Nueve musas

NueveMusas A Arrttee ssiinn ffrroonntteerraass

L a o b s e s i 贸 n d e s er

Susan Sontag

El existencialismo en la obra de Paul Auster Arte Postmoderno Basquiat Revista Cultural A帽o 2013 Numero 009

Direcci贸n General Valeria Wozniak

Correcci贸n: Victoria M谩rques

Grupo Editorial:

Nueve Musas

Nueve Musas

nuevemusasrevistacultural@hotmail.com

ISBN 978-987-33-2476-5

Sumario/////////////////// Nota Editorial Narrativa: Serie cuentos de Jorge Luis Borges- Sur El narcisismo de la Postmodernidad El existencialismo en la obra de Paul Auster Umberto Eco y el nombre de la rosa El hombre absurdo de Albert Camus La Peste Poeta La canción desesperada de Pablo Neruda Poesía experimental Postmoderna Poeta: Cronopios y Antiopetas de William Flemming Nueve Musas te recomienda: Para el orden de la orden de Anna Pinotti Nota de tapa: La obsesión de ser Susan Sontag The Pain of Others Libros de cabecera en tarde de café: After Dark de Haruki Murakami Francesco Jacobello Arte Postmoderno Basquiat El Pop Art de Andy Warhol The Factory I shoot Andy Warhol Body Art Galería Nueve Musas: Karol Bak El viaje de Naia Fillipa – Continuación – Portada: Karol Bak

Nota Editorial ///////////////////

Nueve Musas

Nueve Musas es una mujer que sueña. Una mujer que sueña sueños posibles.

A veces me deja de rodillas, abandonada como una Ariadna en la soledad de Naxos, frente al filoso abismo de una hoja en blanco, y entonces cuando siento que estoy a punto de perder la tinta en mis manos para moldear sus vestiduras, regresa desbordando mundos de otros universos, solo para recordarme que somos las dos esa mujer que sueña sueños posibles…

Que este viaje sea bueno, mi bella dama.

Serie C u e n to s de Borges

El Sur Jorge Luis Borges El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la Iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel: en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso. A costa de algunas privaciones, Dahlmann había logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores: una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos balsámicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí. Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta de posesión y con la certidumbre de que su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso de la llanura. En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció. Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de Las Mil y Una Noches de Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le habría hecho esa herida. Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo gastó y las ilustraciones de Las Mil y Una Noches sirvieron para decorar pesadillas. Amigos y

parientes lo visitaban y con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien.

Dahlmann los oía con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno. Ocho días pasaron, como ocho siglos. Una tarde, el médico habitual se presentó con un médico nuevo y lo condujeron a un sanatorio de la calle Ecuador, porque era indispensable sacarle una radiografía. Dahlmann, en el coche de plaza que los llevó, pensó que en una habitación que no fuera la suya podría, al fin, dormir. Se sintió feliz y conversador; en cuanto llegó, lo desvistieron; le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo. Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura. En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara. Sufrió con estoicismo las curaciones, que eran muy dolorosas, pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia, Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino. Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte. Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia. Increíblemente, el día prometido llegó. A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución. La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios. Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él. Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme.

Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio. En el hall de la estación advirtió que faltaban treinta minutos. Recordó bruscamente que en un café de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Irigoyen) había un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa. Entró. Ahí estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentamente, la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante. A lo largo del penúltimo andén el tren esperaba.

Dahlmann recorrió los vagones y dio con uno casi vacío. Acomodó en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la abrió y sacó, tras alguna vacilación, el primer tomo de Las Mil y Una Noches. Viajar con este libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal. A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios; esta visión y luego la de jardines y quintas demoraron el principio de la lectura. La verdad es que Dahlmann leyó poco; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su

bienhechor eran, quién lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y que el hecho de ser. La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir. El almuerzo (con el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido. Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres. Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura. También creyó reconocer árboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario.

Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. Ya el blanco sol intolerable de las doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardaría en ser rojo.

También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto.

En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector, que al ver su boleto, le advirtió que el tren no lo dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann. (El hombre añadió una explicación que Dahlmann no trató de entender ni siquiera de oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba). El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías quedaba la estación, que era poco más que un andén con un cobertizo. Ningún vehículo tenían, pero el jefe opinó que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indicó a unas diez, doce, cuadras. Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura. Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave felicidad el olor del trébol. El almacén, alguna vez, había sido punzó, pero los años habían mitigado para su bien ese color violento. Algo en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso de una vieja edición de Pablo y Virginia.

Atados al palenque había unos caballos. Dahlmam, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. El hombre, oído el caso, dijo que le haría atar la jardinera; para agregar otro hecho a aquel día y para llenar ese tiempo, Dahlmann resolvió comer en el almacén. En una mesa comían y bebían ruidosamente unos muchachones, en los que Dahlmann, al principio, no se fijó. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur. Dahlmann se acomodó junto a la ventana. La

oscuridad fue quedándose con el campo, pero su olor y sus rumores aún le llegaban entre los barrotes de hierro. El patrón le trajo sardinas y después carne asada; Dahlmann las empujó con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el áspero sabor y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco soñolienta. La lámpara de kerosén pendía de uno de los tirantes; los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecían peones de chacra: otro, de rasgos achinados y torpes, bebía con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto, sintió un leve roce en la cara. Junto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado. Los de la otra mesa parecían ajenos a él. Dalhman, perplejo, decidió que nada había ocurrido y abrió el volumen de Las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanzó a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada: -Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que están medio alegres.

Dahlmann no se extrañó que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabrían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les preguntó qué andaban buscando. El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageración era otra ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó e invitó a Dahlmann a pelear. El patrón objetó con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En ese punto, algo imprevisible ocurrió. Desde un rincón el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo.

Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, pensó.

-Vamos saliendo- dijo el otro.

Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.

Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura.

S ur

L e t ra Y Pensamiento

El narcisismo De la Postmodernidad

A cada generación le gusta identificarse con una gran figura mitológica o legendaria que es reinterpretada en función de los problemas del momento. Los hombres modernos gustaron identificarse con Prometeo, que, desafiando la ira de Zeus, trajo a la tierra el fuego, desencadenando así, el progreso de la humanidad. En 1942, Camus sugirió que el símbolo más representativo de la modernidad no era tanto Prometeo sino Sísifo que fue condenando por los Dioses a hacer rodar sin cesar una roca hasta la cumbre de una montaña, desde donde volvía a caer siempre por su propio peso. Ahora, los posmodernos dicen: "Hace falta ser tontos para saber que Prometeo no es Prometeo sino, Sísifo, y empeñarse una y otra vez en subir la roca hasta lo alto de la montaña". ¡Dejémosla abajo y disfrutemos de la vida!.

La posmodernidad surge a partir del momento en que la humanidad empezó a tener conciencia de que ya no era válido el proyecto moderno; está basada en el desencanto. Los posmodernos tienen experiencia de un mundo duro que no aceptan, pero no tienen esperanza de poder mejorarlo.

Estos, convencidos de que no existen posibilidades de cambiar la sociedad, han decidido disfrutar al menos del presente con una actitud despreocupada. La posmodernidad es el tiempo del yo ("de él yo antes que el todos") y del intimismo. Tras la pérdida de confianza de los proyectos de transformación de la sociedad, solo cabe concentrar todas las fuerzas en la realización personal. Hoy es posible vivir sin ideales lo importante es conseguir un trabajo adecuado, conservarse joven, etc.

El símbolo de esta época ya no es Prometeo ni Sísifo, sino Narciso. Los grandes principios éticos y morales de la modernidad no se mantienen con Carácter Universal, se entra en una ética de la situación, "todo depende".

El hombre en la posmodernidad empezó a valorar más el sentimiento por encima de la razón. Los posmodernos niegan las ideas de la modernidad sin analizarlas, ya que esto supondría tomar en serio la razón, rechazan con jovial osadía los ideales propuestos por los modernistas.

Y dicen que el deseo de saber demasiado sólo puede traer males. Opinan que el "pensamiento débil" tiene dos grandes ventajas: Buscar el sentido único para la vida conlleva una apuesta demasiada alta (todo o nada).

Las grandes cosmovisiones son potencialmente totalitarias. Todo aquel que cree tener una gran idea trata de ganar para ella a los demás y, cuando estos se resisten, recurrirá fácilmente a la implementación de la fuerza. El individuo posmoderno obedece a lógicas múltiples y contradictorias entre sí. En lugar de un yo común lo que aparece es una pluralidad de personajes. Todo lo que en la modernidad se hallaba en tensión y conflicto convive ahora sin drama, pasión ni furor. El individuo posmoderno, sometido a una avalancha de informaciones y estímulos difíciles de organizar y estructurar, está en un incierto vaivén de ideas. El posmoderno no se aferra a nada, no tiene certezas absolutas, nada le sorprende, y sus opiniones pueden modificare de un instante a otro. Debido a la falta de confianza en la razón hay una pérdida de preocupación por la realización colectiva, y resalta un interés por la realización de uno mismo. Esto se observa en el retorno a lo religioso: hay un "boom" de lo sobrenatural y de las ciencias ocultas (quiromancia, astrología, videncia, cartas astrales, cábalas, etc.).

En la posmodernidad, a diferencia de la modernidad, no hay prejuicio en aceptar explicaciones por más irracionales que sean. Además de un retorno de lo irracional; también retorna Dios. El Dios del individuo posmoderno no pude ser

demasiado exigente. Puesto que el individuo posmoderno obedece a lógicas múltiples, su postura religiosa también las tiene; estructura su mundo metafísico tomando ideas judaístas, cristianas, hindúes y añadiendo, quizás, una pizca de marxismo y/o paganismo. Un modelo de sociedad postmodernista sería una conformada por infinidad de micro colectividades heterogéneas entre sí. Los posmodernos renuncian a discutir sus opiniones; "vive y deja vivir". El individuo posmoderno renuncia a buscar un sentido único y totalizante para la vida. La suya es una postura confortable, alérgica a las exigencias radicales. La posmodernidad, se caracteriza por: El hombre es producto de un proceso natural de evolución, que puede explicarse mediante la razón científica sin recurrir a fuerzas ajenas a ese proceso. El proceso de desarrollo evolutivo se desencadena por el mecanismo de la competencia. La competencia genera el progreso no solo de la especie humana en un entorno hostil, en l que se sobrevivirá el más fuerte, sino del individuo humano, ya constituido de ese ámbito hostil de la especie de la que forma parte.

El Posmodernismo, como movimiento internacional extensible a todas las artes; históricamente hace referencia a un periodo muy posterior a los modernismos, y en un sentido amplio, al comprendido entre 1970 y el momento

actual. Teóricamente se refiere a una actitud frente a la modernidad y lo moderno. Se trata de un movimiento global presente en casi todas las manifestaciones culturales, desde las películas de Quentin Tarantino y Pedro Almodóvar a la arquitectura de Ricardo Bofill, desde la literatura de William Burroughs y John Fowles a la pintura de Guillermo Pérez Villalta, y desde la filosofía a la televisión.

El posmodernismo literario tiene su origen en el rechazo de la ficción mimética tradicional, favoreciendo en su lugar el

sentido del artificio y la intuición de verdad absoluta y reforzando al mismo tiempo la ‘ficcionalidad’ de la Ficción, un ejemplo español puede ser Mariano Antolín Rato y sus novelas cuando 900 mil Mach aprox (1973) o Mundo araña (1981). En la literatura en lengua inglesa las teorías posmodernistas han sido empleadas a menudo por escritores enfrentados a la experiencia poscolonial, como Salman Rushdie en Hijos de la medianoche (1981). El movimiento se acercó también a formas populares como la novela policíaca (El nombre de la rosa, 1980, de Umberto Eco). Los teóricos de la posmodernidad sólo coinciden en un punto: que el escándalo radical provocado en su momento por el arte moderno ha sido asimilado y recuperado por esos mismos burgueses liberales que en un principio tan sorprendidos y críticos se mostraron con él. Lo moderno ha llegado a integrarse en la cultura institucional elevado a los altares en

galerías de arte, museos y programas de estudios académicos. Sin embargo, no hay consenso entre los posmodernistas sobre el valor de lo moderno, como tampoco hay consenso cultural sobre el valor del posmodernismo. En el caso de la arquitectura, el rechazo posmoderno del brutalismo y el International Style asociados con Le Corbusier y su sustitución por un estilo alusivo y ecléctico que alude en una suerte de pastiche caprichoso o paródico a estilos anteriores (desde el neoclasicismo al manierismo o el rococó) ha sido el centro de numerosos debates públicos. Tales debates olvidan con frecuencia el regreso aparente a los valores tradicionales, sin reconocer este hecho como un intento de aludir inconscientemente a estilos anteriores, más que de asimilarlos. El posmodernismo está más marcado por el camp y el kitsch que por la nostalgia; en términos generales, carece de la gravedad propia de los artistas y movimientos modernos de principios de siglo. Sin embargo, puede considerarse como la consecuencia lógica de la ironía y el relativismo modernistas, que llegan a cuestionar sus propios valores. El tono lúdico de la posmodernidad hace que resulte más fácilmente asimilable por la cultura popular o cultura de masas. Por otra parte, su aceptación superficial de la alienación contemporánea y su transformación de la obra de arte en fetiche han sido objeto de acusaciones de irresponsabilidad política. El filósofo francés Jean-François Lyotard considera que la explosión de las tecnologías de la información, y la consiguiente facilidad de acceso a una abrumadora cantidad de materiales de origen en apariencia anónimo es parte integrante de la cultura posmoderna y contribuye a la disolución de los valores de identidad personal y responsabilidad. Con todo, entiende la multiplicidad de estilos posmodernos como parte de un ataque al concepto representativo de arte y lenguaje, con lo que afirma más de lo que rechaza el modernismo de altos vuelos y allana paradójicamente el camino para su regreso triunfal.

a u st er

El existencialismo en la obra de Paul auster Paul Auster es calificado por muchos como “postmodernista”, una categorización que él rechaza. Sin embargo, una ascendencia que sí se puede apreciar en su obra es la de Montaigne y de Jean-Paul Sartre. Auster menciona a menudo a Montaigne como uno de los filósofos que más lo marcó. No es una sorpresa: Montaigne, pensador del Renacimiento, fue el primero que, en su empeño por poner al descubierto la esencia de su “yo”, se atrevió a escribir de forma íntima sobre sí mismo, instituyendo con ello un nuevo discurso especulativo y autobiográfico. Su indagación de índole ontológica lo llevó a establecer una forma literaria desconocida entonces, el ensayo, y a formular su frase célebre: “Lector, la materia de mi libro soy yo”. Montaigne encaja muy bien en el marco de la introspección coligada al acto de escritura en el que se inscribe Auster. De hecho, al igual que Montaigne, Auster considera a la escritura como un fenómeno que va estudiando y desarrollando a medida que él también se está analizando y realizando, por lo que escribir es una herramienta que le brinda la posibilidad de “existir” (en el sentido metafísico de la palabra) y de darle dirección a su vida. Por medio de su ficción, que mucho tiene del autorretrato, Auster busca situarse para con el mundo en tanto que analiza la esencia de la escritura. Sondea los límites que ésta puede alcanzar, la acción del pensamiento sobre la realidad y la relación de ésta con el lenguaje. No es un enfoque nuevo en el mundo de la literatura, pero la perspectiva de Auster es interesante por la envergadura que le da a su universo ficcional al “mirar al

mundo como si fuera una extensión de lo imaginario” del que resalta la visión de mundos paralelos propia a Giordano Bruno. Si la huella de Montaigne está presente en Auster en la estructura y el ritmo de su escritura, la línea existencialista que atraviesa la obra del autor neoyorquino se hace particularmente notar a través de las tramas en que sus personajes están envueltos.

Varios de ellos son sumergidos en un ambiente psicológico y societal en que priman la soledad, la búsqueda de sí mismo, la nausea y el absurdo de la vida. Las situaciones de extrema indigencia, de abandono y aislamiento que viven los empujan hacia los límites extremos de sus capacidades e impactan sobre su manera de aprehender el mundo exterior. A menudo, los personajes de Auster pasan por un periodo de ascetismo, de purificación, combinado con un proceso de vagancia mental y físico que puede desembocar en un final infeliz El primer libro autobiográfico de Auster, La Invención de la Soledad, recuerda a Sartre, quien analizó en sus obras Los secuestrados de Altona y Las palabras el problema de la paternidad, la responsabilidad de cada miembro de la familia, de su confinamiento y de la conciencia para con su entorno directo y el mundo exterior. En La Invención de la Soledad, Auster se posiciona desde la misma perspectiva existencialista al considerar que es imperativo darle una existencia literaria a su padre para que éste no se esfume sin dejar rastro, puesto que, según Auster, ha vivido como un espectro, sin sentir la necesidad de afirmarse en la sociedad. El no reivindicar la vida de su progenitor a

través de la escritura habría significado que el recorrido de éste por la tierra había sido inútil. Es por lo tanto a través de la mirada del hijo escritor que el padre existe ahora. El tema sartreano de la mirada sobre sí y el otro es igualmente puesto de relieve por Adam Walker, el personaje principal de Invisible de Auster, que hace depender su destino de la percepción que otros pueden tener de él. Al mismo tiempo, Invisible restablece la problemática del Infierno y de la libertad expuesta por Sartre en A puerta cerrada, una obra que revela la dificultad que tienen los individuos de relacionarse entre sí, ya que son verdugo y víctima a la vez. Al analizar la presencia en el mundo de los personajes austerianos y sus acciones, no podemos evitar pensar

en el principio de “Geworfenheit”, un fenómeno idéntico al “Dasein” alemán, que Heidegger (a semejanza de Hegel y Jaspers) solía usar para designar el hecho de “estar allí”, “arrojado en el mundo”, y que converge con la noción de facticidad utilizada por Sartre. En otros términos, somos confrontados con nuestra condición humana contingente, limitada, cuya inefabilidad nos hunde en la angustia. Los personajes de Auster, encarnan a través de su conducta frente a la vida y de sus decisiones un tanto

estrafalarias la dificultad que se presenta cuando tratan de ubicarse en un mundo regido por una lógica enigmática y adecuarse a las circunstancias para lograr sobrevivir. En esas condiciones, la presencia en el mundo de los protagonistas austerianos es un verdadero reto, ya que cada uno de ellos forja, por medio de su accionar, su propio devenir. Tanto el hombre sartreano como el austeriano se proyectan se “transcienden” asumiendo la

responsabilidad de sus actos. Al realizarlos, se opera en su ser “un movimiento profundo que va, por otro lado, acompañado de un movimiento externo que lo arrastra”, lo cual, a menudo, corresponde en el mundo ficcional de Auster a su perdición (como en La Música del Azar) o a su traslado hacia una dimensión irreal (La Ciudad de Cristal). Dentro de esa óptica, la ficción de Auster tiene sus raíces en un existencialismo que sirve para situar y afirmar la individualidad del ser así como para pensar el porqué de su devenir en medio de este mundo difícil de entender.

Y aunque sus héroes no controlan el curso de la evolución de este último, sí son conscientes de lo que están viviendo.

Más aún, sus propias decisiones los precipitan en situaciones de extrema precariedad que los llevan a rozarse con las confines de su resistencia física y mental. Al igual que en la filosofía sartreana, los hombres de Auster son responsables de su destino, aun si son susceptibles de ser impactados por los efectos de un azar siempre al acecho, cuya intervención puede arruinar su vida para siempre.

Umberto Eco Y el nombre de la rosa

Desde que escribí El nombre de la rosa recibo muchas cartas de lectores que preguntan cuál es el significado del hexámetro latino final, y por qué el título inspirado en él. Contesto que, se trata de un verso extraído del De contemptu mundi de Bernardo Morliacense, un benedictino del siglo XII que compuso variaciones sobre el tema del ubi sunt (del que derivaría el mais oú sont les neiges d'antan de Villon), salvo que al topos habitual (los grandes de antaño, las ciudades famosas, las bellas princesas, todo lo traga la nada) Bernardo añade la idea de que de todo eso que desaparece sólo nos quedan meros nombres.

Recuerdo que Abelardo se servía del enunciado nulla rosa est para mostrar que el lenguaje puede hablar tanto de las cosas desaparecidas como de las inexistentes. Y ahora que el lector extraiga sus propias conclusiones. El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito una novela, que es una máquina de generar interpretaciones? Sin embargo, uno de los principales obstáculos para respetar ese sano principio reside en el hecho mismo de que toda novela debe llevar un título. Por desgracia, un título ya es una clave interpretativa. Es imposible sustraerse a las sugerencias que generan Rojo y negro o Guerra y paz.

Los títulos que más respetan al lector son aquellos que se reducen al nombre del héroe epónimo, como David Copperfield o Robinson Crusoe, pero incluso esa mención puede constituir una injerencia indebida por parte del autor. Le Pére Goriot centra la atención del lector en la figura del viejo padre, mientras que la novela también es la epopeya de Rastignac o de Vautrin, alias Collin.

Quizás habría que ser honestamente deshonestos, como Dumas, porque es evidente que Los tres mosqueteros es, de hecho, la historia del cuarto.

Pero son lujos raros, que quizás el autor sólo puede permitirse por distracción. Mi novela tenía otro título provisional: La abadía del crimen. Lo descarté porque fija la atención del lector exclusivamente en la intriga policíaca, y podía engañar al infortunado comprador ávido de historias de acción, induciéndolo a arrojarse sobre un libro que lo hubiera decepcionado. Mi sueño era titularlo Adso de Melk. Un título muy neutro, porque Adso no pasaba de ser el narrador. Pero nuestros editores aborrecen los nombres propios: ni siquiera Fermo e Lucia logró ser admitido tal cual; sólo hay contados ejemplos, como Lemmonio Boreo, Rubé o Metello...Poquísimos, comparados con las legiones de primas Bette, de Barry Lyndon, de Armance y de Tom Jones, que pueblan otras literaturas. La idea de El nombre de la rosa se me ocurrió casi por casualidad, y me gustó porque la rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las rosas, la guerra de las dos rosas, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, los rosacruces, gracias por las espléndidas rosas, rosa fresca toda fragancia. Así, el lector quedaba con razón desorientado, no podía escoger tal o cual interpretación; y, aunque hubiese captado las posibles lecturas nominalistas del verso final, sólo sería a último momento, después de haber escogido vaya a saber qué otras posibilidades.

El título debe confundir las ideas, no regimentarlas. Nada consuela más al novelista que descubrir lecturas que no se le habían ocurrido y que los lectores le sugieren. Cuando escribía obras teóricas, mi actitud hacia los críticos era la del juez: ¿han comprendido o no lo que quería decir? En el caso de una novela todo es distinto. No digo que el autor deba aceptar cualquier lectura, pero, si alguna le parece aberrante, tampoco debe salir a la palestra: en todo caso, que otros cojan el texto y la refuten. Por lo demás, la inmensa mayoría de las lecturas permiten descubrir efectos de sentido en los que no se había pensado. Pero, ¿qué quiere decir que el autor no había pensado en ellos? Una estudiosa francesa, Mireille Calle Gruber, ha descubierto sutiles paragramas que relacionan a los simples (en el sentido de pobres) con los simples en el sentido 5 de hierbas medicinales, y luego advierte que hablo de la «mala hierba» de la herejía. Podría responder que el término «simples» se repite, con ambos sentidos, en la literatura de la época, así como la expresión «mala hierba». Por otra parte, conocía bien el ejemplo de Greimas sobre la doble isotopía que surge cuando se define al herborista como «amigo de los simples». ¿Era o no consciente de estar jugando con paragramas? Ahora no importa en absoluto que lo aclare: allí está el texto, que produce sus propios efectos de sentido. Al leer las reseñas de la novela, me estremecía de placer cada vez que un crítico (los primeros fueron Ginevra Bompiani y Lars Gustaffson) citaba la frase que Guillermo pronuncia al final del proceso inquisitorial (pág. 469 de la versión castellana). ¿Qué es lo que más os aterra de la pureza?», pregunta Adso.

Y Guillermo responde: «La prisa.» Me gustaban mucho, y siguen gustándome, esas dos líneas. Pero luego un lector me

ha señalado que en la página siguiente Bernardo Gui, amenazando al cillerero con la tortura, dice: «Al contrario de lo que creían los seudo apóstoles, la justicia no lleva prisa, y la de Dios tiene siglos por delante.» El lector me preguntaba, con razón, qué relación había querido establecer entre la prisa que Guillermo temía y la falta de prisa que Bernardo celebraba. Entonces comprendí que había sucedido algo inquietante. En el manuscrito no figuraba ese pasaje del diálogo entre Adso y Guillermo. Lo añadí al revisar las pruebas: por razones de concinnitas necesitaba agregar un período antes de devolverle la palabra a Bernardo. Y lo que sucedió fue que, mientras hacía que Guillermo odiara la prisa (muy convencido de ello: de allí el placer que luego me produjo la frase), olvidé por completo que poco después también Bernardo hablaba de ella. Si se quita la frase de Guillermo, la de Bernardo no es más que una manera de hablar, lo que podría decir un juez, una frase hecha como «la justicia es igual para todos».

Pero, ¡ay!, contrapuesta a la prisa que menciona Guillermo, la que menciona Bernardo produce legítimamente un efecto de sentido, de modo que el lector tiene razón cuando se pregunta si ambos dicen lo mismo o si, en cambio, existe una diferencia latente entre uno y otro odio por la prisa. Allí está el texto, que produce sus propios efectos de sentido.

Independientemente de mi voluntad, la pregunta se plantea, aparece la ambigüedad, y, aunque por mi parte no vea bien cómo interpretar la oposición, comprendo que entraña un sentido (o quizá muchos). El autor debería morirse después de haber escrito su obra. Para allanarle el camino al texto. No es casual que el libro comience como si fuese una novela policíaca (y siga engañando al lector ingenuo hasta el final, y hasta es

Fuente: http://issuu.com/revistaperiplo/docs/periplo_febrero_13cr

posible que el lector ingenuo no se dé cuenta de que se trata de una novela policíaca donde se descubre bastante poco y donde el detective es derrotado).

Creo que a la gente no le gustan las novelas policíacas porque haya asesinatos, ni porque en ellas se celebre el triunfo final del orden (intelectual, social, legal y moral) sobre el desorden de la culpa. La novela policíaca constituye una historia de conjetura, en estado puro. Pero también una detección médica, una investigación científica e, incluso, una interrogación metafísica, son casos de conjetura. En el fondo, la pregunta fundamental de la filosofía (igual que la del psicoanálisis) coincide con la de la novela policíaca: ¿quién es el culpable? Para saberlo (para creer que se sabe) hay que conjeturar que todos los hechos tienen una lógica, la lógica que les ha impuesto el culpable.

Toda historia de investigación y conjetura nos cuenta algo con lo que convivimos desde siempre (cita seudo heideggeriana). A estas alturas se habrá comprendido por qué mi historia inicial (¿quién es el asesino?) se ramifica en tantas otras historias, todas ellas historias de otras conjeturas, todas ellas alrededor de la estructura de la conjetura como tal. Un modelo abstracto de esa estructura es el laberinto. Pero hay tres tipos de laberinto. Uno es el griego, el de Teseo. Ese laberinto no permite que nadie se pierda: entras y llegas al centro, y luego vuelves desde el centro a la salida. Por eso en el centro está el Minotauro; si no, la historia no tendría sal, sería un mero paseo. El terror, en todo caso, surge porque no se sabe dónde llegaremos ni qué hará el

Minotauro. Pero si desenrollamos el laberinto clásico, acabamos encontrando un hilo: el hilo de Ariadna. El laberinto clásico es el hilo de Ariadna de sí mismo.

Luego está el laberinto manierista: si lo desenrollamos, acabamos encontrando una especie de árbol, una estructura con raíces y muchos callejones sin salida.

Hay una sola salida, pero podemos equivocarnos. Para no perdernos, necesitamos un hilo de Ariadna. Este laberinto es un modelo de trial-anderror process. Por último, está la red, o sea la que Deleuze-Guattari llaman rizoma. En el rizoma, cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro, ni periferia, ni salida, porque es potencialmente infinito. El espacio de la conjetura es un espacio rizomático. El laberinto de mi biblioteca sigue siendo un laberinto manierista, pero el mundo en que Guillermo se da cuenta de que vive ya tiene una estructura rizomática: o sea que es estructurable pero nunca está definitivamente estructurado. Un chaval de diecisiete años me dijo que no entendió nada de las discusiones teológicas, pero que funcionaban como prolongaciones del laberinto espacial (como si fuesen música thrilling en una película de Hitchcock). Creo que sucedió algo por el estilo: hasta el lector ingenuo barruntó que se encontraba ante una 24 historia de laberintos, y no de laberintos espaciales. Podríamos decir que, paradójicamente, las lecturas más ingenuas eran las más «estructurales».

El lector ingenuo entró en contacto directo, sin la mediación de los contenidos, con el hecho de que es imposible que exista una historia.

CAMUS

El hombre absurdo de Albert Camus Albert Camus fue un novelista, ensayista, dramaturgo y filósofo francés nacido en Mondovi, Argelia el 7 de Noviembre de 1913. A la edad de 44 años se le otorgó el premio Nobel de Literatura “por el conjunto de una obra que posee de relieve los problemas que se plantean en la conciencia de los hombres de hoy”. Fue el primer escritor africano en recibir el mayor galardón de la Literatura. Creció en el seno de una familia muy humilde, con una madre casi sorda y analfabeta que lo crió junto s u abuela. Su padre fue un trabajador agrícola muy pobre que falleció en la batalla de Marne en 1914 durante la primera guerra mundial. A pesar de las malas condiciones de su infancia comenzó a escribir a muy temprana edad: sus primeros textos fueron publicados en la revista Sud en 1932. Tras la obtención de bachillerato, obtiene además un diploma de estudios superiores en letras en la rama de la filosofía. Haber contraigo tuberculosis en 1930 lo obliga a abandonar el fútbol- una de sus pasiones- y le impide participar en el examen de su licenciatura. Su une al partido comunista francés en 1935, viéndolo como una forma de luchar contra las desigualdades entre europeos y los nativos de Argelia. En 1935 fundó el “teatro de los trabajadores” que sobrevivió hasta 1939.

Entra a trabajar en el diario de Frente Popular creado por Pascal Pia: su investigación la miseria de la Kabylia tiene un resonante impacto. En 1940 el gobierno de Argelia prohíbe la publicación del diario y maniobra para que Camus no consiguiera trabajo. Emigra entonces a París y trabaja como secretario de redacción del diario París- Soir. En esos años abandona el partido comunista por fuertes discrepancias. Durante la segunda guerra mundial se une a la Resistencia francesa y publica un diario clandestino. Después de la guerra comienza a frecuentar el café de la Flore en el Boulevard Saint-Germain con Sartre y otros.

También recorre Estados Unidos para dar algunas conferencias. En la década del 50 dedicó sus esfuerzos a los derechos humanos. Desde 1955 a 1956 escribió para LÉxpress. En 1957 fue galardonado con el premio Nobel de Literatura.

Muere sorpresivamente el 4 de Enero de 1960 en un accidente de auto cerca de Sens. Había planeado viajar en tren con u esposa e hijos, pero a último momento aceptó la propuesta de su editor de viajar con el él. Ambos murieron en choque.

La figura de Sísifo se convierte en una metáfora del discurrir existencial del hombre; la inutilidad de sus esfuerzos, la incomprensión de la realidad que afronta cotidianamente, el refugio en la ciencia, la religión y la moral para tratar de hacer suyo un mundo; para encontrar razón en el sin sentido, el quehacer en el intervalo que transcurre entre el nacer y el morir se torna en angustia pero se acepta el absurdo. El aceptamiento del absurdo conduce a valorar las experiencias y fundamentalmente a cuantificarlas.

Descubre que el destino le pertenece. Los dioses habían condenado a Sísifo a hacer rodar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, donde la piedra volvía a caer por su propio peso.

Habían pensado con alguna razón que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.

Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante. Según otra tradición, sin embargo, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, en primer lugar, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía del rapto, ofreció a Asope darle informes con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto.

Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes. Por ello fue castigado y enviado al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte.

Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice además que Sísifo, estando próximo a morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su mujer. Le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en

medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su mujer. Pero cuando volvió a ver el rostro de este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.

Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada.

Vivió todavía muchos años más ante la curva del golfo, con el mar majestuoso y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses.

Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por el cuello, y quitándole de sus alegrías, le condujo a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca.

Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por sus tormentos.

Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su pasión por la vida, le han valido este suplicio indecible en donde todo el ser se emplea en no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. No se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. Los mitos están hechos para que la animar la imaginación. En éste, se ve solamente todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una cima eternamente recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la detiene, el continuo esfuerzo de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al cabo de este largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza el objetivo. Sísifo mira entonces como la piedra rueda en unos instantes a ese mundo inferior desde donde habrá de volverla a subir hacia la cumbre. Él vuelve a bajar de nuevo a la llanura.

Con el Mito de Sísifo, Camus busca aclarar la condición humana de su tiempo, intenta describir y justificar la infelicidad de los hombres y propone un título a la moral “del rechazo” desarrollado en su texto. Con el telón de fondo de un mito homérico, Camus acerca su concepción del hombre, a un personaje legendario que ilustra, según él, el destino y desarrollo de la vida humana. Recurre al relato imaginario para abordar un tema caro a su corazón y crucial en su obra: la búsqueda de la felicidad y la razón.

““LLaa ssoollaa lluucchhaa hhaacciiaa llaass cciim maass eess SSuuffiicciieennttee ppaarraa lllleennaarr uunn ccoorraazzóónn ddee hhoom mbbrree..

H Haayy qquuee iim maaggiinnaarrssee aa SSííssiiffoo ffeelliizz”” Camus quiso honrar la literatura mítica en una adaptación moderna- por la imitación de un relato antiguo y el sentido que le confiere, de una modernidad que revolucionará el fondo y el desenlace de la trama legendaria.

Entonces, el hombre “absurdo” de Camus, no es más que un ser que toma conciencia de su destino decepcionante, frustrado con la vida que lleva, desgarrado entre necesidad y coherencia, lógica y desorden del mundo que vive. Lo que Albert Camus persigue rehabilitar la vida en tanto que valor significativo en ella misma- lo empujó a definir, con lucidez, ese malestar del espíritu y además a proponer un modelo individual de ética, con ese héroe del absurdo que es Sísifo.

En su libro, Albert Camus nos dice que es absurda la condición exiliada del hombre, porque es extraña a los deseos más profundos del espíritu. Así, según él, el

impulso esencial de la naturaleza humana, el éxito del destino de su Ego, es apropiarse del mundo, con una seguridad congruente entre sus aspiraciones racionales y la realidad. Pero en ese universo donde todo se da y nada se explica, la sed de transparencia, que garantizaría la completa plenitud del que busca, es contrarrestada por la irremediable incoherencia de la existencia.

La conciencia trágica del estado insensato de su ser que desea en ósmosis con su vida -unión con el mundo y el hombre en la solidaridad y los valores trascendentales- por haberse enfrentado con el sufrimiento, sentido la monotonía de todos los días, renunciado a la existencia de Dios y concebido la muerte como la negación de todo valor. Para el hombre nada asegura su felicidad, ni antes, ahora o después, porque la realidad es totalmente irracional.

De ahí la frase de apertura del Mito de Camus, que es una de las más conocidas de la literatura contemporánea: “no hay sino un problema filosófico realmente serio, es el suicidio”.

El hombre de Albert Camus, aproximándose a uno de los héroes homéricos, es entonces un ser que acepta vivir su destino retándolo heroicamente, indiferente al futuro, lúcido y digno en y por el absurdo, rechazando todo consuelo sobrenatural, sostenido por su inquebrantable resolución, de no aflojar su posición de rebelde.

El Sísifo de la Antigüedad, es un enamorado de la tierra y consciente de la estupidez del castigo que los Dioses le han infligido porque quiso en demasía contener y abrazar las delicias de la tierra. Así el hombre absurdo de Albert Camus es también Tántalo atormentado, Prometeo encadenado y Sísifo con su roca, todos desafiando desde su humanidad a esos Dioses crueles que los han castigado. En fin, el mundo mítico de Homero en todo su esplendor.

En 1943, cuando los nazis invadieron la llamada “Zona libre”, asumiendo así el control de la mitad meridional de Francia junto con la septentrional, Camus declaró que habían llegado “como las ratas”.

Y de hecho, las ratas constituyen la imagen central del comienzo de su novela clásica: La peste. Orán, ciudad argelina del Mediterráneo donde el propio Camus había vivido un breve lapso, es descrita como la más “común” de las ciudades, un lugar “sin palomas, sin árboles ni jardines…un sitio neutral”.

Hay pueblos y ciudades en los que su gente tiene de tanto en tanto una vislumbre de algo más. Sin embargo, Orán parece ser una ciudad sin vislumbres, o sea, una ciudad totalmente moderna. Nos hallamos en el ámbito de la tragedia griega. La ciudad es, de hecho, el personaje central de esta “crónica”, y su eje espiritual es su destino colectivo a manos de la naturaleza devastadora. Desde luego, Camus no esconde que Orán es una metáfora de la Francia ocupada y apartada de la civilización por “la peste” nazi; pero es asimismo la prueba suprema de la solidaridad frente a la muerte masiva en cualquier lugar del mundo.

En la peste no hay verdaderos protagonistas, y nadie sufre gran transformación espiritual en el curso de su desarrollo inexorable. Sólo hay una serie de personajes de variable importancia, conectados por el tema de la novela pero a los que no pueden considerarse representativos de un “relato” con “intrigas” entrelazadas. No es raro, por tratarse de Camus, que este grupo esté formado en su totalidad por hombre del continente europeo.

En esta ciudad “argelina”, salvo por una referencia ocasional a sus condiciones sanitarias, no parece haber la más mínima huella de su población árabe. En la mañana del 16 de abril, el Dr. Bernard Rieux dejó su consultorio y se topó con una rata muerta en el rellano de la escalera. Estas ratas muertas se multiplican a un ritmo alarmante, y provocan inevitablemente la primera muerte humana, la del encargado del edificio donde trabaja Rieux. Pero lo más difícil es declararla una “peste” lo cual significa admitir oficialmente su existencia y tener que enfrentar las consecuencias de dicha admisión. Rieux es llamado a declarar ante la Comisión Sanitaria de la jefatura de policía.

-Dígame la verdad: ¿Está seguro de que es una peste?

-No es una cuestión de vocabulario, es una cuestión de tiempo.

Al día siguiente las autoridades difunden breves noticias por la ciudad, adoptando ciertas medidas de precaución, pero para Rieux son insuficientes. Advierte que “no se quiere perturbar a la opinión pública”. Va a visitar a Grand, un funcionario del gobierno, quien le cuenta que tuvo “un curioso incidente en una tabaquería”…El dueño del local le narró un caso reciente en que un joven empleado había sido arrestado por matar a un árabe en una playa. Cottard, el fugitivo de la justicia, también retoma este tema al comentar una novela que estaba leyendo… Una mañana, un pobre tipo es arrestado, eso es todo. Se ocupan de su caso, pero él no sabe nada de nada. Todo el mundo empieza a hablar de su caso hasta que de pronto tiene un prontuario… Mientras la vida diaria sigue su curso corriente, la peste comienza a convertirse en un aspecto “normal”. Llega la primavera a Orán.

Pero ya es imposible disimular su gravedad…

Cuando los habitantes de la ciudad quedan enclaustrados en ella, la peste se torna “asunto de todos”, aun de aquellos que se negaban a reconocer su existencia o a llamarla por su nombre. Como tomar partido en la Francia de Vichy, pasa a ser un problema moral urgente: hay que luchar contra la enfermedad por todos los medios o resignarse a su carácter inevitable. Orán queda desconectada del resto del mundo y los decretos vinculados con la peste se vuelven draconianos. Se prohíbe entrar a la ciudad o salir de ella bajo ninguna circunstancia y el envío o recepción de correspondencia, por temor al contagio. La multitud se congrega en la estación ferroviaria con la esperanza de huir.

Los habitantes de Orán quedan virtualmente “prisioneros”, obligados a vivir sólo de recuerdos. El puerto de la ciudad está desierto. Ya no corren trenes. La única forma de hacer frente a este “feriado forzoso” es “hacerlos correr con la imaginación” Peor aún, la presencia permanente del sufrimiento lleva a la gente a “aceptar” de mala gana la presencia de la enfermedad, como Mersault debió “aceptar” su propia ejecución.

Un hecho curioso – y muy francés – es que los cines siguen llenos, aunque después de un tiempo se proyecta en ellos una y otra vez la misma película.

En verano, la ciudad parece un campo de concentración.

«Se dictará prisión para quien pretende abandonar la ciudad».

«Cerrado por la peste».

«Beber vino mata los gérmenes».

«No hay más café.»

En los transportes públicos, la gente se aparta para no contagiarse.

Rieux representa el aspecto práctico de Camus, en tanto que otro personaje Tarrou, es su conciencia social, en perpetua rebelión contra las fuerzas de Thánatos (la muerte). Sin embargo, en varios sentidos son intercambiables; ambos libran la misma lucha. Son hermanos del alma, y Camus como escritor se ve en problemas para distinguir uno del otro. Sus “debates” son los que tienen lugar dentro del autor.

Reconociendo que las autoridades “carecen de imaginación” para abordar el problema de la peste, Tarrou le ofrece sus servicios a Rieux. Decidido a combatir la peste merced a la nueva solidaridad del trabajo común, Camus amplía su metáfora primitiva para incluir a la Resistencia contra la ocupación nazi. Su labor en el periódico Combat fue paralela a su redacción de La peste, a punto tal que muchos párrafos de sus artículos combativos fueron tomados de la novela o viceversa. Más tarde La peste daría pábulo a polémicas políticas. ¿Era suficiente la “solidaridad” o la buena voluntad para luchar contra el mal? La mentalidad voluntarista de una Cruz Roja, ¿basta como solución contra el facismo? Y al definir la inhumanidad nazi en términos de una plaga “natural”, ¿no se convertía a la “resistencia” en un eslogan vacío, que confundía a los torturadores con los bacilos? En la práctica, Camus elimina toda oposición real a la Lucha Digna. En esta obra monumental, el único conflicto real que se plantea es entre los hombres y la peste. Las diferencias que existen entre los personajes son mitigadas o simplemente desechadas por Camus, que era a menudo un gran escritor pero rara vez un buen narrador. Se suspenden todos los servicios funerarios y los cementerios se llenan con cal viva. Pero cuando las tumbas ya no tienen más cabida, las autoridades se ven forzadas a cremar los cadáveres. Aquí, Camus no deja dudas sobre sus referencias históricas, aunque muchos de sus compatriotas decían ignorar la existencia de las cámaras de gas de los nazis. Y lo que es aún más macabro… El interior de los tranvías, que dejaron de ser usados como medio de transporte público, «fue adaptado para su nueva finalidad, se sacaron los asientos y la línea llevaba ahora directamente a su punto terminal, el crematorio…Y cada noche se veía pasar extrañas caravanas de tranvías sin pasajeros, rechinando por encima del mar…»

Confrontados con la supremacía de la muerte, los habitantes se resignan a su destino e inician “un largo sueño” en el que “no se parecen a nada” y donde la peste suprimió “todos los juicios de valor”, todas las ilusiones, y en especial la memoria. En el otoño la peste ataca los pulmones, y en esto Camus confiesa el riesgo que corre su propio cuerpo. Como para aportar su bagaje personal a esta grandiosa metáfora, convierte un querido estadio de fútbol en una mezcla de enfermería y campo de concentración. Sin duda, es una alusión al célebre Vélodrome d’Hiver de París, donde miles de judíos fueron congregados en 1942 antes de ser deportados a Auschwitz por vía del campo de concentración de Drancy. El vínculo entre Tarrou y Rieux se estrecha y Tarrou/Camus relata a Rieux/Camus (una vez

más) la horrenda escena en la que su padre asistió a una ejecución pública. Frente a la muerte en masa, Camus da un paso al frente para criticar la pena capital, la eliminación por el Estado de un solo individuo, al que denomina “el más abyecto de todos los crímenes” Otra vez, los detalles macabros lo horripilan y fascinan… ¿Sabías que el pelotón sólo está separado del condenado por un metro y medio? ¿Que si éste avanzara dos pasos tendría los rifles contra su pecho? ¿Que los disparos se concentran en el corazón y hacen un agujero lo bastante grande como para meter el puño?

Tarrou habla en nombre de Camus al declarar:«Rechazo todo aquello que, con buenas o malas razones, lleva a la muerte o justifica la muerte de alguien». Y como para santificar su unión, Camus lleva a los amigos a realizar un acto ritual sagrado, un baño nocturno en un lugar mítico: el Mediterráneo de Argelia. Esta escena fundamental ha sido interpretada de muchas maneras. Algunos críticos pusieron (innecesariamente) un acento excesivo en su evidente homosexualidad, que es sobre todo fraternal. Pero tiene un significado profundamente personal, ya que en ella, la única escena de paz de la novela, el autor pudo hacer confluir las dos partes conflictivas de sí mismos. Por unos minutos avanzaron al mismo ritmo y con igual vigor, solitarios, lejos del mundo, libres al fin de la ciudad y de la peste. A fines de ese año, se ven otra vez por las callejuelas ratas vivas, signo de que se está acabando con la peste. Lentamente la vida retorna a Orán, y, cosa curiosa, en ese momento Tarrou comienza a debilitarse. La peste reaparece cuando nadie ya la esperaba, eludiendo todas las estrategias montadas contra ella. Y una vez más, hizo cuanto pudo para sorprendernos. Tras la muerte de Tarrou, Rieux recibe un telegrama donde se le informa que su esposa, quien había abandonado la ciudad antes de la peste, también murió en una clínica lejana. Toma esta noticia con “calma”. Al fin se reabre las puertas de la ciudad y hay baile en las plazas. La peste es rápidamente olvidada por los que quieren retomar su antigua vida, como quienes al término de la guerra se opusieron a la famosa “purificación”.

Rieux admite haber sido durante todo ese tiempo el “narrador secreto” de la crónica, a fin de mantener separada su vida personal del comentario presuntamente objetivo. Ve cómo la vida recobra la “normalidad”…pero sólo él sabe lo que la multitud ignora: «que el bacilo de la peste nunca muere o desaparece, que puede permanecer dormido por décadas en los muebles y en la camas, aguardando pacientemente en los cuartos, los sótanos, los cajones, los pañuelos y papeles, y quizás un día, sólo para enseñarles a los hombres una lección y volverlos desdichados, la peste despertará a sus ratas y las enviará a morir en alguna ciudad feliz». Roland Barthes (1915-1980) vio en la novela el comienzo del periodo de soledad de Camus. Después de la guerra declaró que “el mundo de Camus es un mundo de amigos, no de militantes” Camus le replicó diciendo que “si existe una evolución desde El extranjero hasta La peste, debe hallársela en el sentimiento de solidaridad y de participación”. Solidaridad, participación, reconciliación, fueron las palabras claves del Camus posterior a la contienda quien antes de los 40 años ya se había erigido en una suerte de “viejo estadista” dentro de Francia y para quien desde entonces la reconciliación tuvo más peso que la militancia.

Poesía

POETA

Un epitafio

Se desfigura el último grito del alba en la humedad de mis dedos mientras me imprimo en las heridas de tu piel que sangra la demencia del tiempo.

Invoco al silencio que murmura ésta muerte para convertirme en el mapa de la soledad que nos espera, para transfigurarme y nacer otra vez; Nacer como el gigante alado que atrapa el ácido de tus lágrimas levitando en la oscuridad del viento, como el trascendental embrujo que empaña tu razón y tu olvido, como el maleficio de un adiós arañando la mórbida palidez de tus labios. ¿Acaso no me dijiste que necesitabas oír el sonido de las huellas que dejan los sueños, que se duermen al despertarse?

Que así sea…

Dejo a tus pies el bosquejo de mí nueva resurrección para que le des forma.

Mañana arderá la tierra en mis pies cuando conozca otros vacíos sin la curva de tu espalda brillando en la transpiración de mi ventana.

Alguien vomitará tu nombre al pasar, Karol Bak

casi como un chirrido distraído, entonces recordaré, atascado entre las telas densas del destierro, que respiraba por la blanca transfusión de tu corazón amando hasta mis noches de lobos con hambre.

Y me llevará por delante el puñal del destiempo: la impiadosa iluminación inesperada.

Me volveré invisible, casi sin quererlo, andaré de tu mano, a salvo. desparramado en los fragmentos del aire que te rodea. …No se mata a quien se ama, no se huye de quien te reconoce en la neblina de estos rostros puntiagudos, me susurrará tu ser intangible, cerca, muy cerca, talándome el oído Invitándome a convertirme en una palabra transparente que de a ratos te roce predicando a través de tu voz que amar y vivir no es más que un epitafio simple…

Kemil Kamal

Nostalgia Todavía recuerdo el perfume del horizonte viajando por el viento.

La silueta de los mares, el resplandor de las manos del tiempo susurrando un poema, el contorno del ocaso deletreando un beso prófugo y la comisura de tus labios llamándome por mí nombre.

Afuera hace el sonido estruendoso del universo llevándose esos momentos que ahora son olvido, mientras en mis brazos agonizan los últimos destellos de tu boca Alaya Gadesh

en la mía.

Añoro tu hogar y sus valles luminosos…

La noche viene sin treguas a desdibujarme de tu huella y a llevarse la semilla del amor que nos tuvo.

Ojalá me aviente de rodillas sobre la tela del silencio que la envuelve, quiero escribirle con el veneno de esta nostalgia y decirle que aún te siento adentro como la tierra siente latir el corazón de sus hijos.

Mañana habrá calma.

La inconfundible serenidad de nacer de nuevo.

La canci贸n desesperada De

Pablo Neruda

Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto, que tomó del checo Jan Neruda el apellido del pseudónimo que le sirvió para ocultar a su padre sus precoces actividades poéticas -sólo desde 1946 se llamó oficialmente "Pablo Neruda"-, nació en 1904 en Parral, en el lluvioso y frío sur de Chile, y se crió en el centro provincial, Temuco, donde su padre, enviudado, se casó con la que el poeta recordaría cariñosamente en el Memorial de Isla Negra con el chilenismo de "mamadre". Las más claras estampas de la niñez del poeta están en La frontera, de Yo soy, final del Canto general; El padre, maquinista de un tren de reparaciones, sería recordado también como el que llevaría al niño el primer hálito de la lucha con la miseria, algún día raíz de la poesía social de Neruda, en La casa, de Yo soy: ...Es mi padre.

Lo rodean los centuriones del camino: ferroviarios envueltos en sus mantas mojadas... y hasta mí, de los seres, como una separada barrera, en que vivían los dolores, llegaron las congojas, las ceñudas cicatrices, los hombres sin dinero, la garra mineral de la pobreza.

Pero Neruda sólo sería poeta político desde 1936: al principio, estudiante en Santiago, era un lírico de precoz brillantez, en hábil posmodernismo, estrenado en Crepusculario (1920-1923), donde, al lado de versos baratos, está el germinal Maestranzas de noche. Luego Neruda se lanzó a un vasto poema metafísico, bajo el influjo de Carlos Sábat Ercasty, a quien le pareció excesivo ese eco: Neruda guardó el poema, publicando sólo después unos fragmentos suyos como El hondero entusiasta. En 1924 lanzó su gran éxito, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, del que cuando escribimos se han vendido dos o tres millones de ejemplares, como libro necesario de toda adolescencia lírica hispánica. Allí la pasión sabe ponerse en imágenes nítidas, incluso alguna vez con

un tono irónico de excesivo saber literario, como en el poema 20: Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: "La noche está estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo lejos"....

Luego insiste en la ambición dantesca del gran poema total, en Tentativa del hombre infinito (1925), nueva versión del Hondero, en lenguaje más vanguardista, y pasa a la prosa para publicar un curioso relato, El habitante y su esperanza (1926), y unas prosas líricas, alternando con Tomás Lago, Anillos (1926).

Pero por entonces Nerudase vuelve hacia lo sombrío, hacia lo amenazadoramente informe, entre acumulaciones de objetos e imágenes que no cuentan por sí mismos, sino en representaciones de lo funesto, pudiendo, por tanto, ser remplazados por otros elementos análogos (Significa sombras se titula uno de los más típicos poemas de esa época).

Quizá cabe hablar aquí de surrealismo, pero de un surrealismo utilizado instrumentalmente, sin perder el control consciente del conjunto del poema.

Estamos en el período que se reunirá en Residencia en la tierra: en 1926 ya se han publicado en revistas poemas como Serenata, Galope muerto, Madrigal escrito en invierno, que, unidos a otros del primer volumen de Residencia (1933), como Alianza (Sonata), Caballo de los sueños, Sabor, Colección nocturna, Diurno doliente, Sistema sombrío, Sonata y destrucciones y Significa sombras, mediante un amontonamiento de sugerencias vagamente homogéneas, producen un clima anímico sombrío y amenazador, sin contenido definido. En cambio, otros poemas hablan con claridad de un tema, a veces nítidamente evidente, aunque haya elementos sin explicación lógica; por ejemplo, en Débil del alba, el baudelairiano amanecer como tristeza: El día de los desventurados, el día pálido se asoma

Con un desgarrador olor frío, con sus fuerzas en gris...

Alguna vez hay una estampa exacta, capaz de recordar al Rilke más óptico Neruda, en 1926, tradujo algunos fragmentos de Malte a través del francés de Gide-: buen ejemplo de esto sería Ausencia de Joaquín, con la sensación directa de la caída de un cuerpo en el mar. Y esa misma intensidad expresiva se puede aplicar a un clima anímico de tristeza o miedo sin contenido concreto así, en ese primer volumen, Lamento lento, y, sobre todo, Trabajo frío, donde el tiempo y el espacio mismos se vuelven algo inquietante, el ser hecho dolor: Dime, del tiempo, resonando En tu esfera parcial y dulce, ¿No oyes acaso el sordo gemido?

Cuando estaba Neruda en esa línea de "descenso a los infiernos" obtuvo un cargo consular -muy mal pagado- en Rangún (Birmania), al que llegó pasando por España, donde estableció enlace con Rafael Alberti. Su experiencia asiática, hasta 1932, fue cruel: en especial, privado de hablar su lengua, llegó a temer perderla (una vez pidió a Alberti que le enviara un diccionario, como un salvavidas). Parece, en efecto, como si entonces el lenguaje nerudiano -no sólo por ese aislamiento, sino por su propio camino poético- muriera y resucitara habiendo perdido la memoria de lo que no fuera el estricto significado central de cada palabra; es decir, sin su aspecto social, sin la fisonomía cultural y tradicional que determina que una palabra esté o no bien usada, aparte de su definición. Por eso se producen ciertas aproximaciones torpes, pero expresivas,

como de extranjero que recuerda sólo vagamente las palabras. Así, en el poema antes aludido, cuando dice: Alrededor, de infinito modo, en propaganda interminable, de hocico armado y definido, el espacio hierve y se puebla.

En el segundo verso, "propaganda" parece un error en ver de "propagación", y, sin embargo, resulta un acierto en cuanto efecto deliberado de "extrañamiento". y en el Ritual de mis piernas: Bueno, mis rodillas, como nudos, particulares, funcionarios, evidentes, "funcionarios" sustituye al lógico "funcionales", pero aporta toda una vena propia de expresión.

En esa "temporada en el infierno" asiático, aunque el poeta gozara y pintara la naturaleza o el erotismo tropical Monzón de mayo, Ángela adónica-, la dolorosa y repugnante vida multitudinaria de esos países se le hizo una verdadera pesadilla -aparte de un terrible amor en Rangún, Josie Bliss, cuyos celos pusieron en peligro su vida véase Tango del viudo-. Pero se salvó Neruda al ser trasladado a Colombo (Ceilán, hoy Sri Lanka), donde escribió, entre otros poemas, el gran Ritual de mis piernas. En 1933 está de vuelta en Santiago y publica Residencia en la tierra, luego llamada Primera residencia, pues en 1935 hay un segundo volumen en la edición de Madrid. A Madrid llega Neruda tras encontrar a Lorca en Buenos Aires: la poesía de Neruda ya era muy conocida por los poetas de 1927, a través de Alberti, que iba recibiendo desde Asia copias de sus poemas. Según cuenta Neruda, cuando Lorca le oía leer versos, se tapaba los oídos cómicamente y decía: "¡Para! ¡Para! ¡No sigas leyendo, que me influencias!". En Madrid escribió Neruda su Oda a Federico García Lorca, el "naranjo enlutado", c on oscuros presagios trágicos: antes, en Buenos Aires, los dos habían compuesto juntos un cuaderno, con dibujos de Lorca, el

último de los cuales representaba las cabezas, cortadas y sangrantes, de ambos poetas. En Madrid, Neruda asumió una suerte de presidencia honoraria de aquella generación española, que en 1935 publicó un libro Homenaje a Pablo Neruda y le aceptó como director de la revista Caballo verde para la poesía.

También publicó selecciones de Quevedo y Villamediana -a éste le consagró el poema El desenterrado-.

En lo personal, en 1934 nace una hija suya, que muere pocos años después, víctima de defectos congénitos -clave, sin duda, de poemas como Melancolía en las familias y Enfermedades en mi casa-.

También entonces inicia Neruda su relación con la pintora argentina Delia del Carril: en 1936 se separaría de su esposa holandesa de Java.

La Segunda residencia, como se la suele llamar, conserva la voz de la primera, pero con más hermetismo y tiniebla.

Ahora aparecen visiones acumulativas de la vida de la gran ciudad -Walking around y Desespediente-, acentuando su recurso típico de amontonamiento de elementos, cada uno de los cuales podría ser sustituido por otro vagamente análogo, creando una atmósfera anímica. Y los poemas más oscuros superan en oscuros y lúgubres a los del primer volumen -Un día sobresale, Barcarola, El reloj caído en el mar, No hay olvido (Sonata)-. Esa técnica de acumulación, si a veces peligra volverse retórica maquinal, permite algún acierto memorable, como Vuelve el otoño y, en otra dirección, los Tres cantos materiales (a la madera, al apio y al vino).

"Tercera residencia" y "Canto general": el poeta político Esta veta lírica se hace más sobria y hermética -a veces, inaccesibleen otros versos escritos tras la Segunda residencia, especialmente en un poema largo, Las furias y las penas; pero, de repente, esa línea, que aparecerá en 1947 como parte inicial de una Tercera residencia, da un viraje radical -desde 1936-. Entonces, en efecto, empieza la guerra en España, y Neruda toma partido, en el Madrid bombardeado -lo cual hace que su gobierno le destituya del cargo de cónsul, donde, por cierto, estaba a las órdenes de la embajadora Gabriela Mistral-. Surgen ahora los poemas de España en el corazón, con un cambio completo de temática, que justifica en Explico algunas cosas: Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas? ¿Y la metafísica cubierta de amapolas? ¿Y la lluvia que a menudo golpeaba sus palabras llenándolas

de agujeros y pájaros?

Os voy a contar todo lo que me pasa.

Yo vivía en un barrio de Madrid, con campanas, con relojes, con árboles...

En los poemas de España en el corazón hay ya la misma alternancia que se encuentra luego en el Canto general, entre el insulto panfletario y la tensa elevación contemplativa; así en Cómo era España: Era España tirante y seca, diurno tambor de son opaco, llanura y nido de águilas, silencio desacotada intemperie.

Cómo, hasta el llanto, hasta el alma amo tu duro suelo, tu pan pobre...

Neruda va a París, donde trabaja con César Vallejo en un comi8té de ayuda a la República, y luego vuelve a Chile, donde actúa en la campaña del candidato presidencial del Frente popular, Pedro Aguirre Cerda. Al triunfar éste, Neruda vuelve a ser cónsul, pero ahora en París en 1939, para recoger refugiados republicanos españoles -en el famoso barco Winnipeg-. De 1940 a 1943 es cónsul en México, en cuyas calles se pegan los carteles de su Nuevo canto de amor a Stalingrado. Ahora es cada vez más capaz de ver los problemas de la propia Hispanoamérica: primero, en términos algo retóricos e históricos -Un canto a Bolívar-, y, después, en gradual aproximación a las realidades sociales.

Luego, en Memorial de Isla Negra, diría que su experiencia de la guerra española le había abierto los ojos para mirar la dolorosa verdad de sus propias tierras en el poema Tal vez cambié desde entonces-. Neruda empieza por volver a mirar su propio país, escribiendo poemas como la Oda de invierno al río Mapocho, pero seguramente a partir de Himno y regreso (1939) es cuando empieza a tener la idea de un vasto poema que

abarque no ya su país, sino toda su América: el Canto general. caso el problema central de la poética nerudiana se resuma en el hecho, un tanto paradójico, de que para construir su gran poema social, político e histórico empiece -sin acabar nunca- por hablar de lo menos humano, de la naturaleza, de la geología, de los mares, de los ríos, de las plantas y los pájaros, y, después, del pasado histórico; y que, en cambio -como reconocería el mismo Neruda años después-, nunca llegue a hablar de lo que es h oy una clave social de Hispanoamérica, esto es, las grandes, desmesuradas ciudades. Leyendo el Canto general, sólo se hacen visibles, sobre el tremendo paisaje y sobre las imágenes de las viejas razas, los conquistadores y lo s libertadores, algunas dispersas figuras actuales de campesinos, mineros y luchadores heroicos, así como los grandes figurones de los tiranos políticos; pero no se ve que uno de los aspectos del sufrimiento social de Hispanoamérica consista en tener hinchadas metrópolis en medio de enormes extensiones casi vacías.

Eso no invalida el sentido social y político del Canto general, sino que invita a leerlo como obra de un poeta lírico e individualista "adherido" tardíamente a una causa de ética colectiva a la que su carácter y sensibilidad no le habían llevado espontáneamente desde el principio. No hay falta de sinceridad: tal vez el supremo valor del Neruda "comprometido" esté en su esfuerzo por sacrificarse poniendo al servicio de un ideal común esa voz suya que, en el fondo, nunca deja de ser la de un solitario contemplador de un mundo casi vacío, en escalofrío del alma bajo sacudidas atmosféricas; casi un egoísta pintor verbal.

En 1945, regresado de México, Neruda fue elegido senador -"senador Reyes"-

por las provincias mineras del Norte: unos meses después se hizo miembro del Partido comunista chileno. En 1946 -ya se llama legalmente "Pablo Neruda"actúa a favor de González Videla, quien fue elegido presidente por una coalición de centro-izquierda. Por entonces publica su Tercera residencia y, en revistas, Alturas de Machu Picchu, del Canto general en gestación. En 1948 González Videla, ya en la coyuntura de la "guerra fría", ataca al ala izquierda de los que le habían elegido, y da orden de detener a Neruda, quien se esconde en el campo durante un año -escribiendo el Canto general-, y luego, evadido a través de varios países, llega a México, donde publica en 1950 su Canto general, saludado como un gran acontecimiento.

El Canto general debe apreciarse en su vasta integridad -más de quinientas páginas de letra pequeña, en la primera edición-: sería un malentendido antologizar sus "bellezas" dejando los trozos de baja tensión poética, los insultos triviales a personajes ya olvidados, así como ciertos repasos a la historia, a veces superficiales, y a veces incluso opuestos a cualquier óptica de izquierda: todo eso forma parte del sentido de la unidad de la obra.

Esbocemos un rápido índice de sus quince partes. La primera, La lámpara en la tierra, es el gran escenario natural americano, hasta las razas aborígenes. La segunda es el famoso y largo poema Alturas de Machu Picchu, donde, con la técnica acumulativa de Residencia, la misteriosa ciudadela preincaica aparece como símbolo del principio de la Indoamericana, dando sentido al errar

del poeta entre la civilización urbana, ahora en contacto con el viejo dolor de aquellos indios: Mostradme vuestra sangre y vuestro surco, decidme: aquí fui castigado, porque la joya no brilló o la tierra no entregó a tiempo la piedra o el grano...

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

La tercera parte describe, en tono de ataque, a Los conquistadores, alguna vez creando también sugestivos mitos o dando tonos positivos -Descubridores de Chile, Ercilla, El corazón magallánico-: La luz vino a pesar de los puñales.

En la parte IV aparecen Los libertadores; tras empezar con la víctima Cuauhtémoc, sigue con el padre Las Casas, y después logra algunas de las mejores estampas del libro, como Guayaquil (1823), pintura sin palabras de la entrevista Bolívar-San Martín, en que fracasó el sueño de la unidad sudamericana: una épica posible desde una voz lírica actual.

Forzosamente más superficial ha de ser la siguiente parte -La arena traicionada-, de ataques a los opresores del siglo pasado y del presente. Tras eso, como charnel en que gira el libro, América, no invoco tu nombre en vano es una serie de breves estampas dispersas, de paisajes y tipos humanos, como introducción hacia la parte más actual del libro, que se abre con el Canto general de Chile, germen de todo el libro y resumen suyo en menor

escala. Allí hay visiones de la naturaleza y emoción personal de recuerdo -. Quiero volver al Sur-, descripciones de artesanías, inundaciones, terremotos e innumerables plantas, cartas a amigos, alguna bella estampa suelta, como Jinete en la lluvia, para acabar con la aludida

añade todo un libro -El gran Océano- de pura contemplación marina, sin apenas huellas humanas de antiguas razas.

Aunque quizá menos atractiva, esta parte viene bien para pasar al final autobiográfico: Yo soy, de que ya citábamos versos al principio, y que

Oda al río Mapocho, que seguramente fue la primera del libro.

La siguiente parte es La tierra se llama Juan: una galería de retratos de trabajadores, sobre todo mineros chilenos, en su propio lenguaje. Por contraste, luego viene la gran imprecación a Estados Unidos, apelando a su lado moral contra su lado explotador: Que despierte el leñador, y el leñador sería Lincoln, imagen de rectitud moral. Más personal es la siguiente parte -El fugitivo-, en que el poeta cuenta su huida ante la orden de detención de Videla; luego -Las flores de Punitaquipinta la vida de los pobres y su oscura lucha. Los ríos del canto, después, se compone de cartas a amigos escritores, vivos y muertos, a veces con un tono de sereno humor que reaparecerá mucho en el Neruda posterior. Después Neruda escribe su Coral de Año Nuevo para la patria en tinieblas, como carta lejana a su país, y a continuación, de ojos afuera,

podríamos proponer como aquello con que un lector nuevo empezaría mejor a leer a Neruda. Buen final éste: no una gran proclama, sino las memorias del poeta, pasando de la magia de la niñez y el trance lírico juvenil al servicio comunitario, que -tras la ira- le deja una mirada más tranquila y clara, abierta al final de su vida. El Neruda posterior al "Canto general" Después del resonante Canto general, Neruda viaja -Italia, URSS, China-, escribiendo poemas-crónicas, algo convencionales al lado de su reciente monumento -Las uvas y el viento, etc.-. En el resto de su vida -poco más de veinte años- publicará casi el triple de lo publicado en los treinta anteriores -para no hablar ahora de lo póstumo-: ya vive en "olor de multitud", e incluso se permite alguna leve frivolidad fuera de su compromiso político. En el sucesivo y excesivo catálogo nerudiano habrá algún libro trivial, como Los versos del capitán, bajo transparente anónimo,

dedicado a su nueva compañera, Matilde Urrutia. Luego, por invitación de Miguel Otero Silva, en Caracas, crea una "columna" periodística y poética, las Odas elementales (1954), cuyos versos endecasílabos y heptasílabos se fragmentan a veces para ocupar mejor su franja tipográfica. Esta serie se extiende hasta cuatro libros con Nuevas odas elementales, Tercer libro de odas y Navegaciones y regresos. En este último, algunos poemas se salen del formato, entre ellos uno de los mejores de toda la vida de Neruda, El Barco: Pero si ya pagamos nuestros pasajes en este mundo, ¿Por qué, por qué no nos dejan sentarnos y comer?

De esas numerosísimas odas -a veces, casi humorísticas-, son de recordar no pocas -Oda a la alcachofa, Oda al diccionario, Oda a un gran atún en el mercado, etc.-; pero, en conjunto, quizá valgan más como un vasto borrador para Estravagario (1958), uno de los grandes libros de Neruda, sin duda el más válido después del Canto general. Aquí el poeta parece hacerse un poco el tonto, y, olvidado de grandes cuestiones, mirar las cosas con socarrona ignorancia. Para elegir un solo ejemplo, tomaríamos Demasiados nombres, cuyo indolente ademán cala por debajo del lenguaje mismo: ...y todos los nombres del día los borra el agua de la noche.

Dejando para el olvido los Cien sonetos de amor (1959), anotemos un cambio de tono en Canción de gesta (1960), homenaje a la triunfante revolución de Fidel Castro en Cuba, en solemne endecasílabo asonante, como las Odas seculares de Lugones. En 1961 sale un libro Cantos ceremoniales, con algunos poemas memorables; por ejemplo, El sobrino de Occidente, donde recuerda el descubrimiento de la lectura en su niñez, o una de sus piezas capitales, en varias partes: Fin de fiesta. Aquí el poeta, frente a su gran mar, piensa en el acabamiento de su vida, y, después de repasarla, se entrega a ser absorbido en el tiempo y en el mundo. Empezando por la pobreza de la niñez -pobreza propia y ajena-, el poeta se ve llegado a la soledad en su tierra, dispuesto al fin: ...por eso cuando

vi lo que ya había visto y toqué tierra y lodo, piedra y espuma mía, seres que reconocen mis pasos, mi palabra, plantas ensortijadas que besaban mi boca, dije: "Aquí estoy", me desnudé en la luz, dejé caer las manos en el mar, y cuando todo estaba transparente, Bajo la tierra, me quedé tranquilo.

Podría creerse que la obra de Neruda ya estaba acabada, pero entonces emprende una vasta autobiografía poética en cinco volúmenes: Memorial de Isla Negra (desde 1964). En este tercer ciclo hay una calidad de absoluta madurez vital, a veces fría e informativa, capaz de dar nueva originalidad a motivos a veces ya aparecidos en otros libros. Todavía habrá otros libros: alguno, teatral, como Fulgor y muerte de Joaquin Murieta; otros, más bien decorativos, como Comiendo en Hungría, en colaboración con Miguel Ángel Asturias, Arte de pájaros y La casa en la arena; alguno, monográfico, como Las manos en el día, otro, a modo de síntesis de sus anteriores autobiografías, como Aún, etc. Caso peculiar es el de Fin de mundo (1969), una vasta visión del universo en complejo panorama frente al acabamiento del milenio, donde las esperanzas revolucionarias no llegan a introducir coherencia. Neruda murió en setiembre de 1973, unos días después que el presidente Allende, a cuyo servicio había sido embajador en París: volvió a Chile ya enfermo, a tiempo de hallar su "muerte propia" en ese momento histórico tan trágicamente significativo.

Después se han publicado numerosos libros de Neruda, que no añaden nada especial: gran éxito ha tenido su esbozo de autobiografía en prosa Confieso que he vivido; pero, generalmente, se puede ver que esos mismos temas quedaban mejor en su versión poética -lo que ocurre también con otras prosas, Para nacer he nacido-. Neruda queda no sólo como poeta, sino incluso, si se quiere, como tres grandes poetas sucesivos, con divisorias en las fechas de 1936 y 1950.

Pero por supuesto que su lectura unitaria y sucesiva le engrandece más, a pesar de que su evolución haya tenido no poco de sorprendente

Fuente: José María Valverde, Historia de la Literatura Universal, Editorial Planeta, 1986. Barcelona

“La poesía es la más pura expresión de todas las Artes”

PoesĂ­a experimental postmoderna

Poemas

Performances, Poesía Fónica, Polipoesía, Poesía Fractal, Holopoesía, Poemas Objetos, Videopoesía, Poemas Plásticos…son algunos de los multiprocesos de experimentación que se están produciendo en las poéticas posmodernas. Hijas de la hibridación de los géneros y proyectadas en una escenografía cultural de la descentralización y ruptura con la concepción unitaria y orgánica del arte moderno, son estas poéticas la mayor garantía de expresión de libertad imaginaria, cuyos antecedentes se pierden en la niebla de los tiempos. Se sabe que casi todas las vanguardias propugnaron por llevar a cabo un “experimentalismo” en las producciones artísticas, muy unido a la idea de experimento científico-técnico de principios del siglo XX. Dadá, Surrealismo, Futurismo, Expresionismo, Ultraísmo, Creacionismo, lograron fusionar géneros y discursos diversos que se creían incompatibles, pero que producían un efecto seductor, mágico y maravilloso. Así, las diversas artes se conjugaron para crear una polifonía multi-estética, multi-sensitiva. La Poesía Experimental, manifiesta en la posmodernidad, ha continuado indagando en los procesos de hibridación de los géneros.

Estos procedimientos sincréticos han creado, por ejemplo, la llamada Poesía Sonora, cuyos orígenes se remontan a tiempos antes de Cristo, con las composiciones denominadas Tautogramas, donde el punto fuerte de los versos “reside, justamente, en la lozana sonoridad y no en el significado” (Dick Higgins, Catálogo de la Exposición Poesía Experimental, 2001, 18). En la poesía sonora, es el elemento acústico “el que determina su valor estético y formal” (Higgins, 18) constituyéndose este valor en el componente básico que produce el significado. Aquí, el sonido es el que genera el sentido poético. En palabras de Higgins, “cuando está representado a lo vivo, el poema sonoro se sirve de otras cuestiones que parten de su integración a

otros medios y lenguajes: espacio, gestualidad, vídeo, interacción con el público. Sin embargo, todos estos elementos deben participar dirigidos por el proyecto del poema sonoro e integrado en un proceso de montaje, de relación intersígnica intermedial” (19). Tal como se plantea, la poesía sonora retoma la estructura de multimedia donde se conjuga el arte con la alta tecnología, junto a las acciones más primigenias y rituales del cuerpo y los sentidos. El poema, así comprendido, pasa del texto escritural, e incluso oral, al texto multimediático. El resultado de estas interesantes y seductoras fusiones lo encontramos en la Poesía Performática.

Los poetas Clemente Padín (Uruguay), Enzo Minarelli (Italia) y Fernando Aguiar (Portugal), invitados al XI festival Internacional de poesía de Medellín, son grandes exponentes de dicha poesía.

En las “puestas en escena” de sus acciones poéticas, Clemente Padín hace dialogar lo irónico, lo lúdico, la sátira, logrando gratas sensaciones extremas donde es el espectador el que resuelve el poema visual, lo completa, pues Padín lo invita a pasar a la otra orilla por medio de la innovación, la evocación y lo imaginario. El lector de este texto visual, se transforma en poeta al ser inducido a producir el poema como símbolo, es decir, como sugerencia y seducción. La gracia simbólica de los poemas performances de Clemente Padín, se nutre de una cotidianidad exaltada por el devenir de lo trágico-cómico. De allí su visión de la vida como fortuitos y azarosos encuentros o desencuentros plurales, manifiestos en su exhaustivo trabajo. La Poesía Performática de Enzo Minarelli transita po r varias posibilidades. El teatro, la poesía sonora, el vídeo, la poesía digital, sirven a éste para explorar las múltiples posibilidades de lo poético. En su trabajo sonoro,

entran el humor, las técnicas vocales, los susurros, los gritos junto a las teletecnologías actuales. Al poner en escena la Polipoesía, funcionan como catalizadores el sonido, la imagen y la palabra hasta lograr una atmósfera de sensaciones que más que decir sugieren lo que es un poema. La Polipoesía, término creado por este poeta, “es concebida y realizada para el espectáculo en vivo; se apoya en la poesía sonora como prima donna o punto de partida para establecer relaciones con la música (acompañamiento o línea rítmica), la mímica, el gesto, la danza, la imagen, la luz, el espacio, las vestimentas y los objetos” (Enzo Minarelli, Catálogo de la Exposición Internacional de Poesía Experimental, 2001, 19). La Polipoesía polifónica, polilinguística, polifuncional, llega a ser en Minarelli una manera de mostrar la infinidad de posibilidades desde las cuales la poesía posmoderna actual está explorando sus lenguajes como fragmentación, descentramiento y ruptura con las tradicionales poéticas orgánicas, unitarias y cerradas de los modernos. Por su parte, el poeta portugués Fernando Aguiar, considera que la poesía performática “contiene ese aspecto de sincronismo de acción/reacción que hace vivo el poema.

Las personas asisten al nacimiento y al término del poema. Observan a quien crea y la ejecución del poema, ayudando, a veces, a su creación (…). Posibilita la información integrada recíproca e instantánea. Apela a la participación. Se aprecia aquí que la práctica del poema deja de ser un acto solitario y pasa a convertirse en un acto público, espectacularizado en tanto entra a ser representado en vivo y en directo. Este espectáculo de la poesía performática

llega a ser ambiguo, puesto que puede caer en la mediocridad facilista del poema light - tal como lo anunciamos arriba - o bien puede producir un gran sentido de calidad estética, en donde la exploración del lenguaje, la disciplina creativa y el conocimiento de los multimediáticos lleven al poema performático a un estallido simbólico imaginativo mayor. Desde luego, este último es el caso del poeta Fernando Aguiar. Palabra, teatro, plástica, texto oral y escritural, diseño gráfico, música, hacen parte de las “puestas en escena” de sus poemas. Este performer-poeta ha explorado distintas expresiones que pasan por la poesía concreta, la poesía visual, los poemas-objetos, llegando a la poesía bricolage y a las fusiones que se logran maravillosamente en sus experimentaciones. El poema es más que un texto escritural u oral llega a ser un multitexto, rizomático, descentrado, discontinuo, simultáneo, paradojal, contingente y laberíntico, sintonizado con las categorías de las estéticas posmodernas. La gran explosión o Big Bang que se produjo en las estéticas unitarias y universalistas, elevó la alteridad, el disenso, la variedad y la heterogeneidad a conceptos artísticos. El poeta rompe con lo uniforme y asume una “vida en plural” (Fernando Pessoa).

Del sujeto centrado, autónomo, al sujeto múltiple y plural. El poeta Aguiar acepta el desplazamiento de una sensibilidad a otra; teje nudos, redes y no linealidades ni fundamentos últimos. Sus rasgos están en la multi-identidad y diversidad.

Fernando Aguiar manifiesta en su obra, sin traumas ni sentimientos de culpa, estos estupendos desplazamientos estéticos. Por otra parte, en la llamada Videopoesía se observa cómo se integran la tele-tecnología en la creación de poemas.

Aquí “ el movimiento incorporado al texto es la principal contribución que el lenguaje del vídeo trajo a la poesía… Se amplía la noción de tiempo de los vocablos y se quiebra la linealidad de la lectura, revelando los textos según la programación del autor, con las palabras en movimientos distintos del tradicional de arriba abajo y

de izquierda a derecha” (Álvaro Andrade García, catálogo de La Exposición de poesía Experimental, 19). La Videopoesía facilita superar al texto tradicional lineal y cerrado, puesto que provoca una lectura pluridimensional de distintas formas cuantas veces se desee. “Texturas, colores y formas revistiendo y haciendo de fondos para las palabras, permiten la superposición de elementos de las artes plásticas en el encadenamiento sintético de los poemas. La Videopoesía acerca inmensamente esas dos formas de expresión, tradicionalmente tan afines” Hija de la cibercultura, la Holopoesía es la máxima expresión artística de la era digital computacional. Poesía producida gracias a la realidad tecno-virtual y realizada en el espacio inmaterial

que la s figuras neobarrocas posmodernas, están dotados de dinamismo, inestabilidad y metamorfosis rítmicas graduales. “La percepción espacial de los colores, los volúmenes, los grados de transparencia, las transformaciones de la forma, la posición relativa de las letras y las palabras, y la aparición y desaparición de formas es inseparable de la percepción sintáctica y semántica del texto” (Catálogo..20).

Poesía virtual.

Poemas cuatridimensionales que integran no sólo lo espacial, sino lo temporal. De allí su fluidez, su fugaz percepción y la no permanencia en el tiempo. Poesía para la memoria instantánea global, promocionada e impulsada por la cibercultura. Un gran ejemplo de obra

tridimensional en constante transformación. Según el brasileño Eduardo Kac, la Holopoesía, en contraste con la poesía visual, “pretende expresar la discontinuidad del pensamiento; en otras palabras, la percepción del holograma no tiene lugar ni lineal ni simultáneamente, sino en fragmentos que el observador ve en función de las decisiones que toma, es decir, dependiendo de la posición que adopte respecto al poema” . Aquí los fractales son los integrantes mayores del Holopoema. Son creaciones de sintaxis nuevas, discontinuas, irregulares, indescifrables, no medibles por las tres dimensiones no euclidianas y cuya morfología posee el carácter estético de lo maravilloso. Los Holopoemas, igual

poética que reúne a la gran mayoría de las exploraciones aquí citadas, es el poemario multimediático Árbol Veloz, editado en tres formatos (libro, Cd-rom y casete) del poeta uruguayo Luis Bravo, invitado al Festival de poesía de Medellín, en el cual encontramos intersecciones entre poesía visual performática, música, gráfica y poesía leída. Multimedia que construye una cierta Estética del video-clip donde observamos el dinamismo de un collage de textos e imágenes en movimiento, secuencias en un tiempo no lineal, superposiciones de palabras con iconografías simultáneas, fluidez y aceleración que expresan la vida cotidiana de las actuales ciudades. Luis Bravo proclama en este trabajo la

Velocidad como el actual mito de nuestra posmodernidad dentro del cual animación y escenario, fotografía y dibujo, lectura hipertextual y cortes transversales son aspectos fundamentales en su propuesta. En palabras del mismo autor, en esta obra “no hay sólo un espectador, como en la Videopoesía; también hay un lector, un escucha y un operador que debe “navegar” por esa estructura arborescente…En este caso el “lector” lee y amplía la lectura. Incluso puede optar por leer mientras escucha el texto donde la voz y la música, trabajadas específicamente, generan un segundo nivel de “escucha”. En otro nivel están los info-videos (así se les denomina cuando están incluidos en el formato CD-Rom) que incluyen la banda de sonido y el trabajo de imágenes en distintas técnicas expresivas y, en este caso, desde diferentes estéticas”. De esta manera, Árbol Veloz se constituye en un gran hipertexto, que nos invita a explorar sus universos multimediáticos. El poeta, al decir de Mariella Nigro, se transforma en un “juglar cibernético” con “su laúd electrónico”, pero también en un poeta rizomático que nos seduce por su gran gama de posibilidades y exploraciones.

Como se observa, son múltiples las manifestaciones de la denominada Poesía Experimental en la posmodernidad. Sus rupturas, a veces radicales con las formas tradicionales de la poesía tanto clásica como moderna, son innumerables, llevando a los conservadores a dudar de su valor poético. No caemos en estos últimos.

Creemos más bien que la poesía, como expresión de la libertad imaginaria, tiene licencia para marchar por los campos abiertos de la creación, aunque sólo legitimamos dichas creaciones en tanto su calidad poética se mantenga; de lo contrario, como muchas veces sucede c on la “basuralización” cultural, aceptaríamos la relajación acrítica y una sensibilidad de lo incontestable y la conciliación.

http://www.adelalonso.com/poesiavisual.htm l

Fluidez de caricias difuntas.

FLORES DE CARMÍN

Déjame marcar estos versos en tus labios.

Siente como el fuego quema en la piel, mi marca cincelando mis besos.

Recuerda.

Aviva en la mente mi caricia urdida como una trama presente, dibujando los placeres que te porto.

Soy más que una flor marchita donde el leve rocío la rejuvenece.

Desdibuja el leve placer de tus besos en mi carne.

Carmín leve.

En tus labios de nácar.

Flor caliza.

Por tu cuerpo se es piel.

Sentimiento de pernocta.

Daniel Gerhartz

ATARDECER Aquel atardecer rojo, donde unimos nuestros deseos en un pacto de palabras calladas, con un beso rubricado de latidos, cual explosiones.

Sentí tu piel electrizada sobre mi pecho al contacto de mis manos temblorosas.

Me miras con ojos tribulantes, temes que por ellos entre y no borre su sensación nunca.

Me apresas.

Tatúame tus besos en mi cuerpo.

En mi pupila aún concibo el recuerdo suave de tu cabello, cual noche obscura.

Las estrellas fugaces se convierten en lágrimas en mi rostro.

Pardiez, recuerdo el olor de tu pi e l con sabor a azúcar tostado.

Vuelve conmigo.

Deja que no viva del recuerdo.

Volvamos a reír juntos entrelazando las miradas o sintiendo, el latir del pecho.

Daniel Gerhartz

NueveMusas ttee rreeccoommiieennddaa

Anna Pinotti nació en Montevideo, Uruguay, en 1973.

Publicó Cataratas. Colección, El Don Venado en el 2004. “Para el orden de la orden” de Ediciones La mariposa y La iguana fue presentado el pasado 13 de Junio.

Actualmente reside en la ciudad de la Plata coordinando espacios de investigación y experimentación poética.

La poesía de Anna Pinotti es un viaje sin precedentes.

Es eventurarse desde la primera frase a correr el riesgo de no poder escapar de esa profunda y conmovedora epopeya, en la cual la brillante poetisa uruguaya esboza una crítica genial y violenta sobre el ser humano, circunscripto en un estricto orden en donde él mismo formula sus propias fórmulas para existir como tal. En su propio orden. Orden que Anna, desde una obra que sin lugar a dudas no pasará desapercibibida , desafiará sin piedad, estrujando cada límite.

Sus textos son intensos y difíciles, pero existe en ellos una caótica belleza que irremediablemente deleita, seduce, molesta, incomoda, desgarra y lo hace todo junto y a la vez.

Imposible no dejarse empalagar con las aristas sin forma de este “manifiesto”; arma filosa que lastima hasta el hueso y arremete sin tregua disparando desde todos los frentes.

Imposible no dejarse arrastrar hacia la búsqueda. ¿Cuál es el límite? Los límites del cuerpo, del género… ¿cuál es el límite del horizonte cuando la corriente arrastra mucho más de lo que muestra la superficie?

Tal vez simplemente haya que dejar de buscar afuera la razón.

Gracias a Anna Pinotti.

Nota de Tapa

La obsesión de ser

Sontag, que recibió al nacer el nombre de Susan Rosenblatt, nació en Nueva York.

Fue hija de Jack Rosenblatt y Mildred Jacobsen, ambos judíos estadounidenses.

Su padre se dedicaba al negocio de comercio de pieles en China, donde falleció a causa de la tuberculosis cuando Susan contaba con cinco años de edad. Siete años después su madre contrajo matrimonio con Nathan Sontag, y desde ese momento Susan y su hermana Judith adoptaron el apellido de su padrastro. Sontag se crio en Tucson (Arizona) y en Los Ángeles, donde se graduó en la North Hollywood High School, a la edad de 15 años. Prosiguió sus estudios en varias universidades tales como Berkeley, Oxford, Chicago, París y Harvard, en algunas de las cuales además fue docente.

Susan Sontag

Durante su estancia en Chicago, en 1950 se casó con Philip Rieff tras una corta relación de tan sólo diez días. Al poco tiempo tuvieron un hijo llamado David. Se divorciaron en 1958, tras ocho años de matrimonio. Una de las causas fue su relación con Harriet Sohmers, con la que convivió en París en 1957. Después mantuvo una relación con la dramaturga cubana María Irene Fornés, aunque en los últimos años de su vida mantendría una sólida relación con la fotógrafa Annie Leibovitz. Fue dramaturga, ensayista y directora de cine. Considerada hoy como una de las intelectuales más influyentes en la cultura norteamericana de las últimas décadas.

Cualquier persona que lea las anotaciones del diario personal de Susan Sontag, tendrá la impresión de que dedicaba todos sus momentos libres a escribir algo en él.

Escribió en hojas para taquigrafía, en cuadernos escolares con espiral, en libros de tapas duras y hojas en blanco, y hasta en hojas sueltas. Esta mezcla de vida personal y vida intelectual podía encontrarse también oculta aquí y allá en el espacioso departamento de 24th Street y 10th Avenue donde pasó sus últimos años. Susan Sontag murió el 28 de diciembre de 2004, poco después de haber cumplido 72 años. El interés de Sontag por llevar un diario tradicional —entradas con fecha, oraciones bien pensadas— fue intermitente. Hay verdaderos arranques de escritura típicamente de diario, pero son más frecuentes las listas: de películas vistas, libros por leer, lugares donde comer y beber en las ciudades que le interesaban; y listas de palabras, por lo general, inglesas, pero a veces también frases en francés, alemán, griego, italiano y español. Hay listas de escritores notables, poetas o pintores de cierto momento, todo anotado con la intensidad de una estudiante, una intensidad que conservó durante toda su vida. Una persona que inicia su diario a los catorce años con una lista de sus convicciones, la primera de las cuales es que Dios no existe –y sigue con otras de orden ético y político–, muestra ya lo que será característico de Susan Sontag: una inteligencia arrolladora y de una fiera independencia. Escribe David Rieff en el prólogo que había dos temas que su madre prefería evitar: su homosexualidad y su ambición. En estas páginas los expresa, en cambio, sin ambages. Quizá, bien mirado, ambición y libertad sexual son dos facetas de lo mismo: una fuerte conciencia de la propia individualidad; y ella lo tenía claro, como vemos en esta entrada: “El orgasmo concentra. Deseo escribir. La llegada del orgasmo [es] el nacimiento de mi ego.” Al igual que para otros ilustres diaristas como André Gide (cuyo diario Sontag leyó muy joven), Simone de Beauvoir o Sylvia Plath, el erotismo es para Sontag paradigma y clave de bóveda de su vitalidad, de esa voracidad que la empuja también a leer, a escribir, a viajar, a asistir a fiestas, e incluso –no queda claro por qué, si por hambre de todo tipo de experiencias o como tentativa, pronto fallida, de llevar una vida convencional– a casarse y tener un hijo.

Como cualquier diario, “Renacida, Diarios Tempranos” refleja el día a día de su autora; a veces a modo de agenda, desnuda de comentarios, otras con el acompañamiento de reflexiones siempre interesantes sobre todo tipo de temas: la estética de Nueva York, el feminismo, el matrimonio (cuyos fines, según ella, son “el embotamiento de los sentimientos, la repetición, la creación de mutuas y sólidas dependencias”), la naturaleza de la verdad o el diabolismo en la literatura moderna. Y como en cualquier diario auténtico, abundan en él las instrucciones dirigidas a sí misma: “Escribir a Madre 3 veces por semana, comer menos, escribir dos horas al día como mínimo, nunca quejarme en público de Brandeis [universidad en la que trabajaba] o de dinero, enseñar a David a leer.” Por último, como es habitual en los diarios de escritores, este incluye notas de lectura, esbozos de proyectos literarios, listas de libros por leer...

Pero además de todo esto, Renacida es un diario de veras íntimo, en el doble sentido de la palabra: Sontag aborda en él no solo (como todo el mundo espera cuando se pronuncia la palabra mágica “intimidad”) su vida erótica, sino su visión de sí misma; no solo la vida privada, pues, sino la vida interior. Su relación con sus amantes –a lo largo de los años que cubre Renacida tuvo dos relaciones importantes– es quizá el tema objeto de mayor desarrollo en estas páginas, el que se refleja con más matices, y el único aspecto en el que atisbamos una Sontag realmente humana (en otros momentos parece más bien sobrehumana), asediada por sus emociones, lo que no impide que las desmenuce con esa capacidad intelectual que es lo que predomina, de lejos, en su carácter. En cuanto al análisis de sí misma, Sontag lo lleva a cabo también con una inteligencia despiadada como un bisturí: “Vivo mi vida como un espectáculo para mí”, escribe por ejemplo, “para mi edificación propia. Vivo mi vida, pero no vivo en ella”. La profundidad de su introspección es tal que llega a inventar un concepto (le llama “X”) para un determinado tipo de sentimientos y situaciones que ningún término existente define a su satisfacción: “Todas las cosas que desprecio en mí misma son X: ser una cobarde moral, mentirosa, indiscreta, farsante...”, “La manera de superar X es sentirme (ser) activa, no pasiva.”

http://www.letraslibres.com/revista/libros/renacida-diariosempranos1947-1964-de-susan-sontag

Susan Sontag escribió sólo cuatro novelas: El benefactor, Equipo mortal, El amante del volcán y En América. Pero Sontag fue mucho más que eso.

A partir de mediados de los años '60 tuvo una gran influencia en las nuevas formas de arte y se convirtió en la creadora de opinión más resonante de la sociedad norteamericana a la vez que en la voz más crítica de la derecha reaccionaria y la política imperial de su país. El amplio bagaje cultural adquirido la llevó a escribir innovadores ensayos sobre la cultura moderna, abarcando temas tan diversos como la literatura pornográfica, la estética fascista, la fotografía, el cine, el teatro, el cáncer, el sida y la revolución.

Dueña de un profundo conocimiento de la cultura europea, encabezó el movimiento intelectual posterior al mayo del '68, convirtiéndose en una incansable activista defensora de las utopías en tanto expresión de la posibilidad de construir un mundo mejor. Con su arrogancia y su personalidad transgresora, a partir del éxito internacional de sus ensayos reunidos en "Against interpretation" (Contra la interpretación) y "Styles of radical will" (Estilos radicales) se transformó en una suerte de aristócrata de la contracultura, crítica y protagonista a la vez del "star-system" intelectual de su país, pero nunca abandonó su pasión por la narrativa. "Tengo la impresión -dijo en una oportunidad- de que la literatura amplió mi capacidad de compasión, Por la forma de llevarnos a mundos diferentes, envolvernos en su contexto, y hacernos sentir partícipes de una historia ajena". "Las actividades literarias (la escritura, la lectura, la enseñanza)-

Agregó- son una vocación ideal, una prerrogativa, más que una simple carrera, una profesión, que se sujeta a las nociones comunes de 'éxito' y al estímulo financiero. La literatura es, en primer lugar, una de las maneras fundamentales de nutrir la conciencia. Desempeña una función esencial en la creación de la vida interior, y en la ampliación y ahondamiento de nuestras simpatías y nuestras sensibilidades hacia otros seres humanos y el lenguaje". Para Sontag la literatura, además, "es primordialmente una empresa cosmopolita. Los grandes escritores son parte de la literatura mundial. Deberíamos leer a través de las fronteras nacionales y tribales: la gran literatura debería transportarnos. Los escritores son ciudadanos de una comunidad mundial, en la que todos aprendemos y nos leemos los unos a los otros. Si consideramos que cada logro literario significativo es, en última instancia, parte de la literatura del mundo, nos hacemos más receptivos a lo foráneo, a lo que no es 'nosotros'. El poder característico de la literatura es que nos deja una impresión de extrañeza, de asombro, de desorientación, de que nos encontramos en otro lugar". Criticada en vida, no lo fue menos tras su muerte. Así, se habló de sus contradicciones entre radicalidad y conservadurismo, sus posiciones irreductibles, su celoso papel de árbitro moral, su militancia severa y caprichosa, su falta de talento como escritora de ficción y hasta de no haber sido el lazo mediático entre la academia y la cultura popular. Como quiera que sea, lo cierto es que Sontag ocupa un sitio preponderante entre las grandes pensadoras del siglo XX.

Susan Sontag comienza este libro citando a Virginia Woolf la cual publicó un libro que reflexionaba sobre la guerra. Pone de manifiesto la diferencia entre los hombres y las mujeres.

La diferencia principal, es que la guerra está hecha para los hombres, la causan los hombres y la disfrutan los hombres.

Después plantea el hecho de lo que sentimos cuando miramos fotografías desagradables de guerra. Que por diferente que sea nuestra educación o seamos hombre o mujer, nos puede causar “horror y repulsión”.

Sontag va citando durante todo el libro “grandes y famosas” imágenes de guerra que han recorrido el mundo, las cuales causan unos efectos que son dignos de analizar y básicamente de eso trata el libro.

Las fotografías dotan de realidad una guerra, nos muestran lo que hace una guerra, el dolor que causa y que arruina y no retraerse de mirarlas sería de un monstruo moral.

EL problema está cuando una misma imagen que recorre el mundo son utilizadas por ambos bandos para fomentar el odio al contrario, y simplemente cambiando el pié de foto.

No debería sorprender entonces que muchas imágenes canónicas de las primeras fotografías bélicas hayan resultado trucadas o que sus objetos hayan sido amañados, pero lo peor de esto es que al saberlo nos decepcione.

La fotografía tiene un mismo lenguaje para todos, algo se vuelve real a ser fotografiado, la fotografía se convierte en recuerdos y en memorias para todos hayas estado allí o no. Los medios buscan que una imagen sea impactante o perturbadora, cuanto más mejor. La búsqueda de imágenes más dramáticas es un negocio donde la conmoción es la principal fuente de valor. La fotografía consigue en un abrir y cerrar de ojos lo que la literatura ha buscado durante mucho tiempo. La foto resultan más autenticas cuando no se componen a la perfección ni tiene una iluminación correcta cuanto peor echas están se cree que en tales fotos hay menos manipulación.

Aún así las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de las imágenes pues los medios utilizan la fotografía a su antojo. Sontag plantea el sufrimiento como una iconografía., es decir los sufrimientos causados por las barbaries humanas han de ser representados, pero esto ocurre desde tiempos antiguos en la historia del arte.

Si se trata de sufrimiento por causa natural, apenas será merecedor de ser representado. El espectador quizá se apiade del dolor de quienes lo padecen.

La apetencia de ver cuerpos dolientes puede ser muy semejante a la apetencia de ver cuerpos desnudos y esta idea la reitera en varias ocasiones en el libro."Somos mirones tengamos o no la intención de serlo." Las imágenes de los sufrimientos se difunden de manera tan rápida y amplia en la actualidad que es fácil olvidar. La guerra era y sigue siendo la noticia más irresistible y pintoresca.

La guerra destruye lo que identifica a la gente como individuos. Un ejemplo sería el ver cuerpos mutilados que perfectamente podrían ser trozos de carne de cerdo. Pero nos creemos lo que nos dicen, y cuanto más desagradable más creíble. No hay guerra sin fotografía.

Hacer guerra y hacer fotos se convierte en actividades conjuntas, aunque sea para fines militares exclusivamente. Algo que me resulta interesante es que cuando se tratan de “nuestros muertos” los de nuestro país o nuestros familiares, ya nos planteamos la cuestión de los derechos de los parientes. Empezamos a quejarnos de que tenemos derecho a que esas imágenes no sean vistas por todo el mundo, porque nos duelen nos hacen daño, pero sin embargo ver los “muertos ajenos” sí, eso sí es correcto, eso no pasa nada, es más ver su rostro descubierto es mejor cuando se trata del enemigo.

Entonces no nos molesta. Encontrar la belleza en las fotografías bélicas parece cruel. Pero el paisaje de la devastación sigue siendo un paisaje. En las ruinas vemos belleza. Las fotografías tienen la cualidad de hacer algo bello que en la realidad no lo es, y será muy criticada su

parece estética. Un ejemplo son las fotografías de Guilles Peress, Susan Meiselas y Joel Meverowitz sobre el 11m.

La gente fue incapaz de reconocer que eran bellas en una de las exposiciones, únicamente se atrevían a decir que eran “surrealistas”. Para que las fotografías denuncien o alteren, han de conmocionar. El problema surge cuando se mira la foto vez tras vez, entonces dejan de conmocionar, esta puede desaparecer. Lo repulsivo también puede fascinar. Nos pone el ejemplo de cuando nos tragamos un atasco por culpa de un accidente. Al pasar por al lado no solo esperamos ver un accidente grave si no que nos decepcionamos cuando no vemos ninguna víctima en el suelo. A la gente le deleita ver imágenes de sufrimiento en los demás. Parece ser que el amor a la maldad o crueldad es natural en los seres humanos. Pero de una manera positiva podemos pensar que ver este tipo de imágenes nos ayuda a fortalecernos contra las flaquezas, ver la suerte que tenemos de haber nacido en cierto país, reconocer la existencia de lo irremediable. Las personas son incapaces de asimilar los sufrimientos que tienen cerca. Y nos resulta satisfactorio saber que esas cosas no nos ocurren a nosotros. Actualmente hay un creciente sadismo de violencia por todas partes y que miramos sin pestañear, como creemos que cualquier guerra no se puede evitar, respondemos cada vez menos a los horrores. El caso es que el sentimentalismo es compatible con la

http://debohttp://deborahbrocalfotografia.blogspot.com.ar/2013/05/resumen-susan-sontag.html

Afición por la brutalidad y cosas peores.

Como el comandante de Auschwitz que al llegar a casa abraza a su mujer y sus hijos. La pasividad es lo que embota los sentimientos: los de rabia y frustración.

"Sontag nos expone dos ideas: La primera es que la atención pública está guiada por los medios. Cuando hay fotografía la guerra se vuelve real. La segunda algo contraria a la anterior, es que, vivimos en un mundo saturado de imágenes y que las que deberían importar tiene un efecto cada vez menor.

Cada vez nos remuerde menos la conciencia y somos menos capaces de sentir." Las imágenes nos recuerdan lo que el ser humano es capaz de hacer. Se le da más valor a la memoria que a la reflexión. Podemos decidir si verlas o no. Podemos sentir o no. Y podemos gracias a ellas culpar a alguien.

Pero debemos pensar en el coste humano que supone tener el privilegio de ver ciertas imágenes. Eso nos ayudará a valorarlas de otra manera cada vez que veamos una imagen con sufrimiento ajeno.

Nosotros, los que miramos, podemos mirar desde diferentes formas, televisión periódico y lo último, en una galería de arte. Se nos invita a reflexionar, y pensar que esas personas que están ahí no pueden hablarnos ni quejarse ni expresar lo mal que lo pasaron.

Pero debemos pensar en que cada uno de ellos gritaba que se pusiera fin a ese sufrimiento, ver a sí las imágenes desde mi punto de vista es la única manera de no sentirnos tan culpables. Y al menos pensar que sirvió de algo el hecho de que ese fotógrafo, o periodista sobrevivió a ese momento por nosotros ya que no podemos imaginarnos ni por asomo lo que es pasar por situaciones de dolor, sufrimiento, crueldad y muerte.

Libros de cabecera

Lo que vemos es la imagen de una ciudad.

Observamos el paisaje desde el cielo, a través del ojo de un pájaro nocturno que vuela muy alto. En este campo de visión tan amplio, la ciudad parece un enorme ser vivo.

After dark de Haruki Murakami es la historia de dos hermanas muy diferentes, Mari y Eri. En palabras del autor, una es una Blancanieves enclenque y la otra una campesina fuerte como un roble; una bella y la otra acomplejada. Mari decide pasar la noche sentada en un bar, leyendo, pero su encuentro con un joven, Takahashi, llena su noche de acontecimientos mientras su hermana Eri duerme. Es una novela de sueño, de vida nocturna y de insomnio, muy en la línea del universo simbolista de Murakami: unos personajes no duermen cuando deberían de hacerlo mientras la hermana de la protagonista, Eri, duerme de hace dos meses (en una referencia quizás a esa especie de tribu japonesa de jóvenes que nunca salen de su habitación, los hikikomori; quizás al mito de la bella durmiente). Éste hecho y la relación con Mari, la protagonista, planea por toda la novela como la cámara que Haruki nos muestra siempre planea por la ciudad, por los bares, por el love hotel donde transcurre parte de la historia. La cámara es casi un personaje más que te lleva arriba y abajo, te muestra lo que tienes que ver, desenfoca... durante la noche en que todo transcurre, aunque ésta es una historia en la que realmente no pasa mucho. Todo es imagen, eso sí, en un alarde de postmodernidad que lo envuelve todo, desde la ciudad –el espacio vertebrador- a los hábitos de los personajes, pasando por ese juego entre realidad y ficción que es esta historia que nos presenta Murakami.

Haruki Murakami escribe con un estilo sencillo, a veces casi telegráfico, muy cinematográfico (en ocasiones, parece que estemos leyendo un guión) lejos de artificios (el hecho de que el japonés no sea una lengua fácil de traducir también debe influir) y siempre lo hace con banda sonora incluida. Incluso el título proviene de la afición del autor al jazz y lo toma de Five Spot After Dark, de Curtis Fuller. El autor crea un mix o collage entre el guión, la partitura y la novela, que queda envuelta en el espacio que representa el Japón natal del autor, pero al que no recurre en exceso, así como tampoco lo hace con referencias literarias a pesar de ser hijo de dos profesores de literatura japonesa.

Dice Murakami: “Cuando escribo, abro una puerta semejante y me traslado a otro mundo, conecto con mi lado oscuro... pero luego vuelvo, porque soy un profesional. Es como un bosque, un lugar poblado de criaturas extrañas en el que uno penetra buscando algo especial, aun con el riesgo de perderse". Es en ese bosque de criaturas extrañas donde podemos colocar esta historia postmoderna que en su segundo hilo narrativo nos habla de una nueva bella durmiente que nos deja la misma sensación de vacío que su sempiterno televisor encendido bajo esa noche de neón en una ciudad que nunca duerme; una noche en la que todo parece ser y no es o tal vez es.

Murakami nació en Kyoto, Japón, en 1949. Ha recibido el premio literario Yomiuri, prestigioso galardón que también consiguieron Yukio Mishima, Kenzaburo Oé y Kobo Abe. Sus influencias literarias van desde Dostoyevski a Capote. Su trabajo se ha traducido a catorce idiomas. Actualmente vive cerca de Tokio.

Francesco Jacobello Nacido en Militello in Val di Catania, Sicilia, Francesco Jacobello creció rodeado de arte.

Estas circunstancias externas han ayudado a dar forma a su práctica artística, y permitir al mismo tiempo el desarrollo de por su propio lenguaje personal y artístico. La inspiración principal detrás de su obra proviene de la conexión personal con su entorno, y el deseo de inmortalizar especialmente las expresiones y sentimientos que lo dibujen a sí mismo, a las personas, lugares y situaciones.

http://francescojacobello.wordpress.com/

Arte y Pensamiento

Frente a la idea de progreso, evolución e innovación de las vanguardias artísticas, el arte posmoderno defiende la cultura popular, la hibridación; se caracteriza por el eclecticismo, la mixtificación, el “nomadismo” –ir de un estilo a otro–, la “deconstrucción” –tomar elementos estilísticos del pasado–, etc. Así como la vanguardia se basaba en la innovación, la experimentación, la evolución, los posmodernos vuelven a los métodos clásicos, a la pervivencia de formas y estilos artísticos del pasado, creando una mezcolanza de estilos, cayendo en la repetición, la reinterpretación; el resultado es esta mezcla indiscriminada de temas y estilos. Se incide en la tradición como vuelta a modelos clásicos de programa artístico. El artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores.

Suelen ser obras figurativas –aunque sin rechazar lo abstracto–, con referencias iconográficas, con gusto por lo fragmentario. Los artistas posmodernos recurren por igual al arte clásico y al de vanguardia, incluso los movimientos artísticos inmediatamente anteriores a ellos. Asimismo, mezclan imágenes del arte tradicional con el cómic, el graffiti, imágenes publicitarias o de medios de comunicación de masas.

También recurren a todo tipo de técnicas artísticas, desde las tradicionales a las derivadas de las nuevas tecnologías. Todo ello lo reinterpretan de una forma subjetiva, personal, pero de forma indiscriminada e irreflexiva, sin pretender evocar algún tipo de concepto o enviar ningún mensaje. Asumen el arte como objeto y como finalidad en sí mismo, no como vehículo de transmisión de una realidad cultural circundante. Por último, hay que remarcar que dentro del arte posmoderno hay una gran variedad estilística y conceptual, los diversos movimientos que lo integran –y dentro de éstos los diferentes artistas, cada uno con su sello personal– son heterodoxos y diversificados, sin carácter programático, cada uno con distintas finalidades y muy diversas peculiaridades. Incluso dentro de la evolución individual de cada artista. Hay notables diferencias según la geografía, sobre todo entre Europa y Estados Unidos, donde tiene quizá un tinte más crítico y reflexivo que el arte posmoderno europeo. Quizá por eso muchos críticos no ven un sello unívoco al arte posmoderno, sino que lo consideran un “cajón de sastre” donde situar diversas tendencias que sólo tienen en común su oposición al proyecto moderno. Aun así, el arte posmoderno será sin duda, con ese nombre u otro que pueda recibir en el futuro con más perspectiva histórica, el arte propio de finales del siglo XX y principios del XXI.

Jean-Michel Basquiat es uno de los mejores representantes del arte a finales del siglo XX en las grandes capitales mundiales, especialmente en Nueva York, su ciudad de residencia. Su tiempo —la década de 1980— fue testigo de la abrupta y delirante transformación del mundo del arte en un mercado incierto e inmisericorde que procesaba a gran velocidad el talento de los más jóvenes como promesa de valor de cambio, y que convertía la fama de los más viejos en un bien de consumo arqueológico en tanto “objeto antiguo” de prestigiosa posesión. Dividido entre promover la certidumbre de su diferencia y adherirse conscientemente a un ramillete de tradiciones beneméritas, Basquiat cortejó la rentabilidad de la fama y asumió tradiciones que apenas hoy comienzan a estudiarse en su compleja y apretada obra. Habiendo dado un salto espectacular desde el espacio anónimo del graffiti urbano hasta las galerías y los museos más respetados en las principales capitales del arte mundial, su estrella se consumió poco después: Basquiat perdió la vida a destiempo, con apenas 27 años de edad y debido a una sobredosis de drogas.

Dejó tras sí una producción enorme y variada, de calidad sostenida, sorprendente. Pero la vertiginosa rapidez de su desarrollo como artista nos indica que Basquiat abandonó este mundo mucho antes de alcanzar su primera madurez. No hay duda de que puede hablarse de un mito de Basquiat, que conjuga en incómoda síntesis el impulso bifronte de fama y dinero que le exigía a este artista salirse de sí, abandonar su timidez casi patológica, y exhibir un igualmente patológico delirio de grandeza.

Mostrando una insaciable sed de vivir paralela a la insistente recurrencia de impulsos disociadores como el uso de drogas, su biografía registra la prisa de la experiencia apurada hasta las heces. Su fama súbita y extrema, y su muerte precoz y a destiempo, dan contorno a la figura del héroe joven, de tan antigua estirpe narrativa. Genio audaz, incomprendido, y espontáneo, entregado a episodios de soledad y aislamiento, irritable e impredecible, Basquiat se une a una larguísima tradición de artistas jóvenes que se distinguieron por sus obras incisivas, inéditas y retantes, que no se avergonzaban de salir al mundo desaliñadas, medio incompletas, con la pintura aún sin secar.

Como muchos jóvenes artistas en la historia de Occidente que apresuraron su vida y se lanzaron a la aventura y a la consecuente desventura, Basquiat asumió la suya como un riesgo y dejó atrás una estela fulgurante de obras cuya interpretación está por verse. Basquiat tomó por asalto el mundo del arte cuando ya el Pop Art se había convertido en la imagen vacua de su propia y deliberada vacuidad, en una cita irónica de la ironía original que acompañó su gesto desacralizante y consumista. Eran los tiempos en que el minimalismo había eterizado con su frialdad de quirófano conceptual el entusiasmo del público ante los objetos de la creación artística. Basquiat desafió los convenientes facilismos de la cita y de la alegoría conceptista regresando a la figuración como principio expresivo y mostrando una preferencia por la pintura como tecnología pictórica. De esa forma, nuestro artista se incorporó a una nueva corriente que mimetizaba la explosividad emotiva del Expresionismo Abstracto y que adecuadamente vino a llamarse “Neoexpresionismo”. Se trataba del

Del regreso a la obra única, al objeto de arte que podía regresar a su sitial simbólico de objeto “con aura”, como describía Walter Benjamín esos objetos que desafían su valor de uso y se dedican a depredar —falaces, problemáticos– el espacio ingrávido del símbolo. Es de todos conocido que ese regreso de la figuración pictórica azuzó el apetito voraz del mercado del arte, que volvió a afianzar todos sus estilos de trabajo: el star system basado en la mercadeabilidad de obras únicas que pueden poseerse e intercambiarse sin mayor miramiento; el delirio persecutorio del “nuevo talento” y la mercadeabilidad de la tan prometida rentabilidad de la inversión (al mercado de los junk bonds correspondió el mercado del junk art…); la presión constante e indebida sobre los artistas de moda para aumentar su producción y satisfacer la demanda de un mercado insaciable; la salida a la calle de obras casi inconclusas y sin el padrinazgo de la mirada crítica del propio artista; la debilitación de la voluntad creadora del artista al exponerle constantemente a la tentación de obedecer la demanda del momento y no de crear una oferta nueva y visionaria; el desarrollo de un coleccionismo privado —patológico y adictivo, con frecuencia irracional y acrítico— que sepultó muchas de las obras en las lujosas mansiones de estos nuevos ricos y lejos de los ojos del público; el surgimiento de un mercado secundario que empujó los precios de tal modo que las obras se volvieron incosteables para los museos y otros espacios públicos para el arte; el empobrecimiento de la textura discursiva del espacio artístico, que devino una suerte de clearing house de obras excedentes, ya que no excelentes, debido a una sobreproducción impensada y quizás innecesaria. La obra de Basquiat, milagro singular que floreció en medio de esa coyuntura tan adversa para los artistas y tan propicia para los mercaderes de arte, estuvo condicionada por este mercado inclemente que no hizo más que empobrecer la comunicación asociada al arte.

Basquiat incursiona deliberadamente en el mundo del arte desde los muros de la ciudad, como antes lo hicieron otros artistas que se consideraban a sí mismos como marginados de las tendencias prevalecientes y de los prestigios sociales. Pero hay que señalar que, a pesar de su insistencia en su propia hipercontemporaneidad, nuestro artista siempre fue consciente de su lugar posible en la historia del arte. Casi podemos decir que Basquiat irrumpió tarde en la conciencia pública cuando, bajo el pseudónimo de SAMO (apócope de Same Old Shit, o “la misma mierda de siempre”), comenzó a pintar sus graffiti en muros de SOHO y del East Village. Ya esta forma de arte callejero o urbano había llegado a la dilapidación de sus medios y había logrado la mercadeabilidad en galerías de moda y como vehículo de la publicidad, luego de alcanzar su cúspide como expresión contestataria de los grupos marginados de la ciudad. A principios de la década de 1980, el graffiti ya no era perseguido por la pintura blanca que la policía y las brigadas de empleados municipales usaban para borrar los tagsy otras obras de los grafiteros. En ese momento, el graffiti era ya arqueología urbana presentable: puro pasto de antropólogos del presente, de museos y de coleccionistas. Ya en este comienzo “tardío” en el graffiti podemos detectar una de las más importantes características de la inteligencia artística de Basquiat: ese pensamiento que se cierne sobre las cosas con la distancia crítica del que busca lo que el gesto

mismo del arte significa. Basquiat pareció asumir el graffiti como lugar de experimentación transicional que le permitió replantearse el legado vanguardista de la hibridación productiva entre texto e imagen y que fue tan importante en los artistas norteamericanos de la década de 1960.

Las primeras obras de SAMO, convenientemente colocadas en lugares de alto tráfico del público del arte, constan de texto e imagen. Las piezas firmadas bajo ese pseudónimo que destaca la presente exposición de obras sobre papel son principalmente poemas que guardan la forma del gnomon o refrán filosófico. Detectamos en ellas mecanismos como la escritura automática, la asociación de palabras por forma o eufonía, y la tachadura como

alusión a un sentido vestigial. Es notable el uso del modo verbal imperativo, típico de la predicación, produciéndose así la noción de autoridad. Claro está, al repasar los textos, su enrevesada constitución que da la impresión de estudiada incoherencia, da al traste con la pretendida autoridad del que puede constituirse como una voz autorizada.

Vale señalar, además, que las “órdenes” que da el artista en sus textos (“Pay for soup / Build a Fort / set that on FIRE”) buscan desestabilizar el mundo: son máximas “revolucionarias” que interpelan directamente a su auditorio, si bien se trata del auditorio blasé de SOHO y el East Village. Asimismo, Basquiat desarrolla la idea del cuerpo humano como grafo, y del texto como juego de palabras —como enigma— que es

necesario descifrar.

El dibujo propiamente deviene escritura, mientras que la indecidibilidad del sentido de las palabras nos lleva a ponderar su naturaleza gráfica porque las palabras llaman la atención sobre sí mismas. Al hacerlo, Basquiat proyecta una de las características favoritas del graffiti al constituirse en jerga secreta de un grupo que al fundir palabra e imagen se infiltra en el espacio público manteniendo

deliberadamente su ininteligibilidad identitaria. Aunque Basquiat abandonó el pseudónimo de SAMO temprano en su obra, lo retomó de formas indirectas a lo largo de su desarrollo. La idea del arte como reprocesamiento de “the same old shit”, tan afecta al llamado arte paródico de un Caillot o de un Goya, por ejemplo, prevalecerá como actitud rectora de su filosofía del arte.

http://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/03/13/jean-michel-basquiat-tomas-de-la-palabra-y-de-la-imagen/

P A o r p t Andy

Warhol

El arte pop fue un importante movimiento artístico

del siglo XX que se caracteriza por el uso de temas y técnicas basados en dibujos proveniente de la «cultura popular», tales como en anuncios publicitarios, libros de comics y objetos culturales.

El arte pop es comúnmente interpretado como una reacción a los entonces dominantes ideales del Expresionismo abstracto. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en el arte, además que buscaba enfatizar el aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía. El arte pop y el «minimalismo» son considerados los últimos movimientos del arte moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno. Su mayor representante fue Andy Warhol.

ANDY WARHOL es uno de los personajes más influyentes en la pintura de la segunda mitad del siglo XX. Nació como Andrew Warhola en 1928. Ha habido durante bastante tiempo algo de confusión sobre dónde y cuándo nació, pero de acuerdo con sus dos hermanos mayores y de acta de nacimiento archivada en Pittsburg, parece que nació el 6 de agosto en esa ciudad americana. De lo que no hay duda es de la fecha de su fallecimiento: 6:31h de la mañana del 22 de febrero de 1987, domingo, en el New York Hospital después de una operación a la que había sido sometido mediante un paro cardiopulmonar. Andy es considerado el fundador y la figura más relevante del llamado Pop Art. Después de graduarse en el Carnegie Institute of Technology en 1949, se mudó a New York y rápidamente comenzó a ganar fama como artista comercial. El cambio de apellido de (Warhola a Warhol) se debió al siguiente error: la revista Glamour Magazine publicó un dibujo suyo titulado Success is a Jobz en agosto de 1949, pero por error su apellido apareció como Warhol, en lugar de Warhola. Desde entonces él decidió utilizar este nuevo apellido. Continuó haciendo anuncios publicitarios e ilustraciones y para 1955 ya era el pintor comercial más famoso de New York. En 1960 realiza su primera pintura basada en personajes de Comic (como Popeye o Superman). Comenzó, también, a ser el pionero en el proceso del desarrollo de fotografías de Grand formato, utilizándolas después como base de sus pinturas al óleo o la tinta. Fue esta técnica la que le permitió producir una serie de imagines repetitivas, con pequeñas variaciones, que comenzó en 1962 con el famoso bote de sopas Campbell. Una curiosidad con respecto a sus pinturas y que poca gente conoce, es que, en sus creaciones tiene utilizado a parte de los componentes principales, chocolate fundido a la taza, mermelada de frambuesa, e incluso semen humano. A finales de los 60's comienza a hacer cine. En 1965 comienza a trabajar en una banda de rock llamada The Velvet Underground, formada por Lou Reedo y John Cale. El 3 de junio de 1968, Valerie Solanis, una estrella de segunda, va a su estudio (Factory) y dispara a Warhol tres veces en el pecho. Sobrevive de milagro. Después de una larga recuperación el pintor continúa trabajando. Fundó la revista Interview en 1969, publicó el libro la filosofía de Andy Warhol: de la A a la Z. En 1983 visita España, Promocionando su obra. Warhol fallece en 1987, momento hasta el que estuvo dedicado a la pintura. Se le podría calificar como el mejor artista gráfico del Pop Art. Las pinturas de Warhol no contienen elementos homoeróticos o que hablen claramente de su sexualidad. Esto fue algo que siempre evitó enfáticamente: renunció, pues, como muchos otros artistas (David Hockney, por ejemplo) a valerse de su vida y de sus sentimientos como tema; en cambio su obra como director de cine tuvo el efecto contrario, pues pusieron en entredicho la identidad sexual y el papel de cada sexo. Por ejemplo en Flesh nos cuenta la vida de un chapero que mantiene a su mujer e hijo con su trabajo sexual. Warhol fue siempre una persona muy reservada respecto a su vida. Evitaba la comunicación directa y la expresión de los sentimientos y emociones (como sus pinturas: planas y básicas). Su reacción hacia la gente, de desprecio por sí mismo, seriedad calculada y una aparente tolerancia hacia todo, sugiere una defensa completa ante un universo hostil y una incapacidad para comprometerse.

T H E F

A T

C O R Y

"The Factory" fue un estudio de arte fundado por Andy Warhol y situado en la quinta planta del número 231 de la calle 47 Este en Midtown, Manhattan, Nueva York. El estudio funcionó entre 1963 y 1968, fecha en la que Andy trasladó The Factory a la sexta planta del número 33 de Union Square Oeste, cerca del famoso club y restaurante Max's Kansas City.

Fue famosa por sus escandalosas fiestas y por ser frecuentada por modernos con pretensiones artísticas, excéntricos y consumidores de anfetaminas. Entre ellos, Warhol elegía a las llamadas Warlhol Superstars, a las que promocionaba durante cierto tiempo hasta que nombraba a la siguiente Superstar, llevando así a la práctica su famosa frase que aseguraba que todo el mundo tendría sus quince minutos de fama.

En palabras de John Cale en 2002: No se llamaba The Factory gratuitamente, allí era donde se producían en cadena las serigrafías de Warhol. Mientras alguien estaba haciendo una serigrafía, otra persona estaba rodando una película.

Cada día ocurría algo nuevo. Cuando Warhol se hizo famoso trabajaba noche y día en sus cuadros, que consistían en serigrafías y litografías fabricadas en serie de la misma manera que las grandes empresas capitalistas fabricaban productos de consumo. Para poder seguir este ritmo de trabajo reunió a su alrededor a una camarilla de estrellas porno, drogadictos, drag-queens, músicos y librepensadores que le ayudarían a elaborar sus cuadros, actuarían en sus películas y crearían el ambiente que convirtió a la Factory en una leyenda. El estudio original todavía es conocido entre sus antiguos asiduos como Silver Factory, ya que las paredes estaban recubiertas de papel de estaño, espejos rotos y pintura plateada, una decoración que Warhol a menudo completaba con globos del mismo color.

El color plateado representaba tanto la decadencia de ese mundo como el protoglam de los años 1960. El decorador del estudio fue Billy Name, un amigo de Warhol que también trabajó como fotógrafo para la Factory. Tras visitar el

apartamento de Name, decorado de la misma manera, Warhol se enamoró de la idea y le pidió que hiciera lo mismo para su recién alquilado estudio. Billy Name dio su estilo a la Factory, combinando la estructura industrial del estudio sin amueblar, con el color plata brillante. Los años de la Factory fueron conocidos como la Edad de plata, no solamente por el diseño del local, sino también por el decadente y despreocupado estilo de vida de los personajes habituales del estudio, basado en el dinero, las fiestas, las drogas y la fama. Además de para crear sus pinturas, Warhol también utilizaba la Factory como base de operaciones para hacer sus películas, esculturas y en general todo lo que llevara su nombre. También la usó para vender sus obras, la primera de las cuales consistía en una litografía vendida por 25000 dólares con unos lienzos adicionales cuyo precio era de 5000 dólares cada uno, cantidad que más tarde subiría a 25000. Warhol gastó buena parte de estos sustanciosos ingresos en sufragar el estilo de vida de sus amigos de la Factory, donde prácticamente se nadaba entre el dinero. La Factory se convirtió en lugar de encuentro de músicos como Lou Reed, Bob Dylan, Brian Jones o Mick Jagger. The Velvet Underground, el grupo de Reed, tocaba asiduamente en las fiestas del estudio y Warhol diseñó la famosa portada de su álbum de debut The Velvet Underground and Nico en 1965, La portada del álbum consistía en la calcomanía de un plátano que al desprenderse descubría bajo ella un plátano pelado. Warhol incorporó a The Velvet Underground en el proyecto Exploding Plastic Inevitable, un espectáculo que combinaba arte, rock, películas rodadas por Warhol y bailarines de diversos tipos, incluyendo también una parte en que se recreaba la imaginería sadomasoquista. La canción Walk on the Wild Side, la más conocida de la carrera en solitario de Lou Reed, está basada en las Warhol Superstars de la Factory, y en ella se hace mención a Joe Dallesandro, Candy Darling, Hoody Woodlawn, Jackie Curtis y Joe Campbell.

La cultura de masas estadounidense era

el objeto habitual de las obras de Andy Warhol, pero al mismo tiempo le gustaba transgredir sus estrictas normas sociales.

La desnudez, el sexo explícito, las drogas, las relaciones homosexuales y los personajes transgénero aparecían en la mayoría de las películas rodadas en la Silver Factory. Estos temas eran inaceptables para la sociedad la época, por lo que los cines donde se proyectaban estas películas en ocasiones eran asaltados por la policía y sus espectadores detenidos por obscenidad.

drogas eran algo frecuente en la Factory.

A mediados de los sesenta, Warhol ya empezaba a sentir su poder. En 1965 decidió inventarse una estrella, de modo que convirtió a la famosilla Edie Sedgwick en un fenómeno. De pronto se vio protagonizando películas y saliendo en las páginas de las revistas, pero también tenía un grave problema con las drogas y sufría una inestabilidad mental que la conduciría a la muerte en 1971.

Otros sufrieron sobredosis o se desmoronaron por agotamiento, y

Para hacer sus películas, Warhol creó en la Factory un ambiente muy permisivo, y en ella se celebraron desde bodas entre drag-queens hasta espectáculos porno. El amor libre era frecuente en el estudio en una época, los años 60, en que las costumbres sexuales estaban cambiando y se estaban haciendo más abiertas. Esta atmósfera de libertad sexual era fomentada por el propio Warhol, y la utilizó para rodar las relaciones sexuales de sus amigos e incluirlas en sus películas, como en el caso de los films Couch y Blow Job. Entre los asiduos a la Factory también había famosos dragqueens como Holly Woodlawn y Jackie Curtis y transexuales como Candy Darling, quienes actuaban frecuentemente en sus películas y espectáculos de Warhol. Debido al ambiente transgresor y sexualmente liberado, las orgías bajo el influjo de las

Muchos fueron los resentidos porque la riqueza de Warhol aumentaba mientras que ellos seguían en la pobreza.

En 1968 Warhol cerró la Fábrica original y trasladó sus negocios a una austera oficina, pero el daño ya estaba hecho.

Demasiados seguidores lo culpaban de haber destrozado sus vidas, por lo que era de temer que al menos uno fuera lo bastante inestable para devolver el golpe.

El 3 de junio, una mujer habitual de la Fábrica, llamada Valerie Solanas, llegó a la oficina buscando a Warhol. Solanas, que había aparecido en una de las películas de Warhol, era una feminista radical que afirmaba haber fundado la organización S.C.U.M. Poco después de que Warhol se reuniera con el conservador Mario Amaya para hablar sobre una retrospectiva, Solanas salió del ascensor, sacó una bolsa de papel y le disparó. Una bala le entró por el costado

derecho y le salió por el izquierdo.

Entonces, Solanas dio media vuelta y disparó a Amaya. Mientras el personal se escondía en los despachos y debajo de las sillas, Solanas se acercó al distribuidor de Warhol, Fred Hughes, y le apuntó con el arma a la cara, pero la pistola se encasquilló. De repente se abrieron las puertas del ascensor. Hughes susurró: “Ahí está el ascensor, Valerie. Cógelo”. Y ella lo hizo. Aquel ataque despertó en Warhol su lado precavido. Seguía siendo un fijo de la escena festiva de Nueva York, pero en vez de transexuales y anómalos drogadictos, ahora se le veía acompañado por Liza Minnelli, Bianca Jagger, Diana Vreeland, Truman Capote y el diseñador de moda Halston. En lugar de la Fábrica, las fiestas se celebraban

ahora en Studio 54. Cuando la vesícula biliar comenzó a darle problemas y tuvieron que extirpársela, reaccionó con un profundo fatalismo. A pesar de que lo habían tranquilizado diciéndole que era una intervención rutinaria, Warhol creía que si entraba en el hospital no volvería a salir de él. Tenía razón. La operación no tuvo complicaciones, pero al día siguiente Warhol murió en la cama de centro. Más tarde se acusó al hospital de negligencia. El cuerpo del artista fue enterrado en Pittsburg, al lado de los de su padre y su madre. Un amigo metió en el ataúd un ejemplar de la revista Interview y un frasco de perfume Beautiful de Estée Lauder.

I SHOOT A ND Y WARHOL

Valerie Solanas le disparó a Andy Warhol el 3 de Junio de 1968. Hay quien dice que a Valerie se le encasquilló el arma y que por eso no hubo ningún muerto. Otros aseguran que no parecía poner mucho interés en lo que hacía. Que bajó tranquilamente a la calle y se entregó a la policía. Alegó en su defensa que Andy tenía demasiado control sobe su vida. El New York Post le dedicó toda una página.

Warhol estuvo clínicamente muerto durante unos segundos y nunca se restableció completamente de sus heridas. Tres días después asesinaron a Robert Kennedy. Fue condenada a tres años. Warhol se negó a testificar en su contra. La noticia fue recogida con letras menores por el New York Times, al lado de un aviso dirigido a los residentes en Manhattan sobre el cambio de horario de recogida de basuras.

Un enfisema pulmonar arrojó a la tumba a Valerie Solanas en San Francisco en 1988, el mismo año en que murió Jean-Michel Basquiat y un año después de la muerte de Warhol. Tenía 52 años. Los últimos los malgastó trampeando un poco de futuro entre hospitales mentales y sórdidas callejuelas en las que ejercía la prostitución para costearse algún viaje por

sus venas. Todos los periódicos del mundo se hicieron eco de la muerte de Warhol; los más importantes diarios de Nueva York recogieron con gran despliegue la de Basquiat; ningún periódico mencionó el fallecimiento de Valerie. Valerie Jean Solanas nació el 9 de abril de 1936 en New Jersey. Con frecuencia Warhol la llama en sus diarios “Solanis”, pero lo cierto es que en su certificado de defunción pone “Solanas”. Tuvo un hijo, David, a los dieciséis años. Nació el 31 de marzo de 1953. En 1966, recién licenciada en psicología, andaba haciendo de puta por Greenwich Village, muerta de hambre.

Escribió una obra titulada Up Your Ass y se la llevó a Warhol a principios de 1967. A Warhol le encantó el título, pero no creo que leyera el contenido. Acabó perdiendo la obra. Andy Warhol: Finalmente tuve que reconocer ante Valerie que había perdido su “Up Your Ass”. Entonces comenzó a pedirme dinero. Me dijo que se alojaba en el Hotel Chelsea, y me aseguró que no tenía ni un céntimo para pagar su habitación. Una tarde de septiembre apareció cuando estábamos a medio rodar una secuencia de “I, a man” y le dije que se animara a participar y ganara así 25 dólares en vez de irme dando la lata.

Aceptó encantada y filmamos con ella una escena corta realmente divertida. Y eso fue todo. El 3 de junio 1968, casi un año después de haber aparecido en I, a man, Valerie se presentó en The Factory dispuesta a vengarse. Pero Andy había salido en busca de una receta de Obetrol.

Lo prefería al “speed” que consumían sus amigos. A partir de aquel día se pasó al Dexamyl. Cuando regresó a The Factory lo acompañaba Jed Johnson que acababa de comprar un montón de tubos fluorescentes. Valerie se unió a los dos en el ascensor. Andy notó algo raro en ella: llevaba maquillaje. Mario Amaya, el editor de Art & Artist, estaba esperándolo para discutir algunas cuestiones relativas a una eminente retrospectiva en Londres.

También andaba por ahí Paul Morrissey.

Cuando salieron del ascensor sonó el teléfono. Era Viva, que llamaba desde el Kenneth's Hair Salon, donde se estaba tiñendo el pelo de rojo para participar en Midnight Cowboy. Después de varios minutos de conversación, Warhol le pasó el teléfono a Fred Hughes. Entonces Valerie sacó su 32 y comenzó a disparar.

Andy cayó al suelo e intentó protegerse bajo un escritorio, pero no pudo esquivar la tercera bala. Después confesó a sus

Amigos: "Me dolió tanto que deseé morirme”. Valerie se fijó entonces en Mario Amaya. Le disparó, falló y le disparó de nuevo, rozándole la cadera. Finalmente se dio media vuelta y apretó el botón del ascensor. Súbitamente se volvió y apretó de nuevo el gatillo. Como se le encasquilló, sacó una pistola del calibre 22 que llevaba de reserva en una bolsa de papel. Finalmente entró en el ascensor. El manifiesto Scum fue su trabajo más conocido el cual, a principio de los años setenta las feministas emergentes tomaron como un ícono de la liberación femenina. En el manifiesto, aboga por el exterminio de los hombres como requisito para una sociedad perfecta y libre.

B od y ART

El body art, o arte del cuerpo, designa a una vertiente del arte contemporáneo que toma el cuerpo como medio de expresión y/o materia para la realización de los trabajos, asociándose frecuentemente a happening y performance [actuación]. No se trata de producir nuevas representaciones sobre el cuerpo - que se pueden encontrar a lo largo de toda la historia del arte -, sino de tomar el cuerpo del artista como soporte para realizar intervenciones, de manera general, asociadas a la violencia, al dolor y al esfuerzo físico. Se pode mencionar, por ejemplo, entre muchos otros, el Rubbing Piece (1970), escenificado en Nueva York por Vito Acconci (1940), en el que el artista friega su propio brazo hasta producir una herida. La sangre, el sudor, el esperma, la saliva y otros fluidos corpóreos utilizados en los trabajos interpelan la materialidad del cuerpo, que se presenta como soporte para escenas y gestos que algunas veces toman la forma de rituales y sacrificios.

Tatuajes, heridas, actos repetidos, deformaciones, escarificaciones, se hacen también travestismos ora en lugar privado (y divulgados por medio de películas o fotografías), ora en público, lo que indica el carácter frecuentemente teatral del arte del cuerpo. Bruce Nauman (1941) expresa el espíritu motivador de los trabajos al afirmar, en 1970: "Quiero utilizar mi cuerpo como material y manipularlo". Las experiencias realizadas por el body art deben comprenderse como una vertiente del arte contemporáneo en oposición a un mercado internacionalizado y técnico, relacionado con nuevos actores sociales (negros, mujeres, homosexuales y otros). A partir de la década de 1960, sobre todo ante el advenimiento del arte pop y del minimalismo, se cuestionan los encuadres sociales y artísticos del arte moderno, por lo que se hace imposible, desde entonces, pensar el arte solo con categorías como pintura o escultura. Las nuevas orientaciones artísticas, si bien son distintas, comparten un espíritu común - son, cada cual a su modo, intentos de dirigir el arte hacia las cosas del mundo, la naturaleza, la realidad urbana y el mundo de la tecnología. Las obras articulan distintos lenguajes - baile, música, pintura, teatro, escultura, literatura-, desafiando las clasificaciones habituales, y cuestionan el carácter de las representaciones artísticas y la misma definición de arte. Las relaciones entre arte y vida cotidiana, la ruptura de las barreras entre arte y no arte y la importancia decisiva del espectador como parte integrante del trabajo son puntos centrales para una importante parte de las vertientes contemporáneas: ambiente, arte público, arte procesual, arte conceptual, earthwork. El body art se afilia a una subjetividad romántica, que pone el acento en el artista: su personalidad, biografía y el acto creador. Retoma, además, las experiencias pioneras de los surrealistas y dadaístas de uso del cuerpo del artista como materia de la obra. Reedita algunas prácticas utilizadas por sociedades "primitivas", como pinturas corporales, tatuajes e inscripciones diversas sobre el cuerpo. El teatro de los años 1960 - el Teatro Nô japonés, el Teatro de la Crueldad, de Antonin Artaud (18961948), el Living Theatre, fundado por Julian Beck y Judith Malina, en 1947, el Teatro Pobre de Grotowsky (1933), además de la performance [actuación] - constituye otra fuente de inspiración para el body art. La revalorización del behaviorismo en los Estados Unidos y de las teorías que se detienen sobre el comportamiento, así como el impacto causado por el movimiento Fluxus y por la obra de Joseph Beuys (1921-1986), entre las décadas de 1960 y 1970, deben tenerse en cuenta para comprender el contexto en que surge el body art.

Galería NueveMusas

Karol Bak Es un artista polaco nacido en 1961 en Kolo que sorprende por la variedad de estilos que ha adoptado durante sus múltiples años de carrera así como con lo impecable de la técnica implementada. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Poznan y se graduó en 1989. Desde entonces ha tenido 17 exposiciones individuales y participado en 10 exposiciones colectivas.

Por lo general realiza sus obras en óleo sobre lienzo trabajando varios cuadros a la vez.

A Karol le agrada crear lienzos realistas que se inspiran en los antiguos mitos, pero no pierde oportunidad de crear gráficos y dibujos en grafito de gran impacto dramático casi como una oposición a la belleza que plasma en sus óleos. Es un admirador de la mujer. Un glorificador de la feminidad. Sus pinturas captan una forma fenomenal y cautivadora de la belleza. Parece que su deseo sea revelar sus almas, y así, mediante diferentes métodos, examina las partes más profundas de su naturaleza. Sus heroínas fluyen en los sueños, aparecen en el inmenso espacio; ellas son ángeles, perlas divinas, la personificación de los elementos; asesinadas reencarnadas e incluso la muerte. Para Karol Bak, la idea no es mostrar simplemente el lado físico de las mujeres, sino también su forma espiritual, el carácter sensible, amoroso, tierno de corazón y muy emotivo.

http://www.karolbak.com

El viaje

Valeria Wozniak

De Naia Fillipa

Bitácora del Capitán Pablo Irmaio Cuanto misterio te rodea mujer del mar.

Se acerca mi navío a la costa.

Mis hombres casi relinchan extasiados por los tesoros que los esperan Y yo no puedo hacer otra cosa que anhelar tu presencia.

Desde este punto en el horizonte creo verte apostada en una roca, Sonriendo, sonriéndome. ¿Cuáles han sido tus propósitos? Me pregunto.

Los de traerme más allá de todo lo conocido.

La pequeña tierra que ven mis ojos explota de una belleza Nunca antes vista por mí, ni por ninguno de mis bravos navegantes, Yo aprieto los párpados dejándome empapar por la brisa Y por el olor a vegetación que ya nos abraza, Ellos no ven.

Se están agolpando para tirar el ancla y arremeter impulsados por ansias extrañas, Yo espero en calma a pesar del alboroto.

Espero que salgas a recibirme…

El periodo de mi suspensión transcurrió en calma. Por suerte contaba con las páginas de mi querido Capitán Irmaio con el cual había desarrollado una amistad inalterable, a los dos nos unía la incomprensión.

Llegaba la tarde y yo me aventuraba a sus palabras, también como una navegante, dejándome apabullar por la poesía de su amor hacia esa mujer sin rostro.

Fue precisamente en la soledad de esas tardes que pude descubrir en mi interior, de una manera simple e inocente, con mi entendimiento de tan solo 12 años, que la necesidad de saber acerca de mi origen iba mucho más allá de mi madre sirena, iba mucho más allá de saber quién era Elysa y todos los personajes que me rodeaban; se trataba simplemente de encontrar mi lugar en el mundo, fuera cual fuera: al lado de una mujer del mar a la cual

esperaba con desesperación o al lado de Elysa y sus fantásticos relatos de hogares marítimos, ya no importaba.

La llegada de Catalina abrió una puerta ante mí, una que yo estaba dispuesta a cruzar.

A pesar de mi corta edad me resultaba imposible no darme cuenta que estaba creciendo, que la niñez se me estaba escapando por los dedos como un suspiro. La confesión de Nancy había sembrado en mi corazón una profunda incertidumbre ¿Cual era en realidad mi verdad?

Era la primera vez que me encontraba frente a semejante cuestionamiento ¿Y si Elysa no había hecho otra cosa más que mentirme todo este tiempo? Tenía que averiguarlo; resolví entonces sin preámbulos, que había llegado la hora de buscar y encontrar respuestas.

Faltaban 2 semanas para el 12 de Marzo de 1904, fecha en la cual la isla celebraría un año más de su descubrimiento, cuando me incorporé nuevamente a mis actividades escolares.

La celebración de cada aniversario se festejaba en Les Sirenes organizando festivales de canto y baile, reuniones en la plaza principal y grandes comilonas de variados platos típicos, especialmente pescados y frutos del mar.

Todas las calles se colmaban de una alegría muy particular; era como si una vez al año toda esa gente quisiera hacer notar la existencia de su pequeño hogar desbordando sonrisas que se escucharan por todo el Atlántico, según Elysa, fue una costumbre desarrollada por los hombres que fueron libres y encendían grandes fogones elevando sus voces al viento.

Sin embargo, a pesar del júbilo de los preparativos en la escuela, yo no podía dejar de sentirme notablemente apesadumbrada y abatida, a tal punto que en varias ocasiones sorprendí a Catalina observándome cada vez que mi mirada se perdía en el cielo que nos rodeaba, intentando adivinar tal vez, el porqué de mi repentino cambio de comportamiento y cómo si mi estado no fuera más que suficiente, Elysa repentinamente había perdido el apetito, de la noche a la mañana.

Demasiado pronto sumaron cuatro los días que se había pasado encerrada en su biblioteca sin probar bocado, ausente como nunca, mientras yo intentaba mantener la calma y hacía un gran esfuerzo por respetar sus silencios como siempre lo había hecho, sin embargo, no podía dejar de percibir en el aire que algo extraño estaba sucediendo.

Fue la mañana del quinto día cuando al regresar de la escuela, sin planearlo, se presentó ante mí la oportunidad que estaba esperando.

Había decidido mantenerme alejada, más que de costumbre.

Sin la compañía de Nancy las horas en la escuela se habían convertido en un pesado saco de piedras. Envuelta en un profundo manto de silencio me interné en la soledad de la parte trasera de la escuela, en dónde debajo de algunas palmeras, Mclaggen había mandado a

construir unas banquetas de cemento. Comía una manzana, pensaba en Elysa; tal vez, solo tal vez, mi vieja amiga simplemente estaba vieja y quería permanecer sin palabras o quizás se había cansado por fin de tener que lidiar conmigo y mis travesuras, mis preguntas, mis arranques estrepitosos de mal humor y mis reacciones sin pensar.

Nunca antes se había cruzado por mi mente la posibilidad de que Elysa en algún momento tendría que enfrentarse a un final; nunca antes había pensado en la muerte y mucho menos podía entender que sería de mí en caso de que algo le sucediera. Ahuyenté mis pensamientos, sacudiendo el rostro con impaciencia.

—Elysa no va a dejarme—afirmé—seguramente está trabajando en algún ungüento nuevo y necesita estar en silencio, seguro que es eso.

De repente, no muy lejos de donde yo me encontraba, vi a Catalina hablando con Mclaggen.

Nuevamente y como siempre, me asalto la inevitable curiosidad, esa que la mayoría de las veces se apoderaba de mí sin que pudiera hacer nada para combatirla.

Me agaché y prácticamente me arrastre hasta unos arbustos a escasos metros de ellos con la intención de escuchar su conversación.

No pude escuchar mucho pero sí, lo necesario.

Mclaggen le decía a Catalina que en su oficina tenía el informe personal de cada niño de la escuela y que, en caso de necesitarlos para tomar su decisión, seguramente con respecto a lo de la beca, no dudara en solicitárselos.

— ¿Informe personal de cada niño?, entre ellos está el mío, mi historia está en esos papeles—concluí, en medio de un profundo suspiro que iluminó mi rostro de alegría.

Por supuesto que, a simple vista, el único inconveniente era entrar en la oficina de Mclaggen para poder tener esa información entre mis manos, sin embargo, si de algo se caracterizo mi niñez fue que jamás me detuve ante lo que para muchos, resultaba imposible: entraría a la oficina de Conrado Mclaggen, no tenía la menor duda al respecto.

Llegué radiante de la escuela; para mi sorpresa me encontré con Elysa que me esperaba envuelta en una gran sonrisa, como si a la distancia, ella se hubiera impregnado también con la inmensa felicidad que a mí me invadía, solté los libros y la abracé muy fuerte.

—Todo está bien, mi niña—me dijo, mientras me besaba la frente—todo está bien….ya pasó.

—Me asusté mucho, jamás te había visto así Elysa—le dije, aún sin abandonar la calma de sus brazos.

—Cosas de vieja, no me hagas caso—respondió, minimizando lo sucedido—no volverá a suceder. A ti se te ve muy bien, por cierto—agregó, cambiando el curso de la conversación.

—Me siento feliz—respondí, ahogándome en un reparador suspiro—feliz de verte bien— concluí, cambiando yo también el curso de la conversación.

Y era cierto. Más allá de todo, el bienestar de Elysa significaba mucho; yo sentía que su fortaleza me mantenía a salvo en esa isla en dónde cada día que pasaba me mostraba que mi vieja amiga realmente era lo único que tenía en el mundo, por lo menos hasta que volviera mi Madre. Almorzamos como lo hacíamos siempre, ella relatándome historias de la Atlántida, de sirenas y reinos marítimos y yo maravillada dejando que el sonido de su voz me acariciara el alma.

—Pensé que estabas enferma—le dije después, cuando nos sentamos en la galería.

—No estoy enferma, pequeña—respondió, enseguida—tan solo un poco vieja, es todo.

— ¿Vieja?, pero si tú no eres vieja Elysa, ¿Cuántos años tienes?—le pregunté, asombrada ante su respuesta.

— ¡Demasiados!— exclamó, soltando una estruendosa carcajada.

Nos quedamos envueltas en sonrisas durante un largo tiempo, la noche estrellada resplandecía como una novia revestida de luces esplendorosas y a lejos el mar abría la puerta de sus ninfas para que vinieran a soñar despiertas sobre la arena tibia que nos acariciaba la espalda; la belleza del silencio que hacen las olas al susurrarse las bitácoras del día muy pronto resonó en nuestros oídos acompasando la serenidad de habernos reencontrado de nuevo. Ya no me interesaba saber el motivo de su encierro, ya no era importante.

—Debes prometerme algo—dijo, ahora sentada al pie de mi cama.

—Lo que sea, Elysa —Debes que vas a usar esa hermosa imaginación que tienes para mantenerte a salvo; quiero que recuerdes que más allá de todo existe una belleza sin límites en cada uno de los rincones de este mundo, a veces no la vemos y entonces creemos que no hay nada bello en la vida por lo que valga la pena seguir adelante; muchas veces la belleza se encuentra en los lugares menos pensados y una segunda mirada puede llegar a ser la impresión verdadera….

—No entiendo a que te refieres ¿Por qué me dices éstas cosas?—le dije, perdida en una extraña sensación de incertidumbre.

—Simplemente sentí que debía decírtelo, nada más. Ahora quiero que descanses. Mañana sería un bello día. ¿Verdad?

Asentí con el rostro, una vez más superada por las enseñanzas de mi amiga que parecían misteriosamente anticiparse a mis vivencias.

Continúa en el próximo Número

NueveMusas A Arrttee ssiinn ffrroonntteerraass

Revista Cultural A単o 2013 Numero 009