"Manifestações Humanas na Paisagem: Três Operações e Meia em Orlândia"

“manifestações humanas na paisagem”:

TRÊS OPERAÇÕES E MEIA EM ORLÂNDIA

pedro augusto verdun

Catalogação na fonte elaborada pela biblioteca do Centro Universitário Moura Lacerda Bibliotecária Gina Botta Corrêa de Souza CRB 8/7006

Verdun, Pedro Augusto.

“Manifestações humanas na paisagem”: três operações e meia em Orlândia / Pedro Augusto Verdun. – Ribeirão Preto, 2021.

376f.

Monografia (Graduação) - Centro Universitário Moura Lacerda, 2021.

Orientador: Prof. Me. Rafael Goffinet de Almeida.

1. Paisagem. 2. Colagem. 3. Ser-no-mundo. I. Almeida, Rafael Goffinet de. II. Centro Universitário Moura Lacerda.

III. Título.

“manifestações humanas na paisagem”:

TRÊS OPERAÇÕES E MEIA EM ORLÂNDIA Trabalho final de graduação apresentado ao Centro Universitário Moura Lacerda para cumprimento das exigências para obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo sob a orientação do Professor Me. Rafael Goffinet de Almeida.

RIBEIRÃO PRETO - 2021

pedro augusto verdun

“manifestações humanas na paisagem”

TRÊS OPERAÇÕES E MEI A EM ORLÂNDI A pedro augusto verdun - cuml - 2021 Este trabalho de conclusão de curso foi julgado adequado à obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo e aprovado em sua forma final pelo curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário Moura Lacerda.

BANCA EXAMINADORA PROF. ME. RAFAEL GOFFINET DE ALMEIDA Orientador PROFA. ME. ANA LÚCIA MACHADO DE OLIVEIRA FERRAZ Avaliadora PROF. DR. RODRIGO SARTORI JABUR Convidado

“ peço salamaleico, um carinho, bênção, axé, shalom” AGRADEÇO A RAFAEL, ANA LÚCIA, JOÃO MARCOS, JOSÉ PAULO, WILSON, ADRIANA, LUÍS ESTÊVÃO, MARIA ISABEL, BELMIRO, APPARECIDA, ELZA, CARLOS, PATRÍCIA, THIAGO, ROSELI, ANTENOR, MARIA CLARA, RAUL, LAINA, INGRID, TRÍCIA, MATHEUS, BRENO, EVA, RENATO, ANTÔNIO, MATEUS, JOÃO PAULO, DALIANE, VICTÓRIA, MARIA FERNANDA, SARAH, JEAN, EDUARDO, ANA LUÍSA, ANA CECÍLIA, ALESSANDRA, MARCELA, MARINA, MARIANA, ESTER, RAFAEL, MIGUEL, BRUNA, FERNANDO, LARISSA, CAROLINA, GABRIELA, BEATRIZ, LORENE, LÍVIA, ARISTIDES, ANA LAURA, MARIA JULIA, OMAR, GYOVANNA, BRUNO, RITA, RODRIGO, CÉSAR, TÂNIA, ONÉSIMO, ANDRÉ, LEANDRO, JÉSSICA, RUBENS, KAÍQUE, CAMILA, FELIPE, THAIS, NATASSYA, CAIO, VINÍCIUS, NATHALIA, MARIA LAURA, MARIA LUÍSA, MARLI, JOSÉ CARLOS, LUÍS FELIPE, MARIANA, ELIANA, ROSÂNGELA, PAULO, ANA PAULA, JULIA, E OTACILIO.

dedico este trabalho a todos aqueles que perpetuam o ensino e crítica da paisagem

RESUMO

Este trabalho consiste na tentativa de entendimento de conceitos relacionados à Paisagem e percepção da mesma, a partir de uma infraestrutura monumental conhecida como Pontilhão: uma ponte de linha férrea localizada em Orlândia, no nordeste do estado de São Paulo. Mergulhando em referências nas artes, arquitetura, música e usando a própria cidade de Orlândia como tabuleiro de leitura, desdobram-se questionamentos acerca de tópicos como: Construção; Fisionomia; Fenomenologia; Sociedade; Geografia; Arte; Cidade; Mundo (dentre outros); contribuindo assim para o desenvolvimento, em colagens, de operações que performam espacialmente na cidade, variando em escala-forma-localização, auxiliando em uma possivel cristalização das questões discutidas no decorrer do processo e na compreensão-percepção da paisagem orlandina.

Palavras-chaves: Paisagem; Colagem; Ser-no-mundo.

ABSTRACT

This work consists in an attempt to understand concepts related to Landscape and its perception, from a monumental infrastructure known as Pontilhão: a railway bridge located in Orlândia, in the northeast of the state of São Paulo. Diving into references in the arts, architecture, music and using the city of Orlândia itself as a reading board, questions such as: Construction; Physiognomy; Phenomenology; Society; Geography; Art; City; World (among others); thus contributing to the development, in collages, of operations that perform spatially in the city, varying in scale-form-location, assisting in a possible crystallization of the issues discussed during the process and in the comprehension-perception of the orlandian landscape.

Keywords: Landscape; Collage; Be-in-the-world.

RESUMEN

Este trabajo consiste en un intento de comprender conceptos relacionados con el Paisaje y su percepción, a partir de una infraestructura monumental conocida como Pontilhão: un puente ferroviario ubicado en Orlândia, en el noreste del estado de São Paulo.

Indagando en referentes de las artes, la arquitectura, la música y utilizando la propia ciudad de Orlândia como punto de referencia, surgen interrogantes sobre temas como: Construcción; Fisonomía; Fenomenología; Sociedad; Geografía; Arte; Ciudad; Mundo (entre otros); contribuyendo así al desarrollo, en collages de operaciones que se realizan espacialmente en la ciudad, variando en escala-forma-ubicación, ayudando a una posible cristalización de los temas discutidos durante el proceso y en la comprensión-percepción del paisaje orlandiano.

Palabras claves: Paisaje; Collage; Ser-en-el-mundo.

pág.14

2 3 PAISAGEM (?)

UMA PONTE

1

pág.42

pág.92 12_

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QUATRO MERGULHOS

pág.156

pág.236

REVERBERAÇÕES

ANDANÇAS

4 5

_UMA PONTE_UMA PONTE_UMA PONTE_UMA PONTE_ UMA PONTE_UMA P

1

PONTE_UMA PONTE_UMA PONTE_ UMA PONTE_UMA PONTE_UMA PONTE_

COMENTÁRIO MUSICAL 3 Manuel Bandeira “O meu quarto de dormir a cavaleiro da entrada da barra.

Entram por ele dentro Os ares oceânicos, Maresias atlânticas: São Paulo de Luanda, Figueira da Foz, praias gaélicas da Irlanda...

O comentário musical da paisagem só podia ser o sussurro sinfônico da vida civil.

No entanto o que ouço neste momento é um silvo agudo de sagüim: Minha vizinha de baixo comprou um sagüim.”

1 “Uma ponte” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 Pontilhão da linha férrea FEPASA em Orlândia-SP – Fonte: Acervo do Autor 3 Bandeira, Manuel. Estrela da vida inteira. 20ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

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2

PONTILHÃO. Coordenadas: 20°43’47.6”S 47°53’47.7”W

Orlândia - São Paulo - Brasil - América - Mundo.

Difícil passar pela ponte da companhia férrea FEPASA, em Orlândia – SP, conhecida popularmente como “Pontilhão”, sem notar sua presença. Este Trabalho de Final de Curso traz esta infraestrutura como ponto de partida para uma discussão ampliada: a discussão contemporânea sobre Paisagem. O olhar atento e questionador sobre o Pontilhão surge de um amadurecimento acadêmico, tentativa de aprofundar inquietações provenientes de um olhar (muitas vezes inconsciente) para questões colaterais ao campo disciplinar da arquitetura e urbanismo, e que muitas vezes passam desapercebidas pelo horizonte de interesses mais comuns aos arquitetos urbanistas.

A trajetória se inicia a partir das leituras sobre infraestruturas monumentais soviéticas, dos quais falavam de pompa e glória de um tempo passado.

Estes monumentos têm quesitos em comum que podem ser cativantes caso o leitor os olhe com despretensão. Principalmente a questão de exploração da plasticidade numa tentativa de alinhamento com a estética de progresso de uma URSS em apogeu, gerando assim uma subversão e valoração das infraestruturas como elementos belos que compõem a cidade. Portanto vê-se, que no campo expandido da arquitetura, há a possibilidade de pensar a infraestrutura como paisagem.

Há então um questionar-se, pois o pontilhão de Orlândia também tem dimensões monumentais e que remetem a imaginários de “progresso-indústria”, mas que talvez não seja visto como tal, pois, apesar dos pesares, é somente uma ponte de uma linha férrea cruzando a paisagem de uma pequena cidade do interior.

Para o reconhecimento e aprofundamento de questões pertinentes ao lugar de interesse, há de se fazer então leituras, que possam evidenciar e enunciar questões mais amplas presentes neste mesmo lugar, mas que por vezes se embaralham nas diversas camadas que se apresentam na constituição desta paisagem. Pensou-se assim, como uma primeira investigação do problema, a realização de duas leituras do pontilhão, uma pessoal (nomeada aqui como leitura do indivíduo), narrando a experiência do autor quando no lugar, e outra sistêmica, elencando questões que serão discutidas no decorrer deste trabalho.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ A Paisagem é o lugar de possibilidades de leituras (como pode-se ver a partir do capitulo seguinte: “Paisagem(?)”). Portanto surge a estratégia de trabalhar dentro deste caderno, leituras paralelas, que se precederão nestas páginas de pequeno formato (chamadas aqui de “pop-up“). Aqui o leitor não só lê o trabalho como traça, a seu desejo, o rumo que a narrativa poderá tomar no decorrer da mesma leitura. O leitor então co-cria o trabalho.

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Estou em frente ao pontilhão.

Eu o olho e ele me olha.

Ao mesmo tempo que sei que ele está aqui, há momentos em que isso não significa muita coisa e até desaparece por um tempo da minha memória. “É a correria do dia-a-dia”, como dizem...

O acesso à parte superior do pontilhão é um tanto quanto fácil, pois devido à linha férrea que se plasma e acontece no decorrer da topografia, há cotas da mesma que se encontram no mesmo nível do chão. Então acesso o pontilhão no lugar onde ele está ao nível da rua e sigo no decorrer da linha, onde a mesma cria, tanto vale numa direção, como ponte na direção oposta.

Esse também é o itinerário trágico dos que findaram voluptuosamente suas vidas, uma outra carga, simbólica, sustentada pelo pontilhão. Símbolo de infraestrutura ceifadora de vidas.

Ando receoso, pois a qualquer momento o trem pode passar...

Quando estou em cima da ponte, no mesmo nível do maquinista do trem, vejo a cidade, o horizonte e até onde a vista alcança. É um momento em que, estando lá, estou no chão-do-ar.

A cidade adquire um caráter pitoresco e o receio pelo trem que pode vir se esvai brevemente.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Máquina de parir e matar cidades” (2021), colagem analógica feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor. Nota-se que a linha férrea FEPASA (representada pela linha branca quadriculada) corta a topografia, gerando ora ponte ora vale na cidade. Uma relação entre a geografia da cidade e a geografia do pontilhão.

LEITURA DO INDIVÍDUO

Estes monumentos têm quesitos em comum que podem ser cativantes caso o leitor os olhe com despretensão. Principalmente a questão de exploração da plasticidade numa tentativa de alinhamento com a estética de progresso de uma URSS em apogeu, gerando assim uma subversão e valoração das infraestruturas como elementos belos que compõem a cidade. Portanto vê-se, que no campo expandido da arquitetura, há a possibilidade de pensar a infraestrutura como paisagem.

Há então um questionar-se, pois o pontilhão de Orlândia também tem dimen sões monumentais Sabe-se que o pontilhão é uma infraestrutura e que remetem a ima- e que isso condicionou, em dado momento, o olhar no deginários de “progresso-indústria”, mas que correr das andanças para tais objetos na cidade. Cartotalvez não seja visto como tal, pois, apesar grafias sobre passarelas e reservatórios de água, se fazem dos pesares, é somente uma ponte de uma presentes e revelam não só o registro das mesmas, mas um linha férrea cruzando a paisagem de uma registro com intenções e questionamentos acerca de algumas questõescidade em específico.

Para tanto, é necessário abrir pequena do interior. a discussão para um significado mais contundente

Para o reconhecimento e aprofun-do ser infraestrutura. Vê-se em Bonzi (2019, pág.30): damento de questões pertinentes ao lugar há de se fazer então rural leituras, de interesse, Como pode-se observar, seja nômade, ou urbano, que possam evidenciar e enunciar é intrínseco ao ser humano realizar intervenções emquesseu entorno para dar mais suporteamplas às atividades que permitem reprodução tões presentes nestea sua mesmo social. Estas permitem que o homem não seja totalmente escravo mas que epor vezes socialmente. se embaralham daslugar, forças da natureza se organize Em contraparnas diversas que se tida, o homem passacamadas então a depender delasapresentam e, em certa medida, seuna destino fica atreladodesta ao desempenho das intervenções constituição paisagem.

Pensou- que realiza no entorno.

-se assim, como uma primeira investigação

Canais que transportam água por longas distâncias, do problema, a realização de duas leituras reservatórios que garantem o abastecimento durante o período seco e extensas trilhas primitivas rapidamente tornaram-se do pontilhão, uma pessoal (nomeada aqui imprescindíveis para osdo povos que as criaram.

Tornaram-se como leitura indivíduo), narrando a ex-a base física que suporta uma sociedade. Certamente se encaixa no sigperiência do “infraestrutura”. autor quando no lugar, e ounificado da palavra tra sistêmica, elencando questões que se rão discutidas Então as infraestruturas objetos que auxiliam no decorrersão deste trabalho.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ o estabelecimento social na cidade, se manifestam na ciA Paisagem é o lugar de possibilidades de leituras (como pode-se ver a partir do capitulo dade surge e estão intrínsecas às necessidades humanas.

A perseguinte: “Paisagem(?)”). Portanto a estratégia de trabalhar dentro deste caderno, cepçãonestas da consciência presença das (chamadas infraestruturas leituras paralelas, que se precederão páginas dede pequeno formato aqui não de “pop-up“). Aqui o leitor não só lê do o trabalho a seu edesejo, o rumo que para a ocorre objeto como para traça, o sujeito, sim, do sujeito o narrativa poderá tomar no decorrer da mesma leitura. O leitor então co-cria o trabalho.

objeto. A questão é que se nota que as infraestruturas deixam de ser percebidas pelo sujeito quando na dimensão do cotidiano pelo seu caráter de fato infraestrutural.

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Estou em frente ao pontilhão.

Eu o olho e ele me olha.

Ao mesmo tempo que sei que ele está aqui, há momentos em que isso não significa muita coisa e até desaparece por um tempo da minha memória. “É a correria do dia-a-dia”, como dizem...

O acesso à parte superior do pontilhão é um tanto quanto fácil, pois devido à linha férrea que se plasma e acontece no decorrer da topografia, há cotas da mesma que se encontram no mesmo nível do chão. En já ocorreram e ainda tentativas tãoPorém acesso o pontilhão noocorrem lugar onde elede transpasse desses campos, seja o mero infraestrutural, está ao nível da rua e sigo no decorrer da o cotidiano e ordinário, no momento do projeto desses objelinha, onde a mesma cria, tanto vale numa tos. O que levanta uma discussão um tanto quanto interesponte direção santedireção, e não tãocomo atual como se na pensa: como oposta. é a cidade que Esse também é o itinerário trágico Onde dos que os arquitetos urbanistas estão vislumbrando? é que o olhar desses profissionais de projeto se suas mira? Por que as findaram voluptuosamente vidas, cidades são outra como são, naquilosimbólica, que consistesustentada as responsabiuma carga, lidades de projeto desses profissionais? pelo pontilhão. Símbolo de infraestrutura

Aparecerão a seguir três objetos de caráter infraceifadora depresente vidas. nos mesmos o desejo e tentaestrutural onde há Ando receoso, pois daqueles a qualquer momento oÉ tivas do transpasse advindo que os projetaram. passível de ver quepassar... há certo dualismo nos objetos, pois netrem pode les tem-se presente uma poética Ao mesQuando estou em cimadada“contradição”. ponte, no mesmo tempo que esses objetos têm funções exatas, racionais mo nível do maquinista do trem, vejo a e sistêmicas, há a possibilidade de disparos de novos signicidade, o ehorizonte ondeÉ aapossibilidade vista alficados, sentidos percepçõesenoaté sujeito. cança. É um momento em que, estando lá,cade novos modos de ver o mundo a partir de objetos de ráter estou infraestrutural. no chão-do-ar.

Portanto é notávelum elucidar quepitoresco o interesseepelos A cidade adquire caráter o monumentos-infraestruturais soviéticos se desdobram em receio pelo trem que pode vir se esvai breexemplos contemporâneos, evidenciando assim que há vemente. discussões e testes acerca desta temática até os dias atuais.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Máquina de parir e matar cidades” (2021), colagem analógica feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor. Nota-se que a linha férrea FEPASA (representada pela linha branca quadriculada) corta a topografia, gerando ora ponte ora vale na cidade. Uma relação entre a geografia da cidade e a geografia do pontilhão.

LEITURA DO INDIVÍDUO

Estes monumentos têm quesitos em comum que podem ser cativantes caso o leitor os olhe com despretensão. Principalmente a questão de exploração da plasticidade numa tentativa de alinhamento com a estética de progresso de uma URSS em apogeu, gerando assim uma subversão e valoração das infraestruturas como elementos belos que compõem a cidade. Portanto vê-se, que no campo expandido da arquitetura, há a possibilidade de pensar a infraestrutura como paisagem.

Há então um questionar-se, pois o pontilhão de Orlândia também tem dimensões monumentais e que remetem a imaginários de “progresso-indústria”, mas que talvez não seja visto como tal, pois, apesar dos pesares, é somente uma ponte de uma linha férrea cruzando a paisagem de uma pequena cidade do interior.

“RESERVATÓRIO DE ÁGUA” (1990) – Álvaro Siza

Para o reconhecimento e aprofunUniversidade de Aveiro, Portugal damento de40°37’44.4”N questões pertinentes COORDENADAS 8°39’19.6”W ao lugar de interesse, há de se fazer então leituras, que possam evidenciar e enunciar ques Na universidade de Aveiro, em Portugal, Siza imtõeso reservatório mais amplas presentes neste planta de água de um modo quemesmo ele se translugar, que através por vezes embaralham forma em mas um marco da suase verticalidade, de carádiversas camadasno que ternas escultural, se pontuando finalsedoapresentam eixo monumental dosnaedifícios da universidade.

Sua composição se dá de constituição desta paisagem.

Pensouforma que o reservatório seja como uma massa que flu-se assim, como uma primeira investigação tua no ar, deslocando a coluna para a lateral e adicionando doempena problema, realização duas oleituras uma fina dea concreto quede desenha espaço com do pontilhão, pessoal (nomeada aquise dá delicadeza, na pontauma oposta do reservatório (a leveza comopelo leitura doobjeto indivíduo), narrando a extambém fato do estar implantado num espelho d’água).

Essa empena se alinha paralelamente às fachadas periência do autor quando no lugar, e oudostra edifícios, evidenciando a complexidade sistêmica, elencando questões do queraciocínio, seporém manifestando grande simplicidade e pureza em sua rão discutidas no decorrer deste trabalho. concepção.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ A Paisagem é o lugar de possibilidades de leituras (como pode-se ver a partir do capitulo seguinte: “Paisagem(?)”). Portanto surge a estratégia de trabalhar dentro deste caderno, leituras paralelas, que se precederão nestas páginas de pequeno formato (chamadas aqui de “pop-up“). Aqui o leitor não só lê o trabalho como traça, a seu desejo, o rumo que a narrativa poderá tomar no decorrer da mesma leitura. O leitor então co-cria o trabalho.

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Estou em frente ao pontilhão.

Eu o olho e ele me olha.

Ao mesmo tempo que sei que ele está aqui, há momentos em que isso não significa muita coisa e até desaparece por um tempo da minha memória. “É a correria do dia-a-dia”, como dizem...

O acesso à parte superior do pontilhão é um tanto quanto fácil, pois devido à linha férrea que se plasma e acontece no decorrer da topografia, há cotas da mesma que se encontram no mesmo nível do chão. Então acesso o pontilhão no lugar onde ele está ao nível da rua e sigo no decorrer da linha, onde a mesma cria, tanto vale numa direção, como ponte na direção oposta.

Esse também é o itinerário trágico dos que findaram voluptuosamente suas vidas, uma outra carga, simbólica, sustentada pelo pontilhão. Símbolo de infraestrutura ceifadora de vidas.

Ando receoso, pois a qualquer momento o trem pode passar...

Quando estou em cima da ponte, no mesmo nível do maquinista do trem, vejo a cidade, o horizonte e até onde a vista alcança. É um momento em que, estando lá, estou no chão-do-ar.

A cidade adquire um caráter pitoresco e o receio pelo trem que pode vir se esvai brevemente.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Máquina de parir e matar cidades” (2021), colagem analógica feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor. Nota-se que a linha férrea FEPASA (representada pela linha branca quadriculada) corta a topografia, gerando ora ponte ora vale na cidade. Uma relação entre a geografia da cidade e a geografia do pontilhão.

LEITURA DO INDIVÍDUO

Estes monumentos têm quesitos em comum que podem ser cativantes caso o leitor os olhe com despretensão. Principalmente a questão de exploração da plasticidade numa tentativa de alinhamento com a estética de progresso de uma URSS em apogeu, gerando assim uma subversão e valoração das infraestruturas como elementos belos que compõem a cidade. Portanto vê-se, que no campo expandido da arquitetura, há a possibilidade de pensar a infraestrutura como paisagem.

Há então um questionar-se, pois o pontilhão de Orlândia também tem dimensões monumentais e que remetem a imaginários de “progresso-indústria”, mas que talvez não seja visto como tal, pois, apesar dos pesares, é somente uma ponte de uma linha férrea cruzando a paisagem de uma “PASSARELA PARA PEDESTRES” (2006) – SPBR Arquitetos – pequena cidadenão doconstruído) interior.

Olten, Suiça (Projeto

Para47°22’02.1”N o reconhecimento COORDENADAS 7°54’55.2”Ee aprofundamento de questões pertinentes ao lugar de interesse, há de se fazer então leituras, que possam O projeto evidenciar não construído do escritório SPBR are enunciar quesquitetos em Olten se expande de uma mera passarela para tões mais presentes neste mesmo pedestres.

Alémamplas de reforçar a horizontalidade presente no lugar,e mas que porconstitutivos vezes se embaralham gabarito nos elementos da cidadela, a pasnassediversas camadas que se apresentam sarela resolve com simplicidade: uma única viga invertidanacom dois pilares, cria uma cobertura sustenta de constituição desta paisagem.que Pensoufato-se a passarela atirantada. assim, como uma primeira investigação

Essa cobertura talvez seja o elemento de maior do problema, realização de duas potência no objetoapois a cobertura é um leituras arquétipo de do pontilhão, pessoal (nomeada aqui abrigo (refúgio) e éuma através dela que a ponte não se acaleitura do indivíduo), narrando a ex-então ba como em ponte, se acaba em ponte-casa.

A passarela nãoperiência se resumedo emautor uma circulação e dinâmica, quando lógica no lugar, e ou- mas na tra possibilidade de uma circulação em qualquer tempo, sistêmica, elencando questões que sena possibilidade de parada, de mirada e de apreensão do rão discutidas deste mundo.

A coberturano da decorrer passarela faz dela trabalho. um objeto desa-

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ A Paisagem é o lugar de possibilidades lienante. de leituras (como pode-se ver a partir do capitulo seguinte: “Paisagem(?)”). Portanto surge a estratégia de trabalhar dentro deste caderno, leituras paralelas, que se precederão nestas páginas de pequeno formato (chamadas aqui de “pop-up“). Aqui o leitor não só lê o trabalho como traça, a seu desejo, o rumo que a narrativa poderá tomar no decorrer da mesma leitura. O leitor então co-cria o trabalho.

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Estou em frente ao pontilhão.

Eu o olho e ele me olha.

Ao mesmo tempo que sei que ele está aqui, há momentos em que isso não significa muita coisa e até desaparece por um tempo da minha memória. “É a correria do dia-a-dia”, como dizem...

O acesso à parte superior do pontilhão é um tanto quanto fácil, pois devido à linha férrea que se plasma e acontece no decorrer da topografia, há cotas da mesma que se encontram no mesmo nível do chão. Então acesso o pontilhão no lugar onde ele está ao nível da rua e sigo no decorrer da linha, onde a mesma cria, tanto vale numa direção, como ponte na direção oposta.

Esse também é o itinerário trágico dos que findaram voluptuosamente suas vidas, uma outra carga, simbólica, sustentada pelo pontilhão. Símbolo de infraestrutura ceifadora de vidas.

Ando receoso, pois a qualquer momento o trem pode passar...

Quando estou em cima da ponte, no mesmo nível do maquinista do trem, vejo a cidade, o horizonte e até onde a vista alcança. É um momento em que, estando lá, estou no chão-do-ar.

A cidade adquire um caráter pitoresco e o receio pelo trem que pode vir se esvai brevemente.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Máquina de parir e matar cidades” (2021), colagem analógica feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor. Nota-se que a linha férrea FEPASA (representada pela linha branca quadriculada) corta a topografia, gerando ora ponte ora vale na cidade. Uma relação entre a geografia da cidade e a geografia do pontilhão.

LEITURA DO INDIVÍDUO

Estes monumentos têm quesitos em comum que podem ser cativantes caso o leitor os olhe com despretensão. Principalmente a questão de exploração da plasticidade numa tentativa de alinhamento com a estética de progresso de uma URSS em apogeu, gerando assim uma subversão e valoração das infraestruturas como elementos belos que compõem a cidade. Portanto vê-se, que no campo expandido da arquitetura, há a possibilidade de pensar a infraestrutura como paisagem.

Há então um questionar-se, pois o pontilhão de Orlândia também tem dimensões monumentais e que remetem a imaginários de “progresso-indústria”, mas que talvez não seja visto como tal, pois, apesar dos pesares, é somente uma ponte de uma linha férrea cruzando a paisagem de uma “TORRE DOS VENTOS” (1986) - Toyo Ito pequena cidade do interior.

– Kanagawa-Yokohama, Japão

Para o 35.4669646,139.6201238,278 reconhecimento e aprofunCOORDENADAS: damento de questões pertinentes ao lugar de interesse, há de se fazer então leituras, que possam Em 1986 o arquitetoeToyo Ito foi contraevidenciar enunciar questado para projetar um duto de ar condicionado de tões mais amplas presentes neste mesmo um shopping subterrâneo da cidade de Yokohama, lugar, mas que por vezes se embaralham no Japão.

A “Torre dos ventos”, como é intitulada, nas diversas camadas quetem se aapresentam além da sua função sistêmica possibilidade de sua imagem desta transformada no decorrer do na ter constituição paisagem.

Pensoudia.

Além das chapas de aço, há lâmpadas de cor -se assim, como uma primeira investigação que se alteram conforme o som externo e há anéis do problema, a realização de duas leituras também luminosos que ondulam de acordo com os do pontilhão, pessoal (nomeada aqui ventos que tocamuma o objeto. como leitura do possibilidade indivíduo), énarrando exO resultado dessa um objetoa que apesar de estar inerente e solidificado no lugar, se periência do autor quando no lugar, e oudesmaterialize com o tempo e com suas condiciotra sistêmica, elencando questões que senantes externas. Vê-se aqui o diálogo tecnologiarão discutidas no decorrer deste trabalho.

-arquitetura e sua manifestação no meio urbano.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ A Paisagem é o lugar de possibilidades de dos leituras (comoépode-se ver acristalizado, partir do capitulo A “Torre ventos” um marco mas seguinte: “Paisagem(?)”). Portanto surge na a estratégia dede trabalhar dentro deste caderno, mutável paisagem Yokohama. leituras paralelas, que se precederão nestas páginas de pequeno formato (chamadas aqui de “pop-up“). Aqui o leitor não só lê o trabalho como traça, a seu desejo, o rumo que a narrativa poderá tomar no decorrer da mesma leitura. O leitor então co-cria o trabalho.

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Estou em frente ao pontilhão.

Eu o olho e ele me olha.

Ao mesmo tempo que sei que ele está aqui, há momentos em que isso não significa muita coisa e até desaparece por um tempo da minha memória. “É a correria do dia-a-dia”, como dizem...

O acesso à parte superior do pontilhão é um tanto quanto fácil, pois devido à linha férrea que se plasma e acontece no decorrer da topografia, há cotas da mesma que se encontram no mesmo nível do chão. Então acesso o pontilhão no lugar onde ele está ao nível da rua e sigo no decorrer da linha, onde a mesma cria, tanto vale numa direção, como ponte na direção oposta.

Esse também é o itinerário trágico dos que findaram voluptuosamente suas vidas, uma outra carga, simbólica, sustentada pelo pontilhão. Símbolo de infraestrutura ceifadora de vidas.

Ando receoso, pois a qualquer momento o trem pode passar...

Quando estou em cima da ponte, no mesmo nível do maquinista do trem, vejo a cidade, o horizonte e até onde a vista alcança. É um momento em que, estando lá, estou no chão-do-ar.

A cidade adquire um caráter pitoresco e o receio pelo trem que pode vir se esvai brevemente.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Máquina de parir e matar cidades” (2021), colagem analógica feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor. Nota-se que a linha férrea FEPASA (representada pela linha branca quadriculada) corta a topografia, gerando ora ponte ora vale na cidade. Uma relação entre a geografia da cidade e a geografia do pontilhão.

LEITURA DO INDIVÍDUO

Estes monumentos têm quesitos em comum que podem ser cativantes caso o leitor os olhe com despretensão. Principalmente a questão de exploração da plasticidade numa tentativa de alinhamento com a estética de progresso de uma URSS em apogeu, gerando assim uma subversão e valoração das infraestruturas como elementos belos que compõem a cidade. Portanto vê-se, que no campo expandido da arquitetura, há a possibilidade de pensar a infraestrutura como paisagem.

Há então um questionar-se, pois o pontilhão de Orlândia também tem dimensões monumentais e que remetem a imaginários de “progresso-indústria”, mas que talvez não seja visto como tal, pois, apesar dos pesares, é somente uma ponte de uma linha férrea cruzando a paisagem de uma pequena cidade do interior.

Para o reconhecimento e aprofundamento de questões pertinentes ao lugar de interesse, há de se fazer então leituras, que possam evidenciar e enunciar questões mais amplas presentes neste mesmo lugar, mas que por vezes se embaralham nas diversas camadas que se apresentam na constituição desta paisagem. Pensou-se assim, como uma primeira investigação do problema, a realização de duas leituras do pontilhão, uma pessoal (nomeada aqui como leitura do indivíduo), narrando a experiência do autor quando no lugar, e outra sistêmica, elencando questões que serão discutidas no decorrer deste trabalho.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ A Paisagem é o lugar de possibilidades de leituras (como pode-se ver a partir do capitulo seguinte: “Paisagem(?)”). Portanto surge a estratégia de trabalhar dentro deste caderno, leituras paralelas, que se precederão nestas páginas de pequeno formato (chamadas aqui de “pop-up“). Aqui o leitor não só lê o trabalho como traça, a seu desejo, o rumo que a narrativa poderá tomar no decorrer da mesma leitura. O leitor então co-cria o trabalho.

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Estou em frente ao pontilhão.

Eu o olho e ele me olha.

Ao mesmo tempo que sei que ele está aqui, há momentos em que isso não significa muita coisa e até desaparece por um tempo da minha memória. “É a correria do dia-a-dia”, como dizem...

O acesso à parte superior do pontilhão é um tanto quanto fácil, pois devido à linha férrea que se plasma e acontece no decorrer da topografia, há cotas da mesma que se encontram no mesmo nível do chão. Então acesso o pontilhão no lugar onde ele está ao nível da rua e sigo no decorrer da linha, onde a mesma cria, tanto vale numa direção, como ponte na direção oposta.

Esse também é o itinerário trágico dos que findaram voluptuosamente suas vidas, uma outra carga, simbólica, sustentada pelo pontilhão. Símbolo de infraestrutura ceifadora de vidas.

Ando receoso, pois a qualquer momento o trem pode passar...

Quando estou em cima da ponte, no mesmo nível do maquinista do trem, vejo a cidade, o horizonte e até onde a vista alcança. É um momento em que, estando lá, estou no chão-do-ar.

A cidade adquire um caráter pitoresco e o receio pelo trem que pode vir se esvai brevemente.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Máquina de parir e matar cidades” (2021), colagem analógica feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor. Nota-se que a linha férrea FEPASA (representada pela linha branca quadriculada) corta a topografia, gerando ora ponte ora vale na cidade. Uma relação entre a geografia da cidade e a geografia do pontilhão.

LEITURA DO INDIVÍDUO

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia das andanças pelo pontilhão e seu entorno – Acervo do Autor.

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Noutro lado da mesma cota é possível ver o campo, cultivos agrícolas, mares de morros, horizonte e até onde a vista alcança.

Vejo aquém e além de mim.

De cima da ponte eu tenho uma vista livre de 360°, portanto estou no centro de uma circunferência mental que permite a captura livre de tudo aquilo que possa ser capturado pelos meus olhos.

A vista é o único sentido que dá sabor ao leito ermo da linha férrea.

Quando estou abaixo da ponte, em meio aos pilares, me encontro num campo, com maciços arbóreos que me impedem de ver a cidade que está ao lado, mas que a sinto presente, pois a ouço, principalmente por meio dos ecos dos automóveis que cortam a rodovia com destreza, e o bramir e tanger dos metais das fábricas, o “sussurro sinfônico da vida civil”.

Ouço o capim que o vento balança, ouço pássaros e as águas.

O córrego corre caudalosamente, atravessando perpendicularmente o pontilhão e seguindo convicto de sua entrega longínqua no rio Sapucaí.

O acesso aos pilares do pontilhão se torna complexo devido matagal e arames farpados de propriedades privadas que se sucedem no lugar.

Há cavalos que me olham suspeitos.

Faço fotografias e croquis do pontilhão e de algumas coisas que o rondam.

Respiro fundo como que na tentativa de sentir mais uma vez o lugar, sabendo de que a hora de partir chegara.

Me retiro.

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*

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 2 Fotografia das andanças pelo pontilhão e seu entorno – Acervo do Autor.

As linhas férreas são então (Bucci, 2005, págs. 29 e 30) “máquinas de abastecer e escoar a produção, maquinas do processo de industrialização e máquinas de fazer cidades”. Orlândia é uma cidade de interior fundada, como várias cidades conterrâneas do entorno, num conglomerado de latifúndios de coronéis que, ligados a uma produção cafeeira de alcance global, têm a linha férrea como principal meio (para a época) de logística de uma cultura econômica específica.

Ainda em Bucci (2005, pág.30):

Por onde passou, no início do século 20, a ferrovia fundou cidades. É esse, por exemplo, o caso de Orlândia na Alta Mogiana. A ferrovia criou as condições para a construção dessas cidades e as estruturou como rede eficiente para os padrões da economia da época. Viabilizadas pela construção da ferrovia, tais cidades tiveram como regra sua malha urbana irradiada a partir da estação ferroviária, que era sempre central nas cidades novas.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Percebe-se que conforme as imagens acontecem no caderno, as páginas seguintes ainda projetam o espaço que outrora foi ocupado. Este é um paralelo com a Paisagem, que se constitui de inúmeras camadas que se aglutinam no tempo e no espaço. Como se finda essa sobreposição?

Há um findar-se?

Apesar da citação se tratar da linha férrea Mogiana (atualmente desinstalada), vê-se que a ferrovia permanece sendo símbolo totalmente intricado na razão de ser da cidade de Orlândia, imaginário ferroviário mantido vivo até hoje por meio da linha férrea Fepasa, ainda ativa. Imaginário se expande e se dilui por toda a cidade por meio da cultura agrícola e extrativista que também resiste, como o beneficiamento da cana-de-açúcar. Isso ao mesmo tempo que gera um perfil de cidade de interior que se conforma em si mesma, também mostra uma cidade que, apesar de miúda, se relaciona e se desdobra em lugares maiores que ela própria, como a contribuição para uma produção econômica e exportadora.

O pontilhão de Orlândia se encontra na gerência regional “U.R.6 – Ribeirão Preto”, estando inserido num sistema de malhas ferroviárias que une Araguari-MG a Santos-SP. Assim o mesmo se expande, pois deixa de ser um objeto presente no imaginário cotidiano e se torna um marco

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_35 civilizatório, fala não mais do banal mais de um fato que constrói cidade. \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia das andanças pelo pontilhão e seu entorno – Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia das andanças pelo pontilhão quando a linha férrea se encontra no nível do chão – Acervo do Autor.

2 Fotografia das andanças pelo pontilhão quando a linha férrea se encontra no ar – Acervo do Autor.

3 Fotografia dos detalhes do pontilhão – Acervo do Autor.

4 Fotografia das andanças pelo pontilhão e seu entorno – Acervo do Autor.

LEITURA SISTÊMICA

Quais são, então, as questões que podem ser percebidas do pontilhão?

1.

Possui dimensão monumental 2.

Liga dois pontos 3. É um mirante 4.

Proporciona vista para a cidade 5.

Tem simetria 6.

Tem ritmo 7. É material, tem tectônica 8.

Está implantado na borda da cidade, entre rural e urbano 9.

Possui caráter extrativista 10.

Está alocado num sistema de linhas férreas 11.

O pontilhão é paisagem 12.

O pontilhão conta uma história 13.

Fala e é identidade e memória de um lugar 3 14.

Fala de construção de significado 15.

Fala de uma cultura e uma sociedade em específico 16.

Pontilhão tem uma fisionomia, um desenho específico 17.

O pontilhão é um objeto projetado. É um projeto 18.

Pontilhão é instrumento indutor de fenomenologia 19.

Constitui espaço 20.

Constitui lugar

Aqui se apresentam as questões que serão abordadas no decorrer do texto, das quais se perceberá a tentativa de discussão e resolução das mesmas.

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4

Por isso a leitura sistêmica se repete abaixo, mas agora com uma coluna de pontos de interrogação, e que pode ser nomeada não mais somente como leitura sistêmica e sim como leitura sistêmica-duvidosa que contesta a veracidade apresentada acima. Portanto o pontilhão: 1.

Possui dimensão monumental?

2.

Liga dois pontos?

3. É um mirante?

4.

Proporciona vista para a cidade?

5.

Tem simetria?

6.

Tem ritmo?

7. É material, tem tectônica?

8.

Está implantado na borda da cidade, entre rural e urbano?

9.

Possui caráter extrativista?

10.

Está alocado num sistema de linhas férreas?

11.

O pontilhão é paisagem?

12.

O pontilhão conta uma história?

13.

Fala e é identidade e memória de um lugar?

14.

Fala de construção de significado?

15.

Fala de uma cultura e uma sociedade em específico?

16.

Pontilhão tem uma fisionomia, um desenho específico?

17.

O pontilhão é um objeto projetado. É um projeto?

18.

Pontilhão é instrumento indutor de fenomenologia?

19.

Constitui espaço?

20.

Constitui lugar?

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2

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Caso o leitor esteja lendo este capitulo novamente devido a “CAMADA - PONTILHÃO” presente no capítulo 4 – “Andanças”, vá para a “CAMADA - LINHA FÉRREA FEPASA, QUE CONECTA ARAGUARI COM SANTOS” do mesmo capítulo. Caso o leitor esteja passando por esta nota de rodapé pela a primeira vez, continue o texto adiante...

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 2 Fotografia da vista que se tem pontilhão para a cidade – Acervo do Autor.

O texto que se segue tem o desejo de discutir as questões elencadas acima.

E para isso será necessário se ancorar em uma compreensão sobre a paisagem e seus desdobramentos, como sua caracterização, seu surgimento, geografia, fisionomia e fenomenologia. Essa aproximação conceitual da paisagem encontrará no campo da arte uma fonte de pesquisa e experimentação destes conceitos. Não só materialização do que vem a ser paisagem, mas também evidenciar um desejo de trabalhar o que se põe sobre ele e diante nós, intervi-la e espacializar assim as manifestações humanas na Terra¹. *

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“Movo-me numa paisagem onde revolução e amor

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Paisagem (?)” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 Pop-up - “Salinas de Macau-RN”. série de fotografias de Marcel Gautherot, 1945-1947 – Acervo do Instituto Moreira Salles.

A partir do que se expôs anteriormente, acerca do pontilhão como um lugar de disparo de questões sobre paisagem, cabe aqui levantar discussões e conceitos que nos aproximem de uma definição correlata de paisagem. Mais especificamente: como ela se desvela na arquitetura e na cidade, e como isso representa um instrumento que fabrica significados e gera o imaginário urbano-paisagístico do ser-no-mundo.

A razão de ser deste capítulo é a tentativa de resposta das indagações trazidas acima, por meio de teóricos de diversas áreas, como geógrafos, antropólogos, historiadores, arquitetos, paisagistas e artistas que, de alguma forma, contribuem com as questões levantadas pelo autor.

O capítulo se inicia com uma série de fotografias de Marcel Gautherot (fotógrafo franco-brasileiro da primeira metade do século XX), sobre as salinas de Macau-RN, entre os anos de 1945-1947. É possível ver elementos constituintes como: a atividade extrativista, o trabalho braçal, os montes de sal que se desenham enfileirados no espaço, o sol, o céu e um horizonte profundo.

Essas fotografias são interessantes pois, apesar de retratarem uma atividade produtiva e econômica, geram uma paisagem monumental, quase escultórica, que é raptada com atenção, pela sensibilidade e delicadeza do olhar do fotógrafo.

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r fazem discursos desconcertantes” – René Char

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A série de fotografias de Gautherot nos leva a discutir substâncias relacionadas à paisagem pois traz consigo, não apenas um registro primoroso de um artista, mas um lugar específico que possui identidade, memória, produções e organizações sociais, culturais e econômicas. Fato esse que é passível de ser percebido, no Pontilhão de Orlândia, onde também é um objeto infraestrutural e fala de extrativismo, produções e manifestações humanas que se desvelam na paisagem.

A paisagem está relacionada à vista, mas não apenas. Não é à toa que a fotografia, especialmente em Gautherot, seja um grande exemplo de registro de paisagem, na medida em que deriva de uma intenção e desejo no momento de captura da foto.

No limite, a fotografia como experiência da paisagem, revelando as camadas que superam a imagem: a paisagem lida e traduzida por Gautherot é resultado de um conjunto de ações de transformação da natureza, de um sistema de produção, do trabalho, da construção. Afinal, o que é de fato a paisagem? *

“Movo-me numa paisagem onde revolução e amor

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Paisagem (?)” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 “Salinas de Macau-RN”. série de fotografias de Marcel Gautherot, 1945-1947 – Acervo do Instituto Moreira Salles.

A partir do que se expôs anteriormente, acerca do pontilhão como um lugar de disparo de questões sobre paisagem, cabe aqui levantar discussões e conceitos que nos aproximem de uma definição correlata de paisagem. Mais especificamente: como ela se desvela na arquitetura e na cidade, e como isso representa um instrumento que fabrica significados e gera o imaginário urbano-paisagístico do ser-no-mundo.

A razão de ser deste capítulo é a tentativa de resposta das indagações trazidas acima, por meio de teóricos de diversas áreas, como geógrafos, antropólogos, historiadores, arquitetos, paisagistas e artistas que, de alguma forma, contribuem com as questões levantadas pelo autor.

O capítulo se inicia com uma série de fotografias de Marcel Gautherot (fotógrafo franco-brasileiro da primeira metade do século XX), sobre as salinas de Macau-RN, entre os anos de 1945-1947. É possível ver elementos constituintes como: a atividade extrativista, o trabalho braçal, os montes de sal que se desenham enfileirados no espaço, o sol, o céu e um horizonte profundo.

Essas fotografias são interessantes pois, apesar de retratarem uma atividade produtiva e econômica, geram uma paisagem monumental, quase escultórica, que é raptada com atenção, pela sensibilidade e delicadeza do olhar do fotógrafo.

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r fazem discursos desconcertantes” – René Char

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A série de fotografias de Gautherot nos leva a discutir substâncias relacionadas à paisagem pois traz consigo, não apenas um registro primoroso de um artista, mas um lugar específico que possui identidade, memória, produções e organizações sociais, culturais e econômicas. Fato esse que é passível de ser percebido, no Pontilhão de Orlândia, onde também é um objeto infraestrutural e fala de extrativismo, produções e manifestações humanas que se desvelam na paisagem.

A paisagem está relacionada à vista, mas não apenas. Não é à toa que a fotografia, especialmente em Gautherot, seja um grande exemplo de registro 2 de paisagem, na medida em que deriva de uma intenção e desejo no momento de captura da foto.

No limite, a fotografia como experiência da paisagem, revelando as camadas que superam a imagem: a paisagem lida e traduzida por Gautherot é resultado de um conjunto de ações de transformação da natureza, de um sistema de produção, do trabalho, da construção. Afinal, o que é de fato a paisagem? *

“Movo-me numa paisagem onde revolução e amor

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Paisagem (?)” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 “Salinas de Macau-RN”. série de fotografias de Marcel Gautherot, 1945-1947 – Acervo do Instituto Moreira Salles.

A partir do que se expôs anteriormente, acerca do pontilhão como um lugar de disparo de questões sobre paisagem, cabe aqui levantar discussões e conceitos que nos aproximem de uma definição correlata de paisagem. Mais especificamente: como ela se desvela na arquitetura e na cidade, e como isso representa um instrumento que fabrica significados e gera o imaginário urbano-paisagístico do ser-no-mundo.

A razão de ser deste capítulo é a tentativa de resposta das indagações trazidas acima, por meio de teóricos de diversas áreas, como geógrafos, antropólogos, historiadores, arquitetos, paisagistas e artistas que, de alguma forma, contribuem com as questões levantadas pelo autor.

O capítulo se inicia com uma série de fotografias de Marcel Gautherot (fotógrafo franco-brasileiro da primeira metade do século XX), sobre as salinas de Macau-RN, entre os anos de 1945-1947. É possível ver elementos constituintes como: a atividade extrativista, o trabalho braçal, os montes de sal que se desenham enfileirados no espaço, o sol, o céu e um horizonte profundo.

Essas fotografias são interessantes pois, apesar de retratarem uma atividade produtiva e econômica, geram uma paisagem monumental, quase escultórica, que é raptada com atenção, pela sensibilidade e delicadeza do olhar do fotógrafo.

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A série de fotografias de Gautherot nos leva a discutir substâncias relacionadas à paisagem pois traz consigo, não apenas um registro primoroso de um artista, mas um lugar específico que possui identidade, memória, produções e organizações sociais, culturais e econômicas. Fato esse que é passível de ser percebido, no Pontilhão de Orlândia, onde também é um objeto infraestrutural e fala de extrativismo, produções e manifestações humanas que se desvelam na paisagem.

A paisagem está relacionada à vista, mas não apenas. Não é à toa que a fotografia, especialmente em Gautherot, seja um grande exemplo de registro de paisagem, na medida em que deriva de uma intenção e desejo no momento de captura da foto.

No limite, a fotografia como experiência da paisagem, revelando as camadas que superam a imagem: a paisagem lida e traduzida por Gautherot é resultado de um conjunto de ações de transformação da natureza, de um sistema de produção, do trabalho, da construção. Afinal, o que é de fato a paisagem? *

“Movo-me numa paisagem onde revolução e amor

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Paisagem (?)” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 “Salinas de Macau-RN”. série de fotografias de Marcel Gautherot, 1945-1947 – Acervo do Instituto Moreira Salles.

A partir do que se expôs anteriormente, acerca do pontilhão como um lugar de disparo de questões sobre paisagem, cabe aqui levantar discussões e conceitos que nos aproximem de uma definição correlata de paisagem. Mais especificamente: como ela se desvela na arquitetura e na cidade, e como isso representa um instrumento que fabrica significados e gera o imaginário urbano-paisagístico do ser-no-mundo.

A razão de ser deste capítulo é a tentativa de resposta das indagações trazidas acima, por meio de teóricos de diversas áreas, como geógrafos, antropólogos, historiadores, arquitetos, paisagistas e artistas que, de alguma forma, contribuem com as questões levantadas pelo autor.

O capítulo se inicia com uma série de fotografias de Marcel Gautherot (fotógrafo franco-brasileiro da primeira metade do século XX), sobre as salinas de Macau-RN, entre os anos de 1945-1947. É possível ver elementos constituintes como: a atividade extrativista, o trabalho braçal, os montes de sal que se desenham enfileirados no espaço, o sol, o céu e um horizonte profundo.

Essas fotografias são interessantes pois, apesar de retratarem uma atividade produtiva e econômica, geram uma paisagem monumental, quase escultórica, que é raptada com atenção, pela sensibilidade e delicadeza do olhar do fotógrafo.

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A série de fotografias de Gautherot nos leva a discutir substâncias relacionadas à paisagem pois traz consigo, não apenas um registro primoroso de um artista, mas um lugar específico que possui identidade, memória, produções e organizações sociais, culturais e econômicas. Fato esse que é passível de ser percebido, no Pontilhão de Orlândia, onde também é um objeto infraestrutural e fala de extrativismo, produções e manifestações humanas que se desvelam na paisagem.

A paisagem está relacionada à vista, mas não apenas. Não é à toa que a fotografia, especialmente em Gautherot, seja um grande exemplo de registro de paisagem, na medida em que deriva de uma intenção e desejo no momento de captura da foto.

No limite, a fotografia como experiência da paisagem, revelando as camadas que superam a imagem: a paisagem lida e traduzida por Gautherot é resultado de um conjunto de ações de transformação da natureza, de um sistema de produção, do trabalho, da construção. Afinal, o que é de fato a paisagem? *

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Paisagem (?)” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 “Salinas de Macau-RN”. série de fotografias de Marcel Gautherot, 1945-1947 – Acervo do Instituto Moreira Salles.

A partir do que se expôs anteriormente, acerca do pontilhão como um lugar de disparo de questões sobre paisagem, cabe aqui levantar discussões e conceitos que nos aproximem de uma definição correlata de paisagem. Mais especificamente: como ela se desvela na arquitetura e na cidade, e como isso representa um instrumento que fabrica significados e gera o imaginário urbano-paisagístico do ser-no-mundo.

A razão de ser deste capítulo é a tentativa de resposta das indagações trazidas acima, por meio de teóricos de diversas áreas, como geógrafos, antropólogos, historiadores, arquitetos, paisagistas e artistas que, de alguma forma, contribuem com as questões levantadas pelo autor.

O capítulo se inicia com uma série de fotografias de Marcel Gautherot (fotógrafo franco-brasileiro da primeira metade do século XX), sobre as salinas de Macau-RN, entre os anos de 1945-1947. É possível ver elementos constituintes como: a atividade extrativista, o trabalho braçal, os montes de sal que se desenham enfileirados no espaço, o sol, o céu e um horizonte profundo.

Essas fotografias são interessantes pois, apesar de retratarem uma atividade produtiva e econômica, geram uma paisagem monumental, quase escultórica, que é raptada com atenção, pela sensibilidade e delicadeza do olhar do fotógrafo.

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A série de fotografias de Gautherot nos leva a discutir substâncias relacionadas à paisagem pois traz consigo, não apenas um registro primoroso de um artista, mas um lugar específico que possui identidade, memória, produções e organizações sociais, culturais e econômicas. Fato esse que é passível de ser percebido, no Pontilhão de Orlândia, onde também é um objeto infraestrutural e fala de extrativismo, produções e manifestações humanas que se desvelam na paisagem.

A paisagem está relacionada à vista, mas não apenas. Não é à toa que a fotografia, especialmente em Gautherot, seja um grande exemplo de registro de paisagem, na medida em que deriva de uma intenção e desejo no momento de captura da foto.

No limite, a fotografia como experiência da paisagem, revelando as camadas que superam a imagem: a paisagem lida e traduzida por Gautherot é resultado de um conjunto de ações de transformação da natureza, de um sistema de produção, do trabalho, da construção. Afinal, o que é de fato a paisagem? *

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Paisagem (?)” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 “Salinas de Macau-RN”. série de fotografias de Marcel Gautherot, 1945-1947 – Acervo do Instituto Moreira Salles.

A partir do que se expôs anteriormente, acerca do pontilhão como um lugar de disparo de questões sobre paisagem, cabe aqui levantar discussões e conceitos que nos aproximem de uma definição correlata de paisagem. Mais especificamente: como ela se desvela na arquitetura e na cidade, e como isso representa um instrumento que fabrica significados e gera o imaginário urbano-paisagístico do ser-no-mundo.

A razão de ser deste capítulo é a tentativa de resposta das indagações trazidas acima, por meio de teóricos de diversas áreas, como geógrafos, antropólogos, historiadores, arquitetos, paisagistas e artistas que, de alguma forma, contribuem com as questões levantadas pelo autor.

O capítulo se inicia com uma série de fotografias de Marcel Gautherot (fotógrafo franco-brasileiro da primeira metade do século XX), sobre as salinas de Macau-RN, entre os anos de 1945-1947. É possível ver elementos constituintes como: a atividade extrativista, o trabalho braçal, os montes de sal que se desenham enfileirados no espaço, o sol, o céu e um horizonte profundo.

Essas fotografias são interessantes pois, apesar de retratarem uma atividade produtiva e econômica, geram uma paisagem monumental, quase escultórica, que é raptada com atenção, pela sensibilidade e delicadeza do olhar do fotógrafo.

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A série de fotografias de Gautherot nos leva a discutir substâncias relacionadas à paisagem pois traz consigo, não apenas um registro primoroso de um artista, mas um lugar específico que possui identidade, memória, produções e organizações sociais, culturais e econômicas. Fato esse que é passível de ser percebido, no Pontilhão de Orlândia, onde também é um objeto infraestrutural e fala de extrativismo, produções e manifestações humanas que se desvelam na paisagem.

A paisagem está relacionada à vista, mas não apenas. Não é à toa que a fotografia, especialmente em Gautherot, seja um grande exemplo de registro de paisagem, na medida em que deriva de uma intenção e desejo no momento de captura da foto.

No limite, a fotografia como experiência da paisagem, revelando as camadas que superam a imagem: a paisagem lida e traduzida por Gautherot é resultado de um conjunto de ações de transformação da natureza, de um sistema de produção, do trabalho, da construção. Afinal, o que é de fato a paisagem? *

“Movo-me numa paisagem onde revolução e amor

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Paisagem (?)” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 “Salinas de Macau-RN”. série de fotografias de Marcel Gautherot, 1945-1947 – Acervo do Instituto Moreira Salles.

A partir do que se expôs anteriormente, acerca do pontilhão como um lugar de disparo de questões sobre paisagem, cabe aqui levantar discussões e conceitos que nos aproximem de uma definição correlata de paisagem. Mais especificamente: como ela se desvela na arquitetura e na cidade, e como isso representa um instrumento que fabrica significados e gera o imaginário urbano-paisagístico do ser-no-mundo.

A razão de ser deste capítulo é a tentativa de resposta das indagações trazidas acima, por meio de teóricos de diversas áreas, como geógrafos, antropólogos, historiadores, arquitetos, paisagistas e artistas que, de alguma forma, contribuem com as questões levantadas pelo autor.

O capítulo se inicia com uma série de fotografias de Marcel Gautherot (fotógrafo franco-brasileiro da primeira metade do século XX), sobre as salinas de Macau-RN, entre os anos de 1945-1947. É possível ver elementos constituintes como: a atividade extrativista, o trabalho braçal, os montes de sal que se desenham enfileirados no espaço, o sol, o céu e um horizonte profundo.

Essas fotografias são interessantes pois, apesar de retratarem uma atividade produtiva e econômica, geram uma paisagem monumental, quase escultórica, que é raptada com atenção, pela sensibilidade e delicadeza do olhar do fotógrafo.

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A série de fotografias de Gautherot nos leva a discutir substâncias relacionadas à paisagem pois traz consigo, não apenas um registro primoroso de um artista, mas um lugar específico que possui identidade, memória, produções e organizações sociais, culturais e econômicas. Fato esse que é passível de ser percebido, no Pontilhão de Orlândia, onde também é um objeto infraestrutural e fala de extrativismo, produções e manifestações humanas que se desvelam na paisagem.

A paisagem está relacionada à vista, mas não apenas. Não é à toa que a fotografia, especialmente em Gautherot, seja um grande exemplo de registro de paisagem, na medida em que deriva de uma intenção e desejo no momento de captura da foto.

No limite, a fotografia como experiência da paisagem, revelando as camadas que superam a imagem: a paisagem lida e traduzida por Gautherot é resultado de um conjunto de ações de transformação da natureza, de um sistema de produção, do trabalho, da construção. Afinal, o que é de fato a paisagem? *

Discutir a paisagem contemporânea, sua relação direta com a arquitetura e a cidade, seus elementos constitutivos e afins, se faz importante para uma boa leitura do lugar, transformando o modo como vemos e vivemos o mundo. Ler a paisagem, à maneira com que as fotografias de Gautherot nos provoca, é abrir uma fenda para inúmeras questões outras. O problema que se tem, em um primeiro momento, é o da paisagem como imagem.

Na Carta da Paisagem das Américas (2018, pág. 09), paisagem é um “recorte de um território apreendido pela experiência sensível e inteligível da percepção, individual e coletiva, que se revela em um unicum e continuum de sistemas vivos, naturais e culturais interdependentes, como uma totalidade sintética, no espaço e no tempo”. A partir desta definição se faz notável a presença do Lugar (seja ele qual for) como um elemento imprescindível na noção de paisagem.

Aqui a vista já não é o cerne para a leitura e sim a “experiência sensível e inteligível da percepção”, o que abre a possibilidade de ler um lugar, ler uma paisagem através de sentidos diversos. Esta mesma percepção pode ser individual e íntima como um senso comum coletivo. Aqui também acontece o destaque para o fato de que a paisagem fala de um espaço e tempo específicos.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Máscara Abismo”, de Lygia Clark, 1968 - Acervo Itaú Cultural.

2 “Véu” (2021), colagem analógica feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

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A imagem leva à consideração da representação, homem e por fim a percepção que este mesmo homem tem da representação. Já em Besse, vê-se que o significado de paisagem se manifesta com maior profundidade de significados. Levando assim o termo e o leitor a outras possibilidades em relação a noção de paisagem.

Uma primeira abordagem da paisagem consiste em defini-la como um ponto de vista, um modo de pensar e perceber, principalmente como uma dimensão da vida mental do ser humano. A paisagem não existe, objetivamente, nem em si; então, ela é relativa ao que os homens pensam dela, ao que percebem dela e ao que dizem dela. Ela é um tipo de grade retícula mental, um véu mental que o ser humano coloca entre ele mesmo e o mundo, produzindo, com essa operação, a paisagem propriamente dita. (Besse, 2014, pág.13).

Para o autor, paisagem seria então um ponto de vista e/ou de visada, no modo como as pessoas percebem o mundo, seja o mundo mental ou percebido (por isso o ponto de visada). Se a paisagem não tem tectônica e não existe objetivamente, então ela se torna algo de extrema complexidade, é incontrolável e urge de formas particulares nas pessoas. Assim ela se relativiza e se abre para uma vertente filosófica muito interessante, a fenomenologia (e que será discutido mais adiante); a paisagem como um disparo de experiências fenomenológicas. O croqui evidencia caricatamente a implantação da paisagem entre o ser e o mundo e a fotografia da obra de \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Local de encontro: Área luminosa sugerindo um lugar no campo” (1965), fotomontagem do artista Vaclav Sigler. Fonte: Caterina Tognon, Veneza.

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Lygia Clark materializa poeticamente essa relação: a paisagem como véu-entre.

Conclui-se inicialmente que a paisagem (mesmo que seja difícil chegar num consenso), não é um ambiente natural, mas o modo como existimos sobre este ambiente natural. A paisagem fala da relação percebida do homem, seus sentidos e seus pensares acerca do mundo, e que pode ser disparada através de inúmeras formas de experiência. Essa experiência é tanto individual quanto coletiva pois os lugares são habitados pelas pessoas, são específicos (quanto espaço-tempo) e os mesmos se fazem imprescindíveis para a noção de paisagem.

E paisagem é, além de relativa, complexa, ampla e discutível; complexa pois, se é consciência, então suscita de maneira individual em cada ser humano.

Amplo, devido a quantidade de maneiras que as percepções, vivências e leituras da paisagem podem ocorrer, fazendo assim a questão ser discutível. Paisagem é um anteparo do mundo para o homem. *

A paisagem não é a vista em si, e sim, a consciência de ver (perceber) um lugar. Segundo Besse (2014, pág. 13) “a paisagem fala-nos dos homens, dos seus olhares e dos seus valores, e não propriamente do mundo exterior.

Na realidade, só haveria paisagens interiores, mesmo se essa interioridade se traduz e se inscreve ‘no exterior’, no mundo”. Portanto a paisagem é uma condição unicamente do ser humano, além de ser uma constituição de um reduto a partir da valoração humana sobre um lugar.

Interessante ver essas pinturas (pouco conhecidas) de Oscar Niemeyer, “Ruínas de Brasília”, pois delas consegue-se perceber o que é paisagem. Se paisagem é também valoração, então os pilares dos Palácios Alvorada e Planalto são paisagem pois o arquiteto depositou, de certa forma, um valor sobre eles, no momento em que ele pinta uma Brasília apocalíptica.

Assim a hipótese é de que Gautherot, apesar de ter registrado uma atividade extrativista, ele a faz por depositar um valor na mesma. Isso também pode ser visto no pontilhão de Orlândia. Ele é paisagem pois o Autor quis que ele fosse paisagem, no momento após afirmar que a ponte, tem seu valor para além de cumprir uma mera funcionalidade: vencer um acidente topográfico.

Como foi visto que paisagem tem uma relação de percepção e experiência de mundo, a dúvida que fica ainda opaca é a seguinte: por que as pessoas têm uma psique de que a paisagem é uma vista de um horizonte natural e florestado? E quando isso surgiu? Para essa pergunta, Besse (2014, pág. 15) diz que:

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A invenção histórica da paisagem foi relacionada com a invenção do quadro em pintura, no Renascimento, mas também, no próprio quadro, com a invenção da ‘janela’: a paisagem seria, portanto, o mundo tal como é visto desde uma janela, seja essa janela apenas parte do quadro, ou confundida com o próprio quadro com um todo. A paisagem seria uma vista emoldurada e, em todo caso, uma invenção artística.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 e 2 “Ruínas de Brasília“ (1964), pinturas de Oscar Niemeyer. Fonte: Instituto Tomie Ohtake. (pinturas feitas no início da ditadura no Brasil, paralelamete ao inauguração de Brasília, como uma resposta triste a um sonho hedonista que aconteceu rapidamente).

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E ainda, citando Stoichita,

“É o retângulo da janela (...), que transforma o lado de fora em paisagem”, pois ativa uma dialética do interior e do exterior, isto é, instaura uma condição indispensável da paisagem na história da pintura: a distância.

Vê-se que a invenção do quadro em pintura, no período do Renascimento, foi de suma importância para essa cultura de paisagem questionada acima. E que a forma retangular (seja da janela e/ou seja do quadro) agora se tornou o véu-mental entre o homem e o mundo, o promenade como ativador de percepções. Porém o olho humano não se limitou aos moldes renascentistas de ver e sentir o mundo. Vê-se em Pallasmaa (2011, pág. 33):

Naturalmente, o olho humano propriamente dito não permaneceu na construção monocular e fixa definida pelas teorias renascentistas da perspectiva. O olho hegemônico tem conquistado novos territórios de percepção e expressão visual.

As pinturas de Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel, por exemplo, já convidavam o olho participativo para viajar em suas cenas de eventos múltiplos. Os quadros holandeses da vida burguesa do século XVII apresentavam cenas casuais e objetos do dia a dia que iam muito além dos limites da janela albertina.

As pinturas barrocas abriram nossa visão, com seus limites imprecisos, focos suaves e perspectivas múltiplas, fazendo um convite distinto e tátil e chamando o corpo humano para uma viagem no espaço ilusório.

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E se a distância foi uma condição da paisagem na história da pintura, então talvez possa ser oportuno questionar e valorar a importância desta mesma distância para a percepção da paisagem. Vernon (1974, pág. 135) diz que:

O campo percebido é “espaçado” através de uma sequência contínua de objetos, desde perto até a distância, num espaço tridimensional, e isso constitui o ambiente estável no qual habitualmente percebemos os objetos. Usualmente, são observados como possuidores de solidez ou profundidade tridimensional em seu ambiente espacial. Além disso, percebemos, em objetos e, portanto, sua distância com relação a nós e entre si

Dizer que o campo percebido é espaçado é superar o plano bidimensional.

Portanto, experimentar a paisagem, sempre foi (mesmo no Renascimento) uma questão de espaço-forma-distância e não meramente de imagem. Acontece que as relações sociais se alteram com o passar do tempo, e os modos de ver-o-mundo consequentemente também.

O homem deixa de experimentar a paisagem da janela (do retângulo) anda para fora afim de novas percepções (consciência de paisagem), e registra assim na própria terra (calcando) as suas manifestações. Se o modo de ver e perceber a paisagem sob a ótica de uma janela renascentista é superado, então a percepção e experiência se manifesta em outras maneiras, formas e lugares.

A superação da experiência da paisagem somente da janela renascentista coloca o sujeito em uma condição de externo, assim essas percepções podem se manifestar de uma forma que o espaço é cidade, passando a noção de paisagem para além da visão e alcançando o campo da paisagem como uma produção social.

Segundo Milton Santos (2007, pág.

21) “Tudo aquilo que nós vemos, o que nossa visão alcança, é a paisagem. Esta pode ser definida como o domínio do visível, aquilo que a vista abarca. Não é formada apenas de volumes, mas também de cores, movimentos, odores, sons etc”. Vê-se que o sentido da visão é o cerne para o autor definir paisagem. A paisagem não é somente e unicamente uma representação. Ela é o produto de nossa relação com o mundo, incluindo as formas de representação sim, mas também todo o campo que se amplia disso. Milton Santos é um autor que amplifica o sentido de paisagem, pois a ideia de “fixos e fluxos” está muito distante de reduzi-la à imagem. Ele vai na direção de perceber também a paisagem como um produto social.

Ao considerar a paisagem como unicamente uma representação pictórica, é então reduzir a mesma a ponto de quase extingui-la. Aquele que faz considerações com um território, com um lugar, afeta-o com qualidades paisagísticas particulares.

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Isto é uma riqueza enorme pois é muito maior que dizer que a paisagem é uma representação pictórica. Mas será que todo e qualquer lugar possa vir a ser um ativador de paisagem? Besse (2014, pág.

08) diz que:

Efetivamente, durante muito tempo, foi considerada satisfatória a definição que considerava a paisagem como um panorama natural, geralmente descoberto a partir de um ponto elevado, permitindo, assim, que o espectador obtivesse um tipo de domínio visual sobre o território. Tal espetáculo devia, supostamente, provocar nos indivíduos o surgimento de um prazer estético ou de uma edificação moral e, no mínimo, de uma emoção sensível inigualável no gênero.

Esse conceito pitoresco ou ornamental da paisagem (que aliás, continua bem vivo, especialmente nas suas expressões comerciais) está hoje em crise ou, pelo menos, é motivo de inúmeras críticas, tanto no plano das representações e das percepções quanto no das realidades e projetos. A relação com as paisagens ficou mais complexa e menos “natural” que antes.

Assim, as paisagens são hoje tratadas no âmbito de uma reflexão mais geral sobre as cidades e a extensão suburbana, sobre os locais industriais e sua ocupação territorial, sobre as áreas industriais devolutas, sobre o impacto das instalações técnicas dedicadas ao transporte dos homens e das mercadorias ou, ainda, à produção e à circulação de energia.

Entende-se assim que perceber e

experimentar a paisagem não ocorre somente num miradouro que lança vista para conformações geográficas intocadas pela mão do homem, como é possível ser observado na imagem abaixo. Se a paisagem fala dos homens, seus valores e modos de se relacionar com o mundo, então a paisagem está intrincada na cidade e em seus elementos constituintes. A paisagem toca arquitetura e a cidade.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Entardecer com dois homens” (1830), Caspar David Friedrich – Fonte: Acervo Wikiart.

E este toque de paisagem pode ser apreendido em toda a parte na cidade, principalmente (como lido na citação) em lugares de cunho industrial, subúrbios físicos, instalações técnicas, infraestruturas, locais de produção, circulação, escoamento. Pode-se sentir o toque da paisagem então, no pontilhão de Orlândia. Além disso, há uma questão acerca da noção de símbolo que ele próprio carrega. A ponte como símbolo de ponte, o objeto que fala de si próprio, e as leituras que isso gera na sociedade.

Acerca do conceito que ainda circula pela sociedade, da paisagem como tão somente imagem, em grande medida explicada pelo que Fredric Jameson (1997) chamou de “lógica cultural do capitalismo tardio”, isto é, pela produção e consumo de imagens superficiais segundo as necessidades do comércio e da indústria de turismo, pode-se dizer que é um conceito falho pois o capital é “falho”. O capital tem um fluxo próprio, é volúvel e incerto. A paisagem não é volúvel quanto o capital. E isso pode vir a ser problemático pois a “paisagem” que se vende na indústria do turismo é uma “paisagem” irreal e reduzida somente e unicamente à imagem, uma imagem romantizada de algo que não existe da forma como existe.

Tem-se como exemplo disto a torre Eiffel, de Paris, França. A imagem que é vendida da infraestrutura monumental é

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uma imagem de imponência, amplos e bem cuidados jardins, a capital do amor que se ilumina quando o sol se põe. A questão é que, pessoalmente, ela transmite uma imagem de impotência, insalubridade devido a quantidade exacerbada de turistas, questões nada românticas que evidenciam o capital como uma máquina devoradora de paisagens e que pode induzir a certos delírios sociais.

Outro exemplo que pode ser aqui elencado, ainda com a torre Eiffel, é a cópia que foi feita da mesma, na China. A “torre Eiffel” da China é um objeto distanciado de sua origem (entendendo aqui, a torre como um objeto que está intrínseco à Paris) Portanto a torre Eiffel da China é como uma colagem! Vê-se assim que há uma questão simbólica muito forte na paisagem, sendo que a paisagem pode falar também, através de símbolos. *

FISIONOMIA NA/DA PAISAGEM_ “Você é meu

Falar de signos então é falar de fisionomia, formas, figuras e desenhos. É falar de encontros pois os encontros são constituidores de signos. O encontro de linhas num desenho, o encontro de topografias num chão, o encontro de revestimentos numa casa. Tudo isso cria signos. Como se dá então o encontro da paisagem com a arquitetura e a cidade, supondo que a razão-de-ser da arquitetura seja o encontro? Vê-se em Besse (2014, pág. 63) que:

O visível conta algo, uma história, ele é a manifestação de uma realidade da qual ele é, por assim dizer, a superfície. A paisagem é um signo, ou um conjunto de signos, que se trata então de aprender a decifrar, a decriptar, num esforço de interpretação que é um esforço de conhecimento, e que vai, portanto, além da fruição e da emoção. A ideia é então que há de se ler a paisagem (...).

Não se trata, portanto, de negar o visível, mas de lhe atribuir, além da experiência sensível que dele se pode fazer, um outro estatuto, uma outra função: o visível revela algo.

E ainda (2014, pág. 64):

Sem desprezar a existência e o papel das imagens e das percepções no processo eminentemente complexo da definição da paisagem, parece possível avançar a ideia de que a paisagem não se reduz a uma representação, a um mecanismo de projeção subjetiva e cultural. Dizer isso é adotar de certo modo, o que se chama em filosofia uma posição “realista”: é afirmar que há uma realidade além da representação. Uma observação significativa: a maior parte dos autores que adotam uma posição deste tipo não são historiadores da arte ou críticos de arte.

Eles são antes geógrafos, sociólogos, historiadores, especialistas em ciências naturais [físicos] ou sociais; eles são também planejadores, arquitetos ou paisagistas e, desde ponto de vista a sua relação com a paisagem é animada por uma intenção de conhecimento e intervenção, ou seja, de projeto, sobre o território. Nota-se enfim que, nesta perspectiva, o conceito de paisagem não é unicamente uma vista, é antes um território ou um sítio (...). Ler a paisagem é extrair formas de organização do espaço, extrair estruturas, formas, fluxos, tensões, direções e limites, centralidades e periferias.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Pintura “Círculo mágico“ (1886) John William Waterhouse. Fonte: Acervo Tate.

Este caderno tem um caráter enciclopédico, que justifica a quantidade exacerbada de imagens de referência. Porém elas não precisam acontecer com contundência no decorrer do trabalho visto que “a Paisagem [também] é não saber”, justificando assim a presença da pintura ao lado, “Círculo mágico”. Ela aparece no trabalho, porque sim.

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rio / e eu, pedra de rio” - Ney Matogrosso

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Vê-se que a paisagem não é só representação se interessada por ela estão profissionais que compactuam com o espaço e com o espaço construído. Paisagem não é só a condição e consciência de vista, é também território, lugar. A posição realista é uma posição que acredita numa realidade além da representação, além do visual.

A paisagem tem estruturas (elementos estruturantes) como formas e fluxos, dentre outros constituintes, e aí está a fisionomia, pois paisagem não é imagem e sim forma. \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Caminhante sobre o mar de nuvens” (1818), pintura de Caspar David Friedrich. Fonte: Wikiart.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 2 “Memorial Steilneset” (2013) em Vardo, Noruega. Memorial de Peter Zumthor, fotografado por Andrew Meredith. Fonte: ArchDaily.

O autor manifesta a vontade de unir o saber com o fruir, e para isso é necessário ter em mente que, no momento da fruição estética, a paisagem pode contar outras histórias (revelar outras questões) e outros sentidos. Ele diz ainda que o visível é a manifestação da superfície e que se faz necessário ler a paisagem, decalcar, trabalhar esta superfície. Paisagem é representação, é conhecimento e também construção.

Pode-se dizer que ela é também construção, no sentido de conferir significado (seja pela imagem ou não) a valorização e a valoração de um lugar, visto que o homem valora lugares específicos por motivos específicos, individuais ou coletivos.

Como visto anteriormente, a fisionomia na/da paisagem se revela de inúmeras formas. No campo da pintura, a relação paisagem-fisionomia é pensada numa dualidade. Na obra do romancista Friedrich, por exemplo, vê-se que o nome revela uma condição interessante do ser paisagem. O pintor nomeia o quadro como mar de nuvens, talvez seja pela forma como pelo gesto: uma matéria fluida que se move entre as pedras, se despontando em um horizonte, seja mar ou nuvem.

Outro quesito que o quadro reforça é o fato do homem pintado ser denominado como caminhante, mais uma vez evidenciando o ato de se deslocar (a andança) como momento de percepção de paisagem.

No campo da arquitetura o exemplo recolhido para colocar em questão a relação paisagem-fisionomia é o Memorial Steilneset, de Peter Zumthor. O memorial, pensado para contar as histórias do massacre de bruxas em Vardo, Noruega é lânguido com 400 metros de comprimento e de pouca largura, que fala de forma. O objeto reforça a horizontalidade do mar, da margem, dos prados, das montanhas e do céu, desenhando a paisagem.

Foi visto anteriormente que há tentativas de mimesis entre projeto e paisagem, seja esse projeto uma obra de arte ou uma intervenção arquitetônica. A próxima questão a ser abordada se inicia com as núpcias entre homem e paisagem, evidenciando através de uma canção, como certas visões poéticas plasmam o sujeito com o objeto, falando assim de percepções e intimidade que o ser humano alcança com o lugar, no lugar.

Como pode ser lido e/ou ouvido, aqui o eu-lírico fala de paisagem. Ele é a pedra de rio. Se tratando assim de fisionomia numa dimensão da poética. É uma mostra sensível da relação do eu-lírico com o lugar. Uma relação tão devota que até se plasma na paisagem, tornando assim homem-paisagem. Aqui se fala de uma fisionomia da memória, ao mesmo tempo em que o eu-lírico da canção fala de um lugar, ele fala também de lugar nenhum.

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“PEDRA DE RIO”¹

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Escrita por Luli & Lucinha Interpretada por Ney Matogrosso

“Sequei o meu pranto Enxuguei nesse sol E nele um rio virei Pedra de rio Pedra de cais Pedra de casa e de pó Pedra de muro e de mó Pedra rolada de rio Beijo a testa Afago a morte encurvada Cansada de tanto tempo viver E no meu rio Rio de pedra navego Meu barco voa sem vela Rio e navego sozinho Perdido rio De você, ah meu rio Você é meu rio E eu, pedra de rio Perdido rio Ah meu rio Beijo a testa Afago a morte encurvada Cansada de tanto tempo viver E no meu rio Rio de pedra navego Meu barco voa sem vela Rio e navego sozinho

Perdido rio De você, ah meu rio Você é meu rio E eu, pedra de rio Perdido rio De você, ah meu rio Você é meu rio E eu, pedra de rio Perdido rio Ah meu rio” *

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fonte WM Brazil via Spotify.

2 Código do Spotify de acesso à música “Pedra de Rio”, interpretado por Ney Matogrosso.

Encoste o leitor de códigos do Spotify com seu celular na imagem acima para ouvir a canção. Fonte: Spotify BR.

FENOMENOLOGIA NA/DA PAISAGEM _ “A pai

A fenomenologia pode ser entendida basicamente como a discussão e estudo do encontro do corpo com o mundo e as sensações subsequentes deste encontrar-se. Em Merleau-Ponty (1999, pág. 1) pode-se ver que isso se aprofunda:

O que é fenomenologia? Pode parecer

estranho que ainda se precise colocar essa questão meio século depois dos primeiros trabalhos de Husserl. Todavia, ela está longe de estar resolvida.

A fenomenologia é o estudo das essências, e todos os problemas, segundo ela, resumem-se em definir essências: a essência da percepção, a essência da consciência, por exemplo. Mas a fenomenologia é também uma filosofia que repõe as essências na existência, e não pensa que se possa compreender o homem e o mundo de outra maneira senão a partir de sua “factilidade”. É uma filosofia transcendental que coloca em suspenso, para compreendê-las, as afirmações da atitude natural, mas também é uma filosofia para qual o mundo já está sempre “ali”, antes da reflexão, como uma presença inalienável, e cujo esforço todo consiste em reencontrar este contato ingênuo com o mundo, para dar-lhe enfim um estatuto filosófico. É a ambição de uma filosofia que seja uma “ciência exata”, mas também um relato do espaço, do tempo, do mundo “vividos”.

Falar de fenomenologia é muito próximo de falar sobre paisagem, como lido acima por questões de percepção, consciência, existência, contato homem-mundo, espaço/tempo/mundo vividos.

Por isso vê-se muitos teóricos da paisagem se debruçando na fenomenologia para materializar alguns conceitos e a partir disso proporcionar maneiras de se fazer leituras.

Com o texto na qual o leitor vê agora não será diferente. Questões como a perda,

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isagem é não saber” - Jean-Marc Besse

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o corpo e o nascimento das significações são pontuadas para aporte do leitor para os capítulos seguintes. Besse (2014, pág.

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A paisagem é sinônimo de ausência da ob-

jetificação. Ela precede a distinção entre sujeito e objeto (...). A paisagem é da ordem do sentir. Ela é a participação e prolongamento de uma atmosfera, de uma ambiência (...). A paisagem é desorientação radical, ela surge da perda de toda referência, ela é uma maneira de ser invadido pelo mundo.

E ainda:

O que é então finalmente, “perder-se”? E no que nos perdemos da paisagem? Perder-se é habitar o espaço, ou o tempo, de outro modo, é vagar de lugar em lugar, sem pressuposição nem finalidade. A paisagem significa ausência de plano e de programa.

Vê-se a questão da perda como forma de alcance da paisagem. A condição de deslocamento como momento de encontro e experiência. Esse deslocamento pode ser tanto físico como mental. Vagar o espaço, o tempo e o lugar de forma despretensiosa retira o homem de uma esfera racional e de produção, que é alienante. Por isso se diz que “paisagem é não saber” e que ela é uma materialização da ausência do plano e programa.

Concorda-se que as pessoas não conseguem experimentar o mundo sem estar nele. É uma realidade conjunta entre homem-mundo. Porém a paisagem é a

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Penetrável” (1963), de Hélio Oiticica. Fonte: Itaú Cultural.

possibilidade e momento de “fuga” dessa realidade. Na paisagem há diluição, perda, erro, deslocamento, “quando eu a acesso, saio do lugar anterior no qual me encontrava”. Ela é o espaço entre. A paisagem é o lugar da “quase-funcionalidade”.

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É como pode ser observado na imagem acima. Na instalação “Penetrável” (1963) de Oiticica há espaço construído e não há programa, surtindo assim sensações particulares nos corpos que deambulam pela obra. O caminhar como experiência e o espaço calcado como indutor de fenômenos. Observa-se que o corpo em si adquire potência e o ato de deambular é que ativa o objeto. E quando isso se projeta no meio urbano? Pallasmaa (2011, pág. 37) observa que:

Eu confronto a cidade com meu corpo; minhas pernas medem o comprimento da arcada e a largura da praça; meus olhos fixos inconscientemente projetam meu corpo na fachada da catedral, onde ele perambula sobre molduras e curvas, sentindo o tamanho de recuos e projeções; meu peso encontra a massa da porta da catedral e minha mão agarra a maçaneta enquanto mergulho na escuridão do interior. Eu me experimento na cidade; a cidade existe por meio de minha experiência corporal. A cidade e meu corpo se complementam e se definem. Eu moro na cidade, e a cidade mora em mim.

A filosofia de Merleau-Ponty torna o corpo humano o centro do mundo das experiências. Ele afirmou de modo consistente, como resume Richard Kearney, que “[é] por meio de nossos corpos, como centros vivos de intenções... que escolhemos nosso mundo e nosso mundo nos escolhe”. Nas próprias palavras de Merleau-Ponty, “Nosso próprio corpo está no mundo, como o coração está em nosso organismo: ele mantém o espetáculo visível constantemente vivo, ele sopra vida para dentro e o sustenta de fora para dentro; juntos eles formam um sistema”; e [a] experiência dos sentidos é instável e alheia à percepção natural, a qual alcançamos com todo nosso corpo de uma só vez e nos propicia um mundo de sentidos inter-relacionados”.

A citação é sobre o corpo humano como centro. O autor deambula pela cidade e a partir disso, coloca seu corpo numa condição experimental. As características próprias de um lugar ativam as percepções, mas também o pensamento sobre o mundo a partir deste lugar de características estruturantes. O corpo como métrica para o entendimento do lugar, afirmando assim (junto com Merleau-Ponty) a razão-de-ser da cidade como a experiência corpórea do homem-no-mundo.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Posições” (1969), performance de Franz Erhard Walther. Fonte: Wikiart.

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O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Alberto Caeiro

“O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia, O Tejo tem grandes navios E navega nele ainda, Para aqueles que vêem em tudo o que lá não está, 1 A memória das naus.

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O Tejo desce de Espanha E o Tejo entra no mar em Portugal.

Toda a gente sabe isso.

Mas poucos sabem qual é o rio da minha aldeia E para onde ele vai E donde ele vem.

E por isso, porque pertence a menos gente, É mais livre e maior o rio da minha aldeia.

Pelo Tejo vai-se para o Mundo.

Para além do Tejo há a América E a fortuna daqueles que a encontram.

Ninguém nunca pensou no que há para além Do rio da minha aldeia.

O rio da minha aldeia não faz pensar em nada Quem está ao pé dele está só ao pé dele. ”

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Esse mesmo homem, quando no mundo, procria significações devido seu contato em si com o mesmo. E a graça está em ver que essas significações podem ser banais e belas simultaneamente. Este autor se comove com as dimensões monumentais do pontilhão de Orlândia, e de fato sobre essa infraestrutura se vê a cidade e o campo, porém quem está ao pé do pontilhão está só ao pé do pontilhão. E isto é paisagem. *

Apesar do pontilhão não ser um monumento, ele possui dimensões monumentais e um caráter escultórico. Essas dimensões são resultado do desejo de vencer um vão, ligar dois pontos, unir relevos de cotas semelhantes, mas afastados por um vale. Sobre o pontilhão é possível ver o campo e a cidade. Mas se a relação foi invertida a resposta se torna um pouco mais complexa: Que pontilhão se vê quando se está em cima do campo e da cidade?

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Gôndolas na lagoa” (1761 - 1770) – pintura de Francesco Guardi. Fonte: Wikiart. “O espaço geográfico é como o prolongamento de uma série de devaneios da matéria, porque a materialidade terrestre não está fechada nela mesma, na indiferença simples de uma pura facticidade, porque ela é fundamentalmente fisionomia, porque ela manifesta direções de sentidos numa consciência própria, em suma, porque ela excede sua pura facticidade e se apresenta irredutivelmente carregada de qualidades. Segundo Dardel, certos fenômenos naturais como a água, a sombra das nuvens ou a cor, permitem ao ser humano provar direta e visualmente esta potência de irrealização ou surrealização que está presente na matéria terrestre. É a água que, pelos reflexos que ela distribui na superfície do mundo, permite a matéria se prolongar além dela mesma em imagens, como se houvesse uma espécie de luxo ou de glória do visível”. ¬(Besse, 2014, pág.89)

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O pontilhão foi implantado num lugar intersticial entre zona rural e zona urbana na “moela da cidade”. Como então esta infraestrutura, nestas dimensões, justificadas por motivos de vantagens econômicas e não plásticas, constrói paisagem? Inclusive, qual o valor de um grande “trambolho” de concreto? Qual o apreço da linha férrea para baixo do pontilhão? Somente ser a estruturação? Somente fazer com que o chão suspende no ar? Somente um relevo superado? Somente o êxito da proeza da técnica do ser humano sobre as coisas da natureza? Somente tocar o chão? Logo percebe-se que usar “somente” antes das perguntas induz o contrário de tudo o que se sucede delas...

O pontilhão serve como métrica para um entendimento do mundo?! É como se na leitura do objeto pontilhão fosse passível de perceber que ele pode ser um texto, porém um hipertexto, pois nas prospecções de sua leitura é possível chegar em inúmeros lugares, seja histórico, sociais, técnicos ou outros, podendo levar a novos lugares-sem-fim que cumprem assim seu papel de métrica para um entendimento maior. Na prospecção do pontilhão se é convidado a perceber o homem, que intervém no mundo, manifestando assim seu feitio na paisagem. Porém não só o pontilhão, e sim todo-o-mundo, tudo serve como métrica.

Este entendimento de mundo a partir do pontilhão perpassa escalas outras quando se percebe que, todas estas camadas que constituem a paisagem, também são camadas que se organizam de inúmeras formas em outros lugares além desta pequenina cidade. Questões como linha férrea, manejo agrícola e indústrias são pertinentes às cidades do entorno, fazendo com que, no ato de entendimento da paisagem de Orlândia, possa haver um entendimento regional das coisas e uma justificativa das culturas caipiras que permanecem solidamente no aquém e no além dos homens.

Foi pontuado e revelado nas salinas de Gautherot que a partir das manifestações humanas as salinas em si se tornaram algo interessante e belo sem intenção.

Possuindo uma substância artística, elas se comportam como esculturas-sem-querer, sem intenção de serem esculturas, mesmo sendo. O questionamento colocado aqui é: e quando há a intenção de produção de objetos com substância artística? E quando há projeto de calcar terra? Como se dá essa abordagem e vivência na paisagem? *

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Quatro mergulhos” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, feita pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

“A arte é a única forma de atividade por meio da qual o homem

Para o entendimento dos quatro mergulhos que serão apresentados a seguir, se faz oportuno direcionar nosso foco para um movimento similar de revisão crítica realizado no interior do campo das artes, e que se repercutiu na expansão da obra de arte para além da galeria. Questões acerca da land art e site specific art se tornam centrais a este estudo. Miwon Kwon aborda este tema com muita clareza (1997, pág. 167):

A arte site specific inicialmente tomou o “site” como localidade real, realidade tangível, com identidade composta por singular combinação de elementos físicos constituitivos: comprimento, profundidade, altura, textura e formato das paredes e salas; escala e proporção de praças, edifícios ou parques; condições existentes de iluminação, ventilação, pradões de trânsito; características topográficas particulares. (...)

O espaço estéril e idealista puro dos modernismos dominantes foi radicalmente deslocado pela materialidade da paisagem natural ou do espaço impuro e ordinário do cotidiano (...). O objeto de arte ou evento nesse contexto era para ser experimentado singularmente no aqui-e-agora pela presença corporal de cada espectador, em imediatidade sensorial da extensão espacial e duração temporal (...). O trabalho site specific (...) focava no estabelecimento de uma relação inextricável, indivisível entre o trabalho e sua localização, e demandava a presença física do espectador para completar o trabalho (...).

O desafio epistemológico de realocar o significado interno do objeto artístico para as contingências de seu contexto; a reestruturação radical do sujeito do antigo modelo cartesiano para um modelo fenomenológico da experiência corporal vivenciada; e o desejo autoconsciente de resistir às

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m se manifesta como verdadeiro indivíduo” - Marcel Duchamp

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forças da economia capitalista de mercado, que faz circularem os trabalhos de arte como mercadorias transportáveis e negociáveis – todos esses imperativos juntaram-se no novo apego da arte à realidade do site.

Então site specific art é um movimento no campo das artes visuais que emerge nos Estados Unidos , na metade do século XX, com o intuito de discutir questões do corpo, métricas e sistemas para as quais a galeria e os museus representavam limitações físicas e também discursivas.

Saindo da galeria, as obras poderiam adquirir dimensões novas e se abrindo para outras questões, plasmando de certa forma, a arte com a vida, com o mundo vivenciado. Há, portanto, outro movimento das artes que acontece em paralelo ao site, conhecido como Land Art. Acerca deste termo, pode-se ver que (Bethânico, UFMG, 2004):

Land Art é uma conrrente artística surgida

no final da década de 1960, que se utilizava do meio ambiente, de espaços e recursos naturais para realizar suas obras. Em locais remotos e desertos, os artistas da land art traçaram imensas linhas sobre a terra, empilharam pedras, escavaram tumbas, realizaram intervcenções em grande escala, normalmente de caráter efêmero, e registraram seu processo (e resultados) em vídeos ou fotografias. (...)

Na land art a paisagem se torna meio da obra de arte. Recusando definitivamente o sistema museu-galeria, a Land Art exige para suas obras um espaço real que não figurará apenas como pano de fundo para o trabalho do artista mas fará parte dele. O espaço da obra e o espaço do mundo se comunicam na Land Art, interagindo-se e realizando-se um através do outro.

A explicitação dos termos da Land Art e Site Specific Art se faz necessária para entender que juntas, conformam um corolário de um momento que configura um marco contemporâneo para a discussão das relações da paisagem com a arte a céu aberto. Grande parte dessa produção indaga percepções sobre os atuais processos de produção de territorialidades, intercambiando meio rural e urbano, e nos dois meios em inúmeras escalas. O objetivo das obras desse gênero eram, a partir de sua ativação com o corpo, disparar questões específicas que já estavam presentes nos lugares em que intervém e que por inúmeras razões não era possível de serem vistas.

Além da evidenciação de fenômenos e especificidades, também abriam possibilidades de construção de significados e de contestação do valor e da situação da Arte sob a ordem mercadológica.

Não há a possibilidade de retirar uma obra site specific do seu lugar de origem e recolocá-la em outro lugar pois a razão de ser dessa obra é seu lugar de implantação onde juntas se plasmam e se efetivam. Se a obra não pode ser movida então ela contesta a logística mercadológica da arte, pois a replicação se torna impossível. E assim a discussão vai se endossando pois, aos olhos dos artistas site specific, o valor da obra está intricado na sua relação com o lugar, no corpo humano que o ativa e que se vê rodeado de novas

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possibilidades de percepções.

Os “quatro mergulhos” que serão apresentados a seguir são específicos em suas proposições, implantações e desejos de ativações. Dois dos mergulhos (“Broken Circle/Spiral Hill” de Robert Smithson e “City” de Michael Heizer) têm participação no momento de efusão do movimento do site. Os outros dois (“Sonic Pavilion” de Doug Aitken e “Matacão/Chuva de Meteoros” de Nuno Ramos) são obras tardias, já realizadas no século XXI com gestos que fazem referência às discussões elencadas pelo site e o enfrentamento entre essas posturas com o tempo hodierno.

DIMENSÃO TERRESTRE_ENTRÓPICA

Broken Circle/Spiral Hill (1971) Robert Smithson – Emmen, Países Baixos COORDENADAS 52°48’32.4”N 6°55’43.4”E 1

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da obra “Broken circle / Spiral hill”, de Robert Smithson. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 Série de fotografias da obra. Fonte: Acervo Fundação Holt/Smithson.

(2020 Open Days at Broken Circle/Spiral Hill | Holt/Smithson Foundation)

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de fotografias da obra. Fonte: Acervo Fundação Holt/Smithson.

(2020 Open Days at Broken Circle/Spiral Hill | Holt/Smithson Foundation)

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Localizada em Emmen, nos Países Baixos, a obra “Broken Circle/ Spiral Hill” do artista Robert Smithson se encontra numa pedreira de areia afastada do meio urbano. A intervenção consiste em uma extensão da margem do lago numa forma de círculo quebrado (Broken Circle) e logo atrás um morro delineando o caminho para subir até o ponto em que se torna possível ver o círculo do alto (Spiral Hill). Smithson lê o lugar e em sua intervenção site specific, recria algumas condições já existentes na pedreira, como a relação de superação topográfica, a água como elemento protagonista da paisagem, a beira-margem, as rochas, a sutileza e a possibilidade de mirada. A materialidade se constitui da própria terra e areia retiradas in loco.

A superação topográfica ocorre com a extensão de terra que é o círculo quebrado. Após a obra foi possível “andar sobre as águas”, andar num chão que outrora não acontecia no mesmo nível da margem. O artista também consegue fazer ver a relação de mudanças sazonais que perpassam o lugar. Na época de chuvas, a água extravasa a margem e isso se evidencia na grande rocha que se encontra pontuando o centro do círculo quebrado, pois a água, mesmo no extravasar-se não engole a pedra.

A circulação é sinuosa e sutil nos dois gestos, seja em arco no círculo quebrado, seja em espiral no morro, fazendo com que se tenha uma vista 360° da pedreira, e que do topo ainda seja possível ver para além dos maciços arbóreos. Por último pode-se perceber que Smithson propõe uma relação de espelhamento no desenho do círculo quebrado, relação essa que já ocorria na beira-margem, porém em linha “reta”. O fato dele intervir em simetria dilui a quebra elemental que acontecia: uma faixa de terra, um limite e uma faixa de água. Agora a água ocupa a faixa de terra e a terra ocupa a faixa de água. Por isso a diluição, pois agora é terra-água e água-terra.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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DIMENSÃO FISIONÔMICA

“Sonic Pavilion” (2009). Doug Aitken. Pavilhão – Instituto INHOTIM, Brumadinho-MG-Brasil COORDENADAS: 20°07’06.8”S 44°13’27.1”W

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da obra “Sonic Pavilion” de Doug Aitken. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 Registros das andanças pela obra. Fonte: Acervo do Autor.

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Localizada em Emmen, nos Países Baixos, a obra “Broken Circle/ Spiral Hill” do artista Robert Smithson se encontra numa pedreira de areia afastada do meio urbano. A intervenção consiste em uma extensão da margem do lago numa forma de círculo quebrado (Broken Circle) e logo atrás um morro delineando o caminho para subir até o ponto em que se torna possível ver o círculo do alto (Spiral Hill). Smithson lê o lugar e em sua intervenção site specific, recria algumas condições já existentes na pedreira, como a relação de superação topográfica, a água como elemento protagonista da paisagem, a beira-margem, as rochas, a sutileza e a possibilidade de mirada. A materialidade se constitui da própria terra e areia retiradas in loco.

A superação topográfica ocorre com a extensão de terra que é o círculo quebrado. Após a obra foi possível “andar sobre as águas”, andar num chão que outrora não acontecia no mesmo nível da margem. O artista também consegue fazer ver a relação de mudanças sazonais que perpassam o lugar. Na época de chuvas, a água extravasa a margem e isso se evidencia na grande rocha que se encontra pontuando o centro do círculo quebrado, pois a água, mesmo no extravasar-se não engole a pedra.

A circulação é sinuosa e sutil nos dois gestos, seja em arco no círculo quebrado, seja em espiral no morro, fazendo com que se tenha uma vista 360° da pedreira, e que do topo ainda seja possível ver para além dos maciços arbóreos. Por último pode-se perceber que Smithson propõe uma relação de espelhamento no desenho do círculo quebrado, relação essa que já ocorria na beira-margem, porém em linha “reta”. O fato dele intervir em simetria dilui a quebra elemental que acontecia: uma faixa de terra, um limite e uma faixa de água. Agora a água ocupa a faixa de terra e a terra ocupa a faixa de água. Por isso a diluição, pois agora é terra-água e água-terra.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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DIMENSÃO FISIONÔMICA

“Sonic Pavilion” (2009). Doug Aitken. Pavilhão – Instituto INHOTIM, Brumadinho-MG-Brasil COORDENADAS: 20°07’06.8”S 44°13’27.1”W

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da obra “Sonic Pavilion” de Doug Aitken. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 Registros das andanças pela obra. Fonte: Acervo do Autor.

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Localizada em Emmen, nos Países Baixos, a obra “Broken Circle/ Spiral Hill” do artista Robert Smithson se encontra numa pedreira de areia afastada do meio urbano. A intervenção consiste em uma extensão da margem do lago numa forma de círculo quebrado (Broken Circle) e logo atrás um morro delineando o caminho para subir até o ponto em que se torna possível ver o círculo do alto (Spiral Hill). Smithson lê o lugar e em sua intervenção site specific, recria algumas condições já existentes na pedreira, como a relação de superação topográfica, a água como elemento protagonista da paisagem, a beira-margem, as rochas, a sutileza e a possibilidade de mirada. A materialidade se constitui da própria terra e areia retiradas in loco.

A superação topográfica ocorre com a extensão de terra que é o círculo quebrado. Após a obra foi possível “andar sobre as águas”, andar num chão que outrora não acontecia no mesmo nível da margem. O artista também consegue fazer ver a relação de mudanças sazonais que perpassam o lugar. Na época de chuvas, a água extravasa a margem e isso se evidencia na grande rocha que se encontra pontuando o centro do círculo quebrado, pois a água, mesmo no extravasar-se não engole a pedra.

A circulação é sinuosa e sutil nos dois gestos, seja em arco no círculo quebrado, seja em espiral no morro, fazendo com que se tenha uma vista 360° da pedreira, e que do topo ainda seja possível ver para além dos maciços arbóreos. Por último pode-se perceber que Smithson propõe uma relação de espelhamento no desenho do círculo quebrado, relação essa que já ocorria na beira-margem, porém em linha “reta”. O fato dele intervir em simetria dilui a quebra elemental que acontecia: uma faixa de terra, um limite e uma faixa de água. Agora a água ocupa a faixa de terra e a terra ocupa a faixa de água. Por isso a diluição, pois agora é terra-água e água-terra.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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DIMENSÃO FISIONÔMICA

“Sonic Pavilion” (2009). Doug Aitken. Pavilhão – Instituto INHOTIM, Brumadinho-MG-Brasil COORDENADAS: 20°07’06.8”S 44°13’27.1”W 1

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da obra “Sonic Pavilion” de Doug Aitken. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 Registros das andanças pela obra. Fonte: Acervo do Autor.

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Localizada em Emmen, nos Países Baixos, a obra “Broken Circle/ Spiral Hill” do artista Robert Smithson se encontra numa pedreira de areia afastada do meio urbano. A intervenção consiste em uma extensão da margem do lago numa forma de círculo quebrado (Broken Circle) e logo atrás um morro delineando o caminho para subir até o ponto em que se torna possível ver o círculo do alto (Spiral Hill). Smithson lê o lugar e em sua intervenção site specific, recria algumas condições já existentes na pedreira, como a relação de superação topográfica, a água como elemento protagonista da paisagem, a beira-margem, as rochas, a sutileza e a possibilidade de mirada. A materialidade se constitui da própria terra e areia retiradas in loco.

A superação topográfica ocorre com a extensão de terra que é o círculo quebrado. Após a obra foi possível “andar sobre as águas”, andar num chão que outrora não acontecia no mesmo nível da margem. O artista também consegue fazer ver a relação de mudanças sazonais que perpassam o lugar. Na época de chuvas, a água extravasa a margem e isso se evidencia na grande rocha que se encontra pontuando o centro do círculo quebrado, pois a água, mesmo no extravasar-se não engole a pedra.

A circulação é sinuosa e sutil nos dois gestos, seja em arco no círculo quebrado, seja em espiral no morro, fazendo com que se tenha uma vista 360° da pedreira, e que do topo ainda seja possível ver para além dos maciços arbóreos. Por último pode-se perceber que Smithson propõe uma relação de espelhamento no desenho do círculo quebrado, relação essa que já ocorria na beira-margem, porém em linha “reta”. O fato dele intervir em simetria dilui a quebra elemental que acontecia: uma faixa de terra, um limite e uma faixa de água. Agora a água ocupa a faixa de terra e a terra ocupa a faixa de água. Por isso a diluição, pois agora é terra-água e água-terra.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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“Sonic Pavilion” (2009). Doug Aitken. Pavilhão – Instituto INHOTIM, Brumadinho-MG-Brasil COORDENADAS: 20°07’06.8”S 44°13’27.1”W 1

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da obra “Sonic Pavilion” de Doug Aitken. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 Registros das andanças pela obra. Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 3 Corte ilustrativo revelando a relação do pavilhão com o buraco de duzentos metros que foi escavado para ouvir o ”som da Terra”. Fonte: Acervo Doug Aitken.

4 Série de registros das andanças pela obra. Fonte: Acervo do Autor.

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Localizado em um dos pontos mais altos do Instituto INHOTIM (o maior museu de arte contemporânea a céu aberto da América Latina), o Sonic Pavilion do artista Doug Aitken é um verdadeiro antro de possibilidades fenomenológicas. O pavilhão circular leva esse nome pois foi perfurado em seu centro um buraco de duzentos metros de profundidade permitindo ouvir, com a ajuda microfones especiais, o som da terra.

Não há nada no pavilhão além do vazio, o som, a luz e o banco de sentar. O suficiente para nos envolver em seu “claro-enigma”. O acesso, que se dá por meio de uma rampa iniciando desde fora, entre inúmeros blocos de terra retirados durante a perfuração do buraco, arqueia nosso olhar, que a partir do interior, contorna o pavilhão em uma espiral ascendente. Nota-se uma condição de patamares: há a minha altura e há o dobro da minha altura em mim, minha altura acima de mim, duas lajes. Pelo fato do pavilhão se encontrar no topo do morro e possuir vidros por todo seu perímetro, ele pouco a pouco adquire uma condição de mirante, de onde se tornará possível vislumbrar o mar de morros de Brumadinho. Porém, essa vista só será percebida com clareza quando a rampa de acesso finalmente termina seu percurso, nos levando até o centro do círculo, próximo do buraco do som e do pequeno óculo que projeta luz solar desde o topo. Isso se dá pela qualidade semitranslúcida em arco dos vidros, permitindo ver através apenas frontalmente. Desde a rampa, quando se tenta olhar para além dos vidros sem se estar no centro, a vista se embaça por completo. Até lá, caminhamos acompanhados apenas pelo som.

As materialidades, o concreto, vidro e madeira, atiçam o tato e faz o ruído da terra reverberar por todo o ambiente de superfícies lisas e limpas. Diferente de Broken Circle de Robert Smithson, Sonic Pavilion possui cobertura, e isso é um arquétipo antropológico de abrigo. Portanto, de dentro do abrigo, quando se chega ao centro é possível mais que ver-o-mundo, pois de certa forma o sentimos. A descoberta da perfuração, contextualizada pela memória dos blocos de terra observados durante o percurso até ali, \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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dá sentido ao som e a paisagem que vemos diante dele. O mar de morros não é apenas uma imagem sublime, ela tem materialidade, se movimenta, além de ser fonte de recursos para toda uma indústria de mineração que originou a criação do Instituto Inhotim (e também a morte da região do Vale do Paraopeba, onde se localiza, ao provocar um dos maiores desastres ambientais do planeta).

O Autor fez andanças pela obra apresentada.

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Localizado em um dos pontos mais altos do Instituto INHOTIM (o maior museu de arte contemporânea a céu aberto da América Latina), o Sonic Pavilion do artista Doug Aitken é um verdadeiro antro de possibilidades fenomenológicas. O pavilhão circular leva esse nome pois foi perfurado em seu centro um buraco de duzentos metros de profundidade permitindo ouvir, com a ajuda microfones especiais, o som da terra.

Não há nada no pavilhão além do vazio, o som, a luz e o banco de sentar. O suficiente para nos envolver em seu “claro-enigma”. O acesso, que se dá por meio de uma rampa iniciando desde fora, entre inúmeros blocos de terra retirados durante a perfuração do buraco, arqueia nosso olhar, que a partir do interior, contorna o pavilhão em uma espiral ascendente. Nota-se uma condição de patamares: há a minha altura e há o dobro da minha altura em mim, minha altura acima de mim, duas lajes. Pelo fato do pavilhão se encontrar no topo do morro e possuir vidros por todo seu perímetro, ele pouco a pouco adquire uma condição de mirante, de onde se tornará possível vislumbrar o mar de morros de Brumadinho. Porém, essa vista só será percebida com clareza quando a rampa de acesso finalmente termina seu percurso, nos levando até o centro do círculo, próximo do buraco do som e do pequeno óculo que projeta luz solar desde o topo. Isso se dá pela qualidade semitranslúcida em arco dos vidros, permitindo ver através apenas frontalmente. Desde a rampa, quando se tenta olhar para além dos vidros sem se estar no centro, a vista se embaça por completo. Até lá, caminhamos acompanhados apenas pelo som.

As materialidades, o concreto, vidro e madeira, atiçam o tato e faz o ruído da terra reverberar por todo o ambiente de superfícies lisas e limpas. Diferente de Broken Circle de Robert Smithson, Sonic Pavilion possui cobertura, e isso é um arquétipo antropológico de abrigo. Portanto, de dentro do abrigo, quando se chega ao centro é possível mais que ver-o-mundo, pois de certa forma o sentimos. A descoberta da perfuração, contextualizada pela memória dos blocos de terra observados durante o percurso até ali, \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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dá sentido ao som e a paisagem que vemos diante dele. O mar de morros não é apenas uma imagem sublime, ela tem materialidade, se movimenta, além de ser fonte de recursos para toda uma indústria de mineração que originou a criação do Instituto Inhotim (e também a morte da região do Vale do Paraopeba, onde se localiza, ao provocar um dos maiores desastres ambientais do planeta).

O Autor fez andanças pela obra apresentada.

Localizado em um dos pontos mais altos do Instituto INHOTIM (o maior museu de arte contemporânea a céu aberto da América Latina), o Sonic Pavilion do artista Doug Aitken é um verdadeiro antro de possibilidades fenomenológicas. O pavilhão circular leva esse nome pois foi perfurado em seu centro um buraco de duzentos metros de profundidade permitindo ouvir, com a ajuda microfones especiais, o som da terra.

Não há nada no pavilhão além do vazio, o som, a luz e o banco de sentar. O suficiente para nos envolver em seu “claro-enigma”. O acesso, que se dá por meio de uma rampa iniciando desde fora, entre inúmeros blocos de terra retirados durante a perfuração do buraco, arqueia nosso olhar, que a partir do interior, contorna o pavilhão em uma espiral ascendente. Nota-se uma condição de patamares: há a minha altura e há o dobro da minha altura em mim, minha altura acima de mim, duas lajes. Pelo fato do pavilhão se encontrar no topo do morro e possuir vidros por todo seu perímetro, ele pouco a pouco adquire uma condição de mirante, de onde se tornará possível vislumbrar o mar de morros de Brumadinho. Porém, essa vista só será percebida com clareza quando a rampa de acesso finalmente termina seu percurso, nos levando até o centro do círculo, próximo do buraco do som e do pequeno óculo que projeta luz solar desde o topo. Isso se dá pela qualidade semitranslúcida em arco dos vidros, permitindo ver através apenas frontalmente. Desde a rampa, quando se tenta olhar para além dos vidros sem se estar no centro, a vista se embaça por completo. Até lá, caminhamos acompanhados apenas pelo som.

As materialidades, o concreto, vidro e madeira, atiçam o tato e faz o ruído da terra reverberar por todo o ambiente de superfícies lisas e limpas. Diferente de Broken Circle de Robert Smithson, Sonic Pavilion possui cobertura, e isso é um arquétipo antropológico de abrigo. Portanto, de dentro do abrigo, quando se chega ao centro é possível mais que ver-o-mundo, pois de certa forma o sentimos. A descoberta da perfuração, contextualizada pela memória dos blocos de terra observados durante o percurso até ali, \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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dá sentido ao som e a paisagem que vemos diante dele. O mar de morros não é apenas uma imagem sublime, ela tem materialidade, se movimenta, além de ser fonte de recursos para toda uma indústria de mineração que originou a criação do Instituto Inhotim (e também a morte da região do Vale do Paraopeba, onde se localiza, ao provocar um dos maiores desastres ambientais do planeta).

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O Autor fez andanças pela obra apresentada.

DIMENSÃO FENOMENOLÓGICO-SIMBÓLICA

“Passages” (1990-1994). Dani Karavan. Escultura – Cemitério de Portbou – Espanha.

COORDENADAS 42°25’36.7”N 3°09’48.2”E 1

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da obra “Passages” de Dani Karavan. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 Série de fotografias da obra. Fonte: Passages Karavan | Memorial of Walter Benjamin in Portbou (walterbenjaminportbou.org)

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Segundo Kliass (2019, pág. 242), o escultor Dani Karavan “trata paisagens como escultura“. Com a obra “Passages“, não será diferente. Localizada em Portbou, cidadela catalã que se encontra entre França e Espanha, esta obra é sobre a memória dos últimos dias do filósofo alemão Walter Benjamin.

Benjamim estava em fuga na França na época do nazismo.

Vendo que não conseguiria passar da fronteira da Espanha, se suicidou no mesmo momento. A obra se encontra na praça que fica à frente do cemitério que Benjamin foi enterrado, na beira de um grande penhasco com vista para o mar Mediterrâneo. E a obra traduz o sentimento de Benjamin acerca do que foi vivido antes de tirar a própria vida: o sentimento de impotência; um grito silencioso.

Passages reforça, para este trabalho, a dimensão fenomenológico-simbólica.

O acesso à obra se dá por um trapezio metálico, que se “desmancha“ no chão e um tanto quanto curioso, pelo local de implantação. A circulação ocorre verticalmente, sentido interior da terra, por meio de uma escada. Toda a escuridão se dilue no momento em que a cobertura do túnel se abre, primeiro para o mar, e respectivamente para o céu, onde o túnel se encontra para fora da terra, agora no baixo do penhasco.

A escadaria continua e, quando menos se espera, percebe-se um vidro que impossibilita a finalização lógica do trajeto. No vidro há uma curta biografia sobre Walter Benjamin... No trabalho de Karavan,a soma da materialidade, implantção, composição e gestos resultam em uma obra soturna, dramática e quase brusca, ao mesmo tempo que contém um design limpo e austero. Aqui o artista consegue, muito sinteticamente, materializar a “impossibilidade no limite“ (Kliass, 2019, pág. 243).

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do autor para análise da obra. Fonte: Acervo do autor.

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Segundo Kliass (2019, pág. 242), o escultor Dani Karavan “trata paisagens como escultura“. Com a obra “Passages“, não será diferente. Localizada em Portbou, cidadela catalã que se encontra entre França e Espanha, esta obra é sobre a memória dos últimos dias do filósofo alemão Walter Benjamin.

Benjamim estava em fuga na França na época do nazismo.

Vendo que não conseguiria passar da fronteira da Espanha, se suicidou no mesmo momento. A obra se encontra na praça que fica à frente do cemitério que Benjamin foi enterrado, na beira de um grande penhasco com vista para o mar Mediterrâneo. E a obra traduz o sentimento de Benjamin acerca do que foi vivido antes de tirar a própria vida: o sentimento de impotência; um grito silencioso.

Passages reforça, para este trabalho, a dimensão fenomenológico-simbólica.

O acesso à obra se dá por um trapezio metálico, que se “desmancha“ no chão e um tanto quanto curioso, pelo local de implantação. A circulação ocorre verticalmente, sentido interior da terra, por meio de uma escada. Toda a escuridão se dilue no momento em que a cobertura do túnel se abre, primeiro para o mar, e respectivamente para o céu, onde o túnel se encontra para fora da terra, agora no baixo do penhasco.

A escadaria continua e, quando menos se espera, percebe-se um vidro que impossibilita a finalização lógica do trajeto. No vidro há uma curta biografia sobre Walter Benjamin... No trabalho de Karavan,a soma da materialidade, implantção, composição e gestos resultam em uma obra soturna, dramática e quase brusca, ao mesmo tempo que contém um design limpo e austero. Aqui o artista consegue, muito sinteticamente, materializar a “impossibilidade no limite“ (Kliass, 2019, pág. 243).

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do autor para análise da obra. Fonte: Acervo do autor.

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Segundo Kliass (2019, pág. 242), o escultor Dani Karavan “trata paisagens como escultura“. Com a obra “Passages“, não será diferente. Localizada em Portbou, cidadela catalã que se encontra entre França e Espanha, esta obra é sobre a memória dos últimos dias do filósofo alemão Walter Benjamin.

Benjamim estava em fuga na França na época do nazismo.

Vendo que não conseguiria passar da fronteira da Espanha, se suicidou no mesmo momento. A obra se encontra na praça que fica à frente do cemitério que Benjamin foi enterrado, na beira de um grande penhasco com vista para o mar Mediterrâneo. E a obra traduz o sentimento de Benjamin acerca do que foi vivido antes de tirar a própria vida: o sentimento de impotência; um grito silencioso.

Passages reforça, para este trabalho, a dimensão fenomenológico-simbólica.

O acesso à obra se dá por um trapezio metálico, que se “desmancha“ no chão e um tanto quanto curioso, pelo local de implantação. A circulação ocorre verticalmente, sentido interior da terra, por meio de uma escada. Toda a escuridão se dilue no momento em que a cobertura do túnel se abre, primeiro para o mar, e respectivamente para o céu, onde o túnel se encontra para fora da terra, agora no baixo do penhasco.

A escadaria continua e, quando menos se espera, percebe-se um vidro que impossibilita a finalização lógica do trajeto. No vidro há uma curta biografia sobre Walter Benjamin... No trabalho de Karavan,a soma da materialidade, implantção, composição e gestos resultam em uma obra soturna, dramática e quase brusca, ao mesmo tempo que contém um design limpo e austero. Aqui o artista consegue, muito sinteticamente, materializar a “impossibilidade no limite“ (Kliass, 2019, pág. 243).

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de croquis do autor para análise da obra. Fonte: Acervo do autor.

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DIMENSÃO INCÓGNITA

“Matacão ou Chuva de Meteoros” (1996). Nuno Ramos.

Instalação – Orlândia-SP, Brasil.

COORDENADAS: 20°43’47.3”S 47°53’30.4”W 1

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da obra “Matacão (ou Chuva de meteoros) ” de Nuno Ramos.

Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 Série de fotografias da obra quando recém executada. Fonte: Acervo Nuno Ramos

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de fotografias da obra quando recém executada. Fonte: Acervo Nuno Ramos 2 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de fotografias da obra quando recém executada. Fonte: Acervo Nuno Ramos 2 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de fotografias da obra quando recém executada. Fonte: Acervo Nuno Ramos 2 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Série de fotografias da obra quando recém executada. Fonte: Acervo Nuno Ramos 2 Série de croquis do Autor para análise da obra. Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia do estado atual da obra “Matacão”, de Nuno Ramos. Fonte: Acervo do Autor.

O quarto e último mergulho está localizado na mesma cidade donde surgem os questionamentos que moveram e movem este trabalho. “Matacão ou Chuva de meteoros”, do artista Nuno Ramos está localizada em Orlândia e a obra consiste em doze imensos blocos de granito colocados sobre doze covas de profundidades variadas às margens do córrego “do Agudo” na entrada da cidade.

Segundo a Folha de São Paulo², pode-se ver que:

Com a carta branca no bolso, Nuno cavou e soterrou seus projetos variadas vezes. “Foi um trabalho meio cego. O que eu faço tem uma idéia de forma um pouco elástica, que consegue aceitar modificações bem grandes”, diz. Foram seis meses de guindastes, escavadeiras e basculantes.

Binnie, conhecido como Estevão, conta que o objetivo da obra é causar estranheza. Nuno explica que a idéia é mexer com a vida das pessoas, “ainda mais porque, em termos de arte pública, existe uma espectativa por um trabalho vertical, para cima. Como minha obra é horizontal e para baixo, acho que deve contrariar algum arquétipo”.

E ainda :

Para isso, foi desapropriada uma área com cerca de 40 mil metros quadrados, que abrigaria um parque. “É um dos trabalhos que eu mais gosto, de grande ambição estética. Fiz para o Brasil, para um lugar onde o acesso à cultura é restrito”, diz Nuno Ramos. (...) “É uma obra pública em grande escala, sem a verticalização que marca esse tipo de trabalho. Você tem que caminhar para ver, é peripatético”, diz Nuno.

A obra surge através da amizade entre o artista e o prefeito [nos anos 1990] da cidade de Orlândia, e o mesmo é um interesse germinado entre ambos, de materializar um circuito de arte contemporânea pelo município. O chão assume uma grande potência e protagoniza o trabalho desde o título, pois matacão é uma grande rocha do subsolo (relação abaixo-do-solo e superfície) e o meteoro é uma rocha “do céu” (relação acima-do-solo e superfície). Outra beleza do chão é que ele se constitui da própria terra do lugar, “terra roxa”, avermelhada, muito característica da região. \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 2 MATACÃO – NÃO EXISTE MAIS EM ORLÂNDIA – mínimo é o máximo (wordpress. com) 2017_1522243543.pdf (abralic.org.br) Rosangela Miranda Cherem.pdf (gthistoriacultural.com.br) Folha de S.Paulo - Interior recebe “crateras” de Nuno Ramos - 20/12/1996 (uol.com.br) Folha de S.Paulo - Artes Plásticas: Obra de Nuno Ramos sofre com descuido em Orlândia (com foto) - 09/10/97 (uol.com.br)

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A circulação é totalmente livre entre os blocos, e o fato deles estarem semienterrados, não provoca bloqueios visuais para o horizonte, sendo possível avistar o córrego, alguns maciços arbóreos, um pequeno pedaço da cidade, a rodovia Anhanguera e principalmente o pontilhão! O drama é que a obra nunca chegou a ser inaugurada de fato. Houve novas eleições na época e o prefeito que ocupou o cargo mandou que se retirassem as pedras pois, segundo ele, “era uma obra de arte que o povo orlandino não iria entender, e sua manutenção era difícil e cara”. A vontade de democartização da arte e da socialização do experimental, presentes nas declarações de Nuno Ramos, foram interditadas.

O tempo traça um arco no espaço e a obra nunca inaugurada de Nuno se encontra atualmente em “ruínas”. Sons urbanos rodeiam o trabalho site specific da pacata cidade interiorana, o mesmo tempo cobriu a obra com uma colcha densa e macia de capim e outras espécies vegetativas que crescem ao léu, como vestígios fotossintéticos de um passado impedido de acontecer. As grandes subtrações no chão se tornaram criadouros do mosquito da dengue (Aedes Aegypt) ... Acerca do estado atual da obra, nota-se a grande presença de capins, e sobre eles, há um texto de Carlos Texeira (Vitruvius, 2000) que chama à atenção pelo fato de ser um escrito que discute o capim como materialização de questões não usuais na arquitetura; a despretensão; a passagem de tempo; o não utilitarismo. Aqui vê-se que:

Colaborando para a idéia de lugares “espontâneos” e contrariando a utilização induzida dos espaços; oferecendo liberdade de uso e patrocinando a mudança, os capins são as áreas não-produtivas da cidade que teimam contra sua domesticação, apesar de, paradoxalmente, sempre estarem abertos à idéia de espaço “eficiente”.

(..) Segundo a lei da termodinâmica, qualquer sistema isolado tende a deslizar para um estado de crescente desordem – e nunca para o estado de ordem. Divida uma piscina ao meio com alguma barreira, encha uma metade com água e a outra com tinta, retire a barreira e, pelo movimento aleatório que sucederá, tinta e água acabarão por se misturar. A mistura nunca volta atrás, água e tinta para sempre permanecerão misturadas. Conhecido por entropia, esse conceito é a principal característica dos capins. Ele enxerga a desorganização como

uma tendência inequívoca de um sistema: o abandono da infra-estrutura urbana dá vez à entropia, ou seja, a manutenção e a ordem podem ser vistas como reações contra a entropia latente das coisas.

Para além dos possíveis desdobramentos e meios de leitura na/da paisagem, a obra de Nuno demandaria uma manutenção permanente caso ela se perpetuasse no tempo conforme o projeto do artista, pois o capim é indesejado e escapa à ordem. Uma ação seria necessária: “espantá-los”, para que ficasse visível a terra-roxa tão característica da região em que Orlândia habita. O crescimento desorganizado e manso dos capins é um ato que revela um fato: há abandono por parte da população no lugar onde a obra se encontra.

Entretanto, a presença do capim que nasceu e cresceu das núpcias entre o abandono e o tempo no lugar, gira uma nova chave de leitura da obra, que se manifesta assim de outra forma na paisagem. Sob a ótica de uma dimensão orgânica, o caráter atual de “Matacão ou Chuva de Meteoros”, de Nuno, é a vida: ela é uma obra viva, rugosa, indomesticável, entrópica e habitada. Pode-se dizer que o capim que cobre a obra é a materialização que exemplifica um gesto de “senso de lugar e de pertencimento” (BARRETO, Jorge Menna, 2017, online, bienal.orb.br). Estes signos, quando juntos neste contexto, fazem do lugar um reduto de instâncias que são ao mesmo tempo banais e extraordinárias, constituindo o ápice dos questionamentos que tecem transversalmente este humilde caderno de graduação.

Do topo deste ápice é possível ver aquilo que, no caderno, pode ser interpretado como futuro do momento em que o leitor se encontra agora. Pois toda esta discussão acerca do capim como objeto disparador de signos, leituras e questionamentos em um determinado lugar, resulta na mediação entre as intervenções que poderão ser vislumbradas a partir do capítulo 5: “Reverberações”.

Conclui-se que há pontos em comum dentre os quatro mergulhos, justificando algumas razões de escolhas entre eles e abrindo questões para as implantações futuras (das intervenções). Todas as quatro obras têm uma relação de desejo na exploração da

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plástica, do gesto do olhar, da exploração das escalas e da relação corpo-espaço como atos importantes para vivência e compressão das mesmas.

Os quatro trabalhos apresentam em comum o fato de que não se encerram dentro de si mesmos. Funcionam como meios (ou pontes, pontilhões) para outros lugares e questões. “Eu estou no objeto e vejo algo do objeto, mas eu estou no objeto e vejo além do objeto”. Um desejo de, por meio desses objetos, mostrar o mundo.

Vê-se então que a arte pode ser de fato uma produtora de territorialidades. Mas quando é que a arquitetura se torna produtora de territorialidades? Como se dá a relação de uma arquitetura (que não é arte) que se preocupa tanto com o contexto a ponto de poder ser categorizada como uma arquitetura site specific, visto que esta monografia é um trabalho de arquitetura? Como num coito interrompido o leitor termina quatro mergulhos e volta à superfície.

*

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1

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“Paisagem é um evento do h

A essa altura o leitor esteve no pontilhão de Orlândia, discutiu sobre paisagem, mergulhou quatro vezes para aprofundamento da discussão e agora se encontra novamente na superfície. Esse capítulo é um convite para o leitor andar, como quem vagueia nessa superfície, pelas cartografias produzidas pelo Autor em suas andanças na cidade de Orlândia, afim de um registro de paisagem.

Portanto o capitulo é uma investigação visual a textual. E essa investigação tem como ações “Andar”, “Olhar” e “Andar + Olhar, registrar”. É aqui que surgem os lugares de intervenção e consequentemente manifestação dos conceitos discutidos anteriormente. Aparecem também leituras, cartografias, corpografias das três e meia operações.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Andanças” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, do Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 “Nomad Circle”, Richard Long, 1996. Acervo Fundação Richard Long.

3 “Visões de mundo” (1991), desenho de Leon Krier. Fonte: Acervo Leon Krier.

4 “Os monumentos de Passaic” (1967), série de fotografias de Robert Smithson em Passaic, sua cidade natal. Fonte: Acervo Fundação Holt Smithson .

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ANDAR

O ato de caminhar como prática estética, crítica do real e conhecimento de mundo.

OLHAR

O ato de olhar como ação que interioriza o mundo exterior no sujeito e evidencia as relações sujeito-mundo.

REGISTRAR

horizonte” - Jean-Marc Besse

A união entre a andança e o olhar, manifestada pelo ato do registro, que gera documentos que sustentam novas discussões e exaltam modos de mundo-percebido.

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SOPREPOSIÇÃO SÍNTESE DAS CAMADAS – MAPAS

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SOPREPOSIÇÃO SÍNTESE DAS FOTOGRAFIAS

PÓSPOSIÇÃO DE CAMADAS, MAPAS E FOTOGRAFIAS

Há de se fazer então uma posposição das camadas do mapa síntese afim de um maior entendimento dos elementos estruturantes da paisagem da cidade de Orlândia, segundo o olhar do Autor.

Gesto esse de caráter cartesiano, como um colagista que separa camada por camada e as olha antes de fazer sua colagem, mesmo já vislumbrando como será o resultado.

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CAMADA - VÔO DO PÁSSARO

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CAMADA - PONTILHÃO Para a camada “Pontilhão” ler novamente todo o capítulo 01 “Uma ponte”.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Símbolo de partitura musical “Ritornelo”, que indica o gesto de repetição, voltar ao início ou ao local indicado. Fonte: Via Musical.

CAMADA - LINHA FÉRREA FEPASA, QUE CONECTA ARAGUARI COM SANTOS

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Imagem de satélite com vista para a região sudeste do Brasil. Câmera a 1620km, aproximadamente, acima do nível do mar. Essa grande distância é necessária para mostrar o quanto a linha férrea FEPASA é extensa. Fonte: Google Earth alterado pelo Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Mapa da linha férrea FEPASA por todo o estado de São Paulo e arredores. Linha férrea como as veias que pulsam. Fonte: Arquivo FEPASA.

CAMADA – CHÃO - “DE FORA”

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CAMADA – CHÃO - “DE DENTRO”

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CAMADA – SAVANA BRASILEIRA (CERRADO)

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ “Cerrado” por Percy Lau. Fonte: Wikiart.

CAMADA – ÁGUAS (CORREGOS)

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CAMADA - LIMITES NOTÁVEIS: RODOVIA ANHANGUERA, LINHA FÉRREA FEPASA E LINHA FÉRREA MOGIANA (QUE NÃO EXISTE MAIS)

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ A linha curva na extrema esquerdado mapa representa a linha férrea FEPASA; A linha de maior largura representa a rodovia anhanguera; e a linha tracejada, ao centro do mapa, representa o exato percurso que a linha férrea Mogiana perpassava pela cidade

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotografia das andanças pela rodovia Anhanguera e seu entorno. Fonte: Acervo do Autor.

CAMADA – TEXTURAS

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

Em verde são as culturas agrícolas variáveis no decorrer do ano; em azul tem-se as matas preservadas e em bege percebe-se o “mar” de canaviais que acontecem na região. Em cinza é possível ver as manchas urbanas das cidades de Orlândia e Sales Oliveira.

Nota-se que ocorre uma invasão na malha urbana destas texturas e um contestamento do que de fato é o dentro-fora visto que a terra não edificada “dentro” da cidade é mesma que se encontra “fora”. Essa percepção é como o gesto de virar e desvirar uma calça jeans, por exemplo.

CAMADA – TEXTURAS – ZOOM

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

Vê-se que a cidade é permeada pelas texturas como da mesma terra que é cultivado os canaviais, das culturas agrícolas diversas (soja, feijão) e de matas naturais.

CAMADA – CAPINS DE “DENTRO” (VAZIO URBANO)

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CAMADA - FIGURA-FUNDO (MALHA URBANA - VICE)

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CAMADA - FUNDO-FIGURA (MALHA URBANA - VERSA)

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Camada fundo-figura da malha urbana da cidade. Agora o que era cheio se tornou vazio e vice-versa.

Sobre olhar o vazio como algo não-vazio. Fonte: Acervo do Autor.

CAMADA - MIRADOUROS NO RÉS-DO-CHÃO – MAPA

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Imagem de satélite com vista para a Orlândia-SP e com um maior destaque nos miradouros ao rés do chão que o Autor identificou. Fonte: Google Earth alterado pelo Autor.

CAMADA - MIRADOUROS NO RÉS-DO-CHÃO - FOTOGRAFIAS MIRADOURO 01

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotografia das andanças pelo miradouro 01 e seu entorno durante o dia. Nota-se o miradouro 02 na paisagem, do outro lado do vale. Fonte: Acervo do Autor.

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CAMADA - MIRADOUROS NO RÉS-DO-CHÃO - FOTOGRAFIAS MIRADOURO 02

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotografia das andanças pelo miradouro 02 e seu entorno durante o dia. Nota-se o pontilhão em completude na paisagem, do outro lado do vale. Fonte: Acervo do Autor.

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A CIDADE COMO CONDIÇÃO MIRANTE

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ No croqui do topo vê-se que se passar uma seção na cidade de Orlândia, sentido leste-oeste, conforma-se um vale que tem em seu meio o córrego dos Palmitos, proximidade do lugar onde a cidade começou a surgir no início do século XX. Devido essa condição, a cidade é um mirante ao nível dos olhos, no chão, na escala do pedestre, seja em qual lado for do aclive (como vê-se no segundo croqui). Tudo onde não é construído nas proximidades desse vale, automaticamente se torna um grande belvedere urbano (um grande miradouro), que lança a vista para o outro lado da cidade.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Primeira fotografia que se tem registro de Orlândia, coincidentemente panorâmica, revelando a potência presente na paisagem da cidade como um grande miradouro.

Fonte: JUNQUEIRA, João F.F. “Orlândia de Antigamente”.

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CAMADA - INFRAESTRUTURAS NA/DA CIDADE: RESERVATÓRIOS DE ÁGUA DE BAIRRO

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CAMADA - INFRAESTRUTURAS NA/DA CIDADE: PONTES E PASSARELAS

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CAMADA EXTRA - INFRAESTRUTURAS NA/DA CIDADE: BUEIROS

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CAMADA - INDÚSTRIAS DA CIDADE

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CAMADA – CÍRCULOS CONCÊNTRICOS

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Traçar círculos concêntricos de trezentos em trezentos metros a partir da construção mais antiga da cidade e gerar novas zonas após o gesto. As operAÇÕES que serão discutidas no próximo capítulo se encontram na mesma zona concêntrica.

CAMADA – CONSTRUÇÃO MAIS ANTIGA DA CIDADE

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Antiga Estação da linha férrea Mogiana, atualmente Biblioteca municipal. Fonte: Acervo do autor.

1

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CAMADA – ALINHAMENTOS QUE O PONTILHÃO GERA

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Os alinhamentos gerados a partir do pontilhão como existência são: eixos X (5) e Y (3) cartesianos; alinhamento paralelo (4) e perpendicular (2) acerca da medida longitudinal do pontilhão; e alinhamento que aponta o centro do pontilhão até o porto de Santos (1).

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SOPREPOSIÇÃO SÍNTESE DAS CAMADAS – MAPAS

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SOPREPOSIÇÃO SÍNTESE DAS FOTOGRAFIAS

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1

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“Arquitetura e teatro se parecem, pois neles

Como foi visto nas cartografias anteriormente há uma dualidade presente na cidade de Orlândia que se dialoga sempre entre o Doméstico e o Civilizatório. Essa dualidade pode ser percebida como algo que se apresenta desde o começo deste trabalho, seja no poema de Bandeira, seja no pontilhão em si. E essa mesma dualidade acompanha todo o decorrer, tanto na problematização e discussão da paisagem quanto nas leituras projetuais chamadas de “quatro mergulhos”. Tudo isso para dizer que o trabalho se articula nesses campos, seja da domesticidade (cotidiano, infraordinário) seja do civilizatório (que se expande, extraordinário). E como mostrar esses dois campos? Talvez uma forma seja por meio do ato de projetar. Em Besse (2009, pág. 61) vê-se que:

“O projeto da paisagem seria, então, o seguinte: criar algo que já estava aí. A situação intelectual do paisagista é paradoxal. Efetivamente, trata-se de fabricar, elaborar o que já está presente e não se vê. Devemos construir para ver o que está aí, devemos traçar para saber o que queremos e que queremos desenhar. A lógica do projeto é a lógica da obra. ”

Se se trata de elaborar o que está presente e não se vê, no caso o próprio pontilhão de Orlândia está presente, e junto com ele: A ALTURA está presente e não se vê; O COMPRIMENTO está presente e não se vê; O SOM está presente e não se vê; A DÚVIDA está presente e não se vê; A OBRA DE NUNO RAMOS está presente e não se vê; OS VAZIOS URBANOS estão presente e não se veem; A RODOVIA está presente e não se vê; O VALE está presente e não se vê; O CANAVIAL está presente e não se vê. O projeto pode ser o ato e a forma de colocar à vista novamente essas e outras questões.

“Fomos conduzidos à conclusão de que o meio mais seguro de obter o pleno gozo de uma paisagem não é o de sempre se deixar absorver numa contemplação beata e um tanto inconsciente. Pode mesmo haver algum proveito em virar as costas por um instante ao espetáculo que encanta os olhos, e se deter em quebrar algumas pedras, para escândalo das boas almas as quais qualquer tentativa de análise de uma impressão estética assusta como se fosse um sacrilégio”

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s sabe-se que algo vai acontecer” – Aldo Rossi²

Portanto percebe-se que o projeto (quebrar pedras) funciona como mais uma forma de leitura de paisagem, como forma de análise e conhecimento desta paisagem e forma talvez considerada por muitos como “radical”, mas que surte efeitos.

Habitar a paisagem é assumir uma abordagem ativa da situação, “quebrar pedras, para o escândalo das boas almas” é sobre deixar receber ativamente as condições, percepções, experiências que o lugar induz. Não há como agir com passividade no momento de percepção de paisagem. Os objetos de intervenção na cidade são com uma continuação desta leitura da paisagem de Orlândia. *

Esses objetos foram pensados como reforço do caráter escultórico que o pontilhão tem, sua implantação, alinhamento e formas específicas. Por conseguinte, falam da paisagem que o pontilhão fala. Pensou-se um “circuito de entendimento da paisagem”, por meio de objetos implantados no decorrer da cidade onde o pontilhão adentra esse circuito. O intuito dos objetos é reinserir a paisagem em relação ao lugar que o observador se encontra.

A discussão de paisagem, no começo do trabalho, teve como ponto de partida a vista. A vista está presente na percepção da paisagem, porém a experiência se expande dela. Então a ideia é ter os objetos pensados a partir de questões ligadas ao ato de ver ou não ver, mas que após o contato sujeito-objeto, sejam capazes de evocar outras questões, sentidos e experiências. As operações são:

1.

2.

3. ½.

CEGAR A VISTA; PROJETAR A VISTA; APONTAR A VISTA; e DUVIDAR DA VISTA.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Reverberações” (2021), colagem analógica para abertura do capítulo, do Autor. Fonte: Acervo do Autor.

2 Citação no vídeo “Arquitetura brasileira em debate: Carla Juaçaba” do canal Arquitetura Brasileira em debate (FAUUSP AUIH156). Podendo ser acessado em: (421) Arquitetura Brasileira em Debate: Carla Juaçaba - YouTube

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Sistema de coordenadas. Fonte: Acervo UFRGS 2 Megaestruturas de Hans Hollein. Acervo: MoMA. 3 Pintura “Circo” (1958), de Candido Portinari. Fonte: Portal Portinari.

Dialogando com todas as discussões pontuadas no decorrer do trabalho e na tentativa experimental de entender estas discussões, os objetos precisam de:

•

•

•

•

•

• • •

Ser obras abertas, que neguem o utilitarismo arquitetônico (não tenham programa); Façam jogo de linguagem por conterem uma “quase funcionalidade”; Terem espaços vazios que possibilitem qualquer tipo de manifestação; Sejam desenhados de forma limpa (minimalismo) onde a percepção do sujeito se dê de forma rápida; Tenham o ato de caminhar (deslocamento) como necessidade para entendimento tanto do objeto quanto da paisagem; Possibilitem o aflorar dos sentidos além da visão; Dialoguem com o entorno; e Tenham um caráter infraestrutural.

Todas as operações são pensadas segundo um sistema de coordenadas, gesto, potência, plástica, ação e desejos específicos para a formulação dos mesmos.

SISTEMAS DE COORDENADAS

1

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GESTO

Pensar as operações na cidade como colagens analógicas. Expressando e tirando partido das condições limitantes da tectônica. O próprio exemplo de Gesto é uma colagem analógica sobre uma cidade, feita por um arquiteto (Hans Hollein).

POTÊNCIA _241

2

3

As operações agindo no Lugar como a potência transformadora de um circo, por exemplo. O evento como um momento efêmero que transforma a cidade. A diluição, por meio do objeto, das barreiras entre o infra-ordinário e o extra-ordinário.

DESEJO

PLÁSTICA AÇÃO

1

Pensar objetos com uma plástica simples, capaz de abrir a obra para questões não-utilitárias, portanto “mágicas”.

Um desejo de, por meio das operações instauradas na cidade, plasmar a visão com a tatilidade no momento em que o homem permeia o objeto, e que ele seja capaz de aplicar isso para além do objeto, tendo a vida e o viver como sua estética.

2

Ação de registrar em sequência, a paisagem de um lugar em específico, afim de evidenciar as condicionantes locais e não só registrar paisagens, mas também produzir novas paisagens.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “Maquete ‘Cães de caça’” (1961), de Helio Oiticica. Fonte: Itaú Cultural.

2 Série de pinturas “Catedral de Rouen“ (década de 1890), de Claude Monet.

Fonte: Escola Digital.

3 “O metropolitano solitário” (1932), fotocolagem de Herbert Bayer.

Fonte: Acervo The MET.

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o e z , -

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3

DIMENSÃO TERRESTRE_ENTRÓPICA

operAÇÃO 1: CEGAR A VISTA COORDENADAS 20°42’37.4”S 47°53’17.8”W 1

2

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3

5

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da operação “Cegar a vista”. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 “Os amantes” (1928), pintura de Rene Magritte. Fonte: Acervo Wikiart.

3 Infraestrutura “Bueiro”, que é pensada como referência para a concepção da operação “Cegar a vista”. Foto do Autor. Fonte: Acervo do Autor.

4 Sistema de coordenadas com ênfase em Nadir. Fonte: Acervo UFRGS alterado pelo Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Vista “voo de pássaro” da cidade de Orlândia. Relação do pontilhão com a operação “Cegar a vista”, alinhamento paralelo entre o pontilhão e a implantação da operação Fonte: Google Earth manipulado pelo Autor.

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1

248_

PON TILH

ÃO

AQU I

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DO

PON TILH

ÃO

UM A

AGI NAR IA

LINH A IM TRA ÇA NO ESP AÇO

AQU I

O LUGAR ONDE

ME ENCONTRO

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UMA ÁRVORE ME RESGUARDA DO SOL UM CAPIM ME RESGUARDA DO CHÃO E EU ME ENCONTRO NO ENTRE A TERRA E O CÉU NO EXISTIR URBANO _ ALUGA-SE, DIZ A PLACA _

A VISTA PRO OUTRO LADO DA CIDADE, NO HORIZONTE, É ABUDANTE, ABERTA

E COMO DIRIA MANUEL BANDEIRA:

“COMO UMA MESA POSTA“. É O DESVELAR-SE NA/DA PAISAGEM

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A operação “Cegar a vista” se dá através da vontade do gesto de obstruir a visão como possibilidade de ativação e desdobramento de outros sentidos do corpo e que de certa forma houvesse a possibilidade factual de evidenciar o gesto ver-não-ver e ver-rever como forma de apreensão da paisagem. A aproximação se dá com a pintura “Os amantes” de Magritte, onde os sujeitos, mesmo de olhos vendados, expressam sentimento. O objeto tinha a necessidade de ser simples e através do seu desenho, passasse despercebido aos olhos daqueles que circulam com pressa pela cidade, reforçando a ideia de cegueira e de não-ver. Porém uma grande “torre” de concretro com uma fenda aponta o zênite e conquista ainda mais contraste pelo fato do objeto estar implantado numa grande clareira urbana.

A fenda na torre nada mais é que o resultado do alinhamento com uma linha [imaginária] paralela ao pontilhão que corta o espaço. Na face leste do objeto nota-se uma arquibancada “monumental”, visto que desta face se vê o outro lado da cidade. Ela tem grandes e nada normativas medidas pois é uma arquibancada para o “pedra” e não para a “carne” (página 264 em diante). Aqueles que se aventurarem pelo objeto, saberão que estão no miradouro no rés do chão 01 (apresentado no capítulo anterior), semienterrado, como uma extensão da rua que corta o vazio urbano em seu lado oeste.

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Portanto a função de miradouro é mantida, o que se altera é que o edifício se derrete na topografia, assumindo um caráter de pedra bruta que alcança a superfície.

Da grande “praça seca” que a cobertura do objeto tem, é possível avistar com facilidade noutro lado do vale o segundo objeto, da operação “Projetar a vista”.

A implantação do objeto no vazio urbano reforça o alinhamento imaginário e contínuo que o pontilhão faz no decorrer do chão (fato esse que pode ser observado nas páginas 246 a 251 deste caderno).

A torre é perpendicular ao alinhamento e, em planta, se configura como um “metaesquema” (Oiticica), costurando duas via de terra do entorno, uma agora coberta pelo objeto (configurando o duto-via), e uma sendo atendida por uma escadaria. A beleza do gesto é saber que um objeto com dimenssões monumentais se implanta no lugar porém não deixa de revelar o que sempre existiu no lugar. É como se fosse uma transparência que é posta sobre uma colagem analógica...

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Implantação da operação “Cegar a vista”. Fonte: Acervo do Autor.

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ESCALA DA PEDRA {CIDADE}

GRAFIAS

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ PLANTA “Cegar a vista”.

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ampli -ação_1

10 50 100m

ESCALA DA PEDRA {CIDADE}

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ PLANTA SEMIENTERRADA “Cegar a vista”.

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10 50 100m \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Planta da operação “Cegar a vista”. Fonte: Acervo do Autor.

ESCALA DA PEDRA {CIDADE}

ampli -ação_2

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ CORTE LONGITUDINAL “Cegar a vista”.

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10 50 100m

ESCALA DA PEDRA {CIDADE} \\\\\\\\\\\\\\\\\\\ CORTE TRANSVERSAL “Cegar a vista”.

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10 50 100m

ESCALA DA CARNE {CORPO}

7,60m

SOBE

0,00m

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ESCADARIA 1 3 5m

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DUTO VIA INTERNA 1 3 5m

ESCALA DA CARNE {CORPO}

7,60m

SOBE

0,00m

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ESCADARIA 1 3 5m

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DUTO VIA INTERNA 1 3 5m

ESCALA DA CARNE {CORPO}

7,60m

SOBE

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ESCADARIA 1 3 5m

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DUTO VIA INTERNA 1 3 5m

ESCALA DA CARNE {CORPO}

7,60m

SOBE

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ESCADARIA 1 3 5m

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ampli -ação_2

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DUTO VIA INTERNA 1 3 5m

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotocolagem da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno.Nota-se a potência da cidade como miradouro, pois a captura desta fotografia se deu na calçada da casa do autor. Fonte: Acervo do Autor.

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_283\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Colagem de técnica mista da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno. Nota-se a via interna que “cega” a vista. Fonte: Acervo do Autor.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotocolagem da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno.

Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Colagem de técnica mista da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno.Nota-se a fenda da torre e seu alinhar-se com o além daquele que se encontra na operação “Cegar a vista” . Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Colagem de técnica mista da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno.Nota-se que no topo do objeto agora implantado é possível avistar o objeto da operação 2: “Projetar a vista”. Fonte: Acervo do Autor.

DIMENSÃO FISIONÔMICA

operAÇÃO 2: PROJETAR A VISTA COORDENADAS 20°43’11.4”S 47°51’58.0”W 1

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3

4

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da operação “Projetar a vista”. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor.

2 “Camara Escura”. Aproximação para Projetar a vista. Fonte: Wikiart.

3 Infraestrutura “Reservatório d’água”, que é pensada como referência para a concepção da operação “Projetar a vista”. Foto do Autor. Fonte: Acervo do Autor.

4 Sistema de coordenadas com ênfase em Direções horizontais. Fonte: Acervo UFRGS alterado pelo Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Vista “voo de pássaro” da cidade de Orlândia. Relação do pontilhão com a operação “Projetar a vista”, projeção face-a-face entre o pontilhão e a implantação da operação Fonte: Google Earth manipulado pelo Autor.

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TILH ÃO

PON

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ME ENCONTRO NO CHÃO, AVISTO O OUTRO LADO, O PONTILHÃO DESPONTA

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TILH ÃO

PON

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ME ENCONTRO NO CHÃO, AVISTO O OUTRO LADO, O PONTILHÃO DESPONTA

O SOL AGUÇA MEU TATO NUMA VELOCIDADE AINDA MAIS RÁPIDA QUE OS CARROS E MOTOS QUE CRUZAM A RUA DE TRÁFEGO INTENSO. MEIO DIA. MEIA RUA. MEIO VAZIO. MUITO CAPIM...

O CÉU DE UM AZUL LINDO É O VESTÍGIO DA CHUVA QUE ACONTECEU HÁ POUCO. CÉU AZUL. GRAMA VERDE.

CAVALO. OS DOIS CAVALOS PASTAM, SE FARTAM E ABANAM AS MOSCAS COM AS CRINAS TERROSAS. EU FOTOGRAFO O CAMPO, E PESSOAS NAS PROXIMIDADES OBSERVAM COMO QUEM FAZ ALGO INCOMUM. E DE FATO ELAS ESTÃO CERTAS...

A CIDADE ACONTECE NUMA DUALIDADE DE MOMENTOS DE SOM E NÃO-SOM. A NUVEM VEM COMO UMA BENÇÃO TEMPORÁRIA, UMA FUGA DO SOL. O CHEIRO É DE TERRA ÚMIDA E PELE QUENTE.

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A operação “Projetar a vista” foi pensada tal qual uma câmara escura (antecessora da câmera fotográfica). O objeto é monolítico, monumental e se implanta em um dos grandes vazios urbanos da cidade, reforçando assim a ideia de contraste entre horizontal-vertical e fazendo com que ele de certa forma “incomode” o olhar (pensado assim propositalmente). Ele fala do arquétipo “quadra” pois se ocupa na periferia da quadra, abrindo o centro para o vazio, para dois vazios. Ele é dividido entre dois centros e os espaços de circulação.

Um dos centros é a câmara escura de fato e o outro é aberto sem cobertura. Por ser uma câmara escura simples ela somente projeta uma vista invertida da cidade, mas principalmente do pontilhão noutro lado do vale, conformando assim parte do circuito de percepção da paisagem da cidade, pois da operação 01, “Cegar a vista”, é possível ver esta operação. E do lugar onde os homens-urbanos se encontram agora, é possível ver o pontilhão.

Os corredores de circulação possibilitam percepções pois as medidas vão se alterando conforme as faces (exemplo: o portal monumental da entrada e a porta de tamanho convencional de porta de banheiro residencial na câmara escura) sempre com a fenda acima da cabeça e a topografia que não foi alterada na implantação do objeto. Para além disso os corredores funcionam como a materialização do véu-paisagem que fica entre o homem e o mundo.

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Se vê o lugar antes de entrar no objeto; se perde do lugar enquanto faz a andança; e se acha e acha o lugar quando chega seja na câmara escura, seja no vazio ao lado, que pode conter uma pequena plantação de cana-de-açúcar, demarcando assim a cultura local e disparando sensações ou pode não conter nada... O objeto tem uma dimensão fisionômica porque é uma tectônica que conta algo ao mesmo tempo que se manifesta na superfície do mundo.

O objeto em planta configura um arquétipo de abrigo pois estabelece uma relação de dentro-fora, porém de uma maneira sutil, percebida apenas no decorrer do caminhar. O objetivo do objeto é mostrar o que já existe no lugar, mas não se vê. Portanto ele não é contextualista e sim, revelador. A terra que são erguidas casas é a mesma terra que são erguidas cana-de-açúcar, que estão no “fora” da cidade e não “se vê” por motivos do cotidiano; a vista para a cidade está aí e não se vê devido o manto do cotidiano que cobre as pessoas que transitam o lugar; a relação contrastante entre horizontal-vertical está aí e não se vê. Isso é, em paradoxo, projetar a paisagem.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Implantação da operação “Projetar a vista”. Fonte: Acervo do Autor.

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ESCALA DA PEDRA {CIDADE}

GRAFIAS

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ PLANTA PERSPECTIVADA “Projetar a vista”.

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ESCALA DA PEDRA {CIDADE} \\\\\\\\\\\\\\\\\\\ CORTE LONGITUDINAL PERSPECTIVADO “Projetar a vista”.

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ESCALA DA CARNE {CORPO} CORTE TRANSVERSAL “Projetar a vista” \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Projetar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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1 5 10m

ESCALA DA CARNE {CORPO} CORTE TRANSVERSAL “Projetar a vista” \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Projetar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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1 5 10m

ESCALA DA CARNE {CORPO} CORTE TRANSVERSAL “Projetar a vista” \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Projetar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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1 5 10m

ESCALA DA CARNE {CORPO} CORTE TRANSVERSAL “Projetar a vista” \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Projetar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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1 5 10m

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Colagens de técnica mista, das visadas sobre o objeto e sua relação com o entorno.

Feito pelo Autor. Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotocolagem das visadas sobre o objeto e sua relação com o entorno. Feito pelo Autor.

Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotocolagem das visadas sobre o objeto e sua relação com o entorno. Feito pelo Autor.

Fonte: Acervo do Autor.

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DIMENSÃO FENOMENOLÓGICO-SIMBÓLICA

operAÇÃO 3: APONTAR A VISTA COORDENADAS 20°44’29.7”S 47°53’21.0”W 1

2

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3

4

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Fotografia aérea da operação “Apontar a vista”. Fonte: Google Earth, manipulada pelo Autor 2 “Walking a line in Peru”, Richard Long, 1972. Acervo Fundação Richard Long.

3 Sistema de coordenadas com ênfase em Zênite. Fonte: Acervo UFRGS alterado pelo Autor.

4 Infraestrutura “Passarela”, que é pensada como referência para a concepção da operação “Apontar a vista”. Foto do Autor. Fonte: Acervo do Autor.

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1

2

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 Vista “voo de pássaro” do estado de São Paulo, desde de Orlândia (acima) até Santos (abaixo), com a relação do pontilhão com a operação “Apontar a vista”. Fonte: Google Earth manipulado pelo Autor.

2 Vista “voo de pássaro” da cidade de Orlândia com a relação do pontilhão com a operação “Apontar a vista”. Fonte: Google Earth manipulado pelo Autor.

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TILH ÃO

PON

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ÃO TILH PON

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“CANAVIAL, CANAVIAL” _MOTRIZ-CICLO_MARIA BETHÂNIA_1983

“SUGAR CANE FIELDS FOREVER” _ARAÇÁ AZUL_CAETANO VELOSO_1972

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VEJO O SOL VEJO O VERDE VEJO O VER A CIDADE SE AFASTA E ABRE ALAS PRA UM MAR DE CAPIM QUE DANÇA E CANTA AO SABOR DO VENTO ESSE MAR ME ENGOLE......................................................................

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PO A TERRA É VERMELHA MAS CHAMA ROXA

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Talvez a mais inusitada dentre as três operações, em “Apontar a vista” o objeto está implantado fora da cidade, em meio a canaviais. Ele é um objeto linear, cujas condicionantes de pensamento foram elaboradas a partir do próprio pontilhão. Ele tem 628,90 metros, tal qual o comprimento do pontilhão e sua implantação se dá a partir de uma ligação em linha do pontilhão com o porto de Santos-SP.

A implantação reforça a ideia de apontamento pois é para a cidade de Santos que o objeto aponta, como que dizendo (apontando o dedo) para o fim da linha férrea da FEPASA. Nesta operação se conclui o percurso e a performance dos objetos, pois da operação “Cegar a vista” e possível ver a operação “Projetar a vista”, que por sua vez projeta vista para o pontilhão. Quando se está em cima do pontilhão é possível ver a operação “apontar a vista” e da última é possível ver a cidade o canavial e o aquém e o além do corpo. Sobre sua localização tem-se em Oiticica (“Programa Ambiental”, 1966) sua elaboração conceitual:

Museu é o mundo; é a experiência quotidiana: os grandes pavilhões para mostras industriais são os que ainda servem para tais manifestações: para obras que necessitem de abrigo, porque as que disso não necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos baldios da cidade (como são bem mais belos que os parcotes tipo Aterro da Glória, no Rio) – a chamada estética de jardins é uma praga que deveria acabar – os parques são bem mais belos quando abandonados porque são mais vitais (meu sonho secreto, vou dizer aqui: gostaria de colocar uma obra perdida, solta displicentemente, para ser ‘achada’ pelos passantes, ficantes e descuidistas, no Campo de Santana, no centro do Rio de Janeiro – é esta a posição ideal de uma obra – como fazem falta os parques! – são uma espécie de alívio: servem para passar o tempo, para malandrear, para amar, para cagar, etc.

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O objeto se consiste em três longas lâminas, duas paralelas dispostas como laterais, e a última lâmina como rampa que toca as extremidades opostas das laterais.

Portanto o sujeito é convidado a andar numa rampa longínqua com um grau de inclinação banal. Assim quando o sujeito terminar o percurso não vai ter notado que subiu (por isso o sistema de coordenadas explorado aqui é o zênite) mais de vinte metros com imensa tranquilidade.

Esse fenômeno é notado na rua (olhando então a rua como uma infraestrutura urbana), onde através do caminhar, as noções de altura se diluem. A dimensão de “Apontar a vista” é fenomenologica pelo fato de ser uma grande e simples linha que se ativa no andar do corpo, desdobrando-se assim possibilidades de fenômenos e percepções que poderão surtir no decorrer da andança sobre o objeto; é também simbólica por ser um monolito monumental horizontal que acontece no meio de um canavial.

A maior conquista da terceira operação, mas também passível de ser notado nos outros objetos, é a escala gráfica (de dimensões urbanas) como régua de um objeto arquitetônico, dissolvendo e transpassando escalas e abrindo o objeto a percepções presentes tanto no campo arquitetônico quanto urbano. Todos os três objetos foram pensados para ter uma materialidade de concreto, devido o material ser algo básico no imaginário de cidade e presente na cidade de fato. A ideia também é que os objetos possam se encardir com o passar do tempo, se plasmando de fato na paisagem...

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Implantação da operação “Apontar a vista”. Fonte: Acervo do Autor.

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ESCALA DA PEDRA {CIDADE}

GRAFIAS

PLANTA “Apontar a vista”

ampli -ação_1

N

CORTE LONGITUDINAL “Apontar a vista”

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.1

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1km

ampli -ação_2

.1

1km

ESCALA DA CARNE {CORPO} CORTE TRANSVERSAL “Apontar a vista”

1 3 5m

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Apontar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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ampli -ação_1

ampli -ação_2 1 3 5m

1 3 5m

ESCALA DA CARNE {CORPO} CORTE TRANSVERSAL “Apontar a vista”

1 3 5m

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Apontar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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ampli -ação_1

ampli -ação_2 1 3 5m

1 3 5m

ESCALA DA CARNE {CORPO}

GRAFIAS

CORTE TRANSVERSAL “Apontar a vista”

1 3 5m

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Apontar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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ampli -ação_1

ampli -ação_2 1 3 5m

1 3 5m

ESCALA DA CARNE {CORPO} CORTE TRANSVERSAL “Apontar a vista”

1 3 5m

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Pop-up indicando possibilidades corporais na operação “Apontar a vista”.

Fonte: Acervo do Autor.

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ampli -ação_1

ampli -ação_2 1 3 5m

1 3 5m

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Fotocolagem da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno. Nota-se o enquadramento que o interior da operação “Apontar a vista” gera da paisagem e como isso é uma possibilidade de desdobramentos de percepções. Fonte: Acervo do Autor.

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_361 \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Colagem de técnica mista da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno.

Fonte: Acervo do Autor.

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\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ Colagem de técnica mista da visada sobre o objeto e sua relação com o entorno.

Fonte: Acervo do Autor.

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DIMENSÃO INCÓGNITA

operAÇÃO ½: DUVIDAR DA VISTA COORDENADAS 20°42’37.4”S 47°53’17.8”W

“Duvidar da vista” é a operação que finaliza e conclui o percurso proposto a fim de cristalizar os conceitos apresentados e discutidos no decorrer do processo de constituição do trabalho. Seus objetivos se alinham em relação às outras operações porém se sucede de outra forma.

A ideia é retirar os orlandinos de uma condição alienante que o cotidiano impõe e leva-los a se questionarem e questionarem o mundo. Serão feito cartazes que os convidem a assistir uma chuva de fogos de artifício em um dia sem datas festivas, comemorativas ou feriados. Aqui se desdobra a primeira possibilidade de questionamento, pois a razão-de-ser dos fogos de artifício, é o festejo, a celebração, a conquista. Ninguém estoura fogos sem nenhum motivo...

A localização do evento se dá no lugar onde se encontra a primeira operação: “Cegar a vista”. Imagine ser convidado para uma chuva de fogos sem uma data festiva, “sem um motivo” sobre um palanque monumental de concreto que te convida a olhar o mundo à sua volta, num cair da tarde...

As pessoas ocupam o lugar, acende-se o pavio dos fogos, o pavio se queima, gera uma tensão em segundos e os fogos não estouram! Como um gozo interrompido, as pessoas começam a ficar em dúvida!

Acredita-se que a dúvida é o primeiro momento para que se efetive o questionar-paisagem, o lugar, o mundo e a vida.

A operação é este texto.

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_365 * \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ 1 “A paisagem que se constrói quando vejo tudo em conjunto” - Colagem analógica da síntese entre as operações desveladas no trabalho. Fonte: Acervo do Autor.

“A paisagem como envoltória da qual somos partes, nos requer para sua

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a presença. Porque sem pessoas que as desejem, a paisagem não existe” – Fabio Márquez .

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1

CONCLUSÕES NÃO CONCLUSIVAS

Todo o trabalho é uma narrativa do modo como o corpo se encontra no espaço.

Por isso gestos como: mergulhar; andanças; ver; dentre outros. Pensar que o existir-no-mundo pode ser lido a partir das manifestações humanas que pululam num lugar chamado Paisagem, coloca o corpo do leitor em uma clareira de possibilidades de leitura, hipóteses e percepções. Aqui é o Pontilhão a estrela guia do trabalho, que conduz e é campo aberto para o desdobrar-se de novas discussões. Tanto esta grande infraestrutura, que se encontra no interstício-moela entre cidade de Orlândia e o campo, como os projetos que foram elencados no primeiro “pop-up” do caderno podem ser vistos agora não mais como meras infraestruturas, mas como intervenções site-specific que também exercem outras funções.

A quantidade exacerbada de imagens e referências de diversos meios materializaram o desejo que se encontra entre o sutil, útil e fútil desejo do autor de apresentar as referências coletadas antes e no decorrer da faculdade de arquitetura. Constituindo no caderno, do qual o leitor agora se encontra lendo, a função de paisagem-registrada sobre um tema em específico, que aqui é “Paisagem”. As colagens foram eleitas como meio para transmissão de ideias, captura da leitura individual do autor, raciocínio urbano e possibilidade de representação das intervenções (operações) na cidade para cristalização dos conceitos apresentados principalmente no capítulo 2 - “Paisagem (?)”.

Conclui-se que é possível fazer uma síntese e apreensão da paisagem, não só

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da cidade de Orlândia como das proximidades da região, que se construiu no momento em que o sujeito percorre todas as operações. Vê-se que os objetos não têm a preocupação de serem contextualistas do lugar e sim manifestantes da pré-existência.

Visto que a paisagem é um lugar complexo, amplo e discutível, pelo fato de se manifestar de formas diferentes nas pessoas, as conclusões se tornam não-conclusivas. A pesquisa avança segundo as considerações particulares de cada leitor que se encontra aqui.

Essa é a beleza da paisagem, ela continua sendo como sempre foi: profunda, interna e sem fim. Portando o trabalho termina aqui da mesma forma como se iniciou, com o poema de Bandeira (um pequeno luxo paradoxal), afim de despertar sentidos outros que não apareceram no começo do trabalho. O estudo aqui apresentado visou a discutir a Paisagem e aplicar as motivações num lugar em específico para experiência da mesma. Acredita-se que apesar da pandemia da Covid-19 (em que se vive atualmente) tenha sido um limitante no processo do trabalho, os resultados alcançados foram válidos e interessantes.

Paisagem é a consciência do existir no tempo-espaço. É ser-no-mundo. A dualidade entre infra-ordinário e extra-ordinário, banal e o magnífico percorre transversalmente todo o trabalho. Numa transversal do tempo. Numa transversal do espaço. Numa transversal do aqui-agora onde o leitor se encontra. Com os olhos como mãos que seguram o trabalho, pode-se dizer que este é o fim. Conclusões não conclusivas são assim

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(...)

COMENTÁRIO MUSICAL Manuel Bandeira “O meu quarto de dormir a cavaleiro da entrada da barra.

Entram por ele dentro Os ares oceânicos, Maresias atlânticas: São Paulo de Luanda, Figueira da Foz, praias gaélicas da Irlanda...

O comentário musical da paisagem só podia ser o sussurro sinfônico da vida civil.

No entanto o que ouço neste momento é um silvo agudo de sagüim: Minha vizinha de baixo comprou um sagüim.”

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARTE

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