Antonio Vivaldi 1678-1741 opere teatrali vol.18
Catone in Utica RV 705 Dramma per musica Libretto di Pietro Metastasio Teatro dell’Academica Filarmonica di Verona, 1737 Edizione critica a cura di Alan Curtis (Boosey & Hawkes) Ricostruzione dell’atto primo a cura di Alessandro Ciccolini Preparazione drammatica dei recitativi: Stefano Vizioli Variazioni e cadenze di Alessandro Ciccolini
Topi Lehtipuu tenore CATONE Roberta Mameli soprano CESARE Ann Hallenberg mezzo soprano EMILIA Sonia Prina contralto MARZIA Romina Basso mezzo soprano FULVIO Emoke Baráth soprano ARBACE Il Complesso Barocco Alan Curtis direttore
tesori del piemonte vol. 55 1
Catone in Utica CD1
Sinfonia [de L’Olimpiade RV 725] 1 Allegro 2 Andante 3 Allegro
2’02 1’58 1’05
Atto primo 4
S 1 [Marzia, Arbace, Catone] Recitativo*
5
S 1 [Catone] Aria: Con sì bel nome in fronte** S 2 [Arbace, Marzia] Recitativo*
6 7 8
S 2 [Marzia] Aria: È follia se nascondete S 3 [Catone, Cesare, Fulvio] Recitativo*
3’50 6’12 1’56 5’09 6’17
S 4 [Emilia, Catone, Cesare, Fulvio] Recitativo* S 5 [Cesare, Emilia, Fulvio] Recitativo* 9 10 11 12 13 14
S 5 [Cesare] Aria: Vaga sei nè sdegni tuoi** S 6 [Emilia, Fulvio] Recitativo* S 6 [Fulvio] Aria: L’ira mia, bella sdegnata** S 7 [Emilia] Recitativo* S 7 [Emila] Aria: O nel sen di qualche stella** S 8 [Cesare, Fulvio] Recitativo*
4’55 1’25 4’23 1’04 6’36 6’29
S 9 [Cesare, Marzia] Recitativo* 15 16
S 9 [Cesare] Aria: Apri le luci e mira** S 10 [Marzia, Catone] Recitativo*
7’43 2’22
S 11 [Arbace, Marzia, Catone] Recitativo* 17 18
S 12 [Arbace] Recitativo accompagnato* S 12 [Arbace] Aria: Che legge spietata**
* Alessandro Ciccolini
** Alessandro Ciccolini/Antonio Vivaldi
2
0’38 5’13
CD2
Atto secondo 1
S 1 [Catone, Marzia, Arbace, Fulvio] Recitativo
4’03
S 2 [Fulvio, Marzia, Arbace] Recitativo 2
S 2 [Arbace] Aria: S’andrà senza pastore
3
S 3 [Marzia, Emilia, Cesare] Recitativo
4’48 3’09
S 4 [Fulvio, Marzia, Emilia, Cesare] Recitativo 4
S 4 [Cesare] Aria: Se mai senti spirarti sul volto lieve
5
S 5 [Marzia, Emilia] Recitativo
8’02 2’51
S 6 [Fulvio, Emilia] Recitativo S 7 [Fulvio] Recitativo 6
S 7 [Fulvio] Aria: Degl’Elisi dal soggiorno
7
S 8 [Catone, Cesare] Recitativo
4’25 5’27
S 9 [Marzia, Catone, Cesare] Recitativo 8
S 9 [Cesare] Aria: Se in campo armato
9
S 10 [Marzia, Catone, Emilia] Recitativo
5’51 4’20
S 11 [Arbace, Marzia, Catone, Emilia] Recitativo 10
S 11 [Catone] Aria: Dovea svenarti allora
11
S 12 [Marzia, Arbace, Emilia] Recitativo
12
S 12 [Marzia] Aria: Il povero mio core
13
S 13 [Emilia, Arbace] Recitativo
3’44 0’36 4’57 1’01
S 14 [Emilia] Recitativo 14
S 14 [Emilia] Aria: Come invano il mare irato
3
6’50
CD3
Atto terzo 1
S 1 [Cesare, Fulvio] Recitativo
3’07
S 2 [Cesare, Marzia] Recitativo 2
S 2 [Marzia] Aria: Se parto, se resto
3
S 3 [Cesare] Recitativo
4
S 3 [Cesare] Aria: Sarebbe un bel diletto
5
S 4 [Emilia] Recitativo
3’11 0’26 5’17 5’26
S 5 [Cesare, Emilia] Recitativo S 6 [Catone, Emilia, Cesare] Recitativo S 7 [Catone, Cesare] Recitativo S 8 [Emilia, Catone, Cesare] Recitativo S 9 [Emilia] Recitativo 6
S 9 [Emilia] Aria: Nella foresta
7
S 10 [Catone] Recitativo accompagnato
6’50 1’54
S 11 [Marzia, Arbace, Catone] Recitativo 8
S 11 [Catone, Marzia] Duetto: Fuggi dal guardo mio
9
S 12 [Cesare, Fulvio] Recitativo
1’48 2’55
S [Marzia, Cesare, Arbace, Emilia] Recitativo 10
S [Coro] D’amor la face
0’25
4
Sommaire | Contents Il Complesso Barocco
p.6
L’Édition Vivaldi, les opéras | Frédéric Delaméa La reconstruction du premier acte de Catone in Utica | Alessandro Ciccolini Vivaldi alle stelle | Frédéric Delaméa Synopsis | Frédéric Delaméa
p.8 p.9 p.16 p.21
The Vivaldi Edition, the operas | Frédéric Delaméa The reconstruction of the first act of Catone in Utica | Alessandro Ciccolini Vivaldi alle stelle | Frédéric Delaméa Synopsis | Frédéric Delaméa
p.22 p.23 p.30 p.35
La Vivaldi Edition, le opere | Frédéric Delaméa La ricostruzione del primo atto de Catone in Utica | Alessandro Ciccolini Vivaldi alle stelle | Frédéric Delaméa Riassunto | Frédéric Delaméa
p.36 p.37 p.44 p.49
Die Vivaldi Edition, die Opern | Frédéric Delaméa Die Rekonstruktion des ersten Akts von Catone in Utica | Alessandro Ciccolini Vivaldi im Zenith | Frédéric Delaméa Die Handlung | Frédéric Delaméa
p.50 p.51 p.58 p.63
The Vivaldi Edition | Susan Orlando Biographies
p.64 p.68
Libretto
p.77
Discographie Fiche technique | Credits
p.136 p.139 5
Il Complesso Barocco | Alan Curtis Boris Begelman
Laura Corolla
Carlo Stononi, Venezia, 1723
Gaffino de Castagnieri, Parigi, 1730
Isabella Bison
Esther Crazzolara
Renzo Mandelli, Triuggio (MI), 2008, copia da Pietro Guarneri
Daniela Nuzzoli Gustave La Carotte, Charotte, Mirecourt, Francia, 1798
Dmitry Lepeckov Matthias Neuner, Mittenwald, 1793
Alfia Bakieva Sebastian Klotz, Mittenwald, ’700
Mattheus Besseling, Amsterdam, 2011, copia da Guarnieri
Stefano Marcocchi Renzo Mandelli, Triuggio, 2012, copia da Carlo Antonio Testore (Milano, 1745)
Giulio D’Alessio, Claude Lebet, Roma, 2011, copia da Alessandro Gagliano (Napoli, 1728)
6
Ludovico Minasi Eriberto Attili, Roma, 2011, copia da Matteo Goffriller
Catherine Jones Nicola Gagliano, Amsterdam, 1770 (courtesy of Jumpstart Jr. Foundation)
Carles Cristobal Pau Orriols, Barcellona, 2008, copia da G. P. Wietfelt (1740 circa)
Pier Luigi Ciapparelli
Jonathan Pia
Alan Curtis
arciliuto di Hendrik Hasenfuss, 2006, copia da Chocì; chitarra barocca di Ivo Magherini, 1998, copia da Stradivari
Matthew Parker, Acireale, 1937, copia da Leonhard Ehe II (1630 circa)
Roberto Livi, Pescara, 2010, copia da A. Berera (Trento, 1756)
Giacomo Bezzi
Andrea Perugi
Rainer Egger, Mazara del Vallo, 2006, copia da Leonhard Ehe II (1630 circa)
Franco Barucchieri, Firenze, 1983, copia da anonimo del ’600
Davide Nava Giuseppe Cazzaniga, Bernareggio, 2004, copia da G. B. Rogeri (1609)
Fabio D’Onofrio Alberto Ponchio, Vicenza, 2010, copia da Stanesby (1720 circa)
Jean-Marc Philippe
Dileno Baldin Soshito Nagakata, Fukushima, 2009, copia da Edward Skroecken (1750 circa)
Francesco Meucci Gennaro Favagrossa, Scampia, 2009, copia da Ottone Pistoni (1750 circa)
Olivier Cottet, Paris, 1995, copia da Stanesby (1720 circa)
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VIVALDI EDITION | LES OPÉRAS musicologiques conduites jusqu’à ce jour ont ainsi permis d’identifier quarante-neuf livrets d’opéras mis en musique par Vivaldi et de rattacher son nom avec certitude à soixantesept productions différentes. Ces chiffres, incluant reprises et arrangements, font de lui le compositeur d’opéra le plus prolifique de son époque aux côtés d’Alessandro Scarlatti. La longueur et la fécondité de la carrière lyrique de Vivaldi attestent de l’important succès rencontré par ses œuvres, malgré quelques échecs retentissants. Les témoignages de ce succès abondent, à commencer par les commandes prestigieuses reçues de théâtres renommés. Les contemporains seront également nombreux à applaudir le compositeur d’opéra. Si Vivaldi ne réforma pas l’opéra de son temps à la mesure des changements qu’il imposa dans l’univers instrumental, il n’en demeure pas moins qu’il sut y affirmer son originalité par-delà les codes et les conventions du dramma per musica. Tout d’abord par le souffle dramatique exceptionnel imprimé à ses compositions. Ensuite par le caractère inimitable de ses airs, sublimant le schéma tant décrié de l’aria da capo grâce à l’invention mélodique, la couleur instrumentale et la vitalité rythmique qui font de ses concertos et de ses sonates des œuvres uniques, reconnaissables entre toutes. En restituant au compositeur des célèbres Quatre Saisons cet aspect essentiel de son génie, la révélation des partitions de Turin assurera ainsi la réhabilitation d’une part capitale de son apport au patrimoine musical commun.
Par un de ces paradoxes dont l’histoire musicale a le secret, l’œuvre de Vivaldi demeure largement méconnue malgré la fulgurante réhabilitation dont elle a bénéficié au cours des cinquante dernières années. Comme un prisme déformant, l’extraordinaire succès rencontré par un petit nombre de concertos a éclipsé des pans entiers de la production protéiforme du Vénitien, aujourd’hui enfermé dans son image de compositeur instrumental. Étonnant caprice du destin à l’égard d’un musicien qui, s’il fut le maître incontesté de son temps dans le domaine du concerto, n’en consacra pas moins l’essentiel de sa carrière à l’opéra. La lente redécouverte de l’opéra vivaldien épouse cependant la biographie du compositeur, qui entama sa carrière publique loin des théâtres, cumulant des fonctions pédagogiques à l’Ospedale della Pietà et une activité de violoniste indépendant. Mais dès ces premiers pas, Vivaldi laissait percer une attirance irrépressible pour la voix et pour le théâtre, dans des œuvres dont chaque mouvement, conçu comme une véritable scène dramatique, annonçait un maître du dramma per musica. Ce maître se révélera en 1713 avec la création à Vicence d’Ottone in villa, son premier opéra connu, qui devait donner le départ à l’une des plus formidables carrières lyriques du settecento. À compter de cette date, et durant près de trente ans, Vivaldi sillonnera en effet l’Italie septentrionale, faisant représenter ses opéras dans toute la Vénétie mais aussi à Florence, à Milan, à Mantoue, à Pavie, à Reggio Emilia ou à Rome. Ses œuvres ne tarderont pas à être représentées à l’étranger et reprises par d’illustres compositeurs européens pour nourrir leurs propres compositions. Entre 1713 et 1741, Vivaldi donnera le jour à une œuvre colossale, dont la Bibliothèque nationale universitaire de Turin préserve les plus importants vestiges. Les recherches
Frédéric Delaméa 8
LA RECONSTITUTION DU PREMIER ACTE DE CATONE IN UTICA La partition autographe du Catone in Utica d’Antonio Vivaldi (RV 705) est conservée dans le fonds Foà 38 de la Bibliothèque nationale universitaire de Turin. Le manuscrit est incomplet : il manque le premier acte ainsi que la sinfonia d’ouverture. En s’appuyant sur une lettre de Vivaldi datée du 3 mai 1737 adressée au marquis Guido Bentivoglio, on a émis l’hypothèse, pour expliquer ce manque, que le premier acte ait pu être écrit par un autre (« un semblable opéra, composé d’ailleurs en partie par d’autres personnes ») ou que, au cours de la composition, des morceaux aient pu être insérés qui n’étaient pas de la plume de Vivaldi. Le livret véronais de 1737, pourtant, mentionne Vivaldi comme compositeur de la musique ; il serait en outre possible de supposer que le premier acte, entièrement écrit par le Prêtre roux, ait été détaché de la partition pour être utilisé dans d’autres ouvrages. Un seul air, manquant dans le premier acte, semble avoir été retrouvé dans un autre opéra de Vivaldi : l’aria de Marzia « È follia se nascondete » (I.2), qui aurait probablement été reprise dans la Rosmira RV 731 (I.5), représentée au Teatro S. Angelo en 1738.
sur la méthode à adopter. Le procédé le plus communément utilisé aujourd’hui, lorsqu’il s’agit de reconstituer les parties incomplètes d’un dramma per musica, et qui consiste à utiliser des arias empruntées à d’autres opéras en en modifiant le texte, ne me semblait pas le moyen le plus convaincant pour redonner vie à cette partition, du moins pour une partie. C’est Vivaldi lui-même qui m’a servi de guide quant à la méthode à utiliser : il a été très éclairant d’observer la façon dont le Prêtre roux procédait lui-même, transformant un matériel musical propre dérivé de compositions instrumentales, l’utilisant pour fabriquer des arias pour ses opéras – ou vice versa (il n’est que de remarquer, par exemple, la parenté entre le Concerto pour basson RV 471 et l’air « Scocca i dardi l’altero tuo ciglio » de l’opéra Griselda RV 718, ou celle qui unit le deuxième mouvement du Concerto pour violon « Il Sospetto » et l’air « Amato ben » de l’opéra Ercole sul Termodonte RV 710). En exploitant ce procédé et en utilisant un matériel musical provenant de compositions instrumentales de Vivaldi, j’ai composé ex novo cinq arias présentes dans la reconstitution du premier acte : I.1 Catone « Con sì bel nome in fronte », I.5 Cesare « Vaga sei ne’ sdegni tuoi », I.7 Emilia
La reconstitution de la totalité du premier acte est le résultat d’une phase d’intense réflexion 9
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SYNOPSIS Au lendemain de sa victoire sur Pompeo, Giulio Cesare est devenu le maître absolu de Rome. Seul le vieux sénateur républicain Catone résiste encore à son pouvoir. Entouré de ses fidèles, parmi lesquels figure Emilia, la veuve de Pompeo, il s’est réfugié en Numidie (actuelle Tunisie) sous la protection du prince Arbace, contraignant Cesare à assiéger sa capitale, Utica.
fureur, maudit sa fille et promet une guerre sans merci à son rival. Acte III Tandis que Cesare s’apprête à mener ses légions à la bataille, il tombe dans le piège que lui a tendu la fière Emilia. Catone, dont la colère n’a pas annihilé la noblesse, déjoue cependant les plans de la veuve de Pompeo, dont il blâme les méthodes indignes, et offre à Cesare un combat franc et singulier. La bataille a cependant déjà débuté et les deux rivaux partent rejoindre leurs troupes. Bientôt, Utica tombe et l’orgueilleux Catone, choisissant de sombrer avec la République, tente de se suicider. Il en est heureusement empêché par Marzia et Arbace. Emilia quitte alors Utica en jurant qu’elle trouvera ailleurs l’occasion de venger son époux, tandis que Marzia et Cesare s’unissent dans la liesse générale.
Acte I Le maître de Rome, épris de Marzia, la fille de Catone, espère cependant convaincre le « père de la République » de rendre les armes sans affrontement. Marzia, promise par son père à Arbace, est quant à elle déchirée entre son amour pour Cesare et sa dévotion pour son père, tandis que Fulvio, légat du Sénat romain, est partagé entre sa fidélité envers Cesare et sa passion pour Emilia. Acte II Dès que Catone a orgueilleusement refusé l’injonction du Sénat de se soumettre à Cesare, il consent cependant à rencontrer celui-ci. Mais la rencontre entre les deux adversaires fait voler en éclat les ultimes espoirs de réconciliation. Lorsque Cesare demande à Catone la main de sa fille et que celle-ci confesse son amour pour l’ennemi de son père, le vieux sénateur, ivre de 21
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VIVALDI EDITION | THE OPERAS Musicological research has to date identified forty-nine opera libretti set by Vivaldi and linked him with absolute certainty to sixty-seven different productions. These figures, including revivals and arrangements, make him, along with Alessandro Scarlatti, the most prolific opera composer of his time. The length and sheer productivity of Vivaldi’s career as a composer of operas attest to the considerable acclaim his works encountered, despite a number of resounding failures. There is abundant evidence of his success, not least in the number of prestigious commissions he received from celebrated theatres. Many of his contemporaries, too, were unstinting in their praise of his operas. Although Vivaldi did not implement reforms in the opera of his time comparable to the changes he imposed in the instrumental domain, he still strongly asserted his own originality over and above the conventions and codes of the dramma per musica. First of all by the exceptional dramatic inspiration he achieved in his compositions. Then by the inimitable character of his arias, transcending the often vilified plan of the aria da capo thanks to that same melodic invention, instrumental colour and rhythmic vitality that make his concertos and sonatas such unique, immediately recognisable works. By restoring this essential aspect of his genius to the composer of the celebrated Four Seasons, the revelation of the Turin manuscripts will ensure the rehabilitation of an important part of his contribution to our common musical heritage.
Through one of those paradoxes so characteristic of musical history, Vivaldi’s output still remains largely unknown, despite the meteoric rehabilitation it has enjoyed over the last fifty years. For, like a deforming prism, the extraordinary success achieved by a small number of concertos has eclipsed whole sections of the Venetian master’s protean oeuvre, with the result that he is now a prisoner of his own image as an instrumental composer. An astonishing whim of fate in the case of a composer who, even though he was the uncontested master of the concerto in his own time, nonetheless devoted the main part of his career to opera. The slow process of rediscovery of Vivaldian opera in fact parallels the composer’s own biography, since Vivaldi began his public career far from the theatre, combining his teaching duties at the Ospedale della Pietà with appearances as a freelance violinist. But right from the start, Vivaldi gave clear evidence that he was irresistibly attracted to the voice and to the theatre, in works whose every movement, conceived as a true dramatic scena, already heralded a master of the dramma per musica. A master who was first revealed in 1713, the year of the premiere at Vicenza of Ottone in villa, his first known opera, the springboard to one of the most outstanding operatic careers of the settecento in Italy. From this date onwards, for almost thirty years, Vivaldi ranged all over northern Italy, mounting his operas throughout the Veneto, but also in Florence, Milan, Mantua, Pavia, Reggio Emilia, and Rome. His works were soon performed abroad and raided by illustrious European composers to nourish their own compositions. Between 1713 and 1741 Vivaldi brought forth a colossal output, the most important remnants of which are preserved in the Biblioteca Nazionale Universitaria in Turin.
Frédéric Delaméa 22
THE RECONSTRUCTION OF THE FIRST ACT OF CATONE IN UTICA The autograph score of Antonio Vivaldi’s Catone in Utica (RV 705) is conserved in volume 38 of the Foà Collection in the Biblioteca Nazionale Universitaria of Turin. The manuscript is incomplete: the opening sinfonia and the first act are missing. On the basis of a letter of Vivaldi to Marquis Guido Bentivoglio dated 3 May 1737, it has been surmised that the first act may have been written by another composer (‘a similar opera, though composed in part by other men’) or that, in the course of composition, numbers may have been inserted that were not by Vivaldi. However, the Veronese wordbook of 1737 names Vivaldi as the composer of the music; it would be equally possible to imagine that the first act, written entirely by the Prete Rosso, was detached from the score to be used in other works. Just one number from the missing first act has probably been located in another Vivaldi opera: Marzia’s aria ‘È follia se nascondete’ (I.2), which may have been reused in Act I, scene 5 of the production of Rosmira RV 731 at the Teatro S. Angelo in Venice in 1738.
used today to reconstruct incomplete sections of a dramma per musica by borrowing arias from other operas and modifying their text did not seem to me to be the most convincing way of bringing this score, or at least part of it, back to life. Vivaldi himself guided me towards the method to employ: it was enlightening to observe how the ‘Prete Rosso’ proceeded, transforming musical material deriving from his instrumental compositions to furnish arias for his operas – or vice versa (see, for example, the relationship between the Bassoon Concerto RV 471 and the aria ‘Scocca i dardi l’altero tuo ciglio’ from the opera Griselda RV 718, or that between the second movement of the Violin Concerto Il Sospetto and the aria ‘Amato ben’ from Ercole sul Termodonte RV 710). Following this procedure, I drew on material from Vivaldi instrumental works to compose from scratch five arias in the present reconstruction of the first act: ‘Con sì bel nome in fronte’ (I.1, Catone), ‘Vaga sei ne’ sdegni tuoi’ (I.5, Cesare), ‘O nel sen di qualche stella’ (I.7, Emilia), ‘Apri le luci e mira’ (I.9, Cesare), and ‘Che legge spietata’ (I.12, Arbace). The concluding aria of the first act, ‘Che legge spietata’, deserves separate consideration. The
The reconstruction of the entire first act required a period of intense reflection on the methodology to be adopted. The procedure commonly 23
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VIVALDI EDITION | LE OPERE Tra il 1713 e il 1741 Vivaldi darà origine a un’opera imponente, di cui la Biblioteca di Torino conserva le testimonianze più significative. Le ricerche musicologiche finora condotte hanno permesso di identificare 49 libretti d’opera messi in musica da Vivaldi e di attribuire con certezza il suo nome a 67 lavori diversi. Queste cifre, con l’inclusione di riprese e arrangiamenti, fanno di lui il compositore d’opera più fecondo della sua epoca al fianco di Alessandro Scarlatti. La duratura e feconda carriera lirica di Vivaldi conferma l’importante successo raccolto dalle sue opere, nonostante qualche clamoroso insuccesso. Le testimonianze di questo consenso abbondano a cominciare dalle prestigiose richieste dei teatri più rinomati. Anche i suoi contemporanei saranno ugualmente numerosi nell’applaudire il compositore d’opera. Se Vivaldi non riformò l’opera del suo tempo alla stessa stregua dei cambiamenti che apportò nell’universo strumentale, egli nondimeno mancò di affermare la sua originalità al di là dei codici e delle convenzioni del dramma per musica. Per prima cosa per l’eccezionale senso drammatico impresso alle proprie composizioni, poi per il carattere inimitabile delle sue arie, che sublimano il tanto criticato schema del da capo in virtù di quella stessa invenzione melodica, quel colore strumentale e quella vitalità ritmica che fanno dei suoi concerti e delle sue sonate opere uniche, riconoscibili fra tutte. Restituendo al compositore delle celebri Quattro stagioni questo aspetto fondamentale del suo genio la riproposta delle partiture torinesi permetterà così il recupero di una parte non trascurabile del suo apporto al patrimonio musicale comune.
Per uno di quei paradossi di cui solo la storia della musica conosce il segreto, l’opera di Vivaldi è, nonostante la folgorante riscoperta di cui ha beneficiato nel corso degli ultimi cinquant’anni, largamente misconosciuta. Come un prisma deformante, lo straordinario successo riscontrato da un piccolo numero di concerti ha eclissato quasi per intero la proteiforme produzione del compositore veneziano, a noi oggi essenzialmente noto come autore di musica strumentale. Sorprendente capriccio del destino nei riguardi di un musicista che, se fu maestro incontestato del suo tempo nel campo del concerto, nondimeno consacrò all’opera parte essenziale della sua carriera. La lenta riscoperta dell’opera vivaldiana si combina del resto con la biografia del compositore, che iniziò la sua carriera lontano dai teatri, sommando al proprio incarico d’insegnante presso l’Ospedale della Pietà quello di violinista indipendente. Ma da queste prime esperienze artistiche Vivaldi lasciava percepire un’irresistibile attrazione verso la musica vocale e il teatro in opere in cui ciascun movimento, concepito come una vera e propria azione drammatica, annunciava un maestro del dramma per musica. Questa maestria si rivelerà nel 1713 con la creazione a Vicenza di Ottone in villa, il suo primo lavoro teatrale conosciuto, che doveva segnare l’inizio di una delle più formidabili carriere liriche del Settecento. Da questa data, e per circa trent’anni, Vivaldi lascerà in effetti il segno in tutta l’Italia settentrionale, facendo rappresentare le sue opere in tutto il Veneto, ma anche a Firenze, Milano, Mantova, Pavia, Reggio Emilia o a Roma. Le sue opere non tarderanno ad essere rappresentate all’estero e ad essere riprese da illustri compositori europei, per alimentare le loro stesse composizioni.
Frédéric Delaméa 36
LA RICOSTRUZIONE DEL PRIMO ATTO DE CATONE IN UTICA La partitura autografa del Catone in Utica di Antonio Vivaldi RV 705 è conservata presso il fondo Foà 38 della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, il manoscritto è incompleto in quanto mancante del primo atto e della sinfonia d’apertura. In base ad una lettera di Vivaldi indirizzata al marchese Guido Bentivoglio, datata 3 maggio 1737, si è ipotizzato che il primo atto manchi della partitura perché d’altro autore (“simile opera, composta peraltro in parte d’altre teste”), o che nel corso d’opera siano stati inseriti brani non vivaldiani. Il libretto veronese del 1737, però, indica Vivaldi come compositore della musica; sarebbe altresì possibile supporre che il primo atto, composto interamente dal Prete Rosso, sia stato smembrato dalla partitura per essere utilizzato in altre composizioni. Una sola aria mancante del primo atto è stata probabilmente rintracciata in un’altra opera vivaldiana: l’aria di Marzia “E’ follia se nascondete” (I.2) che potrebbe essere stata ripresa nell’allestimento di Rosmira RV 731 (I.15) rappresentata al teatro S. Angelo nel 1738. La ricostruzione dell’intero primo atto ha richiesto un intenso periodo di riflessione sulla metodologia da adottare. Il procedimento oggi comunemente utilizzato di ricostruire parti
incomplete di drammi per musica, ricorrendo all’utilizzo di arie prese “a prestito” da altre opere modificandone il testo, non mi sembrava la strada più convincente per riportare in vita questa partitura, o almeno non in parte. Vivaldi stesso è stato la guida che mi ha indicato il metodo da utilizzare: è stato illuminante osservare come il Prete Rosso stesso operava, trasformando materiale musicale proprio derivante da composizioni strumentali, utilizzandolo per confezionare arie per i suoi drammi, o viceversa (si veda ad esempio la parentela tra il concerto per fagotto RV 471 e l’aria “Scocca dardi l’altero tuo ciglio” dall’opera Griselda RV 718 o la parentela tra il secondo movimento del concerto per violino “Il Sospetto” RV 199 e l’aria “Amato ben” dall’opera Ercole su’l Termodonte RV 710). Sfruttando questo procedimento e utilizzando materiale musicale vivaldiano proveniente da composizioni strumentali, ho composto 5 arie ex novo presenti nella ricostruzione del primo atto: I.1 Catone “Con sì bel nome in fronte”, I.5 Cesare “Vaga sei ne’ sdegni tuoi”, I.7 Emilia “O nel sen di qualche stella”, I.9 Cesare “Apri le luci, e mira”, I.12 Arbace “Che legge spietata”. L’aria finale del primo atto “Che legge spietata” merita una riflessione a parte. 37
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DIE VIVALDI EDITION | DIE OPERN Opernlibretti identifiziert und nachgewiesen, dass sein Name mit weiteren siebenundsechzig Produktionen in Verbindung zu bringen ist. Zählt man die Reprisen und Arrangements hinzu, dann war Vivaldi neben Alessandro Scarlatti der produktivste Opernkomponist seiner Zeit. Die zahlreichen Auftragskompositionen für renommierte Theater und die begeisterte Aufnahme bei seinen Zeitgenossen belegen es eindeutig: in Vivaldis langer und fruchtbarer Opernkarriere überwiegen trotz einiger eklatanter Fehlschläge die großen Erfolge. Mag er die Opernmusik auch nicht in demselben Maße erneuert haben wie die Instrumentalmusik, so ließ seine Originalität doch die Konventionen des dramma per musica weit hinter sich. Zunächst einmal, weil seine Kompositionen sich durch außergewöhnliche Dramatik auszeichnen. Und ferner, weil der unnachahmliche Charakter seiner Arien das in Verruf geratene aria da capoSchema mithilfe derselben melodischen Erfindungsgabe, Klangfarbe und rhythmischen Vitalität transzendiert, die auch seine Concertos und Sonaten zu so einzigartigen, unverkennbaren Werken machen. Die Partituren von Turin enthüllen diesen wesentlichen Aspekt des genialen Komponisten des Vier Jahreszeiten und verschaffen einem bedeutenden Teil seines Beitrags zur Entwicklung unseres musikalischen Erbes endlich die gebührende Geltung.
Trotz der Rehabilitierung, die Vivaldis Werk innerhalb der vergangenen fünfzig Jahre erfuhr, blieb es weitgehend unbekannt – ein in der Musikgeschichte nicht selten anzutreffendes Paradox. Der außergewöhnliche Erfolg einiger weniger Concertos stellte weite Bereiche seines unglaublich vielseitigen Schaffens völlig in den Schatten, so dass er immer noch überwiegend als Instrumentalkomponist angesehen wird. Diese Laune des Schicksals ist umso erstaunlicher, als Vivaldi zu seiner Zeit zwar als unbestrittener Meister des Concertos galt, den wesentlichen Teil seines Wirkens jedoch der Oper widmete. Die langsame Wiederentdeckung von Vivaldis Opern entspricht seiner Biographie, begann er selbst doch seine öffentliche Laufbahn weitab von der Bühne, nämlich als Musiklehrer am Ospedale della Pietà und Violonist. Doch von Stimme und Theater zeigt er sich schon in seinen frühen Instrumentalwerken fasziniert, in denen jeder Satz wie eine dramatische Szene aufgebaut ist und den künftigen Meister des dramma per musica ankündigt. Diese Meisterschaft trat schließlich 1713 zutage, als mit der Uraufführung des Ottone in villa in Vicenza eine der erfolgreichsten Opernkarrieren des 18. Jahrhunderts begann. Von nun an bereiste Vivaldi während beinahe drei Jahrzehnten ganz Norditalien, er brachte seine Opern in Venetien, Florenz, Mailand, Mantua, Pavia, Reggio Emilia und Rom zur Aufführung. Bald wurden seine Werke auch im Ausland aufgeführt, und andere berühmte europäische Komponisten bereicherten damit ihre eigenen Partituren. Zwischen 1713 und 1741 brachte Vivaldi ein imposantes Gesamtwerk hervor, dessen wichtigste Zeugnisse die Turiner Biblioteca Nazionale Universitaria aufbewahrt. Musikforscher haben bisher neunundvierzig von Vivaldi vertonte
Frédéric Delaméa 50
DIE REKONSTRUKTION DES ERSTEN AKTS VON CATONE IN UTICA Die autographische Partitur von Vivaldis Catone in Utica (RV 705) wird im Fonds Foà 38 der Nationalbibliothek Turin aufbewahrt. Das Manuskript ist unvollständig: Es fehlen der erste Akt sowie die einleitende sinfonia. Unter Berufung auf einen Brief Vivaldis an den Marchese Guido Bentivoglio vom 3. Mai 1737 hat man dies dadurch zu erklären versucht, dass der erste Akt von jemand anderem geschrieben worden sei („eine ähnliche Oper, übrigens teilweise von anderen komponiert“) oder dass während des Komponierens Stücke eingeschoben wurden, die nicht der Feder Vivaldis entstammten. Das Veroneser Libretto von 1737 nennt jedoch Vivaldi als Komponisten. Möglich wäre auch die Annahme, dass der erste Akt zwar ganz von dem „Prete Rosso“ stammt, aber abgetrennt wurde, um in anderen Werken benutzt zu werden. Tatsächlich scheint eine Arie aus dem fehlenden ersten Akt in einer anderen Oper Vivaldis aufzutauchen: Die aria der Marzia „È follia se nascondete“ (I,2) hat wahrscheinlich in der 1738 im Teatro S. Angelo aufgeführten Rosmira RV 731 (I,5) Eingang gefunden. Die Rekonstruktion der Gesamtheit des ersten Akts ist das Ergebnis einer intensiven Reflexion über das einzuschlagende Verfahren. Das heute
übliche Vorgehen bei der Rekonstruktion unvollständiger Teile eines dramma per musica, das darin besteht, anderen Opern Arien zu entlehnen und die Texte zu verändern, schien mir in diesem Fall nicht das überzeugendste Mittel. Vivaldi selbst hat mich zu dem hier eingeschlagenen Weg angeregt. Es war nämlich sehr erhellend zu beobachten, wie der „Prete Rosso“ selbst vorging, wenn er eigenes musikalisches Material aus Instrumentalstücken einsetzte, um Arien für seine Opern zu komponieren – oder auch umgekehrt (man vergleiche etwa die Verwandtschaft zwischen dem Konzert für Fagott RV 471 und der Arie „Scoccia i dardi l’altero tuo ciglio“ in der Oper Griselda RV 718 oder die zwischen dem zweiten Satz des Violinkonzerts „Il sospetto“ und der Arie „Amato ben“ aus der Oper Ercole sul Termodonte RV 710). Unter Verwendung dieses Vorgehens und Nutzung von musikalischem Material aus Instrumentalkompositionen Vivaldis habe ich für die Rekonstruktion des ersten Akts fünf Arien neu komponiert: I.1 Catone „Con si bel nome in fronte“, I.5 Cesare „Vaga sei ne’ sdegni tuoi“, I.7 Emilia „O nel sen di qualche stella“, I.9 Cesare „Apri le luci, e mira“, I.12 Arbace „Che legge spietata“. 51
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É V | Au cours de l’été 2011, l’institution culturelle française la plus éminente, le Château de Versailles, s’est jointe à Naïve en célébrant Antonio Vivaldi avec un mois de concerts, de feux d’artifice et de publications – le couronnement de nos dix premières années de travail afin de restituer au public l’énorme corpus d’œuvres de ce compositeur italien mal connu. L’Édition Vivaldi, entreprise discographique conçue par le musicologue Alberto Basso (Istituto per i Beni Musicali in Piemonte) et le label indépendant Naïve, constitue l’un des projets d’enregistrement les plus ambitieux du XXIe siècle. Son objet premier est d’enregistrer la vaste collection de manuscrits autographes vivaldiens conservés à la Bibliothèque nationale universitaire de Turin, quelque quatre cent cinquante œuvres en tout. Ce trésor est en effet la bibliothèque personnelle de Vivaldi, ses propres manuscrits, et comprend quinze opéras, des centaines de concertos et de nombreuses partitions de musique vocale sacrée et profane – la plupart inconnus du grand public. La collection a été acquise par la Bibliothèque à la fin des années 1920 grâce à deux généreux bienfaiteurs, en mémoire de leurs fils, Mauro Foà et Renzo Giordano.
L’objectif de l’Édition Vivaldi est de rendre cette extraordinaire profusion musicale disponible au plus grand nombre et de révéler le génie et l’importance historique de Vivaldi, non seulement en tant que compositeur de musique instrumentale et de concertos mais aussi en tant que créateur de quelques-unes des œuvres vocales les plus importantes du XVIIIe siècle. La publication de plus de cent disques, qui a débuté en l’an 2000, se poursuivra jusqu’en 2017. Par ailleurs, l’Édition Vivaldi s’applique à promouvoir l’exécution de la musique de Vivaldi dans les plus grands festivals et séries de concerts et à développer des projets multimédias qui rassemblent notamment des musiciens, des cinéastes, des plasticiens et des acteurs. Un site Internet qui regorge d’informations documentaires sur Antonio Vivaldi (www.antoniovivaldi.eu) et une application iPhone gratuite (My Vivaldi) font partie de nos efforts permanents pour mettre cette musique exceptionnelle à la disposition du public.
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V E | In the summer of 2011 France’s most eminent cultural institution, the Château de Versailles, joined Naïve in celebrating Antonio Vivaldi with a month of concerts, fireworks and publications – the crowning glory of our first ten years of work in restituting the massive corpus of works by this little-known Italian composer to the public. The Vivaldi Edition, a recording venture conceived by the Italian musicologist Alberto Basso (Istituto per I Beni Musicali in Piemonte) and the independent label Naïve, is one of the most ambitious recording projects of the twenty-first century. Its principal objective is to record the massive collection of Vivaldi autograph manuscripts preserved in the Biblioteca Nazionale Universitaria in Turin, some 450 works in all. This treasure is, in fact, Vivaldi’s private library of scores and includes fifteen operas, several hundred concertos, and much sacred and secular vocal music, a large proportion of it completely unknown to the public. The collection was purchased for the library at the end of the 1920s by two generous benefactors in memory of their sons, Mauro Foà and Renzo Giordano.
The Vivaldi Edition’s goal is to make this extraordinary wealth of music available to the public, revealing Vivaldi’s genius and historical importance not only as a composer of instrumental music and concertos but as the creator of some of the eighteenth century’s most important vocal music. The release of more than one hundred recordings, which began in the year 2000, is expected to be completed in 2017. Beyond the realm of recording, the Vivaldi Edition is active in promoting the performance of Vivaldi’s music in major festivals and concert series and in developing multimedia projects which bring together musicians, film-makers, authors, visual artists and others. A website with thorough documentary information on Antonio Vivaldi (www.antonio-vivaldi.eu) and a free iPhone application (My Vivaldi) are all part of our continuing efforts to bring this exceptional music to the public.
Susan Orlando www.naive.fr | www.antonio-vivaldi.eu 65
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Topi L Ann H Roberta M Sonia P Romina B Emoke B
Topi Lehtipuu ténor | tenor " Né en Australie de parents finlandais, Topi Lehtipuu fait ses études à l’Académie Sibelius et ses débuts au Théâtre des Champs-Élysées, à l’Opéra de Vantaa et au Festival de Savonlinna avant de s’installer à Paris. Directeur artistique du Festival de musique de Turku de 2010 à 2013, il se forge une réputation internationale pour ses interprétations du répertoire contemporain comme de la musique ancienne, notamment des grands rôles de ténor mozartiens. Il se produit souvent sous la direction d’Ivor Bolton, Emmanuelle Haïm, René Jacobs, Vladimir Jurowski, Paul McCreesh, Riccardo Muti, Christophe Rousset, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen et Jean-Christophe Spinosi, avec des metteurs en scène comme Christopher Alden, John Cox, Claus Guth, Dominique Hervieu, Nicholas Hytner, Yannis Kokkos, Christof Loy, José Montalvo, Laurent Pelly ou Peter Sellars. Il chante au Japon et aux États-Unis, mais aussi dans les plus grandes salles d’Europe, notamment à Berlin, Bruxelles, Helsinki, Londres, Madrid, Paris, Salzbourg et Vienne. Outre plusieurs concerts et des enregistrements, ses projets lyriques jusqu’en 2014 comprennent les Dialogues des carmélites au Théâtre des Champs-Élysées et une coproduction de l’Ulisse de Monteverdi à Baden-Baden, Paris et Nice. Sa discographie récente compte la Passion selon saint Matthieu avec l’Orchestre philharmonique de Berlin, The Rake’s Progress et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (DVD Opéra de Glyndebourne), Ezio de Gluck sous la baguette d’Alan Curtis ainsi qu’Ottone in villa et des Arie per tenore de Vivaldi. " Born in Australia of Finnish parents, Topi Lehtipuu studied at the Sibelius Academy and made his debuts at the Théâtre des Champs-Élysées, at the Vantaa Opera and at the Savonlinna Opera Festival before taking up residence in Paris. Artistic Director of the Turku Music Festival from 2010-2013, he has gained an international reputation for his interpretation of both contemporary and early music, as well as the major Mozart tenor roles. He often sings under the batons of Ivor Bolton, Emmanuelle Haïm, René Jacobs, Vladimir Jurowski, Paul McCreesh, Riccardo Muti, Christophe Rousset, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, and Jean-Christophe Spinosi, and has worked with such directors as Christopher Alden, John Cox, Claus Guth, Dominique Hervieu, Nicholas Hytner, Yannis Kokkos, Christof Loy, José Montalvo, Laurent Pelly, and Peter Sellars. Besides Japan and the USA, he has appeared all over Europe at the main venues of Berlin, Brussels, Helsinki, London, Paris, Salzburg, Madrid, Salzburg, Vienna, and others. In addition to several concerts and recordings, his operatic projects until 2014 include Dialogues des 68
carmélites in Paris and a coproduction of Monteverdi’s Ulisse in Baden-Baden, Paris and Nice. Recent recordings: Matthäus-Passion with the Berliner Philharmoniker, The Rake’s Progress, Die Meistersinger von Nürnberg (Glyndebourne Opera DVD), Gluck’s Ezio with Alan Curtis, and Vivaldi’s Ottone in villa and Arie per tenore. Ann Hallenberg mezzo-soprano " La mezzo-soprano suédoise Ann Hallenberg s’est affirmée comme l’une des plus grandes mezzo-sopranos européennes. Elle se produit régulièrement dans des théâtres lyriques tels que le Teatro alla Scala de Milan, le Teatro La Fenice, le Teatro Real de Madrid, le Theater an der Wien, l’Opernhaus de Zurich, l’Opéra national de Paris, le Semperoper de Dresde, l’Opéra royal suédois… À son répertoire lyrique figurent de nombreux rôles de Rossini, Mozart, Gluck, Massenet, Haendel, Vivaldi et Monteverdi. Aussi à l’aise sur la scène de concert, elle se produit souvent dans des salles et festivals de toute l’Europe et d’Amérique du Nord, dans un répertoire allant de Monteverdi et Cavalli à des partitions contemporaines de Franz Waxman et Daniel Börtz, en passant par Mozart, Haydn, Beethoven, Berlioz, Mahler et Chausson. Ann Hallenberg travaille régulièrement avec des chefs d’orchestre tel Fabio Biondi, Ivor Bolton, Frans Brüggen, William Christie, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Alessandro De Marchi, Diego Fasolis, Patrick Fournillier, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm, Philippe Herreweghe, Michael Hofstetter, Paavo Järvi, Paul McCreesh, Nicholas McGegan, Marc Minkowski, Christopher Moulds, Riccardo Muti, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Jérémie Rhorer, Christophe Rousset, Federico Maria Sardelli, Jean-Christophe Spinosi, Lothar Zagrosek et Alberto Zedda. Elle a enregistré plus de trente disques et DVD. Elle a récemment enregistré des arias composées pour Marietta Marcolini ainsi que Hidden Handel, avec Il Complesso Barocco et Alan Curtis (Naïve). " The Swedish mezzo-soprano Ann Hallenberg has become established as one of Europe’s leading mezzo-sopranos. She regularly appears in opera houses such as the Teatro alla Scala Milan, Teatro La Fenice, Teatro Real Madrid, Theater an der Wien, Opernhaus Zürich, Opéra National de Paris, Semperoper Dresden, and Royal Swedish Opera. Her operatic repertoire includes a large number of roles by Rossini, Mozart, Gluck, Massenet, Handel, Vivaldi, and Monteverdi. Equally at home on the concert platform, she frequently appears in concert halls and festivals throughout Europe and North 69
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America, singing repertoire ranging from Monteverdi and Cavalli, via Mozart, Haydn, Beethoven, Berlioz, Mahler and Chausson, to modern and contemporary works by Franz Waxman and Daniel Börtz. Ann Hallenberg regularly works with conductors such as Fabio Biondi, Ivor Bolton, Frans Brüggen, William Christie, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Alessandro De Marchi, Diego Fasolis, Patrick Fournillier, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm, Philippe Herreweghe, Michael Hofstetter, Paavo Järvi, Paul McCreesh, Nicholas McGegan, Marc Minkowski, Christopher Moulds, Riccardo Muti, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Jérémie Rhorer, Christophe Rousset, Federico Maria Sardelli, Jean-Christophe Spinosi, Lothar Zagrosek, and Alberto Zedda. She has made more than thirty CDs and DVDs. She recently recorded a CD of arias for Marietta Marcolini and Hidden Handel with Il Complesso Barocco and Alan Curtis (Naïve). Roberta Mameli soprano " Roberta Mameli fait ses débuts très jeune dans Didon et Énée de Purcell sous la direction d’Edoardo Müller à l’Opera Theatre d’Alessandria. Aujourd’hui, elle se produit régulièrement dans des salles prestigieuses partout en Europe. Très recherchée pour son interprétation du répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles, Roberta Mameli travaille avec de nombreux ensembles de musique baroque parmi les plus importants. Parmi ses récents succès, citons Proserpina/Orfeo ed Euridice de Fux avec Jordi Savall au Festival Styriarte de Graz ; Aristea/L'olimpiade de Pergolèse avec l’Accademia Bizantina et Ottavio Dantone à Cracovie ; le Requiem de Mozart avec Christopher Hogwood au Festival Anima Mundi de Pise ; Minerva/Il ritorno d’Ulisse in patria à Amsterdam et Ratisbonne avec Venexiana ; Nerea/Deidamia de Haendel avec Alan Curtis et Il Complesso Barocco au Theater an der Wien et au Festival Soli Deo Gloria de Brunswick ; et Dorabella/Così fan tutte à Tokyo sous la direction de Ryo Terakado. Elle a enregistré des madrigaux de Monteverdi et L’incoronazione di Poppea avec La Venexiana, Il diamante de Zelenka avec l’Ensemble Inégal et l’album en solo Round M: Monteverdi meets Jazz, l’une des meilleures ventes de CD en 2010. En 2012, elle a enregistré Teuzzone avec Jordi Savall et Le Concert des Nations (Naïve). " Roberta Mameli made her debut at a very early age singing in Purcell’s Dido and Aeneas under the baton of Edoardo Müller at the Opera Theatre in Alessandria. Today she appears regularly in prestigious halls throughout Europe. 70
Much in demand for her interpretation of seventeenth- and eighteenth-century repertory, Roberta Mameli works with many of today’s leading Baroque ensembles. Recent successes include Fux’s Orfeo ed Euridice (Proserpina) with Jordi Savall at the Styriarte Festival in Graz; Pergolesi’s L’Olimpiade (Aristea) with Accademia Bizantina and Ottavio Dantone in Krakow; Mozart’s Requiem with Christopher Hogwood at the Anima Mundi Festival in Pisa; Il ritorno d’Ulisse in patria (Minerva) in Amsterdam and Regensburg with La Venexiana; Handel’s Deidamia (Nerea) with Alan Curtis and Il Complesso Barocco at the Theater an der Wien and the Soli Deo Gloria Festival in Braunschweig; and Dorabella in Così fan tutte in Tokyo under the baton of Ryo Terakado. She has recorded Monteverdi’s madrigals and L’incoronazione di Poppea with La Venexiana, Zelenka’s Il diamante with Ensemble Inégal, and the solo album Round M: Monteverdi meets Jazz, one of 2010’s best-selling CDs. In 2012 she recorded Teuzzone with Jordi Savall and Le Concert des Nations (Naïve). Sonia Prina contralto " Sonia Prina fait ses études au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan, où elle obtient des diplômes en trompette et en chant. En 1994, elle est admise à l’Académie vocale pour jeunes chanteurs du Teatro alla Scala et, dès 1997, elle commence à se produire à l’opéra, notamment dans le répertoire baroque. Son exceptionnelle voix de contralto la fait vite remarquer sur la scène lyrique internationale. Parmi les points culminants de sa carrière figurent : Clarice/La pietra di paragon de Rossini (Théâtre du Châtelet), Orlando (Opéra de Sydney), Rinaldo (La Scala) et Tamerlano de Haendel (Munich), Ascanio in Alba de Mozart (Festival de Salzbourg). Sonia Prina aime particulièrement l’œuvre de Haendel. Elle se distingue aussi dans les opéras de Monteverdi (récemment Orfeo avec William Christie). Sous la direction de Jordi Savall, elle chante dans Farnace et La Senna festeggiante de Vivaldi. Dans le répertoire lyrique traditionnel, elle chante Smeton/Anna Bolena, Isabella/L’Italiana in Algeri et, à seulement 23 ans, elle fait ses débuts au Teatro alla Scala dans le rôle de Rosina/Il barbiere di Siviglia avec Riccardo Chailly. Elle donne des récitals dans toute l’Europe, en Amérique du Sud et au Japon, avec des orchestres baroques importants. Récemment, elle a enregistré Ottone in villa et Arie ritrovate de Vivaldi avec l’Accademia Bizantina (Vivaldi Edition, Naïve), l’Orfeo de Monteverdi et Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Lotario et Rodelinda de Haendel. Ses engagements récents et futurs 71
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comprennent le rôle-titre de Rinaldo de Haendel (Glyndebourne , Zurich et Chicago), Rinaldo (Chicago), Giulio Cesare (Ravenne, Ferrare, Modène et Opéra Bastille), Aci, Galatea e Polifemo (La Monnaie), Serse de Haendel (San Francisco), Ariodante (Festival d’Aix-en-Provence)… " Sonia Prina studied at the Giuseppe Verdi Conservatory in Milan where she earned degrees in trumpet and voice. In 1994 she was admitted to the Teatro alla Scala’s vocal academy for young singers and by 1997 she had begun performing operas with a special interest in Baroque repertoire. Her rare contralto voice quickly came to notice on the international operatic scene. Some of the highlights of her career include: Clarice/ Rossini’s La pietra di paragon (Théâtre du Châtelet), Handel’s Orlando (Sidney Opera House), Rinaldo (La Scala) and Tamerlano (Munich), Mozart’s Ascanio in Alba (Salzburg Festival). Sonia Prina is particularly fond of the works of Handel. Other noteworthy performances have been in Monteverdi operas (recently L’Orfeo with William Christie). Under the baton of Jordi Savall she sang in Vivaldi’s Farnace and La Senna festeggiante. In the traditional opera repertoire she sang Smeton/Anna Bolena, Isabella/Italiana in Algeri and then, aged only twenty-three, made her debut at the Teatro alla Scala as Rosina/Il barbiere di Siviglia with Riccardo Chailly. She performs in recitals all over Europe, in South America and Japan, with leading Baroque orchestras. She recently recorded Vivaldi’s Ottone in villa and Arie ritrovate with Accademia Bizantina (Vivaldi Edition, Naïve), Monteverdi’s L’Orfeo, and Handel’s Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Lotario, and Rodelinda. Her recent and future engagements include the title role in Handel’s Rinaldo (Glyndebourne, Zurich et Chicago), Giulio Cesare (Ravenna, Ferrara, Modena, and Opéra Bastille), Aci, Galatea e Polifemo (La Monnaie), Handel’s Serse (San Francisco), and Ariodante (Aix-en-Provence Festival). Romina Basso mezzo-soprano " Née en Italie, Romina Basso fait ses études au Conservatoire Benedetto Marcello de Venise et obtient son diplôme de littérature italienne à l’Université de Trieste. Elle chante partout en Europe, notamment au Théâtre des Champs-Élysées, à la Cité de la musique, Salle Pleyel, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Barbican Centre, au Konzerthaus de Vienne, au Theater an der Wien, à l’Académie Sainte-Cécile de Rome, à La Monnaie et au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.
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Romina Basso se produit avec de nombreux orchestres et ensembles, notamment l’Accademia Bizantina, Les Arts Florissants, La Cappella della Pietà de’ Turchini, Il Complesso Barocco, Concerto Italiano, l’Ensemble 415, Europa Galante, le Gabrieli Consort, Modo Antiquo, le Münchner Rundfunkorchester, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, le Ricercar Consort, l’Orchestre baroque de Venise et Zefiro. Elle a travaillé notamment avec Peter Maag, Marcello Viotti, Sir Charles Mackerras, Vladimir Jurowski, Daniele Gatti, Frans Brüggen, Jordi Savall, Marc Minkowski, Jean-Christophe Spinosi, Emmanuelle Haïm et Diego Fasolis. À Venise, en 2006, elle a interprété le rôle de Megacle/L’Olimpiade de Galuppi. " Born in Italy, Romina Basso studied at the Benedetto Marcello Conservatory in Venice and obtained her degree in Italian Literature from Trieste University. She performs extensively throughout Europe, including appearances at the Théâtre des ChampsÉlysées, the Cité de la Musique, the Salle Pleyel, the Amsterdam Concertgebouw, the Barbican Centre, the Vienna Konzerthaus, the Theater an der Wien, Santa Cecilia in Rome, and La Monnaie and the Palais des Beaux Arts in Brussels. She appears with numerous orchestras and ensembles including Accademia Bizantina, Les Arts Florissants, Cappella della Pietà de’ Turchini, Il Complesso Barocco, Concerto Italiano, Ensemble 415, Europa Galante, The Gabrieli Consort, Modo Antiquo, Münchner Rundfunkorchester, the Orchestra of the Age of Enlightenment, Ricercar Consort, the Venice Baroque Orchestra, and Zefiro. She has also worked with Peter Maag, Marcello Viotti, Sir Charles Mackerras, Vladimir Jurowski, Daniele Gatti, Frans Brüggen, Jordi Savall, Marc Minkowski, JeanChristophe Spinosi, Emmanuelle Haïm, and Diego Fasolis. In Venice in 2006, she sang the role of Megacle in Galuppi’s L’Olimpiade. Emoke Baráth soprano " La soprano hongroise Em ke Baráth commence ses études musicales au piano et à la harpe. Elle étudie à l’Académie de musique Franz Liszt de Budapest et au Conservatoire Cherubini de Florence. En 2009, elle remporte le troisième prix du Concours international de chant Antonín Dvo ák et en 2011, le Premier Prix et le prix du public du Concours international de chant baroque d’Innsbruck. Elle suit plusieurs master classes avec Barbara Bonney, Kiri Te Kanawa, Alfred Brendel, Masaaki Suzuki, Deborah York et Nancy Argenta. Récemment, elle chante les rôles d’Apamia/Tigrane (Vivaldi), Dorinda/
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Orlando (Haendel), la Première Sorcière et la Seconde Femme/Dido and Æneas (Purcell), Barbarina/Le nozze di Figaro (Mozart), Theodora/Theodora (Haendel), Hanne/Les Saisons (Haydn), Poppea/L’incoronazione di Poppea (Monteverdi). En 2011, elle est couronnée du Grand Prix de l’Académie du Festival de Verbier, ainsi que du Junior Prima, l’une des récompenses les plus cotées pour les jeunes artistes en Hongrie. Em ke Baráth se produit également dans de nombreuses salles de concert et festivals tels que le Palais des arts de Budapest, l’Opéra d’État de Hongrie, le Theater an der Wien, le Théâtre des Champs-Élysées, l’Opéra royal de Versailles, le Tchaikovsky Concert Hall de Moscou, le Festival de Verbier, Barocktage Melk, le Nikolaisaal de Potsdam, le Festival de musique baroque d’Innsbruck… Parallèlement à son activité sur les scènes d’opéra et d’oratorio, elle donne régulièrement des récitals de lieder et mélodies. " The Hungarian soprano Em ke Baráth started her musical studies with the harp and the piano. She studied at the Franz Liszt Academy in Budapest and at the Conservatorio Luigi Cherubini in Florence. In 2009 she was awarded Third Prize at the Antonín Dvo ák International Singing Competition and in 2011 she won First Prize and the Audience Prize at the International Baroque Singing Competition in Innsbruck. She has attended masterclasses by Barbara Bonney, Kiri Te Kanawa, Alfred Brendel, Masaaki Suzuki, Deborah York, and Nancy Argenta. Recently she has sung the roles of Apamia (Vivaldi, Tigrane), Dorinda (Handel, Orlando), First Witch and Second Woman (Purcell, Dido and Aeneas), Barbarina (Mozart, Le nozze di Figaro), the title role in Handel’s Theodora, Hanne (Haydn, Die Jahreszeiten), and Poppea (Monteverdi, L’incoronazione di Poppea). In 2011 she won the Grand Prix of the Verbier Festival Academy and the Junior Prima Prize, which is one of the most coveted awards for young artists in Hungary. She has appeared at such concert venues and festivals as the Palace of Arts in Budapest, the Hungarian State Opera, the Theater an der Wien, the Théâtre des Champs-Élysées, the Opéra Royal de Versailles, the Tchaikovsky Concert Hall in Moscow, the Verbier Festival, Barocktage Melk, the Nikolaisaal in Potsdam, and the Innsbruck Early Music Festival. In addition to her operatic and oratorio roles, she frequently gives song recitals.
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Alan Curtis direction | conductor " Pionnier du retour aux instruments d’époque dans les premiers opéras, Alan Curtis dirigeait déjà dans les années 1960, pour la première fois depuis plus de trois siècles, des exécutions de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi avec les effectifs voulus par le compositeur. Il a été également le premier à reprendre un opéra de Rameau sur instruments d’époque et dans une chorégraphie authentique. C’est à l’occasion d’une exécution historique d’Admeto de Haendel au Concertgebouw d’Amsterdam en 1978 qu’il a fondé son ensemble, Il Complesso Barocco, exécution saluée comme la première tentative réussie d’une reconstitution de l’orchestre d’opéra de Haendel, notamment avec l’utilisation aujourd’hui considérée comme normale mais alors totalement oubliée de l’archiluth. Parmi ses autres « reconstructions » très réussies figurent La finta pazza de Sacrati, Il Tito de Cesti et Rodrigo de Haendel. Les créations portugaises de Fernando de Haendel, Il ritorno d’Ulisse de Monteverdi et Il re pastore de Mozart, mises en scène par Pier Luigi Pizzi, ont été également dirigées par Alan Curtis. Sa nouvelle édition d’Ulisse a été jouée pour la première fois au Concertgebouw d’Amsterdam, puis montée à Sienne, Trévise et Oslo ; elle est très largement utilisée depuis lors. Il a aussi collaboré avec Alessandro Ciccolini à une brillante reconstruction des parties manquantes de l’opéra de Vivaldi Motezuma, une découverte récente dont Il Complesso Barocco a gravé les premiers CD et DVD. " A pioneer in the return to original instruments in early operas, Curtis conducted already in the 1960s, for the first time in over three centuries, performances of Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, with the forces intended by the composer. He was also the first to revive a Rameau opera with period instruments and authentic choreography. A landmark performance of Handel’s Admeto in Amsterdam’s Concertgebouw in 1978 marked the formation of his group Il Complesso Barocco, and was hailed as the first successful attempt to revive Handel’s opera orchestra, including the now widely accepted but then unheard-of use of the archlute. His other remarkably successful ‘reconstructions’ have included Sacrati’s La finta pazza, Cesti’s Il Tito, and Handel’s Rodrigo. The Portuguese premieres of Handel’s Fernando, Monteverdi’s Il ritorno d’Ulisse and Mozart’s Il re pastore, directed by Pier Luigi Pizzi, were also conducted by Curtis. His new performing edition of Ulisse was first given at the Amsterdam Concertgebouw, then staged in Siena, Treviso, Dresden, and Oslo, 75
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and has since been widely used. He also collaborated on a brilliant reconstruction by Alessandro Ciccolini of the missing parts to Vivaldi’s newly rediscovered Motezuma, of which Il Complesso Barocco made the first CD and DVD. Il Complesso Barocco " Il Complesso Barocco est un orchestre baroque de renommée internationale basé en Italie, qui se consacre principalement à l’opéra et l’oratorio baroques italiens. Fondé par Alan Curtis à Amsterdam en 1978, il joue depuis lors un rôle fondamental dans la reprise moderne d’opéras baroques, notamment ceux de Monteverdi, Vivaldi et Haendel. Au XXIe siècle, parmi ses enregistrements d’opéras de Haendel figurent Rodrigo, Arminio, Deidamia, Lotario, Rodelinda, Fernando, Floridante, Tolomeo, Ezio, Berenice, Giove in Argo, Giulio Cesare, Radamisto, Alcina et Ariodante, ces trois derniers ouvrages avec Joyce DiDonato dans les rôles-titres. Plus récemment, leur enregistrement d’Ezio de Gluck a remporté le Prix Echo-Klassik 2012. L’ensemble a aussi enregistré des récitals en solo avec Anna Bonitatibus (arias lyriques et ouvertures de Haydn), Karina Gauvin (arias lyriques et sinfonie de Porpora), Vesselina Kasarova (arias pour Carestini) et Joyce DiDonato (Drama Queens). Parmi ses projets figurent deux opéras de Gluck récemment découverts, pour le tricentenaire de sa naissance en 2014. " Il Complesso Barocco is an internationally renowned Baroque orchestra based in Italy, with a focus on opera and oratorio in Italian. Founded by Alan Curtis in Amsterdam in 1978, it has since played a fundamental role in the modern revival of Baroque operas, especially those of Monteverdi, Vivaldi, and Handel. In the present century, its Handel recordings have included Rodrigo, Arminio, Deidamia, Lotario, Rodelinda, Fernando, Floridante, Tolomeo, Ezio, Berenice, Giove in Argo, Giulio Cesare, Radamisto, Alcina, and Ariodante, the last three with Joyce DiDonato in the title roles. More recently, its recording of Gluck’s Ezio won the Echo-Klassik Prize for 2012. It has also recorded solo recitals with Anna Bonitatibus (Haydn operatic arias and overtures), Karina Gauvin (Porpora operatic arias and sinfonias), Vesselina Kasarova (arias for Carestini), and Joyce DiDonato (‘Drama Queens’). Future plans include two newly discovered operas by Gluck for the tercentenary of his birth in 2014.
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Catone in Utica Dramma per musica Libretto di Pietro Metastasio Teatro dell’Academica Filarmonica di Verona, 1737
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[CD1]
[4]
La scène est à Utique, cité d’Afrique.
La scena è in Utica, città dell’Africa.
The scene is set in Utica, a city in Africa.
ACTE I
ATTO PRIMO
ACT I
S 1 Partie intérieure des remparts d’Utique, avec une porte de la ville en perspective, fermée par un pont levis. Catone, Marzia, Arbace.
S 1 Parte interna delle mura di Utica con porta della città in prospetto chiusa da un ponte che poi s’abbassa. Marzia, Arbace, Catone.
S 1 Inside the walls of Utica, with a gate of the city in the background, closed off by a drawbridge. Catone, Marzia, Arbace.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Marzia Pourquoi si triste, ô père ? Rome est perdue Si ta constance est près de chanceler. Parle : pour le cœur d’une fille, Il n’est d’infortune plus grande Que de contempler ta douleur.
Marzia Perché sì mesto, o padre? Oppressa è Roma, se giunge a vacillar la tua costanza. Parla: al cor d’una figlia la sventura maggiore di tutte le sventure è il tuo dolore.
Marzia Why so sad, O father? Rome will be [overwhelmed If your constancy should waver. Speak: for a daughter’s heart, The greatest of all calamities Is to look on your sorrow.
Arbace Seigneur, quels pensers te tourmentent ? [Dans ce silence À peine je reconnais Caton. Où est ce fier [courroux, Enfant de ta vertu ? Où est donc ce courage ? Où est cette âme intrépide et farouche ?
Arbace Signor, che pensi? In quel silenzio appena riconosco Catone. Ov’è lo sdegno, figlio di tua virtù? Dov’è il coraggio? Dove l’anima intrepida e feroce?
Arbace My lord, what are you thinking of? In this silence I scarcely know Catone. Where is [your indignation, That child of your virtue? Where is your courage? Where is that fierce, intrepid spirit?
Catone César est à nos portes Et nous tient assiégés : nos troupes Sont peu nombreuses et peu sûres. En moi seul, Rome a placé tout l’espoir qui lui reste, Tandis qu’elle gémit sous le bras du tyran Et vous me demandez raison de mon silence ?
Catone Cesare abbiamo a fronte, che d’assedio ci stringe: i nostri armati pochi sono e mal fidi. In me ripone la speme, che le avanza, Roma, che geme al suo tiranno in braccio: e chiedete ragion s’io penso e taccio?
Catone We are facing Cesare, Who now besieges us; our troops Are few and unreliable. In me alone Rome has placed all her remaining hopes, As she groans under the tyrant’s yoke; And you ask me why I am pensive and silent?
Marzia Et cependant César ne doit-il pas bientôt Venir te rencontrer ?
Marzia Ma non viene a momenti Cesare a te?
Marzia But is Cesare not soon To come to meet you?
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Arbace S’il désire avec toi s’entretenir, C’est donc qu’il veut la paix.
Arbace Di favellarti ei chiede, dunque pace vorrà.
Arbace If he wishes to speak with you, It is because he wants peace.
Catone Vous espérez en vain Qu’il puisse abandonner un jour Le désir de régner. Il lui a trop coûté Pour qu’il y renonce d’un coup.
Catone Sperate in vano che abbandoni una volta il desio di regnar. Troppo gli costa, per deporlo in un punto.
Catone You hope in vain Ever to see him abandon His lust for power. It has cost him too much For him to give it up all at once.
Marzia Qui sait ? De Rome encore César est fils.
Marzia Chi sa! Figlio è di Roma Cesare ancor.
Marzia Who knows? Cesare is still A son of Rome.
Catone Mais un fils déloyal, Et qui ne sert que son désir ; un fils ingrat, Qui, pour mieux l’asservir, N’éprouve nulle horreur à lui percer le sein.
Catone Ma un dispietato figlio, che serva la desia; ma un figlio ingrato, che, per domarla appieno, non sente orror nel lacerarle il seno.
Catone But a merciless son Who serves only his own desires; [an ungrateful son, Who, the better to subjugate her, Feels no horror at rending her breast.
Arbace Rome encore à César Ne s’est point rendue tout entière. [Il lui reste à prendre Le bastion le plus fort dressé contre sa rage.
Arbace Tutta Roma non vinse Cesare ancora. A superar gli resta il riparo più forte al suo furore.
Arbace Cesare has not yet conquered All of Rome. He must still overcome The strongest defence against his fury.
Catone Qu’a-t-il encore à vaincre ?
Catone E che gli resta mai?
Catone What still remains for him to conquer?
Arbace Il lui reste ton cœur. Et si de tes avis Tu peux les éclairer, mes Numides, crois-moi, Ne seront pas un faible espoir. En d’autres temps, Et sous de moindres chefs, ils ont su, eux aussi, Sur cette même terre, face aux aigles romains Montrer un front hardi et contenir leur vol.
Arbace Resta il tuo core. E, se dal tuo consiglio regolati saranno, ultima speme non sono i miei Numidi. Hanno altre volte sotto duce minor saputo anch’essi all’aquile latine in questo suolo mostrar la fronte e trattenere il volo.
Arbace There still remains your heart. And if they are guided By your counsel, my Numidians Are no forlorn hope. In other times, And under lesser leaders, they too, On this soil, have withstood the Roman eagles And checked them in their flight.
Catone Je le sais ; et toi-même, en taisant ta valeur, Oublies le plus glorieux, cette âme généreuse À laquelle ne manque Que d’être fille de Rome.
Catone M’è note; e il più nascondi tacendo il tuo valor, l’anima grande, a cui, fuor che la sorte d’esser figlia di Roma, altro non manca.
Catone I know that; and you omit what is most important In saying nothing of your valour: that noble soul Which lacks nothing but the destiny Of being a child of Rome.
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[5]
Arbace Ah ! Seigneur, tu peux seul réparer Cette faute, qui n’est point mienne. [Depuis longtemps Dans le sein de Marzia j’adore ta vertu. Ajoute un lien nouveau À l’amitié qui nous unit ; daigne accepter Qu’en époux je lui tende la main : Accorde-moi ta fille et je serai romain.
Arbace Deh, tu, signor, correggi questa colpa non mia. La tua virtude nel sen di Marzia io da gran tempo adoro. Nuovo legame aggiungi alla nostra amistà; soffri ch’io porga di sposo a lei la mano: non mi sdegni la figlia, e son romano.
Arbace Ah, my lord, pray wipe out That fault, which is not mine. I have long adored Your virtue in Marzia’s breast. Add a new bond To our friendship; permit me To extend to her my hand in marriage: Do not deny me your daughter, and I will [be Roman.
Marzia Eh quoi ! Quand notre liberté Craint pour son dernier souffle, Quand, pour nous asservir, le monde [contre nous S’arme d’une fureur guerrière, Arbace peut parler de noces et d’amour ?
Marzia Come! Allor che paventa la nostra libertà l’ultimo fato, che a’ nostri danni armato arde il mondo di bellici furori, parla Arbace di nozze e chiede amori?
Marzia What? When our freedom Fears for its ultimate fate, When, taking arms against us, The world blazes with warlike fury, Arbace speaks of marriage and asks for love?
Catone Les noces, ô ma fille, Doivent au bien commun plus largement servir Qu’à l’agrément de ceux qu’elles unissent. Prince, sois sans crainte : bientôt, Marzia sera ton épouse. Reçois en attendant (Catone serre Arbace dans ses bras) Dans cet embrassement, de mon amour de père Le premier gage, et souviens-toi Que Rome est aujourd’hui ta patrie. Ton devoir, À présent que tu es romain, Sera de la sauver ou périr avec elle.
Catone Deggion le nozze, o figlia, più al pubblico riposo che alla scelta servir del genio altrui. Principe, non temer: fra poco avrai Marzia tua sposa. In queste braccia intanto (Catone abbraccia Arbace) del mio paterno amore prendi il pegno primiero, e ti rammenta ch’oggi Roma è tua patria. Il tuo dovere, or che romano sei, è di salvarla o di cader con lei.
Catone Marriage, O daughter, Must serve the public good More than the wishes of individuals. Prince, have no fear: soon You will have Marzia as your wife. Meanwhile, (Catone embraces Arbace) Receive in these arms the first pledge Of my paternal love, and remember That Rome is now your motherland. Your duty, Now that you are a Roman, Is to save Rome or perish with her.
AIR
ARIA
ARIA
Catone Avec un si beau nom dessus ton front gravé, Tu combattras avec plus de vaillance ; Le sort respectera En toi un fils de Rome. Vis libre ; et si la destinée Te refuse ce bien, De moi au moins tu apprendras Comment il faut mourir. (Il sort)
Catone Con sì bel nome in fronte, combatterai più forte; rispetterà la sorte di Roma un figlio in te. Libero vivi; e, quando tel nieghi il fato ancora, almen come si mora apprenderai da me. (parte)
Catone With so fine a name on your brow, You will fight more valiantly; In you Fate will respect A son of Rome. Live in freedom; and if your destiny Denies you that choice, At least you will learn from me How one should die. (exit)
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S 2 Arbace, Marzia.
S 2 Arbace, Marzia.
S 2 Arbace, Marzia.
RÉCITATIF
RECITATIVO
RECITATIVE
Arbace Que mon cœur est à plaindre S’il ne peut obtenir au moins de tes beaux yeux Quelque pitié, faute d’un peu d’amour !
Arbace Poveri affetti miei, se non sanno impetrar dal tuo bel core pietà, se non amore.
Arbace How pitiful are my sentiments, If they cannot obtain from your lovely heart Some trace of compassion, if not love!
Marzia Arbace, m’aimes-tu ?
Marzia M’ami, Arbace?
Marzia Arbace, do you love me?
Arbace Si je t’aime ! Mes regards sont-ils donc À s’expliquer si maladroits Que tu puisses l’ignorer, si ma bouche [est muette ?
Arbace Se t’amo! E così poco si spiegano i miei sguardi, che, se il labbro no’l dice, ancor no’l sai?
Arbace Do I love you? Does my gaze So little reflect my feelings that, If my lips do not express them, you do [not know?
Marzia Mais quelle preuve, enfin, M’as-tu jusqu’à ce jour donnée de ton amour ?
Marzia Ma qual prova fin ora ebbi dell’amor tuo?
Marzia But what proof, until now, Have I had of your love?
Arbace Tu n’en as exigé aucune.
Arbace Nulla chiedesti.
Arbace You have asked for none.
Marzia Si de toi, maintenant, Prince, j’exigeais cette preuve ?
Marzia E s’io chiedessi, o prence, questa prova or da te?
Marzia And what, O prince, if were to ask you To give me that proof now?
Arbace Sauf te quitter, Je ferai tout pour toi.
Arbace Fuor che lasciarti, tutto farò.
Arbace Except for leaving you, I will do anything.
Marzia Tu sais déjà Quelle nécessité t’engage, Si tu me contrains à parler.
Marzia Già sai qual di eseguir necessità ti stringa, se mi sproni a parlar.
Marzia You already know The obligation that compels you If you urge me to speak.
Arbace Parle : désires-tu Un gage plus certain ? Sur ma foi,
Arbace Parla: ne brami sicurezza maggior? Su la mia fede,
Arbace Speak: do you want A greater assurance? On my faith,
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[6]
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Sur mon honneur je te le jure, Je le jure devant les dieux, et devant [ces beaux yeux.
sul mio onor t’assicuro, il giuro ai numi, a que’ begli occhi il giuro.
On my honour, I declare it to you, I swear before the gods and before [these fair eyes.
Marzia Je veux donc qu’en ce jour On cesse de parler de noces. À ta requête Que mon père consente ; et qu’il ne sache point Que je te l’ai dictée. Je serai satisfaite.
Marzia Bramo che in questo giorno non si parli di nozze: a tua richiesta il padre vi acconsenta; non sappia ch’io l’imposi, e son contenta.
Marzia I want there to be no talk of marriage On this day. Let my father consent To your request for this; let him not know That I have imposed it on you, and I am content.
Arbace Ah ! je ne sais que trop Quelle en est la raison ! César, encore…
Arbace Ah, so ben io qual ne sia la cagion. Cesare ancora…
Arbace Ah, I know all too well What your reasons are! Cesare still. . .
Marzia Il suffit !
Marzia Non più!
Marzia No more!
Arbace Si mes paroles, ô belle, Te blessent ou t’irritent, Apaise ton courroux : je pars et je me tais !
Arbace Se favellando, bella, ti oltraggio e spiaccio, non sdegnarti di più, ch’io parto e taccio!
Arbace If my words, Fair one, offend or vex you, Be angry no longer, for I depart and am silent!
Marzia Ah ! j’en ai dit trop long, et Arbace, déjà, Sait tout de mon amour. Mais qui peut se vanter De savoir si bien dissimuler ses sentiments, Qu’il puisse aux yeux d’autrui pour [toujours les cacher ?
Marzia Ah, troppo dissi, e quasi tutto Arbace comprese l’amor mio. Ma chi può mai sì ben dissimular gli affetti sui, che gli asconda per sempre agli occhi altrui.
Marzia Ah, I have said too much, and Arbace [has perceived Everything of my love. But who is capable Of concealing his feelings so well that He can forever hide them from the eyes [of others?
AIR
ARIA
ARIA
Marzia C’est folie de vouloir cacher, Amants fidèles, votre flamme. À découvrir ce que vous voulez taire, Suffit une pâleur soudaine, Une rougeur qui embrase le front, Un regard, un soupir. S’il suffit de si peu de chose Pour révéler ce qu’on voudrait cacher, Pourquoi donc perdre le repos À dissimuler son martyre ? (Elle sort)
Marzia È follia se nascondete, fidi amanti, il vostro foco. A scoprir quel che tacete un pallor basta improvviso, un rossor che accenda il viso, uno sguardo ed un sospir. E se basta così poco a scoprir quel che si tace, perché perder la sua pace con ascondere il martir? (parte)
Marzia It is madness, faithful lovers, To try to conceal your passion. A sudden pallor, A blush that sets your cheeks ablaze, A glance, a sigh Suffice to reveal what you seek to hide. And if so little suffices To reveal what you seek to hide, Why lose your peace of mind Concealing your torment? (exit)
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The Vivaldi Edition Stabat Mater RV 621 Concerti sacri & Claræ stellæ S. Mingardo, Concerto Italiano, R. Alessandrini OP 30367 Musica sacra vol.1
Ostro picta RV 642, Gloria RV 589 & 588 S. Mingardo, Concerto Italiano, R. Alessandrini OP 30485 Musica sacra vol.6
Juditha triumphans RV 644 M. Kožená…, Academia Montis Regalis, A. De Marchi 3 CD OP 30314 Musica sacra vol.2
L’Olimpiade RV 725 S. Mingardo, R. Invernizzi…, Concerto Italiano, R. Alessandrini 3 CD OP 30316 Opere teatrali vol.1
Mottetti RV 629, 631, 633, 623, 628, 630 A. Hermann, L. Polverelli, Academia Montis Regalis, A. De Marchi OP 30340 Musica sacra vol.3
La verità in cimento RV 739 G. Bertagnolli, G. Laurens, S. Mingardo…, Ensemble Matheus, J.-C. Spinosi 3 CD OP 30365 Opere teatrali vol.2
Vespri solenni per l’Assunzione di Maria Vergine G. Bertagnolli, S. Mingardo…, Concerto Italiano, R. Alessandrini 2 CD OP 30383 Musica sacra vol.4
Orlando finto pazzo RV 727 A. Abete, G. Bertagnolli, M. Comparato, S. Prina…, Academia Montis Regalis, A. De Marchi 3 CD OP 30392 Opere teatrali vol.3
In furore, Laudate pueri… S. Piau, S. Montanari, Accademia Bizantina, O. Dantone OP 30416 Musica sacra vol.5
Orlando furioso RV 728 M-N. Lemieux, J. Larmore, V. Cangemi, P. Jaroussky…, Ensemble Matheus, J.-C. Spinosi 3 CD OP 30393 Opere teatrali vol.4
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Arie d’opera dal Fondo Foà 28 S. Piau, A. Hallenberg, P. Agnew, Modo Antiquo, F.M. Sardelli OP 30411 Opere teatrali vol.5 Tito Manlio RV 738-A N. Ulivieri, K. Gauvin, A. Hallenberg, M. Mijanovic…, Accademia Bizantina, O. Dantone 3 CD OP 30413 Opere teatrali vol.6 Arie per basso L. Regazzo, Concerto Italiano, R. Alessandrini OP 30415 Opere teatrali vol.7 Griselda RV 718 M.-N. Lemieux, V. Cangemi, S. Kermes, P. Jaroussky…, Ensemble Matheus, J.-C. Spinosi OP 30419 Opere teatrali vol.8 Atenaide RV 702-B S. Piau, V. Genaux, G. Laurens, R. Basso, N. Stutzmann…, Modo Antiquo, F. M. Sardelli OP 30438 Opere teatrali vol.9
Arie ritrovate S. Prina, S. Montanari, Accademia Bizantina, O. Dantone OP 30443 Opere teatrali vol.10
Arie per tenore T. Lehtipuu, I Barocchisti, Coro della Radiotelevisione Svizzera, D. Fasolis OP 30504 Opere teatrali vol.15
Concerti per fagotto, oboe e archi RV 481, 461, 545, 498, 451, 501 S. Azzolini, H.P. Westermann Sonatori de la Gioiosa Marca OP 30379 Concerti per strumenti a fiato 3
La fida ninfa RV 714 S. Piau, V. Cangemi, M.-N. Lemieux, L. Regazzo, P. Jaroussky, T. Lehtipuu…, Ensemble Matheus, J.-C. Spinosi OP 30410 Opere teatrali vol.11
Teuzzone P. Lopez, R. Milanesi, D. Galou…, Le Concert des Nations, J. Savall OP 30513 Opere teatrali vol.16
Concerti per vari strumenti RV 454, 497, 534, 548, 559, 560, 566 Orchestra Barocca Zefiro, A. Bernardini OP 30409 Concerti per strumenti a fiato 4
Farnace RV 711-D F. Zanasi, S. Mingardo, A. Fernández, G. Banditelli…, Le Concert des Nations, J. Savall 3 CD OP 30472 Opere teatrali vol.12 Armida al campo d’Egitto F. Zanasi, M. Comparato. R. Basso, M. Oro, S. Mingardo…, Concerto Italiano, R. Alessandrini 3 CD OP 30492 Opere teatrali vol.13 Ottone in villa RV 729 S. Prina, T. Lehtipuu, R. Invernizzi, V. Cangemi, J. Lezhneva, il Giardino Armonico, Giovanni Antonini OP 30493 Opere teatrali vol.14
Orlando 1714 R. Novaro, R. Basso, G. Arquez, T. Gheorghiu, D. Galou…, Modo Antiquo, F. M. Sardelli OP 30540 Opere teatrali vol.17
Concerti per fagotto I RV 493, 495, 477, 488, 503, 471, 484 S. Azzolini, L’Aura Soave Cremona OP 30496 Concerti per strumenti a fiato 5
La Senna festeggiante RV 693 J. Lascarro, S. Prina, N. Ulivieri Concerto Italiano, R. Alessandrini OP 30339 Musica vocale profana vol.1
Concerti per fagotto II RV 499, 472, 490, 496, 504, 483, 470 S. Azzolini, L’Aura Soave Cremona OP 30516 Concerti per strumenti a fiato 6
Concerti per flauto traverso RV 432, 436, 429, 440, 533, 438, 438bis, 427, 431 B. Kuijken, Academia Montis Regalis OP 30298 Musica per strumenti a fiato 1
Concerti per fagotto III RV 485, 475, 502, 489, 494, 480, 474 S. Azzolini, L’Aura Soave Cremona OP 30539 Concerti per strumenti a fiato 7
Concerti per oboe RV 447, 455, 450, 463, 451, 453, 457 A. Bernardini, Zefiro OP 30478 Musica per strumenti a fiato 2
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Concerti per violino I ‘La caccia’ RV 208, 234, 199, 362, 270, 332 E. Onofri, Academia Montis Regalis OP 30417 Concerti per violino vol.1
Concerti per violino II ‘Di sfida’ RV 232, 264, 325, 353, 243, 368 A. Steck, Modo Antiquo, F. M. Sardelli OP 30427 Concerti per violino vol.2 Concerti per violino III ‘Il ballo’ RV 333, 307, 268, 352, 210, 312, 350 D. Galfetti, I Barocchisti, D. Fasolis OP 30474 Concerti per violino vol.3 Concerti per violino IV ‘L’Imperatore’ RV 331, 171, 391, 271, 327, 263a, 181 R. Minasi, Il Pomo d’Oro OP 30533 Concerti per violino vol.4 Concerti per violino V ‘Per Pisendel’ RV 242, 212a, 370, 177, 246, 328, 379 D. Sinkovsky, Il Pomo d’Oro OP 30538 Concerti per violino vol.5 Concerti per due violini I R. Minasi, D. Sinkovsky, Il Pomo d'Oro OP 30550 Concerti per violino vol.6 Concerti per violoncello I RV 419, 410, 406, 398, 421… C. Coin, G. Antonini, il Giardino Armonico OP 30426 Concerti per violoncello vol.1 Concerti per violoncello II RV 411, 401, 408, 417, 399… C. Coin, G. Antonini, il Giardino Armonico OP 30457 Concerti per violoncello vol.2
Concerti di Dresda RV 192, 569, 574, 576, 577 Freiburger Barockorchester, G. von der Goltz OP 30283 Musica per strumenti vari vol.1 Concerti per archi RV 159, 153, 121, 129, 154, 115… Concerto Italiano, R. Alessandrini OP 30377 Musica per strumenti vari vol.2 Sonate da camera RV 68, 86, 77, 70, 83, 71 L’Astrée OP 30252 Musica per strumenti vari vol.3 Musica per mandolino e liuto RV 82, 85, 93, 425, 532, 540 R. Lislevand… OP 30429 Musica per strumenti vari vol.5 Concerti da camera RV 99, 91, 101, 90, 106, 95, 88, 94, 107 L’Astrée OP 30394 Concerti da camera vol.1 Concerti e cantate da camera I RV 97, 104, 105, RV671, 654, 670 L. Polverelli, L’Astrée OP 30358 Concerti da camera vol.2
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Concerti e cantate da camera II RV 108, 92, 100, RV651, 656, 657 G. Bertagnolli, L’Astrée OP 30404 Concerti da camera vol.3 Concerti e cantate da camera III RV 87, 98, 103, 680, 682, 683 L. Polverelli, L’Astrée OP 30381 Concerti da camera vol.4 Sonate da camera a tre, opus 1 L’Estravagante OP 30535 Concerti da camera vol.5 New Discoveries R. Basso, P. Pollastri, E. Casazza, B. Hoffmann, Modo Antiquo, F. M. Sardelli OP 30480 New Discoveries II A. Hallenberg, A. Steck, A. Kossenko, Modo Antiquo, F.M. Sardelli OP 30534 The Vivaldi Edition album Operas vol.1: Orlando finto pazzo, Juditha triumphans, Tito Manlio, La verità in cimento, Orlando furioso, Atenaide, Farnace, L’Olimpiade, Griselda 27 CD OP 30470
VIVALDI
EDITION
The Istituto per i Beni Musicali in Piemonte is supported in part by the Compagnia di San Paolo, Torino.
Production: Giulio D’A Recording engineer, mixing & mastering: Jean-Daniel N Assistant: Ken Y Editing: Jean-Daniel N, Marie D Recorded in September 2012 at Lonigo (Italy) Recording system: Pyramix, Horus, Feran Microphones: Neumann M149, M150, DPA 4006-AE, FLEA U47, Sanken CU-41, SE Electronic T2 / RNR1 Mixing: Pyramix with new panNoir system Performance material, full score and piano/vocal score available from: Boosey & Hawkes Bote & Bock, Berlin www.Boosey.com Articles translated by Michel C (French), Charles J (English), Orlando P (Italian), Achim R (German) Libretto translated by Michel C (French), Charles J (English) Cover: © Denis R; hair & make-up: Luc D; stylist: Ricardo M-P; chain mail: creation by S A Inside photos: Alan C, Il Complesso Barocco © José Luis M; Roberta M © Ribalta L; Romina B © Ana L; Ann H © Nancy G; Emoke B, Sonia P © D.R.; Topi L © Kaapo Kamu Il Complesso Barocco wishes to thank Donna Leon for having given every conceivable form of support, encouragement and inspiration for this project www.naive.fr — www.antonio-vivaldi.eu p 2012 & © 2013 Naïve OP 30545 139