepowetowaną stratą dla naukowej wartości tej książserca osoby, przy której spędził ponad 12 lat swojego ki. zawodowego życia12.

8. „Żołnierz Polski” 1929, nr 51/52; „Światowid” 1930, nr 3. 9. Warto nadmienić, iż synem Walentego był wybitny historyk prof. dr hab. Zbigniew Wójcik (1922-2014), autor m.in. „Historii Powszechnej XVI-XVII”. 10. Zbiory prywatne autora; Józef Piłsudski 1867-1935, Kraków 1935, s. 134. 11. Kolmasiak M., „Król żandarmów”..., s. 140-141. 12. Ibidem; Relacja ustna prof. Zbigniewa Wójcika dla autora z 7 stycznia 2011 r.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

13. Kolmasiak M., Walenty Wójcik..., s. 130. 14. Idem, „Król żandarmów”..., s. 184-185. 15. Ibidem, s. 192-193.

ŻRÓDŁA

Fotografia pocztówka w na początku XX wieku Zofia Żukowska Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

ednym z ciekawszych zagadnień kulturoznawczo - historycznych jest kartka pocztowa, temat dość istotny i ciekawy, ale dotąd mało uwzględniany w naukach historycznych i kulturoznawczych. Dotychczasowe publikacje są bardzo skąpe skupiają się głównie na małych artykułach lub krótkich rysach historycznych. Najwięcej informacji można znaleźć w publikacjach obcojęzycznych głównie niemieckich.

W drugiej połowie lat 90 XIX w. nastąpiła szybka i gwałtowna zmiana, mianowicie w bardzo krótkim czasie powstała niewiarygodnie szeroka oferta kart ilustrowanych i np.: na pierwszej wystawie w 1896 r. w Berlinie przedstawiono 140 tematów3, a dwa lata później zaprezentowano już 12004, natomiast w na wystawie w Nicei w 1901 r. 724 firmy z całego świata przedstawiły paletę około 130 tys. motywów5.

W Polsce pierwsza taka wystawa odbyła się w Krakowie w 1899 r., natomiast następna w Warszawie, na której ogłoszono konkurs na nazwę tego nowego medium. Komisja miała trudne zadanie, gdyż zgłoszono 296 propozycji. Najwięcej głosów – 141 - uzyskała nazwa „pocztówka”. Po otwarciu koperty, okazało się, że pomysłodawcą był Henryk Sienkiewicz. Inne proponowane nazwy to „nagopis”, „otwarta”, „pisanka”, „niezalepka”, „odkrytka” – nazwa ta funkcjonuje nadal w Polsce Wschodniej, głównie na Lubelszczyźnie i Podlasiu, z pewnością jest to pozostałość po czasach zaborów i funkcjonującym na tych terenach językiem rosyjskim. Pocztówka po rosyjsku to otkrytka - Открытка lub otkrytoje pismo - Открытое Писмо – „widokówka”, która również Do około 1880 r. karty pocztowe przekazywały funkcjonuje do dnia dzisiejszego i wiele innych6. wyłącznie krótkie wiadomości, i były środkiem zwięzłego i oszczędnego komunikowania się, bez Karty pocztowe na przełomie wieków XIX frazesów i uprzejmości, które obowiązywały w liście. i XX otrzymały nową funkcję, mianowicie stały się Ich formę ustalono urzędowo i były to formularze masowym nośnikiem obrazu. Ponadto od samego z nadrukowanym znakiem opłaty danego państwa. początku zaczęły pełnić funkcję dogodnego wizualnego środka propagandowego pełnioną wcześniej przez W 1885 r. dopuszczono wytwarzanie kart malarstwo i grafikę. Mogły one, wykorzystując prywatnych, które na początku wyglądem nie odbiegały oparte na fotografii techniki reprodukcyjne, wiernie od kart urzędowych a pod koniec lat 80 XIX w. zaczęły odwzorować rzeczywistość7. pojawiać się na nich małe ilustracje. To nowe, masowe medium wizualne szybko Pierwsze fotograficzne kartki pocztowe na zaczęło cieszyć się dużą popularnością i np.: w 1900 terenie ówczesnej polski pojawiły się 31 sierpnia 1895 r. przez pocztę niemiecką przeszło 954,9 mln. kart r. w Warszawie. Była to seria pocztówek z widokami pocztowych8, nie licząc setek tysięcy nie zapisanych. Warszawy i Łazienek wydrukowanych przez wydawnictwo Edwarda Chodowieckiego2. Z powodów 3. „Deutsche Verkehrszeitung”, 1896, 20, s. 528. cenzury warszawski wydawca najprawdopodobniej 4. Ibidem, 1898, 22, s. 259. 5. Ibidem, 1899, 21, s. 137, 304. wydrukował je poza granicami kraju.

W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku objawił się nieoczekiwanie powszechny zachwyt ilustrowaną kartką pocztową, który utrzymywał się do końca I Wojny Światowej. Kratka pocztowa nie była w owym okresie nowym wynalazkiem. Do obiegu pocztowego została wprowadzona w październiku 1869 r. na terenie Cesarstwa Austro-Węgierskiego1 i szybko rozprzestrzeniła się na całą Europę. Przyczyny tego zadziwiającego stanu rzeczy będą zrozumiałe dopiero po prześledzeniu społecznej reakcji na postęp techniczny tamtych czasów. Zatem właśnie kartka pocztowa – jak prawie żadne inne medium – odzwierciedla w wielorakich zmianach swej funkcji rozwój i załamania XIX i XX wieku.

1. Żukowska Z., Historia poczty w Krakowie do 1920 roku, Kraków 2012, s. 74. 2. Karty pocztowe z widokami Warszawy, „Kurier Poranny”, 1895, nr 255, s. 2.

6. http://www.zabrze.aplus.pl/litografia.html na dzień 09.03.2014.; „Poczta”, 1900, 2, s. 4. 7. Wojtasik L., Propaganda wizualna, Warszawa 1987, s. 42. 8. Leclerc H., Ansichten über Ansichtskarten [w:] „Archiv für deutsche Postgeschichte“, 1986, Helf 2, s. 5-65.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA Głównym czynnikiem rozwoju pocztówki były pewne innowacje techniczne, mianowicie, upowszechnienie się techniki druku tzw. światłodruku i rozwój fotografii. Światłodruk wynaleziony w 1865 r. przez Francuza Alphonsa Louisa Poitevin później udoskonalony przez Niemca Josepha Alberta, jako jedyna z technik, nie posiadająca rastra, bardzo realistycznie odzwierciedlała rzeczywistość przeniesioną na papier z naświetlonego drugiego papieru pokrytego bromkiem srebra - negatywu.

a nawet instytucje charytatywne. Generalnie w tamtych czasach aktualne zdjęcie w prasie było jeszcze rzadkością. Serwisy fotograficzne dzienników i czasopism pozostawały daleko w tyle za bieżącymi wydarzeniami, gdyż przygotowanie drzeworytów i fotodrzeworytów – najczęściej stosowanych wówczas dwóch technik – było niezmiernie czasochłonne.

Rozpowszechnienie się fotografii poprzez jej mechaniczne powielenie spowodowało, że powstał tani wyrób konsumpcyjny, dostępny dla każdego. Fotografia stworzyła całkowicie nowy świat obrazów i stała się nośnikiem motywów bardziej lub mniej znanych reprodukcji dzieł sztuki, krajobrazów – miast, miasteczek, wsi, gór, rzek jezior itd. - , pokazywała inne nieraz nieznane kultury style życia, obyczaje. Bardzo często możemy dzięki fotografii pocztówkowej i pocztówkom prześledzić, jak zmieniało się jakieś miejsce. Udoskonalanie technik wywoływania fotografii umożliwiło powstanie kart okolicznościowych i wydarzeniowych, o aktualnych konotacjach jak np.: ślub księżniczki Cecylii w Berlinie w 1905 r. Z wynajętych za duże pieniądze miejsc w oknach przy placu Paryskim fotografowie starali się uchwycić najciekawsze chwile tego wydarzenia. Naświetlone klisze wysyłano do Nowego Towarzystwa Fotograficznego w Berlinie i już w godzinę później pierwsze karty pocztowe były już gotowe i mogły być dostarczone do ulicznych handlarzy9. Ze wspomnianej uroczystości w samym Berlinie sprzedano 650 tys. kart10. Również na pocztówkach były dokumentowane wydarzenia bardziej przygnębiające, jak śmierć i pogrzeb np.: cykl pocztówek wydanych w Wiedniu w 1916 r. przedstawiających fotografie z pogrzebu cesarza Franciszka Józefa, a w Polsce po śmierci Józefa Piłsudskiego. Również utrwalane były inne wydarzenia np.: powodzie, katastrofy kolejowe i budowlane itp.11. Ponadto pocztówki pozwalały na przedstawienie znanych osób, realiów ich życia publicznego i prywatnego m.in. Ignacego Paderewskiego, gen. Hallera, Józefa Piłsudskiego czy księżniczki Cecylii i innych. Fotograficzne kartki pocztowe wydawały towarzystwa krajoznawcze, naukowe, sportowe, 9. „Das Blaue Blatt. Internationaler Anzeiger für Philatelie und Ansichtskartenwesen“, 1909, 11, s. 26. 10. Ibidem, 1906, 8, s. 251. 11. Pocztówki fotograficzne przedstawiające powódź w Krakowie w 1903 r. i 1932 r., lub katastrofę kolejową w Poznaniu w 1901 r.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Fot. 1. Pocztówka przedstawiająca katastrofę kolejową pod Poznaniem w 1901 r. – autor nieznany.

A autotypia, która umożliwiła wprowadzenie fotoreprodukcji w gazetach, była ciągle wyjątkiem. I nawet znane czasopisma ilustrowane, rzadko korzystały z tej techniki np.: „Lepziger Illustrierte Zeitung” , która jako pierwsza zastosowała tę technikę do reprodukcji fotograficznych do roku 1900 zastosowała ją tylko 180 razy na całkowitą liczbę około 1200 reprodukcji zamieszczonych w tej gazecie. Pierwsza fotografia w gazecie codziennej ukazała się w 1901 r. w dzienniku „Der Tag”. Pozostała jednak wyjątkiem aż do końca I Wojny Światowej. Ponieważ zwykły szary papier nie bardzo nadawał się do reprodukcji zdjęć i zamieszczanie fotografii było zastrzeżone raczej dla tzw. ilustrowanych dodatków, które wykorzystywały technikę światłodruku12. Widokówki więc zaspokajały rozpowszechnioną wśród szerokich mas społeczeństwa żądzę zobaczenia i chęć oglądania obrazów. W odróżnieniu od kart litograficznych, pocztówki fotograficzne dawały poczucie bezpośredniego uczestnictwa. Były na nich kopiowane zdjęcia niemal z każdego zakątka świata. Mnogość ujęć nawet najmniejszych miejscowości z ich ulicami, domami i mieszkańcami. W wielu przypadkach

12. Weis B., Reproduktionstechnik und Medienwechsel in der Presse, „Fotografie gedruckt. Bieträge einer Tagung in Deutschen Literaturarchiv Marbach. Rundbrief Fotografie“, 1997, Sonderheft 4, s. 5-11.

ŻRÓDŁA pozostały one jedynym ikonograficznym świadectwem artystycznej nawiązujący do zapoczątkowanego w Anglii urbanistycznym i kulturowym z przełomu wieków przed 1890 rokiem piktorializmu europejskiego, jego zwolennicy dążyli do uznania fotografii za i dzisiaj służą jako wzór do rekonstrukcji. dziedzinę sztuki, starając się nadać fotografiom wysokie walory estetyczne, które miały wzbudzać podziw dla kompetencji, talentu i indywidualizmu fotografa. W Polsce największym propagatorem tego nurtu był Jan Bułhak, który swoją serię krajoznawczą zatytułował „Fotografia ojczysta”14. Piktorialiści zainteresowani jak największą popularyzacją swoich prac w latach trzydziestych XX w. zaczęli promować je poprzez pocztówki. Swoje dzieła kierowali do odbiorcy elitarnego z wyrobionym smakiem estetycznym. Ze względu na wysoką jakość technik reprodukcji i większe koszty produkcji nakłady tych pocztówek były bardzo Fot. 2. Letnie wakacje księżniczki Cecylii w zameczku myśliwskim małe. Były jednak udane próby wydania pocztówek w Oleśnicy w 1906 r. – autor nieznany. artystycznych w dużych nakładach przez renomowane Na początku XX w. pocztówka stała się idealnym i znaczące wydawnictwa. Przykładem jest działalność wydawnictwa „Książnica-Atlas”, nośnikiem treści służących celom propagandowym, lwowskiego głównie dzięki swej popularności wśród różnych grup gdzie w latach 1937-1939 wydano serię pocztówek społecznych, niskiej cenie i szybkości w przenoszeniu krajoznawczych, wykonanych przez wybitnych informacji. Zwięzłość wypowiedzi, podobnie jak piktoralistów m.in. J. Boguszewskiego, T Porębskiego, w przypadku plakatu, potęgowała jaj siłę sugestii J. Witkowskiego, H. Mikolascha, W. Puchalskiego, i wzmacniała oddziaływanie przekazu. Dlatego często T. Cypriana, J. Bułhaka i innych. Wydanie tych prac pocztówkę wykorzystywano jako środek przekazywania zorganizował Witold Romer, jeden z najwybitniejszych idei, poglądów i kształtowania zachowań masowego polskich twórców i naukowców w dziedzinie fotografii15. Po wojnie w Polsce piktorializm stracił na odbiorcy zwłaszcza w okresie I Wojny Światowej13. znaczeniu dopiero pod koniec XX w. został odkryty na W czasach, kiedy posiadanie aparatu nowo. fotograficznego było jeszcze rzadkością, można było poprzez pocztówki udokumentować np. przebieg podróży czy całkiem bliską wycieczkę za miasto. Stąd pojawiły się tematy życia codziennego chłopów, mieszkańców małych miasteczek i miast. Fotoamatorzy dodawali do tych propozycji sceny życia prywatnego, powstawały całe kroniki życia towarzyskiego i wydarzeń środowiskowych. Dzięki ich działalności widokówki mogły zaimponować autentyzmem i szeroką skalą tematów. Pocztówki te z reguły wykonywali właściciele lokalnych zakładów fotograficznych oraz fotoamatorzy. Nie mogąc konkurować z wielkimi firmami, które zajmowały się dokumentowaniem i przedstawianiem dużych uroczystości i wydarzeń, wyspecjalizowali się w rejestrowaniu i powielaniu obrazów rozgrywających się w najbliższym otoczeniu. Często zdjęcia te nie mają Fot. 3. Werkluch w kołybie, Wyd. Książnica – Atlas, wysokiej jakości ale to właśnie w nich odnajdujemy Lwów 1939 r. – autor T. Porębski najciekawsze obrazy z przełomu wieków XIX i XX. Reprodukowanie fotografii na kartach pocztowych Na początku XX w. dotarł do Polski nurt fotografii spowodowało, że masowa produkcja przemysłowa 13. Kenc-Lechowska K., Sensacja i propaganda. Pocztówki poświęcone śmierci Ernsta Wintera z Chojnic [w:] Aksjomatyka karty pocztowej, red. Banaś P., Wrocław 2004, s. 49.

14. Bułhak J., Fotografia ojczysta, Wrocław 1951. 15. Rafalska B., Portret lwowskiego fotografika [w:] „Rocznik Lwowski” 2004, s. 258.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

ŻRÓDŁA zastąpiła jednostkowy wyrób rzemieślniczy. Fotografia straciła aurę czegoś szczególnego i jednostkowego. Na początku XX w. drukarskie i malarskie techniki ilustrowania kart zastąpione zostały w dużej mierze techniką fotograficzną. Do kart pocztowych dołączyły kolejne media wizualne. Ilustracje zaczęły wypełniać w coraz szerszym zakresie czasopisma i gazety, a kino poruszyło obraz. Ponadto uproszczona obsługa aparatów fotograficznych i ich większa dostępność pozwoliły szerszym kręgom społeczeństwa utrwalać najbardziej intymne wydarzenia z życia codziennego i publicznego. Wraz z ograniczeniem funkcji pocztówki zaczęła zmniejszać się ich różnorodność. Widokówki wprawdzie nadal zostały środkiem korespondencji, ale znacznie mniej poważnym, jako medium wizualne i nie odgrywające już tak ważnej roli jak na początku. Bibliografia: 1. Bułhak J., Fotografia ojczysta, Wrocław 1951. 2. „Das Blaue Blatt. Internationaler Anzeiger für Philatelie und Ansichtskartenwesen“, 1909, 11.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

3. „Deutsche Verkehrszeitung”, 1896, 20. 4. Karty pocztowe z widokami Warszawy, „Kurier Poranny”, 1895, nr 255 5. Kenc-Lechowska K., Sensacja i propaganda. Pocztówki poświęcone śmierci Ernsta Wintera z Chojnic [w:] Aksjomatyka karty pocztowej, red. Banaś P., Wrocław 2004. 6. Leclerc H., Ansichten über Ansichtskarten [w:] „Archiv für deutsche Postgeschichte“, 1986, Helf 2. 7. „Poczta”, 1900, 2. 8. Rafalska B., Portret lwowskiego fotografika [w:] „Rocznik Lwowski” 2004. 9. Weis B., Reproduktionstechnik und Medienwechsel in der Presse, „Fotografie gedruckt. Bieträge einer Tagung in Deutschen Literaturarchiv Marbach. Rundbrief Fotografie“, 1997, Sonderheft 4. 10. Wojtasik L., Propaganda wizualna, Warszawa 1987. 11. Żukowska Z., Historia poczty w Krakowie do 1920 roku, Kraków 2012.

MIEJSCA

Fotografia Afryki w czasopiśmie „Missye Katolickie” (1882-1939) Marlena Sędłak Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie

rzełom XIX i XX wieku był okresem intensywnego rozwoju misji katolickich na różnych kontynentach. W Afryce okres lat 1880-1914 nazywano „złotym wiekiem” misji. Było to wynikiem splotu kilku czynników. Z jednej strony wynikało to z faktu wspierania misji przez kraje europejskie posiadające zamorskie kolonie. Rozwój technologiczny i medyczny pomagał podróżnikom, handlarzom i misjonarzom odkrywać nowe tereny oraz przystosowywać się do tropikalnego klimatu. Ponadto, papiestwo podkreślało potrzebę rozwoju misji zagranicznych, powstawały nowe zgromadzenia zakonne nastawione w głównej mierze na działalność chrystianizacyjną, a na uniwersytetach tworzono pierwsze katedry misjologii1. Rozwijały się instytucje wspierające misje2

1. Nowe zakony misyjne, które powstały w XIX w. to: Oblaci Maryi Niepokalanej (1816 r.), Misjonarze Synowie Niepokalanego Serca Maryi Klarertyni (1849 r.), Misjonarze Serca Jezusowego (1854 r.), Księża Najświętszego Serca Jezusowego Sercanie (1877 r.), Synowie Serca Jezusa Misjonarze Kombonianie (1867 r.), Mediolański Instytut Misji Zagranicznych (1850 r.), Zgromadzenie Misji Afrykańskich Lyońskie (1856 r.), Zgromadzenie Misyjne św. Józefa z Mill Hill (1866 r.), Zgromadzenie Ojców Białych Misjonarzy Afryki ( 1868 r.), Zgromadzenie Słowa Bożego Werbiści (1875 r.). Misjonarze z Marianhill (1909 r.), Misjonarze z Maryknoll (1911r.); K. Müller, Teologia Misji. Wprowadzenie, Wydawnictwo Księży Werbistów, Warszawa 1989, s. 120 Dużą aktywność misyjną wykazywały również stare zakony i zgromadzenia zakonne, min. jezuici, dominikanie, franciszkanie; F. G. Fernandez, S. Kidimoyo Ngbakpio, Historia misji w Afryce, [w:] Kościół misyjny. Podstawowe studium misjologii, pod red. S. Karotemplera, Missio-Polonia, Warszawa 1997, s. 222; A. Hastings, Kościół i misje w Afryce, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1971, s. 60-65, 78, 91; Z. Zieliński, Papiestwo i papieże dwóch ostatnich wieków, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2007, s. 153, 251-252; W. Szołdrski, Dzieje misji katolickich w zarysie, Wyd. Księży Jezuitów, Kraków 1927, s. 87. Na temat powstawania katedr misjologii: A. Andrzejczak, 75 lat ruchu misjologicznego w Polsce (1927-2002), [w:] Misjologia XXI wieku. W 20 rocznicę śmierci Ojca Feliksa Zapłaty SVD-twórcy misjologii w Polsce. Materiały sympozjum misjologicznego w Misyjnym Seminarium duchownym w Pieniężnie 8-10 listopada 2002, red. A. Miotk, VERBINUM, Warszawa 2004, s. 9-18; K. Blaser, Misjologia, [w:] Misjologia. Perspektywa ekumeniczna. Mały słownik, VERBINUM, Warszawa 2007, s. 201-202; K. Müller, Teologia Misji..., s. 1331. 2. Wymienić można min.: Sodalicję św. Piotra Klawera, Dzieło Rozkrzewiania Wiary, Dzieło Dziecięctwa Jezusowego, Dzieło św. Piotra, Związek Misyjny Kleru, Towarzystwo św. Franciszka

oraz czasopisma informujące o nich3. „Powstawała wówczas jedna organizacja po drugiej dla rozkrzewiania chrześcijaństwa, w większej mierze niż kiedykolwiek przedtem w historii Kościoła. Wyrastały one spontanicznie i w różnych ośrodkach. Swojego wsparcia finansowego nie zawdzięczały ani państwu, ani książętom czy pojedynczym bogatym osobistościom, jak to często w przeszłości bywało, lecz ofiarom setek tysięcy ludzi, zwłaszcza z warstw niższych. Chrześcijaństwo rozszerzało się dzięki spontanicznym ruchom i organizacjom z ludu wziętym”4. Spotykały się tu zatem i wzajemnie wspierały zarówno inicjatywy odgórne: hierarchii Kościoła katolickiego i rządców państw oraz działania oddolne zgromadzeń zakonnych, organizacji i osób prywatnych. Jednym z najważniejszych czasopism misyjnych na ziemiach polskich był miesięcznik wydawany przez jezuitów pt. „Missye Katolickie”. Jakie znaczenie miały Ksawerego, Towarzystwo św. Leopolda, Stowarzyszenie św. Ludwika; W. Szołdrski, Dzieje misji..., s. 88 – 94. 3. W latach 1882-1918 na ziemiach polskich wydawanych było kilka czasopism misyjnych: „Missye Katolickie” 1882-1939; „Roczniki Rozkrzewiania Wiary” 1883-1921; „Roczniki Dzieła Świętego Dziecięctwa Pana Jezusa” 1884-1914, 1916-1939; „Niezapominajka” 1890-1904; „Wiadomości Misyjne” 19041939; „Misjonarz Katolicki” 1891-1894; „Polski Kalendarz Misyjny Ojców Misjonarzy w Marianhill w Południowej Afryce” 1891-1940; „Echo z Afryki” 1893-1939; „Roczniki Obydwóch Zgromadzeń św. Wincentego a Paulo” 1895-1915, 1920-1938; „Murzynek” 1913-1939, „Kalendarz św. Piotra Klawera” 1914-1940; „Rocznik Związku Akademickich Kół Misyjnych w Polsce”; „Oblat Niepokalanej”; „Nasz Misjonarz”; „Mały Misjonarz”; „Posłaniec św. Rodziny”; „Posłaniec M. Bożej Saletyńskiej”; „Pokłosie Salezjańskie”; „Młodzież Misyjna”; „Przegląd Misyjny”; „Głos misyjny”; “Missions Catholiques”; “Missioni Cattoliche”; “Die Katholischen Missionen”; “Weltmission”; Orzeczenia Papieskie dotyczące dzieł Misyjnych. Poszczególne Dzieła Misyjne, zebrał K. Bajerowicz, Nakł. Rady Krajowej Papieskiego Dzieła Rozkrzewiania Wiary, Poznań 1931, s. 201; F. Jabłoński, Wkład Kościoła w Polsce w dzieło misyjne w XIX w., [w:] Misje w XIX wieku. Wybrane zagadnienia. Praca zbiorowa pod red. P. A. Sokołowskiego, Misyjne Seminarium Duchowne Księży Werbistów, Pieniężno 2008, s. 232; E. Śliwka, A. Gołębiewski, Wkład zakonników polskich w Dzieło Misyjne. Zagadnienia wybrane, w: „Wypłyń na głębię”. Materiały Pierwszego Ogólnopolskiego Kongresu Misyjnego Zakonów i Zgromadzeń Męskich i Żeńskich, red. E. Śliwka, t. 2. Refleksja, Fundacja Misyjno-Charytatywna im. św. Józefa z Szantungu, Gdańsk-Pieniężno 2004, s. 148. 4. K. Müller, Teologia Misji..., s. 122.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

MIEJSCA w tym czasopiśmie fotografie? Czy posiadały jedynie funkcję estetyczną? Czy można mówić tu o zadaniach informacyjnych i dokumentacyjnych? Jakiego rodzaju informacji dostarczały te zdjęcia? Czy fotografia mogła być elementem promującym ideę misyjną? W niniejszym artykule zostanie dokonana analiza licznych fotografii z misji afrykańskich zamieszczanych w miesięczniku „Missye Katolickie” w przeciągu całego okresu ukazywania się czasopisma tj. w latach 1882-1939. Pozostała bibliografia dostarczy jedynie informacji uzupełniających. Miesięcznik ilustrowany „Missye Katolickie” był wydawany od 1882 roku w Krakowie przez Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy. W roku 1937 redakcja czasopisma została przeniesiona do Warszawy i tam czasopismo wydawane było aż do sierpnia 1939 roku. W przeciągu omawianych lat czasopismo miało 12 redaktorów: Michał Mycielski, Władysław Zaborski i Stanisław Załęski (1882-84), Józef Hołubowicz (188487), Władysław Długołęcki i Władysław Czencz (188788), Władysław Zaborski, Piotr Bapst i Władysław Czencz (1888-89), Marcin Czermiński (1889-1919) przy czym w latach 1896-97 współredaktorami byli wraz z nim Łukasz Łaszczyk i Władysław Zaborski, następnie Józef Krzyszkowski (1920-37), Jan Piwiński (1937-38) i Czesław Sejbuk (1938-39). Miesięcznik „Missye Katolickie” wzorowany był na czasopismach „Les Missions Catholiques” oraz „Annales de la Propagation de la Foi”. Nakład miesięcznika wynosił od 1000 do 3000 egzemplarzy. Pismo miało charakter popularnonaukowy. Drukowano w nim dokumenty papieskie dotyczące misji, listy misjonarzy ze wszystkich kontynentów, biogramy misjonarzy, artykuły dotyczące historii terenów misyjnych, wiadomości aktualne z placówek misyjnych, a ponadto również teksty o tematyce hagiograficznej, nekrologi zmarłych misjonarzy lub osób związanych z misjami. Celem czasopisma było pogłębianie wśród czytelników poczucia odpowiedzialności za stan misji, zachęcanie do wspierania materialnego i duchowego misjonarzy. Miesięcznik dostarczał wiedzy o Afryce w czasie gdy było niewiele innych źródeł mówiących o Czarnym Kontynencie5. 5. Encyklopedia wiedzy o jezuitach na ziemiach Polski i Litwy 1564–1996, oprac. L. Grzebień przy współpr. zespołu jezuitów, WAM, Kraków 2004, s. 427-428, 766-767; H. Fros, Działalność WAM na rzecz misji katolickich, [w:] Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy 1872-1972. Historia, opracowania, bibliografia. Praca zbiorowa pod red. Z. Wilkosza i L. Grzebienia, WAM, Kraków 1972, s. 149-154.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Obok dekoracyjnych ilustracji pełnych dopracowanych detali, zdobiących karty czasopisma, fotografie również spełniały funkcję estetyczną. Choć należy przyznać, że nie wszystkie fotografie były wysokiej jakości. Do roku 1914 przeważały ryciny lub ilustracje wykonywane na podstawie fotografii. Używano zwykle techniki drzeworytu lub cynkografoautotypii. Dopiero od okresu dwudziestolecia międzywojennego widać przewagę fotografii nad ilustracjami. Pierwsza zdjęcie dotyczące Afryki zamieszczone zostało w miesięczniku „Missye Katolickie” w roku 1886. Był to portret grupowy trzech misjonarzy pracujących w Kongu Francuskim6. Niewątpliwie zdjęcia miały również funkcję dokumentacyjną. W XIX w. wraz z kolonializmem nastąpił wzrost zainteresowania „egzotyką”, etnografia stała się dyscypliną uniwersytecką7. Stąd też opisy podawane w listach misjonarzy miały również niejako charakter opisów etnograficznych, a ich dopełnieniem były fotografie przedstawiające mieszkańców poszczególnych krajów, grup etnicznych, przedmiotów codziennego użytku, takich jak stroje, ozdoby, narzędzia8. Zdjęcia ukazywały również czytelnikom warunki bytowe Afrykańczyków, ich wioski, miasta, świątynie i inne zabudowania9. Przedstawiały wygląd miejscowych władców i dygnitarzy10. Natomiast bardzo rzadko umieszczano zdjęcia obrazujące miejscowe ceremonie lub obrzędy. Wynikało to zapewne z potrzeby stosunkowo długiego czasu naświetlania fotografii, łatwiej można było zrobić zdjęcie pozowane 6. Fot.: OO. Davezac, Auguard i Bichet, ze zgromadzenia Ducha św. i Serca Maryi. (Według fotografii udzielonej nam przez pana Stefana Rogozińskiego), „Missye Katolickie” (dalej: MK) 5/1886, nr 2, s. 48. 7. J. J. Pawlik, Egzotyzm-wątpliwy zachwyt odmiennością, [w:] Misje w XIX wieku..., s. 36. 8. Fot.: Z wybrzeża Somali-Typ wojownika ugadyńskiego (sic) (podług fotografii), MK 6/1887, nr 7, s. 217; Algier-Rodzina arabska, podług fotografii, MK 7/1888, nr 1, s. 17; Z nad jeziora «Wiktorya Nijanza»-Typy i stroje mieszkańców kraju Unijoro, graniczącego z Ugandą po stronie zachodniej, podł. fotogr., MK 7/1888, nr 2, s. 33; Typy sudańczyków, podług fotografii przesłanej z Afryki przez X. Daniela Sour Pharim Dena, MK 10/1891, nr 3, s. 60; Madagaskar. Strój malgaszki, MK 42/1923, nr 4, kol. 107; Afryka-Madagaskar. Typy dziewcząt z okolic Vohipeno, MK 42/1923, nr 10, kol. 274; Zabawa w żabę, MK 58/1939, nr 2, s. 53; por. R. Dobrowolski, Obraz Afryki w świetle katolickich czasopism misyjnych i publicystyki kolonialnej w Polsce lat międzywojennych, „Przegląd Socjologiczny” 27/1975, s. 200. 9. Fot.: Afryka-Rodezja Północna typowa wioska murzyńska w Brokenhill, MK 45/1926, nr 1, s. 11; Afryka-Rodezja północna. Chata kaferska, MK 42/1923, nr 1, kol. 22. 10. Fot.: Afryka-Basutoland. Nat. Griffith, naczelnik kraju, MK 42/1923, nr 9, kol. 261; Afryka-Abisynia. Książę Taffari z wielką radą, MK 32-33/1914-1915, nr 11, s. 305.

MIEJSCA nieruchomych postaci lub krajobrazów, niż uchwycić Swoje listy wraz z fotografiami przesyłali do redakcji „Missyi Katolickich” misjonarze zarówno polskiego dynamiczny obraz. pochodzenia jak też i innych krajów. Korespondentami W tekstach drukowanych w czasopiśmie było byli tak znani misjonarze jak bł. o. Jan Beyzym SI stosunkowo niewiele opisów krajobrazów11- fotografie (1850-1912) pracujący na Madagaskarze, czy o. Józef uzupełniały ten brak ukazując afrykańskie tereny z ich Markiewicz SI (1865-1908) posługujący w Wolnym fauną i florą. Państwie Kongo. Najwięcej zdjęć pochodziło z misji polskim jezuitom W „Missyach Katolickich” umieszczane były zambeskiej, placówce powierzonej 14 obszerne artykuły opisujące miejsca zamieszkania oraz z prowincji galicyjskiej . Niekiedy zamieszczano codziennej pracy misjonarzy, ilustrowane równie obfitą zdjęcia osób, które w sposób znaczący wspierały misje. liczbą fotografii. Zdjęcia przedstawiały zarówno widok Okazjonalnie pojawiały się również fotografie15jako na wioski misyjne, w których mieszkali misjonarze, część nekrologów lub wspomnień zmarłych osób . kaplice, a także warsztaty pracy i szkoły dla dzieci tubylczych12. Najliczniejsze spośród zamieszczanych w czasopiśmie fotografii, były portrety indywidualne oraz grupowe misjonarzy lub misjonarzy otoczonych miejscową ludnością. Znacznie częściej występowały zdjęcia misjonarzy niż misjonarek, co jednak wynikało z przewagi liczebnej zakonników i stosunkowo niewielkiej liczy zakonnic pracujących na misjach13.

11. Fot.: Afryka-(Natal). Wodospad w pobliżu missyi OO. Trapistów w Marianhill, MK 10/1891, nr 10, s. 261; Afryka-Kopiec mrówki białej w Rodezji półn., MK 42/1923, nr 5-6, kol. 155; AfrykaRodezja połudn. Drzewo baobab, często napotykane nad brzegami Zambezy i Loangwy, MK 42/1923, nr 7-8, kol. 187; Afryka-Egipt. Las palmowy w pobliżu jednej z piramid, podług fotografii, MK 26/1907, nr 7, s. 177; Por. R. Dobrowolski, Obraz Afryki..., s. 201. 12. Fot.: Afryka-Rodezja Północna szkółka misyjna w Kasanka, MK 45/1926, nr 1, s. 14; Natal-Pracownia krawiecka OO. Trapistów w Marianhillu, MK 10/1891, nr 9, s. 229; Afryka PółnocnaTunis. Katedra i seminarjum Ojców Białych w Kartagenie, MK 41/1922, nr 10-11, kol. 249; Afryka-Mozambik. Ogród misyjny OO. Jezuitów w Boromie, MK 42/1923, nr 7-8, kol. 181; AfrykaRodezja półn. Stacja misyjna w Kapoche, wystawiona staraniem O. Moskoppa T. J., MK 42/1923, nr 7-8, kol. 193; Afryka Półn.Kasisi. O. Hankiewicz i Br. W. Markiewicz wraz z robotnikami, zajętymi przy budowie nowego domu, MK 42/1923, nr 11, kol. 298; Madagaskar. Schronisko trędowatych w Maranie. Nr 2 Podworze wewnętrzne mężczyzn, podług fotografii, MK 23/1904, nr 7, s. 173; Kongo Belgijskie. Statek parowy «Św. Piotr Klawer», na którym misjonarze T. J. Z Wombali zwiedzają fermes chapelles, leżące wzdłuż rzeki Kwango, MK 25/1906, nr 12, s. 331. 13. Fot.: Natal-Zakonnicy osady Marianhill, podług fotografii, MK 6/1887, nr7, s. 209; Kongo-O. Koller, missyonarz, pośród swoich murzynów, MK 7/1888, nr 12, s. 356; Natal-Brat Niward, Trapista (polak), przy budowie kościoła, podług fotografii; MK 8/1889, nr 8, s. 237; Natal-Siostra Klara, Trapistka z dziewczętami szkolnemi z Marianhill, podług fotografii, MK 8/1889, nr 8, s. 241; Natal-Przewielebny O. Franciszek Pfanner. Opat i założyciel osad Trapistów w Natalu, podług fotografii, MK 8/1889, nr 8, s. 245; Rodezja Półn.-W. O. Jan Spendel T. J. Przełożony polskiej misji w Rodezji, MK 41/1922, nr 12, kol 298; Afryka-Rodezja Półn. W. O. Stanisław Hankiewicz T. J. misjonarz, MK 42/1923, nr 1, kol. 15; Ś. p. o. Stanisław Królikowski. Prefekt Apostolski Wielkiego Namakwalandu, MK 42/1923, nr 3, kol. 93; Afryka. Rodezja Połud.-O. Leboeuf w otoczeniu dziatwy szkol. w Empandeni, MK 42/1923, nr 5-6, kol. 146; Afryka-Rodezja półn. Na stacji misyjnej

Zamieszczane były również portrety czarnoskórych kleryków, kapłanów i osób zakonnych16, a także zdjęcia afrykańskich chrześcijan17. Zdjęcia te miały wielkie znaczenie dla przełamywania bariery obcości pomiędzy polskimi czytelnikami, a owymi chrześcijanami z Afryki. Ryszard Dobrowolski zaznaczał, iż: „Percepcja kultury afrykańskiej tak odmiennej i tak nieprzekładalnej na kategorie kultury europejskiej tworzy poczucie obcości, obyczajowość czarnej Afryki drastyczna dla Europejczyka budzi niechęć. Fakt przynależności wraz z Afrykaninem do jednej wspólnoty religijnej modyfikuje tak przedstawioną postawę, a nawet zmienia jej wartość emocjonalną”18. Nie niwelowało to jednak w zupełności różnic między Afrykańczykiem a Europejczykiem. Nadal w powszechnej świadomości funkcjonowało rozróżnienie na: „czarnego poganina”, „czarnego w Chingombe (O. Hankiewicz i Br. Pacek wraz z katechistami), MK 42/1923, nr 7-8, kol. 201; O. Józef Markiewicz T. J. W dniu wyjazdu ze Starej Wsi na misyę w Kongo belg. dnia 16 sierpnia 1903 r., MK 26/1907, nr 9, s. 249; Abisynia. O. Teodor Kapucyn w otoczeniu chłopców w Dobba, MK 32-33/1914-1915, nr 11, s. 296. 14. Por. na temat misji zambeskiej: L. Grzebień, Pionierski trud misjonarzy słowiańskich 1881-1969, t. I., Kraków 1977; Cz. Białek, Jezuici polscy w misji Zambeskiej, WAM, Warszawa 1980. 15. Fot.: Marja Teresa hr. Halka-Ledóchowska, założycielka i naczelna kierowniczka Sodalicji św. Piotra Klawera, MK 41/1922, nr 9, kol. 229. 16. Fot.: Afryka-X. Daniel Sour Pharim Den: podług fotografii wykonanej w Krakowie, MK 10/1891, nr 1, s. 4; Górny Egipt. Koptyjskie zakonnice i nowicyuszki, podług fotografii, MK 23/1904, nr 3, s. 72; Nowicjusze malgasze na Madagaskarze, MK 58/1939, nr 7-8, s. 213. 17. Fot.: Natal-Zulu nawrócony, odbywający dobrowolną pokutę za popełnione uchybienie; podług fotografii, MK 6/1887, nr 7, s. 209; Chrześcijaństwo daje poznać młodemu Murzynowi tajemnicę Prawdy Bożej-Objawionej, MK 58/1939, nr 3, s. 79; na zdjęciu przedstawiony czarnoskóry chłopiec bez koszuli, z zawieszonymi na szyi różańcem i szkaplerzem. 18. R. Dobrowolski, Obraz Afryki..., s. 188-190, 195. „Chrześcijaństwo nie traktuje ludzi jako masy, lecz mocno podkreśla więzi wspólnoty wiernych”; K. Müller, Teologia Misji..., s. 117.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

MIEJSCA katolika” i „czarnego kapłana”. Pomimo świadomości wspólnoty wyznawania tej samej wiary, pozostawał jednak pewien ton wyższości Europejczyków wobec czarnego katolika, a wobec czarnego poganina nawet pogardy19.

zajęć nie mieli czasu na częste dokumentowanie swej pracy poprzez zdjęcia. Ponadto w tym czasie, wobec kosztów związanych z wykonywaniem fotografii również w Europie mamy do czynienia głównie z pozowanymi zdjęciami i ściśle dobieraną ich tematyką.

Warto w tym miejscu podkreślić, iż teksty publikowane w miesięczniku często były nacechowane emocjonalnie, miały poruszyć uczuciową sferę czytelnika-wydaje się, że zdjęcia miały tu również funkcję potęgującą ten aspekt20.

Trudno jednoznacznie określić, czy zdjęć z Afryki było liczebnie mniej czy też więcej niż fotografii z innych kontynentów. Wydaje się, iż redakcja nie prowadziła w tym względzie specjalnych preferencji, lecz zależało to od materiału przesyłanego przez misjonarzy.

W listach misjonarzy często występowały wzmianki o chorobach tropikalnych nękających zarówno miejscową ludność jak i misjonarzy, jednak bardzo niewiele jest zdjęć ukazujących chorych mieszkańców Afryki. Niekiedy zamieszczano jedynie ryciny chorych na często występujące w tym kraju schorzenia: febrę, śpiączkę afrykańską, trąd21. Równie rzadko spotyka się fotografie ukazujące afrykańskich niewolników, choć problem ten był szeroko omawiany w listach misjonarzy oraz innych artykułach drukowanych w „Missyach Katolickich”. Czy fotografie odzwierciedlały prawdę o Czarnym Kontynencie i misjach? Z jednej strony należy zauważyć, iż wiele zdjęć było odpowiednio dobieranych tematycznie, jak widać z powyższej analizy, jedne temat pojawiały się znacznie częściej niż inne. Sami Afrykańczycy byli zwykle „ustawiani” odpowiednio do zdjęć: najczęściej widzimy na planie siedzącego na krześle misjonarza pośród stojących lub siedzących na ziemi Afrykańczyków, co również nadaje tak skomponowanemu kadrowi charakter pewnej hierarchiczności, a przez to wpływa na postrzeganie owych Afrykańczyków i misjonarzy. Z drugiej strony należy pamiętać o ograniczeniach samych misjonarzy: fotografia była kosztowna, a zakonnicy pośród licznych 19. Sam brak pełnego odzienia Afrykańczyków na zdjęciach budził niechęć Europejczyków, a tym bardziej odmienność zwyczajów, mentalności i moralności. Podkreślanie różnic rasowych, kulturowych, przy braku chęci zrozumienia mogło prowadzić do wytworzenia się postawy protekcjonalizmu i rasizmu ; J. J. Pawlik, Egzotyzm..., s. 44. 20. R. Dobrowolski, Obraz Afryki..., s. 192. 21. Ilustracja: Afryka. Chory na senność, podług fotografii X. Biskupa Streichera, MK 26/1907, nr 9, s. 248; zob. M. Konarski, Wirusowe gorączki krwiotoczne, [w:] Problemy zdrowotne w tropiku, pod red. R. Olszańskiego, WIM, Gdynia 2009, s. 210-246; A. Kotłowski, Śpiączki afrykańskie, w: Problemy zdrowotne..., s. 164-166; M. Kowalska, Trąd, [w:] Problemy zdrowotne..., s. 167-169; A. B. Sabini, Denga (febris dengae), [w:] G. W. Hunter, W. W. Fraye, J. C. Swartzwelder, Medycyna tropikalna, Wydawnictwo PZWL, Warszawa 1966, s. 37-42; Sabini Albert. B., Żółta gorączka, [w:] Medycyna tropikalna..., s. 42-46.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

Podsumowując, można zaobserwować, iż autorzy publikujący na łamach „Missyi Katolickich” próbowali opisywać i objaśniać Afrykę i Afrykańczyków czytelnikom polskim, choć często były to próby dość powierzchowne, etnolodzy inaczej ocenialiby dane zjawiska. Jednakże były to dopiero początki na gruncie polskim poznawania dogłębniejszego Afryki22. Opisy te były niejako uzupełniane przez bardziej obiektywne fotografie. Choć oczywiście sceny na nich przedstawiane były, można powiedzieć, inscenizowane i pozowane. Niemniej jednak ich wydźwięk dawał większe pole interpretacyjne odbiorcy niż tekst. Stąd też fotografia pośrednio kształtowała obraz Afryki i jej mieszkańców oraz wizję pracy misyjnej. Niewątpliwie to było jej najważniejszą funkcją, obok funkcji informującej, dokumentującej i estetycznej. Czytelnicy najczęściej nie mieli krytycznego podejścia do tekstów drukowanych w „Missyach Katolickich”, ponieważ nie mieli innych źródeł, z którymi mogli by je skonfrontować. Fotografia była bardziej obiektywna, a jednocześnie była dopełnieniem tekstów pisanych przez misjonarzy. Tekst i obraz były wzajemnymi uzupełniającymi się komentarzami.

22. Por. R. Dobrowolski, Obraz Afryki..., s. 188, 191-195.

MIEJSCA

Fotografia, jako źródło w odtwarzaniu rozwoju przestrzennego miast na przykładzie Opola Marcin Sroka Uniwersytet Opolski

otografie są wizualną rejestracją dziejów człowieka lub miejsca. Wśród wielu tematów, które można zilustrować przy wykorzystaniu zdjęć są: środki transportu, moda, architektura, związki społeczne i rodzinne, zawody, handel oraz sposób życia w danej epoce1.

urbarze, które inwentaryzowały istniejące nieruchomości5. Oficjalne dokumenty władz centralnych, jak i miejskich od drugiej połowy XIX wieku zostały uzupełnione o materiały ikonograficzne w postaci fotografii. Opole w swej historii miało to szczęście, iż chętnie i często było obiektem fotografowania. Znaczna liczba zdjęć z różnych okresów pozwala prześledzić wiele zmian zachodzących w przestrzeni miejskiej, także w istotnym dla omawianego tematu- rozwoju przestrzennym.

Ikonografia przez wiele lat była marginalizowana przez historyków, jako pełnoprawne źródło historyczne. Analizą źródeł obrazowych zajmuje się ikonografia historyczna. Założenia tej nauki w połowie XIX wieku wyartykułował Michael Hennin (1777-1865), który stwierdził, iż: „...pomniki historyczne mają wielką Cenny materiał ikonograficzny dla omawianego wymowę, gdy potrafi się je badać. Przedstawiają one zagadnienia stanowią zbiory kart pocztowych6, a także zdarzenia z dokładnością, której nie mogą dać opisy”2. zasoby portali: www.fotopolska.eu i www.herder-institute.de. Zwłaszcza pierwszy z wymienionych portali Fotografia, choć jest niewątpliwie ikonografią umożliwia śledzenie zmian zachodzących w przestrzejest niewliczana w obszar omawianej nauki historycz- ni miejskiej Opola w XIX, XX, ale i XXI wieku. Wiele nej, której końcową cezurą stanowi XVIII wiek. Dla opcji tematycznych, jak również powiązanie fotografii potrzeb klasyfikacji fotografii, jak również filmu wpro- z poszczególnymi miejscami zaznaczonymi na mapie wadzono pojęcie dokumentacji mechanicznej. Określe- poglądowej są niezwykle cennymi narzędziami w banie takie nie jest jednak w pełni uznawane za trafne. daniu historii miasta. Cenne są również opisy znajduSzerzej problematykę fotografii, jako źródła historycz- jące się przy zdjęciach, a także grupowanie fotografii nego zaprezentowała Agata Barzycka3. według poszczególnych adresów. Warto zwrócić uwagę, iż poza fotografią równie cennymi materiałami są pocztówki. Oba źródła historyczne pozwalają na analizę realiów, w jakich żyli ludzie. Ponadto obrazy te, jeśli realizowano regularnie umożliwiają śledzenie zmieniającego się otoczenia. Do wszystkich rodzajów źródeł ikonograficznych należy podchodzić indywidualnie, usiłując dogłębnie je przeanalizować i ustalić na ich podstawie jak najwięcej informacji4. Wymaga to jednak bardzo dużej wiedzy dotyczącej fotografowanych obiektów czy osób, ponieważ tylko w ten sposób, można dokonać pełnej krytycznej analizy.

Materiały znajdujące się na stronie www.fotopolska.eu pochodzą z bardzo wielu źródeł, od oficjalnych publikacji, przez skany pocztówek, fotografii po zbiory prywatne użytkowników. Portal ma charakter dokumentalno-historyczny, którego celem jest zobrazowanie i opisanie przemian zagospodarowania przestrzennego Polski. Wśród wielu miejscowości znajdujących się w bazie jest również Opole. Materiałem pozwalającym na konfrontacyjną krytyczną analizę tych zbiorów ikonograficznych jest m.in. opracowanie Moniki Adamskiej dotyczące rozwoju przestrzennego miasta Opola w latach 1816-19457.

Przechodząc do tematu niniejszego artykułu, naW ramach krótkiego wprowadzenia, należy zależy zauważyć, iż głównym źródłem dla badań rozwo- uważyć, iż zmiany w strukturze przestrzennej Opola ju przestrzennego Opola w okresie nowożytnym były i jego terenów podmiejskich nastąpiły dopiero na po-

1. www.tnn.pl/Zrodla_ikonograficzne,300.html z dnia 14.05.2014 r. 2. Barzycka A., Fotografia jako źródło historyczne. Wybrane problemy, „Historyka. Studia Metodologiczne” 2006, T. XXXVI, s. 106. 3. Ibidem, s. 106-117. 4. www.tnn.pl/Zrodla_ikonograficzne,300.html z dnia 14.05.2014 r.

5. Sękowski R., Opole. Rozwój przestrzenny miasta do końca XVII wieku (szkice i wypisy źródłowe), Opole 2013, s. 32-33. 6. Szybkowski B., Pierwszy i największy wybór starych pocztówek Opola w albumie, Opole 1997. 7. Adamska M. E., Wybrane aspekty rozwoju przestrzennego Opola w latach 1816-1945, praca doktorska, Politechnika Wrocławska, Wrocław 2006.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

MIEJSCA czątku XIX wieku wraz z dynamicznym rozwojem miasta. W 1816 roku Opole zostało mianowane stolicą rejencji w pruskiej prowincji śląskiej8. Wówczas miasto zaczęło sukcesywną rozbudowę poza dotychczasowymi murami miejskimi. Ważną datą dla miasta było uruchomienie połączenia kolejowego w dniu 29 maja 1843 roku9, które podnosiło rangę, a także przyczyniło się w następnych dekadach do rozwoju gospodarczego. Opole stało się wielkim ośrodkiem przemysłu cementowego w Europie. Do 1908 roku na Śląsku istniało 11 cementowni, z czego 9 zlokalizowanych było w samym Opolu10. Obiekty te były często fotografowane, dzięki czemu dziś można konfrontować zagospodarowanie tych obszarów z m.in. okresem międzywojennym, z którego to pochodzi bardzo wiele zdjęć obejmujących niejednokrotnie więcej niż jedną cementownię11. Obecnie w mieście funkcjonuje już tylko cementownia „Odra”, jednak to przemysł cementowy przez dziesięciolecia przyczyniał się do rozbudowy miasta. Wzrost liczby mieszkańców Opola, przyczyniał się do jego rozwoju przestrzennego.

zawartych na poszczególnych zdjęciach są także plany miasta. Dla omawianego okresu dwudziestolecia międzywojennego ważnym jest m.in. Pharus Stadtplan von Oppeln z 1938 roku, przede wszystkim ze względu na dużą szczegółowość (skala 1:10000)13.

Fot. 1. Budowa osiedla mieszkaniowego. Stan budowy - wiosna 1925. Źródło. Deutschlands Städtebau - Oppeln K. Mauer, H. Kaimnsky Be

Artykuł ilustrują trzy zdjęcia lotnicze obrazujące budowę opolskich osiedli mieszkaniowych z lat 1925, 1928 i 1934. Najstarsza z fotografii przedstawia osiedle w znacznym stania zaawansowania robót budowlanych. Osiedle oddano do użytku w 1925 roku W dolnym lewym rogu fotografii znajduje się tzw. „Opolska Brama Brandenburska”, która wówczas nie była jeszcze ukończona (widoczne są rozstawione rusztowania). Osiedle uległo częściowej przebudowie. Niemal zupełnie zmieniła się zabudowa obecnej ulicy Robotniczej (niską zabudowę zastąpiono budynkami wielokondygnacyjnymi), w znacznie mniejszym stopniu ulicy Zapolskiej i Stalmacha. Wszystkie trzy ulice widoczne są w centralnej części fotografii14. Dzisiejszy widok poszczególnych ulic można poznać bez wychodzenia Ważnym elementem wykorzystania fotografii, z domu dzięki Google Street View15. jako źródła historycznego jest krytyczne podejście. Materiałem umożliwiającym weryfikację elementów Kolejna z wykorzystanych fotografii przedstawia W latach dwudziestych XX wieku nastąpiła intensywna urbanizacja terenów położonych we wschodniej części miasta12. Ikonografia dotycząca okolic kościoła Świętych Apostołów Piotra i Pawła powstałego w omawianym okresie jest bogato reprezentowana. Dzięki fotografiom z niemal całego okresu dwudziestolecia międzywojennego można dokonać skrupulatnych analiz tempa postępującego rozwoju miasta w kierunku wschodnim. Szczególnie cennymi są zdjęcia lotnicze, których jakość do dziś może budzić podziw. Szeroki zbiór tego typu fotografii znajduje się w zasobach online Herder-institute.de, których część dotyczy także przedwojennego Oppeln.

wschodnią część Opola. Widocznymi na niej są liczne niezabudowane parcele wokół kościoła Świętych Apostołów Piotra i Pawła (w centralnej części zdjęcia), które zapełniły się w latach trzydziestych XX wiekolejowej-wroclaw-olawa.html z dnia 14.05.2014 r. 10. www.opole.pl/files/data/17227/poprzemys__owe.pdf z dnia ku budynkami mieszkalnymi, jak również większymi 8. Eadem, Historyczne i współczesne założenia zieleni miejskiej Opola. Od XIX-wiecznych skwerów do realizacji z początku XXI wieku, „Czasopismo Techniczne. Architektura” 2012, z. 19, s. 136. 9. www.gazeta-olawa.pl/artykul-4156-170-lecie-otwarcia-linii-

14.05.2014 r. 11. Przykład fotografii obejmujących cement. „Grundmann” i „Giesel” – www.fotopolska.eu/326260,foto.html, obie wymienione oraz cement. „Pringsheim” widoczne są z kolei na panoramie z połowy lat 20. XX wieku. – www.fotopolska.eu/500285,foto.html?o=b69612 z dnia 14.05.2014 r. 12. Adamska M. E., Historyczne i współczesne założenia zieleni miejskiej Opola. Od XIX-wiecznych skwerów do realizacji z początku XXI wieku, „Czasopismo Techniczne. Architektura” 2012, z. 19, s. 140.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

13. Zdigitalizowana wersja Pharus-Plan von Oppeln posiada wymiary 11539x6259, jest to bardzo duży obraz, który po kilkukrotnym powiększeniu pozwala na szczegółową analizę niemal całego obszaru ówczesnego miasta. 14. Skośnie od lewej to kolejno: Katowicka, Robotnicza, Zapolskiej i Stalmacha (ślepo zakończona). 15. www.google.pl/maps/@50.662108,17.939326,3a,75y,347.93h,93.73t/data=!3m4!1e1!3m2!1sXU0R26TPRlK0CB7-cF1RRg!2e0 z dnia 14.05.2014 r.

MIEJSCA obiektami. Wśród ważniejszych był budynek przedsiębiorstwa „Wofo”16, który po zakończeniu drugiej wojny światowej przystosowano dla potrzeb Ubezpieczalni Społecznej17, a w 1950 roku stał się pierwszą siedzibą Komitetu Wojewódzkiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej18, obecnie obiekt zagospodarowany jest przez służbę zdrowia. Jeszcze więcej pustych przestrzeni widocznych jest wzdłuż dzisiejszej ulicy Ozimskiej, a szczególnie Oleskiej (przecinającej tory kolejowe, z widocznym charakterystycznym obiektem, jakim jest istniejąca do dziś dnia wieża ciśnień).

jaki miał miejsce od początku XX wieku po dzień dzisiejszy można prześledzić m.in. dzięki wspomnianej już stronie www.fotopolska.eu, a także innym zasobom ikonograficznym. Szczególnie cennymi są zdjęcia lotnicze, których znaczne zasoby znajdują się m.in. na wspomnianym powyżej portalu, jak również na stronach Instytutu Herdera do Badań Historycznych nad Europą Środkowo-Wschodnią (Instytut Wspólnoty Leibniza), w którego zasobie znajduje się 550 tysięcy dokumentów graficznych dotyczących: Polski, Słowacji, Czech, Estonii, Litwy i Łotwy19. Bardzo bogate zbiory posiada również Narodowe Archiwum Cyfrowe (do 2008 r. Archiwum Dokumentacji Mechanicznej), które gromadzi materiały foto- i fonograficzne z terenów całego kraju (około 14 milionów zdjęć, 30 tysięcy nagrań dźwiękowych i 2 tysiące filmów). Część zbiorów dostępna jest w trybie online na stronach archiwum20.

Fot. 2. Panorama Opola z 1928 r. w kierunku północnym, Źródło. herder-institute.de

Ostatnie z zaprezentowanych zdjęć ukazuje budowę osiedli mieszkaniowych wzdłuż obecnej ulicy Ozimskiej. Położone było ono na peryferiach ówczesnego miasta, wskazywało jednak jeden z dwóch głównych kierunków rozwoju przestrzennego Opola. W pobliżu widocznych na fotografii budynków jednorodzinnych na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku powstały osiedla ZWM (obecnie im. Armii Krajowej) i Malinka.

Fot. 3. Budowa osiedli mieszkalnych wzdłuż obecnej ulicy Ozimskiej. Fotografia z 1934 r., Źródło. herder-insititute.de

Fotografia jest doskonałym źródłem historycznym mogącym być nie tylko wsparciem badań nad rozwojem przestrzennym miast, ale również bazą główną. Niezbędnym jest jednak duży zasób materiałów ikonograficznych pochodzących z możliwe długiego okresu. Zasoby takie posiada m.in. prezentowane w niniejszym artykule Opole. Pełniejszy obraz zmian przestrzennych, 16. www.dolny-slask.org.pl/707741,foto.html?idEntity=528589 z dnia 14.05.2014 r. 17. Popera J., Rozwój organizacyjny Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej na Opolszczyźnie w latach 1948-1956, Opole 1989, s. 81. 18. Archiwum Akt Nowych, Komitet Centralny Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, sygn. 237/XXIV/11, Sprawozdanie opisowo – analityczne z działalności finansowo – gospodarczej Komitetu Wojewódzkiego PZPR w Opolu za rok operacyjny 1950, k. 1.

19. www.herder-institut.de/startseite.html z dnia 14.05.2014 r. 20. www.nac.gov.pl z dnia 14.05.2014 r.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

INNE

Rola fotografii w badaniu katastrof lotniczych Sebastian Szczygieł Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

a początku mojego artykułu chciałem zaznaczyć, że wiadomości zawarte w tekście oparte są o standardy wypadków lotniczych wypracowanych przez Narodową Radę Bezpieczeństwa Transportu (w dalszej części referatu będę się posługiwał skrótem NTSB) i wytyczne Międzynarodowej konwencji o lotnictwie cywilnym zwanej Konwencją Chicagowską (podpisana w Chicago 7 grudnia 1944r.), nie poruszam natomiast tematu prowadzenia dochodzeń Międzypaństwowego Komitetu Lotniczego. W swoim referacie przyjąłem takie założenia, gdyż wytyczne zawarte w Międzynarodowej Konwencji o Lotnictwie Cywilnym obowiązują wszystkich jej sygnatariuszy oraz członków Organizacji Międzynarodowego Lotnictwa Cywilnego (w dalszej części referatu będę używał skrótu ICAO), a przy badaniu wypadków lotniczych większość komisji krajowych korzysta z pomocy NTSB.

wanego z materiałów cięższych od powietrza wpisane zostały różnego rodzaju katastrofy, wraz z rozwojem techniki coraz większych i bardziej zaawansowanych technicznie statków powietrznych3. Do katastrofy Lotniczej nigdy nie dochodzi samoczynnie. Jest to zbieg wielu niekorzystnych czynników pogodowych, czy zmęczenia. O wiele częściej jest ona wynikiem zaniedbań naziemnej obsługi technicznej, niechlujstwa mechaników, wad konstrukcyjnych maszyn, błędów pilotów i kontrolerów ruchu lotniczego oraz chęci nadmiernego zysku linii lotniczych poczynionych kosztem bezpieczeństwa, a także aktów terroryzmu, o których w ostatnim czasie coraz częściej się słyszy4.

Kwestie związane z prowadzeniem dochodzeń w sprawie wypadków lotniczych reguluje Konwencja Jak wiemy od początku swojego istnienia na o Międzynarodowym Lotnictwie cywilnym. SzczegóZiemi człowiek pragnął latać. Świadczą o tym różne- łowe wytyczne, co do sposobu prowadzenia dochodzeń 5 go rodzaju dzieła sztuki (mam na myśli obrazy), mity reguluje załącznik numer 13 tej konwencji . – najbardziej znany „Mit o Dedalu i Ikarze”, czy póź Do badania wypadków lotniczych powołane są niejsze projekty Leonarda da Vinci1. Już w micie o De- Rządowe komisje badania wypadków lotniczych np. dalu i Ikarze mamy do czynienia z pierwszym opisem Polska Komisja Badania Wypadków Lotniczych, czy katastrofy lotniczej, która stała się inspiracją zarówno NTSB- posiadająca największe sukcesy w dziedzinie dla starożytnych artystów, jak i malarzy z późniejszych wyjaśniania przyczyn wypadków lotniczych. Aby możepok. Jako przykład podam obraz niderlandzkiego mana było prowadzić dochodzenie na podstawie tak zwalarza Pitera Bruegla (Starszego) Pejzaż z upadkiem nej Konwencji Chicagowskiej niezbędny jest fakt raIkara. Jak widać, od samego początku zanim jeszcze tyfikowania niniejszej konwencji przez dane państwa, człowiek zaczął latać, w tą przyjemność wkalkulował jeśli wypadek zdarzy się na terenie innego państwa niż ryzyko zaistnienia katastrof lotniczych. Obrazy, później tego, do którego należy statek powietrzny. Państwo na fotografia zaczęły odgrywać jedną z najważniejszych terenie, którego wydarzyła się katastrofa ma obowiąról w wyjaśnianiu przyczyn wypadków lotniczych. Ob- zek wszcząć dochodzenie wyjaśniające przyczyny wyraz Pietera Bruegla miał przedstawić ludziom w spo- padku stosując się do zaleceń Organizacji Międzynasób alegoryczny niebezpieczeństwa związane z lata- rodowego Lotnictwa Cywilnego, a państwu na terenie, niem, zobrazować tragedię, jaką przeżywają rodziny którego zarejestrowany jest statek powietrzny, powinofiar wszystkich wypadków, a zwłaszcza lotniczych no się umożliwić wyznaczenie obserwatorów, którzy i przestrzec przed nieposłuszeństwem wobec rodziców byli by obecni przy dochodzeniu. Państwo prowadząi skutkami tego nieposłuszeństwa2. ce dochodzenie ma obowiązek podania do wiadomo-

Jak już wspomniałem we wstępie od samego ści drugiemu państwu sprawozdanie i wnioski w tej początku tak zwanej Historii Lotnictwa (zarówno cywilnego jak i wojskowego) zanim człowiek faktycznie 3. A. Chwalba, Historia Powszechna. Wiek XIX, Warszawa 2008, wzbił się w powietrze przy pomocy „samolotu” zbudo- 4. http://video.anyfiles.pl/, 26 Sekund. Tragedia Kopernika, Dis1. J. Parandowski, Mitologia, Warszawa 2007, 2. P. Bruegel, Pejzaż z upadkiem Ikara, Bruksela ok. 1557 roku,

Wehikuł Czasu nr 19/2014

covery Historia, Skorzystano dnia 8. 03 2014. 5. Konwencja o Międzynarodowym Lotnictwie Cywilnym, podpisana w Chicago dnia 7 grudnia 1944 roku,

INNE

Google Grafika, dnia 8.03 2014, Porównaj z Skrzydlata Polska, s. 10-11, nr 10, 5.03 1972

sprawie6. Zazwyczaj komisje państwowe proszą o pomoc w prowadzeniu dochodzeń śledczych z NTSB, a jeżeli statek powietrzny jest wyprodukowany na terenie Stanów Zjednoczonych to biorą oni zawsze udział w pracach komisji rządowych7. W momencie zaistnienia wypadku lotniczego na miejsce katastrofy udają się, jako pierwsze służby ratunkowe, których celem jest niesienie pomocy poszkodowanym. Działania te powinny być prowadzone tak, by w minimalnym stopniu doprowadzić do rozczłonkowania szczątków- pozostałości statku powietrznego oraz w miarę możliwości ich nie przemieszczać, aby umożliwić śledczym dokładne zbadanie miejsca katastrofy. Ważne jest też, aby na miejscu zdarzenia służby ratownicze i śledczy prowadzący dochodzenie nie przeszkadzali sobie nawzajem. Zasady prowadzenia akcji ratowniczej zawiera załącznik numer 12 Konwencji o Międzynarodowym Lotnictwie Cywilnym8. Zalecenia dotyczące prowadzenia badań wypadków i incydentów statków powietrznych zawiera załącznik 13 Konwencji o Międzynarodowym Lotnictwie Cywilnym. Wymogi tego załącznika stosowane są do działań po zaistnieniu wypadków i incydentów bez względu na ich miejsce zdarzenia. (dotyczy państw sygnatariuszy Konwencji Chicagowskiej) W momencie zaistnienia wypadku lotniczego na miejsce zdarzenia udają się służby mające zbadać i wyjaśnić przyczyny katastrofy statku powietrznego. Głównym zadaniem badania wypadków i incydentów lotniczych jest zapobieganie im. Prowadzenie śledztw nie ma na celu orzekania o winie, czy odpowiedzialności. Państwo na terenie, którego miało miejsce dane zdarzenie ma obowiązek podjąć wszelkie działania ochronne statku powietrznego i jego zawartości na czas niezbędny 6. Ibidem, Artykuł 26, 7. https://www.ntsb.gov/, Skorzystano dnia 10.03.2014, 8. Ibidem, Załącznik nr 13,

do przeprowadzenia dochodzenia. Ochrona dowodów obejmuje zachowanie dowodów, a jeśli to niemożliwe sfotografowanie wszystkiego, co mogło ulec zniszczeniu, zatarciu9. Organ prowadzący dochodzenie jest niezależny w prowadzeniu badań i posiada nieograniczone uprawnienia w zakresie prowadzenia dochodzenia. Najważniejszym celem organu prowadzącego dochodzenie jest gromadzenie wszystkich danych i dokumentacji fotograficznej oraz ich analizę10. Jak już wspomniane zostało najważniejszą rolę w badaniu wypadków lotniczych odgrywa fotografia, której celem jest uwiecznienie wszystkich dowodów i śladów. Na miejscu zdarzenia fotografuje się praktycznie wszystko, co jest możliwe, gdyż każdy szczegół może być pomocny przy wyjaśnianiu przyczyn incydentu. Wykonuje się także serię zdjęć lotniczych – przedstawiających miejsce z różnych perspektyw. Dodatkowo do dokumentacji dołącza się zdjęcia satelitarne. Każda z wykonanych fotografii jest oznaczana i opisywana wraz z zaznaczeniem na tych fotografiach miejsc, które są objęte tajemnicą państwową. Dodatkowo wykonuje się zdjęcia miejsca katastrofy, na które nanoszone są mapy terenu zdarzenia oraz współrzędne GPS. Wykonuje się także fotografie świadkom wypadków, najlepiej, jeśli to możliwe w miejscach, w których się znajdowali w momencie katastrofy. Organy prowadzące dochodzenie starają się także pozyskać fotografie miejsca zdarzenia lub momentów poprzedzających zdarzenie. Fotografowane są też poszczególne części, szczątki samolotu w momencie wykonywania czynności badawczych. Takich jak silniki, skrzydła, statecznik, kadłub, elementy podwozia, czy części składowe poszczególnych podzespołów samolotu w miejscu wypadku oraz w trakcie wykonywania czynności złoże9. Ibidem, Załącznik nr 13, 10. Ibidem, Załącznik nr 13,

Wehikuł Czasu nr 19/2014

INNE niowych wraku samolotu. W przypadku badania katastrofy samolotu IŁ 62 „Mikołaj Kopernik” wykonywano, także fotografie poszczególnym częściom składowym silnika lotniczego NK-8 wykonane w miejscu odnalezienia tych części, jak i później w trakcie prowadzenia badań części, aby zobrazować uszkodzenia, jakim uległy oraz wady materiałowe i niechlujstwo ich wykonania przez producenta. Niezależnie od wykonywanych fotografii obecnie wszystkie działania wykonywane na miejscu katastrofy oraz czynności są filmowane.11

Miejsce katastrofy samolotu IŁ 62 „Mikołaj Kopernik” .

Gdy dochodzi do katastrofy lotniczej najczęściej mamy do czynienia z dużą liczbą ofiar śmiertelnych. Wykonywanie fotografii miejsca zdarzenia jest elementem bardzo ważnym i przyczyniającym się do ustalenia przyczyn katastrofy oraz dającym możliwość przeciwdziałania podobnym zdarzeniom przyszłości i zapewnienie poprawy bezpieczeństwa pasażerów linii lotniczych. Najgorsze są katastrofy, których nie udało się wyjaśnić i nie możemy stwierdzić ich przyczyn, przez co powstaje ryzyko powtórzenia się takiego samego wypadku, a my pozostajemy pozbawieni możliwości przeciwdziałania im12.

11. IPN BU 0182057, T. 1-2, 12. http://video.anyfiles.pl/, 26 Sekund. Tragedia Kopernika, Discovery Historia, Skorzystano dnia 8. 03 2014.

Wehikuł Czasu nr 19/2014

WYMOGI REDAKCYJNE

„Wehikuł Czasu” - magazyn Studenckiego Koła Naukowego Historyków UP Zachęcamy wszystkich chętnych do publikowania swoich artykułów, rysunków, czy zdjęć na łamach „Wehikułu Czasu”. Można je przesyłać przez cały rok akademicki na mail-a:

wehikulczasu.up@gmail.com Wymogi redakcyjne: • standardowe ustawienia w Wordzie (marginesy 2,5cm; czcionka Times New Roman 12, interlinia 1,5 cm); • ilość stron: 2-5; • przypisy dolne na końcu każdej strony Przypisy: • przypisy końcowe zakończone kropką; • przypisy łacińskie zamiast polskich tj. Ibidem zamiast Tamże, op. cit., zamiast dz. cyt. itd.; • na końcu zdania przypis przed kropką; (np.: ...ziemie Bułgarów znad Wołgi2.); • po cytacie: cudzysłów – przypis – kropka; (np.: „...w sobie od jednej do dziesięciu wbitych strzał”3.); • prasa: „nazwa gazety” – data numeru – numer całościowy w roku – strona (np.: Z Serbii, [w]: „Gazeta Lwowska”, 9 X 1885, nr 230, s. 6.); • materiały internetowe – pełen adres strony internetowej oraz data odczytu (np.: A. Nowak, Zeszyty naukowe, [internet:] http://www.knsr.yoyo.pl/info1.html, 25 III 2008.); • publikacje: inicjał imienia autora – nazwisko autora – tytuł kursywą – miejsce i rok wydania – strona (np.: J. Rubacha, Bułgarski sen o Bizancjum. Polityka zagraniczna Bułgarii w latach 1878-1913, Warszawa 2004, s. 98-100.); • prace zbiorowe: autor i tytuł artykułu – nazwa publikacji zbiorowej – strony (np.: A. Potocki, Kościół i wielokulturowość. Z doświadczeń w czasie i przestrzeni, [w:] „Integralnokulturowe badanie kontaktu kulturowego. Wybrane problemy społeczne i prawne”, pod red. J. Królikowska, Warszawa 2009, s. 48- 71.); Cytowanie: • cytaty w cudzysłowiu, a nie kursywą; • nawias okrągły z kropkami (...) przy pomijaniu fragmentu cytatu w środku; • nawias kwadratowy [...] przy uwagach edytorskich lub wyjaśnianiu; (np.: …były one [zeszyty nau kowe] rozpowszechniane);

Każdy artykuł naukowy zostanie sprawdzony przez redakcję oraz redaktora naukowego dr. Huberta Chudzio pod względem merytorycznym i językowym, następnie odesłany do poprawy. Redakcja zastrzega sobie prawo do poprawiania i skracania otrzymanych artykułów!

Wehikuł Czasu nr 19/2014