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Nuevas prácticas: Nuevo ciNe

NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA ANTE EL PARADIGMA DIGITAL Juan Carlos Reyes Vázquez

Universidad de las américas pUebla [ e s c u e l a d e a rt e s y h um an i d ad e s ]



C o lec c i ó n S a p i e nti a u dlap [ e s cue la d e a rt e s y h u m anid ad es ]



NUEVAS PRÁCTICAS: NUEVO CINE NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA ANTE EL PARADIGMA DIGITAL



NUEVAS PRÁCTICAS: NUEVO CINE NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA ANTE EL PARADIGMA DIGITAL Juan Carlos Reyes Vázquez


D.R. © 2018 Fundación Universidad de las Américas, Puebla Ex hacienda Santa Catarina Mártir, C. P. 72810 San Andrés Cholula, Puebla, México. Tel.: +52 (222) 229 21 09 • www.udlap.mx • editorial.udlap@udlap.mx Primera edición impresa: febrero 2018 Versión en PDF para difusión: febrero de 2021 isbn 978-607-7690-78-8 Diseño: Guillermo Pelayo Olmos

Queda prohibida la reproducción, parcial o total, por cualquier medio del contenido de la presente obra, sin contar con autorización por escrito de los titulares de los derechos de autor. El contenido de este libro, así como su estilo y las opiniones expresadas en él son responsabilidad del autor y no necesariamente reflejan la opinión de la udlap.


directorio udlap Luis Ernesto Derbez Bautista Rector Cecilia Anaya Berríos Vicerrectora académica Martín Alejandro Serrano Meneses Decano de Investigación y Posgrado Luis Ricardo Hernández Molina Director de Investigación y Posgrado Martha Laura Ramírez Dorantes Decana de la Escuela de Artes y Humanidades Mayra Ortiz Prida Directora general de la Oficina de Rectoría Izraim Marrufo Fernández Director de Comunicación



Índice Hacia un cine expandido: de las prácticas de la digitalización / 11

1 La novela como modelo:

genealogía de la teoría cinematográfica clásica / 19

2 Narrativa cinematográfica digital: traslación, aproximaciones y retos / 37

Narración, novela y cine / 37 La opción narrativa / 46 La narración cinematográfica sensu stricto / 50 La narración ante las nuevas mediaciones digitales / 66 Nuevas narrativas: nuevos espectadores / 83 La narrativa más allá de la pantalla / 106

3 Nuevas prácticas: nuevo cine / 127 Obras citadas / 131 Películas citadas / 139 Semblanza del autor / 142



Hacia un cine expandido: de las prácticas de la digitalización «As traditional film technology is universally being replaced by digital technology,the logic of the filmmaking process is being redefined».

Lev Manovich

Una escalinata enorme flanqueada por gigantescas columnas coronadas por elefantes sentados sobre ellas, 1916. Una monstruosa fábrica en la que decenas de tuberías dejan escapar vapor al tiempo que su caldera se convierte en un devorador de la clase proletaria de una metrópolis, 1927. Cleopatra es adorada por cientos de guardias, esclavos y súbditos mientras baja una escalinata dorada sobre una plataforma cargada en hombros, 1963. Decenas de criaturas de un azul brillante vuelan hacia lo que parecen montañas flotantes en el cielo, 2009. Me refiero por supuesto a Intolerancia (Griffith), Metrópolis (Lang), Cleopatra (Mankiewicz), y finalmente Avatar (Cameron). Cualquiera podría decir que la gran similitud entre estas películas —filmadas a lo largo de poco más de cien años— son los grandilocuentes escenarios, lo épico de sus tramas o sus desproporcionados presupuestos. En realidad, la gran diferencia entre las tres primeras y la última son las prácticas mediadas por el paradigma digital. Es decir, buena parte del conjunto de modos y maneras en las que la producción cinematográfica se lleva a cabo. Por supuesto que han ocurrido otros cambios profundos en la práctica cinematográfica a lo largo de los más de cien años de su historia —como el sonido, el color o la distribución internacional—, pero pocos tan profundos como las mediaciones digitales en casi todas las etapas de realización. En el presente libro se intenta analizar cómo el paradigma digital cinematográfico (las prácticas digitales incorporadas al cine) ha mo-

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dificado de manera sustancial la forma en la que la narrativa en el cine es entendida y estudiada. Estas nuevas prácticas, aplicadas a lo que algunos autores llaman nuevos medios, hacen evidentes nuevas mediaciones —hipermediaciones o metamediaciones dirían otros— es decir, nuevas maneras de hacer y, por lo tanto, de pensar lo hecho. ¿Qué provocan estas mediaciones digitales?, ¿qué estimulan en el cine?, ¿cómo alteran sus prácticas?, ¿provocan los nuevos medios nuevas narrativas?, ¿qué implicaciones tienen en la manera en la que el cine cuenta?, ¿sigue contando el cine?, ¿su intención ha sido siempre contar? Éstas son algunas de las preguntas que pretendemos responder a lo largo de este libro. Nuestro argumento central es que lo que llamaremos a lo largo del libro «teoría clásica cinematográfica», en buena medida por partir de la teoría y entendimiento sobre la novela del siglo xix, ha perdido cierta capacidad de dar cuenta de muchos fenómenos del cine contemporáneo, ya que dicha teoría estaba pensada para un cine analógico que empleaba ciertos procesos y prácticas que lo constituían como hecho colectivo y social. ¿Qué ocurre si varias de estas prácticas se modifican sustancialmente? Para responder estas preguntas y probablemente para realizar otras tantas, hemos dividido el libro en dos capítulos. El primero es una genealogía de la teoría cinematográfica clásica (que por supuesto ha sido analizada desde muchos otros ángulos que no fincan su paralaje en lo digital), en donde, además de exponer y analizar el recorrido que dicha teoría narrativa realiza desde algunos presupuestos asignados a la novela del siglo xix, planteamos cómo el cine adoptó este modelo narrativo que ha permanecido durante casi un siglo, a la par que ha moldeado desde las prácticas más específicas hasta todo un modelo de producción económico alrededor del cine. El segundo gran apartado, dividido a su vez en secciones más puntuales, habla de la narrativa cinematográfica digital directamente, su uso de la teoría literaria para moldear conceptos como el de narrativa, autor y espectador; su estudio de la narrativa tradicional desde diversos aspectos y aproximaciones, los retos a los que se enfrenta al tener

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como nuevo objeto de estudio al cine digital contemporáneo, o qué tipo de narrativas desencadena, promueve o estabiliza esta tecnología. Si partimos de la capacidad de la teoría clásica cinematográfica para dar cuenta de las transformaciones que la digitalización ha provocado en el cine, será necesario discutir de dónde provienen y cuáles son esas premisas que pueden estar perdiendo vigencia. De la misma manera, como se puede cuestionar la pertinencia de aplicar conceptos relacionados con la narrativa literaria al cine, o en general de conceptos de una teoría disciplinariamente específica a otro campo de conocimiento, encontramos también que la propia industria y práctica cinematográfica ha empleado clasificaciones y categorías heurísticas —como las de «preproducción, producción y postproducción», o «producción, consumo y recepción»— que la digitalización mezcla, funde y, en algunos casos, borra. Entonces, si el punto de partida es concebir la digitalización como un proceso generador de prácticas, podríamos —en lugar de hablar de lo digital— hacerlo sobre «prácticas digitales». Esto sin duda nos hará profundizar en una pregunta central: ¿dichas prácticas digitales exponen un cambio epistémico en los modos de pensar, hacer y ver el cine? Ya que es parte central del ángulo analítico de este libro, consideramos importante anotar la genealogía del concepto de mediación, ya que si bien partimos del primer entendimiento que Jesús Martín-Barbero realiza en De los medios a las mediaciones, utilizamos con mayor énfasis la postura acuñada por Nick Couldry que plantea entenderlo como una serie de «prácticas». Guillermo Orozco en su texto «De las mediaciones a los medios. Contribuciones de la obra de Martín-Barbero al estudio de los medios y sus procesos de recepción» recuerda que, a pesar de que el «paradigma de las mediaciones» se debe en parte a las propuestas teóricas de Martín-Barbero, el concepto de mediación existía ya en los estudios de la comunicación, principalmente con relación al análisis de la recepción televisiva (93). El mismo Orozco afirma que, en el contexto iberoamericano, fue el español Martín Serrano quien introdujo en los ochenta el concepto para referirse a la función de los sistemas comunicativos y particularmente de los medios masivos en relación con la realidad social (93). A decir del autor,

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para Serrano existen dos tipos de mediación, la «estructural» —relacionada con la capacidad de los medios para conformar su apreciación del acontecer social— y la «cognitiva», es decir, cierta capacidad mediática para otorgar orientaciones determinadas y semantizadas a los contenidos que se transmiten por dichos medios (93). Como ya antes decíamos, Martín-Barbero entiende las mediaciones como «las articulaciones entre prácticas comunicativas y movimientos sociales, así como la articulación de diferentes temporalidades de desarrollo con la pluralidad de matrices culturales» (Tufte 89). Se entiende entonces que la mediación es el proceso a través del cual el sentido se construye en los procesos comunicativos. Como lo plantea Tufte, el análisis de Martín-Barbero se distancia del enfoque centrado en los medios, desplazándolos «hacia un contexto más amplio de las actividades culturales, y su teoría se inscribe en la línea de desarrollo de los estudios culturales británicos de las últimas dos décadas» (89). En este sentido, Martín-Barbero plantea que existen tres principales espacios de mediación: la vida familiar, la temporalidad social y las competencias culturales (211-224). A partir de estas propuestas, Guillermo Orozco desarrolla una tipología que explicita las relaciones que dichas mediaciones plantean. El investigador mexicano afirma que «las mediaciones individuales provienen de nuestra individualidad como sujetos comunicativos» (Tufte 100); las mediaciones institucionales son producciones de sentido obtenidas de la participación de los individuos en grupos sociales; las mediaciones massmediáticas están conformadas por la tecnología y los lenguajes de cada medio; las situacionales implican el contexto de la recepción y las de referencia se localizan respecto a ciertas variables de edad, género o clase (Tufte 100). Antes de aproximarnos al sentido del término que se centra en las prácticas, es de vital importancia anotar qué otras actualizaciones ha sufrido dicha noción teórica para obtener un mapa, seguramente parcial aún, de lo que el concepto detonó en el análisis mediático. A decir de Néstor García Canclini, la obra de Martín-Barbero ha sido el punto de partida para dejar de aislar a los medios, para entenderlos entonces como parte de las mediaciones de la sociedad, sin embargo, plantea también que con el transcurso de los años, nuevos «mediadores»

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han aparecido en el panorama comunicacional, por lo cual el concepto debe ser actualizado (9). En un sentido puramente metodológico, Tufte apunta que la teoría de las mediaciones arrojó una nueva perspectiva sobre la forma en la que la investigación se venía haciendo en los estudios de recepción, tanto cualitativa como cuantitativamente (94). En este mismo sentido metodológico, Elizabeth Lozano apunta que el trabajo de MartínBarbero es también un «mediador teórico» ya que se volvió un articulador «de la reflexión en torno a la comunicación social como campo de investigación y como práctica social y, por lo tanto, en parte de los referentes comunes, de la competencia “cultural” de quienes se ocupan de este campo en América Latina» («La ciudad» 168). Esto ha significado comprender la comunicación no únicamente como un proceso de producción, consumo y uso social, sino «como las prácticas cotidianas de interacción que constituyen y dan sentido social a la experiencia» (177). Es en buena medida esta acepción que Lozano pone sobre la mesa la que más interés nos genera para este caso de análisis. Rossana Reguillo apunta que, desde el momento de la publicación del libro emblemático de Martín-Barbero, se han producido diversos estudios analíticos que utilizan —y en algunos casos actualizan— el término de «mediación» (83). Tufte nos recuerda que una de estas actualizaciones del término la realizó la investigadora brasileña María Immacolata Vasallo en un estudio acerca de la construcción de sentido en torno a las telenovelas brasileñas (101), o también por parte de algunos investigadores fundacionales de los estudios culturales. Como ejemplos anota el reconocimiento de la polisemia del texto de parte de Stuart Hall, el proceso activo de recepción de David Morley, la relación intertextual de los textos mediáticos de John Fiske, la experiencia del consumo cultural popular de Janice Radway, las comunidades interpretativas del mismo Morley o los usos sociales de los medios de James Lull (Tufte 101-102). Por ello, Tufte afirma que «los estudios culturales son primeramente estudios de mediaciones, y son consistentes con la teoría de las mediaciones de Martín- Barbero» (102). Este asunto es sumamente interesante si se toma en cuenta que, en efecto, los estudios culturales desde sus inicios en el CCC de Birmingham plantea-

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ban como una de sus principales preocupaciones la manera en la que la gente «utilizaba» los medios enraizados en una cultura popular que respondiera a un momento histórico determinado, es decir, siempre les ha sido de gran relevancia la manera en la que los objetos culturales son en sí mismos «prácticas culturales». Para objetivos de este texto, la ampliación del término que más nos interesa es aquella en la que se entiende la mediación como una práctica, es decir, como un modo de hacer, acceder y, por lo tanto, comprender el medio con el que se establecen relaciones de diversas índoles. De esta manera, nos interesa hacer evidente una migración hacia una visión que analiza cómo los textos mediáticos se incorporan a las prácticas socioculturales de sus receptores y usuarios. Nos parece que la aportación más relevante al respecto es la propuesta por Nick Couldry, quien plantea que este nuevo paradigma pide observar los medios, no como una producción textual o económica, sino como una práctica (Couldry, «Theorising» 115). Dice el autor que este acercamiento concibe a los medios como un conjunto abierto de prácticas relacionadas u orientadas alrededor del medio. El potencial de esta reformulación, apunta el autor, se clarifica únicamente cuando miramos de manera más detallada debates recientes sobre las «prácticas» en las Ciencias Sociales (117). Así, aunque no perdemos de vista que existen aproximaciones que hablan ya de «remediaciones» (Bolter y Grussin, 1999) en las que entienden el término como una apropiación del medio en lugar de entenderlo como una práctica, o conceptos como el de «hipermediaciones» en el ambiente digital, acuñado por Carlos Scolari (2008), hemos optado por continuar utilizando el término «mediación» como sinónimo de práctica, ya que consideramos que es esta acepción la que mayor incidencia conceptual tiene sobre nuestro argumento.

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La novela como modelo: genealogía de la teoría cinematográfica clásica Judith Mayne asegura que autores como Christian Metz, Raymond Bellour o Stephen Heath describieron la enorme tradición narrativa proveniente de la novela del siglo xix bajo la que el cine fue teorizado en su vertiente clásica durante la primera mitad del siglo xx (Mayne 25). Si la teoría clásica del cine procede en gran medida de concepciones teóricas literarias y, principalmente, de la novela, es inevitable iniciar este viaje hacia las prácticas cinematográficas digitales contemporáneas por el camino de la narración literaria. Para efecto clarificador de todo este libro, valga decir que por teoría cinematográfica clásica entendemos aquélla que se desprende de teorizar, más que los inicios del alguna vez llamado séptimo arte, la época en que la narración fue su principal estrategia formal y en la cual se opera con una idea de que el cine es una narración cerrada, con un autor individual en control casi absoluto del resultado final de la película, realizada por procesos analógicos y destinada a un público receptor cuya única manera de interacción con la obra era la del visionado. De esta manera, si el cine contemporáneo viene ya varios años dando muestras de que la teoría cinematográfica clásica ha dejado de dar cuenta fehaciente de las nuevas prácticas y procesos que las mediaciones de la digitalización ofrecen a los creadores en el rubro de lo narrativo, se vuelve urgente actualizar la teoría, o percatarse de que es necesario analizar el cine bajo otras ópticas que, por un lado, tomen en cuenta el régimen escópico cultural al que se enfrentan y, por otro, al cine como una práctica social. Así, y de manera más particular, la intención de este primer capítulo es analizar cuáles son las principales características de la narra-

Fotografía: Franck Michel

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ción literaria tradicional en la novela, así como la concepción de autor y lector que dicho concepto trae consigo. Para alcanzar ese objetivo, se realizará un breve recorrido por la historia del surgimiento de la novela para encontrar las principales características respecto a su manera de contar, su autor y el lector al que va dirigida, para así estar en una posición desde la cual ser capaces de problematizar la idea de que dichos términos han dejado de dar cuenta de las prácticas y procesos que las mediaciones de la digitalización han traído consigo. Por supuesto ésta no es la primera vez que la teoría cinematográfica clásica se ha puesto en entredicho, y dudamos mucho que sea la última, pero ahora lo hacemos desde lo que se considera el paradigma digital, lo que esperamos muestre conclusiones que revelen la importancia del cambio de prácticas que la digitalización ha tenido sobre este modelo narrativo cinematográfico. Intentaremos profundizar así en las particularidades y conceptos clave respecto a la narrativa de la novela, para concluir precisando qué definición de narración extraen en conjunto para la teoría literaria diversos autores y, a su vez, qué conceptos de autor y lector se desprenden de dicha definición1. A pesar de que la novela tuvo su mayor desarrollo durante el siglo xix y que autores como Mijail Bakhtin planteen que su origen se puede buscar en la tragedia griega («Epic and novel» 5), Wittmann afirma que bien se pueden rastrear sus inicios con mayor precisión desde el siglo xviii, momento en el que ocurrió una revolución lectora

1 Nos referimos a autores como Michael McKeon, Marthe Robert o Ian Watt. Por otro lado, comprendemos a cabalidad que una de las referencias canónicas cuando se habla de narración es la obra de Paul Ricoeur, principalmente los tres tomos de Tiempo y narración (1984-1985-1988), donde el autor discute el tiempo en el relato histórico, el tiempo en el relato de ficción y la experiencia del tiempo en la narración. Por ello es que consideramos importante anotar la ausencia de una consideración de su pensamiento en este proyecto, aunque sea de manera somera, ya que no podríamos hacer un ejercicio como éste con cada autor al que no se incluya. El principal motivo para no emplear la teoría de Ricoeur es que su discusión tiene mucho que ver con la temporalización, la fenomenología y la hermenéutica, conceptos que no empleamos en el argumento central del texto. Por otro lado, y a pesar de que en su teoría sobre el círculo mimético aborda obras de ficción, la mayor parte de su obra sobre la narración —y que tan sólo es una parte reducida de su pensamiento en general— versa con especial énfasis sobre la narración como construcción historiográfica.

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en el mundo occidental. Una de las más importantes variables que modificaron el consumo lector del siglo xviii fue el inicio de una incipiente migración del campo a la ciudad, aunque se debe ser cauto con la afirmación, ya que para mediados de siglo aún el 80% de la población europea seguía viviendo en el campo (440). Conforme avanzó el siglo xviii y en los inicios del xix, esta migración se volvió cada vez más significativa, haciendo de las ciudades importantes centros culturales donde las relaciones y prácticas sociales se modificaban aceleradamente. Como ocurre de manera parecida en la actualidad, aquellos que entonces migraban a las ciudades iban también en busca de conocimiento y nuevas experiencias por lo que a la vez que construían la clase social burguesa por excelencia, se volvían un ávido público lector. La posición y estructura entre la nobleza y la gente que aún vivía en el campo no se modificó radicalmente hasta finales del siglo xix, pero en cuanto a la burguesía «se produjeron importantes procesos de cambio, diferenciación y emancipación que terminaron por dinamitar la sociedad estamental» (Wittmann 440). Así, se podría decir que este surgimiento de la novela, entre otras muchas variables identificables, fue producto de un momento en el que la burguesía, desbancando a la aristocracia, se logró encumbrar e imponer sus valores en muchos aspectos de la sociedad. Anota Jordi Ferrer al respecto: Los burgueses eran el gran público al que se dirigía la cultura y la literatura, y casi siempre los propios creadores pertenecían a esa clase social. Por lo tanto, era lógico que las novelas reflejaran al mundo burgués viviendo en su esplendor. En este sentido, se puede decir que la novela es el género por antonomasia de la burguesía (162). Martyn Lyons sostiene que para 1890 el libro en Occidente había alcanzado una «edad de oro», gracias a que en esta época «la primera generación que accedió a la alfabetización masiva fue también la última en considerar el libro como un medio de comunicación que no tenía que rivalizar, ni con la radio, ni con los medios de comunicación

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electrónicos del siglo xx» (476), a la vez que la expansión de la educación primaria en la Europa del siglo xix reveló a los niños como un público lector con gran potencial. Otro factor relevante fue que la jornada laboral se haya ido reduciendo a lo largo del siglo, lo cual propició más tiempo para la lectura, siendo ésta, por supuesto, no la única opción para el empleo del tiempo de ocio. Por ejemplo, en Inglaterra a comienzos del siglo xix la jornada era de catorce horas, pero para 1847 la jornada se había reducido en algunos sectores a diez horas diarias (503). Esto nos parece sumamente relevante ya que la lectura se entiende entonces como una actividad que es realizada en un tiempo de ocio. Es claro que para que éste exista, debe contraponerse a un tiempo de trabajo, el cual, desde un punto de vista marxista, constituye al hombre y su época. Sin embargo, este tiempo de ocio, por estar también relacionado a las condiciones materiales de producción, es también sumamente significativo en la construcción de subjetividad de hombres y mujeres. Visto esto, podemos deducir que cuanto más tiempo de ocio tuviera una persona, mayor sería su tiempo potencial de lectura, por lo cual no resulta insólito que las bibliotecas de préstamo de la época, en particular las francesas y las inglesas, pretendieran captar a mujeres2, estudiantes y trabajadores de cuello blanco, en lugar de a las clases trabajadoras. Alejados del trabajo más mecánico y físico, estos nuevos lectores se habían apartado de las lecturas doctrinales y religiosas para exigir ahora un tipo de literatura más amena, cambiando los manuales prácticos o las obras instructivas, por novelas (501). Ya habíamos mencionado que, a pesar de que algunas aproximaciones historiográficas encuentran sus antecedentes en las tragedias griegas, o algunos otros en la Edad Media con textos como el Decame-

2 El mismo Lyons afirma que para los editores de la época el público femenino comenzaba a cobrar importancia, ya que era un sector lector de novelas. Esta feminización del público lector del género confirmaba los prejuicios absurdos sobre el papel de la mujer y su inteligencia, ya que en un principio se asumía que para disfrutar una novela no se requería de una gran capacidad intelectual, y sí estar dotado de una gran imaginación, característica que no se consideraba intelectual (483). Una aseveración como esta no sólo sería sexista, sino también corta de miras, ya que la imaginación y la creatividad son una de las principales fuentes de cultura y comercio desde hace siglos.

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rón de Bocaccio3, o los Cuentos de Canterbury de Chaucer, se podría decir que la novela como género literario no establece sus características más importantes ni se solidifica hasta mediados del siglo xix4. Esta concreción tardía del género, en parte se debe a que este proceso genérico es lento —bastaría recordar que Montaigne fue un escritor reconocido mucho antes de que el ensayo se consagrara como género. Como hemos señalado, es determinante que esta solidificación de los géneros requiere cierto público lector al cual dirigirse, y el cual tuvo también su mayor periodo de crecimiento y especificidad durante el siglo xix. Asimismo, para que un género termine de solidificarse es necesaria una aprobación por parte de la crítica, así como de un público lector que otorgara credibilidad. Para el primer cuarto del siglo xix la novela gozaba ya de un estatus afianzado y «se convirtió en la forma de expresión literaria propia de la sociedad burguesa en ascenso» (Wittmann 476). En los primeros años del siglo «la novela impresa rara vez alcanzaba tiradas que superasen los 1,000 o los 1,500 volúmenes. Hacia 1840, la ediciones de 5,000 copias eran más comunes, mientras que en la década de 1870 las ediciones más baratas de Julio Verne poseían tiradas de 30,000 ejemplares» (476). El mismo autor nos dice que para 1740 la literatura representaba sólo el 6% de la oferta en las ferias libreras en Alemania, mientras que para 1800 había llegado al 11.7%, y para 1803 «la Feria de Otoño sacó el número nada desdeñable de 276 novelas nuevas al mercado» (463). Ferrer afirma que la proliferación de este tipo de literatura, tanto en cantidad como en calidad, fue inusitada, a pesar de que muchas de las que hoy se consideran obras maestras del género pasaron desapercibidas para el gran público lector (162). Uno de los ingredientes fundamentales de este encumbramiento del género fue que la novela era

3 Smiley afirma que la importancia del Decamerón de Bocaccio como un antecedente directo de novela se debe en gran medida a las referencias del autor sobre el mundo que lo rodeaba, es decir, la Florencia de 1348, así como a sus claras referencias literarias (58). 4 Son pocos los que se aventuran a encontrar un origen definido de la novela, como Smiley, quien afirma que la novela tiene su origen cerca del 1004 con Murasaki Shikibu (57). A pesar de ello, es extendida la postura entre la crítica de que la primera novela moderna es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, que viera la luz por primera vez en 1605.

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entendida como material de entretenimiento y presentaba un final feliz, planteándose así como la antítesis de la literatura práctica e instructiva, esto a pesar de que dichos finales «felices» tenían también en muchas ocasiones un tono moralizante. Apuntando ya hacia nuestro argumento central, al leer estas características de la novela valdría la pena pensar en los primeros cortometrajes de los hermanos Auguste y Louis Lumière o de George Méliès, así como en los primeros largometrajes, en los que no encontramos una temática arriesgada, sino películas cómicas, de aventuras y en general algo que podríamos también llamar mero entretenimiento. Autoralmente hablando, en casi todos los casos, era difícil pensar que una novela estuviera escrita anónimamente, como ocurrió con algunas tragedias, epopeyas u obras de caballería de antes del siglo xviii, ya que el papel del autor como personaje real y reconocible toma relevancia. Autores de novelas que son superados por la demanda que genera la revolución de la prensa se ven obligados a pagar a escritores desconocidos para que escriban en su nombre para seguir con una producción abundante, pero defendiendo su nombre, el cual muchos lectores comienzan a seguir, práctica recurrente en la actualidad. Wittmann explica que a principios del xix, y en parte gracias a la novela «se profesionalizó el papel del autor […] que por una parte reclamaba la autonomía de su capacidad creadora y por otra debía someterse a las leyes del incipiente y anónimo intercambio comercial» (459-460). Como bien anota Baym: «La novela fue responsable de una nueva idea de autoría profesional, y los aspirantes a novelistas, hasta los más serios, comenzaron una carrera con expectativas que le debían mucho a las posibilidades de la novela como una forma popular»5 (783-784). En este sentido afirma que una idea de autoría exitosa dependía de las ventas, y lo que la gente compraba entonces eran novelas (781). El camino de la novela causó también cambios relevantes en la lectura, ya que anteriormente ésta se hacía en voz alta y por una autoridad, mientras que la novela, por sus temas, público y extensión, in-

5 Ésta, como todas las demás traducciones de fragmentos en otros idiomas, ha sido realizada por el autor.

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citó a la lectura solitaria y en silencio. Si bien Parkes afirma que ya en el siglo vi se puede rastrear un incipiente inicio de la lectura en silencio, como en la Regla de San Benito6 donde se encuentran referencias a una lectura con estas características (141), la novela potencia este tipo de prácticas. Vemos entonces que en lugar de una lectura dominante, que regularmente era declamada por alguna figura de autoridad como el padre de familia, el clérigo o el maestro, la novela propicia una relación más individual y solitaria con la lectura, así como una «experimentación de un juego de papeles empático, es decir, en una vivencia común, controlada y disciplinada, de los textos literarios» (Wittmann 454), encumbrando la paz y la relajación como virtudes lectoras del burgués. Debido a la extensa tradición de estudios sobre la novela7, y a la también larga exploración historiográfica sobre sus inicios y desarrollo, sabemos que existen diversas definiciones sobre lo que caracterizaba al género. Es lógico que la definición haya ido modificándose conforme el propio género iba solidificándose y ganando prestigio, así como también lo fue haciendo durante sus diversos estadios en el siglo xix y a través de las vanguardias del siglo xx y la posmodernidad. Estableciendo entonces un punto de partida, recurrimos a la definición que Robert rescata del Littre 8, en donde se anota que una novela es: «una historia ficticia escrita en prosa en la que el autor muestra emociones, acciones o aventuras extrañas con la intención de capturar el interés de su lector» (60). Es claro que en esta definición realizada a finales del siglo xix ya está presente la figura de un autor, una consecución de eventos narrativos y un lector modelo. Aunque lo que nos

6 Serie de reglas escritas por Benito de Murcia a principios del siglo vi destinadas a los monjes que vivían en los monasterios. 7 McKeon afirma en Theory of the Novel que son tres los grandes pilares de la teorización sobre la novela: George Lukács con The Theory of the Novel: A Historic-Philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature (1916) y The Historical Novel (1937); José Ortega y Gasset con Meditaciones del Quijote (1914) y «Notas sobre la novela» en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela (1924); y Mikhail Bakhtin con The Dialogic imagination: Four Essays (1981). 8 Diccionario de la lengua francesa escrito por Emile Littrè en 1877 y que es empleado como fuente de iniciales definiciones de diversos términos literarios.

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parece más interesante de dicha definición es que no se encuentra tan alejada de las definiciones actuales de la novela. Por ejemplo, la Wikipedia la define como «una obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en parte y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, así como de caracteres, pasiones y costumbres», o el Diccionario de la Real Academia Española le otorga definiciones como: «obra literaria narrativa de cierta extensión»; «género literario narrativo que, con precedente a la Antigüedad grecolatina, se desarrolla a partir de la Edad Moderna», o «ficción o mentira en cualquier materia». De manera mucho más abierta y reflexiva, y en busca de particularidades, más que de una definición lapidaria, que tampoco buscamos nosotros, Bakhtin afirma que es importante hablar no sólo de particularidades del género, sino de las posibilidades que la novela exploró más que otros anteriormente desarrollados, como el cuento o el romance. Para los objetivos de este libro, y particularmente para ampliar la definición y entendimiento de la novela y con ello de una posible genealogía de la teoría cinematográfica clásica, consideramos necesario profundizar en algunas de las puntualizaciones que Bakhtin realiza en torno al género, principalmente sus críticas a las metodologías formalista y estructuralista para el análisis de la novela; las principales características de la construcción histórica del género, y particularmente su entendimiento sobre la novela como un género en construcción, dialógico y abierto. En cuanto a la metodología formalista, por supuesto en este caso en particular y no en cuanto a la teoría formalista en su totalidad, centra sus observaciones en la falta de consideración histórica respecto a los cambios que el género puede haber sufrido, o estar aún por alcanzar («Toward a Methodology» 169), por lo cual, un análisis completamente formal que intente solidificar el estilo o características de una novela será efectivo hasta cierto punto y únicamente para cierta novela o grupo de novelas. Por otro lado, y respecto al estructuralismo, se manifiesta en contra de la necesidad de «cerrar» un texto, imponiéndole categorías inamovibles que planteen que todas las relaciones entre sus variables puedan ser analizables.

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En vista de las críticas de Bakhtin es fácil inferir que su postura no busca solidificar una definición absoluta de la novela como obra literaria, y mucho menos como género. Él mismo anota que los expertos no han logrado aislar una sola característica definitiva y estable de la novela («Epic and novel» 8). A pesar de ello, sí le resulta importante analizar las principales características que el género tuvo durante su conformación histórica. El autor coincide con las posturas anteriormente anotadas cuando afirma que, si bien la novela puede ser rastreada hasta la antigua Grecia, no fue sino hasta la segunda mitad del siglo xviii, como anteriormente se había ya anotado, cuando el género se encontró en un carácter de dominante. Dice Bakhtin que, a pesar de que sea válido volver a la tradición helénica en busca de los orígenes de la novela, en tiempos antiguos la novela pudo no haber desarrollado todo su potencial, el cual apareció por completo en lo que él llama mundo moderno (39-40). En cuanto a su estudio, y en otra de sus aproximaciones al tema, en «From the Prehistory of Novelistic Discourse» el autor apunta que en la segunda mitad del siglo xix hubo una intensificación en el interés por la teoría sobre la novela, mientras que al mismo tiempo se convirtió en el género europeo por excelencia, pero los académicos y teóricos se centraron casi de manera exclusiva en asuntos de composición y temáticas. Pero esta situación se modificó a partir de la segunda década del siglo xx, ya que aparecieron diversos análisis centrados en el estilo de algunos novelistas u obras individuales, pero aun así, y a decir de Bakhtin, las especificaciones estilísticas de la novela como género se mantuvieron sin exploraciones relevantes. Como decía anteriormente, Bakhtin no da una definición cerrada del género, pero sí presenta una serie de características, en primera instancia formales, pero también desarrolla algunos conceptos y particularidades, como la «heteroglosia» o los «cronotopos» como elementos constitutivos de la construcción de la novela. En cuanto a sus características, Bakhtin escribe que la novela no debe ser poética (en el sentido que se usó en otros géneros); el héroe de la novela no debe ser heroico y debe presentarse como una persona incompleta, que durante la narración encuentre su camino y desa-

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rrollo, un personaje construido para que vaya aprendiendo de la vida dentro de la novela, ya que afirma que, al contrario que la épica, la novela está determinada por la experiencia, el conocimiento y la práctica («Epic and novel» 10). Por ello, afirma que cuando la novela se convirtió en el género dominante fue también el momento en el que la epistemología se tornó la disciplina dominante (15). Éstas y otras características del género son presentadas por el autor con precaución, ya que no espera encontrar constantes absolutas en su construcción. Basta citar algunas de las características que para él deben tomarse con reserva: La novela es un género de diversas capas (aunque también existen novelas de una sola capa); la novela es un género ordenado y dinámico de manera precisa (aunque también existen novelas que se arriesgan hasta sus límites el arte de la pura descripción); la novela es un género complicado (aunque algunas novelas son producidas en masa como puro y frívolo entretenimiento como ningún otro género); la novela es una historia de amor (aunque los más grandes ejemplos de la novela europea desdeñan el tema del amor); la novela es un género en prosa (aunque existen excelentes novelas en verso) («Epic and novel» 8-9). En cuanto a los términos que antes referíamos como elementos constitutivos de la construcción de la novela y sus características genéricas particulares, Bakhtin introduce el concepto de «heteroglosia». A decir del autor, una multitud de lenguajes y culturas se mezclaron en la Europa del siglo xviii, lo cual fue un factor decisivo para la formación de su vida y pensamiento, por lo cual la novela en sus inicios estuvo expuesta a esta multiplicidad de discursos («Epic and novel» 11). Así, la novela se enfrentó a una atomización interna que se reflejó en una construcción de discursos estratificados y múltiples, los cuales se ven en la necesidad de establecer relaciones dialógicas. Por otro lado, el concepto de «cronotopo», también presente en la novela a decir de

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Bakhtin, lo podemos entender como las distintas taxonomías de las diversas relaciones espacio-temporales que ocurren en la novela, mostrados en algunos casos a través de elementos arquetípicos dentro del estilo de ciertas novelas. Se puede decir entonces que en la manera en la que ocurren en la novela, en parte podemos entenderlo como las relaciones de la narración con lo narrado en cuanto espacio y tiempo. Podemos ver entonces que Bakhtin supera los acercamientos formalistas y estructuralistas introduciendo una dimensión performativa con una lectura dialógica de la novela, donde aparece un despliegue pragmático de inclusión del lector. El autor afirma que, de todos los géneros mayores, únicamente la novela es más joven que la escritura y el libro: «es por sí sola orgánicamente receptiva a nuevas formas de percepción silente, es decir, a la lectura» («Epic and novel» 3). En el mismo tenor, afirma que la novela es el único género que continúa su desarrollo, por lo cual siempre estará «incompleto», es decir, es un género abierto. Esto permite también, en vista de que el autor tampoco ofrece una definición cerrada de narración, la posibilidad de encontrar —a partir de entender la novela como un género en construcción— nociones más abiertas de narración. Al respecto anota que la ausencia de conclusiones exhaustivas internas crea un claro crecimiento en demandas por una estructura externa y formal, especialmente en relación con su argumento («Epic and novel» 31). Esta idea más abierta de «narración» podría ser el embrión de posturas más incluyentes y heterogéneas respecto a la definición cerrada que de narración desarrolló la teoría clásica literaria y que, como veremos, será suscrita por la teoría cinematográfica clásica9. Basta comparar esta caracterización con la que parece más puntual de Smiley, quien en 13 Ways of Looking at The Novel nos dice que una novela tiene en primer lugar una extensión superior a la de los géneros anteriores, que está escrita en prosa de

9 Entendemos a partir de esta percepción, que Bakhtin pide replantear algunas de las concepciones sobre la novela como un género cerrado y no dialógico, pero en vista de que en nuestro caso se busca lidiar con la teoría clásica narrativa in extenso, el caso de las propuestas del autor, por interesantes que sean, son una excepción y no la constante, por lo cual su análisis y propuestas requerirían de una investigación con otro ángulo argumental y otros objetivos, tanto generales como específicos.

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manera narrativa y con un protagonista (14). A decir de Smiley, de no cumplir en su totalidad las características anteriores, no se está frente a una novela. Para Robert, en la historiografía literaria la modernidad conjunta varios desarrollos que pueden llegar a parecer contradictorios: «la aparición de la novela como género; la decadencia del sistema de géneros; y el movimiento para reemplazar la teoría histórica de la novela por medio del uso de una teoría trans-histórica de la narrativa» (71). Así, muchos de los estudios literarios se vuelcan sobre la narrativa, particularmente en la novela. A pesar de que este apartado no tiene como objetivo ofrecer una definición estructural o interna de la narración literaria, sino que busca describir qué concepciones de narración tenía la novela del xix, es necesario hacer referencia a los principales estudios y corrientes que lo han tomado como tema de estudio, ya que estas propias cuestiones estructurales han construido también la discursividad de la novela. Así, y aunque no pretenda tomar como fundamento teórico a la narratología o a los estudios estructurales del relato y la narración, podemos decir que: De gran relevancia para el estudio de la narración ha sido, sin duda, la corriente del análisis estructural del relato. Esta corriente dirigió su atención principalmente a los relatos literarios, cuentos populares, leyendas y mitos. Tuvo su origen en la corriente estructuralista y son dos sus antecedentes principales: el análisis de cuentos maravillosos que realizó el formalista Vladimir Propp y el análisis estructural de los mitos propuesto por Claude Lévi-Strauss (Reyes 101). En cuanto a la novela y la narrativa «implícita» en ella, McKeon afirma que es común la tendencia en el mundo académico a relacionar la novela no sólo únicamente con la ficción, sino con la idea de narrativa. Gracias a ello, durante las últimas décadas, el interés en la teoría de la novela como género literario fue remplazada por el interés en la narrativa, es decir, en cierta medida, la narratología. En este caso particular, consideramos que es necesario aproximarse directamente a

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la novela en la búsqueda de la narración del siglo xix, ya que fue este género del que el mayor número de premisas obtuvo la teoría cinematográfica clásica cuando las primeras películas comenzaron a tener argumentos narrativos. Como antes decíamos, este tipo de análisis centrados en la narrativa literaria se enfocan en cuestiones internas y estructurales de la narración, pero son de gran utilidad para este libro desde el momento en el que, dentro de sus propios análisis narratológicos, establecen también definiciones de lo que se siguió entendiendo por casi medio siglo más de las características narrativas de la novela del siglo xix. Con la intención de definir uno de los conceptos más importantes que se empleará a lo largo del libro, podemos decir que Reyes define la narración como una «representación de acontecimientos, reales o ficticios, en una secuencia temporal, es decir, uno detrás de otro en una línea de tiempo» (98). En The Cambridge Introduction to Narrative , H. Porter Abbott define la narrativa como la representación de un evento o una serie de eventos, aunque algunos prefieren el término «acción» en lugar de evento. El número de eventos que constituyen una narrativa difiere entre autores: Roland Barthes o Rimmon-Kenan hablan de dos o más eventos ordenados uno después del otro, mientras que autores como Mieke Bal o David Bordwell plantean que esos eventos deben estar causalmente relacionados. Desde la perspectiva de Abbott, quien coincide con autores como Genette o Smith, el campo de la narrativa es demasiado amplio como para sujetarlo a una definición que implique necesariamente dos eventos y más aun que estos tengan causalidad entre sí (13). En las aproximaciones de diversos autores10 podemos encontrar constantes que tienen que ver con la secuencia, los acontecimientos y el tiempo, de tal manera que podríamos decir que la definición más incluyente sería «una secuencia de acontecimientos que ocurren

10 Por su parte Van Dijk, la define como «una secuencia de una o más acciones de ciertos actores o, de manera más general, como uno o más eventos» (292). Otra definición sería la de Toolan, quien la entiende como «una secuencia de eventos no aleatorios relacionados entre sí» (7). Por otro lado, y a decir de Richardson «Gerald Prince ha definido la narrativa como la representación de al menos dos eventos reales o ficticios en una secuencia de tiempo» (169).

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y se organizan de maneras particulares en un lapso de tiempo». Genette afirma que la mayoría de sus estudios versan sobre el relato, es decir, un discurso narrativo, y gracias a ello entiende el «análisis del discurso narrativo [como] el estudio de las relaciones entre relato e historia, entre relato y narración, y entre historia y narración» (84-85). Este discurso narrativo, afirma el autor, tiene como rasgo característico la dualidad temporal, ya que «el texto narrativo, como cualquier otro texto, no tiene otra temporalidad que la que recibe, metonímicamente, de su propia lectura» (90). A pesar de que el autor afirma que esta dualidad temporal, la de lo contado dentro de la obra y la de la propia puesta en práctica de la misma, tiene relaciones directas con el relato cinematográfico, encontramos que existen claros rasgos de diferenciación entre la concepción temporal del relato narrativo literario y el cinematográfico, particularmente a la luz del uso de dispositivos digitales en la práctica cinematográfica. Por su lado, Bal entiende por texto narrativo aquel «en que un agente relate una narración» (13). Vemos aquí ya una consideración, si no del autor, sí de un narrador explícito que encarna la diégesis del texto narrativo. Así, «el estudio de la forma y el funcionamiento de la narración [así como] la disciplina que examina aquello que todas las narraciones tienen en común» es definido como narratología (Reyes 97)11. Gerard Genette, el principal teórico de la narratología, considera que las características que ésta debería analizar de un texto narrativo son: orden, duración, frecuencia, modo y voz. Por «orden», Genette entiende la manera espacio-temporal en la que está ordenado el discurso narrativo dentro de un texto. En cuanto a la «duración», considera principalmente dos cosas; en primer lugar, habla de que es imposible medir la duración de un relato, pero sí el tiempo necesario para leerlo, y en segundo que el relato tiene un tiempo interno al que se puede remitir el lector para entender el avance y desarrollo de los personajes y sus acciones. Alternancias, reiteraciones y otro tipo de operaciones formales y estructurales al interior del texto son discutidas dentro de la «frecuencia». Por «modo», el autor entiende las

11 Mieke Bal lo entiende como «la teoría de los textos narrativos» (Bal 11). 32

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expresiones lingüísticas de la actitud de narrador respecto al contenido de lo narrado como una especie de posicionamiento discursivo interno. Finalmente, en el apartado de «voz», y éste cercanamente relacionado al modo, se analizan las diversas instancias de enunciación que un texto narrativo puede tener12. De esta manera, Genette define tres diferentes significados para el término narrativa: «el lenguaje del texto, su contenido, y el propio acto de narrarlo» (McClean 25). Se podría decir que la teoría literaria sobre la narración ha intentado desarrollar modelos con tres propósitos principales: analizar y entender cómo se construyen las narrativas, comprender cómo las entiende el lector y clasificar cómo identificar un «texto» como narrativo. De manera similar se podría decir también que —partiendo del análisis del lenguaje atendiendo a la semántica, la sintaxis y la pragmática— «en teoría narrativa la semántica se convierte en el estudio de la trama, de la historia; la sintaxis se transforma en el estudio del discurso o las técnicas narrativas; y la pragmática es el estudio de los usos del narrar, así como de los modos en los que agentes humanos participan en el performance narrativo» (Ryan, «Will New Media» 354). Valga decir que consideramos que es necesario incorporar esta «performatividad narrativa» de la que Ryan habla a la definición que se utiliza en este libro, ya que cualquier definición que ignore la importancia del uso de la narrativa entregará por necesidad una definición incompleta. Al incorporar esta idea de performatividad narrativa, encontramos entonces que las prácticas que de los medios se desprenden, es decir las mediaciones, juegan un papel vital en la comprensión de su función pragmática y teórica, apuntalando su papel en la construcción

12 Para mayor profundidad en las propuestas narratológicas de Gerard Genette el lector puede remitirse a la sección «Discurso del relato. Ensayo de método» en Figuras III (1972), obra fundacional respecto a la narratología y que dio pie a muy diversos análisis estructurales de los textos narrativos. Otra representante de la escuela narratológica es Mieke Bal, quien en Teoría de la narrativa. Una introducción a la Narratología (1985) desarrolla la propuesta teórica de la Narratología de manera distinta. Bal habla de manera particular y esquemática de algunos términos que Genette incluye en apartados mucho más amplios. Así, Bal se refiere a operaciones de actantes, actores y personajes; modificaciones temporales y espaciales, y particulariza su análisis abordando especialmente, historia, tiempo, ritmo, espacio, narradores y descripciones, estas últimas como secciones no narrativas de un texto.

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epistémica. Al entender la narración como una práctica performática, más que una estrategia formal, encontramos que los usos y prácticas que los usuarios tengan del medio modifican la manera en la que se entiende ese mundo narrado. En vista de que en la definición de narración que nos interesa desarrollar para eventualmente llegar de manera específica a la narración cinematográfica es notoria la presencia de la percepción de un lector implícito, y que eventualmente en el cine será otro tipo de lector, es decir, un espectador, consideramos relevante anotar que la teoría narratológica entiende que la narración es emitida por un «agente» que relata la historia, pero también deja en claro que «el agente» no es el escritor. Por el contrario, el escritor se distancia y se apoya en un portavoz ficticio, un agente al que se denomina técnicamente narrador, es decir, «el sujeto lingüístico el cual se expresa en el lenguaje que constituye el texto»13 (125). Bal considera al narrador como el concepto fundamental en el análisis de textos narrativos, ya que afirma que su identidad, el grado y la forma en que se indique en el texto, así como las elecciones que esto implica, le confiere un carácter específico al texto. Entonces, nos parece claro que la novela del siglo xix era considerada forzosamente narrativa, que se entendía como algo cerrado, en donde las historias contadas tenían un principio y final definidos. En cuanto al tipo del lector modélico, es decir el público para el que estaba pensada la novela del siglo xix, nos es evidente que se trata de un lector solitario, limitado respecto a su tiempo de ocio y lectura, y con características sociales particulares, en busca de un contenido edificante en unos casos y de puro divertimento en otros. Un lector con delimitado acceso a los libros, envuelto en una revolución lectora que propició el surgimiento de ferias de libros y bibliotecas de préstamo,

13 Bal clarifica que al referirse al narrador, no lo hace también al autor implícito, término introducido por «Booth (1961) para comentar y analizar los conceptos ideológicos y morales de un texto narrativo sin precisar de una referencia directa a un autor biográfico» (125). Por su parte, Smiley afirma que tal vez la cuestión más relevante de la narrativa en la novela es la introducción de la voz del narrador, ya que en cada novela, alguna voz está contando la historia (18).

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pero que aun así se desenvolvía en un momento histórico en el que el libro aún era un producto relativamente escaso, y en algunos temas la Iglesia y ciertos estratos de la sociedad aún delimitan la lectura dependiendo de su calidad moral. Para la época, el lector comienza también a desarrollar una incipiente crítica, y le es posible comunicarse, si no con los autores, sí con los editores de los diarios en los que muchas veces se comenzaba a difundir la obra de algunos escritores. En lo referente al tipo de autor, se tenía en mente un autor único y relacionado con el agente narrador; un autor formado a través de un intercambio comercial, y que poco a poco se fue volviendo canónico al tiempo que su número de lectores aumentaba. De la misma manera, se piensa en un autor que busca cierta empatía con su público lector, a la vez que comienza a defender y proteger su nombre como una marca registrada que conforme va ganando fama, va ganando también lectores. Consideramos que una vez analizadas estas variables en la novela del siglo xix, es posible discutir cómo la idea canónica de narrativa literaria se traslada al estudio del cine y el efecto que esto conlleva al intentar analizar un cine mediado por la digitalización con términos en cuya conformación dicha variable estaba obviamente ausente.

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Narrativa cinematográfica digital: traslación, aproximaciones y retos Narración, novela y cine Como anotábamos en el capítulo anterior, parte de nuestra hipótesis central es que la narrativa novelesca del siglo xix se trasladó a la práctica del incipiente cine de principios del siglo xx, y parece que, a pesar del camino de más de un siglo que ha avanzado el séptimo arte, la concepción narrativa que de la práctica cinematográfica se decantó no ha dejado de nutrir a la teoría cinematográfica contemporánea. Queremos proponer que algunas de las más interesantes señales versan sobre la traslación narrativa al cine; las posibilidades no narrativas que éste habría dejado de lado en busca de dicha narratividad; el «cine espectáculo» que algunos afirman mina el espíritu de un medio cuya mayor cualidad es la propia narración; y los nuevos retos y posibilidades narrativas que las mediaciones de la digitalización han propiciado. La intención de este capítulo será reconstruir y analizar críticamente cuál ha sido el corpus teórico desarrollado alrededor de la narración cinematográfica, para así poder emplearlo, junto con el debate desarrollado entre diversas teorías, para proponer que su aplicación al cine trae consigo algunas presuposiciones respecto al tipo de obra, autor y receptor 1. Esto a la vez que se reconstruyan las partes más importantes

1 Kvernbekk afirma que importar nuevos conceptos puede abrir nuevos entendimientos y caminos que explorar, pero también puede ocurrir que causen confusión, o que se conviertan en conceptos impuestos obtenidos de supuestos teóricos o epistemológicos que provienen de otro campo y que no pueden ser aplicados de manera adecuada a uno nuevo (267). Parte de nuestro argumento en este libro es que ese traslado conceptual in-

Fotografía: George Becker

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de los debates mencionados anteriormente y así poder dilucidar cuáles son las más importantes diferencias, avances y posibles contradicciones respecto a la narrativa en las que se encuentra el cine contemporáneo. Entonces, si anteriormente hablábamos de la novela como punto de partida es debido a que consideramos que diversas aproximaciones de análisis sobre la teoría cinematográfica, y en particular su concepto de narración, toma como base las concepciones narrativas de la novela del siglo xix. Debido a esto resulta necesario tomar en cuenta también el incipiente desarrollo de la práctica cinematográfica, planteando que es de esta práctica de la cual parte la teoría clásica, ya que el surgimiento de dicha teoría ocurre hasta algunos años después de que en el cine aparezcan argumentos y prácticas formales narrativas. Por ello es que en páginas anteriores apuntábamos que, en la teoría narrativa literaria, se localizan algunas constantes para llegar a definir el concepto de «narrativa»2. Los puntos de engarce nos arrojaban que la teoría literaria concibe una narrativa como una secuencia de acontecimientos que ocurren en un lapso de tiempo y que alguien cuenta3. terdisciplinar no se puede llevar a cabo sin tomar en cuenta todas las implicaciones que cierto término traerá consigo. Se podría entonces abordar la problemática analizando la manera en que un concepto se traslada de campo de competencia y cuáles son sus implicaciones, pero también se puede pensar en generar un nuevo lenguaje conceptual para ciertas prácticas que la anterior conceptualización no contemplaba. 2 A pesar de la intención de construir una definición de trabajo, no podemos dejar de anotar que existen múltiples definiciones del concepto. Debido a ello es que coincidimos con Kvernbekk cuando afirma: «El problema de reconocer o identificar narrativas en parte proviene del hecho de que el concepto de narrativa es crucialmente impreciso» (267), y también gracias a que «aunque exista un enorme corpus de literatura sobre narrativa, tanto el concepto como su espectro de dominio y aplicación permanecen de cierta manera poco claros» (268). Se podría decir también que es por esta falta de estabilidad del término que algunos de los autores más representativos sobre los estudios de la narración, una vez realizadas sus principales contribuciones, continuaron realizando dislocaciones con el término. Como lo plantea Richardson, muchos de los autores que podríamos considerar de un talante mucho más tradicional han producido acercamientos sumamente interesantes que exceden o cuando menos ponen en duda las barreras impuestas por formulaciones anteriores. Cuando se refiere a ello está pensando en estudios como los de Gerard Genette sobre el paratexto, o los análisis sobre narración simultánea realizados por Dorrit Cohn, o lo realizado por Gerald Prince sobre lo que él llama disnarrated (172). 3 Es necesario anotar al respecto que si bien esta definición de narrativa proviene de la selección de las constantes encontradas a través de la revisión de los principales autores de la teoría narrativa, no podemos dejar de mencionar que para algunos narratólogos nin-

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Este afán de la búsqueda de lo narrativo en el cine, así como el debate hasta el momento actual de si el cine contemporáneo sigue teniendo como una de sus principales características el contar historias, proviene en parte de la larga comparación que tanto la teoría literaria como la cinematográfica han realizado entre el cine y la novela. Por ello es pertinente examinar algunos de los elementos más relevantes de esta comparación, ya que permitirá encontrar los más claros puentes que entre la narrativa literaria y la cinematográfica ha tendido la teoría clásica del cine. Desde ahí —entonces— será posible señalar dónde están los paradigmas que las mediaciones de lo digital hacen necesario revalorar. Marie-Laure Ryan afirma que para muchos críticos literarios el texto narrativo primordial es la novela, entendiéndola como un género embrionario que abarca no sólo las historias contadas, sino también los discursos narrativos del modernismo y las negaciones narrativas del posmodernismo (Narrative Across 4). La novela fue entonces —por mucho tiempo— el texto narrativo «canónico», por lo cual, al vislumbrar una veta narrativa en el cine, la mayoría de las comparaciones entre el cine y la literatura se hicieron específicamente con la novela, y especialmente con la novela del momento histórico en que ésta obtuvo sus características más particulares, es decir, la novela de finales del siglo xix. Por su parte Cohen afirma que lo que hace posible un estudio de la relación entre dos sistemas de signos, es decir la novela y el cine, es el hecho de que los códigos pueden reaparecer en ambos sistemas (697). Así, los investigadores que realizaron comparaciones entre el cine y la novela, intentaron encontrar estos códigos que aparentemente aparecían de manera similar, tanto en un medio como en el otro.Uno de los teóricos cinematográficos que más comparaciones ha realizado entre el cine y la novela, y que posteriormente aborda la idea de la traslación narrativa al cine, es Christian Metz, quien en varios de los ensayos reunidos en los dos tomos de Ensayos sobre la significa-

guna aproximación a lo narrativo estaría completa si no se incluye el concepto de «narratividad», es decir, aquello que sirve para envolver la interrelación estructural entre las partes de la narrativa como un todo (Rudrum 198).

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ción en el cine aborda una serie de estas comparaciones. Se vuelve aún de mayor relevancia que dichos comentarios no sean únicamente relativos a la «literatura» y al cine, sino particularmente a la novela, de donde provienen algunas de las presuposiciones autorales, narrativas y lectoras a las que nos hemos referido. Metz plantea que la novela es mucho más parecida al cine que el teatro —arte con el que inicialmente se intentaba comparar— por diversas razones. Expone Metz que en principio, una obra teatral tiene un texto mientras que un film no lo tiene, esto si se toma la noción canónica de texto, explica el autor, por la cual se entiende «un tejido verbal continuo, con textura cerrada que constituye un todo autosuficiente («Problemas actuales» 61). Metz también reconoce que «[André Malraux y Jean Mitry] afirman el parentesco profundo entre la novela y el filme, géneros narrativos que integran de forma fragmentaria momentos dramáticos, mientras que en el teatro estos últimos configuran la totalidad de la obra» (63)4 . A partir de este comentario, podemos decir que en primera instancia es relevante que a ambos, la novela y el filme, se les considere géneros dramáticos. Si seguimos lo planteado por Claudia Alatorre en Análisis del drama, los géneros dramáticos se caracterizan por la acción sucesiva, ya que por ellos se entiende una ordenación de sucesos en la anécdota que se cuenta por unidades. Así, se hace evidente que el catalogar al filme, a lado de la novela, como un género dramático parece, al menos desde esta perspectiva, pedirle a éste que cuente sucesos ordenados. En la misma línea argumental que intenta homologar la novela con el cine, Metz nos dice que Béla Balázs también afirma que el cine está más cerca de la novela que del teatro gracias a «la banda de imágenes que un narrador invisible, muy semejante al novelista y, como él, exterior a los hechos que relata, despliega ante los ojos del espectador, al igual que el relato novelesco alinea frases que van directamente del autor al lector» («Problemas actuales» 63). Otra de las comparaciones entre novela y film que Metz reconstruye es que, a decir del autor:

4 El énfasis con las cursivas son del texto original. 40

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En la novela, el espacio es abstracto, pues está puramente significado mediante palabras, pero el tiempo se vive con intensidad, porque cuenta con la secuencialidad de la propia obra y con la duración de su lectura. También el filme es una cadena, de modo que el tiempo podría ser tan sensible en él como en la novela; a veces sucede así, en los mejores filmes modernos («Problemas actuales» 79). A pesar de que cuando Metz plantea que el filme puede utilizar el tiempo de una manera tan sensible como la novela no puntualice que se refiere al tiempo interno de la obra, parece que tiene clara conciencia de que «[En el cine] el tiempo de la diégesis es el presente y coincide con el de la visión espectatorial. A cada instante del filme, el espectador acompaña al protagonista y no hay más distancias entre el tiempo de la obra y el de su consumo» («Problemas actuales» 82). Por otro lado, afirma que en la novela el espacio es abstracto por estar significado mediante palabras, y valdría la pena preguntarse cómo es que el filme «significa» el espacio, ya que éste lo hace no por medio de palabras, sino por medio de representaciones, de imágenes que tampoco son el mundo, como en la novela, pero que lo imitan bidimensionalmente5. Dice entonces Metz: «Así pues la novela, que desde el primer momento posee el tiempo, vuelca sus esfuerzos en el espacio, mientras que el filme, que desde el primer momento posee el espacio, vuelca sus esfuerzos en el tiempo»6 (80). De esta manera, Metz concluye afirmando que se suma por vías un tanto distintas «[…] a la conclusión esencial de Jean Mitry, constatando como él, que el cine, de hecho, se está comprometiendo cada vez más, y con creciente éxito, en la vía novelesca» (83). Vale para este asunto recordar que el texto de Metz al que me refiero

5 Anota André Gaudreault al respecto: «La película es muy distinta de la novela en la medida en que puede mostrar las acciones sin decirlas» (47). 6 Esta hipótesis coincidiría con la poética de Andrey Tarkovsky, uno de los cineastas más interesantes del siglo xx y particularmente de la Unión Soviética, quien en Esculpir el tiempo, plantea que la materia prima de cine no es la imagen, sino el tiempo.

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(a manera de referencia histórica que nos pueda dar una idea de la época en la que este debate era ya de vital importancia para críticos y cineastas) es de 1966. Vemos entonces que la teoría cinematográfica apunta a que desde sus inicios el cine tuvo una clara relación con la literatura. De Felipe afirma que «el cine, medio consciente de haber nacido con una clara voluntad narrativa, comprendió pronto que todo aquel pasado cultural que representaba la literatura (incluso en sus manifestaciones más subculturales) suponía un precioso legado que podía amortizarse con facilidad a través de las adaptaciones» (26). Es posible que, si los primeros productos cinematográficos no hubieran optado por el camino de lo narrativo, el cine como institución e industria tal vez no hubiera llegado al éxito comercial que hoy tanto lo caracteriza pero, como ya lo apuntara Metz, bien podría haber desarrollado otras capacidades o técnicas. Pasando ahora a la traslación narrativa proveniente de la literatura, María Mendoza afirma que fue D. W. Griffith quien «sentó las bases para la profundización y aplicación de los patrones de la novelística de Dickens» (96). La misma Mendoza nos recuerda el ensayo de Eisenstein «Dickens, Griffith y el cine actual» en el que el cineasta ruso se refiere a la polémica de Griffith con su equipo debido a ciertas innovaciones que quería incorporar en su film After many years (1908), ya que el equipo temía que dichas innovaciones no fueran entendidas por el público. El proceso que Griffith muestra es un montaje paralelo entre una mujer que lamenta la ausencia de su marido, y el propio marido en una isla desierta, pero las tomas estaban separadas por un corte directo. «Griffith justificó su propósito de presentar consecutivamente dos escenas que ocurrían a miles de kilómetros de distancia recordando que eran procedimientos habituales en el “modo de hacer” de Dickens, a lo que indudablemente estaban acostumbrados la mayoría de los lectores futuros espectadores» (Mendoza 90). Así, podríamos especular que el proceso de traslación de la narrativa literaria al cine proviene también de una búsqueda de entregar al público procesos y articulaciones con las que se sintiera familiarizado. No se puede dejar de lado pensar que, si este tipo de procedimientos eran entendi-

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dos por un público lector de novelas —suponiendo que todo el que las leyera las entendería—, el gran público podía recurrir al mismo conocimiento para entender ese montaje, el cual nos es increíblemente familiar hoy en día, al grado de que nadie problematiza dichos cortes u otras operaciones cinemáticas que se desprenden del llamado suspension of desbelief 7. En esta misma línea argumental, Tone Kvernbekk afirma también que la noción de narrativa es por mucho importada de la teoría literaria (267). Dicha aseveración encuentra un ejemplo práctico en la primera imagen de inter-títulos que aparece al inicio de The Birth of a Nation (Griffith 1915), una de las películas más importantes de la historia del cine: PLEA FOR THE ART OF THE MOTION PICTURE. We do not fear censorship for we have no wish to offend with improprieties or obscenities, but we do demand, as a right, the liberty to show the dark side of wrong, that we may illuminate the bright side of virtue — the same liberty that is conceded to the art of the written word, that art to which owe the Bible and the works of Shakespeare8.

Con la intención de sumar argumentos a su hipótesis sobre traslación narrativa al cine, Metz regresa hasta algunas características básicas del relato para así después poder discutir su imposición al cine. De esas «características» en las que va pormenorizando su definición, es de donde consideramos que provienen algunas de sus reflexiones más significativas respecto a la narrativa fílmica. En un principio, y como elemento fundamental, plantea que «un relato tiene un principio y un

7 Una traducción para este concepto podría ser: suspensión de la descreencia. 8 Mantenemos la cita en su idioma original ya que consideramos que la selección de palabras por parte de D. W. Griffith es muy particular y específica. Aquí una traducción del texto: DECLARACIÓN POR EL ARTE DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. No tememos la censura porque no deseamos ofender con improperios u obscenidades, pero demandamos, como un derecho, la libertad de mostrar el lado obscuro de lo incorrecto, con el que tal vez iluminemos el lado brillante de la virtud —la misma libertad que es concedida al arte de la palabra escrita, ese arte al que debemos la Biblia y los escritos de Shakespeare.

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final, cosa que lo distingue del resto del mundo y a la vez lo opone al mundo real» («Observaciones para» 44). De esta manera se entiende que el relato, inauguraría y clausuraría un discurso, sin importar si en su trama éste queda abierto o cerrado. De esta primera característica obtiene que «el relato es una secuencia temporal» (45), y que «si el relato puede analizarse estructuralmente en una sucesión de predicaciones es porque, fenoménicamente, constituye una sucesión de acontecimientos» (52); esto desde dos puntos de vista: el tiempo de la cosa narrada y el tiempo del relato. Así, se desprende que: En todo relato, lo narrado es una sucesión más o menos cronológica de acontecimientos; en todo relato, la instancia narrativa reviste la forma de una secuencia de significantes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para el relato literario; tiempo de visionado, para el relato cinematográfico (46). Esta característica apuntada por Metz, nos parece, una de las diferencias más interesantes entre la narrativa literaria y la cinematográfica, ya que en el caso de la literatura el tiempo de lectura puede variar entre lectores, mientras que el tiempo de visionado —si seguimos pensando en una proyección comercial, ya sea análoga o digital— siempre es el mismo para todos los espectadores, lo cual no ocurre para el visionado digital personalizado. Como decíamos, vale la pena anotar que esta diferencia era mucho más acentuada con el cine analógico, ya que el visionado de la película era únicamente posible en ciertos soportes materiales, como el que dispone una sala de cine, en los que era imposible dividir la exposición al mensaje, como lo puede hacer el lector de una narración literaria escrita. Por el contrario, y de la mano del uso de dispositivos digitales en la distribución y consumo del cine actual, los usuarios pueden hoy ver las películas, aunque aún no en la sala de cine, por cuestiones únicamente comerciales, en segmentos. De cualquier manera aún queda una diferencia primordial: el espectador por más veces que separe el relato, siempre estará expuesto al

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tiempo determinado que dura el filme, mientras que en el relato literario el tiempo de lectura puede variar indefinidamente. De las dos primeras características a las que se refiere Metz, el que es una secuencia clausurada —con un principio y con un fin— y que es también una secuencia temporal, el autor concluye que «toda narración es un discurso» («Observaciones para» 47). De esta manera se puede obtener entonces que un relato narrativo es «un conjunto de acontecimientos ordenados en secuencia» (50) y que es a estos acontecimientos a los que el acto narrativo irrealiza, es decir, da la posibilidad de llevarse a cabo, ya que proporcionan al sujeto narrador su necesario correlato: «Sólo es narrador porque los acontecimientos narrados son contados por él», dice el autor (50). Así, Metz llega a su definición final de relato: «Discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos» (53), definición que sin duda nos recuerda la definición de narrativa a la que Abbott alude. Siguiendo entonces las relaciones que se han indagado entre la narrativa fílmica y la traslación narrativa proveniente de la literatura, 9 encontramos que Metz anota que «Astruc quería un cine tan libre, tan personal, tan penetrante como lo son ciertas novelas» («El cine» 68). Aseveraciones así podrían ser, en parte, de las que parte la teoría cinematográfica clásica y su idea de que el cine intentó imitar la manera en la que las novelas narraban los relatos, así como uno de los puntales de lo que en teoría cinematográfica se conoce como la teoría del auteur. Metz afirma que existen algunos teóricos y cineastas que han «alejado al cine del espectáculo para acercarlo a una escritura novelesca capaz de decirlo todo, de duplicar y en ocasiones de sustituir a la novela en esa tarea multiforme que había asumido desde el siglo xix» (74). No podemos sino entender que esa «tarea multiforme» que la novela había asumido, era la de contar historias. Como lo plantea De Felipe: «Como ya demostrara Marie-Claire Ropars en su día, el desarrollo narrativo del lenguaje cinematográfico no hizo sino seguir las lí-

9 Se refiere a Alexandre Astruc, director y crítico cinematográfico francés cuya obra se desarrolló en la década de 1940, y su mayor aportación al debate entre la literatura y el cine fue intentar homologar metafóricamente la cámara del director con la pluma del autor literario.

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neas evolutivas del relato literario, tan sólo que a través de un proceso acelerado» (25-26)10.

La opción narrativa Volviendo a Christian Metz y sus Ensayos sobre la significación del cine, podemos decir que el autor aborda de manera general (aunque nunca acaba de explicar del todo) la relación que logró el cine con la narrativa literaria y cómo ésta fue sólo una de tantas opciones que tenía el nuevo invento. Afirma que dicho proceso no fue arbitrario, tampoco obedeció a la imposición de un lenguaje cinematográfico que privilegiara lo narrativo, sino que fue una mezcla de un lenguaje y un medio al que se decidió hacer contar historias parecidas a las de la literatura, y particularmente la novela del siglo xix. El autor sostiene que: El cine emprendió el camino de la narrativa, si el largometraje de ficción, que no era más que uno de los géneros concebibles, llegó a acaparar la mayor parte de la producción total, ello se debe a una evolución positiva testimoniada por la historia del cine, y sobre todo por el gran giro que lleva a Lumière y a Méliès, del cinematógrafo al cine. No hay en esto nada de inevitable, ni de especialmente natural («El cine» 70-71). En el mismo tenor, Nitzan Ben-Shaul afirma que el cine se engarzó con la narrativa de manera efectiva en lugar de con la otras posibilidades, como la simple distracción o el shock estimulante a corto plazo que Walter Benjamin predijera muchos años antes («Can narrative» 155)11. También María Mendoza coincide con Metz cuando afirma que

10 Otro de los autores —aunque duramente criticado por David Bordwell en La narración en el cine de ficción— que habla de la traslación narrativa al cine es Colin MacCabe, quien planteaba que «la narrativa dominante en el cine [puede ser vista] como significativamente análoga a la novela realista del siglo xix» (18). 11 En su clásico texto «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» plantea que el cine, bajo la posibilidad de su reproducción masificada y tecnificada, tomaría un rumbo de simple distracción o estimulación a corto plazo.

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«la apropiación de las técnicas del relato literario por parte del cine no se produjo de golpe, ni por magia de un solo autor, sino que fueron adaptándose a los requerimientos narrativos y a los avances técnicos inherentes al relato fílmico» (95). Metz afirma que no hubo alguien que predijera con tino que el cine se convertiría, por sobre otras posibilidades, en lo que hoy muchos llaman una máquina de contar historias, así como apunta también que este encuentro entre la narrativa literaria y el cine no fue azaroso, sino que «es un hecho histórico y social, un hecho de civilización, un hecho que condiciona, a su vez la evolución ulterior del filme como realidad semiológica» («Algunos aspectos»116-117). En efecto, por nuestra parte consideramos que no sólo condicionó la evolución del cine, sino que en torno suyo se construyó una teoría clásica cinematográfica que, con bases literarias, trajo consigo percepciones sobre el autor y lector literarios decimonónicos, cuyas definiciones se vuelven, como decíamos, sumamente difíciles de aplicar al cine actual. Ya en 1964 Metz afirmaba que: El largometraje de hora y media, con sus complementos de menor narratividad, es una fórmula. Quizá no dure, pero hoy gusta bastante, es aceptada […] La fórmula base, que nunca ha cambiado, es la que consiste en denominar filme a una gran unidad que nos cuenta una historia; e ir al cine, es ir a ver esa historia («El cine» 71). Para que esto fuera posible «era necesario que el cine contara bien las historias, que tuviese la narratividad bien sujeta al cuerpo, para que las cosas llegasen tan rápido y perdurasen luego, permaneciendo allí donde aún las vemos ahora» (71). Lo relevante de esto es que aunque ya veía que la fórmula —posteriormente desarrollada a gran escala por la industria— era, y sigue siendo hoy, la que mayor aceptación tiene, también se percata de que «es un rasgo verdaderamente sorprendente y singular éste de la invasión absoluta del cine por parte de la ficción novelesca, cuando el filme tiene tantos usos posibles, apenas si explotados en una sociedad que, sin embargo, vive

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al acecho de toda tecnografía nueva» (71). Es aquí donde vemos claramente que hoy más que nunca, donde existe todo un catálogo de «tecnografía nueva» surgida de la mano del uso de dispositivos digitales en todos los aspectos del cine, éste puede repensarse a través de su teorización y así reencontrarse con todas esas posibilidades de expresión distintas a la narrativa. Esto a pesar de la realista lectura de Metz: «en el reino del cine, todos los géneros no narrativos se han convertido en provincias marginales, zonas fronterizas, por así decirlo, mientras que el largometraje de ficción novelesca, dibujaba cada vez más nítidamente el camino principal de la expresión fílmica» («Algunos aspectos» 117). Esta idea del camino narrativo del cine es también revisada por Jaques Aumont, quien en Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, intenta explicar la narratividad en el cine desde aspectos formal-estéticos y uno más sociológico. Aumont afirma que en un principio el cine «no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo» (89). Entre las opciones alternativas que propone podría asumir el cine, anota: instrumento de investigación científica, herramienta del reportaje, prolongación de la pintura, o una simple distracción (89). Es decir que, desde su perspectiva, el cine estaba concebido como un medio de registro que no tenía vocación de contar historias con procedimientos específicos. A decir de Aumont, existen tres razones principales para que el cine sea primariamente narrativo. En primer lugar debido a que se basa en una imagen móvil figurativa, es decir, que los objetos fotografiados en la cinta son reconocidos por el espectador, lo cual va más allá de una simple representación. El segundo motivo es que la imagen está en movimiento. Aumont explica este punto planteando que «lo representado en el cine lo es en devenir. Todo objeto, todo paisaje, por muy estático que sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duración, y es susceptible de ser transformado» (90). Finalmente, en tercer lugar anota una búsqueda de legitimidad, la cual comenzó gracias a que en sus inicios el cine era considerado una atracción de feria, un simple divertimento sin futuro ni beneficio, por lo tanto «salir de este relativo gueto exigía que el cine se colocara

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bajo los auspicios de las “artes nobles”, que eran, en la transición del siglo xix al xx, el teatro y la novela, y tenía que demostrar de alguna manera que también podía contar historias dignas de interés» (91). Por ello, y para poder obtener reconocimiento como un arte, «el cine se esforzó en desarrollar sus capacidades narrativas» (91). Finalmente, nos parece importante apuntar que más recientemente (1994) Tom Gunning afirma que este giro de las primeras películas realizadas —cine al que el llama «cine de atracciones» y término sobre el que más adelante ahondaremos— el cine narrativo no fue, y como ya antes lo apuntara Metz, una casualidad, o un desarrollo meramente formal. A nuestro parecer, Gunning desarrolla una idea que Metz esbozaba parcialmente con anterioridad cuando plantea que el cambio narrativo que se puede rastrear en los primeros filmes de la compañía Biograph, para la que D. W. Griffith realizó muchas películas, debe ser entendido como una respuesta a los cambios en la industria cinematográfica (D. W. Griffith and the origins 10). Escribe Gunning: «Esta transformación fue parte de un cambio de gran calado en la manera en la que las películas eran realizadas, exhibidas, así como en el rol social que asumían. Esto no es de ninguna manera el simple resultado de un solitario realizador inventando un nuevo lenguaje cinematográfico» (D. W. Griffith and the origins 1013-14). Lo que encontramos de mayor valía en la propuesta de Gunning reside en la posibilidad de entender la narrativa cinematográfica no únicamente como una «herencia» formal de la novela del siglo xix, sino como un proceso construido socio-culturalmente desde dentro y fuera de la institución cinematográfica. En este caso, si analizamos estos usos narrativos a la luz de las mediaciones de la digitalización, podemos entender que las nuevas prácticas y procesos que el empleo de dispositivos digitales provocan no son tampoco aspectos meramente formales o tecnológicos, sino que se remiten directamente a esas mediaciones, es decir, prácticas y usos que la digitalización provoca como procesos y no como simples recursos técnicos. Consideramos entonces que lo revelador de las posturas revisadas es que, debido a esta visible traslación de la narrativa novelesca a la cinematográfica, la teoría clásica del cine ha estructurado un discurso

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que parte de la teoría literaria, empleando también la idea de que el cine obtuvo sus características narrativas de la novela, pero sin preguntarse a profundidad qué implicaciones teóricas incluye dicha apropiación del concepto. Esta necesidad de interrogar desde otro lugar las implicaciones que trajo consigo la teoría literaria a la cinematográfica, se hace más evidente debido a las mediaciones que la digitalización ha traído consigo, ya que si bien la teoría plantea ciertas premisas y paradigmas, las prácticas y usos narrativos —y por ende autorales y espectatoriales— han sufrido claras modificaciones y se encontrarían en una posible necesidad de reconceptualización.

La narración cinematográfica sensu stricto Si bien no todas las propuestas de análisis narrativo refieren a la poética aristotélica, encontramos que la mayoría de las propuestas respecto a la narrativa cinematográfica contemporánea, principalmente las de Syd Field, David Bordwell o Janet Staiger, claramente preocupándose por que el relato tenga un principio, medio y final, parten en gran medida del texto canónico de Aristóteles. Casi cualquier análisis de la narrativa de una cinta parte de esas premisas, así como infinidad de escritos sobre guion cinematográfico. Como ejemplo bastaría recurrir a los canónicos libros sobre el tema de Syd Field, Robert McKee, Phillip Parker o Lew Hunter. Esta constante proviene en buena medida de Screenplay: The Foundations of Screenwriting, de Field, publicado en 1979. Sin realizar un aporte profundamente significativo a las técnicas de escritura de guión para cine, lo que Field hizo fue adaptar de manera accesible los principios aristotélicos básicos utilizando el largometraje de ficción como ejemplo principal. Estas premisas siguen siendo hoy parte fundamental de la teoría narrativa cinematográfica, y gracias a la cual se ha fortalecido la idea de que cualquier relato cinematográfico «bien escrito», y que se considere digno representante de la narrativa cinematográfica, debe tener presentación, nudo y desenlace; o en términos aristotélicos: inicio, medio y final (claramente establecidos). Como lo plantea Kvernbekk: «La frase estructura narrativa se refiere frecuentemente a una historia que tiene inicio, medio

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y fin» (268)12 . A este respecto no podemos sino anotar que dicha estructura lo único que ha logrado es una especie de comodidad para la industria cinematográfica la cual espera, en su mayoría, películas escritas bajo fórmulas específicas que el espectador lea de manera simple y con total claridad. Por supuesto existen otro tipo de estrategias narrativas para el cine, pero son formas de expresión mucho más cercanas al cine de ensayo o al experimental. Sin duda existen cintas comerciales que contradicen dicha estructura, pero aún siendo cautos, podríamos decir que son un porcentaje mínimo. Como decía, esta estructura de principio, medio y fin, bien definida, es parte importante de un modelo narrativo de vital importancia para el cine desde pocos años después de sus inicios ocupando en parte, como hemos sugerido, la función de contar historias que hasta entonces tenía la novela —aunque cabe aclarar que esa no era la única función de la novela—. «Con toda sencillez y casi con ingenuidad, el cine sustituyó a las formas expresivas que cumplían hasta entonces esta función primitiva» (Lipovetsky y Serroy 317). Se predispuso lentamente a la audiencia a que así es como funciona el cine, dejando de lado otras capacidades, las cuales seguramente nunca se han dejado de explotar, aunque sea tangencial o experimentalmente. Lipovetsky afirma que «cuando nos disponemos a ver una película, sabemos que nos van a contar una historia y escuchamos con una atención y un placer parecidos a los de los niños» (317), a la vez que atribuye a esta identificación narrativa, más allá de las razones de carácter económico o comercial, el éxito del cine particularmente norteamericano. Gracias a ello, y a la capacidad de satisfacer la función de contar historias ficcionales, pero también de despertar y motivar emociones, de «entre todas las máquinas de soñar inventadas por el genio humano, el cine no es sólo la más ingeniosa, sino probablemente la más eficaz» (318). Eficaz en muchos sentidos; no sólo en contar historias, sino —y tal vez con mayor eficacia— también en rubros comerciales, mercadológi-

12 A pesar de ello, el mismo Kvernbekk anota al respecto que si se adoptaran las reglas aristotélicas al pie de la letra como una guía para definir qué es narración, muy pocas obras satisfarían los criterios cabalmente (271).

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cos, aspiracionales y sociales13. Como señala Steve Neale, lo que el cine comercial produce como mercancía es cine narrativo, pero también «cine como narrativa», ya que la narrativa es la instancia primaria que marca y define la función ideológica del cine como institución (20). La narrativa cinematográfica ha sufrido la traslación también de la definición del término desde la literatura, ya que son pocos los autores que definen la narrativa cinematográfica de manera completamente separada a la definición «general» empleada por los narratólogos o a la definición de narrativa literaria14. Uno de estos autores es David Bordwell (probablemente el teórico que ha desarrollado un discurso extenso y detallado respecto a las teorías narrativas en el cine sea el académico de los estudios cinematográficos) quien en La narración en el cine de ficción la define de la siguiente manera: «En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador» (53). Me parece que de esta definición habría que rescatar algunos puntos antes de poder utilizarla de manera indiscriminada. En primer lugar Bordwell habla del «cine de ficción», dejando de lado cualquier otro tipo de cine, que trata en otros de sus textos. Por otro lado, Bordwell pone en primer lugar en su definición al «argumento» y «estilo», lo cual podría ser una analogía de fondo y forma. Para Bordwell, por la orientación de su crítica, le es difícil aceptar una película que no tenga una «historia», la cual se exprese «debidamente» por medio de cualidades formales o de estilo. Es relevante también que hable de «la construcción de la historia que hace el espectador», ya que plantea que es el espectador el que construye la historia, siempre y cuando ésta esté encaminada por

13 La definición trasladada al cine no sólo proviene de la literatura, sino que también trae consigo del mismo campo la idea de que el término es demasiado amplio y casi inabarcable. Como lo plantea Cubbit respecto a la narrativa cinematográfica, la mera idea de universalidad sobre el concepto de narrativa habla del peligro que existe de que el propio término se vuelva inútil como una herramienta histórica (The cinema 6). 14 Ben-Shaul apunta: «Como Carroll (1988) persuasivamente lo muestra, el cine narrativo es popular no debido a que consista en un conjunto arbitrario de convenciones culturales, sino gracias a que es una invención cultural, que se adecua de manera rápida y fácil a nuestras facultades cognitivas, perceptivas, sensoriales y afectivas» («Can narrative» 154).

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el argumento y el estilo, es decir, que el espectador podrá construir o mejor dicho «reconstruir» la historia que se le presenta en la pantalla, siempre y cuando le sea entregado un argumento que interactúe de manera adecuada con el estilo de la película. No está demás decir que, como anotaré más adelante, Bordwell es uno de los más importantes teóricos estructuralistas de la narrativa cinematográfica (que proviene de Hollywood), lo que él llama la «narrativa clásica», incorporando al vocabulario del campo un término sumamente importante que posteriormente causará diversos debates entre autores como el mismo Bordwell, Janet Staiger o André Gaudreault, que defienden una narrativa clásica y estructurada, y aquellos autores como Nitzan Ben- Shaul, Martin Rieser, Warren Buckland o Allan Cameron quienes hablan de narrativas modulares, interactivas, o desarticuladas. Antes de llegar a las aproximaciones más relevantes sobre la narración cinematográfica, se debe aclarar que los primeros estudios referentes a la narrativa cinematográfica se mezclaron con estudios literarios, lingüísticos, semióticos o de un carácter mayormente estructuralista. Un claro ejemplo de ello es el ya mencionado Christian Metz, con quien, a decir de Gaudreault y Jost, «el estudio de la narratividad y el análisis de los códigos cinematográficos se solaparon de tal modo que hemos podido ver cómo la investigación avanzaba de uno a otro en un movimiento periódico y pendular» (157). Actualmente, se podría decir que los estudios sobre la narración específicamente cinematográfica han encontrado su propio espacio dentro de los film studies, así como también un resquicio importante dentro de los llamados media studies. Aunque actualmente existe ya todo un corpus bibliográfico respecto a estudios sobre lo transmediático, las narrativas interactivas, u otras posibilidades que más adelante abordaremos, los estudios clásicos de la narración cinematográfica siguen preocupándose en gran manera por cómo es que las historias narrativas funcionan y cómo es que son entendidas por la audiencia, y por cómo crear una historia narrativa, ya sea una nueva historia, o la representación visual de una. Tal vez se podría afirmar que en los film studies, el grueso de los análisis narrativos tiene que ver directamente con ciertas películas o con estructuras narrativas que el cine ocupa, mientras que en los media

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studies se analiza la manera en que cada medio cuenta o estructura sus propias historias. Como antes anotábamos, uno de los principales análisis sobre la narrativa cinematográfica es la realizada por David Bordwell quien, a pesar de existir algunas otras aproximaciones 15, elige establecer una discusión entre las teorías neoestructuralistas y lo que él llama —y de las que se considera un exponente— teorías funcionalistas. La gran diferencia entre ellas la describe de la siguiente manera: [Las teorías neoestructuralistas consideran importante] la creencia de que los principios característicos del cine son mejor entendidos por medio de la identificación de distintos rasgos narrativos y mapeando las relaciones internas entre ellos. La narratología neoestructuralista es en este sentido un ejercicio centrado en dichos rasgos o características. Así, difiere de una familia de teorías narrativas que llamaré formales/funcionalistas (Neo-Structuralist» 203). Bordwell critica con mayor énfasis tres características de los estudios neoestructuralistas en el cine: en primer lugar plantea que dichos estudios tienen una concepción por demás atomística de los dispositivos narrativos16; en segundo, una aproximación demasiado «reticulada» o estructurada de acercarse a dichos dispositivos o características narrativas y, en tercero, una concepción inverosímil de cómo el espectador entiende la narración. A decir del autor, la estrategia que han seguido estos estudios es el distinguir unidades o características básicas de la narrativa —que como antes ya había anotado, provenien-

15 Como la de Edward Branigan quien resume en su libro Point of View in the Cinema cinco tipos de teoría narrativa: «Teorías argumentales, teorías de estilo, teorías discursivas, teorías de recepción y teorías de avance» (118-122). 16 Como ejemplo de a qué se refiere con visión atomística, Bordwell anota: «He tomado la idea de que una toma es una unidad básica de la narración como un ejemplo de lo que he criticado como la concepción atomística que se ha expandido en los estudios neoestructuralistas» («Neo-Structuralist» 208).

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tes principalmente de la narrativa literaria— e identificar su presencia en distintas cintas. A decir del autor, se podría inferir entonces que esta narratología de corte neoestructuralista continúa de alguna manera las largas empresas taxonómicas iniciadas por autores como Vladimir Propp, Tzvetan Todorov y Gérard Genette (204), mientras que las teorías funcionalistas se vinculan con la poética aristotélica y el trabajo de los formalistas rusos («Neo-Structuralist» 204). Volviendo al examen que Bordwell hace de la teoría sobre la narración cinematográfica, hace una distinción muy importante, ya que apunta que esta puede ser tratada en primer lugar como una representación o como una estructura. En la primera opción, como una representación, se debería considerar «el entorno de la historia, su descripción de la realidad, o sus significados más amplios» (La narración 13), mientras que en la segunda, como una estructura, se ha de considerar: «Una forma específica de combinar las partes de un todo,[o] como un proceso, la actividad de seleccionar, organizar y presentar el material de la historia de tal forma que se ejerzan sobre el receptor unos efectos específicos relacionados con el tiempo» (13). De esta manera, Bordwell divide las teorías sobre la narración cinematográfica en teorías miméticas y teorías diegéticas. En cuanto a las teorías miméticas, y siguiendo también la poética aristotélica, Bordwell afirma que el filósofo griego distinguía «entre los medios de imitación, el objeto de imitación y la forma o modo de imitación» (3), extrayendo de ello que estas teorías concebirían la narración como la representación de un espectáculo, es decir, el hecho de mostrar. Este mostrar, desde el punto de vista de las teorías miméticas, se efectúa desde algún punto particular de enunciación, es decir, desde cierta perspectiva o régimen escópico que nos permite ver el asunto imitado desde un paralaje específico. Esta perspectiva es «el concepto principal y más elaborado de la tradición mimética de la narración» (7).17

17 Bordwell recurre a E. Gombrich para afirmar que el arte griego pretendía la representación de los personajes en acción en un determinado momento histórico, de la misma manera en que el teatro intentaba representar momentos históricos determinados. Apunta al respecto también que cuando la iglesia renacentista solicitó que la historia bíblica se representara en las iglesias «la pintura con perspectiva intentó representar una historia como si se viera a través de los muros de la iglesia que la enmarcaba» (La narración 9).

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Entonces, en dicha tradición, hablar de narración equivale a «mostrar», y la recepción a «percibir», pero no de cualquier manera, o como al espectador le plazca, sino que «el significado narrativo se transmite a través de un espectáculo idealizado y una percepción idealizada» (La narración 7). Así, vemos que en estas teorías el «receptor» es modélico —como lo fue en la novela del siglo xix— y podría considerarse problemático que el espectador busque su propia interpretación de lo que se le muestra, ya que se asume que se hará todo lo posible —como en la narrativa clásica hollywoodense que Bordwell respalda, y que posteriormente analizaremos— para que el público obtenga un solo mensaje modélico e ideal. Esta idea podría ser profundamente revisada, principalmente desde las diversas teorías de la recepción, en las que se asume que el «receptor», o intérprete del mensaje, realiza una decodificación con base en muy diversas variables que modelan su entendimiento no sólo de lo presentado en pantalla, sino que esto se suma a una serie de mensajes que se añadirán a interpretaciones posteriores. Por otro lado, las teorías diegéticas «conciben a la narración como una actividad verbal, literal o, analógicamente, el hecho de contar, que puede ser oral o escrito» (La narración 3). Al ser el cine concebido como una actividad verbal, «la estilística del cine se basaría, pues, en una sintaxis fílmica, la forma en que los planos deberían unirse en frases y oraciones» (17). De nueva cuenta Bordwell apunta que fueron los formalistas rusos los precursores en esta exploración de las analogías entre lenguaje y cine, encontrando un «uso poético del cine paralelo al uso literario del lenguaje que ellos proponían para los textos verbales» (17). Nos parece evidente que la concepción diegética está más claramente ligada a la narración de la novela decimonónica y creemos que es de ahí de donde parten algunas preconcepciones sobre el autor emisor de dicho discurso narrativo, pero aún así, bien se podría afirmar que las concepciones miméticas han prevalecido como las más relevantes al momento de desarrollar lo que hasta ahora hemos venido llamando teoría clásica cinematográfica. Una vez presentadas las dos principales aproximaciones a la narración cinematográfica planteadas por Bordwell, queremos mencionar dos cuestiones sobre los apuntes del autor que en los siguientes

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apartados intentaremos problematizar. Bordwell afirma que la comprensión y gozo de una cinta por parte del espectador «es el resultado de captar claves narrativas, aplicar esquemas y estructuras y comprobar hipótesis» (La narración 49). Igualmente apunta que «el observador la construye [la narración] basándose en esquemas prototípicos, esquemas plantilla y esquemas procesales» (49). El punto nos parece muy relevante, aunque será discutido a profundidad más adelante, debido a que se plantea que el espectador ha sido «entrenado» y de esta manera, ha adquirido ciertas competencias de interpretación audiovisual que le permiten entender las historias narradas en el cine, aunque esto podría ser aplicado a diversos productos audiovisuales, siempre tomando en consideración que los códigos y claves de interpretación se modifican de cierta manera de medio en medio. Si bien es cierto que como espectadores hemos sido «educados» en cierta tradición narrativa y de interpretación audiovisual, ese entrenamiento proviene de la exposición a los propios productos audiovisuales, por lo que no sería descabellado pensar que a la par que esos productos audiovisuales van modificándose, no sólo en su práctica y producción, sino también en sus contenidos y propiedades estilísticas, desde la calidad de salida hasta sus propiedades narrativas —o falta de ellas—, las competencias que el espectador necesita, o desarrolla, serán distintas. O mejor aún, se podría pensar que una generación que ha estado expuesta a estos nuevos productos culturales mediáticos que cuestionan las competencias anteriormente encumbradas, sólo entenderían imágenes para las cuales han sido entrenados. Por ello suponemos que un público que esté expuesto a las mediaciones de la digitalización generará nuevas prácticas y usos que a la teoría clásica del cine le será problemático explicar. El otro punto que es de suma importancia analizar es el que se desprende de lo que Bordwell plantea cuando afirma que: «La duración de la historia es el tiempo que el observador presume que requiere la acción: una década o un día, horas o días, semanas o siglos. La duración del argumento consiste en los espacios de tiempo que la película dramatiza, representa» (La narración 80). Lo que nos parece importante es que a estas relaciones temporales, habría que sumar el tiempo

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de proyección, es decir, el tiempo que dura el espectador expuesto a la proyección de la película. Este tiempo tiene que ver directamente con lo que se considera la información y tiempo necesario para que un argumento narrativo se «desarrolle» lineal y claramente. Ahora, si las mediaciones de la digitalización para acceder y consumir el cine han cambiado la manera y tiempo disponible para ver una película —al verla en un celular, en Internet, en la pantalla de un avión, en una computadora— cabría preguntarse: ¿no debe repensarse el tiempo promedio de proyección de una película, o bien la complejidad, linealidad o estructura de la cinta? Esto se acrecienta con los nuevos sistemas de video on demand, video-hosting y streaming. Vale la pena anotar que aunque en muchas ocasiones se utilizan los tres términos como sinónimos, cada uno de ellos se refiera a una serie de prácticas, si bien complementarias, distintas. El video on demand, se refiere a servicios como Netflix, Hulu y otros tantos en los que el usuario puede solicitar el visionado de una película o cualquier otro contenido audiovisual que se encuentre en una específica base de datos de un servidor en el momento en que lo desee. Esta proyección podrá ser detenida, adelantada o regresada en el momento en el que el usuario lo demande. Por otro lado, el videohosting se refiere al almacenaje de video para poder ser visto también en el momento que le plazca al usuario. La diferencia más importante es que por este contenido regularmente no se paga, y en buena medida puede llegar a ser alojado en sitios en Internet que funcionan casi como redes sociales, el ejemplo más claro es YouTube —habría que anotar que dicho sitio también tiene ya un servicio de video on demand por el que cobra—, aunque existen otros con distintas características de contenido como Dailymotion o Vimeo, entre los más populares, además de una cantidad descomunal de sitios dedicados a la pornografía, u otros nichos especializados, que funcionan bajo este esquema. Finalmente, el streaming18, más que un tipo de sitio o manera de acceder al contenido, se refiere a una tecnología en la que

18 La traducción que hasta ahora se ha utilizado para dicho concepto es la de «transmisión en continuo».

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el video es transmitido en línea sin que tenga que ser descargado al equipo en el que se mira, sino que simplemente lo transmite desde un servidor con el que el equipo en cuestión se conecta remotamente. Si bien veníamos hablando de las principales concepciones sobre la narración cinematográfica, es también importante revisar cuáles son los principales modos de narración que la teoría cinematográfica ha categorizado, ya que ello nos dará un punto de comparación para analizar los nuevos modos que las mediaciones de la digitalización han provocado en la manera en la que el cine se relaciona con la narración. Antes de continuar y analizar estos modos narrativos valdría apuntar que definir la manera de narrar del cine desde una perspectiva monolítica es casi imposible, ya que es un medio cuya naturaleza es híbrida, y en mayor grado actualmente, en un momento en que las películas, la industria que las produce y el público que las consume, se encuentran inmersos en una serie de procesos transmediáticos19. Comencemos entonces diciendo que, en uno de los que se considera uno de los análisis más relevantes sobre el tema, Bordwell encuentra cuatro grandes modos de narración en el cine: «cine narrativo clásico (ejemplificado claramente por Hollywood); cine internacional de arte y ensayo; cine histórico materialista (ejemplificado por los filmes de montaje soviético de los años veinte y algunas obras europeas de los setenta; y […] cine paramétrico (ejemplificado por cineastas y películas aisladas que no se atienen a ninguno de las anteriores modos narrativos)» (La narración 155). Es importante mencionar que, aunque se expongan los más importantes rasgos de la taxonomía completa que plantea Bordwell, el modo hegemónico para el desarrollo de la teoría cinematográfica, con sus obvias excepciones, ha sido el modo narrativo clásico, del cual se desprende en gran parte todo el ejercicio teórico clásico sobre el cine. Comenzando por la narrativa clásica, el autor afirma que por ésta se entiende una «configuración específica de opciones norma-

19 Henry Jenkins define las narrativas transmediáticas como aquellos procesos en donde los elementos integrales de una ficción se dispersan sistemáticamente a través de diversos canales mediáticos («The revenge» (2).

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lizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades de argumento y estilo» (La narración 156). Como dice también Thompson, la narrativa clásica de Hollywood se basa en contar una historia, clara, entretenida y vívidamente20 (1). En este modo narrativo clásico, podemos decir que «el argumento siempre está dividido en segmentos. En la época muda, una película típica de Hollywood contenía entre nueve y dieciocho secuencias; en la época sonora, entre catorce y treinta y cinco (los filmes de la posguerra tienden a tener más secuencias)»21 (La narración 158), y «en cada plano, el centro de interés de la historia estará cerca del centro del encuadre» (163). De esta y las anteriores características, Bordwell obtiene lo que considera las proposiciones generales sobre la narrativa clásica en el cine: Trata la técnica fílmica como un vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del argumento; […] el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia; […] consiste en un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento (La narración 163-164). Una vez esclarecidos esos principios, sobra decir que el autor considera que «sólo la narrativa clásica favorece un estilo que lucha por conseguir paso a paso la mayor claridad denotativa» (La narración 163). Vemos entonces que la narrativa clásica cinematográfica

20 McClean apunta al respecto: «el temprano éxito del espectáculo de la imagen o imaginario en movimiento rápidamente cedió ante la necesidad de cumplir las expectativas del público sobre que las imágenes que le eran presentadas contenían algo más de lo visto. Fue desde ese momento en la historia del cine que las estructuras narrativas fueron desarrolladas por los realizadores, llevando a lo que Bordwell, Staiger y Thompson han definido como el Cine Clásico de Hollywood» (26). 21 El hipercine al que —en palabras de Lipovetsky y Serroy— no define ya la imagentiempo, ni la imagen-movimiento sino la imagen-exceso no podría apegarse a estas clasificaciones, ya que el uso de dispositivos digitales en la producción y postproducción del cine han modificado por completo la duración y número de tomas, y por lo tanto de las secuencias.

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busca al espectador modélico del que antes habláramos, asumiendo que el propósito principal del cine es ser un medio narrativo que no sólo cuente historias, sino que las cuente con resultados y mensajes inequívocos. Bordwell apunta al respecto que el espectador de este modo narrativo rara vez tendrá alguna complicación para entender las características estilísticas de una película, y que mucho menos le será complejo entender la trama o argumento de la cinta. A pesar de ello, el autor asegura que «la estabilidad de los procesos argumentales y las configuraciones estilísticas en el cine clásico no nos obligan a tratar al espectador clásico como material pasivo de una máquina totalitaria» (165), ya que éste es capaz de realizar operaciones cognitivas que «no son menos activas por ser habituales y familiares» (165). Estas operaciones son la base para que el estilo clásico de Hollywood pase, en palabras de Bordwell, «relativamente desapercibido»22 (164). A pesar de que el modo clásico de narración es al que más trabajo y análisis dedica, Bordwell, a lo largo de su obra, enumera otros tres, debido a que afirma que «el predominio de los filmes clásicos de Hollywood, y consecuentemente de la narración clásica, es un hecho histórico, pero la historia del cine no es monolítica. Bajo diversas circunstancias, han aparecido modos diversos de narración» (La narración 205). Es interesante notar cómo, a pesar de ser uno de los teóricos que más defiende la manera en que la industria de Hollywood cuenta sus historias, anota, aunque de manera relativamente velada, que si bien el cine «debe» ser un medio narrativo, pueden existir ciertas variables en ese modelo. El segundo modo que aborda, es la narración de arte y ensayo, modo que habita una «maquinaria de producción, distribución y consumo [conocida como] el cine de arte y ensayo internacional» (206). Las principales características de este modo narrativo son, a decir del autor: que su argumento no es tan redundante como en la narrativa

22 Respecto a este tan citado «Estilo de Hollywood», Williams afirma que es una aproximación reduccionista, ya que por ningún motivo el trabajo realizado en Hollywood ha homologado su lenguaje al grado de ser un único estilo, y aún si así fuera, existen otros estilos cultural, social y económicamente diferentes y vigorosos como para que el etiquetar a Hollywood como el estilo más importante pueda ser una postura reduccionista (209).

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clásica; la historia que se pretende contar contiene lagunas y supresiones de información; la exposición causal tiene demoras y distintas distribuciones a lo largo de la cinta, y su narración suele ser menos motivada genéricamente (205). Siguiendo con las comparaciones y alusiones a la literatura, Bordwell afirma que «si el cine clásico se parece a un cuento de Poe, el cine de arte y ensayo está más cerca de Chejov» (208). Es interesante anotar que, dentro de este modo narrativo de arte y ensayo que Bordwell define, la idea de autor encuentra una función formal que no era visible en el modo clásico. Valga citar de nueva cuenta a Bordwell: [En el modo narrativo de arte y ensayo] el periodismo y la crítica cinematográfica mitifican a los autores, tal como hacen los festivales, las retrospectivas y los estudios académicos. La declaración de intenciones del director guía la comprensión del filme, mientras un conjunto de trabajos unidos por la firma autoral alienta a los espectadores a leer cada filme como un capítulo de una obra (La narración 211). Este cine de arte y ensayo23 encuentra sus raíces en una oposición a Hollywood y se encuentra «nutrida dentro de diversas industrias fílmicas nacionales de la época muda y sostenida por conceptos tomados de la modernidad en el teatro y la literatura» (228). Como podemos ver, este modo narrativo será especialmente útil al analizar cuáles son las consecuencias de que este tipo de autoría se traslade a otros modos narrativos más comerciales. Es interesante establecer un juicio crítico sobre estas afirmaciones de David Bordwell. Pareciera que el autor asume, al decir que el cine de arte y ensayo está en una «oposi-

23 Bordwell afirma que lo más atractivo de este modo narrativo —por lo menos económica y comercialmente— «apareció en el momento en que la combinación de novedad y nacionalismo se convirtió definitivamente en el recurso de marketing que ha continuado siendo a partir de entonces: la nueva ola francesa, el nuevo cine polaco, el nuevo cine húngaro, el nuevo cine alemán, el nuevo cine australiano…» (La narración 231).

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ción» a Hollywood, que el único tipo de cine «comercial» se produce en los Estados Unidos, en Hollywood, y por las grandes majors del entretenimiento. Con esto podría estar desdeñando diversas industrias, como la de la India o China, las cuales realizan también una cantidad enorme de producciones orientadas a un público masivo. Y por otro lado, asume también que la necesidad de expresión de artistas que realizan cine experimental, video-ensayo, o cine-arte, responde franca y unidireccionalmente a una oposición directa a Hollywood. Siguiendo con los modos de narración analizados por el autor, el tercero que nombra es el histórico materialista, proveniente claramente de la escuela rusa de la primera mitad del siglo xx. Siendo este el modo de narración más históricamente delimitado, e incluyendo a cineastas como Sergei Eisenstein, Sergei Yutkevich, Grigori Kozintsev o Nikoloz Shengelaya, éste es claramente retórico y «utiliza los principios narrativos y los recursos opuestos a las normas de Hollywood con propósitos abiertamente didácticos y persuasivos» (235). Vemos de nueva cuenta el centro y pedestal con el que el autor trata al cine de Hollywood haciendo pensar que asume que todo lo que no proviene desde ese allí, está «pensando» en contradecirlo. Bordwell hace mucho hincapié en el carácter persuasivo, político y aleccionador de este tipo de cine. En su libro La narración en el cine de ficción analiza una veintena de cintas encontrando en casi todas las mismas marcas estilísticas y formales del uso del lenguaje cinematográfico a favor del mensaje ideológico que asume que la película intenta enviar24. El último modo narrativo que el teórico analiza es al que nombra narración paramétrica, tipo de narración desligado de cualquier escuela nacional, periodo histórico o género cinematográfico (274). Este tipo de narración se concentra, a decir del autor, en las cualidades estilísticas más que en el argumento —pero aun así se afirma que, por más en el fondo que se encuentre, existe un argumento narrativo. Como él mismo lo anota: «El estilo fílmico puede organizarse y enfatizarse

24 Podríamos preguntarnos si el cine «Hollywodense» (o por lo menos algunos casos obvios) podrían estar funcionando de una manera parecida. Tal vez no como histórico-materialista, sino como «imperio- capitalista», ya que usan la narración como parte de una retórica imperial colonizadora y neoliberal.

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hasta un grado que lo convierte, al menos, en tan importante como las pautas del argumento» (275), entregando al espectador un cine en el que, si bien existe todavía algún argumento, «los conjuntos estilísticos quedan en primer plano» (275). Este modo narrativo nos parece sumamente revelador porque parece desplazar de cierta manera a la narración en pos de darle mayor lugar a las características formales de la cinta, pero deja claro también que las implicaciones narrativas que la teoría cinematográfica clásica obtuvo de la teoría literaria del xix dejaron una huella indeleble en el entendimiento textual de los «intereses» u «objetivos» del cine. Parte de la teoría contemporánea que más adelante revisaremos plantea algo parecido, a saber, que la balanza entre narración y el «espectáculo» creado por los efectos visuales puede ya no estar tan a favor del contar una historia con absoluta precisión, y sí de utilizar los recursos que los dispositivos digitales y las nuevas prácticas cinematográficas ponen al alcance del cineasta. Con esto no quisiéramos afirmar que una cinta estilísticamente lograda inevitablemente restringe sus cualidades narrativas, pero la idea de que las secuencias espectaculares, descriptivas o meramente visuales roban atención a la narración, es una hipótesis claramente extendida entre algunos autores defensores de la narración clásica como Peter Lunenfeld o Marie-Laure Ryan. A pesar de que la de Bordwell es una de las más importantes propuestas respecto al análisis de la narrativa cinematográfica, consideramos que no sería desatinado plantear que su intención es la de una taxonomía que divide al cine en momentos narrativos, pero a la que no le es de primordial relevancia cuestionar a profundidad de dónde proviene dicha capacidad narrativa, o si fue el sustituto de alguna otra capacidad o posibilidad del cine. Por su parte, Tom Gunning realiza un relevador análisis de cómo el cine narra y de dónde proviene dicha capacidad, así como a qué variables respondió el auge narrativo que el cine tuvo a partir de las primeras películas del director D. W. Griffith. Gunning intenta explicar la narrativa cinematográfica partiendo del concepto literario de Genette sobre la narración —es decir los tres diferentes significados sobre el término «narrativa» que antes mencionáramos. Gunning justifica el uso de Genette debido a la precisión

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y sistematización de su análisis, pero no por ello considera que toda la teoría cinematográfica deba estar basada en conceptos literarios. Así, se pregunta si los términos «narrativa» y «narración» deberían restringirse a la literatura o al lenguaje verbal (D. W. Griffith and the origins 16). Escribe Gunning: «Hablamos comúnmente de la narrativa cinematográfica, y hasta de narrativa en la danza, pintura y pantomima. ¿Qué le permite a este concepto cruzar entre tan diversos medios?» (16). Personalmente, parecería absurdo considerar que un concepto tan complejo como el de «narrativa» se pensara como uno restringido a la literatura, ya que es evidente que las artes performáticas o plásticas utilizan herramientas narrativas de una manera destacada. Si Bordwell hace una descripción taxonómica de lo que considera las principales formas en las que el cine narra, Gunning realiza una aproximación distinta, y que consideramos de mucha mayor pertinencia para analizar el traslado de los intereses narrativos de la novela del xix al incipiente cine de finales del mismo siglo y principios del xx. Gunning plantea que el discurso narrativo cinematográfico puede ser descrito como la interrelación de tres niveles diferentes, lo profílmico, la imagen enmarcada y el proceso de edición (D.W. Griffith and the origins 18). Por el nivel de lo «profílmico» se entiende todo lo puesto frente a la cámara para ser filmado, refiriéndose a que cualquier realizador «selecciona» ciertos elementos particulares de una preexistente serie de posibilidades. Debido a ello, lo profílmico se entiende como parte del discurso narrativo cinematográfico gracias a que dicha selección revela una intención narrativa (19). El segundo nivel es «la imagen enmarcada» (enframed image), en el cual lo profílmico es transformado de eventos y objetos preexistentes a imágenes en celuloide; proceso que no es de ninguna manera neutral, ya que es definido por numerosas decisiones, tanto estéticas, como tecnológicas, prácticas y hasta políticas (19). El último nivel es el de la edición, donde Gunning recupera de Gaudreault el término «puesta en cadena», para referirse a la manipulación del material filmado que tiene como intención darle un orden particularmente narrativo. Es obvio que dicha selección y puesta en cadena tampoco es neutral y es realizada con una intención narrativa —por lo menos en el modo clásico de narración desarrollado

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por Hollywood. Lo que nos parece más relevante de estos tres niveles propuestos por Gunning es que el autor afirma que casi siempre trabajan de manera conjunta, representando la mediación entre historia y espectador en el cine (D. W. Griffith and the origins 21). Estos tres niveles —para entender la narrativa cinematográfica— propuestos por Gunning son de gran valía, ya que permiten detectar que la narración cinematográfica puede ser entendida como una serie de procesos mediados, es decir, que la narración no es un simple aspecto formal, sino que responde a prácticas e interacciones entre el realizador, la obra, la institución cinematográfica y la audiencia. Para nuestro argumento la postura de Gunning es central, ya que, si en efecto las mediaciones de la digitalización han modificado la manera de entender la forma en la que se realiza la teoría y práctica cinematográficas, dichas mediaciones —como procesos prácticos de la digitalización— incidirán claramente en los tres niveles propuestos por Gunning. Presentados ya diversos rasgos característicos de la narración cinematográfica, y con el propósito de tomarlos como un punto de partida de lo que la crítica considera la teoría clásica sobre la narración en el cine, podemos enfocarnos al cine contemporáneo y, particularmente, a los dos debates más relevantes al respecto: la idea de confrontar a la narración cinematográfica con un espectáculo visual provocado por los dispositivos y efectos digitales; las nuevas posibilidades narrativas que las mediaciones de la digitalización han traído consigo.

La narración ante las nuevas mediaciones digitales La historia del cine es también la de su tecnología. Sus capacidades de expresión dependen en cierta medida de los avances técnicos del medio, y como bien lo plantea el teórico ruso Lev Manovich, a la vez que la tecnología cinematográfica tradicional está siendo reemplazada por tecnología digital, la lógica de la realización se redefine (The Language 300). Los procesos, prácticas, estilos e industrias han sufrido modifica-

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ciones sustanciales debido a la incorporación y mediación de los dispositivos digitales. Debido a ello, las imágenes se hacen cada vez más complejas, las cintas incluyen más efectos de muy diversos tipos, los dvfx (Digital Visual Effects) ocupan partes sustanciales de las películas de acción y ciencia ficción —pero de ninguna manera se atienen a dichos géneros—, y el uso de dispositivos digitales impregnan la gran mayoría de las películas que llegan a los cines: no debemos —al respecto— olvidar que el retoque digital en una película puede ir de un personaje creado completamente por computadora, a la simple remoción de polvo que el director no desee que aparezca dentro de su toma final, o la completa colorimetría de una película entera. Entonces, si bien se interviene la película misma en su sentido formal, también se modifican las prácticas y procesos por medio de los cuales se realizan estos efectos, desde los más simples a los más complejos: la intervención del material filmado —en el caso de que aún se trabaje en film— o grabado en diversos formatos de video, es mediada por la digitalización, proceso que logra incorporar una nueva gama de posibilidades prácticas, artísticas y tecnológicas. Esto ha logrado que la crítica especializada —a través de autores como Shilo T. McClean, Marie-Laure Ryan, Peter Lunenfeld, Nitzan Ben Shaul o Geoff King— entable un debate respecto a si este cine, en el que prevalecen los efectos visuales digitales, este alud de efectos y nuevas técnicas, trastoca lo que hasta ahora se sigue entendiendo —a través de la teoría clásica cinematográfica— como la mayor característica del cine: la narrativa. Para reconstruir el debate y llegar a conclusiones que posteriormente nos permitan analizar de manera más puntual cuál ha sido la repercusión que dichas mediaciones de la digitalización han incorporado al cine, analizaremos —siguiendo a Manovich, uno de los teóricos más relevantes sobre el tema— cuáles son las principales operaciones que lo digital incorpora a la práctica cinematográfica. Tomando siempre en cuenta que el autor no sólo se refiere al cine, sino también a lo que él concibe como «los nuevos medios», aunque su ejemplo principal es siempre el cine. A continuación discutiremos a qué se le llama cine digital, cuáles son los cambios centrales que estas operaciones ocasionan en la práctica cinematográfica y, finalmente, se re-

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construirá, con la intención de apuntar sus posibles faltas o carencias, y proponer algunas expansiones del tema, el debate entre lo narrativo y lo que Gunning llamara «lo espectacular». Comenzando por las operaciones, Manovich encuentra tres principales técnicas para trabajar con información digital o digitalizada25: selección, composición y tele-acción (The Language 118). El autor anota que la selección es una operación que emplean tanto los practicantes profesionales de los medios como los usuarios; la composición es principalmente utilizada por los practicantes, mientras que la tele-acción, es usada principalmente por los usuarios. La primera operación: selección, proviene de que en los nuevos medios —Manovich define al cine contemporáneo que emplea dispositivos digitales como uno de ellos— los productos culturales no son elaborados desde cero, es decir que en la cultura computacional, la creación «auténtica» ha sido sustituida por la selección de opciones de un menú (124). Manovich toma como ejemplo que en la creación de los nuevos medios, un diseñador puede seleccionar elementos de librerías preestablecidas, las cuales no sólo tendrán objetos terminados, sino texturas, formas, transiciones, sombras, reflejos, a través de los cuales el nuevo objeto se construye. Esto sería evidente en programas de diseño o edición de video, por ejemplo, Photoshop o Final Cut, en el caso de algunos programas con una curva de aprendizaje más extensa, pero puede ocurrir que dicha selección sea mucho más sencilla en programas como Windows Movie Maker, o iMovie. Si bien es cierto que esta práctica ya existía con lo que Manovich llama old media, la tecnología de los nuevos medios logró estandarizar la práctica haciéndola de mucho más fácil acceso. El ejemplo paradigmático de Manovich respecto a esta operación es la manera de trabajar de un dj, quien a partir de música ya creada y grabada, crea nuevas mezclas que son originales. El término ha migrado a la imagen y existen hoy los vjs, quienes en lugar de mezclar audio, mezclan imagen. En el cine exis-

25 La diferencia entre ambos términos es simple. La información digitalizada tenía como un suporte análogo original, cuya información se transfiere a código binario, mientras que la información digital, es aquella que, o bien ya ha sido digitalizada, o su formato original era código binario desde un principio.

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ten diversos ejemplos de este proceso, pero nos parece que un caso ejemplar sería la cinta The Wild Blue Yonder (2005) dirigida por Werner Herzog. El argumento de la película versa sobre un alienígena (Brad Dourif) que narra la historia de la muerte de su planeta en una visita a la Tierra. La cinta está compuesta en cerca de un 80% por material de archivo que Herzog reedita para contar una nueva historia. Así, vemos que el director selecciona material preexistente para crear una nueva obra. La segunda operación, denominada composición, es una manipulación en la cual elementos separados listos para usarse son integrados, «compuestos», siguiendo una traducción del inglés, en un solo producto. Parte vital de la «composición» es el hecho de que la imagen, sonido, espacio o escena, no demuestre su composición a partir de diversas fuentes, de distintos autores y en distintos momentos, sino que se muestre como una unidad (136). Manovich afirma que la composición digital (digital compositing) puede ser dividida en tres pasos conceptuales: 1) construcción de espacios virtuales en 3D a partir de diferentes elementos; 2) simulación de una cámara que se mueva a través de este espacio (tanto éste como el tercer proceso los considera opcionales); 3) simulación de artefactos de un medio particular (137). La importancia de estas operaciones en el cine reside, en parte, en la posibilidad de modificar la idea de montaje cinematográfico. El cine se monta, o edita —por lo menos hasta antes del uso de imagen digital—, en un eje vertical, es decir, en el tiempo. Ciertas imágenes se iban colocando junto a otras para así estructurar la película temporalmente. Actualmente, y debido al compositing, consideramos que existe también una edición horizontal, es decir, en un eje cuya principal cualidad es el espacio. Una imagen se monta sobre otra y ésta sobre otra y ésta sobre pedazos de otra, ad infinitum, hasta conseguir una sola imagen que podrá ser montada en la edición vertical26. A diferencia del fotomontaje clásico, al compositing digital le es posible mezclar una

26 Técnica vital para este proceso es el denominado green screen shooting (rodaje en pantalla verde) técnica por medio de la cual se filma a los personajes con un fondo verde —o azul según la paleta de color de la película—, el cual será digitalmente intercambiado por ambientes previamente grabados o provenientes de imagen de archivo.

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enorme cantidad de imágenes que finalmente aparecerán como una sola, mientras que el primero perdía calidad por cada imagen añadida, ya que era casi imposible igualar el color y la fotografía de tantas imágenes distintas. Manovich lo explica afirmando que el montaje temporal se basa en realidades separadas de momentos consecutivos en el tiempo, mientras que el montaje dentro de una toma es lo opuesto, ya que realidades separadas forman partes contingentes de una sola imagen (3). La tercera y última operación sugerida en The Language of New Media por Manovich es la tele-acción. Esta operación es distinta a las dos anteriores gracias a que no tiene, entre sus propósitos, el crear nuevo material mediático, sino sólo acceder a él. Dicha operación se basa, principalmente, en la idea de que actualmente se puede obtener acceso a la gran mayoría de los productos culturales audiovisuales por medio de una computadora, la gran interfaz contemporánea. Ver imágenes, videos, cine, televisión, videojuegos, conferencias, chats en vivo, descargar música, pornografía cualquier otra producción cultural que se encuentre digitalizada en la red, es accesible por medio de la teleacción. Pero no sólo eso, sino que el espectador se convierte en un usuario que puede «bajar», modificar, «subir» tanta información, como la disponible en la propia red (161-175). En lo que respecta al uso de efectos digitales al interior de una cinta, Shilo T. McClean considera que los usos narrativo-estilísticos de los dvfx en el cine pueden ser catalogados en ocho categorías: «Documentales, invisibles, no identificables (seamless), exagerados, fantásticos, surrealistas, neo-tradicionalistas, e hiper-realistas» (73). Esta clasificación de McClean se sostiene en qué tan evidentes son los efectos usados ya que, según su propuesta, los efectos digitales empleados en el cine van mucho más allá de ser simples secuencias de explosiones, naves y personajes extraterrestres o secuencias de acción imposibles. Por ejemplo, afirma que las principales mediaciones de la digitalización en el cine se dirigen a cuestiones que regularmente pasan desapercibidas para el espectador promedio, como remoción y limpieza de los negativos, eliminación de porciones de la imagen por

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motivos no sólo de composición, sino de posicionamiento de marcas, cuestiones legales o simples re-encuadres (3-9). Vemos entonces que los cambios que ha sufrido el cine a nivel tecnológico se dan en varios niveles de la práctica cinematográfica, pero sin duda uno de los principales es la digitalización del material para ser procesado por computadoras en todas las fases del proceso de realización. Un ejemplo podría ser la duración de una cinta, que anteriormente estaba ligada al número de bobinas usadas para la proyección de la película, cuya duración media era de 90 minutos. «Sólo rebasaban esta medida las películas excepcionales y cuya dimensión de saga y de gran espectáculo lo justificaba: así, por ejemplo, las tres horas y cuarenta y dos minutos de Lo que el viento se llevó» (Lipovetsky y Serroy 74). Actualmente la duración de una cinta no está limitada más que por estándares comerciales de proyección. El que una cinta común siga durando dos horas en promedio, es una simple imposición de los exhibidores, quienes asumen que el espectador está acostumbrado a dicha duración. Dramática o tecnológicamente no existen verdaderas razones de peso para que la gran mayoría de las cintas exhibidas en el cine comercialmente tengan una duración tan estandarizada. Establecidas las variables anteriores, así como los análisis y categorizaciones que ciertos autores han realizado sobre cambios y prácticas de diversos tipos en el cine contemporáneo, podemos así responder la pregunta: ¿qué es entonces el cine digital? Para comenzar a dilucidar la respuesta a tal interrogante nos gustaría iniciar citando los principios que, de nueva cuenta, Lev Manovich, establece para que dicha nomenclatura se cumpla. Dice Manovich: 1) En lugar de filmar la realidad física, es ahora posible generar escenas completas a través de computadoras y software especializado; 2) el material en cinta que es digitalizado (si no es que se captura directamente en digital), pierde sus relación indexical con la realidad; 3) el material filmado en vivo funciona ahora como material base para modificaciones digitales; y 4) en la realización cinematográfica tradicional, la edición y los efectos especiales eran actividades completamente se-

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paradas, hoy dichas prácticas, así como muchas otras mediadas por la digitalización, van de la mano (The Language 300-301). Como ejemplo anota que Star Wars: Episode 1. The Phantom Menace (Lucas 1999), se tardó en su filmación tradicional en set 65 días, mientras que la posproducción, basada en la recomposición de las imágenes, creación de escenarios y personajes completamente digitales, efectos especiales y otros procesos digitales por computadora, tardó casi dos años. Esto debido a que cerca del noventa y cinco por ciento de la película se realizó en una computadora. Para llegar a esta definición de que el cine digital es «un tipo particular de animación que utiliza imagen filmada en vivo como uno de sus múltiples elementos»27, el autor realiza una reconstrucción del camino que llevó de la animación al cine, y de éste al cine digital —otro nuevo tipo de animación desde su perspectiva. En «What is digital cinema?», el autor plantea que al comenzar el análisis del cine digital lo que recibió atención fueron las narrativas interactivas, ya que, en vista de que casi toda la crítica equipara al cine con el hecho de contar historias, era de esperarse que se pensara que la digitalización permitiría al cine contar las cosas de nuevas maneras (405). Manovich realiza una puntual e interesante crítica al respecto cuando apunta que, si bien la idea de participación del espectador para elegir el camino en una historia, o llegar a una interacción con personajes, espacios o tiempos, este tipo de ideas únicamente se refiere a un aspecto del cine, que bien puede o no ser su función esencial: la narrativa (405). Una idea como esta explica en parte el porqué de la importancia de analizar a fondo de dónde proviene esta idea narrativa en el cine, ya que de ella han partido nuevos entendimientos sobre el cine contemporáneo y los usos que la digitalización lleva a cabo en su realización.

27 En «What is digital cinema?» el autor lo dice de otra manera: «si el metraje de acción real no era intervenido en la realización cinematográfica tradicional, actualmente este funciona como un material inicial, o primario para posteriores intervenciones como la recomposición de la imagen, animaciones, o modificaciones parciales o totales de la imagen capturada» (409).

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Si una de las principales características del cine en su inicio fue que «capturaba la realidad», los inventos anteriores al cinematógrafo tenían una relación más directa con la pintura, ya que los fotogramas o cuadros, se creaban y animaban de manera manual. Por su parte, el cine digital recrea cuadros e imágenes, por lo cual Manovich afirma que «vistos en este contexto, la construcción manual de imágenes en el cine digital representa un retorno a las prácticas cinemáticas del siglo xix, cuando las imágenes eran pintadas y animadas manualmente» (406)28. Así, el autor plantea que el cine digital ya no puede ser claramente distinguido de la animación y por ello el cine ya no es una tecnología indicativa de la realidad, sino un subgénero de la pintura (406). Una vez que el cine se estableció como tecnología, las referencias a sus inicios casi artesanales fueron relegadas a la animación. La oposición entre estilos de animación y cine definió, en buena medida, la cultura de la imagen en movimiento durante el siglo xx. Esto gracias a que la animación acepta decididamente su carácter artificial, admitiendo abiertamente que todas sus imágenes son meras representaciones (Manovich «What is digital cinema» 408). El cine intenta —entonces— borrar todo rastro de su proceso de producción, hacer creer al espectador que lo que ve proviene de la realidad, mientras que la animación pone de manifiesto su naturaleza artificial. De esta manera, las nuevas técnicas del cine digital, es decir, las mediaciones de la digitalización, logran que las técnicas que estaban marginalizadas vuelvan al centro de importancia. Como antes anotábamos, actualmente el cine ha ingresado casi por completo a un momento histórico en el que las mediaciones de la digitalización han modificado de fondo las premisas sobre las que el cine análogo —entendiendo por esto el cine realizado analógicamente y analizado a través de lo que hemos venido definiendo como teoría clásica cinematográfica— se sostenía. Los procesos, prácticas, estilos e industrias han sufrido modificaciones sustanciales debido a la in-

28 Anota Manovich como ejemplo que, teóricamente, teniendo el suficiente dinero y tiempo, se podría crear lo que él llama el último film digital (the ultimate digital film): 90 minutos, es decir,129,600 cuadros pintados completamente a mano desde cero, pero indistinguibles de una fotografía real («What is digital cinema» 411).

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corporación de dispositivos digitales en muchas de las fases del proceso29. Debido a ello, las imágenes se han ido haciendo cada vez más complejas —en lo que a su composición interna se refiere—, las cintas incluyen más efectos de muy diversos tipos y los dvfx ocupan partes sustanciales de las películas. Este recurso y contundencia de los efectos ha generado un debate en torno a la narrativa y lo que algunos autores como Ben Shaul, Angela Partington o Geoff King, han llamado «cine espectacular», cine que aparentemente relega la narrativa a favor del divertimento únicamente visual. Más que a favor o en contra, hay quienes afirman que los efectos ayudan a la narrativa, otros que la narrativa ya no importa porque el cine la ha olvidado o superado y, por ello, es ahora puro espectáculo visual sin intenciones narrativas; otros que plantean que los efectos dañan al cine porque le «roban» su narratividad inherente30. De los varios autores que defienden el uso narrativo de los efectos digitales encontramos, entre las posturas más interesantes, la de Shilo T. McClean, quien plantea que la principal queja de la crítica es que el espectáculo generado por la tecnología digital socava la narración (1). McClean afirma que la historia del cine regularmente cita los inicios de los efectos especiales, pero que aun así, no se ha lanzado ninguna cinta con «pretensiones comerciales» sin que ésta contenga, por lo menos, un esbozo de historia. Así, veremos que la principal afirmación de esta primera propuesta a la que nos referiremos defiende

29 Lipovetsky y Serroy sostienen respecto a esta nueva estética del exceso supuestamente promovido por los dvfx: «No sólo crecen las pantallas de los cines —los multicinemas actuales tienen pantallas que sobrepasan los 20 m de anchura—, sino también otras formas de explotación cinematográfica que van más lejos y aumentan las dimensiones hasta un punto que no pueden permitirse las salas clásicas» (295). 30 Staiger nos recuerda la clasificación de Tom Gunning, quien realiza una distinción entre cine narrativo y cine de atracciones. Para Gunning, el cine de atracciones enfatiza presentar una serie de tomas desarticuladas y regularmente espectaculares, mientras que el cine narrativo se centra en contar una historia («Writing the Story» 11). A pesar de que la clasificación de Gunning es sobre el cine clásico, Janeth Staiger utiliza sus categorías para realizar un análisis del cine contemporáneo tomando de ejemplo a Pulp Fiction (Tarantino 1994) como un cine narrativo que se centra en contar —aunque de manera desarticulada cronológicamente— una historia; mientras que clasifica de cine de atracciones a Natural Born Killers (Stone 1994), debido al uso de los efectos visuales en la película.

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la idea de que los efectos no sólo están lejos de afectar la narrativa de una cinta, sino que, de manera contraria, pueden llegar a potenciarla o enfatizarla. Angela Partington complementa la postura de McClean al afirmar que la relación del espectador con la cinta no tiene que ver directamente —o por lo menos no únicamente— con sus componentes narrativos. La autora afirma que la importancia de un momento o una imagen es independiente de cualquier función narrativa que esta pueda tener, por ejemplo, escenas de contenido sexual, persecuciones en automóviles, peleas y otras clases de «espectáculos» que tienen muy poco, o en algunos casos, ningún propósito narrativo (14). Cuando se habla de películas que pueden haber dejado de lado su potencial narrativo en busca de un cine espectacular, en caso de que los presupuestos indicados por los autores anteriormente mencionados vayan en una dirección correcta, cintas como Titanic (Cameron 1997), Transformers (Bay 2004), Transformers: Age of Extinction (Bay 2014) o Independence Day: Resurgence (Emmerich 2016) son regularmente acusadas de ofrecer únicamente la atracción de los efectos especiales, pero a decir de Geoff King, los dos primeros ejemplos lograron combinar grandilocuentes efectos visuales con sólidas narrativas, lo cual muestra el interés que la crítica especializada sigue mostrando sobre la importancia de la narrativa clásica (Spectacular Narratives 42). Junto con estas críticas y los debates que han provocado entre académicos, directores y cinéfilos, también se ha dicho que películas como éstas han sido referidas como ejemplos de cintas con distintos puntos de acceso para la audiencia, es decir, que proveen una clara dosis de efectos especiales, pero articulados de manera que siguen un argumento complejo, cuya narrativa está claramente esquematizada (45). Así, el mismo King llega a la conclusión de que lo narrativo en el cine está lejos de ser completamente eclipsado, ni siquiera en los grandes éxitos hollywoodenses de taquilla que privilegian los efectos y supuestamente relegan el contenido narrativo (2). Como antes decíamos, aquellos que defienden el aporte de los efectos digitales a la narrativa afirman que esos efectos pueden ayudar, y no limitar, la narración. Como lo plantea King: «los momentos de espectáculo en algunas ocasiones ayudan a movilizar la trama de

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maneras muy significativas, además de que pueden contribuir a las construcciones de narraciones paralelas o tangenciales» (Spectacular Narratives 4). McClean apunta algo parecido cuando plantea que lo efectos especiales, ya sean digitales o analógicos «están haciendo el trabajo que se requiere de los efectos: sustentar el tipo de historia que está siendo contada» (5). Al hilo de esto Manovich se pregunta y responde: «Cómo pueden los realizadores cinematográficos justificar el transformar una realidad mucho más familiar como un cuerpo humano o un paisaje en algo físicamente imposible en nuestro mundo? Dichas transformaciones están motivadas por la narrativa de las películas. (The Language 310). Por su parte, Barker dice que estos efectos especiales deben ser convincentes, tanto narrativamente como en su representación del mundo ficcional del filme. De esta manera, la audiencia se identificará y apropiará la historia que le está siendo contada (171-172). McClean lo dice de otra manera cuando afirma que la ventaja principal es que la imagen final, si se realiza con la calidad esperada, permite una mayor credibilidad en la escena y, por lo tanto, un enganche narrativo mayor por parte de la audiencia (65). McClean apunta que si sólo se pone atención a los efectos digitales «espectaculares», se dejan de lado las ocasiones en que otro tipo de efectos dan soporte a la construcción narrativa (10). Asevera McClean: «La espectacularidad, aunque es un concepto valioso, de ninguna manera captura por completo la práctica y potencia de los efectos especiales visuales, y no es una de sus más importantes cualidades» (222). Afirmaciones así nos muestran que centrar el debate únicamente en los efectos especiales respecto a las mediaciones de que la digitalización puede ser un acercamiento cuando menos incompleto, ya que las prácticas y usos que de los efectos visuales hace el cine contemporáneo inciden tanto en el espectador como en el autor, debido a que provee a ambos de distintas herramientas y posibilidades que eventualmente llevarán a repensar esas maneras en las que la digitalización ha repercutido en lo espectacular al cine.

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Volviendo al punto central de McClean, y en parte de esta postura que defiende las posibilidades narrativas de los efectos digitales, la autora afirma que estos surgen de las demandas narrativas del argumento. De esta manera, asegura que la narrativa sigue siendo lo más importante del cine, y que los efectos digitales tan sólo apoyan dicha función. No sólo los efectos no eliminan las características narrativas del cine, sino que han amplificado el alcance de la expresividad narrativa, ofreciendo mejores herramientas de captura y representación a los creadores de historias, ya que desde el punto de vista de la autora, la mayor importancia del uso de efectos visuales digitales está directamente relacionada con su capacidad narrativa (215). La segunda postura ante el uso de efectos digitales especiales en el cine contemporáneo y su relación con la narrativa afirma que el cine ha olvidado, o por lo menos dejado de lado, la narrativa en pos de un cine completamente espectacular, donde la imagen excesiva, las secuencias grandilocuentes y la emoción provocada por el puro divertimento audiovisual son lo que debe primar en el cine contemporáneo, el cual «se estructura y se cuenta a través de una lógica del exceso» (Lipovetsky y Serroy 74). Se propone también que el cine contemporáneo ha dejado de lado la narrativa, por lo cual «la ausencia de explicación o de intelección no se percibe ya como un defecto» (103), sino como una ventaja, ya que esta simplicidad argumental y narrativa permite al espectador concentrarse y disfrutar lo visualmente espectacular y excesivo. Se dice que en sus más incipientes etapas, el cine se basó en desplegarse como uno de atracciones, que no se basaba en contar historias, sino en el espectáculo provocado por las imágenes proyectadas. Este cine viró hacia lo narrativo —en parte— por las tres razones propuestas por Aumont y que antes referíamos: que los objetos fotografiados en la cinta son reconocidos por el espectador, lo cual va más allá de una simple representación; que la imagen está en movimiento y, por lo tanto, inscrita en la duración; y una búsqueda de legitimidad. A pesar de ello, y aunque el cine siguió siendo primariamente narrativo, Geoff King afirma que estas cualidades espectaculares de la experiencia audiovisual han sido cada vez más importantes, en particular para la industria de Hollywood.

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Este acercamiento al espectáculo y alejamiento de la narrativa fue evolucionando con el tiempo, y en gran medida de la mano del desarrollo tecnológico alrededor del cine. Como lo plantea Joel Black: Mientras los efectos especiales en algún momento le permitieron a los realizadores cinematográficos el presentar vistazos del irreal mundo de los sueños (Un chien andalou [1929, Buñuel], The Wizard of Oz [1939, Fleming], Spellbound [1945, Hitchcock]), los sofisticados efectos contemporáneos son cada vez más usados para producir una ilusión aumentada de la propia realidad de la verdad como un espectáculo visible, de una realidad como cualquier cosa que sea filmable (8). Sin duda los efectos digitales provocan hoy otros usos, efectos y consecuencias. En este cine espectacular del que se habla, las cintas estarían apostando por el exceso, lo espectacular y grandilocuente. Este cine «estremece no tanto por lo que cuenta como por el efecto de sus colores, sus sonidos, sus formas, sus ritmos, un cine que se dirige al que se ha llamado nuevo espectador» (Lipovetsky y Serroy 52). Sin duda habría que tomar estas aseveraciones con reservas, ya que la llamada revolución digital, donde todo el cine utiliza efectos digitales espectaculares, y el espectador espera exceso y rimbombancia de parte del cine digital no es del todo indiscutible. Sin bien es cierto que, por ejemplo, procedimientos como el Omnimax permiten proyectar películas cuyo formato es diez veces más grande que el de la cinta de 35 mm, también habría que anotar que, para finales de 2007, en todo el mundo sólo existían 120 salas equipadas con ese sistema (Lipovetsky y Serroy 295); o por otro lado, también es cierto que muchas películas emplean efectos digitales en varias de sus secuencias, pero para que una cinta mantenga ese espectáculo visual durante gran parte de su duración, se necesitan altísimos presupuestos, grandes equipos humanos y tecnología de punta que sólo los más grandes estudios tienen a su disposición. Es decir, que la digitalización afecta directamente en la práctica a este cine mercantil y «espectacular», ya que en los pro-

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cesos dicha grandilocuencia deja de ser vista desde una mira ontológica respecto a conceptos como realidad o representación en el cine y se aterrizan en cuestiones pragmáticas, que incluyen la reflexión sobre las prácticas y usos que la digitalización incorpora al ejercicio cinematográfico. Aquellos teóricos que proponen que el cine espectacular no echa de menos la narrativa, es debido a que plantean que —en parte algo que ya había comentado Metz en los años 70— la narrativa es sólo una de varias opciones entre las posibles para el cine. Entonces, no es que el cine contemporáneo haya «desechado» o «desplazado» la narrativa, sino que ha comenzado a virar hacia un camino olvidado, pero que siempre fue una opción. Desde aquellos filmes incipientes que no lograban contar una historia pero que maravillaban con sus «imágenes en movimiento», el cine tal vez ha relegado una opción de expresión tan válida como lo ha sido hasta ahora la narrativa. En una tercera y última postura respecto a este cine espectacular y su relación con la narrativa, encontramos a aquellos que afirman que lo narrativo es la principal y más característica cualidad del cine. Esta postura conlleva también que el cine no puede funcionar sin su componente narrativo, y que el cine contemporáneo que comienza a desplazarla para moverse hacia propuestas más enteramente visuales o basadas en la espectacularidad y exceso de la imagen, no cumple con las funciones previstas para un filme, particularmente si es analizado bajo la óptica de la teoría clásica. Así, la tercera opción es ver al cine espectacular como una clara desviación de la «verdadera» función del cine, que es contar historias —al menos como lo plantea la teoría clásica cinematográfica. McClean apunta que autores como Geoff King o David Bordwell, que defienden esta postura, afirman que las secuencias de efectos tienen un propósito definido: «Interrumpir la narrativa, detenerla y forzar al espectador a observar y percatarse de la tecnología implicada en el cine» (36). Esta espectacularidad que pone la atención sobre los procesos digitales es relacionada ávidamente con la estética hollywoodense desarrollada en cintas de gran presupuesto y envergadura.

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Esta postura parece culpar, principalmente, a Hollywood y a este tipo de cintas de la pérdida narrativa que desvía al cine de sus «principales propósitos». Lunenfeld apunta que no debería asombrar a nadie que el dominante cine de Hollywood, especialmente en la modalidad de sus blockbusters, le dé muy poca importancia a la coherencia o cualquier otra convención narrativa (384). El uso de efectos digitales en este tipo de cintas está íntimamente relacionado con los dispositivos digitales que permiten su realización y aquellos que afirman la necesidad narrativa del cine, y la pérdida de dicha capacidad a partir del uso de los dvfx, sugieren que el uso de efectos digitales puede extirpar el «alma de la historia»31 (McClean 4). Por su parte y en sintonía con esta propuesta, Ryan afirma que la supervivencia de la narrativa como forma estructural no depende de las capacidades de ésta para adaptarse a los nuevos medios, ya que la narrativa tiene tal posicionamiento, que tiene poco que temer a las computadoras: «Al contrario, los nuevos medios son el futuro como una forma de entretenimiento que depende de su habilidad para desarrollar sus propias formas de narrativa» ( «Will New Media» 354). Este desplazamiento fuera de lo narrativo sería algo negativo, a decir de King, si la mayor preocupación del cine hollywoodense contemporáneo fuera la homogeneidad narrativa, pero es bien sabido que, en este tipo de cine, la rentabilidad siempre está sobre la unidad y uniformidad narrativa (Spectacular Narratives 3-4). A la luz de este debate, McClean se pregunta si es posible para el espectáculo y los efectos el acoplarse a la manera clásica narrativa de la realización cinematográfica (8). Al respecto, King hace una crítica puntual al apuntar que la sugerencia de que haya existido una «narrativa clásica» en un estado puro a partir del cual se deba partir para evaluar su relación con lo espectacular y los efectos digitales es, cuando menos, inocente. Teniendo presente el debate que ocurre entre los autores presentados hasta el momento, podríamos decir que reducir la discusión de la digitalización a los «efectos especiales» y el resultado que estos tie-

31 Sin duda una clara referencia a Walter Benjamin y su ya clásico texto «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica».

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nen sobre la narrativa es inadmisible, ya que es claro que las mediaciones de la digitalización no sólo evidencian esta capacidad formal, sino que hacen patente todo un abanico de implicaciones prácticas que van desde las cuestiones más institucionales como la división heurística de los procesos, hasta las más formales, como el proceso de edición. Como lo plantea Prince, este tipo de efectos especiales tan grandilocuentes y notorios son utilizados por diversos medios, y muchos usuarios disfrutan la experiencia que éstos producen, pero aún así no podemos perder de vista que, en cuanto al paradigma digital y su ingreso a la realización cinematográfica, no son la manifestación más importante, ni a la que más atención debería prestársele (24). Por ello, creemos que, para sumar una postura que consideramos ausente al debate, es necesario analizar algunas de las opiniones anteriormente expuestas a la luz de una propuesta realizada por Tom Gunning en varios textos en donde discute lo que él llama «el cine de atracciones». Ésta examina el aparato que produce dicho tipo de cine como una mediación, lo cual permite analizar la digitalización como una nueva mediación entre el cine y sus presupuestos narrativos, y que a la vez tiene implicaciones posteriores de considerable envergadura que se relacionan directamente con condiciones autorales y de recepción. Tom Gunning comienza su argumentación recurriendo a la afamada secuencia realizada por los hermanos Auguste y Louis Lumière en la que un tren avanzaba hacia la cámara, lo cual —a decir de algunos historiadores del cine— provocaba que los asistentes a la proyección salieran despavoridos de la sala. Lo que Gunning afirma es que la audiencia se asustó, tal vez, pero que no era tan inocente como para pensar que el tren iba a entrar en la sala. El autor afirma que lo que la audiencia admiraba era la capacidad del film de crear una ilusión tan auténtica de lo que conocían como verdadero (Bolter y Grussin 155). Gunning pide reconsiderar concienzudamente el contexto de dichas imágenes para poder entender el misterioso poder con el que increpaban a la audiencia. «Este contexto incluye los primeros modos de exhibición, la tradición del cambio de siglo en el entretenimiento visual, y una estética básica del cine temprano al que se ha llamado cine de atracciones, el cual entiende al cine simplemente como una serie

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de shocks visuales continuos» («An Aesthetic of Astonishment» 116). El autor afirma que lo que en verdad se muestra a la audiencia no es la fuerza y velocidad del tren, sino la «fuerza» del aparato cinematográfico 118). En vista de que se podría pensar que la experiencia de este cine de atracciones podía ser «negativa» debido al estrés o terror que pudiera provocar, Gunning plantea que lo que este cine de atracciones logra es lo que los parques de diversiones hacen al poder entregar esa experiencia emocionante, pero controlada, gracias a la tecnología moderna, como lo lograría una montaña rusa (122). Huhtamo afirma que el cinearama de los cincuenta o la pantalla Imax aparecida a mediados de los setenta, probablemente tenían la intención de restaurar este «cine de atracciones» del que habla Gunning (citado en Bolter y Grussin 157). Para Bolter y Grussin, las películas actuales de Hollywood en 35 o 70 mm, están más cerca de lo que se ha estado en décadas del espíritu del cine de atracciones (157). La gran diferencia con el primer cine de atracciones al que Gunning se refiere en sus textos es que la audiencia considera en su mayoría que dichas «atracciones» o como algunos actualizan el término, dicho «espectáculo visual», se debe en parte a las mediaciones que la digitalización ha logrado en el cine. Como lo dicen los autores, la repercusión de dicho cine recae, en parte, en la consciencia de mediación, es decir, que el espectador debe estar consciente de la presencia del medio, ya que si no fuera así, no entrarían en la ecuación las capacidades formales desarrolladas por el aparato (158). Gunning considera que este cine precedió al cine narrativo, el cual eventualmente se convirtió en el estilo narrativo de Hollywood («An Aesthetic of Astonishment» 122), al que Bordwell y otros teóricos llaman el «estilo narrativo clásico»32. Gunning plantea que este cine de atracciones fue superado por el cine narrativo que enarbola el estilo de Hollywood clásico, ya que la lógica de transparencia respecto al medio cambió, debido a que los filmes narrativos eran menos «inme-

32 A pesar de esta superación, Gunning afirma que el cine de atracciones nunca desapareció del todo en aquella época, ya que siguieron existiendo cortometrajes de noticias que apelaban al sentido de asombro de la audiencia por medio de mostrarles que algo exótico, lejano o peligroso había logrado capturarse por medio de la cámara (Bolter y Grussin 156).

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diatos» que los del cine de atracciones. Esto lo explica diciendo que el cine de atracciones dependía de mostrar algo que «realmente había sucedido», por lo cual la verdadera maravilla era la cámara que había podido capturar ese momento, mientras que en el cine narrativo se presentan ficciones de las que no se espera realidad y, por lo tanto, el asombro será menor a menos que existan instantes visuales que logren ese asombro (Bolter y Grussin 156). Como se observa, existe una tensión entre los dvfx y lo que se considera la narrativa clásica o tradicional que una cinta, que llega a la salas, debe tener si se siguieran al pie de la letra los preceptos, la teoría clásica o, por lo menos, la teorizada hasta antes del paradigma digital. Lo que intentamos sostener aquí es que este debate se lleve a otro lugar, uno que logre desprenderse de la idea de una narrativa tradicional, y se interrogue a sí mismo sobre qué otras posibilidades narrativas, no narrativas, espectaculares, transmediáticas, experienciales o visuales puede explotar el cine que emplea efectos y dispositivos digitales para su realización: por ello consideramos muy importante interrogar al cine como episteme, como mediación y como práctica.

Nuevas narrativas: nuevos espectadores En vista de que las prácticas espectatoriales son también mediadas por la digitalización, resulta relevante analizar la manera en la que el cine ha construido a su propio espectador. El cine, como institución y medio, concibió y ha modificado con el paso del tiempo, sus modos de proyección, los cuales hoy más que nunca han sufrido, de la mano de las mediaciones de la digitalización, profundos cambios, dejando de lado una concepción respecto a entender el cine como un simple objeto artístico que interpela de ciertas maneras al espectador visual —cada vez más «entrenado» o «educado» en la recepción del medio. Es relevante analizar —también— cómo se construyó históricamente esa «audiencia modelo», la cual, debido a las modificaciones en el lugar y modo de recepción, pide ser replanteada bajo otros términos. Sin duda el espectador contemporáneo le debe mucho a las primeras prácticas cinematográficas, tanto formales como socioculturales, pero

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sería irresponsable no actualizar y reactivar ciertos paradigmas respecto a la recepción, uso y apropiación del cine a la luz de la llamada «revolución digital», particularmente en cuanto a las prácticas y desarrollos narrativos que actualmente se han develado de la mano de estas nuevas tecnologías. Históricamente, la construcción de la audiencia cinematográfica fue larga y compleja, ya que en sus inicios el cine y sus proyecciones nunca estuvieron reguladas y, por lo tanto, tampoco existía un espectador particular. Las circunstancias de exhibición para las primeras películas fueron inmensamente variables, ya que en un inicio, y en vista de que en la mayoría de los casos el propio aparato era capaz de filmar y proyectar la cinta, éstas eran exhibidas en muy diversos lugares: teatros, espectáculos de cabaret, iglesias, recintos de ópera, cafés y restaurantes, casas particulares, escuelas, tiendas, al aire libre y en muchos otros lugares (Cohen, «Virtual Hollywood 155). Como bien lo plantea Mayne, una dirección importante al realizar una historiografía del cine tiene que ver con los modos de exhibición (65). Sin embargo, el que no haya existido un modo único de proyección, logró que el cine no pudiera construir un espectador modelo, el cual modificó la manera en la que éste se aproximaba al cine, hasta que el propio espacio físico comenzó a restringir o permitir ciertos comportamientos dentro de la sala. Así, el espectador modelo de mediados del siglo xx fue parte de una audiencia que experimentó la época más normalizada de las proyecciones cinematográficas, pero aún así, es difícil intentar homogeneizar al espectador cinematográfico. No dudamos que existan constantes y recurrencias respecto al público, sus gustos o comportamientos en la sala, pero aún así, el cine, como práctica cultural, ha ido de la mano de diversas manifestaciones culturales que no sólo le han afectado como industria, institución u obra, sino que también han modificado los modos y comportamientos de proyección y, por ello, de recepción. Dos ejemplos respecto a estas modificaciones en los modos de recepción de la audiencia los podemos encontrar en la movilidad del espectador en el espacio, y en el exigido silencio en sala. Como nos recuerda Manovich, durante sus más añejos inicios el espacio de la sala

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de cine y la pantalla estaban claramente separados, muy parecido a como ocurría con el teatro. Los espectadores que se encontraban en la sala tenían toda la libertad de desplazarse por donde desearan durante la proyección, así como interactuar entre ellos, lo cual a su vez llevaba a que se pudieran olvidar por momentos de la narrativa cinematográfica en pantalla (The Language 107). Actualmente, el cine ha logrado como práctica cultural el restringir casi por completo el movimiento en la sala. Una vez que el espectador se sienta, es casi reprochable que vuelva a levantarse, y mucho menos circular libremente dentro de la sala. Esta restricción de movimiento habla también de una imposición de punto de vista, es decir, que el cine moderno pensaba ya en un espectador estático cuyo punto de vista no podía, o debía, cambiar durante la proyección. Es conocida de sobra la importancia que casi toda la teoría cinematográfica le ha otorgado a la elección del punto de vista en la construcción cinematográfica, ya que se ha estudiado a profundidad la idea de que dicha elección es de vital importancia para la comprensión o identificación de la audiencia con la diégesis de la cinta (Aumont 113-115). Por otro lado, el segundo ejemplo al que hacíamos referencia es la imposición del silencio en sala. En sus inicios, la sala de cine no era un lugar en el cual se tenía que estar callado, fue hasta tiempo después que la audiencia integró esta práctica al visionado. Como escribe Staiger, mientras que el escuchar atentamente se convirtió en una convención dominante gracias a que la burguesía remplazó a la aristocracia como la principal audiencia al teatro, el desplazamiento hacia el silencio durante el show era también una consecuencia de los cambios físicos de la sala («Writing the History» 25). Así como estas mediaciones eran presentadas por parte del lugar de recepción y proyección del cine analógico clásico, las cuales se han mantenido vigentes durante décadas, y bajo nuestra misma línea argumental, consideramos de vital importancia reconsiderar cuáles son las mediaciones que la digitalización ha incorporado al actual comportamiento del espectador al interpretar una narrativa cinematográfica contemporánea. Es claro para nosotros que los modos de proyección y recepción de las audiencias modificaron sustancialmente la performatividad del cine como

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práctica cultural, lo cual a su vez logró cambios en el cine como objeto cultural altamente narrativo: así, el ver de manera distinta el cine, es entonces entender de manera distinta el cine. Otro de los grandes cambios se refiere a la concepción de la exhibición cinematográfica como un acto público. Actualmente esta premisa de que el cine es un acto narrativo público, principalmente porque la propia sala de exhibición tiene ese carácter, ha sufrido cambios sustanciales con la llegada del video doméstico y la tecnología digital, la cual permite que dicho acto narrativo público sea ahora un acto narrativo privado. Este cambio afecta también la idea de que ese espacio público compartido incluye un evento de cierta duración, a la cual hay que ponerle determinada atención. Actualmente, el espectador contemporáneo puede ver fragmentos —aleatorios y en desorden si así lo desea— de miles de películas que se encuentran a su disposición en la red, lo cual modifica de manera sustancial el modo narrativo en el que el espectador se engarza con una película. Todo esto desestabiliza por completo la idea de que el cine debe ser visto en un lugar particular, con cierta compañía, con un determinado tipo de atención y con un accionar público específico y que sigue ciertas reglas de «convivencia» y visionado. Esto nos dice que cada época de la historia del medio ha desarrollado distintas y muy diversas maneras de experimentar narrativamente el cine, o como lo dice Staiger: La entera historia del cine en cada uno de sus periodos, y muy probablemente en cualquier lugar, fue testigo de diversos modos de visionado cinemático, diversos modos de exhibición y diversos modos de recepción. Más aún, cualquier espectador individual podría comprometerse hasta con el propio hecho que significaba la experiencia de ir al cine («Writing the History» 19). Por ello es de suma relevancia advertir no sólo cómo se construyeron los modos de proyección a lo largo de toda la historia del cine, sino cómo fue concebida la audiencia en sus distintos periodos. En un principio fue construida de manera casi empírica, debido a que, como

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sucede con cualquier tecnografía que surge en determinada época, el resultado depende más del uso real que los nuevos usuarios den a ella que de cualesquiera presupuestos iniciales que se tuvieran. Si bien el espectáculo cinematográfico intentó homologarse con el teatral, las características técnicas, espaciales y performativas de ambos espectáculos hicieron que el cine se fuera distanciando poco a poco de dicha concepción. Como lo plantea Francesco Caseti en El film y su espectador, los primeros precedentes de la construcción y análisis de la audiencia cinematográfica provienen en parte de las primeras teorías cinematográficas, así «la mayor parte de los discursos que entre los años 10 y los años 50 tratan de definir la esencia del cine se refieren al espectador de una forma no problemática, dando por descontado la presencia y el perfil del mismo» (18). Éste es uno de los grandes y más importantes paradigmas que no sólo el cine ha tenido que analizar con cautela, sino que todos los medios de comunicación —tan sólo habría que recurrir a McLuhan y sus postulados sobre los medios fríos y calientes— han tenido que discernir sobre si el espectador es un ente activo o pasivo, único y clasificable, heterogéneo o inaprensible (Comprender 43-52). Para este análisis sobre la audiencia y la recepción del cine existen diversas aproximaciones tanto teóricas como prácticas. Algunas de estas posturas han surgido particularmente de las teorías cinematográficas, especialmente de tendencia formalista, pero otras han aparecido como derivaciones de escuelas de pensamiento más amplias, como el estructuralismo (Caseti 22). Como antes decíamos, si bien las distintas posturas profundizan en lo que consideran lo más relevante del tema en cuestión, casi todas definen una postura respecto a las capacidades de decodificación y posterior uso o identificación de la audiencia con el producto cinematográfico, es decir, la discusión se centra principal, aunque no únicamente, en el nivel de respuesta —cualquiera que sea el tipo— que se obtiene del espectador. Caseti escribe que la primera división es entre aquellos que entienden al espectador como un «decodificador» y los que lo entienden como «interlocutor». Los primeros conciben al espectador como un ente que debe y «sabe descifrar un grupo de imágenes y de sonidos» (23), pero que aun así no interactúa

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con la cinta, aunque de manera estricta podríamos decir que la decodificación ya incluye cierta negociación en la que el espectador se ve involucrado. Por otro lado, los que piensan en el espectador como un interlocutor, lo consideran «alguien al que dirigir unas propuestas y del que esperar una señal de entendimiento; un cómplice sutil de lo que se mueve en la pantalla; un partner al que se confía una tarea y que la realiza poniendo todo su empeño» (23). La otra gran dualidad —y que más adelante discutiremos— es entre la concepción de una audiencia homogénea o heterogénea. Judith Mayne sostiene que la discusión parte de entender al espectador no como efecto de la institución cinematográfica, sino como punto de partida ideal, lo cual lo hace entenderse como algo homogéneo, mientras que si se entiende al espectador como un ente definido socialmente y resultado de esa propia institución cinematográfica, no queda más que entenderlo como necesariamente heterogéneo (79). Las otras dos corrientes que han analizado al espectador como un objeto relativamente pasivo son los análisis textuales y la corriente estructuralista que, en muchos sentidos, comparten no sólo metodologías, sino también presupuestos respecto a la transmisión y comprensión del cine como lenguaje. Los análisis textuales son uno de los más importantes legados de los años setenta en la teoría cinematográfica, los cuales intentaban analizar al espectador y su recepción a través de métodos parecidos a los que la teoría literaria había venido haciendo es decir, a través de análisis textual de contenido y de la intención autoral. Una de las principales críticas hacia esta metodología recae en la afirmación de que se basan demasiado en los aspectos formales y técnicos del cine, lo cual otorga toda la autoridad de significado a una cinta por separado, olvidando la compleja naturaleza de la institución y práctica cinematográfica. Otra de las críticas a estos análisis apunta a la casi inevitable tendencia de generalizar, homogeneizar y simplificar los resultados, ya que si algunas cintas del llamado «Hollywood clásico» funcionaban de cierta manera, tanto interna como externamente, se asumía que dichos ejemplos podrían ser aplicados a cualquier cinta (105). Gracias a esto y al ignorar la compleja naturaleza de la institución cinematográfica —como lo afirma

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Mayne— los análisis textuales relegaron por mucho tiempo también a la audiencia y al espectador, lo cual logró que dichos análisis se convirtieran en puntos de ruptura con lo que los estudios culturales y los film studies comenzaron a desarrollar a finales de la década de los setenta. Otra vertiente de esta postura, respecto a un espectador pasivo, la plantearon por la misma década algunas corrientes estructuralistas, quienes apuntaban que la relación entre la película y el espectador era simplemente determinada por una relación de causa y efecto. Con un acercamiento parecido al de los estudios anteriormente mencionados, los estructuralistas afirmaban que las respuestas de la audiencia están únicamente construidas por el texto (Wilson, Understanding Media Users 10). Dice Wilson que, tanto para los estructuralistas como para aquellos que seguían las teorías de los efectos desde sus muy diversos ámbitos, los espectadores son consumidores pasivos de medios, así como de sus contenidos (29). Antes de avanzar a las propuestas teóricas que afirman que el espectador cinematográfico es un ente activo, valdría la pena anotar que no olvidamos que existen muchas más escuelas teóricas, particularmente sobre medios masivos de comunicación, que consideran al espectador como un agente pasivo, pero en vista de que la mayoría de éstas se centran en la televisión y otros medios, tanto electrónicos, como tradicionales, sin hacer especial hincapié en el cine, esto nos permite retomar tan sólo aquellas propuestas teóricas y metodologías de análisis que se desarrollaron pensando particularmente en el espectador de cine. Del lado opuesto a las propuestas antes mencionadas, se encuentran aquellas que plantean un espectador cinematográfico activo en muchos sentidos. Gracias a las concepciones sobre una audiencia heterogénea, el espectador se vuelve una figura plural, a la que no es tan fácil catalogar de manera simplista, aunque a pesar de ello se siguen realizando análisis que hablan de la audiencia como una masa uniforme dentro de la cual no se pueden encontrar diferencias, o dentro de la cual podría existir una única interpretación. Para Staiger, por ejemplo, el que la audiencia sea considerada un cuerpo heterogéneo, partiendo de la idea de Hans-Robert Jauss sobre los horizontes

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de interpretación, permite obtener diversas interpretaciones no sólo de una misma película, sino de una misma exhibición de dicha película (Mayne 67). McClean va más allá cuando afirma que «las percepciones de las audiencias no son uniformes sino que reflejan la experiencia de cada individuo, su conocimiento o reconocimiento del mundo y su familiaridad con los procesos de producción e interacción con cada texto de manera individual» (83). Una de las primeras propuestas teóricas respecto a esta audiencia activa y heterogénea es la de algunos posestructuralistas, quienes al concebir el cine como un texto narrativo, asumen que la relación entre el medio y su audiencia incluye la interpretación de contenido narrativo, lo cual logra que dicha respuesta no pueda ser pasiva (Wilson, Understanding Media Users 29). Desde otro espacio teórico, Ben Shaul plantea que el enfoque constructivista concibe también un espectador activo, ya que lo entiende como un agente cuya principal preocupación y función es la de reconstruir la narrativa de la película, para de este modo estar en la posición de identificarse con ella (Hyper-Narrative 17). Janet Staiger lo dice de otra manera, a la vez que suma otra nueva capacidad de respuesta al espectador, sin dejar de lado la narrativa33. Escribe Staiger: La proposición para una cinta cronológica/narrativa en el Hollywood clásico es que los espectadores participaran por medio de considerar elementos composicionales (específicamente la cadena cronológica o narrativa de eventos así como los personajes). En segundo lugar y de manera paralela, se considera que harán decisiones e hipótesis sobre verosimilitud, estética, narración y discurso (Perverse Spectators 33). Otra de las posturas que toman en cuenta a un espectador mucho más imbricado social y culturalmente son los estudios culturales,

33 La misma Staiger nos recuerda que Bordwell afirma que la función primaria del espectador activo es resolver la trama: quien hizo qué, a quién y por qué (Perverse Spectators 33). 90

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quienes debido a su trabajo desde el CCCS de Birmingham, lograron un giro con características etnográficas (Mayne 54), práctica que ha llevado a estudios de recepción que plantean que los textos fílmicos no tienen una lectura innata o esencialista, sino que apuntan que la manera en la que las películas son interpretadas por la audiencia es estructurada históricamente, por lo cual dicha interpretación se modifica con el tiempo (Stokes 9). Esta interpretación heterogénea, como lo es en su propia conformación la audiencia cinematográfica, logra la construcción de espectadores particulares que crean vínculos socioculturales con las cintas. Uno de estos vínculos socioculturales que más debate causa en el campo es la idea de identificación de la audiencia. La pregunta clave es: ¿el espectador se identifica con lo que ve en pantalla? Si es así ¿de qué manera? Aunque muy popular durante algunas décadas, actualmente la idea de la identificación en el cine ha sido cuestionada desde diversos ámbitos. Los principales cuestionamientos critican la idea de que la identificación de la audiencia con la cámara lleva al espectador a creer que lo que ve es real. Lo que Ben Shaul ha llegado a llamar «la falacia de la identificación» recurre también a la presuposición de que los espectadores se identifican con los protagonistas de las películas, idea que se usa para explicar la relación afectiva que la audiencia desarrolla en la sala (Hyper-Narrative 41), sin tomar en cuenta, como lo dice Mayne, que el término spectatorship se refiere no sólo a la identificación con figuras humanas proyectadas en la pantalla, sino a los diversos valores que implica el visionado (31)34 .

34 En su ensayo «What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh» Vivian Sobchack desarrolla la idea de que la identificación del espectador en la sala no sólo tiene que ver con la información que le es presentada en pantalla, sino que también es de suma importancia la relación «física» y, por lo tanto, «afectiva» que el sonido y la imagen tienen sobre el cuerpo del espectador. Así, afirma que la teoría cinematográfica ha dejado de lado durante mucho tiempo la experiencia del cuerpo en la exhibición cinematográfica. En un sentido parecido, Cranny-Francis en «Touching Film: The Embodied Practice and Politics of film Viewing and Filmmaking» plantea que el visionado cinematográfico comprende dos sensaciones relacionadas con el cuerpo: la experiencia directa del tacto a través de las vibraciones del sonido y una experiencia propioceptiva, es decir, el uso del sonido para establecer un lugar en el espacio para el espectador.

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La perspectiva final que nos interesa revisar es la que realiza Miriam Hansen en uno de los capítulos de su libro Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film, en el que considera al spectatorship —término para el que creemos parece no existe una traducción directa, pero que se refiere a la recepción y uso del cine— como un proceso normativo. A decir de Hansen, este proceso impone un modo de narración que absorbe a los observadores empíricos a una posición subjetiva que es construida (90). Hansen explica que comparte la postura con autores —principalmente historiadores del cine— como Roy Rosenzweig, Elizabeth Ewen o Kathy Peiss, quienes han explorado la represión, alienación o fragmentación de la experiencia cinematográfica de grupos minoritarios o vulnerables, como la clase trabajadora urbanizada, los migrantes o las mujeres (91)35. Vemos entonces que es importante tomar en cuenta las deficiencias de considerar a la audiencia del cine como una masa homogénea o el simplificar sus respuestas y capacidad de identificación con el hecho cinematográfico, pero a la vez, también nos podemos percatar de la necesidad de realizar un análisis multidisciplinar que tome en cuenta diversas posturas y metodologías para estudiar con el debido detalle la manera en la que el cine es visto, apropiado y usado. Parece entonces que la mejor manera de lidiar con la audiencia es entendiéndola como un grupo de espectadores heterogéneo, pero más allá de eso, nos parece importante concebir a una audiencia en constante negociación con los mensajes que las cintas presentan. Ya en «Encoding/Decoding» Stuart Hall había discutido la idea de que los receptores de los mensajes entablan una negociación de distintos niveles con los productos mediáticos a los que son expuestos. Casi todas las teorías sobre la comunicación de masas y posteriormente la escuela de las teorías de la recepción tienen posturas respecto a qué tan directa o profunda es la adopción de los mensajes presenta-

35 Es claro que ésta, como algunas de las perspectivas anteriormente mencionadas, merecen cada una por separado un análisis detallado, pero en vista de que nuestra preocupación en este libro se sustenta en los cambios que la digitalización ha traído en la concepción y valoración de ciertos conceptos, entre ellos el de espectador, consideramos que el realizarlo nos distraería de nuestro objetivo principal.

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dos en los medios. Por ello consideramos que esa negociación es difícilmente cuantificable, y que es mucho más interesante discutir los usos, expectativas y resultados de dichas negociaciones y en particular a la luz de las mediaciones de la digitalización, que analizar si las audiencias son pasivas o activas en su sentido más amplio e inclusivo teóricamente. Mayne afirma que esta negociación, en lo que refiere al particular caso del cine, es usada con frecuencia para sugerir que diferentes textos pueden ser usados, interpretados o apropiados en una amplia variedad de maneras (80). Esto sin dejar de tomar en cuenta que estas diversas lecturas y cualidades de recepción son prácticas socialmente construidas y programadas, por lo cual podríamos afirmar que casi cualquier lectura tiene en sí un componente restrictivo o programático. A su vez, consideramos que no podemos hablar de esta recepción del cine sin tomar en cuenta que el espectador promedio fue desarrollando ciertas capacidades de «lectura» e interpretación conforme el medio ganaba popularidad y audiencia. El público ha ido paulatinamente ganando lo que algunos teóricos, como Wilde o Elkins, llaman visual literacy, es decir, una capacidad para decodificar los mensajes supuestos dentro de las películas. Varios teóricos ya han discutido esta idea llegando a distintas conclusiones, de las cuales consideramos dos como las más importantes. La primera es respecto a que dicho «código» o lenguaje cinematográfico se ha desarrollado en paralelo con la capacidad de lectura de la audiencia, es decir, que ambos procesos —tanto el de la autocapacitación para su lectura, como el propio desarrollo del lenguaje— han ido de la mano y se han complementado uno al otro. Como lo plantea Caseti, «lejos de entrar en el campo desarmado, y bastante antes de ofrecer una reacción personal, quien se sienta en la sala contribuye a construir lo que aparece en la pantalla» (29). El segundo punto es el planteado por Stuart Hall, quien afirma que, en algunos casos, el código ha sido de tal manera interiorizado que la audiencia ya ni siquiera es capaz de discernir entre los contenidos de los mensajes que se le presentan, sino que son interiorizados de inmediato. Hall llama a este proceso, «apropiación del código» , pero no deberíamos obviar que dicha apropiación es aprendida, es decir, que

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el espectador cinematográfico en particular ha tenido que aprender un código específico cuya comprensión no estaba implícita, sino que fue durante mucho tiempo, objeto de aprendizaje (Gaudreault y Jost 72). Como ya lo planteara Manovich en The Language of New Media, es gracias al cine y el desarrollo incipiente de su lenguaje desde principios del siglo xx que somos capaces de entender las convenciones que la televisión y más adelante el Internet nos han planteado. Manovich emplea al cine como el gran precursor de la alfabetización visual del siglo, y que finalmente ha llegado hasta la computadora, y más recientemente a todos los dispositivos digitales para ver video (1-20). La experiencia de visionado ha logrado tal familiarización con los códigos del cine que la recepción encuentra retos interesantes al ver modificadas cuestiones formales y performativas provenientes de la digitalización. La experiencia actual de visionado pide la adquisición y desarrollo de habilidades y competencias que permitan leer formas y estilos visuales específicos36. La exposición a videoclips, anuncios, dramas, pornografía, espectáculos musicales y deportivos, películas de acción altamente tecnificadas, telenovelas y otros tantos productos, requiere altos niveles de entrenamiento visual, el cual a su vez es imposible desarrollar si no es por medio de la exposición casi maniática a dichos productos audiovisuales, y que a la vez pide realizar constantes relaciones intertextuales y transmediáticas (Partington 13), por lo que el autor afirma: «La importancia del encuentro entre el espectador y la imagen depende de sus previos encuentros con otras distintas imágenes, a través de las cuales se han desarrollado competencias culturales» (16). Centrándonos de nueva cuenta en la práctica narrativa cinematográfica, observamos que la exposición a las películas es una experiencia sensorial, performática y afectiva, ya que esta experiencia de

36 Como bien lo anota Haugom Olsen, el leer un texto, frente a interpretarlo o apreciarlo, tiene una intensa relación con el nivel de acceso epistémico que dicho ejercicio tiene. En lo que concierne a la lectura y recepción del cine por parte de la audiencia, nosotros hemos apostado por considerar al espectador como un agente heterogéneo y activo, el cual realiza una serie de negociaciones con el producto audiovisual, las cuales pasan, consideramos, por diversos estadios de acceso epistémico.

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visionado incluye una gran diversidad de factores que hacen de ella un complejo elemento a discutir. Si consideráramos al espectador cinematográfico como un «lector» homogéneo, pasivo y con características de recepción completamente textuales, el lugar de recepción sería completamente irrelevante, ya que el propio texto en sí, contendría las cualidades formales y estilísticas para ser leído o apreciado dentro de sí mismo. Pero si volvemos a la idea de que las mediaciones de la digitalización hacen evidente la necesidad de analizar al espectador actual desde una perspectiva mucho más incluyente y multidisciplinar, vemos que este lugar de recepción se vuelve un elemento con características que pasan por el control, lo programático, la espacialidad, o la casi invisible línea entre lo público y lo privado. Ya antes habíamos mencionado que algunos teóricos del cine realizan análisis respecto a la recepción como un proceso normativo. Si tomamos en cuenta la sala como tal, y las prácticas posibles y prohibidas dentro de la misma, llegamos también a la conclusión de que en efecto la experiencia de visionado es un proceso normativo y programático, no sólo en cuanto a las posibilidades de recepción que tiene la audiencia, sino también a la propia espacialidad y el accionar permitido y promovido dentro del lugar. Como Hansen lo plantea, el cine como una específica experiencia estética y social tuvo también que ser aprendida, ya que la relación entre el espectador, proyector, pantalla, sala y el resto del público era una experiencia completamente nueva (25). Si bien ya habíamos mencionado que la sala de cine —por lo menos con las más simples características comunes que unen hoy a una sala promedio— no nació con el propio invento, sino que fue con el tiempo y la necesidad de programar la proyección —con el mejor uso coercitivo del término— que apareció el recinto «apropiado» para proyectar y ver el cine. Manovich refiere lo problemático de la práctica cuando anota que la pantalla cinematográfica permite que las audiencias realicen —metafóricamente— un viaje a través de diversos espacios sin tener que abandonar sus asientos. A pesar de esto, el costo de esta movilidad virtual es una nueva pasividad institucionalizada del espectador (The Language 107).

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Reflexionando en torno a la idea sobre si el cine tiene un lugar «específico» o «con condiciones inmejorables» para ser proyectado, Klinger anota que los establecimientos oscurecidos resplandecidos por la luminosidad del proyector y dedicadas a la proyección de películas parecen proveer de un espacio ideal para los espectadores, una condición muy difícil de replicar para otros lugares en los que también ocurren visionados de películas, como en casa o en un avión (3). Pero por otro lado, Klinger también se pregunta qué tipo de cine —físicamente como establecimiento— es el que «maximiza» la experiencia cinemática, ya que esa materialidad sobre el lugar de recepción es una variable de vital importancia en la actualidad debido a la digitalización, gracias a que el cine es experimentado en muy diversas plataformas tecnológicas además de la sala cinematográfica.También resulta importante considerar que la recepción del cine está condicionada en parte por el propio medio. Sería tal vez redundante recurrir a McLuhan y su conocida disquisición sobre que «el medio es el mensaje»37 (The medium 26), pero sin duda los significados que los medios provocan en la relación con las audiencias provienen en gran parte de sus propias particularidades, no sólo técnicas, sino ontológicas como medios (Partington 10). Por ello nosotros creemos relevante la reflexión sobre la modificación de este estatuto ontológico del cine que las mediaciones de la digitalización han promovido. Esto nos lleva a considerar que lo significativo de la recepción que de los medios tienen los espectadores radica en las relaciones que entre ellos ocurren. En el caso del cine es de suma importancia, y particularmente si consideramos que la teoría cinematográfica de mediados del siglo xx intentó en ocasiones analizar al espectador cinematográfico como si de un lector decimonónico se tratara, sin tomar en cuenta que el cine como práctica se

37 Valga apuntar que para McLuhan la idea de que «el medio es el mensaje» es mucho más compleja de lo que la crítica ha sostenido, reduciendo la sentencia a que el mensaje es «contenido» por el medio. En nuestro caso, el asunto resulta sumamente relevante gracias a que es posible reemplear el concepto planteando que «la digitalización es la mediación», es decir, que la propia digitalización contiene ya parte de la intención y sentido del mensaje digitalizado, ya que la tecnología funciona como la mediación que sustenta las prácticas y usos del usuario.

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compone de las diversas aristas pragmáticas y teóricas que lo conforman al mismo tiempo como un producto cultural, una experiencia y una institución variables que actualmente están siendo mediadas por el proceso de la digitalización. Tal vez sea de una preocupación parecida a la nuestra desde la que Moran plantea una pregunta muy relevante: «¿Son realmente propiedades únicas las de cada tecnología, o son mejor dicho connotaciones psicológicas e ideológicas asociadas a las prácticas convencionales de cada medio?» (165). Nosotros aventuramos una respuesta: si bien ambas tecnologías —es decir la analógica y la digital— tienen diferencias de carácter práctico, material o informático, consideramos que cada una plantea una visión distinta de lo capturado y a su vez de lo representado. Estas consideraciones responden a prácticas culturales autogeneradas que, más que formales, dependen de interacción mediada. Sin duda consideramos que las mayores distinciones entre medios son construidas culturalmente. Si bien es claro que el espectador se ve en la necesidad de negociar con los mensajes y códigos presentados en el cine, ahora tiene otras herramientas que le permiten «interactuar» de una manera mucho más tangible con el producto cinematográfico. Dado que la tecnología digital es cada vez más accesible a un público más amplio debido al decrecimiento de sus precios, computadoras de escritorio y laptops cada vez más potentes, y dvd dando a los consumidores copias digitales impecables con las cuales trabajar, la edición que realizan los fans apunta no sólo a ser más sencilla sino también más accesible (Rojas 2). Tomando como ejemplo este «fan editing» al que Rojas se refiere, y sobre el que más adelante profundizaremos, vemos que la digitalización y sus implicaciones proveen al espectador de una serie de nuevas prácticas que hasta antes le eran imposibles, y las cuales han llevado a convertir a este público —que anteriormente veía el cine como un producto cultural, y en el mejor de los casos como una práctica cultural— en usuarios y coautores junto con los propios creadores «originales» del material. Otra de estas prácticas, si no artística, sí profesional e institucional, es la distribución del material cinematográfico por parte de compañías

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especializadas en el ramo, o por parte de los propios estudios que las producen. Actualmente los estudios —en su gran mayoría— ya no distribuyen sus contenidos en copias compuestas de 35 mm, aunque se siguen distribuyendo copias en dvd y Blue-ray para consumo casero38. Si bien el contenido de los dvd es ya digitalizado, el uso que de dicho soporte tiene el espectador es mucho más limitado que el que logra en cine digitalizado por el propio usuario en la red. Existen un sinfín de comunidades que proveen de miles de películas digitalizadas gratuitamente —o en algunos casos a muy bajos costos o a través de publicidad. Por otro lado existen también decenas de software P2P que permiten al usuario del cine digitalizado compartir e intercambiar películas sin ningún costo, obteniendo así copias digitalizadas —de muy fácil posterior modificación— y obviando todos los canales institucionales, lo cual logra que actualmente sea casi imposible impedir que las películas circulen en el dominio de lo digital (Smiers 60). Como lo dice La Ferla, sin duda esta transferencia del cine hacia soportes digitales, promueve otras formas de consumo de lo fílmico (107). A pesar de que la digitalización del cine ha logrado que diversos soportes tecnológicos —celulares, consolas de videojuegos, reproductores de video y videojuegos portátiles, tabletas electrónicas— sean capaces de reproducir video digital, sigue siendo el Internet una de las principales plataformas en las que el video digitalizado tiene su mayor visionado. No es sólo la capacidad de los navegadores de repro-

38 Al respecto son relevantes dos casos que hablan de lo complejo que ha resultado para las productoras mainstream adecuarse desde un inicio a la distribución que Internet ha provocado en el cine. El primer ejemplo es la película Quantum Project (Zanetti 2000) la cual es conocida como la primera película realizada cuya distribución estaría específicamente pensada para la red. La película no funcionó como se esperaba por diversas razones. El usuario de Internet no estaba acostumbrado a pagar por ver cine en la red, por lo cual muy poca gente pagó para verla en línea. Por otro lado, la película «pesaba» demasiado, así que si el Internet del potencial espectador no tenía una conexión de banda ancha o a una velocidad de transferencia muy grande, tardaba horas en bajarse. Otro ejemplo sería la empresa POP, pensada para producir contenido cinematográfico cuya distribución sería exclusiva para Internet. A pesar de estar respaldada por estudios tan grandes como Dreamworks SKG y la compañía de Ron Howard y Brian Grazer Imagine Entertainment, la compañía se desintegró un mes antes de la fecha establecida para que el sitio estuviera en línea (Owczarki 7).

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ducir video en casi cualquiera de sus formatos —avi, mov, mp4, mkv, mpg, mpeg, wmv, flv o muchos otros—, sino que Internet suma dos capacidades que consideramos de vital importancia para el cine digitalizado: el almacenaje que la propia red tiene, por lo cual no es necesario tener que «bajar» el material al disco duro de las computadoras, sino que puede ser reproducido en línea (streaming); y la capacidad de intercambio que diversos softwares y sitios han explotado consistentemente. Será relevante, hoy más que nunca, realizar una seria investigación sobre el video streaming y el cinema on demand, que plataformas como Hulu, Netflix, Amazon Prime Video y otras distribuyen por medio de Internet a millones de hogares y dispositivos móviles a precios muy accesibles. Las preguntas que este tipo de nueva distribución, y por lo tanto, nuevas formas narrativas y de visionado exponen son de vital importancia para comprender hacia qué lugar el cine digital se está desplazando en esta nueva esfera de los medios digitales, así como en dicho ecosistema que incluye no sólo a los medios de comunicación, sino también a las tic, y a otras tantas tecnologías relacionadas. Volviendo al asunto, podemos ver que obras que fueron pensadas para la sala de cine se ven ahora en otros lugares y de otras maneras muy distintas a las previstas. La calidad del original ya no es siempre tan relevante, películas que se estrenan en los mejores festivales del mundo ya están circulando en Internet semanas antes de su fecha oficial de estreno internacional. Las películas se pueden ver ahora por fragmentos, en diferentes idiomas, momentos y modos. Se pueden ahora descargar y compartir, ver en línea, rentar en línea, modificar en línea. Aparecen cortos de películas inexistentes o foros de discusión en donde la edición y la crítica la hacen los propios espectadores. Así, vemos que el espectador contemporáneo ha modificado sustancialmente su comportamiento en distintas variables. Las que consideramos más relevantes, gracias a la repercusión que han tenido en la modificación de las prácticas en torno al cine como hecho expandido, son: la tecnología que emplea para su consumo, el lugar donde realiza el visionado del cine, los patrones de consumo del material cinematográfico y las características de uso e interacción con el mate-

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rial cinematográfico digitalizado. Esto, en conjunto, ha llevado a que no sólo el espectador se entienda a sí mismo de distinta manera, sino que el estatus epistémico del mismo con relación al cine pide que éste también se entienda y piense de otra manera y por otros medios. La digitalización del material cinematográfico, en buena medida proceso realizado por parte del usuario —esto sin tomar en cuenta el proceso de digitalización que también se lleva a cabo para la distribución en dvd u otros medios físicos— ha logrado que el cine como producto esté más cerca de un número cada vez mayor de usuarios y espectadores. El gran mediador entre el cine y su audiencia ha dejado de ser la cámara y el proyector para ser ahora la digitalización que ve su materialización en la pantalla de la computadora, y con ello la carrera por la tecnología de punta se vuelve cada vez más acelerada39. Por puntualizaciones como éstas, es que Staiger llega a la conclusión de que el espectador actual, ante tales circunstancias de exhibición, ha modificado sustancialmente la manera en la que se apropia del cine, olvidando las anteriores bases textuales e institucionales la recepción (Perverse Spectators 31). José Luis Barrios suma a este argumento cuando afirma que lo que los medios masivos electrónicos han modificado es, más que la relación entre el autor y el productor, el modo en que el consumidor se apropia del contenido (74). Como lo sostienen Lipovetsky y Serroy «el cine no presupone ya un espectador ingenuo, sino un espectador educado por los medios, con el que establece un efecto de complicidad, basado en una cultura de imágenes y de arquetipos comunes» (137). Al respecto, en Confronting the Challenges of Participatory Culture. Media Education for the 21st Century, Henry Jenkins plantea que el nuevo usuario de la tecnología digital —y por ello del cine digitalizado que circula en la red— contiene ciertas características y habilidades muy particulares. Entre las características propuestas por Jenkins encontramos que las más relevantes para nuestro argumento, ya que plantean al nuevo espectador como un usuario cocreador de las narrativas del material en línea, son: jugar, es

39 A decir de Klinger, actualmente la pasión por el cine se alinea con una pasión por el hardware, asociando íntimamente a cinéfilos y tecnófilos (136).

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decir, la capacidad de experimentar lúdicamente con el material; performance, adoptando identidades alternativas; simulación, al interpretar y modelar situaciones del mundo real; apropiación del material para manipular, utilizar y remezclar el material disponible en la red; multitasking, es decir, desarrollar la habilidad de trabajar en diversos ambientes a la vez; inteligencia colectiva para emplear el conocimiento vertido en la red por otros usuarios; navegación transmediática, al desarrollar la habilidad de seguir historias a través de distintas modalidades de presentación, y networking, siendo hábiles para buscar, sintetizar y diseminar la información disponible (35-91). Haciendo uso de estas cualidades, únicamente posibles gracias a las nuevas mediaciones de la digitalización, nos encontramos entonces ante un público que ha pasado de ser un receptor pasivo y con poca interacción con el material cinematográfico, a un usuario que tiene la capacidad de modificar, reutilizar y manipular de distintas maneras el material digitalizado a su disposición en Internet. Henry Jenkins apunta: Una definición de la alfabetización del siglo veintiuno que el New Media Consortium ofrece es un conjunto de habilidades y aptitudes en las que lo aural, lo visual y lo digital se traslapan. Estas incluyen la importante habilidad de entender el poder de las imágenes y los sonidos para reconocer y usar dicho poder, para manipular y transformar los medios digitales, para distribuirlos equitativamente y así adaptarlos con facilidad a nuevas formas de entretenimiento (Confronting 28). El mismo Jenkins afirma que la convergencia mediática no es sólo hablar de una revolución digital, sino que este cambio de paradigmas implica un nuevo abanico de posibilidades que permiten al usuario «archivar, comentar, transformar y volver a poner en circulación los contenidos mediáticos» (Fans, blogueros 186). Como antes anotábamos, la digitalización del material cinematográfico inevitablemente viene de la mano de una tecnificación del

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usuario, ya que es necesario que éste cuente con un reproductor de video digital, regularmente una computadora. Consideramos que más que espectadores que únicamente ven el cine en estos nuevos dispositivos digitales y reproductores de video digital, son más relevantes para nuestro análisis aquellos espectadores que modifican, crean y recirculan el material cinematográfico digitalizado, para lo cual, la interfaz por excelencia es la computadora, la cual es necesario que cuente con cierto software que facilitará dichas operaciones en el usuario. De la mano de esta tecnología también ha sido posible una cultura de participación y cocreación en línea para el cine digitalizado, ya que son estos programas computacionales los que no sólo permiten sino que alientan dichas prácticas. Desde el momento en que el software especializado de edición fue mejorando, los usuarios ya no se vieron limitados únicamente a cortar y pegar secciones de las películas, sino que en algunos casos son capaces de manipular las escenas debido a su base numérica digitalizada, y hasta crear nuevas escenas por completo para ser añadidas a las versiones «originales» de las películas y, posteriormente, poner dichos cortes alternativos en línea. De esta manera podemos decir que existe una brecha cada vez más estrecha entre los creadores institucionales, las productoras profesionales de cine, y los usuarios, es decir, el espectador contemporáneo del cine digitalizado ha pasado de ser un simple observador del universo fílmico narrativo para convertirse en un sujeto que lo puede moldear y modificar (Cohen, «Virtual Hollywood» 152). Palfrey y Gasser afirman que la mitad de la población de las regiones como América del Norte, el norte de Europa y el este asiático tienen acceso a Internet a través de conexiones de banda ancha que pueden manejar grandes archivos de video y audio sin colapsarse. De la misma manera, estos consumidores tienen acceso a programas de edición y diseño de imagen, audio y especialmente video, es decir, que tienen a su disposición las herramientas necesarias para grabar música y podcasts, diseñar imágenes, publicar sitios de Internet y blogs, y especialmente crear, editar y poner en línea cantidades descomu-

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nales de video digital (122)40 . La red provee entonces una oportunidad de emplear dichos programas computacionales como plataformas para manipular y poner de nuevo en circulación material reeditado, remezclado o combinado con otros contenidos para así convertirse textualmente en creadores en colaboración, no sólo con los realizadores originales del material cinematográfico digitalizado, sino con otros usuarios que realizan las mismas prácticas en línea. Como bien lo anota Rojas, los usuarios contemporáneos del cine digitalizado han enviado con ciertas prácticas un mensaje claro a los directores de la industria: «Si su película no cumple nuestras expectativas, la reeditaremos hasta que lo haga» (2). De acuerdo con un estudio realizado por el Pew Internet y American Life Project 41, se sabe que más de la mitad de los adolescentes usuarios de Internet aceptan haber creado contenido mediático, mientras que un tercio de ellos lo han compartido en la red o trabajado en colaboración con otros usuarios; el 22% tienen sus propios sitios de Internet, 19% tienen un blog y reeditan contenido digitalizado en línea (Jenkins, Confronting 3-11). George Yúdice parece confirmar las inferencias que proponen estas cifras cuando apunta que, según la consultora idc, los usuarios fueron «los responsables del 70% de los contenidos generados en 2000», y que las cifras siguen aumentando (223). Si bien es claro que las prácticas de consumo, uso y agencia han sido modificadas debido a la digitalización del material cinematográfico, no podemos obviar posturas al respecto como la planteada por Lev Manovich en «Who is the Author? Sampling / Remixing / Open Source», o la de Paul Willemen en «Reflections on Digital Imagery: Of

40 Es importante mencionar que, por otro lado, los números en Latinoamérica y México son distintos. En México, a decir del inegi, para 2010 existían 32.8 millones de personas con conexión a Internet que, tomando en cuenta una población de 112 millones de habitantes, representa tan sólo un 29.2%. En su última encuesta el inegi ha dicho que en 2015 la cifra había aumentado a un 39.2% de mexicanos con conexión a la red. Vale la pena apuntar que esto no quiere decir que ese sea el porcentaje de mexicanos que «usan» Internet, ya que esto varía gracias a variables como computadoras compartidas, cafés internet, uso en dispositivos móviles y otras tantas. 41 El estudio tiene por nombre Teen Content Creators and Consumers, y fue realizado por Lenhardt y Madden en 2005 en los Estados Unidos. Disponible en: http://www.pewInternet.org/PPF/r/166/report_ display.asp

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Mice and Men». Manovich afirma que si bien la noción de colaboración plantea un entendimiento y metas comunes entre los diversos colaboradores, en los medios digitales dichas características están regularmente ausentes. Manovich expone que la mayoría de los autores no tienen idea de que su obra será reutilizada por otros usuarios, o por lo menos no la hace con esa intención en mente, por lo que a los usuarios que reutilizan el material, no se les puede entender como autores junto con el realizador en el mismo grado («Who is» 2). Dice Manovich al respecto: «En lugar de colaboradores, el autor y el usuario son usualmente dos completos extraños, dos entes ajenos que no comparten un código común de comunicación» (2). Por su parte, Willemen afirma que si bien existe cierta capacidad de interacción con el material, la cual es provista por los diversos softwares especializados para ello, no se debe olvidar que, en el mejor de los casos, al usuario le es permitido interactuar con modelos específicos y prediseñados, lo cual podría limitar y hasta programar lo que puede o tiene que hacer. Dice Willemen: «En otras palabras: los verdaderos productores culturales son aquellos que determinan y proveen las plantillas y modelos para la producción cultural convertida en mercancía, el resto de nosotros, artistas e intelectuales de la misma manera, jugamos apenas con los parámetros virtuales especificados por los emprendedoresburócratas culturales» (25). Ahora, si bien estas posturas nos recuerdan que no podemos adoptar una postura inocente respecto a estas experiencias y su relación con las prácticas hegemónicas sobre la producción y circulación del material cinematográfico, nos dejan en claro que también es necesario asumir que los usuarios «pervertirán» dichas herramientas tecnológicas y las emplearán en maneras y formas que los propios programadores o sus compañías no tienen previstos. Aunque no podemos obviar que dichas prácticas se desarrollan a la luz de sistemas económicos, sociales y culturales de muy alta complejidad, tampoco podemos aceptar un determinismo tecnológico simplista que impida pensar en un usuario capaz de creatividad, colaboración y negociación. Como ya decíamos antes, es importante no separar al espectador y la manera en la que se acerca a las películas, así como de la entera ins-

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titución del cine y la manera en la que éste se ha venido teorizando, en algunos casos al aparente margen de las prácticas. Como nos lo pide Mayne, para poder contextualizar la discusión en torno al espectador es necesario entenderlo como parte de un complejo entramado que no se limita a un sujeto sentado frente a la pantalla (Cinema and Spectatorship 13) —ya sea de una sala de cine o de su computadora— sino que habrá de entenderse como un sujeto capaz de agencia y en constante negociación, tanto con el material, como con las instituciones y prácticas a las que está expuesto. Tampoco podemos centrar nuestra atención de manera parcial, únicamente, en el desarrollo tecnológico que de la mano del Internet y la computadora como principal mediador ha modificado las prácticas de consumo cinematográfico, sino que es importante prestar atención a las comunidades culturales que han surgido alrededor de dichos soportes tecnológicos, así como a las actividades y prácticas que promueven (Jenkins, Confronting 7). A manera de conclusión de este apartado, valga citar a José Luis Brea, quien en Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image apunta: Como se dijo actos de habla —y se implementaron las necesarias herramientas analíticas para su estudio— decir ahora actos de ver —e instituir efectivamente similares y no menos eficientes herramientas analíticas. Dejar de hacerlo a estas alturas —o pensar que las disponibles para analizar las prácticas artísticas o culturales preexistentes son suficientes— constituiría pecado de lesa responsabilidad epistémico crítica (116). De las consideraciones apuntadas en este apartado desprendemos entonces que las variables más rastreables sobre las que ha tenido un claro efecto la digitalización aparecen en la tecnología que se usa para el consumo cinematográfico, su lugar de visionado, los patrones de consumo del material, y principalmente en las características y cualidades de las prácticas que de su uso e interacción se desprenden. Por ellos nos es evidente que ver y acceder de manera distinta el

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cine es inevitablemente entenderlo y usarlo de una forma renovada y expandida.

La narrativa más allá de la pantalla Narrativas multimedia, interactiva, modular y transmediática Con la intención de ejemplificar lo que las mediaciones de la digitalización han provocado narrativamente al engarzarse como prácticas en el cine contemporáneo, analizaremos ahora las que consideramos sus principales estrategias. Si en algunos casos recurrimos a ejemplos de cine análogo, es gracias a que estos, contrastados con las posibilidades actuales que la digitalización provee a los cineastas, evidencian la necesidad de un nuevo aparato teórico de análisis. De esta manera veremos que, en el ejercicio narrativo cinematográfico se generan usos y prácticas que cuestionan, o al menos problematizan, las posibilidades de análisis desde la teoría clásica cinematográfica. En el hoy aparentemente lejano año de 1974, apareció la cinta The Beast Must Die (Annett 1974), película en la que ocho personajes afrontan el misterio de la identidad de un hombre lobo. En cierto momento de la cinta, la narración se detenía y daba en pantalla a los espectadores opciones por dónde podría seguir la trama de la película al elegir quién consideraban que hasta el momento había dado más claves sobre ser la creatura. En salas especialmente equipadas para ello, los espectadores apretaban el botón que representara su elección, y mediante la proyección de uno de los tres rollos de cinta previamente rodados, la película podía seguir el deseo de la mayoría. El cine ha intentado, desde hace décadas, ciertos experimentos y nuevas propuestas en lo referente a su narrativa, como ya hemos dicho, uno de los elementos más característicos sobre los que la teoría clásica cinematográfica se construye. Dichas prácticas han sido potenciadas por las mediaciones de la digitalización, ya que hay procesos técnicos y recursos que sólo la digitalización ha permitido. No podemos olvidar que entre las propuestas también existen ejercicios que el cine analógico era capaz de realizar, pero que la digitalización ha

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favorecido de una manera considerable, lo cual no sólo tiene implicaciones en la narrativa de la película, sino también en la manera en la que la práctica cinematográfica se lleva a cabo, incidiendo en aspectos como la división del trabajo, adjudicación autoral o posibilidades de interactividad con el usuario. Analizando las propuestas más relevantes respecto a estas nuevas posibilidades narrativas —o no narrativas— del cine, vemos que se pueden agrupar en grandes conjuntos que comparten ciertas características, pero que, por lo general, son aglutinadas por el uso de dispositivos digitales. De ello obtenemos que los cambios en la narrativa cinematográfica son sustanciales, pero no sólo eso, también dichas modificaciones afectan diversas áreas de la creación y consumo del cine como una obra procesual que ya no acepta tan fácilmente modelos heurísticos basados en su producción, distribución, posproducción u otros términos familiares, por lo cual la teoría clásica se ve impedida, al menos en parte, para dar cuenta fehacientemente de estos cambios y prácticas. Como ya antes habíamos anotado, Manovich habla de que los «nuevos medios» se caracterizan por recurrir a la digitalización y a los nuevos procesos que ésta ha permitido. Dentro de estos nuevos medios incluye, como vimos, al cine contemporáneo. Recuperamos este asunto debido a que Sean Cubbit sugiere que lo narrativo es sólo uno entre muchos modos de organización característicos de los nuevos medios («Spreadsheets» 3). Si bien afirma, de igual manera, que el modo narrativo ha sido imperante, también apunta la importancia de analizar nuevas propuestas, sin importar su nivel de proximidad a lo narrativo. La digitalización ha logrado que ciertas propuestas sean conceptualizadas de nueva cuenta y en otros casos expandidas, debido a algunas cualidades materiales y al grado de accesibilidad de ciertos procesos que facilitan dicha experimentación. Como lo plantea Ryan: «Juzgadas por el número de formas narrativas realizadas con ayuda de una computadora que han aparecido desde 1980, las innovaciones de las dos últimas décadas representan un hito en la historia de la narrativa» («Will New Media» 309). En un tenor muy similar a lo propuesto

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por Peter Wiebel42, Ryan realiza una clasificación de las posibilidades para lo narrativo que la digitalización ha abierto. Anota Ryan: «Estas formas incluyen: ficción por hipertexto, la versión no lineal de caminos cruzados de la novela posmoderna; dramas interactivos; y juegos de computadora» (309)43. Al respecto, no habría que perder de vista que Ryan apunta que estas posibilidades siempre tienen la opción de mezclarse para crear nuevas opciones. Como antes habíamos anotado, consideramos que los cambios no son sólo formales, sino que exceden a la pantalla y su funcionamiento interno para involucrarse con otros campos de la práctica económica, política y cultural. De ahí que la colaboración, derechos de autor, globalización, estudios de género o la performatividad tengan algo que decir respecto a estos cambios en la estructura narrativa del cine provocados por las mediaciones de la digitalización. Hablando sobre la década de los ochenta, Manovich apunta que se pudo ver el nacimiento de nuevas formas cinemáticas que no eran narrativas lineales, las cuales eran exhibidas en la televisión o la pantalla de la computadora en lugar del cine (The Language 310). Esta modificación en el acceso ha sido amplificada claramente por las posibilidades de distribución provistas por Internet44. Si bien es claro que no todo el

42 En Narrated Theory: Multiple Projection and Multiple Narration, Peter Wiebel afirma que hubo varios ensayos distintos antes de los impulsados por las mediaciones de la digitalización. Wiebel los divide en materiales, es decir, los que ocurrían directamente sobre la cinta, como Film in which there appear sprocket holes, edge lettering, dirt particles, etc… (Land, 1966); de pantalla múltiple, múltiples narraciones simultáneas —técnicas recuperadas en conjunto por Mike Figgis en Timecode (2000) y Hotel (2001)—; experimentos con espacio y tiempo; experimentos con sonido; narraciones multiperspectiva, y narraciones reversibles y rizomáticas (42-53). Si bien es cierto que no todas estas posibilidades de experimentación están relacionadas con la narrativa cinematográfica, algunas de ellas, aunque ya eran posibles en el cine analógico, la digitalización las ha potenciado, como la pantalla múltiple o las múltiples narraciones simultáneas. 43 Por su parte Bordwell realiza una clasificación parecida, pero se podría decir que las opciones «experimentales» que Bordwell apunta son más bien de películas que de posibilidades en las cuales clasificar las nuevas estrategias narrativas del cine. Sus opciones son: «Complexcity and Redudancy», «Antiheroes and Mental Spaces«, «Time and Time Again», «Serendipity and Small Worlds», «Antiheroes and Mental Spaces», (The Way Hollywood 72-103). 44 Como se anotaba en un artículo del diario barcelonés La Vanguardia publicado en septiembre de 2010 «el video supone ya más de un tercio del tráfico mundial generado por

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video que se observa en Internet son largometrajes, una exploración simple en un buscador de Internet arrojará cientos de páginas que albergan literalmente miles de películas en línea. Parece relevante también anotar que estas páginas albergan no sólo los éxitos de la temporada, de algún género en específico, o sólo de Hollywood, sino que se pueden encontrar cintas de todos los géneros, y en algunos casos filmes que datan desde los inicios del cine45, lo cual habla de las posibilidades que la digitalización del material presenta aún para cintas realizadas con un completo alejamiento de lo digital. A la par, existen ahora decenas de servicios de cine a la carta en donde sitios como Netflix —por utilizar el ejemplo más conocido y de mayor relevancia económica— ofrecen en video streaming miles de películas, que además de estar disponibles de modo inmediato para los usuarios, tienen catálogos que cambian por región o hasta por gusto personal del usuario debido a la alta tecnología de su actual algoritmo Cinematch10. Con la intención de aglutinar las principales posibilidades que muestran las limitaciones de la narrativa clásica anteriormente definida, apuntaremos ciertos modos que consideramos que la digitalización ha introducido en el cine. Antes de hacerlo, valga decir que aunque nuestra intención es argumentar que esta narrativa clásica está siendo confrontada por otras posibilidades habilitadas por los nuevos medios digitales, algunos autores afirman que estos cambios no modificarán radicalmente al cine. Como ejemplo, David Bordwell afirma que «casi todas las escenas en casi todas las películas altamente comerciales (y en la mayoría de las cintas independientes) son escenificadas, rodadas y editadas de acuerdo a los principios que se cristalizaron en el cine de las décadas de 1910 y 1920» (The Way Hollywood 180). Nosotros consideramos que dichas posturas pueden ya no ser tan válidas como lo

los consumidores en Internet y se prevé que a finales de año será de cerca del 40%». El artículo toma sus datos de un estudio realizado por Cisco Visual Network, firma que aseguró que, para 2014, el video supondría «el 60% del total de la red». 45 Para mayor referencia se pueden visitar sitios como: http://watch-movies.net.in/; http://fanaticopeliculas.com/; http://seemovies4free.com/; http://www.movies-ondemand.tv/; http://www.onlinewatchmovies.net/; www.alluc.ee/; o http://www.solarmovie.com/

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fueron hace diez o veinte años, y por ello anotamos que las posibilidades que encontramos fuera de esta visión, tal vez reductiva, del cine contemporáneo son: la narración multimedia, las narraciones interactivas, las narraciones modulares y las narraciones transmediáticas. Comenzando por las narraciones multimedia, el término se emplea para referirse a objetos o sistemas basados en diversos medios de expresión, de los cuales los más recurrentes son imagen, audio y texto regularmente, aunque no de manera excluyente, empleados con una computadora como interface. Estos medios interactivos tuvieron un auge relevante con el cada vez mayor acceso a las computadoras. Discos y programas con los que se podía «interactuar» tuvieron un gran éxito durante las décadas de los ochenta y noventa, pero actualmente dichos programas son casi obsoletos debido a la aparición y propagación del acceso a Internet. Lo que dichos discos y programas hacían fue superado por las plataformas de navegación en la red, pero el término «multimedia» persistió para plataformas que intentan proveer acceso a diversos medios a la vez. Debido a que el cine tuvo desde sus inicios la capacidad de combinar imagen, texto y audio (ya que el cine nunca fue pensado para exhibirse en silencio, sino acompañado por narradores, pianolas o hasta orquestas), Manovich afirma que el cine podría ser considerado la original plataforma multimedia (The Language 51). Actualmente se pretende que esta característica multimedia integre al cine como una de sus partes, aunque a decir verdad, son pocos los casos que lo logran. Estrictamente, se podría llamar una plataforma multimedia a muchos de los dvd que las grandes productoras de cine desarrollan, ya que estos discos cuentan, no sólo con la película —en diversos formatos y con diversas posibilidades de audio o subtítulos— sino también con galerías fotográficas, documentales sobre la realización de la película, fichas filmográficas del director, actores principales, y en algunos casos, como la edición del 25 aniversario de Taxi Drive (Scorsese 1976), con el guión completo de la película, el cual además cuenta con la posibilidad de, por medio de pulsar ciertos fragmentos de texto, llevarlo a escenas específicas de la película.

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Como decíamos, es cierto que muchos proyectos multimedia incluyen clips de video como parte sustancial de su estructura, sin embargo, son pocos los ejemplos que han logrado integrar por completo uno o varios filmes a su narrativa interna. Uno de los proyectos más emblemáticos relacionados con este asunto es The Tulse Luper Suitcases46 (Greenaway 2003-2005). El proyecto incluía un film de ocho horas dividido en tres largometrajes, lanzado en dvd y acompañado de un cd-rom interactivo, una página de Internet, una serie de televisión de 16 capítulos de 30 minutos cada uno, una exposición itinerante y una enciclopedia (De Felipe 20). Otro ejemplo sería el documental La Pelota Vasca (Medem 2003), cinta que se incorporaba a un proyecto que incluye un documental, serie para televisión, sitio de Internet interactivo, foro en red y un largometraje de ficción. De esta manera, vemos que las llamadas «narrativas multimedia» incorporan al cine sólo como uno de sus productos. No se trata de una narrativa cinematográfica que posteriormente se mueva de medio en medio —como más adelante analizaremos en las narrativas transmediáticas— sino que desde un principio están concebidas como partes integrales y complementarias de una narrativa múltiple que se compone y articula, no de un medio a otro, sino de aportes parciales para generar un discurso unitario. La obra no tiene ya un único soporte ni privilegia un medio, sino que habita diversas plataformas. Esto inevitablemente afecta las formas de interacción de los productos culturales, así como su relación con el espectador. Estas narrativas son, al menos en parte, posibles gracias a la migración digital, ya que es mucho más fácil tener acceso a distintos medios a través de la más grande plataforma multimedia que ha existido: la computadora. La computadora es también de altísima relevancia cuando hablamos de «narrativas interactivas», ya que a pesar de que el cine ha intentado incorporar dicha posibilidad a las salas, su mayor repercusión ha sido en dispositivos capaces de reproducir películas, pero con una interactividad casi innata, es decir, la computadora y otros dis-

46 Para mayor referencia del proyecto se puede consultar: http://www.tulselupernetwork.com/basis.html y http://petergreenaway.org.uk/tulse.htm

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positivos que pueden reproducir video digital, como iPads, iPhones u otros tantos47. Si bien el debate acerca de las verdaderas posibilidades del cine interactivo se viene dando principalmente en las últimas dos décadas, la experimentación en este tipo de cine y sus posibilidades viene desde mediados de los setenta, y llegan hasta la actualidad con un auge creciente, llevando a que, por ejemplo, el mit auspiciara el Media Fabrics. Interactive Cinema 48, grupo de investigación, dirigido por Glorianna Davenport49. Como dos ejemplos paradigmáticos anotamos en primer lugar el ya citado al inicio de nuestro capítulo y realizado con intenciones comerciales en 1974 por Annett —la cinta The Beast Must Die— y otros dos realizados en 2001 por el Interactive Cinema Group del mit: Cutaneous Grooves (Davenport 2001) y Flights of Fantasy (Davenport 2001). En el primer caso, los espectadores usaban un traje para, dependiendo de lo exhibido en pantalla, recibir sensaciones táctiles programadas en la piel; el segundo caso se componía de dos cuartos en los cuales las pantallas respondían a las acciones del público dentro del mismo, y a su paso de uno a otro recinto. En vista de que estos ejemplos pueden ser catalogados de experimentales, su arraigo y desarrollo comercial hasta el momento no han sido relevantes. Por otro lado, no se toma en cuenta que debido a la

47 Como lo plantea Manovich: «La mayoría de las discusiones sobre cine en la era de la información se han centrado en las posibilidades de las narrativas interactivas. No es muy difícil entender por qué: Ya que la mayoría de los espectadores y críticos equiparan el concepto de cine con el de storytelling, los medios realizados por computadora son entendidos como algo que le permitirá al cine contar sus historias de una nueva manera» (The Language 293). 48 El antecesor de dicho grupo es Interactive Cinema, grupo también alojado en el mit, pero que dejó de funcionar bajo ese nombre desde otoño de 2004. Aún se pueden encontrar los archivos de sus proyectos en: http://ic.media.mit.edu/, y los trabajos que actualmente se realizan en Media Fabrics en: http://mf.media.mit.edu/ 49 Este grupo de investigación estuvo activo hasta 2008, y actualmente sus integrantes realizan proyectos de investigación por separado, aunque algunos siguen trabajando en conjunto. El grupo de investigación Media Fabrics plantea sus objetivos en su sitio de Internet http://mf.media.mit.edu/, de la siguiente manera: «Nuestra investigación se centra en un nuevo paradigma: la fábrica mediática, un organismo semi-inteligente en el que las líneas de comunicación, caminos de significado, cadenas de causalidad, y flujos de conciencia convergen y se interrelacionan a manera de un rico entrelazado de potenciales historias creativas, significativos diálogos en tiempo real, interacciones sociales, y realización de arte e historias, ya sean personales o comunales».

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multiplicación de plataformas (computadoras, iPhone, iPad, teléfonos inteligentes, etcétera) en los que actualmente se puede ver una película, la interactividad instantánea al ver la cinta puede ser limitada, pero la interacción posterior que los usuarios y espectadores tengan con el producto por estos nuevos dispositivos digitales es inmensa, ya que las mediaciones de la digitalización promueven un nuevo abanico de prácticas que antes eran inviables, como el almacenamiento a gran escala de video digitalizado, la edición asistida por software de fácil uso, o la posibilidad de compartir archivos de video en tiempo real en páginas especializadas o redes sociales. Respecto a la interactividad, Willemen afirma que «la interactividad siempre ha sido un componente de cualquier medio representacional, desde rituales religiosos hasta la pintura, las novelas o el cine» (14). Por su parte, Ben-Shaul critica la idea de lo interactivo relacionado directamente con la proyección de la cinta, ya que considera que: «las películas son neutrales en cuanto a su interactividad ya que esta es algo que los usuarios llevan a cabo sobre un film específico. Así, cualquier película puede ser alterada (y algunas lo son) por fans que utilizan cintas ya producidas para crear y poner en circulación sus nuevas versiones editadas y alteradas» («Can narrative» 150). Como antes anotábamos, nos parece que esta idea del cine interactivo tiene mucho mayor potencial en las relaciones generadas con el cine digitalizado disponible en la red, que en lo que pueda ocurrir en la sala con una narración «clásica» que de vez en vez pida la opinión, decisión o interacción de la audiencia. Siguiendo a Manovich, parece que la digitalización está equiparando a los espectadores con cineastas, y a los cineastas con programadores computacionales. Programadores que proveen al espectador de material visual y sonoro con el que posteriormente se podrá interactuar reeditándolo, compartiéndolo, exhibiéndolo o reinterpretándolo. Si el usuario guardara para sí sólo dichos materiales modificados, la interactividad sería parcial, pero parte de este ejercicio es compartir aquello con lo que se interactúa para que otros puedan hacer lo mismo. Un ejemplo de la interactividad que parece tener más futuro tiene una intensa relación con las narrativas transmediáticas que posteriormente analizaremos. Un caso claro se-

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ría The Blair Witch Project (Myrick y Sánchez 1999), cinta que abogó por la interacción de la audiencia antes y después del estreno de la película. Bajo la premisa de que el material que compone el largometraje son cintas encontradas en el bosque de Burkittesville, Maryland, la película afirma que dichas cintas son todo lo que se encontró de tres estudiantes que intentaban investigar un fenómeno paranormal de la localidad50. El sitio de Internet, la publicidad, los tráileres y otros materiales publicitarios —todos desarrollados en plataformas digitalizadas—, giraban en torno a la búsqueda de dichos estudiantes51. La futura audiencia interactuó con el proyecto desde meses antes de su estreno y dio pie a proyectos independientes derivados. Es evidente que la experiencia de la narración no se agota en la pantalla de la sala. Sin embargo, existen también los autores que afirman que la interactividad en el cine es casi imposible, y los intentos de lograrlo, sobrevalorados. Nitzan Ben-Shaul afirma que existen tres supuestos respecto a la interacción con filmes «hiper-narrativos», como él los llama. El primero es la presuposición de que el espectador asume una interacción con la cinta al identificarse con el protagonista del filme —aunque siendo consecuentes, esta opción era analizada también desde la teoría clásica del cine. El segundo supuesto se basa en la ampliamente extendida idea de que puede existir una transición invisible: «de la actividad cognitiva de un espectador cinematográfico a una interacción corporal y activa llevada a cabo por un individuo que interactúa con la cinta» (Hyper-Narrative 39). La tercera y última presupone que la interactividad que provee un juego de computadora puede ser fusionada con la de un filme, lo cual es imposible a decir del

50 Otros ejemplos que parten de una premisa muy parecida pero que son más recientes podrían encontrarse en Cloverfield (2008, Reeves) Paranormal Activity (2007, Peli) o Apollo 18 (2011, López Gallego) 51 A diecisiete años de estrenada la cinta, y con una secuela estrenada en el 2000, el sitio de Internet http://www.blairwitch.com/, sigue contando con una estructura y contenido que continúan la premisa de que se trata de un evento real, e invita a los usuarios a sumarse a la investigación.

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autor, debido a las distintas posibilidades narrativas que ofrecen sus plataformas (39)52 . En el mismo tenor, Jon Dovey afirma que los filmes comerciales no pueden ser interactivos, ya que las bases de lo interactivo, particularmente su falta de una estructura cerrada y definida, no coinciden con la estructura de lo narrativo —entendiendo que se refiere a la definición clásica y estructural del término. Explica el autor: «Este problema es formulado a través del argumento que esgrime que las narrativas interactivas son una contradicción en cuanto a términos, esto debido a que los intentos existentes para crear dicho híbrido no caben dentro de una definición existente de narrativa, y por lo tanto, no podrían ser considerados narrativos» (135)53 . Si algunos afirman que la narrativa se ve agudamente afectada por la intención de sumarle la interactividad, existen también aquellos que valoran las posibilidades que la característica abre. Ryan plantea que el cine ofrece una multiplicidad de canales, lo cual permite que una cinta se pueda exhibir en Internet sin ninguna consecuencia significativa para su potencial narrativo, pero cuando la interactividad se suma a la película, su habilidad para contar historias se ve profundamente afectada («Will New Media» 339)54 . Si la narrativa interactiva no ha sido del todo adoptada por el cine, cuando hablamos de «narrativas modulares», nos encontramos con una serie de opciones y nuevas estructuras que el cine está adoptando con el fin de engarzarse en una complejidad narrativa que cada vez se aleja más de la narrativa clásica, por lo cual estas opciones son cada vez más difícilmente explicables por la teoría clásica cinematográfica.

52 Sería interesante desarrollar a profundidad esta idea, particularmente a la luz de cientos de juegos de video que incorporan largas secuencias cinematográficas entre «episodios» y «mundos» del juego. Esto gracias a que consideramos que existe una intrincada relación entre el juego y estas secuencias, ya que el usuario «juega», es decir ayuda a narrar las partes que dichas secuencias cinematográficas van abriendo conforme se avanza en el argumento del juego. 53 Willemen parece compartir la postura de Dovey. Él lo apunta de la siguiente manera: «El referirse a la interactividad como una nueva característica de los nuevos medios y la nueva tecnología en el sentido discursivo es un sinsentido» (14). 54 Ben-Shaul plantea que autores como Murray, Brooks y Kinder afirman que la interactividad y lo multinarrativo es el futuro de la narración («Can narrative» 153).

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Como lo plantea Cameron, a partir de los inicios de la década de los noventa, el cine comercial dio un giro hacia la complejidad narrativa, la cual llega a tomar en algunos casos la estética de la base de datos (Modular Narratives 1). Valga la pena apuntar que, debido a que estas cintas utilizan montajes y realizaciones complejas, la digitalización ha tenido un efecto directo sobre ellas, ya que facilita no sólo la edición del material en distintas formas y tiempos, sino que permite también acumular una cantidad casi infinita de opciones modulares que posteriormente integrarán la narrativa entera. Seguramente por ello Cameron considera que estas narrativas están cercanamente relacionadas con el surgimiento de los medios digitales (Modular Narratives 16). Estos filmes con narrativa modular se caracterizan por emplear juegos con el tiempo, selección y uso de la información ya que parte de su premisa es interrumpir la linealidad narrativa clásica, así como la continuidad espacio-temporal interna de la propia cinta. Explica Cameron que las narrativas modulares, así como las que se fundan en bases de datos, conforman términos que son aplicables a narrativas que menoscaban la relación entre la temporalidad de una historia y el orden en el que esta misma se cuenta («Contingency» 65). Complementa su postura cuando afirma que las narrativas modulares contemporáneas son entonces nuestras propias historias sobre el tiempo (Modular Narratives 2). Si lo narrativo de manera clásica se ha entendido como un arreglo de causalidad temporal entre eventos relacionados, estas narrativas modulares colapsan la idea de un principio, medio y fin definidos, así como la idea de una narración cerrada, ideas claramente relacionadas con la teoría clásica más tradicional. Así, las narrativas modulares establecen una separación entre las partes integrales del relato al traer a un primer plano las configuraciones temporales, creando nuevos juegos de duración, frecuencia y orden (Cameron, Modular Narratives 3). De esta manera nos podemos encontrar con cintas que definitivamente no se adhieren a la narrativa clásica, intentando estructurarse de manera no cronológica, elíptica o repetitiva. El mismo autor afirma que las estructuras características de las narrativas modulares pueden crearse por medio de fragmentaciones temporales, la yuxtaposición de versiones en conflicto sobre eventos, o a

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través de la organización del material narrativo por medio de principios no narrativos (Modular Narratives 4). Este tipo de cintas, sin bien no son el estándar del cine comercial, ha ido apareciendo en cartelera cada vez con mayor frecuencia. De esta manera, «la relativa popularidad de dichas narrativas modulares como Pulp Fiction [Tarantino,1994] y Memento [Nolan, 2000] sugieren que las audiencias están ahora acostumbradas a nuevas estructuras narrativas» (Modular Narratives 2)55 . Otros ejemplos contemporáneos de este tipo de narraciones podrían ser Mulholland Drive (Lynch, 2001) Inception (Nolan, 2010), I’m Not There (Haynes, 2007), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004) o The Fountain (Aronofsky, 2006). Las narrativas modulares pueden ser divididas en diversos grupos, aunque generalmente emplean formas híbridas según las necesidades del propio filme. El primer grupo se refiere a las narrativas anacrónicas, las cuales involucran el uso de flashbacks y flash forwards, alterando la jerarquía tradicional de temporalidad dentro de la narrativa (Cameron, Modular Narratives 6). Un ejemplo claro sería la citada Pulp Fiction, en el cual una serie de historias se combinan, pero las secuencias se van presentando en un claro desorden cronológico, para que el espectador pueda ir reconstruyendo el argumento conforme le van siendo entregadas partes del mismo. El segundo grupo serían las llamadas por Cameron «forking paths narratives»56 las cuales yuxtaponen versiones alternativas de una misma historia, a la vez que muestran los posibles resultados de aplicar pequeños cambios en un evento o grupo de eventos (Modular Narratives 10). Cintas como Lola Rennt (Tykwer, 1998) demostrarían la posibilidad de jugar con la temporalidad y la repetición de eventos como cambios posibles en el desarrollo y desenlace del argumento. El tercer grupo serían las narrativas episódicas, las cuales están organizadas como una serie abstracta de ele-

55 Dice el mismo autor: «Mientras tanto, la aceptación popular de las narrativas modulares sugiere al menos, por un lado, que las audiencias se siente ahora cómodas con articulaciones temporales complejas; y se podría ir más lejos, parece que lo disfrutan» (Modular Narratives 170). 56 Como en el título del relato de Jorge Luis Borges, las podríamos llamar narrativas de senderos que se bifurcan.

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mentos, o una antología narrativa, la cual se compone por varias secciones que juntas integran la composición entera de la cinta. La última división serían las narrativas con pantalla dividida. Este tipo de narrativa modular es distinta a las anteriores, ya que su modularidad está articulada tanto espacial como temporalmente (Cameron, Modular Narratives 15). Estas narrativas tienen una clara relación con las que utilizan la estética y funcionamiento de las bases de datos. Como indica Marsha Kinder, las narrativas de base de datos se refieren a narrativas cuya estructura expone o tematiza el proceso dual de la selección y combinación que yace en el corazón de todas las historias (6). Un ejemplo de estas cintas serían las tres películas que Lev Manovich realiza con artistas plásticos y directores en Soft Cinema: Navigating de database, donde las cintas están diseñadas para extraer aleatoriamente fragmentos de audio y video de una base de datos inmensa, pero conectada temáticamente, para así, con una estética multipantalla, acceder a una película distinta cada vez que te dispones a verla57. Sobra decir que este tipo de película, o práctica cinematográfica, sería imposible de no ser mediada por la digitalización. Esta modularidad presenta un reto infranqueable a la narrativa clásica, ya que este tipo de películas son abiertas, es decir, que no tienen un principio, medio o final definido. Pasando al último apartado de estas nuevas posibilidades narrativas fruto de las mediaciones de la digitalización en el cine contemporáneo, digamos que si bien las narrativas transmediáticas incluyen al cine como uno más de diversos elementos, éste es parte primordial de la articulación transmediática de la narrativa. No es una manera estructural o formal que tiene el cine para contar, sino que estas narrativas parten del cine, o se dirigen a él, para así integrarlo o extraer de él una estructura narrativa mucho más extensa, la cual no se limita por su plataforma receptora. Estas narrativas transmediáticas apelan a discursos narrativos que no se circunscriben a un solo medio, sino que

57 Dice Manovich al respecto: «Considero que la próxima generación de cine —al que llamo macrocinema— añadirá múltiples ventanas a su lenguaje. Cuando esto ocurra, la tradición de la narrativa especial, que el cine del siglo xx suprimió, reemergerá de nueva cuenta» («Spatial Computerization» 70).

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se desplazan entre ellos de manera casi natural. Henry Jenkins define a estas narrativas de la siguiente manera: Transmedia storytelling representa un proceso en el que elementos integrales de una ficción se dispersan sistemáticamente a través de múltiples canales de entrega con el propósito de crear una experiencia unificada y coordinada de entretenimiento. Idealmente, cada medio hace una contribución única y especial para el desarrollo de la historia («The revenge» 2). No podemos dejar de anotar que esta definición de Jenkins es bastante singular en comparación con las ideas de narrativa más formalistas que hasta el momento hemos considerado. Lo que la hace especialmente relevante es que hay aquí ya una clara dimensión mediacional, de aspectos performativos de la narrativa. Aún más relevante nos parece que esta dimensión performativa se dé en parte debido a la mediación que significa la digitalización, ya que varios de estos procesos transmediáticos son únicamente posibles a través de contenido digitalizado y accesible de manera colaborativa en la red. El mismo Jenkins cuenta que en una convención auspiciada por una reconocida marca de videojuegos (ea), al ver los nuevos juegos, películas, plataformas, juguetes y demás productos derivados, se percató de un enorme crecimiento de lo que en las industrias de medios se ha llegado a llamar «transmedia, multiplataform, or enhanced storytelling» (1). Para Jenkins, este modelo transmediático representa el futuro del entretenimiento, pues ve este movimiento de contenido entre medios como un engrosamiento del proceso creativo («Transmedia Storytelling» 1). Estas narrativas forman parte de un gran aparato comercial, y el cine es una parte integral del mismo. A partir de la adquisición de los grandes estudios de Hollywood por parte de poderosos conglome-

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rados del entretenimiento58 la prevalencia de la espectacularidad y los efectos especiales han sido disparados por una creciente demada de productos que posteriormente puedan ser explotados en maneras multimedia, como juegos de computadora y atracciones en parques temáticos, productos secundarios que en algunos casos generan mayores ganancias que las propias películas en las que están basados (King, Spectacular Narratives 1-2). Como lo apunta Jenkins, hemos entrado en una era de convergencia mediática donde el flujo de contenido entre múltiples medios es casi inevitable, lo cual permitirá modos narrativos más complejos y sofisticados para el entretenimiento («Transmedia Storytelling» 1-3). Si bien esta convergencia ha sido posible debido en parte a la digitalización59, también se debe a que los grandes conglomerados de entretenimiento buscan hacer los productos más redituables, es decir, realizar productos culturales que no se agoten en un solo medio, sino que sean traducibles, «complementarios» y expandibles por otros medios60.

58 Warner Bros. Pictures, New Line Cinema y Castle Rock Entertainment son de AOLTime Warner; Miramax Films, Buena Vista Film Entertainment, Walt Disney Pictures, Buena Vista International y Touchstone Films son de Walt Disney Co.; Universal Studios, Universal Pictures, PolyGram Film International y Working Title Films son de Vivendi Universal; Paramount Pictures, Nickelodeon Movies, MTV Films y United International Pictures son de Viacom-CBS Paramount; Columbia Pictures y Tristar son de Sony-Columbia; Twentieth Century-Fox, Fox 2000, Fox Studios, Fox Searchlight y Fox Animation, son de News Corporation [actualmente todas pertenecen a Walt Disney Co.] ( Straubhaar & LaRose 213). 59 Jenkins afirma que la computadora es parte esencial de esta posibilidad transmediática, ya que, en lugar de cancelar a otro medio, ésta permite acceder a distintos contenidos («Transmedia Storytelling» 1), y es una obviedad decir que, de igual forma, necesita trabajar con contenido digitalizado. 60 Jeff Gómez, CEO de Starligth Runner Entertainment, una de las primeras firmas en dedicarse a diseñar contenidos con potencial transmediático, describe las ocho características más importantes de la producción transmediática: 1) el contenido es originado por uno o algunos pocos visionarios; 2) las posibilidades transmediáticas son planeadas en los primeros estadios de vida de la franquicia; 3) el contenido debe ser distribuido por lo menos en tres distintas plataformas mediáticas; 4) el contenido debe ser único, adherirse a las fuerzas innatas de cada medio y no debe traslaparse entre medios; 5) el contenido debe estar basado en una visión uniforme y única del mundo de la historia; 6) debe hacerse un esfuerzo para evitar fracturas o contradicciones entre narrativas de cada medio; 7) el esfuerzo para lograr una narrativa transmediática eficiente es vertical e incluye a la compañía productora, terceros y licenciatarios; 8) incluye elementos que invitan a la participación de la audiencia, como sitios Web, presencia en redes sociales, e historias generadas por el usuario (Gómez 1-3). Si bien estas características son sumamente relevantes, nos

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Jenkins afirma que, en la forma ideal de la narrativa transmediática, cada medio realiza lo que mejor puede hacer, así una historia puede ser introducida en una película expandida a través de la televisión, novelas o cómics, y su «mundo» puede ser explorado y experimentado a través de videojuegos («Transmedia Storytelling» 3). Sin embargo, cada punto de entrada a la franquicia debe ser lo suficientemente autónomo para su consumo individual, de tal suerte que cada producto sea una posible entrada a la franquicia entera (3). Esto sin olvidar que cada medio y producto tendrá distintas audiencias y distintos modos de interacción y compromiso (1). Así, y partiendo de lo anterior, Jenkins hace la distinción entre «transmedia storytelling» y «transmedia branding». En el primer caso se trata de productos que expanden la narrativa a través de su incursión en otra plataforma mediática de acceso, mientras que en el segundo, algún elemento de la narrativa es utilizado con fines puramente comerciales. Un juego derivado de una película sería transmedia storytelling, mientras que el uso de uno de sus personajes para crear un cereal sería transmedia branding (Jenkins, «The revenge» 2). Debido a que un juego derivado de una película tiene la posibilidad de expandir la historia rectora de ésta, expandir líneas argumentales o desarrollar historias de personajes específicos, mientras que un cereal que utiliza a alguno de los personajes como parte de su ejercicio promocional, no expande la narrativa, sino que utiliza un elemento de ella como un instrumento de mercadotecnia. Pasando finalmente a las características sobre lo transmediático que Jenkins analiza, podemos comenzar diciendo que las primeras de ellas, más que elementos concretos, son relaciones entre conceptos. La primera es la relación que se da entre spreadability y drillability. En las narraciones transmediáticas, el primer término —que puede ser traducido como «extensibilidad», o una capacidad de expansión— se parece más importante referirnos y discutir más adelante las propuestas por Jenkins — aunque es inevitable encontrar algunas coincidencias—, ya que Gómez hace hincapié en el funcionamiento «comercial» de lo transmediático, mientras que Jenkins aborda cuestiones referentes a su uso, implicaciones y posibilidades culturales.

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refiere a la capacidad del público de conectarse activamente con la circulación del contenido mediático a través de redes sociales, mientras que expanden su valor cultural (3). Jenkins afirma que aquello que nombra como spreadable media promueve movimientos horizontales, acumulando espectadores sin necesariamente solicitar un compromiso narrativo a largo plazo. Por otro lado, lo que llama drillable media típicamente engancha a menos gente, pero ocupa una mayor cantidad de su tiempo y energía en una integración vertical en la complejidad del texto (3). La extensibilidad hace que más público acceda al medio y su contenido, pero los «drillable media» se engarzan de mayor manera con la audiencia, a pesar de que ésta sea menor. La segunda dupla se refiere a la posibilidad de disfrutar, ya sea la «continuidad» o la «multiplicidad» de la historia contada transmediáticamente. La multiplicidad permite a los fanáticos disfrutar de distintas reconstrucciones del relato, mientras que la continuidad representa el polo opuesto, donde los usuarios prefieren que la historia se mantenga constante a través de los medios, sin que ésta se estructure de manera distinta cada vez que se presenta de nuevo. La tercera característica es la relación entre la inmersibilidad y la extractibilidad, términos que se refieren a la relación percibida entre la ficción transmediática y nuestras experiencias de la vida real (5). Dice el autor: «En la inmersión, […] el consumidor entra en el mundo de la historia, mientras que en la extractibilidad los fans toman aspectos de la historia con ellos como recursos que emplean en espacios de su vida diaria» (5). Continúa Jenkins con lo que decide llamar worldbuilding, o construcción de mundos, que relaciona con lo que Janet Murray llama «impulso enciclopédico» en las ficciones interactivas, es decir, un deseo de las audiencias de mapear y dominar con la mayor profundidad y detalle los mundos en los que se ubican y desarrollan las narraciones. Esto a través de gráficos, mapas y coordenadas (6). El autor nos recuerda que esta idea sobre la construcción de mundos está muy relacionada con los principios anteriormente mencionados de inmersión y «extractibilidad», ya que ambos representan maneras en las que el público se relaciona de mayor manera con los mundos representados en las narrativas (6). El quinto principio es la «serialidad», ya que con

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esta característica narrativa se crean fragmentos de la historia que dispersan el argumento completo a través de diversos sistemas mediáticos (7). Jenkins afirma que las narrativas transmediáticas pueden enfocarse en dimensiones no exploradas del mundo ficcional, extenderse fuera de los límites del material ya exhibido, y también mostrar experiencias y perspectivas de personajes secundarios, por lo cual la sexta propiedad que les concede a las narrativas transmediáticas es la subjetividad (8). Finalmente, la última característica que le otorga a las narrativas transmediáticas es la performatividad. Esta propiedad es de suma importancia en un momento en el que lo interactivo y los usos que el usuario da a los distintos fragmentos de estas narrativas transmediáticas son vitales para la extensión, proliferación y éxito de dichos productos culturales61. Por nuestra parte, consideramos que lo performativo está inevitablemente relacionado con las mediaciones de la narrativa digital, es decir, con las prácticas y usos que el público realiza y da a los medios. Así, consideramos que la idea central es que todas estas opciones que plantea Jenkins son claros ejemplos de lo que las mediaciones de la digitalización han provocado en la idea clásica de narrativa, y más puntualmente, las mediaciones que la digitalización ha provocado en la narrativa cinematográfica, ya sea que ésta ocupe el lugar central del ejercicio transmediático, o que funcione como una más de sus prolongaciones. Vemos entonces que la narrativa cinematográfica ha sido experimentada en modos que logran ampliar su definición, preconcepciones y límites para insertarse en la lógica de los nuevos medios.Hemos buscado señalar que esta transformación se debe, en gran parte, a las mediaciones de la digitalización que, a través de procesos como los descritos, han provisto al cine de nuevas herramientas, estéticas y funciones. Por otro lado, y como también anotábamos en páginas anteriores, disciplinas como los film studies, siguen en cierta medida limitando el estudio del cine a conceptos como la narrativa, los cua-

61 Respecto a esta performatividad Jenkins plantea que existe «atractores culturales» y «activadores culturales». Los primeros atraen a una comunidad con intereses comunes, mientras que los segundos le dan a esa comunidad cosas que hacer («The revenge» 9).

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les son obtenidos de la teoría literaria, como si sólo mediante relacionar los productos mediáticos con formas no visuales se legitimara su análisis (Partington 12). El que estos conceptos —como el de autoría y espectador modelo— sean trasplantados de un campo de competencia a otro provocaría un particular tipo de ceguera ante lo que los nuevos medios y la digitalización han incorporado de manera innegable al cine.

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Nuevas prácticas: nuevo cine Por principio de cuentas, ya no se podrá hablar —o mejor dicho, ya no se debería hablar de manera única— de productos cinematográficos con un inicio, medio y final definidos; de narrativas que se limitan a un solo medio, o de que existe una única manera pragmática para que el espectador se relacione con dichas narrativas, ya que si algo han logrado las mediaciones de la digitalización es generar nuevas prácticas, no sólo en cuanto a la construcción de dichas narrativas, sino también en cuanto al engarzamiento que el espectador tiene con ellas. Se hace patente entonces la importancia de un nuevo lenguaje que articule y documente los cambios, expansiones y nuevas posibilidades que estas mediaciones de la digitalización han generado en la concepción narrativa del cine, ya que después de todos los cambios que ha sufrido el concepto, valdría la pena preguntarse junto con Ryan: «¿Puede la narrativa ser radicalmente diferente de lo que era en épocas anteriores y aún así seguir siendo llamada narrativa?» («Will New Media» 331). Sin duda el cine se encuentra inmerso en una transformación provocada por la digitalización, y esto da señales al modificar su lógica de producción, distribución e interacción con el usuario. Como antes decíamos, parte de estas grandes modificaciones que los medios tradicionales han experimentado fueron posibles gracias a la computadora, así como a la creciente digitalización de la información. Es claro que el cine no ha sido ajeno a dichas transformaciones y nuevos usos. Sería desatinado asumir que los cambios que se presentan en el cine contemporáneo con respecto al «clásico» han sido generados casi espon-

Fotografía: Donald Tong

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táneamente o por una simple lógica de evolución técnica. Es decir, se debe tener en consideración que los cambios han ocurrido en muchos y muy distintos niveles, que su efecto no atañe a alguna sección o fase única de la práctica cinematográfica, y que han sido culturales y epistémicos. Lo que nos interesa apuntar es la importancia que la digitalización, entendida como mediación, ha tenido en este proceso, ya que ha sido éste uno de sus principales catalizadores. Esto, al modificar en la práctica no sólo las maneras de «hacer» lo narrativo, sino las maneras en las que se entiende, afectando de una manera clara la concepción a nivel epistémico que del cine se pueda tener. Si bien decíamos que la idea estructural de narración a la que nos hemos referido arriba proviene de la teoría literaria, el que las mediaciones de la digitalización pidan repensar el concepto y sus consecuencias prácticas en el cine contemporáneo, inevitablemente exige también reconceptualizar las ideas que de autor y público tenía esa teoría clásica cinematográfica, ya que fue de esta inicial concepción narrativa literaria de donde se desprendieron, en gran parte, las idealizaciones sobre dichas figuras. Entonces, el centrarse únicamente en el componente narrativo y no cuestionarse cómo es que la idea de autoría y espectador han incidido en la práctica cinematográfica, sería plantear un mapa incompleto. Sin duda las mediaciones en la práctica narrativa afectan de manera práctica el ejercicio cinematográfico. Es evidente que no es lo mismo trabajar haciendo una película bajo medios tradicionales que una que recurra a medios digitales; pero tampoco es lo mismo realizar una historia que se limite a un solo medio, a una que necesite volverse una franquicia que pueda ser explotada a través de diversos medios y productos culturales. Por ello consideramos de suma importancia no únicamente centrarse en cambios tecnológicos, sino en aquellos que implican performatividades de los agentes involucrados en procesos, prácticas y redes, aquellas amalgamas que hacen que podamos entender al cine como una práctica artística social. Como lo dice Partington, «el énfasis en problemas formales como la narrativa es síntoma de un claro y continuado acercamiento a la práctica creativa entendiéndola más como un oficio individual que como una práctica artística colaborativa» (11).

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En lugar de narraciones y películas creadas por un solo autor definido —romántico y solitario— que realiza una cinta cuyo discurso sólo repercutirá en el público que se siente en la sala oscura de un cine, necesitamos un nuevo modelo de cocreación —en lugar de adaptación— de contenidos transmediáticos (Jenkins, «Transmedia Storytelling» 1). Así lo plantea Manovich: «El reto que los medios computacionales imponen al cine se extiende mucho más allá del asunto de la narrativa. Estos medios redefinen el núcleo identitario del cine» (The Language 293). Lo que hemos venido diciendo es que esta reconfiguración de las prácticas cinematográficas, debido a la implementación de mediaciones digitales en sus más diversos procesos, bien podría partir de poner en cuestión la definición que de narración construyó la teoría clásica cinematográfica a la estela de la teoría literaria. Estas tres variables —narración, autor y público— al ser reconceptualizadas a la luz de las mediaciones de la digitalización pueden mostrarnos un mapa de los lugares que a la teoría clásica le es difícil cartografiar. Tal vez sea momento de plantear, o por lo menos lanzar al campo de estudio, la sugerencia de la necesaria articulación de un nuevo lenguaje cinematográfico. No porque éste haya cambiado tanto que ya no tenga las mismas funciones, sino porque ciertos componentes de películas contemporáneas digitales no están siendo tomados en cuenta. Desde hace ya muchas décadas, existe cierto consenso sobre que los elementos del lenguaje cinematográfico son: la puesta en escena, la fotografía, la edición o montaje y el audio. Si bien habría que analizar en otro momento cada uno de estos componentes haciéndolos pasar por el tamiz de lo digital, existen, desde nuestra opinión, ciertos elementos que son ya evidentemente visibles en las nuevas producciones y de las cuales se ha de dar cuenta ya dentro del lenguaje cinematográfico, y no sólo como un agregado posterior. Entonces, nuestra propuesta es tomar en cuenta cuatro elementos que se podrían sumar como inherentes al lenguaje cinematográfico digital contemporáneo. En primer lugar, la composición digital (digital compositing) y el matee painting. El segundo elemento se desprende en buena medida del primero, y es sumar a la edición o montaje una nueva dimensión no sólo temporal como hasta ahora, sino también una «espacial», ya que

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si bien, como antes hemos anotado, el montaje ocurre en un sentido lineal vertical, consideramos que existe también lo que podríamos llamar una edición horizontal en el espacio que se basa en la composición de nuevas imágenes por sobreimposición de otras. El tercer lugar lo ocuparía el cgi (computer-generated imagery). Por último, y el asunto que más importante nos parece, es que se deberían dejar de lado las clasificaciones heurísticas de «preproducción-producciónpostproducción» en las que todavía muchas producciones cinematográficas sostienen su realización. Esto debido a que las prácticas que se incluían en cada uno de estos apartados se han modificado a tal grado, a la vez que se han mezclado procesos entre las propias clasificaciones, que ya no es pertinente separarlas de esta manera tan simplista. Nos es entonces evidente que el cine ha modificado su práctica profesional debido a la aparición de nuevas posibilidades narrativas de la mano de la digitalización. A nivel deontológico y epistémico: si han cambiado a tal grado las prácticas que constituían lo que entendíamos por cine, ¿estamos ante otro arte?, ¿ante otra práctica? Nuestra respuesta está ya en el título de estas finales notas: estamos ante un «nuevo cine». Una nueva serie de prácticas y relaciones entre individuos, tecnologías, modos de producción y pensamiento que nos pedirán cada vez con más ahínco y premura analizar y pensar de nueva cuenta lo aprendido sobre el cine. Este nuevo cine es multiautoral, colaborativo, abierto, digital, múltiple y expandido, pero sobre todo es un reto, una oportunidad de sacudir ciertos paradigmas sobre aquello que hemos entendido por más de un siglo por el «objeto antes llamado cine», y que se nos presenta hoy como una serie de prácticas digitales y digitalizadas que, tal vez, baste llamar cine digital o nuevo cine. Como siempre, lo importante de un derrumbe no son los escombros, sino lo que de ellos surge.

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Semblanza del autor Juan Carlos Reyes Vázquez Es profesor-investigador asociado de la Escuela de Ciencias Sociales —Departamento de Ciencias de la Comunicación— de la Universidad de las Américas Puebla. Doctor en Creación y Teorías de la Cultura, maestro en Lengua y Literatura Hispanoamericana y licenciado en Ciencias de la Comunicación. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Sus líneas de investigación son: narrativa y prácticas cinematográficas y literarias, estudios culturales, estudios visuales y cultura digital. Como realizador, ha dirigido o escrito más de diez cortometrajes que han participado en diversos festivales nacionales e internacionales. En el 2011 su cortometraje Silla eléctrica para moscas ganó el Latino Film Festival de San Diego, California. Es autor de los libros de relatos Imagínate lejos, Circo de pulgas y Para subir y caer, así como del libro ilustrado Iktumbe. Ha publicado también artículos académicos, textos de divulgación, varios capítulos en libros, reseñas y textos en antologías de cuento. Es colaborador de revistas como Crítica, Cine Toma o Valenciana. Ha sido becario del Conacyt, el Conaculta y el Fonca.

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Escuela de Artes y Humanidades


editorial udlap Izraim Marrufo Fernández Director Rosa Quintanilla Martínez Jefa editorial Nicias Sejas García Coordinadora de diseño Guillermo Pelayo Olmos Coordinador de diseño Aldo Chiquini Zamora Coordinador de corrección Andrea Garza Carbajal Correctora Guadalupe Salinas Martínez Coordinadora de preprensa Viridiana Sebrango Jaramillo Coordinadora administrativa Sergio Fernando Lima Segura Coordinador de producción Miguel Ángel Gaytán Martínez

Jesús López Castillo Impresores Raymundo Ruiz Velázquez Encuadernador


NUEVAS PRÁCTICAS: NUEVO CINE NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA ANTE EL PARADIGMA DIGITAL

fue preparado por el Departamento de Publicaciones de la Universidad de las Américas Puebla para su publicación electrónica en enero de 2020.



Nuevas prácticas: nuevo cine analiza cómo es que las prácticas digitales incorporadas al cine han modificado de manera sustancial la forma en la que la narrativa cinematográfica es entendida y estudiada. Estas nuevas prácticas, aplicadas a lo que algunos autores llaman nuevos medios, hacen evidentes nuevas mediaciones, es decir, nuevas maneras de hacer y, por lo tanto, nuevas maneras de pensar lo hecho. ¿Qué provocan estas mediaciones digitales?, ¿qué estimulan en el cine?, ¿cómo alteran sus prácticas? ¿Provocan los nuevos medios nuevas narrativas? ¿Sigue contando el cine? Éstas son algunas de las preguntas que busca responder este libro.

ISBN: 978-607-7690-78-8

9 786077

690788