Ciencia y Arte en la música de los siglos XVII al XIX - UDLAP by Universidad de las Américas Puebla

Ciencia y arte en la música de los siglos xvii al xix

Herminio Sánchez de la Barquera y Arroyo María Emilia Ismael Simental Cristina Vázquez Orenda Juan José Ramírez Ibáñez Mariana Favila Alcalá

Universidad de las Américas Puebla Primera edición: agosto de 2015 isbn 978-607-7690-32-0 Versión en PDF para difusión. Copyright © 2015 Fundación Universidad de las Américas, Puebla Ex hacienda Sta. Catarina Mártir, San Andrés Cholula, Puebla, 72810 www.udlap.mx • editorial.udlap@udlap.mx • Tel.: +52 (222) 229 21 09 De la presente edición: Circe Hernández Sautto Maribel Ravizé Pérez Selección de libros y textos Lourdes Fernández Ramírez Fotografía Tatiana Vázquez Niconoff Edición y diseño Aldo Chiquini Zamora Corrección de estilo Cristóbal Henestrosa Tipografía

Queda prohibida su reproducción parcial o total por cualquier medio del contenido de la presente obra, sin contar con autorización por escrito de los titulares de los derechos de autor. El presente libro se ha editado, diseñado y formado en la Editorial udlap. bbb

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L CAN TO EN LOS TEMPLOS H A ESTADO presente desde los inicios del cristianismo, en tiempo de los Apóstoles. El rito se adoptó en la Iglesia católica por la visión que tuvo San Ignacio de Antioquía (ca. 35-107 d. C.) de unos ángeles que formaban coros y tributaban alabanzas a la santísima Trinidad. El papa Gregorio I (ca. 540-604 d. C.) ordenó un canto simple y llano para la liturgia e instituyó un colegio en Roma, llamado Schola Cantorum (escuela de canto), de ahí que se conozca también como canto gregoriano (Alston, 1912). Asimismo, Fray Juan de Zumárraga (1468-1548), en la Nueva España, consideraba que «la música era el arma más poderosa para la conversión de los indios que los sermones de los frailes».¶Durante el Virreinato, la música también formó parte de la vida religiosa de la Nueva España. Fray Pedro de Gante dio clases de canto llano, órgano o figurado, dictado musical, ejecución instrumental y de construcción de instrumentos. Para 1533, Fray Jacobo de Testera (1470-1543) informa al emperador que los niños indios «cantan canto llano y de órgano y de contrapunto, hacen libros de canto [y] enseñan a otros» (Chauvet, 1970).¶Se sabe que muy pronto los frailes importaron los instrumentos que en Europa daban solemnidad al culto. En Tlaxcala, según apunta Motolinía, «regocijaban los divinos oficios con cantos y músicas de órgano».¶El canto llano o gregoriano acompañaba al Oficio Divino, por lo que en distintos acervos conventuales, como en el franciscano, es posible encontrar diversos métodos del canto llano y libros que se ocupan enteramente a su estudio. Junto a estos, tenemos también libros que explican científicamente la naturaleza de la música y descri-

ben el funcionamiento de los instrumentos musicales —específicamente el órgano—.¶Las misas cantadas en oficios especiales, como la misa de pascua o la missae pro difuntis, han estado presentes desde los inicios de la evangelización y ya los naturales participaban de manera activa en estos devocionarios.¶En el acervo también podemos encontrar manuales de solfeo y libros de ejercicios para instrumentos musicales que acompañan la presencia de partituras de la música de óperas, claro ejemplo de la cultura humanista en los conventos franciscanos a través de la música.¶

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Los mitos de la abundancia

en los siglos xv y xvi:

Un breve recuento en Europa y en América Dr. Herminio Sánchez de la Barquera y Arroyo

{Doctor en ciencia política por la Universidad de Heidelberg y maestro en música por la Escuela Superior de Música de Essen; profesor investigador en la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla}

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as vicisitudes de la vida han hecho que los hombres de todos los tiempos sueñen con lugares o situaciones ideales, en las que, por ejemplo, no sea necesario trabajar y en donde haya gran abundancia de las cosas agradables. Estos sueños pueden poseer un carácter religioso, moral, científico, económico, satírico e incluso ecológico. Particularmente, a partir de la celebérrima obra de Santo Tomás Moro (Thomas More, 1477-1535), de la que hablaremos más adelante, se utiliza el término «utopía» para referirse a ese mundo idealizado. Sin embargo, antes de que el autor inglés concibiera dicha palabra, la idea subyacente ya existía, como por ejemplo en la Politeia, también conocida como «La República», de Platón (427/428-347 a. C.), en donde el autor desarrolla la filosofía política del Estado ideal y que influiría además en el pensamiento de Moro. A nivel popular podemos citar la conseja medieval de «El país de la Cucaña», en donde no se necesitaba trabajar y en donde el alimento era abundantísimo, pues corrían ríos de vino y leche entre montañas de queso, y sus habitantes podían alimentarse de los lechones que colgaban de los árboles, listos ya para comerse. Este motivo temático, que encontramos también en Inglaterra y en los Países Bajos, se originó al parecer en Francia, cuna del relato llamado la Fabliau de Coquaigne («La hablilla o las hablillas de la Cocaña») hacia mediados del excelso siglo xiii.¶Empero, la idea de lugares de abundancia de ninImagen: Ficha 2

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guna manera es exclusiva de los siglos xv y xvi, sino que ya los conocemos desde muchísimo tiempo atrás, pues la idea de poder disfrutar del ocio y de la riqueza en la comida y la bebida es un anhelo que ha acompañado al Hombre ya de antiguo. Así, Herodoto (siglo V a. C.) y Estrabón (63 a. C.-23 d. C.) dan cuenta de ello, mientras que Virgilio (Publius Vergilius Maro, 70-19 a. C.) habla de una Aurea Aetas («Edad de Oro»), en donde podemos apreciar algunos elementos que anuncian ya los mitos medievales de la abundancia. En su colección de poemas pastoriles a los que llamó Bucolica y que más tarde se conocerían como Églogas, en el número 4 («Pollio»), que ha dado lugar a numerosas y complicadas interpretaciones, el poeta habla de una edad dorada, de plenitud, que reemplazaría, con el nacimiento de un niño, a la edad del hierro: «desinet ac toto surget gens aurea mundo». Sin embargo, en este relato aún no aparece la idea, tan característica de la Edad Media, del exceso, del ocio y del derroche. Pensemos, por ejemplo, en el celebérrimo Giovanni Boccaccio (1313-1375), quien en su Decameron (3ª novela del 8° día) habla de una comarca llamada Bengodi, en la que uno encuentra vino, salchichas, macarrones, ravioles y otras delicias a manos llenas, así como «una montaña toda de queso parmesano» y en donde las vides «se atan con longanizas».¶Un autor que, hacia fines de la Edad Media e inicios del Renacimiento también describió un lugar similar ideal, de abundancia sin igual, fue el alemán Sebastian Brant (1457-1521) en su «Nave de los locos» (Narrenschiff, 1494), quien en 7 000 versos describe irónicamente un mundo en donde la gente ya no es gobernada por su mente, sino por el estómago; y si la mente ya no manda, entonces aparece la locura. La relación que el autor establece entre el vicio y la locura es una de las características de la literatura del siglo xv. Brant presenta a todas las categorías de locos y viciosos, y una larga lista de pecados, a partir de los cien locos que viajan en el barco. Esta obra adquirió una rapidísima fama, se tradujo al latín y alcanzó una enorme difusión en Europa.¶

Jürgen Weber (1928-2007): «Das Narreschiff» (La nave de los locos), Núremberg (1984-1987), escultura en bronce (3.60 m de altura), basada en una xilografía de Albrecht Dürer (1471-1528), quien se inspiró en la obra de Sebastian Brant.

El texto de Brant, por lo mismo, está íntimamente ligado a una obra maestra en el mismo tenor: Encomion moriae seu laus stultitiae («Elogio de la estulticia», o de la tontería o de la locura), que el gran Erasmo de Rotterdam (1465/1466-1536) publicó en 1511, y que también critica duramente los vicios y los errores de la época, sirviéndose tanto de la seriedad como del escarnio. Por cierto, el «Elogio» fue desarrollado y terminado en casa de Tomás Moro, gran amigo de Erasmo. Puede decirse que esta obra, de éxito inmediato, es realmente un elogio a su gran

amigo y colega.¶Otro contemporáneo de estos autores que toca el tema de la abundancia y de la vida regalada es el alemán Hans Sachs (14941576), famoso maestro cantor (Meistersinger) a quien Richard Wagner rendiría homenaje en el siglo xix. En su Schlaraffenland (que en aquella época se escribía Schlaweraffen Landt, Schlarraffenland o Schlauraffenlandt, lo que significa más o menos «La tierra de los simios flojos»), de 1530, Sachs describe una tierra de riquezas, holganza y molicie, «muy conocida por la gente floja» y que es el destino temporal de la nave de los necios, como la que había servido de tema a Brant. La imagen de los ríos de leche, miel y vino está inspirada en Deuteronomio 6,3, entre otras fuentes. Las casas son de pastel, los pollos y cerdos vuelan o caminan, ya cocidos, listos para ser consumidos; la mayor virtud de los perezosos habitantes de tan pródigo lugar es el placer, pues el trabajo y la diligencia se consideran pecados, mientras que la vejez es combatida por medio de la «Fuente de la juventud», por lo que el poeta recomienda, a quien esté casado con una mujer ya entrada en años, que la mande tres días a bañarse a dicha fuente, para que regrese como una muchachita de 18 años.¶Otro mito popular que toca el tema de la abundancia y la pereza es el de la tierra de Jauja. Este nombre, que encontramos en una pequeña población andaluza fundada en el siglo xii por los árabes, es el que el conquistador Francisco Pizarro (1478-1541) aplicó a una pequeña ciudad que fundó en 1534, después de que lograra someter parcialmente al señorío inca (Tawantinsuyu). Esta pequeña puebla se llamó originalmente «Santa Fe de Hatun Xauxa», utilizando, antes del nombre castellano, la denominación que los indígenas quechuas le otorgaron al lugar. Esta ciudad peruana está situada en un valle muy rico y fértil, llamado Valle del Mantaro, además de que ahí los españoles encontraron grandes cantidades de vestimentas, alimentos y otras riquezas, viviendo plácida y regaladamente durante algunos meses. Esta abundancia es quizá la que dio pie al célebre poeta y actor Lope de Rueda (c. 1500-1565/1566) para hablar de Jauja como un país en el que fluyen abundantes ríos de leche y miel, en donde se les paga a los habitantes por dormir y descansar, y en donde se castiga sin miramientos al que ose trabajar. Las fuentes arrojan mante-

quilla y requesones y penden buñuelos y tocino de los árboles, además de que las calles están empedradas ricamente con piñones. Esta descripción aparece en un paso de comedia escrito por Lope de Rueda en 1547, que se llama precisamente «La tierra de Jauja».¶También en España, un género literario-musical toca a su vez, frecuentemente como moraleja, la vida licenciosa y la falta de congruencia de la gente, si bien no desarrolla, hasta donde quien escribe estas líneas sabe, el tema de tierras de abundancia y de vida holgada: las llamadas «ensaladas», que conforman un género literario-musical a medio camino entre lo popular y lo académico, según Carmen Gómez. Una ensalada es, fuera por supuesto del ámbito culinario y siguiendo a Juan Díaz Rengifo, a quien transcribimos literalmente, «una composicion de Coplas Redondillas, entre las quales se mezclan todas las diferencias de Metros no solo Españoles; pero de otras Lenguas, sin orden de unos à otros al alvedrio de el Poeta, y según la variedad de las letras, se và mudando la Musica. Y por esso se llama Ensalada, por la mezcla de Metros, y sonadas, que lleva»*. Así, por ejemplo, en la ensalada llamada «La bomba», de Mateo Flecha el Viejo (1481-1553), el argumento se desarrolla en un barco que naufraga, el del hombre pecador, pero al que auxilia, presuroso, Jesucristo. La historia tiene relación con un romance muy popular en aquella época y que trataba de unas prostitutas a quienes sorprende una tormenta en altamar. Envueltas en pánico, invocan desesperadamente la intervención de toda la Corte Celestial, prometiendo en tan grande aflicción convertirse en dechados de virtud si eran salvadas. Una vez que esto ocurre, empero, se olvidan prontamente de sus promesas.¶

* Juan Díaz Rengifo publicó su Arte poética española en Salamanca (1592); nosotros hemos seguido la edición de 1759 (vid. infra: Bibliografía), Capítulo XCI, pp. 138-139.

Portada de la edición original de Las ensaladas, de Mateo Flecha. Praga, 1581.

También en la pintura de aquel entonces nos encontramos con el mismo asunto: el célebre Hieronymus Bosch (conocido en español como «El Bosco», c. 1450-1516), pintó su famosa «Nave de los locos» (La Nef des Fous) quizá en 1503/1504, un óleo sobre madera que se exhibe en el Museo del Louvre. En él se ve un mundo al revés, cuya descripción al parecer acusa la influencia del poema de Brant y que forma parte de ese grupo de pinturas del Bosco que critican duramente la corrupción, los vicios y la locura de la época, tales como «El jardín de las delicias» y «Los siete pecados capitales», ambos en el Museo del Prado: el pecado es el que reina y el que conduce a la perdición del alma, pues el hombre ha perdido toda orientación religiosa y desperdician la vida en el juego, la concupiscencia, la gula y la pendencia.¶El poema de Brant también ejerció influencia en la pintura de otro autor, igualmente de origen flamenco como El Bosco: hablamos de Het Luilekkerland (en holandés «La tierra de la glotonería»), de Pieter Brueghel el Viejo (c. 1525-1569). Esta pintura, que se encuentra actualmente en la Alte Pinakothek de Múnich,

data de 1567 y es un óleo sobre tabla que ilustra ese lugar de abundancia sin igual, destino, como ya sabemos, de la nave de los locos o de los necios. Vemos aquí a tres hombres borrachos, quizá dormidos, y que representan a tres clases sociales: un caballero, un campesino y un estudiante, tal vez un clérigo. Esta imagen da a entender que los vicios asaltan por igual a todos, sin importar preparación o fortuna. En un mundo ideal de abundancia, vemos cómo los cerdos, ya asados, se pasean con el cuchillo, dispuestos a que la gente se los coma sin el mayor trabajo; un huevo cocido camina con la cuchara lista, las casas están cubiertas de tartas y el ambiente general es de ocio y desenfado. Tanto esta obra como la del Bosco están llenas de simbolismos, pero dado el espacio del que disponemos ahora tenemos que renunciar a un análisis iconográfico.¶

Pieter Brueghel el Viejo: El país de la glotonería –o de Cucaña– (1567), óleo sobre tabla, 52 × 76 cm.

Como podemos ver, tanto la pintura como la literatura y la música son medios a través de los cuales los humanistas criticaron duramente a una sociedad cuyas costumbres habían degenerado a ojos vistas, prácticamente sin que estamento o sector alguno se salvase: tanto en el clero y en la aristocracia, entre los campesinos y en las ciudades se extendían la corrupción, la vida disoluta y la locura, que es el pecado, según la interpretación de la época. La lujuria, la gula y la ambición desmedida eran defectos muy extendidos en sectores que se supone deberían estar a salvo de ellos, como los monasterios y el mundo clerical en general. Es por ello que los grandes humanistas como Erasmo, Santo Tomás Moro, Nicolás Maquiavelo (Niccolò Machiavelli, 1469-1527) y otros, se lanzan contra dichos abusos. Muchas de estas prácticas perniciosas darían pie al movimiento cismático de Martin Luther (1483-1546), Juan Calvino (Jean Cauvan, 1509-1564) y otros.¶Ciertamente el siglo xvi fue muy convulso, como tantos otros en la historia de la humanidad, pero lo que lo hace particularmente violento y trágico es la naturaleza de las convulsiones: se deben, por lo menos en un principio, a diferencias de índole religiosa que ya se venían fraguando por lo menos desde el siglo xv y a la vida desordenada, tanto de la Iglesia como de amplios sectores de la sociedad europea. Las urgentes medidas para erradicar o al menos para mitigar la escandalosa corrupción que se presentaba en muchas prácticas de la Iglesia católica se habían venido postergando por diversas razones desde hacía muchos años, debido a lo cual las dificultades se agravaron. Las tensiones que se hicieron evidentes e innegables a partir del cisma luterano de 1517 provocaron graves y cruentísimos conflictos bélicos, que culminarían en la desastrosa «Guerra de los 30 años» (1618-1648) y que provocarían la instauración de un nuevo orden político internacional, bajo nuevos principios de soberanía de los Estados.¶En todos estos aspectos podemos encontrar, por lo tanto, las fuentes que inspiraron y estimularon el concepto de la «utopía» de Moro, que presenta en su obra De Optimo Republicae Statu deque Nova Insula Utopia («Del estado ideal de una república en la nueva isla de Utopía»), publicada en 1516. Aquí nos encontramos con una obra dife-

rente, pues no se limita a emprender una severa crítica de la realidad de su época, sino que va más allá, al exponer, de manera sarcástica, el gobierno ideal de una república ficticia, que contrasta, evidentemente, con las prácticas culturales, económicas y políticas que Moro conoce en su tiempo. «Utopía» es una isla, cuyo nombre fue inventado, mas no explicado por el autor: quizá provenga del griego ou topos («en ningún lugar») o bien eu topos («buen lugar»). Actualmente se entiende por «utopía» algo perfecto y, sobre todo, inalcanzable, si bien Santo Tomás le dio otro significado, pues en este escrito político recorre caminos modernos, que anuncian, con prácticamente un siglo de antelación, las construcciones racionalistas del Barroco e incluso de nuestros días.¶En el segundo libro de su «Utopía», Moro describe una sociedad ficticia en el Nuevo Mundo, en donde no hay propiedad privada ni dinero, en donde el trabajo está reglamentado y se castiga el ocio improductivo (a diferencia de los relatos de Jauja, por ejemplo). Se practica la tolerancia religiosa y sólo hay algunos principios que valen para todos. El doble sentido de muchas figuras y afirmaciones, así como la ironía del lenguaje de Santo Tomás han dado lugar, sin embargo, a muy diferentes interpretaciones.¶

La isla de Utopía, ilustración de la primera edición (1516).

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ebido a la desazón, a la desilusión que se vive en el viejo continente en el siglo xvi es que las narraciones extraordinarias que llegan desde el Nuevo Mundo, desde América, en torno a la bondad y mansedumbre de los indígenas, a la naturaleza pródiga y virgen y a las impresionantes posibilidades de instaurar ahí –y no en la vieja, cansada y corrupta Europa– un mundo nuevo, un reino de Dios en la tierra, despiertan en muchos europeos fervientes deseos de emprender tareas misionales en los territorios que van descubriendo con creciente asombro, en medio de relatos maravillosos sobre tierras riquísimas y personajes fantásticos: se habla con entusiasmo de lugares y personajes como «las siete ciudades de Cíbola y Quivira» (a partir de una muy antigua leyenda medieval española), El Dorado, la isla de California y su reina Calafia o Calafía (mencionadas en la novela de caballería «Las sergas de Esplandián», publicada en 1510, pero Califerne aparece ya en la Chanson de Roland, del siglo xi), las amazonas, los vampiros (murciélagos hematófagos), los tesoros incalculables de incas y aztecas, las exorbitantes riquezas del «Potosí» –mencionadas incluso en «El Quijote»–, en fin, elementos todos, reales o fantásticos, que abrían nuevos cauces a la imaginación. De allí que el célebre Alejo Carpentier (1904-1980) llegara a concebir a la historia de la «América toda» como una crónica de «lo real maravilloso».¶Aquí es menester recordar, siguiendo a Weckmann, que la conquista española de América fue un acontecimiento caracterizado por elementos culturales, tanto renacentistas como medievales, siendo estos últimos de considerable importancia, dado que la floración de la cultura medieval española se presenta recién a fines del siglo xv. La influencia de Erasmo sobre el obispo Juan de Zumárraga (1468-1548), la de Moro sobre don Vasco y quizá la de Girolamo Savonarola (1452-1498) sobre los primeros franciscanos, señalan los primeros elementos rena centistas en la Nueva España. Por su parte, entre los frutos de ese resplandor medieval tardío están, tanto en la Península Ibérica como en la América española: la concepción del Imperio universal, la nueva mística, la nueva Escolástica, la novela caballeresca, el teatro, el roman-

cero, la fuerza del latín, las gestas, los gremios, el municipio, el trazado en damero de las primeras ciudades americanas, la devoción a la Virgen María, la estructura social, la música, la estructura jurídico-administrativo-comercial de Ultramar, entre otros aspectos, y, por supuesto, el tema que nos ocupa: la creencia, tanto en lugares de abundancia y holgura sin igual, como en seres fantásticos y maravillosos. Esta influencia cultural en la Nueva España es tan rica y vasta, que podemos encontrar, por ejemplo en la música y en la arquitectura, una herencia medieval, renacentista, barroca y de la Ilustración, como en parte lo ha señalado Stevenson.¶En realidad, lo que los españoles y portugueses buscaban en América era poder confirmar la existencia de dichos lugares de abundancia y de seres fantásticos que habían sido transmitidos por la antigüedad y el medievo, más que encontrar cosas nuevas; de ahí la convicción y seguridad con la que se lanzaron a la búsqueda de El Dorado, de las amazonas, de sirenas y harpías, de las siete ciudades de oro, del Preste Juan y su legendario reino cristiano (mencionado ya desde el siglo xii y al que los portugueses buscaron afanosamente en Asia y África), de la fuente de la juventud (buscada con igual pasión por franceses y españoles), de la isla (o islas) de San Borondón (quien habría descubierto nada menos que el Paraíso Terrenal), de grifones, enanos y gigantes. El mismo nombre de «Brasil» está relacionado con una antiquísima leyenda celta (el nombre se conoce ya desde al menos principios del siglo xiv en lengua gaélica, asociado con San Borondón), mientras que el bisonte americano (Bison bison y otras subespecies) es llamado también «cíbolo», derivado de «Cívola», una de las siete ciudades de oro. Weckmann nos recuerda que, tanto Cristóbal Colón (1451-1506) como Hernán Cortés (1485-1547), buscaron con porfía las bíblicas tierras de Ofir y Tarsis, plenas de riquezas, en donde el mismísimo rey Salomón se proveía de oro, marfil, plata, simias y pavorreales. Colón creyó, además, haber encontrado el paraíso terrenal (literal, no figurativamente) en 1498, en el hermosísimo delta del río Orinoco. La búsqueda del maravilloso y rico reino de Copala –que nunca apareció por ningún lado– y de su inseparable laguna, condujeron a que hoy tengamos en México una

famosa comarca, compartida por Coahuila y Durango: La Laguna. Los espejismos de lugares de abundancia atrajeron, como podemos ver, no sólo a los españoles, sino también a portugueses, franceses y holandeses, incluso aún en el siglo xviii, el siglo de las luces.¶

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ero los relatos de países de abundancia y tranquilidad no se quedaron sólo en la realización de expediciones y en la difusión de supuestos hallazgos maravillosos. Una de esas obras sobre lugares bien ordenados, pacíficos y justos, que eran la contrapartida de la catástrofe cultural europea, jugó un papel importante, si bien limitado, en el Nuevo Mundo: nos referimos a la «Utopía» de Santo Tomás Moro, que influyó en un gran personaje de los primeros años de la época virreinal novohispana, en don Vasco de Quiroga (1470-1565), quien desarrolló una rica actividad misionera en el centro de lo que actualmente es México, particularmente en el estado de Michoacán.¶La derrota violenta y rápida del señorío purépecha por parte de los conquistadores españoles fue algo que, antaño, ni los mexica habían podido lograr. En su capital, Tzintzuntzan, se erigió en 1536 una diócesis bajo la guía del oidor Vasco de Quiroga, quien emprendió una extraordinaria labor, muy exitosa, cuyos frutos aún perduran hasta nuestros días, para que los pueblos michoacanos se ajustaran lo más posible a ese modelo ideal, libre de corrupciones, de vicios y de abusos que don Vasco había leído en la obra de Santo Tomás Moro. Su idea era formar una nueva sociedad indígena, de corte cristiano, pero separada de los españoles para mantener a los indígenas a salvo de sus corruptelas, vicios y maltratos. Además, al tener a los indígenas cristianizados viviendo en un solo lugar, era más fácil evitar que volviesen a un ambiente pagano y reincidieran en sus prácticas idolátricas. En la construcción de esta «república de indios» le ayudó la experiencia que había acumulado al haber construido ya dos «pueblos-hospital» igualmente inspirados en la «Utopía»: uno cerca de la Ciudad de México y otro a orillas del Lago de Pátzcuaro, ambos con el nombre de «Santa Fe». Movido también por la inocencia y

simplicidad que creyó ver en los indígenas, se concentró en los aspectos educativos de la evangelización y en la organización de las actividades manufactureras y de servicios sociales. Si bien había propiedades comunales, tal como en la isla utopiana, cada familia tenía una casa y jardín propios. Toda la organización buscaba elevar a los indígenas a un nivel de humanidad y de virtud que, según lo creía firmemente don Vasco, era ya imposible de hallar en la sociedad europea, sumida en la ambición, la avaricia, las crisis religiosas y la corrupción. Ya de edad avanzada, redactó las ordenanzas de sus hospitales, basándose en la «Utopía» del mártir inglés. Muchas órdenes religiosas, en su trabajo misionero, se inspiraron en la obra de don Vasco, pero sus ordenanzas no son «utópicas» en el sentido moderno de la palabra y tampoco son dictatoriales, como algunas veces se deja ver en la obra de Santo Tomás: es la obra diligente y organizada del jurista, quien, al igual que su inspirador inglés, se sabe instrumento y siervo de Dios, antes que cualquier otra cosa. De ahí que, como él mismo dijera, buscase crear un nuevo género de «cristianos a las derechas», es decir, cristianos de verdad.¶Hay que resaltar que estos esfuerzos del obispo benefactor se pueden explicar a partir no sólo de la utopía tomasiana, sino también de la costumbre católica medieval que da por sentado que hay que cuidar de los enfermos, de los débiles y de los menesterosos, por lo que ya desde mucho antes encontramos algunos antecedentes en el Nuevo Mundo, como los del muy polémico gobernador Nicolás de Ovando (1460-1511) en Santo Domingo, hacia 1503. Es decir, don Vasco se muestra como hijo de la España de su tiempo; su obra se explica a partir de su formación humanista, lo cual quiere decir, como en otros pensadores y bienhechores de esa época, que se orienta por el pensamiento tradicional medieval y por los nuevos aires renacentistas. No en balde tenemos que recordar que el humanismo renacentista hunde sus raíces en el siglo xiii, el siglo «clásico» de la Edad Media. Así, Robles Diosdado enfatiza la importancia que tuvo, como base del pensamiento de «Tata Vasco», el reglamento que Jean le Charlier de Gerson (1363-1429) había formulado para reformar las costumbres y los estudios en la Universidad de París cuando

fungía como su Canciller, pues don Vasco lo cita varias veces en su «Información en Derecho» (1535). Encontramos en sus fuentes de inspiración, como en la de muchos de sus contemporáneos, en una especie de síntesis magna, una relación entre lo bíblico –la búsqueda del Paraíso Terrenal, por ejemplo–, lo geográfico –el relacionar las maravillas naturales que se van descubriendo con lo que se pretendía hallar–, lo medieval –como la búsqueda de lugares de abundancia y agradable vida, así como la vivencia del humanismo cristiano– y lo renacentista, como el aliento creador de sus pueblos hospital, visión de la Utopía a la española. Y no olvidemos la influencia de la antigüedad, como ya hemos indicado arriba; en el caso concreto de don Vasco es menester señalar la influencia de las Saturnalia de Luciano de Samosata (Lucianus Samosatensis, 125-180), a quien cita, por ejemplo, al defender a los indígenas y hablar de la «primera edad dorada». A Luciano, digamos de paso, lo tradujeron, en una empresa conjunta, los buenos amigos Moro y Erasmo. En el obispo michoacano encontramos, por lo tanto, la unión de los mundos clásico, medieval y renacentista, en tierras del Nuevo Mundo. El llamado «Tata Vasco» por los indígenas también cita a Aristóteles, Horacio, Séneca y Virgilio. De la lectura de tales autores, tanto gentiles como cristianos, surge la idea de su «policía mixta», es decir, de alcanzar en sus pueblos-hospital un orden político que abarque lo humano y lo sobrenatural, lo corporal y lo espiritual. Aquí se integrarían todos los órdenes: el individual, el religioso y el político-social, según constata Robles Diosdado.¶Lamentablemente para sus propósitos, puesto que las políticas de poblamiento español en Michoacán no estuvieron en manos de don Vasco y discurrieron, como en casi toda la América española, por derroteros muy diferentes a la visión cristiana de la época, nuestro personaje no logró construir una sociedad verdaderamente distinta, con bases económicas y cristianas firmes, aprovechando las buenas cualidades de los indígenas americanos. Un golpe fuerte a todos estos deseos fue la fundación, en 1541, de la ciudad de Valladolid (hoy Morelia), a la que después acabaría trasladándose la sede episcopal.¶No obstante, don Vasco, el seguidor de Moro, y por lo tanto, he-

redero directo de los relatos de abundancia, nos dejó un enorme legado, que desafortunadamente no siempre hemos logrado comprender y vivir. Fue un hombre práctico, experimentado, conocedor del corazón humano, desprendido, fiel seguidor de su conciencia y cristiano ejemplar. Al contrario de muchos dirigentes religiosos de su época, que se guiaron por un humanismo devenido en individualismo, tanto don Vasco de Quiroga como Santo Tomás Moro supieron vivir sus convicciones y amaron al prójimo profundamente, dando testimonio de ello, el primero, con sus numerosas obras, y el segundo, además de ello, con su martirio.

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Pablo Nasarre

y la paradójica trayectoria hacia la modernidad musical en la España del siglo XVIII Emilia Ismael, Mariana Favila, Juan José Ramírez y Cristina Vázquez Alumnos sobresalientes del curso de La musicología {Universidad de las Américas Puebla}

e E

l presente artículo se elabora sobre un trabajo especializado, de estudios de fuentes, realizado en Primavera de 2013 por alumnos sobresalientes del curso de «La musicología» de la Licenciatura en Música de la Universidad de las Américas Puebla. El planteamiento y desarrollo del trabajo en dicho curso, a cargo de la Dra. Emilia Ismael, se basó en la aplicación de procesos rigurosos de estudio de fuentes a obras de contenido musical albergadas en la Biblioteca Franciscana, la cual está al resguardo de la universidad.¶El acervo preservado en dicha biblioteca es una magnífica colección de fuentes musicales, tanto teóricas, como de partituras, a la disposición de estudiantes e investigadores para su estudio. El curso de musicología, dentro del cual se realizó la investigación, busca no sólo capacitar a los alumnos en el manejo y análisis (a distintos niveles de contenido) de fuentes históricas, sino familiarizarlos con este acervo, que nos hablan no sólo de música, especialmente música litúrgica y sacra, sino de la práctica musical en México desde la época del virreinato.¶Los alumnos se encontraron ante distintas fuentes, entre ellas Escuela música según la práctica moderna (1724) de Fray Pablo Nasarre (1654-1730), un libro impreso en papel de algodón y empastado con costura en piel de vaca. Físicamente la fuente es, desde luego, un testimonio del paso del tiempo con desgaste en sus folios y portada, manImagen: Ficha 1

chas, anotaciones que hablan de un uso considerable y numerosas galerías, debido a la polilla. Pero más allá de estos fascinantes aspectos, la complejidad y amplitud de la obra se deja ver ya en la diversidad de su grafología: desde notación musical antigua, cuadrada, hasta temas en notación moderna.¶La obra del organista y clérigo Pablo Nasarre, Escuela música según la práctica moderna, es una de las obras enciclopédicas del Barroco musical más completas, complejas y reconocidas en la lengua española. Con gran cuidado no sólo describe las técnicas del estilo barroco y su estado contemporáneo sino que expone la riqueza del pensamiento musical de la época, y es precisa en su orientación filosófica acerca de la función de la música para el culto. Su composición fundamental data de las últimas décadas del siglo xvii, en el apogeo del Barroco musical, y después de su gran extensión en dos amplios volúmenes, su realización no habría de asombrarnos, sino porque fue publicada hasta 1724 en la España de Felipe V, es decir, 41 años después de que el autor comenzara a dictarla. Si bien el estilo barroco estaba todavía en vigencia, el nuevo estilo italiano, que marcaría el pensamiento musical del siglo xviii, ya hacía su ronda especialmente en las cortes más modernas, como lo era –precisamente– la corte de Felipe V y Carlos III. ¿Por qué entonces publicar una obra tan tradicional, en su concepción filosófica, en un momento donde su contexto parece ya tener la mirada hacia otros estilos, prácticas y gustos? El posicionamiento de la Iglesia católica, en ese momento en España, argumentamos aquí, nos ayuda a ver la obra más allá de su concepción musical, para entenderla como una estancia política en un momento importante, en la relación de la Iglesia con la corte de los Borbón y, a su vez, de ésta con Roma.¶Hasta ahora las razones por las que se postergó –tanto tiempo– la publicación de Escuela música es materia de especulación, aunque algunos autores, como Daniel Vega Cernuda (2013) han sugerido que posiblemente se debió a una continua corrección por parte del autor o incluso una estrategia comercial (Cernuda, 1983; López-Calo, 1983). La obra representa un compendio de las prácticas musicales del Barroco de finales del siglo xvii, y es también una fuente de pedagogía musical, principalmente di-

rigida a personas con ceguera, como él mismo (Nasarre, 1724; De Latasa y Ortin, 1800).¶El tratado en cuestión consta de dos volúmenes, de los cuales sólo contamos, para este estudio con el primero, que a su vez está conformado por cuatro libros: el primero trata del sonido armónico, de sus divisiones y efectos; el segundo desarrolla el tema del canto llano, mientras que el tercero habla del canto de órgano, es decir, polifónico; el cuarto libro trata de las proporciones musicales; cada uno de estos libros consta de veinte capítulos. Antes de dar inicio al tratado en sí, la obra incluye una extensa dedicatoria y prólogo, escritos por Nasarre y las respectivas aprobaciones, censuras y licencias que permitieron en su momento que el libro fuera impreso y distribuido.¶El autor abre la dedicatoria con una cita en latín de san Ambrosio de Milán, para justificar la creación de Escuela música, la cual alude al deber de compartir el conocimiento (r4). La primera parte del libro está dedicada a fray Gerónimo García y Xargoyen, guardián de San Francisco de Zaragoza (De Latasa y Ortin, 1800), y a don Manuel Pérez de Araciel de Alfaro. Originario de la ciudad de Alfaro, don Manuel Pérez de Araciel estudió teología en la Universidad de Alcalá y fue conocido como un gran orador. Se le otorgó el obispado de León el 3 de octubre de 1704 y, en 1714, Felipe V lo nombró arzobispo de Zaragoza (Risco, 1787). Siendo Nasarre organista del Real Convento de San Francisco de Zaragoza, no es sorprendente que dedicara su obra al obispo.¶Fray Pablo Nasarre fue propiamente un religioso de la Orden de San Francisco, dedicado a la ejecución de órgano y composición (López-Calo, 1983), ampliamente respetado en su época como organista y, a raíz de Escuela música, como teórico. Pertenecía a un linaje musical reconocido como alumno de Pablo Bruna y maestro de Joaquín Martínez de la Roca. A pesar de que el tratado aquí referido hace evidente su conocimiento sobre las nuevas tendencias italianas en la composición, su propia obra composicional era conservadora en el estilo barroco más arraigado; apegado a las convenciones formales de finales del siglo xvii y de limpia calidad técnica, con ornamentaciones melódicas funcionales y progresiones armónicas definidas.¶En su tiempo, el autor, fue laureado por

sus capacidades como teórico y maestro, a pesar de que hacia finales del siglo xviii, Escuela música, fue motivo de burlas por parte del jesuita Antonio Eximeno, quien consideraba que las teorías filosóficas que Nasarre planteó, en su obra, eran ingenuas y fantasiosas (López-Calo, 1983). Lo mismo sucedió en el siglo xx, cuando fue fuertemente criticado por Felipe Pedrell (Menéndez, 2012), maestro de Albéniz, Falla y Granados.¶Se han de considerar algunos aspectos históricos antes de juzgar duramente la obra de Nasarre como anticuada. Por principio, las influencias estilísticas no viajaban con la misma velocidad entonces, al mismo tiempo que España fue un territorio que, en algunos aspectos, se mantuvo particularmente aislado y musicalmente fue más conservador. Por ejemplo, el énfasis en el bajo cifrado no era allí una práctica tan popular, como en el resto de Europa durante su apogeo en el siglo xvii. Los ideales de composición conservaron aspectos más bien renacentistas hasta ya bien entrado el siglo xviii (Damschroder y Williams, 1990). Las citas y referencias que hace Nasarre, por ejemplo, hacen que su obra le deba más al siglo xvi, o incluso a ciertas prácticas medievales como el canto llano, las proporciones matemáticas, las especies de contrapunto y los sistemas de entonación antiguos.¶Hay que recordar, sin embargo, que Escuela música es un tratado de orientación más filosófica que su obra más temprana Fragmentos músicos, escrita entre 1683 y 1700, y que otros tratados armónicos de la época. Más que abordar técnicas de armonía tonal –concretamente–, la obra de Nasarre se extiende en una discusión filosófica sobre las teorías musicales conocidas hasta entonces, desde san Agustín y Boeccio, hasta sus contemporáneos, para finalmente lanzar un veredicto sobre la verdadera expresión musical. Si bien rinde honor al racionalismo de la época, haciendo énfasis en la formulación de reglas y criterios precisos, desde la dedicatoria y el prólogo al lector de Escuela música, el autor apela a los criterios sensitivos como principios fundamentales: el oído es el último juez de las disonancias (Nasarre, 1724).¶Con J. P. Rameau, otro afamado teórico de la época, Nasarre discute en el plano ontológico los principios composicionales sobre los cuales se articula la expresión musical. Su trabajo está

muy influenciado por la obra de Jorge Beneto, quien en sus tres cánticos de Harmonía Mundi escritos en 1525, confirma la idea de los pitagóricos y platónicos sobre la armonía de los cuerpos celestes y las proporciones que surgen a raíz de éstos (proporción igual, dupla, tripla, etcétera), como lo explica Nasarre a partir del capítulo VI del cuarto libro de Escuela música. Estas proporciones también tendrán influencia en la conformación de consonancias, disonancias, los humores, sus efectos en el cuerpo humano, la relación con los astros, los signos del zodiaco y los estados del alma (Nasarre, 1724).¶Como punto de partida de estas proporciones, Jorge Beneto ilustra que el nono Cielo da su rotación en un periodo de veinticuatro horas, el Cielo estrellado (el octavo) en 36 000 años, Saturno en treinta años (ya que está en el séptimo Cielo), Júpiter en doce años, Marte en dos, el Sol en uno, Venus y Mercurio en un tiempo inferior a un año; finalmente la Luna en un mes.¶Estas distancias, en su recorrido, establecen relaciones y proporciones entre los astros, las cuales son las siguientes: sexquialtera entre Júpiter y Saturno, sexdoplai de Marte al Sol, dupla entre Venus y Mercurio, millecupla, de Saturno al Cielo estrellado. De esta manera, según Nasarre, Beneto explica que la distancia entre cada una de estas proporciones dan lugar a las consonancias (Nasarre, 1724).¶De estos principios aritméticos Nasarre conduce, (en el mismo libro) en cuanto a las teorías de los afectos y los humores como órdenes de expresión musical universal, a teorías de pensamiento musical bien conocidas en la época. Si bien la teoría de los afectos se entiende regularmente como una teoría preceptisista, bajo la influencia de la estética ilustrada del gusto, la música se convirtió en lenguaje de los sentimientos (Fubini, 2008), y ciertamente, la obra de Nasarre parece apuntar en ese sentido. Otros teóricos contemporáneos como J. Mattheson y J. A. Schiebe, retoman las teorías de los afectos y de las figuras para hablar de reglas de correspondencia, pero también para hablar sobre las pasiones naturales a las que está sujeto el hombre: la libre voz de los sentimientos no constreñida por reglas. Esto prefigura la polémica de la segunda mitad del siglo xviii entre la razón y el sentimiento que, finalmente, nutriría los debates más en-

cendidos sobre estética musical del siglo xix. Sin embargo, hasta este punto; los enciclopedistas de primera mitad del siglo xviii como Rameau, Mattheson y el propio Nasarre, dirigieron la reflexión sobre la música en dirección opuesta a la de la Ilustración, es decir, señalándola como lenguaje privilegiado de los sentimientos (Fubini, 2008); aunque Nasarre ha de conciliar esta idea con la función eminentemente cultual que él le adjudica a la música (Nasarre, 1724).¶Es así donde encontramos, en la obra de Nasarre, uno de los primeros contrasentidos o paradojas de la modernidad musical de este siglo en España: el clérigo de Zaragoza por un lado «reivindica el papel de la música a través de la ciencia» (Fubini, 2008), regresando a los principios griegos de la armonía pitagórica, como lo representó el Barroco; por otro lado, honra el libre lenguaje de los sentimientos y el gusto, siempre y cuando éste no se distraiga ni exceda su capacidad persuasiva y devocional. Esta paradoja dominaría el resto de las discusiones musicales del siglo xviii.¶Ahora bien, la obra de Nasarre, en el contexto particular de la España de Felipe V, tiene aún otros contrastes que merecen consideración. Si bien no es de extrañarnos que el enfoque de la obra es evidentemente religioso, dada la formación de Nasarre (gran parte del tratado está dedicado, como ya mencionamos, al estudio del canto llano y la polifonía sacra, como se ve en los primeros tres libros) sí debemos observar más de cerca sus bases. La armonía pitagórica de las esferas, cuya influencia había sido decisiva durante el Medievo y hasta el Renacimiento, pero que después de Copérnico y Johannes Kepler hubo de ser revisada y su vigencia evaluada; para Nasarre parece ser todavía la máxima de la relación perfecta entre lo musical y Dios, como lo expresa esta cita: Sólo hay una diferencia entre la armonía de los Orbes (cielos) y la del hombre. La de los cielos jamás se destempla y nunca se destemplarán mientras duren. La del hombre si se destempla debido a las «destemplanzas» de los humores y pasiones, así como se destempla la música instrumental

por ser de su creación. Sin embargo, la de las Esferas es estable, según lo dice David. Los Cielos no están sujetos a alguna alteración por tener su virtud y estabilidad por la palabra de Dios (Nasarre, 1724). Una vez introducida esta relación sobre la música, en la iglesia, Nasarre nos hace reflexionar acerca de su funcionalidad y su «vital importancia» para realizar los servicios en la iglesia: con la presencia de la música en los servicios se puede conducir a los fieles creyentes hacia Dios (Nasarre, 1724). Pero Nasarre advierte –claramente– que los fieles creyentes debían tener un celo y cuidado por la música eclesiástica, y hacer una separación entre aquella música que no era parte de la iglesia como la música pagana (Nasarre, 1724). Es decir, Nasarre se apega a la clara distinción que el Concilio de Trento endorsó en la práctica musical religiosa hacía más de un siglo, separando la música sacra de la secular, por considerarla una distracción y contaminación. La prioridad para él seguía siendo –entonces– el texto sobre la música, lo cual era verdad también para la avanzada italiana, excepto que el objetivo aquí no era entretener. Por el contrario, Nasarre «defiende la polifonía rítmica para dar mayor solemnidad [al texto y por lo tanto al culto], más dignidad a la iglesia y mayor influencia en los fieles» (Pérez, 2002).¶El Barroco musical religioso tardío, en el resto de Europa, era diverso, sin embargo, convenían dos elementos fundamentales y estables durante el periodo: uno, el uso del coro o la predilección por la música coral; dos, una fuerte práctica de citar o tomar prestado material secular (Kerman, 2012), con una influencia trazada desde la ópera y materializada en el oratorio. Esto contrasta fuertemente con la postura de Nasarre que venimos describiendo y que se opuso en Escuela música fervientemente a esta práctica, incluso haciendo referencia a los concilios tridentino, basilense y toledano como últimas autoridades (Nasarre, 1724).¶A través de una discusión filosófica, Nasarre nos presenta más que una práctica actualizada, desde el punto de vista de las corrientes musicales europeas, una referencia a la concepción que se tenía en los siglos xvi y xvii de la rela-

ción de la música con la Iglesia católica y la enseñanza de su doctrina. Esta relación se resume en la demanda de un lenguaje musical para servicios y celebraciones religiosas, alejado de propiedades y características impuras, paganas o profanas –ya que estas características acercan a los fieles a lo terrenal–. Sin embargo, esta postura no refleja completamente el clima musical y religioso, ni la práctica musical-religiosa, de España en ese momento. Prueba de ello es la larga disputa entre Francisco Vails, compositor radicado en Barcelona, y adeptos de Nasarre, como Joaquín Martínez de la Roca, organista de Palencia y uno de sus alumnos más destacados. La polémica se desató específicamente a partir de la obra Missa Escala Aretina y el uso particular de disonancias en ella, las cuales reflejaban la influencia del nuevo estilo italiano desde principios del siglo. Martínez de la Roca, en 1715, criticó duramente la obra y señaló su trabajo armónico como por lo menos inconveniente, declarando que la música, como las demás ciencias, consta de principios y reglas generales que, al ser quebrantados, destruyen su esencia (Martín Moreno, 1985). A pesar de ello, Vails dominó la práctica de la música litúrgica del Barroco tardío en España y no mostraba una adherencia al estilo antiguo en ningún sentido (Bukofzer, 1947). También estaba a favor de las novedades e invenciones en la música, argumentando que las prácticas de los antiguos, a favor de las cuales estaban Nasarre y Martínez de la Roca, hacían a la música austera y observante, por lo tanto, no podía pensarse que los antiguos habían descubierto ya todo en materia musical, puesto que ésta bien podía perfeccionarse cada día (Martín Moreno, 1985).¶La influencia italiana moderna le llegaba a España y a Vails directamente de la corte del archiduque Carlos de Austria, instalada desde 1705, en Barcelona, durante la Guerra de Sucesión –corte donde Giuseppe Porsile fungía como compositor–. Sin embargo, en este contexto, la música española dependía de los gustos y costumbres madrileñas, de tal suerte que, durante el reinado de los Borbones Felipe V y su hijo Fernando VI, las prácticas musicales difirieron oficialmente de aquellas de la corte de Carlos III. El investigador Martín Moreno concluye que los gustos y costumbres musicales eran

definidos por los valores estéticos de quienes ocupaban el trono (Moreno, 1985).¶A la llegada de Felipe V, en 1701, el maestro de la Real Capilla era Sebastián Durón, organista y compositor reconocido en toda España, y quien tenía a su cargo toda la actividad musical de la corte (fuere profana o religiosa). Durante la guerra de sucesión, Durón se declaró a favor de la casa austriaca, por lo que, cuando Felipe V es oficialmente declarado rey de España con los Tratados de Utrecht y de Rastadt, el compositor es exiliado a Francia. Posteriormente se le permitió regresar en 1714 para que ocupara el puesto de organista de Palencia. Pero Durón se vio involucrado en la guerra de sucesión, no sólo en la plataforma política, sino a través de una de las polémicas más relevantes del siglo xviii, en cuanto a la música y la manera en la que ésta era concebida (Moreno, 1985).¶Es Durón quien desata una de las primeras polémicas con un pasaje en alguna de sus obras, en el que glosaba una nota ligada y como consecuencia se daban una serie de disonancias. En 1726 en La Música de los templos, el reconocido padre Benito Jerónimo Feijoo, influyente novatore, declara a Sebastián Durón como responsable de la decadencia de la música española de la época (Moreno, 1985). Así pues, la obra de Nasarre está inserta en el debate ilustrado, en cuanto a la finalidad expresiva de la música. Para algunos, la música debía estar dirigida al oído y, para otros, a la razón, tensión evidente en la postura filosófica de Nasarre.¶Si bien estas polémicas duraron varios años y en ellas se involucraron más de cincuenta y cinco maestros de capilla, algunos de ellos al final se declararon a favor de las prácticas progresistas, entre ellos el padre Feijoo, quien en la segunda mitad del siglo xviii, en su discurso «El no sé qué», afirmaría que la música está destinada a deleitar el oído y que el sistema de reglas que antes se había venido observando es incompleto y limita a la música. Por lo tanto, «si la música agrada al oído y agrada mucho, es buena y bonísima», aunque ello implique que la música vaya en contra de algunas de las reglas, la mayoría de las cuales son mal entendidas, según Feijoo (Moreno, 1985).¶Entonces, si el estilo italiano era ya ampliamente conocido y practicado para 1724, ¿a qué respondía la publicación de la filosofía

conservadora y evidentemente Renacentista de Nasarre? Parte de la respuesta está en la bula papal Apostolici Ministerii de 1723. En 1722, Felipe V envió al cardenal Luis Belluga, obispo de Cartagena, a la sede romana para negociar ante Inocencio XIII una serie de reformas a la Iglesia española, que exigieran estricta adherencia a los preceptos disciplinares del Concilio de Trento (Vilar, 2010). Esta reforma estaba provocada, en parte, por el interés de restablecer la comunicación con Roma, después de las difíciles y tensas relaciones entre la Santa Sede y el Reino español, durante el papado de Clemente XI, así como por la necesidad de restablecer el orden y la disciplina en el clero español. Indisciplina que se había generado a raíz de la Guerra de Sucesión entre Carlos III de Austria y Felipe V, de la casa de los Borbón. La disputa por el trono español se desarrolló, tanto en el exterior a nivel de las coronas Europeas, como al interior en una guerra civil desde 1705, donde la aristocracia y clero fueron declarando sus alianzas y apoyando la causa que veían suficiente. Finalmente, después de arduas negociaciones en Roma se dieron los resultados esperados por la corona de Felipe V y la bula fue expedida en mayo de 1723 (Vilar, 2010).¶Siendo el siglo xviii la plataforma de la filosofía liberal, la crítica y la polémica en la música, lo cual era de esperarse, esto resultó en la publicación de diversos tratados donde se abordaban y contraponían diversas posturas composicionales y filosóficas, como fue el caso de Escuela música. Por una parte, se discutían cuestiones de índole armónica, derivadas del uso de elementos musicales no acostumbrados; por otro lado, se debatía la adopción y aplicación de las nuevas prácticas en la música religiosa. Los conservadores apoyaban el estilo contrapuntístico y la filosofía clásica, mientras que los músicos avanzados argumentaban en favor del nuevo estilo italiano y de la evolución ilustrada de la música (Moreno, 1985). De hecho, la música secular en España en esa época, por su parte, estaba más modernizada con colores nacionales, como era el caso de los villancicos, ensaladas, tonadas y zarzuelas (Bukofzer, 1947). En este ambiente, resulta entonces iluminadora la agencia política que una obra como la de Pablo Nasarre pudo tener apoyándose en estas querellas. Después de

la expedición de la Apostolici Ministerii, la publicación del clérigo de Zaragoza actúa como una reiteración desde la práctica musical de la di rección que la Iglesia y la vida religiosa en España debía conducir con Felipe V.¶El siglo de las luces es comúnmente considerado el periodo que sentó las bases de la época moderna, fundada en un racionalismo ilustrado de objetivos humanistas. Esto hace pensar a la modernidad como una época celebrada por el progreso y los grandes logros de la humanidad como las revoluciones libertarias, la fundación del estado nación, el librepensamiento y la producción de conocimiento científico y, desde luego, el repertorio clásico y dorado de la música. Sin embargo, la modernidad no es una narrativa así de homogénea, recta y progresiva, es un proceso lleno de contradicciones donde también se forjaron las instituciones de control económico, político y social, que han definido las relaciones económicas y socioculturales hasta nuestros días. En este periodo, también frecuentemente identificado como «el siglo de la crítica», no es sólo la razón por el bien social la filosofía operativa en la producción de conocimiento científico, artístico y cultural. Este racionalismo crítico fue también un momento en que, como ya lo apuntaba Kant en su texto de 1784 ¿Qué es la Ilustración?, nos hicimos conscientes de la historia y de nuestro lugar en ella. Como fundamento filosófico, la ilustración inició un proceso crítico que reveló la condición de los individuos como instrumentos de la historia, y cómo éstos y el ejercicio de su producción en conocimiento eran agentes en la construcción de estructuras político-sociales más extensas y trascendentes.¶Del mismo modo, la obra de Nasarre, queremos sugerir aquí, fue un instrumento en la constitución de la relación política entre el Estado y la Iglesia, la institucionalización del poder y la subjetividad española oficial durante el reinado de Felipe «el animoso». La publicación de la obra es pues, un ejercicio del conocimiento como instrumento de la historia, del poder y la política. Más allá de su función teórica musical, pedagógica y posiblemente catequizadora, es importante verla a la luz de las paradojas teóricas y filosóficas que dominaban su época, las cuales serían semilla de discusiones sobre estética musical por décadas,

como extensiones del clima intelectual y político-social en el que se publicó y se continuó discutiendo. Son en realidad las tensiones, contrariedades y polémicas, los desajustes intelectuales de la época que organizan este tipo de tratados y que nos revelan las complejidades de la modernidad, nuestra relación con ella y sus instituciones. Obras como ésta nos acerca a un mejor entendimiento, no sólo de la heterogeneidad de las prácticas musicales de la era moderna, sino de la modernidad como proyecto social y cultural. No debe entonces tampoco extrañarnos encontrar la obra de Nasarre en México. La música en el nuevo mundo dependía naturalmente de las importaciones de España. Los misionarios consideraban la música como una herramienta de conversión y la mayoría de lo que se importaba a las colonias era música litúrgica muy conservadora (Bukofzer, 1947). Este primer acercamiento a la obra de Nasarre sólo nos permite especular acerca de su recepción y evolución en donde venimos a encontrarla, pero sin duda, y al mismo tiempo, nosorienta de manera más contundente hacia las estructuras coloniales que facilitaron la modernidad. Queda, pues, para futuras investigaciones indagar en la práctica alrededor de Escuela música en el contexto colonial y la herencia que ha dejado a nuestro pensamiento musical en América, por lo menos de índole religioso.

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Selección de libros de música en la Biblioteca Franciscana

Cantus ecclesiasticus: passionis D.N. Jesu Christi secundum Matthaeum, Marcum, Lucam et Joannem editus sub auspiciis … Pii papae IX curante sacrorum rituum congregatione : fasciculus I, chronista. Ratisbonae : sumptibus Chartis et typis Friderici Puestet –1877–

60 p.; Fol. (36 cm) Rastisbonae, Neo Eboraci et Cincinnatii: sumtibus, Cjartis et Typis Fridereici Pustet Incluye partituras musicales 3721 COGE El tema de la Pasión de Jesucristo es el más utilizado en el arte cristiano. La música de la Semana Mayor (que comprende el domingo de Ramos, martes y miércoles, y el viernes Santo) es de gran sencillez, dignidad y belleza. Es de particular interés el hecho de que los cuatro movimientos utilizan motivos idénticos: permanece siempre igual subir y bajar la cadencia de fa a si, dada a Cristo cuando habla.¶El motivo Christus está basado en el antiguo canto de Lamentación que forma parte de las composiciones dialogadas. Las interminables repeticiones de las Pasiones originales producen una belleza medieval velada, similar al misticismo secreto.¶Se puede observar en este grabado el inicio de la Pasión de Jesús. La estampa en el centro representa la entrada mesiánica de Jesús en Jerusalén. A los extremos se encuentran, podemos suponer por los símbolos que los acompañan, los cuatro evangelistas. Las referencias a los pasajes bíblicos en rojo se refieren a las profecías de la muerte y resurrección de Cristo.F

Pio IX. (1877) Cantus ecclesiasticus: passionis D.N. Jesu Christi secundum Matthaeum, Marcum, Lucam et Joannem editus sub auspiciis … Pii papae IX curante sacrorum rituum congregatione : fasciculus I, chronista. Ratisbonae : sumptibus Chartis et typis Friderici Puestet. Toigo, D. (ciclo xxi). Intonazioni monodiche della Passione in Italia fra i secoli xiii e xvi. Disertación doctoral no publicada, Universitá degli Studi di Padova. Italia. En línea. Obtenido en enero 2014 desde: http://paduaresearch.cab.unipd.it/3132/1/TESI_DEFINITIVA.pdf

Partitions d'operas et d'oratorios pour piano seul (sans paroles), arrangées par Brissler, Jadassohn, Ulrich, Wittmann –sf–

61 p. ; (29 cm) Leipzig & Berlin: C.F. Peters, bureau de Musique, [s.a.] Incluye partituras musicales. COGE 5005 Los libros de música se consideran textos obviamente distintos a los literarios. Sin embargo, forman parte de los acervos bibliográficos y son sujetos a una catalogación.¶Generalmente la información del libro de música está contenida en una carátula, la cual, muchas veces indica el argumento de la obra y, otras veces representa un sello editorial. En este último caso, tanto el marco, como la obra, pertenecen a un editor específico y guarda las debidas licencias de propiedad. La portada será utilizada para todas las obras editadas por la casa.¶Es posible observar en esta portada la leyenda «L’Arrangemet, propriété de l’Editeur», esta leyenda representa una especie de registro de propiedad de C.F. Peters, editor de libros de música, grabado en el taller de Leipzig. A pesar de tener esta característica los frontispicios de los libros de música, este caso en particular es único, pues no se encuentra en ninguna otra obra editada por la casa C.F. Peters. F

Iglesias, N., Lozano, I. (2008). La música del siglo xix, una herramienta para su descripción bibliográfica. Madrid: Biblioteca Nacional.

Fantaisie de concert sur Faust pour violin avec accompagnement de piano : opera de Ch. Gounod / par D. Alard Alard, Delphin –sf–

13; Fol. (34 cm) Mayence : chez les fils de B. Schott, [s.a.] Libro misceláneo. Encuadernado con 8 obras. COPU 1856 Delphin Alard estudió composición en París, en el Conservatorio de Música mientras trabajaba como violinista en la orquesta del Teatro de la Ópera. En 1831 debutó como solista con la Socialitè des Concerts du Conservatoire logrando – incluso– el aprecio de Paganini.¶Su antología Maitres Classiques du Violon es un valioso rescate del olvido de muchas obras antiguas; contiene 56 composiciones del siglo xviii y de comienzos del siglo xix. A diferencia de muchos editores en esa época, Alard era fiel a los originales y sólo agregaba un bajo figurado poco pretencioso.¶La fantasía es una forma musical libre en contraste con la estructuración rígida de temas como la sonata o la fuga. Sin embargo, muchas fantasías se basan en la forma de sonata pero con un tratamiento mucho más libre. Así, esta obra que aquí presentamos es la fantasía de la pieza que se considera la primera gran ópera francesa.¶La obra, tiene una anotación manuscrita de Aurelio Elías, con fecha 9-oct-81, y un sello en tinta que dice «Reportorio de música, Calle de la Palma N°5, MEJICO. H. Nagel Suc.».F

Fétis, F.J. (1881). Universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. París: Firmin Didot.

Missae pro defunctis ad commodiorem ecclesiarum usum ex missali romano desumptae : accedit ritus absolutionis post missam pro defunctis ex rituali et pontificali romano –1889–

[6], 48, 2, p.: il. ; Fol. (35 cm) Editio prima post typicam. Ratisbonae : sumptibus, chartis et typis Friderici Pustet ... Incluye partituras musicales a dos tintas 2021 COCY El Réquiem es un servicio litúrgico de la Iglesia católica romana celebrado por el sacerdote para el eterno descanso del alma de una persona. Por su naturaleza, con frecuencia —pero no siempre— se celebra en el contexto de un funeral.¶La Misa Réquiem se destaca por la gran cantidad de composiciones musicales que ha inspirado, incluyendo los réquiems de Mozart, Verdi y Fauré. El carácter dramático del texto comenzó a fascinar a los compositores hasta el punto en que hicieron del réquiem un género en sí mismo.¶Existen diversos emblemas para referirse al resquies (reposo), como una calavera y dos tibias —en algunos casos fémures—. Sin embargo, podemos observar aquí un hermoso grabado dorado con los coros angélicos o celestiales. Según Pseudo Dionisio Areopagita los ángeles están ordenados en tres jerarquías en orden de potencia decreciente; estos a su vez en triadas de ángeles, cada uno de los cuales alberga tres órdenes o coros. Así, encontramos en el grabado junto al Padre a Querubines y Serafines y, a los pies del Hijo, a los Tronos (representados aquí por dos aros y ocho alas). En la segunda jerarquía, a las Dominaciones, Principados y Potestades, y en la tercera jerarquía a los Virtudes, Arcángeles y Ángeles. Hay que notar que la Synagoga está representada con los ojos vendados, en una declaración simbólica de la ceguera de los judíos ante la verdadera Iglesia.F

Lathman, A. (2008). Diccionario Enciclopédico de la Música. México: Fondo de Cultura Económica.

Cours spécial de solfège pour les chanteurs, une, à deux et trois voix Van der Hægen, Leo –1904–

[2], 176 p. ; (28 cm) Paris : H. Lemoine, 1904. Incluye partituras musicales. OSFM 5715 Este curso de solfeo fue una obra revolucionaria para su época, ya que en aquel entonces, la mayoría de los maestros se enfocaban en ejercicios de do a do, lo cual no favorecía a todas las voces, aun cuando la escala variara. Desde el inicio del libro se señalan los ejercicios adecuados para cada tesitura: varón, mujer, niños (Van der Haegen, 1904).¶Como su mismo título lo indica, este curso especial también difiere de los cursos tradicionales al enfocarse, gran parte, en ejercicios de grupo. Esta práctica es beneficiosa para el aprendizaje por dos maneras, recalcadas en el prólogo por el autor: «Al realizar ejercicios en grupo los alumnos pueden practicar el solfeo durante más tiempo bajo la supervisión del profesor, lo cual significa que éste puede corregir más rápidamente cualquier error que se presente. Segundo, muchos de los cantantes finalmente participan en coros o demás actividades grupales, si desde un inicio saben cómo armonizar con otros, entonces la transición es menos complicada» (Van der Haegen, 1904). El libro está compuesto –básicamente– de ejercicios para cada una de las voces y su conjunto. Es posible encontrar información sobre la división de las voces según la naturaleza del sonido y su tesitura. Está dividida en niños y mujeres –por un lado– y en hombres, por otro; y para cada uno de estos casos, menciona las distintas formas según la fuerza y la calidad de timbre.F Van der Haegen, L. (1904). Cours spécial de solfège pour les chanteurs, une, à deux et trois voix. París: H. Lemoine.

Institución harmonica, ò, Doctrina musical, theorica, y practica que trata del canto llano, y del organo : exactamente, y segun el moderno estilo explicada, de suerte que escusa casi de maestro ... Roel del Río, Antonio Ventura –1748–

[36], 279 p. : il. ; 4° (21 cm) En Madrid : por los herederos de la Viuda de Juan Garcia Infanzòn : se hallará en la Librerìa de Julian Fernandez Truxillo. Incluye partituras musicales. COGE 3157 Antonio Ventura Roel del Río fue maestro de capilla de la catedral de Mondoledo y en la Encarnación de Madrid. Las Actas Capitulares de Santiago de Compostela hablan de un Antonio Roel como un niño de coro que tocaba el órgano en 1723 (Rodríguez, s.f.).¶Este libro de canto llano, con repertorio de la Iglesia cubre cada fiesta del día y cada evento de la liturgia. Los textos sagrados usados en éste tienen sus propias características y variedad de formas: introitos, antífonas, graduales, aleluyas, ofertorios, comuniones, secuencias, entre otras.¶Inicialmente, la notación musical servía como ayuda a la memoria para quien ya tenía idea acerca de cómo debía sonar; al principio no se pretendía que la notación fuera «científicamente» precisa.¶En una nota, al inicio del libro, el autor menciona que: «La Mano, que llaman Musical, y dibujan comúnmente los autores al principio escrita en ella los signos, para que los principiantes los tomen de memoria, la he omitido como cosa superflua, respecto de haver puesto las progressiones de los tres mas principales de sus Claves correspondientes: y respecto no entenderse su dibujo, sino después de sabida por las articulaciones de los dedos».F Rodriguez, Pablo L. «…En virtud de bulas, y privilegios apostólicos: Expedientes de oposición a maestro de Capilla y a organista en la Catedral de Zamora» En línea: http:// campusvirtual.unirioja.es/titulaciones/musica/fotos/virtud_bulas.pdf Recuperado en diciembre 2013. Roel del Río, A. V. (1748). Institución harmonica, ò, Doctrina musical, theorica, y practica que trata del canto llano, y del organo : exactamente, y segun el moderno estilo explicada, de suerte que escusa casi de maestro. Madrid: por los herederos de la Viuda de Juan Garcia Infanzón; se hallará en la Librería de Julian Fernandez Truxillo.

intro a fichas

Arte o compendio general de canto-llano, figurado y de organo, en método fácil, ilustrado con algunos documentos… Dividido en cinco tratados Marcos y Navas, Francisco –sf–

[4], XIV, 578 p. : il. ; 4º (20 cm) En Madrid : en la Imprenta de Don Joseph Doblado, [s.a.]. Incluye partituras musicales. OSFM 5712 Este autor floreció entre 1775 y 1778. Se considera un teórico de la música española. Mantuvo el título de salmista en la iglesia de San Isidro en Madrid. Su popular libro Arte, o Compendio general del canto-llano, figurado y de órgano en método fácil, apareció en varias ediciones entre 1777 y 1862.¶La obra está formada por cinco libros o apartados. Los dos primeros están dedicados por entero al canto llano, mientras que el tercero está dedicado al canto figurado y es ilustrado con siete misas de su propia autoría. El libro cuarto comprende la teoría y la práctica del canto de órgano. El último libro contiene el material más distintivo en el tratado: las nueve Lamentaciones de Jeremías con «la razón del modo de cantarse sin quitar, ni añadir nota alguna, y así logres el efecto […] para salir con mayor lucimiento» señala el autor, cosa que lo diferencia de los manuales de Montanos-Torres y Romero de Ávila, que abarcan también el canto llano y la música mensural, y contienen la materia de instrucción en forma de diálogo, el repertorio de canto llano básico y composiciones por el autor.¶Francisco Marcos y Navas publicó la obra Misa y Oficio Gótico en la Puebla de los Ángeles en el año de 1770.F

Marcos y Navas, F. (s.f.). Arte o compendio general de canto-llano, figurado y de organo, en método fácil, ilustrado con algunos documentos… Dividido en cinco tratados. Madrid: Imprenta de Don Joseph Doblado.

Teorica de Ch. de Bériot para violin Bériot, Charles-Auguste de –1883–

2 v., 54, [2] p. ; 8° (18 cm) Primera edición / publicada por Juan y Rafael Rosas ... Mexico : Imprenta de las Escalerillas núm. 20, 1883. Impresos mexicanos, siglo xix post. 1821. COGE 3334 Charles-Auguste de Bériot estableció un estilo interpretativo particular conocido como la escuela Franco-Belga, que combina la elegancia clásica con el virtuosismo técnico. Fue violinista solista del rey William I de los Países Bajos. En 1852 se retiró debido a la ceguera que lo afligía. Su estilo de composición e interpretación resumió la grandiosidad de Niccoló Paganini y la sensibilidad emocional de la tradición clásica francesa.¶En esta obra, Beriot hace una gran aportación al acervo académico sobre este tema como la definición de las partes del violín, las cinco posiciones para tocar correctamente y los aspectos del sonido. Es así como este libro se convierte en un manual del estudiante de violín.¶Esta edición es una Primera Edición en México publicada por Juan y Rafael Rosas del Conservatorio Nacional de Música.F

Nagy, J. (2014). Diferentes escuelas en la historia del violín II. En línea. Obtenido en mayo de 2014 desde http://www.feandalucia.ccoo.es/docu/ p5sd11039.pdf

Explicación de la teorica y practica del canto llano y figurado Pascual Roig, Nicolás (O.S.A.) –1778–

2], 154 p.; 8° (18 cm) En Madrid : por D. Joaquín Ibarra. Incluye partituras musicales. OSFM 5714 Este manual se encuentra –principalmente– en formato de pregunta y respuesta, acompañado de ejemplos –ilustrados por medio de partituras– que hacen comprender al lector conceptos específicos del canto llano y del canto figurado.¶Como se menciona en el prólogo de la obra, en su composición, no se cita a ningún otro autor y, teóricamente, podría tener más ejemplos, pero esta carencia no es grave –según Pascual– si se toma en cuenta el público a quien está destinada la obra. Después de todo, para el autor, una de sus principales virtudes es lo conciso.¶Entre los temas que se menciona están: la definición del canto llano, número de los signos, voces, propiedades y mutanzas; las claves, figuras y otras señales del canto; de lo que debe hacer el que empieza a cantar y de algunas lecciones para ejercitarse; de los intervalos practicables en el canto llano; del número de tonos, y sus finales; de cuándo se ha de cantar por Natura y Becuadrado, y cuándo por Natura y Bemol; de los tonos para Salmos y de algunas Antífonas para ejercicio de los principiantes; de las cláusulas de los tonos; de las especies principales de que consta cada tono.¶Podemos observar, al final de la página 45, unas correcciones: Así está mal. / Así está bien.F

Pascual Roig, N. (1778). Explicacion de la teorica y practica del canto llano y figurado. Madrid: D. Joaquín Ibarra.

Magister choralis: manual teórico práctico de canto gregoriano según las melodías auténticas propuestas por la Santa Sede y la S. Congregacion de Ritos Haberl, Franz Xaver –1889–

XI, [1], 250, [2] p.: il. ; 8° (21 cm) Ratisbona: Casa editorial de Federico Pustet. Incluye partituras musicales. COGE 1153 Sacerdote, musicólogo e historiador austriaco, Franz Xaver Haberl, reeditó en 1868 la versión Medicea del canto gregoriano, la cual declaró la Santa Sede como auténtica y oficial para la Iglesia Universal. Este Manual fue concebido como un magister choralis, pues incluye nociones históricas, científicas y artísticas, así como el sistema musical de canto gregoriano en las varias funciones del año eclesiástico (Haberl, 1889, pág. XI).¶ Este libro es interesante por diversos motivos:¶ 1. Es la primera versión española del Magister Choralis. ¶ 2. Se publicó en Ratisbona, Alemania, pero fue a petición del Obispo de Querétaro Rafael S. Camacho.¶ 3. El prefacio lo escribe el autor, el mismo Haberl, e indica que esta obra servirá para uniformar el rito romano en México.¶ Podemos observar que la portada está enmarcada a dos tintas y su encuadernación, en media piel y papel fue realizada, como lo indica un sello en tinta, en la Antigua Encuadernación Miguel Tello, el 4 de abril de 1991, en Puebla, lo que obviamente nos indica que se trata de una reencuadernación.F

Haberl, F. X. (1889). Magister choralis: manual teórico práctico de canto gregoriano según las melodías auténticas propuestas por la Santa Sede y la S. Congregacion de Ritos. Ratisbona: Casa editorial de Federico Pustet.

Escuela musica, segun la practica moderna, diuidida en primera, y segunda parte : esta primera contiene quatro libros ... Nassarre, Pablo, O.F.M. –1724–

[28], 501, [10] p. : il. ; Fol. 4° (29 cm) En Zaragoza : por los Herederos de Diego de Larumbe. Incluye partituras musicales. COGE 3512 Pablo Nasarre pertenece a una vertiente de músicos invidentes aparecida entre los siglos xvi y xviii. Nasarre estudió música en Daroca con Pablo Bruna conocido como «el Ciego de Daroca».¶En 1683, a los 22 años, tomó el hábito franciscano en el Real Convento de San Francisco y, desde entonces, se desempeñó como organista del convento de Zaragoza hasta su muerte en 1730.¶Escuela Música, según la práctica moderna, convirtió a Pablo Nasarre en uno de los más importantes teóricos de la música barroca. La obra está dividida en dos partes. Este libro que mostramos, es la primera parte de la obra y, a su vez, está dividida en cuatro libros: el primero trata del sonido armónico, de sus divisiones y de sus efectos; el segundo, del canto llano, de su uso en la Iglesia y del provecho espiritual que produce. El tercero, del canto de órgano, y del fin, porque se introdujo en la Iglesia, con otras advertencias necesarias; el cuarto, de las proporciones que se contraen de sonido a sonido; de las que ha de llevar cada instrumento y las observancias que han de tener los artífices de ellos.¶Como es posible observar, en esta obra se estudian las teorías clásicas de los tratadistas, así como las teorías científicas conocidas hasta esa época.¶Es curioso que la segunda parte fuera publicada en 1723 por los herederos de Manuel Román y, esta primera parte, aparece con fecha de publicación en 1724 por los herederos de Diego de Larumbe.F Aguilar, N. (2008). La leyenda negra decimonónica de Fray Pablo Nasarre. Revista del Conservatorio Superior de Música de Málaga. 6, 15-21.

Violoncell-Schule (méthode de violoncelle - violoncello tutor) Dotzauer, Justus Johann Friedrich –1724–

Fol. (32 cm) Von Johannes Klingenberg, Braunschewig : Henry Litolff’s Verlag, [s.a.]. Incluye partituras musicales. COGE 5315 Iustus Johann Friedrich Dotzauer fue hijo de un pastor local y ferviente amante de la música. Fue instruido de niño por Ruttinger, quien fuera estudiante del último pupilo de Bach.¶Justus Johann Friedrich sabía tocar el piano, el violín y el chelo, tomaba clases de doble-bajo, de cuerno francés y de clarinete. Terminó por elegir el chelo como su instrumento principal, continuando sus estudios bajo Krigck, pupilo del joven Duport. En 1806 estudió con Romberg en Berlín. Tocó el chelo en la Orquesta de Leipzig y en la Orquesta de la Corte de Dresden, en la cual permaneció hasta su retiro en 1850.¶Sus composiciones de enseñanza fueron altamente valoradas y algunas, actualmente, lo son. El chelista Dotzauer intentó encarnar sus largos años de interpretaciones y experiencia docente en numerosos estudios, ejercicios y métodos. Compiló El Método de Violoncelo op. 165 (1832), El Método de Violoncelo para Enseñanza Elemental op. 126 (1836), El Método para Tocar Harmónicos op. 147 (1837), y El Método Práctico para Tocar el Violoncelo op. 155 (s.a.).¶Los méritos de los varios estudios de Dotzauer se encuentran en su extraordinaria y variada técnica, la racionalidad pedagógica y en los diferentes niveles de dificultad, desde ejercicios elementales, hasta los más difíciles estudios de virtuosismo.¶Violoncell-shule (Violoncello Tutor Méthode de Violoncelle) se divide en tres volúmenes:

• Vol. 1- 108 Ejercicios en la primera y media posición • Vol. 2- 88 Ejercicios de la segunda a quinta posición • Vol. 3- 68 Ejercicios en las otras posiciones

Considerando que esta obra consiste en partituras musicales, la versión multilingüe se encuentra en las instrucciones del manual presentadas en alemán, inglés, francés e italiano.F Bredenhors, K. (2013). Dotzauer, Justus Johann Friedrich. En línea. Obtenido el 10 de enero de 2015 desde http://www.cellist.nl/?id=116

Fichas catalográficas u1v Nassarre, Pablo, O.F.M., 1664-1730. Escuela musica, segun la practica moderna, dividida en primera, y segunda parte: esta primera contiene quatro libros. En Zaragoza: por los Herederos de Diego de Larumbe, 1724. Fol. (28.5 cm) u2v Iriarte, Tomás de, 1750-1791. La música: poema. En Madrid: en la Imprenta Real, 1789. 4° (22 cm) u3v Cramer, J. B. 1771-1858. 84 études pour le piano-forte, ou, Exercises doigtés dans les differentes tons:… Hambourg: chez J.A. Böhme, [s.a.]. Fol. (33 cm) u4v Van der Haegen, Leo. Cours spécial de solfège pour les chanteurs, une, à deux et trois voix Paris: H. Lemoine, 1904. (28 cm)

u5v Dotzauer, J. J. F., 1783-1860. Voloncell-Schule : méthode de violoncelle : violoncello tutor. Braunschewig: Henry Litolff's verlag, [s.a.]. Fol. (32 cm) u6v Dotzauer, J. J. F., 1783-1860. Pièces pour deux violoncelles á l'usage des commençans. Leipzig: C.F. Peters. (30.5 cm) u7v Cantus ecclesiasticus: passionis D.N. Jesu Christi secundum Matthaeum, Marcum, Lucam et Joannem editus sub auspiciis … Pii Papae IX … Fasciculus I, Chronista. Rastisbonae, Neo Eboraci et Cincinnatii: sumtibus, Cjartis et Typis Fridereici Pustet, 1877. 4° (36 cm) u8v Missae pro defunctis ad commodiorem ecclesiarum usum ex missali romano desumptae : accedit ritus absolutionis post missam pro defunctis ex rituali et pontificali romano. Rastisbonae, Neo Eboraci et Cincinnatii: sumtibus, Cjartis et Typis Fridereici Pustet, 1889. 4° ( 35 cm) u9v Marcos y Navas, Francisco. Arte o compendio general del canto-llano, figurado y de organo, en método facil, ilustrado con algunos documentos... :

dividido en cinco tratados. En Madrid: En la Imprenta de Don Joseph Doblado, [s.a.] 4° (20 cm) u10v Pascual Roig, Nicolas (O.S.A.) Explicación de la teorica y practica del canto llano y figurado. En Madrid: por Joaquín Ibarra, 1778. 8° (18 cm) u11v Schott, Gaspar, S.I., 1608-1666. Magiae universalis naturae et artis, pars secunda, Acoustica in VII. libros digesta ... Bambergae : Sumpt. Joh. Martini Schönwetteri..., 1677. 4° (20 cm) u12v Masramón y Godó, Miguel. Método científico-práctico de canto llano. Barcelona: Imprenta de la Herederos de la Viuda Pla, 1858. 4° (21.5 cm) u13v Haberl, Franz Xaver, 1840-1910. Magister choralis: manual teórico práctico de canto gregoriano según las melodías auténticas propuestas por la Santa Sede y la S. Congregacion de Ritos. Ratisbona: Casa editorial de Fedérico Pustet..., 1889. 8° (20.5 cm)

u15v Eximeno y Pujades, Antonio, S.I., 1729-1808. Del origen y reglas de la musica, con la historia de sus progresos, decadencia y restauración; tomo II. Madrid: en la Imprenta Real, 1796. 4° (20 cm) u16v Bériot, Charles-Auguste de, 1802-1870. Teorica de Ch. de Bériot para violin. México: Imprenta de las Escalerillas núm. 20, 1883. 8° (18 cm) u17v Saverien, Alexandre, 1720-1805. Historia de los progresos del entendimiento humano en las ciencias exactas y en las artes que dependen de ellas. Madrid: en la imprenta de Antonio de Sancha a costa de la Real Compañía de Impresores y Libreros del Reyno, 1775. 4° (20 cm) u18v Roel del Río, Antonio Ventura, 1705-1767. Institución harmonica, ò, Doctrina musical, theorica, y practica que trata del canto llano, y del organo : exactamente, y segun el moderno estilo explicada, de suerte que escusa casi de maestro ... En Madrid: por los herederos de la Viuda de Juan Garcia Infanzón, 1748. 4º (21 cm)

u19v Aljaba apostolica-guadalupana: que contiene las canciones y saetas educidas ĂĄ lo preciso para utilidad de los misioneros, la preparacion para predicar y las bendiciones comunes y el reglamento de misiones. MĂŠxico : imp. de Andrade y Escalante, 1860. 8Â° (14 cm) u20v Alard, Delphin, 1815-1888. Fantaisie de concert sur la muette de Portici de D.F.E. Auber pour violin avec accompt. de piano. Mayence : chez les fils de B. Schott, [s.a.] (34 cm) u21v Partitions d'operas et d'oratorios pour piano seul (sans paroles). Leipzig & Berlin: C.F. Peters, bureau de Musique, [s.a.] (29 cm)

EDITORIAL UDLAP Izraim Marrufo Fernández Director Tatiana Vázquez Niconoff Jefa de departamento Nicias Sejas García Coordinadora editorial Aldo Chiquini Zamora Coordinador de corrección Viridiana Sebrango Jaramillo Coordinadora de Comunicación Guadalupe Salinas Martínez Coordinadora de preprensa Francisco Javier López Castillo Coordinador de producción Rubén Narciso Luna Rodríguez Sergio Fernando Lima Segura Impresores Cándido Sánchez Aguas Encuadernador y acabados Julieta Orozco Ortiz Asistente

�biblioteca antigua � otros libros de la colección Propiedad y uso. Exlibris, marcas de fuego, sellos y anotaciones manuscritas

Hernán Cortés y el Nuevo Mundo. Imaginario del encuentro Rutas y territorios. Cartografía histórica Libros bilingües y multilingües. Historia y usos Repertorio de manuscritos antiguos Marcas tipográficas. Las huellas de antiguos impresores Della Biblioteca Franciscana 369 Aniversario Biblioteca Palafoxiana

La serie Biblioteca Antigua está diseñada con la familia tipográfica Espinosa Nova, interpretación digital de la primera letra romana impresa, acuñada por Antonio Espinosa en el Nuevo Mundo. La versión electrónica en PDF de este libro fue preparada por el Departamento de Publicaciones de la Universidad de las Américas Puebla en diciembre de 2020. Ex hacienda Santa Catarina Mártir, San Andrés Cholula, Puebla, México, C. P. 72810. Edición para consulta, no comercial.