Kantorcatalog

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TADEUSZ KANTOR © MARIA KANTOR & DOROTA KRAKOWSKA

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Sesc / Culture.pl / Muzeum Sztuki in Łódź

MÁQUINA TADEUSZ KANTOR TADEUSZ KANTOR MACHINE 1a edição 1th edition

São Paulo SP Brasil Brazil

Sesc / Culture.pl / Muzeum Sztuki in Łódź 2015

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19/08 – 14/11/2015 Sesc Consolação São Paulo – SP – Brasil

curadoria / curatorship Jarosław Suchan Ricardo Muniz Fernandes Sebastião Milaré (in memoriam)

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ARTEFATOS DO REAL

ARTIFACTS OF THE REAL

A arte, uma das maneiras de lidar com o caráter paradoxal da existência, não oferece soluções. Ao contrário, ganha em relevância quando se recusa a planificar a complexidade, quando explicita o parentesco entre vida e mistério. O século xx foi pródigo em situações-limite que entoaram, qual um tenso refrão, o drama humano, mas também viu surgir artistas que enfrentaram, de modos diversos, tal circunstância. Tadeusz Kantor, um dos grandes nomes da arte polonesa, desenhou uma trajetória cujos vestígios impressionam. Nesse fluxo que atravessou cinco décadas, a pluralidade de estratégias parece reforçar uma poética consistente, mas arredia. Referência do teatro europeu e mundial, a obra de Kantor desconsiderou fronteiras entre linguagens e fez convergir suas experiências como pintor, escultor, cenógrafo, dramaturgo, encenador, criador de happenings e pensador da cultura. Seus radicais jogos artísticos buscaram revitalizar a ideia de vanguarda, quando ela parecia já comprometida. Figuras humanas em meio a estranhos artefatos, matéria gasta como índice do eterno, o trágico irmanado ao cômico: colocada em funcionamento por Kantor, essa dinâmica de vetores opostos produziu eloquentes comentários sobre arte e mundo, ao longo de um dos períodos mais contraditórios da humanidade. A exposição Máquina Tadeusz Kantor traz a São Paulo a potência poética desse artista no ano de seu centenário, e propõe uma imersão na espessura de sua criação. Atualiza-se assim a convicção, presente nas ações do Sesc, de que alguns cipoais éticos e estéticos que assolam o presente não devem ser evitados, mas apreendidos em sua inteireza. A arte, por vezes, impõe-se tal missão.

Art, a way to deal with the paradoxical nature of existence, does not provide us with answers. Instead, it becomes more relevant when it refuses to flatten complexity, when it makes the bonds between life and the unknown explicit. The 20th century was prodigal in extreme situations that sang, as a tense chorus, the drama of the human condition; but it also witnessed the emergence of artists that in various ways stood up against those very situations. Tadeusz Kantor, one of the great names of Polish arts, drew a life trajectory whose traces are mesmerizing. In a flow that trespasses five decades, the plurality of strategies with which Kantor led his life seem to strengthen a consistent yet aloof poetics. A reference to the European — and also to the universal — theater, Kantor’s work dismissed the boundaries between different languages and blended his experiences as a painter, sculptor, set designer, director, maker of happenings and culture thinker. His extreme artistic games sought to revitalize what avant-garde meant when the mere idea of innovation already seemed compromised. Human figures amidst strange artifacts, matter burnt as an index to the Eternal, the Tragic conjoined to the Comic: set in motion by Kantor, that dynamic of opposing vectors resulted in eloquent commentaries on art and on the world throughout one of the most contradictory periods of mankind. The exhibition Tadeusz Kantor Machine brings to São Paulo the poetic potency of this artist in the year of his centennial and proposes an immersion in the thickness of his creation. And by doing so it updates out conviction that some ethical and aesthetical shaky grounds that haunt the present days should not be avoided, but grasped in their entirety. Art sometimes imposes itself such a mission.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

Danilo Santos de Miranda Sesc São Paulo Regional Director

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A Culture.pl, marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz, apresenta, no centenário do nascimento de Tadeusz Kantor, um programa internacional de eventos preparado em conjunto com parceiros em quatro continentes. Esse programa reaproxima do público a vida e o legado de um dos maiores artistas poloneses: uma personalidade extraordinária, um visionário, sem cuja coragem e imaginação o teatro – não só da Polônia, mas do mundo inteiro – não seria o que é atualmente. Máquina Tadeusz Kantor é a maior exposição realizada no exterior por ocasião do centenário de nascimento do artista, e também a mais completa apresentação monográfica de suas obras. Estou orgulhoso de que ela aconteça aqui, em São Paulo, no coração da cultura brasileira. Caros visitantes, sintam-se livres para explorar as mais de 130 obras aqui presentes: entre objetos utilizados nos espetáculos de Kantor, tanto réplicas quanto originais, e quadros, embalagens, desenhos, colagens e toda uma rica documentação fotográfica e cinematográfica — uma vasta conjugação de linguagens artísticas que, juntas, compõem a máquina Kantor. Agradeço aos curadores, Ricardo Muniz Fernandes e Jarosław Suchan, e igualmente a Sebastião Milaré (in memoriam), graças ao qual nasceu a ideia e a preparação desta imponente exposição. Agradeço a nossos parceiros do Museu de Arte de Łódź e ao Sesc São Paulo pela magnífica cooperação e pelo enorme esforço para realizar esta exposição. Fico muitíssimo contente que a presença polonesa no Brasil, para onde planejamos um rico programa de eventos culturais no próximo ano, comece justamente aqui, numa das mais importantes instituições culturais, educativas e sociais deste país.

Culture.pl, the flagship brand of the Adam Mickiewicz Institute, marks the 100th anniversary of Tadeusz Kantor’s birth with an international program of events prepared in cooperation with partners from four different continents. The program aims to popularize the profile and extensive oeuvre of one of the greatest Polish artists — an incredible visionary without whose courage and imagination theatre wouldn’t be what it is today, both in Poland and throughout the world. Tadeusz Kantor Machine is the biggest exhibition presented abroad to commemorate the centenary of the artist’s birth. It is also the biggest and most comprehensive monographic presentation of his work organized outside Poland to date. I’m very proud that it has arrived here, in São Paulo — at the heart of Brazilian culture. I invite you to peruse over 130 objects: original props and replicas from Kantor’s productions, his paintings, emballages, drawings, collages, and an extensive photo and film documentation. They all showcase the merging of various artistic languages woven together to form the Kantor machine. Culture.pl is planning to organize a major presentation of Polish culture in Brazil in 2016. I am very happy that we can kick off this endeavour with the exhibition of a Polish artist who, for many years, during the difficult times of communist dictatorship, served as a link between Polish and world culture. Paweł Potoroczyn Director of the Adam Mickiewicz Institute

Paweł Potoroczyn Diretor do Instituto Adam Mickiewicz

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É com grande entusiasmo que o Muzeum Sztuki de Łódź, um dos mais antigos museus de arte moderna do mundo, participa das cerimônias de comemoração do centésimo aniversário de nascimento de Tadeusz Kantor — um artista com o qual estabeleceu uma longa e frutífera relação. Desde sua concepção, o Muzeum tem acompanhado as empreitadas artísticas mais radicais e inovadoras; por conta disso, o trabalho extremamente original e contestador de Tadeusz Kantor sempre foi uma parte muito importante de nossa missão. Kantor exibiu seus trabalhos em nossos salões por diversas vezes e foi parte integrante de muitas das exposições por nós organizadas. Ao longo do tempo, uma parte significativa de sua produção se tornou elemento permanente da coleção de nossa instituição. A exposição Máquina Tadeusz Kantor é mais um capítulo no diálogo que nosso museu estabelece com a obra desse artista incrível. Estou contente que este capítulo seja inaugurado no Sesc São Paulo, uma instituição que combina várias esferas de cultura — tal como Tadeusz Kantor o fez ao longo de toda sua vida. Quero expressar minha profunda satisfação pela oportunidade de contribuir com esta exposição, que reaproxima o trabalho de Tadeusz Kantor do público brasileiro. Espero que o contato com estas criações únicas possa ser uma experiência tão profunda para você como foi — e é — para nós.

Muzeum Sztuki in Łódź, one of the oldest museums of modern art in the world, is thrilled to be part of the celebrations commemorating the 100th anniversary of the birth of Tadeusz Kantor — an artist with whom it has had a long and fruitful relationship. Ever since its inception, the museum has accompanied the most radical and avant-garde artistic endeavours. Therefore, the convention-defying and extremely original work of Tadeusz Kantor has always been a big part of its mission. The artist has exhibited his work in our halls a number of times, and it was part of many exhibitions organized by Muzeum Sztuki. Finally, a significant portion of his output has become a permanent element of our institution’s collection. The Tadeusz Kantor Machine exhibition is the next chapter in our museum’s dialogue with the work of this incredible artist. I am glad that this chapter can be opened in Sesc Consolação, an institution that combines various spheres of culture — just like Tadeusz Kantor did throughout his life. I want to express my deepest satisfaction with the fact that Muzeum Sztuki in Łódź was able to contribute to this exhibition, which presents the work of Tadeusz Kantor to Brazilian audiences. I hope that getting to know this unique creation will be as profound an experience for You as it was — and is — for us. Jarosław Suchan Director of Muzeum Sztuki in Łódź

Jarosław Suchan Diretor do Muzeum Sztuki de Łódź

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Tadeusz Kantor foi uma das maiores personalidades do teatro do século xx. Sua produção artística, no entanto, não se limita apenas aos palcos. Como o próprio Kantor afirmava, sua obra surgia do processamento criativo de tudo que estava em seu entorno, da tradição do grande teatro até as conquistas das vanguardas e das pós-vanguardas nas artes visuais. Kantor atualizava as ideias que emergiam dessas múltiplas fontes não só em suas produções teatrais, mas também em pinturas, desenhos, happenings e performances. São todos esses elementos, articulados entre si, que compõem uma espécie de máquina, cujo modus operandi é definido por incessantes autotransformações — uma máquina que trabalha para reconfigurar a nossa maneira de enxergar o mundo, levando a realidade cotidiana a transcender seus limites e a mostrar o seu lado outro, irreal, impossível. A exposição Máquina Tadeusz Kantor procura entrar em ressonância com os vários modos de funcionamento dessa máquina, colocando-a mais uma vez em operação. O espaço que o visitante irá encontrar é como o interior labiríntico de um mecanismo e divide-se em sete momentos: Potencializando a realidade, Informe­— Infernum, Quase zero, Embalagem, Happening, Impossível e Máquina memória. Em cada um deles, será possível encontrar objetos utilizados em peças teatrais, pinturas, desenhos, assemblages, fotografias e filmagens dos happenings e das performances mais importantes de Kantor, bem como dados sobre a vida e a obra do artista. Através de aproximações, entendimentos e desentendimentos deste lugar, com suas entradas e saídas, becos e linhas de fuga, cada um poderá se conectar e descobrir o funcionamento desta Máquina Tadeusz Kantor e seus vários modos de produção.

Tadeusz Kantor was one of the greatest personalities of 20th century theatre. However, his artistic output was never limited to theatre alone. What’s more — his productions were born, as he often repeated, out of the creative processing of both the grand theatre tradition, and the avantgarde and post avant-garde achievements in visual art. The ideas that emerged from these two springs were actualized by Kantor in his theatre productions, but also in his paintings, drawings, happenings and performances. All these elements combined formed the unique and constantly evolving Tadeusz Kantor Machine, whose modus operandi is defined by ceaseless autotransformations — a machine that is put in motion to reconfigure the way we perceive the world and that, by doing so, makes everyday reality transcend its limits and thus show its other, unreal, “impossible” side. The exhibition Tadeusz Kantor Machine attempts to describe this incredible machine’s various modes of functioning and set it in motion once more, so that it performs its duty again and produces an experience that will change the way we perceive and experience the world. The path to be taken by the visitor resembles a labyrinthine clockwork and is composed of seven parts: Intensifying Reality, Informel—Infernum, Near Zero, Emballage, Happening, Impossible and Memory Machine. In each of these parts, the visitor will come across objects, paintings, drawings, assemblages and documentation from the artist’s most important productions and happenings alongside with data regarding Kantor’s life and work. Through approximations, understandings and misunderstandings on this exhibition’s physical space, with it’s entryways and exits, alleys and lines of flight, the visitor will be able to stablish connections and figure out how the Tadeusz Kantor Machine and its various modes of production operate.

Jarosław Suchan e Ricardo Muniz Fernandes

Jarosław Suchan and Ricardo Muniz Fernandes

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A MÁQUINA KANTOR THE KANTOR MACHINE JAROSŁAW SUCHAN

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SOBRE OBJETOS E MÁQUINAS OF OBJECTS AND MACHINES MICHAL KOBIALKA

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NO LIMITE DO SONHO, UMA INFILTRAÇÃO TÓXICA EM OBJETOS, VIDAS E CORPOS ON THE EDGE OF THE DREAM, A TOXIC SEEPAGE INTO OBJECTS, LIVES AND BODIES CHRISTINE GREINER

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KANTOR NO LIMIAR DO TEATRO KANTOR AT THE THRESHOLD OF THEATRE SÍLVIA FERNANDES

EM FUNCIONAMENTO IN OPERATION

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POTÊNCIA MOTRIZ MOTIVE POWER

RICARDO MUNIZ FERNANDES

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MÁQUINAS DE AUTÓPSIA-FANTASMAS AUTOPSY-GHOSTS MACHINES THIAGO REIS VASCONCELOS

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O SÉCULO BREVE THE SHORT TWENTIETH CENTURY MARCIA DE BARROS

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A Mรกquina de Aniquilamento / The Annihilation Machine (1963), cat. 1

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A MÁQUINA KANTOR

THE KANTOR MACHINE

JAROSŁAW SUCHAN

JAROSŁAW SUCHAN

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enhum artista foi mais infiel a si mesmo do que Tadeusz Kantor. Nenhum outro artista perseguiu um projeto de autonegação com tanta obstinação. Ninguém foi tão multifacetado e se valeu da mesma quantidade de talento para escapar de descrições, definições e classificações. Certamente não seria incorreto chamar Kantor de pintor, de desenhista, de criador de happenings, de cenógrafo, de autor de seu próprio teatro ou de teórico. Ainda assim, nenhum desses rótulos nos diz o que há de mais importante no trabalho de Kantor. A vanguarda, a Bauhaus, o realismo pós-cubista, o surrealismo, o realismo socialista, o informalismo, a pintura matérica, o Nouveau Réalisme, o ready-made, a arte ambiente, a assemblage, o happening, a Arte Povera, o conceitualismo, a apropriação e assim por diante — é possível fazer uma lista ainda maior de todos os tipos de arte com os quais Kantor se engajou e sobre os quais debateu por mais de cinquenta anos. Essa lista ainda incluiria os jogos sofisticados e perversos que Kantor praticava com seu próprio trabalho: reinterpretações incessantes de seus feitos anteriores, atribuições de novos sentidos a eles, religações de seus conteúdos com novas afiliações artísticas e intelectuais, multiplicações de metáforas usadas para descrevê-los e enumerações de contradições e paradoxos nos comentários teóricos que os acompanhavam. Por fim, a lista também traria suas intermináveis repetições, revisitações, recorrências, cópias, variações, versões e reconstruções. Também é notável o fato de que, apesar das centenas de textos que foram escritos sobre as criações de Kantor, os pesquisadores continuem a discordar até mesmo sobre os aspectos aparentemente mais óbvios, como títulos

o artist has been as unfaithful to himself as Tadeusz Kantor. No other artist has pursued a project of self-denial so doggedly. None has been as protean and employed as much talent to evade attempts to be described, defined and classified. It’s certainly not wrong to call Kantor a painter, draughtsman, happenings maker, set designer, creator of his own theatre or theoretician. Yet none of these labels tells us what was most important in Kantor’s work. The avant-garde, Bauhaus, post-Cubist realism, Surrealism, Socialist Realism, Informel, matter painting, Nouveau Réalisme, ready-made, environment, assemblage, happening, Arte Povera, conceptualism, appropriation and so on—we could make an even longer list of all the types of art with which Kantor engaged and debated. This list would also include Kantor’s sophisticated and perverse games with his own work: incessantly reinterpreting his earlier deeds, assigning them new meanings, entangling them in new artistic and intellectual affiliations, multiplying the metaphors to describe them, or piling up contradictions and paradoxes in the theoretical commentaries that accompanied them. Finally, the list would include his never-ending repetitions, revisits, recurrences, copies, variations, versions and reconstructions. It is noteworthy that despite the hundreds of texts that have been written about Kantor’s creations, researchers continue to argue about even the most seemingly obvious issues such as their titles and dates, and even the original wording of his theoretical writings… Kantor’s incessant efforts to deny himself and the price he would subsequently pay for this self-denial (abandoning projects that made him famous) force

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Antiexposição / Anti-Exhibition (1963), cat. 70

e datas de criação de suas obras e formas originais de seus escritos teóricos. O esforço incessante de Kantor de negar a si mesmo (ao abandonar, por exemplo, aqueles feitos que o tornaram famoso), e o preço que mais tarde essa autonegação cobrou, nos forçam a reconhecer a natureza multifacetada — e não aleatória ou adaptável — de seu trabalho como sua característica principal. Também revelam a regularidade e a constância que se escondem por debaixo de uma superfície que se altera e que é instável; uma regularidade e uma constância não de estética ou de estilo, mas de atitude. Paradoxalmente, Kantor foi mais fiel a si mesmo justamente nos momentos em que parecia se contradizer. De fato, sua obra foi uma máquina cujo modus operandi era definido por incessantes autotransformações. Essa máquina trabalhava para se tornar algo que não era, tornar-se outra coisa. Sempre que Kantor percebia que suas atividades estavam caindo na rotina, que estava produzindo o mesmo ou reproduzindo mecanicamente padrões codificados, abandonava seu “pódio sancionado” em busca de novas fórmulas operacionais. “O passado pode facilmente se tornar um contrapeso. É necessário que se fechem implacavelmente seus estágios subsequentes e que se aproveitem apenas aqueles seus elementos capazes de se transformar em novas situações.” Kantor queria que sua máquina trabalhasse para reconfigurar o nosso modo de enxergar o mundo. Pensava que só poderia alcançar esse objetivo se a máquina se transformasse continuamente — e ninguém poderia planejar antecipadamente como essa máquina seria transformada. Kantor atribuía ao acaso um dos papéis principais; não se sentiria responsável caso, anos mais tarde, as transformações de sua máquina compusessem uma sequência lógica. Sobre a Antiexposição, uma de suas manifestações mais marcantes, escreveu: “Pessoalmente, eu me encontrava no meio de tudo isso, sem um papel próprio. Eu não queria, aliás, defini-lo, pois apenas isso já teria produzido certa estabilização.”2 A Máquina de aniquilamento, o objeto central dessa Antiexposição, pode ser usada como modelo para a máquina Kantor como um todo. Trata-se de uma construção piramidal, constituída de dezenas de cadeiras que, de quando em quando, se dobram e se desdobram ruidosamente, e cuja primeira aparição se deu em 1963 na peça O louco e a freira, do Teatro Cricot 2 de Kantor. A máquina preenchia virtualmente todo o pequeno espaço do palco-plataforma e não deixava lugar para mais nada. A cada movimento, ela destroçava

us to recognize the protean nature of his work as its basic characteristic, and not a random or adapted one. They also reveal the regularity and constancy that lurk under his work’s changing and unsteady surface, which are not the constancy of aesthetics and style but of attitude. Paradoxically, Kantor was truest to himself at those precise moments when he appeared to be contradicting himself. Indeed, his work was a machine, whose modus operandi was defined by incessant self-transformation. This machine worked on becoming something it was not, becoming-other. Whenever Kantor caught his activities falling into routine, producing the same, reproducing codified patterns, he would leave the “sanctioned podium” to seek new operating formulas. “The past can easily turn into a ballast. One must ruthlessly close its later phases, and hold onto only those elements which will also transform themselves in the new situation.”1 He wanted

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the machine to work on reconfiguring our way of seeing the world. He thought that he could reach this goal only if the machine continuously transformed itself. One couldn’t plan in advance how the machine would be transformed. He assigned chance a major role; he did not feel responsible if years later these transformations came to form a logical sequence. He wrote about the Anti-Exhibition, one of his watershed artistic manifestations, that “I have found myself in their midst, without a role. But I didn’t want to define it, since this in itself would have meant some stabilization.”2 The Annihilation Machine, the central object in his Anti-Exhibition, may be used as a model for the Kantor machine. This pyramid-like construction of dozens of chairs, which every now and again noisily fold and unfold, first appeared in 1963 in a performance of The Madman and the Nun by Kantor’s Cricot 2 Theatre. It filled virtually the whole small platform-stage, leaving no room for anything else. Every time the machine moved, it shattered every bit of plot only just beginning to form, as well as all the actors’ attempts to give meaning to their actions and to create a coherent narrative out of them. The noise made by the folding chairs drowned out the actors’ words, depriving them of meaning and robbing them of any psychological or situational validity. The reality presented on stage, viewed in the context of usefulness and purpose in life, lost all rationality. It boiled down to an irritatingly foreign, awkward and different whole, even though its constituent parts were familiar. The other reality was created not with unusual and unreal stage sets, nor by idealizing or subliming the commonplace through high-art procedures. Instead, Kantor achieved it by severing the ties that in everyday life connect things and situations into social and economic apparatuses operating under a regime of pragmatism and purposefulness and thus stopping them from revealing their “other side.” Thus, the “unknown” is to be revealed not by creating something brand new but by destroying and fragmenting the known and operating with ruins of the known. So now the question: What would this other world be like? How would it differ from our world? How would the two be positioned vis-à-vis each other? How would the passage from the one to the other come about? “Passage” implies the existence of two separate spaces, and yet, for Kantor, it was a single space devoid of clear divisions and binary opposites. Everything that everyday experience juxtaposes—life and death, past and present, truth and fiction, reality and illusion, subject and object,

o trecho de enredo que começava a se desenhar, bem como as tentativas dos atores de dar sentido a suas ações e de criar uma narrativa coerente a partir delas. O barulho produzido pelas cadeiras dobráveis abafava as falas dos atores, privava-as de sentido e as afastava de qualquer validade psicológica ou situacional. A realidade apresentada no palco, vista sob a ótica da utilidade e do propósito da vida, perdia toda a racionalidade. Ainda que suas partes integrantes fossem familiares, resumia-se a um todo irritante, estranho e diferente. Uma outra realidade era criada, não através de cenários incomuns ou irreais, tampouco através de idealizações ou sublimações do lugar-comum pelo uso de procedimentos de alta arte; ao invés disso, Kantor a obtinha ao romper os laços que na vida cotidiana unem as coisas e as situações interiorizadas através de dispositivos econômicos e sociais, os quais operam sob um regime

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a thing and its image, being and playing at being— in Kantor’s creations was joined together in its very substance, providing building material of the same complex texture. In Kantor’s words, it is a unique ur-matter. The passage from one to the other, from reality to illusion, life to death etc. does not take place in a defined time and space (although Kantor does indicate when and where this passage is more likely to occur). Kantor’s space thus resembles the famous Möbius strip, a unique topological object, a one-sided surface which nonetheless makes it possible to cross over “to the other side.” Actually, it is a space in which we are simultaneously on both sides, and the instant when one side ends and the other side begins is determined solely by our attitude. Thus, the passage has less to do with moving elsewhere than with the instant at which we begin to experience our here differently. This is what Kantor appeared to mean when he talked about the impossible. This “impossibility,” or the appearance of the same reality as a different one, was to have been the principal goal of his artistic and theatrical undertakings. To achieve his goal, Kantor initially used an avant-garde apparatus of abstraction, which he saw as a supply of “pure” forms, which “exist for their own sake.” The forms that he implanted into the fictional reality of the show served to blow it up from the inside. In the clandestine theatre’s 1943 Romantic drama Balladyna, the nymph Goplana and the elves who accompany her appeared as geometric forms, “abstract mechanisms,” to use Kantor’s term.3 Confronting the text’s Romantic aesthetic, they were an ostentatiously different element, which made the familiar text dramatically alien. They shattered the cohesive illusion of the show as a representation of the drama’s world, reminding the audience of its convention. By stressing the convention, they focussed the audience’s attention on the reality of the situation in which the staging was taking place. They didn’t permit a routine reception, which neutralized the oddity of the events on stage by including them in the theatre’s self-explanatory convention. However, the potential of abstraction thus identified was quickly exhausted in Kantor’s theatre. In subsequent productions, the Kantor machine operated not so much by producing new forms that exist “for their own sake,” but by putting life’s reality into a unique “state of matter.” The machine set in motion procedures that forced life’s reality to go beyond its boundaries. It aimed to “deprive it of its practical and life’s function, to make it useless, to isolate it. It is a moment, decisive and

de pragmatismo e intencionalidade. São tais laços que nos impedem de visualizar o “outro lado” da vida. Desse modo, o “desconhecido” se revela não por meio da criação de algo completamente novo, mas pela destruição e fragmentação do conhecido e pela manipulação de suas ruínas. Fica a pergunta: Como seria esse outro mundo? Como ele se diferenciaria do nosso mundo? Como seria possível colocar os dois frente a frente? Como se daria a passagem de um para o outro? “Passagem” traz implícita a existência de dois espaços separados — e, para Kantor, o que havia era um único espaço, desprovido de divisões claras ou oposições binárias. Nas criações de Kantor, tudo o que a experiência diária contrapõe — vida e morte, passado e presente, verdade e ficção, realidade e ilusão, sujeito e objeto, uma coisa e suas imagens, ser e fingir ser — se funde de forma substancial, constituindo-se como a matéria prima de uma mesma textura complexa. Nas palavras de Kantor, trata-se de uma ur-matéria peculiar. As passagens de um aspecto para o outro, da realidade para a ilusão, da vida para a morte etc., não acontecem em um espaço e em um tempo definidos — ainda que Kantor indique quando e onde essas passagens estão mais propensas a acontecer. Assim, o espaço de Kantor se assemelha à famosa fita de Möbius — um objeto topológico único, uma superfície constituída de um único lado que, não obstante, traz em si a possibilidade de travessia para “o outro lado”. Na verdade, trata-se de um espaço dentro do qual estamos de ambos os lados ao mesmo tempo, e o instante em que um lado termina e o outro começa é determinado exclusivamente por nossa atitude. Desse modo, a passagem tem menos a ver com ir a algum lugar do que com o instante em que começamos a vivenciar nosso “aqui” de forma diferente. É isso o que Kantor parece querer dizer quando fala sobre o impossível. A “impossibilidade” — ou a percepção de uma mesma realidade como algo diferente — viria a se tornar o principal objetivo de suas empreitadas artísticas e teatrais. Para alcançar essa meta, Kantor de início se valeu de um dispositivo de abstração da vanguarda que enxergava como um acervo de formas “puras”, que “existem por si sós”. As formas que implantou na realidade ficcional do espetáculo serviam como mecanismos de explosão que irrompiam de dentro. No drama romântico de seu teatro clandestino, Balladyna [1943], a ninfa Goplana e os elfos que a acompanham aparecem como formas geométricas — como “mecanismos abstratos”, nos termos de Kantor.3 Em confronto com a estética romântica do texto, Goplana e seus companheiros

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Balladyna (1943), cat. 16


fascinating, of ‘switching it to a different orbit’ where the proper forces—a courageous decision and a thoughtful imagination—are set in motion.”4 The modus operandi of the Kantor machine would thus be to use objects, situations and phenomena found in everyday experiences and to contrast them in a way that violates conventional logic. Kantor wrote: “you take a real process made up of familiar and habitual circumstances, you derail it from its life’s course and destiny, you cross over a narrow and flimsy imagination, which mindlessly and unintelligently moves shoddy experiences and routine paths, you infuriate Mr g, and you are free.”5 Bumping things and events off their “life’s course” and robbing them of their “functions in life” intended to reveal their authentic “objectivity.”6 To do it, Kantor mostly used “a reality of lowest rank,” shoddy, poor means, despised by others, which are the opposite of what is accepted as valuable in everyday life. In his opinion, “‘the lower-ranked’ the object, the greater its chance of revealing its objectivity; lifting it up from those regions of contempt and ridicule is an act of pure poetry.”7 He confessed: “in these real lower-ranked processes I had always felt an enigmatic shiver, a feeling of rubbing against ‘the other world’ filled with both terror and beauty.”8 This explains the

Balladyna (1943), cat. 16

se apresentam como um elemento em tudo diferente a partir do qual a familiaridade do texto se torna dramaticamente estranha. Essas personagens estraçalham a ilusão coesa de espetáculo como uma representação do mundo do drama e lembram o público das convenções ali presentes. Ao salientar tais convenções, atraem a atenção do público para a realidade da situação teatral. Elas impedem uma percepção rotineira, que neutralizaria a estranheza dos eventos que se desenrolam no palco ao incluí-los na convenção autoexplicativa do teatro. Esse potencial de abstração, no entanto, se exauriu com rapidez no teatro de Kantor. Nas produções subsequentes, a máquina Kantor operou não tanto na elaboração de novas formas que existissem “para seu próprio bem”, mas na colocação da realidade da vida em um “estado de matéria” sem paralelos. A máquina desencadeou procedimentos que forçaram a realidade da vida a ir além de suas limitações. Visava a “privá-la de suas funções práticas e vitais, torná-la inútil, isolá-la. É o momento, decisivo e fascinante, de ‘deslocá-la para uma órbita diferente’ em que as forças necessárias — a decisão que se arrisca e o pensamento que imagina — são postas em ação”.4 O modus operandi da máquina Kantor consistiria, assim, em usar objetos, situações e fenômenos presentes em experiências cotidianas e em contrastá-los de forma a infringir a lógica convencional. Kantor escreveu: “a gente pega um processo real ao qual se ligam circunstâncias bem conhecidas e estudadas, força-o sair de seu caminho de vida e de sua destinação, supera uma imaginação pequena e estreita, que rumina sem reflexão e de uma maneira estúpida experiências miseráveis e o curso banal das coisas, provoca o furor do sr. D. e atinge a liberdade”.5 Riscar coisas e eventos fora do mapa do “curso da vida” e roubá-los de suas “funções na vida” eram ações que pretendiam revelar a “objetualidade” autêntica que a eles era inerente.6 Para tanto, Kantor se valia principalmente de uma realidade menor, de nível mais baixo, esfarrapada, depauperada, desprezada pelos outros — o oposto daquilo que é valorizado no cotidiano. Em sua opinião, “quanto mais um objeto é de ‘condição inferior’, mais probabilidade ele tem de revelar sua objetualidade — e sua elevação a partir dessas regiões de desprezos e de ridículos é um ato de pura poesia.”7 Kantor revela: “nesses processos de nível realmente mais baixo, sempre senti um arrepio enigmático, uma sensação de atrito com o ‘outro mundo’ povoado tanto pelo terror quanto pela beleza”. 8 Isso explica seu fascínio pelos

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As teteias e as mocreias / Dainty Shapes and Hairy Apes (1961), cat. 103

allure of non-artistic spaces, such as the theatre cloakroom, a part of the setting for Dainty Shapes and Hairy Apes. To Kantor, “in the theatre, the cloakroom is the lowest-ranked place and institution, usually an obstacle to avoid.”9 Hence, because it mercilessly obliterates the “false prestige of the ‘artistic state,’ which juggles pretences (expression, representation, presentation, ‘make-believe,’ reproduction—which end up turning into pompous coquetry),” it is the most appropriate setting for action that aims to “liberate the real and the true.”10 The Cloakroom was located so as to force the spectators to pass through it and right next to its twin attendant-butchers. The attendants treated the spectators rudely, outright violently, as they tore off their coats, elbowed them, and randomly chose some of them to sit in a separate section and take on the roles of the Mendelbaums. This destroyed the “cushy ‘comfort’ of the viewers’ perception,”11 which customarily results from their status of unengaged witnesses. By occupying the space usually reserved for playing (the show took place in the area that had been set up as a transitional space between the cloakroom and the

espaços não artísticos — como a chapelaria de um teatro, na qual e em volta da qual se desenrola o espectáculo As teteias e as mocreias. Para Kantor, “no teatro, a chapelaria é o espaço e a instituição de nível mais baixo, um obstáculo a ser normalmente evitado”.9 Por conta disso — e por obliterar impiedosamente o “falso prestígio do ‘estado artístico’ que, sendo sancionado sem qualquer reflexão crítica, joga com aparências (expressão, representação, apresentação, ‘faz de conta’, reprodução, que acabam por se transformar em coqueteria pomposa)”, a chapelaria é o cenário mais apropriado para a ação que visa a “libertar o real e o verdadeiro”.10 A Chapelaria estava posicionada de tal modo a forçar os espectadores a passar por ela e por seus atendentes-açougueiros gêmeos, que tratavam os presentes com grosseria e com evidente violência enquanto arrancavam seus casacos, acotovelavam-nos e escolhiam aleatoriamente alguns entre eles para se sentarem em um espaço separado e assumirem o papel de um dos Mandelbaums. Tudo isso destruía o “conforto ‘agradável’ da percepção dos espectadores”11 que geralmente deriva da condição de testemunha descomprometida. Ao ocupar o espaço normalmente

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O Retorno de Ulisses / The Return of Odysseus (1944), cat. 9

reservado para a encenação — o espetáculo acontecia em uma área de transição entre a chapelaria e uma porta identificada como “Entrada. Teatro” —, a Chapelaria se tornou um mecanismo de liquidação do “artístico” definido como a sublimação da realidade da vida, uma sublimação que garante ao espectador um sentimento de segurança e que o protege do contato com a “vida nua”. Ao espectador era negada “sua condição” conforme a linha entre o palco e o auditório e entre a realidade da plateia e a realidade do espetáculo era borrada. Eventos que aconteciam à vista do público e em meio a ele não poderiam ser reduzidos à representação de cenas da realidade preexistente da peça. Também não poderiam ser completamente inseridos no “aqui e agora” do espectador. Desse modo, aquilo a que o público assistia, de que participava com algum grau de engajamento, não era nem uma representação nem um acontecimento despido de qualquer referências à realidade externa do palco. Tratava-se de uma situação em que os elementos da peça e os elementos do cotidiano “cooperavam” para criar algo completamente novo, o real — algo impensável, inimaginável, que não poderia aparecer diretamente mas que fora revelado através de rachaduras causadas peloschoques inesperados entre diferentes “estados de matéria” da realidade. Outras reorganizações da máquina Kantor, com suas respectivas diferenças de construção e de modo de funcionamento, apresentavam um mecanismo similar. A implementação dessas reorganizações era mantida ao ritmo dos manifestos de Kantor, que sinalizavam não tanto para uma rejeição de formas datadas ou para sua substituição por novas tendências, mas sim que descreviam modos subsequentes de organizar o campo da produção artística. Olhemos para a história dessas reorganizações.

door labelled “Entrance. Theatre”), the Cloakroom became a mechanism for liquidating the “artistry” defined as the sublimation of life’s reality, a sublimation that guarantees the viewer a feeling of security and protects him from contact with “bare life.” The spectator was denied “his condition” just as the line between the stage and the auditorium, between the audience’s reality and the show’s reality, was blurred. Events which took place before the audience and in its midst could not be reduced to acting out scenes of the pre-existing reality of the play. They could also not be fully inserted into the spectator’s “here and now.” Thus, what the spectator watched, what he participated in with some degree of engagement, was neither a performance nor the ‘happening’ of an event devoid of references to any reality off-stage. It was a situation in which elements of the play and elements of everyday reality “cooperated” to create something else altogether, the real. It was unthinkable, unimaginable, it could not appear directly, but it was revealed in the cracks made by unexpected clashes of the different “states of concentration” of reality. Other actualizations of the Kantor machine, for all their differences in construction and method, represented a similar mechanism. Their implementation was held to the rhythm of Kantor’s manifestos which not so much signalled a rejection of outdated forms and their replacement by newer ones, but described new ways of organizing the field of artistic production. Let’s take a look at the story of these reorganizations.

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Cricoteka

O Retorno de Ulisses / The Return of Odysseus (1944), cat. 9


Composição estrutural / Structural Composition (1952), cat. 25

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POTENCIALIZANDO A REALIDADE O ponto de inflexão entre o trabalho entendido por Kantor como a produção de formas “artísticas” e a arte que ele mais tarde definiu como uma montagem de elementos de uma “realidade ready-made” aconteceu em O retorno de Ulisses [1944], a segunda produção de seu teatro clandestino. Kantor realocou a história do retorno do herói grego a Ítaca para a realidade contemporânea dos espectadores. A máquina que usou consistiu em uma sala qualquer de um apartamento danificado pela guerra localizado na Cracóvia ocupada pelos nazistas. Ali não havia cenografia, mas apenas objetos (uma roda de carroça, uma tábua de madeira, um alto-falante tirado da rua) que eram tão ready-made quanto o cômodo em que se encontravam. Não havia auditório, apenas caixas gastas largadas aqui e ali. Ulisses, vestido com um capacete nazista e um uniforme puído, se parecia mais com um soldado alemão que voltava de Stalingrado do que com um herói helênico. Kantor se recordou, muito mais tarde, que seu objetivo “é a criação no palco não da ilusão (remota, segura), mas de uma realidade tão concreta quanto a sala. O drama em cena não deve ‘passar-se’, mas devir, desenvolver-se sob os olhos do espectador”.12 A linha que separava a realidade da peça e a realidade da ocupação alemã “de fora” havia sido apagada. “É no epicentro da vida que o teatro ‘vem a ser’”.13 O artista ressaltou que enquanto a encenação de Balladyna “era uma irrupção da forma abstrata na realidade do drama e da cena”, em O retorno de Ulisses “a vida real fez explodir as formas cênicas ilusórias que são criadas, e as afrontou num conflito dramático”.14 Enquanto no teatro de Kantor a vida real empurrava o abstrato para longe, em sua pintura a abstração continuou a operar por mais alguns anos como o único modo adequado para se referir à realidade. Em seu manifesto de 1946, escrito em coautoria com o crítico Mieczysław Porębski como resposta ao crescente incentivo oficial ao Realismo Socialista, Kantor afirmou arbitrariamente: “a abstração na pintura trilha o caminho infalível rumo a um novo e intensificado realismo”. Por volta dessa época, seu fascínio com a realidade do quadro em si começou; ele o definia como um espaço único, autônomo — e portanto “abstrato” —, do qual as figuras e os objetos representados eram um produto — ou, como dizia, “função”.16 As tentativas do abstracionismo de vanguarda de tentar racionalizar o espaço da pintura não acompanhavam esse fascínio. Ao contrário do que ocorre nelas, o espaço da pintura de Kantor está dramaticamente

INTENSIFYING REALITY The key transition from the work Kantor perceived as the production of “artistic” forms to the art he defined as a montage of elements of a “readymade reality” took place in The Return of Odysseus (1944), the second production of his clandestine theatre. Kantor relocated the story of the Greek hero’s return to Ithaca into his audience’s contemporary reality. The machine he used was an ordinary room in a flat damaged by bombs in German-occupied Cracow. There was no theatrical set in the room, only objects (a wagon wheel, a wooden plank, a street loudspeaker) that were ‘ready-made’ just as the room was ‘ready-made’. There was no separate auditorium, only banged-up crates stumbled on somewhere. Odysseus, wearing a Nazi helmet and a frayed uniform, looked more like a German soldier returning from Stalingrad than a Hellenic hero. Kantor recalled much later that he had aimed “not to create a (remote, safe) illusion on stage, but a reality of the same degree of concreteness as the audience. The drama on the stage must not take place, but become, grow before the spectators’ eyes.”12 The line between the play’s reality and the reality of the German occupation “outside” had been wiped out. “The theatre ‘becomes’ at the epicentre of life.”13 The artist noted that while the staging of Balladyna “represented an abstract form’s intervention into the reality of the play and the stage,” in The Return of Odysseus, “real life blasted the illusive stage forms being created and dramatically clashed with them.”14 While in Kantor’s theatre real life pushed out abstraction, in his art abstraction continued to operate for several more years as the only proper way of referring to reality. In his 1946 manifesto co-authored with the critic Mieczysław Porębski

Pintura metafórica II / Metaphorical Painting II (1950), cat. 18

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Espaço aberto / Open Space (1953), cat. 19

quebrado, estilhaçado, e forma uma “topografia do apocalipse”,17 ao mesmo tempo em que os organismos meio-humanos, meio-mecânicos que dali emergem estão “marcados pela inquietação e pelo sofrimento”, persistem em um “estado espasmódico, de agonia e de risco” e estão “paralisados, derrubados, galvanizados”.18 Ainda que não haja referências óbvias à guerra, é impossível escapar de impressão de que o real que esmaga o espaço das pinturas e as figuras humanas ali aprisionadas é a memória dos horrores da guerra recente.

in response to officialdom’s growing promotion of Socialist Realism, Kantor ruled: “abstraction in painting is marking the unerring path towards a new, intensified realism.”15 Around this time, his fascination with the reality of painting itself grew; he defined it as a unique, autonomous—and therefore “abstract”—space whose figures and objects were a product or, as he called it, a “function.”16 Avant-garde abstractionism’s attempts to rationalize the space of the painting did not accompany this fascination. On the contrary, the space in Kantor’s paintings is dramatically broken up, shattered, forming an “apocalyptic topography,”17 while the half-human, half-mechanical organisms that emerge from it “are marked by anxiety and suffering,” persist in a “state of spasm, agony and imperilment,” have been “paralysed, struck down, galvanized.”18 Even though there is no obvious reference to war, it is impossible to escape the impression that the real, which smashes the painting’s space and the human figure imprisoned in it, is a memory of the horrors of the recent war…

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O “fantasma” de Ulisses/traje de Ulisses / The “Ghost” of Ulisses. Costume of Odysseus (1988), cat. 130


Grabiec, Goplana, Balladyna, cat. 11

Balladyna, Grabiec, cat. 13

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Figura contra grade e linhas / Figure Against a Grid and Lines (1947), cat. 21


Colagem no. 2 / Collage no. 2 (1961), cat. 35

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INFORME — INFERNUM O espaço nas pinturas de Kantor dos anos 1940 e 1950 mantém-se como uma representação, uma ilusão. Ainda assim, Kantor empenhou-se para eliminar qualquer ilusão e para trabalhar exclusivamente com a realidade, da mesma forma que havia feito mais cedo em seu teatro. O informalismo que descobriu em Paris o ajudou a tomar um passo radical nessa direção — ajudou a revelar a matéria, na qual reconheceu uma forma básica de existência da realidade. Kantor percebeu a matéria pictórica como um ser autônomo que vive sua própria vida, não diversificado, sem forma, dinâmico — uma representação de pura potencialidade. Kantor escreve: “matéria incandescente, explosiva, florescente, preenchida de luz, morta e pacificada. Lava na qual descobrimos todos os traços da vida”.19 A pintura informalista deixou de representar qualquer coisa e se tornou um organismo vivo. Ao mesmo tempo é, estranhamente uma secreção do interior do artista. “Era o meu ‘eu interior’, cheio de desejos agitados, ânsias, de todas as minhas paixões, desespero e delícia, cheio de remorsos pelo

Pacífico VI / Pacific VI (1957), cat. 33

INFORMEL—INFERNUM The space of Kantor’s paintings of the 1940s and ‘50s remains a representation, an illusion. Yet Kantor strove to eliminate all illusion and to operate exclusively with reality, just as he had done earlier in his theatre. The Informel he encountered in Paris helped him to take a radical step in this direction. It helped him to uncover matter, in which he recognized a basic way in which reality exists. He perceived painterly matter as an autonomous being living its own life, undiversified, formless, dynamic, representing pure potentiality. He wrote: “This matter is incandescent, exploding, fluorizing, bursting with light, dead and pacified. It has solidified, and in it we discover all traces of life.”19 The Informel painting has stopped representing anything, it has become a living organism. But, oddly, it simultaneously secreted the artist’s insides. “It was my ‘innerself,’ full of churning desires, cravings, all my passions, despair and delight, aching for yesterday, longing, and the memory of everything, and thoughts flapping, quivering in the storm like birds. The painting turned into a ‘secretion’ of my

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Sonâmbulos / Somnambulists (1958), cat. 32

‘innerself’ […] almost my organism’s biological matter.”20 The human being, present as a spectre in his 1940s paintings, now disappeared as a figure and continued to exist only as an element of this undiversified matter. “I could feel that matter and ‘the ashes,’ blown by the violent wind of chance are man’s final form, his infernal image.”21 And then: “the external, objective world disappeared and a new one opened before me. And yet this ‘inferno’ had nothing in common with antiquity. It was firmly rooted in our century, in which our insides had become our hell.”22 Informel reality on the one hand revealed its similarity to destruction, death, inhuman horrors, and on the other became a promise of a life being constantly reborn. Kantor introduced the idea of the Informel into the theatre via the 1961 production of In a Little Manor House. Like painterly matter in a painting, theatrical matter (the drama’s text, the action on stage, the artists’ creations) was thus liberated from the rigours of construction, broken up, deprived of its inner cohesion, exposed to chance and reduced to formless pulp. The wardrobe was the machine used to deprive the actors of all individualism, stop them from articulating sensible utterances and reshape them into a de-psychologized mass. “The actors are crushed inside the tight, absurd space of the wardrobe, jumbled and mixed up with lifeless objects, (sacks, masses of sacks), their individuality and liberty debased, hanging messily like clothes, identified with the heavy mass of sacks (the sacks occupying the lowest rank in the ‘hierarchy’ of objects, and therefore becoming objectless matter).”23 As it degraded, destroyed and violated, this machine, like the Informel paintings, created a passage to another world: “Its wings resembling theatre coulisse, abruptly open up to deeper and deeper, murkier and murkier regions of this,

No pequeno solar / In a Little Manor House (1961), cat. 30

ontem, e a saudade, e a memória de tudo, e os pensamentos se debatendo, estremecendo na tempestade como pássaros. A pintura se tornou uma ‘secreção’ de meu ‘eu interior’ […] quase a matéria biológico de meu organismo”.20 O ser humano, presente como espectro em suas pinturas da década de 1940, agora desaparecia como figura, como representação, e passava a existir somente como um elemento dessa matéria não diversificada. “Eu podia sentir que a matéria e ‘as cinzas’, sopradas pelos ventos violentos do acaso, eram a forma final do homem, sua imagem infernal”.21 E então: “o mundo externo, objetivo, desapareceu e um novo se abriu diante de mim. E ainda assim esse ‘inferno’ não tinha nada em comum com a Antiguidade. Estava firmemente arraigado em nosso século, em que nossos interiores se tornaram nosso inferno”.22 A realidade informalista revelava de um lado suas similaridades à destruição, à morte, aos horrores desumanos; de outro, se tornava a promessa de uma vida em constante renascimento. Kantor introduziu a ideia do informalismo no teatro por meio da produção No pequeno solar, de 1961. Assim como a matéria pictórica em uma pintura, a matéria teatral (o texto, a ação no palco, as criações dos atores) estava libertada dos rigores da construção, estava quebrada, privada de sua coesão interna, exposta ao acaso e reduzida a uma polpa informe. O guarda-roupa era a máquina utilizada para privar os atores de todo individualismo, para impedir que articulassem enunciados compreensíveis e para remodelá-los em uma massa despsicologizada. “Os atores são esmagados dentro do espaço apertado, absurdo, de um guarda-roupa, misturados e confundidos com objetos inanimados, (sacos, montes de sacos), sua individualidade e liberdade denegridas, pendurados de qualquer jeito como roupas, identificados

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Mรกquina funerรกria ou 35grande moinho funerรกrio / Funeral Machine or Big Funeral Mill (1961), cat. 39


seemingly domestic, interior. Now, in the oppressive, airless climate, dreams spin their narratives, nightmares are born, deeds that shy away from daylight, vicious procedures, shameless and cruel, fevered hallucinations are done, and now—not in some mystic, misty spaces but separated from real everyday life only by a thin and fragile little wall— we feel, we come in contact with states of non-existence and Death.”24

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Crianças em um carrinho de mão / Children in a Garbage Cart (1961), cat. 45

Composição 7.XII / Composition 7. XII (1959), cat. 34

com os montes pesados de sacos (os sacos ocupam o menor posto na ‘hierarquia’ dos objetos e, sendo assim, se tornam facilmente matéria sem objeto)”.23 Enquanto degradava, destruía e violava, essa máquina — assim como faziam as pinturas informalistas — criava uma passagem para outro mundo: “suas asas […], semelhantes ao bastidor de um teatro, abruptamente se abrem para regiões cada vez mais profundas, cada vez mais escuras, desse interior aparentemente doméstico. Agora, no ambiente opressivo, rarefeito, os sonhos desenrolam suas narrativas, pesadelos nascem; acontecem façanhas que evitam a luz do dia, procedimentos viciosos, desavergonhados e cruéis, alucinações febris, e então — não em espaços místicos, brumosos, mas separados da vida cotidiana apenas por uma pequena parede fina e frágil — sentimos, entramos em contato com estados de não existência e com a Morte”.24


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Guarda-roupa e sacos / Wardrobe and Bags (1961), cat. 50

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Desenho da série “Manequins” / Drawing, from the series “People Dummies” (1961), cat. 48


Um grande mendigo (Teatro Zero / Walpurg) A Big Tramp (Teatr Zero/Walpurg) (1963), cat. 55

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QUASE ZERO Logo depois da Segunda Guerra Mundial, Kantor escreve: “Começo a criar meu mundo. Leis precisam ser escritas. Leis novas. As antigas estão mortas. Só resta o vazio, o espaço. Agora ele governará. Organizará as coisas. Está vivo e imperioso. Parirá a vida, os objetos, os organismos, as figuras. Uma cartilha deve ser escrita quando esse mundo nascer.”25 Kantor frequentemente mencionava, em configurações diferentes, a aniquilação, a não existência, o não ser, o vazio, o nada, o zero. Não há dúvidas de que isso era um traço de seu trauma da época da guerra, o sentimento de que o velho mundo estava se desintegrando e de que dessa desintegração advinha um vácuo do espírito e da existência. Ainda assim, para Kantor, o vazio estava associado não somente à perda, mas também à potencialidade. A poética do texto citado no começo deste parágrafo pode, é verdade, evocar uma ligação com as utopias de vanguarda de criação de novos estados de ordem. As práticas teatrais e artísticas de Kantor, no entanto, mostram que suas intenções eram bastante diferentes. Ele não se enxergava de forma alguma como o “grande construtor” de uma nova realidade. Ao invés disso, queria estabelecer sua “ambição pessoal de ‘criação’ na proximidade do ponto zero”,26 queria criar uma “zona de acontecimento livre”, na qual nenhuma suposição, norma ou modelo Homem-embalagem / A Man – Package (1963), cat. 57

NEAR ZERO Right after the World War II, Kantor wrote: “I’ve begun to create my world. Laws need to be written. New ones. The old ones are dead. Only emptiness, space, remains. Now, it will govern. Set things up. It is alive and imperious. It will bear life, objects, organisms, figures. A primer must be written when this world is born.”25 Kantor often mentioned annihilation, non-existence, non-being, emptiness, nothingness, zero, in different configurations. There is no doubt that they were a trace of his war-time trauma, the feeling that the old world was disintegrating and that this disintegration had brought on a spiritual, existential vacuum. Still, to Kantor, emptiness was associated not only with loss, but also with potential. The poetics of the text quoted above may, indeed, evoke a link to avant-garde utopias of creating new orders. Yet Kantor’s artistic and theatrical practices show that his intentions were very different. He did not see himself at all as the Great Constructor of a new reality. Instead, he wanted to “set his own creative ambition near zero,”26 to create a “zone of free occurrence,” in which no assumptions, norms or models could quash the potential appearance of something truly new, something unpredictable. For this reason, Kantor’s 1963 Anti-Exhibition presented no finished works, but only sketches, notes, photographs and other “poor” traces of

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66. Série “O garoto com jornais”,/ Series “The Boys with Newspapers” (1968)

his activity: invitations, posters, tickets, maps, letters, prescriptions and wrappers. The direction he chose did not go up towards sublimation but down, below accepted norms, towards refuse, wrecks, insignificant objects.27 After all, the exhibition’s purpose was not to provide an overview of his accomplishments, those “coagulated formal systems,” but a reservoir filled with the fluid matter of life, the source of all creation. The theatrical framework of the concretized zero theatre as seen in the 1963 performance of The Madman and the Nun was also defined by devaluating the artistry zeroing all significance and annihilating meanings. These processes were spurred the most by the work of the Annihilating Machine mentioned earlier, which brought the play’s action, the actors’ acting and the text’s message “close to zero.” “In life, reducing something to zero equals negation and destruction. In art, it may bring on the opposite effect. Reducing to zero, levelling, annihilating phenomena, elements and incidents lifts the burden of life’s practical aspects, allowing them to be transformed into stage matter, which can be independently formed.”28 Seen from the perspective of a practical or symbolic order, an event happening on stage becomes empty. Therefore it can become the setting for the production of the impossible.29

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Não é meu, da série “Quase Zero” / Not Mine, from the series “Near Zero” (1967) (?), cat. 61

O louco e a freira / The Madman and the Nun (1963), cat. 52

pudesse invalidar a aparição potencial de algo verdadeiramente novo, de algo imprevisível. Por esse motivo, a Antiexposição de 1963 não apresentou trabalhos terminados, mas apenas esboços, notas, fotografias e outros traços “pobres” de sua atividade: convites, pôsteres, tíquetes, mapas, cartas, prescrições médicas e embrulhos. A direção escolhida por ele não se elevava rumo à sublimação, mas descia abaixo das normas aceitas, rumo à recusa, aos escombros, aos objetos insignificantes.27 Afinal de contas, o objetivo da exposição não era o de dar uma visão geral de suas realizações, aqueles “sistemas formais coagulados”, mas o de fornecer um recipiente preenchido da matéria fluida da vida — a fonte de toda criação. A estrutura do teatro zero concretizado, tal como vista na performance de O louco e a freira de 1963, também era definida pela desvalorização do artístico que zera todo o significado e que aniquila todo o sentido. Esses processos eram mais estimulados pela ação da Máquina de Aniquilamento anteriormente mencionada, que reduzia a ação da peça, a atuação dos atores e a mensagem do texto a “quase zero”. “Na vida, reduzir algo a zero significa negação e destruição; na arte, isso pode levar ao efeito inverso. Reduzir a zero, nivelar, nadificar fenômenos, acontecimentos e acidentes, é tirar-lhes o peso das práticas cotidianas, permitir demudá-los em matéria cênica, livre para tomar forma”.28 Visto da perspectiva de uma ordem prática ou simbólica, um evento que acontece no palco se torna vazio — e pode se transformar, portanto, no substrato para a produção do impossível.29


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Hamburgo, dos cadernos de esboços “Exercícios Informalistas” / Hamburg, from the sketchbooks “Informel Exercises” (1961), cat. 54

Série “Objetos negros”/ Series “Black Objects” (1968), cat. 64


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Embalagem / Emballage (1971), cat. 84


EMBALLAGE Kantor adopted the Informel as a method of enabling an unmediated reality to appear in the theatre and in painting. Reality was actualized as a homogeneous, formless matter, and Kantor had experienced this actualization as a limitation in the early 1960s. He asked the question “Is it possible for Orpheus to return?” which contained the problem bothering him at the time of coming out of the “inferno” of the matter of his own innerself into the “visible world of objects.”30 Kantor rejected the option of having the object appear as its own representation, when at the same time repeating Duchamp’s gesture of transferring an object from its natural environment into art seemed to him a very used-up solution. Furthermore, he thought it inadequate for the goal he had set for himself, to restore objectivity to the object, its non-utilitarian, un-directed “obverse.” “Can something be seen from its invisible side?” he asked. “Does such a side exist? Invisibility. The unseen. To make something unseen! To hide it!! To wrap it!!!”31 His answer was the emballage, wrapping. Wrapping something, covering it up, paradoxically became a means of uncovering something invisible in the object. On the one hand, this process reclaimed the object and, on the other, it made it disappear (“it was an agreedupon game, in which it was important and binding to concur that there is something inside.”32) The object inside the emballage had been reclaimed, O nariz de Cleópatra / Le nez de Cleopatre (1960s), cat. 82

EMBALAGEM Kantor adotou o informalismo como método para permitir que uma realidade não mediada se revelasse no teatro e na pintura. A realidade era atualizada como uma matéria homogênea, disforme — e, no começo dos anos 1960, essa atualização havia sido experimentada por Kantor como um limite. Kantor formulou a pergunta “Pode Orfeu retornar?” — a qual traz em si o problema da saída do “inferno” da matéria de seu eu interior para o “mundo visível dos objetos”.30 Kantor rejeitava a opção que reconhecia o objeto por sua própria representação e, ao mesmo tempo, achava que repetir o gesto de Duchamp de transferência de um objeto de seu ambiente natural para a arte seria se valer de uma solução já desgastada. Para além disso, pensava que essa solução não seria adequada para seus objetivos de restaurar a objetualidade do objeto, seu “obverso” não utilitário, não direcionado. “Uma coisa pode ser vista pelo seu lado invisível?”, ele pergunta. “Esse lado existe? Invisibilidade. O não visto. Tornar algo não visível! Escondê-lo! Embrulhá-lo!!!”.31 Sua resposta foi a embalagem, o invólucro. Embrulhar algo, cobri-lo, se torna paradoxalmente um meio de revelar algo invisível no objeto. De um lado, esse processo recupera o objeto e, de outro, faz com que ele desapareça (“era um jogo consensual, no qual era importante e obrigatório concordar que há algo no interior”).32 O objeto no interior da embalagem havia sido recuperado, mas sua substancialidade se tornava cada vez mais não evidente, impermanente, efêmera, fugaz e miserável. “Se nesse caso o objeto existe de todo, não é como sinônimo de obra de arte e não é uma concentração artística. Ao invés disso, é um suporte, tão distante quanto nossas ideias sobre o que uma obra de arte deve ser e cuja presença é tão injustificada no espaço normal e convencionalmente atribuído à obra de arte que nos força a olhar para seu sentido próprio, ‘não material’, para seu propósito e para sua função na esfera do pensamento, e, deixe-me acrescentar, a esfera do transcendental — e esta última me é mais interessante.”33 A natureza da embalagem de Kantor era ambivalente: tornava possível proteger o que havia de mais precioso e de mais frágil, mas ao mesmo tempo privava-o de valor por ser um processo menor, irrelevante, de “nível mais baixo”. Esses dois aspectos convergiam em seus trajes-embalagem, que, Kantor confessa, foram inspirados em andarilhos sem teto que se “embrulhavam” em todos os seus pertences.34 Um grupo grande desses andarilhos, mais embalados do que vestidos,

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Edgar Wałpor (1967), cat. 71

“Sacos industriais – Saletr... 25... Nº4 MGO” / “Industrial Bags – Saletr… 25... N.4 MGO” (1964), cat. 76

apareceu na produção de 1967, A galinha d’água. Nela, o traje, que em geral serve para auxiliar na personificação das figuras, foi usado para dessubjetivá-las, para reduzi-las a uma massa desorganizada e desumanizada que era arrebanhada mundo afora pelas forças históricas cruéis da revolução, da guerra e do Holocausto. Ao mesmo tempo, esse mesmo procedimento de embalamento da figura humana no meio das áreas de desfile de Nuremberg — tornadas notórias pelas paradas nazistas que ali aconteceram — seria chamado por Kantor de “uma pequena vingança contra Hitler”, e acrescentava que “tratava-se virtualmente de uma missa de embalagem humana”.35

but its substantiality became increasingly non-evident, impermanent, ephemeral, fleeting and humble. ‘If in this case the object exists at all, it is not synonymous with a work of art and it is not an artistic concentration. Instead, it is a support, as distant from our idea of what a work of art should be and whose presence is so unjustified in the location usually and conventionally devoted to a work of art that it forces us to look for its proper, “non-material” meaning, purpose and function in the sphere of thought, let me add also, in the sphere of the transcendental—and the latter suits me better.’33 The nature of Kantor’s emballage was ambivalent: it now made it possible to protect what is most precious and most fragile, but at the same time, as a “low-ranking” process, it deprived the object of value. The two aspects converged in his emballages–costumes, which, the artist confessed, were inspired by homeless wanderers, who were “wrapped” in all their belongings.34 A large band of such wanderers, more emballaged than costumed, appeared in the 1967 production of The Water Hen. The costume, which generally serves to personalize figures, was used here to de-subjectify them, to reduce them to a disorderly, de-humanized mass being herded across the world by history’s cruel forces of revolution, war and Holocaust. At the same time, Kantor would call the very same procedure of wrapping the human figure in the middle of the Nuremberg stadium—made notorious by the Nazi parades that took place in it—“a little revenge on Hitler,” and added that “it was virtually a Mass of human emballage.”35

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Retrato da Infanta / The Infanta, after Velásquez (1966–70), cat. 78


A trombeta do juĂ­zo final / The Trumpet of the Last Judgment (1979), cat. 88 50


HAPPENING Kantor based his first happenings, Cricotage (1965) and The Dividing Line (1966) on a structure used by other happening artists, including Allan Kaprow, Wolf Vostell and George Brecht. Its foundation was focussing on being here and now, rejecting referentiality, narrative discontinuity and simultaneity of events, employing everyday actions as well as non-artistic objects and active public participation. In his later happenings, Kantor disrupted this structure in an important way by including legible references to the work of other artists, Dürer, Rembrandt and Gericault etc. He was therefore questioning one of happening’s principles, which Kaprow formulated as: “the source of themes, materials, actions and the relationships between them are to be derived from any place or period except from the arts, their derivatives and their milieu.”36 Kantor’s change was not an accident: he reached out for artistic reality, since, from his point of view, its status in no way differed from the reality

A lição de anatomia de acordo com Rembrandt / The Anatomy Lesson after Rembrandt (1969), cat. 72

HAPPENING Kantor baseou seus primeiros happenings, Cricotagem [1965] e A linha divisória [1966] em uma estrutura usada por outros artistas de happening, dentre os quais se incluem Allan Kaprow, Wolf Vostell e George Brecht. Seu fundamento estava centrado no estar aqui e agora, na rejeição da referencialidade, na descontinuidade narrativa e na simultaneidade de eventos, no emprego de ações cotidianas e de objetos não artísticos e na participação ativa do público. Em seus happenings posteriores, Kantor abalou essa estrutura de modo significativo ao incluir referências perceptíveis a trabalhos de outros artistas como Düerer, Rembrandt, Géricault. Kantor estava, desse modo, questionando um dos princípios do happening formulado por Kaprow de modo que “a fonte de temas, de materiais e de ações, assim como os relacionamentos entre eles, devem derivar de qualquer lugar ou período, com exceção das artes, seus derivativos e seus arredores”.36 A mudança de Kantor

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não foi um acidente: seu recurso à realidade artística partia de seu ponto de vista de que o status da obra de arte não é de forma alguma diferente do da realidade da vida. “Para mim”, escreveu, “a arte é um ready-made. A lição de anatomia de Rembrandt é tão somente um ready-made a ser manipulado. Assim como A balsa de Medusa.”37 No teatro-happening A galinha d’água, o texto dramático funciona segundo o mesmo princípio, assim como a encenação no palco e o próprio ator. A essência do happening não estava em escolher esta ou aquela realidade, mas em manipular o que existia de forma particular: tirando-o do curso de sua “rotina” para garantir sua autonomia (“isto, na vida, é chamado uma inutilidade”) e negando a ele “motivos e consequências”. “Eu os derrubo e os reproduzo infinitamente até que comecem a existir de forma independente e a fascinar.”38 “De forma independente” no sentido de estar desprovido de muletas como utilidade ou significado simbólico. Suas recorrências na performance encontravam resistência em um rabino e em sua Trombeta do Juízo Final, que soava o hino dos guerreiros do Gueto de Varsóvia. Sempre que o rabino aparecia, lançava o caos e o medo sobre os outros, destruía com sucesso as tentativas de criar um enredo que atribuísse sentido às ações que se desenrolavam. Não parecia ser um procedimento puramente formal. De acordo com o teatrólogo polonês Grzegorz Nikiołek, o real do Holocausto que estava sendo extraído da memória coletiva tentava atravessar os excessos do happening, que eram guiados pelo pânico, pela brutalidade e pela humilhação.

of life. “For me,” he wrote, “it’s a ‘ready-made.’” For example, Rembrandt’s The Anatomy Lesson is just such a “ready-made” for me to manipulate. Much like The Raft of the Medusa.”37 In the happening theatre of The Water Hen, the text of the drama was to function according to the same principle, as did the situation on stage and the actor himself. The essence of the happening did not lie in choosing this or another reality but in manipulating that which exists in a particular way: derailing it from its “routine,” granting it autonomy (“this, in life, is called a uselessness”) and depriving it of “motives and consequences.” “I overturn them, repeat them infinitely until they start to exist independently and to fascinate.”38 Independently, meaning without crutches such as utility or symbolic meaning. Their recurrences in the performance were opposed by the rabbi with his Trumpet of the Last Judgement, which sounded the Warsaw Ghetto fighters’ hymn. Every time the rabbi appeared, he brought on chaos and fear among the others, successfully destroying attempts to create a plot which would make sense of the actions then underway. All along, this procedure does not seem purely formal. According to the Polish theatrologist Grzegorz Niziołek, the real of the Holocaust being pushed out of the collective memory is attempting to pierce through the happening’s excesses, which are driven by panic, brutality and humiliation.

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A galinha d’água / The Water Hen (1967), cat. 90


Happening A grande embalagem / Happening Die grosse Emballage (1969), 54cat. 6


Cabide / Clothes Hanger (1970), cat. 105

IMPOSSIBLE In one of his most important theoretical writings, Manifesto 1970. The price of existence, Kantor justified the artwork’s ultimate right to exist: “The work that doesn’t emanate, doesn’t express, doesn’t communicate is not testimony or reflexion, it doesn’t make references to reality, to the viewer, to the author, it is inaccessible to penetration and interpretation by another, it is turned towards nowhere, towards the unknown, it is a vacuum, a ‘hole’ in reality, it lacks a destination or a location, it is like life itself, transitory, elusive, unstopped, unrecorded, it has left the sacred ground reserved exclusively for it, it lacks arguments of usefulness and defence, it simply is! Through its sovereignty, it places the adjacent reality in an unreal situation!”39 The material nature of the work of art, which was problematized already in the emballages, now loses all its meaning. The process of creation itself, which “unblocks spiritual and intellectual activities,” the movement of thought which by infiltrating “total reality, changes its composition” is most important.40 The work turns out to be merely a catalyst that spurs the happening to be, and in it reality, in the artist’s words, “surpasses its limits and passes into the sphere of the ‘impossible.’”41

IMPOSSÍVEL Em um de seus trabalhos teóricos mais importantes, Manifesto 1970, Kantor justificou o direito irrevogável da obra de arte de existir: “A obra que não emana, que não se expressa, que não comunica, que não é um testemunho ou uma reflexão, que não se refere à realidade, ao espectador, ao autor; que é inacessível à penetração e à interpenetração pelo outro, que é direcionada a lugar nenhum, ao desconhecido, que é um vácuo, um ‘buraco’ na realidade; que não tem destino ou localização, que é como a vida em si mesma, transitória, ilusória, incontida, não gravada; a arte abandonou o solo sagrado reservado e deixado exclusivamente para si, ela não depende de argumentos de utilidade e de defesa, ela simplesmente é! Por meio de sua soberania, ela coloca a realidade adjacente em uma situação irreal!”39 A natureza material da obra de arte, que já havia sido problematizada nas embalagens de Kantor, agora perde todo e o seu sentido. O processo de criação em si, que “desbloqueia as atividades espirituais e intelectuais”, o movimento do pensamento que se infiltra na “realidade total, que muda sua composição” é o mais importante.40 A obra acaba por ser um mero catalisador que estimula o acontecimento a ocorrer e, nesse acontecimento,

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L창mpada / Bulb (1970), cat. 104

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Cadeira / Chair (1970), cat. 106

a realidade, nas palavras do artista, “ultrapassa seus limites e alcança a esfera do ‘impossível’”.41 Os Monumentos impossíveis [1970] de Kantor seriam exatamente um tipo de catalisador: uma ponte-cabide por sobre o rio Vístula a cruzar a Cracóvia; uma cadeira gigante posicionada na praça do mercado, ou uma lâmpada gigante a ser deixada em meio aos prédios históricos. Kantor enfatiza que o sentido de cada objeto não tem nada a ver com seu valor estético, mas se apresenta naquilo “que acontece à realidade sóbria que o rodeia como resultado de sua existência absurda”.42 A mesma ideia estava por trás da decisão de Kantor de situar a série de eventos teatrais livremente baseados em No pequeno solar de S. I. Witkiewicz em um ambiente não teatral. Esses eventos foram encenados na Iugoslávia, em 1969, e marcaram uma nova fase de atividade do Cricot 2, a que Kantor chamou de Teatro “i” (impossível). Esse projeto se baseava na criação de um sistema que “se realizava na realidade da vida, ao mesmo tempo que não cabia nela”.43 Os eventos que a constituíam incluíam o arremesso de um guarda-roupa de dentro de um helicóptero que sobrevoava os Alpes, o despejo de palha no interior de um cassino e sobre seus clientes elegantes, e o pastoreio de um rebanho de ovelhas para dentro das salas de um palácio. Kantor enfatizava que essas situações não eram motivadas por uma necessidade de chocar de forma espalhafatosa, mas que “eram uma ‘medida’ excepcional da imaginação, com a ajuda da qual a realidade ordinária foi ‘’dimensionada’”.44 Abra em 1984 / Open in 1984 (1969), cat. 102

Kantor’s Impossible Monuments in 1970 were to be just such a catalyst: a clothes-hanger bridge across the Vistula flowing through Cracow, a giant chair set in Cracow’s Market Square, an oversized light bulb to be placed amid Cracow’s historical buildings. Kantor emphasized that the meaning of each object had nothing to do with its aesthetic value, but was lodged in that “which happens to the sober reality surrounding it as a result of its absurd existence.”42 The same idea lay behind Kantor’s decision to situate the series of theatrical events loosely based on S.I. Witkiewicz’s In the Little Manor House in a non-theatrical setting. They were staged in Yugoslavia in 1969, marking a new phase of activities of Cricot 2, which Kantor called Theatre “i” (impossible). This project was based on an arrangement “which took place in the reality of life, but at the same time did not fit into it.”43 The events which made it up included dropping a wardrobe out of a helicopter over the Alps, pouring straw into a casino and onto its elegant guests, and herding a flock of sheep into a palace drawing room. Kantor stressed that these situations were not caused by a need to shock tawdrily, but “were an unusual ‘measure’ of imagination, with the help of which life’s ordinary reality was ‘measured’.”44

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Série “Varia”. Pessoas prolongadas por objetos. Homem e janela / Series “Varia”. People Extended by Objects. A Man and a Window (1970), cat. 92


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Figura e Janela, (Pessoas prolongadas por objetos. Homem e janela) / A Figure and a Window (People Extended by Objects. A Man and a Window) (1971), cat. 94


C창mera / The Shot Put (1988), cat. 113

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Cricoteka


MÁQUINA MEMÓRIA “O teatro, eu insisto, é um lugar de revelação dos traços da ‘passagem’ ‘daquele lado’ para a nossa vida. O ator se coloca diante do público e adota a condição de uma pessoa morta”.45 A começar por A classe morta, cuja estreia aconteceu em 1975, o passado morto se tornou a principal esfera de exploração de Kantor. O teatro se tornou uma supermáquina por ele empregada em suas tentativas de recriar eventos passados. De acordo com a regra à qual havia se mantido fiel desde O retorno de Ulisses, Kantor recriava o passado com qualquer coisa que tivesse às mãos, elementos de uma realidade ready-made, da “realidade do nível mais baixo”. “Uma figura ‘morta’ (na ficção da obra teatral), elevada pela morte a um ‘mausoléu do passado’, encontra seu duplo, que está… vivo. Mas a vitalidade dele é suspeita. O morto é violentamente reduzido à figura cotidiana, inclassificável, ‘baixa’, alguma imitação miserável que só nos permite descobrir traços da grandeza do ‘protótipo’. E de sua imortalidade, é claro. É somente graças a essa realidade viva, pequena, do dia a dia que percebemos a grandeza morta, a Morte através da miséria do cotidiano.”46 O passado explorado por Kantor não tem nada a ver com uma narrativa histórica que procura contar o passado como uma sequência lógica de eventos relacionados. Em suas produções, o passado é estruturado como memória naquilo que tem de descontínuo e aparece como um arranjo de imagens de diferentes períodos superpostos uns sobre os outros; sua ordem não é determinada por uma cronologia, mas por emoções e pelo fluxo de livres associações que delas decorrem. Kantor chamava essas imagens de “placas de memória” e as incluía na dialética da vida e da morte — a qual é muito peculiar tanto a seu próprio trabalho quanto à fotografia e ao ato de fotografar. Nas suas produções posteriores, Kantor utilizou a câmera no placo como um dos dispositivos essenciais. Sua câmera era construída de forma similar a uma metralhadora, e o momento da captura da fotografia era acompanhado não pelo som do obturador, mas pelo barulho de saraivadas de balas. O agente tenebroso da morte era o nome do fotógrafo, e suas ações, voltadas a posicionar os atores para serem fotografados, inevitavelmente sugeria a preparação ou de um corpo para o enterro ou de condenados para a execução. Assim, o ato de fotografar estava ligado ao de matar, mas ao mesmo tempo se constituía como uma forma de preservação da vida. Ou, na terminologia de Kantor, tratava-se do instante em que a vida tenta ultrapassar

MEMORY MACHINE “The theatre, I continue to maintain, is a place of revelation of traces of ‘passing;’ ‘from that side’ into our life. The actor stands before the audience and adopts the condition of a dead person.”45 Beginning with The Dead Class, which premiered in 1975, the dead past became Kantor’s principal sphere of exploration. The theatre became a super-machine, which Kantor employed in his attempts to recreate past events. Using the method to which he had stayed true since The Return of Odysseus, he recreated the past with whatever was on hand, elements of a ready-made reality, those “of the lowest rank.” “A ‘dead’ figure (from the fiction of the theatre piece), which has been elevated through death into a ‘mausoleum of the past,’ finds its ‘double’ who is… alive. But his aliveness is suspect. The dead is violently reduced to an everyday figure, non-descript, ‘low,’ some miserable imitation that allows us only to discover traces of the ‘prototype’s’ grandeur. And of his immortality, of course. It’s only thanks to the living reality of the everyday low type that we notice dead grandeur, Death through the misery of the quotidian.”46 The past that Kantor explored had nothing to do with a historical narrative which attempts to tell the past as a logical sequence of related events. In Kantor’s productions, the past was structured like memory in that it was discontinuous and appeared as a montage of images from different periods superposed on each other; their order was not determined by a chronology but by emotions and the free associations stemming from them. Kantor called these images “memory plates” and included them in the dialectic of life and death, which is very typical of both his own work and photography and photographing. In his productions that followed The Dead Class, he used the camera on stage as Três figuras masculinas / Three Male Figures (1973), cat. 139

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W. Janicki e L. Janicki como sósias / W. Janicki and L. Janicki as look-alikes (1973), cat. 140

seus próprios limites. Incidentalmente, todas essas tentativas estavam fadadas ao fracasso. É impossível recriar a vida passada, já que suas imagens gravadas nas placas de memória estão parcialmente apagadas — e a colocação de placas umas sobre as outras as torna ainda menos cortantes, menos legíveis e mais problemáticas. A classe morta e todas as produções subsequentes consistiam, na verdade, em um registro de uma série de fiascos que colocaram fim a cada uma das tentativas de Kantor de restaurar o passado. E ainda assim, talvez seja graças a esses fiascos, que expuseram a disparidade entre os esforços nelas empregados e o que deles resultou de fato, que essas produções contaram a verdade sobre o passado irrepresentável. O passado que está registrado em nossas mentes e corpos e que aparece não com a ajuda de imagens, mas através de nossos pensamentos, afetos e ações: o real.

an indispensable device. It was constructed much like a machine gun, and the instant of photo-taking was accompanied not by the sound of the shutter closing but by the rattle of machine-gun fire. “The gloomy agent of death” was the photographer’s name, and his actions of arranging the actors to be photographed unavoidably hinted at the preparation of a corpse for burial or of convicts for execution. Thus, taking the picture is linked to killing, but at the same time it is a form of preserving life. Or, to use Kantor’s terminology, it is the instant when life tries to pass outside its limits. Incidentally, all such attempts are doomed to fail. It is impossible to recreate past life, since its images recorded on the “memory plates” are partly wiped out, while putting plates on top of each other makes them even less sharp, less legible and more problematic. The Dead Class and all the productions that came after it were actually a record of a series of fiascos, which put an end to every one of Kantor’s attempts to restore the past. Yet it may be thanks to them, by exposing the disparity between these efforts and what really happened, that the

Desse modo, como é dito aqui na história de suas reorganizações, tocar o real é a meta imutável do funcionamento da máquina Kantor. Kantor

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Sir Grant em dança macabra, parte da série “Maníacos e suas cerimônias” / Sir Grant in Dance Macabre, from the series “Maniacs and their Ceremonies” (1973), cat. 138


formulou esse objetivo por meio de termos paradoxais, mas de forma bastante adequada, em uma entrevista com Wieslaw Borowski: “As apostas são muito altas: restaurar a conexão do homem com a realidade”.47 Ele chamava esse momento em que se entrava em contato com a realidade de impossível. De início, a “objetualidade” — a propriedade intrínseca das coisas, estados e situações, que foi suprimida pela falsidade do utilitarismo e da utilidade onipresentes — é esta realidade a que se procura. A busca por ela é um análogo à desalienação: seu objetivo final seria recuperar a subjetividade que é destruída pelos mecanismos alienantes da máquina do capital, os quais reduzem todos os vínculos entre as pessoas — e entre pessoas e coisas — a relações econômicas. Com o passar do tempo, Kantor identificou cada vez mais a realidade buscada com o passado, com aquilo que inexoravelmente retorna, que não se deixa esquecer e que, apesar de já não existir e de já estar morto, continua a influenciar nossas vidas. A classe morta nos revela de maneira intensa que é a memória do Holocausto que constitui, principalmente, esse real. O processo de ultrapassar as fronteiras da realidade “em direção à esfera do impossível” não está, assim, conectado com a ideia da vanguarda de construir um admirável mundo novo ou com a promessa de felicidade na “liberdade em meio à repressão” de Adorno. As apostas de Kantor são outras; consistem em um “despertar”, em rejeitar as ilusões com que nos alimentamos — ou com as quais permitimos que nos alimentem —, e em encarar a verdade sobre a realidade nua — sem quaisquer ilusões sobre seu sentido e sem quaisquer justificativas racionais.

productions told the truth about the impossibility of representing the past. The past that is recorded in our minds and bodies, and that appears not with the help of images but through our thoughts, affects and actions: the real. Thus, as is told here in the story of its actualizations, touching the real is the unchanging goal of the functioning of the Kantor machine. Kantor formulated this goal in an interview with Wiesław Borowski in paradoxical terms, but also most adequately: “The stakes are very high: to restore man’s connection to the reality.”47 He called this instant of coming in contact with reality impossible. Initially, “objectivity”—the intrinsic property of things, states and situations, which has been suppressed by the falsehood of omnipresent utilitarianism and usefulness—is this searched-for reality. The search for it is an analogue of disalienation: its final goal would be to regain the subjectivity that is destroyed through the alienating workings of the machine of capital, which reduces all ties between people and between people and things to economic relations. Over time, Kantor increasingly identified the searched-for real with the past, with that which relentlessly returns, that which does not allow us to forget and which, despite the facts that it no longer exists and that it is dead, continues to influence our lives. The Dead Class powerfully reveals to us that primarily the memory of the Holocaust constitutes this real. The process of crossing the frontiers of reality ‘towards the sphere of the impossible’ is thus not connected to the avant-garde idea of building a brave new world or to Adorno’s promise of happiness in “freedom in the midst of unfreedom.” Kantor’s stakes are different; they are an “awakening,” the rejection of the illusions we feed ourselves or allow ourselves to be fed, and facing the truth about the bare reality. Without illusions about its sense and rational justifications…

1 T. Kantor, “Kryzys formy” (1977), in Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974. Cracóvia: Księgarnia Akademicka, 2000, p. 522. 2 Id., “Okolice zera” (1968) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 246 [Ed. bras.: Denis Bablet, O teatro da morte. trad. de J. Guinsburg et alii. São Paulo: Edições Sesc/Perspectiva, 2008, p. 58]. 3 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” in W. Borowski, Tadeusz Kantor. Varsóvia: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1982, p. 22. 4 Id., “Teatr Niemożliwy” (1974) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 597. 5 Id., “Komplexes Theater” (1966) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 233. [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., p. 42]. 6 Id., Lekcje mediolańskie (1986). Cracóvia: Cricoteka, 1991, p. 20. 7 Id., “Idea Ambalaży. Od Kolażu do Ambalażu” (1975) in Metamorfozy op. cit., p. 336 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., p. 51]. 8 Id., “Miejsce teatralne” in Kantor, Wielopole, Wielopole. Cracóvia/ Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1984, p. 126 9 Id., “Teatr Niemożliwy” (1974) in Metamorfozy op. cit., p. 606. 10 Ibid., p. 605. 11 Ibid., p. 608. 12 Id., “Teatr Niezależny. Komentarze teoretyczne” (1977) in W. Borowski, Tadeusz Kantor, op. cit., p. 142 [Ed. bras.: D. Bablet, O

1 T. Kantor, “Kryzys formy” (1977), in Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974. Cracow: Księgarnia Akademicka, 2000, p. 522. 2 Id., “Okolice zera” (1968) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 246 3 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” in W. Borowski, Tadeusz Kantor. Warsaw: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1982, p. 22. 4 Id., “Teatr Niemożliwy” (1974) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 597. 5 Id., “Komplexes Theater” (1966) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 233. 6 Id., Lekcje mediolańskie (1986). Cracow: Cricoteka, 1991, p. 20. 7 Id., “Idea Ambalaży. Od Kolażu do Ambalażu” (1975) in Metamorfozy op. cit., p. 336, 8 Id., “Miejsce teatralne” in Kantor, Wielopole, Wielopole. Cracow/ Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1984, p. 126. 9 Id., “Teatr Niemożliwy” (1974) in Metamorfozy op. cit., p. 606. 10 Ibid., p. 605. 11 Ibid., p. 608.

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O velho com sua juventude nas costas / Old Man with his Childhood on his Back (1982–83), cat. 143


teatro da morte. op. cit., p. 4]. 13 Id., “Teatr Cricot 2” (1969) in Metamorfozy op. cit., p. 144. 14 Id., “Teatr Niezależny. Eseje teoretyczne” (1977) in Metamorfozy op. cit., p. 78. [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., p. 12]. 15 Id., M. Porębski, “Grupa Młodych Plastyków po raz drugi” (1946) in Świadectwa. Rozmowy. Komentarze. Varsóvia: Wydawnictwo Murator, 1997, p. 36. 16 Id., “Po wojnie. Notatnik nocny czyli metamorfozy” (1983) in Metamorfozy op. cit., p. 123. 17 Id., “Komentarze intymne do rysunków okresu metaforycznego” in Metamorfozy op. cit., p. 131. 18 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” op. cit., p. 36. 19 Id., “Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja” (1955) in Metamorfozy op. cit., p. 179. 20 Id., “Moja twórczość, moja podróż” (1988) in Metamorfozy op. cit., pp. 15–16. 21 Ibid., p. 16. 22 Ibid., p. 26. 23 Id., “Rezerwat ludzki. Wystawa, Kraków 1974” in Metamorfozy op. cit., p. 359. 24 Id., “Miejsce teatralne” op. cit., p. 136. 25 Id., “Po wojnie. Notatnik nocny czyli metamorfozy” (1983) in Metamorfozy op. cit., p. 121. 26 Id., “Okolice zera” (1968) in Metamorfozy op. cit., p. 246 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., p. 58]. 27 W. Borowski, Tadeusz Kantor op. cit., p. 118. 28 T. Kantor, “Teatr autonomiczny (Manifest teatru zerowego)” (1963) in Metamorfozy op. cit., pp. 263-4 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., p. 67]. 29 Id., “Teatr ‘zerowy’” (1971) in Metamorfozy op. cit., p. 266 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., p. 64]. 30 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” op. cit., p. 59. 31 Id., “Moja twórczość, moja podróż” (1988) in Metamorfozy op. cit., p. 28. 32 Id., “Zanikanie przedmiotu” in Metamorfozy op. cit., p. 354. 33 Ibid., pp. 355-356 34 Id., “Ubranie – Emballage” in Metamorfozy op. cit., p. 346 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., pp. 53-54]. 35 Id., “Moja twórczość, moja podróż” (1988) in Metamorfozy op. cit., p. 34. 36 A. Kaprow, “Assemblages, Environments and Happenings” (1965), in Ch. Harrison, P. Wood (org.) Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Wiley-Blackwell, 1992, p. 703. 37 T. Kantor, “la péche, les poubelles, l’eternité”, entrevista com T. Kantor por G. Scarpetta in Art Press no 71. Paris: 1983. 38 Id., “Teatr Wydarzeń (A propos ‘Kurki Wodnej’)” (1967) in Metamorfozy op. cit., p. 416 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., pp. 140]. 39 Id., “Manifest 1970. Cena istnienia” in Metamorfozy op. cit., pp. 493-494 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., pp. 171]. 40 Id., Teatr Niemożliwy (1974) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 589. 41 Ibid., p. 594. 42 Id., “Krzesło i jego historia” (1977) in Metamorfozy op. cit., p. 498. Apenas um dos Monumentos impossíveis, a cadeira, foi recriada três vezes: em 1971, em Oslo (removida após ser danificada por um furação); em 1995, em Hucisko, vilarejo próximo de Cracóvia; e em 2011, em Wrocław. Os outros monumentos existem apenas enquanto fotocolagens. 43 Id., “Teatr ‘i’” (1972) in Metamorfozy op. cit., p. 467 [Ed. bras.: D. Bablet, O teatro da morte. op. cit., p. 154]. 44 Ibid., p. 468 [Ibid., p. 155]. 45 Id., “Miejsce teatralne” op. cit., p. 126. 46 Ibid., pp. 125-126. 47 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” op. cit., p. 111.

12 Id., “Teatr Niezależny. Komentarze teoretyczne” (1977) in W. Borowski, Tadeusz Kantor, op. cit., p. 142. 13 Id., “Teatr Cricot 2” (1969) in Metamorfozy op. cit., p. 144. 14 Id., “Teatr Niezależny. Eseje teoretyczne” (1977) in Metamorfozy op. cit., p. 78. 15 Id., M. Porębski, “Grupa Młodych Plastyków po raz drugi” (1946) in Świadectwa. Rozmowy. Komentarze. Warsow: Wydawnictwo Murator, 1997, p. 36. 16 Id., “Po wojnie. Notatnik nocny czyli metamorfozy” (1983) in Metamorfozy op. cit., p. 123. 17 Id., “Komentarze intymne do rysunków okresu metaforycznego” in Metamorfozy op. cit., p. 131. 18 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” op. cit., p. 36. 19 Id., “Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja” (1955) in Metamorfozy op. cit., p. 179. 20 Id., “Moja twórczość, moja podróż” (1988) in Metamorfozy op. cit., pp. 15–16. 21 Ibid., p. 16. 22 Ibid., p. 26. 23 Id., “Rezerwat ludzki. Wystawa, Kraków 1974” in Metamorfozy op. cit., p. 359. 24 Id., “Miejsce teatralne” op. cit., p. 136. 25 Id., “Po wojnie. Notatnik nocny czyli metamorfozy” (1983) in Metamorfozy op. cit., p. 121. 26 Id., “Okolice zera” (1968) in Metamorfozy op. cit., p. 246. 27 W. Borowski, Tadeusz Kantor op. cit., p. 118. 28 T. Kantor, “Teatr autonomiczny (Manifest teatru zerowego)” (1963) in Metamorfozy op. cit., pp. 263-4. 29 Id., “Teatr ‘zerowy’” (1971) in Metamorfozy op. cit., p. 266. 30 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” op. cit., p. 59. 31 Id., “Moja twórczość, moja podróż” (1988) in Metamorfozy op. cit., p. 28. 32 Id., “Zanikanie przedmiotu” in Metamorfozy op. cit., p. 354. 33 Ibid., pp. 355-6. 34 Id., “Ubranie – Emballage” in Metamorfozy op. cit., p. 346. 35 Id., “Moja twórczość, moja podróż” (1988) in Metamorfozy op. cit., p. 34. 36 A. Kaprow, “Assemblages, Environments and Happenings” (1965), in Ch. Harrison, P. Wood (eds.) Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Wiley-Blackwell, 1992, p. 703. 37 T. Kantor, “la péche, les poubelles, l’eternité”, (interview with T. Kantor by G. Scarpetta) in Art Press no 71. Paris: 1983. Quotation, trans. M. Gawron, from an excerpt in the exh. cat. Tadeusz Kantor, malarstwo i rzeźba. Cracow: National Museum in Cracow, 1991, p. 74. 38 Id., “Teatr Wydarzeń (A propos ‘Kurki Wodnej’)” (1967) in Metamorfozy op. cit., p. 416. 39 Id., “Manifest 1970. Cena istnienia” in Metamorfozy op. cit., pp. 493-494. 40 Id., Teatr Niemożliwy (1974) in Kantor, Metamorfozy op. cit., p. 589. 41 Ibid., p. 594. 42 Id., “Krzesło i jego historia” (1977) in Metamorfozy op. cit., p. 498. Only one of the “Impossible Monuments” on the list, the chair, was created, three times: in 1971 in Oslo (it was taken apart after being damaged by a hurricane), in 1995 in Hucisko near Cracow and in 2011 in Wrocław. The other monuments exist only as photocollage designs. 43 Id., “Teatr ‘i’” (1972) in Metamorfozy op. cit., p. 467. 44 Ibid., p. 468. 45 Id., “Miejsce teatralne” op. cit., p. 126. 46 Ibid., pp. 125–6. 47 Id., “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” op. cit., p. 111.

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Retrato da Infanta / Portrait of the Infanta (1991), cat. 137


Cricoteka

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SOBRE OBJETOS E MÁQUINAS

OF OBJECTS AND MACHINES

MICHAL KOBIALKA

MICHAL KOBIALKA

E

T

ste ensaio trata dos objetos e das máquinas de Tadeusz Kantor. Gostaria de propor que as práticas performáticas dos anos finais de Kantor não só desafiaram a percepção de Teatro consolidada até então, mas sobretudo como elas intervêm, hoje, nas discussões sobre o status dos objetos nas ciências humanas. Tal intervenção é ainda mais evidente no interesse recente pela cultura material, pelo espaço geopolítico, pelo realismo crítico, pela economia política internacional crítica, pela globalização e pelo ambientalismo, e também nos apelos por um novo materialismo feminista, por um materialismo da teoria queer ou por um conhecimento da carne nas artes tradicionais e de novas mídias. Esse novo materialismo se autoproclama um afastamento das abordagens mais textuais da chamada cultural turn — as quais tornaram-se inadequadas à luz das mudanças no meio ambiente, na demografia e na economia — em direção a um novo compromisso, seja com o pós-humano e o pós-político, seja com o correlacionismo e com a filosofia do acesso de Quentin Meillassoux, ou seja, ainda, com um deslocamento metafísico no qual se pensa a vida do mesmo modo como se concebe o tempo na filosofia do processo, a forma no pensamento biopolítico ou o espírito nas filosofias pós-seculares da religião. Deixe-me perguntar: como pensar “o objeto” em face do presentismo do realismo especulativo e da ontologia orientada pelo objeto; em face da nova materialidade, ou da nova a-historicidade, dos estudos de performance; ou em face da abordagem não representacional (Nigel Thrift) que une espaço e afetos ao permitir que fluam livremente no imaginário global, antigravitacional e

his essay is about Tadeusz Kantor’s objects and machines. I would like to propose that his performance practices of yesteryear not only challenged mainstream perception of what theatre was at his time, but, more important, intervene in today’s discussions about the status of objects in the humanities and social sciences. This is especially evident in the recent interest in material culture, geopolitical space, critical realism, critical international political economy, globalization, and environmentalism, and in calls for a new materialist feminism, new materialist queer theory, or carnal knowledge in traditional and new media arts. This new materialism claims to be a departure from the more textual approaches of the so-called cultural turn, which are deemed inadequate in light of the changes in environment, demographics, and economics; and towards a new engagement with the post-human and post-political, with correlationism and philosophies of access (Quentin Meillassoux), or with a metaphysical displacement in which life is thought about as time in process philosophy, as form in biopolitical thought, or as spirit in post-secular philosophies of religion. Let me ask: how is it possible to think about “the object” against the presentism of speculative materialism and object-oriented ontology; against the new materiality, or the new unhistoricism, of the performance studies; or against the non-representational theory (Nigel Thrift) linking space and affect by allowing it to float freely in global, anti-gravitational, neo-liberal imaginary by detaching the object from spatial practices, representation of space, and representational spaces.1

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A plataforma para o fortalecedor da autoridade / The Platform for the Strenghtener of Authority (1991), cat. 136

neoliberal ao separar um objeto de suas práticas espaciais, da representação do espaço e dos espaços representacionais?1 Meu interesse não está nem tanto em confrontar como o objeto, despido de qualquer determinação, intensidade ou profundidade, oferece insights de nosso lugar no mundo (Tristan Garcia), e nem em estabelecer o que o objeto quádruplo poderia representar no campo da ontografia (Graham Harman); meu interesse está em como o objeto, e aqueles de seus aspectos que a realidade encobre com o objetivo de conferir inteligibilidade às coisas, revelam contradições e conflitos no espaço e do espaço.2 O que me conduz a Tadeusz Kantor. Desde O retorno de Ulisses [1944] a Hoje é meu aniversário [1990], Kantor utilizou uma multiplicidade de objetos e de máquinas — uma roda enlameada, um canhão, um caixão, uma gaiola, um guarda-roupa, uma máquina de aniquilamento, uma chapelaria, mesas de escola, uma cruz, uma cama, um uniforme de soldado, uma embalagem, uma moldura, um forno com chaminé e uma cadeira, só para mencionar os mais memoráveis. Assim como o Colecionador de Walter Benjamin, Kantor viveu e transitou por entre objetos com a intenção de revelar o estado de inquietação que lhes é peculiar e para insinuar que, de fato, o mundo está presente em cada um deles.3 Para fundamentar esse ponto de vista, deixem-me discutir alguns fragmentos na constelação performativa de Kantor.

Cruzes na plataforma / Crosses on the Platform (1985), cat. 118

I am interested in confronting not how the object, stripped of any determination, intensity, or depth, provides insights about our place in the world (Tristan Garcia) or what the quadruple object could be in the field of ontography (Graham Harman), but how the object and those aspects of the object, which reality glosses over in order to assign present intelligibility to it, reveals contradictions and conflicts in space as well as contradictions of space.2 And this brings me to Tadeusz Kantor. From The Return of Odysseus [1944] to Today is my Birthday [1990], Kantor used a multitude of objects and machines—a wheel smeared with mud, a gun barrel, a coffin, a cage, a wardrobe, an annihilation machine, a cloak-room, school-desks, a cross, a bed, a soldier’s uniform, an emballage, a frame, an oven with a chimney, and a chair, just to mention the most memorable ones. Like Walter Benjamin’s collector, Kantor lived and walked around them in order to reveal their state of unrest and intimate that, indeed, the world is present, in each of these object.3 To substantiate this point, let me discuss a few fragments in Kantor’s performative constellation.

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In “Lesson 1” of The Milano Lessons, Kantor noted:

Na Lição 1 das Lições de Milão, Kantor observou: 1944.

cracóvia. teatro clandestino. o regresso de ulisses

1944.

kraków. underground theatre. the return of odys-

do cerco a stalingrado.

seus from the siege of stalingrad.

A abstração, que existiu na Polônia até a eclosão da

Abstraction, which existed in Poland until the out-

Segunda Guerra Mundial, despareceu no período do

break of World War II, disappeared in the period of

genocídio em massa. […] A bestialidade, trazida à tona

mass genocide. […] Bestiality, brought to the fore

por essa mesma guerra, era muito alheia a essa ideia

by this war, was too alien to this pure idea. […] The

pura. […] A raiva de um ser humano aprisionado por

anger of a human being trapped by other human

outras feras humanas amaldiçoou a arte. Só tivemos

beasts cursed art. We had strenght only to grab the

força suficiente para agarrar o que estava mais pró-

nearest thing, the real object, and to call it a work of

ximo, o objeto real, e para chamá-lo de obra de arte!

art! Yet, it was a poor object, unable to perform any

Ainda assim, era um objeto estéril, incapaz de desem-

function in life, an object about to be discarded. An

penhar qualquer função na vida, um objeto prestes a

object that was bereft of a life function that would

ser descartado. Um objeto desprovido de uma função

save it. […] This was the object that was completely

vital que o salvasse. […] Este era o objeto que era com-

different from that other [earlier] object: A cart wheel

pletamente diferente daquele objeto (anterior): Uma

smeared with mud; A decayed wooden board; A scaf-

roda de carroça enlameada; uma tábua de madeira em

fold spattered with plaster; A decrepit loudspeaker

decomposição; um andaime respingado de gesso; um

rending the air with screeching war announcements;

alto-falante decrépito rasgando o ar com guinchos de

A kitchen chair…4

pronunciamentos de guerra; uma cadeira de cozinha…4

The Return of Odysseus could not be staged in a traditional theatre not only because Kantor perceived traditional theatre as mind-deranging,5 but also, because such an act would be a betrayal of his non-conformity in the face of “bestiality brought to the fore by the war.” Indeed, “the anger of a human being trapped by other human beasts cursed A R T.” Thus, the artistic creation—the act of grabbing the nearest things, the real object, and calling it a work of art—took place in a space outside of the prevailing war order—a Nazi occupation of Kraków. This site was marked by the pressures of the “state of emergency” in which he lived and which defined the urgency of the struggle against Fascism.6 The Return of Odysseus was staged in a room which was destroyed by war. It was a useless room, a useless object, which could no longer perform its function as an inhabitable space, assigned to it by a cultural norm, a convention, or an architectural design. Bereft of its use value, this room signified for Kantor, the so-called reality of the lowest rank. It was “antithetical to life, and that is why [it was] scandalous and shocking when defined in terms of its categories.”7 Into this room, the performers brought different objects found in the war zone: a cart wheel smeared with mud, a decayed wooden board, a scaffold spattered with plaster, a decrepit loudspeaker rending the air with screeching war announcements, and a kitchen chair. These were poor objects, that is, like the room to which they were brought in, functionless, discarded, and useless. They were wrenched from the war reality and

O retorno de Ulisses não pôde ser encenado em um teatro convencional, não só porque Kantor concebia o teatro tradicional como embotante,5 mas também porque isso seria uma traição de sua não conformidade com a “bestialidade trazida à tona pela guerra”. De fato, “a raiva de um ser humano aprisionado por outras feras humanas amaldiçoou a arte”. Assim, a criação artística — o ato de agarrar o que estiver mais próximo, os objetos reais, e nomeá-los obra de arte — deveria acontecer em um espaço externo à ordem vigente da guerra — a ordem da ocupação nazista na Cracóvia. Tal situação estava marcada pelas pressões de um “estado de emergência” em que Kantor vivia e dentro do qual definiu a urgência de enfrentar o fascismo.6 O retorno de Ulisses foi encenado em um apartamento que havia sido danificado pela guerra — um apartamento inútil, um objeto inútil, que já não podia mais desempenhar a função de espaço habitável a ele atribuída por uma norma cultural, por uma convenção ou por um desenho arquitetônico. Despido de seu valor de uso, esse apartamento representava para Kantor a chamada realidade de nível mais baixo. Era “antitético à vida, e por isso [era] escandaloso e chocante quando definido nos termos de suas categorias.”7 Os performers traziam objetos encontrados na zona de guerra para dentro do apartamento: uma roda de carroça enlameada, uma tábua de madeira em decomposição, um andaime respingado de gesso, um alto-falante decrépito rasgando o ar com guinchos de pronunciamentos de guerra e uma cadeira de cozinha.

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placed in a space wherein the object’s objectness could only be established in its relationship to other object or people in space. Thus, the object’s function was not assigned by a convention, which had been compromised by the war’s condition, but by a performative process outside of the normative categories: This object was empty. It had to justify its being to itself rather than to the surroundings which were foreign to it. […] In The Return of Odysseus, Penelope, sitting on a chair, performed the act of being “seated” as a human act happening for the first time. The

Este objeto estava vazio. Tinha que justificar sua exis-

[physical] object acquired its historical, philosophical,

tência a si mesmo, e não aos arredores que lhe eram

and artistic function!8

estranhos. […] Em O Retorno de Ulisses, Penélope,

While confronting us with Penelope, sitting in a chair, in the 1944 production of The Return of Odysseus, Kantor seemed to suggest that, while the war was raging, one needed to abandon the contemplative attitude towards the objects (Marcel Duchamp, Dada, Surrealism) in order to become conscious of the state of unrest and the critical constellation in which precisely this fragment finds itself in precisely that moment. The chair—the object—in a room destroyed by World War II exploded the epoch out of its reified historical continuity. The event itself was momentous— it was only grasped as living present (jetztzeit) in bodies and objects which acted and were acted upon or engendered and were engendered. In other words, the event, the staging of The Return of Odysseus, and the bodies as well as objects shaping it took place in the war reality. However, bereft of their pre-assigned identities, these useless objects—a cart wheel smeared with mud, a decayed wooden board, a scaffold spattered with plaster, or a kitchen chair—were not of that reality. They needed now to name themselves in the act happening in precisely this present revealing the fissures and cracks in the dominant of understanding of time and history. This time filled by the presence of the now, as Benjamin would have it. This history filled with the Other, where the other is neither an object in the field of my perception nor a subject who perceives me, but the expression of the possible world which conditions the entire field and its functioning, as Gilles Deleuze would aver.9

sentada em uma cadeira, “senta” como se realizasse um ato humano que acontece pela primeira vez. O objeto [físico] adquiriu sua função histórica, filosófica e artística!8

Ao nos confrontar com Penélope sentada em uma cadeira na produção de O retorno de Ulisses, Kantor parece sugerir que, em meio à devastação da guerra, cabe ao indivíduo abandonar a atitude contemplativa em face dos objetos (Marcel Duchamp, o dadá e o surrealismo) para que possa tomar consciência, precisamente nesse momento, do estado de inquietação e da constelação crítica em que esse fragmento específico se encontra. A cadeira — o objeto — no apartamento danificado pela Segunda Guerra Mundial impulsiona a realidade de sua época para além da continuidade histórica reificada. O evento em si é momentâneo — é apreendido apenas como o agora (jetztzeit) nos corpos e objetos que agem e sofrem ações ou que engendram e são engendrados. Em outras palavras, o evento — a encenação de O retorno de Ulisses — e os corpos e objetos que lhe dão forma acontecem dentro da realidade da guerra. Entretanto, despidos de suas identidades pré-atribuídas, esses objetos inúteis — uma roda de carroça enlameada, uma tábua de madeira em decomposição, um andaime respingado de gesso ou uma cadeira de cozinha — não pertencem àquela realidade. Torna-se necessário que eles se deem nomes por meio de um ato que acontece precisamente naquele momento que revela as fissuras e rachaduras no senso comum sobre tempo e história — e desta vez embebidos na presença do agora, como Benjamin diria. História impregnada com o Outro, em que o outro não é nem um objeto no campo da minha percepção e nem um sujeito que me percebe, mas a expressão do mundo possível que

The 1940s… 50s… 60s… 70s… have passed. Artistic ideas have been breaking the surface, however, all the time, as if from far beyond, maybe, it was my inner voice, I have been perceiving warning signals that

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O Retorno de Ulisses (1944) reconstrução do cenário a partir dos anos 80 / The Return of Odysseus (1944) reconstruction of the stage setting from the 1980’s, cat. 7

Eram objetos estéreis como o apartamento para o qual eram trazidos, desprovidos de função, descartados e inúteis. Objetos deslocados da realidade da guerra e colocados em um espaço em que a objetualidade dos objetos somente poderia se estabelecer a partir da relação com outros objetos ou com pessoas localizados nesse mesmo ambiente. Dessa maneira, a função do objeto não era mais atribuída por uma convenção — que havia sido comprometida pelo estado de guerra —, mas por um processo performático externo às categorias normativas:


condiciona toda sua área de atuação e seu funcionamento, como Gilles Deleuze afirmaria.9

ordered me and dictated that I choose one action over the other—protest, revolt against the officially recognized sacred sites, against everything that had a stamp of “approval,” for realness, for “poverty.”10

Os anos 1940… 1950… 1960… 1970… passaram. Ideias sobre arte têm aflorado, no entanto, o tempo todo,

Kantor remained faithful to this dictum which had originated in the time of Odysseus. The objects and machines which appeared in his productions between 1956 and 1975 bring to mind JeanFrançois Lyotard statement in “Music, Mutic” that “[t]he art of the work of art is always a gesture of space-time-matter.”11 This gesture is not a semantic or ethnographic sign operating with a particular culture or an emphatic movement of the body. Neither is it a Brechtian gestus conveying particular social attitudes adopted by the speaker toward other people.12 This gesture is the exploration of the attributes of the object—the exploration of the object’s objectness to use Kantor’s phrase. This object’s objectness is matter which is located in space and in time. However, space and time are no longer Newtonian stable categories, but modes

como se de muito longe, talvez fosse meu monólogo interior, tenho percebido sinais de alerta que me ordenam e ditam que eu escolha uma ação ao invés de outra — protesto, revolta contra os locais sagrados oficialmente reconhecidos contra tudo o que traga um selo de “aprovado,” pela realidade, pela “esterilidade”.10

Kantor se manteve fiel a essa máxima, surgida na época de Ulisses. Os objetos e máquinas que aparecem em suas produções de 1956 a 1975 trazem à mente a declaração feita por Jean-François Lyotard em “Música, mútica” de que “a obra de arte é sempre um gesto de espaço-tempo-matéria”.11 Tal gesto não consiste em um sinal semântico ou etnográfico que opera dentro de uma cultura em particular ou em um movimento enfático do corpo. Tampouco é um gestus brechtiano veiculador de

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A Máquina de Família / The Family Machine (1988), cat. 126

of thinking shaped by contingencies of historical materialism. The emotive power of objects is established not in terms of absolute categories, but in terms of their relation to other objects in the space of representation, which is delimited by the observable phenomena of a specifiable historical reality. They are located within the observable and sonorous space, but, as was the case with the objects brought into a performance space in The Return of Odysseus, they are not defined by the use-value assigned to them by a convention. In establishing their relationship to other objects in the field, the use-value is questioned in the process of revealing the traces of matter which was glossed over by an initial forgetting prompted by a convention naming the object so that it becomes visible as a cultural product. Thus, Kantor’s objects, a gesture of space-time-matter, labored to release that which was pushed aside or glossed over in them so that they could become visible and intelligible. Since these objects and machines always existed in relation to the actors sharing the reality of the lowest rank/performance space with them, they labored to release the narrative resources embedded in them in order to overcome an impossible or conventional situation.

atitudes sociais específicas adotadas pelo falante com relação a outras pessoas.12 Este gesto é a exploração dos atributos do objeto — a exploração da objetualidade do objeto, nas palavras de Kantor. Essa objetualidade do objeto é matéria localizada no espaço e no tempo — espaço e tempo, entretanto, que não são mais categoriais newtonianas estáveis, mas modos de pensar moldados por contingências do materialismo histórico. O poder emotivo dos objetos é estabelecido não em termos de categorias absolutas, mas com base em sua relação com outros objetos no espaço de representação, que é delimitado pelo fenômeno observável de uma realidade histórica determinável. Os objetos estão localizados no interior do espaço observável e do espaço sonoro, no entanto, tal como os objetos trazidos para dentro do espaço performático de O retorno de Ulisses, não são definidos pelo valor de uso atribuídos a eles por alguma convenção. Ao estabelecer relações com o ambiente ao seu redor, o valor de uso do objeto é questionado por meio de um processo de revelação dos traços de matéria inicialmente ignorados por força do esquecimento inicial preparado por uma convenção que denomina o objeto a fim de torná-lo visível como um produto cultural. Desse modo, os objetos

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de Kantor, um gesto no espaço-tempo-matéria, são trabalhados para que tragam à tona aquilo que neles foi encoberto ou deixado de lado. E como esses objetos e máquinas sempre existiriam em relação direta com os atores que com eles compartilham a realidade do espaço de nível mais baixo/ do espaço performático, eles são trabalhados para que liberem os recursos narrativos neles incorporados e para que superem uma dada situação, seja ela impossível ou baseada em convenções. Consideremos, por exemplo, a produção de 1963 de Kantor para a peça O louco e a freira, de Witkacy, a qual foi acompanhada pela publicação do manifesto Teatro Zero. O Teatro Zero era, para Kantor, um processo de questionamento de todos os elementos do teatro tradicional que se desenvolviam no decorrer da peça: emoções trágicas, paixões e desejos, batalhas, guerras e conflitos em geral. Esses elementos eram reduzidos a quase zero, a um nível no qual apareciam desprovidos do páthos humano e eram abandonados na pequena plataforma da Máquina de Aniquilamento, uma construção composta de cadeiras dobráveis:

Consider, for example, Kantor’s 1963 production of Witkacy’s The Madman and the Nun, which was accompanied by the Zero Theatre manifesto. The Zero Theatre was, for Kantor, a process of radically challenging all the elements in traditional theatre, which developed during the course of a play: tragic emotions, passions, and desires, or battles, wars, and conflicts in general. They were brought down to the zero condition where they appeared stripped of human pathos and were left to exist on a plateau by “The Annihilation Machine, a construction made of folding chairs: A small platform is the stage. Almost all of it is taken up by a huge pile of folding chairs, which look alike— faded, bitten by rain and time, “seated-out,” folded and arranged as in a storage-room, functionless, linked together with rusty wires, ropes, that is put into motion. […] The space which is left for the actors has nothing to do with that space which fascinated theatre until now. Actually, there is little left of it. Reduced to the zero zones, this space is so small that the actors need to fight if they want to stay on it.13

Uma pequena plataforma é o palco. Sua totalidade Máquina de Aniquilamento / The Annihilation Machine (1963), cat. 1

está quase toda tomada por uma pilha enorme de cadeiras dobráveis idênticas — desbotadas, corroídas pela chuva e pelo tempo, “sentadas” dobradas e distribuídas como em um depósito, desprovidas de função, atadas com fios enferrujados, cordas —, que é colocada em movimento. […] O espaço que sobra para os atores não tem nada a ver com o espaço que tem fascinado o teatro até hoje. Na verdade, não sobra quase nada dele. Reduzido a quase zero, esse espaço é tão pequeno que os atores precisam brigar se quiserem ficar nele.13

Quando a máquina opera, seus movimentos robóticos e sons irritantes destroem qualquer possibilidade de execução da ação dramática de Witkacy. Ao tentar desviar da máquina, os atores se empurram, brigam pelo espaço de atuação e se esforçam para não serem atirados para fora do palco. A apresentação do texto é portanto desmembrada pelas ações da máquina e dos atores. Ao invés de apresentar as emoções exigidas pelo texto, os atores revelam “aquela ‘alguma coisa’ que existe no polo oposto”, ou seja, emoções como apatia, melancolia, exaustão, dissociação, neurose, depressão, frustração e tédio que descrevem sua luta contra a máquina, a resistência morosa que é exigida para que não sejam aniquilados por ela.14 Por outro lado, há o teatro de comentário íntimo de Kantor — A classe morta [1975], Wielopole,

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O louco e a freira / The Madman and the Nun (1963), cat. 52


Wielopole [1980], Que morram os artistas! [1985], Não voltarei jamais [1988] —, ancorado a uma época por pequenos sintomas: mesas escolares, uma cruz, uma cama, um uniforme de soldado, uma moldura, um forno com uma chaminé. Com esses objetos e bio-objetos de um passado imemorial concreto e material, Kantor explora memórias não como forças sociogenéticas, mas como mnemotécnicas — expressões do mundo possível — que são criadas em seu Quarto/Pousada da Memória. Um objeto-memória, um quarto que Kantor continuou construindo e destruindo incessantemente com o objetivo de enunciar a historicidade de si mesmo e a consciência de um presente que mandou pelos ares o continuum da história:

When the machine was operating, its robot-like movements and annoying sounds destroyed any possibility of executing Witkacy’s dramatic action on stage. The actors, trying to avoid the machine, were pushed aside, had to fight for the acting space, and struggle not to be thrown off the stage. The presentation of the text was thus dismembered by the actions of the machine and of the actors. Rather than presenting the emotions demanded by the text, the actors presented “that ‘something’ that exists at the opposite pole,” that is, emotions, such as apathy, melancholy, exhaustion, dissociation, neurosis, depression, frustration, and boredom, that described their fight against the machine, their sluggish resistance so that they were not to be annihilated by it.14 On the other hand, there was Kantor’s theatre of intimate commentaries—The Dead Class [1975], Wielopole, Wielopole [1980], Let the Artists Die! [1985], I Shall Never Return [1988]—grasping an epoch from small symptoms: school-desks, a cross, a bed, a soldier’s uniform, a frame, an oven with a chimney. With these objects and bio-objects of the concrete and material past immemorial, Kantor explored memories, not as a sociogenetic force, but in terms of mnemotechnics—the expression of the possible world—that was generated in his Room/Inn of Memory. A memory-object, a room, he kept constructing and destroying over and over again in order to enunciate his own historicity and his consciousness of the present that exploded the continuum of history:

Seus habitantes são membros de minha família. Eles repetem continuamente todos os seus movimentos e atividades como se estivessem gravados em um rolo de filme exibido interminavelmente. […] Há ainda o espaço “detrás da porta”, que fica em algum lugar atrás do quarto; um espaço diferente; — um interior aberto à nossa imaginação — que existe em uma dimensão diferente. […] À nossa frente, neste cômodo estéril e empoeirado, detrás de portas, irrompem uma tempestade e um inferno e se elevam as águas da enchente. As paredes fracas de nosso quarto; de nosso dia a dia ou do tempo linear não nos salvarão… Eventos importantes aguardam detrás de portas são o suficiente para abri-las…15

Its inhabitants are the members of my family. They continuously repeat all their movements and activities as if they were imprinted on a filmnegative shown interminably. […] There is also a place “behind the doors,” a place which is somewhere at the back of the room; a different space;—an open interior of our imagination—which exists in a different dimension. […] In front of us, in this poor and dusky room, behind the doors, a storm and an inferno rage, and the waters of the flood rise. The weak walls of our room; of our everyday or linear time will not save us… Important events stand behind the doors it is enough A Pia / The Sink (1988), cat. 127

to open them…15

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Cruzes na plataforma / Crosses on the Platform (1985), cat. 118

They were many of them. They crowded the space of Kantor’s annexed reality, challenging a traditional concept of representation affirming life; of his autonomous, informel, zero, happening, and impossible theatres, whose function was to depreciate the value of reality through exploring its unknown, thus far hidden aspects, or its marginalized, degraded, everyday objects; or of his theatre of intimate commentaries, in which his room of imagination, that was never stable and always influx, became a storeroom for objects from the past encounters and bio-objects, which created an indivisible totality with the actors. Whether it is a wardrobe with its funeral machine or a junk pram from In a Little Manor House [1961], the annihilation machine built of folding chairs and preventing the actors from “playing” their parts in The Madman and the Nun [1963], the school desks, a bio-object, ruthlessly generating all human conditions and emotions in The Dead Class [1975], the room, which Kantor kept reconstructing over and over again and was destroyed multiple times by the intrusion of the people and historical events from behind the doors in Wielopole, Wielopole [1980] and Today is my Birthday [1990], these objects, like the chair in The Return of Odysseus, were to reveal the object’s state of unrest and the

Havia muitos deles. Eles coroavam o espaço da realidade anexada de Kantor e desafiavam a concepção tradicional de representação ao afirmar a vida; ou a concepção de seus teatros autônomo, informalista, zero, de happening e impossível, cujas funções consistiam em depreciar o valor da realidade por meio da exploração de seus aspectos desconhecidos — e portanto profundamente escondidos —; ou a concepção de seus objetos marginalizados, degradados, cotidianos; ou a concepção de seu teatro de comentário íntimo, no qual seu quarto de imaginação, nunca estável e sempre em fluxo, tornou-se um depósito de objetos de encontros do passado e de bio-objetos, e criou uma totalidade indivisível com os atores. Seja o guarda-roupa com sua máquina de funerais, seja o carrinho de bebê de lixo de No pequeno solar [1961], a Máquina de aniquilamento constituída por cadeiras dobráveis que impedia os atores de encenar seus papéis em O louco e a freira [1963], as mesas escolares — um bio-objeto a partir do qual surgiam implacavelmente todas as condições e emoções humanas em A classe morta [1975] —, ou o quarto — incessantemente destruído e reconstruído por Kantor a partir da intrusão de pessoas e de eventos históricos situados detrás de portas em Wielopole, Wielopole [1980] e em Hoje é meu

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aniversário [1990] —, seus objetos, como a cadeira de O retorno de Ulisses, acabam por revelar um estado de inquietação e uma consciência do presente que manda pelos ares o continuum da história. Permitam-me finalizar com uma declaração de Theodor Adorno que talvez nos ajude a pensar os objetos e as máquinas de Kantor não em termos de representação ou de apresentação, mas como obras de arte autônomas e entendidas como uma determinada negação que aponta para contradições específicas entre o que a arte afirma e o que ela de fato oferece. Ao alcançar sua identidade, a arte se impôs aos objetos e suprimiu sua diversidade e suas diferenças. Isto é, Adorno desconfia tanto da efetividade quanto da legitimidade da arte provocativa ou deliberadamente conscientizadora, e isso devido não só às mudanças na estrutura do capitalismo, como também à complexa ênfase que o próprio autor faz a respeito da autonomia da arte. Ainda assim, ele enxerga a arte politicamente engajada como um corretivo à arte consolidada. Sob as condições impostas pelo capitalismo (global) tardio, a arte politicamente mais efetiva é aquela que trabalha por completo suas próprias contradições internas de forma a não permitir que as contradições ocultas da sociedade continuem a ser ignoradas. A declaração de Adorno:

O Berço / The Cradle (1988), cat. 51

consciousness of the present which explodes the continuum of history. Let me finish with a statement by Theodor Adorno which may help us to think about Kantor’s objects and machines not in terms of representation or presentation, but in terms of an autonomous work of art understood as a determinate negation, pointing to specific contradictions between what art claims and what it actually delivers. Art, in achieving identity, has imposed it upon objects, suppressing their differences and diversity. That is, because of the shifts in capitalism’s structure, and Adorno’s own complex emphasis on art’s autonomy, he doubts both the effectiveness and the legitimacy of agitative or deliberately consciousness-raising art. Yet he does see politically engaged art as a corrective to mainstream art. Under the conditions of late (global) capitalism, politically most effective art is art which so thoroughly works out its own internal contradictions that the hidden contradictions in society can no longer be ignored. Here is Adorno’s statement:

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Cadeira do diretor / Director’s Chair (1985), cat. 5

A relação crítica quanto à tradição como um meio de

The critical relation to tradition as the medium of

preserver não diz respeito apenas ao passado, mas

preservation is not only concerned with the past but

também à qualidade da produção estética no pre-

also with the quality of aesthetic production in the

sente. Na medida em que é autêntica, essa produção

present. To the extent it is authentic, this production

não parte arrogantemente do zero, nem mesmo tenta

does not begin cavalierly from scratch, nor does it

suplantar um método artificial com outro. Antes, é

attempt to outdo one contrived method with another.

uma negação determinada. Nas peças de Beckett, a

Rather it is a determinate negation. In Beckett’s plays

forma tradicional do drama é transformada comple-

the traditional form of the drama is transformed in all

tamente através da paródia.16

respects through parody.16

No Fim de partida de Beckett, a forma tradicional do drama é transformada em todos os aspectos através de sua estrutura inerente, na qual a relação entre Hamm e Clov não pode ser apreendida ou percebida nos termos da estrutura dramática tradicional, visto que não revela “nada” em sua forma mais concreta. Na obra de Kantor, uma cadeira e os outros objetos ou máquinas trazidos ao espaço performático desaparecem do campo de visibilidade dominado pelas estruturas reconhecidas e reemergem como aquela coisa (ou coisa nenhuma) que já não pode ser transformada em mercadoria, tornada substituível em abstrato ou entendida em sua generalidade. Desse modo, como evidenciado por Kantor (e Benjamin e Adorno), o papel da obra de arte/da performance não é mais o de formar realidades

In Beckett’s Endgame, the traditional form of drama is transformed in all respects through its inherent structure, in which the relationship between Hamm and Clov cannot be understood or grasped in terms of traditional dramatic structure, because in the most concrete form is shows “nothing.” In Kantor’s practice, a chair and those other objects or machines brought into performance space vanish from the field of visibility dominated by the recognizable structure only to re-emerge as that something or nothing that can no longer be transformed into consumer goods, made abstractly exchangeable, or generally understandable. Thus, as evidenced by Kantor (and Benjamin and Adorno), the role of the work of art/performance is no longer to form imaginary and utopian realities, but to actually be modes of thinking and

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imaginárias e utópicas, mas o de se constituir como verdadeiro modo de pensar e como modelo de ação dentro daquilo que é real. O foco dessa operação não está na forma pela qual a realidade é vivenciada, mas em suas contradições internas — inclusive aquelas inerentes a uma dada realidade histórica. Se tal possibilidade é tangível, talvez Kantor tenha escapado da armadilha do conceito adorniano de aparência de liberdade, que encanta a “pseudo-realidade e o acionismo que agravam a si mesmo em prol de sua própria publicidade”17 — e, se assim o fez, foi por estabelecer uma trajetória diferente de pensamento sobre a arte através de seus objetos e de suas máquinas, que desafiam tanto as conexões sociais como as ontologias do presente. O encontro com os objetos e com as máquinas de Kantor nos compele a enxergar esse novo modo de ser — uma espécie de dialética espacial que confronta não o que o objeto poderia ser, mas a inadequação entre os objetos e aqueles seus aspectos ignorados pela realidade a fim de atribuir inteligibilidade às coisas — e nos ensina a habitar o mundo de modo não imaginário ou utópico por meio de modos de vida e de modelos de práticas realizadas no interior do real. Os objetos e as máquinas de Kantor, como os exemplos citados sugerem, participam no processo de perturbação da temporalidade ao se desenvencilharem tanto da sombra imperiosa da metafísica quanto da presença do tempo histórico regulamentado. E ao agir assim, revelam-nos que nossas vidas/nossos objetos poderiam ser constituídos livremente na história, sem rendição à soberania incontestável das coisas que nos precederam ou às exigências implacáveis do performativo utópico. Em momentos como esse, as palavras de Kantor adquirem novos significados:

models of action within the existing real. The focus of the operation is not on the way reality is experienced, but on its internal contradictions, including the contradictions within a historical reality. If such a possibility is tangible, Kantor may have escaped the trap of the Adornian concept of the “appearance of freedom,” which enchants “pseudo-reality and actionism that aggravate [themselves] for the sake of [their] own publicity.”17 He did so by establishing a different trajectory of thinking about art via his objects and machines, which presents a challenge to both social networks as well as to ontologies of the present. The encounter with Kantor’s objects and machines compels us to envision this new mode of being—a kind of spatial dialectics confronting not what the object could be, but the inadequation between objects and those aspects of objects which reality glosses over in order to assign present intelligibility to them—as well as teaches us how to inhabit the world in a way not imaginary or utopian, but be ways of living and models of practice within the existing real. Kantor’s objects and machines, as these examples intimate, participate in the process of unsettling of temporality by slipping away from both the imperious presence of the metaphysical and the presence of the regulated historical time. By so doing, they show us that our lives/objects could be formed freely in history, without surrendering either to the unanswerable sovereignty of what came before or the implacable exigencies of the utopian performative. In moments like this, Kantor’s words acquire a new significance: From the beginning, in my credo was that art has never been and can never be a representation of or a mirror held up to the reality of life. Art is an answer to reality.18

Desde o começo, em meu credo, já constava que a arte nunca foi e nunca poderá ser uma representação 1 Nigel Thrift, Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect. London: Routlege, 2008. 2 Tristan Garcia, Form and Object: A Treatise on Things, trans. Mark Allan Ohm and Jon Cogburn. Edinburgh: University Press, 2014; Graham Harman, The Quadruple Object. Alresford, Hants: Zero Books, 2011. 3 Walter Benjamin, “Eduard Fuchs: Collector and Historian” in Andrew Arato and Eike Gebhardt (eds.) The Essential Frankfurt School Reader. New York: Continuum, 2002, pp. 225-53. 4 Tadeusz Kantor, “Milano Lessons: Lesson 1” in Michal Kobialka, A Journey Through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990. Berkeley: University of California Press, 1993, p. 211. 5 Kantor, “Independent Theatre. Theoretical Essays,” in Michal Kobialka, Further on, Nothing: Tadeusz Kantor’s Theatre. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009, p. 96. 6 Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, 1968, p. 257. 7 Kantor, “Theatrical Place,” Further on, Nothing, op. cit., p. 351.

de algo ou um espelho direcionado para a realidade da vida. Arte é uma resposta para a realidade.

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1 Nigel Thrift, Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect. London: Routlege, 2008. 2 Tristan Garcia, Form and Object: A Treatise on Things, trad. Mark Allan Ohm e Jon Cogburn. Edinburgh: University Press, 2014; Graham Harman, The Quadruple Object. Alresford, Hants: Zero Books, 2011. 3 Walter Benjamin, “Eduard Fuchs: Collector and Historian” in Andrew Arato e Eike Gebhardt (orgs.) The Essential Frankfurt School Reader. Nova York: Continuum, 2002, pp. 225-53. 4 Tadeusz Kantor, “Milano Lessons: Lesson 1” in Michal Kobialka, A Journey Through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990. Berkeley: University of California Press, 1993, p. 211. 5 Kantor, “Independent Theatre. Theoretical Essays,” in Michal

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Traje de um Menor / A Minor’s Costume (1973), cat. 29


8 Kantor, “Milano Lessons: Lesson 1,” A Journey op. cit., p. 211-212. 9 Benjamin, “Theses on the Philosophy of History: xiv” in Illuminations, op.cit., p. 261; Gilles Deleuze, The Deleuze Reader. New York: Columbia University Press, 1993, pp. 59-68. 10 Kantor, “The Milano Lessons: lesson 12,” A Journey op. cit., pp. 260. 11 Jean-François Lyotard, Postmodern Fables, trans. Georges van den Abbeele. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, p. 217. 12 Bertolt Brecht, “On Gestic Music,” Brecht on Brecht, trans. John Willett. New York: Hill and Wang, 1986, p. 104. 13 Kantor, “Theatrical Place,” Further on, Nothing, op.cit., pp. 363-364. 14 Kantor, “The Zero Theatre,” A Journey, op.cit., p.61. 15 Kantor, “The Room. Maybe a New Phase,” Further on, Nothing, op.cit., pp. 368-369. 16 Theodor Adorno, “On Tradition,” Telos no. 94. Winter 93/94. New York: Telos Press Publishing, p. 80. 17 Theodor Adorno, “Resignation,” Critical Models: Interventions and Catchwords, trans. and with a Preface by Henry W. Pickford. New York: Columbia University Press, 1998, p. 291. 18 Kantor, “From the Beginning my Credo Was…” in Further on, Nothing, op.cit., p. 497.

Kobialka, Further on, Nothing: Tadeusz Kantor’s Theatre. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009, p. 96. [Ed. bras.: Denis Bablet, O teatro da morte. trad. de J. Guinsburg et alii. São Paulo: Edições Sesc/Perspectiva, 2008, p. 2]. 6 Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections. Nova York: Schocken Books, 1968, p. 257. 7 Kantor, “Theatrical Place,” Further on, Nothing, op. cit., p. 351. 8 Kantor, “Milano Lessons: Lesson 1,” A Journey op. cit., p. 211-212. 9 Benjamin, “Theses on the Philosophy of History: XIV” in Illuminations, op. cit., p. 261; Gilles Deleuze, The Deleuze Reader. Nova York: Columbia University Press, 1993, pp. 59-68. 10 Kantor, “The Milano Lessons: lesson 12,” A Journey op. cit., pp. 260. 11 Jean-François Lyotard, Postmodern Fables, trad. ing. de Georges van den Abbeele. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, p. 217. 12 Bertolt Brecht, “On Gestic Music,” Brecht on Brecht, trad. ing. de John Willett. Nova York: Hill and Wang, 1986, p. 104. 13 Kantor, “Theatrical Place,” Further on, Nothing, op. cit., pp. 363-364. 14 Kantor, “The Zero Theatre,” A Journey, op. cit., p.61. 15 Kantor, “The Room. Maybe a New Phase,” Further on, Nothing, op. cit., pp. 368-369. 16 Theodor Adorno, “On Tradition,” Telos no. 94. Winter 93/94. Nova York: Telos Press, p. 80. 17 Theodor Adorno, “Resignation,” Critical Models: Interventions and Catchwords, trad. ing. e prefácio de Henry W. Pickford. Nova York: Columbia University Press, 1998, p. 291. 18 Kantor, “From the Beginning my Credo Was…” in Further on, Nothing, op. cit., p. 497.

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O Caix達o / The Coffin (1988), cat. 128


Happening Cricotagem / Cricotage. Cricoteka.

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NO LIMITE DO SONHO, UMA INFILTRAÇÃO TÓXICA EM OBJETOS, VIDAS E CORPOS

ON THE EDGE OF THE DREAM, A TOXIC SEEPAGE INTO OBJECTS, LIVES AND BODIES

CHRISTINE GREINER

CHRISTINE GREINER

E

B

ntre 1965 e 1969, Tadeusz Kantor criou alguns happenings que são menos conhecidos internacionalmente do que as suas principais peças. Foram eles: Happening Cricotagem [1965], A linha divisória [1965], A grande embalagem [1966], A carta [1967], Happening panorâmico do mar [1967], Homenagem a Maria Jarema [1968], A lição de anatomia segundo Rembrandt [1968]. Como Michal Kobialka explica em um artigo sobre esses experimentos,1 a grande questão de Kantor era desafiar a produção de arte em massa e as obras de arte consideradas oficiais que infestavam a Polônia socialista da época. Quando se pensa nos procedimentos utilizados por Kantor, é inevitável relacioná-los às vanguardas artísticas nascidas na Europa (o dadá e o surrealismo). Mas há também conexões com discussões muito posteriores, como sugere o próprio Kobialka ao analisar esses happenings à luz da chamada condição pós-midiática — termo da crítica de arte Rosalind Krauss para identificar situações nas quais os meios e os suportes midiáticos são repensados em função dos acontecimentos que engendram. No livro em que Krauss apresenta essa hipótese,2 há uma série de exemplos de experiências que apostaram na dissolução da relação entre linguagens e suportes, assim como na implosão de paradigmas que compartimentavam os gêneros artísticos. Isso significa que, nessas condições pós-midiáticas, a pintura não está condicionada à tela, o teatro não parte necessariamente de um texto teatral e a dança não quer dizer corpo que se movimenta a partir da realização de passos de dança. Há, como notou André Lepecki,3 uma espécie de exaustão dessas linguagens que escapam de seus

etween 1965 and 1969, Tadeuz Kantor created some Happenings that are less known abroad than his principal works. These were: Cricotage [1965], Le Grand Emballage [1966], The letter [1967], Panoramic Sea-Happening [1967], Hommage a Maria Jarema [1968], An Anatomy Lesson after Rembrandt [1968]. As Michal Kobialka explains in an article about these experiments,1 Kantor’s main topic was to challenge the mass art production and what was considered an official artwork infesting his contemporary socialist Poland. When thinking about procedures used by Kantor, it comes natural to connect them to artistic avant-garde movements born in Europe (Dada and Surrealism). Nevertheless, we can also find connections with successive debates, as Kobialka suggests when he analyses these Happenings under the light of what’s called post-medium conditions—term adopted by the art critic Rosalind Krauss to identify situations where communication media and media supports are rethought to understand facts engineered by them. In the book where Krauss presents this hypothesis,2 there is a list of examples of experiences that bet on the dissolution of relationship between languages and supports, as on the implosion of paradigms that isolate artistic genres. This means that, in post-medium conditions, painting is not conditioned by canvas, theatre doesn’t rely on the dramatic text and dance is not just a body that moves executing choreography. There is, as André Lepecki3 noticed, a kind of exhaustion of these languages that escape from their supports and their conventional assumptions transiting between different areas of experimentation.

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suportes e pressupostos convencionais transitando entre diferentes campos de experimentação. Kobialka, em seu artigo, também menciona a definição de gesto, sugerida por Giorgio Agamben, cuja ênfase está nas medialidades. Escapando das explicações convencionais de gesto que reconhecem narrativas ou significados dados a priori, em Means without ends [Meios sem fins],4 Agamben considera o gesto como a comunicação de uma comunicabilidade. Desse ponto de vista, o gesto seria um movimento com aptidão para comunicar, no entanto, esta comunicação não se constituiria como um significado, uma mensagem ou uma narrativa reconhecida. Nesse viés, um estado corporal, um acontecimento e uma mudança de percepção poderiam ser entendidos como gestos. Além dessas leituras sugeridas por Kobialka, quando se observa a precária documentação imagética dos happenings (no melhor sentido de precariedade, como algo deliberadamente inclassificável e processual), o que me chama atenção é sobretudo a subversão política dessas experiências que não apenas inovaram meios, gestos e procedimentos, mas intoxicaram a cena artística daquele momento, interceptando toda tentativa de tradução literal da realidade — o que não significa que se trata de uma constituição exclusivamente simbólica, abstrata ou conceitual. De uma maneira muito peculiar, Kantor sempre priorizou a materialidade e o fenômeno bruto, sem abrir mão de seus modos singulares de apresentação. Nesse sentido, chega a ser desconcertante reconhecer a atualidade das suas inquietações. Às vésperas dos anos 1970, o mundo começava a padecer diante do fortalecimento da institucionalização dos sujeitos e dos dispositivos de mercado. Em alguns circuitos artísticos e intelectuais, a grande questão era como ler e interpretar as culturas, norteando o que futuramente seria entendido como a tolerância da diversidade. Todos sabemos aonde foi dar essa história a partir do momento em que tolerar tornou-se, pouco a pouco, sinônimo de incluir o outro para excluí-lo. É justamente aí que os happenings de Kantor parecem interferir. O que interessa não é como ler, interpretar ou representar situações, mas sim escancarar caminhos para ações que instauram novos mundos e não apenas leituras diferentes daquilo que lá está. Diz Kantor:

Kobialka, in his article also mentions the definition of gesture, suggested by Giorgio Agamben, whose emphasis lives in the mediality. In Means without ends,4 Agamben considers the gesture as the communication of some kind of communicability, escaping from conventional explanations of the gesture that preconceived narratives or meanings recognize. From this point of view, the gesture would be a movement with the ability to communicate, so, this communication could potentially not have a meaning or it couldn’t be sending a message or telling a recognizable story. Consequently, a corporal state, an event or a change of perception could be understood as gesture. Beyond these readings suggested by Kobialka, when observing the precarious visual documentation of these Happenings (having in mind precariousness in its best interpretation, as something deliberately unclassifiable and methodical), what mostly recalls attention is the political subversion of these experiences, that not only innovated means, gestures and procedures, but intoxicated the artistic scene of this period, intercepting every attempt of literally translating the reality—which doesn’t mean that we’re only talking about a symbolic, abstract or conceptive constitution. In a very peculiar way, for Kantor the most important thing was the materiality and the raw

Uma linha de demarcação emerge sempre e em toda parte Performa todos os papéis possíveis Assume todas as formas possíveis É eterna E imoral

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Happening “Cricotagem” / Happening “Cricotage” (1966), cat. 99

Não há qualquer temor em arriscar ou parecer ridículo. Não há interesse em ajustar algo ou se ajustar à alguma coisa. A negação do utilitarismo dos objetos é um ponto de partida que desestabiliza toda e qualquer função, rompendo com o automatismo que costuma imperar na ordem natural cotidiana das sociedades e que se refere a tudo que é normal, aceitável, previsível. Esta é uma chave importante do seu processo de criação: o que muda não são os elementos e as coisas, mas as conexões. A partir de um certo desfuncionamento ou inoperância deliberada, os papéis são deslocados brutalmente. Um bom exemplo é o da relação entre sujeitos e objetos.

phenomenon, without giving up his particular ways of performance. In this sense, it becomes baffling to recognize how current his restlessness is. On the eve of the Seventies, the world was beginning to suffer facing the increasing institutionalization of subjects and market devices. Inside some artistic and intellectual circles, the big question was how to read and interpreter cultures, opening the way to what would be understood in the future as tolerance for what was going to indicate diversity. It’s known where all this leaded to, from the moment that “to tolerate” became, step-by-step, synonymous of “to include” something to, then, exclude it. It’s exactly here that Kantor’s Happenings seem to interfere. What’s important it’s not how to read, interpret or represent situations, but instead throw out open paths to actions that establish new worlds and not only different interpretations of what one sees. Kantor says:

A VIDA INANIMADA ROUBA A CENA Para Kantor, a dualidade entre sujeito e objeto, pessoa e objeto inanimado sempre foi irrelevante. Na sua constelação de procedimentos subversivos, o inanimado sempre aciona algum tipo de movimento e constrói memória. Por isso, há um jogo dinâmico entre tudo o que existe em cena (pessoas, objetos, imagens ou ideias). O pensamento não é inerte nem determinista: como rede cognitiva, constrói volume, espessura e provoca atrito. O espaço, assim como os objetos, não é passivo nem tampouco usado como algum tipo de receptáculo para coisas e formas.

The demarcation line is drawn everywhere and at all times, it fulfills all possible roles, it assumes all possible shapes, it is eternal and immoral

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Em Happening panorâmico do mar [1967], como observa Kobialka, há um modo de pensar que começa com algo que existe apenas na exterioridade, mas o gesto que se apresenta ultrapassa o visível e explora outros níveis de realinhamento do processo. Como seria isso? Já na primeira parte do happening rompe-se com a realidade dada, neste caso, o mar. Mas aquilo que poderia ser uma representação do mar é arrebatado por uma realidade outra: um auditório, uma sala de concerto e uma atmosfera acústica (som de ciclistas e barcos em movimento) que libertam todas as realidades dos parâmetros dados. E assim seguem as ações sempre evitando aquilo que é óbvio e enfrentando o que está implícito, fora de ordem, fora dos regulamentos. Como explica o próprio Kantor:

There’s not any fear of risking or seeming ridiculous. There’s no interest in adjusting something or adapting oneself to anything. The denial of the utilitarianism of objects is a starting point that destabilize any function, breaking the automatism that usually rules the natural daily order of societies and that refers to everything that is normal, acceptable, predictable. This is an important key of his creative process: what changes are not things or elements, but the connections. Starting from a certain dysfunction or deliberated unenforceability, characters violently change places. A good example for this is the relationship between subjects and objects. INANIMATE LIFE GRABS THE SPOTLIGHT For Kantor, the duality between subject and object, between the person and the inanimate item has always been irrelevant. In his constellation of subversive ways of proceeding, the inanimate thing always finds a way to act and it builds memory. That’s why there is always a dynamic game between everything that is in the scene (persons, objects, images or ideas). The thought itself is nor inert neither determinist: as a cognitive net, it constructs volume, thickness and provokes friction. The space, as well as the objects in it, is not passive or used as some kind of container for items and forms.

Happening é para mim uma tentativa de infiltrar o objeto de modo a desvendar ou encontrar seus elementos, erros, crimes, aventuras ou detalhes camuflados e escondidos […]. Um sonho — uma praia: o volume inexaurível tanto do oceano como do ar são demais para o ser humano que fica em pé na costa, especialmente porque este “ficar em pé” na costa como observador está mais próximo de “ser prisioneiro” do que de ser capaz de abraçar este algo que está além. Ao invés de dizer um sonho, alguém deveria dizer “um impossível”

Happening panorâmico do mar / Panoramic Sea Happening (1967), cat. 101

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Quando escreveu O teatro-happening, Kantor admitiu que nunca tratou o teatro como um campo ou atividade profissional. Isso porque, sentia o teatro impregnado de conformidade, escondido atrás de estudos profissionais e acadêmicos, muitas vezes, “provincianos e ridículos”. Quando parece escapar em aventuras transitando por zonas esquecidas, o teatro logo volta aos padrões que roubou das formas vivas e transformou em modelos mortos. Segundo Kantor, caos, destruição, desintegração, zero, anticonstrução, ordem, automatismo, brutalidade, perversão e obsessão são nomes de meios e processos que estão no mesmo nível quando se trata do ambiente das artes. Não há conotação negativa nem positiva, assim como suas contrapartidas na vida. O que seria então esse fazer e esse agir sem juízo de valor? Como explicou em seu texto Teatro impossível, a arte não segue um processo puramente formal e linear, mas é movimento permanente e transformação de pensamentos e ideias. Não se deve levar adiante o dogma de que a arte é determinada por condições históricas e situações da vida. O que mais importa é o poder de gerar novas ideias. A arte é autônoma e cria uma realidade independente. Isso não significa que esteja apartada da vida. É justamente o contrário. No entanto, o que não faz sentido para Kantor é o

In Panoramic Sea-Happening [1967], as Kobialka notices, there’s a mode of thinking which begins with something existing in the exteriority, but then it makes a gesture that seems to surpass the visible and explores other levels of the realignment process. How would that be? Soon in the first part of the happening there’s a rupture with given reality, in this case, the sea. But what could be a representation of the sea is enraptured by another reality: an auditorium, a concert hall and an acoustic reality (the sound of the bikers and speed boats) that liberate each one from any possible familiar reality. And so the actions go on, always avoiding what’s obvious and facing what’s implied, out of order, out of the rules. As Kantor himself explains: Happening is for me an attempt at infiltrating the object in order to disclose or to find out its elements, mistakes, crimes, adventures, or hidden and covered-up details. […] A dream—a beach: the inexhaustible volume of both the sea and the air are too much for a human being standing on the shore, especially since this “standing” on the shore is closer to “being imprisoned” than to being able to embrace this something beyond. It is as if we found ourselves at the edge of a dream. The beach is this edge of this dream. Rather than saying a dream, one should say “an impossible.”

When Kantor wrote Theatre-Happening, he admitted that he had never treated theatre as a field or a professional activity. That’s because he felt theatre steeped in compliance, hidden behind professional or academic studies, most of the times “provincial and ridiculous.” When it seems to escape in adventures through forgotten areas, theatre soon turns back to standards stolen from life and turned into dead models. From Kantor’s point of view, chaos, destruction, disintegration, zero, anti-construction, order, automatism, brutality, perversion and obsession are names of means and procedures that are at the same level when in an artistic environment. There is not negative or positive connotation, as their counterparts in life. What would then be this making and acting without judgment? As explained in his text Impossible Theatre, art doesn’t follow a purely formal process, but is permanent movement and transformation of thoughts and ideas. The dogma that art is determined by historical conditions and situations in life should not be carried on. What really matters is the power to generate new ideas. Art is autonomous and creates an independent reality. That doesn’t mean it’s extraneous to life. It’s just

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determinismo entre ficção e realidade, sociedade e ação, poder e criação. As noções de antiarte e da morte da arte que atravessaram o século xx apenas significavam para Kantor “novas condições vibrantes nas quais estavam abolidas as antigas convenções”. Não se trata, portanto, de niilismo ou de esgotamento da vida, mas sim de enxergar e de agir por caminhos que não lidam com o isolamento de formas e modelos. Essa convicção foi traduzida de várias maneiras em suas peças e manifestos, mas sobretudo nos happenings, nos quais todos os pontos de partida já codificados e sistematizados são exauridos. PASSAGEM PARA LUGAR NENHUM “O processo no ato da criação” sempre foi o seu principal ponto de partida e não qualquer outro tipo de performance que pretendesse assumir uma realidade absoluta em tempos passados e tempos futuros. Por isso, nenhuma arte oficial lhe apetecia. A sua proposta era testar ações que seguiam para lugar nenhum, escapando dos entendimentos e constituindo-se, de fato, como ações impossíveis. Essa não reverência à realidade e ao bom senso alimentou um circuito de experimentos que acabaram se tornando um ponto de referência para processos cognitivos aos quais chamou de happenings. A partir dessas ações, Kantor concluiu que a condição do artista é sempre um falso prestígio. “Toda época que perde seus gestos, torna-se, por esta mesma razão, obcecada por eles”, disse Agamben no texto que inspirou Kobialka a repensar os happenings de Kantor. Essa frase pode ser simultaneamente um enigma e uma revelação. No final dos anos 1960, aquilo que vinha se constituindo como perda e, ao mesmo tempo, como catastrofização da banalidade, tornou-se de fato uma obsessão nos anos que se seguiram, testando a desmaterialização dos objetos, o corpo manequim, a condição da morte como ponto de partida para a criação, o informe, as máquinas de destruição e o teatro impossível. Esteticamente, encontra-se um mosaico de estratégias que, como o próprio Kantor observou, transitavam entre o herético, o absurdo, o niilista e o inimaginável. Por vezes, bastaria ficar mudo, vazio como um túmulo. Ou irônico e cínico como boa parte dos espectadores. Ou ainda trazer a público aquilo que existe de mais individual e íntimo. Expor-se sem temer a hiperexposição da pobreza. Dois anos antes de morrer, em 1988, Kantor escreveu:

the opposite. However, what makes no sense to Kantor is the determinism between fiction and reality, society and action, power and creation. The notions of anti-art and death of art that crossed the twentieth century only meant for Kantor “new vibrant conditions in which old conventions were abolished”. Therefore, in his work there is nothing about nihilism or life exhaustion, but everything is about seeing and acting through paths that don’t deal with isolated shapes and models. This conviction has been translated in many different ways in his plays and manifests, but especially in his Happenings, in which all starting points that are already encoded and organized are exhausted. TICKET TO NOWHERE “The process in the act of creation” has always been his main departure point and it was never some kind of performance intended to assume the role of absolute reality in the past or in the future. That’s why he was not attracted by any official art. His proposal was to test actions that leaded to nowhere, that were escaping from what is understood to become, in fact, impossible actions. This irreverence towards reality and common sense fed a circuit of experiments that ended up becoming a reference point for cognitive processes, which he called Happenings. Starting from these actions, Kantor concluded that

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Happening “A Carta” / Happening “The Letter” (1966), cat. 100

the condition of the artist is always a false prestige. “An age that has lost its gestures is, for this reason, obsessed by them,” said Agamben in the text that inspired Kobialka to rethink Kantor’s Happenings. This sentence can be both a riddle and a revelation. In the late Sixties, what was constituting a loss and, at the same time a “catastrophization” of banality, became an obsession in the years that followed, testing the dematerialization of objects, the dummy-body, the condition of death as a starting point for creating, testing what is shapeless, the machines of destruction and the impossible theatre. Aesthetically, what it’s found is a mosaic of strategies that, as Kantor noticed, moved across the heretic, the absurd, the nihilist and the unimaginable. Sometimes, it would be enough to just remain mute, empty, like a tomb. Or to be ironic and cynical, as big part of the audience is. Or even to bring up publically the most individual and intimate part of us. To expose ourselves, without fearing the hyper-exposition of poverty. Two years before dying, in 1988, Kantor wrote:

A arte traz “pobreza” à luz do dia. Deixe-a crescer. Deixe-a reinar. Esse é o papel da arte

A insistência na precariedade e na inversão de valores estaria em fazer aquilo que vale menos, finalmente, tomar a cena: o morto no lugar do vivo, o indigente acima do soberano, o objeto ao invés da pessoa. Há toda uma ideologia, fortalecida desde a Idade Moderna, que gira em torno do que seria uma pessoa ou um sujeito. As definições e delimitações surgiram em função de uma recomposição entre o direito e a vida. No entanto, a complexidade interna da categoria pessoa tornava impossível reduzir o termo a uma ordem de significados. Mesmo assim, o estatuto pessoa foi usado inúmeras vezes para justificar o extermínio de não pessoas (judeus, negros, comunistas, homossexuais, índios etc.). Ao construir, na cena, uma horizontalidade entre vivo e não vivo, pessoa, animal e objeto; Kantor saltou em um abismo que assombra a filosofia, o direito, a arte e, mais recentemente, a bioética. A passagem do pessoal para o impessoal desconfigura a rede narcísica da arte e destrona o indivíduo de seu pedestal. Evidentemente, nada disso

Art brings “poverty” into daylight Let it grow. And let it reign. This is the role of Art.

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The insistence on precariousness and the inversion of values would finally take to the centre of the scene what is worth less: the dead instead of the alive, the pauper above the sovereign, and the object instead of the person. There’s a whole ideology, strengthened since the Modern Age, which revolves around what would be a person or a subject. Definitions and delimitations have emerged following the outplacement of rights connected to life. However, the internal complexity of “person/ people” as a category made it impossible to reduce the term to an order of meanings. Even so, the status “person/people” has been used several times to justify the extermination of non-people (Jews, blacks, Communists, homosexuals, Indians etc.). Building, on the scene, a horizontal connection between what is alive and not alive, person, animal and object; Kantor jumped into an abyss that haunts philosophy, law, art and, more recently, bioethics. The transition between personal and impersonal destroys the narcissistic art network and dethrones the individual from its pedestal. Of course, none of this ended up being definitive. And because the weakening of this political subversion seems more efficient on the lines of force of capitalism which haunt art, some questions can only be answered with almost inaudible murmurs: what kind of collective does emerge from this experience in which multiple sounds, people, clothing, machinery, gestures, pictures, what is, and what is not yet, share the same status of being alive? Which political impact did these events promote within the static and sclerotic forms imposed by societies that stratify everything? Which kind of hazard does emerge from being born and dying without pleading any genius status, just constituting the absolutely ordinary? Wandering in this world as fragments of discontinuous and unobtrusive images, Kantor’s Happenings don’t give us an answer. But maybe can still help us questioning some tensions we face nowadays and that strengthen the increasingly dangerous indistinctness between to create and to show, to subvert and to sustain, to profane and to glorify, to resist and to auction.

1 Michal Kobialka “Tadeusz Kantor’s Happenings: Reality, Mediality, and History” in Theatre Survey no 43. Cambridge: American Society for Theatre Research, 2002, pp. 59-79. 2 Rosalind Krauss The Voyage on Art in the Age of the North Sea, Post-Medium Condition. Londres: Thames & Hudson, 1999. 3 André Lepecki, Exhausting Dance, Performance and the politics of movement. Londres: Routledge, 2007. 4 Giorgio Agamben, Means without End, trad. inglês de Vincenzo Binetti e Cesare Cesarino. Minnesota: University of Minnesota Press, 1996.

1 Michal Kobialka “Tadeusz Kantor’s Happenings: Reality, Mediality, and History” in Theatre Survey no 43. Cambridge: American Society for Theatre Research, 2002, pp. 59-79. 2 Rosalind Krauss The Voyage on Art in the Age of the North Sea, Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson, 1999. 3 André Lepecki, Exhausting Dance, Performance and the politics of movement. London: Routledge, 2007. 4 Giorgio Agamben, Means without End, trad. Vincenzo Binetti and Cesare Cesarino. Minnesota: University of Minnesota Press, 1996.

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Multipart III (multiplicação + participação) / Multipart III (Multiplication + Participation) (1970), cat. 96

tornou-se definitivo. E porque o enfraquecimento dessa subversão política parece mais eficiente diante das linhas de força do capitalismo que assombram a arte, algumas perguntas só podem ser ouvidas como murmúrios quase inaudíveis: Que tipo de coletivo emerge dessas experiências nas quais sonoridades múltiplas, pessoas, vestes, máquinas, gestos, imagens, aquilo que é e o que ainda não é compartilham o mesmo estatuto do vivo? Que impacto político esses acontecimentos promoveram nas formas imóveis e esclerosadas instituídas por sociedades que tudo estratificam? Que desafio emerge de nascer e morrer sem pleitear nenhum status genial, constituindo-se do absolutamente comum? Vagando pelo mundo como fragmentos de imagens descontínuas e pouco visíveis, os happenings de Kantor nada respondem. Mas talvez ainda nos ajudem a interrogar algumas tensões com as quais nos deparamos hoje e que fortalecem, cada vez mais, a perigosa indistinção entre criar e exibir, subverter e sustentar, profanar e glorificar, resistir e leiloar.


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KANTOR NO LIMIAR DO TEATRO

KANTOR AT THE THRESHOLD OF THEATRE

SÍLVIA FERNANDES

SÍLVIA FERNANDES

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centenário de nascimento de Tadeusz Kantor confirma a longa vida da prática e da teoria cênicas de um dos artistas mais transgressores do século xx. Encenador, dramaturgo, cenógrafo, pintor, teórico, criador de happenings e embalagens, Kantor foi responsável pela invenção de uma arte híbrida que expandiu os limites do teatro moderno e projetou vertentes que se aprofundaram na arte contemporânea. Conhecido especialmente como autor do teatro da morte e criador de trabalhos seminais como A classe morta [1975], Wielopole, Wielopole [1980] e Não voltarei jamais [1988], à semelhança de Antonin Artaud, foi responsável por uma das maiores turbulências que o campo teatral sofreu na história recente, em larga medida pela contundência plástica e pela alta complexidade filosófica de suas criações. Com um universo cênico marcado pelas cicatrizes da guerra e da infância entre judeus e católicos na pequena cidade polonesa de Wielopole, Kantor envolve seus experimentos em uma derrisão que explicita o difícil contexto de produção da arte que atravessa a segunda metade do século xx, estendendo-se, em seu caso, das décadas de 1940 à de 1990. Como outros criadores nascidos no entreguerras, testemunhou o genocídio de Auschwitz, a sovietização da Polônia e morreu no ano da queda do Muro de Berlim.1 Sua obra sinaliza uma situação de opressão e de conflito, na qual ainda se entrelaçavam tanto as tendências de vanguarda quanto suas precursoras — como o simbolismo —, ao mesmo tempo em que germinavam as práticas artísticas que atingiram seu ápice com o minimalismo, a instalação, a body art, a performance, as ambiências site-specific e os processos

adeusz Kantor was born a hundred years ago and remains one of the most lawless artists of the 20th century. This anniversary confirms the long life of his practice and theory in performing arts. Stage director, playwright, set designer, painter, theoretician, creator of happenings and emballages, Kantor invented a hybrid art that expanded the boundaries of modern theatre and designed deep strands in contemporary art. Known especially as the author of the Theatre of Death and creator of seminal pieces like The Dead Class [1975], Wielopole, Wielopole [1980] and I Shall Never Return [1988], with Antonin Artaud, he was responsible for one of the greatest turbulence in the theatrical field in recent history, mostly because of the plastic incisiveness and high philosophical complexity of his creations. War scars and a childhood lived between Jews and Catholics in Wielopole, a small Polish town, mark Kantor’s scenic universe. He involves his experiments in a derision that reveals the difficult context of art production during the second half of the 20th century, particularly, in his case, from the forties till 1990. As other creators born between the two world wars, he witnessed the Auschwitz genocide, the sovietization ­of Poland and died in the same year of Berlin Wall’s fall.1 His work reveals an oppressive and conflicted situation, in which both avant-garde trends and their precursors—like symbolism—, are meshed, while artistic practices that have reached their apex with minimalism, installation, body art, performance, the site-specific ambiences and methods using annexation of reality to aesthetic experience, were germinating. In fact, in theatrical field, Kantor was one of the first to devise a scheme that overflows the

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de anexação do real à experiência estética. Na verdade, no campo teatral, Kantor foi um dos primeiros a conceber um regime que transborda a especificidade da própria mídia, expandindo seus limites para fora dos parâmetros convencionais. Nesse sentido, Hans-Thies Lehmann tem razão quando considera o encenador polonês um dos precursores do teatro pós-dramático, ao lado de Klaus Michael Grüber e Robert Wilson, especialmente por prescindir do drama para a constituição da teatralidade e do sentido.2 De qualquer forma, mesmo que o pressuposto de análise não seja a fuga do dramático, sem dúvida o trabalho de Kantor leva a prática cênica para territórios até então pouco frequentados pelo teatro. Isso se deve justamente por Kantor criar situações que renunciam às categorias normativas tradicionais, especialmente a ilusão e a representação, usando não só objetos e espaços reais “de nível mais baixo”, mas também técnicas mnemônicas de repetição como modo de anamnesis do passado e do enfrentamento da morte. Os experimentos que realizou de 1944 a 1990 foram intensos processos de autoexame e de testemunho que aproveitaram as fissuras das construções simbólicas tradicionais para realizar manobras bem sucedidas de desterritorialização da representação, como nota Michal

Kobialka referindo-se à qualidade entrópica de sua práxis teatral.3 Vindo das artes plásticas, mas sem fazer distinção entre os campos artísticos em que atuou, Kantor concebeu o teatro como processo de destruição de estruturas estabelecidas que, acreditava, impediam a manifestação livre dos impulsos imediatos da vida.4 Em certo sentido, pode-se dizer que a estética da negação, emprestada em parte do dramaturgo e artista plástico polonês Stanisław Witkiewicz, foi adotada como método artístico de toda a vida. Se por um lado a postura comprova a fidelidade do encenador às vanguardas históricas, por outro, é incotestável que também as negou, afinal nunca deixou de investir contra os códigos, os sistemas e as instituições da arte em tentativas recidivas de renunciar às posições já conquistadas. A destruição contínua das propostas anteriores visava a impedir que as criações se fechassem em obras formalizadas para escamotear o processo de trabalho que as gestou. A despeito da postura intransigente de negação, Kantor nunca deixou de reconhecer as muitas influências artísticas que recebeu, declarando-se herdeiro da Bauhaus de Oskar Schlemmer e Moholy-Nagy, e também da lei dos contrastes e das oposições internas do expressionismo, nuclear

specificity of media itself, expanding boundaries out of conventional parameters. In this sense, Hans-Thies Lehmann is right to consider the Polish director as one of the precursors of the post-dramatic theatre, alongside Klaus Michael Gruber and Robert Wilson, especially because of his idea of surrendering drama for the constitution of theatricality and meaning.2 Anyway, even if the assumption for this analysis does not mean to escape from drama, undoubtedly Kantor’s work leads the scenic practice to very uncommon areas of the theatre. This happens precisely because Kantor creates situations that forgo traditional regulatory categories, especially illusion and representation, using not only the “lowest rank” objects and real spaces, but also repeating mnemonics techniques in order to confront death and build an anamnesis of the past. The experiments that took place from 1944 to 1990 were full of intense self-examination and processes of testimony that used cracks in the traditional symbolic constructions to achieve successful means able to throw the representation out of a known territory, as notices Michal Kobialka referring to the entropic quality of his theatrical praxis.3 Kantor comes from Visual Arts, but making no distinction between artistic areas, conceived

theatre as a destructive process of standard structures that, he believed, would preclude free manifestation of immediate life impulses.4 He adopted, as a lifelong artistic method, the aesthetics of denial, partially borrowing it from the Polish playwright and artist Stanisław Witkiewicz. If on one hand this stance proves the director’s fidelity to historical avant-garde, on the other, there is no doubt that he also denied it. After all, he never stopped investing against codes, systems and art institutions in repeated attempts to renounce positions that have been already conquered. Kantor has continuously destroyed his earlier proposals aiming to prevent his creations from being imprisoned in formalized works to conceal the process that generated them. Despite his uncompromising stance of denial, Kantor never ceased to recognize the many artistic influences he received, declaring himself heir of Oskar Schlemmer and Moholy-Nagy Bauhaus, and also of the law of contrasts and internal oppositions of the expressionism, nuclear to his theatre. “I’m against Expressionism because, deep down, I’m an expressionist. I know that Expressionism, taken to the extreme, is the end of art,” he has assured, revealing the system of tension that has

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em seu teatro. “Sou contra o expressionismo porque, no fundo, sou expressionista. Sei que o expressionismo, levado ao extremo, é o fim da arte”, assegurava, revelando o sistema de tensões que sempre moveu sua criação, em que as contradições entre vida e ausência de vida, realismo e irrealismo, materialismo e espiritualidade, rito e blasfêmia, harmonia e caos compõem uma cena de oximoros, que avança a partir de rupturas.5 Para Kantor, o conflito entre os elementos de composição do teatro funda-se, especialmente, no processo de tensão interna que contrapõe a ação do texto à ação da cena, consideradas instâncias autônomas, com espaço próprio de manifestação. No espetáculo O louco e a freira [1963], por exemplo, Kantor usa a dramaturgia visual de Witkiewicz, um dos autores que mais encenou, como uma espécie de ready-made de palavra e sentido que se introduz na ação cênica real como um corpo estranho destinado a friccioná-la e desestabilizá-la. O procedimento justifica-se pois considera o texto de teatro como uma síntese da realidade com a qual deve contracenar. Nesse sentido, o dramaturgo é sempre um parceiro com quem se joga, e nunca o autor de uma peça a ser interpretada em cena com a maior fidelidade possível. “Eu trato o texto como uma soma de significações, mas

as situações sou eu que crio”, observa Kantor ao explicar o procedimento em relação a Witkiewicz — e que vale para todos os dramaturgos que encenou: “Eu não represento Witkiewicz, eu represento com Witkiewicz”.6 Desenvolvidos durante os ensaios e escritos em cena, os textos de Kantor sem dúvida são precursores do performance text, que resulta de um processo complexo de agenciamento entre os vários elementos cênicos. Quando publicados, assemelham-se a roteiros de performance inusitados, espécies de narrativas de ação que se entremeiam a fragmentos de falas ditas pelos atores. É visível que constituem a face literária de um evento performativo completo. Autonomia da cena Em Teatro complexo, de 1966 — um dos manifestos em que comenta a autonomia da cena em relação ao texto —, Kantor trata suas criações como uma espécie de teatro total wagneriano que retorna a partir de outros princípios. Diferentemente de Wagner e Craig, para os quais a gesamtkunstwerk ainda é a união harmônica das artes para um sentido comum, em Kantor o que vale é a aproximação de elementos autônomos, cuja heterogeneidade resulta de processos de colagem. Para

Developed during rehearsals and papers written on the scene, Kantor’s texts undoubtedly are precursors of the text performance, which results from a complex process of assemblage between various scenic elements. Once published, they resemble unusual performance scripts, kind of active narratives interspersed with speech fragments said by the actors. It is noticeable that they constitute the literary face of a full performance event.

always moved his creation, wherein contradictions between life and lifelessness, realism and unreality, materialism and spirituality, rite and blasphemy, harmony and chaos make up an oxymoron scene, moving out from ruptures.5 For Kantor, the conflict between theatrical elements is based, in particular, on the internal tension process that opposes the text action to the action on scene, considered autonomous bodies, with their own expressive spaces. In The Madman and the Nun [1963], for instance, Kantor uses Witkiewicz’s visual drama—Witkiewicz is one of the authors who he staged the most—as a kind of ready-made word and meaning that’s introduced in the real scenic action as a strange body intended to rub and destabilize it. The procedure is justified, because he considers the theatrical text as a synthesis of reality, his counter-part on the scene. In this sense, the playwright is always a partner to play with, and never the author of a piece to be performed on stage faithfully. “I treat the text as a sum of meanings, but I’m the one who creates the situations,” says Kantor to explain the procedure in relation to Witkiewicz—“and that works for all playwrights I staged: I do not represent Witkiewicz, I play with Witkiewicz.”6

Autonomy of the scene In Complex Theatre [1966]—one of the manifestos in which he comments about the scenic autonomy in relation to the text—Kantor treats his creations as a kind of total Wagnerian theatre that returns coming from other principles. Unlike Wagner and Craig, for whom gesamtkunstwerk is still the harmonious union of the arts toward common sense, in Kantor’s work what matters is the approach of autonomous elements, whose heterogeneity is the result of bonding processes. For the director, instead of combining word, sound, movement, space and light, one must assert their tensions to create a shocking, surprising and frightening scene. The conflict between theatrical elements, years later theorized by Bernard Dort, was already

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o encenador, em lugar de combinar palavra, som, movimento, espaço e luz, deve-se afirmar suas tensões para criar uma cena de choque, surpresa e susto. O combate entre os elementos de construção do teatro, teorizado anos mais tarde por Bernard Dort, já acontecia na cena kantoriana como atrito entre elementos discrepantes, capaz de abrir vias inéditas de percepção e compreensão do mundo.7 A crença de que a arte deve criar uma situação de instabilidade para a recepção e ser assimilada, antes de tudo, de modo sensorial, pode explicar o fascínio de Kantor pelo surrealismo, que conheceu na grande exposição de Paris de 1947, quando se encantou com o mundo enigmático da imaginação pura, acima da realidade cotidiana, que passou a explorar em pinturas metafóricas criadas entre 1949 e 1955. No mesmo período, e até o final do domínio stalinista sobre a Polônia, em 1956, Kantor recusa-se a aceitar as regras estritas do realismo socialista e decide trabalhar como cenógrafo. Participa de diversas produções, como Medida por medida e Hamlet, de Shakespeare, Santa Joana, de Shaw, e O sapateiro prodigioso, de Garcia Lorca. Quase dez anos antes, por ocasião da criação de Balladyna [1942], Kantor se aproxima do construtivismo russo

de Taïrov e Meyerhold, ainda que faça questão de afirmar: “Sou construtivista porque sei que o construtivismo é um valor muito importante. Ao mesmo tempo, sou a favor do simbolismo e da destruição.”8 De fato, parece evidente que a gênese artística de Kantor remonta ao simbolismo. O que pode explicar, em parte, sua grande admiração por Stanisław Wyspiański, dramaturgo, pintor e poeta polonês, conhecido como autor de O casamento [1901], no qual o mundo de vivos e mortos foi comparado à atmosfera dos textos de Maurice Maeterlinck. Desse simbolista belga, Kantor encenou A morte de Tintagiles [1938], peça em que a infância, como em seu teatro, é o tempo das memórias mais fundas.9 Outra referência decisiva para Kantor foi Edward Gordon Craig, cujo legado lhe foi transmitido por um professor da Escola de Belas Artes de Cracóvia, Karol Frycz, amigo e discípulo do artista inglês, que lhe apresentou as famosas scenes — espécies de situações espaciais maquinadas por telas. As cenas de Craig são precursoras da dramaturgia de palco que se tornou lugar quase comum no teatro de hoje. O espaço vivo da cena kantoriana, dinâmico, elástico, animado por movimentos de contração e expansão, com valor autônomo e poder de formar e deformar objetos sem dúvida é devedor das pesquisas de Craig.10 Mas para além

happening in the Kantorian scene as friction between disparate elements, able to open brand new avenues of perception and world understanding.7 Kantor believed that art should create an instable situation for its reception and should be assimilated, first of all, in a sensorial way. That’s a good explanation for his fascination towards Surrealism, met during the Great Exhibition in Paris, in 1947. He really got enchanted by the enigmatic world of pure imagination above all everyday reality, and began to explore it in metaphorical paintings created between 1949 and 1955. In the same period, and by the end of Stalinist rule over Poland, in 1956, Kantor refuses to accept the strict rules of socialist realism and decides to work as set designer. He takes part in several productions, such as Measure for Measure and Hamlet (Shakespeare), Saint Joan, (Shaw), and The charming shoemaker’s wife, (Garcia Lorca). Almost ten years before, on the occasion of the creation of Balladyna [1942], Kantor more approach Tairov and Meyerhold’s Russian constructivism, although he issues to state: “I am constructivist because I know that constructivism is a very important value. At the same time, I defend symbolism and destruction.”8

In fact, it’s clear that Kantor’s artistic genesis goes back to Symbolism. That may explain, in part, his great admiration for Stanisław Wyspiański, Polish playwright, painter and poet, known as the author of The Wedding [1901], in which his living and dead world was compared to the atmosphere of Maurice Maeterlinck texts. Kantor staged The Death of Tintagiles [1938], written by this Belgian symbolist, and here the deepest memories live in childhood, as in his theatre. 9 Karol Frycz, a professor from the School of Fine Arts in Krakow, introduced Kantor to another definite reference for him: Edward Gordon Craig. Frycz was Craig’s friend and disciple and showed to Kantor the famous scenes—kind of spatial situations engineered by screens. Craig’s scenes are precursors to the stage drama that became almost commonplace in contemporary theatre. Kantor’s living space scene, dynamic, elastic, animated by movements of contraction and expansion, full of autonomous value and power to form and deform objects is certainly debtor to Craig’s research.10 But beyond the matter in relation to the dramaturgy of space, perhaps the most intense dialogue with Craig happens regarding super puppet, that achieves concreteness in the Theatre of

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da sintonia em relação à dramaturgia do espaço, talvez o diálogo mais intenso com Craig aconteça na via da supermarionete, que ganha concretude no teatro da morte ao se tornar uma espécie de duplo mnemônico do ator. Os manequins carregados pelos atores como fardos do passado, a atmosfera de catástrofe, a espacialização da memória, a quebra de convenções tradicionais de espaço e tempo e, naturalmente, de ligações de causa e efeito, a atuação estranhada, sem psicologismos, a anexação da “realidade de nível mais baixo” compõem o núcleo mais insistente da cena de Kantor, que reaparece nos muitos manifestos que escreveu durante a vida, em geral concebidos pari passu com as criações.11 Nesse sentido, é impressionante a capacidade do artista de aliar a reflexão à prática do teatro, em um trânsito a tal ponto permeável que às vezes é arriscado afirmar a precedência da ideia sobre o trabalho cênico que a concretiza. De qualquer forma, é inegável que Kantor emprega a vasta erudição e a inventividade cênica em proveito da escritura dos muitos textos que acompanharam seus espetáculos, cuja reconhecida complexidade conceitual e poética é prova da aproximação produtiva entre a teoria e a prática, que o teatro contemporâneo conseguiu estreitar.

Teatro clandestino Em Kantor, um dos primeiros passos dessa aproximação ocorre no princípio da carreira em Cracóvia, em 1942, na Polônia sob ocupação nazista, quando cria o grupo clandestino “Teatro Independente”. Na situação de opressão que o país atravessa a clandestinidade é necessária e explica, em parte, a escolha do local de apresentações: um apartamento restrito a um público de apenas quarenta pessoas, onde Kantor mostra sua recriação de um texto de Juliusz Słowacki, Balladyna [1942], associando-o ao “novo realismo”. A proposta de evitar a reprodução da realidade e a preferência pela anexação de fragmentos do real tem continuidade na criação seguinte, O retorno de Ulisses, de Wyspiański, em que a escolha do espaço é decisiva. O experimento estreia em 21 de junho de 1944, data de desembarque dos aliados na Normandia, num apartamento danificado pela guerra. As paredes decrépitas, a não separação entre atores e espectadores, a presença bruta de uma roda de carro, um canhão e vigas de madeira semidestruídas abrem um campo de experiências com a matéria concreta e o objeto anexado do real decisivo para sua obra posterior. Com essa prática, Kantor assume a dívida com o ready-made de Marcel Duchamp — com quem

Death when becomes a sort of mnemonic copy of the actor. The mannequins charged by the actors as burdens of the past, the atmosphere of catastrophe, the spatial memory, the rupture of traditional conventions of space and time and, of course, cause and effect links, the estranged acting without psychologism, the annexation of the “lowest rank of reality” make up the most insistent core in Kantor’s scene, and reappear in many manifestos written by him during his life and generally conceived pari passu with his creations.11 Therefore, it is amazing to see the artist ability of combining reflection with theatrical practice, in such a permeable transit, that sometimes it is risky to assert the leading presence of the idea in relation to the scenic work that materializes it. Anyway, it is undeniable that Kantor employs his vast erudition and scenic creativity to realize the many texts that accompanied his performances. His recognized conceptual and poetic complexity is evidence of the productive proximity between theory and practice, that contemporary theatre was able to narrow.

Clandestine theatre One of the first steps of this approach, in Kantor’s work, occurs at the beginning of his career, in Krakow, 1942, in Poland under Nazi occupation, when he creates the underground group called Clandestine independent theatre. The country experiences an oppressive situation, so underground art is necessary, and that explains, in part, the choice of where to perform: a small apartment to an audience made only by forty spectators, where Kantor shows a recreation of the Juliusz Słowacki’s text, Balladyna, [1942], associating it with abstract theatre. The costumes and stage design were inspired by Bauhaus theatre. The proposal to avoid the reproduction of reality and the preference for the annexation of real fragments has appeared on the following creation, The Return of Odysseus by Wyspiański in which the choice of the space is decisive. The experiment debuts on the 21st June, in 1944, date of the allied landing in Normandy, in an apartment damaged by the war. The crumbling walls, the absence of separation between actors and spectators, the raw presence of a car wheel, a cannon and half-destroyed wooden beams open up a field of experiences with concrete matter and attached objects from reality that is decisive for his later work.

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aprendeu a valorizar o gesto artístico em detrimento da obra acabada —, mas expande a anexação para territórios insuspeitados, apossando-se de um espaço não previsto para a ação do teatro, um movimento precursor das ocupações site specific da cena de hoje. O texto-manifesto que acompanha a peça, O Teatro Independente (19421944), é uma espécie de ato de fé nos contrastes e na ação primitiva, em que o encenador anuncia a intenção de “levar a obra teatral a esse ponto de tensão em que um só passo separa o drama da vida”. De fato, a “realidade tomada diretamente da vida”, “os pedaços de realidade, repugnantes, brutais” são as primeiras tentativas de integrar, à cena, os objetos achados “prontos” na rusticidade cotidiana — procedimento precursor que antecipa uma prática assídua no teatro contemporâneo e em experiências cênicas que se mantém no limiar instável entre performance e ficção. Mais de uma década depois desses primeiros experimentos, Kantor funda a companhia com que se tornaria conhecido no mundo, o Teatro Cricot 2 [1955]. O jogo com to cyrk, o circo, é homenagem a um teatro independente criado por um grupo de pintores em Cracóvia antes da Segunda Guerra. O comportamento “livre e gratuito” desses artistas serve de modelo ao coletivo formado por jovens

atores não profissionais, pintores, poetas, escritores e teóricos da arte. As experiências cênicas e plásticas são feitas no subsolo de uma galeria de Cracóvia, a Krzysztofory, e não preveem a separação entre processo de trabalho e resultado cênico. O molusco [1956], de Witkiewicz, e O circo [1957], de Mikulski, a primeira “embalagem teatral” de Kantor, vêm acompanhados de manifestos sobre a cena e a realidade da Polônia destruída pelo conflito mundial. No período, fica claro que, para Kantor, a vanguarda é uma questão acima de tudo ética e pressupõe uma espécie de revolução permanente da matéria artística e vital. A rejeição à instituição teatral e seus espaços oficiais faz parte da postura revolucionária e leva o encenador a compartilhar suas experimentações em armazéns, salas de espera, vestiários e até mesmo na praia.12 Além de incorporar, aos experimentos do período, pessoas comuns que encontra nas ruas, o encenador trabalha com apenas alguns atores, que dividiam a cena com pintores, um poeta e um historiador de arte. Como se vê, as criações teatrais contemporâneas com não atores, ou com “especialistas do cotidiano”, como prefere o Rimini Protokoll, tiveram em Kantor um precursor. A partir daí espetáculos e manifestos se sucedem, como o texto O teatro informal, escrito na

Kantor, with this practice, assumes the debt with Marcel Duchamp’s ready-made—who taught him to value the artistic gesture over the finished work—but expands the annexation to unsuspected territories, seizing an unscheduled space for the theatrical action, a precursor movement to site-specific occupations of today’s scene. The text-manifesto accompanying the piece, The Independent Theatre [1942-1944], is a kind of act of faith in contrasts and in the primitive action, in which the director announces his intention to “take the play to that point of tension where just one step separates drama from life.” In fact, the “reality taken directly from life,” “pieces of disgusting, brutal reality” are the first attempts to integrate to the scene “ready” objects found in rustic routine to the scene—procedure that anticipates an assiduous practice in contemporary theatre and scenic backgrounds that remains in the unstable boundary between fiction and performance. More than a decade after these first experiments, Kantor founded the company that would become known to the world as Cricot 2 Theatre [1955]. The play with cyrk, the circus, is named after an independent theater created by a group of painters in Krakow before the World War II. The “free and opened”

behaviour of these artists serves as a model to the collective formed by young non-professional actors, painters, poets, writers and art theorists. The performing and visual experiences are made in the basement of a gallery in Cracow, the Krzysztofory, and do not provide for the separation between work process and scenic result. The cuttlefish, Witkiewicz, [1956] and The circus, Mikulski, [1957] are accompanied by manifestos about the scene and the reality of Poland destroyed by World War II. During this period, it is clear to Kantor that the avant-garde is, first of all, an ethic matter, and presupposes a kind of permanent revolution of artistic and vital substance. The rejection of the theatrical institution and its official spaces is part of the revolutionary posture and leads the director to share his trials in warehouses, waiting rooms, changing rooms and even on the beach.12 In addition to incorporating ordinary people he would meet on the streets to the experiments of this period, the director works with only a few actors, who shared the scene with painters, a poet and an art historian. As it turns out, Kantor has been a precursor of the contemporary theatrical creations with non-actors, or ‘everyday experts’, as Rimini Protokoll prefers.

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mesma época da apresentação de No pequeno solar [1961], de Witkiewicz, performance em que os atores se amontoam no espaço exíguo de um guarda-roupa. Um ano depois, Kantor escreve o famoso texto sobre as embalagens, no qual propõe, entre outras coisas, a destruição e a reconstrução da forma cênica a partir da matéria bruta. Nesse período de experimentações radicais, o objetivo principal é liberar o objeto de toda função prática, na intenção de desconstruir o mundo das aparências e das ideologias para atingir o que o artista chama de “realidade do nível mais baixo”. A intenção não é representar o objeto em cena, mas reivindicá-lo, apreendê-lo, capturá-lo na armadilha da “embalagem” que o protege e o aparta do uso comum para neutralizar sua significação original e sua simbologia.13 O mecanismo de despojamento radical inclui a separação do objeto de suas funções utilitárias, com ênfase na matéria concreta de que é feito, ao mesmo tempo familiar e estranha. A cruz, os pelourinhos, as forcas, a cama elástica, o berço mecânico, o leito/esquife, a toalha/mortalha, a máquina fotográfica/metralhadora, a mesa de parto e tortura, o vagão/quarto da imaginação e da memória dos mortos são apenas alguns dos objetos disseminados na cena de Kantor. Nasce aí o conceito

de bio-objeto, verdadeira prótese do ator que, nos casos mais radicais, chega a constituir com ele um único organismo. Ainda que o objeto seja manipulado, parece ter autonomia maior que as figuras de gestos mecânicos que com ele contracenam, como os soldados que posam para a câmera-metralhadora de Wielopole, Wielopole, prestes a assassiná-los. A mulher acoplada à bacia de lavar roupas, o moribundo que mimetiza o movimento do leito giratório, o cardeal condicionado pelo vaivém da porta, a moça colada à moldura da janela que a separa do mundo, o velho no velocípede condenado a contornar os bancos da classe são outras figuras do teatro de Kantor presas a suas funções cênicas por meio de objetos.14 Teatro sem ilusão No manifesto Teatro zero, de 1963, escrito no mesmo ano da realização de O louco e a freira, de Witkiewicz, Kantor intensifica o ímpeto de destruição da ilusão no teatro, começando pela investida contra a interpretação psicológica dos atores. A condição primeira do trabalho no Cricot2 é abandonar a construção de personagens à semelhança de seres humanos, rejeitando qualquer intenção de representação ilusionista. Para isso, é necessário que a atuação seja minorada para atingir um padrão

the memory of the dead are just some of the scattered objects in Kantor’s scene. Here appears the bio-object concept, a real prosthesis of the actor who, in the most extreme cases, comes to be one body with it. Although the object can be manipulated, it seems to have more autonomy on the scene than the human figures doing mechanical gestures, as the soldiers posing for the camera gun that’s about to murder them, in Wielopole, Wielopole. The dying man that mimics the movement of the rotating bed, the cardinal conditioned by the gateway moving forward and backward, the girl pasted to the window frame that separates her from the world, the old man on the tricycle sentenced to bypass classroom desks are other Kantor’s theatrical figures attached to its scenic functions through objects.14

Since then, performances and manifestos came about, as the text The Informal Theatre, written on the occasion of the play In a Little Manor House, Witkiewicz, [1961], performance in which actors are crushed inside the tight space of a wardrobe. A year later, Kantor writes the famous text about emballages, which proposes, among other things, the destruction and reconstruction of the scenic design starting from raw material. During this period of radical experimentation, the main objective is to free the object of all practical function, in an attempt to deconstruct the apparent and ideological world to achieve what the artist calls reality of the lowest rank. The intention is not to represent the object on the scene but claim it, grasp it, to capture it in the trap of emballage that protects it and separates it from the praxis to then neutralize its original significance and symbolism.13 The radical detachment mechanism includes the object separation from its utility functions, with emphasis on its concrete material, familiar and strange at the same time. The cross, the pillories, the gallows, the trampoline, the mechanical crib, a bed/bier, a towel/shroud, the photographic machine/gun machine, the calving table and the torture table, the wagon/imagination room and

Theatre without illusion In the manifesto The Zero Theatre [1963], written in the same year of the performance The Madman and the Nun, of Witkiewicz, Kantor intensifies the rush to destroy all kind of theatrical illusion, starting with the assault against the actor’s psychological interpretation. The first condition in Cricot2 labour is to abandon the construction of characters

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performativo, começando pela neutralização do significado das palavras. O emprego de emoções negativas como a apatia, a melancolia e a depressão é procedimento fundamental na expressão da não atividade e condição para chegar à automação do desempenho e ao apagamento emocional, tão evidentes no ator do Cricot2. Para Kantor, esse ator não é um intérprete de personagens, mas um jogador em situação liminar, que concebe a figura que apresenta a partir de suas próprias características. A intenção é que o jogo cênico sempre parta da preexistência do performer, que permanece ele mesmo nas situações mais diversas, preservando a esfera fascinante de suas predisposições. Por meio desse processo inusitado de estranhamento, o encenador consegue criar figuras insistentes, em geral tipificações familiares como o pai, a mãe, o tio pároco, repetidas de um espetáculo a outro como leitmotiv musicais, sempre envolvidas na travessia incansável de situações que retornam idênticas, mas dessemelhantes, porque compostas e a recompostas diante do público.15 No teatro brasileiro, em alguns dos espetáculos do início dos anos 1990, como M.O.R.T.E., Gerald Thomas usou motivos semelhantes para marcar a travessia recorrente de figuras no palco, assumindo que

Tadeusz Kantor foi sua maior influência. A repetição de situações, figuras e objetos é, de fato, uma das constantes do teatro de Kantor e gera uma espécie de congelamento de funções, tanto vitais quanto cênicas. Os atores reincidem nos movimentos e nas palavras, frequentemente em polonês, às vezes em iídiche, projetando um círculo recorrente de gestos truncados e falas rarefeitas, desprovidas de ação. Além de inativas, elas vêm de figuras mecânicas que não parecem emissoras daquilo que dizem. Daí a impressão de paralisia dramática no teatro da morte, compensada por atos cênicos violentos como torturas diversas, crucificações, execuções, violações e enforcamentos. É outro paradoxo desse teatro, em que as manifestações da morte são cheias de energia, ainda que a narrativa tenda à imobilidade e à repetição.16 Sem dúvida a repetição envolve todos os dispositivos do teatro de Kantor e é procedimento decisivo na recriação da memória, no que talvez seja um dos eixos mais tensos de seu trabalho. O retorno de espectros familiares que atravessaram a vida do encenador, especialmente a infância, ocupam a cena do Cricot2 como fragmentos concretos da memória. No entanto, a potência da curvatura irônica e angustiada do artista sobre si mesmo vem da união indissociável entre a autobiografia

as human beings, rejecting any intention of illusionist representation. Therefore, the acting must be alleviated in order to achieve a performative pattern, beginning with the neutralization of the meaning of words. Using negative emotions such as apathy, melancholy and depression is the fundamental procedure to express no activity and the main condition to get to the automatic performance and emotional deletion, so evident in the Cricot 2’s actor. This actor, for Kantor, is not a character interpreter, but a player in a liminal situation, who conceives the figure he’s presenting based on his own characteristics. The scenic game should always start from the performers pre-existence. He remains faithful to himself in the most different situations, preserving the fascinating range of his predispositions. The director, through this unusual estrangement process, manages to create insistent characters, generally familiar types as the father, the mother, the parish priest uncle, reproduced again and again from a performance to another as a musical leitmotif, which are always involved in relentless crossing situations that return quite identical, but also unlike, because they’re composed and

recomposed in front of the audience.15 In the Brazilian theatre, in some of the early 1990s shows like M.O.R.T.E. [D.E.A.T.H.], Gerald Thomas used similar motifs to mark the applicant crossing figures on stage, assuming that Tadeusz Kantor has been his biggest influence. In fact, in Kantor’s theatre, repeating situations, characters and objects is a constant element and in this way, he can freeze functions, both vital and scenic. The actors relapse in movements and words, often in Polish, sometimes in Yiddish, projecting a recurring circle of truncated gestures and rarefied speech, without action. In addition to inactivity, speech comes out from mechanical figures that do not seem to emit what is said. Hence the dramatic paralysis print in the theatre of death, compensated by violent scenic acts as several tortures, crucifixion, executions, rapes and hangings. Vigorous death manifestations, although the narrative tends to immobility and repetition, show another paradox of this theatre.16 Undoubtedly, in Kantor’s theatre, repetition involves all devices and it’s a key procedure in the recreation of memory. It’s also, perhaps, one of the tensest axes of his work. The return of familiar spectra that crossed the director’s life, especially

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e os eventos da história da Polônia que testemunhou. Como poucos criadores, consegue associar a memória da infância aos cataclismos da época que lhe coube viver, premido entre duas guerras mundiais e a sovietização de seu país. A trajetória biográfica também incorpora as mais importantes correntes artísticas e intelectuais do século xx, que percorreu em etapas sucessivas da criação pictórica e teatral.17 Por isso não se pode compreender seu trabalho a partir de um campo exclusivamente estético. As criações são vestígios de um contexto mais amplo, existencial e social. Mais que espetáculos, os trabalhos de Kantor são explorações de risco, travessias perigosas “para o outro lado do Estige”, onde recomeça o ciclo em que tudo se torna matéria e movimento.18 Em seu teatro, os caminhos da arte, da política e da memória pessoal superpõem-se no “quarto da imaginação” que os acumula e amalgama, como sugere a teoria das “placas de memória” sobre a qual discorreu. Kantor observa que a memória não pode ser apresentada em cena de um modo linear, que não corresponda aos processos mentais. Por isso acredita que as recordações devam ser superpostas no palco, como slides ou negativos fotográficos. Como resultado do processo, o espectador olha para a cena e vê uma única moldura, mas

percebe imagens acumuladas, interpostas, justapostas como filmes fotográficos do passado que apresentam, no presente da performance, os vestígios de todo o percurso.

in childhood, occupies the Cricot 2 scene as concrete fragments of memory. However, the power of the artist’s anguished and ironic way of bending to himself comes from the indissoluble union between autobiography and historical events witnessed by him in Poland. Kantor has been able, as not many others, to associate childhood memory to the historical cataclysms he lived, pressed between two world wars and the sovietization of his country. His biographical trajectory also incorporates the most important artistic and intellectual movements of the twentieth century, roamed by him in successive stages of pictorial and theatrical creation.17 So one can’t understand his work from a purely aesthetic point of view. His creations are tracks of a broader context, both existential and social. More than spectacles, Kantor’s works are risky explorations, dangerous crossings “through the Styx,” where the cycle, in which everything becomes matter and motion, restarts.18 In his theatre, artistic and political paths, together with personal memory, overlap in the “Poor Room of Imagination,” where all is accumulated and amalgamated, as suggested by his theory of “clichés of memory.” Kantor observes that memory cannot be presented on stage in a linear

way, because it wouldn’t meet mental processes. Therefore he believes that memories should be superimposed on the stage, as photographic slides or negatives. As result of the process, the spectator looks at the scene and sees a single frame, but realizes accumulated, interposed, juxtaposed images as photographic films of the past, that show, in the very moment of the performance, vestiges of the entire route.

O teatro e seu duplo Um bom exemplo é A classe morta [1975], espetáculo apresentado ao mesmo tempo que o mais conhecido manifesto de Kantor, O teatro da morte. O roteiro toma a peça Tumor cervical, de Witkiewicz, como matéria de base para a criação de uma sequência de situações que começa com velhos decrépitos sentados em bancos escolares carregando manequins sobre os ombros como duplos mnemônicos, feitos à imagem e semelhança das crianças que foram. Fazem sinais de seus lugares, repetidos à exaustão, para em seguida deixarem seus bancos e dançarem uma valsa polonesa do princípio do século passado. As ações rígidas, em staccato, são sustentadas pelo motivo musical e se misturam a fragmentos de texto ditos em polonês e a lamentações intermitentes. Presente no palco, Kantor dirige as figuras com gestos de maestro que sinaliza o limiar entre vida e morte, realidade e ficção, matéria viva e inanimada. É o que encenador assume no manifesto do teatro da morte quando afirma que “a vida só pode ser apresentada na arte

Theatre and its double A good example is The Dead Class [1975], spectacle presented at the same time of the best-known Kantor’s manifest, The Theatre of Death. The script takes the piece Tumor Brainiowicz of Witkiewicz, as the basis for creating a sequence of situations that starts with decrepit old men sitting on school desks, carrying dummies on their shoulders as mnemonics doubles, made exactly as they were, when they were children. They make repeated signs from their seats until they’re exhausted, then leave their desks and dance a Polish waltz from the beginning of the last century. Rigid actions, in staccato, are sustained by the musical motif mixed with text fragments said in Polish and intermittent lamentations. On the stage, Kantor drives

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pela falta de vida e pelo recurso à morte […].”19 Por isso o principal modelo do ator só pode ser o manequim, figura inanimada que indica a condição dos mortos como fragmento concreto de memória, materializado, feito à imagem e semelhança do ser vivo com quem contracena. A memória como um fardo real e metafísico retorna em outro trabalho inesquecível de Kantor, Wielopole, Wielopole [1980], apresentado pela primeira vez no Teatro Regionale Toscano, em Florença. Mais uma vez, o artista parte de lembranças familiares para projetar uma via blasfema de acerto de contas com o catolicismo, a família, o exército e a Polônia destruída pela guerra. Como sempre, voltam à cena os elementos obsessivos de seu teatro. O espaço vazio povoado de objetos e máquinas, pedaços toscos de madeira e tecidos, a porta entreaberta para o vazio em um dos cantos do espaço, os soldados rígidos nos uniformes sépia, puídos, as indefectíveis músicas polonesas, repetidas à exaustão, como a célebre marcha guerreira de Piłsudski, desenham um mundo há muito tempo morto, uma espécie de “brincadeira de enterro”, como nota Anne Ubersfeld com acuidade.20 As primeiras sequências mostram os tios — ­ apresentados pelos atores gêmeos que participaram de quase todas as criações de Kantor —, os quais

discutem onde colocar os elementos do cenário, tentando lembrar-se da disposição exata em que ficavam no passado. Experimentam os acessórios em diferentes lugares até conseguirem remontar a cena da memória com exatidão milimétrica, em exercício clownesco, quase beckettiano. A morada da infância é o quarto da memória e da imaginação de Kantor, em que os mortos são evocados a partir do exercício mnemônico do criador. O intenso trabalho de subjetivação, característico da proposta, sem dúvida visa a mostrar o destino particular dos mortos familiares, como o tio pároco, a mãe e o pai soldado, mas também projeta a história dos mortos na guerra e, por extensão, da própria morte.21 Nesse sentido, é impressionante a sequência aterradora de Wielopole em que os atores misturam-se aos manequins empurrados para a porta no fundo da cena, que se abre como um vagão de deportação enquanto a massa amorfa dá adeus, brandindo as figuras inanimadas, na sugestão breve e precisa dos campos de concentração. É preciso concordar com Ubersfeld quando observa que a máquina teatral de Kantor é um sortilégio para capturar as sombras, e seu teatro uma “nekuia”, uma evocação dos mortos na qual os manequins são fragmentos de uma necromancia.22 Daí o caráter de invenção ritual da cena kantoriana, que joga o espectador

the figures with conductor gestures that sign the threshold between life and death, reality and fiction, living and inanimate matter. That’s what the director assumes on The Theatre of Death manifesto, when he states “life can only be displayed in art by the lack of life and the use of death […].”19 So the main actor model can only be the dummy, an inanimate figure that indicates the dead condition as a concrete fragment of memory, materialized, made exactly as the living beings on the scene. Memory as a real and metaphysical burden returns in another memorable Kantor’s work, Wielopole, Wielopole [1980], first performed at the Teatro Regionale Toscano in Florence. Once more, the artist starts from familiar memories to design a blasphemous way of coming to terms with Catholicism, the family, the army and war-torn Poland. As always, obsessive elements of his theatre return to the scene. The empty space inhabited by objects and machines, rough pieces of wood and cloth, the half-opened door leading to a hole in one corner of the space, rigid soldiers in shabby, sepia uniforms, the unfailing Polish songs repeated to exhaustion, as the famous Pilsudski’s warriors march, drawing a long-dead world, a kind of “burial joke,” as Anne Ubersfeld accurately notes.20 The first sequences

show the uncles—represented by the twin actors that took part in almost all the director’s creations—discussing where to put elements of the scene, trying to remember exactly where things were in the past. They try to put the accessories in different places till they go back to the memory scene with millimetrical accuracy, in a clownish exercise, almost in Beckett style. Childhood address is Kantor’s memory and his “room of imagination,” the place to evoke the dead with his mnemonic exercise. The hard work of subjectivity, characteristic of the proposal, undoubtedly aims to show the particular fate of the dead family, as the parish priest uncle, mother and father soldiers, but also designs the history of the war victims and, by extension, of his own death.21 In this sense, it’s amazing how terrifying can be the sequence of Wielopole in which actors mingle with mannequins and are pushed to the door at the back of the scene, representing obviously a deportation wagon. The amorphous mass waves goodbye, waving the inanimate figures, on a brief and accurate suggestion of concentration camps. We must agree to Ubersfeld when she observes that Kantor’s theatrical machine is a spell to capture shadows, and his theater a “nekuia,” an evocation of

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em situação liminar, como se assistisse a um espetáculo e ao mesmo tempo testemunhasse uma cerimônia fúnebre, inquietante e derrisória. Sem dúvida, é o eu da infância que filtra e projeta os fragmentos da memória de Kantor, cujos contornos superpõem-se aos de outros indivíduos ou épocas distintas da mesma vida. Por meio desse princípio, que desrespeita parâmetros de tempo e espaço, é possível, à mãe de Kantor, que aparece como a jovem noiva em Wielopole, Wielopole, reaparecer em Que morram os artistas! [1985] sob os traços da velha tagarela. Em Não voltarei jamais [1988] ela é a esposa morta do artista Kantor, que mais uma vez se casa, como em Wielopole, em cerimônia “de nível mais baixo” celebrada por um garçom. Em Hoje é meu aniversário [1991], ela retorna como figura melancólica, com gestos repetitivos e mecânicos. No final da trajetória pelos quatro espetáculos, o que resta à mãe é o ritual do casamento repetido de forma obsessiva, até a degradação. Da mesma forma o Pai, o Adas que abandonou a esposa para alistar-se na Primeira Guerra, reaparece como o soldado de uniforme gasto e identidade vacilante em Wielopole, e o eu moribundo de Que morram os artistas. Nesse trabalho, outra encenação de si mesmo e da própria memória, mais uma vez Kantor entra

em cena para agir como reconstrutor de situações do passado. Com a presença do artista, de certa forma o depoimento se concretiza. Sempre evitando o caráter de personagem, ele é o autor/operador da cena que controla o desenvolvimento das situações em ritmo próprio, como se escrevesse no instante da performance. É também o dono do pobre “quarto da imaginação”, cuja voz idiossincrática mobiliza as figuras na recriação do passado. Percebe-se que a participação de Kantor nos espetáculos do Cricot2 é um recurso adicional de recusa da ilusão do teatro. Da mesma forma que os materiais do trabalho cênico são anexados do real, sua presença não representativa, sem mediação de personagem, é um obstáculo à ilusão. Ou, ao menos, intensifica o conflito entre os níveis ficcional e não ficcional. A intenção do encenador é exatamente fazer com que a realidade imediata se imiscua na ficção ou, em outros termos, sufoque qualquer autonomia que o mundo ficcional possa ter, maquinando para que o tempo e o espaço simbólicos sempre deslizem para a atualidade da cena. No trabalho mencionado, Que morram os artistas, a função cênica de Kantor se acentua. Estreado em Nuremberg, em 1985, a obra é uma sequência de situações de agressividade, característica do Cricot2, em que personagens ficcionais

dead people in which mannequins are fragments of necromancy.22 Hence Kantor’s scene feature of ritual invention, throwing the spectator in a border situation, where in the meanwhile he’s watching a show, he witnesses a funereal, disturbing and derisive ceremony. Undoubtedly, it is Kantor’s childish self who filters and designs his memory fragments, whose contours overlap those of other individuals or different periods of life itself. By this principle, which disrespects time and space parameters, it is possible to Kantor’s mother, who appears as the young bride in Wielopole, Wielopole, reappears in Let the Artists Die! [1985], as the old chatty woman. In I Shall Never Return [1988] she is Kantor’s dead wife, who once again gets married, as in Wielopole, in the lowest ranked ceremony held by a waiter. In Today is my birthday [1991] she is back as a melancholy figure, repeating mechanical gestures. At the end of the four spectacles path, what’s left to the mother is the wedding ritual repeated obsessively, until final degradation. Similarly, the Father, the Adas who abandoned his wife to enlist in the World War I, reappears as the wobbly soldier in worn uniform in Wielopole, and as the dying ego in Let the Artists Die!.

In this work, another self-staging based on his memories, Kantor steps the scene again to act as a rebuilder of the past. With the artist’s presence, somehow the statement is realized. Avoiding the character profile, as always, he is the author/operator of the scene and controls all situations development at his own pace, as though he could write at the very moment of the performance. He’s also the “poor room of imagination” owner, whose idiosyncratic voice mobilizes figures in the recreation of the past. It’s clear that Kantor’s participation in Cricot2 spectacles is an additional feature for refusing theatrical illusion. Just as the scenic material attached from reality, his not representative presence, without a mediating character, is an obstacle to illusion. Or at least, the conflict between the fictional and non-fictional levels is intensified. The director’s intention is exactly to insert immediate reality in fiction or, in other words, to suffocate any autonomy the fictional world might have, contriving to time and symbolic space always to slide on the present scene. In the mentioned work, Let the Artists Die!, Kantor’s scenic function is accentuated. Premiered in Nuremberg, in 1985, the work is a sequence of

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são associados à história de um escultor renascentista de Cracóvia, Veit Stoss, preso em Nuremberg, que aparece no palco como duplo do próprio encenador. Além de observar as ações, ritmar as sequências e comentar as figuras no palco, desta vez Kantor multiplica-se na apresentação de seus vários “eus” simultâneos: eu criança, eu autor, eu agonizante, eu Ulisses, eu Veit Stoss. Cada um desses duplos concretiza fragmentos do passado, como imagens que passassem a limpo a vida do criador do teatro da morte. Marie-Thérèse Vido-Rzewuska vê neles bufões de teatro ambulante, atores de barraca de feira encarregados de encenar a “memória do caos”.23

do teatro, a história pessoal é protagonizada, mais uma vez, pela indefectível noiva e pelo noivo, que desta vez tem grande semelhança física com o encenador. Até o final da performance, as cenas oscilam entre o Kantor “real” e “Kantor, o outro”, uma espécie de duplo de quem se aproxima e com quem interage. No trabalho, intensifica-se a tensão entre espaço real e espaço imaginário, acionada pelas múltiplas reflexões e transferências entre tempos e lugares. Como nota Kobialka, o espaço que Kantor projeta é multidimensional. E é nesse espaço de universos superpostos e simultâneos, oscilante entre memória e atualidade, orgânico e inorgânico, real e ficcional, que nasce a liminaridade do teatro da morte. O universo físico sobreposto ao universo da memória retorna em Hoje é meu aniversário, o último espetáculo de Kantor, que estreia dez anos depois de Wielopole, Wielopole e poucos meses após a morte do artista, em 7 de dezembro de 1990. No palco, um tablado simples com molduras de madeira, está a cadeira vazia em que o diretor costumava sentar-se. A moldura da direita é preenchida por um duplo de Kantor, espécie de autorretrato que imita a postura e os gestos do artista. Uma figura semelhante à infanta Margarida de Velázquez entra na moldura à esquerda, próxima

No limiar do teatro Com Não voltarei jamais [1988] Kantor torna-se, finalmente, o principal performer de seu teatro, apresentando-se em cena em primeira pessoa. Mais uma vez, o espaço vazio do palco é o “quarto da memória”, agora ocupado por personagens vindas de espetáculos anteriores, que atuam como vestígios do passado criador. Cercado pelas figuras que povoaram A classe morta, Wielopole, Wielopole ou Que morram os artistas!, Kantor identifica-se com Ulisses, que retorna da longa viagem para aportar em uma Ítaca inexistente. Superposta à memória

aggressive situations, typical in Cricot2, in which ficitional characters are associated with the story of a Renaissance Krakowian sculptor, Veit Stoss, arrested in Nuremberg, who appears on stage as a double of the director himself. In addition to observing the actions, giving rhythm to sequences and commenting on figures on stage, this time Kantor multiplies himself by presenting his various simultaneous “selves:” myself child, myself writer, myself agonizing, myself Ulysses, myself Veit Stoss. Each one of these doubles materializes pieces of the past, such as images that should write a fair copy of the Death Theater creator’s life. Marie-Thérèse Vido-Rzewuska sees them as traveling theater buffoons, market stall actors in charge of staging the “chaos memory.”23

Kantor identifies himself with Ulysses, returning from the long journey to port in a non-existent Ithaca. Superimposed on theater memory, personal history is led once again by the unfailing bride and groom, which this time has great physical resemblance to the director. Until the end of the performance, scenes oscillate between Kantor “real” and “Kantor, the other,” a sort of double to approach and interact. In this work, the tension between real and imaginary space is intensified, triggered by multiple reflections and transfers through times and places. As Kobialka notices, Kantor designs a multidimensional space. And it’s in this space of overlapping and simultaneous universes, oscillating between memory and present, organic and inorganic, real and fictional, that one can see theater of death threshold. Physical universe overlapping memory universe returns in Today is my Birthday, Kantor’s last spectacle, which debuts ten years after Wielopole, Wielopole and a few months after the artist’s death, on December 7, 1990. On stage, one simple platform with wooden frames, there is the empty chair where the director used to sit. The frame on the right is filled with a double Kantor, a sort of self-portrait that mimics the artist’s posture

At the threshold of theatre With I Shall Never Return [1988] Kantor becomes, finally, the main performer of his theater, appearing on the scene as first person. Once more, the empty space of the stage is the “memory room,” now occupied by characters coming from previous spectacles, acting as vestiges of creative past. Surrounded by the figures that populated The Dead Class, Wielopole, Wielopole or Let the Artists Die!,

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à embalagem de uma figura humana envolvida em sacos no chão do palco. As velhas fotografias de família, a cama de ferro, um forno antigo com chaminé, pedaços de papel, mesa e cadeira espalham-se no espaço entre as molduras. As portas ao fundo abrem-se para deixar entrar objetos e figuras, lembranças familiares e vestígios das criações passadas que se organizam e se decompõem no “quarto da imaginação” de Kantor, como a mulher da limpeza de A classe morta, soldados, generais, políticos, bio-objetos, máquinas de tortura e a longa mesa de Wielopole, Wielopole, com os coveiros e as cruzes de Que morram os artistas!. É a desintegração da representação monocular definida por Platão e Aristóteles, analisa Kobialka, referindo-se ao caos de temporalidades simultâneas e realidades heterogêneas que se dissemina no palco. O sistema de intercâmbios entre o ficcional e o não ficcional transgride as fronteiras entre espaço real e imaginário, criando o espaço liminar característico do teatro da morte. É o que anuncia a voz gravada de Kantor, que invade a cena no início da apresentação: “Mais uma vez, estou no palco. […] Para ser exato, não estou no palco, mas no limiar. Na minha frente está o público — vocês, senhoras e senhores —, ou a realidade, segundo meu vocabulário. Atrás de mim está o palco, a

ilusão, a ficção. Não me inclino para nenhum dos lados. Viro a cabeça numa direção e depois na outra. É um esplêndido resumo de minha teoria.”24

and gestures. A figure similar to Velazquez’s portrait of Infanta Margarida enters the frame on the left, next to the packaging of a human figure wrapped in bags on the stage floor. Old family photographs, the iron bed, an old oven with chimney, pieces of paper, table and chair are spread in the space between the frames. The doors on the backstage open up to let in objects and figures, family memories and traces of past creations that are organized and decomposed in Kantor’s “room of imagination” as the cleaning lady of The Dead Class, soldiers, generals, politicians, bio-objects, torture machines and the long table of Wielopole, Wielopole, with the gravediggers and crosses from Let the Artists Die!. It’s the disintegration of the monocular representation defined by Plato and Aristotle, analyzes Kobialka, referring to the chaos of simultaneous temporalities and heterogeneous realities that spreads on stage. The exchange system between fictional and non-fictional transgresses all boundaries between real and imaginary space, creating the Theater of Death characteristic liminal space. That’s what Kantor’s recorded voice advertises, invading the scene early in the presentation: “Again, I’m on stage. […] To be precise, I am not on stage, but at its threshold. In front of

me, there is the audience—you, Ladies and Gentlemen—that is, according to my vocabulary, reality. Behind me, there is the stage, that is, illusion, fiction. I do not lean towards either of the two sides. I turn my head in one direction, then in the other direction. A splendid résumé of my theory.”24

1 Lech Stangret, sobrinho de Kantor e ator do Cricot2, observa que “Kantor é o século xx”. Ver a respeito Nelson de Sá, “Corredor polonês” in Folha de S. Paulo, 2 de julho de 2015, p. C1. 2 Hans-Thies Lehmann, “Kantor, ou a cerimônia” in Teatro pós-dramático, trad. bras. de Pedro Sussekind. São Paulo: CosacNaify, 2007, pp.118-122. 3 Michal Kobialka, “Forget Kantor” in Michal Kobialka, Further on, nothing. Tadeusz Kantor´s Theatre, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2009, p. ix. 4 Tadeusz Kantor, Ma création, mon voyage, trad. Marie-Thérèse Vido-Rzewuska. Paris: Plume, 1991, p. 106. 5 Entrevista de Kantor realizada por Denis Bablet em 1974, citada a partir de Denis Bablet, “Le jeu et ses partenaires”, in Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort. Paris: l´Age d´Homme, 1977, p. 11. O texto referido é uma alentada introdução de Bablet à primeira edição dos textos Kantor na França, que organizou e apresentou. Bablet também foi responsável pela organização do volume 11 de Les voies de la création théâtrale sobre Tadeusz Kantor et le théâtre Cricot 2, editado pelo Centre National de la Recherche Scientifique de Paris. Anos depois, outro volume da mesma coleção, o de número 18, também foi dedicado a Kantor, desta vez com organização de Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, lançado em 1993. 6 Ibid., p. 20. 7 Bernard Dort, La réprésentation émancipée. Paris: Actes Sud, 1988. 8 Denis Bablet, op. cit., p. 11. 9 Além da afinidade com o universo simbolista, Kantor sempre

1 Lech Stangret, Kantor’s nephew and Cricot’s actor, observes that “Kantor “is himself the 20th century.” See about it Nelson de Sá, “Corredor polonês” in Folha de S. Paulo, 2nd July, 2015, p. C1. 2 Hans-Thies Lehmann, “Kantor, ou a cerimônia” in Teatro pósdramático, trad. bras. de Pedro Sussekind. São Paulo: CosacNaify, 2007, pp.118-122. 3 Michal Kobialka, “Forget Kantor” in Michal Kobialka, Further on, nothing. Tadeusz Kantor´s Theatre, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2009, p. ix. 4 Tadeusz Kantor, Ma création, mon voyage, trad. Marie-Thérèse Vido-Rzewuska. Paris: Plume, 1991, p. 106. 5 Kantor’s interview realized by Denis Bablet in 1974, quoted by Denis Bablet, “Le jeu et ses partenaires,” in Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort. Paris: l´Age d´Homme, 1977, p. 11. The referred text is a Bablet’s courageous introduction to Kantor’s texts first edition in France. 6 Ibid., p. 20. 7 Bernard Dort, La réprésentation émancipée. Paris: Actes Sud, 1988. 8 Denis Bablet, op. cit., p. 11. 9 In addition to the affinity with symbolist universe, Kantor has

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mostrou interesse por vertentes artísticas consideradas “irracionais”, como nota Denis Bablet, ao sublinhar sua aproximação com o fantástico de E.T.A. Hoffman, o universo estranhado de Kafka e o absurdo de W. Gombrowicz e Bruno Schulz. Denis Bablet, op. cit., p. 12. 10 Mas Kantor também é contaminado pela transformação profunda das artes plásticas depois da Segunda Guerra Mundial, que vê nascer a abstração geométrica, a arte informal, o novo realismo, o happening, a arte conceitual e a arte efêmera. 11 É interessante constatar o diálogo profícuo entre os manifestos de Kantor e seus espetáculos — duas faces do mesmo processo. O Teatro Independente acompanha O retorno de Ulisses, de Wyspiański, estreado em 1944; O teatro informal, de 1960, precede No pequeno solar, de Witkiewicz, de 1961; O teatro zero aparece com O louco e a freira; O teatro happening é lançado em 1968, com A galinha d´água, de Witkiewicz; O teatro impossível é simultâneo a As teteias e as mocreias; O teatro da morte coincide com a estreia de A classe morta, em 1975. Wielopole, Wielopole, de 1980, Que morram os artista!, de 1985, Não voltarei jamais, de 1988, e Hoje é meu aniversário, estreado em 1990, em Cracóvia, são outros marcos do trabalho de Kantor. 12 Kantor cria o Happening panorâmico do mar em 1967, em uma praia do mar Báltico. Para uma ótima descrição do trabalho consultar Claude Amey, T. Kantor. Theatrum litteralis. Paris: L’Harmattan, 2002. 13 Os princípios do manifesto das embalagens estão anunciados no espetáculo No pequeno solar, que o Cricot 2 apresenta na galeria Krzystofory, em 1961. 14 Márcia de Barros faz um primoroso estudo dos bio-objetos de Kantor em um dos capítulos de sua dissertação de mestrado Tadeusz Kantor, artista plástico e encenador. O procedimento de criação nas artes plásticas aplicado ao teatro, apresentada na eca-usp em 2004. A pesquisa relaciona as artes plásticas, especialmente o dadaísmo e a arte informal, ao teatro do encenador. 15 Ver a respeito Brunela Eruli, “Wielopole, Wielopole”, in Tadeusz Kantor. Paris: Ed. cnrs, 1990. 16 Anne Ubersfeld, “Kantor ou la parole de la mort” in Le théâtre et la cité, de Corneille a Kantor. Paris: Stock, 1991, p. 197. 17 Marie-Thérèse Vido-Rzewuska (org.), Tadeusz Kantor. Les voies de la création théâtrale n. 18. Paris: cnrs, 1993. 18 Claude Amey, op. cit. p. 34. 19 Tadeusz Kantor, O teatro da morte, tradução J. Guinsburg, Isa Kopelman, Maria Lúcia Pupo e Sílvia Fernandes. São Paulo: Ed. Sesc-SP/Perspectiva, 2008, p. 201. 20 Ane Ubersfeld, op. cit. 21 Anne Ubersfeld, op. cit. 22 Ibid. 23 Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, op. cit. 24 Tadeusz Kantor apud Michal Kobialka, “The space of khora”, in Michal Kobialka, Further on, nothing. Tadeusz Kantor´s Theatre. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2009, p. 466.

always shown interest in artistic aspects considered “irrational” as Denis Bablet notices, emphasizing his nearness to the fantastic universe of E.T.A. Hoffman, the estranged world of Kafka and the absurdity of W. Gombrowicz and Bruno Schulz. Denis Bablet, op. cit., p. 12. 10 But Kantor is also contaminated by the profound transformation of the visual arts after the World War II, which sees appear geometric abstraction, informal art, new realism, the happening, conceptual art and ephemeral art. 11 It is interesting to notice the fruitful dialogue between Kantor’s manifestos and his spectacles - two faces of the same process. The Independent Theatre accompanies The return of Odysseus by Wyspiański, released in 1944; The informal theatre, 1960, precedes In a little manor house, Witkiewicz, 1961; The Zero Theatre appears with The madman and the nun; The Happening Theatre launched in 1968 with The Water Hen, Witkiewicz; The Impossible Theatre simultaneously to Lovelies and Dowdies in 1973; The Theatre of Death coincides with the premiere of The Dead Class in 1975. Wielopole, Wielopole, 1980, with Let the artists die!, 1985, I shall never return, 1988 and Today is my Birthday, premiered in 1990 in Krakow are other landmarks of Kantor’s work. 12 Kantor creates the Panoramic Sea Happening in 1967, on a Baltic Sea beach. For an optimal description of this work, see Claude Amey, T. Kantor. Theatrum litteralis. Paris: L’Harmattan, 2002. 13 The principles of Emballage manifesto are advertised on the performance “In a little manor house” that Cricot 2 features in Krzystofory Gallery, in 1961. 14 Marcia de Barros does an exquisite study of Kantor’s bio-objects in one of the chapters of her dissertation: Tadeusz Kantor, artist and director. The procedure of creating visual arts applied to the theatre, presented at ECA-USP in 2004. The research relates the visual arts, especially Dadaism and informal art, to the theatre director. 15 See Brunela Eruli, “Wielopole, Wielopole,” in Tadeusz Kantor. Paris: Ed. cnrs, 1990 16 Anne Ubersfeld, “Kantor ou la parole de la mort” in Le théâtre et la cité, de Corneille a Kantor. Paris: Stock, 1991, p. 197. 17 Marie-Thérèse Vido-Rzewuska (org.), Tadeusz Kantor. Les voies de la création théâtrale n. 18. Paris: cnrs, 1993 18 Claude Amey, op. cit. p. 34. 19 Tadeusz Kantor, O teatro da morte, translation by J. Guinsburg, Isa Kopelman, Maria Lúcia Pupo e Sílvia Fernandes. São Paulo: Ed. Sesc-SP/Perspectiva, 2008, p. 201. 20 Anne Ubersfeld, op. cit. 21 Anne Ubersfeld, op. cit. 22 Ibid. 23 Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, op. cit. 24 Tadeusz Kantor apud Michal Kobialka, “The space of khora,” in Michal Kobialka, Further on, nothing. Tadeusz Kantor´s Theatre. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2009, p. 466.

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Inês Correa

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POTÊNCIA MOTRIZ

MOTIVE POWER

RICARDO MUNIZ FERNANDES

RICARDO MUNIZ FERNANDES

“Já não acreditamos nesses falsos fragmentos que, como os pedaços de uma estátua antiga, esperam ser completados e reagrupados para comporem uma unidade que é, também, a unidade de origem. Já não acreditamos numa totalidade original nem sequer numa totalidade de destinação. Já não acreditamos na grisalha de uma insípida dialética evolutiva, que pretende pacificar os pedaços arredondando suas arestas. Só acreditamos em totalidades ao lado.” (Gilles Deleuze e Félix Guattari)

“We no longer believe in the myth of the existence of fragments that, like pieces of an antique statue, are merely waiting for the last one to be turned up, so that they may all be glued back together to create a unity that is precisely the same as the original unity. We no longer believe in a primordial totality that once existed, or in a final totality that awaits us at some future date. We no longer believe in the dull gray outlines of a dreary, colourless dialectic of evolution, aimed at forming a harmonious whole out of heterogeneous bits by rounding off their rough edges. We believe only in totalities that are peripheral.” (Gilles Deleuze and Félix Guattari)

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Esta Máquina Tadeusz Kantor é composta por engrenagens e ideias que permitem uma experiência de implosão dos sentidos fechados e conhecidos sobre as obras que ali estão à mostra. Ela foi construída por curadores, arquitetos, designers, cenotécnicos, produtores, artistas e outros tantos que ali trabalharam com a proposta de que as obras de Kantor estivessem em plena conexão com este espaço antimuseu, que elas funcionassem de outro modo, que saíssem de seu enguiço e de sua paralisia de obras de arquivo ou de museu.

This Tadeusz Kantor Machine is composed of gears and ideas that enable an experience of implosion for closed and known meanings on the works that are on display. It was built by curators, architects, designers, scene-technicians, producers, artists and many others who worked with the proposal that Kantor’s works would be in full connection with this anti-museum space, that they would run differently, out of the breakdown and paralysis of files or museums works.

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Qualquer obra de arte, ou máquina de criação, é um processo contínuo e interminável, no qual um fluxo de produção se conecta a outros fluxos de produção. Aqui temos os fluxos de Kantor, os fluxos da Cia. Antropofágica e de outros artistas e pensadores, misturados aos fluxos dos visitantes da exposição. As muitas maquinações criadas por Kantor durante toda sua vida estão aqui como engrenagens, como conexões abertas para acoplamentos de quaisquer ordem com outras máquinas produtivas e desejantes, compondo assim uma totalidade “ao lado.” Any artwork or creation machine is a continuous and never-ending process in which a production flow connects to other streams of production. Here we’ve got Kantor’s flows, Cia. Antropofágica and other artists and thinkers flows mixed with the visitors of the exhibition flows. The several machinations created by Kantor throughout his life are here as gears, as open connections to any order of couplings with other productive and willing machines and so, composing a “lateral” whole.

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Esta Máquina é uma máquina de tamanha potência que explode as fronteiras e territórios de mídias específicas, avançando para além do Teatro, das artes visuais, dos happenings; ela embaralha tudo e instaura um lugar no qual toda categoria se desmancha, conecta-se a outras através de novas entradas e de outras saídas, produzindo, colocando a obra de Kantor em funcionamento, como algo atual e vivo. This Machine is such a powered machine that it blows boundaries and specific media territories, advancing beyond Theater, Visual Arts, happenings; it shuffles everything and introduces a place where all categories melt, connecting to others through new approaches and other outlets, producing, putting Kantor’s work in as something current and alive.

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Esta Máquina Kantor expõe a obra de Kantor como um trabalho de invenção contínuo e nunca concluído. A obra de Tadeusz Kantor é algo conhecido e reconhecido, mas no processo desta montagem ela foi organizada em blocos, sem um percurso definido, somente com uma sugestão de roteiro. A própria estrutura do espaço sobrepõe, à esta organização, uma desorganização que cria diálogos e potencializa a obra do artista polonês, gerando um outro produto, uma outra forma — desconhecida — e que acontece enquanto está em funcionamento. This Kantor Machine exposes his work as a work of continuous and endless invention. Tadeusz Kantor’s work is something known and recognized, but in this set-up process it has been organized in blocks, without a definite route, with only a suggested script. The very structure of the space overlaps, to this organization, a disorganization that creates dialogues and enhances the Polish artist’s work, creating another product, another—unknown—form that happens to exist while it is going on.

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A Máquina Kantor foi construída para que fossemos atravessados por sons, luzes, obras expostas, textos, grades, postes, palco, telas, gentes, rangências, que ressaltam nossa presença como espectadores e que nos integram como matéria ali necessária para a coisa funcionar de verdade. Estamos e devimos num espaço plural, heterogêneo, ilógico, múltiplo e móvel; outro mundo, outra realidade, alterada e ambígua. De um corredor biografia e roteiro, entramos em uma outra dimensão, na qual precisamos nos pôr em funcionamento. Escolher um caminho, uma direção, é escolher uma descoberta de Tadeusz Kantor em detrimento de outra; com isso, fazemos com que a máquina gire indefinida e indeterminadamente, pois os caminhos são muitos e imprevisíveis — e estas meras escolhas são propulsões, invenção de novas sintaxes, de novas línguas. Kantor Machine was built for us to be crossed by sounds, lights, exposed works, texts, railings, lampposts, stage, screens, people, squeaking that emphasize our presence as spectators and blend ourselves within as necessary matter to make it really work. We are, and we get transformed, in a plural, heterogeneous, illogical, multiple and mobile space; another world, another altered and ambiguous reality. Through an aisle of biography and screenplay, we enter another dimension, in which we must operate. Choose a path, a direction, is to choose a Tadeusz Kantor’s finding at the expense of another; therewith, we make the machine turn in a undefined and undetermined way, since the paths are many and unpredictable—and these mere choices are propulsions, invention of new syntax, new languages.

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A Máquina já está funcionando e cada um entra ali como matéria viva e propulsora. Todos são propulsão. O percurso pode ser instável e duvidoso mas, pela ausência de indicações e caminhos óbvios, de coisas dadas e certas, cada um vai inventar um caminho e também sua visão e compreensão da obra de Kantor, que não está ali na sua inteireza — isso é impossível alcançar em qualquer exposição — mas está ali na sua fragmentação e nos tantos encaixes possíveis com a história do mundo, com sua própria obra, como também com a história emaranhada deste espaço e de todas as gentes que o construíram, além daquelas que o percorrem. The machine is already running and each one goes therein as living and propelling matter. Everyone is thrust. The route may be unstable and unreliable but, in the absence of indications and obvious paths, of certain or given stuff, each one will invent a way and also his own vision and understanding of Kantor’s work, that’s not there in its entirety—which is impossible to achieve, in any exhibition—but it’s there in its fragmentation and in so many possible fittings with world history, with his own work, as with the tangled history of this space and all the folks who built it, beyond those who course it.

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Idas e vindas, sem uma linearidade, são os percursos desejáveis e as cartografias possíveis. Na boca escancarada do térreo está a máquina-símbolo, ícone, emblema e bandeira de toda esta maquinaria: a obra denominada A máquina de aniquilamento. Máquina amontoado de cadeiras, acopladas a um mecanismo que faz com que elas se movimentem esporadicamente num quase desmonte, que nunca chega a atingir seu objetivo. Instável, ela existe em frágil equilíbrio e exige grande esforço para funcionar. Funcionar para quê? Uma máquina sem finalidade, produzindo um nada, aniquilando qualquer interpretação! Non-linear comings and goings are the desirable routes and the possible cartographies. In the wide-open mouth of the ground floor there is the symbol-machine, icon, emblem and flag of all this machinery: the work called The Annihilation Machine. Machine jumble of chairs, coupled with a mechanism that causes them to move now and then almost dismounting and never reaching its goal. Unstable, it exists in fragile balance and requires great effort to work. Work what for? A machine without purpose, producing nothing, annihilating any interpretation!

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Uma máquina dentro de outra máquina, desconstruída e maquinada pelos performers que ali estão, pelos espectadores que dentro dela inventam seus percursos, fazem suas leituras e colagens, conectam-se a algumas engrenagens em detrimento de outras, experimentam a obra de Kantor em sua produção incessante. A machine inside another machine, deconstructed and contrived by performers who are there, by the viewers who make up their courses in it, make their readings and collages, connect to some gears instead of others, experience the Kantor’s work in its incessant production.

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Desmontando, remontando, pulsando, funcionando, quebrando, descarrilando e fazendo-a trabalhar por partes, cada espectador com suas engrenagens e sentidos criará um diálogo com a obra, mergulhando em algo móvel e deslizante, entre um saber, uma memória e a situação real, gerando e construindo, assim, uma nova experiência, uma outra máquina. A exposição não tem uma lógica sequencial, não acontece na dureza da didática, mas cria um fluxo de produção desconexo, no qual cada célula, cada ponto, cada espectador é uma máquina em um modo de produção pleno e aberto aos modos de produção de Tadeusz Kantor e de todos os que estão ali. Dismounting, dating, pulsing, running, breaking, derailing and making it go piece by piece, each viewer with his gears and senses shall create a dialogue with the artwork, diving into something that moves and slides, between a wisdom, a memory and the actual situation, so generating and building a new experience, another machine. The exhibition doesn’t have a logical sequence, doesn’t happen in didactics sharpness, but creates a desultory production flow, in which every cell, every point, every spectator is a machine into a full production mode, open to Tadeusz Kantor’s production modes, and those of all the people present there.

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Um acúmulo de máquinas com suas engrenagens expostas e conexões abertas a muitos acoplamentos. Pontos de vista são instrumentos; saberes e ignorâncias são as ferramentas de montagem e desmontagem desta Máquina Kantor, sempre a todo o vapor. An accrual of exposed gears machines with open connections to a lot of linkages. Points of view are instruments; knowledge and ignorance are the tools for this always full speed ahead Kantor Machine assembly and disassembly.

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Modos de olhar compõem espaços, constroem “entres” e sombras, “entres” e luz, fazendo com que esta sombra excessiva ou esta luz refulgente obscureça ou incendeie a vontade de conhecer, permitindo vislumbrar e adivinhar, pressupor coisas, participar e cocriar, desse modo, a obra Kantor. Ways of looking make up spaces, build nuances and shadows, nuances and light, causing this excessive shade or this refulgent light to cloud or to fire the willingness to know, allowing a glimpse and to guess, assume things, participate and co-create, thereby, Kantor’s work.

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Uma exposição de intensidades, dilatações e retrações do tempo e do espaço, que mistura ideias e engenhos do século xx a pensamentos e emoções deste século xxi, que embaralha objetos definitivos a olhares e ações passageiras e extrapola, assim, um tempo e um lugar e um sentido, expondo a dimensão maior e ainda em pleno funcionamento e produção da obra de Tadeusz Kantor. An exhibition made of intensities, time and space dilations and retractions that mixes 20th century ideas and inventiveness with 21st century thoughts and emotions, which shuffles definitive objects and transient looks and actions, so extrapolating a period and a place and a sense, exposing the largest dimension of Tadeusz Kantor’s work, still in full operation and production.

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Nas criações de Kantor o sentido colapsa, rompe as fronteiras do conhecido e do previsto, deixa todos desterrados, tanto aqueles que ali agem quanto os espectadores que os acompanham. As crenças caem por terra, os discursos engasgam e se desarticulam, compondo outra coisa, algo que brota da ignorância, do desvalor, do delírio, do desrespeito aos territórios delimitados. Este desrespeito e delírio, esta desterritorialização, são alguns dos pilares desta exposição que não considera a obra de Kantor um sistema e que não é uma homenagem ou uma exibição de máquinas museuficadas, perfeitas em sua inatividade, como se estivessem quebradas ao estarem expostas em vitrines. Esta instalação coletiva avança sobre a exposição e retoma os fluxos e o funcionamento ainda possível — porque interminável — da obra de Kantor. Uma obra labirinto, incompleta, que busca sempre outras saídas, outras possibilidades fora de sistemas, uma obra que poderíamos dizer ilógica, assistemática, mas arrebatadora e capaz de conjugar e produzir interpretações ou, mais do que isso: produzir experiências. In Kantor’s creations the meaning collapses, breaks the boundaries of known and predicted, leaves everyone exiled, both the performers as spectators following them. Beliefs hit the deck, speeches choke and become disarticulated, composing something else, something that springs from ignorance, from worthlessness and delirium, from disrespecting delimited territories. This contempt and delirium and uprooting are some of this exhibition pillars. It doesn’t take Kantor’s work as a system and it is not a tribute or a show of mummified machines, perfect in its inactivity, as if they were broken when displayed. This collective installation progresses on exposure and resumes the flows and the still possible operation—because it’s endless—of Kantor’s work. A labyrinthine, incomplete work, which always seeks other exits, other outsiders possibilities, a work that one could call illogical, unsystematic, but ravishing and able to combine and produce interpretations or, even more: able to produce experiences.

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Ao olhar com atenção a obra de Kantor, através de qualquer ângulo incomum, é evidente que não importa, para o funcionamento de sua máquina, chegar a uma meta ou a um resultado; o que importa é o investimento em um processo contínuo de produção de significados abertos e mutáveis contra a expressão fechada e concluída. Todos os elementos existem na máquina artística de Kantor não como termos, mas como relações contínuas entre todos os seus elementos, trazendo, para o real, o desaparecimento da realidade dura e essencial de um produto ou de um espetáculo. Nesta máquina em funcionamento, o espetáculo acabado e seus tantos elementos estanques e também finais desaparecem, possibilitando que, a partir disso, possamos enxergar seus projetos como algo em pleno funcionamento. If one looks carefully to Kantor’s work, through any unusual angle, it is clear that, for his functioning machine, it’s not important to reach a goal or a result. What matters is the investment in a continuous process of open and mutable meanings production against any closed and completed way of expression. In Kantor’s artistic machine all elements exist not as terms, but as continuous relations between all its elements, turning real the disappearance of the grim and essential reality of a product or a show. In this working machine, the final result of the show and its many stagnant or definite elements also disappear, allowing our vision of his projects as something in full movement.

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Dispositivo labirinto de memória e surpresas, composto por salas-museu, indispensáveis cubos climatizados amarrados a becos sem saída, depósitos de embalagens como sótãos e porões onde o real e o fictício, a história geral e as obsessões de um artista se mesclam. Ferro, madeira, restos, sacos, luzes, obras, fac-símiles, cruzes, máquinas, corpos, sombras, textos, fotos: a potência escancarada da máquina de invenção genial de Tadeusz Kantor. Memory maze and surprises device composed of museum-rooms, indispensable air-conditioned cubes tied to dead ends, emballages deposits such as attics and basements where the real and the fictional, the General History and the obsessions of an artist are mixed. Iron, wood, remains, bags, lights, works, facsimiles, crosses, machines, bodies, shadows, texts, photos: the gaping power of Tadeusz Kantor’s ingenious invention machine.

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MÁQUINAS DE AUTÓPSIA-FANTASMAS

AUTOPSY-GHOSTS MACHINES

THIAGO REIS VASCONCELOS

THIAGO REIS VASCONCELOS

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s Máquinas de autópsia-fantasmas colocam em funcionamento a engrenagem viva de um não museu. A atriz e performer Ludmilla Ryba, ex-integrante do Critcot 2, coordenou a criação de ações em diálogo com as obras expostas. Foram convidados dezoito atores (Cia. Antropofágica e CPT) que durante toda a temporada da exposição realizaram diariamente mais de trinta performances diferentes. As ações aconteceram nos lugares deputados para cada manifesto kantoriano. Elas alternavam travessias longas e pesadas com microações leves e fugidias: um artista produz obsessivamente um desenho depois do outro, outro só consegue caminhar sobre livros; um anjo benjaminiano carrega despojos das obras de Kantor; um homem encarcerado embalado em uma mala devora tudo o que encontra; fragmentos de relações de poder acontecem em um canto enquanto um objeto-casaco destituído das suas funções utilitárias encontra um novo lugar para si. Artistas sem armas e sem defesas declamam sua/dele/Kantor “Profissão de Fé”. Andarilho sem teto embrulhado em todos os seus pertences: guarda chuva e uma manta. Uma mulher cai. Levanta. Cai e levanta novamente… em frente ao canhão. Várias formas de morrer frente à canhões. Em uma linha tênue entre partida e chegada, nasce uma flor e morre uma atriz. Tecer e esperar. Repetir, de leste a oeste, em busca de um norte que a leve para a morte. Encontrar. Unir. Enterrar. Deixar. Partir. Fugir. Procurar refúgio. Guerra. Exílio. Um homem que parte. Um soldado a caminho do não homem. “O baile.” Casamento. Ameaça. Invasão. Esconder proteger preservar. O chão riscado; o teto rasgado; um terreno em disputa. Andarilhagem no deserto do real. Pó, poeira. Está proibida a circulação de veículos de tração animal em todo o centro expandido da cidade de São Paulo.

he Autopsy-ghosts machines put into operation the living gear of a no-museum. The actress and performer Ludmilla Ryba, formerly of Critcot 2, had coordinated the creation of actions in dialogue with the exhibited works. Eighteen actors were invited (Cia. Antropofagica and cpt) to carry out over thirty performances daily, during the entire period of the exhibition. The actions were performed at each one of the kantorian manifests places. They would alternate long and heavy crossings with light and shadowy micro-deeds: an artist produces drawings obsessively, another one can only walk on books; a Benjaminian angel carries remains of Kantor’s works; an imprisoned man packed in a suitcase devours everything he finds; fragments of power relations happen in a corner while an object-coat stripped of its utility functions finds a new place to stay. Artists without guns or defenses recite Kantor’s “Profession of Faith.” A homeless wanderer wrapped in all his belongings: umbrella and a blanket. A woman falls down. Gets up. Falls down and gets up again… in front of a cannon. Several ways to die in front of the cannons. On a fine line between departure and arrival, a flower is born and dies an actress. Weave and wait. Repeat, from East to West, in search of a North to take her to death. Find. Join. Bury. Leave. Depart. Escape. Seek refuge. War. Exile. A man goes. A soldier on his way to a no-man. “The Ball.” Wedding. Threat. Invasion. Hide protect preserve. The scratched floor; the torn ceiling; a land dispute. Roaming in the desert of reality. Dust, dust. It’s forbidden the circulation of animal traction vehicles throughout the expanded Center of São Paulo.

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Inês Correa

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PERFORMANCES / ATORES PERFORMANCES / ACTORS

O Homem do Guarda-Chuva / Man with Umbrella Andrews Sanches O Homem da Mala / Man with suitcase Alessandra Queiroz O Homem-Mala / The Suitcase Man Adonis Rossato Imagem Viva da Fiabilidade / Living Image of Reliability José Abrão

Anjo da História / Angel of History Rafael Graciola O Artista e o Censor / The Artist and the Censor Rafael Frederico e Suelen Moreira

Inspiração Informel – Infernum / Informel Inspiration – Infernum Alex Rabello

O Ator que Cai / The Falling Actor Carlos Jordão A Atriz que Cai / The Falling Actress Steffi Braucks

Janela / Window Bruno Henrique, Carlos Jordão, Danilo Anastácio, Samea Ghandour, Steffi Brauks

A Atriz que Cai (Queda) / The Falling Actress (Fall) Fabi Ribeiro

Livros / Books Rafael Graciola

Bailarina / Ballerina Carlos Jordão

Os Livros e as escadas / The Books and the Stairs Adonis Rossato

Cavalete / Easel Haroldo Decario

Máquina-Carta / Mail-Machine Adonis Rossato, Deborah Hathner, Ruth Melchior

Chapelaria / Headgear Bruno Henrique

O Mendigo e a Embalagem / The Beggar and the Emballage Alex Rabello, Danillo Anastácio

Conhecimento Acumulado / Accumulated Knowledge Rafael Frederico

A mulher da gaiola e o pintor / The Woman in the Cage and the Painter Fabi Ribeiro, Ruth Melchior

A costureira / The Seamstress Ruth Melchiorch

O Personagem sentado na cadeira de apenas três pernas / The Character sitting on a three legged chair Martha Guijarro

Diagonais / Diagonals Carlos Jordão, Steffi Braucks

A Situação do Artista / The Situation of an Artist Suelen Moreira

O Duelo / The Duel Amanda Freire, Renata Adrianna

O Escravo e Senhor / The Slave and Master Danilo Santos e Renata Adrianna

Embalagem Ambulante / Travelling Emballage Suelen Moreira, Rafael Graciola

Trajetória da Vida (Caminho) / Life Path Alex Rabello

A Enforcada / The Hanged Woman Amanda Freire

A Trapezista / Female Trapeze-artist Flávia Ulhôa

Escada / Staircase Haroldo Decario A Espera de Penélope / Penelope’s Wait Alessandra Queiroz

A Ucraniana (Malas) / The woman from Ukraine (Suitcases) Amanda Freire

Favela / Slum Samea Ghandour

Varsóvia (Sapatos) / Warsaw (Shoes) Fabi Ribeiro

O Homem do Casaco / The Man-coat Danilo Santos

O Visitante / The Visitor Deborah Hathner

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O SÉCULO BREVE

THE SHORT TWENTIETH CENTURY

Uma livre interpretação do contexto sócio-histórico de Tadeusz Kantor por MARCIA DE BARROS

A free interpretation of the social historical context of Tadeusz Kantor by MARCIA DE BARROS

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m espaço que é um álbum de figuras, uma visão panorâmica do tempo histórico e artístico de Tadeusz Kantor [1915-1990]. Seus setenta e cinco anos de vida, inteiros dentro do Século Breve 1914-1991 — A Era dos Extremos, livro do historiador Eric J. Hobsbawm. Foi daqui o empréstimo do nome, o qual ele também tomou emprestado. Começa com a Primeira Guerra Mundial e vai até a queda do Muro de Berlim. Outra curva de acontecimentos teve início e fim próximos destas datas, começando com a Revolução Russa, passando pela Guerra Fria e acabando no dia 31 de janeiro de 1990, com a inauguração do McDonald’s na Praça Pushkin, Moscou, a maior filial da rede de fastfood. Século do nascimento e morte das vanguardas artísticas, da bomba atômica, das grandes revoluções culturais e de costumes. Esse período de duas guerras mundiais e quarenta e cinco anos de Guerra Fria viu o fim do multimilenar eurocentrismo, colocou em funcionamento a engrenagem globalização e sofreu a transformação mais perturbadora: “a desintegração dos padrões das relações sociais humanas.” Repetindo: desintegração das relações sociais humanas. Nível Zero, ou Quase Zero, mais uma vez, e de novo, e de novo!

space that is an Album of pictures for a panoramic view of the historical and artistic time of Tadeusz Kantor (1915-1990). His seventy-five years lifetime are all within the Short Twentieth Century 1914-1991—The Age of Extremes, book written by the historian Eric J. Hobsbawm from whom we’re borrowing this title which he had also borrowed. It begins with World War I and goes until the Fall of the Berlin Wall. Another curve of events began and ended next to these dates, starting with the Russian Revolution, going through the Cold War and ending the 31th January, 1990, the day McDonald’s opened its largest filial on Pushkin Square, Moscow. Century of birth and death of the artistic avant-gardes, of the atomic bomb and of great revolutions, both cultural and of customs. This period of two world wars and 45 years of cold war, saw the end of the multi-millenary Eurocentrism, put into operation the gear Globalization and suffered the most disturbing transformation: “the disintegration of human social relations patterns”. Repeating: disintegration of human social relations. Zero Zone or Near Zero once again, and again, and again!” The experiences of the 20th century showed us that life during its course doesn’t know rational arguments. In this verification, we are more irrational than the irrational surrealism. (Tadeusz Kantor, 12th Milano Lesson)

As experiências do séc. xx nos mostraram que a vida no seu curso não conhece argumentos racionais. Nesta constatação, somos mais irracionais do que o irracional surrealismo. (Tadeusz Kantor, 12ª Lição Milanesa)

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Mirrored Warsaw: the ruins of the Warsaw ghetto in a 1945 photo. The Church of San Nicholas, on a Zbyszko Siemaszko’s photo. A montage of photos/ facts—a mirrored giant picture of the big Polish town totally destroyed—1945; and, in the center of the Earth, always ready for resurfacing, endless images of the human condition—wars, revolts, uprisings, revolutions, underlining the Montesquieu’s prophecy: “Thus, in fabulous times, after the inundations and the deluge, there arose out of the earth armed men, who exterminated one another.” And in the middle of the mess, the isolated Anne Frank’s smile seduces us—it is impossible to avoid a reaction—she represents all the children of all the wars! It’s very important to look in the eyes of the “depicted” in images of war. Those eyes that saw horror. Everything will always be there. In the photo, on the copy of the photo, in low resolution, in the virtual version. Look at it again, always as the first time. — The enemy artillery below. Almost a childish joke. These are just photos… and facts!

“A FUNÇÃO PRINCIPAL DE TODO OBJETO É DESTRUIR O INIMIGO.” [Bertold Brecht apud Guto Lacaz]

“THE MAIN FUNCTION OF ANY OBJECT IS TO DESTROY THE ENEMY.”

[Bertold Brecht apud Guto Lacaz]

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Varsóvia espelhada: As ruínas do gueto de Varsóvia em foto de 1945. A igreja de São Nicolau, na foto de Zbyszko Siemaszko. Uma montagem de fotos/fatos — uma gigantografia espelhada da grande cidade polonesa totalmente destruída — 1945; e no centro da terra, sempre prontas para ressurgirem, infinitas imagens da condição humana — guerras, revoltas, levantes, revoluções, sublinhando a profecia de Montesquieu: “Assim, na época das fábulas, depois das inundações e dos dilúvios, saíram da terra homens armados que se exterminaram.” E no meio da confusão, o sorriso isolado de Anne Frank nos seduz — é impossível não reagir —, ela representa todas as crianças de todas as guerras! É muito importante olhar nos olhos dos “retratados: em fotos de guerra. Aqueles olhos que viram o horror. Sempre estará tudo ali. Na foto, na cópia da foto, na baixa resolução, na versão virtual. Olhe novamente sempre como na primeira vez. — A artilharia inimiga segue abaixo. Quase uma brincadeira de infância. Mas são fotos… e fatos!


Cinco momentos de mudanças irreversíveis: a Revolução Russa, a bomba atômica, a Revolução Feminina, a chegada do homem à Lua e a Queda do Muro de Berlim. Assim: a Revolução Socialista que selou o colapso da civilização ocidental do século xix após a Primeira Guerra Mundial; a criação da bomba de destruição total e definitiva; o inicio da libertação feminina adiada por milênios; a saída da Terra atravessando a fronteira para o espaço infinito; e o fim daquela equivocada divisão do mundo que acreditávamos eterna. A Revolução de 1917 se autodefiniu como a alternativa historicamente predestinada, mas frustrou expectativas na tentativa do ainda utópico fim das desigualdades sociais e da exploração do homem pelo homem; Nas reivindicações femininas, o direito ao voto, o direito de arbitrar sobre o próprio corpo e seu lugar no mundo: “o seu lugar é aonde ela quiser estar.” As datas femininas: 8 de março de 1857, 1910… 1960… chegada do anticoncepcional: agora ela pode decidir quantos filhos quer ter — a maior interferência no poder da criação… mais uma de uma série interminável!

Five moments of irreversible changes: the Russian Revolution, the Atomic Bomb, the Female Revolution, the Arrival of Man to the Moon and the Fall of the Berlin Wall. So: the Socialist Revolution that sealed the collapse of the 19th century Western Civilization after World War I; the creation of the bomb that causes total and definitive destruction; the beginning of women’s liberation deferred for millennia; the output of the Earth across the border to the infinite space; and the end of that wrong world division that we believed would be eternal. The 1917 Revolution defined itself as the alternative historically predestined, but frustrated expectations in the still utopian attempt of ending social inequality and exploitation of man by man. The women’s claims, the right to vote, the right to arbitrate over their own bodies and their place in the world: “her place is where she wants to be.” Female dates: March 8, 1857, 1910, 1960… the arrival of the birth control pill: now she can decide how many kids she wants to have—the greatest interference in the power of creation… another one of an endless series.

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O século breve mercantilizou o corpo. Nele o “humano” será violado, violentado, explorado, contrabandeado, descartado. Um pouco como sempre mas agora é em massa, em grandes quantidades. Sem fronteiras. A olhos nus! Ao vivo! A legalidade da inspeção do corpo/cadáver começou a quatrocentos anos com a inauguração da primeira sala oficial para estudos de anatomia. Na gravura do século xvii — o fotojornalismo da época — três figuras conversam e uma delas tem nos braços uma pele humana. Primeira lição de anatomia legitimando, por “ausência”, o corpo como embalagem.

O Anfiteatro de Anatomia de Leiden, inaugurado em 1620, na gravura de Willem Swanenburgh. Na cidade de Rembrandt van Rijn [1606-1669], onde ele estudou e a partir de onde pintou a sua Lição de Anatomia.

During the Short Century the body was commercialized. The “human” will be raped, abused, exploited, smuggled, thrown away. As it always has been, but now in mass, in large quantities. Without limits. Before our eyes! Live! The legality of the inspection of the body/ corpse began four hundred years ago with the opening of the first official room for Anatomy studies. In the 17th century engraving—the Photojournalism of the time—three figures talk and one of them has in his arms a human skin. First Anatomy lesson legitimizing, by “absence,” the body as Emballage.

The Leiden Anatomy Amphitheater opened in 1620, in the engraving signed by Willem Swanenburgh. In the city of Rembrandt van Rijn [1606-1669], where he studied and where he painted his Anatomy lesson.

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“NÓS SOMOS POEIRA E SOMBRA” “WE ARE DUST AND SHADOW” Horácio Horace

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Os textos-depoimentos de Kantor. — “1944 — Cracóvia…” são a crônica de um definitivo divisor de águas nas Artes… nunca mais um Renascimento, só nos resta o objeto real. No centro, suspensos, as obras e artistas parceiros de viagem. No século xx conhecemos a “autonomia da realidade do espaço pictórico”, na genial arte de Paul Cézanne; no teatro, é Kantor quem aponta para a “autonomia da realidade do palco”. Somente Kantor poderia ter feito essa passagem. Foram poucas as oportunidades de sair da Polônia — e Kantor devorou o que encontrou em cada viagem. Assim foi com Dripping ou Action Painting, que em Kantor se transformou em matéria/espaço em tensão. E sem querer, enquanto trabalhava para o filme Attention! Painting!, Kantor foi fotografado em ações que ficariam famosas em fotos de J. Pollock, o que sublinha que ele “passou” por aquele lugar. Na arte de Antoni Tàpies encontra a matéria portadora de memória e em continua transformação. De Roberto Matta, assume os Espaços Metafóricos, para logo em seguida abrirem para os Espaços Guardachuvoides. 1957 — Kantor

The testimonials texts by Kantor. —“1944—Krakow…” are the chronicle of a definite water divider in the arts… never more a Rebirth, all that remains is the actual object. In the center, suspended, the works and fellow travellers artists. During the 20th century we met the “autonomy of the reality in the pictorial space,” through the great art of Paul Cézanne and in theatrical area is Kantor who points to the autonomy of reality “on the stage.” Only Kantor could have done this. Kantor had few opportunities to get out of Poland, and he devoured whatever he found in each trip. This was the case with the Dripping or Action Painting, which in Kantor’s work became matter/voltage space. Unknowingly, while he was working for the movie Attention! Painting!, Kantor was photographed in the same actions that would become famous in the photographs of J. Pollock, which emphasizes that he “passed” over there too. In the art of Antoni Tàpies he finds the matter in its state of continuous processing and as memory container. From Roberto Matta, Kantor takes the Metaphorical Spaces/Inscapes, to be soon spread

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dirá sobre a pintura de R. Matta: “são criaturas de anatomia muito abstratas, ligadas à minha experiência pessoal e com a ‘desumanização’ de Hitler.” Provavelmente ele não chegou a ver a obra de Man Ray, O enigma de Isidore Ducasse, 1920. Diante dessa embalagem, diria novamente: “a máquina de costura, o guarda-chuva e a mesa de dissecação não se uniram no sonho do Sr. Lautréamont, estou certo disso. É mérito do aprendizado do livre pensar.” [Kantor, 12a Lição de Milão]

for its umbrellish spaces. 1957—Kantor will say about the painting of R. Matta: “they are so very abstract anatomic creatures, linked to my personal experience and with Hitler’s ‘dehumanization’.” He probably never saw the Man Ray’s work, L‘Énigme of Isidore Ducasse, 1920. On such an Emballage he would say again: “a sewing machine, an umbrella, and a dissection table could nor possibly have been merged together in the Coount de Lautreamónt’s dream. Of this I’m sure. It must have been done by a newly liberated freedom of thought.” (Kantor, 12th Milano Lesson).

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Kantor já estava no meio do espaço real, com objetos reais, quando conheceu o dadaísmo e a obra de Marcel Duchamp. Foi contemporâneo de Joseph Beuys, que disse para poucos: “Não superestimem o silêncio de Duchamp.” E Antonin Artaud? Sobre a autonomia da realidade do corpo? Nós ainda “não sabemos o que pode o corpo”… e Kantor não teve oportunidade de conhecê-lo de fato. Nós, brasileiros, somos os mais próximos para ir com ele ao País dos Tarahumara! E em tempos de Sociedade do Espetáculo versus Teatro do Real por todos os continentes, Kantor brindaria a definição de Artaud: “em Arte, o Real é como o golfinho no mar, desponta na superfície, faz uma pirueta, e rapidamente desaparece na profundidade.” S I M , U M S É C U LO D E K A N TO R E S E U S MÚ LT IP LOS D UPLOS!

Kantor was already in the very middle of real space with actual objects when he met the Dada movement and the work of Marcel Duchamp. He lived at the same period of Joseph Beuys who happened to say to a few persons: “Don’t overrates the silence of Duchamp.” And Antonin Artaud? About the autonomy of the body reality? We still don’t know “what can a body do”… Kantor in fact did not have the opportunity to meet him. We, Brazilians, are those closest to go with him to the land of the Tarahumara! And in times of Society of the Spectacle versus Theater of Reality in every continent, Kantor would toast to Artaud’s definition: in art, Reality is “like dolphins, once they have shown their heads, hurry to dive back into the obscurity of the deep”. Y E S , A C E N T U RY O F KA N TO R A N D H I S MU LT IP LE DOUBLES.

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“REPITO, NÃO SOMOS NÓS, OS SOBREVIVENTES, AS AUTÊNTICAS TESTEMUNHAS. ESTA É UMA NOÇÃO INCÔMODA, DA QUAL TOMEI CONSCIÊNCIA POUCO A POUCO, LENDO AS MEMÓRIAS DOS OUTROS E RELENDO AS MINHAS MUITOS ANOS DEPOIS. NÓS, SOBREVIVENTES, SOMOS UMA MINORIA ANÔMALA, ALÉM DE EXÍGUA: SOMOS AQUELES QUE, POR PREVARICAÇÃO, HABILIDADE OU SORTE NÃO TOCAMOS O FUNDO. QUEM O FEZ, QUEM FITOU A GÓRGONA, NÃO VOLTOU PARA CONTAR, OU VOLTOU MUDO” Primo Levi

“WE, SURVIVORS, ARE NOT THE REAL WITNESSES. I’VE BEEN GETTING AWARE OF THIS UNCOMFORTABLE NOTION, LITTLE BY LITTLE, THROUGH THE YEARS, READING OTHERS MEMOIRS AND REREADING MY OWN. WE, SURVIVORS, ARE AN ANOMALOUS AND TINY MINORITY: WE DIDN’T TOUCH THE BOTTOM, BY ABUSE OF POWER OR SKILL OR LUCK. THOSE WHO TOUCHED THE BOTTOM, THOSE WHO SAW GORGON, THEY NEVER CAME BACK OR RETURNED COMPLETELY SILENT.” Primo Levi


/

O abstracionismo, que na Polô

(01) CRACÓVIA. 1944. TEATRO CLANDESTINO. O RETORNO DE ULISS

DO CERCO DE ESTALINGRADO.

sobreviveu até estourar a guerra (e isso não significa que foi um

Acontece sempre assim em circunstâncias semelhantes.

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nômeno atrasado), / desapareceu no período do bestial genocí

/

/

/

impotente se tornou a obra de art

A realidade era mais forte. / Tanto quanto c

crueldade que a guerra comportava era estranha demais para aq

la ideia purista...

idealização foi impotente,

/ e proclamá-lo uma obra de arte!! / Mais ain

/ Um objeto que despertava piedade e COM

uma tábua comida por cupins,

/

/ Era um objeto completamente diferente dos outros. / u

/

/ Uma cadeira de cozinh

/ um alto-falante infame que

gia comunicados de guerra... sem voz

cavalete de pedreiro sujo de cal,

roda de carro enlameada,

ÇÃO!

ção, a r t í s t i c o !

lata de lixo. / Despido da sua função vital protetora, / nu, sem fu

o objeto miserável, POBRE, incapaz de ser útil na vida, na beira

O OBJETO REAL,

ainda força suficiente para agarrar aquilo que ERA SUB-HUMANO

encurralado pelas bestas humanas amaldiçoou a ARTE. / Tínham

r e - p r o d u ç ã o estética perdeu seu poder. / A raiva do hom

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Muzeum Sztuki – Łódź

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LISTA DAS OBRAS LIST OF WORKS

INTRODUÇÃO / INTRODUCTION 1. A máquina de aniquilamento, 1963, Objeto do espetáculo O louco e a freira (1963, reconstrução de 1982), Madeira, metal, cordas, tecido e motor elétrico. Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Annihilation Machine, theatrical object from The Madman and the Nun (1963), 1963, partly reconstructed 1982, wood, metal, ropes, fabric, electric motor, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 2. Antiexposição, 1963, Reportagem sobre a Exposição Popular na Galeria Krzysztofory, 1963 Edição de jornal cinematográfico Polska Kronika Filmowa, aprox. 1min. câmera H. Makarewicz, montagem J. Zajiček, texto J. Kasprzycki, narração W. Kmiecik, som R. Sulewski, produção Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych de Varsóvia, 1964, Cinemateca Nacional de Varsóvia | Anti-Exhibition, 1963, reportage from Popular Exhibition in Krzysztofory Gallery in Kraków Exhibition on Cord, from: Polska Kronika Filmowa (Polish Newsreel) 4/64, Edition A; fragment ok. / ca 60”, camera H. Makarewicz, montage J. Zajiček, text J. Kasprzycki, speaker W. Kmiecik, sound R. Sulewski, production Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych in Warszawa, 1964, courtesy Polish National Film Archive in Warszawa 3. Documentação da vida e obra de Tadeusz Kantor | Documentation of Tadeusz Kantor’s life and oeuvre

ESPAÇO PRINCIPAL / THE MAIN SPACE 1. Goplana, 1943, objeto do espetáculo Balladyna (1943), reconstrução de 1981, metal, madeira e tecido, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Goplana, theatrical object from Balladyna (1943), reconstruction 1981, metal, wood, fabric, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 2. Elfo, 1943, objeto do espetáculo Balladyna (1943), reconstrução de 1984, metal e madeira, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Elf, theatrical object from Balladyna (1943), reconstruction 1984, metal, wood, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 3. Elfo, 1943, objeto do espetáculo Balladyna (1943), reconstrução de

1984, metal e madeira, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Elf, theatrical object from Balladyna (1943), reconstruction 1984, metal, wood, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 4. Chapelaria, 1973, objeto de As teteias e as mocreias (1973), metal, tecido, madeira e corda, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Cloakroom, theatrical object from Dainty Shapes and Hairy Apes (1973), 1973, metal, fabric, wood, rope, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 5. Cadeira do diretor, 1985, objeto do espetáculo Que morram os artistas! (1985), cadeira, madeira e tinta acrílica, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Director’s Chair, theatrical object from Let the Artists Die”(1985), 1985, chair: metal, wood, acrylic, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 6. Happening A grande embalagem, trecho do documentário Kantor está lá, dirigido por Dietrich Mahlow, 1969, 60min, Saarlaendischer Rundfunk | Happening Die grosse Emballage, from the documentary Kantor ist da. Der Künstler und seine Welt, 60min, 1969, dir. Dietrich Mahlow, Saarlaendischer Rundfunk

REALIDADE POTENCIALIZADA / INTENSIFIED REALITY 1. O Retorno de Ulisses, 1944, reconstrução do cenário de 1980, vários materiais, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Return of Odysseus (1944), reconstruction of the stage setting from the 1980’s, trestle, barrel, lamp, wheel, board, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 2. Balladyna, 1943, registro fotográfico por Witold Witalinski, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Balladyna, 1943, photo documentation by Witold Witaliński, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 3. O retorno de Ulisses, 1944, registro fotográfico por Zbigniew Brzozowski, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Return of Odysseus, 1944, photo documentation by Zbigniew

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Brzozowski, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 4. Abstração, 1948, óleo sobre tela, Muzeum Okręgowe, Tarnów | Abstraction, 1948, oil, canvas, courtesy Muzeum Okręgowe in Tarnów 5. Pintura metafórica II, 1950, óleo sobre tela, Muzeum Narodowe, Cracóvia | Metaphorical Painting II, 1950, oil, canvas, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków 6. Espaço aberto, 1953, óleo sobre tela,uzeum Sztuki, Łódź | Open Space, 1953, oil, canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 7. Figura com um vazio, 1947, aquarela, nanquim e guache sobre papel, Muzeum Narodowe, Poznań | Figure with a Hollow, 1947, watercolor, ink, gouache on paper, courtesy Muzeum Narodowe in Poznań 8. Figura contra grade e linhas, 1947, nanquim sobre papel, Muzeum Narodowe, Poznań | Figure Against a Grid and Lines, 1947, ink, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Poznań 9. Composição, 1948, aquarela e nanquim Muzeum Narodowe, Cracóvia | Composition, 1948, watercolor, ink, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków 10. Desenho, c. 1948, nanquim sobre papel, Muzeum Narodowe, Varsóvia | Drawing, ca 1948, ink, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Warszawa 11. Formas triangulares, 1949, nanquim, aquarela e verniz sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia | Triangular Forms, 1949, ink, watercolor, varnish, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków 12. Composição estrutural, 1952, lápis sobre papel, Muzeum Narodowe, Poznań | Structural Composition, 1952, pencil, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Poznań 13. Estrutura óssea, 1954, têmpera, nanquim e verniz sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Bone Structure, 1954, tempera, ink, varnish, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 14. Kirkor, do espetáculo Balladyna, sem data pastel, tinta acrílica e hidrocor sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Kirkor, from Balladyna, not dated, pastel, acrylic, felt-pen, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit


15. Grabriec, Goplana, Balladyna, do espetáculo Balladyna, sem data, tinta acrílica e marcador sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Grabiec, Goplana, Balladyna, from Balladyna, not dated, pastel, acrylic, felt-pen, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 16. Goplana e elfos, do espetáculo Balladyna, sem data, colagem, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Goplana and Elves, from Balladyna, not dated, paper, collage, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 17. Balladyna, Grabiec, do espetáculo Balladyna, sem data, pastel e hidrocor sobre papel e colagem, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Balladyna, Grabiec, from Balladyna, not dated, pastel, felt-pen, paper, collage, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 18. Pustelnik, Goplana, Balladyna, do espetáculo Balladyna, sem data pastel, tinta acrílica e hidrocor sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Pustelnik, Goplana, Balladyna, from Balladyna, not dated, pastel, acrylic, felt-pen, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 19. Elfos, Goplana, Balladyna, do espetáculo Balladyna, sem data, pastel, tinta acrílica e hidrocor sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Elves, Goplana, Balladyna, from Balladyna, not dated, pastel, acrylic, felt-pen, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 20. Melanto, do espetáculo O retorno de Ulisses, sem data, hidrocor e tinta acrílica sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Melanto, sketch to The Return of Odysseus, not dated, felt-pen, acrylic, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit INFORMAL – INFERNUM / INFORMEL – INFERNUM 1. Guarda-roupa (Reconstrução in situ), objeto de No pequeno solar (1961), réplica construída em 2015 de acordo com projetos preservados no Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, em Cracóvia | Wardrobe, theatrical object from In a Little Manor House (1961), recontruction 2015, mixed media, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 2. Crianças em um carrinho de mão, 1961 objeto de No pequeno

solar (1961) metal, madeira, tecido e látex Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Children in a Garbage Cart, theatrical object from In a Little Manor House (1961), reconstruction 1981–1983, metal, wood, fabric, latex, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 3. Traje de um Menor, 1973, figurino do espetáculo As teteias e as mocreias (1973), metal, madeira e tecido Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | A Minor’s Costume, a costume from Dainty Shapes and Hairy Apes (1973), 1973, metal, wood, fabric, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 4. No pequeno solar, 1961, registro fotográfico de Aleksander Wasilewicz, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | In a Little Manor House, 1961, photo documentation by Aleksander Wasilewicz, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 5. Saco, armário e tecidos, 1972, documentário dirigido por D. Mahlow, 89min, Saarlaendischer Rundfunk | Saecke, Schrank und Schirm, 1972, documentary, 89’, dir. Dietrich Mahlow, Saarlaendischer Rundfunk

11. Colagem nº 4, 1963-68, têmpera em colagem sobre papel, Muzeum Narodowe, Breslávia | Collage no. 4, 1963–68, tempera, collage, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Wrocław

“Manequins”, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Children in a Garbage Cart, from the series “People Dummies”, 1961, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

12. Carrinho de mão, da série “Máquinas e objetos”, 1961, projeto para o espetáculo No pequeno solar (1961), nanquim e aquarela sobre papel, Muzeum Narodowe, Breslávia | Real Cart, from the series “Machines and Objects”, a project for the spectacle In a Little Manor House (1961), 1961, ink, watercolour, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Wrocław

20. Desenho da série “Manequins”, 1961, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing, from the series “People Dummies”, 1961, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

13. Máquina funerária ou grande moinho funerário, 1961, projeto para o espetáculo No pequeno solar (1961), nanquim e aquarela sobre papel, Muzeum Narodowe, Breslávia | Funeral Machine or Big Funeral Mill, from the series “Machines and Objects”, a project for the spectacle „In a Little Manor House” (1961), 1961, ink, watercolour, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Wrocław 14. Homem suspenso, 1960, parte da série “Manequins”, nanquim e têmpera sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Man Suspended, from the series “People Dummies”, 1960, ink, tempera, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 15. Homem suspenso, 1960, parte da série “Manequins”, hidrocor, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Man Suspended, from the series “People Dummies”, 1960, marker, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

6. Sonâmbulos, 1958, animação dirigida por A. Waśkowski em colaboração com Tadeusz Kantor, 1958, aprox. 9min. Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Somnambulists, 1958, an animated movie, 8’46’’, dir. Mieczysław Waśkowski, Antoni Nużyński, collaboration Tadeusz Kantor, courtesy The Film School in Łódź 7. Pacífico VI, 1957, óleo sobre tela coleção particular de Stefan Derędowski | Pacific VI, 1957, oil, canvas, courtesy Stefan Derędowski 8. Composição 7. XII, 1959, óleo sobre tela,uzeum Narodowe, Cracóvia | Composition 7. XII, 1959, oil, plush, canvas, courtesy Muzeum Narodowe in Warszawa 9. Colagem nº 2, 1961, nanquim e óleo sobre tela em colagem sobre papel, Muzeum Narodowe, Breslávia | Collage no. 2, 1961, ink, oil, collage, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Wrocław 10. Colagem nº 3, 1961, laca e óleo sobre tela em colagem sobre papel, Muzeum Narodowe, Breslávia | Collage no. 3, 1961, oil, lacquer, collage, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Wrocław

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16. Homem suspenso, 1960, parte da série “Manequins”, hidrocor, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Man Suspended, from the series “People Dummies”, 1960, marker, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 17. Homem suspenso, 1960, parte da série “Manequins”, hidrocor, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Man Suspended, from the series “People Dummies”, 1960, marker, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 18. Mulher falecida, 1961, parte da série “Manequins”, hidrocor, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Deceased Woman, from the series “People Dummies”, 1961, marker, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 19. Crianças em um carrinho de mão, 1961, parte da série

21. Desenho da série “Manequins”, 1961, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing, from the series “People Dummies”, 1961, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 22. Desenho da série “Manequins”, 1961, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing, from the series “People Dummies”, 1961, marker, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 23. Desenho da série “Manequins”, 1961, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing, from the series “People Dummies”, 1961, marker, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 24. Guarda-roupa e sacos, 1961, hidrocor, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Wardrobe and Bags, from the series “People Dummies”, 1961, marker, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

QUASE ZERO / NEAR ZERO 1. O berço, 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), madeira, metal, acrílico, motor elétrico, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Cradle, theatrical object from the spectacle I Shall Never Return (1988), 1988, mixed media, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 2. O louco e a freira, 1963, registro fotográfico de autoria desconhecida, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Madman and the Nun, 1963, photo documentation by unknown person, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 4. Hamburgo, 1961, parte dos cadernos de esboço “Exercícios informalistas”, vários materiais Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Hamburg, from the sketchbooks “Informel Exercises”, 1961, mixed media, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit


5. Um grande mendigo (Teatro Zero / Walpurg), 1963, esboço para O louco e a freira (1963), hidrocor, têmpera e verniz sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Big Tramp (Teatr Zero / Walpurg), a project for The Madman and the Num (1963), 1963, marker, tempera, varnish, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 6. Alguma coisa (Variação I), 1963, hidrocor sobre papel toalha, Muzeum Sztuki, Łódź | Something (Variant I), 1963, marker, tissuepaper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 7. Homem-embalagem, 1963, marcador sobre papel toalha, Muzeum Sztuki, Łódź | A Man – Package, 1963, marker, tissue-paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 8. Mulher perdida, c. 1967, parte da série “Quase zero”, tela e papelão Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | A Lost Woman, from the series “Near Zero”, 1967 (?), canvas, cartboard, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 9. Ma jolie, c. 1967, parte da série “Quase zero”, corda e papelão Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Ma jolie, from the series “Near Zero”, 1967 (?), rope, cardboard, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 10. Metro, c. 1967, parte da série “Quase zero” tela, pergaminho e papelão Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Meter, from the series “Near Zero”, 1967 (?), canvas, parchment, cardboard, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 11. Não é meu, c. 1967, parte da série “Quase zero” tela, linha e papelão, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Not Mine, from the series “Near Zero”, 1967 (?), canvas, thread, cardboard, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 12. Reminiscência, c. 1967, parte da série “Quase zero”, papel, plástico e papelão, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | A Reminiscence, from the “Near Zero”, 1967 (?), paper, plastic, cardboard, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 13. Sem título, 1968, parte da série “Objetos negros”, colagem e papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | from the series “Black Objects”, 1968, collage, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 14. Sem título, 1968, parte da série “Objetos negros”, colagem e papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia,

1969, trecho do documentário Kantor está lá dirigido por Dietrich Mahlow, 1969, 60min, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | A Conversation with a Rhinoceros, 1969, from documentary Kantor ist da. Der Künstler und seine Welt, 1969, dir. Dietrich Mahlow, Saarlaendischer Rundfunk

depósito | from the series “Black Objects”, 1968, collage, paper, courtesy Muzeum Narodowe, Kraków, deposit 15. Sem título, 1968, parte da série “Objetos negros”, pastel, tinta acrílica, papelão, tela e papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | from the series “Black Objects”, 1968, pastel, acrylic, cardboard, canvas, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 16. Desenho da série “O garoto com jornais”, 1968, hidrocor sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing from the series “The Boys with Newspapers”, 1968, marker, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 17. Desenho da série “O garoto com jornais”, 1968, hidrocor sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing from the series “The Boys with Newspapers”, 1968, marker, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

5. Embalagem, 1962, parte da série “Espécime – Galeria Lafayette”, vários materiais, Muzeum Sztuki, Łódź, depósito | Emballage, from the series “Specimen – Galerie Lafayette”, 1962, mixed media, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź, deposit 6. As freiras embaladas, 1963, hidrocor, nanquim e lápis de cera sobre papel, Muzeum Narodowe, Varsóvia | The Nuns Emballaged, 1963, marker, ink, crayon, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Warszawa

18. Desenho da série “O garoto com jornais”, 1968, hidrocor sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing from the series “The Boys with Newspapers”, 1968, marker, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

7. da série “Sacos industriais – Saletr... 25... Nº4 MGO”, 1964, assemblage, tela,uzeum Sztuki, Łódź | from the series “Industrial Bags – Saletr… 25... N.4 MGO”, 1964, assemblage, canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

19. Desenho da série “O garoto com jornais”, 1968, hidrocor sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Drawing from the series “The Boys with Newspapers”, 1968, marker, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

8. da série “Sacos industriais – Saletr... 25%”, 1964, assemblage, tela, Muzeum Sztuki, Łódź | from the series “Industrial Bags – Saletr… 25%”, 1964, assemblage, canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

20. Antiexposição na Galeria Krzysztofory, 1963, Registro fotográfico de Eustachy Kossakowski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Varsóvia | AntiExhibition at Krzysztofory Gallery in Kraków, 1963, photo documentation by Eustachy Kossakowski, courtesy Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warszawa

9. A Infanta de acordo com Velázquez, 1966-1970, assemblage, tela, Muzeum Sztuki, Łódź | The Infanta, after Velásquez, 1966–70, assemblage, canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

EMBALAGENS / EMBALLAGES

10. O sol impresso, 27.VII, 1967, vários materiais, tela, Muzeum Narodowe, Varsóvia | The Printed Sun, 27.VII, 1967, mixed media, canvas, courtesy Muzeum Narodowe in Warszawa 11. Horizonte, 1966, óleo sobre tela, Muzeum Sztuki, Łódź | A Horizon, 1966, oil on canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

2. Edgar Wałpor, 1967–1968, Manequim de A galinha d’água (1967), metal e tecido Muzeum Sztuki, Łódź | Edgar Wałpor, an object from The Water Hen (1967), 1967–1968, metal, fabric, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

12. Marmarosz Sziget, 1964, assemblage, tela, Muzeum Sztuki, Łódź | Marmarosz Sziget, 1964, assemblage, canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź

3. A lição de anatomia de acordo com Rembrandt, trecho do documentário Kantor está lá, dirigido por Dietrich Mahlow, 1969, 60min. Saarlaendischer Rundfunk | The Anatomy Lesson after Rembrandt, 1969, from documentary Kantor ist da. Der Künstler und seine Welt, 1969, dir. Dietrich Mahlow, Saarlaendischer Rundfunk

13. O nariz de Cleópatra, I, década de 1960, nanquim sobre papel e papelão, Muzeum Narodowe, Cracóvia, depósito | Le nez de Cleopatre, the 1960s, paper, ink, cardboard, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit

4. Conferência com um rinoceronte,

14. Des-embalagem, 1966, pastel e hidrocor sobre papel e colagem,

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Muzeum Narodowel, Cracóvia, depósito | De-emballage, 1966, pastel, marker, collage, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków, deposit 15. Embalagens, 1971, nanquim e óleo sobre tela e papel, Muzeum Sztuki, Łódź | Emballages, 1971, oil, ink, paper, canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 16. Pequenas cirurgias cosméticas, 1969, fotomontagem sobre tela, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Little Cosmetic Surgeries, 1969, photomontage on canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 17. Pequenas cirurgias cosméticas, 1969, fotomontagem sobre tela, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Little Cosmetic Surgeries, 1969, photomontage on canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 18. Pequenas cirurgias cosméticas, 1969, fotomontagem sobre tela, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Little Cosmetic Surgeries, 1969, photomontage on canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków

HAPPENING / HAPPENING 1. A trombeta do juízo final, 1979, objeto do happening Onde estão as neves? (1979), metal, tecido, madeira e tinta acrílica, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Trumpet of the Last Judgment, theatrical object from Where are the Snows of Yesteryear (1979), 1979, metal, fabric, wood, acrylic, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 2. A galinha d’água, 1967, registro fotográfico de Richard Demarco, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Water Hen, 1967, photo documentation by Richard Demarco, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 3. A galinha d’água, 1967, colagem composta pelos personagens do espetáculo fotografia de J. M. Stokłosa, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Water Hen, 1967, collage composed of the spectacle characters, photo by Jacek Maria Stokłosa, courtesy


Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 4. A máquina de tortura (A galinha d’água), 1967, parte da série “Máquinas e objetos” nanquim e aquarela sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | The Torture Machine (The Water Hen), drawing from the series “Machines and Objects”, 1967, ink, watercolour, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 5. da série “Varia” (Pessoas prolongadas por objetos. Homem e janela), 1970, hidrocor e pastel sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | from the series “Varia”, (People Extended by Objects. A Man and a Window), 1970, marker, pastel, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 6. Homem e Janela, (Pessoas prolongadas por objetos. Homem e janela), 1970, marcador e pastel sobre papel, Muzeum Górnośląskie, Bytom | A Man and a Window (People Extended by Objects. A Man and a Window), 1970, marker, pastel, paper, courtesy Muzeum Górnośląskie in Bytom 7. Figura e Janela, (Pessoas prolongadas por objetos. Homem e janela), 1971, hidrocor sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Figure and a Window (People Extended by Objects. A Man and a Window), 1971, marker, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 8. Figura e cadeira, (Pessoas prolongadas por objetos. Homem e janela), 1971, hidrocor sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź | A Figure and a Stool (People Extended by Objects), 1971, marker, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 9. Multipart III (multiplicação + participação), 1970, vários materiais, tela, Muzeum Sztuki, Łódź, depósito | Multipart III (Multiplication + Participation), 1970, mixed media, canvas, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź, deposit 10. O guarda-chuva (Multipart), 1970, vários materiais, tela, Muzeum Okręgowe, Toruń | The Umbrella (Multipart), 1970, mixed media, canvas, courtesy Muzeum Okręgowe in Toruń 11. Multipart, 1971, real. Krzysztof Kubicki, Marek Młodecki, Filmagem de ação de estudantes de arquitetura que inclui uma das pinturas da série “Multipart”, Varsóvia, 1971 | Multipart, 1971, real. Krzysztof Kubicki, Marek Młodecki, Film showing the action of architecture students including one of the paintings of the series „Multipart”, Warszawa 1971

Chair, from the series “Impossible Monuments”, 1970, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków

12. Happening Cricotage, 1966, registro fotográfico de Eustachy Kossakowski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Varsóvia | Happening “Cricotage”, 1966, photo documentation by Eustachy Kossakowski, courtesy Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warszawa

6. Projeto de cadeira, sem data colagem, papel fotográfico, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Project of a Chair, not dated, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków

13. Happening A carta, 1966, registro fotográfico de Eustachy Kossakowski Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Varsóvia | Happening “The Letter”, 1967, photo documentation by Eustachy Kossakowski, courtesy Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warszawa

7. No pequeno solar, 1969, colagem, fotografia sobre tela, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | In a Little Manor House, 1969, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków

14. Happening panorâmico do mar, Osieki, 1967, registro fotográfico de Eustachy Kossakowski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Varsóvia | The happening “The Panoramic Sea Happening”, Osieki 1967, photo documentation by Eustachy Kossakowski, courtesy Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warszawa

8. No pequeno solar, 1969, colagem, fotografia sobre tela, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | In a Little Manor House, 1969, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków

IMPOSSÍVEL / IMPOSSIBLE 1. Abra em 1984, 1969, lata de metal e correntes, coleção particular de Teresa e Andrzej Starmach | Open in 1984, 1969, metal can, chains, courtesy Teresa & Andrzej Starmach 2. As teteias e as mocreias, 1973, registro fotográfico de Richard Demarco Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Dainty Shapes and Hairy Apes, 1973, photo documentation by Richard Demarco, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 3. Lâmpada, da série: “Monumentos impossíveis”, 1970, colagem, papel fotográfico, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Bulb, from the series “Impossible Monuments”, 1970, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 4. Cabide, da série “Monumentos impossíveis”, 1970, colagem/ papel fotográfico, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor, Cricoteka, Cracóvia | Clothes Hanger, from the series “Impossible Monuments”, 1970, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 5. Cadeira, “Monumentos impossíveis”, 1970, colagem, papel fotográfico, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia |

9. No pequeno solar, 1969, colagem, fotografia sobre tela, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | In a Little Manor House, 1969, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 10. No pequeno solar, 1969, colagem, fotografia sobre tela, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | In a Little Manor House, 1969, collage, photographic canvas, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków

MÁQUINA MEMÓRIA / MEMORY MACHINE 1. Carteira escolar, 1975, objeto do espetáculo A classe morta (1973), madeira, plástico, metal e tecido, Muzeum Sztuki, Łódź | Desk, theatrical object from The Dead Class (1975), 1975, wood, plastic, metal, fabric, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź 2. Câmera, 1988, objeto do espetáculo Não voltarei jamais (1988), metal, madeira, borracha e feltro, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Shot Put, theatrical object from I Shall Never Return (1988), 1988, wood,

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lacquer, metal, courtesy, Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 3. Cruz, objeto de Wielopole, Wielopole (1980), 1980, madeira, laca, metal, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Cross, theatrical object from Wielopole, Wielopole (1980), 1980, wood, lacquer, metal, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 4. Plataforma para uma cruz, objeto de Wielopole, Wielopole (1980), 1980, metal, feltro, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Platform for a Cross, theatrical object from Wielopole, Wielopole (1980), 1980, metal, felt, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 5. Gólgota, 1980, objeto de Wielopole, Wielopole (1980), madeira, laca e metal, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Golgota, theatrical object from Wielopole, Wielopole (1980), 1980, wood, lacquer, metal, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 6. Esqueleto do Recruta, 1980, objeto de Wielopole, Wielopole (1980), esqueleto artificial, metal e tecido, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Recruit’s Skeleton, theatrical object from Wielopole, Wielopole (1980), 1980, metal, fabric, plastic, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 7. Cruzes sobre plataforma, 1985, objeto do espetáculo Que morram os artistas! (1985), madeira, laca e metal Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Crosses on the Platform, theatrical object from Let the Artists Die (1985), courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 8. As asas do Anjo da Morte, 1985, objeto do espetáculo Que morram os artistas! (1985), vários materiais, assemblage Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Wings of the Angel of Death, theatrical object from Let the Artists Die (1985), 1985, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 9. Eu – morrendo, 1985, objeto do espetáculo Que morram os artistas!


(1985) vários materiais, assemblage Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Me – Dying, theatrical object from Let the Artists Die (1985), 1985, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 10. O carrasco, 1985, objeto do espetáculo Que morram os artistas! (1985), vários materiais Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Hangman, theatrical object from Let the Artists Die (1985), 1985, mixed media, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 11. O homem sujo, 1985, objeto do espetáculo Que morram os artistas! (1985), vários materiais Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Dirty Man, theatrical object from Let the Artists Die (1985), 1985, mixed media, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 12. O cafetão, 1985, objeto do espetáculo Que morram os artistas! (1985), vários materiais Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Pimp – Gambler, theatrical object from Let the Artist Die (1985), 1985, mixed media, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 13. Ratoeira, 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), vários materiais, assemblage Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | A Rattrap, theatrical object from I Shall Never Return (1988), 1988, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 14. A forca – armário, 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), vários materiais, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Gallows – Closet, theatrical object from I Shall Never Return (1988), 1988, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 15. A máquina de Família, c. 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Family Machine, theatrical object from I Shall Never Return (1988), 1988, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków

16. A pia, 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Sink, theatrical object from I Shall Never Return (1988), 1988, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 17. O caixão, 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Coffin, theatrical object from I Shall Never Return (1988), 1988, wood, metal, fabric, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 18. O manequim de Tadeusz Kantor – cabeça e mãos, 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), reconstrução de 1988-2015, látex, cabelo, couro, madeira e metal, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Mannequin of Tadeusz Kantor, theatrical object from “I Shall Never Return” (1988) reconstruction 1988–2015, latex, hair, leather, wood, metal, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 19. O “fantasma” de Ulisses/ traje de Ulisses, 1988, figurino do espetáculo, Não voltarei jamais (1988), vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The “Ghost” of Ulisses. Costume of Odysseus, a costume from the spectacle “I Shall Never Return” (1988), 1988, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 20. Arco de Ulisses, 1988, objeto de Não voltarei jamais (1988), vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Odysseus’ Bow, theatrical object from I Shall Never Return (1988), 1988, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 21. O canhão, 1991, objeto de Hoje é meu aniversário (1991), metal, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Cannon, theatrical object from Today is My Birthday (1991), 1991, metal, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 22. Arremesso de peso, 1991, objeto de Hoje é meu aniversário (1991),

vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Shot Put, theatrical object from Today is My Birthday (1991), 1991, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 23. Arremesso de peso, 1991, objeto de Hoje é meu aniversário (1991), vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Shot Put, theatrical object from Today is My Birthday (1991), 1991, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 24. Arremesso de peso, 1991, objeto de Hoje é meu aniversário (1991), vários materiais, assemblage, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Shot Put, theatrical object from Today is My Birthday (1991), 1991, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 25. A plataforma para o fortalecedor da autoridade, 1991, objeto de Hoje é meu aniversário (1991), vários materiais, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | The Platform for the Strenghtener of Authority, theatrical object from Today Is My Birthday (1991), 1991, mixed media, assemblage, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 26. Retrato da Infanta, 1991, objeto de Hoje é meu aniversário (1991), metal e madeira, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Portrait of the Infanta, theatrical object from Today Is My Birthday (1991), 1991, metal, wood, courtesy Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków 27. Sir Grant em dança macabra, 1973, parte da série “Maníacos e suas cerimônias” têmpera, lápis de cera, hidrocor e papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia | Sir Grant in Dance Macabre, from the series “Maniacs and their Ceremonies”, 1973, tempera, crayon, marker, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków 28. Três figuras masculinas, 1973, parte da série “Maníacos e suas cerimônias” têmpera, hidrocor e verniz sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia | Three Male Figures, from the series “Maniacs and their Ceremonies”, 1973, tempera, marker, varnish, paper,

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courtesy Muzeum Narodowe in Kraków 29. W. Janicki e L. Janicki como sósias, 1973, parte da série “Maníacos e suas cerimônias”, têmpera e hidrocor sobre papel, Muzeum Narodowe, Cracóvia | W. Janicki and L. Janicki as look-alikes, from the series “Maniacs and their Ceremonies”, 1973, tempera, marker, paper, courtesy Muzeum Narodowe in Kraków 30. Desenho da série “A classe morta”, 1975, nanquim e óleo sobre papel, Grzegorz Musiał | Drawing from the series “The Dead Class”, 1975, mixed media, paper, courtesy Grzegorz Musiał 31. Desenho da série “A classe morta”, 1975, nanquim e óleo sobre papel, Grzegorz Musiał | Drawing from the series “The Dead Class”, 1975, mixed media, paper, courtesy Grzegorz Musiał 32. Velho com sua juventude nas costas, 1982-1983, desenho da série A classe morta, técnica mista, papel colado em compensado, Coleção particular de Teresa e Andrzej Starmach | Old Man with his Childhood on his Back, 1982–83, Drawing from the series “The Dead Class”, mixed media, paper sticked on the plywood, courtesy Teresa & Andrzej Starmach 33. Esboço para a obra Tenho que permanecer nesta imagem, 1987, hidrocor sobre papel, Muzeum Sztuki, Łódź, depósito | Sketch for the picture: I Have to Stay in this Picture, 1987, marker, paper, courtesy Muzeum Sztuki in Łódź, deposit 34. Gravações dos seguintes espetáculos: A classe morta – Onde estão as neves? – Wielopole, Wielopole, Que morram os artistas! – Não voltarei jamais – Hoje é meu aniverário, Centro de Documentação da Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka, Cracóvia | Film recordings of the following spectacles: - The Dead Class Where Are the Snows of Yesteryear - Wielopole, Wielopole - Let the Artists Die - I Shall Never Return - Today is My Birthday, Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka in Kraków


M8792 Máquina Tadeusz Kantor: teatro + happenings + performances + pinturas + outros modos de produção / Realização Sesc São Paulo; Correalização Culture.pl; Muzeum Sztuki; curadoria de Jarosław Suchan; Ricardo Muniz Fernandes e Sebastião Milaré (in memoriam). – São Paulo: Sesc São Paulo, 2015. – 224 p. il. bilíngue (inglês/português) Sesc Consolação: 19/08 – 14/11/2015 ISBN 000-00-00000-00-0 ISBN 978-83-63820-36-7 1. Artes Plásticas. 2. Kantor, Tadeusz. 3. Teatro. 4. Performance. 5. Pintura. 6. Exposição. 7. Catálogo. I. Título. II. Sesc São Paulo. III. Culture.pl. IV. Muzeum Sztuki. V. Suchan, Jarosław. VI. Fernandes, Ricardo Muniz. VII. Milaré, Sebastião (in memoriam). CDD 700

ÍNDICE DAS IMAGENS / IMAGES INDEX Páginas/pages 6, 8, 10, 128 – 129, 132 – 133, 144 – 145, 154 – 155, 170 – 171, 174 – 175; foto/photo HIDEKI MATSUKA | Páginas/pages 12, 14 – 15, 68, 86, 96, 99 – 100, 103 – 104, 107 – 108, 112 – 113, 115 – 116, 121, 126 – 127, 130 – 131, 134 – 135, 136 – 137, 138 – 139, 140 – 141, 142 – 143, 146 – 147, 148 – 149, 150 – 151, 152 – 153, 156 – 157, 158 – 159, 160 – 161, 162 – 163, 164 – 165, 166 – 167, 168 – 169, 172 – 173, 176 – 177, 178 – 179, 180 – 181, 182 – 183, 184, 186 – 187, 188 – 189, 190 – 191, 192 – 193, 194 – 195, 196, 198, 202 – 203, 206 – 207, 208 – 209, 210 – 211; foto/photo INÊS CORREA | Páginas/pages 202 – 203, 206 – 207; foto/photo REPRODUÇÃO/REPRODUCTION | Páginas/pages 212 – 213; foto/photo JACEK BARCZ/FORUM | Páginas/pages 214 – 215; foto/photo ARQUIVO/ARCHIVE MUZEUM SZTUKI DE ŁÓDŹ

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SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Regional Administration of São Paulo State

CULTURE.PL Diretor do Instituto Adam Mickiewicz Director of the Adam Mickiewicz Institute Paweł Potoroczyn Diretora Adjunta do Instituto Adam Mickiewicz Deputy Director of the Adam Mickiewicz Institute Olga Wysocka Coordenação e realização no âmbito do Projeto Brasil Coordination and development within the frames of Project Brazil Dorota Kwinta, Aleksander Gowin, Katarzyna Sójka, Kama Kowalska Coordenação da programação internacional do Centenário de Tadeusz Kantor Coordination of the international program of Tadeusz Kantor Centenary Agnieszka Korzuszek, Iwona Patejuk Comunicação Communication Barbara Krzeska, Katarzyna Mitrovič, Natalia Gedroyć, Magdalena Mich Culture.pl é a marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz Culture.pl is the flagship brand of the Adam Mickiewicz Institute

PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL   PRESIDENT OF THE REGIONAL COUNCIL Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL   REGIONAL DEPARTAMENT DIRECTOR Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDÊNCIAS SUPERINTENDENCE Técnico Social Social Technicial Joel Naimayer Padula Comunicação Social Social Communication Ivan Paulo Giannini Administração Administration Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Technical and Planning Consultancy Sérgio José Battistelli GERÊNCIAS MANAGEMENTS Artes Visuais e Tecnologia Visual Arts and Technology Juliana Braga de Mattos Adjunta Deputy Manager Nilva Luz Assistentes Assistant Sandra Leibovici e Kelly Teixeira Ação Cultural Cultural Action Rosana Paulo da Cunha Adjunta Deputy Manager Kelly Adriano Assistente Assistant Rodrigo Eloi Assessoria de Relações Internacionais International Affairs Aurea Leszczynski Vieira Gonçalves Assistente Assistant Heloisa Pisani

MUZEUM SZTUKI EM ŁÓDŹ Diretor Director Jarosław Suchan Colaboração curatorial Curatorial collaboration Anna Saciuk-Gąsowska Coordenação Coordination Beata Bocian, Przemysław Purtak, Monika Wesołowska Colaboração Collaboration Małgorzata Chmiel, Andżelika Bauer, Sonia Nieśpiałowska-Owczarek Conservação Conservation Tatiana Matwij, Bogumiła Terzyjska Instalação Instalment Marek Kubacki

Consolação Felipe Mancebo Adjunta Deputy Manager Simone Avancini Coordenadores de área Area coordinators – Programação Programming Tiago de Souza Comunicação Communication Elaine de Sousa Administrativo Administrative Marco Antonio da Silva Alimentação Food Service Fernanda Mendes Conejero Manutenção e Serviços Maintenance and Services Antonio Zacarias de Carvalho

CRICOTEKA Diretor Director Natalia Zarzecka Equipe Staff Marcin Ciężadlik, Małgorzata PaluchCybulska, Bogdan Renczyński

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MÁQUINA TADEUSZ KANTOR TADEUSZ KANTOR MACHINE

LUZ, SOM E VÍDEO LIGHT, SOUND AND VIDEO projeto de iluminação light design Hideki Matsuka, Igor Sane coordenação de som sound coordination André Lucena Magro trilha sonora e desenho de som soundtrack and sound design Rodrigo Gava coordenação de vídeo, edição e legendagem vídeo coordination, editing and subtitles Rodrigo Gava tradução de legendas vídeo subtitles translation Lara Bordin montagem som, luz e vídeo installation sound, light and video WPA Produções e Eventos

TEATRO + HAPPENINGS + PERFORMANCES + PINTURAS + OUTROS MODOS DE PRODUÇÃO THEATER + HAPPENINGS + PERFORMANCES + PAINTING + OTHER MODES OF PRODUCTION

REALIZAÇÃO REALIZATION Sesc São Paulo

MONTAGEM INSTALLATION direção técnica e coordenação coordination and technical direction Julio Cesarini estrutura metálica metal structure Twenty Estruturas e Eventos análise estrutural  structural analysis Orion Consultoria e Engenharia serralheria  metalwork Serralheria Normandão construção construction André Rossaneis, Bruno L. Meneguezi, Ednomar Mendonça, Gabriel Godoy, Guilherme Cesarini, Mateus S. de Alcantara, Rafael S. de Alcantara, Rodrigo Veronezzi, Wanderley Wagner da Silva, Willian Torres, William Zimolo adereços  adornments Enrique Casas, Lee, Manoel R. C. Lima, Niraldo rigging rigging Adriano Lima, Ducastam Martins Neto, Heber –Scotch– Fuentes conservação e museologia conservation and museology Bernadette B. Ferreira montagem fina installation Ana Paula Castilho, Bosco Bedeschi, Mariana A. Freitas, Nicholas Malferrari, Pablo Vilar, Sandro Torquetti

CORREALIZAÇÃO CO-REALIZATION Culture.pl, Muzeum Sztuki APOIO SUPPORT Casa da Polônia CURADORIA CURATORSHIP Jarosław Suchan, Ricardo Muniz Fernandes, Sebastião Milaré (in memoriam)

SESC CONSOLAÇÃO coordenação da exposição exhibition coordinators Sabrina Popp Marin, Carolina Laguna Equipe team Priscila Sayuri Oliveira Fukuda, Tayná Guimarães, Renan Abreu, Marcel Carlos Catingueiro, Claudine Souto Marques, Andreia Fachini PRODUÇÃO PRODUCTION produtora producer prod.art.br direção geral general director Ricardo Muniz Fernandes produtores producers Andre Rossaneis, Gabriel Godoy, Lara Bordin, Rachel Brumana comunicação communication Carminha Gongora administrativo administrative Matthias Pees assistente assistant Leticia Fernandes

ESPAÇO “O SÉCULO BREVE” SPACE “THE SHORT TWENTIETH CENTURY” concepção e direção conception and direction Márcia de Barros assistente de expografia expographic assistant Paola Weitbrecht cenotécnico stagecraft technician Isaac Tiburcio produtor producer Silvia Rabaça INTERVENÇÃO – MÁQUINAS DE AUTÓPSIA-FANTASMAS INTERVENTION – AUTOPSY-GHOSTS MACHINES coordenação coordination Thiago Vasconcelos

ARQUITETURA ARCHITECTURE projeto arquitetônico e concepção espacial  spacial concept and architectonic design Hideki Matsuka assistente  assistant Vinicius Cardoso Ferreira estagiário intern Vitor Yoshio Miura

AÇÃO EDUCATIVA EDUCATIVE ACTION Zebra Onze

DESIGN DESIGN identidade visual e projeto gráfico visual identity and graphic project Érico Peretta assistente assistant Edilson Kato montagem e impressão expográfica expographic instalation and printing Pigmentum

ASSESSORIA DE IMPRENSA  PRESS RELATIONS Marra Informação e Comunicação CATÁLOGO CATALOG edição edition Ricardo Muniz Fernandes, Muzeum Sztuki – Łódź Lista das obras editada por / List of works edited by Anna Saciuk-Gąsowska projeto gráfico graphic design Érico Peretta tradução translation Humberto do Amaral (inglês), Monica Paes (português), Maya Latynski (polonês) revisão proofreading Isabela Sanches registro fotográfico photographic register Hideki Matsuka, Inês Correa

EDITORIAL EDITORIAL coordenação editorial editorial coordination Isabela Sanches pesquisa, tradução e produção de conteúdo research, translation and content production Daniel Cordova, Humberto do Amaral, Thiago Brito

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