Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden

Page 1

De schilderijen van vijftiende-eeuwse Nederlandse meesters als Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes en Hans Memling spreken ook vandaag de dag nog sterk tot de verbeelding vanwege de virtuoze en suggestieve manier waarop de onderwerpen die zij verbeelden zijn weergegeven. Tegelijk roepen deze schitterende panelen de intrigerende vraag op welke gedachten en gevoelens de opdrachtgevers die ze bestelden en de schilders die ze vervaardigden erin tot uitdrukking wilden brengen. Dit boek gaat aan de hand van een aantal hoofdwerken uitvoerig in op de relatie tussen de vorm en de inhoud in de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden. Vertrekpunt is daarbij de opvatting die Johan Huizinga in zijn beroemde Herfsttij der Middeleeuwen naar voren heeft gebracht: de Bourgondische cultuur, in al haar facetten, beduidde het einde van de middeleeuwen en bezat de kenmerken van een periode van verval, gericht als zij was op uiterlijke vormen die de achterliggende inhoud dreigden te overwoekeren. Volgens deze gedachte zouden de rijke detailleringen van Jan van Eyck en andere kunstenaars een doel op zichzelf zijn geworden en verder weinig betekenis hebben. Huizinga’s visie wordt hier weerlegd door kunstwerken veel diepgaander te onderzoeken dan hij had gedaan en ze in een direct verband te plaatsen met hun devotionele, sociale, politieke of economische context. Zo wordt de lezer vertrouwd gemaakt met artistieke aspecten, inhoudelijke betekenissen en de functies die de altaarstukken, devotiepanelen, portretten en Gerechtigheidstaferelen in de eigentijdse samenleving vervulden. Daarnaast worden pakkende voorbeelden gegeven hoe het kunsthistorisch onderzoek naar de schilders, zoals het reconstrueren van het oeuvre van een in vergetelheid geraakte meester, en de waardering van hun kunst zich vanaf de negentiende eeuw hebben ontwikkeld. De auteur neemt met zijn eigen, zorgvuldig onderbouwde interpretaties van de schilderijen een duidelijke positie in binnen discussies met vakgenoten. Dit neemt echter niet weg dat Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden dankzij de toegankelijke, op een breed publiek gerichte schrijfstijl bestemd is voor een ieder die met deze kunst wil kennismaken of zijn kennis daarover wil verdiepen. Dr. BERNHARD RIDDERBOS is verbonden aan de opleiding Kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Groningen. Van zijn hand verschenen tal van publicaties over laatmiddeleeuwse kunst, met name op het gebied van de Vroegnederlandse schilderkunst. Naar de in dit boek behandelde werken deed hij jarenlang onderzoek.

Schilderkunst in de

Bourgondische Nederlanden Bernhard Ridderbos


INHOUDSOPGAVE Inleiding Hoofdstuk I De Meester van FlĂŠmalle en de raadsels van de MĂŠrode-triptiek Hoofdstuk II Kunst en compensatie: het Lam Gods van Hubert en Jan van Eyck Hoofdstuk III In de suizende stilte van de binnenk amer: Jan van Eycks Arnolfini-portret Hoofdstuk IV De meester van het ritme: Rogier van der Weyden Hoofdstuk V Eenvoudig, strak, ingetogen: het Sacramentsaltaarstuk van Dirk Bouts Hoofdstuk VI Kunst en competititie: het Laatste Oordeel v an Hans Memling en de Portinari-triptiek van Hugo van der Goes Hoofdstuk VII Geestelijk schouwen: Hugo van der Goes en de Moderne Devotie Hoofdstuk VIII Ongebreidelde uitwerking: de Man van Smarten van Geertgen tot Sint Jans Hoofdstuk IX Waardige ernst en diepe vrede: Hans Memling Hoofdstuk X Bloedig vermaan en groei van de geest: Gerard David en het Oordeel van Cambyses Slotbeschouwing


INLEIDING

De ontmoeting tussen Crowe en Cavalcaselle In 1846 bezoekt de jonge Engelse journalist Joseph Crowe de steden Brugge, Gent en Leuven om zijn kennis te verdiepen van Jan van Eyck en andere Vroegnederlandse schilders, want hij heeft liefde voor hun kunst opgevat en wil een boek over hen gaan schrijven. Het jaar daarop keert hij naar België terug, dit keer in gezelschap van zijn vader; samen reizen ze vervolgens door naar Duitsland met als bestemming Berlijn. In Westfalen houdt het verkeer per stoomtrein op en moet de postkoets worden genomen. Het aantal reizigers dat naar Berlijn wil is groot; bij elke pleisterplaats ontstaat verwarring over de bezetting van de rijtuigen. Toch treffen vader en zoon steeds weer dezelfde reisgenoot, naar zijn uiterlijk te oordelen een zuiderling, met wie ze het goed kunnen vinden. Hij blijkt een Italiaan en van huis uit kunstenaar, maar hij heeft het schilderen opgegeven en wijdt zich nu aan de bestudering van Italiaanse kunstwerken die zich in het buitenland bevinden. Aangekomen in de Pruisische hoofdstad nemen de Crowes afscheid van hun metgezel. De volgende dag komt Joseph Crowe hem weer tegen voor de deuren van de Gemäldegalerie. Als de kunstenaar vertelt dat hij naar Berlijn is gekomen voor de Italiaanse meesters in het mu-

Hubert en Jan van Eyck, Lam Gods, binnenzijde, Heremite Sancti, Peregrini Sancti 6

seum, geeft Crowe te kennen hier juist voor de Vlamingen te zijn. Eenmaal binnen wendt de een zich naar links, de ander naar rechts. De Italiaan komt echter naar Crowe toe hollen om hem te overreden zijn stompzinnige zoektocht naar de Vlamingen op te geven en mee te komen om een Italiaans meesterwerk te bekijken. Crowe daarentegen heeft net de zijluiken van het Lam Gods, die zich in die tijd in dit museum bevinden, ontdekt en is geheel door bewondering bevangen. Hij tracht de bevooroordeeldheid van zijn nieuwe vriend te doorbreken, en met succes: tot zijn grote genoegen breekt er een glimlach door op diens gezicht. Ondanks zijn aanvankelijke dedain roept deze uit, als hij de panelen met de heilige pelgrims en de heilige heremieten aanschouwt, dat hij zoiets nog nooit gezien heeft bij een Vlaamse meester. Pas dan stellen ze zich aan elkaar voor; de Italiaan heet Giovanni Battista Cavalcaselle. ’s Avonds dineert hij met vader en zoon en gaan ze met z’n drieën naar de opera. Omdat de Crowes naar Wenen willen en Cavalcaselle een ander reisdoel heeft, scheiden hun wegen. Weinig konden de twee kunstliefhebbers toen in Berlijn vermoeden dat zij samen roem zouden verwerven als de gemeenschappelijke auteurs van zowel een handboek over de vijftiende-eeuwse Nederlandse meesters als een nog veel omvangrijker standaardwerk over Italiaanse schilderkunst. Het is puur toeval als zij elkaar in 1849 opnieuw treffen. Joseph Crowe is dan correspondent in Parijs en loopt daar een haveloze man tegen het lijf, die vraagt of hij hem niet herkent. Giovanni Cavalcaselle verblijft 7


INLEIDING

De ontmoeting tussen Crowe en Cavalcaselle In 1846 bezoekt de jonge Engelse journalist Joseph Crowe de steden Brugge, Gent en Leuven om zijn kennis te verdiepen van Jan van Eyck en andere Vroegnederlandse schilders, want hij heeft liefde voor hun kunst opgevat en wil een boek over hen gaan schrijven. Het jaar daarop keert hij naar België terug, dit keer in gezelschap van zijn vader; samen reizen ze vervolgens door naar Duitsland met als bestemming Berlijn. In Westfalen houdt het verkeer per stoomtrein op en moet de postkoets worden genomen. Het aantal reizigers dat naar Berlijn wil is groot; bij elke pleisterplaats ontstaat verwarring over de bezetting van de rijtuigen. Toch treffen vader en zoon steeds weer dezelfde reisgenoot, naar zijn uiterlijk te oordelen een zuiderling, met wie ze het goed kunnen vinden. Hij blijkt een Italiaan en van huis uit kunstenaar, maar hij heeft het schilderen opgegeven en wijdt zich nu aan de bestudering van Italiaanse kunstwerken die zich in het buitenland bevinden. Aangekomen in de Pruisische hoofdstad nemen de Crowes afscheid van hun metgezel. De volgende dag komt Joseph Crowe hem weer tegen voor de deuren van de Gemäldegalerie. Als de kunstenaar vertelt dat hij naar Berlijn is gekomen voor de Italiaanse meesters in het mu-

Hubert en Jan van Eyck, Lam Gods, binnenzijde, Heremite Sancti, Peregrini Sancti 6

seum, geeft Crowe te kennen hier juist voor de Vlamingen te zijn. Eenmaal binnen wendt de een zich naar links, de ander naar rechts. De Italiaan komt echter naar Crowe toe hollen om hem te overreden zijn stompzinnige zoektocht naar de Vlamingen op te geven en mee te komen om een Italiaans meesterwerk te bekijken. Crowe daarentegen heeft net de zijluiken van het Lam Gods, die zich in die tijd in dit museum bevinden, ontdekt en is geheel door bewondering bevangen. Hij tracht de bevooroordeeldheid van zijn nieuwe vriend te doorbreken, en met succes: tot zijn grote genoegen breekt er een glimlach door op diens gezicht. Ondanks zijn aanvankelijke dedain roept deze uit, als hij de panelen met de heilige pelgrims en de heilige heremieten aanschouwt, dat hij zoiets nog nooit gezien heeft bij een Vlaamse meester. Pas dan stellen ze zich aan elkaar voor; de Italiaan heet Giovanni Battista Cavalcaselle. ’s Avonds dineert hij met vader en zoon en gaan ze met z’n drieën naar de opera. Omdat de Crowes naar Wenen willen en Cavalcaselle een ander reisdoel heeft, scheiden hun wegen. Weinig konden de twee kunstliefhebbers toen in Berlijn vermoeden dat zij samen roem zouden verwerven als de gemeenschappelijke auteurs van zowel een handboek over de vijftiende-eeuwse Nederlandse meesters als een nog veel omvangrijker standaardwerk over Italiaanse schilderkunst. Het is puur toeval als zij elkaar in 1849 opnieuw treffen. Joseph Crowe is dan correspondent in Parijs en loopt daar een haveloze man tegen het lijf, die vraagt of hij hem niet herkent. Giovanni Cavalcaselle verblijft 7


HOOFDSTU K

I D E M E E S T E R VA N F LÉ M A LL E EN DE RA ADSELS VA N D E M ÉR O D E -TR I P T I E K

De Muizenval In de nacht van 27 op 28 april 1966 werd in de Walker Art Gallery te Liverpool een muis gevangen. Dat is op zich natuurlijk niet zo bijzonder, want muizen zijn overal. Deze vangst was echter dermate belangrijk dat er melding van werd gemaakt door middel van een ingezonden brief in een van de oudste en meest eerbiedwaardige kunsthistorische tijdschriften, The Burlington Magazine. Wat had die muis gedaan? Een Rembrandt doorgeknaagd? Was hij of zij de schrik van de kunstliefhebbers? Geenszins. Het beest had zich alleen maar laten vangen; tegelijk had het daarmee een in hetzelfde tijdschrift gelanceerde hypothese ontkracht. Waarschijnlijk is deze muis het enige proefdier geweest binnen het kunsthistorisch onderzoek. De bewuste hypothese werd gesteld door Irving Zupnick, in een artikel met de detectiveachtige titel ‘The Mystery of the Mérode Mousetrap’.1 Het onderwerp van de publicatie was een motief in de rechtervoorstelling van de zogeheten Mérode-triptiek (afb. 3, 4), toegeschreven aan

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, rechterluik, De Heilige Jozef in zijn werkplaats 22

de Meester van Flémalle. Het tafereel laat ons de Heilige Jozef zien die als timmerman druk bezig is in zijn werkplaats. Zowel op zijn werktafel als op een vensterluik dat naar beneden is geklapt om als toonbank te fungeren voor de mensen op straat bevindt zich een voorwerp waarvan altijd aangenomen werd dat het een vijftiende-eeuwse uitvoering van een muizenval was. In Herfsttij der Middeleeuwen noemt Huizinga deze muizenvallen in verband met ‘de ongebreidelde uitwerking der détails’ die hij zo typerend acht voor de Vroegnederlandse schilderkunst. De uitwerking, stelt hij, ‘gaat ongemerkt over in het behagelijke vertellen van kleinigheden, in het genreachtige. Bij den meester van Flémalle is de gedetailleerdheid louter “genre” geworden. Zijn Joseph de timmerman zit muizenvallen te maken.’2 Vanaf de vierde druk van zijn boek, uit 1935, is aan de geciteerde tekst een noot toegevoegd met de opmerking dat de muizenval ook symbolisch zou kunnen worden verstaan. Hierbij verwees Huizinga naar de twaalfdeeeuwse theoloog Petrus Lombardus, volgens wie God een muizenval maakte voor de duivel, waarin hij het menselijke vlees van Christus als lokaas aanbracht. Herfsttij der Middeleeuwen was inmiddels in het Engels vertaald, zodat deze latere kanttekening niet tot de Angelsaksische wereld doordrong en de symbolische betekenis van 23


HOOFDSTU K

I D E M E E S T E R VA N F LÉ M A LL E EN DE RA ADSELS VA N D E M ÉR O D E -TR I P T I E K

De Muizenval In de nacht van 27 op 28 april 1966 werd in de Walker Art Gallery te Liverpool een muis gevangen. Dat is op zich natuurlijk niet zo bijzonder, want muizen zijn overal. Deze vangst was echter dermate belangrijk dat er melding van werd gemaakt door middel van een ingezonden brief in een van de oudste en meest eerbiedwaardige kunsthistorische tijdschriften, The Burlington Magazine. Wat had die muis gedaan? Een Rembrandt doorgeknaagd? Was hij of zij de schrik van de kunstliefhebbers? Geenszins. Het beest had zich alleen maar laten vangen; tegelijk had het daarmee een in hetzelfde tijdschrift gelanceerde hypothese ontkracht. Waarschijnlijk is deze muis het enige proefdier geweest binnen het kunsthistorisch onderzoek. De bewuste hypothese werd gesteld door Irving Zupnick, in een artikel met de detectiveachtige titel ‘The Mystery of the Mérode Mousetrap’.1 Het onderwerp van de publicatie was een motief in de rechtervoorstelling van de zogeheten Mérode-triptiek (afb. 3, 4), toegeschreven aan

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, rechterluik, De Heilige Jozef in zijn werkplaats 22

de Meester van Flémalle. Het tafereel laat ons de Heilige Jozef zien die als timmerman druk bezig is in zijn werkplaats. Zowel op zijn werktafel als op een vensterluik dat naar beneden is geklapt om als toonbank te fungeren voor de mensen op straat bevindt zich een voorwerp waarvan altijd aangenomen werd dat het een vijftiende-eeuwse uitvoering van een muizenval was. In Herfsttij der Middeleeuwen noemt Huizinga deze muizenvallen in verband met ‘de ongebreidelde uitwerking der détails’ die hij zo typerend acht voor de Vroegnederlandse schilderkunst. De uitwerking, stelt hij, ‘gaat ongemerkt over in het behagelijke vertellen van kleinigheden, in het genreachtige. Bij den meester van Flémalle is de gedetailleerdheid louter “genre” geworden. Zijn Joseph de timmerman zit muizenvallen te maken.’2 Vanaf de vierde druk van zijn boek, uit 1935, is aan de geciteerde tekst een noot toegevoegd met de opmerking dat de muizenval ook symbolisch zou kunnen worden verstaan. Hierbij verwees Huizinga naar de twaalfdeeeuwse theoloog Petrus Lombardus, volgens wie God een muizenval maakte voor de duivel, waarin hij het menselijke vlees van Christus als lokaas aanbracht. Herfsttij der Middeleeuwen was inmiddels in het Engels vertaald, zodat deze latere kanttekening niet tot de Angelsaksische wereld doordrong en de symbolische betekenis van 23


Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, ca. 1430, olieverf op paneel, middenpaneel 64,1 x 63,2 cm; luiken elk 64,5 x 27,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection

de muizenvallen opnieuw ontdekt werd door de Amerikaanse kunsthistoricus Meyer Schapiro. In zijn klassiek geworden artikel uit 1945 wist hij de oorspronkelijke bron te noemen waarop de uitspraak van Petrus Lombardus teruggaat, namelijk de kerkvader Augustinus, die het beeld van de muizenval in verschillende preken gebruikte. Ondere andere als volgt: De duivel verheugde zich toen Christus was gestorven, en juist door de dood van Christus is de duivel overwonnen, alsof hij het aas in een muizenval had gegeten. […] de muizenval van de duivel is het kruis van Christus; het aas waarmee hij werd gevangen is de dood van de Heer.3

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, middenpaneel

Sindsdien is de verklaring van het motief van de muizenval in de Mérode-triptiek, als een beeld van de Verlossing van de mens door de Passie van Christus, in de eerste plaats met de naam van Schapiro verbonden en pas veel later is erop gewezen dat Huizinga hem voor was geweest. 4 Er zijn weinig interpretaties in de kunstgeschiedenis 24

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, rechterluik, detail

25


Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, ca. 1430, olieverf op paneel, middenpaneel 64,1 x 63,2 cm; luiken elk 64,5 x 27,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection

de muizenvallen opnieuw ontdekt werd door de Amerikaanse kunsthistoricus Meyer Schapiro. In zijn klassiek geworden artikel uit 1945 wist hij de oorspronkelijke bron te noemen waarop de uitspraak van Petrus Lombardus teruggaat, namelijk de kerkvader Augustinus, die het beeld van de muizenval in verschillende preken gebruikte. Ondere andere als volgt: De duivel verheugde zich toen Christus was gestorven, en juist door de dood van Christus is de duivel overwonnen, alsof hij het aas in een muizenval had gegeten. […] de muizenval van de duivel is het kruis van Christus; het aas waarmee hij werd gevangen is de dood van de Heer.3

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, middenpaneel

Sindsdien is de verklaring van het motief van de muizenval in de Mérode-triptiek, als een beeld van de Verlossing van de mens door de Passie van Christus, in de eerste plaats met de naam van Schapiro verbonden en pas veel later is erop gewezen dat Huizinga hem voor was geweest. 4 Er zijn weinig interpretaties in de kunstgeschiedenis 24

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, rechterluik, detail

25


die niet op een gegeven moment weer ter discussie worden gesteld. En zo vond Zupnick het gewenst om zich opnieuw te buigen over de Mérode-muizenvallen. Hij richtte zich in eerste instantie niet op hun symbolische duiding, maar ging nog een stap verder. Zijn het eigenlijk wel muizenvallen, vroeg hij zich af, want hoe kun je er een muis mee vangen? Hebben we niet met een totaal ander gebruiksvoorwerp van doen, namelijk een timmermansschaaf? Die ontbreekt verder in de voorstelling, terwijl je hem in de werkplaats van Jozef wel zou mogen verwachten. Zupnick meende zelfs een houtkrulletje te ontdekken in de U-vormige opening aan de achterkant van het voorwerp op de werktafel. Kort nadat hij Zupnicks artikel gelezen had, moest John Jacob, werkzaam in de Walker Art Gallery, te Liverpool, iets aan zijn garagedeuren doen. Bij het gebruik van een schaaf constateerde hij dat houtkrullen niet, zoals Zupnick veronderstelde, aan de achterkant van een schaaf tevoorschijn kunnen komen. Het geval intrigeerde hem en hij vroeg aan de timmerman van het museum om een replica te maken van de schaaf/muizenval zoals die op de triptiek was afgebeeld. Met deze replica werd de muis gevangen die, dankzij de brief van Jacob aan The Burlington Magazine, een plaatsje heeft gekregen binnen de geschiedenis van de kunstgeschiedenis.5 Het drieluik De muizenvallen zijn bepaald niet het enige onderdeel in de taferelen van de Mérode-triptiek dat discussie heeft opgeroepen. De vraag of en hoe allerlei motieven in dit schilderij symbolisch verklaard moeten worden, heeft vele publicaties opgeleverd, waarin de meest uiteenlopende meningen naar voren zijn gebracht. Niet minder intensief dan de iconologen die zich verdiepten in de inhoudelijke betekenis van het werk hebben de kenners zich ingespannen om duidelijkheid te verkrijgen over de onbekende maker. We laten daarom op dit moment de muizenvallen voor wat ze zijn – een intrigerend symbool – en beginnen een ander detectiveverhaal, dat gaat over de speurtocht naar de schilder van de Mérode-triptiek en haar ontstaansgeschiedenis. Maar eerst verdient het werk zelf een nadere kennismaking. 6 Het middenpaneel (afb. 5) toont de aankondiging van de geboorte van Christus door de engel Gabriël aan de maagd Maria, een gebeurtenis die zich afspeelt in een vijftiende-eeuwse huiskamer. De hemelse boodschapper verschijnt in een halfknielende houding en heft ter be26

groeting zijn rechterhand. Zoals gebruikelijk voor engelen in de Vroegnederlandse schilderkunst draagt hij liturgische kledij, in dit geval alleen een albe met een stola.7 Maria lijkt zijn komst niet te bemerken, maar heeft haar blik gevestigd op het boek dat zij vasthoudt. Ze is gehuld in een rode jurk en een mantel van dezelfde kleur en zit op de voetensteun van een bank, die voor een schouw en een haardscherm is geplaatst. Tussen de twee figuren in staat een tafel met daarop een majolicakan met lelies, een kandelaar met een uitdovende kaars die rook verspreidt, een opengeslagen boek met bijbehorende opbergzak en een boekrol. Links van het venster, in de achterwand, bevindt zich een nis met een wasbekken en een koperen ketel, en met ernaast een handdoek die aan een uitklapbare houder hangt. Door het voorste van de ronde raampjes in de linkerwand komt op zeven lichtstralen een naakt babyfiguurtje dat een kruis draagt naar binnen vliegen. De gewaden van de engel en de Maagd hebben een rijke plooival; de rode kledij van Maria wordt verlevendigd door lichtaccenten en de witte albe van de engel door schaduwen. Effec­ten van licht en donker, met soms zelfs dubbele schaduwen, zijn in de hele voorstelling gebruikt: ze geven de gezich­ten plastici­teit en maken de scherp getekende objec­ten tast­baar. De bank en de tafel versterken de dieptewerking van de kamer; doordat ze echter in een ‘vogelvluchtperspectief ’ zijn weergegeven, alsof onze blik erboven zweeft, lijken ze ook omhoog te klappen en het beeldvlak te volgen. Maria en de engel zien we vanuit een lager gezichtspunt; toch hebben ze net zoals de twee meubelstukken een dubbel karakter. Want ook al suggereren de plooien en het lichtgebruik volume, ze creëren tegelijk patronen in het vlak. Dit is goed te zien bij de plooival rond Maria’s linkerknie: enerzijds wekken de lichte plek en de plooien die van daaruit ontstaan het idee van een naar voren gestoken knie, anderzijds vormen ze een stervormig patroon als een ritmische variatie op het ronde vlak van de tafel. Op het rechterluik (afb. 4) is eveneens een binnenruimte gecreëerd die zich naar de toeschouwer opent, maar de diepte ervan stemt niet overeen met de kamer van de Annunciatie. Het was dan ook niet de bedoeling om te suggereren dat de werkplaats van Jozef aan het vertrek van de Maagd grenst, want ten tijde van de Aankondiging woonden zij nog niet in één huis. De werkbank en de zitbank zijn vanuit een hoger gezichtspunt geschilderd dan de figuur van Jozef. Evenals in de Annunciatie getuigt de uitrusting van het interieur van een grote belang­stelling voor realistische details, waarbij het hout en het metaal van ieder object suggestief zijn weergegeven. De beperkte

diepte van de werkplaats bood gelegenheid tot het schilderen van een stadsgezicht, zodat we niet alleen van buiten naar binnen maar ook weer van binnen naar buiten kijken: door de ramen ontwaren we een tweede tafereel, met marktplein, huizen en voorbijgangers. Terwijl het centrale paneel een interieur laat zien en het rechterluik een binnen- en buitenruimte, speelt het tafereel op het linkerluik (afb. 6) zich volledig in de open lucht af. In een ommuurde hof knie­len een man en vrouw neer bij de half­geo­pende deur die naar Maria’s vertrek leidt; op de achtergrond staat bij de halfopen poort, waardoor nog een glimp van een stad valt te ontwaren, een man met zijn hoed in de hand. Licht- en dieptewerking zijn minder sterk dan in de Annunciatie en het Jozef-tafereel, maar wel vallen ook hier allerlei details te bewonderen vanwege de precisie waarmee ze zijn uitgebeeld, zoals de beplanting, het gebedssnoer van de vrouw, de dolk en de beurs van de man, de ijzers en spijkers op de deur en de sleutel in het slot. Er is geen enkele bron die ons iets onthult over het ontstaan van de Mérode-triptiek; het spoor van de herkomst is niet verder terug te volgen dan tot het begin van de negentien­de eeuw. Het schilderij werd omstreeks 1820 in Brugge gekocht door de Belgische aristocraat Prince d’Arenberg. Hij schonk het later aan zijn dochter bij haar huwelijk met een graaf de Mérode, en meer dan honderddertig jaar bleef het familiebezit. In 1956 werd het aangekocht door het Metropol­itan Museum of Art in New York en opgenomen in de collectie van de in middel­eeuwse stijl opgetrokken dependan­ce, The Cloisters. Toen aan het eind van de negentiende eeuw het kunsthistorisch onderzoek naar het drieluik op gang kwam, werd de onbekende schilder aangeduid als ‘de Meester met de Muizenval’. Deze betiteling werd al snel vervangen door ‘Meester van het Mérode-altaarstuk’, maar ook die noodnaam zou weer plaatsmaken voor een andere. Dit was te danken aan het inzicht dat de Mérode-triptiek en enige andere werken waarin men dezelfde hand meende te herkennen sterke overeenkomsten vertonen met drie grote panelen in het Städelsches Kunstinstitut te Frankfurt.

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, linkerluik, De stichter en zijn vrouw

27


die niet op een gegeven moment weer ter discussie worden gesteld. En zo vond Zupnick het gewenst om zich opnieuw te buigen over de Mérode-muizenvallen. Hij richtte zich in eerste instantie niet op hun symbolische duiding, maar ging nog een stap verder. Zijn het eigenlijk wel muizenvallen, vroeg hij zich af, want hoe kun je er een muis mee vangen? Hebben we niet met een totaal ander gebruiksvoorwerp van doen, namelijk een timmermansschaaf? Die ontbreekt verder in de voorstelling, terwijl je hem in de werkplaats van Jozef wel zou mogen verwachten. Zupnick meende zelfs een houtkrulletje te ontdekken in de U-vormige opening aan de achterkant van het voorwerp op de werktafel. Kort nadat hij Zupnicks artikel gelezen had, moest John Jacob, werkzaam in de Walker Art Gallery, te Liverpool, iets aan zijn garagedeuren doen. Bij het gebruik van een schaaf constateerde hij dat houtkrullen niet, zoals Zupnick veronderstelde, aan de achterkant van een schaaf tevoorschijn kunnen komen. Het geval intrigeerde hem en hij vroeg aan de timmerman van het museum om een replica te maken van de schaaf/muizenval zoals die op de triptiek was afgebeeld. Met deze replica werd de muis gevangen die, dankzij de brief van Jacob aan The Burlington Magazine, een plaatsje heeft gekregen binnen de geschiedenis van de kunstgeschiedenis.5 Het drieluik De muizenvallen zijn bepaald niet het enige onderdeel in de taferelen van de Mérode-triptiek dat discussie heeft opgeroepen. De vraag of en hoe allerlei motieven in dit schilderij symbolisch verklaard moeten worden, heeft vele publicaties opgeleverd, waarin de meest uiteenlopende meningen naar voren zijn gebracht. Niet minder intensief dan de iconologen die zich verdiepten in de inhoudelijke betekenis van het werk hebben de kenners zich ingespannen om duidelijkheid te verkrijgen over de onbekende maker. We laten daarom op dit moment de muizenvallen voor wat ze zijn – een intrigerend symbool – en beginnen een ander detectiveverhaal, dat gaat over de speurtocht naar de schilder van de Mérode-triptiek en haar ontstaansgeschiedenis. Maar eerst verdient het werk zelf een nadere kennismaking. 6 Het middenpaneel (afb. 5) toont de aankondiging van de geboorte van Christus door de engel Gabriël aan de maagd Maria, een gebeurtenis die zich afspeelt in een vijftiende-eeuwse huiskamer. De hemelse boodschapper verschijnt in een halfknielende houding en heft ter be26

groeting zijn rechterhand. Zoals gebruikelijk voor engelen in de Vroegnederlandse schilderkunst draagt hij liturgische kledij, in dit geval alleen een albe met een stola.7 Maria lijkt zijn komst niet te bemerken, maar heeft haar blik gevestigd op het boek dat zij vasthoudt. Ze is gehuld in een rode jurk en een mantel van dezelfde kleur en zit op de voetensteun van een bank, die voor een schouw en een haardscherm is geplaatst. Tussen de twee figuren in staat een tafel met daarop een majolicakan met lelies, een kandelaar met een uitdovende kaars die rook verspreidt, een opengeslagen boek met bijbehorende opbergzak en een boekrol. Links van het venster, in de achterwand, bevindt zich een nis met een wasbekken en een koperen ketel, en met ernaast een handdoek die aan een uitklapbare houder hangt. Door het voorste van de ronde raampjes in de linkerwand komt op zeven lichtstralen een naakt babyfiguurtje dat een kruis draagt naar binnen vliegen. De gewaden van de engel en de Maagd hebben een rijke plooival; de rode kledij van Maria wordt verlevendigd door lichtaccenten en de witte albe van de engel door schaduwen. Effec­ten van licht en donker, met soms zelfs dubbele schaduwen, zijn in de hele voorstelling gebruikt: ze geven de gezich­ten plastici­teit en maken de scherp getekende objec­ten tast­baar. De bank en de tafel versterken de dieptewerking van de kamer; doordat ze echter in een ‘vogelvluchtperspectief ’ zijn weergegeven, alsof onze blik erboven zweeft, lijken ze ook omhoog te klappen en het beeldvlak te volgen. Maria en de engel zien we vanuit een lager gezichtspunt; toch hebben ze net zoals de twee meubelstukken een dubbel karakter. Want ook al suggereren de plooien en het lichtgebruik volume, ze creëren tegelijk patronen in het vlak. Dit is goed te zien bij de plooival rond Maria’s linkerknie: enerzijds wekken de lichte plek en de plooien die van daaruit ontstaan het idee van een naar voren gestoken knie, anderzijds vormen ze een stervormig patroon als een ritmische variatie op het ronde vlak van de tafel. Op het rechterluik (afb. 4) is eveneens een binnenruimte gecreëerd die zich naar de toeschouwer opent, maar de diepte ervan stemt niet overeen met de kamer van de Annunciatie. Het was dan ook niet de bedoeling om te suggereren dat de werkplaats van Jozef aan het vertrek van de Maagd grenst, want ten tijde van de Aankondiging woonden zij nog niet in één huis. De werkbank en de zitbank zijn vanuit een hoger gezichtspunt geschilderd dan de figuur van Jozef. Evenals in de Annunciatie getuigt de uitrusting van het interieur van een grote belang­stelling voor realistische details, waarbij het hout en het metaal van ieder object suggestief zijn weergegeven. De beperkte

diepte van de werkplaats bood gelegenheid tot het schilderen van een stadsgezicht, zodat we niet alleen van buiten naar binnen maar ook weer van binnen naar buiten kijken: door de ramen ontwaren we een tweede tafereel, met marktplein, huizen en voorbijgangers. Terwijl het centrale paneel een interieur laat zien en het rechterluik een binnen- en buitenruimte, speelt het tafereel op het linkerluik (afb. 6) zich volledig in de open lucht af. In een ommuurde hof knie­len een man en vrouw neer bij de half­geo­pende deur die naar Maria’s vertrek leidt; op de achtergrond staat bij de halfopen poort, waardoor nog een glimp van een stad valt te ontwaren, een man met zijn hoed in de hand. Licht- en dieptewerking zijn minder sterk dan in de Annunciatie en het Jozef-tafereel, maar wel vallen ook hier allerlei details te bewonderen vanwege de precisie waarmee ze zijn uitgebeeld, zoals de beplanting, het gebedssnoer van de vrouw, de dolk en de beurs van de man, de ijzers en spijkers op de deur en de sleutel in het slot. Er is geen enkele bron die ons iets onthult over het ontstaan van de Mérode-triptiek; het spoor van de herkomst is niet verder terug te volgen dan tot het begin van de negentien­de eeuw. Het schilderij werd omstreeks 1820 in Brugge gekocht door de Belgische aristocraat Prince d’Arenberg. Hij schonk het later aan zijn dochter bij haar huwelijk met een graaf de Mérode, en meer dan honderddertig jaar bleef het familiebezit. In 1956 werd het aangekocht door het Metropol­itan Museum of Art in New York en opgenomen in de collectie van de in middel­eeuwse stijl opgetrokken dependan­ce, The Cloisters. Toen aan het eind van de negentiende eeuw het kunsthistorisch onderzoek naar het drieluik op gang kwam, werd de onbekende schilder aangeduid als ‘de Meester met de Muizenval’. Deze betiteling werd al snel vervangen door ‘Meester van het Mérode-altaarstuk’, maar ook die noodnaam zou weer plaatsmaken voor een andere. Dit was te danken aan het inzicht dat de Mérode-triptiek en enige andere werken waarin men dezelfde hand meende te herkennen sterke overeenkomsten vertonen met drie grote panelen in het Städelsches Kunstinstitut te Frankfurt.

Meester van Flémalle, Mérode-triptiek, linkerluik, De stichter en zijn vrouw

27


De Flémalle-panelen Deze panelen (afb. 7, 8, 9) waren in 1849 aangekocht door Johann David Passavant, een kunstenaar en kunstkenner die, gevormd door de idealen van de Duitse romantiek, een grote liefde bezat voor vroege Italiaanse en Nederlandse kunst. Hij had de leiding van het museum in Frankfurt, dat was voortgekomen uit de particuliere collectie en het kapitaal van een plaatselijke notabel, de koopman Johann Friedrich Städel. Passavant trof de werken aan bij een verzamelaar in Aken; ze zouden afkomstig zijn uit een abdij te Flémalle en behoord hebben tot een altaarstuk waarvan het centrale tafereel bij een brand verloren was gegaan. Hoewel later gebleken is dat een dergelijke abdij nooit bestaan heeft, is de naam ‘Flémalle-panelen’ altijd gehandhaafd gebleven. 8 De voorstellingen bevatten monumentale figuren met een heldere tekening, krachtige volumes, warme en koele kleuren en een ritmisch gebruik van licht-donker tegenstellingen. Uitgebeeld zijn Maria die het Christuskind de borst geeft, de Heilige Veronica die de zweetdoek met de afdruk van Christus’ gelaat toont, en God de Vader die de gestorven Christus vasthoudt. De twee vrouwenfiguren zijn geplaatst voor brokaten erekleden met rijke patronen en bevinden zich op een weidegrond met bloemen, grassen en kruiden. Heel subtiel zijn in de doorschijnende doek die Veronica vasthoudt de plooien weergegeven waarlangs deze was opgevouwen. Even­eens door­zich­tig is de sluier rond haar volumi­neuze hoofdbedekking, die een aureool ver­vangt. Maria en het Chris­tus­kind daar­ente­gen hebben aureo­len die van goud­metaal lijken te zijn, ver­sierd met edelste­nen. Het Kind drukt zijn mond tegen de tepel van Maria’s borst, maar wendt zich naar de toeschouwer. De borst en het hoofd van Maria en het hoofdje van Christus zijn van een jeugdige gladheid, terwijl het oudevrouwen-

Meester van Flémalle, Maria met Kind, ca. 1430, olieverf op paneel, 160,2 x 68,2 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut Meester van Flémalle, Heilige Veronica, ca. 1430, olieverf op paneel, 151,8 x 61 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut Meester van Flémalle, Drie-eenheid, ca. 1430, olieverf op paneel, 148,7 x 61 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut 28

29


De Flémalle-panelen Deze panelen (afb. 7, 8, 9) waren in 1849 aangekocht door Johann David Passavant, een kunstenaar en kunstkenner die, gevormd door de idealen van de Duitse romantiek, een grote liefde bezat voor vroege Italiaanse en Nederlandse kunst. Hij had de leiding van het museum in Frankfurt, dat was voortgekomen uit de particuliere collectie en het kapitaal van een plaatselijke notabel, de koopman Johann Friedrich Städel. Passavant trof de werken aan bij een verzamelaar in Aken; ze zouden afkomstig zijn uit een abdij te Flémalle en behoord hebben tot een altaarstuk waarvan het centrale tafereel bij een brand verloren was gegaan. Hoewel later gebleken is dat een dergelijke abdij nooit bestaan heeft, is de naam ‘Flémalle-panelen’ altijd gehandhaafd gebleven. 8 De voorstellingen bevatten monumentale figuren met een heldere tekening, krachtige volumes, warme en koele kleuren en een ritmisch gebruik van licht-donker tegenstellingen. Uitgebeeld zijn Maria die het Christuskind de borst geeft, de Heilige Veronica die de zweetdoek met de afdruk van Christus’ gelaat toont, en God de Vader die de gestorven Christus vasthoudt. De twee vrouwenfiguren zijn geplaatst voor brokaten erekleden met rijke patronen en bevinden zich op een weidegrond met bloemen, grassen en kruiden. Heel subtiel zijn in de doorschijnende doek die Veronica vasthoudt de plooien weergegeven waarlangs deze was opgevouwen. Even­eens door­zich­tig is de sluier rond haar volumi­neuze hoofdbedekking, die een aureool ver­vangt. Maria en het Chris­tus­kind daar­ente­gen hebben aureo­len die van goud­metaal lijken te zijn, ver­sierd met edelste­nen. Het Kind drukt zijn mond tegen de tepel van Maria’s borst, maar wendt zich naar de toeschouwer. De borst en het hoofd van Maria en het hoofdje van Christus zijn van een jeugdige gladheid, terwijl het oudevrouwen-

Meester van Flémalle, Maria met Kind, ca. 1430, olieverf op paneel, 160,2 x 68,2 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut Meester van Flémalle, Heilige Veronica, ca. 1430, olieverf op paneel, 151,8 x 61 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut Meester van Flémalle, Drie-eenheid, ca. 1430, olieverf op paneel, 148,7 x 61 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut 28

29


De schilderijen van vijftiende-eeuwse Nederlandse meesters als Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes en Hans Memling spreken ook vandaag de dag nog sterk tot de verbeelding vanwege de virtuoze en suggestieve manier waarop de onderwerpen die zij verbeelden zijn weergegeven. Tegelijk roepen deze schitterende panelen de intrigerende vraag op welke gedachten en gevoelens de opdrachtgevers die ze bestelden en de schilders die ze vervaardigden erin tot uitdrukking wilden brengen. Dit boek gaat aan de hand van een aantal hoofdwerken uitvoerig in op de relatie tussen de vorm en de inhoud in de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden. Vertrekpunt is daarbij de opvatting die Johan Huizinga in zijn beroemde Herfsttij der Middeleeuwen naar voren heeft gebracht: de Bourgondische cultuur, in al haar facetten, beduidde het einde van de middeleeuwen en bezat de kenmerken van een periode van verval, gericht als zij was op uiterlijke vormen die de achterliggende inhoud dreigden te overwoekeren. Volgens deze gedachte zouden de rijke detailleringen van Jan van Eyck en andere kunstenaars een doel op zichzelf zijn geworden en verder weinig betekenis hebben. Huizinga’s visie wordt hier weerlegd door kunstwerken veel diepgaander te onderzoeken dan hij had gedaan en ze in een direct verband te plaatsen met hun devotionele, sociale, politieke of economische context. Zo wordt de lezer vertrouwd gemaakt met artistieke aspecten, inhoudelijke betekenissen en de functies die de altaarstukken, devotiepanelen, portretten en Gerechtigheidstaferelen in de eigentijdse samenleving vervulden. Daarnaast worden pakkende voorbeelden gegeven hoe het kunsthistorisch onderzoek naar de schilders, zoals het reconstrueren van het oeuvre van een in vergetelheid geraakte meester, en de waardering van hun kunst zich vanaf de negentiende eeuw hebben ontwikkeld. De auteur neemt met zijn eigen, zorgvuldig onderbouwde interpretaties van de schilderijen een duidelijke positie in binnen discussies met vakgenoten. Dit neemt echter niet weg dat Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden dankzij de toegankelijke, op een breed publiek gerichte schrijfstijl bestemd is voor een ieder die met deze kunst wil kennismaken of zijn kennis daarover wil verdiepen. Dr. BERNHARD RIDDERBOS is verbonden aan de opleiding Kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Groningen. Van zijn hand verschenen tal van publicaties over laatmiddeleeuwse kunst, met name op het gebied van de Vroegnederlandse schilderkunst. Naar de in dit boek behandelde werken deed hij jarenlang onderzoek.

Schilderkunst in de

Bourgondische Nederlanden Bernhard Ridderbos