Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2021 (72) by Uspenskaya Tatyana

#3 (72) / 2021 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (72) 2021

ет к

ка

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

але е

e Tret a ov aller Ma a ine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова

18 +

На обложке: М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898 Горельеф, майолика 52,3 × 40 × 14 © ГТГ Cover: Mikhail VRUBEL The Sea King. 1898 High relief, majolica 52.3 × 40 × 14 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

ПЕРЕВОДЫ Тим О’Коннор, Мария Соловьева, Филипп Паркер, Джейн Уоткинс, Наталия Гормли, Дэвид Моссоп, Татьяна Граблевская, Юлия Тулинова, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Tatiana Yudenkova

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

4—51 → Ирина Шуманова Врубель: художник на все времена

Irina Shumanova Vrubel: an Artist for the Ages

LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova TRANSLATORS AND EDITORS Tim O’Connor, Maria Solovieva, Philip Parker, Jane Watkins, Natalia Gormley, David Mossop, Tatiana Grablevskaya, Yulia Tulinova, APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3 Moscow 119021 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

c е жание contents

03/2021 (72)

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ТОЧКА ЗРЕНИЯ / POINT OF VIEW

52—77 →

78—101 →

Владимир Леняшин

Дарья Манучарова

«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Vladimir Lenyashin

«Живопись, как музыка…» Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

“I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Darya Manucharova

ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА / HISTORY OF A MASTERPIECE

НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

102—119 →

120—131 →

Вера Бодунова

Марина Рахманова

«Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

Vera Bodunova

“Paintings, like Music…” The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

«Все забудется, время кончится…»

Marina Rakhmanova “All shall be forgotten, and time will end…”

Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

МУЗЕИ РОССИИ / MUSEUMS OF RUSSIA

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

132—177 →

178—195 →

Элеонора Пастон

Елена Митрофанова

«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Eleonora Paston “I am in Abramtsevo Once More...”

«Мелкие факты жизни» От старинной фотографии к 3D-изображению

Yelena Mitrofanova “Minutiae of Life” From Photograph to 3D

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vrubel: an Artist for the Ages

В Ы С ТА В К И

«Пушкин был дан миру, чтобы явить собой тип поэта. Можно сказать о Врубеле: он был дан, чтобы олицетворить собой художника…» Н.П. Ге 1

ел : на е рина

жник е ена анова

В истории русского искусства Михаил Александрович Врубель (18 –1910) занимает уникальную позицию. С одной стороны, он принадлежит к прославленной плеяде мастеров русского модерна по словам современников, именно в его творчестве время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно . Александр енуа в статье, опубликованной в газете Речь в день похорон Врубеля, провидчески писал удущие поколения, если только истинное просветление наступит для русского общества, будут оглядываться на последние десятки века как на поху Врубеля . о в то же самое время очевидна колоссальная дистанция, разделявшая Врубеля и его художественное окружение. И кажется, что с будущим он был связан гораздо прочнее, нежели с современным ему миром. знаю одно перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие, – я умею лишь трепетать. ех миров, которые видели они, мы не видим, и то заставляет нас произнести бедное, невыразительное слово гениальность . 1. Ге Н.П. Врубель // Мир искус2

ства. 1903. №10–11. С. 183.

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. 1904–1905 Бумага, угольный карандаш, сангина. 35,5 × 29,5 © ГТГ Mikhail VRUBEL. Self-portrait. 1904-1905 Charcoal, sanguine on paper. 35.5 × 29.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. – См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908–1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908–1910. СПб., 2006. С. 410.

Там же.

Блок А.А. Памяти Врубеля. 1-я редакция // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960–1963. Т. 5. С. 689.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

The Almighty gave us Pushkin to reveal what a poet is. We could say the same about Vrubel – he is the embodiment of an artist. Nikolai Ge 1

Vrubel: an Artist for the A es rina

anova

Mikhail Vrubel (18 -1910) holds a unique place in the history of Russian art. On the one hand, he belonged to the legendary cohort of Russian Art Nouveau artists. According to his contemporaries, it was in his oeuvre that we find the saddest and most beautiful artistic expression of the time. n a newspaper article on the occasion of Vrubel s funeral, the celebrated Russian artist and art historian Alexandre enois predicted Future generations, should true enlightenment shine upon the Russian public, will look back at the last decades of the 19th century as the era of Vrubel . Nevertheless, there is clearly a great gap between Vrubel and his artistic milieu he seems to be much more in touch with the future than with the world around him. ere is what do know can only stand in awe of the mysteries that Vrubel and others like him begin to reveal to mankind once in 100 years. e are unable to see the worlds that were open to them, and so all we can do is utter this feeble, indi erent word genius . 2

N. Ge, “Vrubel” in World of Art [Mir iskusstva], nos. 10–11 (1903), p. 183.

Quoted from: A. Benois, “Letters on Art. 1908–1917” [“Khudozhestvennyye pis’ma. 1908–1917”] in Rech newspaper, vol. 1 (1908–1910; Saint Petersburg, 2006), p. 410.

Ibid.

A. Blok, “In Memory of Vrubel” [“Pamyati Vrubelya”], 1st edition in A. Blok: Collected Works, 8 vols., vol. 5 (Leningrad, 1960–1963), p. 689.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной Конец 1904 – начало 1905. Бумага, акварель, уголь, гуашь, сангина. 58,2 × 53. © ГРМ

→

Mikhail VRUBEL. Self-portrait with a Shell. Late 1904 - early 1905 Watercolour, charcoal, gouache, sanguine on paper. 58.2 × 53 cm © Russian Museum, St. Petersburg

Врубель: художник на все времена

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

e structure of the mo ern e hibition

Our current digital reality makes Stepan Yaremich’s plea to “see his [Vrubel’s] original works in order to form an accurate opinion” 5 ever more urgent. The mission of the modern museum is to offer something that cannot be achieved by any other means: an authentic experience, a unique opportunity to interact with the original artwork, the source of the information, and the very substance of art. The focal point of this exhibition is Vrubel’s creative process, his singular S. Yaremich, “Vrubel” in World mind at work and the framework he creof Art [Mir iskusstva], nos. 10–11 ated for his artistic method. We cannot (1903), p. 189. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Купол собора Святой Софии в Киеве Фотография Михаила Коноваленко Cupola of the Saint-Sophia Cathedral, Kyiv Photograph: Mikhail Konovalenko

rely on traditional reference points when we experience Vrubel’s art. In the words of Benois, conventional value judgements are rendered useless: “Those with a more refined taste in art may find a lot to disapprove of; there was occasional ugliness in his paintings, even banality. But he was not an angel, he was a demon – a supreme but complicated being, someone who had fallen in love with Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

кт

В современном цифровом мире призыв С.П. Яремича «…необходимо видеть его произведения в оригинале, чтобы иметь о них истинное представление» 5 , как никогда актуален. Миссия музеев как раз и состоит в том, что они предоставляют уникальную возможность получить впечатление от контакта с оригиналом, с источником информации, с самой материей искусства. В фокусе выставки – художественный метод Врубеля, особенности его мышления. К восприятию творчества этого мастера неприменимы традиционные системы координат. О бесполезности привычВрубель: художник на все времена

е енн

ы та ки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Шестикрылый серафим. 1904 Холст, масло. 131 × 155. ГРМ Mikhail VRUBEL. Six-Winged Seraph. 1904 Oil on canvas. 131 × 155 cm. Russian Museum

ных оценочных суждений писал А.Н. Бенуа: «Многое в нем, как в живописце, может не нравиться изысканному вкусу, в нем иногда сказывались уродливые черты и даже тривиальность. Но ведь он не был ангелом, а был демоном – верховной, но сложной натурой, влюбившейся 5. Яремич С.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10–11. С. 189. в людскую душу, в людскую жизнь и Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Маргарита. 1896. Средняя часть триптиха «Фауст» из цикла декоративных панно для готического кабинета в доме А.В. Морозова в Москве. Холст, масло. 435 × 104. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Marguerite. 1896. The middle part of the “Faust” triptych from a cycle of decorative panels for the Gothic study in the house of Aleksei Morozov. Oil on canvas. 435 × 104 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

the human soul and human life, and ended up tainted by it. That’s why even Vrubel’s most disappointing and objectionable creations bear the mark of genius, and through his crooked, diabolical smile, his wide, terrified eyes and his sugary bliss shine certain sublime features – those of great beauty, which is not of this world, but in love with it.”6 The renowned art scholar Mikhail Alpatov advised against the traditional chronological approach to studying Vrubel’s oeuvre: “An attempt to divide the artist’s 30-year-long professional journey into clearly defined periods would feel forced. If we were to divide his works into several groups, they would not be chronological – they would, in fact, reflect the many dimensions of this deep, complex and contradictory human being.” 7 This exhibition is organised unconventionally, neither according to artforms nor chronological periods. Its structure reflects the creative path of Vrubel, whose artistic method was a marvellous evolving organism permeated by a network of intertwined motifs. Not a single formal motif or image appears out of nowhere or vanishes without trace; none of them exists without interacting with others. As a rule, in Vrubel’s oeuvre, a formal impulse does not just serve its purpose in one work of art – form is open-ended and fluid, it lives on and manifests itself in new images. Vrubel created a world in which nothing seems to be accidental, everything is predetermined and connected through various parallels. These mysterious connections and creative impulses are just as important as Vrubel’s actual works – they constitute the non-material part of his heritage. At the core of this exhibition’s dramatic narrative lies the idea of the total metaphor. The renowned art historian Mikhail Allenov gave this brilliant definition of the most important principle of Vrubel’s thinking and provided new generations of scholars and art lovers with a valuable clue: “The poetics of metamorphoses, or the variation principle, shape the core premise for Vrubel’s imagery, from a small sketch to his entire oeuvre. Almost every motif, once it appears in Vrubel’s art, will sooner or later definitely return in a new version.” 8 A. Benois, “Vrubel” in Letters on Today’s scholars expand on AlleArt. 1908–1917 [Khudozhestvennov’s definition by using the concept of nyye pis’ma. 1908–1917], vol. 1, (St. Petersburg, 2006), p. 411. design thinking (more relatable for the M. Alpatov, “Once again on digital generation), which allowed Vrubel Vrubel” [“Snova o Vrubele”] to “continue exploring a creative idea for in Sketches of the Russian Art History [Etyudy po istorii russkogo as long as he wanted, sometimes even iskusstva], vol. 2 (Moscow, 1967), throughout his creative life; consequently, p. 161. every work that expresses or realises M. Allenov, Vrubel (Moscow, some aspect of this idea, no matter when 2000), p. 29. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ангел. 1889. Эскиз. Фрагмент композиции «Воскресение». Картон, итальянский карандаш, гуашь 26,1 × 31. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Angel. 1889. Sketch. Composition detail of "Resurrection". Italian pencil, gouache on cardboard 26.1 × 31 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

замаранной ею. Вот почему даже на самые неудачные и неприятные свои создания Врубель наложил печать гения, и сквозь кривизну его мефистофельской улыбки, в широко ужасающихся его глазах, в приторной его неге светятся чьи-то великие черты великой не от мира сего, но мир сей полюбившей красоты» 6 . О нецелесообразности традиционного хронологического подхода предупреждал М.В. Алпатов: «Попытка расчленить тридцатилетний путь художника на четко отграниченные отрезки выглядела бы как насилие. И если в наследии его можно выделить группы произведений, то они не укладываются в хронологической последовательности, они характеризуют грани его богатой, сложной и противоречивой личности»7. В экспозиции нынешней выставки нет привычного деления на виды искусства, хронологические периоды. Структура ее подчинена логике жизнетворчества Врубеля, чья художественная система – удивительный Врубель: художник на все времена

Выставки

саморазвивающийся организм, пронизанный разветвленной системой лейтмотивов. Ни один пластический мотив, ни один образ не возникает ниоткуда и не исчезает в никуда, не существует вне взаимодействия с другими. Пластический импульс, как правило, не исчерпывает себя в рамках одного произведения. Форма Врубеля открыта и подвижна – она длится, находит себе новые воплощения. Кажется, что в этом мире художника нет ничего случайного, все предопределено, все связано какими-то разнообразными соответствиями. Эти таинственные связи и творящие импульсы столь же важны, как и сами произведения, они нерукотворная часть врубелевского наследия. В основе драматургии выставки – идея тотальной метафоры. Блестяще сформулировав этот важнейший принцип врубелевского мышления, М.М. Алленов дал ключ новому поколению исследователей и зрителей: «Поэтика метаморфоз или принцип вариативности образуют фундаментальную предА.Н. Врубель // Бенуа А.Н. посылку врубелевской изобразитель- 6. Бенуа Художественные письма. 1908–1917. Т. 1. СПб, 2006. С. 411. ности, равно – как в малом этюде, так и в масштабе всего творчества. Едва ли 7. Алпатов М.В. Снова о Врубеле // Алпатов М.В. Этюды по истории не любому исполненному однажды морусского искусства. М., 1967. Т. 2, тиву на коротком или отдаленном расС. 161. стоянии у Врубеля непременно имеется 8. Алленов М.М. Врубель. М., 2000. вариант»8 . С. 29. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

М.А. ВРУБЕЛЬ. Дерево у забора. 1904 Бумага, графитный карандаш. 24 × 30. © ГТГ Mikhail VRUBEL. A Tree by the Fence. 1904 Graphite pencil on paper. 24 × 30 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

it was created, what the terms of the commission were, what media was used, and so on, becomes a building block in a continuous artistic endeavour, in which a creative idea gradually evolves into its perfect expression.” 9 Exploring the transformations of formal formulae paves the way for understanding Vrubel’s artistic method, as well as the living and “thinking” substance of his canvases. This exhibition is designed to structure the perception of the very form of Vrubel’s works, define the recurring motifs of his oeuvre and to visualise his creative impulses. The route through the exhibition is laid out like a quest. This organises visitors’ impressions and visualises the finest semantic threads and impulses that connect Vrubel’s works, life and the transformations of his imagery. The visitors are confronted with seemingly paradoxical, but – in Vrubel’s frame of references – perfectly organic similarities. Thus, the modelling of Savva Mamontov’s features in his 1897 A. Merezhnikov, “M. Vrubel’s portrait (Tretyakov Gallery) is reminiscent Creative Method: Composition and Artistic Metaphor” (PhD Theof the animal grace of the “Lion’s Head", sis History of Art) [“Tvorcheskiy the high reliefs adorning the gates of the metod M. Vrubelya: problem kompozitsii I izobrazitel’noy metafory: patron’s manor house in Moscow and his dis. kand. iskusstvovedeniya”] (St. Petersburg, 2018), p. 232. ceramics factory “in Butyrki”. We can see The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Current exhibitions

both Vrubel’s and his wife’s features in the faces of Pushkin’s Prophet and Seraph in his paintings, and his angels and demons are “of one blood". The exhibition’s spacing helps its visitors experience the magical life of Vrubel’s motifs – we can see how his painting “Parting of the Sea King and Princess Volkhova” (1898, Tretyakov Gallery) coils and turns into the decorative ceramic platter “Sadko” (designed in 1899, Russian Museum). In turn, a few years later, the platter would morph into “The Pearl” (1904, Tretyakov Gallery), and the fairytale sea creatures hiding in the platter’s sinuous ornamental patterns would become three-dimensional majolica sculptures. We can feel how the swift movement of the rider in Vrubel’s illustration for Mikhail Lermontov’s poem “The Demon” (1890-1891, Tretyakov Gallery) anticipates “The Flight of Faust and Mephistopheles” (1896, Tretyakov Gallery), and another illustration (1890-1891) materialises in a plaster sculpture, “Demon’s Head” (1894, Russian Museum). Finally, “Demon Flying” (1899, Russian Museum) is turned upside down to become “Demon Downcast” (1902, Tretyakov Gallery). Vrubel wanted to be understood. Just like Hansel and Gretel, who scattered breadcrumbs in Engelbert Humperdinck’s opera (a life-changing work of art for Vrubel), the artist used these motifs as clues for future generations of art lovers to help them find their way in the ever-changing world of his art, a world that was always balancing somewhere between reality and fantasy. Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь. 43 × 35,6. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Campanulas. Lead pencil, watercolour, gouache on paper mounted on cardboard. 43 × 35.6 cm © Tretyakov Gallery, Moscow М.А. ВРУБЕЛЬ. Платье. Бумага, графитный карандаш, прессованный уголь. 17,5 × 25. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Dress. Compressed charcoal, lead pencil on paper. 17.5 × 25 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Нынешний исследователь развивает алленовскую формулу через более понятную цифровому поколению категорию проектности мышления, которая позволяет Врубелю «…“удерживать” художественную идею сколь угодно долго, хотя бы и на протяжении всей творческой жизни, так что каждое произведение, воплощающее, актуализующее данную идею в каком-либо ее аспекте, независимо от времени создания, условий заказа, материала, носителя и т. п., становится одним из составляющих художественного проекта – континуума, в котором художественная идея последовательно достигает своего совершенного воплощения» 9 . Поиск перевоплощений пластических формул прокладывает путь к постижению врубелевского художественного метода, живой и «мыслящей» материи его холстов. Архитектура выставки призвана организовать восприятие самой формы врубелевских произведений, обозначить сквозные лейтмотивы, визуализировать творящие импульсы. Выстраивая маршрут движения по экспозиции, уподобляя его своеобразному квесту, она визуализирует тончайшие смысловые нити и импульсы, связывающие произведения, жизнь и перерождение форм. Зрителю предлагаются парадоксальные на первый взгляд, но абсолютно органичные во врубелевской системе координат уподобления: так, в лепке лица С.И. Мамонтова на его портрете 1897 года (ГТГ) угадывается звериная пластика скульптурных горельефов «Голова льва», украшавших ворота московской усадьбы мецената и его керамического завода «на Бутырках», в ликах пушкинских Пророка и Серафима узнаются черты Врубеля и его жены, а врубелевские серафимы и демоны – «одной крови». Пространственное решение экспозиции позволяет ощутить магию жизни мотивов: как, сворачиваясь в кольцо, композиция «Прощания Царя Морского с царевной Волховой» (1898, ГТГ) превращается в керамическое блюдо «Садко» (по эскизу 1899 года, ГРМ), которое в свою очередь через несколько лет переродится в «Жемчужину» (1904, ГТГ); как станут трехмерными майоликовыми скульптурами притаившиеся в орнаментальных извивах рельефа этого блюда сказочные морские существа; ощутить, что в стремительном движении всадника из иллюстрации к лермонтовскому «Демону» (1890–1891, ГТГ) предчувствуется «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ), а другая иллюстрация (1890–1891) воплощается в гипсовой Врубель: художник на все времена

скульптуре «Голова Демона» (1894, ГРМ); и, наконец, как «Летящий демон» (1899, ГРМ) переворачивается, чтобы стать «Демоном поверженным» (1902, ГТГ). Врубель хотел быть понятым. Он оставил будущим поколениям лейтмотивы – ключи, которые, как рассыпанные Гензелем и Гретель хлебные крошки из судьбоносной для Врубеля оперы Э. Хумпердинка, помогают найти путь 9. Мережников А.Н. Творческий метод М. Врубеля: Проблемы в созданном им постоянно изменяюкомпозиции и изобразительной метафоры: Диссертация … канщемся, балансирующем на грани редидата искусствоведения. СПб., 2018. С. 232. альности и фантастики мире. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

e irst ircle: 19th entur

10.

This exhibition’s semantic and compositional focus, its high point, is definitely the three paintings of the Demon, displayed in the same hall: “Demon Seated” (1890, Tretyakov Gallery), “Demon Flying” (1899, Russian Museum), and “Demon Downcast” (1902, Tretyakov Gallery.) The chance to see all three of these canvases in the same space comes maybe once in 100 years, S. Durylin, “Vrubel and Lermontov” and to be able to feel the subtle and in Mikhail Lermontov, articles and complex connections between them is materials in 2 books, prepared to print by I. Sergiyevsky and truly awe-inspiring. Already during his B. Eichenbaum. Book 2 (Moscow, 1948), pp. 541–622. (Literaturnoye lifetime, Vrubel’s contemporaries looked Nasledstvo, USSR Academy of at his “three demons” as something like Sciences, Institute of Russian Literature (Pushkin House); vol. 45/46). a musical suite, a single work of art that N. Tarabukin, Mikhail Vrubel (Mostook his whole life to create. This intercow, 1974). P. Suzdalev, Vrubel. Personality. World View. Method pretation was introduced by the first [Vrubel. Lichnost’. Mirovozzreniye. students of Vrubel’s oeuvre, Alexandre Metod] (Moscow, 1984). The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Benois and Alexander Blok, as well as the artist’s biographers Stepan Yaremich and Aleksander Ivanov. Over the course of the 20th century, art scholars Sergei Durylin, Nikolai Tarabukin, and Pyotr Suzdalev formulated a broader version of this approach10 that included all of М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона. 1890. Бумага, прессованный уголь, сангина. 41 × 68. Оборот рисунка: Воскресение. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Demon’s Head. 1890. Compressed charcoal, sanguine on paper. 41 × 68 cm. Reverse side: Resurrection. © Tretyakov Gallery, Moscow →

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ангел с кадилом и свечой. 1887. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш, лак. 69 × 26 © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

→

Mikhail VRUBEL. Angel with Incense Burner and Candle. 1887 Watercolour, lead pencil, varnish on paper mounted on cardboard 69 × 26 cm. © Kyiv Art Gallery National Museum, Ukraine Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

е ы .

10.

ек

Смысловым и композиционным центром выставки и, безусловно, главным ее событием является зал, в котором будут представлены одновременно три живописных воплощения темы Демона – «Сидящий» (1890, ГТГ), «Летящий» (1899, ГРМ) и «Поверженный» (1902, ГТГ). Встреча этих трех полотен в едином экспозиционном пространстве, случающаяся, возможно, лишь раз в столетие, действительно «заставляет трепетать» от понимания и ощущения, сколь тонкие и неоднозначные связи существуют между ними. Уже современники воспринимали трех демонов Врубеля как некую сюиту, единое произведение длиною и ценою в жизнь. Основу такой трактовки заложили первые интерпретаторы творчества Врубеля, А.Н. Бенуа и А.А. Блок, и его биографы – С.П. Яремич, А.П. Иванов. На протяжении ХХ века в исследованиях С.Н. Дурылина, Н.М. Тарабукина, П.К. Суздалева оформился и более сложный ее извод10 , который включает в себя весь комплекс произведений на тему «Демона». Так, дополнением к этим основным трем частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в воспоминаниях, но тем не менее активно влияющую на текстовом уровне на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии – произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» М.Ю. Лермонтова (1890–1891), скульптурный бюст (1894, ГРМ), а также графические эскизы – промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника – восставший Демон – «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ). Феномен врубелевской демонианы в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны, и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие их друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа Демона подвергается серьезному испытанию ощущением – визуально Дурылин С. Врубель и Лермонкартины не складываются в единый тов // М.Ю. Лермонтов: [Статьи и материалы]: [В 2 кн.] [Кн.] 2. М., цикл, а скорее спорят друг с другом. 1948. С. 541–622. (Литературное Пластическое решение каждой из наследство / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинних настолько индивидуально, что их ский Дом); Т. 45/46). Тарабупрямое сопоставление создает почкин Н.М. Михаил Александрович Врубель. М., 1974; Суздалев П.К. ти физическое ощущение очень наВрубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984. пряженного и драматичного диалога. Врубель: художник на все времена

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Vrubel’s creations dedicated to “the Demon motif": in addition to the three major paintings, there were some works that Vrubel created in Kyiv that could be considered an “overture” to this theme. Even though these works did not survive, written descriptions of them play an important role in shaping the perception of Vrubel’s later work on the subject. There are also other pieces, “intermezzi” of sorts, created between Vrubel’s bouts of extreme excitement for his Demon: a series of illustrations (1890-1891) for Mikhail Lermontov’s poem “The Demon", a sculptural portrait (1894, Russian Museum), and graphic sketches, unfinished versions of compositions created in the time between “Demon Flying” and

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Current exhibitions

“Demon Downcast”. And finally, there is the “coda”, Vrubel’s last masterpiece, painted when his health was restored after illness, which brings it all to a conclusion: his Demon reborn as the “Six-Winged Seraph” (1904, Russian Museum). It is remarkable that, although Vrubel’s three paintings of the Demon reveal different manifestations of the image and different ways of seeing it, they are simultaneously inextricably connected and in conflict with one another. The attracting and repelling forces that exist between them are almost equally strong and clearly perceptible. The orderly, familiar and entirely logical (in biographies and scholarly research) concept of the Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890 Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Demon Seated. 1890 Oil on canvas. 116.5 × 213.8 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Каждый из «Демонов» является итогом формальных поисков, вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, не обязательно близких ему хронологически. При этом в каждом из «Демонов» достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков. Задачей экспозиции этого центрального зала было найти равновесие между центростремительными и центробежными силами, возникающими между тремя материализациями Демона. Экспозиция предполагает сосредоточенное восприятие каждой картины, она прорежена цезураВрубель: художник на все времена

ми и позволяет, ощущая присутствие всех трех полотен, одновременно видеть только два из них. Пространство зала посредством порталов и проемов раскрывается сразу в несколько смежных тематических зон. Первая – зал ранней графики, в котором представлены в том числе работы киевского периода, где появление московского «Демона» – первой живописной работы нового этапа в жизни художника – уже было подготовлено. Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего Врубеля воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался художником и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Э.Л. Праховой, про который А.П. Иванов писал: «…В ее загадочном и глубоком взоре уже чувствуется характерная для Врубеля жуткая пристальность; и особенно – в эскизе углем ее головы с глазами светлыми, круглыми, с отблеском тайного ужаса вперенными в даль» 11 . Второй пространственный прорыв – из зала «Демонов» в зал иллюстраций к одноименной поэме М.Ю. Лермонтова и подготовительных рисунков к различным воплощениям образа Демона. Странные, не понятые современниками, «несвоевременные» иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова воспринимаются сейчас как канонические (благодаря Врубелю отныне так, и только так, мы видим многих персонажей произведений поэта). С другой стороны, они часть фантастического врубелевского мира. Они важный этап в развитии темы Демона, связующие звенья в цепи превращений этого образа, фиксирующие движение мысли художника от «Демона (сидящего)» к летящему и поверженному. Работая над иллюстрированием поэмы, художник проводит своего героя путем лермонтовского «Демона» и затем продолжает его судьбу уже как бы за пределами поэмы. И если «Летящего Демона» еще можно рассматривать как некий итог постижения лермонтовской концепции, то «Демон поверженный» – освобождение от чар литературного первоисточника. М.А. Волошин писал: «У Врубеля есть глубокое, органическое сродство духа с Лермонтовым. Его иллюстрации к Лермонтову не повторяют, а продолжают мысль поэта. Он шел по той дороге, которая на полпути оборва11. Иванов А.П. Врубель. лась под ногами Лермонтова. Но и он Пг., 1916. С. 12. (Далее: Иванов А.П. Врубель.) не дошел по ней до конца. Его сродство с Лермонтовым в том выражении 12. Волошин М. Выставка детских рисунков. В.Э. Борисов-Мусатов. глаз, которое он ищет в лице “ДемоВрубель // Русь. 1908. 17 марта. 12 №76. С. 2. на”, и в горьких, запекшихся губах» . Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона. Бумага, акварель, прессованный уголь, графитный карандаш. 23 × 35,6. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Demon's Head. Watercolour, compressed charcoal, lead pencil on paper. 23 × 35.6 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

11.

Demon’s step-by-step evolution is challenged by sensory evidence – the paintings we see do not fit into one cohesive sequence, it feels more like they contradict one other. Each painting stands apart due to its distinct plasticity, so a direct comparison creates an almost physical sensation of a very tense and dramatic dialogue. Also, every one of the three images is the result of the artist’s search for new form; it absorbs and transforms painterly impulses from a series of related works of art, not necessarily of the exact same period of time. Furthermore, each of these three paintings rises to a new level of understanding of the subject matter, which paves the way to more exploration. The exhibition’s main space is designed to balance out the centripetal and centrifugal forces that originate between the Demon’s three incarnations. The show’s setup is intended for intense contemplation of each painting. Punctuated with caesurae, it lets the visitor feel the presence of all three paintings while only being able to see two of them at any one time. Through portals and apertures, the main hall opens up into several spaces, which are dedicated to related subjects. The first showcases Vrubel’s early drawings, including those executed during the time when he A. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. (Petrograd, 1916), p. 12. worked in Kyiv – already, they set the The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

stage for Vrubel’s first painting of the Demon in Moscow, and a new chapter in his life. Back then, Vrubel was still working on putting his idea of the Demon on canvas – the image, sensed as a premonition, seemed to be within his reach, and its subtle presence was often felt in his work. One example is his sketch of a woman’s head (Emilia Prakhova, the wife of the renowned art historian Adrian Prakhov, was the model) for the icon of the Virgin Mary on the iconostasis of the Church of St. Cyril in Kyiv. In the words of the art critic Aleksander Ivanov, “we can already feel in her deep and mysterious gaze Vrubel’s characteristic chilling intensity; it is especially strong in his charcoal sketch of her head with pale, round eyes, staring ahead with a flicker of private horror in them.”11 The second “spatial gap” takes the visitor from the hall with the “three Demons” to the space showcasing Vrubel’s illustrations to Mikhail Lermontov’s poem “The Demon”, as well as his preliminary drawings for various versions of the Demon image. The artist’s strange illustrations to Lermontov’s works, deemed “poorly timed” and unappreciated by his contemporaries, are currently viewed as definitive – thanks to Vrubel, in our collective mind, many of Lermontov’s characters will always look the way he painted them. At the same time, they belong Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон. 1894. Голова. Гипс раскрашенный 50 × 58 × 22. © ГРМ Mikhail VRUBEL. The Demon. 1894. Head. Coloured plaster 50 × 58 × 22 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

Просматривающиеся из главного зала большой рисунок «Голова Демона» (1890, ГТГ) и гипсовый бюст «Демон» (1894, ГРМ) раскрывают поразительные детали процесса подготовки и переосмысления картины «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ). «Голова Демона» (1890, ГТГ) исполнена на обороте эскиза «Воскресение», его пластический язык еще неразрывно связан с практикой монументальных росписей. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости оштукатуренной стены, на которой проступает изображение. Легко поверить, что этот бесплотный лик был не сочинен, а «увиден» художником. Вся титаническая работа, предшествовавшая созданию образа, была проделана до того – на протяжении пяти лет, прошедших с тех пор, как Демон «явился» Врубелю впервые. Все эти годы он пытался разными способами воплотить, материализовать видение – вплоть до исполнения его трехмерной «модели», чтобы, осветив его по требованию картины, пользоваться им как «идеальной натурой» 13 . Возвращаясь в Москве к образу Демона, художник тщательно прорабатывает его пластику в целой серии монохромных иллюстраций к одноименной поэме Лермонтова. В поисках визуального эквивалента лермонтовскому тексту Врубель Врубель: художник на все времена

«материализует» Демона – его мимику, позы, характер движений. И уже на этом, новом уровне познания образа вновь, как будто проверяя себя, воплощает его в трехмерной скульптуре. В качестве первоисточника гипсового бюста 1894 года (ГРМ) художник использует не вошедшую в юбилейное издание поэмы иллюстрацию – оплечный «портрет» Демона. Оттолкнувшись от нее, Врубель создает полихромную скульптуру – раскрашивает гипсовый бюст акварелью, добиваясь присущей этой технике тонкости нюансов. Здесь впервые, сгущаясь в тенях, проступает знаменитая врубелевская лиловая гамма, ставшая неотъемлемой составляющей его «Демонов». Подготовительные рисунки к различным частям демонианы трудно назвать эскизами в привычном понимании, они поражают разнообразием и новизной задач, которые ставит перед собой в них художник. Среди подготовительных рисунков к «Демону поверженному» (все представленные на выставке листы – на вес золота) и раскрашенная самим Врубелем фотография, на которой зафиксирован исчезнувший под слоями автор13. Врубель М.А. Переписка. ских правок первоначальный вариант Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 51. (Далее: Врубель М.А. картины, и карандашный эскиз, залоПереписка. Воспоминания о художнике.) женный по центру «гармошкой», при Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

М.А. ВРУБЕЛЬ. Летящий Демон. 1899. Картина не окончена Холст, масло. 138,5 × 430,5. © ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Летящий Демон. 1899. Картина не окончена Холст, масло. 138,5 × 430,5. © ГРМ. Инверсия

Mikhail VRUBEL Demon Flying. 1899. Unfinished painting Oil on canvas. 138.5 × 430.5 cm © Russian Museum, St. Petersburg

Mikhail VRUBEL. Demon Flying. 1899. Unfinished painting Oil on canvas. 138.5 × 430.5 cm © Russian Museum, St. Petersburg. Inversion

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Эскиз первоначального варианта картины. Картон, акварель, белила, графитный карандаш, галловые чернила, перо 27,6 × 63,9. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Demon Downcast. Sketch of the initial variant of the painting. Watercolour, whitewash, lead pencil, iron gall ink, pen on cardboard. 27.6 × 63.9 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Current exhibitions

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Лежащая обнаженная женская фигура (со спины). 1902. Бумага на картоне, акварель, белила, бронзовая краска, графитный карандаш 22,2 × 36. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Reclining Female Nude (from her back). 1902 Watercolour, whitewash, bronze paint, lead pencil on paper mounted on cardboard. 22.2 × 36 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Демон поверженный. 1902. Фотография первоначального варианта картины, раскрашенная автором. Фотоотпечаток, гуашь, тушь, бронзовая и серебряная краски, тушь, кисть, перо. 18 × 44,7. © ГТГ

помощи которой художник опытным путем пытался определить максимально выразительную, «нечеловечески» прекрасную, но все же сохраняющую человекоподобие пластическую формулу фигуры Демона. Но, пожалуй, самый важный пример работы лейтмотивной системы Врубеля, самое важное и неожиданное звено в цепи превращений образа Демона – большой монохромный акварельный эскиз из собрания ГТГ. Он помогает понять тайну происхождения «Демона поверженного», фигура которого почти точно воспроизводит «Летящего», но в повороте

Врубель: художник на все времена

Выставки

Demon Downcast. 1902. Photograph of the initial variant of the painting coloured by the author. Gouache, ink, bronze and silver paints, brush, pen on photograph. 18 × 44.7 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

на 180°, заставляя предположить, что это огромное неоконченное полотно есть первый вариант «Демона поверженного», о котором упоминает биограф Врубеля А.П. Иванов: «…Кроме многочисленных акварельных эскизов сохранилось два громадных полотна, почти готовых, но брошенных художником; экспрессия изображенной на них фигуры не удовлетворяла его. На одном из них черты Демона, видные в профиль, строго мужественны; обнаженные бедра опоясаны цепью с золотыми пластинами; такие же пластины украшают и грудь; распростертые

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902 Холст, масло. 139 × 387. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Demon Downcast. 1902 Oil on canvas. 139 × 387 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

12.

13.

the fantastic world of Vrubel’s art. They also constitute an important stage in his work on this theme, serving as links in the chain of the transformations Vrubel’s Demon undergoes, and recording the artist’s thought process on the path from his “Demon Seated” to “Demon Flying” and, finally, “Demon Downcast”. As he worked on illustrations to Lermontov’s poem, Vrubel followed his Demon on the journey of Lermontov’s character, but then took him even further, beyond the poem’s narrative. Indeed, we may see “Demon Flying” as Vrubel’s final take on Lermontov’s vision, but his “Demon Downcast” is alM. Voloshin, “Exhibition of Childready liberated from the confines of its ren Drawings: Viktor Borisovliterary source. The poet and critic MaxiMusatov. Vrubel” [“Vystavka detskikh risunkov. V.E. Bormilian Voloshin wrote: “Vrubel has a deep, isov-Musatov. Vrubel”] in Rus, inherent spiritual connection to Lermontov. no. 76 (1908, March 1), p. 2. His illustrations to Lermontov’s works do Vrubel: Correspondence; not echo the poet’s ideas, but expand on Memories of the Artist [Vrubel. Perepiska. Vospominaniya them. Vrubel continued on the path that o khudozhnike], 2nd ed. (Leningrad, 1976), p. 51. vanished under Lermontov’s feet. But The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Current exhibitions

he was not able to finish the journey, either. His affinity to Lermontov shows in the expression he seeks in his Demon’s eyes, and in the mournful, parched lips.”12 The large drawing “Demon’s Head” (1890, Tretyakov Gallery) and the plaster bust “Demon” (1894, Russian Museum), visible from the main hall, reveal in striking detail how Vrubel prepared and rethought the painting “Demon Seated” (1890, Tretyakov Gallery). “Demon’s Head” (1890, Tretyakov Gallery) is executed on the back of Vrubel’s sketch “Resurrection”; its formal expression is still inextricably linked to the conventions of monumental mural painting. The unusually large sheet is shaded to make its surface resemble a plaster wall with an image emerging on it. One can easily imagine that the artist did not create this ethereal image, but “saw” it. All the incredibly hard work that came before Vrubel created this piece was long over, done over the five years from the day when Demon first “revealed” himself to the artist. Vrubel spent those years trying many different ways to bring his vision to life, make it real – he went as far as executing a three-dimensional “model” so that he could direct the light at the face from an angle that was perfect for the painting, and use it as his “ideal sitter”.13 Back in Moscow, Vrubel went back to working on his Demon and Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

крылья похожи на орлиные или даже лебяжьи. На другом в облике его чудится что-то женственное; на теле нет украшений, зато в крыльях многоцветными переливами горят перья павлина» 14 . Исследования в UV-лучах показывают наличие авторских правок на холсте: художник менял положение головы Демона. Видимое сейчас лицо написано другими, чем все полотно, красками и достаточно вольно смонтировано с фигурой, вне какой-либо заботы о законах анатомии. То место на холсте, где лицо Демона располагалось изначально, перекрыто густым слоем иной по составу краски и выделяется чужеродным пятном. В его очертаниях чудится абрис головы Демона, и в этом своем первоначальном варианте фигура летящего Демона еще ближе будущему поверженному. Третий пространственный портал позволяет от «Демона поверженного» увидеть «Сирени» 1900 и 1901 годов, в работе над которыми Врубель обретает свой главный магический тон – «сине-лиловой мировой ночи». Тончайший резонанс в звучании «Сирени» 1901 года и демонов уловил и афористично, не оставив места для сомнения в их общности, сформулировал В.В. Розанов, обратившись в своем обзоре V-й петербургской выставки «Мира искусВрубель: художник на все времена

Выставки

ства» 1903 года к работам Врубеля: «Тема “Демона”, очевидно, его сильно занимает. И на прошлогодней выставке, и на нынешней он дал по “Демону”, трактованному и здесь, и там оригинально, но совершенно по-новому. Важна уже попытка выйти из трафаретного представления черного человека с крыльями большой летучей мыши, “обворожительного” при положительном к нему отношении или с красными глазами и красным языком – при сатирическом отношении или при боязливом. Г-н Врубель дает “демона” и “демоническое” как проступающую в природе человечность, человекообразность. “Демон” у него не “пролетает над миром”, а “выходит из мира”. Невозможно отрицать, что в этом его усилии есть смысл… На выставке этого года он выглядывает из сирени, почти хочется сказать “вытекает из сирени”, и завершает лицом человеческим минеральную громаду, являясь и сам каким-то одушевленным минералом. Все это очень умно, очень осмысленно» 15 . Во власти цветения сирени художник находился два лета и создал 14. Иванов А.П. Врубель. С. 47–48. два варианта композиции «Сирень» В.В. На выставке (1900, 1901, оба – ГТГ), которые мож- 15. Розанов журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1903. №6. С. 54–55. но отнести к равноценным вершинам Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

→

14.

15.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Тридцать три богатыря. 1901 Центральная часть неосуществленного триптиха по мотивам «Сказки о царе Салтане» А.С. Пушкина для столовой дома А.В. Морозова в Москве. Не окончена. Холст, масло. 180,5 × 230. © ГРМ

meticulously explored the image and its plasticity in a whole series of monochrome illustrations to Lermontov’s poem. In his quest for a visual counterpart to Lermontov’s verse, the artist made his Demon “real” through facial expressions, poses, and movement. Having achieved this new pinnacle in his awareness of the subject, Vrubel felt the need to test himself, so he created a three-dimensional sculpture. As his primary source, he took his illustration that did not make it into the anniversary edition of Lermontov’s poem, a shoulder-length “portrait” of the Demon. With that as his starting point, he created a polychrome sculpture by using watercolour, which helped him achieve the subtle effects so characteristic of this technique. This was the first time that Vrubel used his famous range of purple hues, which grew deeper in the shadows. They were to become central to the image of the Demon. Vrubel’s preparatory drawings for his Demon series were not merely sketches in the conventional sense – they served an amazing range of innovative objectives. All the drawings included in this show are true treasures. Two of them, executed in preparation for “Demon Downcast”, stand out: a photograph, coloured by Vrubel, of the painting’s original version (over time, Vrubel made so many changes to the original that it literally disappeared under layers of paint) and a pencil sketch the artist “pleated” in the middle as he experimented with the most expressive plastic representation of the Demon’s body, supernaturally beautiful but nonetheless retaining its humanoid form. However, the most striking example of Vrubel’s method of developing motifs, the most important and unexpected link in the chain of transformations that the Demon’s image undergoes, is a large monochrome watercolour sketch from the Tretyakov Gallery collection. It helps us understand the mysterious origins of the “Demon Downcast", whose figure is almost an exact copy of the one in “Demon Flying", but rotated by 180°. This seems to suggest that this enormous unfinished canvas is actually the first version of “Demon Downcast", as described by Vrubel’s biographer Aleksander Ivanov: “besides numerous watercolour sketches, two huge canvases have survived, almost finished, but abandoned by the artist – he did not think that the figures in either of them were expressive enough. In one of them, the Demon’s profile is perfectly masculine; his naked hips are belted with a chain of golden plates; the same kind of plates A. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. adorn the chest, and the outstretched (Petrograd, 1916), pp. 47–48. wings resemble those of an eagle, or V. Rozanov, “At the Exhibition of even a swan. In the other, there seems the ‘World of Art” Magazine” [“Na vystavke zhurnala ‘Mir iskusstva’”] to be something feminine in him; nothin World of Art [Mir iskusstva], no. 6 (1903), pp. 54–55. ing adorns his body, but his wings are The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Current exhibitions

→

Mikhail VRUBEL. Thirty-Three Bogatyrs. 1901 Central part of the unfulfilled triptych based on “The Tale of Tsar Saltan” by Alexander Pushkin for the dining-room of Aleksei Morozov’s house in Moscow. Unfinished. Oil on canvas. 180.5 × 230 cm © Russian Museum, St. Petersburg

alive with gleaming, colourful peacock feathers.”14 UV light analysis shows the changes that the artist made to the painting over time – namely, in the position of the Demon’s head. The face that we see today was executed with different paints than those used for the rest of the composition; it also fits the body rather loosely, without much consideration for the human anatomy. The area of the canvas where the face was originally painted is covered with a thick layer of paint (also different in composition) and appears extraneous. Its outline resembles the shape of the Demon’s head, and the original version of the figure must have been even closer to the figure in “Demon Flying". The third portal leads visitors from “Demon Downcast” to Vrubel’s two definitive paintings of lilacs in bloom, executed in 1900 and 1901. It was in working on his “Lilacs” that the artist attained his signature magical colour described as “the purple blue of the world’s night.” In his review of the fifth “Mir Iskusstva” (“World of Art”) Exhibition in St. Petersburg in 1903, the philosopher and critic Vasily Rozanov captured the fine harmonies connecting the “Demons” and the 1901 “Lilac”. His succinct comments about Vrubel’s works left no doubt as to the commonality between the two works: “The Demon motif is obviously of great importance to him. Both at last year’s exhibition and this one, he showed a Demon, and both interpretations were original and new. The very attempt to leave behind the tired clichés is significant: a man in black, with wings like those of a large bat, ‘mesmerising’ if we look at him favourably, or with red eyes and a red tongue if we mock or fear him. Mr. Vrubel gives us the demon and the demonic as a manifestation of humanity in nature, or human-likeness. His Demon is not ‘flying above the world’, he ‘emerges from the world’. It would be impossible to deny that there is sense in this effort... At the current exhibition, we see him [the Demon] peeking through lilac blossoms – one almost wants to say he ‘flows out of lilac’ – and his human face crowns the mineral mass, appearing itself as if some kind of living crystal. All of this is very clever and well thought through.”15 The artist spent two summers captivated by lilacs in bloom, and created two versions of “Lilac” (in 1900 and 1901, both at the Tretyakov Gallery). These two compositions occupy equally important places among Vrubel’s masterpieces. Simultaneously and just as relentlessly, the image of the Swan Princess haunted the artist. He painted two entirely self-sufficient paintings, in 1900 and 1901, which were, nonetheless, seen as matching pieces even by Vrubel’s contemporaries. Aleksander Ivanov wrote about the “Swan Princess” of 1901 that “the body of a beautiful, large bird hiding in club-rushes looks like Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

врубелевского творчества. Параллельно и столь же неотступно его преследовал образ Царевны-Лебеди, получивший воплощение в двух абсолютно самодостаточных картинах 1900 и 1901 годов, которые тем не менее уже современники воспринимали как парные. А.П. Иванов писал о «Лебеде» 1901 года: «...Тело прекрасной большой птицы, притаившейся в камышах, кажется такой же хрустальною друзой, как оперение «Царевны», но наступающая ночь уже погасила розовые отблески в этих белых полупрозрачных кристаллах» 16 . И в той и другой паре работ – в фокусе интереса Врубеля – метаморфозы облика жены и музы художника. Обе «Сирени», являясь важными звеньями в цепи трансформаций образа Забелы-Врубель, одновременно служат введением в следующую тему выставки, которую можно обозначить с некоторой долей волюнтаризма как «одушевление материи». Главное и хронологически первое ее произведение – панно «Утро» (1897, ГРМ). Созданное по заказу С.Т. и З.Г. Морозовых для оформления малой гостиной их особняка на Спиридоновке, оно было отвергнуто заказчиками. Однако благодаря вмешательству И.Е. Репина художник не успел его уничтожить, как ранее поступил с не удовлетворившим его самого первым вариантом панно «Полдень», а представил публике на I-й выставке, организованной журналом Врубель: художник на все времена

Выставки

«Мир искусства». В первый же день оно было приобретено княгиней М.К. Тенишевой и, несмотря на это, а может быть, и благодаря этому, вызвало полное недоумение зрителей и скандальную реакцию прессы, по своей мощи и ярости превзошедшую историю с панно Врубеля на Нижегородской ярмарке. Особенно возмутил критиков всех направлений небывалый принцип взаимодействия аллегорических женских фигур и пейзажа. В.В. Стасов восклицал: «Что это за женщины, на что они тут, зачем они так плохи, что собою изображают и, наконец, вообще зачем они писаны, когда все дело только в том, чтобы их нельзя было видеть, – кто разберет, кто объяснит эту неимоверную чепуху?..» 17 Современный исследователь, вооруженный знанием путей искусства ХХ столетия, напротив, восхищается тем, как Врубелю удавалось столь органично «помещать фантастических персонажей в натуральную среду, которую зритель воспринимает не как пейзажный фон, 16. Иванов А.П. Врубель. С. 38. а как естественную среду их обита- 17. Стасов В. Выставки // Новости и биржевая газета. 27 января ния» 18 . Он очень проницательно обо1898 г. значает это свойство врубелевской системы, прибегая к поэтической 18. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. – См.: метафоре более позднего времени, Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908–1917. Газета что в случае с Врубелем кажется не «Речь». Т. 1. 1908–1910. СПб., анахронизмом, а точным попаданием 2006. С. 102. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

16.

17.

18.

19.

20.

the same crystal druse as the Swan Princess’s feathers, but the approaching night has already snuffed out the pink glow of these opaque white crystals.”16 Also, in both “pairs” of paintings the artist’s focus remains on the visual metamorphoses of Nadezhda Zabela, his wife and muse. Both Lilac paintings, as important links in the chain of transformations that Zabela-Vrubel’s image undergoes in Vrubel’s art, also serve as an introduction to the next theme of this exhibition, which can be described – with a touch of voluntarism – as “bringing spirit into matter”. Here, the first (chronologically) and most important of Vrubel’s works is his decorative panel “Morning” (1897, Russian Museum). The panel was commissioned by Savva Morozov and his wife, Zinaida, for the small drawing room in their Moscow A. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. (Petrograd, 1916), p. 38. mansion on Ulitsa Spiridonovka, but the Morozovs disliked and rejected it. Ilya V. Stasov, “Exhibitions” [“Vystavki”] in News and Stock Repin’s interference prevented Vrubel Exchange Paper [Novosti i from destroying this work, something the birzhevaya gazeta] (January 27, 1898). artist had done before with his first, in his view unsatisfactory, version of the decQuoted from: A. Benois, "Artistic Letters. 1908-1917" ["Khudozhestorative panel “Midday”. Instead, Vrubel venniye pisma. 1908-1917"] in Rech newspaper. Vol. 1. 1908-1910 showed “Morning” at the first “Mir Iskus(St. Petersburg, 2006). P. 102 stva” (“World of Art”) exhibition and on Quoted from: A. Benois, "Vrubel" the very first day, the work was bought in Rech. No. 91. April 3, 1910. - See: by Princess Maria Tenisheva. In spite of A. Benois, "Artistic Letters. 19081917" ["Khudozhestvenniye pisma. this – or perhaps as a result – the pan1908-1917"] in Rech newspaper. el baffled the public and scandalised the Vol. 1. 1908-1910 (St. Petersburg, 2006). P. 410 press so much more than the infamous panel Vrubel showed at the trade fair in Vrubel (1976), p. 268. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Current exhibitions

Nizhny Novgorod. Critics of all persuasions were especially outraged by the unprecedented interaction between allegorical female figures and landscape. Stasov wrote in frustration: “What are these women? Why are they here? Why are they so awful? What do they signify? And finally, why were they even painted here? Isn’t the whole point that one should not be able to see them? Who can work out and explain this incredible nonsense to us?”17 Armed with the knowledge of 20th century art history, a contemporary scholar takes the opposite view and marvels at Vrubel’s ability to seamlessly “put imaginary creatures into real-life surroundings and make the viewer see it as their natural habitat, and not as background landscape.”18 Our scholar gives an astute definition of Vrubel’s method by using a poetic metaphor from a later time, which, in Vrubel’s case, is right on point and no anachronism: “The painterly and compositional story behind all Vrubel’s works is an attempt, in the words of Boris Pasternak, to reveal ‘how an image enters another image, and how an object cuts into another object’: the metaphorical fusion of images attains its plastic equivalent.”19 It does feel like these female figures, personifying earth and water as they awaken at dawn, “a beam of sunlight” and “fading fog”, 20 are placed as coordinate markers on all sides of the panel in order to organise, direct and restrain the incredible frenzy of ever-changing, living pictorial essence of this composition. At the same time, the female figures are its natural continuation and its inescapable creation. Vrubel often used this technique of “bringing spirit” into his painterly subject matter: in Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

←

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. «Русалка плыла по реке голубой, озаряема полной луной...» Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Русалка» в изд.: Лермонтов М.Ю. Сочинения. Художественное издание. М.: Типолитография Товарищества И.Н. Кушнерев и Кº, 1891 Mikhail VRUBEL. “The mermaid floated on the blue river, illuminated by the full moon...” Illustrations for Lermontov’s poem “Mermaid” in M. Lermontov, Writings. Artist's book (Moscow: Typolithography of I.N. Kushnaryov and Co. Society, 1891)

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898–1899. Экземпляр выполнен после 1899. Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 34 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. The Sea King. 1898-1899. The copy created after 1899. Majolica, reduction firing. Height 34 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

в цель: «Художественный, композиционный сюжет в любой вещи Врубеля – изобразить то, по выражению Б. Пастернака, “как образ входит в образ и как предмет сечет предмет”: метафорическое соединение образов обретает пластический эквивалент» 19 . Действительно, кажется, что эти женские фигуры, олицетворяющие пробуждающиеся на рассвете землю и воду, «солнечный луч» и «улетающий туман»20, расположенные как маркеры системы координат по всем сторонам панно, организуют, направляют, сдерживают невероятное буйство саморазвивающейся живописной субстанции в этом полотне. Но они – и естественное ее продолжение, ее неизбежное порождение. Подобный прием «одушевления» живописной материи Врубель использует неоднократно: в «Тридцати трех богатырях» (1901, ГРМ) «горящие, как жар», фигурки богатырей органично венчают пенистые гребни волн; в «Жемчужине» (1904, ГТГ) в беспредметном мерцании перламутра материализуются почти помимо воли художника фигурки плывущих морских царевен. Так, «духи сирени», проступающие из переливающейся подвижной животворной цветущей материи, кажутся естественным и неизбежным ее порождением, итогом развития формы. Иной аспект «очеловечивания» фантазии, игры на грани фантастического и реального миров являют собой произведения, исполненные по мотивам театральных постановок сказочных опер Н.А. Римского-Корсакова. Портретами Н.И. Забелы в роли царевны Волховы (1898, ГТГ, ГРМ) начинается особый жанр, возникший в творчестве Врубеля на пересечении основных линий его творчества, на границе двух миров, в которых существовал художник, – настоящего и театрального, реального и фантастического. Создавая сценические костюмы для своей жены, Врубель в совершенстве освоил магию театрального перевоплощения, она стала привычной частью его повседневной жизни, его работой. Созданные художником и певицей фантастические образы были настолько выразительны и убедительны, что в восприятии современников Забела и ее персонажи были слиты в единое целое. Как сообщает аккомпаниатор певицы Б.К. Яновский, она прекрасно Врубель: художник на все времена

осознавала необычный, «неземной» характер своей внешности и умело использовала: «Я сама нахожу, что для изображения сверхъестественных существ у меня в голове и в движениях есть что-то особенное»21 . В одном из писем Римского-Корсакова Врубелю содержится удивительное признание: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»22 Работа над некоторыми постановками Мамонтовской оперы выходила за рамки конкретного заказа и превращалась у Врубеля в синтетический проект, вовлекающий в свою орбиту все сферы его творчества, все техники – живопись, графику, прикладное искусство, между которыми Врубель не делал различий. Эту особую грань 19. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. врубелевского мышления метко под№91. 3 апреля 1910 г. – См.: Бенуа А.Н. Художественные метил А.Н. Бенуа: «Врубель был одиписьма. 1908–1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908–1910. СПБ., наково хорош в живописи, и в скуль2006. С. 410. птуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется “ху- 20. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 268. дожественной промышленностью”»23 . В процессе трансформаций виды ис- 21. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. C. 65. кусства и техники обогащают пласти(Далее: Барсова Л.Г. Врубель. No comments). ческое звучание друг друга, на пересечении их рождаются новые приемы 22. Там же. С. 94. и формы24 . Обсуждая в мае 1898 года 23. Бенуа А.Н. Врубель // «Мир искусства». 1903. №10–11. С. 177. свои керамические опыты с Н.А. Римским-Корсаковым, Врубель призна- 24. Об этом подробнее: Шуманова И.В. Полнейшая форма хувался, что работа в майолике «являдожественного бытия // Михаил ется искусом и подготовкой вообще Врубель. М., 2021. С. 37, 40, 52. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко, играющий на гуслях. 1898–1899 Полуфигура. Майолика. 51,5 × 49 × 30. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Sadko Playing Gusli. 1898-1899 Half-length figure. Majolica. 51.5 × 49 × 30 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

21.

22. 23.

24.

25. 26.

“Thirty-Three Bogatyrs” (1901, Russian Museum) the small figures of the bogatyrs, “flashing like fire”, crest seamlessly over the foamy waves, and in “The Pearl” (1904, Tretyakov Gallery), the figures of swimming sea princesses materialise in the abstract, iridescent nacre, almost against the artist’s will. And “the spirits of lilac”, emerging from the shimmering, fluid, lush mass of flowers, seem to be its natural and inevitable product, the result of the form’s evolution. Those of Vrubel’s works that are based on motifs from theatre productions L. Barsova, Vrubel: No Comments of Nikolai Rimsky-Korsakov’s fairy-tale (Saint Petersburg, 2012), p. 65. operas provide a different example of Ibid., p. 94. making fantasies “fully human”, as well as A. Benois, Vrubel. World of Art balancing on the edge of the imaginary [Vrubel. Mir iskusstva], nos. 10–11 (1903), p. 177. and real worlds. Vrubel’s portraits of his wife, Nadezhda Zabela, as Princess VolkMore on this: I. Shumanova, “The Fullest Form of Artistic Being” hova (1898, Tretyakov Gallery and Russian [“Polneishaya forma khudozhestMuseum) opened the door to a special vennogo bytiya”] in Mikhail Vrubel (Moscow, 2021), pp. 37, 40, 52. genre that he explored at the intersection L. Barsova. Quoted work, p. 76. of his main artistic pursuits, in between the two worlds he inhabited – real life and the A. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. (Petrograd, 1916), p. 25. theatre, the real and the fantastic. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

As he worked on designing stage costumes for his wife, Vrubel mastered the magic of theatrical transformations and it became a familiar part of his daily life and work. The fantastic images the artist and the opera singer created together were so expressive and powerful that, for the public, Zabela and her roles blended into one being. Zabela’s accompanist Boris Yanovsky pointed out that the singer was well aware of the unusual, “heavenly” nature of her beauty, and used it to her advantage: “I do find that there is something about my head and the way I move that works especially well for portraying other-worldly creatures.”21 Rimsky-Korsakov also made a remarkable statement in one of his letters to the Vrubels: “Of course, you [Zabela] ‘wrote’ the part of the Sea Princess by playing and singing her on stage, and it will always be you that I see when I imagine her.”22 The work that Vrubel did for some of Mamontov’s private opera productions grew beyond original commissions and became complex projects that enveloped all of the media and techniques that the artist employed, such as painting, drawing and applied arts (which Vrubel himself saw as a whole). Alexandre Benois aptly described this peculiarity of Vrubel’s thinking: “Vrubel was equally masterful in painting, sculpture, and in the sphere we in our country define by the unfortunate and silly term of ‘art industry’”. 23 In the process of artistic evolution, the arts and techniques each enrich the plasticity of the other, creating new techniques and forms when intersecting. 24 In May 1898, while discussing his experiments in ceramic art, Vrubel admitted to Rimsky-Korsakov that work in majolica “is an artform that allows me to develop my pictorial language, which, as you know and as I feel, lacks clarity.”25 Aleksander Ivanov writes about the unity of Vrubel’s sculptural and pictorial forms: “A vigilant researcher and an inspired poet of forms in painting, he could not help but be a natural-born sculptor too. In painting, he contemplates the forms in one motionless perspective, in sculpture he admires them seemingly from all angles, feeling the familiar bends and breaks with his hand”. 26 Conversely, when depicting the figure of the Sea Princess in one of his late watercolours (1904, Russian Museum), he reproduces his three-dimensional “figurine” of 1899 from two lines of sight, trying to capture the most advantageous angles. In accordance with the tradition developed early in Vrubel’s lifetime, the highlight of the artist’s theatrical portrait line was a painting quite different from the rest typologically. The famous “Swan Princess” has a rather complicated relationship both with the portrait genre (in the depicted creature, many fancied the features of Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морская царевна. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в роли царевны Волховы. 1904 Картон, акварель, графитный карандаш. 33,5 × 27,7 © Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы Mikhail VRUBEL. Sea Princess. Portrait of Nadezhda Zabela-Vrubel as Princess Volkhova. 1904 Watercolour, lead pencil on cardboard. 33.5 × 27.7 cm A. Kasteyev State Museum of Arts, Almaty

моего живописного языка, который, как Вы знаете и я чувствую, хромает в ясности»25 . А.П. Иванов пишет о единстве скульптурных и живописных форм Врубеля: «В живописи зоркий исследователь и вдохновенный певец форм, он не мог не быть прирожденным ваятелем: там – он созерцает их в одном неподвижном ракурсе, в скульптуре – он теми же формами любуется как бы со всех сторон, рукою ощупывает их знакомые изгибы и изломы»26 . И наоборот, изображая в поздней акварели 1904 года (ГРМ) фигуру Морской царевны, он воспроизводит свою трехмерную «фигуринку» 1899 года в двух ракурсах, стараясь запечатлеть ее в самых выгодных поворотах. Кульминацией линии театрального портрета по традиции, сложившейся еще при жизни художника, является картина на самом деле уже совсем типологически иная. Знаменитый холст «Царевна-Лебедь» находится в довольно сложных отношениях и с портретным жанром (в облике изображенного здесь существа многим чудились черты и Н.И. Забелы, и Э.Л. Праховой – представленные на выставке эскизы подтверждают резонность обеих версий), и с постановкой оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Образ Царевны Лебеди возник в воображении Врубеля и был запечатлен на его знаменитом полотне еще до того, как он мог получить целостное впечатление об опере «Римского-Корсакова. Свой экземпляр клавира Забела получила 10 августа 1900 года, а к 19 апреля картина «Царевна-Лебедь» была написана и продана М.И. Морозову27. «Интересно, что-то за Лебедь будет у Михаила Александровича, которому кланяюсь…», – писал 8 апреля из Петербурга в Москву Надежде Ивановне композитор, заинтригованный сообщениями о работе Врубеля над картиной28 . Созданный Врубелем образ женщины-птицы – «чудо чудное, диво дивное» – произвел сильнейшее впечатление на Римского-Корсакова, впоследствии в письме к Забеле от 14 февраля 1901 года он называет ее «апокалипсической птицей»29. Тревожные отблески древних мифов видел в ней и А.П. Иванов: «Царевна плывет вдоль берегов, где сосны на возвышенности рдеют в сгущающихся сумерках, как груды золотых сокровищ; отблески зари и синие морские тени в полупрозрачных хрусталях ее перьев и крыл <…> Из-под кики, украшенной дорогими камнями и жемчугом, очи, две прозрачные темныя геммы, глядят взором широко раскрытым, полным вещей тревоги и некого затаенного испуга. Не сама ли то Дева-Обида, что, по слову древней поэмы “плещет лебедиными крылами на синем море” перед днями великих бедствий?»30 Врубель: художник на все времена

Создавая театрализованные, костюмированные портреты, изображая Н.И. Забелу в различных ролях или наделяя чертами портретности свои майоликовые «фигуринки», исполненные по мотивам оперных спектаклей, Врубель порождает особый класс мифологических, фольклорных существ, со своей особой «сказочной» анатомией. «Они носят обличье людей, но принадлежат какому-то иному, сверхчеловеческому бытию – черта, роднящая Врубеля с искусством древних эпох…»31 Очень тонко охарактеризовал эту сферу интересов Врубеля, специфическую грань его таланта Василий Розанов в своей рецензии на петербургскую выставку «Мир искусства» 1903 года, метафорически предсказав в ней еще 25. Барсова Л.Г. Врубель. не родившуюся серию «раковин»: «Он No comments. С. 76. копается в природе и в фантастическом, 26. Там же. С. 25. может быть, объясняя их друг другом, как ученый объясняет один порядок яв- 27. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. С. 156, 164. лений – другим. Он пишет много. Видно, что душа его волнуется. И, может быть, 28. Там же. С. 161. из этих волнений выкатятся драгоцен- 29. Там же. С. 190. ные жемчужины»32 . 30. Иванов А.П. Врубель. С. 38. К убедительности вымысла, к 31. Там же. С. 7. этой особой власти над формой, художник шел всю свою жизнь. «Ис- 32. Розанов В.В. На выставке журнала «Мир искусства» // Мир искусства. кусство тем и велико, – говорил 1903. №6. Хроника, с. 55. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899. Холст, масло. 124 × 106,3. © ГТГ Фрагмент Mikhail VRUBEL. Pan. 1899. Oil on canvas. 124 × 106.3 cm © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

27.

28. 29. 30.

31.

32.

33.

Zabela or Emilia Prakhova, and the sketches presented at the exhibition support both these versions), and with the staging of Rimsky-Korsakov’s opera “The Tale of Tsar Saltan”. Vrubel imagined and depicted the Swan Princess in his famous canvas long before he got a holistic impression of the opera. Zabela received her copy of the score on August 10, 1900, and the painting “The Swan Princess” was completed and sold to Mikhail Morozov by April 19 of the following year. 27 “I wonder what Swan Mikhail Aleksandrovich, to whom I send my regards, will create...” wrote Rimsky-Korsakov to Nadezhda Zabela on April 8, L. Barsova, Vrubel: No Comments (Saint Petersburg, 2012), pp. 156, intrigued by news of Vrubel working 164. on the painting. 28 The image of a womIbid., p. 161. an-bird created by Vrubel ("the wonder of wonders") made a very strong impresIbid., p. 190. sion on the composer. Later, in a letter to A. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. (Petrograd, 1916), p. 38. Zabela dated February 14, 1901, he calls Vrubel’s Princess “an apocalyptic bird”. 29 A. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. (Petrograd, 1916), p. 7. Aleksander Ivanov also noticed in the work the unsettling reflections of ancient V. Rozanov, “At the Exhibition of the ‘World of Art’ Magazine” [“Na myths: “The Princess is floating along the vystavke zhurnala ‘Mir iskusstva’”] banks, where the pines on the heights in World of Art [Mir iskusstva], no. 6 (1903), p. 55. glow in the deepening twilight, like heaps A. Ivanov. Quoted work, p. 6. of golden treasures; the gleams of dawn The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Холст, масло. 131 × 182,5. © ГТГ Фрагмент

→

Mikhail VRUBEL. At Nightfall. 1900. Oil on canvas. 131 × 182.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

and blue sea shadows reflecting in the translucent crystals of her feathers and wings <...> From under the ‘kika’ (headdress), adorned with precious stones and pearls, the eyes – two transparent dark gems – gaze wide open, full of prophetic warning and lurking fright. Is she not the very Maiden Wrong herself who, according to the ancient ‘Song of Igor’s Campaign’ ‘clapped her swan wings on the blue sea’ on the eve of a great disaster?”30 Creating theatrical costume portraits depicting Nadezhda Zabela in various roles, or endowing his operainspired majolica “figurines” with portrait features, Vrubel creates a unique line of mythological, folklore creatures with their own special fairy-tale anatomy. “Bearing the guise of humans, they belong to something other, something superhuman – a trait that puts Vrubel in step with the art of antiquity.”31 In his review of the 1903 St. Petersburg exhibition “Mir iskusstva” (“World of Art”), Vasily Rozanov gave a very subtle definition to this area of Vrubel’s interest, of this specific facet of his talent, and a metaphorical prediction of the “shell” series that had not yet been created at the time: “He delves into nature and in the fantasy, perhaps explaining one through the other, just like a scientist explaining one order of phenomena through another. He works a lot; his soul is undoubtedly agitated and excited. Perhaps this heave might roll some pearls out on the shores.”32 The artist dedicated his whole life to acquiring persuasive power in fictional images, the prevalence over the form. “What makes art so great", Vrubel said, “is that it obeys neither nature nor logic. The figure may be wrong in your eyes, but it is beautiful and I like it. That is enough.”33 The two most mysterious of Vrubel’s masterpieces, where the depicted fantastic creatures do not require any impulsive justifications, are the paintings “Pan” and “At Nightfall” (1899, 1900; Tretyakov Gallery). It is no coincidence that poets were acutely sensitive to the originality of “Pan”. Perhaps the most heartfelt lines about “Pan” belong to one of the leading figures of French Symbolism, Émile Verhaeren: “my eyesight and my mind admire Vrubel’s ‘Pan’, a wonderful creation by a poet and artist. The painting embodies fully the wild and mighty nature of Sylvanus. This is not a prong-legged man but a true emanation of the waters, forests and fields. To create such a strong, unforgettable figure, one must think and feel the way the wondrous masters of the Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Врубель, – что оно не подчиняется ни природе, ни логике. Пусть фигура неправильна в ваших глазах, но она красива и мне нравится. Этого довольно»33. Два самых таинственных врубелевских шедевра, в которых изображенные фантастические существа уже почти совсем не нуждаются в каких-либо импульсах-оправданиях, – это картины «Пан» (1899) и «К ночи» (1900, обе – ГТГ). И не случайно, что самобытность «Пана» была остро воспринята поэтами. Пожалуй, самые проникновенные строки о «Пане» принадлежат одному из ведущих представителей французского символизма Эмилю Верхарну: «…Мое зрение и весь мой ум восхищаются врубелевским “Паном”, чудесным созданием поэта и художника. Картина полностью воплощает всю дикую и могучую природу Сильвана. Это не человек с вилообразными ногами; это настоящая эманация вод, лесов и полей. Чтобы создать такую сильную, незабываемую фигуру, надо чувствовать и мыслить так, как чувствовали и мыслили дивные мастера Возрождения древней Греции; надо обладать мозгом, который способен направлять и умелую руку, и великолепное зрение»34. Велимир Хлебников, посвятивший врубелевской картине два стихотворения, «Пен Пан» (1908) и «Бух лесиный» (1912?), во втором из них создал своеобразный вербальный ее эквивалент. Врубель: художник на все времена

Выставки

Зеленый леший – бух лесиный – Точил свирель, Качались дикие осины, Стенала благостная ель. Лесным пахучим медом Помазал кончик дня И, руку протянув, мне лед дал, Обманывая меня. И глаз его – тоски сосулек – Я не выносил упорный взгляд: В них что-то просит, что-то сулит В упор представшего меня. Вздымались руки-грабли, Качалася кудель, И тела стан в морщинах, дряблый, И синяя видель. Я был ненароком, спеша, Мои млады лета, И, хитро подмигнув, лешак Толкнул меня: «Туда?»35 Исключительную значимость полотна «К ночи» прекрасно сформулировал в своей монографии о Врубеле И.В. Евдокимов: «Трудно найти подобие врубелевскому “К ночи”

33. Иванов А.П. Врубель. С. 6. 34. Верхарн Э. Московские воспоминания // Русские ведомости. №5 (8 января 1914 г.). 35. Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 75.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

М.А. ВРУБЕЛЬ. Скачущий всадник. 1890. Эскиз-вариант иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон» Бумага, графитный карандаш. 15 × 24. © ГТГ

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Эскиз-вариант одноименного панно для дома А.В. Морозова. 1896 Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. 10,8 × 12,5. © ГТГ

Mikhail VRUBEL Horseman Galloping. 1890. A sketch for an illustration to Mikhail Lermontov’s poem “The Demon” Lead pencil on paper. 15 × 24 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

→

Mikhail VRUBEL. The Flight of Faust and Mephistopheles. Sketch for the similarly named panel for Aleksei Morozov’s house. 1896. Watercolour, ink, brush, pen on paper. 10.8 × 12.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

ancient Greece Renaissance thought and felt. One must have a mind capable of guiding both a skilful hand and an excellent vision.”34 Velimir Khlebnikov dedicated two poems to Vrubel’s painting, “Pen Pan” (1908) and “A goblin grabbles in the greeny forest...” (1912?). The second poem is almost a verbal equivalent of “Pan”. “A goblin grabbles in the greeny forest — Wood-willy, slurping his mouth-organ —where a clump of aspens quivers and benevolent spruces cascade. A smear of pungent forest honey licky on the tongue-tip of daylight; Oh! His grasping arms were icy: I was completely taken in. I couldn’t stand his eyes’ unblinking point-blank confrontation —his look, full of pleading promises, the icicle anguish in his eyes. Lawn-rake fingers crabbing at me from a shaky clump of catkins; he had dark blue sighters and a body all mush-flesh and flow. I had missed a turn or two, tearing along in a juventy frenzy. Slying, the wood-wart winked and jostled me: “Which way where? And why?” 35”

Current exhibitions

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

In his monograph “Vrubel”, the prominent Russian art historian and writer Ivan Yevdokimov gives a thorough explanation of why the painting “At Nightfall” is exceptionally significant: “It would be hard to find anything even remotely resembling Vrubel’s ‘At Nightfall’ in Russian art. There hasn’t been another Russian artist who could convey the mysterious twilight of nature, intricacy and elusiveness of the fading sunlight burning on the bright thistle tops, on the bronze horses anxiously listening for every rustle of the approaching night, on the vague faraway leaden sky with Vrubel’s ominous, penetrating truthfulness. The eerie poetry, the meaningfulness of Nature’s lively thought and mysteries, the attempt to comprehend them were emphasised by Vrubel in a very natural, almost inevitable manner. In the thickets of thistles, he places Nature’s firstborn: a strong, ‘metal’, ‘forged’ figure of a faun guarding the horses. The sky, the thistles, the evening 34. É. Verhaeren, “Moscow Memories” steppe, the huge horses and the faun all [“Moskovskiye vospominaniya”] in Russkiye Vedomosti, no. 5 merge into solemn silence of the ancient, (January 8, 1914). vast, sleepy land that birthed them.”36 The most prominent part of the ex- 35. Velimir Khlebnikov’s “A goblin grabbles in the greeny forest...” hibition are the decorative panels made translated from Russian by Paul Schmidt // ruverses.com/velimirby Vrubel for Moscow mansions. All the khlebnikov/a-goblin-grabblesin-the-greeny-forest panels from museums will be exhibited together for the first time. Although 36. I. Yevdokimov, M. Vrubel (Moscow, 1925), p. 54. the exhibition plan does not imitate the

Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

в русском искусстве. Ни один из русских художников не был в состоянии передать с такой зловещей, поразительной правдой таинственные сумерки природы, всю внутреннюю сложность и игру уходящего света солнца, горящего на сочных шапках чертополохов, на тревожно вслушивающихся в каждый шорох надвигающейся ночи бронзовых конях, на этом смутном свинцевеющем небе вдали. Жуткую поэзию, многозначительность какой-то живой думы в природе, тайны ее, проникновение в нее художник подчеркнул, усилил с редкой естественностью и необходимостью, поместив в зарослях чертополохов как бы первенца природы – кованую, крепкую, как металл, фигуру фавна, сторожащего коней. И небо, и чертополохи, и вечереющая степь, и громадные кони, и фавн слились в торжественном и важном молчании древней, огромной, засыпающей земли, рожавшей их»36 . Важнейшим разделом выставки является раздел декоративных панно, исполненных Врубелем для московских особняков, – впервые все музейные панно соберутся вместе. Способ экспонирования панно не имитирует их расположение в особняках, тем не менее пропорции пространств, в которых они размещены, предельно приближены к оригинальным Врубель: художник на все времена

Выставки

параметрам отведенных для них помещений. Эффектным фокусом экспозиции является экспонирование плафонов «Цветы» (1894, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля), созданных Врубелем для особняка Дункеров на Поварской улице в Москве. Расположение в экспозиции на специальном пьедестале в горизонтальной плоскости позволит зрителю, с одной стороны, рассмотреть их с максимально и необычно близкого расстояния, ощущая мощную рельефную кладку красочного слоя, богатую фактуру, витальные ритмы живописи, а с другой – в полной мере воспринять их как произведения перспективной живописи и оценить качество композиционного решения, так как плафоны можно будет видеть в проекции на зеркальный потолок, в том ракурсе, на который они были рассчитаны. Сложная композиция плафонов, в которых Врубель обостряет и утрирует приемы ренессансных и барочных образцов, совершено не считывается при вертикальном их экспонировании на стенах и порой вызывает обвинение в «неумелости» пространственного построения. Панно также подключены к жизни и раз- 36. Евдокимов И. М.А. Врубель. М., 1925. C. 54. витию лейтмотивных линий. Плафоны Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Вольга и Микула Селянинович. 1899. Эскиз-вариант майоликового камина. Бумага, акварель, графитный карандаш 22 × 25 (рисунок вырезан по контуру изображения). © ГТГ Mikhail VRUBEL. Volga and Mikula Selyaninovich. 1899 Sketch of majolica fireplace. Watercolour, lead pencil on paper 22 × 25 cm (drawing cut on the image edge). © Tretyakov Gallery, Moscow

way panels were arranged in the mansions, the spatial proportions are fairly similar to the original parameters of the premises that the panels were meant for. The prominent centre of the exposition is the “Flowers” ceiling triptych (1894, Omsk Vrubel Museum of Fine Arts), created by Vrubel for the Dunkers mansion on Povarskaya Street in Moscow. Placing them horizontally, on a special pedestal, will allow the viewer the rare opportunity to enjoy the triptych up close and appreciate the powerful relief masonry of the paint layers, the rich texture, the vital rhythms of the painting, and fully perceive the “Flowers” as a work of perspective painting and appreciate the quality of composition. The triptych will be also projected onto the mirrored ceiling – at the very angle it was designed for. The sophisticated composition in which Vrubel sharpens and exaggerates the Renaissance and Baroque design techniques fades when the triptych is exposed vertically on the walls – which even leads to accusations of “ineptitude” in spatial construction. The panels are also related to the artist’s previous life, his further development of leitmotif lines. “Flowers” for the Dunkers’ mansion summarise the whole past experience of Kyiv flower studies, as if all those pencil and watercolour masterpieces were essential in helping Vrubel to master this most perfect

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

of natural forms and become a virtuoso, and later be embodied in the floral spectacle of the triptych. The “Bogatyr” (“Knight”) panel, originally located in the house of Maria Malich on Sadovaya-Samotechnaya, is the result of Vrubel’s developing the plasticity of the horseman-Bogatyr Volga Svyatoslavich. The horseman originated in the panel “Mikula Selyaninovich and Volga” for the Nizhny Novgorod exhibition. It was later embodied with incredible decorative flair in a new material and form material – as the famous majolica fireplace of the same name. The panels for Aleksei and Sergei Morozov’s mansion in Vvedensky Lane were all part of the “game of motives”. For instance, the horses of the flying riders in “The Flight of Faust and Mephistopheles” (1896, Tretyakov Gallery) have two origins. One is Arnold Böklin’s painting “War” (1896, New Masters Gallery in the Albertinum, Dresden State Art Collections), and the other was a pencil drawing and watercolour “Horse Racing Faster than a Doe” (both 1890-1891, Tretyakov Gallery) from Vrubel’s series of illustrations for Mikhail Lermontov’s poem “The Demon”. The unfinished panel “Thirty-Three Bogatyrs” (1901, Russian Museum), and especially Vrubel’s sketches of it (1899, Vladimir K. Arseniev Museum of the Far East; 1901, National Pushkin Museum) illustrate how the composition of the panel evolves and is reborn with a cardinal change Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Микула Селянинович. Картон серый, акварель, белила, графитный карандаш. 12,1 × 41,3 (изображение очерчено; нанесена масштабная сетка). © ГТГ Mikhail VRUBEL. Mikula Selyaninovich. Watercolour, whitewash, lead pencil on gray cardboard. 12.1 × 41.3 cm (image delineated; measuring grid applied). © Tretyakov Gallery, Moscow

для дома Дункеров обобщают весь опыт киевских этюдов цветов, будто бы все эти карандашные и акварельные штудии-шедевры и были нужны для того, чтобы, вооружив Врубеля виртуозным владением этой самой совершенной из природных форм, воплотиться во флоральной феерии триптиха. Панно «Богатырь», происходящее из дома М.С. Малич на Садовой-Самотечной в Москве, – итог развития пластической формулы всадника-богатыря Вольги Сятославича, берущей начало в панно «Микула Селянинович и Вольга» для Нижегородской выставки, с невероятным декоративным чутьем воплощенной в ином материале – в знаменитом одноименном майоликовом камине. Все панно для особняка А.В. и С.В. Морозовых во Введенском переулке в Москве активнейшим образом вовлечены в игру мотивов. Так, кони летящих всадников в панно «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ) имеют два пластических первоисточника: один – картину А. Беклина «Война» (1896, Галерея новых мастеров, Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена); второй – карандашный рисунок и акварель «Несется конь быстрее лани» (оба – 1890–1891, ГТГ) из серии врубелевских иллюстраций к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Неоконченное панно «Тридцать три богатыря» (1901, ГРМ) и особенно эскизы к нему (1899, Врубель: художник на все времена

Приморская государственная картинная галерея, Владивосток; 1901, Всероссийский музей А.С. Пушкина, Москва) демонстрируют, как при кардинальной смене темы заказа (первоначально художник разрабатывал сюжет «Игра наяд и тритонов») 37 композиция панно перерождается эволюционно и рудименты ее ощущаются даже в последнем живописном варианте 1901 года. Панно «Маргарита» (1896, ГТГ) из триптиха для оформления готического кабинета не случайно экспонируется на границе театрального, портретного и монументального разделов. Оно яркий пример театрализованного портрета – на нем изображена Н.И. Забела-Врубель в костюме Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст», партию которой она пела еще в Панаевском театре в Петербурге в начале 1896 года. Однако одновременно это и белое свадебное платье – Врубель изображает свою невесту (совсем скоро, 28 июля 1896 года, состоится венчание), – события реальной и творческой судьбы Врубеля, как всегда, неразделимы. Панно «Венеция» для дома Дункеров могло бы с успехом 37. Акварельные эскизы-варианты стать экспонатом раздела, представ(1896–1899) находятся в собраниях ГТГ, Вятского художественляющего портреты московских меценого музея им. В.М. и А.М. Васнатов. Оба они иллюстрируют особое нецовых, частных собраниях; живописный, 1899 года, – в Ивасвойство врубелевского мышления, новском областном художественном музее. о котором писал В.С. Мамонтов: «…Он Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

37.

38.

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Микула Селянинович. Картон серый, акварель, белила, графитный карандаш. 12,1 × 41,3 (изображение очерчено; нанесена масштабная сетка). © ГТГ. Фрагмент

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898. Холст, масло. 321,5 × 222 (прямоугольник с вырезанной треугольником верхней стороной). © ГРМ

Mikhail VRUBEL. Mikula Selyaninovich. Watercolour, whitewash, lead pencil on gray cardboard. 12.1 × 41.3 cm (image delineated; measuring grid applied). © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

→

Mikhail VRUBEL. Bogatyr. 1898. Oil on canvas. 321.5 × 222 cm (rectangle with the top side cut in the form of a triangle) © Russian Museum, St. Petersburg

of theme (originally, Vrubel was working on “Playing Naiads and Tritons”) 37, and yet certain rudiments make their way even into the last version of the painting of 1901. It is for a reason that the panel “Marguerite” (1896, Tretyakov Gallery), part of the triptych decor for the Gothic study, is exhibited on the intersection of the theatrical, portrait and monumental secWatercolour sketches-variations tions. “Marguerite” is a vivid example (1896–1899), Tretyakov Gallery, of a theatrical portrait; it depicts NaVasnetsov Brothers Art Museum, private collections; painting 1899, dezhda Zabela-Vrubel in her role as Ivanovo Art Museum. Marguerite from Charles Gounod’s opV. Mamontov, Memories of Russian era “Faust”, the part she performed at Artists: Abramtsevo Artistic the Panaevsky Theatre in St. PetersCircle [Vospominaniya o russlikh khudozhnikakh: Abramtsevskiy burg at the beginning of 1896. Howkhudozhestvennyy kruzhok], 2nd ed. (Moscow, 1951), p. 77. ever, there is a white wedding dress: The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vrubel depicts Nadezhda as his bride – the wedding took place shortly after the painting was completed, on July 28, 1896. Again, Vrubel’s real life and artistic fate are inextricable. The panel “Venice” for the Dunkers’ house could easily have become an exhibit for a portraits of Moscow patrons of art section. Both works illustrate Vrubel’s unique ways of thinking, which Vsevolod Mamontov described as follows: “He would involuntarily, without intention to, depict in his works the faces and images of people dear to him.”38 This conscious and subconscious, indiscriminate devotion to portraits in Vrubel’s heritage (when the depicted characters travel from one painting to another), along with his system of plastic leitmotifs, inspire a feeling of special unity within his artistic system and credibility of the world he created. Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Врубель: художник на все времена

Выставки

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Прощание Царя Морского с царевной Волховой. 1898. Бумага на картоне, гуашь, бронзовая краска, пастель, лак. 60 × 152. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Parting of the Sea King and Princess Volkhova 1898. Gouache, bronze paint, pastel, varnish on paper mounted on cardboard. 60 × 152 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Along with the portraits of Moscow art patrons and Vrubel’s friends, who all supported his work, the panel creates an image of the artist’s happy earthly years. They conclude the First Stage of the exhibition, which represents the first part of the artist’s life – the period that was also called “Vrubel’s Moscow decade”, described by Vsevolod Dmitriyev: “Vrubel passes his mature period – the time when the human spirit is most subordinate to reason – in attempts to reconcile his searches with the Zeitgeist of his time... in an intense and unsuccessful battle with the instinctive demands of the soul, in attempts to reduce these demands to the level of contemporary art norms... Vrubel tries to be a peaceful decorator of life, tries to replace beauty with pleasantness, style with stylisation, his boundless spirituality with intimate soulfulness...”39

↓

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко на берегу Ильмень-озера. 1899 Эскиз майоликового блюда. Картон, акварель, серебряная и бронзовая краска, графитный карандаш. 51,8 × 65,9. © ГРМ

→

↓

Mikhail VRUBEL. Sadko on the Bank of Lake Ilmen. 1899 Design copy of a majolica dish. Watercolour, gouache, silver and bronze paints, charcoal, lead pencil on paper. 51.8 × 65.9 cm © Russian Museum, St. Petersburg

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898 Горельеф, майолика. 52,3 × 40 × 14. © ГТГ Mikhail VRUBEL.The Sea King. 1898 High relief, majolica. 52.3 × 40 × 14 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

39. V. Dmitriyev, “Vrubel’s Legacy” [“Zavety Vrubelya”] in Apollon, no. 5 (1913), p. 16.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

38.

39.

Выставки

совершенно невольно, не задаваясь этой целью, изображал в своих рисунках портреты близких его сердцу людей»38 . Такая сознательная и подсознательная «тотальная» портретность врубелевского наследия, когда изображенные персонажи перемещаются из произведения в произведение наряду с системой пластических лейтмотивов, способствует ощущению особого единства его художественной системы и убедительности созданного им мира. Панно вместе с портретами московских меценатов и друзей, поддерживавших Врубеля, составят впечатление о счастливых земных годах жизни художника. Они завершают экспозицию первого уровня выставки, которая представляет 1-й круг жизни художника, его так называемое московское десятилетие, о котором Вс. Дмитриев писал: «Зрелый период Врубеля – период, когда дух человека в наибольшем подчинении у рассудка, – проходит в попытках согласовать его искания с господствующими исканиями своего времени… в напряженной и неудачной борьбе с инстинктивными требованиями духа, в попытках пригнуть эти требования до уровня современных им художественных норм… Врубель пробует быть мирным Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках: Абрамцевукрашателем жизни, пробует подмеский художественный кружок. нить красоту приятностью, стиль стиМ., 1951. С. 77. лизацией, свою великую духовность – Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. №5. С. 16. интимной душевностью…»39 Врубель: художник на все времена

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

e econ

40.

41. 42.

43.

ta e: 20th entur

The downstairs level of the exposition is the entrance to the next circle of the artist’s life. Another inner state, another century. The tragic epigraph, the “Portrait of the Artist’s Son” (1902, Russian Museum) emphasises the contrast of the transition. The portrait marks a milestone in Vrubel's creative path as much as “Demon Downcast”. Division of the exhibition into several stops corresponds to the inexorable logic of Vrubel’s legend-like life. The year 1902 divided Vrubel’s life and career into two equally significant periods. Despite his creative radicalism, all the works created before 1902 fit into the framework of their time and embody exploration in the field of artistic form quite common for the turn of the century. What Vrubel created after 1902 belongs to an entirely new age. “Surrounded by the mystery of his madness, he seemed to have disA. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. (Petrograd, 1916), pp. 1–2. tanced himself from the living, moved beyond a certain inaccessible and unIbid., p. 55. attainable territory. That’s when the legN. Prakhov, “Mikhail Vrubel” end of Vrubel began to stir among us. [“Mikhail Aleksandrovich Vrubel”] in Vrubel (1976), p. 222. He had since then returned to life twice, he was working again, and the farewell Ibid. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

blossoming of his genius was truly wonderful. But the border separating him from the living remained; he was to us mysterious, an alien from another world.”40 Even within the succession of psychiatric hospitals in 19021904, Vrubel tried to continue working. Perhaps it was his immersion in the familiar process that would occasionally “bring him to life”. Returning after a long break to painting from nature, Vrubel seemed to have entered the second stage of his life, in which he tried to find new forms of artistic expression and rebuild his relationship with reality. The once again renewed perspective of the real world was revealed to him. A mature and experienced master, he once more humbly devoted himself to the study of nature and would joyfully share with his fellow artists, “Only now am I beginning to see!”41 But for Vrubel, the usual outlines, dimensions and landmarks of the world around him had changed. It would all fit inside the artist's hospital room or become limited to the confines of his St. Petersburg apartment. The colours of his world also completely changed: Vrubel hardly worked in oil. Having accepted the external restrictions imposed by life itself, he consciously limited himself in terms of artistic means, realising this was the path of true perfection. Focusing entirely on mastering the art of drawing, Vrubel comes to the conclusion that “paints are not at all essential for conveying the colour of an object; it is a matter of accuracy in drawing those smallest areas from which a solid form is created in our imagination”42 Nikolai Prakhov recorded the artist's claim: “I believe that future artists will completely abandon paints. They will only draw with Italian pencil and charcoal, and the public will eventually learn to see colours in such drawings as I see them now.”43 The Second Circle of the exhibition leads the viewer to an understanding of how the restrictions practised by Vrubel became a source of incredible artistic discoveries, a foundation for his final triumph. It was as if all the artist's self-imposed trials – the “clean drawing”, refraining from colour – only contributed to the accumulation of “colour energy”, and were meant to deliver the iridescent and picturesque “Six-Winged Seraph” (1904, Russian Museum), enchanting in its colourful saturation. “An ingenious splash, emission, flight of spiritual expression, where everything shines and sparkles, ‘like one huge diamond of life’; where the barely incarnated forms emerging from a stream of precious smoky purple

↑

М.А. ВРУБЕЛЬ. Серафим. 1904–1905 Бумага, акварель, уголь, графитный карандаш. 45 × 35,8. © ГТГ

↑

Mikhail VRUBEL. Seraph. 1904-1905. Watercolour, charcoal, lead pencil on paper. 45 × 35.8 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

Спуск вниз, на новый пространственный уровень экспозиции, – выход в следующий круг жизни художника, другое состояние, другой век. Контрастность этого перехода подчеркнута трагическим эпиграфом – «Портретом сына художника» (1902, ГРМ), который в не меньшей степени, чем «Демон поверженный» (1902, ГТГ) обозначает рубеж в творческом пути Врубеля. Деление экспозиции на несколько регистров соответствует неумолимой логике врубелевской жизни-легенды. 1902 год разделил творческий путь и судьбу Врубеля на две сопоставимые по значимости части. Созданное до него при всей радикальности укладывается в рамки своего времени и выражает характерные для рубежа столетий поиски в области формотворчества, созданное после принадлежит уже целиком новому столетию. «Окруженный тайной своего безумия, он как бы уда↑

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет сына художника. 1902. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 53 × 69,7. © ГРМ

↑

Mikhail VRUBEL. Portrait of Savva Vrubel, the Artist’s Son. 1902 Watercolour, whitewash, lead pencil on paper. 53 × 69.7 cm © Russian Museum, St. Petersburg Врубель: художник на все времена

ек

лился от живущих за некий недоступный и недостижимый предел, и с тех пор начала среди нас нарождаться легенда о Врубеле. Дважды потом он возвращался в жизнь, снова творил, и поистине прекрасен был прощальный расцвет его гения; но уже не исчезала черта, отделившая его от живых, и он казался нам таинственным и чуждым пришельцем из иного мира»40. Проходя круги психиатрических лечебниц в 1902–1904 годах, художник пытался работать. Погруженность в привычный процесс, возможно, стала причиной его «возрождений». Возвращаясь после многолетнего перерыва к рисованию с натуры, Врубель будто бы вступил во второй круг своей жизни, в котором он пытался найти новые формы художественного выражения, заново выстраивая свои отношения с действительностью. «Реальный мир явил ему свой еще раз обновленный аспект; зрелый и опытный мастер, он снова смиренно предался изучению природы и радостно говорил товарищам по искусству: «Только теперь начинаю я видеть!»41 . Но окружающий мир изменил для Врубеля свои привычные очертания, размеры, 40. Иванов А.П. Врубель. С. 1–2. ориентиры. Он весь умещался внутри 41. Там же. С. 55. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Волхова. 1898 Майолика. 42 × 20,4 × 19. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Volkhova. 1898. Half-length figure Majolica. 42 × 20,4 × 19 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904 Картон, пастель, гуашь, уголь, бумажная аппликация. 35 × 43,7. © ГТГ

→

Mikhail VRUBEL. The Pearl. 1904. Pastel, gouache, charcoal, paper crafting on cardboard. 35 × 43.7 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

↓

М.А. ВРУБЕЛЬ. Декоративное блюдо «Садко» По эскизу 1899 года. Абрамцевская керамическая мастерская (?). Майолика, рельеф, цветные глазури 88 × 75 (овал). © ГРМ

↓

Mikhail VRUBEL. Decorative dish “Sadko” Based on 1899 design. Abramtsevo ceramics workshop (?) Majolica, relief, coloured glaze. 88 × 75 cm (oval) © Russian Museum, St. Petersburg

crystals and flakes, immediately dematerialise, crumble, dissolve in surface and space, making the canvas literally vibrate, roaring with tension.”44 Most of the works created by Vrubel after 1902 can be classified as sketches from nature, yet they are a world away from the traditional objectives of this genre. The forms depicted in the portraits of patients (1902-1903, collection of Dr. Vladimir Pomortsov) are chimeric, yet artistically convincing. Vrubel sought not to simply capture an appearance, but convey the psyche, the energy of the model. These are portraits and states, reflecting confusion in Vrubel’s own soul that is seemingly present in each of the works. In these paintings, Vrubel is free from the demands of his time, and speaks the language of the future, expanding the artistic horizons typical of his era. These works do make a tremendous impression: the weakening of the mind's control led to tyranny of the spirit, which gained unprecedented freedom. Ivan Ge wrote: “Strangely, once Vrubel went crazy, more people than ever believed he was a genius. Those who would not acknowledge him before are now admiring him.”45 Indeed, the portraits from the Pomortsov collection make us perceive Vrubel’s madness not so much as a disease, but as artistic dissent, a manifestation of pure, creative power free of reason. “In fact, a stern and sharp viewer will notice that, starting from 1902, the lines in Vrubel’s drawings become un- 44. V. Lenyashin, “Vrubel: Ineffable Thought; On the Matter of the steady, less flexible and clear, sometimes Plastic Foundations of Poetic turning into a childish babble; indeed, Symbolism” [“Vrubel — mysl’ neizrechyonnaya: (k voprosu perhaps, in all the works created by the o plasticheskikh osnovaniyakh poeticheskogo simvolizma)”] master after the first fit of insanity, there in Saint Petersburg Art History is no longer the famous firm restraint, the Notebooks [Peterburgskiye iskusstvovedcheskiye tetradi], thoroughly thought-out style that make periodical collection of works Vrubel’s previous works so austere, clear on the history of art, issue 16 (St. Petersburg, 2009), p. 119. and sound. Yet, we believe the artist has never before achieved such power of 45. Vrubel (1976), p. 278.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

больничных покоев, где находился художник, или был ограничен пространством его петербургской квартиры. Цвет этого мира тоже стал совсем иным – Врубель уже почти не работает маслом. Приняв внешние ограничения, накладываемые самой жизнью, он сознательно ограничивает себя и в художественных средствах, понимая, что это и есть путь к настоящему совершенству. Целиком сосредоточившись на рисунке, он приходит к выводу, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета – все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма…»42 . Н.А. Прахов записал слова художника, который утверждал: «Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится в конце концов видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу»43. Второй круг экспозиции выстроен так, чтобы зритель мог почувствовать, как принятые Врубелем Врубель: художник на все времена

Выставки

ограничения становятся источником невероятных художественных открытий и приводят его к финальному триумфу. Словно бы все наложенные художником испытания «чистым рисунком», воздержанием от цвета способствовали накоплению цветовой энергии и были нужны для того, чтобы разрешиться феерическим по красочной насыщенности, радужно-живописным «Шестикрылым серафимом» (1904, ГРМ) – «…гениальным выплеском, выбросом, 42. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // Врубель М.А. взлетом духовной экспрессии, где все Переписка. Воспоминания о художнике. С. 222. лучится и сверкает, “как один огромный бриллиант жизни”, где формы, 43. Там же. едва успев воплотиться, возникнуть из 44. Леняшин В.А. Врубель – мысль неизреченная (к вопросу о потока драгоценных дымно-лиловых пластических основаниях мазков-кристаллов, тут же дематерипоэтического символизма) // Петербургские искусствоведчеализуются, дробятся, растворяются в ские тетради : [Периодический пространстве-плоскости, так что холст сборник трудов по истории искусства]. Вып. 16. СПб., 2009. буквально вибрирует, гудит от напряС. 119. (Далее: Леняшин В.А. Вру44 жения» . бель – мысль неизреченная.) Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

46.

47. 48.

49.

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Фантазия Бумага, графитный карандаш. 35,7 × 25. © ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кресло у стола. 1904 Бумага на картоне, графитный карандаш. 18,8 × 16. © ГРМ

Mikhail VRUBEL. Fantasy Lead pencil on paper. 35.7 × 25 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Mikhail VRUBEL. Armchair by the Table. 1904 Lead pencil on paper mounted on cardboard. 18.8 × 16 cm © Russian Museum, St. Petersburg

expressiveness and passion, hidden in all the confused and distraught... laconic strokes.”46 The portraits from the Vvedensky collection seem different at first glance, as if steadfast and impassive as a document. Several of them were shown at the Moscow Union of Artists exhibition in December 1904: “Not a trace of the illness noticeable in them”, wrote Ivan Ge. 47 But this is a deception, a masterful trick. The very anatomy of the figures, the awkward broken poses of patients, their frozen aloof faces reflect the unusuN. Punin, “On the Drawings of M. alness, the otherness of Vrubel’s models. Vrubel” [“K risunkam M.A. VrubeWhen viewing this series of portraits, one lya”] in Apollon, no. 5 (1913, May), p. 12. acutely feels that Vrubel believed himVrubel (1976), p. 281. self to be one of those depicted: it’s in the “screaming” expression of the drawN. Punin, “On the Drawings of M. Vrubel” [“K risunkam ing, in the nervous impulsive shading M.A. Vrubelya”] in Apollon, that dispassionately captures the turmoil no. 5 (1913, May), p. 10. in the artist’s soul like a seismograph. V. Lenyashin. “Vrubel: Ineffable The hospital drawings are generally Thought; On the Matter of the Plastic Foundations of Poetic dated depending on which of the two Symbolism” [“Vrubel — mysl’ neizrechyonnaya: (k voprosu o collections they belong to: Pomortsov’s plasticheskikh osnovaniyakh po(1902-1903) or Vvedensky’s (1903-1904). eticheskogo simvolizma)”] in Saint Petersburg Art History Notebooks However, some works do intersect, and [Peterburgskiye iskusstvovedcheswe cannot rule out that many drawings kiye tetradi], periodical collection of works on the history of art, in both collections were created at the issue 16 (St. Petersburg, 2009), same time. Moving through the gallery of pp. 121–122. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“hospital portraits” on the mezzanine floor, where light and dark periods interchange just as in Vrubel's life, the viewer can almost physically feel the intense pattern of the artist's life. The next section of the exhibition presents late sketches of hospital wards, furniture, various objects, fabrics and flowers. The series of drawings made at night, during times of insomnia, particularly stands out. It is as if Vrubel created a new level of animating the matter by making portraits of things: “Everything he touched began to glow with the unique light of life.”48 It would seem that, through drawing the folds of the bedsheets and blankets, an abandoned robe or chair cover, Vrubel is identifying himself, psychologically, with the people who touched the objects and “is looking at them ‘as if he were a soul peering down at its abandoned shell’ <...> The bewitching one-string sound, the monotony of strokes that obey the inner voice of a ‘hearing’ hand, the endless ‘tonal embroidery’ (the development of textures for the ‘Bed’, ‘Marcella Bedspread’, ‘Decanter’ and ‘Throw on a Chair’), the meditative ‘boring whisper’, the divine inarticulate pencil touches – this is where the superrational 'trembling of the sleeping night' arises, in which Alexander Pushkin sought the meaning of life and Vrubel reaches his heaven. The sleep of reason produced a miracle.”49 The logical culmination of this sketch series, the “matter coming to life”, is a series of shells (late 1904 to early Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Роза. 1904 Бумага, графитный карандаш, акварель. 30 × 18,2. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Rose. 1904 Watercolour, lead pencil on paper. 30 × 18.2 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

По своему типу подавляющее число произведений, созданных Врубелем после 1902 года, могут быть классифицированы как натурные этюды. Но они бесконечно далеки от традиционно стоящих перед этим жанром задач. В портретах пациентов, исполненных в 1902–1903 годах (из коллекции доктора В.П. Поморцова), изображаемые формы фантастичны, но художественно убедительны, портреты стремятся не к банальной фиксации облика, но к передаче психики модели, транслируя ее энергетику. Это портреты-состояния, позволяющие почувствовать смятение души самого Врубеля, словно присутствующего в каждом из этих листов. В этих рисунках он уже свободен от требований времени и говорит на языке будущего, расширяя привычные для его эпохи горизонты искусства. Они производят огромное впечатление: ослабление контроля разума вело к произволу духа, обретшего небывалую свободу. Е.И. Ге писала: «…Странное дело, сумасшедшему Врубелю все больше, чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его»45 . Действительно, портреты из коллекции В.П. Поморцова заставляют воспринимать безумие Врубеля не столько как болезнь, сколько как художественное инакомыслие, проявление чистой, не контролируемой разумом созидательной силы. «Пусть строгому и острому взгляду кажется, что начиная с 1902 года линии в рисунках Врубеля сбиваются, теряют свою гибкость и свою чистоту, начинают иногда лепетать почти по-детски; может быть, действительно во всех работах, сделанных мастером после первого приступа безумия, нет уже больше той твердой сдержанности и той схемы до конца продуманного стиля, которые придают суровость и четкую строгость прежним работам Врубеля, но нам кажется, что никогда прежде художник не достигал той силы выразительности и страстности, которая скрыта во всех этих спутанных и обезумевших… лаконических штрихах…»46 . Портреты, происходящие из коллекции Введенского, на первый взгляд, другие – кажется, что они обладают пристальностью и бесстрастностью документа. Некоторые из них были экспонированы в декабре 1904 года на выставке Московского товарищества художников (МТХ) в Москве: «…В них болезни совсем не было видно», – отмечала Е.И. Ге47. Но это обман, хитрость мастера. Необычность, инаковость моделей прочитывается в самой анатомии изображенных фигур, в изломанных позах пациентов, притаившихся в неловких поворотах, в их застывших отрешенных лицах. Рассматривая вереницу портретов, остро ощущаешь, что Врубель воспринимает себя Врубель: художник на все времена

одним из них, его выдает «кричащая» экспрессия рисунка, нервная, импульсивная штриховка, которая, подобно линиям сейсмографа, бесстрастно фиксирует состояние души художника. Датировка больничных рисунков традиционно следует из деления на две коллекции – В.П. Поморцова (1902–1903) и И.Н. Введенского (1903–1904), однако между ними есть точки пересечения, и нельзя исключить, что многие рисунки в них сделаны одновременно. Двигаясь сквозь представленную на антресольном этаже галерею «больничных портретов», где светлые и темные периоды сменяют друг друга, как в жизни Врубеля, зритель почти физически может ощутить напряженный алгоритм жизни художника. Следующий раздел выставки представляет поздние натурные зарисовки больничных палат, этюды мебели, предметов, тканей, цветов, среди которых особенно выделяется 45. Врубель М.А. Переписка. Воспоцикл рисунков, исполненных ночью во минания о художнике. С. 278. время бессонницы. Как бы на новом 46. Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля // Аполлон. 1913. №5. уровне осуществляя принцип одушевМай. С. 12. (Далее: Пунин Ник. ления материи, Врубель превращает К рисункам М.А. Врубеля.) их в портреты вещей – «…всё, к чему 47. Врубель М.А. Переписка. Воспобы он ни прикасался, начинало свеминания о художнике. С. 281. титься совершенно особенной жиз48. Пунин Ник. К рисункам нью»48 . Рисуя складки простыней и М.А. Врубеля. С. 10. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

50.

51.

1905). Vrubel was inspired by a gift, a large nacre serving as an ashtray, that, miraculously, has been preserved to this day.50 The technique in which the “Pearl” (1904, Tretyakov Gallery), the first and major work of this graphic series, was executed, is truly unique. While imitating nature enveloping the shell with nacre layers, Vrubel lined his paper and pasted onto the shell pieces of various forms, creating a three-dimenManuscript Department of the Russian Museum, folio 34, invensional relief. Artist Mstislav Dobuzhinsky tory 1, item 370. happened to witness Vrubel’s work and M. Dobuzhinsky, Memories recorded the most valuable memories of [Vospominaniya] (Moscow, 1987), the creative process: “The windows of p. 214. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Current exhibitions

his apartment overlooked a dark, narrow alley near the conservatoire, and I wondered how he managed to create that wonderful colour in works like ‘Shells’. I caught him once working on one of them. A small desk near the window, lit with the feeble St. Petersburg light, was littered with pieces of pastel, watercolour tubes and cigarette butts – he smoked incessantly. He worked from a corner of the table, mixing both pastels and watercolours painstakingly, like a jeweller, and pasting pieces of paper to achieve the desired effect of bright paint.”51 “There, in the ‘secret scrolls’ of shimmering forms, in the ‘semi-intelligible revelation’, he was creating selfVrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. Дама в лиловом. Портрет Н.И. Забелы-Врубель 1904–1905. Не окончен. Холст, масло. 160 × 130. © ГРМ

←

Mikhail VRUBEL. Lady in Violet Dress. Portrait of Nadezhda Zabela-Vrubel. 1904–1905. Unfinished Oil on canvas. 160 × 130 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок. 1904. Бумага, акварель, пастель, гуашь, угольный и графитный карандаши, мел. 67,6 × 32,3. © ГРМ

Mikhail VRUBEL. Portrait of Nadezhda Zabela-Vrubel against a Backgound of Birches. 1904. Watercolour, pastel, gouache, charcoal, lead pencil, chalk on paper. 67.6 × 32.3 cm © Russian Museum, St. Petersburg

49.

50. 51.

52.

одеял, брошенный халат, чехлы на креслах, Врубель словно психологически отождествляет себя с прикасавшимися к ним людьми и «смотрит на них, “как души смотрят с высоты на ими брошенное тело” <…> В завораживающей, как игра на одной струне, монотонности штрихов, подчиняющихся внутреннему голосу “слышащей” руки, в бесконечной тональной пряже – разработке фактур: “Кровать” и “Пикейное одеяло”, “Графин” и “Плед на стуле”, – в медитативном “скучном шепоте”, божественном косноязычии карандашных касаний возникает “недоступное уму” “спящей ночи трепетанье”, в котором отыскивал жизненный смысл Пушкин, достигал своего неба Врубель. Сон разума рождал чудо…»49. Естественной кульминацией линии этюдов «оживающей материи» является цикл раковин (конец 1904 – начало 1905). Импульсом к его созданию послужила подаренная художнику в качестве пепельницы большая перламутровая раковина, чудом сохранившаяся до наших дней 50 . Техника «Жемчужины» (1904, ГТГ), первой и главной работы этой графической серии, уникальна: подражая природе, обволакивающей раковину слоями перламутра, Врубель выстилает лист, выклеивает раковину фрагментами бумаги разной конфигурации, создавая трехмерный рельеф. М.В. Добужинский, случайно ставший свидетелем работы Врубеля, оставил ценнейшие воспоминания о процессе: «Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около консерватории. Я удивился, как он мог создавать тут такие изумительные по цвету вещи, как его “Раковины”. Я застал его за работой над одной из них. Его маленький рабочий столик возле окна, куда доходил скудный петербургский свет, был весь завален кусочками пастели, тюбиками акварели и окурками папирос, которые он курил не переставая. На уголке этого стола он и работал, кропотливо, как Леняшин В.А. Врубель – мысль ювелир, мешал и пастель, и акварель неизреченная. С. 121–122. и вклеивал еще кусочки бумаги, чтоОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 370. бы добиться нужного эффекта яркой Добужинский М.В. Воспоминакраски» 51 . Здесь, в «тайной грамоте» ния. М., 1987, С. 214. мерцающих форм, «полуразборчиРерих Н.К. Врубель. Записные вом откровении», в этой, по словам листки художника // Весы. 1905. №2. Февраль. С. 29. Н.К. Рериха, «интимнейшей песне тоВрубель: художник на все времена

нов…, чудесной сказке красок и линий за пределами “что” и “как”…»52 Врубель приближается к границе предметного искусства. Может быть, именно отсутствие внешних впечатлений почти не покидавшего своей квартиры художника позволило ему ощутить целый мир во всем его космическом масштабе внутри раковины, воплотить процесс рождения жизни, рождения формы от фрагмента к целому, от пустоты чистого листа к «перлу» – шедевру. И совсем не случайно в своем единственном парадном автопортрете (1904, ГРМ), где обыгрывается классическая иконографическая схема, Врубель вместо традиционного Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

Current exhibitions

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк. 1899. Иллюстрация к одноименному стихотворению А.С. Пушкина. Бумага, черная акварель, кисть, графитный карандаш. 38,2 × 18,5 (верх – полукруг). © ГТГ Mikhail VRUBEL. The Prophet. 1899. Illustration for the poem of the same name by Alexander Pushkin. Black watercolour, brush, lead pencil on paper. 38.2 × 18.5 cm (top – semicircle) © Tretyakov Gallery, Moscow

52.

sufficient, independently developing matter. And, in the words of Nicholas Roerich, this ‘most intimate song of the tones... [was] a wonderful tale of colours and lines that goes beyond matters of ‘what’ and ‘how’.”52 Vrubel approaches the limits of representational art; perhaps it is the absence of any outside impressions (the artist almost never left his apartment) that allowed Vrubel to experience the entire world in all its cosmic scale inside one shell, to embody the process of the birth of life, the birth of a form – from the fragment to the N. Roerich, “Vrubel: The Artist’s whole, from the empty sheet to the pearl, Notebooks” [“Vrubel. Zapisnyye the masterpiece. It is no coincidence that, listki khudozhnika”] in Vesy, no. 2 (1905, February), p. 29. in his only ceremonial self-portrait (1904, The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк. 1898. Холст, масло. 145 × 131 (верх – полукруг). © ГТГ

→

Mikhail VRUBEL. The Prophet. 1898 Oil on canvas. 145 × 131 cm (top – semicircle) © Tretyakov Gallery, Moscow

Russian Museum), executed in classical iconography, instead of a traditional artist's attribute – a palette – Vrubel is holding a shell, which, for him, was the symbol of the energy of creation. In the portrait, the shell, the mother of pearl, symbolises the omnipotence of the artist, a creator of man-made masterpieces. In the series of sketches from nature, for which the shell served as a model, Vrubel daringly challenges Nature, abandoning colour when depicting the colouristic splendour of mother-of-pearl. The final part of the exhibition is imbued with the theme that occupied Vrubel’s mind, particularly in his last years: the theme of divine revelation, the artist's mission. In 1896, searching for an artistic theme while working on a panel for the Nizhny Novgorod exhibition, Vrubel turned to the images of Alexander Pushkin’s poem “The Prophet” for the first time. He was later commissioned to illustrate “The Prophet” for the 1899 anniversary edition of Pushkin’s poems. This work would become an inspiration for Vrubel to create a large pictorial panel, which he later cut into two parts. Each now exists on its own in two different museum collections. The upper part is the painting “The Prophet” (1898) that belongs to the Tretyakov Gallery. In the lower part of the panel, covering Seraph’s sparkling plumage, Vrubel began to paint a portrait of his wife sitting in a rocking chair by the fireplace (1904-1905, the unfinished portrait “Lady in Violet Dress” now kept in the Russian Museum). The two separated parts of the panel are reunited in the Tretyakov Gallery exhibition. Perhaps it was this portrait of Nadezhda Zabela “against the background of Seraphim’s wings” that made Vrubel return both to the theme of Pushkin’s “Prophet” and to the active work on the composition of his early-1898 painting. Vrubel shows a very personal interpretation of the Prophet, who acquired features of a self-portrait, and Seraph, who, from then on, became Nadezhda’s new role. “The Six-Winged Seraph” (1904, Russian Museum) – the closing work of the exhibition, and the significant ending of Vrubel’s artistic life – brings together many lines and leitmotifs of the artist’s oeuvre. In the face of the formidable Seraph, one can recognise Nadezhda’s features. Such a sublime interpretation of the artist’s wife and muse is a culmination of a long chain of transformations in her portraits by Vrubel, created throughout their life together. In terms of composition, the “SixWinged Seraph” is a sort of paraphrase of the Byzantine Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

атрибута художника – палитры – держит в руке раковину, которая для него была символом творящей энергии созидания. Раковина, дающая жизнь жемчужине, на портрете обозначает всемогущество художника, творца рукотворных шедевров. В серии натурных этюдов, моделью для которых она послужила, Врубель словно бросает дерзкий вызов природе, отказываясь от цвета в изображении колористического великолепия перламутра. В финале выставки звучит тема божественного откровения, миссии художника, чрезвычайно волновавшая Врубеля, особенно в последние годы жизни. К образам пушкинского стихотворения «Пророк» художник впервые обратился в 1896 году в поиске Врубель: художник на все времена

Выставки

темы для панно к Нижегородской выставке. Затем им был получен заказ на иллюстрацию к «Пророку» для юбилейного издания стихотворений А.С. Пушкина, увидевшего свет в 1899 году. На основе этой композиции Врубель создает большое живописное панно, которое затем разрезает на две части, живущие ныне самостоятельной жизнью в собраниях разных музеев: верхняя часть – картина «Пророк» (1898) – хранится в ГТГ; на нижней части панно, поверх сверкающего оперения Серафима, Врубель в 1904–1905 годах начал писать портрет жены, сидящей в качалке у камина, – этот неоконченный портрет «Дама в лиловом» хранится в ГРМ. На выставке в ГТГ разрозненные части панно соединятся. Возможно, именно Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Irina Shumanova

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк и серафим. 1905. Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Пророк». Бумага, акварель, тушь, белила, графитный карандаш. 34,5 × 50. © Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург Mikhail VRUBEL. Prophet and Seraph. 1905 Illustration to the poem by Alexander Pushkin “The Prophet”. Watercolour, ink, whitewash, lead pencil on paper. 34.5 × 50 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

mosaic Archangels on the dome of St. Sophia’s Cathedral in Kyiv. Vrubel painted the three oil figures of Archangels (now lost) in the image of the only one that survived. The technique in which the “Six-Winged Seraph” was executed also stems from Vrubel's Kyiv experience: the artist had used paint to create the effect of iridescent smalt. In his last painting, Vrubel no longer imitates mosaics, but masterfully reinterprets it. The image of the avenging angel with a sword and censer (contemporaries called the painting “Azrael” and “The Angel of Death”) is simultaneously angelic and demonic. “In it, we recognise the six-winged Seraph, who once appeared before us in the painting “The Prophet”. His image has changed, but the same sword and censer with a flaming

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Current exhibitions

coal are in his hands, and the same wise snake with a burning sting wraps around his hand. A golden crown that adorned the last Demon shines on his forehead and his features are similar to the “Demon Downcast”. 53 In the eyes of Vrubel's contemporaries, this work by Vrubel was not only a variation of the “Demon Downcast”, but also a symbol of the artist's revival. Completing his artistic journey with the perfect rhyming of its beginning and end, and closing the circle of his life, Vrubel turned it into “a perfect form of artistic being”. 54

53. A. Ivanov, Vrubel, 2nd ed. (Petrograd, 1916), pp. 51–52. 54. A. Benois, “Vrubel: Obituary” [“Vrubel: [nekrolog]”] in Rech, April 3 (16). Quoted from: A. Benois, Letters on Art. 1908–1917 [Khudozhestvennyye pis’ma. 1908–1917] in Rech, vol. 1 (1908–1910; St. Petersburg, 2006), p. 410.

Vrubel: an Artist for the Ages

Ирина Шуманова

Выставки

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в образе Серафима. 1904. Бумага на картоне, угольный карандаш. 36 × 27. © ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова пророка. 1904–1905 Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, белила, акварель. 43,2 × 33,5. © ГТГ

Mikhail VRUBEL. Portrait of Nadezhda Zabela-Vrubel as a Seraph. 1904. Charcoal on paper mounted on cardboard. 36 × 27 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Mikhail VRUBEL. Prophet’s Head. 1904–1905 Charcoal, lead pencil, whitewash, watercolour on paper mounted on cardboard. 43.2 × 33.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

работа над этим портретом Забелы «на фоне крыльев серафима» спровоцировала возврат Врубеля и к теме пушкинского «Пророка», и к активной разработке композиционной схемы своей ранней картины 1898 года. А также к очень личностному прочтению образов Пророка, приобретающего черты автопортретности, и Серафима, который отныне как бы становится новой ролью Забелы. В завершающем выставку итоговом по своему значению и последнем живописном произведении художника «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ) сходятся многие линии и пластические лейтмотивы врубелевского творчества. Так, в лике грозного Серафима узнаются черты Н.И. Забелы. Такое возвышенное прочтение образа жены и музы художника – итог длинной цепи трансформаций ее облика, осуществленных Врубелем в ее портретах, созданных на протяжении всей их совместной жизни. Композиционно «Шестикрылый серафим» является неким парафразом византийских мозаичных архангелов в куполе собора Святой Софии в Киеве, три утраченные фигуры которых Врубель исполнил масляной краской по образу единственной сохранившейся. Техника «Шестикрылого серафима» также отсылаВрубель: художник на все времена

ет к этому киевскому опыту, когда художник должен был средствами живописи создать эффект переливчатой смальты. В своем последнем живописном произведении Врубель уже не имитирует мозаику, но демонстрирует ее виртуозное переосмысление. Образ карающего ангела с мечом и кадилом – современники называли картину «Азраил» и «Ангел смерти» – принадлежит одновременно и к ангельскому, и к демоническому сословию. «В нем узнаем мы шестикрылого серафима, что уже являлся однажды перед нами в картине “Пророк”; образ его изменился с тех пор; но в руке его – те же меч и кадило с пламенеющим углем, и та же мудрая змея, со жгучим жалом, обвивает руку. На челе сияет золотой венец, украшавший последнего Демона; черты сходны с чертами “Поверженного”…»53 Современники видели в этом творении Врубеля не только продолжение «Демона поверженного», но и символ возрождения 53. Иванов А.П. Врубель. С. 51–52. художника. Завершив свой творческий путь, идеально зарифмовав его нача- 54. Бенуа А.Н. Врубель [некролог] // «Речь». 3 (16) апреля. – Цит. ло и конец, замкнув круг своей жизни, по: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908–1917. Газета Врубель превратил ее в «совершенную «Речь». Т. 1. 1908–1910. СПб., 54 форму художественного бытия» . 2006. С. 410. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

« на ек ин на ек л е » ла и ир ен

ин

Путь Врубеля от Демона (сидящего) к етящему Демону и Демону поверженному совпал с формированием символизма как всеохватного философскостетического движения и его стилистической ипостаси – модерна – и оказался высшей концентрацией духовной напряженности, религиозной взволнованности , чувства таинственности мира , которые обволакивали и питали рубежную культуру. 2

То, что таилось в глубинных слоях реализма, от В. Перова до И. Левитана, М. Нестерова, В. Васнецова, и одухотворяло его универсальными смыслами (связанными с музыкой, философией, поэзией), стало очевидным и повсеместным. По прихотливым символистским тропам пошли и те, кому был ближе «реалистический символизм» Вяч. Иванова («откровение того, что художник видит, как реальность, в кристалле низшей реальности», живописно-интуитивное приближение к символу-цели), и те, кого влекло интеллектуальное «умозрение в красках» («символизм идеалистический», который «не хотел и не мог быть только искусством» и для которого символ был «поэтическим средством взаимного заражения людей одним субъективным переживанием»3).

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898 Холст, масло. 321,5 × 222 (прямоугольник с вырезанной треугольником верхней стороной). © ГРМ. Фрагмент

←

Mikhail VRUBEL. Bogatyr. 1898 Oil on canvas. 321.5 × 222 cm (rectangle with the top side cut in the form of a triangle). © Russian Museum, St. Petersburg. Detail

До организационного определения символизма на выставке «Голубая роза» (1907) синтетические порывы нового стиля воплощались в практике «Мира искусства». Через мирискуснические экспозиции прошли практически все символисты – от М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова до П. Кузнецова и С. Судейкина, Н. Сапунова и П. Уткина, Н. Калмакова и Н. Феофилактова; там были показаны врубелевский «Демон поверженный» и кузнецовский «Голубой фонтан», малявинский «Вихрь» и «Рождение Венеры» Н. Милиоти. Казалось бы, именно Врубель, 1. Блок А. Noli tangere circulos meos. 19 марта 1903 г. (16 марта утверждавший: «искусство – вот наша 1918 г.). религия», «истина в красоте»4 , дол- 2. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 152. жен был стать знаменем жаждущего красоты поколения. Все, к чему бы 3. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 155, 159. он ни прикасался, «было классически хорошо», преображалось в «чисто и 4. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. стильно прекрасное»5 , восторгался Л., 1976. С. 154. (Далее: А. Головин: кувшинчик и ваза, камин Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.) и эскиз театрального костюма, витраж и мозаика, иллюстрация и дивная 5. Там же. С. 254. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

E X C L U S I V E

P U B L I C AT I O N S

am forever alone am forever for ever one

la i ir en a in

Vrubel s path from emon Seated to emon Flying and emon owncast coincided with the period in which Symbolism, as an all-encompassing philosophical and aesthetic movement, along with its stylistic o shoot, Art Nouveau, were taking shape. Vrubel s creative endeavour proved to be the highest point of spiritual exertion, religious excitement and the sense of mysteriousness of the world that enveloped and nourished culture at the beginning of the 0th century. 2

That which was hidden in the innermost recesses of realism in the compositions of many artists – from Vasily Perov to Isaac Levitan, Mikhail Nesterov and Viktor Vasnetsov – and which inspired realism with universal meanings (related to music, philosophy, poetry) became fully visible and ubiquitous. The convoluted paths of Symbolism were taken both by those leaning towards Vyacheslav Ivanov’s “realist symbolism” – “when what the artist sees as reality is revealed in the crystal of lowermost reality”, the artistic and intuitive approximation to the symbol as a goal – as well as by others attracted to intellectual “contemplation in A. Blok. Noli tangere circulos meos. March 19, 1903 (March 16, colour” - “idealistic symbolism,” which “did 1918) not want to, and could not, be only art” and Nikolai Berdyaev, Self-knowledge for which the symbol was “a poetic means [Samopoznaniye], (Moscow, 1990), p. 152. of people’s cross-contamination by a single subjective emotion”3. V. Ivanov, Matters Native and Universal [Rodnoye i vselenskoye], Prior to Symbolism acquiring an org(Moscow, 1994), pp. 155, 159. anisational form at the “Blue Rose” exhibVrubel. Correspondence. Memoition in 1907, the synthetic impulses of ries of the Artist [Vrubel. Perepiska. the new style were realised in the “Mir Vospominaniya o khudozhnike], (Leningrad, 1976), p. 154. Iskusstva” (“World of Art”)’s creations. Ibid, p. 254. Practically every Symbolist painter – The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

from Mikhail Vrubel and Viktor Borisov-Musatov to Pavel Kuznetsov and Sergei Sudeikin, Nikolai Sapunov and Pyotr Utkin, Nikolai Kalmakov and Nikolai Feofilaktov – exhibited at one or another time at the “World of Art” shows. These shows featured Vrubel’s “Demon Downcast” and Kuznetsov’s “Blue Fountain,” Fyodor Malyavin’s “Gale” and Nikolai Milioti’s “The Birth of Venus.” One would think that Vrubel, who used to say “art is our religion” and “truth is in beauty”4 , should have become the leader of a generation yearning for beauty. Everything he touched would become “classically good” and a “purely and stylishly beautiful”5 object, Aleksander Golovin enthused: a little pitcher and a vase, a fireplace and a sketch of a stage costume, a stainedglass panel and a mosaic, an illustration and magnificent majolica pottery. Vrubel’s panels and sculptures fitted in smoothly with the polyphonic expressiveness of the →

М.А. ВРУБЕЛЬ. Шестикрылый серафим. 1904 Холст, масло. 131 × 155. © ГРМ. Фрагмент

→

Mikhail VRUBEL. Six-Winged Seraph. 1904 Oil on canvas. 131 × 155 cm. © Russian Museum, St. Petersburg. Detail

«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

Vladimir Lenyashin

Парадная лестница в особняке С.Т. и З.Г. Морозовых в Москве На дальнем плане скульптурная группа «Роберт и монахини», за ней витраж «Встреча рыцаря-победителя». 1890-е. Фото: И.Н. Александров. Из альбома Ф.О. Шехтеля © Фотоархив ГТГ Main staircase in Savva and Zinaida Morozovs’ mansion In the background: a sculptural group “Robert and the Nuns” with the stained glass “Meeting of the Warrior-Knight” behind. Photo: I.N. Aleksandrov 1890s. From Fyodor Schechtel’s album. © Tretyаkov Gallery Photo Archive

“Morozovian” interiors designed by Fyodor Schechtel. Overflowing, swelling, filled to the brim from inside, the imagery of the “Bogatyr” (“The Knight”) is cognate to the heavyset robustness of Yaroslavl Station’s portal, another creation by Schechtel, or the architectural and sculptural Borromini-esque energy of the main staircase in Sergei Ryabushinsky’s mansion. As for the exceptionally crafted “Morning”, sure enough, Vladimir Stasov did not find in it anything besides madness and deformity. Although it was featured at a show of Russian and Finnish artists (1898), the first event organised by the “Mir Iskusstva” (“World of Art”), it was not appreciated by Alexander Benois and his associates either: “We’ve Alexandre Benois, My Memoirs been told that Vrubel is a faultless master [Moi vospominaniya], book 4, (Moscow, 1980), p. 190. of the drawing, that he draws ‘like Ingres’, whereas, here, we have barely discernMany aspects of the dialogue between A. Blok and M. Vrubel are ible and fairly banal females wallowhighlighted in A. Rusakova’s book ing amid some aquatic plants. We have Symbolism in Russian Painting [Simvolizm v russkoy zhivopisi], heard ample praise of his unmatched col(Moscow, 1995). ours, his superb colour scheme, whereAlexander Blok, On the Present as this panel is one unalleviated murkyCondition of Russian Symbolism [O sovremennom sostoyanii russgreen colour.”6 kogo simvolizma], collected works No matter how hard Benois tried, esin 6 volumes, vol. 4, (Leningrad, 1982), p. 145. pecially in his obituary of Vrubel (“Rech” newspaper, April 3, 1910), to work himA. Blok, Outline of an Article About Russian Poetry [Nabrosok stat’i self up into excitement, to tune in to an o russkoy poezii], collected works, irrational wavelength, and to accept vol. 1, p. 469, vol. 5, p. 88. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Утро. 1897 Холст, масло. 261 × 447. © ГРМ

→

Mikhail VRUBEL. Morning. 1897 Oil on canvas. 261 × 447 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

“the beautiful fallen angel for whom the world was an endless joy and endless pain”, he was alien and even hostile to the “Dionysian” inebriating myth that was hidden in Vrubel’s palette. Vrubel was appreciated by “theurgists” – Symbolists of the second wave, first of all by Alexander Blok, who was regarded by his contemporaries as an heir to the “knight monk” Vladimir Solovyov7. In the painter’s pantheist insights (“Pan”, “Lilac”, “At Nightfall”), he saw something kindred to his muse – “the meadow with flowers and the firmament with stars – the entire curse of one’s own beauty”; in the pearly shine of the wings of “The Swan Princess,” he heard the rustle of the silks of “The Unknown Lady” and, in the “Demons”, a tragic message about the death. The “Demons” made such a striking impression on the poet that he admitted humbly: “If I possessed Vrubel’s talents, I would create a “Demon”, but everyone does what they are destined to do”8 . Their uncompromisingly mournful visages, scorching and weary gaze, “whips from twisted arms”, their chromatic “thesis” and “antithesis” – “the diabolical amalgam of many worlds, mostly blue and violet” and “the gold of an ancient evening” – appeared as an absolute embodiment of the secret precepts of Symbolism. As Vladimir Solovyov had prophesied, “all that is seen to us is just a reflex, just shadows of things unseen to eyes”. Literature with romantic sensibilities was responsive to, and the keeper of, the dictatorial charm of things unseen to the eye, of “the invisible” and “the unutterable” (the name of a poem by Vasily Zhukovsky). From the limpidly inaccessible transcendence of Pushkin, crazed by the thirst of his soul, from Lermontov’s “omniscience of a prophet” and Gogol’s clearly visible mysticism, there is a connecting thread to Dostoevsky’s fantastic realism and Afanasy Fet’s two equal worlds: “One [of the worlds] encompasses a man, another one is my soul and thought”, and to Fyodor Tyutchev’s “the prophetic soul” “living in the two worlds”. Blok characterised Fet as “a guiding star”9 and used many of his lines as epigraphs. The name of the collection, “Beyond the Bygone Days”, is taken from one of Fet’s poems. Dissolved in the literary process, the symbolism of the Gold Age quite naturally became the essence of the Silver Age. “I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

майолика. Врубелевские панно и скульптуры свободно входили в полифоническую экспрессию «морозовских» интерьеров Ф. Шехтеля. Перетекающая, разбухающая, переполняющая саму себя пластика «Богатыря» родственна приземистой мощи шехтелевского же портала Ярославского вокзала и архитектурно-скульптурной, «борроминиевской» энергии парадной лестницы в особняке С.П. Рябушинского. Однако исключительное по живописным качествам «Утро», в котором Стасов, естественно, не нашел ничего, кроме сплошного безумия и безобразия, хотя и экспонировалось на выставке русских и финляндских художников (1898) – первой мирискуснической акции, не вызвало энтузиазма и у А. Бенуа с товарищами: «Нам рассказывали, что Врубель – безупречный мастер рисунка, что он рисует “как Энгр”, а тут, среди каких-то водорослей, барахтались еле различимые, очень приблизительно разработанные и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно было точно покрыто одним сплошным мутно-зеленым колером…» 6 . Сколько бы ни пытался Бенуа, особенно в статьенекрологе (газета «Речь» от 3 апреля 1910 года), возбудить себя, настроить на иррациональную волну, принять «падшего прекрасного ангела, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением», ему было чуждо и даже враждебно «диони«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Наши публикации

сийское» опьяняющее мифотворчество, таившееся во врубелевской палитре. Врубеля оценили «теурги» – символисты второй волны, и прежде всего А. Блок, в котором современники усматривали наследника «рыцаря-монаха» Вл. Соловьева7. В пантеистических прозрениях живописца (в «Пане», «Сирени», «К ночи») он увидел родственные его музе «луг с цветами и твердь со звездами – все проклятье своей красоты»; в перламутровом блеске крыл «Царевны-Лебеди» услышал шелест шелков «Незнакомки», в «Демонах» – роковую весть о гибели. «Демоны» настолько поразили поэта, что он смиренно признавался: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено»8 . Их непреклонно-скорбные лики, испепеляющие и усталые взоры, «плети изломанных рук», их цветовая «теза» и «антитеза» – «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» и 6. Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4. М., 1980. С. 190. «золото древнего вечера» – казались абсолютным воплощением тайных 7. Многие аспекты диалога А. Блока и М. Врубеля отмечены в книге заветов символизма: «…все видимое А. Русаковой «Символизм в русской живописи» (М., 1995). нами – / только отблеск, только тени / От незримого очами?» – пророчество- 8. Блок А. О современном состоянии русского симвовал В. Соловьев 9. лизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Властную прелесть сокрытого от Т 4. Л., 1982. С. 145. глаз, «незримого», «невыразимого» (на9. См.: Соловьев В. «Милый друг, звание стихотворения В. Жуковского) иль ты не видишь…». 1898. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

Vladimir Lenyashin

М.А. ВРУБЕЛЬ. Гамлет и Офелия. Конец 1883 – начало 1894 Первоначальный вариант одноименной картины (1884, ГРМ) Бумага на картоне, акварель. 24,4 × 16,7. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Hamlet and Ophelia. Late 1883 - early 1894 Initial version of the painting with the same name (1884, Russian Museum, St. Petersburg). Watercolour on paper mounted on cardboard. 24.4 × 16.7 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

10.

11. 12.

13.

14.

15.

16.

Things were different in painting. Alexander Ivanov’s religious mysticism, kindred to Gogol’s, is barely visible in his main composition. Only glimpses of it in can be caught in his drawings and sketches. The other dimensions are evoked in Fedotov’s “Gamblers”, especially in the “blue” sketches made in preparation for the finished piece; in Arkhip Kuindzhi’s anthropomorphic imVrubel. Correspondence [Vrubel. agery of nature (Vrubel called Kuindzhi Perepiska], p. 259. his “teacher of colour design”10); in the Ibid, p. 167. ghostliness of Nikolai Ge’s scenes from Vasily Surikov, Letters. Memoirs life (Vrubel admired the way the moonlight About the Artist [Pis’ma. Vospomiis rendered in Ge’s “Christ in the Garden naniya o khudozhnike], (Leningrad, 1972), p. 268. of Gethsemane”)11; in the visual chaosology of Vasily Surikov (who called Vrubel V.F. Odoyevsky, The Sylph [Si’fida], collected works in 2 vol., vol. 2, “an artist with a great inner strength”12). (Moscow, 1981), p. 125. All this rocked the “realism of actual life” Plato, Ion, collected works in 4 vol., (which the devil mentions in conversation vol. 1, (Moscow, 1990), p. 377. with Ivan Karamazov), hinting at a SymbolCarl Jung, Synchronicity ist potential hidden therein. [Sinkhronistichnost’], (Moscow, 1997). p. 110. Choked by positivism, for a long time, this potential could not be realised. Its inVrubel, op. cit., p. 351. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

herent worth was not appreciated, and did not change the artistic vision of the world. This vision was changed by Vrubel. It was Vrubel – and only Vrubel – who reached the summit of the Romantic tradition. It was he who proved to be a devotee creating “upon the threshold of a twofold existence”, at “the line that separates insanity from reason”; “an artist practicing the art that does not yet exist, that is neither poetry nor music nor painting”13 . Vrubel’s “insanity” was regarded by poets and philosophers as a mark of authenticity, reminiscent of the image of a true poet originating from Plato’s writings – a “maniac”, “divine soothsayer” “who can create only when he is inspired and frantic and has reason no more”14 , when “the chronic haziness of thinking that we call normality”15 gives way to clarity of vision. Much of what Blok said about Vrubel as the symbol of Symbolism will remain true forever. Blok’s poetic intuition revealed in the artist something that existed not “for the eye”, as Wackenroder put it (not for “the daytime eye”, as Alexander Meyer would have put it), it revealed reverberations and reflexes of other worlds. The “Six-Winged Seraph” in theosophical interpretation became a Symbolist icon: “I await the beautiful angel with his sword of glad tidings”, that is, with a secret message to initiates. Vrubel’s evolution from “Angel with Incense Burner and Candle” through to the “Demons” and to the “SixWinged Seraph” warrants such ecstatic speculations. Sure enough, this is a culmination of his ideas, aligned with Pushkin, about the prophet artist. Sure enough, this is a “self-portrait” of Vrubel, a visionary creator: “I am a madman! My heart has been stabbed by the red coal of the prophet!” Sure enough, his paintings have a glimmer of the “sacred colours” of poetic symbolism: the mystical meeting of Andrei Bely’s “red amber and blue horizons”, “the azure of cold eyes”, and the “opaque pearls” with Alexander Blok’s “coloured mist” and “violet worlds”; of the “black-blue fire” of Innokenty Annensky with the reddishly shining blackness of the diamond and “green-pale water, airy colour of green eyes” of Konstantin Balmont. Balmont categorised nearly the entire range of Vrubel’s colours: “In a white light, in a bright red light, in blue and in yellow-golden, he was sanctified with Fire and Ice in the rainbows of the universe”. However, you forget all of this at the Russian Museum, where, having absorbed the colouristic richness of “Venice”, the impeccable fresco-like laconicism of the “Demon Flying”, the enthralling swampy melancholy of “Morning”, you finally stop at the “Six-Winged Seraph”. This is a splash of genius, an outburst, a blast of spiritual energy in which everything shines and sparkles “like a single immense diamond of life”16 , where forms – barely “I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

Наши публикации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет М.И. Арцыбушевой. 1897 Не окончен. Холст, масло. 124,9 × 80,2. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Portrait of Maria Artsybusheva. 1897 Unfinished. Oil on canvas. 124.9 × 80.2 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

чувствовала и хранила романтически настроенная литература. От прозрачно-недоступной трансцендентности томимого духовной жаждой А. Пушкина, от «всеведенья пророка» М. Лермонтова и очевидной мистики Н. Гоголя тянется нить к фантастическому реализму Ф. Достоевского, двум равноправным мирам А. Фета («Один объемлет человека, / Другой – душа и мысль моя»), к «вещей душе» – «жилице двух миров» Ф. Тютчева. О Фете Блок говорит как о «путеводной звезде» 10 , многие его строки берет для эпиграфов, заглавие сборника «За гранью прошлых дней» заимствует из его стихотворения. Растворенный в литературном процессе символизм Золотого века естественно становился сутью века Серебряного. В живописи все обстояло по-другому. Близкий Гоголю религиозный мистицизм А. Иванова трудно усмотреть в его главной картине – он лишь мерцает в его рисунках и эскизах. О других измерениях напоминают «Игроки» П. Федотова, особенно «синие» наброски к ним, антропоморфные образы природы у А. Куинджи (Врубель называл его своим «учителем колорита» 11), призрачность реальных наблюдений у Н. Ге (Врубель восхищался тем, как передан лунный свет в его «Христе в Гефсиманском саду» 12 , пластическая хаосология В. Сурикова (называвшего Врубеля «художником большой внутренней силы» 13). Все это сотрясало «земной реализм» (о котором черт говорил Ивану Карамазову14), намекало на таящийся в нем символический потенциал. Придавленный позитивизмом, этот потенциал долгое время не мог реализоваться, не осознавался как самоценность, не менял художественную картину мира. Ее изменил Врубель. Именно он, и только он, оказался вершиной романтической традиции, подвижником, творившим «на пороге как бы двойного бытия», там, где «с безумием граничит разуменье»; «художником такого искусства, которое еще не существует, которое есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись» 15 . «Безумие» Врубеля воспринималось поэтами и философами как знак подлинности, напоминая об идущем от Платона образе истинного поэта – «одержимого», «божественного вещателя», «который может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка» 16 , когда «хроническая неясность мышления, которую мы называем нормальностью» 17, уступает место прозрению. Многое сказанное Блоком о Врубеле как символе символизма сказано навсегда. Поэтическая интуиция открывала ему в художнике то, что суще«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

ствует «не для глаза», как выражался В. Вакенродер (не для «дневного глаза» – сказал бы А. Мейер), – отзвуки и отсветы иных миров. «Шестикрылый серафим» в теософском истолковании становился символистской иконой – «жду прекрасного ангела с благовестным мечом» 18 , – тайным посланием посвященным. Эволюция Врубеля от «Ангела с кадилом и со свечой» через «Демонов» к «Шестикрылому серафиму» дает основания для подобных экстатических умозрений. Конечно, это кульминация его пушкинских представлений о художнике-пророке. Конечно, «Шестикрылый серафим» – «автопортрет» Врубеля, творца-визионера: «Я безумец! Мне в сердце вонзили

10.

Блок А. Набросок статьи о русской поэзии // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. Л., 1980. С. 469; Т. 5. Л., 1982. С. 88.

11.

Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 259.

12.

Там же. С. 167.

13.

В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1972. С. 268.

14.

Герой романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».

15.

Одоевский В.Ф. Сильфида // Одоевский В.Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1981. С. 125.

16.

Платон. Ион // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1, М., 1990. С. 377.

17.

Юнг К.Г. Синхронистичность. М., 1997. С. 110.

18.

Блок А. «Ныне, полный блаженства». 15 февраля 1901 г.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

М.А. ВРУБЕЛЬ. Обручение Святой Девы Марии с Иосифом. 1881 Эскиз академической программы. Бумага на картоне, тушь, сепия, перо. 69,7 × 61,7. © ГРМ

Mikhail VRUBEL. Betrothal of Mary and Joseph. 1881. Sketch made within the academic programme. Ink, sepia, feather on paper mounted on cardboard. 69.7 × 61.7 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

born, fresh out of the stream of precious mistily lilaceous crystal-like dabs – immediately dematerialise, split up, dissolve into the space, into a flatness, in such a way that the canvas literally vibrates and buzzes with exertion. “What flame-coloured horizons unfolded before your eyes?” Blok enquired. Things unseen were revealed to Vrubel’s “Lady in Violet Dress” (along with other mysteriously beautiful portraits of Nadezhda Zabela-Vrubel). Originating from the darkness of the past, her elusive image – “here’s the visage emerges from lace” – blends with its painted prototype, where “the music of the all-in-onepiece man” is heard, where eternity, occasionally looking into chronological time, only sketches out portraits on it. Just as it was for Blok, when he wrote “Verses About a Beautiful Lady”, for Vrubel, the “macrocosm (world), like

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vladimir Lenyashin

М.А. ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Эскиз иконы (в натуральную величину) для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Бумага, уголь, белила. 193,2 × 73. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Mother of God with Infant. 1884–1885. Icon sketch (life-size) for iconostasis of St. Cyril’s Church in Kyiv. Charcoal, whitewash on paper. 193.2 × 73 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

the microcosm (individual), is closer than all the links in between”17. “The individual soul should seek an intimate union with the soul of the universe”18 , argued Novalis. The world and the individual are inseparable in Vrubel’s art as well. “Demon means soul,” he reasoned – the world’s soul and the 17. A. Blok, A. Bely, Correspondence [Perepiska], (Moscow, 1940), p. 35. soul of Vrubel himself banging against the bars of freedom: “he himself was the de- 18. Novalis, Heinrich von Ofterdingen, (St. Petersburg, 1995), p. 157. mon, the beautiful fallen angel”19 – Vrubel 19. Vrubel, op. cit., pp. 135, 195; flying, Vrubel prostrate. A. Benois, “Vrubel” in: Rech, 1910, In 1901, in Kyiv, while looking at his Apr. 3. ecclesiastical works, he said: “This is 20. S.P. Yaremich, Opinions and essentially what I should have come back Memoirs of His Contemporaries [Otsenki i vospominaniya sovreto”20 . At the same time, he was haunted mennikov], (St. Petersburg, 2005), p. 291. by the thought that a demonic element “I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

Наши публикации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1885 Образ в иконостасе Кирилловской церкви в Киеве Цинковая пластина, масло, позолота. 192,9 × 79,8 Фотография Mikhail VRUBEL. Mother of God with Infant. 1885 Image from iconostasis in St. Cyril’s Church in Kyiv. Oil on zinc plate, gilding. 192.9 × 79.8 cm Photograph

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

/ Красноватый уголь пророка!»19. Конечно, в его полотнах мерцают «священные цвета» поэтического символизма: мистическая встреча «красного янтаря и синих далей», «холодных глаз – лазури», «матовых жемчугов» Андрея Белого и «цветных туманов», «лиловых миров» Блока, «черно-синего огня» И. Анненского и ало-светящейся черноты алмаза, «зелено-бледной воды, воздушного цвета зеленых глаз» К. Бальмонта, который обозначил почти весь спектр врубелевской палитры: «В белом свете, в алом цвете, в синем, в желто-золотом / Был он в радугах вселенских освящен Огнем и Льдом» («Свирельник»). Но обо всем этом забываешь, когда в зале Русского музея, впитав колористическую роскошь «Венеции» и безупречный фресковый лаконизм «Летящего Демона», завораживающую болотную меланхолию «Утра», останавливаешься наконец перед «Шестикрылым серафимом» – гениальным выплеском, выбросом, взлетом духовной экспрессии, где все лучится и сверкает, «как один огромный бриллиант жизни»20, где формы, едва успев воплотиться, возникнуть из потока драгоценных дымно-лиловых мазков-кристаллов, тут же дематериализуются, дробятся, растворяются в пространстве-плоскости, так что холст буквально вибрирует, гудит от напряжения. «Какие огненные дали открылись взору твоему?» – вопрошал Блок. Врубелевской «Даме в лиловом» (в ряду других таинБлок А. «Спи. Да будет твой сон ственно-прекрасных портретов Н. Заспокоен». Март-апрель 1904 г. белы-Врубель) открывалось незриВрубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. мое. Ее неуловимый облик – «вот лицо С. 351. возникает из кружев»21 , – рождаясь Блок А. «Там, в ночной из тьмы былого, сливается со своим завывающей стуже…». живописным прообразом, где звучит Август 1905 г. «музыка цельного человека», где вечА. Блок и А. Белый. Переписка. ность, заглядывая в хронологическое М., 1940. С. 35. время, лишь слегка обозначает в нем Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. портретные лики. Ученики в Саисе. СПб., 1995. Как и для Блока периода «СтиС. 157. хов о Прекрасной Даме», для ВрубеВрубель М.А. Переписка. ля «макрокосм (мир), как и микрокосм Воспоминания о художнике. С. 135, 195; Бенуа А. Врубель // (личность), ближе, чем все посредствуРечь, 1910, 3 апреля. ющие между ними звенья»22 . «ЛичЯремич С.П. Оценки и воспоностная душа должна стать согласной минания современников. СПб., 2005. С. 291. с Мировой Душою»23 , – декларировал Новалис. Мир и личность неразделиВрубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. мы и у Врубеля. «Демон значит душа», С. 299. – полагал он, мировая душа и душа Юнг К.Г. Феномен духа самого Врубеля, бившаяся о решетки в искусстве и науке. М., 1992. свободы: «Он сам был демон, падший С. 275. «Я навек – один! – Я навек – для всех!»

прекрасный ангел…»24 – Врубель летящий, Врубель поверженный. В 1901 году в Киеве, глядя на свои церковные создания, он сказал: «Вот к чему, в сущности, я должен был вернуться»25 . В то же время его мучила мысль, что в картины против его воли прокрадывается дьявольское начало как наказание за то, что он, «не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа»26 . Это был его трагический путь к самопознанию, без которого человеку, как заметил К. Юнг, невозможно понять, «на какое добро он способен и какие подлости в состоянии совершить <...>, чтобы первое стало действительным, а прочее осталось в воображении»27. В экзальтированном «гоголевском» самобичевании Врубель странным образом совпадает с П. Флоренским, который, в интеллектуальной гордыне отождествляя себя с «соборным разумом церкви», задавался вопросом: «не сказал ли художник Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

Vladimir Lenyashin

М.А. ВРУБЕЛЬ. Видение пророка Иезекииля. Начало 1906 Картон, уголь, акварель, гуашь, цветной карандаш. 102,3 × 55,1 © ГРМ

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Сцены из римской жизни (Пирующие римляне) 1883. Бумага, акварель, белила, итальянский и графитный карандаши. 44,7 × 53,9. © ГРМ

Mikhail VRUBEL. The Vision of the Prophet Ezekiel. Early 1906 Charcoal, watercolour, gouache, coloured pencil on cardboard 102.3 × 55.1 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

→

Mikhail VRUBEL. Scenes from the Life of Romans (Feasting Romans). 1883. Watercolour, whitewash, Italian and lead pencil on paper. 44.7 × 53.9 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

was sneaking into his paintings against his will, as a punishment for “painting the Mother of God and Christ while being unworthy of the honour”21 . This was his tragic road to self-knowledge – the road without which, as Carl Jung noted, it is impossible to understand “what good [a person] is capable of and what evil things he can do (...), so that the former would become a reality and the rest would remain a fruit of imagination”22 . In his ecstatic “Gogolian” self-condemnation, Vrubel is strangely similar to Pavel Florensky, who, identifying himself in his intellectual conceit with the “ecumenical mind of the Church”, asked the question “could the artist have told an untruth with his brush about the Mother of God?”23 This was a question that neither Leonardo nor El Greco would answer, just as Truth did not answer the question “what is truth?”. Whereas, for Florensky, who saw in Rublev’s “Trinity” “a new revelation”, “a new canon”, Vrubel was one of the artists who “bore testimony to things doubtful”, who “misrepresented themselves and even gave false evidence,” Andrei Bely, arguing with the “platitudinous ideas of the venerable old men,” put Rublev and Vrubel on the same level24 . Vrubel’s “Mother of God with Infant” is an inspired piece of work, yet “large walls and audacious frescoes” were not something he chose himself. Dogmas, even of the most sublime kind, constrain those who, for the first time, have “added to the realm of art… things that [have] hitherto seemed inexpressible and even unworthy of art”25 . Even the image of Lermontov’s Demon, with whom Vrubel felt a strong affinity, would not allow him to perpetuate it in art. The endless reworkings of “Demon Prostrate” were a result of this, and not only by his over-excitement or the fact that, as 21. Vrubel, op. cit., p. 299. many believe, it was the process, rather 22. Carl Jung, The Phenomenon of Spirit in Art and Science [Fenomen than the result, that mattered to him. dukha v iskusstve i nauke], (Moscow, 1992), p. 275. Vrubel would rework and paint over his old compositions for a reason that is 23. P. Florensky, Iconostasis. Selected Works on Art [Ikonostas. Izbrannye probably hard to understand due to its trudy po iskusstvu], (St. Peterssimplicity: they did not satisfy him. When burg, 1993), p. 65. Viktor Vasnetsov expressed his aston24. A. Bely, At the Turn of the Century ishment at the image of a female circus [Na rubezhe vekov], (Moscow, 1989), p. 38. performer in what he thought of as a fine composition for “Mother of God”, Vrubel 25. Friedrich Wilhelm Nietzsche, Gay Science [Vesyolaya nauka], answered with the simple-mindedness of collected works in 2 vol., vol. 1, (Moscow, 1990), p. 567. a mythological hero: “It doesn’t matter, it

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

кистью неправды о Богоматери?»28 – вопросом, на который не стал бы отвечать ни Леонардо, ни Эль Греко, как не отвечала Истина на вопрос «что есть истина?». Но если для Флоренского, увидевшего в рублевской «Троице» «новое откровение», «новый канон», Врубель входит в число художников, «свидетельствующих о сомнительном», «самозванствующих и даже лжесвидетельствующих», то Андрей Белый, полемизируя с «прописными устоями почтенных старцев», ставит рядом имена Рублева и Врубеля 29. «Богоматерь с Младенцем» – вдохновенное творение Врубеля. И все-таки «большие стены и отважная фресковая живопись» не были его личным выбором. Догматы, пусть самые возвышенные, стесняют тех, кем «впервые было внесено в искусство нечто такое, что до сих пор казалось невыразимым»30 . Даже образ лермонтовского Демона, во многом близкий Врубелю, не позволял ему воплощать собственную бесконечность. Именно этим объясняются непрерывные переделки «Демона поверженного», а не только нервной взвинченностью и тем, что для него, по распространенному мнению, имел значение не результат, а процесс. «Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Наши публикации

Врубель переписывал и записывал свои холсты по очень простой, но, возможно, поэтому трудно понимаемой причине: они его не удовлетворяли. В. Васнецову, пораженному появлением цирковой амазонки на чудесном, как ему казалось, варианте «Богоматери», он простодушно, как в сказке, ответил: «Ничего, ничего! Я напишу другую, еще лучше прежней»31 , – и это следует понимать буквально, как правоту творящего взгляда. «Царевну-Лебедь» или «Шестикрылого серафима» он не переписал. Недоверчивость от мудрости отстоит гораздо 28. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. дальше, нежели наивная доверчивость СПб., 1993. С. 65. таланта. 29. Андрей Белый. На рубеже веков. В отличие от Френхофера 32 , утраМ., 1989. С. 38. тившего способность воспринимать 30. Ницше Ф. Веселая наука // свое произведение, Врубель ведал и Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 567. (Далее: видел, что творил. В нем с максимальной Ницше Ф. Веселая наука). отчетливостью осуществился тип твор31. Врубель М.А. Переписка. ца, описанный А. Рембо в «Письмах ясВоспоминания о художнике. С. 132. новидца»: «Если то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет его 32. Герой новеллы О. Бальзака «Неведомый шедевр». оформленным; если оно бесформенно, 33 он представляет его бесформенным» . 33. Рембо А. Стихи. М., 1982. С. 240. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

Vladimir Lenyashin

М.А. ВРУБЕЛЬ. Белый ирис. 1886–1888 Бумага, акварель, графитный карандаш. 24,1 × 16 © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

М.А. ВРУБЕЛЬ. Красная азалия. Два цветка. 1886–1888 Бумага, акварель, графитный карандаш. 24 × 15,9 © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

Mikhail VRUBEL. White Iris. 1886–1888 Watercolour, lead pencil on paper. 24.1 × 16 cm Kyiv Picture Gallery National Museum, Ukraine

Mikhail VRUBEL. Red Azalea. Two Flowers. 1886-1888 Watercolour, lead pencil on paper. 24 × 15.9 cm © Kyiv Picture Gallery National Museum, Ukraine

М.А. ВРУБЕЛЬ. Розы. Этюд. Около 1886 Бумага, акварель. 18,7 × 20,7. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Roses. Sketch. Circa 1886 Watercolour on paper. 18.7 × 20.7 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

26. 27.

doesn’t matter! I shall paint another, even better than this one!”26 This should be understood literally, as the right of a creator’s judgement. He did not rework “The Swan Princess” or the “Six-Winged Seraph”. There is a far greater distance between incredulity and wisdom than between the naïve credulity of a talent and wisdom. Unlike Maître Frenhofer, who lost the ability to see his works, Vrubel was aware of and saw what he was producing. Vrubel was the epitome of the creator described by Arthur Rimbaud in one of his letters: “If what he brings back from over there has Vrubel, op. cit., p. 132. a form, he shows it formed; if it is formA. Rimbaud, Verses [Stikhi], (Mosless, he shows it unformed”27. In “A Dead cow, 1982), p. 240. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

Наши публикации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Орхидея. 1886–1887 Бумага, акварель, графитный карандаш. 24 × 15,8 © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина Mikhail VRUBEL. Orchid. 1886–1887 Watercolour, lead pencil on paper. 24 × 15.8 cm © Kyiv Picture Gallery National Museum, Ukraine

Похоже высказался М. Булгаков в «Театральном романе»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». В своих живописных странствиях, подчиненных визионерскому инстинкту, Врубель заходил очень далеко – «поэта далеко заводит речь» – и, возвращаясь, записывал свои видения с той пластической определенностью, «уверенностью в невидимом», о которой говорил апостол Павел и которая доступна только действительным «очевидцам незримого» (как отозвался о П. Филонове А. Крученых), видевшим это незримое и писавшим его с натуры, заботясь только о точности. Художник зависим от творчества. В обычной, профессиональной фазе он вполне разумен и отдает себе отчет в том, что делает; эту фазу П. Чайковский называл хронической. В острой, аффективной – невменяем в том смысле, что не может контролировать себя, поступать так или иначе, – он во власти того, что обречен воплотить. Оформленное оно или бесформенное, фантазия или чудо, нечаянно просочившееся в сознание, натурализм или знаки другого мира – это взгляд со стороны. Творцу-визионеру все содеянное им кажется очевидным и безусловным – «я это видел»; он, по выражению Р. Музиля, «человек возможности», «сослагательного наклонения», для которого то, что есть в обыденном опыте, ничуть не важнее того, что могло быть. Наблюдаемая реальность – всего лишь одна из возможностей. Она осуществилась, но для символистского творческого духа это ничего не меняет, ибо его сверхсосредоточенность (в отличие от импрессионистической) направлена не на визуальный опыт, а на внутренние духовные практики. Все, что явилось, закончено; все, что закончено, явилось. Поэтому одинаково прекрасны «Демон (сидящий)» или «Портрет Н.И. Забелы-Врубель» (в туалете ампир) и числящиеся незаконченными «Летящий Демон» и «Дама в лиловом», «После концерта» и многочисленные «Сирени» и «Жемчужины» – все, в чем проступает понимание искусства как самовоплощения символа – «формы, которая создана природой вовек»34 . Для постижения этой формы Врубель, с его-то «манией» – «непременно скажу что-то новое», – готов на многое, вплоть до «отречения от своей индивидуальности»: «пусть природа сама говорит за себя». Мистическую веру в тайные смыслы, лишь приоткрываемые художником, и кажущиеся странными слова «надо Демона рисовать с натуры» чуть проясняют перенапряженное стремление и дар «видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоев«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

ский». Это и есть врубелевское осознание формы – «главнейшего содержания пластики» – как обретения предназначенного ему пути-восхождения: «рисунок – природа – небо – Бог»35 . В начале был рисунок: благородные академические листы «Обручение Марии и Иосифа» и «Пирующие римляне», не оставлявшие сомнений, что их автор «чистяковец»36 , ориентированный на классическую традицию, на Иванова, и что из него в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль»37. В конце тоже рисунок, но какой! – «Видение пророка Иезекииля», пророческое видение слепнущего художника, оглушенного «шумом 34. Там же. С. 75. внутренней тревоги», и карандашный 35. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. цикл «Бессонница» (1904) – потрясаюС. 37,47, 55, 58, 134, 251, 294. щая жизненная кода, сочиненная но36. Врубель был учеником чью во время бессонницы. П.П. Чистякова в Императорской Уже в замечательной серии «ЦвеАкадемии художеств в СанктПетербурге. ты»38 (1886–1887) в чашечках «Орхидеи» и «Белого ириса», «Розы» и 37. Дмитриева Н. Врубель. Л., 1984. С. 26. «Красной азалии» светится врубелевское «небо» – открывающиеся во сне 38. Эта серия в контексте врубелевского «закон звезды и формула цветка». Но искусствопонимания (в том числе «молчания как стихии перед работами большей части 1890-х Врубеля») проанализирована годов возникает чувство, что он сбилв статье М. Алленова «Этюды цветов Врубеля (1886–1887)» ся с пути. Связующая нить творчества (Советское искусствознание, рвется на отдельные произведения. 77(2). М., 1978). Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

Vladimir Lenyashin

М.А. ВРУБЕЛЬ. Испания. 1894 Холст, масло. 248 × 89. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Spain. 1894 Oil on canvas. 248 × 89 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Man’s Memoir: A Theatrical Novel,” Mikhail Bulgakov expressed a similar idea: “Write what you see; and you should not write about what you do not see”. In his artistic wanderings guided by a visionary’s instinct, Vrubel used to go very far – “a poet is carried far away by speech”. Coming back from there, he would paint his visions with the visual definiteness, with “assurance about what we do not see,” as mentioned by Apostle Paul. This is something that only “beholders of things unseen” (the way in which Aleksei Kruchenykh characterised Pavel Filonov) are capable of – the beholders who saw these things unseen and painted them from nature, accuracy being their sole preoccupation. The artist depends on creative endeavour. At an ordinary, professional stage, the artist is quite rational and aware of what (s)he’s doing – Pyotr Tchaikovsky called this stage chronic. At an acute, affective stage, the artist is irrational in the sense that (s)he cannot control him/herself or commit certain acts – (s)he is driven by that to which (s)he is doomed to give material form. Whether it is formed or formless, a fantasy or a miracle, that has inadvertently seeped into the mind, naturalism or signs of another world, this is a detached view. To the visionary artist, all that he has created appears obvious and irrefutable – I saw it. This artist, to use Robert Musil’s phrase, is a “possibilist… inhabit[ing]… a medium of… the subjunctive mood” – the type of person for whom daily experiences are no more important than experiences that could have been. The reality one can see is just one of the possibilities. This reality is realised, but this does not change anything for the Symbolist creative spirit. Its over-concentration (unlike that of the Impressionists) is directed not at visual experiences, but at internal spiritual practices. All that has manifested itself is accomplished; all that has been accomplished has manifested itself. This is why “Sitting Demon” or “Portrait of Nadezhda Zabela-Vrubel” (in Empire clothes) are as captivating as pieces considered unfinished, such as “Flying Demon”, “Lady in Violet Dress” and “After a Concert”, as well as the numerous “Lilacs” and “Pearls”. All that reflects the understanding of art as self-embodiment of a symbol – “the form created by nature to last forever”. In order to attain this form, Vrubel, with his “mania” of “I’ll say something new by any means”, is willing to go far, even so far as to “disown my individuality” and “let nature speak for itself”. The mystical faith in hidden meanings that only an artist can, to a dregree, reveal, as well as the seemingly strange words that “the Demon should be painted from nature”, make the over-eagerness and gift “to see fantastic in things real, like photography, like Dostoevsky” a little clearer. This is Vrubel’s perception of

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

Наши публикации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Венеция. 1893. Декоративное панно, предназначавшееся для дома К.Г. и Е.Д. Дункер в Москве Холст, масло. 319 × 134. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Venice. 1893. Decorative panel designed for the house of Konstantin and Yelizaveta Dunker Oil on canvas. 319 × 134 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

39.

40.

41. 42.

43.

44.

Они могут быть прекрасными, даже блистательными, как декоративные панно «Испания» и «Венеция», портреты М.И. Арцыбушевой и С.И. Мамонтова. И все же Врубель выступает здесь явным современником В. Серова, В. Сурикова, К. Коровина, решает, хотя и абсолютно оригинально, общехудожественные проблемы. Он еще недоосознал и недочувствовал, что делать с его личной «безмерностью в мире мер», и удаляется от автопортретного, тайного, вневременного, мерещившегося ему в «Цветах», акварельном «Гамлете и Офелии», «Девочке на фоне персидского ковра». Даже видящие видят не всегда, и гений тот, кто на какие-то мгновения становится гением. Только через «Утро», поздних «Демонов», портреты Н.И. Забелы-Врубель (в платьях «ночного цвета») Врубель вернулся на утерянную «заросшую тропинку обратно к себе»39 . Что делать, если она причудливо кружила, изгибалась «в том месте, где человек перестает исчезать»40 – в пугающей беззвучной бездомности больнично-тюремных палат, где «небо» отражается в гранях покачнувшихся стаканов, в спинках привинченных к полу кроватей (что-то похожее будет проскальзывать в больничных сценах «Мастера и Маргариты»). Аналитическая пристальность переходящего на язык объекта взгляда, пленяющая в киевских «Цветах», сменяется в «Бессоннице» не аффектированной, но от этого еще сильнее действующей личностной погруженностью в чужое горе: «Стоя на пороге небытия, мне удалось перевоплотиться в другого»41 . Психологически отождествляя себя с несчастными, скорчившимися под мятыми простынями и одеялами людьми (в вариантах «Спящего на кровати»), Врубель смотрит на них, «как души смотрят с высоты на ими брошенное тело»42 («отделением эфирного тела» называли это антропософы), и оно для него так же дорого, как и душа: «Где ж он? – Он там. – Где там? – Не знаем»43 . Если поставить рядом «Молчание» (1883) и любой из листов «БессонниВрубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. цы», то видно, какая пропасть раздеС. 42. ляет бытовую, хотя и напряженную Беккет С. Трилогия. СПб, 1994. бессловесность и метафизическое С. 212. молчание вещей, молчание листа, Там же. С. 322. его экзистенциальную прозрачную Тютчев Ф. «Она сидела на полу». тишину, когда форма становится «ноАпрель 1858 г. сительницей души, которая тебе одноДержавин Г. «На смерть князя му откроется и расскажет тебе твою. Мещерского». 1779 г. Понимаешь?»44 – почти молитвенно Врубель М.А. Переписка. вопрошает Врубель, – одинокие люди Воспоминания о художнике. С. 75. склонны переходить на шепот. «Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vladimir Lenyashin

“I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. Девочка на фоне персидского ковра. 1886 Холст, масло. 104,5 × 68,4. © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

←

Mikhail VRUBEL. Girl and Persian Rug. 1886. Oil on canvas 104.5 × 68.4 cm. © Kyiv Picture Gallery National Museum, Ukraine

Наши публикации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Молчание. 1883, Бумага, акварель. 27,6 × 24. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Silence. 1883. Watercolour on paper. 27.6 × 24 cm © Russian Museum, St. Petersburg

Брюсов, оставивший жестко-внимательный очерк физического угасания Врубеля, заметил: «Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер – продолжал жить»45 . Медицинские аспекты врубелевской болезни могут, при желании, обсуждаться специалистами. Для тех же, кто любит его искусство, кажутся бесспорными слова М. Фуко «где есть творчество, там нет места безумию»46 и мысль, что сумасшествие было создано в XIX веке, когда люди не захотели жить с теми, кто отклонялся от «нормы», и нарекли их безумцами. Платон наверняка изгнал бы Врубеля из своего идеального государства, но ему не пришло бы в голову помещать его в лечебницу. «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью… их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу»47, – заметил Достоевский. Незримое живет в творческих снах визионера, его грезах, интуитивных прорывах в невыразимое и становится «оплотневшим сновидением»48 – не «холодным сном могилы», а живым, творческим, похожим на бессмертие. «Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами», – написал Ф. Тютчев в стихотворении «Сны», заложив в русскую почву напутственную рефлексию шекспировского Просперо: «Мы сами созданы из сновидений, / И эту нашу маленькую жизнь / Сон окружает»49. «Твой беспутный, но только не в деле искусства», – подписал молодой Врубель одно из писем к сестре, – искусства, которое создается, по его же словам, «не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника»50; оно «не прихоть полубога», а «постоянство геометра», «хищный глазомер простого столяра». Слово «спокойный» как-то не вяжется с наэлектризованной личностью Врубеля, хотя созданный в клинике «Шестикрылый серафим» поражает именно пластической сосредоточенностью, дисциплиной. Это то «смертельное спокойствие»51 художника-сомнамбулы, о котором писал Ф. Ницше, когда в одномоментной целостности инсайт-озарения, в крайнем напряжении творческих сил все невероятно проясняется, изображаемое соединяется с изображением, обозначаемое – с обозначающим, живопись – с живописцем и не остается ничего, кроме души и формы. «Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы прояв«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

ляют столько остроумия, он заменяет простыней»52 . Врубель простыни превращает в «складки». Внешне небрежно относившийся к традиции, ставивший рядом Рафаэля и Фортуни, он был глубоко укоренен в мозаиках и витражах Средневековья, видя в них основу строгого архитектонического мастерства, соединявшего дух и материал. Это угадал и отметил К. Петров-Вод45. Там же. С.297. кин, относивший себя к эпохе Врубеля М. История безумия и воспринимавший его не только как 46. Фуко в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 524. рыцаря, «великого борца со всей мировой пошлостью», но и как творца, «увя- 47. Достоевский Ф. Преступление и наказание // Достоевский Ф. занного с готикой», «целиком охваченСобр. соч.: В 10 т. Т. 5. М., 1957. ного проблемой формы, бунтующего С. 59. против законов гравитации»53 . «Склад- 48. Флоренский П. Иконостас. СПб, 1993. С. 16. ка» для него (почти как для Ж. Делеза, сделавшего это понятие центральным 49. См.: Шекспир У. «Буря». звеном постмодернистской номадоло50. Врубель М.А. Переписка. гии) означала не элементарное воссозВоспоминания о художнике. С. 36, 66. дание тканевых выпуклостей и впадин, а то, к чему призывал автор «Веселой 51. Ницше Ф. Веселая наука. С. 551–552. науки»: «нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, поклоняться ил- 52. Яремич С.П. Оценки и воспоминания современников. люзии, верить в форму»54 . С. 289. Через открытую «складчатость» 53. Петров-Водкин К. Хлыновск. киевских росписей, чеканную кристалПространство Эвклида. Самарканд. Л., 1982. С. 361–362. личность «Демона сидящего» и иллюстраций к лермонтовскому «Демону» 54. Ницше Ф. Веселая наука. С. 497. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

Vladimir Lenyashin

М.А. ВРУБЕЛЬ. Натюрморт (Подсвечник, графин и стакан) Бумага, графитный карандаш. 24,9 × 17,7. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Still Life (Candlestick, Decanter and Glass) Lead pencil on paper. 24.9 × 17.7 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

28.

29.

30.

31.

32.

33.

form – “the most important element of visuals”: form as acquisition of the upward road destined for him: “drawn image – nature – heaven – God”28 . In the beginning, there were drawings: noble academic compositions – the “Wedding of Maria Vrubel, op. cit., pp. 37, 47, 55, 58, and Joseph” and “Feasting Romans”. They 134, 251, 294. left no doubt that their creator was a stuN. Dmitrieva, Vrubel, (Leningrad, dent of Chistyakov aligned with the classic 1984), p. 26. tradition, as well as with the art of AlexanThis series was meaningfully der Ivanov, and that, at another historical analysed in the context of Vrubel’s understanding of art (including period, “he would become a Raphael”29. “silence as Vrubel’s element”), At the end, another drawing – and what in M. Allenov’s article “Sketches of Vrubel’s Flower Pieces (1886a drawing it is! – “The Vision of Prophet 1887)” [“Etyudy tsvetov Vrubelya Ezekiel”, a prophetic vision of the artist (1886-1887)”] in: Soviet Art Scholarship [Sovetskoye losing his eyesight and deafened by a “din iskusstvoznaniye], 77, issue 2, (Moscow, 1978). of inner anxiety”. Then there is a series of pencil images, “Insomnia” (1904), an asVrubel. Correspondence [Vrubel. Perepiska], p. 42. tonishing coda to a human life composed during a sleepless night. S. Beckett, The Trilogy [Trilogia], (St. Petersburg, 1994), p. 212. Already in the remarkable “Flowers” series 30 (1886-1887), in the cups of Ibid, p. 322. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет С.И. Мамонтова. 1897 Холст, масло. 187 × 142,5. © ГТГ

→

Mikhail VRUBEL. Portrait of Savva Mamontov. 1897 Oil on canvas. 187 × 142.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

“Orchid” and “White Iris”, of “Rose” and “Red Azalea,” Vrubel’s “heaven” can be seen shining – “the law of stars and formula of the flower” revealed in a dream. Most of the works from the 1890s, however, give you the sense that he lost his bearings. The connecting thread of creativity is fragmented into separate compositions. They can be beautiful and even brilliant, like decorative panels “Spain” and “Venice”, like portraits of Maria Artsybusheva and Savva Mamontov. Yet in these pieces, Vrubel is undoubtedly a contemporary of Valentin Serov, Vasily Surikov and Konstantin Korovin, addressing common artistic problems, albeit in an absolutely original manner. He had not yet become fully aware of and felt deeply enough what should be done with his personal “measurelessness in a world of measures” and was leaving behind the elements of self-portrait, mystery and timelessness, glimpses of which he believed he caught in “Flowers”, in the watercolour “Hamlet and Ophelia”, in “Girl and Persian Rug”. Even those who see do not always see, and a genius is a person who can become one for several seconds. It was only with “Morning”, the last “Demons” and the portraits of Nadezhda Zabela-Vrubel (in clothes of a “nocturnal colour”) that Vrubel returned to the once lost “weed-strewn path leading back to oneself”31 . What could have been done, if the path took fanciful turns, with bends “where a man starts disappearing”32 , in the frightening soundless homelessness of hospital/ prison cells, where “heaven” is reflected in the facets of slightly dented glasses, in the headboards of beds screwed to the floor (a glimpse of something similar can be caught in the hospital scenes of Bulgakov’s “Master and Margarita”). The analytical intensity of the gaze adopting the language of its object, which is so captivating in “Flowers”, is replaced in “Insomnia” with the painter’s immersion, in another person’s grief. This not a melodramatic immersion but one made even stronger by this total lack of melodrama: “and on the threshold of being no more, I succeed in being another”33 . Psychologically identifying himself with those unfortunate people who lie crouched under crumpled sheets and blankets (as in versions of the image of a person sleeping on a bed), Vrubel looks at them as “souls look from up high at the body they abandoned” (“separation of the ethereal body” is how anthroposophists called it). The body matters for Vrubel as much as the soul: “So where is he? – Down there. – Exactly where? – We don’t know”. “I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Наши публикации

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

М.А. ВРУБЕЛЬ. Спящий на кровати. Бумага, графитный карандаш. 11,2 × 17,7. На обороте: Подушка. Набросок. © ГРМ Mikhail VRUBEL. A Person Sleeping on a Bed Lead pencil on paper. 11.2 × 17.7 cm. On the reverse: Pillow. Sketch © Russian Museum, St. Petersburg

Should you juxtapose “Silence” (1883) with any piece from the “Insomnia” series, you see an immense difference between the mundane, albeit fraught with tension, wordlessness and the metaphysical silence of objects, the silence of the sheet, its existential limpid quietness, when form becomes “the carrier of the soul which will open up only to you and tell you about your soul. Do you understand?”34 . This is question Vrubel asks almost as if in prayer: lonely people are inclined to lower their voices to a whisper. Valery Bryusov, who wrote an unsparingly detailed essay describing Vrubel’s decline, noted: “The creative power in him survived everything. The human being was dying, going to ruin, the master continued to live.”35 The medical aspects of Vrubel’s illness can be discussed by specialists, if they wish to do so. Lovers of art would probably totally agree with Foucault’s statement “Where there is an œuvre, there is no madness”36, and with the idea that insanity was created in the 19th century, when people became unwilling to live with those who deviated from “the norm” and called

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vladimir Lenyashin

these deviants lunatics. Plato would almost certainly have expelled Vrubel from his ideal state, but it would not have occurred to him to put him in an asylum. “In a morbid condition of the brain, dreams often have an extraordinary distinctiveness, vividness, and extraordinary semblance of reality”, “the dreamer… could never have invented them in the waking state”37, Dostoevsky remarked. The unseen lives in the visionary’s creative dreams, his reveries, intuitive insights into the unutterable and becomes an “incarnated dream”38 . This is “not the frozen slumber of the grave”, but a lively and creative dream resembling im34. Vrubel, op. cit., p. 75. mortality. “Just as the ocean curls around Earth’s shores, our earthly life’s embraced 35. Ibid, p. 297. by dreams”, wrote Fyodor Tyutchev in 36. M. Foucault, History of Madness / Folie et Déraison: Histoire de his verse “Dreams”, nourishing Russian la Folie à l'âge Classique [Istoriya soil with the valedictory self-analysis of bezumiya v klassicheskuyu epokhu], (St. Petersburg, 1997), Shakespeare’s Prospero: “We are such p. 524. stuff as dreams are made on, and our little 37. Fyodor Dostoevsky, Crime and life is rounded with a sleep”. Punishment [Prestupleniye i nakazaniye] in: Collected Works, “Your rudderless one – rudderless in 10 volumes, vol. 5, (Moscow, 1957), everything but art” was how young Vrubel p. 59. signed one of his letters to his sister – art 38. P. Florensky, Iconostasis [Ikonocreated, to use his own words, “not with stas], (St. Petersburg, 1993), p. 16. the trembling hands of a hysteric, but with 39. Vrubel. Correspondence [Vrubel. Perepiska], pp. 36, 66. the calm hands of an artisan”39. This art “I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кровать Бумага, графитный карандаш. 23 × 33. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Bed Lead pencil on paper. 23 х 33 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

Врубель шел к фантастической простоте, в которой складки-грани существуют на грани исчезновения, как память об ускользающих прообразах. Освобождаясь от априорных представлений о форме, но живя ради нее и сохраняя в художническом подсознании ее архетипы и структуры, он обретал форму очеловеченную. Находясь на грани исчезновения, в бездомном заточении («монады не имеют окон»55 , заметил Лейбниц), творческий дух соединился со своим первоисточником, ощутил породненность всего со всем и наконец обрел ту желанную абсолютную свободу, «ту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волей», о которой бредил пушкинский импровизатор в «Египетских ночах», «когда мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная странными однообразными стопами», когда «звуки правдивее смысла», становятся формой и правят миром. В завораживающей, как игра на одной струне, монотонности штрихов, порождаемых простран«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Наши публикации

ством и порождающих его, подчиняющихся только внутреннему голосу слышащей руки, в бесконечной тональной пряже – разработке фактур («Кровать» и «Пикейное одеяло», «Графин» и «Плед на стуле»), в медитативном «скучном шепоте», божественном косноязычии карандашных касаний возникает «недоступное уму» «спящей ночи трепетанье», в котором отыскивал жизненный смысл Пушкин («бессонница меня томила»), достигал своего «неба» Врубель. Сон разума рождал чудо. Реальная жизнь Врубеля прошла в атмосфере полного непонимания (а порой злобной зависти). Андрей Белый, к которому врубелевский Демон («мой безымянный брат, мой гений») «сходил во сне и наяву», заметил о его гонителях, что «высшая ступень красоты действовала и на них; но они реагировали на нее как на бред»56 . Врубелю от этого было не легче. И хотя он часто говорил, что огорчился бы, если бы его работы нравились, ему было невыносимо тяжело без участливого языка доброжелательства. Зная о своей гениальности, он скрывал ее, но, обреченный на тайное величие, все же лелеял надежду, что кто-нибудь ее заметит, и прежде 55. См.: Рассел Б. История западной всего Серов (силу которого он понифилософии. СПб., 2001. С. 686. мал), – не дождался (правда, и сам отзы- 56. Андрей Белый. На рубеже веков. М., 1989. С. 274. вался о Серове более чем сдержанно). Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

40. 41. 42.

43. 44.

45.

46. 47.

“isn’t a demigod’s whim”, but “a geometrician’s permanence”, “an ordinary carpenter’s predatory eye”. The word “calm” somehow does not go together well with Vrubel’s electrified personality, although the “Six-Winged Seraph”, created in an infirmary, astonishes its viewers precisely with visual concentration, and discipline. This is a somnabulant artist’s “deadly calmness”40 about which Nietzsche wrote. This is the state of the instantaneous wholeness of revelation, of extreme exertion of the creative powers, when everything becomes unbelievably clear, an object imaged becomes one with its image, denotatum becomes one with the one who denotes, and the painting becomes one with the painter, and there is nothing left but the soul and form. “The main shortcoming of modern artists who revive the Byzantine style is that they take a bed sheet to replace the folds of clothes in which Byzantines display so much humour”41 . Vrubel turns bed sheets into “folds”. Although he seemed not to care much about traditions and regarded Raphael and Fortuny as equals, he was deeply rooted in mediaeval mosaics and stained glass, considering them the foundation of a disciplined architectonic craftsmanship bringing together the spirit and the material. This was noticed and articulated by Petrov-Vodkin, an artist, to use his own words, of “the Vrubel age” Vrubel, according to Petrov-Vodkin, was not only “a knight who struggled against all of the world’s banality” but also “a mediaeval craftsman in tune with the Gothic”, “entirely preoccupied with the problem of form and rebelling against the laws of gravitation”42 . He understood the “fold” (almost like Gilles Deleuze, who made this notion central to postmodernist nomadology) not as an elementary re-creation of textile protuberances and cavities, but as an appeal by the author of “The Gay Science” “to stop courageously at the surface, the fold… to adore appearance… to believe in forms”43 . F. Nietzsche, op. cit., pp. 551-552. Through the straightforward nature of the “folds” of the Kyiv murals, the sharp S. Yaremich, op. cit., p. 289. crystallinity of “Sitting Demon” and the Kuzma Petrov-Vodkin, Khlynovsk. illustrations to Lermontov’s “Demon”, A Euclidean Space. Samarkand [Khlynovsk. Prostranstvo Evklida. Vrubel was progressing towards the fanSamarkand], (Leningrad, 1982), tastic simplicity in which folds and facets pp. 361-362. exist on the verge of extinction, like a F. Nietzsche, op. cit., p. 497. memory of elusive archetypes. JettisonSee: Bertrand Russell, A History ing preconceived notions of form, but of Western Philosophy [Istoriya zapadnoy filosofii], (St. Petersburg, living for the sake of it and bearing in his 2001), p. 686. artistic subconscious mind its archetypes A. Bely, At the Turn of the Century and structures, he was gaining human[Na rubezhe vekov], p. 274. ised form. Vrubel, op. cit., p. 230. On the verge of extinction, exiled and S. Yaremich, op. cit., p. 344. homeless (“monads have no windows”44 , The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vladimir Lenyashin

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Тамара и Демон. 1890–1891 Бумага, наклеенная на картон, черная акварель, белила, проскребание. 96 × 65. © ГТГ

→

Mikhail VRUBEL. Tamara and the Demon. 1890-1891 Black watercolour, whitewash, scratching on paper mounted on cardboard. 96 × 65 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

noted Leibniz), the creative spirit became united with its progenitor and sensed the kinship of everything with everything. It finally acquired that coveted absolute freedom, “this close connection between one’s own inspiration and another’s external will” about which the improviser in Pushkin’s “Egyptian Nights” talked deliriously - when “a thought emerge[s] from a poet’s head already armed with four rhymes, measured out in regular harmonious metre”, when sounds “may be truer than reason” and become form and rule the world. Vrubel attained his heaven amid the monotony of hatching brushstrokes – as enthralling as sounds produced by plucking the same string again and again. Something that bears and is born by space and is guided only by the internal voice of a hearing hand, in the perpetual tonal weave – the crafting of textures: “Bed” and “Marcella Bedspread”, “Decanter” and “Plaid on a Chair”, – from the meditative “dull whisper”, from the divine inarticulateness of pencil touches emerges the “trembling of the sleeping night”, inaccessible to reason, the trembling in which Pushkin found the meaning of life. The sleep of reason produced a miracle. Vrubel’s social life was marked by a lack of understanding (and, sometimes, spiteful envy) on the part of his contemporaries. Andrei Bely, to whom Vrubel’s Demon (“my nameless brothers, my genius”) “descended in his dreams and during waking hours”, said about his enemies that “the highest level of beauty produced an effect on them as well; but they reacted to this beauty as if it was the drivel of a lunatic”45 . It did not make life easier for Vrubel. Although he often said that he would feel bad if his works were met with approval, carrying on without hearing a sympathetic word of support was unbearably difficult. Cognizant of his genius, Vrubel concealed it but, doomed to secret greatness, was still hoping that his greatness would be noticed by someone – first of all, by Serov (whose power he was aware of) – but this never happened (to be fair, Vrubel’s reaction to Serov’s art can hardly be called enthusiastic as well). It was only to Korovin, who loved him inexplicably, unaccountably, that he whispered: “I’m Mozart”46 . “Aversion to life, as well as insane love for it” (the same as for Blok and Baudelaire) filled the soul albeit defenceless in the face of its own talent, with incredible delight. Sometimes, “the cup of creative elation” would overflow, in which case he would sing “in a fiery delirium”. He would become lost “in the intoxicating fumes of disorderly, wondrous dreams” and skyrocket into the heavenly abyss, where he would see, where he would meet his deity, the gorgeous shining Demon. He is “resting… lounging”47, said the master dreamily and smilingly, looking at “Demon Prostrate”, at what everyone thought “I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

«Я навек – один! – Я навек – для всех!»

Наши публикации

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Exclusive publications

48. 49.

50.

51. 52.

was a tragedy. That was the “desolation of the most profound happiness”. Romantic consciousness found its artist when the time of Historical Romanticism was long over. The drawn-out autumn of Realist Romanticism became the spring of Blok’s and Vrubel’s Symbolism, a “spring without end and without edge” – yet another perennial return of eternal symbolism. The “demonical” art was in keeping with the widely circulating ideas about art paid for with a life (the subject matter of Balzac’s “The Unknown Masterpiece” [“Le Chef-d’œuvre inconnu”], Gogol’s “Portrait”, Po’s “The Oval Portrait”). When “the opinion that Vrubel was a lone genius gained currency”, and later, when “the belief of Vrubel’s artistic uniqueness was shaken” and that “his art was more often evaluated in the context of the artistic style that came to be known as Art Nouveau”48 , Vrubel remained a symbol of the artist in the most sublime sense of the word – a carrier and guardian angel of creative spirit. The visionary gift lent to nebulous poetic reveries a visual obviousness and responded to the mystical anticipation of N. Dmitrieva, op. cit., p. 9. the reality of the unreal. Timeless – that A. Blok, In Memory of Vrubel what “belong[s] to any century” – recalled [Pamyati Vrubelya], ibid, p. 154. itself in the forms of time. A. Blok, On Romanticism “I’m forever – alone! I’m forever – for [O romantizme], op. cit., p. 360. everyone!” – once an alchemist, he was F. Nietzsche, op. cit., p. 609. turning into a prophet. If not for everyone, L. Wittgenstein, Selected Works then certainly for Blok and Valery Bryusov, [Izbrannye raboty], (Moscow, 2005), pp. 217, 219. Bely and Maximilian Voloshin – for those The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Vladimir Lenyashin

esoterically minded Symbolist and post-Symbolist poets who, fancifully combining the ontological ideas of Hermetism and Gnosticism, Rudolf Steiner’s new Rosicrucianism with an anthroposophical bent and Helena Blavatsky’s Theosophy, could see in Vrubel a clairvoyant artist “with an insane but blissful face. He is a messenger”49. Vrubel’s confession seemed like a sermon precisely in the same way as Wackenroder’s “Outpourings of an Art-Loving Friar” [“Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders”] was an aesthetic programme of German Romanticism. This was no accident. Russian Symbolism made an attempt to be Romanticism in its pure form – “the spirit that flows under any coagulating form and finally blows it up”50 , in order to break through, relying on the “sixth sense”, to the sole reality – the reality of other ontological worlds. They alone are what fills life, art and the world with meaning. Whereas the mainstream Symbolism in painting was oriented towards the Symbolist poetry "inexpressible in words” – “the more poetic, the more authentic”51 – Vrubel’s art became the paradigm and one of the pillars of this poetry. The tragic and luciferous symbols born from painting and which acquired their inexhaustible fullness in it alone, not only reflected esoteric philosophemes and discourses, but also pre-dated them. They bore unique non-verbal meanings that cannot be deciphered, carrying that which discovers itself. Only a thought unuttered is what is genuine in the absolute sense: “what we cannot talk about, we must pass over in silence”52 . “I am forever – alone! – I am forever – for everyone!”

Владимир Леняшин

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пикейное одеяло. ( Кровать с фигурой спящего). Бумага, графитный карандаш. 18,5 × 26. © ГРМ

←

Mikhail VRUBEL. Marcella Bedspread. (Bed with a Sleeping Person). Lead pencil on paper. 18.5 × 26 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

Наши публикации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Плед на стуле Бумага, графитный карандаш. 22 × 17,5. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Throw on a Chair Lead pencil on paper. 22 × 17.5 cm. © Russian Museum, St. Petersburg

57.

58.

59.

60.

61.

62.

63.

И только одному безотчетно, вне понимания любившему его К. Коровину шепнул: «Я Моцарт»57. «И отвращение от жизни, и к ней безумная любовь» (как у Блока и Бодлера) наполняли душу, беззащитную перед собственным талантом, невероятным восторгом. Иногда «восторга творческого чаша» переливалась через край, и тогда он пел «в пламенном бреду», забывался «в чаду нестройных чудных грез» и возносился в небесную бездну, где видел, встречал свое божество – прекрасного сияющего Демона. «Отдыхает... нежится»58 , – мечтательно и с улыбкой сказал мастер, глядя на «Демона поверженного», на то, что всем казалось трагедией. А это была «скорбь глубочайшего счастья». Романтическое сознание обрело своего художника тогда, когда время исторического романтизма давно закончилось. Затянувшаяся осень романтизма реалистического стала весной символизма Блока и Врубеля, «весной без конца и без края», очередным вечным возвращением вечного символизма. «Демоническое» творчество отвечало носившимся в воздухе представлениям об искусстве, оплаченном жизнью (об этом «Неведомый шедевр» О. Бальзака, «Портрет» Н. Гоголя, «Овальный портрет» Э. По). И когда «утвердился взгляд на Врубеля как на одинокого гения», и позднее, когда «вера в художественную единственность Врубеля поколебалась» и «его искусство чаще оценивалось в контексте того художественного стиля, за которым закрепилось наименование модерн»59, он оставался символом художника в высшем понимании этого слова – носителя и ангела-хранителя творческого духа. Визионерский дар сообщал туманным поэтическим грезам пластическую очевидность, отВрубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. вечал мистическим упованиям на реальС. 230. ность ирреального. В формах времени Яремич С.П. Оценки напоминало о себе вневременное – то, и воспоминания современников. С. 344. что «до всякого столетья». «Я навек – один! – Я навек – для Дмитриева Н. Врубель. Л., 1984. С. 9. всех!» – из алхимика он превращался в пророка. Если не для всех, то, неБлок А. Памяти Врубеля // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т 4. сомненно, для А. Блока и В. Брюсова, Л., 1982. С. 154. Андрея Белого и М. Волошина, для Блок А. О романтизме // Там же. тех эзотерически ориентированных С. 360. поэтов-символистов и постсимволиНицше Ф. Веселая наука. стов, которые, причудливо сочетая С. 609. онтологические идеи герметизма и Витгенштейн Л. Избранные гностицизма с новым антропософски работы. М., 2005. С. 217, 219. «Я навек – один! – Я навек – для всех!»

окрашенным розенкрейцерством Р. Штейнера и теософией Е. Блаватской, узрели во Врубеле художника-ясновидца, «с лицом безумным, но блаженным. Он – вестник» 60 . Исповедь Врубеля звучала как проповедь примерно в той же мере, в какой «Сердечные излияния монаха – любителя искусств» В. Вакенродера стали эстетической программой немецкого романтизма. И это не случайно. Русский символизм стремился быть романтизмом в его изначальной сути – «духом, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее» 61 , дабы, опираясь на «шестое чувство», пробиться к единственной реальности – реальности других сущностных миров. Только они и дают смысл жизни, искусству и миру. Если живописный символизм в своем основном течении ориентировался на символистскую «невыразимую в словах» поэзию («чем поэтичнее, тем истинней» 62), то врубелевское творчество стало парадигмой и одним из важнейших оснований этой поэзии. Трагические и светоносные символы, рождаясь из живописи и только в ней обретая свою неисчерпаемую полноту, не только отражали эзотерические философемы и дискурсы, но и предшествовали им, несли в себе уникальные невербальные смыслы, не поддающиеся десимволизации, то, что само себя обнаруживает. И лишь это истинно в абсолютном значении – мысль неизреченная: «О чем нельзя говорить, о том должно молчать» 63 . Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Т О Ч К А

З Р Е Н И Я

В красоте музыкальности, Как в недвижной зеркальности, Я нашел очертания снов… К.Д. Бальмонт «Аккорды»

как

НОКТЮРН

И АИ А

зыка »

Р БЕ

И КОНСТАНТИНА КОРО ИНА ар

Ман арова

ивопись, как музыка, как стих по та, всегда должна вызывать в зрителе наслаждение. удожник дарит зрителя только прекрасным – под тим высказыванием онстантина оровина могли бы подписаться многие художники, творившие на рубеже – веков, и прежде всего его друг М.А. Врубель, одержимый музыкой цельного человека , той интимной национальной ноткой, которую он стремился поймать на холсте и в орнаменте . 2

Поиски «музыкального» звучания красочных сочетаний и форм объединили в это время представителей различных течений и направлений в искусстве, собирательным определением для которых стало французское выражение fin de siècle (пер. – «конец века»). Этот оборот, по словам Г.Ю. Стернина, «содержал в себе прогноз заранее предопределенных временем, а потому фатально неизбежных драматических конфликтов»4 , нашедших отражение в философской мысли рубежа веков, в литературе и искусстве, наполненных мотивами, связанными с предчувствием «конца света», грядущих катастроф.

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Холст, масло. 131 × 182,5 © ГТГ. Фрагмент

←

Mikhail VRUBEL. At Nightfall. 1900. Oil on canvas. 131 × 182.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

Важнейшие тенденции той эпохи – стремление к синтезу искусств, разрушение традиционных представлений об иерархии жанров, размывание границ между видами искусств, что привело к их взаимному обогащению и созданию новых эстетических форм. Благодаря этим поискам стало возможным отображение особого философско-лирического состояния человека, пытающегося 1. Цит. по: Константин Коровин вспоминает… М., 1990. С. 16. осмыслить новые реалии, установить эмоциональное соответствие с ними 2. Там же. или уйти от реальности в мир фанта- 3. М.А. Врубель – А.А. Врубель [Абрамцево. Лето 1891] // зий. Ярким симптомом fin de siècle был Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / расцвет ноктюрна (от фр. nocturne – Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, «ночной») в музыке и изобразительном Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. М., 1976. С. 57. (Далее: искусстве. Рождением этого явления Врубель М.А. Переписка. мы обязаны эпохе романтизма конца Воспоминания о художнике). XVIII – начала XIX века, когда переда4. Стернин Г.Ю. От Репина до ча эффектов освещения приобрела Врубеля. М., 2009. С. 63. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

P O I N T

O F

V I E W

In the beauty of musicality, As in motionless specularity, I found the outlines of dreams. Konstantin Balmont “Chords”

Paintin s li e Music TH

O T R A D

OF M TA T ar a Man

ORO arova

Painting, like music, like a poet s verses, should always inspire en oyment in the viewer. eauty alone is what artists gi their viewers. This phrase belongs to onstantin orovin, but many artists working at the turn of the 0th century would have been willing to put their names to it, and none more so than his friend, Mikhail Vrubel, bewitched as he was by the music of an entire person , by that national, intimate note which he strove to capture on canvas and in ornament. 2

2. 3.

This search for a “musical” expression of combinations of colour and form united representatives of various tendencies and movements in the art of the time, what collectively came to be encompassed by the French phrase fin de siècle. In the words Quoted from: Konstantin Korovin remembers… [Konstantin Korovin of Grigory Sternin, this turn of phrase “convspominaet], (Мoscow, 1990), tained within itself predictions of dramatic p. 16. conflicts that were fated by the times to Ibid. take place, and so fatally unavoidable.”4 Letter from M.A. Vrubel to They were reflected in the philosophical A.A. Vrubel [Abramtsevo. Summer 1891] in: Vrubel: Correthinking of the turn of the century, and in spondence. Reminiscences about its literature and art, which were filled with the Artist [Vrubel: Perepiska. Vospominaniya o khudozhnike]. motifs linked to presentiments of the “end Compiled and annotated by of days,” of approaching catastrophes. E.P. Gomberg-Verzhbinskaya et al., (Leningrad, 1976), p. 57. The most important tendencies of the (Below: Vrubel. 1976). time were a striving towards a synthesis of G.Yu. Sternin, From Repin to the arts, a tearing down of traditional conVrubel [Ot Repina do Vrubelya], (Moscow, 2009), p. 63. ceptions about the hierarchy of genres The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

and an erosion of the boundaries between the different arts, leading to the enrichment of each of them and the establishment of new aesthetic forms. Thanks to these efforts, it became possible to reflect the special lyrical-philosophical state in which a person found themselves when trying to conceptualise the new reality and either establish an emotional concordance with it or retreat from it into a fantasy world. One vivid product of the fin de siècle was the blossoming of nocturnes in both music and the fine arts. We owe the birth of this phenomenon to the age of romanticism (in the late 18th to early

→

К.А. КОРОВИН. Дама с гитарой. 1911. Холст, масло. 87,5 × 68 © Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

→

Konstantin KOROVIN. Lady with a Guitar. 1911 Oil on canvas. 87.5 × 68 cm © Kostroma State Historical-Architectural and Art Museum-Reserve

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

Point of view

В.А. СЕРОВ. Портрет художника К.А. Коровина. 1891 Холст, масло. 112 × 89,7. © ГТГ. Фрагмент Valentin SEROV. Portrait of the Artist Konstantin Korovin. 1891 Oil on canvas. 112 × 89.7 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

19th century), when the depiction of lighting effects took on a more central role and artists addressing the theme of the night touched upon problems of spiritual suffering and mystical attitudes, as well as the secrets of creation. Instead of considering any night-time compositions nocturnes, the term came to be applied only to those in which the artist expressed a certain mood or spiritual state through a philosophical interpretation of nature. Towards the end of the 19th century, the nocturne was gaining more and more the characteristics of an independent genre, although it would have been premature to name it as such. This process is characteristic of the tendency of the time to blur the boundaries between genres, something that Alexander Fyodorov-Davydov called the “de-narrativisA.A. Fyodorov-Davydov, Russian Art of Industrial Capitalism ation” of painting and the “landscapific[Russkoye iskusstvo promyshation”5 of genre. lennogo kapitalizma], (Moscow, 1929), p. 12. The nocturne as a feature of painting at the turn of the 20th century is tradiA.A. Blok, “In Memory of Vrubel” [“Pamyati Vrubelya”] in: Art and Tytionally associated with the “night-time” pography [Iskusstvo i pechatnoye paintings of Korovin, which he worked on delo], Nos. 8-9, (Kyiv, 1910), p. 309. at his estate of Okhotino in Vladimir GovV. S., “Exhibition of Paintings by the Moscow Association of Artists” ernorate. The term “nocturne” is, in our [“Vystavka kartin moskovskogo view, certainly the most accurate way of tovarishchestva khudozhnikov”] in: Russkiye Vedomosti, No. 61, describing these paintings, filled as they 3 March, (Moscow, 1901), p. 3. are with musical harmony and located S.P. Yaremich, Mikhail beyond the borders of any one particular Alexandrovich Vrubel: Life genre. and Art [Mikhail Alexandrovich Vrubel: Zhizn’ i tvorchestvo], Along with Korovin’s nocturnes, there (Moscow, 1911), p. 158. (Below: S.P. Yaremich). is another set of fin de siècle works with The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

nocturnal lighting that became a special phenomenon in the world of Russian art – those of Mikhail Vrubel. The fates of these two artists intersected many times, and Korovin left behind him memoirs of his friend that were filled with genuine delight in his talent, and in which he called Vrubel a genius. The pair were united by their striving for beauty and their desire to escape from narrative and didactic elements in art, although the paths they took to achieve these aims were completely different. They both created artworks that were permeated with the mysteriousness of night, but Vrubel was interested in eternal themes, “imaginary worlds”6 , symbolic multiplicity, and the transformation of real images into fantastical ones. Korovin, on the other hand, painted nocturnes over the course of decades that were impressionistic both in terms of the choice of stylistic approach (rough texture, vivid colours) as well as in the choice of subjects (landscapes with depictions of moments from city and country life). Vrubel’s canvases are filled with a sense of inner alarm (“At Nightfall”, 1900; “Lilac”, 1901), an emotionally charged atmosphere (“Demon Downcast”, 1902, all in the Tretyakov Gallery; “Six-Winged Seraph”, 1904, Russian Museum). Korovin’s works are either festive in mood (those painted in Paris and Crimea) or celebrations of the beauty and comforts of home (those painted in Okhotino). Most of Vrubel’s paintings are set either at twilight or at night and many of them draw on the literary or theatrical impressions of the artist. Korovin’s canvases generally lack any particular source, although the nocturnes that date from his Okhotino period are linked with nostalgic feelings for the bygone era of the early 19th century. One of Vrubel’s paintings that can uncontroversially be called a nocturne is “At Nightfall” (1900, Tretyakov Gallery). The moonlight, which generalises tone, is contrasted by the light of “the late-evening afterglow”7, which picks out the horses, the blossoming thistles and the figure of the shepherd in the twilight and colours them in golden-vermilion tones. Stepan Yaremich, who witnessed the artist working at the farmstead in Chernigov Governorate belonging to Nikolai Ge, wrote: “The painting ‘At Nightfall’ reminds one vividly of evening strolls, when the luxurious purple hue of the thistles in the lonely, unsown field flares up for the final time before nightfall, while the leaden gloom is already thickening in the distance.”8 The occupants of Vrubel’s paintings are inseparable from the natural world around them – they are a part of it. In this sense, “At Nightfall” is comparable to Korovin’s canvas “Northern Idyll” (1892, Tretyakov Gallery), although, at first glance, the two paintings are completely different, especially in terms of their figurative approaches. In both paintings, the characters are not concrete, but composite. “Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

Точка зрения

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной Конец 1904 – начало 1905. 58,2 × 53. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Self-portrait with a Shell Late 1904 - early 1905. 58.2 × 53 cm © Russian Museum, St. Petersburg

не подчиненное, а самостоятельное значение; и художники, обращаясь к теме ночи, затрагивали в своих произведениях проблемы душевных переживаний, мистических настроений, касались тайн мироздания. То есть к ноктюрну стали относить не любые композиции с ночным освещением, а лишь те, в которых художник выразил определенное настроение или состояние души через философское осмысление природы. Ближе к концу XIX века ноктюрн все больше приобретает черты самостоятельного жанра, но определять его собственно жанром, как представляется, преждевременно. Это явление связано с характерным для того времени процессом размывания границ между жанрами, названным А.А. Федоровым-Давыдовым «обессюжетиванием» живописи и «пейзажизацией»5 жанра. Как явление в живописи рубежа XIX–XX веков ноктюрн традиционно ассоциируется с «ночными» картинами Коровина, созданными в его имении Охотино во Владимирской губернии. Ноктюрн, на наш взгляд, – действительно наиболее точное определение для подобных работ художника, наполненных музыкальной гармонией и находящихся вне рамок какого-либо одного жанра. Наряду с ноктюрнами Коровина особым явлением в русской живописи стали произведения с ночным освещением другого представителя fin de siècle – Михаила Врубеля. Судьбы двух художников пересекались множество раз. Коровин оставил воспоминания о друге, исполненные искренним восхищением его талантом, называл Врубеля гением. Их объединяли стремление к красоте, желание уйти от повествовательности и назидательности в искусстве, но пути достижения этих задач у них были абсолютно разные. Оба создавали произведения, проникнутые ощущением таинственности ночи, но Врубеля интересовали вечные темы, «небывалые миры»6 , символическая многозначность и трансформация реальных образов в фантастические. Коровин же на протяжении нескольких десятилетий писал ноктюрны, импрессионистические как по выбору приемов (открытая фактура, яркие цвета), так и по сюжетам (пейзажи с изображением моментов городской и деревенской жизни). Полотна Врубеля исполнены внутренней тревоги («К ночи», 1900; «Сирень», 1901), патетического состояния («Демон поверженный», 1902, все – ГТГ; «Шестикрылый серафим», 1904, ГРМ). Коровинские работы проникнуты либо праздничным настроением (написанные в Париже и Крыму), либо любованием домашним уютом и красотой (созданные в Охотине).

Действие большинства живописных произведений Врубеля происходит в сумеречное или ночное время, и многие из них связаны с литературными или театральными впечатлениями художника. У Коровина, за редким исключением, нет привязки к конкретным источникам, хотя его охотинские ноктюрны связаны с ностальгическим настроением по ушедшей эпохе начала XIX века. Одна из картин Врубеля, которую можно назвать ноктюрном, – «К ночи» (1900, ГТГ). Лунный свет, обобщающий тона, сопоставлен со светом «поздней вечерней зари»7, выхватившей из сумрака лошадей, соцветия бодяков, фигуру пастуха и окрасившей их в активные золотисто-багряные тона. Об этом писал С.П. Яремич, свидетель работы Врубеля на хуторе, принадлежавшем Н.Н. Ге в Черниговской губернии: «Картина “К ночи” дает живое напоминание вечерних прогулок, когда пышный багрянец чертополохов на пустынном незасеян- 5. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного ном поле загорается последний раз в капитализма. М., 1929. С. 12. надвигающейся ночи, а вдали уже гу6. Блок А.А. Памяти Врубеля // стеет свинцовый мрак»8 . Искусство и печатное дело. Киев, 1910. №8–9. С. 309. Врубелевский персонаж неотделим от окружающей природы, он – ее 7. В. С-въ. Выставка картин московского товарищества часть. В этом плане «К ночи» имеет пехудожников // Русские реклички с полотном Коровина «Севедомости. М., 1901. №61. 3 марта. С. 3. верная идиллия» (1892, ГТГ), хотя на первый взгляд картины совершенно 8. Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель: Жизнь разные, прежде всего по пластичеи творчество. М., [1911]. С. 158. (Далее: Яремич С.П.). скому решению. Персонажи обоих

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

Point of view

М.А. ВРУБЕЛЬ. Гамлет и Офелия. 1888 Картон, масло. 32,7 × 23,8. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Hamlet and Ophelia. 1888 Oil on cardboard. 32.7 × 23.8 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

9. 10.

11.

In Vrubel’s painting, there is a strong elemental or pagan theme and, upon closer inspection, the herdsman is transformed into a mythical creature with horns, the spirit of nature. In “Northern Idyll,” the figure of the shepherd boy playing the reed pipes is associated with Lel, the Slavic god of love. Korovin painted his work even before his trip to the North, on the basis of his impression of a staging of the opera “Snow Maiden” at Savva Mamontov’s Russian Private Opera, and it reflected the artist’s conception of the “poetic symbol of Russia”. The balanced composition of Korovin’s canvas inspires peaceful meditation, while in terms of technique, it combines plein air Ibid, p. 159. painting for the landscape with a decorative approach to the portrayal of characL.M. Kowalski, “Meetings with M.A. Vrubel” [“Vstrechi s M.A. Vruters and their clothes, which are both flat belem”] in: Vrubel, 1976, p.167. and brightly coloured. Letter from M.A. Vrubel to The lighting is like that of daytime, A.A. Vrubel [Ge’s Farmstead], although, judging by the moon visible on May 11, 1901, in: Vrubel, 1976, p. 64. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

the left-hand side, the time is early evening, while the soft, pastel tones are characteristic of the long twilights of the Russian North. The painting is entirely in tune with nocturnes in terms of its mood and its main motif is a musical one: girls, sunk deep in thought, listen to a shepherd’s playing. The motif of an artless melody is in keeping with the humble beauty of the Russian landscape. The motif of music and the inclusion of characters from pagan mythology are also features of Vrubel’s painting “Pan” (1899, Tretyakov Gallery), in which the main figure is depicted with a reed panpipe in his hand. The artist has placed the ancient Greek god of forests and shepherds in the space of a Central-Russian landscape, thus “transforming” him into a leshy (woodland spirit) of Slavic mythology. It has been established that the figure of Pan was painted on top of a near-finished portrait of Vrubel’s wife, approached under the impressions inspired by Anatole France’s story “The Well of St. Clara”. In the tale, a Holy Satyr appears to the main character before dawn. As is often the case with Vrubel’s art, a real-world character was replaced with a fantastical one, while at the same time, the painting’s landscape was left unchanged, along with the most colourfully accented element within it – the thickly painted, ochre-yellow moon, in the act of sinking below the horizon. In 1900 and 1901, Vrubel worked in a farmstead belonging to Nikolai Ge, where he created two paintings named “Lilac” (1900 and 1901, both in the collection of the Tretyakov Gallery). Thickly blossoming lilacs occupy nearly the entire space of both paintings, flaming in the night-time garden like violet tongues of fire. The pictorial task here is narrative, the “soul of the flower” is shown via the harmony of colour and form. These paintings are difficult to classify within any single genre, but the term “nocturne” is perhaps the most capable of describing them. The artist’s premise is almost a challenge to the traditional conceptions of fine art: Vrubel himself said that he was absorbed by the idea of painting the lilac using the colour green alone.9 The artist’s student, Leon Kowalski, speaking of his impressions of his teacher’s paintings, including both “Lilacs”, expressed himself in musical terms: “These canvases, which represented a sheer anthem of colour, resounded with power and a fateful strength. The colourful accords resonated with the striking forms and overall conception. […] During a walk, an acquaintance and I observed how accurately Vrubel conveyed the feeling of the landscape.”10 In 1901, the artist bought a camera in order to capture definitively the flowering of the lilacs at the farmstead.11 He often used photographs during his work on paintings and, in an 1887 letter to his sister, speaking of one such experience, he wrote: “Fate gifted me such wonderful materi“Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

Точка зрения

К.А. КОРОВИН. Северная идиллия. 1892 Холст, масло. 115 × 155,5. ©ГТГ Konstantin KOROVIN. Northern Idyll. 1892 Oil on canvas. 115 × 155.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

произведений не конкретны, это собирательные образы. В картине Врубеля усилена тема стихийного, языческого, и пастух с рожками при внимательном рассмотрении превращается в мифическое существо, духа природы. Фигура пастушка, играющего на свирели, в «Северной идиллии» ассоциируется с Лелем, славянским божеством любви. В работе Коровина отразилось его представление о «поэтическом символе Руси»: созданное еще до поездки художника на Север, оно вобрало в себя впечатления от постановки оперы «Снегурочка» на сцене Русской частной оперы С.И. Мамонтова. Уравновешенная композиция коровинского полотна располагает к умиротворенному созерцанию. В нем сочетаются приемы пленэрной живописи в разработке пейзажа и декоративной – в изображении персонажей, их одежд, решенных плоскостно, яркими цветовыми пятнами.

Освещение ближе к дневному, но на небе в левой части картины виден месяц, то есть это пейзаж предвечерний, выполненный в мягких пастельных тонах, характерных для протяженных сумерек Русского Севера. Картина вполне созвучна ноктюрнам по настроению, ее главный мотив – музыкальный: погруженные в раздумья девушки слушают игру пастушка. Мотив нехитрой мелодии отвечает скромной красоте русского пейзажа. Музыка как мотив и персонаж из языческой мифологии присутствуют также в картине Врубеля «Пан» (1899, ГТГ), герой которой изображен со свирелью-сирингой в руке. Древнегреческий бог леса и покровитель пастухов помещен художником в пространство среднерусского пейзажа, «превратившись» таким образом в лешего из восточно-славянской мифологии. Известно, что фигура Пана была написана поверх почти законченного портрета жены

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

12.

13.

14.

15.

16.

als as three photographs of the knoll in wonderful lighting … you should also know that, in the photograph, there is an astounding illusion that the bright sun is the midnight moon. That is the lighting in which I fulfil the painting.”12 It is obvious that Vrubel also used photographs in which his wife is posing against the background of a wide-spreading bush many years later when he was working on “Lilac”. Compositionally, these photographs are linked with the canvas, although they were taken in daylight, while in every painting and sketch Letter from M.A. Vrubel to the artist carried out related to the project, A.A. Vrubel [November 1887. Kyiv] in: Vrubel, 1976, p. 50. the lilac is shown at night. Spurning the natural, concrete image of the flowering Letter from M.A. Vrubel to N.A. Rimsky-Korsakov, Septemlilac and the photographs of it, Vrubel creber 4, 1901, in: Vrubel, 1976, p. 91. atively reworked this material. The world A.S. Pushkin, “Eugene Onegin” of reality and the fantastic intertwine in his [“Evgeny Onegin”] in: A.S. Pushkin. artworks and these transformations are Works [Sochineniya], (Moscow, 1949), p. 333. vividly embodied in his nocturnes. B.V. Asafyev, “S.V. Rachmaninov” The artist wrote to Rimsky-Korsakov in: Selected works [Izbrannyye to say that he would like to portray the trudy], vol. 2, (Moscow, 1954), p. 280. maiden Tatiana13 on canvas and, to this day, researchers have not reached a conLetter from M.A. Vrubel to V.V. von Meck, 22 July 1900. sensus about which of the two “Lilac” K<yiv>-V<oronezh> Zh<eleznaya> paintings represents this image. He was D<oroga> S<tantsia> Pliski in: Soviet Art Criticism [Sovetskoye likely inspired not only by Pushkin’s “Eugiskusstvoznaniye], issue 26, ene Onegin”, but also by the eponymous (Moscow, 1990), p. 447. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Point of view

opera by Tchaikovsky, or rather the staging of this latter work in which the part of Tatiana was sung by his own wife, Nadezhda Zabela, whose prototype can be made out in the unfinished figure located in the lower part of the 1901 canvas. Tatiana, on seeing Onegin, to whom she had written a letter declaring her love, “Brambles she snaps and lilacs crushes, / The flowerbeds skirts, the brook doth meet, / Till out of breath upon a seat / She sank.”14 Lilac was a favourite motif of many poets and artists, especially at the turn of the 20th century. As an aside, Zabela was one of the best performers of Rachmaninov’s romance “Lilac”, published in 1902. Although the way in which the artist and composer approached this image differed, the artistic and musical representations of “Lilac” are united by a fine empathy for the world of nature. Rachmaninov’s piece is filled with a quiet, lyrical meditativeness and, in the words of the music critic Boris Asafyev, romances such as “Lilac” “although by no means professing symbolism, were, in reality, reflections of the atmosphere of new, extremely fine soulfulness.”15 In 1900, Vrubel wrote to Vladimir von Meck that “I am painting two pieces: ‘At Nightfall’ and one ‘Night’.”16 More likely than not, the second painting he refers to is the first “Lilac”, and thus the dark-haired girl depicted on the canvas can be embodiment of the night. The heroine’s silhouette, gently framed by branches, almost emerges “Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899. Холст, масло. 124 × 106,3 © ГТГ. Фрагмент Mikhail VRUBEL. Pan. 1899. Oil on canvas. 124 × 106.3 cm © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

Врубеля под впечатлением от рассказа А. Франса «Колодезь Святой Клары». По сюжету главному герою рассказа в предрассветный час явился святой Сатир. Как не раз бывало в творчестве Врубеля, реальный создаваемый образ был заменен фантастическим, но при этом в картине был оставлен нетронутым пейзаж с самым мощным цветовым акцентом и пастозно написанным фрагментом картины – охристо-желтым месяцем, садящимся за горизонт. В 1900-м и 1901 годах Врубель работал на хуторе Н.Н. Ге, где написал две картины под названием «Сирень» (1900, 1901, обе – ГТГ). Практически все пространство обоих полотен занимают пышно цветущие кусты сирени, вспыхивающие в ночном саду подобно фиолетовому пламени. Живописные задачи здесь переходят в разряд содержательных, через гармонию цвета и формы показана «душа цветка». Эти произведения непросто отнести к какому-либо одному жанру живописи, и «ноктюрн» оказывается наиболее удачным определением для них. Замысел

Точка зрения

художника будто вызов традиционным представлениям об изобразительном искусстве: сам Врубель говорил, что его увлекала идея написать сирень одной зеленой краской 9. Ученик Врубеля Л.М. Ковальский, описывая свои впечатления от его картин, в том числе от обеих «Сиреней», пользовался музыкальными понятиями: «От этих холстов, представляющих сплошной гимн красок, веяло силой и какой-то роковой мощью. Аккорды красочные гармонировали с поразительной формой и общей концепцией. <…> Во время прогулки мы с приятелем наблюдали, как верно у Врубеля передано настроение пейзажа» 10. В 1901 году художник купил фотоаппарат, чтобы непременно запечатлеть цветение сирени на хуторе 11 . Он нередко пользовался фотографиями во время работы над живописными произведениями, и об одном из таких случаев он 9. Там же. С. 159. сообщал в письме сестре в 1887 году: «...Судьба мне подарила такие пре- 10. Ковальский Л.М. Встречи с М.А. Врубелем // Врубель М.А. красные материалы в виде трех фотоПереписка. Воспоминания о художнике. С.167. графий прекрасно освещенного пригорка... Надо тебе еще знать, что на 11. М.А. Врубель – А.А. Врубель. [Хутор Ге] 11 мая [1901] // Там же. фотографии яркое солнце удивительС. 64. ную дает иллюзию полночной луны. 12. М.А. Врубель – А.А. Врубель. В этом освещении я выдерживаю кар[Ноябрь 1887. Киев] // Там же. 12 тину…» . Очевидно, много лет спустя С. 50.

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Point of view

“Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900 Холст, масло. 161,5 × 179,5. © ГТГ. Фрагмент

←

Mikhail VRUBEL. Lilac. 1900. Oil on canvas 161.5 × 179.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

Точка зрения

Н.И. Забела у куста сирени в саду на хуторе Ивановском. 1900. Фотография © ГРМ Nadezhda Zabela by a lilac bush in the garden in Ivanovskoye hamlet. 1900. Photograph © Russian Museum, St. Petersburg

↓

М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1901. Не окончена Холст, масло. 214 × 342 © ГТГ

↓

Mikhail VRUBEL. Lilac. 1901. Unfinished Oil on canvas. 214 × 342 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

подобным образом Врубель использовал снимки для «Сирени», на которых его жена позировала на фоне раскидистого куста. Композиционно эти фотографии связаны с полотном, хотя они были сделаны днем, в то время как на всех картинах и эскизах художника, имеющих отношение к замыслу, сирень показана ночью. Отталкиваясь от конкретного натурного образа цветущей сирени и ее фотографий, Врубель творчески преображал эти материалы. Мир реальный и фантастический переплетаются в его

произведениях, и эти трансформации получают яркое воплощение в ноктюрнах. Художник писал Римскому-Корсакову, что хотел изобразить на полотне девицу Татьяну13 , и исследователи до сих пор не пришли к единому мнению, на какой из двух «Сиреней» запечатлен этот образ. Он был навеян, вероятно, не толь13. М.А. Врубель – Н.А. Римскомуко «Евгением Онегина» А.С. Пушкина, Корсакову. 4 сентября 1901 // Врубель М.А. Переписка. но и одноименной оперой П.И. ЧайковВоспоминания о художнике. ского, а точнее, постановкой, в которой С. 91.

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

17.

Point of view

К.А. КОРОВИН. Терраса. 1915 Холст, масло. 88 × 120 © Таганрогский художественный музей

К.А. КОРОВИН. Зимние сумерки. 1916 Холст, масло. 66 × 88. © Калужский музей изобразительных искусств

→

К.А. КОРОВИН. Натюрморт с портретом В.В. Перцовой. 1916 Холст, масло. 87,5 × 66,5. © ГТГ

Konstantin KOROVIN. Terrace. 1915 Oil on canvas. 88 × 120 cm © Taganrog Art Museum

Konstantin KOROVIN. Winter Twilight. 1916 Oil on canvas. 66 × 88 cm. © Kaluga Regional Art Museum

→

Konstantin KOROVIN. Still Life and Portrait of Vera Vladimirovna Pertsova. 1916. Oil on canvas 87.5 × 66.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

from the depths of the lilac mirage, while a star shines in the visible patch of dark-navy sky. The images of the girl and the lilac are appear not to be real thanks to the effect of the moonlight. Anonymous, mainly female figures are also a feature of many of Korovin’s K.A. Korovin, “It was long ago... there... in Russia...” [“To bylo nocturnes. Their inclusion in the pictorial davno… tam… v Rossii”], in 2 books, space is, however, a more purely artistic vol. 2 (Moscow, 2010), p. 69. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

or picturesque phenomenon: the depiction of the “clash” of light and shadow, the ambience of a room in Okhotino, transformed by the uneven light of candles or the flames of a stove, on which subject the artist himself wrote vividly: “The brushwood in the stove is burning brightly. The fire cheers the illuminated walls of my country workshop, and how beautifully the gold and blue porcelain vases shine on the windowsill, beyond which loom the dark silhouettes of the tall fir trees. Everything around is a single symphony of a night in springtime: the vases against the navy glass, the dark fir trees, the figure of the young, unfamiliar woman – all this merges into a single whole: night. The paints that I place on the canvas resound in their diversity, and the essence lives in the enchantment I feel for the silence of the night around me.”17 Many of Korovin’s pieces feature one of his favourite motifs – the terrace of the house at Okhotino, from which vantage point views of the forest opened up far off into the distance. Although the artist painted such scenes at various times of the day, his “nocturnal” works possess a special power of attraction. The artist’s guests, sitting at the table or standing by the window and depicted in generalised terms, populate these paintings. Some of them, although retaining elements of portraiture, are, in essence, abstracted images, often female figures sunk deep in thought, dressed and coiffured in the fashion of the Empire style. The luxurious gilded vases also date to the beginning of the 19th century and are another staple of the artist’s Okhotino period, featuring in pieces such as “Terrace” (1915, Taganrog Art Museum) and “Winter Twilight” (1916, Kaluga Museum of Fine Arts) among others. There is a sense of nostalgia in these nocturnes, conveyed by the beauty of the objects of a bygone era, depicted as they are in dim, mysterious candlelight. Musicians were frequently guests at Okhotino, and Feodor Chaliapin in particular was a regular visitor. Romances and Russian folk songs could often be heard at the house, both very much in keeping with the muted beauty of the landscapes of Central Russia. Korovin had a strong sense of this unity with nature while he was working on his paintings, which are filled with free-flowing cascades of guitar and vocal music fading gently away beyond the windows (“Lady with a Guitar”, 1911, the Kostroma Historical, Architectural and Art Museum Reserve; “Still Life with a Portrait of Pertsova”, 1916, Tretyakov Gallery; “I Was Riding to See “Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

Point of view

К.А. КОРОВИН. Париж. 1912 Холст, масло. 86 × 70,9. © ГТГ Konstantin KOROVIN. Paris. 1912 Oil on canvas. 86 × 70.9 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

Точка зрения

К.А. КОРОВИН. «Я ехал к Вам...». 1921 Холст, масло. 69 × 88. © ГТГ

К.А. КОРОВИН. Ялта ночью. 1905 Холст, масло. 53,5 × 71,5. © Нижегородский государственный художественный музей

Konstantin KOROVIN. “I Was Riding to See You”. 1921 Oil on canvas. 69 × 88 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

14.

15.

16.

17.

партию Татьяны исполняла жена художника, Н.И. Забела, чей прототип угадывается в недописанной женской фигуре в нижней части полотна 1901 года. Завидев Онегина, Татьяна, накануне написавшая ему письмо с признанием в любви, «Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью. / И, задыхаясь, на скамью / Упала…»14 . Сирень была излюбленным мотивом для многих поэтов и художников, особенно на рубеже XIX–XX веков. К слову, Забела была одной из первых и лучших исполнительниц знаменитого романса С.В. Рахманинова «Сирень», опубликованного в 1902 году. Хотя интерпретации этого образа художником и композитором отличаются, живописную и музыкальную «Сирени» объединяет тонкое вчувствование в мир природы. Произведение Рахманинова исполнено тихой, лирической созерцательности, и, по словам музыковеда Б.В. Асафьева, такие романсы, как «Сирень», «хотя и не являлись исповеданием символизма, в действительности были отражением атмосферы новой, тончайшей душевности» 15 . В 1900 году Врубель сообщал В.В. фон Мекку: «Пишу 2 сюжета: “К ночи” и одну “Ночь”»16 . Вероятнее всего, под второй картиной подразумевается первая «Сирень», и в таком случае темноволосая девушка, изображенная на полотне, предстает как олицетворение ночи. Силуэт героини, мягко обрамленный ветвями, словно появляется из глубины лилового марева. В темно-синем просвете неба сияет звезда. Образы девушки и сирени, благодаря лунному свету, воспринимаются как ирреальные. Анонимные, преимущественно женские фигуры населяют и многие ноктюрны КоровиПушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Сочинения. М., 1949. на. Но их включение в проС. 333. странство картины связано Асафьев Б.В. С.В. Рахманинов // с чисто живописными заИзбранные труды. М., 1954. Т. 2. С. 280. дачами – передачей «столкновения» света и тени, обстановки комнаты в М.А. Врубель – В.В. фон Мекку. 22 июля [1900]. К<иевско>Охотине, преображенной в неровном В<оронежская> ж<елезная> свете свечей или пламени печи, о чем д<орога> с<танция> Плиски // Советское искусствознание. образно писал сам художник: «Ярко гоВып. 26. М., 1990. С. 447. рит хворост в камине. Огонь веселит Коровин К.А. «То было давно... освещенные стены моей деревенской там... в России...»: В 2 кн. М., 2010. Т. 2. С. 69. мастерской. И как красиво блестят зо-

Konstantin KOROVIN. Yalta at Night. 1905 Oil on canvas. 53.5 × 71.5 cm © Nizhny Novgorod State Art Museum

лотые с синим фарфоровые вазы, стоящие на окне, за которыми видны темные силуэты высоких елей. Все кругом одна симфония весенней ночи: вазы на посинелом стекле, темные ели, фигура молодой чужой женщины – все сливается в одно: ночь. И краски, которые я кладу на холст, звучат в разнообразии, и сущность живет в моем очаровании от окружающего молчания ночи»17.

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

Point of view

К.А. КОРОВИН. Париж. Кафе де ла Пэ. 1906 Холст, масло. 60,3 × 73,5. © ГТГ Konstantin KOROVIN. Paris. Café de la Paix. 1906 Oil on canvas. 60.3 × 73.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

18.

19.

You”, 1921, Tretyakov Gallery). Speaking of Korovin’s work, Yelena Polenova was right to say that the artist strove “to produce not paintings, but music.”18 The first of Korovin’s nocturnes within the cycle “Paris Lights” appeared in the first half of the 1900s; the cycle was ultimately to contain paintings created over the course of the next almost 30 years. The majority of these canvases are cityscapes featuring the streets and boulevards of Paris, illuminated by a wealth of colourful lights: streetlights, illuminated shop signs, and, sometimes, a full moon (“Paris”, 1912, TretLetter from Ye.D. Polenova to yakov Gallery). Korovin depicted Paris in M.V. Yakunchikova [Moscow], May 1889, in: Ye.V. Sakharova. Vasily the eyes of a rapturous Russian artist, for Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. Chronical of an whom this carnival city was an extravaArtist’s Family [Vasily Dmitrievich ganza of lights. Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. Khronika sem’i khudozhThe Paris motifs were emotionally nikov], (Moscow, 1964), p. 423. close to the landscapes painted in Crimea. B.K. Yanovsky, “Reminiscences In the landscapes “Southern Night” (1904, of Vrubel” [“Vospominaniya o Rostov Regional Museum of Fine Arts) and Vrubele”] in: Vrubel, 1976, p. 260. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Yalta at Night” (1905, Nizhny Novgorod State Art Museum), the artist demonstrated the interplay between warm, artificial lighting and cool, natural light. The Crimean nocturnes are distinguished from the Parisian cityscapes by their greater space, the attention paid to the depiction of the sky and the portrayal of the deep, almost velvet navy colour so characteristic of southern nights. Both artists did a lot of work for the theatre. The majority of performances for which Vrubel carried out the stage design were operas by Rimsky-Korsakov, whose music the artist considered “above and beyond all others”19. Vrubel’s wife, Nadezhda Zabela, who was also the composer’s favourite singer, reminisced that “without possessing any special knowledge of music, M.A. (Vrubel – D.M.) often astounded me with his valuable advice and some kind of deep penetration into the essence of things. […] ‘I can listen to an orchestra for an eternity, especially the SEA’, said the artist. ‘Every time I listen to it, I find some new wonder in it, see some new fantastical tones.’ “Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

Точка зрения

К.А. КОРОВИН. Терраса. Париж. 1908 Холст, масло. 94,8 × 58,6. © ГТГ Konstantin KOROVIN. Terrace. Paris. 1908 Oil on canvas. 94.8 × 58.6 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

На многих произведениях Коровина запечатлен один из его излюбленных мотивов – терраса охотинского дома, с которой открывались виды на лесные дали. Художник создавал сцены с подобными сюжетами в разное время суток, но «ночные» работы обладают особой притягательностью. На картинах показаны сидящие за столом или стоящие у окна гости художника, написанные обобщенно. Некоторые из них, хотя и имеют портретные черты, в сущности, отвлеченные образы, как правило, погруженные в свои мысли женские фигуры, одетые и причесанные по моде стиля ампир. К началу XIX века относятся и роскошные золоченые вазы – еще один неизменный атрибут охотинских работ художника «Терраса» (1915, Таганрогский художественный музей), «Зимние сумерки» (1916, Калужский музей изобразительных искусств) и других. В этих ноктюрнах ощущается аура ностальгии, переданная через красоту предметов ушедшей эпохи, показанных в неярком, таинственном свете свечей. В Охотине часто гостили музыканты, был завсегдатаем Ф.И. Шаляпин. В доме звучали романсы и русские народные песни, так соответствующие неяркой красоте пейзажей средней полосы. Это единение с природой хорошо чувствовал Коровин, создавая свои картины, наполненные ощущением свободно льющихся и замирающих за окнами звуков гитары, голосов («Дама с гитарой», 1911, Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; «Натюрморт с портретом В.В. Перцовой», 1916, ГТГ; «Я ехал к Вам…», 1921, ГТГ). Недаром Е.Д. Поленова говорила по поводу его произведений, что художник стремился к тому, «чтобы выходила не живопись, а музыка»18 . В первой половине 1900-х годов появились первые ноктюрны Коровина, составившие цикл «Парижские огни», в который позже войдут картины, созданные на протяжении следующих почти тридцати лет. Большая часть этих произведений – городские пейзажи с изображением бульваров и улиц Парижа, освещенных множеством разноцветных огней – фонарей, подсвеченных вывесок, и некоторые – полной луной («Париж», 1912, ГТГ). Коровин показал Париж глазами восторженного русского художника, для которого это город-праздник, феерия огней. Парижским мотивам близки по настроению пейзажи, написанные в Крыму. В пейзажах «Южная ночь»

(1904, Ростовский областной музей изобразительных искусств), «Ялта ночью» (1905, Нижегородский государственный художественный музей) живописец показал взаимодействие теплого искусственного и холодного естественного освещения. В отличие от парижских пейзажей, в композициях крымских ноктюрнов больше пространства, внимания к изображению неба и передаче характерной для южных ночей насыщенной, будто бархатной, синевы. Оба художника много работали 18. Е.Д. Поленова – М.В. Якунчиковой. [Москва]. Май, 1889 для театра. Большинство спектаклей, // Сахарова Е.В. Василий оформленных Врубелем, – это поДмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника становки опер Н.А. Римского-Корсасемьи художников. М., 1964. С. 423. кова, чью музыку художник ставил

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

Point of view

К.А. КОРОВИН. Розы и фиалки. 1912 Холст, масло. 92,5 × 73,5. © ГТГ Konstantin KOROVIN. Roses and Violets. 1912 Oil on canvas. 92.5 × 73.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

[…] He adored ‘Saltan’: here again is the orchestra, again a new sea in which, it seemed to me, M.A. first found his mother-of-pearl colours.”20 As is well known, Rimsky Korsakov possessed “colour hearing” or “chromatic sound-perception”.21 He found clear analogies between combinations of colours, moods, and “formations of harmony and timbre”.22 These analogies were reflected in the composer’s table of “sound-colour” sensations23 , in which we can find confirmation of the high degree of accuracy with which Vrubel understood the music and internal laws of Rimsky-Korsakov’s work.

20. N.I. Zabela, “M.A. Vrubel (Pages of her memoirs)” [“M.A. Vrubel (Listki vospominaniy)”] in: Vrubel, 1976, pp. 155–156. 21.

See: I.L. Vanechkina, B.M. Galeyev, “‘Colour Hearing’ in the Art of Rimsky-Korsakov” [“‘Tsvetnoy slukh’ v tvorchestve Rimskogo-Korsakova”] in: Russian Music and Tradition: Intercollegiate collection of scientific articles [Russkaya muzyka i traditsiya: Mezhvuzovskiy sbornik nauchnykh traditsiy], Conservatory (Kazan, 2003), pp. 182–195.

22. Ibid.

23. See: V.V. Yastrebtsev, “On the Chromatic Sound-Perception of Rimsky-Korsakov” [“O tsvetnom zvukosozertsanii N.A. Rimskogo-Korsakova”] in: Russian Musical Newspaper [Russkaya muzykal’naya gazeta], Nos. 39-40, 1908, pp. 842–845. 24. Ibid, p. 844. 25. M.F. Gnessin, Thoughts and Reminiscences of Rimsky-Korsakov [Mysli i vospominaniya o N.A. Rimskom-Korsakove], (Moscow, 1956), p. 10. 26. Quoted from: L.G. Barsova, Vrubel. No Comments, (St. Petersburg, 2012), p. 171.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

For example, the introduction to the opera “Sadko” (“The Blue Ocean Sea”), which the artist could listen to endlessly, was written in A-flat Major. According to the composer, the colour of this scale was a greyish-purple24 , a shade rather close to the favourite colour of the artist. “His grasp and perfect mastery of these two different skills simultaneously – a completely convincing reproduction in music of the forms of occurrences and the sensations of c o l o u r along with an extremely fine, attentive and keen approach to human experiences – was what made Rimsky-Korsakov the greatest of all composers as a poet of nature and of people in nature,” was Mikhail Gnessin’s later evaluation of him.25 We know of occasions when Vrubel transferred traditionally day-time narratives to night-time. Among these are his sets for Rimsky-Korsakov’s opera “The Tale of Tsar Saltan”, in which the artist strayed somewhat from a literal understanding of Pushkin’s text, which was commented upon by the authors of newspaper articles, and of which Vasily Shkafer wrote “those who came expecting to see a specific setting loyally reflecting the stage directions … were disappointed and reproached the artist with the fact that, instead of them seeing a lonely oak, he had covered the island with trees, and that instead of the cloudless sky of the first act, the lighting was of evening or night-time.”26 Only sketches for one set of “A Tale of Tsar Saltan” has survived – “The city of Ledenets” (A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum, Private Collection) – but, fortunately, we have the chance to study photographs of the show’s staging, which allows us to form a certain impression of what the stage decorations looked like. The landscape background of the painting “The Swan Princess” (1900, Tretyakov Gallery) bears a resemblance to the decorations of the second act and particularly the scene of the first appearance of the opera’s eponymous heroine. The impression produced by the painting “Swan” (1901, Tretyakov Gallery) is entirely different, although, that said, there is a range of parallels between it and “The Swan Princess”: the general layout of the composition, the positioning of the figures within the space and the colouring. The depiction of the swan is an extremely rare example of Vrubel addressing this motif as an independent element in his painting. In terms of its content, colouring and mood, the canvas brings to mind Caspar David Friedrich’s “Swans in the Reeds” (no later than 1832, Hermitage Museum). The evening lighting in both paintings imbues them with an atmosphere of mystery and secretiveness, characteristic to Romantic and Symbolist art. In Vrubel’s painting, the bright figure of the swan with its enormous wings, its plumage painted in half-transparent mother-of-pearl tones, stands out against the dark “Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

Точка зрения

К.А. КОРОВИН. Ночь на юге. 1915. Холст, масло. 88,5 × 67,5 © Ростовский областной музей изобразительных искусств Konstantin KOROVIN. Night in the South. 1915 Oil on canvas. 88.5 × 67.5 cm © Rostov Regional Museum of Fine Arts

«превыше всех» 19 . Жена Врубеля, Надежда Забела, любимая певица композитора, вспоминала: «Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М.А. (Врубель. – Прим. Д.М.) часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи. <…> “Я могу без конца слушать оркестр, в особенности МОРЕ, – говорил художник. – Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона”. <…> “Салтана” он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски»20 . Как известно, Римский-Корсаков обладал «цветным слухом», или «цветовым звукосозерцанием»21 . Он находил четкие аналогии между красочными сочетаниями, настроением и «тембровыми, гармоническими образованиями»22 . Эти соответствия отражены в таблице «звукоцветовых» ощущений композитора23 , где можно найти подтверждение тому, насколько поразительно точен был Врубель в своем понимании музыки и внутренних законов творчества Римского-Корсакова. Так, тональность вступления к опере «Садко» «Океан-море синее», которое художник мог слушать бесконечно, – ля-бемоль мажор. Ее цвет, согласно композитору, серовато-фиолетовый24 , то есть близкий к излюбленной гамме художника. «Обладание и вершинное владение одновременно этими двумя различными способностями – убедительнейшего воспроизведения в музыке формы явлений и ощущений ц в е т а при весьма тонком, внимательном и чутком отношении к человеческим переживаниям, – делало Римского-Корсакова величайшим среди музыкантов поэтом природы и человека в природе» – так оценивал это позже М. Гнесин25 . Известны случаи, когда Врубель переносил в ночную обстановку традиционно дневные сюжеты. Пример тому – его декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», в которых художник не следовал пушкинскому тексту буквально, на что указывали авторы газетных заметок и о чем писал В.П. Шкафер: «Те, кто ожидал увидеть определенное место действия, отвечающее ремаркам… были разочарованы и укоряли художника, что вместо одинокого дуба он покрыл остров деревьями, вместо безоблачного дня в первом акте дал вечернее и ночное освещение»26 . Известны лишь эскизы одной декорации к «Сказке о царе Салтане» – «Город Леденец» (Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, частное собрание), но, к счастью, есть возможность изучить фотографии сцены действий спектакля, что позволяет составить опреде-

ленное представление о том, как выглядели декорации. Пейзажный фон картины «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ) имеет сходство с декорацией второго действия, сценой первого появления одноименной героини оперы. Совершенно иное впечатление производит картина «Лебедь» (1901, ГТГ), притом что в ней много параллелей с «Царевной-Лебедью»: общая композиционная схема, положение фигуры в пространстве, колорит. Изображение лебедя – редчайший случай обращения Врубеля к подобному мотиву в живописи как самостоятельной теме. По содержанию, колориту

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

19.

Яновский Б.К. Воспоминания о Врубеле // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 260.

23. См.: Ястребцев В.В. О цветном звукосозерцании Н.А. РимскогоКорсакова // Русская музыкальная газета. 1908. №39–40. С. 842–845.

20. Забела Н.И. М.А. Врубель (Листки воспоминаний) // Там же. С. 155–156.

24. Там же. С. 844.

21.

25. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. РимскомКорсакове. М., 1956. С. 10.

См.: Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Цветной слух» в творчестве Н.А. Римского-Корсакова // Русская музыка и традиция: Межвузов. сб. науч. тр. Казань: Консерватория, 2003. С. 182–195.

26. Цит. по: Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 171.

22. Там же.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

Point of view

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко. 1898–1899. Холст, масло. 84 × 430 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск Mikhail VRUBEL. Sadko. 1898-1899. Oil on canvas. 84 × 430 cm National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

background. Represented on canvas is a fantastical bird, portrayed by the artist as beautiful but defenceless. In terms of its emotional content, the work resonates with the “Song about a Dying Swan” from Rimksy-Korsakov’s opera “Pan Voyevoda”, which contains the following lines: “I see the melancholy sea-shore; there on the beach, its wings spread, / a swan lies, struck by an arrow. / His appearance is pitiful, feeble, pale; / he seeks his mate, but she does not come.”27 It is as if the swan is cramped in the painting, as if it has no space to spread its gloomily drooping wings. The uneasy feeling that reigns in the piece is reinforced by the apprehensive state of nature at sunset. This unity of image and mood, achieved via the twilight landscape, permits the categorising of this painting as a nocturne. At the same time as the artist was working on “Swan”, he was captured by a different image, which was to take shape on canvas in “Demon Downcast” (1902, Tretyakov Gallery), which was the culmination of his “Demon-Trilogy”. The lighting in each of the three pieces featuring the Demon is different, but, in each case, it is, undoubtedly, linked with the hero’s inner state. The theme of eternal loneliness is present in these paintings, and it is most keenly felt in “Demon Downcast”, not least thanks to its lighting. The canvas is flooded with cold blue moonlight, which strengthens the ephemeral nature of the haggard, deathly-grey figure. The colour scheme of this painting has both much in common and many differences with others of Vrubel’s works set in night-time or evening landscapes. The artist’s characteristic lilac shade dominates in works such as “Bogatyr”

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

(1898, Russian Museum), “Swan Princess” and “Lilac” and is also present in “Demon Downcast”, while the decorative, flaming-gold peacock feathers in this piece recall the thistles intertwining into an ornament in the painting “At Nightfall”. Nonetheless, if the other paintings listed can, to a certain degree, be regarded as nocturnes, could “Demon Downcast” justifiably be called the same? In our opinion, it cannot. We recall the words of Alexandre Benois, who characterised the painting as a symphony of “mournful lilac, sonorous dark-blue and gloomy red tones.”28 In other words, “Demon” is of a more powerful and full-toned genre than a nocturne and, in general, Vrubel’s art inclines more towards a specifically monumental, “symphonic” form by virtue of its inner tension, depth of content and expressiveness. Thus, the nocturne, a special aesthetic phenomenon the roots of which go back to the era of Romanticism, received a new burst of development at the end of the 19th and the beginning of the 20th centuries, managing to encompass a multitude of meanings on various levels: musical, figurative, philosophical and more broadly cultural. Although the study of nocturnes as a multifaceted phenomenon in art by way of com- 27. N.A. Rimsky-Korsakov, “Complete Collected Works” [“Polnoye paring the “nocturnal” scenes of Vrubel sobraniye sochineniy”], vol. 7, and Korovin, the two most important paint(Moscow, 1982), p. 140. ers of Russia’s Silver Age, can certainly be 28. Quoted from: A.N. Benois, considered a fruitful one, for the time being, The History of Russian Painting in the 19th Century [Istoriya the development of the theme gives rise to russkoy zhivopisi v XIX veke], more questions than answers. (Moscow, 1995), p. 409.

“Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

Точка зрения

М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900 Холст, масло. 142,5 × 93,5. © ГТГ. Фрагмент Mikhail VRUBEL. The Swan Princess. 1900 Oil on canvas. 142.5 × 93.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow. Detail

27.

и настроению полотно напоминает работу К.Д. Фридриха «Лебеди в камышах» (не позднее 1832, ГЭ). Благодаря закатному освещению в обоих произведениях создается ощущение таинственности, загадки, свойственное искусству романтизма и символизма. На картине Врубеля светлая фигура лебедя с огромными крыльями, составленными из полупрозрачных перламутровых тонов оперения, контрастна темному фону. На полотне изображена фантастическая птица, представленная художником прекрасным, но беспомощным существом. По своему настроению произведение перекликается с «Песнью об умирающем лебеде» из оперы РимскогоКорсакова «Пан-воевода», в которой есть следующие строки: «Там на камнях, разметав свои крылья, / Лебедь лежит, пораженный стрелой. / Горестно взор его гаснущий, бледный / Ищет подругу – она не летит»27. Лебедю словно тесно в рамках картины, нет места, чтобы развернуть печально опущенные крылья. Царящее в произведении тревожное ощущение находит поддержку в настороженном состоянии закатной природы. Это единство образа и настроения, достигнутое с помощью обращения именно к сумеречному пейзажу, позволяет отнести картину к ноктюрнам. В то время, когда художник работал над «Лебедем», им всецело влаРимский-Корсаков Н.А. Полное дел другой образ, воплотившийся в собрание сочинений. Т. 7. М., 1982. С. 140. полотне «Демон поверженный» (1902,

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

Darya Manucharova

100

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902 Холст, масло. 139 × 387. © ГТГ

→

Mikhail VRUBEL. Demon Downcast. 1902 Oil on canvas. 139 × 387 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

↑

К.Д. ФРИДРИХ. Лебеди в камышах Не позднее 1832. Холст, масло. 33 × 44 © ГЭ

↑

Caspar David FRIEDRICH. Swans in the Reeds No later than 1832. Oil on canvas. 33 × 44 cm © Hermitage, St. Petersburg

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Лебедь. 1901 Холст, масло. 155 × 132,2. ГТГ

→

Mikhail VRUBEL. Swan. 1901 Oil on canvas. 155 × 132.2 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Point of view

“Paintings, like Music…”. The Nocturnes of Mikhail Vrubel and Konstantin Korovin

Дарья Манучарова

ГТГ), завершивший «трилогию-демониану». Освещение в трех живописных произведениях с изображением Демона разное, и оно, безусловно, связано с внутренним состоянием героя. В картинах присутствует тема вечного одиночества, и наиболее остро она звучит в «Демоне поверженном». Не последняя роль в этом принадлежит освещению. Полотно залито холодным лунным синим светом, усиливающим ощущение эфемерности мертвенно-серой изможденной фигуры. Цветовое решение этой картины имеет много общего, но одновременно и различия с колоритом других врубелевских полотен, действие которых разворачивается на фоне ночного или сумеречного пейзажа. В таких произведениях, как «Богатырь» (1898, ГРМ), «ЦаревнаЛебедь», «Сирень» преобладают узнаваемые для творчества художника лиловые оттенки, присутствующие в «Демоне поверженном», а вспыхивающие золотом декоративные павлиньи перья в этом произведении напоминают сплетающиеся в орнамент чертополохи на картине «К ночи». Но если остальные перечисленные картины в какой-то степени можно назвать ноктюрнами, правомерно ли отнести к ним же «Демона поверженного»? Нам представляется, что нет. Вспомним слова

Точка зрения

А.Н. Бенуа, охарактеризовавшего это полотно как симфонию «траурных лиловых, звучно-синих и мрачно-красных тонов»28 . Иными словами, «Демон» – это более мощная, многообразная и полнозвучная форма по сравнению с ноктюрном. И в целом творчество Врубеля по своему внутреннему напряжению, глубине содержания и экспрессии больше тяготеет именно к монументальной, «симфонической» форме. Таким образом, ноктюрн, этот особый эстетический феномен, уходя корнями в эпоху романтизма, получил новый виток развития в конце XIX – начале XX века, вместив в себя множество смыслов на разных уровнях: музыкальном, живописном, философском и общекультурном. И хотя путь изучения ноктюрна как многогранного явления в искусстве на примере сопоставления «ночных» сцен Врубеля и Коровина, двух важнейших фигур русской живописи Серебряного века, можно назвать плодотворным, разработка этой темы пока порождает больше вопросов, чем ответов.

«Живопись, как музыка…». Ноктюрны Михаила Врубеля и Константина Коровина

28. Цит. по: Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 409.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

101

102

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Ш Е Д Е В Р Ы

Р У С С КО Г О

АРЕ НА- ЕБЕ

И С К У С С Т В А

И АИ А

« аз а а за а к

Р БЕ

а ...» *

ера о нова

артина аревна- ебедь ( ) была создана Михаилом Александровичем Врубелем в 1900 году, в период его работы над художественным оформлением музыкальных спектаклей иколая Андреевича Римского- орсакова в Русской частной опере С.И. Мамонтова. Подобно картинам демонического цикла , то произведение обладает таинственной притягательностью. Вокруг истории создания полотна и образа волшебной птицы-девы из сказки содержится множество загадок. дин из главных вопросов связан с моделью, послужившей прототипом для создания облика прекрасной аревны ебеди. Действительно ли на полотне изображена адежда Ивановна абела-Врубель – блистательная оперная дива, супруга и муза художника, исполнившая партию аревны ебеди в опере иколая Андреевича Римского- орсакова, или мастер воплотил на холсте собирательный фантазийный образ Появлению картины «Царевна-Лебедь» предшествовал многолетний поиск художником русского национального мотива, по его выражению, «музыки цельного человека»1 . Эта идея воплотилась в образах могучих былинных богатырей (панно «Микула Селянинович и Вольга» (1896, местонахождение неизвестно), панно «Богатырь» (1898, ГРМ), работа над которыми шла параллельно с оформлением оперных спектаклей Римского-Корсакова: «Садко» (1897), «Царская невеста» (1899). В 1898 году Врубель писал композитору: «Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»2 . Их творческое сотрудничество началось в декабре 1897 года, когда художник вме←

←

сте с К.А. Коровиным и С.В. Малютиным занимался оформлением постановки оперы «Садко». Надежда Ивановна Забела-Врубель, супруга Михаила Александровича, в это время репетировала партию Ольги в опере Римского-Корсакова «Псковитянка» и пробовалась на роль Волховы. Несмотря на то что два премьерных спектакля «Садко» состоялись при участии другой солистки Русской частной оперы, Э. Негрин-Шмидт, на третьем спектакле партию Морской царевны исполняла Забела, покорив своей особой проникновенностью РимскогоКорсакова. М.Ф. Гнесин вспоминал: 1. Из письма М.А. Врубеля А.А. Врубель. [Абрамцево, «...Возможно ли было, раз увидев это лето 1891 г.] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания существо, не обольститься им на всю

о художнике. Л., 1976. С. 57 (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)

Цит. по: Либретто В.И. Бельского (по Пушкину) к опере Н.А. Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". См.: http://az.lib.ru/b/belxskij_w_i/text_1900_ skazka_o_tzare_saltane.shtml

Из письма М.А. Врубеля Н.А. Римскому-Корсакову. [8 мая 1898 г. ] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 88.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

103

H I S T O R Y

O F

M A S T E R P I E C E

nloc this secret Tsar

era o nova

The composition The Swan Princess ( retyakov allery) was produced by Mikhail Vrubel in 1900, when he was designing sets for Nikolai Rimsky- orsakov s operas at Savva Mamontov s Russian Private Opera. ike the images from the emon series, this painting pro ects an inscrutable magnetism. Many mysteries remain about both the history of the creation of the painting and the image of the enchanting bird maiden from the airy tale. Among the most important of these is the identity of the model for the air Swan Princess. oes the composition indeed feature Nade hda vanovna abela-Vrubel – the artist s wife and muse, as well as a splendid opera diva who performed the Swan Princess in Rimskyorsakov s opera – or is it a composite image born of the artist s imagination

Before producing “The Swan Princess”, the artist spent many years searching for a Russian national motif, for “the music of an entire person”, as he put it1 . This idea materialised in the images of mighty knights from Russian epic tales (the panel “Mikula Selyaninovich and the Volga” (1896, present location unknown) and the panel “Bogatyr” (1899, Russian Museum)). Vrubel was working on them at the same time as he was designing sets for Rimsky-Korsakov’s operas “Sadko” (1897) and “The Tsar’s Bride” (1899). In 1898, Vrubel wrote to the composer: “Thanks to your benign influence, I have decided to devote myself solely to From Mikhail Vrubel’s letter to Anna Vrubel (Abramtsevo, summer the genre of Russian fairy tales”2 . Their 1891) in Mikhail Vrubel: Correspondence; Memories of the Artist creative collaboration began in Decem[Vrubel. Perepiska. Vospominaniya ber 1897, when Vrubel was working with o khudozhnike], Leningrad, 1976, p. 57 (hereinafter referred to as Konstantin Korovin and Sergei Malyutin Mikhail Vrubel: Correspondence; to produce sets for “Sadko”. Nadezhda Memories of the Artist). Ivanovna Zabela-Vrubel, the painter’s From Mikhail Vrubel’s letter to wife, was, at that time, rehearsing the role Nikolai Rimsky-Korsakov (May 8, 1898) in Mikhail Vrubel: Correof Olga in Rimsky-Korsakov’s opera “The spondence; Memories of the Artist, p. 88. Maid of Pskov” and auditioning for that of

104

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Volkhova. Although the first two performances of “Sadko” featured another prima donna of the Private Opera, Emilia Negrin-Schmidt, on the third night, the Sea King’s daughter Volkhova was performed by Zabela, who enthralled the opera’s composer with her soulfulness. Mikhail Gnessin recalled: “No, having seen this creature once, you couldn’t but fall under her spell for good! Those magical eyes set wide apart, the captivatingly feminine, invitingly ingenuous smile, the slender and lithe body, beautiful long arms<…>. I wished the Sea Princess <…> would become part of the listeners’ and viewers’ lives and remain with them for good! Those who saw Zabela-Vrubel’s performance as Volkhova experienced these emotions with

Quoted from: Libretto by Vladimir Belsky (after Pushkin) to the opera “The Tale of Tsar Saltan” by Rimsky-Korsakov. See: https://drive.google.com/ file/d/11ntEkzioh5moBRUyT_6qZ9ZKqMkTgZqY/view

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900 Холст, масло. 142,5 × 93,5. © ГТГ

→

Mikhail VRUBEL. The Swan Princess. 1900 Oil on canvas. 142.5 × 93.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

«Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

105

Vera Bodunova

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз для балалайки. 1899 Бумага, акварель, гуашь, краска бронзовая. 28,4 × 43,8 × 5 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Sketch for balalaika. 1899 Watercolour, gouache, bronze paint on paper. 28.4 × 43.8 × 5 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

106

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

History of a Masterpiece

Балалайка-прима («Царевна-Лебедь»). 1899 Дерево, роспись. 66,5 × 41,5 Фото: Alexey Smirnov, 2011 © Смоленский государственный музей-заповедник Balalaika-prima (“The Swan Princess”). 1899 Painting on wood. 66.5 × 41.5 cm Photo: Alexey Smirnov, 2011 © Smolensk State Museum Reserve

Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Вера Бодунова

Шедевры русского искусства

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морская царевна. Портрет Н.И. ЗабелыВрубель в роли царевны Волховы. 1898 Бумага на холсте, акварель, белила. 160,1 × 61,5. © ГРМ Mikhail VRUBEL. Sea Princess. Portrait of Nadezhda Zabela-Vrubel as Princess Volkhova. 1898. Watercolour, whitewash on paper mounted on canvas. 160.1 × 61.5 cm © Russian Museum, St. Petersburg

жизнь! Эти широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные длинные руки <...>. Хотелось, чтобы Морская царевна <...> вошла бы в жизнь слушателей и зрителей и осталась с ними навсегда! Те, кто видели на сцене Н.И. Забелу-Врубель в роли Волховы, с особой силой переживали эти чувства!»3 . Творческий союз композитора, художника и блистательной исполнительницы открыл новую главу в музыкальном и изобразительном искусстве, посвященную «интимной национальной нотке»4 , так вдохновлявшей Врубеля. Музыка Римского-Корсакова также была одним из важных импульсов, пробуждавших в художнике особенное синестетическое вúдение, благодаря которому рождалось на свет его искусство. Когда в 1899 году отмечалось 100-летие со дня рождения А.С. ПушБарсова Л.Г. Надежда кина, Врубель принял участие в иллюЗабела-Врубель глазами современников. Л., 1982. С. 30. стрировании собрания его сочинений. (Далее: Барсова Л.Г. 1982). В марте 1899 года он писал сестре Из письма М.А. Врубеля Анне: «...мой Богатырь еще не проА.А. Врубель. [Абрамцево, лето 1891 г.] // Врубель М.А. дался, и я должен был сейчас же приПереписка. Воспоминания няться за пушкинские иллюстрации 5 , о художнике. С. 57. а теперь рисую камин для Мамонтова, М.А. Врубель исполнил чтобы поддержать свои финансы…»6 . иллюстрации к стихотворению «Пророк», повести «Египетские Тогда же, в марте, по заказу княгини ночи», а также титульный Марии Клавдиевны Тенишевой Врулист «1799. А.С. Пушкин» к изданию: Пушкин А.С. Собрание бель исполнил роспись первой партии сочинений: [В 3 т.] Т-во тип. А.И. Мамонтова, 1899. балалаек7 для Всемирной выставки в Париже 1900 года, о чем свидетельИз письма М.А. Врубеля А.А. Врубель. [Москва, март]. ствует его письмо сестре 8 . ИскусствоПонедельник [1899 г.] // Врувед, современник художника А.П. Ивабель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 63. нов в своей монографии вспоминал: «В марте следующего [1899. – В.Б.] В каталоге собрания княгини М.К. Тенишевой обозначено, года Врубель по заказу кн. Тенишевой что М.А. Врубелем были расписаны всего пять балалаек расписал несколько балалаек, изго(Озер Джеско. Талашкино. товленных в кустарной мастерской в Деревянные изделия мастерских кн. М.Кл. Тенишевой: Талашкине; на этих небольших изоВ 2 т. Т. 1. М., 2016. С. 35), бражениях масляными красками по четыре из которых находятся в музейных собраниях: дереву: царевна лебедь выплывает «Морская Царевна» (1899, из синей мглы озера, глядит из воды ГТГ); «Богатырь», «ЦаревнаЛебедь», «Рыбки» с дарственной русалка, древний витязь бьется со надписью «На память» (все три – 1899, Смоленский змеем…»9. Фактически образ Царевны государственный музейЛебеди, выплывающей из синей мглы заповедник). озера, впервые был создан Врубелем Письмо М.А. Врубеля на балалайке. Можно допустить, что А.А. Врубель. [Москва, март]. Суббота [1899 г.] // Врубель М.А. обращение художника к нему было не Переписка. Воспоминания случайным, ведь в это время он рабоо художнике. С. 63. тал над иллюстрациями к собранию Иванов А.П. Врубель. СПб., 1916. С. 36. сочинений А.С. Пушкина и, вероятно, «Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

107

Vera Bodunova

History of a Masterpiece

М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. Эскиз. 1900 Дерево, масло. 25,2 × 18,7. © ГТГ Mikhail VRUBEL. The Swan Princess. Sketch. 1900 Oil on board. 25.2 × 18.7 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Vrubel created illustrations to the verse “Prophet” and “Egyptian Nights” and designed the title page – “1799. A.S. Pushkin” – for A. Pushkin, Collected Works (3 volumes), A. Mamontov Printing Shop, 1899.

A catalogue of Tenisheva’s art collection mentions that Vrubel painted only five balalaikas (Ozer Dzhesko, Talashkino: Wooden Ware from Princess Tenisheva’s Workshops [Talashkino. Derevyannye izdeliya masterskikh kn. M.Kl. Tenishevoy], 2 volumes, Vol. 1, Moscow, 2016, p. 35), four of which now form part of museum collections: “Bogatyr” (1899, Smolensk Open Air Museum), “Sea Princess” (1899, Tretyakov Gallery), “Swan Princess” (1899, Smolensk Open Air Museum), “Little Fishes” with a gifter’s inscription “As a Keepsake” (1899, Smolensk Open Air Museum).

From Mikhail Vrubel’s letter to Anna Vrubel (Moscow, March, Monday (1899)) in Mikhail Vrubel: Correspondence; Memories of the Artist, p. 63.

Mikhail Vrubel’s letter to Anna Vrubel. (Moscow, March, Saturday (1899) in Mikhail Vrubel: Correspondence; Memories of the Artist, p. 63.

A. Ivanov, Vrubel, St. Petersburg, 1916, p. 36.

10.

L. Barsova, 1982, p. 52.

11.

A reference to composers Anatoly Lyadov and Alexander Glazunov.

12.

L. Barsova, 1982, p. 52.

L. Barsova, Nadezhda ZabelaVrubel As Seen By Her Contemporaries [Nadezhda Zabela-Vrubel’ glazami sovremennikov], Leningrad, 1982, p. 30. (Hereinafter referred to as L. Barsova ,1982).

From Mikhail Vrubel’s letter to Anna Vrubel. (Abramtsevo, summer of 1891) in Mikhail Vrubel: Correspondence; Memories of the Artist, p. 57.

108

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

special intensity!”3 . The creative union of the composer, the painter and the brilliant singer opened a new chapter in music and visual art, devoted to the “intimate national undertone”4 that provided so much inspiration for Vrubel. Rimsky-Korsakov’s score was also a strong stimulant that awakened in the painter the special synthetic vision that brought his art into this world. When Alexander Pushkin’s centenary was celebrated in 1899, Vrubel contributed some of the illustrations to an edition of his collected works. In March 1899, he wrote to his sister Anna: “…my Bogatyr has still to find a buyer, and I had to get down to the Pushkin illustrations right away5 , and now I’m painting a fireplace for Mamontov to keep my finances in order.”6 . Also in March, commissioned by Princess Maria Tenisheva, Vrubel painted the first set of balalaikas7 for the 1900 Paris Exposition, which is clear from his letter to his sister8 . The art historian A.P. Ivanov, a contemporary of Vrubel, reminisced in his monograph: “In March next year [1899 – V.B.], Vrubel, on assignment for Princess Tenisheva, painted several balalaikas produced at the artisan workshop in Talashkino; these small images painted with oil on wood feature: a swan princess emerging from the dark blue depths of a lake; a mermaid peering from the water; an ancient knight combatting a dragon…”9. In fact, it was on a balalaika that Vrubel first produced the image of the Swan Princess emerging from the dark blue depths of a lake. One would imagine that the painter’s choice of subject was not inadvertent as, at that time, he was working on illustrations for Pushkin’s collected works and probably reading the poet’s masterpieces again and again. A new opera contemplated by Rimsky-Korsakov is first mentioned in the composer’s letter to Zabela on June 11, 1899: “Sure enough, my new opera will have a role for a lyrical soprano, I cannot do without it any more, so let other composers do without it. My opera is progressing quickly.”10 It is easy to discern in his words the special importance he attached to the singer’s talent, mentioning her “lyrical soprano” as a necessary element for creating a holistic musical picture. When Rimsky-Korsakov began composing the score for “The Tale of Tsar Saltan”, only a small circle of people, including Zabela, knew about it. In one of his letters, Rimsky-Korsakov asked her to keep this information a secret: “I ask you, my dear Nadezhda Ivanovna, to refrain for a while from mentioning to anyone that I’m working on an opera. At the moment, people in the know include only my family, the librettist, Lyadov, and Glazunov11 . I merely vaguely hinted to Savva Ivanovich about it in one of my letters.”12 In early July 1899, at Tenisheva’s invitation, Vrubel, Zabela and the latter's accompanist, B.K. Yanovsky, all visited the Talashkino estate. Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Вера Бодунова

Шедевры русского искусства

М.А. Врубель, Б.К. Яновский, Н.И. ЗабелаВрубель в Талашкине. 1899. Фотография © ОР ГТГ. Ф. 92. Ед. хр. 18 Mikhail Vrubel, Boris Yanovsky and Nadezhda Zabela-Vrubel in Talashkino. 1899. Photograph. © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow. Fund 92. Item 18

не раз перечитывал произведения поэта. Первое упоминание о новой опере, задуманной Римским-Корсаковым, встречается в письме композитора Надежде Забеле-Врубель от 11 июня 1899 года, в котором сообщается: «Конечно, в моей новой опере будет партия для лирического сопрано, я уже без этого не могу и предоставляю другим композиторам обходиться без него. Опера моя значительно продвигается...»10. В его словах легко уловить то особенное значение, которое он придавал таланту певицы, выделяя ее лирическое сопрано в качестве необходимого компонента для создания цельной музыкальной картины. О том, что Римский-Корсаков начал сочинять оперу «Сказка о Царе Салтане», знал лишь избранный круг, в который входила Надежда Ивановна. В одном из писем Николай Андреевич просил ее не раскрывать эту тайну: «Я прошу Вас, добрая Надежда Ивановна, пока не говорить никому, что я сочиняю оперу. Об этом знают лишь мои, либреттист, Лядов и Глазунов11 . Савве Ивановичу в одном из писем я дал об этом лишь неясный намек…»12 . В начале июля 1899 года Врубель и Забела в сопровождении ее аккомпаниатора Б.К. Яновского по приглашению М.К. Тенишевой посетили имение Талашкино. Там Михаил Александрович исполнил портрет княгини в образе Валькирии (1899, Одесский художественный музей, Украина), а также, по воспоминаниям Марии Клавдиевны, «шутя, он набросал на рамках и деках балалаек несколько рисунков, удивительно богатых по колориту и фантазии…»13 . Так как в воспоминаниях Тенишевой нет конкретного указания на дату, можно лишь предположить, что после работы над тремя балалайками в марте 1899 года Врубель, вероятно, расписал еще две балалайки, а также сделал десять эскизов к будущим росписям. Среди сохранившихся эскизов особый интерес представляет рисунок, на котором изображена Царевна Лебедь (Музей-заповедник «Абрамцево»). Его композиция незначительно отличается от росписи на балалайке, сделанной Врубелем в марте 1899 года. Фигура Царевны Лебеди, плывущей по волнам, развернута вправо и изображена на фоне бледно-киноварного неба и солнца, уходящего за макушки стилизованных елей. Первый фрагмент партии Царевны Лебеди Римский-Корсаков передал Забеле-Врубель 23 ноября 1899 года, подписав его так: «Дорогой Надежде Ивановне Забеле-Врубель для ее первого знакомства с моей оперой – партией Лебеди. Н. Р.-Корсаков» 14 . Ве«Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

роятно, с этого момента все мысли художника и певицы полностью захватывает мир сказки А.С. Пушкина, освещенный образом волшебной Царевны. Когда существование оперы «Сказка о Царе Салтане», по выражению самого композитора, перестало быть тайной, постановка в Русской частной опере была запланирована на новый сезон 1900 года. К работе над картиной «Царевна-Лебедь» Врубель приступил в начале апреля 1900 года, по возвращении в Москву после больших гастролей мамонтовского театра в Киеве (22 февраля – 26 марта). Новое произведение, над которым работал Михаил Александрович, очень понравилось Екатерине Ге, навещавшей Врубелей в это время в их квартире на Пречистенке, 39. О картине знал и Римский-Корсаков, который 8 апреля писал Забеле-Врубель: «Интересно, что-то за Лебедь будет у Михаила Александровича…» 15 . Предстоящая работа над художественным оформлением сказочной оперы, по всей видимости, очень волновала художника, в связи с чем и появилось на свет одно из его самых притягательных произведений. Картину Врубель завершил очень быстро, так как уже 19 апреля Забела огорченно писала своей сестре: «...Царевну-Лебедь Миша уже продал, и, конечно, 10. Барсова Л.Г. 1982. С. 52. очень дешево – за 300 р. Морозову, спросил он 500, но тот торговался, и 11. Речь идет о композиторах А.К. Лядове и А.К. Глазунове. Миша сразу уступил, хотя наклевывается еще покупатель, но что же делать, 12. Барсова Л.Г. 1982. С. 52. когда Миша так жаждет избавиться от 13. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 136. (Далее: своих произведений; впрочем, он дуБарсова Л.Г. 2012.) мает сейчас еще раз повторить Царев14. Там же. С. 149. ну-Лебедь для другого покупателя и этим отплатить Морозову за то, что он 15. Барсова Л.Г. 1982. С. 60. так дешево платит» 16 . Другим покупа- 16. Ге Е.И. Последние годы жизни Врубеля // Врубель М.А. телем стал Владимир Владимирович Переписка. Воспоминания фон Мекк, на протяжении многих лет о художнике. С. 274. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

109

Vera Bodunova

History of a Masterpiece

Н.И. Забела-Врубель в роли Царевны Лебеди Фотография. © Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина (далее: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина) Nadezhda Zabela-Vrubel as the Swan Princess Photograph. © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

13.

14. 15. 16.

17. 18.

110

In Talashkino, Vrubel produced Tenisheva’s portrait as a Valkyrie (1899, Odessa Art Museum Ukraine) and, according to Tenisheva’s account, “by way of a joke, he sketched several images on balalaika frames and soundboards, replete with stunningly rich colours and imagery.”13 As there is no specific date referenced in Tenisheva’s memoirs, we can only guess that having finished painting three balalaikas in March 1899, Vrubel perhaps painted two others and produced 10 sketches for future similar jobs. Among the surviving sketches, of special interest is a picture featuring the Swan Princess (Abramtsevo Museum). This composition differs only slightly from the images on a balalaika that Vrubel produced in March 1899. Sailing over waves, the Swan Princess’s figure is turned right and depicted against a pale-cinnabarine sky, with the sun disappearing over the tops of stylised spruces. Rimsky-Korsakov passed the first fragment of the Swan Princess’s lines to Zabela on November 23, 1899, with the inscription: “To dear Nadezhda L. Barsova, Vrubel: No Comments, Ivanovna Zabela-Vrubel, to introduce St. Petersburg, 2012, p. 136. (Heremy opera to her – the part of the Swan. inafter referred to as L. Barsova, 2012). N.R.-Korsakov”14 . Perhaps it was from that L. Barsova, 2012, p. 149. moment on that the artist’s and the singer’s attention became wholly focused on L. Barsova, 1982, p. 60. the world of Pushkin’s fairy tale, illuminatYe. Ge, “Vrubel’s Last Years” ed with the image of the enchanting Prin[“Poslednie gody zhizni Vrubelya”] in Mikhail Vrubel: Correspondcess. When the existence of the opera ence; Memories of the Artist, “The Tale of Tsar Saltan”, was, to use the p. 274. composer’s phrase, no longer a secret, Ibid. its production at the Private Opera was B. Yanovsky, “Memories of scheduled for a new season in 1900. Nadezhda Zabela-Vrubel” [“Vospominaniya o N.I. ZabeleVrubel began his work on “The Swan Vrubel”] in Nikolai Rimsky-KorPrincess” in early April 1900, when he sakov: Research; Documents; Letters [N.A. Rimskiy-Korsakov. returned to Moscow after the Private Issledovaniya. Materialy. Pis'ma], Opera’s long tour in Kyiv (February 22 – 2 volumes, Vol. 2, Moscow, 1954, p. 340. (Hereinafter referred to March 26). While he was working on it, as B. Yanovsky, “Memories of Nadezhda Zabela-Vrubel”). Vrubel’s new work caught the imaginThe Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Город Леденец. 1900. Эскиз декорации к опере «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова. Картон, графитный карандаш, акварель. 21,9 × 35,4. © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

→

Mikhail VRUBEL. The City of Ledenets. 1900. Set design to the opera “The Tale of Tsar Saltan”. Lead pencil, watercolour on cardboard 21.9 × 35.4 cm. © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

ation of Yekaterina Ge, who was visiting the Vrubels in their apartment at 39, Prechistenka at the time. Another person aware of the new painting was Rimsky-Korsakov, who wrote to Zabela on April 8: “I am interested to see how Mikhail Alexandrovich’s Swan will come out.”15 Apparently, the painter was excited by the forthcoming project to design sets for the fairy-tale opera, and this is what brought about one of his most engaging works. Vrubel completed the painting very quickly because, on April 19, Zabela had already written to her sister with disappointment: “Misha has already sold the Swan Princess and, sure enough, very cheaply – for 300 rubles, to Morozov. [Misha] asked for 500 but Morozov was haggling over the price and Misha gave up right away, although there’s another buyer on the horizon, but what can be done when Misha is so keen to get rid of his works? He is, however, now contemplating creating a new Swan Princess for another buyer and thus paying Morozov in kind for paying so little”16 . The other buyer was Vladimir von Meck, who supported the artist for many years. The third Swan Princess order17 was from Zabela’s relative, the art collector Yakov Zhukovsky, who had wanted to buy the first Swan Princess piece before M. Morozov got there ahead of him. On the Ge family farmstead in Pliski village, in the Chernigov governorate, where the Vrubels were spending the summer together with the accompanist Boris Yanovsky, the painter created the second Swan Princess piece for Baron von Meck. According to Yanovsky’s memoirs, in the evenings, Vrubel used to read aloud Pushkin’s tale, which helped Zabela to accustom herself to the Princess’s part. She would spend day after day rehearsing the role, just as she did when preparing for Marfa in “The Tsar’s Bride”, using a special method of hers. “She would spend much time pondering over every phrase, change her facial expressions dozens of times, stubbornly struggling to achieve a suitable tone and consistency throughout the performance. This is how her method worked: she would first familiarise herself with the opera, then she looked closely at her role, the character’s psychology, emotions, relation to other characters in the opera. Finally, she started the thorough, intellectually rigorous work of the task at hand – creating the character”18 Reflexive immersion into the inner world of the character she was to enact distinguished Zabela from many opera performers of that time. Her approach was, in many respects, somewhat similar to the method employed in Russian drama Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Вера Бодунова

Шедевры русского искусства

Опера Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Сцена картины 1-й действия IV. 1900 В роли Царевны Лебеди – Н.И. Забела-Врубель, в роли Гвидона – А.В. Секар-Рожанский, в роли Милитрисы – Е.Я. Цветкова. На переднем плане – дирижер М.М. Ипполитов-Иванов. Фотография © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Opera “The Tale of Tsar Saltan”. Scene 1, Act 4. 1900 The Swan Princess: Nadezhda Zabela-Vrubel, Guidon: Anton Sekar-Rozhansky, Militrisa: Yelena Tsvetkova. In the foreground: conductor Mikhail Ippolitov-Ivanov. Photograph © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

«Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

111

Vera Bodunova

19. 20. 21.

112

in the late 19th and early 20th centuries, designed to reveal the complexities of an individual’s psychology, an entire range of a particular individual’s feelings and emotional states. This is what Rimsky-Korsakov had in mind when he wrote about the strengths of the singer’s “lyrical soprano” – he as referring to its potential for drama. Given to reflection and finely attuned to her character, Zabela performed differently each time, with great intensity. “When the audience was still applauding N[adezhda] I[vanovna] like mad, back home, she would feel like she was tied up in knots with frustration: ‘I know’, she exclaimed wringing her hands, ‘this Swan Princess is to be my swansong’.”19 It was Vrubel, however, for whom the opera “The Tale of Tsar Saltan” became what might be called a swansong: it was his last project associated with Rimsky-Korsakov’s music. The opera premiered on October 21, 1900, and enjoyed singular success. The elements of the performance that won the most plaudits were the sets and costumes designed by Vrubel. His contemporaries’ memoirs describe the production as a lively musical canvas weaving together music, painting and the performing arts. Many elements of Vrubel’s design surprised the public as they differed somewhat from the tale’s text: for instance, “instead of the lonely oak tree, he covered the island with trees; instead of a cloudless day in the first act, L. Barsova, 1982, p. 65. he portrayed the evening and nocturnal L. Barsova, 2012, p. 164. lighting”20; “Mr Vrubel’s sea is somewhat gloomy and overly ominous looking all L. Barsova, 2012, p. 173. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

History of a Masterpiece

the time.”21 It is no coincidence that this description also seems to fit the painting “The Swan Princess”, which features the Princess against what might be called a stage set re-creating the fairy tale’s magic world illuminated with a sunset light. The painter’s special approach to nature makes him stand out among his peers and provides a key to understanding his creative method. In particular, when Vrubel elaborated a background for a painting, he would prepare carefully, choosing a specific scenery. He was keen on capturing the colour scheme of a certain time of the day and of a certain lighting. In practically all of his fantasy compositions – “Demon Seated” (1890, Tretyakov Gallery), “Princess Volkhova” (1897, Russian Museum), “Bogatyr” (1899, Russian Museum), “Pan” (1899, Tretyakov Gallery), “At Nightfall” (1900, Tretyakov Gallery) – the background is presented in contrast to the light of a setting sun or in the light of the moon (or a crescent moon). In some of his compositions, Vrubel, using stylised techniques, purposefully enhances dramatic lighting (“Demon Seated”), uses an unnaturally bright colour scheme or exaggerates the moon’s size (“Princess Volkhova”). In others, he very realistically depicts the last beams of the sun falling on the treetops and trunks of tall pines (“Bogatyr”, “The Swan Princess”) or conveys a dusk imperceptible to the eye (“At Nightfall”). The image of the Swan Princess herself is a combination of natural and fantastical elements. The artist was excited by the challenge of depicting the spiritual world, the Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Вера Бодунова

←

М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Холст, масло. 129 × 180. © ГТГ

←

Mikhail VRUBEL. At Nightfall. 1900. Oil on canvas. 129 × 180 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Шедевры русского искусства

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899. Холст, масло. 124 × 106,3. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Pan. 1899. Oil on canvas. 124 × 106.3 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

оказывавший поддержку художнику. Третий заказ «на тему Царевна-Лебедь» 17 поступил от родственника Забелы, коллекционера Якова Евгеньевича Жуковского, который собирался купить первый вариант картины, однако его опередил М.А. Морозов. На хуторе Ге в селе Плиски Черниговской губернии, куда чета Врубелей отправилась на летние месяцы вместе с аккомпаниатором Б.К. Яновским, мастером был написан второй вариант картины, предназначавшийся для барона фон Мекк. По воспоминаниям Яновского, по вечерам Михаил Александрович читал вслух сказку Пушкина, что помогало Надежде Ивановне вживаться в образ Царевны. Она работала над ним целыми днями, так же как над ролью Марфы для оперы «Царская невеста», придерживаясь своего особого метода: «Она подолгу обдумывала каждую фразу, десятки раз меняла выражение, упорно добивалась надлежащего характера передачи и единства образа на протяжении всей партии. Ее метод изучения при этом был таков: она прежде всего знакомилась с произведением; потом уясняла себе образ, над которым нужно работать, его психологию, переживания, отношение к другим героям оперы; наконец начиналась детальная, строго обдуманная работа над поставленной задачей – воплотить данный образ» 18 . Вдумчивое погружение во внутренний мир персонажа отличал Забелу-Врубель от многих исполнительниц того времени. Ее подход во многом напоминал метод русского драматического театра конца XIX – начала XX века, направленного на раскрытие сложной психологической жизни человека, всей гаммы испытываемых им чувств и эмоциональных переживаний. Именно это имел в виду Римский-Корсаков, когда писал о достоинствах лирического сопрано певицы, подразумевая заключенный в нем драматический потенциал. Склонная к рефлексии, тонко сонастроенная со своим персонажем, Надежда Забела-Врубель каждый спектакль проживала по-новому, с большой самоотдачей. Сестра художника Анна Врубель вспоминала: «Когда публика еще бешено рукоплескала Н[адежде] И[вановне], сама она, приходя домой, просто места себе не находила от отчаяния: “Я знаю, – восклицала она, ломая руки, – эта Царевна Лебедь и будет моей лебединой песнью”» 19. Однако опера «Сказка о Царе Салтане» стала своего рода «лебединой песнью» для Михаила Врубеля, ведь это была его последняя работа, связанная с музыкальным творчеством Н.А. Римского-Корсакова. Премьера оперы состоялась 21 октября 1900 года и имела необычайный успех у публики. Декорации и «Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

костюмы, созданные по эскизам Врубеля, получили больше всего восторженных отзывов. Воспоминания современников свидетельствуют о том, что опера представляла собой живое музыкальное полотно, в котором слились воедино музыка, живопись и исполнительское искусство. Многие художественные решения Врубеля оказывались удивительными для зрителей, так как не совсем совпадали с текстом сказки: например, «вместо одинокого дуба он покрыл остров деревьями, вместо безоблачного дня в первом акте дал вечернее и ночное освещение»20; «море г. Врубеля мрачновато и слишком зловеще все время…»21 . Не случайно эти характеристики подходят и для картины «Царевна-Лебедь», где Царевна изображена на фоне своеобразной декорации волшебного мира сказки, окрашенной закатным освещением. Особое отношение к натуре выделяет художника среди других мастеров и играет важную роль в понимании его творческо17. Там же. го метода. В частности, разрабатывая фон для картины, Врубель тщательно 18. Яновский Б.К. Воспоминания о Н.И. Забеле-Врубель // готовился, выбирая тот или иной пейН.А. Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. заж. Для него было важно зафиксироПисьма: В 2 т. Т. 2. М., 1954. С. 340. (Далее: Яновский Б.К. вать цветовую гамму определенного Воспоминания о Н.И. Забелевремени дня и освещения. ПрактиВрубель.) чески во всех его картинах на фанта19. Барсова Л.Г. 1982. С. 65. стический сюжет – «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ), «Царевна Волхова» (1897, 20. Барсова Л.Г. 2012. С. 164. ГРМ), «Богатырь» (1899, ГРМ), «Пан» 21. Там же. С. 173. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

113

Vera Bodunova

History of a Masterpiece

В. ВАСНЕЦОВ. Портрет Е.A. Праховой. 1894 Холст, масло. 212,5 × 154,5. © ГТГ Viktor VASNETSOV. Portrait of Yelena Prakhova. 1894 Oil on canvas. 212.5 × 154.5 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

22. 23.

24.

25.

26.

114

world invisible to the ordinary, materialistically attuned eye. To achieve realism in the depiction of a fantasy, however, Vrubel needed at least one element of the material world faithfully copied from its natural prototype. This duality of the artist’s idiom is fully reflected in the Swan Princess’s image. He alone proved capable of capturing the bird maiden at the moment of her metamorphosis, when reality becomes coupled with fantasy. Vrubel masterfully conveyed the natural texture of the gosL. Barsova, 2012, p. 58. samer fabric enveloping the Princess and the glitter of the shining precious stones N. Prakhov, “Mikhail Aleksandrovich Vrubel” in Mikhail Vrubel: gracing her headdress, but her face and Correspondence; Memories of the figure are a composite image. Here is Artist, p. 205. what Yekaterina Ge wrote about Vrubel’s Ye. Ge, “Vrubel’s Last Years” in method, inadvertently comparing it to Mikhail Vrubel: Correspondence; Memories of the Artist, p. 265. that of her father-in-law, an artist from the B. Yanovsky, “Memories of Nadezh“Peredvizhniki” (“Wanderers”) group: “Ge da Zabela-Vrubel”, p. 339 in Nikolai painted everything from nature, whereas Rimsky-Korsakov: Research; Documents; Letters [N.A. RimsVrubel did not; Vrubel was fascinated by kiy-Korsakov. Issledovaniya. the world of fairy tales, he did not even Materialy. Pis'ma], 2 volumes, Vol. 2, Moscow, 1954, p. 339. want to make faces and gestures look too real; he seemed to be purposefully L. Barsova, 1982, p. 23. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

painting eyes too big, improbable gestures suggesting his figures didn’t have bones.”22 Perhaps this is the reason why it’s impossible to see a resemblance between the Swan Princess and Zabela or, conversely, to discern in the Princess the features of any those who were, at one time or another, Vrubel’s sitters. Thus, Nikolai Prakhov mentions, in his memoirs, “a considerable likeness”23 between the image and his sister, Yelena Prakhova. During his years in Kyiv and while working on murals for the Kirillovskaya Church, Vrubel, as is well known, greatly treasured the friendship of historian Adrian Prakhov and his family. In view of this, it is impossible not to mention that the Princess’s unfathomably mysterious, expressive eyes were crafted by the artist with the same emotional intensity as the eyes on the sketch for the icon “Mother of God” (1884, present location?). Vrubel modelled the icon’s image on Adrian Prakhov’s wife, Emilia, who played a fateful role in the artist’s life. Many of Vrubel’s images of Zabela had a touch of fantasy. Yekaterina Ge wrote: “Vrubel invented my sister’s beauty and realised it in portraits, although, in my opinion, he often exaggerated her flaws as he found them especially endearing.”24 And Zabela herself used to stress that her natural gifts, such as her appearance and the gracefulness of her movements, made it easy for her to perform fantastic characters: “Both in my head and my movements, I have a special quality that allows me to embody supernatural creatures.”25 She was endowed with an extraordinary gift in which was blended a talent for both singing and drama, as Mikhail Gnessin noted: “In her singing, the curves of the melody were always shimmering with new and delicate tonal and emotional shades <…> and all these curves and modulations were gracefully reflected in slight changes of her countenance and in barely perceptible movements of her lithe body. You believed her every word and every sound.”26 As for the Swan Princess’s gesture and the turn of her figure in the painting, Vrubel most likely “caught” them when Zabela was delicately attuning herself to her heroine’s musical fabric. The Princess’s gesture when she holds her veil with her left hand can be easily matched with one of the photos featuring Zabela as the Swan Princess. A similar gesture and turn of the figure are also a feature of one of the figures in the sketch “Two Sea Princesses” (Russian Museum, 1898). From one point of view, the distinctive gesture of Zabela’s arm reminds of one of the positions in the Russian folk dance with the shawl, but from another point of view, it evokes a pose found in antique statues, beginning with the statues of the Roman goddess of modesty and chastity Pudicitia. Whereas the initial image on a balalaika reminded one only of the gesture from the Russian folk dance, the painting already features a more Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Вера Бодунова

Шедевры русского искусства

Елена Адриановна Прахова. Киев. 1899 Фотография. © Фотоархив ГТГ Yelena Adrianovna Prakhova. Kyiv, 1899 Photograph. © Tretyаkov Gallery Photo Archive

22. 23.

24.

25.

(1899, ГТГ), «К ночи» (1900, ГТГ) – фон дан в контрастном освещении закатного солнца или при свете луны (серпа месяца). В каких-то произведениях Врубель, прибегая к стилизации, намеренно усиливает эффектное освещение («Демон (сидящий)»), используя неестественно яркий колорит или увеличивая действительные размеры ночного светила («Царевна Волхова»); в других очень точно изображает последние лучи солнца, падающие на кроны и стволы корабельных сосен («Богатырь», «Царевна-Лебедь»), или передает неуловимый взгляду сумрак («К ночи»). Вместе с тем облик самой Царевны Лебеди построен на сочетании натурного и фантазийного. Мастера привлекала трудная задача изображения мира духовного, невидимого обычным, материалистическим взглядом на вещи. Однако для достижения реалистичности фантазии Врубелю был необходим хотя бы один элемент из вещественного мира, точно переданный с натуры. Эта дуальность изобразительного языка мастера в полной мере раскрылась в образе Царевны Лебеди. Только ему оказалось под силу запечатлеть деву-птицу в момент ее превращения, когда реальное встречается с фантастическим. Врубель искусно изобразил естественную материю невесомой ткани, окутывающей фигуру Царевны, и блеск сверкающих драгоценных камней, обрамляющих ее головной убор, но ее лицо и фигура сочинены художником как некий собирательный образ. Екатерина Ге так писала о методе Врубеля, невольно сравнивая его с методом ее свекра, художника-передвижника: «...Ге все писал с натуры, а Врубель не делал этого; его увлекала сказочность, он и не хотел, чтобы лица и жесты были слишком скопированы с действительности; кажется, он нарочно делал слишком большие глаза, жесты, которые невозможно сделать, точно у его фигур нет костей…»22 . Вероятно, поэтому невозможно уловить портретное сходство Царевны Лебеди с Надеждой Забелой-Врубель или, напротив, найти в ней черты тех, кто в то или иное время был моделями для его произведений. Так, Николай Адрианович Прахов в воспоминаниях указывает на «значительное сходство»23 с его сестрой Еленой Адриановной Праховой. Барсова Л.Г. 2012. С. 58. Известно, как Врубелю была близка и Прахов Н.А. Михаил дорога семья историка Адриана ВикАлександрович Врубель // Врубель М.А. Переписка. торовича Прахова в годы его жизни Воспоминания о художнике. С. 205. в Киеве и в период работы над росписью Кирилловской церкви. В этом конГе Е.И. Последние годы жизни Врубеля // Врубель М.А. тексте нельзя не отметить, что полные Переписка. Воспоминания неизъяснимой тайны выразительные о художнике. С 265. глаза Царевны Лебеди исполнены Яновский Б.К. Воспоминания о Н.И. Забеле-Врубель. С. 339. художником с таким же глубоким чув«Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

ством, как и глаза на эскизе к иконе «Богоматерь» (1884, ГТГ). Моделью для этого образа стала супруга Адриана Прахова – Эмилия Львовна, сыгравшая роковую роль в жизни Врубеля. Многие образы Надежды Забелы-Врубель, исполненные мастером, отличались своей фантазийностью, об этом писала Екатерина Ге: «Врубель выдумал красоту сестры и осуществил в портретах, хотя, по-моему, он часто преувеличивал ее недостатки, так как они особенно нравились ему24 . Сама Надежда Ивановна подчеркивала, что ее природные данные, такие как внешность и пластика, позволяют ей с легкостью воплощать на сцене фантастические персонажи: «Для изображения сверхъестественных существ у меня и в голове, и в движениях есть что-то особенное...»25 . Она была наделена необыкновенным даром, в котором воедино соединились исполнительский и драматический таланты, как заметил М.Ф. Гнесин: «В ее вокальном исполнении изгибы мелодий отливали все новыми и тонкими темброво-эмоциональными оттенками <...> и все эти изгибы и переливы находили пластичное отражение в легких изменениях ее мимики и в еле Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

115

Vera Bodunova

History of a Masterpiece

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Праховой. 1884–1885 Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь. 43 × 32,3 © ГТГ Mikhail VRUBEL. Portrait of Prakhova. 1884-1885 Lead pencil, gouache on paper mounted on cardboard. 43 × 32.3 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

116

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Вера Бодунова

Шедевры русского искусства

Э.Л. Прахова. Фотография © Фотоархив ГТГ Emilia Prakhova. Photograph © Tretyаkov Gallery Photo Archive

заметных движениях ее гибкого тела. И вы верили каждому ее слову и звуку»26 . Поворот фигуры и жест Царевны Лебеди на картине, вероятнее всего, был подсмотрен Врубелем у Забелы в момент ее чуткой сонастройки с музыкальным образом героини. Жест Царевны, левой рукой придерживающей вуаль, легко соотносится с одной из фотографий, на которой Надежда Ивановна изображена в роли Лебеди. Похожий жест и поворот фигуры также можно увидеть у одной из фигур на эскизе «Две морские царевны» (ГРМ, 1898). Использованное Забелой характерное положение руки, с одной стороны, напоминает одну из позиций в русском народном танце с платком, а с другой – отсылает к одной из форм античной изобразительности, применяемой в скульптуре, берущей свое начало от римской богини скромности и целомудрия Пудицитии (лат. Pudicitia). Если в первоначальном образе на балалайке можно было усмотреть лишь жест из русского народного танца, то на картине уже более глубокий по внутренней наполненности сюжет, раскрывающий символическую сущность самого персонажа. Царевна Лебедь представляет собой недостижимый идеал чистоты и непорочности. Вместе с тем ее задумчивый взгляд свидетельствует о тени печали перед скорой утратой прежней свободной жизни. В песенной традиции свадебных обрядов северных и северо-западных регионов России, к которым, в частности, обращался Римский-Корсаков, помимо веселых запевов существовали также и печальные драматические действа, называемые «плачами». Утрированно печальное лицо Царевны Лебеди на балалайке, а также ее задумчивый взгляд, изображенный на картине, представляются связанными с этим традиционным восприятием образа невесты. Не случайно в заключительном ариозо Царевны Лебеди под названием «Разгадай загадку, царь...» заложен особый символический смысл, в нем присутствуют такие строки: Для живых чудес Я сошла с небес И живу незримо В милых мне сердцах, Светел им со мной Жеребий земной, Горе сладко в песне, В сказке мил и страх. Солнце им ясней, Вешний цвет красней, Говор волн понятен, Птичья речь в лесах. «Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

Эти слова, похожие на волшебное заклинание, написанные либреттистом оперы В.И. Бельским, дополнительно усиливают фантастическое происхождение Царевны Лебеди. Она становится главным выразителем идеи совершенной эстетической красоты, преображающей все вокруг. Исполнительский талант Надежды Забелы-Врубель помог раскрыть заложенный в персонаже глубинный смысл: «…Ее Царевна Лебедь, также запечатленная Врубелем на полотне, – это воплощенная в звуках волшебная сказка, настоящее поэтическое видение, созданное народной фантазией. Одухотворите эти кристально чистые звуки светлым чувством и весенней девичьей нежностью – и вы, быть может, услышите и увидите ту Царевну Лебедь, какой была Н.И. Забела и какой впоследствии эта Царевна не была уже ни у одной из исполнительниц»27. Картина Михаила Врубеля стала своеобразным портретом не только сказочной девы-птицы, она вобрала в себя очарование предшествовавших ей ярких женских образов, созданных мастером на рубеже веков, и представляет собой символ непостижимой красоты, сокровенной «Души Мира»28 , выразить которую он стремился в каждом своем произведении, будь то живопись, графика или скульптура. Запечатленный на полотне образ не был бы таким цельным, если бы не Надежда Забела-Врубель, вдохновившая художника на его создание. 26. Барсова Л.Г. 1982. С. 23. 27.

С.Н. Дурылин – см: Барсова Л.Г. 1982. С. 62.

28. Иванов В.В. Родное и Вселенское. М., 1994. С. 189.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

117

Vera Bodunova

27.

28.

History of a Masterpiece

Н.И. Забела-Врубель в роли Царевны Лебеди. 1900 Фотография. © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет жены (Н.И. Забелы-Врубель). 1904 Бумага, угольный карандаш. 36 × 27. © ГТГ

Nadezhda Zabela-Vrubel as the Swan Princess. 1900 Photograph. © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Mikhail VRUBEL. Portrait of Wife (Nadezhda Zabela-Vrubel). 1904 Charcoal pencil on paper. 36 × 27 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

profound imagery highlighting the character’s symbolism. The Swan Princess is an unattainable ideal of purity and chastity. Her pensive look indicates a tinge of sadness in anticipation of the forthcoming abandonment of a free life. The singing elements of the wedding rituals of Russia’s northern and north-western regions, on which, in particular, Rimsky-Korsakov drew, included, in addition to merry introductions to songs, doleful rites called “laments”. The exaggeratedly sad face of the Swan Princess on the balalaika, as well as her pensive look in the painting, appear to be related to this traditional perception of the bride. It is not for no reason that the Swan Princess’s final arioso, called “Unlock this secret, Tsar…”, is injected with a distinctive symbolism, containing these lines: “For the living to work wonders, I came down from Heaven. I live invisible In the hearts of those who are dear to me. I bring light and joy to many on earth, sorrow becomes sweet in a song; in a tale, fear becomes endearing. The sun shines S. Durylin: see L. Barsova, 1982, p. brighter for them, spring has more glow62. ing colors of red, they understand the V. Ivanov, Matters Native and whisper of the waves, (they understand) Universal [Rodnoe i vselenskoe], Moscow, 1994, p. 189. the birds in the wood.”

These lines, resembling an incantation and written by the opera’s librettist Vladimir Belsky, enhance the fantastical feel of the Swan Princess. The Princess becomes the main personification of the idea of a perfect aesthetic beauty transforming everything around it. Zabela’s talent for opera helped highlight the character’s profound meaning: “Her Swan Princess, also captured by Vrubel on canvas, is a fairy tale realised in sounds, an authentic poetic vision created by folk imagination. Animate these crystal-clear sounds with sunny emotions and a vernal maidenly tenderness and maybe you’ll hear and see the Swan Princess such as it was interpreted by Zabela and such as it would never be when performed by other singers at later times.”27 Vrubel’s composition was not just a portrayal of the bird maiden from a fairy tale, it also absorbed the charm of the female images previously created by him at the turn of the century and symbolises the unfathomable beauty, the deeply hidden “Soul of the World”28 that he strove to convey in each of his pieces, be it a painting, a drawing or a sculpture. The image captured on the canvas would not have been so holistic had it not been for Zabela, who inspired the artist to create it.

118

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Mikhail Vrubel’s “The Swan Princess”: “Unlock this secret, Tsar…”

Вера Бодунова

М.А. ВРУБЕЛЬ. Две морские царевны. Н.И. Забела-Врубель в роли морской царевны Волховы в опере Н.А. РимскогоКорсакова «Садко». Эскиз. 1898. Картон, акварель, графитный карандаш. 33,5 × 27,7. © ГРМ

«Царевна-Лебедь» Михаила Врубеля: «Разгадай загадку, царь...»

Шедевры русского искусства

Mikhail VRUBEL. Two Sea Princesses. Nadezhda Zabela-Vrubel as Princess Volkhova in the opera “Sadko” by Rimsky-Korsakov. Sketch. 1898 Watercolour, lead pencil on cardboard. 33.5 × 27.7 cm © Russian Museum, St. Petersburg

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

119

120

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“All shall be forgotten, and time will end…”

Н А С Л Е Д И Е

«...Царь Берендей — портрет Николая Андреевича [Римского-Корсакова]» Из письма А.А. Врубель Н.И. Забеле -Врубель 29 июля 1909 года*

« е за ет е к н ит Марина а

анова

иколай Андреевич Римский- орсаков (1844–1908) и Михаил Александрович Врубель (18 –1910) – два величайших русских мастера Серебряного века. Принадлежали они к разным поколениям творчество художника Врубеля полностью вписывается в ту поху, начало пути композитора Римского- орсакова приходится на значительно более раннее время – 18 0-е годы, однако полного расцвета, кульминации его искусство достигло именно в конце – начале века. Римский-Корсаков был знаком, как и его друзья М.П. Мусоргский и В.В. Стасов, со многими известными русскими художниками, но особого интереса к их творчеству не проявлял. В Морском корпусе его соучеником был Василий Васильевич Верещагин; он ценил Илью Ефимовича Репина как симпатичного человека и собеседника (художник создал портрет Николая Андреевича в 1893 году (ГРМ)); позже Римскому-Корсакову нравились работы Виктора Михайловича Васнецова; прекрасные портреты композитора (живописный и графический) исполнил Валентин Александрович Серов. Но единственным художником, с которым у Римского-Корсакова возникла творческая близость, стал Михаил Александрович Врубель. Он оформил подряд несколько корсаковских опер в постановках Русской ←

М.А. ВРУБЕЛЬ. Берендей. 1898–1899 Майолика, рельеф, роспись полихромная. 46 × 34 × 16 © Музей-заповедник «Абрамцево»

←

Mikhail VRUBEL. Tsar Berendey. 1898-1899 Majolica, relief, multi-coloured painting. 46 × 34 × 16 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 374.

частной оперы С.И. Мамонтова. Надежда Ивановна Забела, жена Михаила Александровича Врубеля, исполняла едва ли не весь корсаковский репертуар для лирического сопрано: главные партии в «Снегурочке», «Садко», «Сказке о царе Салтане», «Царской невесте», «Боярыне Вере Шелоге», «Кащее Бессмертном»; пела также в «Майской ночи», «Псковитянке», в концертном исполнении – фрагменты из «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии», многие романсы. Необыкновенный голос Надежды Ивановны вдохновлял композитора на создание многих музыкальных образов. Для Михаила Александровича Врубеля музыка была не развлечением, не удовольствием, а некой всепоглощающей стихией. Неслучайно главную тему своего творчества он нашел именно в опере «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна, услышанной в молодости в киевском театре. Привлекли его не столько музыка Рубинштейна и выдающееся, по многим свидетельствам, исполнение главной партии певцом Иоакимом Тартаковым, а тема и образ популярной оперы. Музыкальный вкус Врубеля был утонченным и избирательным: он преклонялся перед Римским-Корсаковым (и оставался равнодушен к П.И. Чайковскому), Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

121

H E R I TA G E

“Tsar Berendey is a portrait of Nikolai Andreyevich [Rimsky-Korsakov].” From Anna Vrubel’s let ter to Nadezhda Zabela-Vrubel. July 29, 1909*

All shall be for otten an time ill en Marina a

anova

The composer Nikolai Rimsky- orsakov (1844-1908) and the painter Mikhail Vrubel (18 -1910) were among the greatest Russian artists of the Silver Age. They did, however, belong to di erent generations – Vrubel s entire career fit into this exceptional period in Russian cultural life, whereas Rimsky- orsakov began writing music as early as the 18 0s. Nonetheless, the composer reached his prime and created his best work in exactly that era, the late 19th to the early 0th centuries. Just like his friends the composers Modest Mussorgsky and Vladimir Stasov, Rimsky-Korsakov knew many famous Russian artists personally; unlike his friends, Rimsky-Korsakov was not really that interested in their art. Thus, Rimsky-Korsakov met Vasily Vereshchagin, who would later become a famous war artist, when they both studied at the Naval Cadet Corps. Ilya Repin won RimskyKorsakov’s affection for being a personable man and a great conversationalist (Repin’s celebrated 1893 portrait of Rimsky-Korsakov is now at the Russian Museum in St. Petersburg). Later in life, Rimsky-Korsakov valued the work of Viktor Vasnetsov and sat for Valentin Serov, who created two excellent portraits of the composer in an oil painting and a drawing. Still, Vrubel was the only painter with whom Rimsky-Korsakov developed an artistic connection. Vrubel designed the sets for several of Rimsky-Korsakov’s opera productions at Savva Mamontov’s Russian Private Opera, and Vrubel’s wife, Nadezhda Zabela, sang almost all the lyric soprano roles in Rimsky-Korsakov’s operas, including the main roles in “The Snow Maiden”, “Sadko”, “The Tale of Tsar Saltan”, “The Tsar’s Bride”, “The Noblewoman Vera Sheloga” and “Kashchey the Immortal”. She also performed in “May Night”, “The Maid of Pskov” and an abridged concert version of “The

122

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia”, and sang many of the composer’s romantic songs in concert. Zabela’s inimitable voice inspired Rimsky-Korsakov to create a variety of new musical images. Vrubel saw music as an all-consuming force of nature, not as entertainment or a source of pleasure. Indeed, it was not by chance that the key subject of his art came from Anton Rubinstein’s opera “The Demon”, which the young artist saw on stage in Kiev. It was not so much Rubinstein’s music or Ioakim Tartakov’s – by many accounts outstanding – performance in the title role that left such a mark on Vrubel: it was the subject and the imagery of this well-received opera. →

Н.И. Забела-Врубель в роли Волховы в постановке оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. 1900. Фото: А. Пазетти На фотографии надпись: «Из глубины моря и души на память дорогому Николаю Андреевичу Римскому-Корс 98-го 21-го апреля Надежда Забела»

→

Nadezhda Zabela-Vrubel as Volkhova in Rimsky-Korsakov’s opera “Sadko”. 1900. Photograph: A. Pazetti. Inscription on the photo: “From the depth of the sea and my soul, as a keepsake to dear Nikolai Andreyevich Rimsky-Kors. Princess Volkhova Nadezhda Zabela. April 21, 1898”

L. Barsova, Vrubel: No Comments. St. Petersburg, 2012, p. 374.

«Все забудется, время кончится…»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

123

Marina Rakhmanova

Автограф партитуры Н.А. Римского-Корсакова к опере «Садко», картина II. Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М.И. Глинки, Москва The score of the opera “Sadko“ with Rimsky-Korsakov’s autograph, Scene II. Glinka National Museum Consortium of Musical Culture, Moscow

124

Vrubel’s taste in music was quite refined: he revered Rimsky-Korsakov, was indifferent to Tchaikovsky, loved Glinka, and adored Wagner, especially “Tristan and Isolde” and “The Ring of the Nibelung”. Vrubel’s wife, who was a professional opera singer, was amazed by the truth and accuracy of the comments he made when she rehearsed new arias, as well as his extraordinary ability to remember music and actually sing the entire scores of a few favourite operas from beginning to end. And then there were the last happy moments at the end of his life, when the artist, blind and semi-conscious, listened to his wife’s quiet singing. Vrubel truly loved Rimsky-KorsakE.P. Gomberg-Verzhbinskaya, ov’s music and the fact that he attended Y.N. Podkopaeva, Y.V. Novikov, Vrubel: Correspondence; close to 90 performances of “Sadko” is Remembering the Artist [Vrubel. a testament to that. When Zabela, who Perepiska. Vospominaniya o khudozhnike], (Moscow, 1976), p. 95. beautifully sang the role of the Sea Prin(below: Vrubel) cess, asked her husband if he were tired N.A. Rimsky-Korsakov, Collected Works: Literary Oeuvre and Corof this music, Vrubel told her that he was respondence [Polnoye sobraniye always happy to listen to the beautiful sochineniy: Literaturniye proizvedeniya I perepiska], (Moscow, melodies of the sea. His least favourite 1982, vol. VIII B), p. 134. of Rimsky-Korsakov’s operas was “The “Letter to Nikolai RimskyKorsakov” May 8 1898, [“Pismo Tsar’s Bride”, even though it was actuN.A. Rimskomu-Korsakovu ot ally Zabela’s voice that had inspired the 8 maya 1898”] in: Vrubel, p. 88. composer when he wrote the piece, and Ibid. 57. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Heritage

the title character’s role was intended for her. Vrubel’s less than enthusiastic attitude towards The Tsar’s Bride” may be due to the fact that the story takes place in real life, with human passions at its core. Vrubel was drawn to a different world; in his own words, “art goes to the greatest lengths to create an imaginary, illusory world for the human soul to dwell in, and elevate it from the trivial and the ordinary through its lofty images.”1 Remarkably, these words from the artist’s letter to his sister echo Rimsky-Korsakov’s own conviction that it is only “the extraordinary” that may be at the basis of a good opera plot: “it is only the truly incredible and extraordinary that can be conveyed by extraordinary means.”2 Vrubel first met Rimsky-Korsakov at the turn of the 20th century, in 1898, but the composer’s influence on his art had probably originated much earlier, possibly in 1884. It was back then that Vrubel created a series of drawings for Rimsky-Korsakov’s tone poem “Sadko” after attending a performance at the Imperial Academy of Arts. In 1898, Vrubel wrote to the composer pointing out that he credited the latter’s “good influence” for his decision “to dedicate my art entirely to the Russian fairy tale.”3 As a result, Vrubel painted his “Pan” (1899), who was much more like the Slavic Leshy, the forest spirit and kinsman of the characters from “The Snow Maiden”. Vrubel defined Rimsky-Korsakov’s music as, most importantly, “music written by a man of integrity, not someone conflicted by the abstract notions of the regulated, fragmented and pale West.”4 “All shall be forgotten, and time will end…”

Марина Рахманова

Наследие

Н.И. Забела-Врубель в роли Марфы в постановке оперы Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1899 Фото: В. Чеховский. © Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва (далее: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина) Nadezhda Zabela-Vrubel as Martha in Rimsky-Korsakov’s opera “The Tsar’s Bride”. Opera Singers Society of the Russian Private Opera, Moscow. 1899. Photo: V. Chekhovsky © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow ↓

Афиша оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко». Русская частная опера С.И. Мамонтова, Москва. 1897

↓

Poster for Rimsky-Korsakov’s opera “Sadko”. Mamontov’s Russian Private Opera, Moscow. 1897

любил М.И. Глинку, обожал Рихарда Вагнера, оперы «Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга». Жена-певица поражалась верности, меткости его замечаний при разучивании ею новых оперных партий, огромной музыкальной памяти: некоторые особенно любимые оперы Михаил Александрович мог пропеть с начала до конца. И последние светлые впечатления художника, уже слепого, уже в почти бессознательном состоянии, – это мелодии, которые напевала ему жена… Если говорить о любви Врубеля к музыке Римского-Корсакова, то она была столь велика, что, например, оперу «Садко», в которой Надежда Ивановна создала прекрасный образ Морской царевны, он прослушал около девяноста раз и на вопрос жены, не надоело ли ему, отвечал, что всегда готов слушать дивную музыку моря. Из опер Римского-Корсакова он меньше любил

«Все забудется, время кончится…»

«Царскую невесту», несмотря на то, что композитор при сочинении был вдохновлен звучанием голоса Забелы и главная партия рассчитана на ее исполнение. Еще, вероятно, потому, что действие в «Царской невесте» происходит, в отличие от других опер этого композитора, в реальном мире с его человеческими страстями. Врубеля же привлекал мир иной: по его мысли, «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами»1. Это высказывание из письма художника к сестре удивительно перекликается с размышлениями Римского-Корсакова о том, что только одно «невероятное» дает настоящий оперный сюжет: «…только невероятное может быть выражено невероятным образом»2. Римский-Корсаков познакомился с Врубелем на рубеже веков, но начало его влияния на творчество художника надо отнести, вероятно, не к моменту личного знакомства в 1898 году, а к значительно более ранним временам – возможно, к 1884 году, когда Михаил Александрович сделал ри- 1. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / сунки к симфонической поэме «Садко», Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиисполнявшейся на вечере в Императорков. М., 1976. С. 95. (Далее: Врубель М.А. Переписка. ской Академии художеств. В письме к Воспоминания о художнике.) композитору в 1898 году Врубель отнес к его «доброму влиянию» свое решение 2. Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений. Литера«посвятить себя исключительно русскотурные произведения и переписка. Т. VIII В. М., 1982. С. 134. му сказочному роду»3. В результате появился «Пан» (1899), точнее – славянский 3. Письмо М.А. Врубеля к Н.А. Римскому-Корсакову от 8 мая 1898 г. // леший, ближайший родственник персоВрубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 88. нажей «Снегурочки». Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

125

Marina Rakhmanova

Опера Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Сцена из II действия. 1900. В роли Царевны Лебеди – Н.И. Забела-Врубель, в роли Гвидона – А.В. Секар-Рожанский, в роли Милитрисы – Е.Я. Цветкова. На переднем плане – дирижер М.М. Ипполитов-Иванов. Фотография. © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Opera “The Tale of Tsar Saltan”. Scene from the second act. 1900 The Swan Princess: Nadezhda Zabela-Vrubel, Guidon: Anton Sekar-Rozhansky, Militrisa: Yelena Tsvetkova. In the foreground: conductor Mikhail Ippolitov-Ivanov Photograph. © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

6. 7. 8.

Who would think that Vrubel, “an incorrigible decadent” in the eyes of the public and even Vladimir Stasov, would share an aesthetic with Rimsky-Korsakov, the head of the Russian national school of music and, according to popular opinion, a “traditionalist”? What did the creator of “Sadko” have in common with the creator of “The Demon”? Rimsky-Korsakov described his artistic worldview as “awareness of the Universe”. 5 Above all, he focused his attention on its most magnificent manifestations (the sky, the Sun, the stars and the seas), as well as on the most momentous events in human life, such as birth, love, and death. When the composer talked about art, his favourite words were “contemplation”, “artistic reflection”, “supreme clarity”; when discussing music, he used such terms as “sound contemplation” and “musical plasticity”. By chance, N.A. Rimsky-Korsakov, Collected Works: Literary Oeuvre and Rimsky-Korsakov’s casual notes on aesCorrespondence [Polnoye sothetics are extant; here is the opening braniye sochineniy: Literaturniye proizvedeniya I perepiska], (vol. II), statement: art is “a contemplative purp. 63-64. suit”, where the object of contemplation Ibid. 62. is “the life of the human spirit and nature, Vrubel, p. 5. Ibid. 64. revealed through their mutual influenc-

126

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Heritage

es.”6 Vrubel would have agreed with them all, and his own words in an 1885 letter he wrote to Vasily Savinsky from Venice are a testament to that: “there is so much beauty in Russia! And you know what is at the core of this beauty? It is form that Nature created forever. It does not come with a certificate of international aesthetics, but is, nonetheless, invaluable, because it is the vessel for the soul that would open for you alone, and will tell you about your own [soul].”7 Vrubel would not have hesitated to use the following dictum by Rimsky-Korsakov to describe his own art: “The notion of beauty is exceedingly complex.”8 When based on mythological themes and fairy tales, Rimsky-Korsakov’s operas clearly shared the artistic “pulse” of Vrubel’s “Russian” canvases. Indeed, Vasnetsov’s beautiful stage designs and costumes for “The Snow Maiden” were mainly suited to the opera’s fairytale and folk ceremonial passages, while everything else about the music, especially in the final scene, when the Snow Maiden melts, was more resonant with Vrubel’s mysterious images, be it Rimsky-Korsakov’s Princess Swan and Vrubel’s “The Swan Princess”, or the 33 bogatyrs from “The Tale of Tsar Saltan” and Vrubel’s “Bogatyr”. At the turn of the 20th century, Rimsky-Korsakov had lots of friends and connections in various circles of Moscow society. He was involved with the Private Russian Opera and the Bolshoi Theatre, was friendly with his favourite conductor Vasily Safonov, who served as the director of the Moscow Conservatory, the composer and educator Sergei Taneyev, and many others. Even so, Rimsky-Korsakov’s deep personal connection to the Vrubel family was especially meaningful to him. “All shall be forgotten, and time will end…”

Марина Рахманова

Наследие

Афиша оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1900. © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Poster for Rimsky-Korsakov’s opera “The Tale of Tsar Saltan”. Opera Singers Society of the Russian Private Opera, Moscow. 1900 © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Самое главное, что услышал Врубель в музыке Римского-Корсакова, по его словам, это была «музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»4. Казалось, что может быть общего между эстетикой Врубеля, «отпетого декадента», по мнению публики и даже В.В. Стасова, и эстетикой Римского-Корсакова, главы национальной музыкальной школы, то есть «традиционалиста» в представлении многих? Что общего между создателем «Садко» и создателем «Демона»? Основа художественного мировоззрения Римского-Корсакова, по его собственному выражению, – «вселенское чувство»5. Внимание композитора сосредоточивалось прежде всего на великих явлениях Космоса (небо, солнце, звезды, море) и на великих явлениях человеческой жизни (рождение, любовь, смерть). Его любимыми словами, когда речь шла об искусстве, были «созерцание», «художественное миросозерцание», «высшее прозрение», когда о музыке – «звукосозерцание», «музыкальная пластика». Случайно сохранившиеся беглые записи Римского-Корсакова по эстетике открываются утверждением: искусство есть «сфера созерцательной деятельности», где объект созерцания – «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях»6. Врубель мог бы подписаться под любым из них. Об этом свидетельствуют хотя бы строки в одном из его писем В.Е. Савицкому из Венеции 1885 года: «…Сколько у нас красоты на Руси… И знаешь, что стоит во главе этой красоты, – форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она – носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою»7. Врубель без колебаний мог бы применить к своему творчеству тезис композитора: «Понятие прекрасного есть понятие бесконечной сложности»8. Общность художественного ритма мифологических и сказочных опер Римского-Корсакова и «русских» полотен Врубеля прослеживается отчетливо. И если прекрасные васнецовские декорации и костюмы к опере «Снегурочка» касаются более всего сказочных и крестьянских обрядовых сцен, то остальное в музыке этой оперы, особенно в финальной сцене истаивания Снегурочки, несомненно, созвучно тайне врубелевских женских образов: корсаковская Царевна Лебедь – врубелевской «Царевне-Лебеди», тридцать три богатыря в «Сказке о царе Салтане» – врубелевскому «Богатырю»… Среди московских знакомств и связей РимскогоКорсакова, обильных и разнообразных на рубеже ве«Все забудется, время кончится…»

ков (кроме Частной русской оперы это и Большой театр, и любимый дирижер – директор Московской консерватории В.И. Сафонов, и композитор, педагог С.И. Танеев, и многие другие), личные отношения композитора с семьей Врубелей имели особый смысл. Римский-Корсаков, разумеется, ценил и уважал талантливых исполнителей своей музыки. Но не любил «трактовок», «интерпретаций», «переосмыслений» – активного вмешательства исполнителей в его партитуры; у вокалистов – всяких «декламаций» поверх написанных нот, сценического переигрывания; у известных дирижеров, вроде очень популярного тогда Артура Никиша, – произвольных изменений предписанных темпов и прочего. 4. Там же. С. 57. Он противоречиво относился даже к 5. Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений. ЛитераШаляпину – признавая масштабы его турные произведения и переписка. Т. II. С. 63–64. таланта, считал, что в ряде случаев появление этого певца на сцене нарушает 6. Там же. С. 62. общий ансамбль, оттягивая внимание 7. Врубель М.А. Переписка. Воспослушателей от самой музыки. минания о художнике. С. 5. Римский-Корсаков неоднократно 8. Там же. С. 64. повторял: если меня назовут лиричеиз письма к М.А. Вруским композитором – обрадуюсь, дра- 9. Например, белю от 5 ноября 1898 года: 9 «…Скажу Вам, что считаю музыку матическим – обижусь . Например, он искусством лирическим по осаживал восторги друзей по поводу существу, и если меня назовут лириком – то буду гордиться, появления «драматического» «Моцарта а если назовут драматическим и Сальери», призывая их лучше вслукомпозитором – несколько обижусь». – Цит. по: Врубель М.А. шаться в «лирическую» «Царскую невеПереписка. Воспоминания о хусту». Пение Надежды Забелы-Врубель, дожнике. С. 102. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

127

Marina Rakhmanova

Heritage

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз костюма царя Салтана к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» Первая постановка оперы: режиссер – М.В. Лентовский, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1900 Картон на картоне, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 19,4 × 9,6 © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Mikhail VRUBEL. Tsar Saltan. Costume design for Rimsky-Korsakov’s opera “The Tale of Tsar Saltan” First performance of the opera, conductor Mikhail IppolitovIvanov, director Mikhail Lentovsky. Opera Singers Society of the Russian Private Opera, Moscow. 1900 Lead pencil, watercolour, bronze paint on cardboard mounted on cardboard. 19.4 × 9.6 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Naturally, the composer valued and respected the talented artists who performed his music. However, he certainly did not appreciate “new renditions”, “interpretations”, or “versions” of his works, any interference with his score or attempts by some singers to “recite” over it or overact. He resented conductors, like the very popular Arthur Nikisch, who arbitrarily changed the music’s tempo, and so on. The composer was even ambivalent about Feodor Chaliapin – as much as he appreciated the calibre of the singer’s talent, Rimsky-Korsakov thought that there were some occasions when Chaliapin’s mere presence on the stage disrupted the performance by distracting the audience from the music. Rimsky-Korsakov often said that he would be happy to be called a lyric composer, and upset to be called a dramatic one.9 For instance, he tried to cool off his friends’ enthusiasm for the newly released “dramatic” “Mozart and Salieri”, urging them to take another listen to the “lyrical” “The Tsar’s Bride”. For Rimsky-Korsakov, both Nadezhda Zabela's voice and stage presence personified the lyrical element in art, so it was natural that he singled her out. They regularly interacted at rehearsals and during performances, at the theatre and concerts. Rimsky-Korsakov was also a frequent guest at the Moscow residence Zabela shared with Vrubel and invited them to his house in St. Petersburg, all of which gave the composer many chances to see the artist. On top of that, Vrubel worked as a stage designer for all of Rimsky-Korsakov’s operas at the Mamontov Theatre and Private Russian Opera, beginning with “Sadko” and ending with “Kashchey the Immortal”. The artist created many works in different media, including paintings, drawings and sculptures, which were based on themes from Rimsky-Korsakov’s operas. The composer did not think of himAn example is his letter to Mikhail self as a connoisseur of the visual arts Vrubel of November 5, 1898: and therefore refrained from sharing his “I assure you that I think of music as a lyrical art at its core, and if opinions in public. Vrubel was an excepI were called a lyrical [composer], tion: Rimsky-Korsakov felt that the creait would make me proud, but if I am called a dramatic composer, tive bond the artist and the singer shared I would be a bit offended”, in: was unbreakable and recognised how Vrubel, p. 102.

128

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

much Zabela’s singing owed to the influence of her brilliant husband. Rimsky-Korsakov clearly enjoyed the company of the exceptionally well-educated Vrubel and he could not help feeling grateful when the artist expressed his admiration for the composer’s work, which Vrubel did both in conversation and in writing. The Vrubels gave Rimsky-Korsakov the esteem that his work deserved, which, strange as it may seem, did not happen to him that often, even though the public overwhelmingly admired his music and celebrated the milestones of his life with lavish events. Naturally, many of those close to the composer cherished his music, but old and trusted friends (such as Vladimir Stasov and Semyon Kruglikov) and even some younger ones, including the composer’s biographer Vasily Yastrebtsev, still did not really fully understand – occasionally going so far as to reject – the kind of music Rimsky-Korsakov was composing. True, philosophically deep understanding and commensurate appreciation or, better put, adoration of his music came from Vladimir Belsky, who wrote librettos for Rimsky-Korsakov’s later operas, perhaps a few other young people, and the Vrubels. “All shall be forgotten, and time will end…”

Марина Рахманова

Наследие

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз костюма царя Салтана к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Первая постановка оперы: режиссер – М.В. Лентовский, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1900. Картон на картоне, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 19 × 6 © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Mikhail VRUBEL. Tsar Saltan. Costume design for Rimsky-Korsakov’s opera “The Tale of Tsar Saltan”. First performance of the opera, conductor Mikhail Ippolitov-Ivanov, director Mikhail Lentovsky. Opera Singers Society of the Russian Private Opera. Moscow, 1900 Lead pencil, watercolour, bronze paint on cardboard mounted on cardboard. 19 × 6 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз костюма князя Гвидона (для А.В. Секар-Рожанского) к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Первая постановка оперы: режиссер – М.В. Лентовский, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1900. Картон на картоне, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 19,4 × 9,6 © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Mikhail VRUBEL. Prince Guidon. Costume design (for Anton Sekar-Rozhansky). Opera by Nikolai Rimsky-Korsakov “The Tale of Tsar Saltan”. First performance of the opera, conductor Mikhail Ippolitov-Ivanov, director Mikhail Lentovsky. Opera Singers Society of the Russian Private Opera. Moscow, 1900 Lead pencil, watercolour, bronze paint on cardboard mounted on cardboard. 19.4 × 9.6 cm © Bakhrushin Theartre Museum, Moscow

ее сценический облик стали для него живым воплощением именно лирической стихии искусства. Отсюда и особое отношение к этой певице. Общаясь с Забелой на репетициях и спектаклях, в театре и на концертах, приходя в ее дом в Москве или приглашая в свой дом в Петербурге, композитор всегда встречался и с ее супругом-художником, который оформлял все корсаковские спектакли в Мамонтовской антрепризе и Товариществе Частной русской оперы, начиная с «Садко» и кончая «Кащеем Бессмертным», и создал много прекрасных работ разных жанров (станковая живопись, графика, скульптура) на темы корсаковских опер. Композитор не считал себя компетентным в вопросах изобразительного искусства и обычно воздерживался от публичных суждений о нем. По отношению к Врубелю дело обстояло иначе: Римский-Корсаков чувствовал творческую нерасторжимость союза художника и певицы, понимал, сколь многим исполнительство Надежды Ивановны Забелы обязано влиянию гениального Врубеля. Прекрасно образованный Михаил Александрович явно нравился Николаю Андреевичу, и он не мог не отвечать признательностью на востор«Все забудется, время кончится…»

женное поклонение своей музыке, которое Врубель всегда проявлял устно и письменно. В доме Врубелей композитор встречал надлежащее отношение к своему творчеству, а это в его жизни – как ни странно – случалось не так часто, несмотря на всеобщее уважение, почитание и пышные «отмечания» его юбилеев. Конечно, немало людей из близкого круга Римского-Корсакова преданно любили его музыку, но старые, испытанные друзья вроде В.В. Стасова или С.Н. Кругликова, и даже некоторые более молодые друзья, вроде «летописца» композитора В.В. Ястребцева, все-таки многого в корсаковской музыке этой эпохи не понимали (а иногда и не принимали). Настоящее, метафизически глубокое понимание и соответствующее отношение, правильнее сказать, поклонение своему искусству, он встречал у либреттиста его поздних опер Владимира Бельского, возможно, еще у некоторых людей нового поколения и у четы Врубелей. Забела, Врубель, так же как и Бельский, были не просто друзьями, они стали сотрудниками, союзниками в творчестве, подсказывавшими новые темы непосредственно (как Бельский) или косвенно (звучание Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

129

Marina Rakhmanova

М.А. ВРУБЕЛЬ. Терем. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1899 Бумага, карандаш, акварель. 16,5 × 25 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Terem (Chamber). Set design to Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera “The Tsar’s Bride” Opera Singers Society of the Russian Private Opera. 1899 Pencil, watercolour on paper. 16.5 × 25 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

Zabela and Vrubel, along with Belsky, were not just Rimsky-Korsakov’s friends: they became coworkers and allies. They motivated his creativity – Belsky directly, as his librettist, and Zabela and Vrubel indirectly, with her wonderful voice and his costumes and set designs. As a whole, Rimsky-Korsakov was not drawn to the innovative art of the “Mir Iskusstva” movement; nevertheless, he was quite impressed with Vrubel’s “Bogatyr,” even though Serge Diaghilev initially refused to show the painting. Next to his desk, Rimsky-Korsakov kept a gift from the Private Russian Opera, an anniversary card decorated with his portrait by Vrubel, in which the artist had depicted the composer as an ancient bard. More than once, Vrubel created sculptures of the legendary Russian bard Boyan with a great likeness to RimskyKorsakov, something Zabela mentions in her memoirs. The composer was always grateful when Vrubel worked on set designs for his operas, even though the public was not always thrilled with them. When Vrubel became seriously ill, Rimsky-Korsakov helped Zabela obtain a position with the Mariinsky

130

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Heritage

Theatre in St. Petersburg. He personally appealed to the Imperial Theatres Board of Directors, pled with influential acquaintances, and was able to secure an audition, which was a success: Zabela joined the company. However, this was far from a triumph. At the Mariinsky, Zabela was given minor roles, such as Sirin in “The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia”, and mostly gave concert performances. Zabela also often appeared at the regular musical evenings that Rimsky-Korsakov hosted at his home, where she sang his music and the music of his students Nikolai Cherepnin, Mikhail Gnessin, Maximilian Steinberg and Aleksander Spendiarov, as well as many other Moscow-based musicians, including Sergei Rachmaninov, who was an admirer of Zabela’s talent. Thanks to these engagements, Zabela developed a new chamber repertoire and was first to sing the role of Fevronia when “The Legend of the Invisible City of Kitezh” was performed in a home setting. Zabela also included Fevronia’s monologue from the opera’s first act in her concert appearances. It is safe to assume that Rimsky-Korsakov was inspired by Zabela’s voice when he wrote music for the vocally and dramatically challenging role of Fevronia, even though it was obvious that Zabela would not be able to sing it on the grand Imperial stage, where it premiered. Confined to a hospital, in the last stages of his illness, Vrubel painted images that echoed the mysterious, “mystical” scenes from “The Legend of the Invisible City of Kitezh”, the city's sinking into Lake Svetloyar, Sirin and Alkonost singing as Fevronia enters the invisible city, and Kitezh’s transformation in the opera's finale: “All shall be forgotten, and time will end…” “All shall be forgotten, and time will end…”

Марина Рахманова

М.А. ВРУБЕЛЬ. Улица в Александровской слободе. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Акт II. Первая постановка оперы: режиссер – В.П. Шкафер, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1899. Картон, графитный карандаш, акварель, белила. 33 × 45,1. © ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Mikhail VRUBEL. Street in Alexandrovskaya Sloboda Set design to Rimsky-Korsakov’s opera “The Tsar’s Bride” Act II. First performance of the opera, director Vasily Shkafer, conductor Mikhail Ippolitov-Ivanov. Opera Singers Society of the Russian Private Opera. Moscow, 1899 Lead pencil, watercolour, whitewash on cardboard. 33 × 45.1 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

голоса Забелы, декорации и костюмы Врубеля). Не воспринимая в целом новации художников круга «Мира искусства», Римский-Корсаков вполне оценил, например, врубелевского «Богатыря» (которого поначалу отказался экспонировать С.П. Дягилев), а нарисованный Врубелем поздравительный адрес от Частной русской оперы с портретом любимого композитора в виде древнего певца держал рядом со своим рабочим столом. Также в скульптуре Врубель не один раз создавал «легендарный» образ певца Баяна с портретными чертами Николая Андреевича (что подтверждается воспоминаниями Н.И. Забелы). Римский-Корсаков с благодарностью принимал исполненное художником оформление своих опер (а оно отнюдь не всем зрителям нравилось). В годы тяжелой болезни Врубеля Римский-Корсаков способствовал приему Н.И. Забелы в труппу Мариинского театра: с этой просьбой он обращался в «Все забудется, время кончится…»

Наследие

дирекцию Императорских театров, обсуждал подобную возможность с рядом влиятельных лиц. Удалось добиться прослушивания певицы в дирекции, и ее приняли в труппу. Однако это не стало триумфом Надежды Ивановны: она исполняла второстепенные партии, в частности, Сирина в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В это время развивается ее концертная деятельность. На музыкальных собраниях, ставших регулярными в доме композитора, особенно часто она исполняла произведения на музыку Римского-Корсакова, его учеников – Н.Н. Черепнина, М.Ф. Гнесина, М.О. Штейнберга, А.А. Спендиарова – и других московских авторов, в частности С.В. Рахманинова, очень ценившего Н.И. Забелу. Благодаря этим выступлениям певица обрела новое, камерное амплуа. И именно она стала первой исполнительницей партии девы Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже…» при показе оперы в домашнем кругу, а также исполняя в концертах монолог Февронии из первого действия. Можно предположить, что вокально и сценически сложный образ этой героини Римский-Корсаков сочинял, вспоминая звучание голоса Надежды Ивановны, хотя было ясно, что на большой императорской сцене, где состоялась премьера оперы, Забела петь эту партию не сможет. Последние религиозные образы, созданные уже тяжело больным Врубелем в лечебнице, перекликаются с таинственными, «мистическими» сценами «Китежа»: погружением града в озеро Светлояр, пением Сирина и Алконоста при хождении Февронии в невидимый град, с преображенным Китежем в финале оперы: «Все забудется, время кончится…». Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

131

Eleonora Paston

“Grany” Foundation presents

М.А. ВРУБЕЛЬ. Лилия. Декоративный мотив. 1895–1896 Бумага, акварель, гуашь, угольный карандаш. 43,8 × 45,2 © ГРМ Mikhail VRUBEL. Lily. Decorative Motif. 1895-1896 Watercolour, gouache, charcoal on paper. 43.8 × 45.2 cm © Russian Museum, St. Petersburg

132

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am in Abramtsevo Once More...”

М У З Е И

Р О С С И И

«Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать. Это и есть, как мне кажется, признак классичности. В каком-нибудь незначительном орнаменте он умел проявить “свое”»1 . А лександр Головин

« е а

е е » 2

леонора а тон

влечение керамикой возникло в творческой жизни Михаила Александровича Врубеля в 1890 году, вскоре после его приезда осенью 1889 года в Москву. десь, благодаря давним друзьям В.А. Серову и .А. оровину, он сблизился с С.И. Мамонтовым, яркой, разносторонне одаренной личностью, человеком, обладавшим особой восприимчивостью к новым веяньям в искусстве, способностью распознавать талантливых людей и умением понять самое главное в их даровании. рупный предприниматель и меценат, в 18 0 – 1890-е годы он об единил в содружество, названное позже Абрамцевским кружком, художников разных поколений старшего – И.Е. Репина, В.Д. Поленова, В.М. Васнецова, скульптора М.М. Антокольского, младшего – В.А. Серова, .А. оровина, Е.Д. Поленову, А.М. Васнецова, М.А. Врубеля, М.В. естерова, И.С. строухова и других. Врубель органично вошел в мамонтовское сообщество близких ему по духу людей, в чьей среде утверждалась ценность и своеобразие каждой творческой личности. Здесь царила атмосфера художественного братства, насыщенная творческими поисками, игрой, чудесными сценическими перевоплощениями и серьезными размышлениями о путях развития отечественного искусства. К тому времени дом Мамонтовых был уже широко известен как крупный культурный центр. В содружестве процветали культ красоты, идеи эстетизации русской старины, воспитания общественного вкуса путем внесения искусства в окружающую жизнь. Коллективными усилиями участников кружка в Абрамцеве, подмосковной усадьбе Мамонтовых,

уже была построена церковь Спаса Нерукотворного (1881–1882, проект В.Д. Поленова, В.М. Васнецова), вошедшая в историю русской архитектуры как первое сооружение «неорусского» стиля, важной грани русского модерна; действовала руководимая Е.Г. Мамонтовой и Е.Д. Поленовой Абрамцевская столярно-резчицкая мастерская, 1. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания призванная «подхватить еще живущее о Головине. Л.; М., 1960. С. 28. народное творчество… дать ему возможность развернуться»3 . Процветало 2. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. театральное любительство. На основе Л., 1976. С. 57. (Далее: Врубель М.А. Переписка. опыта, приобретенного на домашней Воспоминания о художнике.) сцене, Мамонтов организовал РусЕ.В. В.Д. Поленов. скую частную оперу (1885–1891; 1896– 3. Сахарова Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 362. 1899). На ее сцене пропагандировался Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

133

M U S E U M S

O F

R U S S I A

“Everything that Vrubel tried his hand at was classically good. I worked with him in Mamontov's studio at Abramtsevo and I would look at something he was working on, be it a sketch or some pitcher or vase, or a head of an African woman or a tiger, and I would think 'everything here is where it should be', that there is nothing which could be re-done. That, I think, is the mark of classicism. He had the ability to express something of 'himself' in even an insignificant ornament.”2 Alexander Golovin

“ am in Abramtsevo nce More...” 1

leonora a ton

Mikhail Vrubel s creative ascination with ceramics began in 1890, soon a er his arrival in Moscow in autumn 1889. There, thanks to his old friends Valentin Serov and onstantin orovin, he became close with Savva Mamontov, a vivid and multi aceted character, someone who was possessed of a special sensitivity to new trends in art along with an ability to recognise talented people and understand the essence of their gi . A ma or entrepreneur and patron of the arts, in the 18 0s and 1890s, he collected a circle of artists, later known as the Abramtsevo Circle, which spanned the generations lya Repin, Vasily Polenov, Viktor Vasnetsov and the sculptor Mark Antokolsky from the older generation; Valentin Serov, onstantin orovin, Yelena Polenova, Apollinary Vasnetsov, Mikhail Vrubel, Mikhail Nesterov and lya Ostroukhov, among others, from the younger generation. Vrubel was a natural fit for Mamontov’s circle of kindred spirits, among whom the value and uniqueness of each creative personality was insisted upon. There was an atmosphere of artistic brotherhood, rich in creative explorations, playfulness, wonderful theatrical transfigurations and serious musings on the paths of the development of Russian art. By this time, the Mamontovs’ home was well known as a major cultural centre. Among the ideas that thrived within the brotherhood were those of the cult of beauty, the aestheticisation of the Russian past and the development of society’s taste via the introduction of art into the outside world. The Church of the Saviour Not-Made-By-HumanHands (1881-1882, design by Vasily Polenov and Vik-

134

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

tor Vasnetsov), which has gone down in architectural history as the first example of the “Neo-Russian” style, an important facet of Russian Art Nouveau, had already been built on Mamontov’s estate near Moscow thanks to the collective efforts of the Abramtsevo 1. M. Vrubel, Correspondence; Remembering the Artist. circle and the estate’s woodwork studio Leningrad, 1976. P. 57. (Below: was already in existence under the aegis M. Vrubel: Correspondence; Remembering the Artist.) of Yelizaveta Mamontova and Yelena Polenova, with its mission of “capturing 2. A. Golovin, Meetings and Impressions: Letters; Memories the still living creativity of the people ... of Golovin. Leningrad, Moscow, 1960. P. 28 and giving it an opportunity to unfold 3 itself.” Amateur theatrics were also thriv- 3. Ye. Sakharova, V.D. Polenov, Ye.D. Polenova: Chronicle of a ing – Mamontov organised the Russian Family of Artists. Moscow, 1964. Private Opera (1885-1891; 1896-1899) P. 362.

Элеонора Пастон

Фонд «Грани» представляет

М.А. ВРУБЕЛЬ. Италия. Неаполитанская ночь. 1891 Бумага, наклеенная на картон, акварель, белила, графитный карандаш. 57,5 × 70. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Italy. Night in Naples. 1891 Watercolour, whitewash, lead pencil on paper mounted on cardboard. 57.5 × 70 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

135

Eleonora Paston

↓

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890 Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ. Фрагмент

→

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890 Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ

↓

Mikhail VRUBEL. Demon Seated. 1890 Oil on canvas. 116.5 × 213.8 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow Detail

→

Mikhail VRUBEL. Demon Seated. 1890 Oil on canvas. 116.5 × 213.8 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

based on the experience he acquired on the stage at his home. The Russian Private Opera was a place for the popularisation of the Russian opera repertory and the development of a unified staging scheme for performances, as well as forming the basis for the blossoming of the art of theatrical design within the country. In December 1889, Vrubel accepted Mamontov’s invitation to move into the latter’s home on Sadovaya Spasskaya Street in Moscow. Mamontov commissioned him to create the design for a domestic staging by his circle of “King Saul”, based on a piece written by himself and his son, Sergei (the premiere took place on January 6, 1890). The artist made the sketches for the sets and painted them together with Serov. Even in these early efforts at theatrical work, Vrubel managed to bring something new to the art of stage dressing, demonstrating “in this matter, his powerful, all-encompassing talent”. 4 Immediately after this, he created watercolour

136

Museums of Russia

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

sketches for and then painted the curtain of the Mamontov’s private theatre (1891). The whole way of life in Mamontov’s home, along with its owner’s ability to “awaken and create enthusiasm all around him” (Viktor Vasnetsov claimed that “working with him, it’s no effort at all to have your head not just in but above the clouds”5), helped Vrubel’s to feel in his element and brought him a new tide of energy. On May 1, 1890, he wrote to his sister Anna: “You know that I spent all winter in Moscow and that now I am still here. Vasnetsov was right when he said that I would find useful competition for myself here. I really have 4. V. Mamontov, Memoirs of Russian Artists: Abramtsevo Artistic Circle. done some work purely out of an “I will not Abramtsevo Museum-Reserve, give in!” impulse, which is no bad thing. I 2012. P. 58. (Below: V. Mamontov, Memoirs.) feel that I am stronger, i.e. that many of my more platonic, idealistic ideas have been 5. V. Vasnetsov, The Artist’s World: Letters, Diaries, Memories, fleshed out. But the mania of absolutely Judgements of Contemporaries. having to say something new does not Moscow, 1987. P. 109.

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

национальный оперный репертуар, утверждались принципы единого постановочного решения спектаклей, закладывались основы для расцвета отечественного театрально-декорационного искусства. В декабре 1889 года Врубель принимает предложение Мамонтова поселиться в его доме на Садово-Спасской улице. Савва Иванович заказывает ему оформление домашнего спектакля «Царь Саул» по пьесе, написанной им и его сыном Сергеем (премьера 6 января 1890 года). Художник делает эскизы декораций и вместе с Серовым пишет сами декорации. Уже в первых театральных композициях Врубелю удалось внести в искусство оформления сцены новые формы, проявив «в этом деле свой могучий, всесторонний талант»4 . Вслед за этим он создает акварельные эскизы и пишет занавес для антрепризы Мамонтова (1891). Весь уклад жизни мамонтовского дома, способность его хозяина Саввы Ивановича «возбуждать и создавать кругом себя энтузиазм (В.М. Васнецов утверждал, что «работая с ним, не мудрено взвиться и повыше облака ходячего»5) способствовали тому, что Врубель почувствовал себя здесь в своей стихии и испытал новый прилив сил. 1 мая 1890 года он писал сестре Анне: «Ты знаешь, что я всю эту зиму провел в Москве и теперь здесь же. Васнецов правду говорил, что я здесь найду и полезную для меня конкуренцию. Я действительно кое-что сделал чисто из побуждения “так как не дамся ж!”. И это хорошо. Я чувствую, что я окреп – т.е. многое платоническое приобрело плоть и кровь. Но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня… Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники» 6 . Первое, что приходит на ум при чтении этих строк, – поиски художника в области техники подразумевают новации в живописи картины «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Музеи России

«Демон (сидящий)» (1890, ГТГ). Тем более что в следующем письме Анне, от 22 мая, Врубель сообщал: «Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то чтобы монументального Демона, которого я еще напишу со временем, а “демоническое” – полуобнаженная крылатая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами»7. Живопись картины Врубеля отвечала романтико-символистскому выражению «мятущегося человеческого духа», заложенному в поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Фактура живописной поверхности холста с исполинской фигурой Демона, наполненного нездешней печалью, организована широкими динамичными мазками, сочетающимися с работой мастихином, формирующим мазки, сходные с мозаичной кладкой цветных смальт. Фигура Демона, лиловеющая даль рождались по тем же законам, что и диковинные цветы, созданные как будто самой живописью. Сотворенный художником пейзаж с растениями, словно высеченными из ломких светоносных минералов с остроугольными формами, стал основой для создания нового, фантастического мира. Не случайно во время работы над картиной художника не оставляли осознание новизны его живописи 4. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках (Абрамцеви «мания», что он непременно скажет ский художественный кружок). «что-то новое». В этом же письме за Абрамцево, 2012. С. 58. (Далее: Мамонтов В.С. Воспоминания словами «одно только для меня ясно, о русских художниках.) что поиски мои исключительно в об5. В.М. Васнецов. Мир художника. ласти техники» следуют такие строчПисьма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. ки: «В этой области специалисту надо М., 1987. С. 109. потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай»8 . Нельзя 6. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 55. исключить, что сказанное о поисках в области техники относится в том числе 7. Там же. С. 55–56. к размышлениям Врубеля над новой 8. Там же. С. 55. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

137

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Этюд цветка на сине-голубом фоне Начало 1890-х. Бумага, карандаш, акварель. 16 × 5,5 © Музей декоративно-прикладного и промышленного искусства Московской государственной художественнопромышленной академии имени С.Г. Строганова, Москва (далее: Музей МГХПА) Mikhail VRUBEL. Sketch of a flower on a dark-blue background Early 1890s. Pencil, watercolour on paper. 16 × 5.5 cm. © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

leave me... The only thing that is clear to me is that my explorations are entirely in the technical field.”6 The first thing that comes to mind upon reading these words is that the artist’s explorations in the technical field are based on his innovations in the painting “Demon Seated” (1890, Tretyakov Gallery). This feeling is all the stronger given that, in his next letter to Anna on May 22, Vrubel writes: “I have been painting my Demon a month already. That is, not my monumental Demon, which I will paint in time, but the ’demonic’ one – a half-naked winged figure sits with its arms around its knees, with a sunset in the background,

138

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

gazing at a blossoming meadow from which flower-laden branches stretch out to it.”7 Vrubel’s painting matched the Romantic-Symbolist expression of the “rebellious human soul” that was a feature of Mikhail Lermontov’s poem “Demon”. The texture of the canvas’s surface, with the gigantic figure of the Demon filled with an otherworldly sadness, is constructed of wide, dynamic brushstrokes combined with paint applied with a palette knife, which resembles mosaics of colourful tesserae. The figure of the Demon and the spreading lilac of the horizon were born of the same rules as the exotic flowers, created as if by art itself. The landscape dreamed up by the artist, with its plants resembling shards of brittle, luminous minerals in angular forms, became the basis for a new, fantastical world. It is no coincidence that, while he worked on the piece, the artist didn’t lose his consciousness of the novelty of his work and his “mania” for saying “something new”. In the same letter, after the words: “The only thing that is clear to me is that my explorations are entirely in the technical field,” follow the lines: “a specialist in this field needs to work; the rest is already done for me, there is but to choose.”8 The possibility cannot be excluded that these words about his explorations in the technical field refer to, among other things, Vrubel’s thoughts on a new field of applied arts, ceramics, to which he would turn exclusively in the summer of 1890. It is in precisely this field that specialists – technicians and artisans – “need to work” for the concept of the artist to be realised. Indeed, the latter need only “choose” the variant that matches their concept from the items born of the furnace. As far as we are aware, the first mention of the ceramics workshop in Abramtsevo, which was organised by Mamontov immediately after the studio of Carpentry and Chiselling, dates to March 6, 1890. Yelizaveta Mamontova wrote to Yelena Polenova: “There are lots of pieces done in the studio that we are planning on firing next week. Savva [Mamontov] was here at Maslenitsa and began building an extension to 6. V. Vrubel, Correspondence; Remembering the Artist. P. 55. the workshop for a muffle kiln, specially for the pottery. The moulding of tiles is 7. Ibid. P. 55-56. also going along at its own pace”9. By 8. Ibid. P. 55. comparing the dates of the letters, we can 9. Abramtsevo Museum-Reserve. Manuscript 1137. The letter has conclude that Vrubel created the sketchbeen dated by Ye.N. Mitrofanova, es for the stove tiles while working on the deputy academic director of the Abramtsevo Museum-Reserve. canvas “Demon Seated”, making use of the knowledge he acquired “via a con- 10. S. Yaremich, Mikhail Alexandrovich Vrubel: Life and Work. centrated study of flowers”10 while creMoscow, 1910. P. 102. (Below: ating the decorations of St. Volodymyr’s Yaremich. Vrubel). “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на голубом фоне. Начало 1890-х. Бумага, тушь, акварель. 8 × 8,6 © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL.Sketch for a tile with a cornflower on a light blue background. Early 1890s. Ink, watercolour on paper. 8 × 8.6 cm © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на коричневом фоне. Начало 1890-х. Бумага, тушь, акварель. 8,7 × 8,5. © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketch for a tile with a cornflower on a brown background. Early 1890s. Ink, watercolour on paper. 8.7 × 8.5 cm © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

10.

11.

12.

областью декоративно-прикладного искусства, к керамике, в которую он с головой окунется уже летом 1890 года. Ведь именно в этой области должны потрудиться специалисты – технологи, мастера, чтобы выполнить замысел художника, которому потом необходимо будет лишь «выбрать» из рожденных огнем изделий вариант, соответствующий его замыслу. Первое известное нам упоминание в письмах о гончарной мастерской в Абрамцеве, которую Мамонтов организовал здесь вслед за действующей столярно-резчицкой мастерской, относится к 6 марта 1890 года. Е.Г. Мамонтова пишет Е.Д. Поленовой: «В гончарной много наработали посуды, которую собираются на будущей неделе обжигать. На Масленице был Савва Иванович и начал делать пристройку к гончарной, будет класть муфель специально для посуды. Штамповка изразцов тоже идет своим чередом» 9. Таким образом, сопоставив даты писем, можно утверждать, что Врубель сочинял эскизы для печных изразцов одновременно с работой над полотном «Демон (сидящий)», используя свои знания, полученные благодаря «напряженному изучению цветов» 10, когда создавал орнаменты во Владимирском соборе в Киеве. Невероятные цветы-кристаллы в картине заставляют вспомнить, что, будучи гимназистом, Врубель увлекался естествоведением, сформировав, по воспоминаниям его сестры, «из мела целую систему кристаллов» 11 . Можно отметить также и занятия Врубеля в Академии художеств у П.П. Чистякова, давшего четкую систему построения формы. Она заключалась в передаче структуры предмета путем последовательного выявления планов – от самых общих, крупных ко все более Музей-заповедник «Абраммелким, так что форма словно границево». Рукопись 1137. Письмо датировано Е.Н. Митрофановой, лась, взращивалась на плоскости в заместителем директора по виде причудливого кристалла. Аналинаучной работе Музея-заповедника «Абрамцево». тичность метода Чистякова была, по Яремич С.П. Михаил Алексанпризнанию Врубеля, ничем иным, как дрович Врубель. Жизнь и творформулой его собственного «живого чество. М., 1910. С. 102. отношения к природе» 12 . Врубель М.А. Переписка. Гончарная мастерская в АбрамцеВоспоминания о художнике. С . 146. ве начала работу, имея помимо учебТам же. С. 42. но-воспитательной цели (обучение «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

крестьянских мальчиков-подростков новому ремеслу) практическую задачу – восстановление обветшавших печей и каминов в старинном усадебном доме, где из руин там и сям проглядывали сияющие красками изразцы XVII–XVIII веков. Но кроме желания возродить забытый промысел путем обучения его секретам и обновления печей, художники увидели в этом деле для себя новые творческие возможности. Керамикой увлеклись многие художники: В.А. Серов, К.А. Коровин, В.М. и А.М. Васнецовы, В.Д. Поленов, А.А. Киселев, М.В. Якунчикова-Вебер, позже А.Я. Головин, сам С.И. Мамонтов, уделявший много времени работе в мастерской, его сын Андрей. Подлинным же профессионалом в этом деле стал Врубель, чье творчество в новой для него области Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

139

Eleonora Paston

Museums of Russia

Изразцы. 1892. Абрамцевская гончарная мастерская. Майолика 13,0 × 13,0 × 4,5. © Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево», Московская область (далее: Музей-заповедник «Абрамцево») Tiles. 1892. Abramtsevo ceramics workshop Majolica. 13.0 × 13.0 × 4.5 cm. © Abramtsevo Museum-Reserve

11.

12. 13.

Cathedral in Kyiv. The unbelievable flower-crystals we see in the painting remind one of the fact that, while in school, Vrubel was a devotee of natural science and created, according to his sister, “a whole system of crystals from chalk”11 . We should also mention the classes of Pavel Chistyakov that Vrubel took at the Academy of Arts, which gave him a clear system for the construction of forms. It consisted of the expression of an object’s structures via an orderly discovery of plans, from the most general and large-scale down to the most minute, so that the object acquired new facets and expanded across planes like a whimsical crystal. The analytical nature of Chistyakov’s method was, in Vrubel’s own words, the very formula of his own “living relation to nature”12 . The ceramics workshop in Abramtsevo began its work not only with an educational aim (the teaching of a new craft to teenage peasant boys), but also with a practical task: the restoration of the ruined stoves and kilns of the old estate house, where, at random intervals, the brilliant colours of 17th and 18th century tiles could still be made out. And, of course, the artists also saw new creative possibilities for themselves in this business, apart from their desire to resurrect a forgotten folk craft by studying its secrets and renovating the stoves. Many artists conceived a passion for ceramics, such as Valentin Serov, Konstantin Korovin, Viktor and Apollinary Vasnetsov, Vasily Polenov, Alexander Kiselyov, Maria Yakunchikova-Weber and, later, Alexander Golovin and Mamontov himself, who spent considerable time in the workshop, and his son Andrey. Vrubel became a real professional in this field and his creativity in this branch of art, an entirely new one for him, came M. Vrubel, Correspondence; to characterise both the image and the Remembering the Artist. P. 146. highest achievements of the AbramtseIbid. P. 42. vo ceramics workshop. Vrubel’s interest in majolica was rooted in the rare variety Ibid. P. 95

140

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

↓

→

Церковь Спаса Нерукотворного в Музее-заповеднике «Абрамцево» (1881–1882, проект В.Д. Поленова, В.М. Васнецова) с часовней (1892, проект В.М. Васнецова). Современная фотография

→

Church of the Saviour Not-Made-by-Human-Hands in Abramtsevo (1881-1882. Design by Vasily Polenov, Viktor Vasnetsov) with Chapel (1892. Design by Viktor Vasnetsov). Photograph

of his talent as an artist, an artist who was a born colourist and decorator, capable of thinking in terms of plastic volumes, and possessed of a remarkable constructive cognition along with an ability to “create illusions for the soul”13 via his flights of artistic and decorative fantasy. In the field of ceramics, he had an opportunity to materialise his matured artistic concepts in monumental, decorative pieces in three dimensions that were organically infused with colour and shot through with musical rhythm. “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

искусства определило и лицо Абрамцевской гончарной мастерской, и ее самые высокие достижения. Интерес Врубеля к майолике коренился в редкостной разносторонней одаренности художника, врожденного колориста и декоративиста, умевшего мыслить пластическими объемами, обладавшего незаурядным конструктивным мышлением и способностью «иллюзионировать душу» 13 полетом живописных и декоративных фантазий. В керамике он получил возможность воплотить зревшие творческие замыслы в монументальных, декоративных, объемно-пластических произведениях, органично сплавленных с цветом и проникнутых музыкальной ритмикой. Познакомившись ближе с особенностями майолики, отмеченными тончайшими переливами тонов глазури, сближающими ее с драгоценными камнями, с пластичностью глины, этого благодатного керамического материала, поняв ее широкие сюжетносодержательные возможности, Врубель вновь и вновь возвращался к керамическому делу в новых творческих задачах. Из его рук при содействии химика-технолога П.К. Ваулина – молодого, талантливого человека, приглашенного Мамонтовым в Абрамцево, – будут выходить фантастические цветы и орнаменты изумительной красоты на изразцах каминов и печей, на блюдах, вазах разнообразной конфигурации, поражающих свободной лепкой и изысканностью тонально«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Музеи России

цветовой разработки. Они вполне сравнимы с теми диковинными кристаллообразными футуристическими растениями «цветущей поляны», которые мы видим на картине «Демон (сидящий)». В разные периоды деятельности гончарной мастерской в Абрамцеве и Москве художником было выполнено около 150 моделей майоликовых изделий и эскизов к ним14 . Изразцы для Врубеля, как и для других художников, работавших в мастерской в это время, стали на первых порах главными объектами для экспериментирования как в области техники с различными поливами, рельефами, так и в разработке формы и цвета композиции отдельного изразца, понимаемого как привычная для художника плоскость. Изразец, как и в XVII–XVIII веках, оставался модулем, с помощью которого складывались раппортные ряды облицовки или большие плоскости с ковровой орнаментацией на печах и каминах. 13. Там же. С. 95. Однако мотивы узоров, приемы сти14. Салтыков А.Б. Особенности лизации растительных форм, характер монументальной керамической живописи Врубеля // Русская нанесения рисунка на плоскость были керамика XVIII – XIX века. М., 1952. С. 617. (Далее: Салтыков А.Б. необычны. Они значительно отличаОсобенности монументальной келись от орнаментики старых образцов. рамической живописи Врубеля.) Примером работы художника над 15. Врубель был педагогом Строорнаментом может служить педагогигановского училища по курсу «Стилизация цветов» с 1898-го ческая деятельность Врубеля в Стропо 1901 год при директоре 15 гановском училище . Одна из учениц Н.В. Глобе. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

141

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением желтых одуванчиков. Начало 1890-х. Бумага, тушь, акварель. 5 × 5,3 © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketch for a tile with images of yellow dandelions Early 1890s. Ink, watercolour on paper. 5 × 5.3 cm. © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением цветка Начало 1890-х. Бумага, карандаш, акварель. 10,2 × 10,2 © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketch of a tile with a flower. Early 1890s Sheet 3. Pencil and watercolour on paper. 10.2 × 10.2 cm © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца со стилизованным изображением цветка василька. Начало 1890-х Бумага, тушь, акварель. 8,5 × 8,5. © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketch for a tile with a stylised image of a cornflower. Early 1890s. Sheet 13. Ink, watercolour on paper 8.5 × 8.5 cm. © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

142

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Having become acquainted with the special characteristics of majolica, which is distinguished by very fine interplays of the tones of glaze that make it resemble precious stones, and with the plasticity of clay, that benign ceramic material, having understood the wide narrative-semantic opportunities it afforded the artist, Vrubel again and again returned to ceramics in new artistic projects. With the cooperation of Pyotr Vaulin, a talented young chemist whom Mamontov had invited to Abramtsevo, Vrubel was to produce fantastical flowers and ornaments of astounding beauty on tiles for stoves and fireplaces, on dishes and vases of various configurations, which are impressive in the freedom with which they were moulded and the exquisiteness of their colour-tonal schemes. They are entirely comparable with the exotic, crystalline and futuristic plants that can be seen in the “flowering meadow” of the painting “Demon Seated”. During various periods of the ceramic workshop’s activities in Abramtsevo and Moscow, the artist created more than 150 pieces of majolicaware and sketches for them14 . For Vrubel, as for the other artists working in the workshop at the time, tiles were, at first, the main subjects of their experimentation, both in technical terms (with various glazes and reliefs) and in terms of the development of forms and colours of compositions on each particular tile, understood as a flat surface of a type to which artists were well used. Tiles were, as in the 17th and 18th centuries, the units that were employed to form repeating rows of facings or large surfaces with carpet ornamentations on stoves 14. A. Saltykov, “The Characteristics of Vrubel’s Monumental Ceramic or fireplaces. However, the motifs of the Painting” in Russian Ceramics of patterns, the methods of stylising plant the 18th - 19th centuries. Moscow, 1952. P. 617. (Below: A. Saltykov, forms and the way in which the image The Characteristics of Vrubel’s was implanted on the surface were all Monumental Ceramic Painting) “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

Печь-лежанка. 1890. Главный усадебный дом. Майолика, скульптура, рельеф, роспись полихромная. 316 × 125,5 × 86 © Музей-заповедник «Абрамцево» Stove Bench. 1890. Main Manor House. Majolica, sculpture, relief, multi-coloured painting. 316 × 125.5 × 86 cm © Abramtsevo Museum-Reserve Ливийский лев. 18-90. Керамическая вставка для «Печи-лежанки» в главном усадебном доме. © Музей-заповедник «Абрамцево» The Libyan Lion. 1890. Ceramic insert for the stove bench at Main Manor House. © Abramtsevo Museum-Reserve

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскизы львиных масок. Около 1891 Бумага, карандаш, акварель. 14,5 × 8. © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketches of lion masks. About 1891 Pencil, watercolour on paper. 14.5 × 8 cm. © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

вспоминала о том, как на занятиях в его руках «лепестки неизвестного цветка, напоминающего астру или георгин, были превращены в кристаллическую друзу16 . В совокупности образовался плоский узор будто хрустального цветка-орнамента» 17. Сравнительный анализ живописи и графики Врубеля с его майоликовыми работами – одна из самых увлекательных тем в исследовании синтетического по своей сути искусства художника. Граненность форм его живописных и графических работ, когда «реальные вещи кристаллизовались у него в загадочные орнаментальные формы, несущие свой метафорический смысл» 18 , дает прекрасный материал для их сравнения с 16. Друза – термин минералогии, означает группу сросшихся майоликой. кристаллов. Начало преображению цветов и по: Суздалев П.К. Врубель. листьев в стилизованные орнамен- 17. Цит. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984. С. 228–229. тальные растительные мотивы, образующие нарядные керамические цепи 18. Макаров К.А. Керамика Врубеля // Декоративное искусство на фасадах печей и каминов, было СССР. 1981. №2. С. 32. (Далее: положено в «Печи-лежанке» (начало Макаров К.А. Керамика Врубеля.) «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

143

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ливийский лев. Горельеф. Маска. 1891 Майолика. 44 × 46,5 × 24. © ГТГ Mikhail VRUBEL. The Libyan Lion. High relief. Mask. 1891 Majolica. 44 × 46.5 × 24 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

unusual – they differed significantly from the decoration of the old models. An example of the artist’s work on ornamentation can be found in Vrubel’s teaching activity at the Stroganov Academy.15 One of Vrubel’s students remembered how during their lessons, “the petals of an unknown flower, resembling an aster or a dahlia, were transformed into a crystal druse.16 Collectively, they formed a flat pattern as if made of a crystal flower ornamentation.”17 A comparative analysis of Vrubel’s painting and graphic work with his work in majolica is one of the most engaging themes within the overarching study of his art, which was synthetic by its nature. The faceted forms of his painting and graphic work, in which “real items crystallised into mysterious ornamental forms, each with their own metaphorical meanings”18 are wonderful material for comparisons with majolicaware. The starting point for the transformation of flowers and leaves into stylised ornamental plant motifs forming festive ceramic chains on the exteriors of stoves and fireplaces was the “Stove Sleeping Ledge” (early 1890s),

15.

Vrubel taught the course the “Stylisation of Flowers” at the Stroganov Academy from 1898 to 1901, during the tenure of Nikolai Globa as its Director.

16.

Druse is a term from the science of mineralogy, which signifies an aggregate of crystals.

17.

Quoted from: P. Suzdalev, Vrubel: Personality, World view, Method. Moscow, 1984. P. 228-229.

18.

K. Makarov, “Vrubel’s Ceramics” in Decorative Art of the USSR. 1981, No. 2. P. 32.

19.

O. Arzumanova, A. Kuznetsova, T. Makarova, V. Nevsky, Abramtsevo Museum-Reserve: Outline-Guide. Moscow, 1984. P. 229.

20. Mamontov’s heir at the Abramtsevo Ceramic Factory, now a part of E.M. Metner’s studio, was

144

↓

which was installed at the manor house in Abramtsevo. In this artwork – with its complex structure of decorative images and simultaneous severely logical overall construction, crowned by a cornice with the sculptural tile “The Libyan Lion”, Vrubel’s innate “flawless feeling for the relation of an object’s volume and the space in which it was located"19 found its expression. Insofar as this tile is an inalienable part of the stove, and tiles for stoves and fireplaces were the main items of the ceramic workshop, installed as the piece was constructed, this can rightly be considered one of the artist’s earliest pieces of ceramic sculptural work. In the early 1890s, high reliefs with lions’ heads were placed on the gates of the Mamontovs’ home on Sadovaya Spasskaya Street in Moscow. Later on, a high relief with a lion’s head was to also decorate the entry gates to the Mamontov’s manor in Butyrka, where the ceramic workshop was located from 1896. Examples of the high relief “The Libyan Lion” (1891, Tretyakov Gallery) can be found in various museums and private collections. From 1918, a graphic image of the sculpture became a distinctive emblem of the ceramic workshop of the studio of E.M. Metner, who acquired the Mamontov workshop after the death of Savva Mamontov.20 Vrubel often included some characteristic element into his graphic designs for stoves and fireplaces that would radically alter the impression received from these important interior pieces. Working on the decoration for

Aleksei Filippov (see Ceramic Assembly: From the archive and collections of A.V. Filippov. Moscow, 2017). Thanks to the efforts of Aleksandra Mamontova, much of the majolicaware was transferred from the ceramics factory in Butyrka to the newly organised museum at Abramtsevo in about 1921 (including pieces by Mikhail Vrubel, Vasily Polenov, Viktor Vasnetsov, Valentin Serov, Savva Mamontov, Andrey Mamontov, Aleksander Kiselyov, Aleksander Matveyev; see O. Arzumanova, History of the Museum in Facts and Documents 1917-1930. Issue 3/90. On the 70th Anniversary of the Abramtsevo Museum. Moscow. P. 19). Therefore, despite some losses, the Abramtsevo Museum-Reserve is home to the biggest collection of pottery from the Abramtsevo Workshop and, in particular, of Mikhail Vrubel’s majolica work, of any Russian museum.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз печного изразца (деталь карниза) Начало 1890-х. Бумага, тушь, акварель. 5,5 × 4,5 (изображение вырезано по контуру и наклеено на лист плотной бумаги 8,5 × 9). © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketch for a stove tile (detail of the cornice) Early 1890s. Ink, watercolour on paper. 5.5 × 4.5 cm. (The image is cut out along the outline and glued to a thick paper sheet.) 8.5 × 9 cm © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

19.

20.

21.

22.

1890-х), поставленной в усадебном доме в Абрамцеве. В этом произведении со сложной структурой декоративного образа и одновременно строгой логичностью конструкции в целом, завершающейся валиком со скульптурным изразцом «Ливийский лев», нашло выражение присущее Врубелю «безупречное чувство соразмерности объема вещи с пространством, в котором она помещена» 19. Поскольку этот изразец является неотъемлемой частью печи, а изразцы для печей и каминов были первыми изделиями гончарной мастерской, установленными одновременно с их кладкой, то его по праву можно считать одной из самых ранних скульптурных работ художника в керамике. В начале 1890-х годов горельефы с львиными головами разместятся на воротах дома Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве. Позже горельеф с головой льва украсит въездные ворота в усадьбу Мамонтова на Бутырках, где с 1896 года разместится керамическая мастерская. Экземпляры горельефа «Ливийский лев» (1891, Арзуманова О.И., Кузнецова А.Г., ГТГ) пополнят собрания музеев и частМакарова Т.Н., Невский В.А. Музей-заповедник «Абрамценых коллекционеров. Графическое во»: Очерк-путеводитель. изображение скульптуры с 1918 года М., 1984. С. 229. станет своеобразной эмблемой кераПреемником Мамонтова на гончарном заводе «Абраммического отдела студии Е.М. Метнер, цево», вошедшем в студию которая приобретет мамонтовские маЕ.М. Метнер, стал А.В. Филиппов (см.: Керамическая установстерские после смерти Саввы Иванока. По материалам архива и вича20. коллекций А.В. Филиппова. М., 2017). Предположительно, Врубель часто вносил в образв 1921 году благодаря хлопотам ное решение печи или камина какойА.С. Мамонтовой из гончарного завода на Бутырках удалось либо характерный элемент, в корне вывезти в организованный в Абрамцеве музей многочисменяющий впечатление от этой очень ленные майоликовые произвеважной части интерьера. Работая над дения М. Врубеля, В. Поленова, В. Васнецова, В. Серова, отделкой одного из каминов во флиС. Мамонтова, А. Мамонтова, геле московской усадьбы Мамонтова А. Киселева, А. Матвеева (см.: Арзуманова О.И. История на Садово-Спасской, он вводит в намузея в документах и фактах. рядный изразцовый декор горельеф 1917–1930 годы. М., 1990. С. 19). Таким образом, несмотря «Голова фараона»21 (1892, Музейна произошедшие потери, самая большая коллекция заповедник «Абрамцево»). Сохранилкерамики Абрамцевской гонся акварельный рисунок Врубеля эточарной мастерской, в частности майоликовых произведений го камина, переданный им Ваулину для М.А. Врубеля, хранится дальнейшей работы 22 . Эскиз дает нам в Музее-заповеднике «Абрамцево». замечательный по своей информативВ Музее-заповеднике «Абрамности материал, восполняющий нецево» наывается «Голова достающее звено в представлении о египтянина». том, как происходило взаимодействие ЦГАЛИ СПБ. Фонд П.К. Ваулина. художника и технолога в АбрамцевД.3. Л. 1б. (Опубликовано: Лихолат К.В. и Роденков А.И. В творской гончарной мастерской. А скульпческой мастерской П.К. Ваулина. туру «Голова фараона (египтянина)», СПб., 2013. С. 36). «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением в углах четырех круглых цветочных бутонов. Начало 1890-х. Бумага, тушь, акварель. 7,5 × 7. © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketch of a tile with four round flower buds in the corners. Early 1890s. Ink, watercolour on paper. 7.5 × 7 cm © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

145

Eleonora Paston

Museums of Russia

Печь. 1890. Главный усадебный дом. Майолика, скульптура, рельеф, роспись полихромная. 311 × 128 × 116 © Музей-заповедник «Абрамцево» Stove. 1890. Main Manor House. Majolica, relief, multi-coloured painting. 311 × 128 × 116 cm. © Abramtsevo Museum-Reserve

21.

22.

23.

one of the fireplaces in a wing of the Mamontovs’ Moscow house on Sadovaya Spasskaya Street, he introduced a high relief “Head of a Pharaoh”21 (1892, Abramtsevo Museum-Reserve) into the festive tile decorations. A sketch that Vrubel created for this fireplace and passed to Vaulin for further work has been preserved. 22 The sketch is a wonderful piece of material, which restores a previously missing link in our understanding of the way in which the partnership between artist and chemist worked at the Abramtsevo ceramics workshop. The sculpture “Head of a Pharaoh (Egyptian)”, like “Mask of the Libyan Lion” has “lived” an independent life as a work of art in its own right and can be found in museums and private collections (1892, Abramtsevo Museum-Reserve, Vasily Polenov Museum-Reserve, the collection of Pyotr Aven). Along with his work on tiles for stoves and fireplaces, Vrubel worked with no less inventiveness and creative energy on all imaginable types of vases, cachepots, vessels and various other kinds of domestic objects. From the early 1890s comes the piece “Vase with Cuspidate Leaves” (early 1890s, Abramtsevo Museum-Reserve) with its cylindrical form and deep decorative embossing so characteristic of his early works. The branches with cuspidate leaves arranged around the body and ending in free-flowing strokes of clay form a laconic, uncomplicated pattern. A rather different example can be seen in a round-shaped vase decorated with simply placed leaves: “Vase” (1890s, Abramtsevo Museum-Reserve). Among the pieces that stand out thanks to their decorative exquisiteness is the “Vase with Embossed Handles in the Shape of Sirins”23 (the collection of Pyotr Aven). It is decorated with brown, red and light ochre glazes and the handles project from both sides in the form of stylised sirin-birds with their powerful wings wrapped around the vase’s body and form an unusual embossed decoration that organically emphasises the piece’s overall volume. At the Abramtsevo MuseumReserve it is called “Head of Another piece that belongs to the an Egyptian”. early years of the workshop’s activity is Central State Archive of Literature “Vase with Stylised Images of Fish and and Arts, St. Petersburg. The Pyotr Vaulin Fund. D. 3. Sheet. 1b. Wave Meanders” (collection of Pyotr (Published: K. Likholat, A. RodenAven), and “Oval Vase”, decorated with kov, At the Creative Workshop of P.K. Vaulin. St. Petersburg, 2013. embossed flower ornamentation and P. 36). various coloured glazes, can be encounVrubel used the mythological tered in a range of museums and private image of a prophetic bird, a birdmaiden, in a whole range of ceramcollections. Each example of this work ic pieces, in particular in the vases produces a completely unique impres“Sirins” (Early 1890s), located in the Abramtsevo Museum-Reserve, the sion (1890s, Abramtsevo Museum-ReState Museum of Ceramics (at the serve, State Historical Museum (“Vase”), Stroganov Academy), the Kuskovo Estate, the Russian Museum and collection of Pyotr Aven (“Vase with FlowThe All-Russian Museum of Applied er Ornamentation”)). A range of Vrubel’s and Folk Art.

146

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Изразец со стилизованным растительным орнаментом Начало 1890-х. Майолика. 13,4 × 13,5 © Музей-заповедник «Абрамцево» A tile with a stylised floral pattern. Early 1890s Majolica. 13.4 × 13.5 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

Зеркало камина. 1892. Майолика, рельеф, роспись полихромная. Перевезено из московского дома Мамонтовых в 1962 году. © Музей-заповедник «Абрамцево»

Камин. 1892. Майолика, рельеф, роспись полихромная 275 × 138 × 50. Перевезен из флигеля московского дома Мамонтовых в 1962 году. © Музей-заповедник «Абрамцево»

Fireplace mirror. 1892. Majolica, relief, multi-coloured painting Arrived from the Mamontovs’ House in Moscow in 1962 © Abramtsevo Museum-Reserve

Fireplace. 1892. Majolica, relief, multi-coloured painting 275 × 138 × 50 cm. Arrived from the Wing of the Mamontovs’ House in Moscow in 1962. © Abramtsevo Museum-Reserve

Изразец с рельефным растительным орнаментом, заключенным в рамку с округлым верхом. Начало 1890-х Майолика. 13,2 × 13,2 × 5,5. © Музей-заповедник «Абрамцево» A tile with an embossed floral pattern enclosed into a frame with a rounded top. Early 1890s. Majolica. 13.2 × 13.2 × 5.5 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

147

Eleonora Paston

Museums of Russia

Голова египтянина. Фрагмент камина. Не позднее 1892 Майолика, горельеф. Майолика. 31,0 × 33,0 × 14,8 Перевезена из московского дома Мамонтовых в 1962 году © Музей-заповедник «Абрамцево» Head of an Egyptian. Detail of a fireplace. No later than 1892 Majolica, high relief. ajolica. 31.0 × 33.0 × 14.8 cm Arrived from the Mamontovs’ house in Moscow in 1962 © Abramtsevo Museum-Reserve

24.

25.

vases contains narratives from various literary works encoded within them, which emerge on a careful examination of the (apparently arbitrary) curves of the embossing, among them “Poet” and “Krylov’s Fables”. The exquisite patterning of “Decorative Dish” is full of enchantment (all 1890s, Abramtsevo Museum-Reserve). Also interesting are the cachepot “Faun” (about 1900, Stroganov Academy Museum) and the tile-insert “Peacock” (1890s, Abramtsevo Museum-Reserve). Vrubel also produced a range of sculptural ceramic works in the first years of the workshop’s activity. Among them is “The Assyrian” (1890, Tretyakov Gallery), which was created for the staging of “King Saul” at the private theatre. Vrubel’s immersion in the work on the stage decoration for this production was so deep that biblical images long had a hold on the artist’s mind. Of particularly powerful resonance was the image of the Prophet Samuel, endowed with a terrible grandeur, mercilessly severe to any lapse from the norms of accepted morality and, at the same time, a M. Vrubel: Correspondence; Remembering the Artist. P. 207. wise seer, tormented by doubts. Despite Ibid. P. 57. its small size, the sculpture is monumen-

148

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

tal thanks to its precise plastic arrangement of volumes, underlined by the use of blue and brown coloured glazes (we can find them in the tiles of one the Abramtsevo stoves) and also the ideally precise work with instruments. Another of the artist’s early works, “The Egyptian Girl” (1891, Tretyakov Gallery), took shape in the artist’s imagination thanks to a real-life scene full of charm that occurred during an evening tea party at Abramtsevo. Vera Mamontova, the daughter of Savva Mamontov, was whispering some secret to her friend, Lyolya Prakhova, who was a guest at the Mamontovs’ house at the time. Vrubel, entering the room, witnessed the exchange. According to the memoirs of Nikolai Prakhov, the artist exclaimed, “Speak in whispers! Speak in whispers! – I have just thought of something. It will be called ’The Secret’.”24 Diving into the world of arcane symbols, which had always attracted him, a day later, he presented them with a sculptured head he had created, decorated with a band bearing the Egyptian symbol “Uraeus”. The rhythmics of the sculpture, in which the head of Vera can still be made out, also contain traces of Egyptian ritual portraits that are emphasised by this symbol. The image was open to many different interpretations, speaking of the “eternal” as a philosophical understanding beyond time and containing a hidden prophesy voiced by the girl’s whispering lips. In the summer of 1891, Vrubel was living in the village of Davydkovo on the outskirts of Abramtsevo and working on the estate at the ceramics workshop. He was entirely taken with the spirit of national antiquity being resurrected in the circle. “I am again at Abramtsevo and I am again overcome, or rather again I hear that intimate national note, which I so want to capture on canvas and in ornamentation. That is the music of a whole person, undivided by the abstractions of the orderly, differentiated and pale West,”25 as the artist expressed his feelings to his sister in one of his letters from that summer. That autumn, Vrubel set off with Mamontov to Italy in order to study modern ceramics. They joined Yelizaveta Mamontova, who had travelled there with their children and Yelena Prakhova. This encounter with local schools of ceramics and study of the methods by which Italian potters were resurrecting “terracotta relief” and “ancient Italian ceramics” widened the horizons of Mamontov’s and Vrubel’s conception of the new techniques in ceramics. It was probably in Italy that Mamontov decided to put the Abramtsevo workshop on a solid technological footing and expand the ceramics business. “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

Проект камина. Начало 1890-х. Бумага, акварель, пометки тушью и карандашом. 20,5 × 16,8. ЦГАЛИ СПб. Д. 3. Л. 16. (Изображение опубликовано в изд.: Лихолат К.В., Роденков А.И. В творческой мастерской П.К. Ваулина. М., 2013. С. 36) Design sketch of a fireplace. Early 1890s Watercolour, marks in ink and pencil on paper. 20.5 × 16.8 cm Central State Archive of Literature and Arts, St. Petersburg. Document 3. Sheet 16. (Reproduced from: K. Likholat, A. Rodenkov, In the Studio of P.K. Vaulin (V tvorcheskoy masterskoy P.K. Vaulina). Moscow, 2013. P. 36.)

Голова фараона. 1892. Экземпляр выполнен после 1896 года Майолика. 34,4 × 35 × 26. © Коллекция П.О. Авена, Москва Head of the Pharaoh. 1892. Executed after 1896 Majolica. 34.4 × 35 × 26 cm. © Collection of Pyotr Aven, Moscow

«живущую», как и «Маска ливийского льва», самостоятельной жизнью художественного произведения, можно видеть в коллекциях музеев и собраниях частных коллекционеров (1892, Музей-заповедник «Абрамцево»; Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова, Московская область; коллекция П.О. Авена, Москва). С не меньшей изобретательностью и творческой энергией, чем над изразцами, печами и каминами, Врубель работал над всевозможными вазами, кашпо, блюдами, различными бытовыми предметами. К началу 1890-х годов относится «Ваза с остроконечными листьями» (начало 1890-х, Музей-заповедник «Абрамцево») с характерными для его ранних работ цилиндрической формой и использованием высокого рельефа в декорировке. Расположенные по тулову ветки с остроконечными листьями, заканчивающиеся свободными мазками глины, создают лаконичный, незамысловатый узор. Иной характер у вазы округлой формы, декорированной неприхотливо располагающимися листьями («Ваза», 1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»). Среди произведений, выделяющихся декоративной изысканностью можно назвать «Вазу с рельефными ручками в виде сиринов»23 (коллекция П.О. Авена, Москва). Она отделана коричневыми, красными и светло-охристыми глазурями. Ручки по обеим сторонам в виде выступающих стилизованных птиц-сиринов с мощными крыльями, распластанными по тулову вазы, составляют своеобразный рельефный орнамент, органично подчеркивающий объем сосуда. К изделиям, относящимся к первым годам работы мастерской, принадлежит и «Ваза со стилизованным изображением рыб и волнообразным меандром» (коллекция образ вещей П.О. Авена, Москва). «Овальную вазу», 23. Мифологический птицы, птицы-девы, Врубель использовал в целом ряде кераукрашенную рельефным цветочным мических изделий, в частности орнаментом и глазурями различных в вазах «Сирены» (начало 1890-х, Музей-заповедник «Абрамцецветов, можно встретить в ряде музево»; Государственный музей ев и частных коллекций. Каждый из керамики и усадьба «Кусково», Москва; ГРМ; Всероссийский экземпляров производит совершенно музей декоративно-прикладного особое впечатление (1890-е, Музейи народного искусства, Москва). «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

149

Eleonora Paston

Museums of Russia

Ваза с рыбами и волнообразным меандром. Начало 1890-х Майолика. 18,5 × 31,5 × 26. © Коллекция П.О. Авена, Москва Vase with fish and a wave-like meander. Early 1890s Majolica. 18.5 × 31.5 × 26 cm. © Collection of Pyotr Aven, Moscow

Ваза с рельефными остроконечными листьями. Начало 1890-х Майолика. Высота – 44. © Музей-заповедник «Абрамцево». A vase with embossed cuspidated leaves. Early 1890s Majolica. Height 44 cm. © Abramtsevo Museum-Reserve

A month and a half later, Yelizaveta Mamontova visited Vrubel’s workshop in Rome with her children and was amazed by the fact that the artist “had painted a watercolour with the life-size head of the Snow Maiden against a background of a snow-covered pine tree... How original, that he should come to Rome in order to paint a Russian winter,”26 she wrote in a letter to Yelena Polenova. Vrubel’s step-sister, Varvara, wrote the same in a letter to Anna Vrubel dated January 9, 1892: “Misha [Mikhail] is satisfied but not delighted by Rome; he sings the praises of Russia’s mighty nature and poetry and then paints ‘The Snow Maiden’ in a snowy-silvery fur coat with an emerald-decorated hat, her face that of a pretty young girl of the Great Russian type, against a background of snow-spattered spruces.”27 Vrubel himself informed his sister Anna that he was planning on painting a large painting of the “The Snow Maiden” “against a snowy twilight” in a letter sent from Moscow on September 7, 1892, a few months after his return from Italy. 28 Returning to Moscow in July 1892, the artist wrote to Anna: “I am again in Moscow, or Abramtsevo rather, and again surrounded by the thoughts I spent eight months resting from: a striving after pure and stylish beauty in art and a fanciful personal happiness in life... To speak more plainly: I am again managing a factory of tile and terracotta decorations (in particular, for the decoration of a chapel above the tomb of Andrey Mamontov) and the building (to my own design) of an extension to the Mamontovs’ home in Moscow, which is to have a luxurious façade in the Roman-Byzantine taste. The sculpture will all be my own work.”29 After his trip to Italy, Vrubel most likely reworked his sculpture “The Egyptian Girl”. At the 1896 All Russia Industrial and Art Exhi26. Ye. Sakharova. P. 470. bition in Nizhny Novgorod, where the Vrubel: Correspondence; work was exhibited along with others 27. M. Remembering the Artist. P. 317. from the Abramtsevo ceramics work28. Ibid. P. 58. shop, it was singled out by a reviewer of the exhibition: “A very refined and 29. Ibid. P. 57. elegantly finished head of an Afri- 30. Quoted from: Ye. Arenzon, “Abramtsevo in Moscow: The can woman.”30 They were referring, History of Savva Mamontov’s of course, to Vrubel’s “The Egyptian Artistic-Ceramic Enterprise” in Museum 10: Art Collections of the Girl”. The “elegant finish” noticed by USSR; The Art of the Russian Art Nouveau. Moscow, 1989. P. 96. the reviewer was made possible by

150

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

Ваза с рельефными ручками в виде сиринов. Начало 1890-х Майолика. 21,0 × 19,6 × 18,0. © Коллекция П.О. Авена, Москва Vase with relief handles in the shape of Sirin birds. Early 1890s Majolica. 21.0 × 19.6 × 18.0 cm. © Collection of Pyotr Aven, Moscow ↓

↓

заповедник «Абрамцево»; ГИМ («Ваза»); коллекция П.О. Авена, Москва («Ваза с цветочным орнаментом»). Ряд ваз Врубеля содержит в себе зашифрованные сюжеты литературных произведений, проявляющиеся при внимательном вглядывании в причудливые на первый взгляд изгибы рельефа («Поэт», «Басни Крылова»). Полон очарования изысканный орнамент «Декоративного блюда» (все – 1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»). Интересны кашпо «Фавн» (около 1900, Музей МГХПА) и изразец-вставка «Павлин» (1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»). В первые годы деятельности мастерской Врубелем был выполнен и ряд скульптурных керамических работ. К ним относится «Ассириец» (1890-е, ГТГ), созданный по мотивам спектакля «Царь Саул» на домашней сцене. Погружение Врубеля в работу над оформлением постановки было, вероятно, настолько глубоким, что библейские образы еще долго владели художником. Особенно сильное впечатление произвел на него, по всей видимости, образ пророка Самуила, наделенного грозным величием, беспощадно сурового к любому отступлению от норм принятой морали и одновременно мудрого провидца, мучимого сомнениями. Несмотря на малый размер, скульп-

«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

тура монументальна благодаря точно выверенным объемам, подчеркнутым коричневыми и синими цветами глазури (мы находим эти глазури в изразцах одной из абрамцевских печей), а также благодаря идеально четкой проработке инструментами. Другая ранняя работа художника, «Египтянка» (1891, ГТГ), возникла под впечатлением художника от реальной, полной обаяния сцены во время вечернего чаепития в Абрамцеве. Вера Мамонтова, дочь Саввы Ивановича, передавала шепотом некую тайну своей подруге Лёле Праховой, гостившей в это время у Мамонтовых. Очевидцем этой сцены стал вошедший в комнату Врубель. По воспоминаниям Николая

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

151

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ваза с цветочным орнаментом. Начало 1890-х 12 × 36 × 30,5. © Коллекция П.О. Авена, Москва Mikhail VRUBEL. Vase with floral ornament. Early 1890s Majolica. 12 × 36 × 30.5 cm. © Collection of Pyotr Aven, Moscow М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением павлина Начало 1890-х. Бумага, карандаш, акварель. 10,5 × 10,8 © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Sketch for a tile with an image of a peacock Early 1890s. Pencil, watercolour on paper. 10.5 × 10.8 cm. © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ваза «Поэт». 1890-е. Майолика. 50,5 × 26,5 × 31 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Vase “Poet”. 1890s. Majolica. 50.5 × 26.5 × 31 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

the Abramtsevo workshop’s having acquired a high level of technical production of pieces, which was only possible after their return from Italy. In his memoirs, Vsevolod Mamontov writes about how Vrubel “became so interested in this utterly new activity that, one winter, he lived practically exclusively at Abramtsevo, working all the time at the ceramics workshop.”31 The intensive efforts at the workshop of which Mamontov wrote may relate to the second half of 1892 and winter months of 1893. It is likely that, precisely during this period, Vrubel created the model for the sculpture “Girl with a Flower

Crown” (1890, Tretyakov Gallery), which bore a resemblance to “The Egyptian Girl”. The stylistic closeness of the two pieces is so great that examples of “Girl with a Flower Crown” were often named “The Egyptian Girl” in exhibition catalogues or museum inventories (for example: “’The Egyptian Girl’. Variant (with flowers on the head)"32). There is also a coincidence in the configuration of the two characters they are both filled with a “sphinx-like detachment”. Studying the faces of Vrubel’s female acquaintances at this period, one’s eyes linger instinctively on that of Yelena Prakhova, who Vrubel had seen whispering her se31. V. Mamontov, Memoirs. P. 61. crets to Vera Mamontova. The daughter Alexandrovich Vrubel: of Adrian and Emiliya Prakhov, she was 32. Mikhail 1856 - 1910; 100 Years since his Birth; Exhibition of his Works, spirited, musical, and artistically talentexh. cat., Tretyakov Gallery, 33 ed. She served as a model for Vrubel’s Moscow, 1957. P. 179. drawings more than once when he was 33. See the photograph of Yelena living in Kyiv. Among the artist’s ceramic Prakhova and “Portrait of Yelena Prakhova” by Viktor Vasnetsov works from the early 1890s, we see her on pp. 115, 114 in this edition. features in Vrubel’s sculpture “Girl with sculpture is so named and a Flower Crown” (Abramtsevo Museum- 34. The dated to 1899 - 1900 by the 34 Abramtsevo Museum-Reserve. Reserve) , as well as in a sculpture of the

152

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Настенное кашпо с маской фавна. Около 1900 Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 11 © Музей МГХПА Mikhail VRUBEL. Wall-Mounted plant pot with a faun mask About 1900. Majolica, reduction firing. Height 11 cm © Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts Museum

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ваза «Басни Крылова». 1890-е Майолика. 23,0 × 31 × 30 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. “Krylov’s Fables” Vase. 1890s Majolica. 23.0 × 31 × 30 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

24.

25.

Прахова, художник воскликнул: «Говорите все шепотом! Говорите шепотом! – я только что задумал одну вещь. Она будет называться – “Тайна”»24 . Погрузившись в мир сакральных символов и знаков, к которым Врубель всегда тяготел, он через день показал вылепленную им скульптурную голову, украшенную жгутом с египетским знаком «Урей». В ритмике скульптуры, сохраняющей черты облика Веры, видятся египетские ритуальные портреты, что подчеркивает знак на голове. Образ допускал множество толкований, говорил о «вечном» как философском вневременном понятии, содержал скрытое пророчество, выраженное шепчущими губами девушки. Летом 1891 года Врубель жил в деревне Давыдково в окрестностях Абрамцева и работал в усадьбе в гончарной мастерской. Он целиком проникся духом национальной старины, возрождаемой в кружке. «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»25 , – делился художник с сестрой своими ощущениями в одном из писем того лета. Осенью Врубель вместе с Саввой Ивановичем отправился в Италию для изучения современного керамического дела. Они присоединились к Елизавете Григорьевне Мамонтовой, приехавшей сюда вместе с детьми и Еленой Праховой. Знакомство с местными керамическими школами и изучение способов возрождения итальянскими керамистами «терракотовых рельефов», «древнеитальянской керамики» открыло Мамонтову и Врубелю новые области применения керамики. Вероятно, уже в Италии Мамонтов решает поставить абрамцевскую мастерскую на настоящую техническую основу, расширив гончарное дело. Спустя полтора месяца Елизавета Григорьевна побывала с детьми в мастерской Врубеля в Риме и ее крайне удивил тот Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 207. факт, что художник «сделал аквареТам же. С. 57. лью голову Снегурочки в натуральную «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

153

Eleonora Paston

Museums of Russia

Декоративное блюдо. 1890-е Майолика, рельеф. Диаметр – 41 © Музей-заповедник «Абрамцево» Decorative dish. 1890s Majolica, relief. Diameter 41 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

same name but with a different iconography, although clearly including the features of Prakhova’s face ("Girl with a Flower Crown”, 1890, Tretyakov Gallery). One can agree with colleagues from the Russian Museum who have given their exemplar of “Girl with a Flower Crown” a second name: “The Snow Maiden”35 . Presumably, the link between the image of the Snow Maiden and Yelena Prakhova formed in the artist’s mind before his trip to Italy, where he began to develop it initially in the form of a preparatory watercolour sketch that Yelizaveta Mamontova saw in the artist’s workshop. Later, Vrubel shared his desire to paint “’The Snow Maiden’ against a snowy twilight” with his sisters Anna and Varvara, 36 35. "Girl with a Flower Crown” ("Snow Maiden") Mikhail Vrubel from the Collection of the Russian Museum. St. Petersburg, 2006. P. 252-253. 36. M. Vrubel: Correspondence; Remembering the Artist. P. 58. 37.

From a letter written by Mikhail Vrubel to Anna Vrubel. [Abramtsevo. End of August. 1891 in M. Vrubel: Correspondence; Remembering the Artist. P. 57.

38. Ibid. 39. The phrase “national note” was linked in the aesthetic of the

154

Abramtsevo Circle with their common desire to restore their artistic heritage and more specifically with Alexander Ostrovsky’s play “The Snow Maiden” and Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera of the same name. The former was performed on the domestic stage (1882) and the latter at Savva Mamontov’s private opera company (1885) with decorations by Viktor Vasnetsov, who succeeded with his clothes and props in discovering, in the words of Alexandre Benois, “the principle of old-Russian beauty” (A. Benois, History of Russian Painting in the 19th Century. Moscow, 1995. P. 389).

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

although the idea never received its ultimate incarnation in painting. If we think back to the artist’s words from his letter to his sister written before his trip to Italy in the summer of 1891 about the national note which he “wanted to capture on canvas and in ornamentation”37, along with the other letter he wrote on his return from Italy in July 1892: “I am again in Moscow, or Abramtsevo rather, and again surrounded by the thoughts I spent eight months resting from: a striving after pure and stylish beauty in art and a fanciful personal happiness in life,”38 then guessing why the “Snow Maiden” appeared in his mind while living in Italy should pose no difficulty. To express art’s national note “in a pure and stylishly beautiful manner”39 was a task that kept its hold on Vrubel no matter where he happened to be located, and Italy only strengthened his feeling of attachment to his natural roots. The question is rather more complicated if we turn to the matter of “fanciful personal happiness”. The artist’s initials, “MV”, are moved out onto the most visible spot, on the right-hand side of the bust, which is extremely rare for his majolicaware – a riddle that leaves a vast space for possible interpretations. The Abramtsevo ceramics workshop was awarded a gold medal at the 1896 exhibition in Nizhny Novgorod and, in the same year, Mamontov transferred the workshop to Moscow. The first period of its activity, the “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

Изразец «Павлин». Конец 1890-х – начало 1900-х Майолика. 40,0 × 33,2 × 4,7 © Музей-заповедник «Абрамцево» Tile “Peacock”. Late 1890 - early 1900 Majolica. 40.0 × 33.2 × 4.7 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

26.

27.

28. 29. 30.

31.

32.

33.

34.

величину на фоне сосны, покрытой снегом… Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму»26 , – сообщала она в письме Елене Поленовой. Сводная сестра Врубеля Варвара также говорила в письме, адресованном А.А. Врубель, 9 января 1892 года: «Миша доволен, но не в восторге от Рима; воспевает могучую природу и поэзию России и потому пишет «Снегурочку» в серебристо-снежном тулупчике и шапочке, украшенной изумрудами, с лицом молодой красивой девушки великорусского типа, фигура стоит на фоне засыпанных снегом елей»27. Врубель и сам сообщал в письме к сестре Анне из Москвы 7 сентября 1892 года, спустя несколько месяцев после приезда из Италии, что он собирается написать большую картину «Снегурочка» «на фоне снежных сумерек»28 . Возвратясь в Москву в июле 1892 года, художник писал Анне: «Я опять в Москве или лучше – в Абрамцеве и опять осажден тем же, от чего отдыхал 8 месяцев... опять руковожу заводом изразцовых и терракотовых декораций (в частности, отделкой часовни над могилою Андрея Мамонтова) и постройкой (по моему проекту) пристройки к дому Мамонтовых в Москве с роскошным фасадом в римско-византийском вкусе. Скульптура вся собственноручная»29. После поездки в Италию Врубель, вероятно, заново отделывает скульптуру «ЕгиптянСахарова Е.В. В.Д. Поленов. ка». На Всероссийской художественЕ.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. но-промышленной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде, где работа Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 317. экспонировалась среди других произведений Абрамцевской гончарной Там же. С. 58. мастерской, ее особо отметил обоТам же. С. 57. зреватель выставки: «Очень изящна и Цит. по: Арензон Е.Р. «Абрамтонко отделана головка негритянки»30. цево» в Москве. К истории художественно-керамического Имелась в виду, конечно же, «Египтянпредприятия С.И. Мамонтова // ка» Врубеля. «Тонкая отделка», которую Музей 10. Художественные собрания СССР. Искусство русотметил обозреватель, была возможна ского модерна. М., 1989. С. 96. при обретении в абрамцевской мастерМамонтов В.С. Воспоминания ской уже достаточно высокого уровня о русских художниках. С. 61. технической обработки изделий, что «Египтянка. Вариант (с цветами могло произойти уже после приезда из на голове)» в издании: Михаил Александрович Врубель. 1856– Италии. 1910: Каталог произведений В своих воспоминаниях В.С. Мамонвыставки / Государственная Третьяковская галерея. М., 1957. тов пишет о том, что Врубель «так заС. 179. интересовался этим небывало новым См. фотопортрет Е.А. Праховой для художника делом, что одну зиму, и «Портрет Е.А. Праховой» В.М. Васнецова на с. 115, 114 работая в гончарной мастерской, пронастоящего издания. жил почти безвыездно в Абрамцеве»31 . Так скульптура названа и Интенсивная работа художника в мадатирована 1899–1900 годах в стерской, о которой говорит Всеволод музее-заповеднике «Абрамцево». «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Саввич, может относиться ко второй половине 1892 года, переходящего в зимние месяцы 1893-го. Вероятно, именно тогда им была создана модель скульптуры «Девушка в венке» (1890-е, ГТГ), сходная с «Египтянкой». Стилистическая близость произведений была настолько сильной, что экземпляры скульптуры «Девушка в венке» в каталогах выставок и в книгах поступлений в музеях часто называли «Египтянка»32 . Совпадение прочитывалось и в состояниях двух персонажей. Они наполнены «сфинксовской отрешенностью». Изучая лица женщин, близких Врубелю в это время, невольно останавливаешься на Елене Праховой, поверенной тайны Веры Мамонтовой, чему был свидетелем Врубель. Дочь Адриана Викторовича и Эмилии Львовны Праховых была человеком одухотворенным, музыкально и художественно одаренным 33 . Она не раз служила моделью рисунков Врубеля во время его жизни в Киеве. Среди керамических работ художника начала 1890-х годов мы видим ее черты в скульптуре «Девушка в венке» (Музей-заповедник «Абрамцево») 34 , а также в скульптуре с тем же названием, но в иной иконографии, хотя и с явными чертами лица Праховой Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

155

Eleonora Paston

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ассириец. 1890-е По мотивам спектакля «Саул» С.И. и С.С. Мамонтовых в Абрамцевском кружке (премьера 6 января 1890 года) Майолика, роспись полихромная. 21,7 × 13 × 15,5. © ГТГ

156

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Museums of Russia

Mikhail VRUBEL. The Assyrian. 1890s Inspired by the play “King Saul” by Savva and Sergei Mamontov and staged by the Abramtsevo Circle (first performed on January 6, 1890) Majolica, multi-coloured painting. 21.7 × 13 × 15.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Египтянка. 1891. Майолика. 32,5 × 22,7 × 24 © ГТГ Mikhail VRUBEL. Egyptian Girl. 1891. Majolica. 32.5 × 22.7 × 24 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

(«Девушка в венке», 1890-е, ГТГ). Можно согласиться с коллегами из Русского музея, давшими экземпляру скульптуры «Девушка в венке» второе название – «Снегурочка»35 . Предположительно, образ Снегурочки в связи с Еленой Праховой возник у художника еще до поездки в Италию, где он начал разрабатывать его сначала в акварельном эскизе картины, который видела в мастерской художника Елизавета Григорьевна. Затем замыслом написать «”Снегурочку” на фоне снежных сумерек» Врубель поделился с сестрами Анной и Варварой 36 , но в живописи эта идея не получила окончательного воплощения. Если вспомнить слова художника в письме к сестре до его поездки в Италию летом 1891 года о национальной ноте, которую ему «хочется поймать на холсте и в орнаменте»37, а потом в другом письме по возвращении из Италии, в июле 1892-го: «Я опять ... в Абрамцеве и опять осажден ... поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни»38 , то будет нетрудно догадаться, почему «Снегурочка» возникла в его воображении среди итальянской жизни. Выразить «национальную ноту» в искусстве 39 – задача, которая не отпускала художника вне зависимости от его места пребывания, а Италия лишь усилила это чувство причастности к национальным истокам. С «затейливым личным счастьем» вопрос сложнее. Инициалы художника «МВ», вытесненные на самом видном месте, справа на груди, что является абсолютной редкостью для его майоликовых работ, – послание-загадка, оставляющее простор для массы толкований. В 1896 году на Нижегородской выставке изделия Абрамцевской гончарной мастерской были удостоены золотой медали, и в этом же году Мамонтов перевозит мастерскую из Абрамцева в Москву. Заканчивается первый, «усадебный» период ее деятельности и начинается второй, «московский» период, когда предприятие функционирует под названием «Керамико-художественная гончарная мастерская “Абрамцево”» или, с начала 1900-х годов, «Абрамцево. Художественный гончарный завод». Зачастую его называли просто «гончарный завод С.И. Мамонтова на Бутырках»40 , или в просторечии «бутырский завод Мамонтова». Гончарная мастерская разместилась в Москве на участке земли по 2-й улице Ямского поля за Бутырской заставой, арендованном Мамонтовым на имя дочери – А.С. Мамонтовой. Все жилые и хозяйственные постройки с керамической мастерской, образовавшие в результате своеобразную усадьбу с шестью строениями, были спроектированы молодым художником и архитектором И.Е. Бондаренко. «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

35.

«Девушка в венке» («Снегурочка»). Михаил Врубель из собрания Русского музея. СПб., 2006. С. 252–253.

36. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 58. 37.

Из письма М.А. Врубель – А.А. Врубель. [Абрамцево. Конец августа] 1891 г. // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 57.

38. Там же. 39. В эстетике Абрамцевского кружка «национальная нота» во многом связывалась с общим устремлением к возрождению художественного наследия и конкретно со спектаклем «Снегурочка» А.Н.Островского на домашней сцене (1882) и одноименной оперой Н.А. Римского-Корсакова, поставленной в антрепризе С.И. Мамонтова (1885), оформленной В.М. Васнецовым, который открыл, по словам А. Бенуа, в декораци-

ях и костюмах к спектаклю «закон древнерусской красоты» (Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 389). 40. Наличие разных названий объясняется тем, что «Гончарный завод С.И. Мамонтова» нигде не был зарегистрирован. Производство существовало в рамках частной художественной мастерской. Согласно выставочным каталогам, абрамцевскую керамику на Всемирной выставке в Париже 1900 года и на Международной выставке керамики в Петербурге 1901 года представляла дочь С.И. Мамонтова – Александра Саввишна Мамонтова (см.: Нащокина М.В. Абрамцевская гончарная мастерская. 1890–1917 гг. // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 30).

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

157

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Девушка в венке. 1890-е Майолика. 21,5 × 18,5 × 16. © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Girl with a Wreath. 1890s Majolica. 21.5 × 18.5 × 16 cm. © Abramtsevo Museum-Reserve

40. The variation in names is not surprising if we consider that the name “Mamontov Pottery Factory” was not registered anywhere; production took place in the context of a private artistic workshop. According to catalogues, the Abramtsevo ceramics were represented at the Paris World Fair in 1900 and the International Ceramics Exhibition in St. Petersburg in 1901 by Savva Mamontov’s daughter, Aleksandra Mamontova (See: M. Nashchokina, “Abramtsevo ceramics workshop: 1890 - 1917” in O. Arzumanova, V. Lyubartovich, M. Nashchokina, Abramtsevo Ceramics in the Collection of the Moscow State University of Engineering Ecology. Moscow, 2000. P. 30).

158

41.

N. Rimsky-Korsakov, Chronicle of my Life in Music. Moscow, 1955. P. 205.

42. In a letter from the summer of 1904 written to his wife, Nadezhda Zabela-Vrubel, the artist shared his impressions of his pieces, which he had seen during a visit to the Mamontovs’ house at Butyrka: “The good ones are: the mask of the Libyan lion and the mask of the sea king with golden fish tangled in his wavy hair and beard. You can use it as a vase for visiting cards, but I will certainly get it and the other out of Savva Mamontov to decorate at least the dining room (The Sea King and Spring) and for my room - the head of the lion...” (M. Vrubel: Correspondence; Remembering the Artist. P. 85).

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“estate period”, comes to an end, and the second, or “Moscow” period begins, when the enterprise functioned under the name of the “Artistic-Ceramic Pottery Workshop ’Abramtsevo’” or (from the early 1900s) “Abramtsevo. Artistic Pottery Factory”. It was often simply called the “Mamontov Pottery Factory at Butyrka”40 , or even more simply, “Mamontov’s Butyrka Factory”. The pottery workshop was located in Moscow on a plot of land rented by Mamontov in the name of his daughter Aleksandra Mamontova, a site that was situated on 2nd Yamskoye Polye Street, just behind the Butyrka Gate. All the residential and auxiliary buildings, along with the workshop itself, which together formed their own unique little estate of six buildings, were all designed by the young architect and artist Ilya Bondarenko. The workshop fully resumed its work only towards the autumn of 1897 and, roughly a year later, Vrubel began work here on the creation of models for sculptures on the theme of Nikolai Rimsky-Korsakov’s operas “Sadko” and “The Snow Maiden” (1898-1899). Describing the singularity of his opera “Sadko”, Rimsky-Korsakov wrote: “But what sets ’Sadko’ apart from my other operas, and perhaps from other operas in general, is that it is an epic recitative ... Flowing like a scarlet thread the whole length of the opera, the recitative imbues the piece with that epic national character which can only be fully appreciated by a Russian.”41 We can identify that same “epic” character in the image of Sadko that Vrubel created in his sculpture “Sadko Playing Gusli” from the Tretyakov Gallery (1898-1899). Above all, the artist prized in Rimsky-Korsakov’s work the composer’s ability to create almost plastic forms in sound and the combining of the real and the fantastical in his music on themes from romantic fairy-tales and Slavic mythology. This ability was, in fact, to a large extent also a quality of Vrubel’s own creativity. The epic but realistic figure of Sadko, the gusli player and singer, dressed in an old-Russian costume decorated with national ornaments, is harmonically combined with the fantastical inhabitants of the underwater kingdom. One of the first pieces Vrubel produced on the theme of the opera “Sadko” was likely the model for the sculpture “The Sea King” (high relief) (1898-1899, Tretyakov Gallery) or “Mask of the Sea King”, as the sculptor himself called it.42 The high relief depicts a character from the national epic as he might have appeared in the folk imagination. The hair and beard of the “The Sea King” are stylised as sea waves and, together with the little fish, comprise a singular ornamentation that bears resemblance to the fanciful woven designs of Baroque (shiplike) wooden carvings, examples of which were stored at the collection of folk art at Abramtsevo. Although Vrubel “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Девушка в венке. 1890-е Майолика. 35,5 × 23 × 22. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Girl with a Wreath. 1890s Majolica. 35.5 × 23 × 22 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

Возобновится же деятельность мастерской в полной мере лишь к осени 1897 года. А примерно через год Врубель приступит здесь к созданию моделей скульптур на тему опер Н.А. Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка» (1898–1899). Определяя своеобразие оперы «Садко», Н.А. Римский-Корсаков писал: «Но что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, – это былинный речитатив… Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком»41 . Эпический характер обнаруживается в образе Садко, созданном Врубелем в скульптуре «Садко, играющий на гуслях» из Третьяковской галереи (1898–1899). В творчестве композитора художнику особенно близкой была его способность создавать звуком почти пластически осязаемые образы, соединять в музыке на темы романтической сказки и славянской мифологии реальное и фантастическое. Эта способность в большой степени была присуща творчеству самого Врубеля. Реалистичная фигура гусляра и певца Садко, представшего в древнерусском наряде, богато украшенном национальными орнаментами, гармонично соседствует с фантастическими обитателями подводного царства. Вероятно, одной из первых работ на тему оперы «Садко» стала модель скульптуры «Морской царь» (горельеф, 1898–1899, ГТГ; коллекция П.О. Авена, Москва), или «Маска морского царя», как называл скульптуру сам художник42 . На горельефе представлен персонаж, каким он возник бы в народном сознании. Волосы и борода Морского царя, стилизованные под волны морские, составляют вместе с рыбками своеобразный орнамент, близкий затейливой вязи барочной (корабельной) резьбы по дереву, образцы которой хранились в абрамцевской коллекции народного искусства. И хотя Врубель не проявлял особого интереса к использованию и переработке такого рода прототипов, в отличие от Елены Поленовой и других художников Абрамцевского кружка, в этом произведении связь с народной традицией прослеживается особенно явственно. Она в чрезмерности декорировки, превращающей то или иное изделие, украшенное резьбой или росписью, в единое декоративное целое. Иной образ создан Врубелем в скульптуре «Морской царь» (экземпляр после 1899, Музей-заповедник «Абрамцево»). В нем обнаруживаются черты, характерные для исполнителя басовой партии Морского царя в спектакле «Садко» – А.К. Бедлевича. «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

41.

Н.А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955. С. 205. (Далее: Н.А. Римский-Корсаков. Летопись...)

42. Летом 1904 года, после посещения усадьбы Мамонтова на Бутырках, художник делился впечатлениями от своих работ в письме жене Н.И. Забеле-Врубель: «Хороши: маска ливийско-

го льва и маска морского царя с золотыми рыбками, запутавшимися в волнах-волосах и бороде. Ее можно употребить как вазу для визитных карточек, но я непременно ту и другую добуду у Саввы Ив[ановича] для украшения хотя бы столовой (Морской царь и Весна) и моей комнаты – голова льва…» (Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 85.)

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

159

Eleonora Paston

160

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Museums of Russia

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

←

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Блюдо «Садко на берегу Ильмень-озера» 1899. Майолика, рельеф. 59 × 47 × 6 © Коллекция П.О. Авена, Москва Mikhail VRUBEL. Decorative dish “Sadko on the Bank of Lake Ilmen”. 1899. Majolica, relief 59 × 47 × 6 cm © Collection of Pyotr Aven, Moscow

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ваза. 1890-е Майолика, рельеф, цветные эмали. 14.0 × 32,0 × 27,0 © Государственный исторический музей, Москва Mikhail VRUBEL. A Vase. 1890s Majolica, relief, coloured enamel. 14.0 × 32.0 × 27.0 cm © State Historical Museum, Moscow

«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

161

Eleonora Paston

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898–1899. Экземпляр выполнен после 1899. Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 34 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. The Sea King. 1898-1899 The copy created after 1899. Majolica, reduction firing. Height 34 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

43.

44.

never exhibited a particular interest in the use and development of this sort of prototype, unlike Yelena Polenova and some of the other artists of the Abramtsevo circle, a link with folk traditions can be discerned very plainly in this particular piece. It is to be found in the lavishness of the decoration, characteristic of the folk aesthetic, which transforms any object decorated with carving or painting into a single decorative whole. In his sculpture “The Sea King” (example from after 1899, Abramtsevo In the Tretyakov Gallery, models Museum-Reserve), Vrubel created a difof all Vrubel’s sculptures on the theme of Rimsky-Korsakov’s ferent image in which one can make out operas “Sadko” and “The Snow Maiden” are dated to 1898-1899. the features of Anton Bedlevich, who performed the bass role of the Sea King in P. Suzdalev. Vrubel: Music; Theatre. Moscow, 1983. P. 209. “Sadko”. Unlike the high relief “Mask of

162

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Museums of Russia

the Sea King”, in the expression of the sculpture “The Sea King,” we can make out clear theatrical elements. In the smooth, flowing lines of the sculpture “Sea Princess” (1897-190043 , Abramtsevo Museum-Reserve), we see recreated the fragile and tragic image of a fantastical subject of the underwater kingdom, one of the mermaids who inhabit this fairy-tale epic world born of folk imagination. The poetic and fairy-tale colouring of Rimsky-Korsakov’s music, so close to the artist in terms of its “interwoven rhythmic ornamentation and singular musical decorativeness,"44 found a reflection in the fantastical tones of Vrubel’s majolica sculptures: “Volkhova” (Tretyakov Gallery), in which one can easily make out the features of the image created by Zabela-Vrubel while performing the role on stage at the Mamontovs’ theatre, and the image of the sculpture “Sadko” (Abramtsevo Museum-Reserve), vividly embodied in the opera by Anton Sekar-Rozhansky, the singer of the main role, in a performance that garnered him a reputation as a first-class artist. These sculptures were produced using the technique of reduction firing, which imbued the colours with “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

М.А. ВРУБЕЛЬ. Маска Морского царя. 1898. Майолика 55,2 × 43,2 × 14,8. © Коллекция П.О. Авена, Москва Mikhail VRUBEL. The Sea King’s Mask. 1898. Majolica 55.2 × 43.2 × 14.8 cm. © Collection of Pyotr Aven, Moscow

В отличие от горельефа «Маска Морского царя» в экспрессии скульптуры «Морской царь» обнаруживается ясно выраженный театральный характер. В текучих плавных линиях скульптуры «Морская царевна» (1897–190043 , Музей-заповедник «Абрамцево») воссоздан трогательно-хрупкий образ одной из русалок, обитательницы подводного царства. Сказочно-поэтический колорит музыки Римского-Корсакова, родственный художнику своей «узорчатой ритмической орнаментальностью – своеобразной музыкальной декоративностью»44 , нашел отражение в фантастических тонах майоликовых скульптур Врубеля: «Волхова» (ГТГ, Музей-заповедник «Абрамцево»), в которой без труда читаются черты образа, созданного на сцене Надеждой ЗабелойВрубель, исполнявшей эту партию в спектакле мамонтовского театра; «Садко» (Музей-заповедник «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Музеи России

«Абрамцево», ГТГ), образ этого героя оперы был ярко выражен в спектакле исполнителем А.В. СекарРожанским, что составило ему славу первоклассного артиста. Многие скульптуры были выполнены в технике восстановительного огня, сообщающей краскам переливчатый блеск и таинственное мерцание. Металлический 43. В ГТГ модели всех скульптур, и перламутровый отблеск у глазусозданных Врубелем по мотивам опер Н.А. Римского-Корсарей, возникающий при обжиге, был кова «Садко» и «Снегурочка», датируются 1898–1899 годами. открыт путем экспериментов П.К. Ваулиным зимой 1899 года, о чем 44. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М., 1983. С. 209. он говорит в своем «Жизнеописа45 нии» . Немалую роль в этом откры- 45. П.К. Ваулин. Мое жизнеописание. Машинописная копия. тии, по мнению В.А. Невского, играл 18.02.1935. // ГРМ. Сектор и «эмоционально-волевой творчерукописей. Ф. 250. Ед. хр. 4. Л. 3. ский импульс Врубеля, побудившего к развитию экспериментаторских 46. Невский В.А. Врубель и технологическое новаторство способностей технолога»46 . Это мнеАбрамцевской гончарной мастерской // Тезисы докладов ние многолетнего исследователя научной конференции по выи реставратора керамики Врубеля ставке «С.И. Мамонтов и русская художественная культура основано на факте пристрастия ху2-й половины XIX века». дожника к полуматовым серебристоМ., 1992. С. 60–63. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

163

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Волхова. 1898–1899. Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 40,5. © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Volkhova. 1898-1899 Majolica, reduction firing. Height – 40.5 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

45. P. Vaulin, My Biography. Typewritten copy, 18.02.1935. Russian Museum, Manuscript Section, Fund 250, Item 4, Sheet 3. (Below: Vaulin, My Biography). 46. V. Nevsky, “Vrubel and Technological Innovation at the Abramtsevo Ceramics Workshop” in Theses of Reports given at the Academic Conference held during the Exhibition: Savva Mamontov and

164

Russian Artistic Culture of the 2nd Half of the 19th Century. Moscow, 1992. P. 60-63. 47.

Ibid.

48. Letter from 29.04.1898 in M. Vrubel: Correspondence; Memories of the Artist. P. 101. 49. M. Vrubel: Correspondence; Remembering the Artist. P. 88.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

an iridescent shine and a mysterious flicker. The secret of the appearance of metallic and nacreous highlights on glazes after the firing process was discovered by Pyotr Vaulin via experimentation during the winter of 1899, a process which he describes in his “Life Story”45 . In the opinion of Vil Nevsky, the “wilful emotional creative impulse of Vrubel, which encouraged the development of the technician’s experimental abilities”46 played no small part in the discovery. This opinion, held by a figure who has spent many years researching and restoring Vrubel’s ceramics, is based on the artist’s obvious passion for silvery-grey glazes with a metallic sheen, which, in combination with gold, helped him to achieve effects akin to those of reduction firing from the very beginning.47 The artist’s majolica works, created using this new technology, sparkling with highlights now gold, now silver, which seemed to flow down along the shape of the sculpture, emphasising the colours of the glaze, ideally conformed with the aesthetic of the Art Nouveau style, with its striving towards delicate beauty and the mysterious. Many of Vrubel’s sculptures, the models for which were produced in 1898 before the invention of the new technology, now received a new rebirth using the reduction firing technique. At the same time, the initial manufacturing method (oxidation firing) was preserved in the workshop even after 1899. The version of the sculpture “Sadko” from the Tretyakov Gallery, for example, was carried out using oxidation firing – “Sadko” (1898-1899, Tretyakov Gallery). During the Russian Private Opera’s tour to St. Petersburg in February-March 1898, Vrubel and his wife, Zabela, became particularly close to the composer. They met often in St. Petersburg during the tour and, afterwards, in Moscow. Rimsky-Korsakov loved to talk with the artist about music and to share with him his thoughts and plans. It was likely at one of those meetings in St. Petersburg that the conversation touched upon the planned sculptures on the theme of the operas “Sadko” and “The Snow Maiden”, because, after Vrubel and his wife’s departure from St. Petersburg, the composer wrote the artist a letter that ended with the words: “Reminding you that Berendey and Bermyata still await your attention, I remain your devoted N. Rimsky-Korsakov.”48 In his answer, Vrubel wrote: “Many thanks for your letter. The reference to Berendey summoned the pleasant perspective of free summer occupations to my mind... since then, thanks to your kind influence, I have decided to devote myself exclusively to the Russian fairy-tale genre.”49 Vrubel did not manage to start work on these sculptures in the summer of 1898. That autumn, he was finishing his work on the mural plafonds based on the opera “The Snow Maiden” at the Solodovnikov Theatre in “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морская царевна. 1898–1899 Майолика. 55,7 × 25,5 × 21,0. © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. The Sea Princess. 1898-1899 Majolica. 55.7 × 25.5 × 21.0 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

47. 48.

49.

50.

серым глазурям с металлическим отблеском, которые в сочетании с золотом помогали ему с самого начала добиваться эффектов, родственных восстановительному обжигу47. Майоликовые произведения художника, изготовленные с применением новой технологии, переливаясь то золотыми, то серебряными отблесками, как бы стекающими по форме скульптуры и усиливающими звучание цвета полив, идеально отвечали эстетике стиля модерн с его тяготением к утонченно-прекрасному и таинственному. Многие скульптуры Врубеля, модели которых были сделаны художником в 1898 году, до изобретения новой технологии, получили теперь новое рождение в технике восстановительного обжига. При этом в мастерской и после 1899 года продолжал сохраняться первоначальный способ производства – горновой окислительный. Экземпляр скульптуры «Садко» (1898–1899) из Третьяковской галереи, например, выполнен в технике горнового окислительного обжига. В период гастролей Русской частной оперы в Санкт-Петербурге, состоявшихся в феврале-марте 1898 года, Врубель и его жена особенно сблизились с Н.А. Римским-Корсаковым. Они часто встречались в Петербурге во время гастролей, а потом в Москве. Николай Андреевич любил беседовать с художником о музыке, делился с ним своими размышлениями и планами. Предположительно, в одну из таких встреч в Петербурге речь зашла о будущих скульптурах на тему опер «Садко» и «Снегурочка», потому что после отъезда Врубеля с женой из Петербурга композитор пишет ему письмо, заканчивая словами: «Памятуя, что за Вами Берендей с Бермятой, остаюсь преданный Вам Н. Римский-Корсаков»48 . В ответ Врубель сообщает: «Большое спасибо за Ваше письмо. Напоминание о Берендее вызвало во мне приятную перспективу летних свободных занятий… с тех пор, как я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»49 . Летом 1898 года взяться за скульптуры Врубелю не удалось. Осенью он завершает работу над росписью плафона по мотивам оперы «Снегурочка» в театре Солодовникова в Москве, восстановленного после пожара (не сохранился). И осенью Там же. же начинает работу над скульптурами Письмо от 29.04.1898. // Врупо мотивам опер Римского-Корсакова бель М.А. Переписка. Воспоми«Садко» и «Снегурочка». Работа была нания о художнике. С. 101. продолжена и в 1899 году, свидетельВрубель М.А. Переписка. Воспоство чему мы находим в «Списке проминания о художнике. С. 88. изведений Врубеля М.А. 1896–1906», ГРМ. Сектор рукописей. Ф. 34. составленном Н.И. Забелой-Врубель 50. Ед. хр. 10. Л. 1. «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Майоликовые скульптуры Врубеля, входящие в цикл произведений по мотивам оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», – «Царь Берендей», «Лель», «Купава», «Весна», «Мизгирь» – позволяют почувствовать его увлеченность самобытной красотой славянских мифов, сказаний и легенд, воплотившихся в опере. Известно, какие сильные чувства испытали участники Абрамцевского кружка в 1880-м году во время чтения весенней сказки А.Н. Островского, а затем постановки домашнего спектакля по пьесе драматурга. «…Мы пережили ее так полно Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

165

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко. 1898–1899 Майолика. 42 × 31 × 19. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Sadko. 1898-1899 Majolica. 42 × 31 × 19 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Moscow, restored after a fire (not preserved). In the autumn of the same year, he began work on sculptures based on Rimsky-Korsakov’s operas “Sadko” and “The Snow Maiden”, work that continued into 1899, as witnessed by the “List of the Works of Vrubel M.A. 18961906” compiled by Nadezhda Zabela-Vrubel.50 Vrubel’s series of majolica sculptures on the theme of Rimsky Korsakov’s opera “The Snow Maiden” ("King Berendey”, “Lel”, “Kupava”, “Spring”, and “Mizgir") provide us with a window into the artist’s fascination with the distinctive beauty of the Slavic myths, tales, and legends that were embodied in the opera “The Snow Maiden”, itself a recreation of a fantastical fairy-tale world drawn 50. Russian Museum, Manuscript Section. Fund 34. Item 10. Sheet 1. 51.

V. Vasnetsov, “Speech at a Gathering of the Abramtsevo Circle, January 1893 in Abramtsevo: Artistic Circle; Painting, Graphics, Sculpture, Theatre, Workshops. Leningrad, 1988. P. 259.

52. Rimsky-Korsakov. Chronicle. P. 137.

166

53. A. Ostrovsky, “Snow Maiden” in Collected Works in 10 Volumes. Vol. 6. Moscow, 1960. Pp. 430-431. 54. Rimsky-Korsakov. Chronicle. P. 137. 55. K. Makarov, Vrubel’s Ceramics. P. 33. 56. Quoted from: L. Barsova, Vrubel: No comments. St. Petersburg, 2012. P. 93.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

from images in oral folk tradition. The strong feelings felt by members of the Abramtsevo Circle upon hearing a reading of Alexander Ostrovsky’s spring fairy tale in 1880, and during its subsequent staging at their domestic theatre, are well known. “We experienced it so deeply and fully that it became something like our very own ’Snow Maiden’,” reminisced Viktor Vasnetsov.51 Rimsky-Korsakov also fell in love with Ostrovsky’s fairy tale and was enthralled by a “pantheist-pagan mood"52 when he wrote the opera. While working on the sculpture series, Vrubel, a sensitive devotee of the composer’s music, dived once again into the poetic world of the Bernedeyans, ruled by the good King Berendey, wise in lived experience, who had discovered one of the most important rules of nature: “All that lives should love.”53 In Vrubel’s sculpture “King Berendey” (Abramtsevo Museum-Reserve), which may be the first of the series, we can see with complete clarity the physiognomic traits of the opera’s composer. The monumental, despite its small size, sculpture of Berendey is executed “in a powerful contouring of stately forms.” It is also distinguished by the filigree work along the relief of the ceramic surface, its refinement using various types of comb instruments, brush handles and moulded decorations in order to express as fully as possible the beauty of the national ornamentation and unique weave of Berendey’s clothes. Reduction firing endowed the fine outline of the figure with an added glistening effect of coloured glazes. Their multi-coloured modulations are imbued with the musical-poetic lyricism of Rimsky-Korsakov. The image of the gentle piper and young shepherd Lel in the sculpture “Lel” (Tretyakov Gallery) is also permeated with the fabric of the opera’s music, with its folk melodies and “shepherds’ jigs"54 . The composer’s creative philosophy was dear to Vrubel: in his sculpture, Lel “melts in the quiet of pure melody – soft, wistful, thoughtful.”55 He is presented wearing a crown of wild flowers on his “silken curls”, with a shepherd’s reed pipe in his hands, which he uses to delight the girls of the surrounding area with songs. In this image, Vrubel really did find “a national note” that rang out in the form of the sculpture in all of its many examples and colour schemes (Abramtsevo Museum-Reserve, The All-Russian Museum of Applied and Folk Art, the collection of Pyotr Aven). In December 1898, Rimsky-Korsakov wrote to Vrubel: “I feel terribly like talking, and perhaps even arguing, with you about art.”56 They maintained an active correspondence over the course of the year. In a series of letters, they discussed the repertoire of Zabela for a proposed Russian Symphonic Concert in St. Petersburg, but the themes touched upon in the letter go far beyond concrete questions of the singer’s participation in the concert. They had to do with global questions “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Берендей. 1898–1899 Майолика, рельеф, роспись полихромная. 46 × 34 × 16 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Tsar Berendey. 1898-1899 Majolica, relief, multi-coloured painting. 46 × 34 × 16 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

и глубоко, точно она стала нашей родной Снегурушкой», – вспоминал В.М. Васнецов51 . Влюбленность в сказку Островского пережил и Римский-Корсаков, захваченный «пантеистическо-языческим настроением»52 в то время, когда писал оперу. Врубель, тонкий ценитель музыки композитора, работая над скульптурами серии, вновь погрузился в поэтический мир берендеев, которым правит добродушный, умудренный жизненным опытом царь Берендей, открывший один из главных законов природы: «Все живое должно любить»53. В скульптуре Врубеля «Царь Берендей» (Музей-заповедник «Абрамцево»), предположительно, первой из созданных работ серии, со всей определенностью проявляются физиономические черты создателя оперы. Скульптура Берендея выполнена «в мощной лепке торжественных форм». Вместе с тем ее отличает филигранная работа над рельефом керамической поверхности, обработка ее различными гребенчатыми инструментами, черенком кисти, лепными украшениями, чтобы наиболее полно выразить красоту национальной орнаментики, особой узорчатости одежды Берендея. При восстановительном обжиге эта тонкая графика выработки давала дополнительный эффект мерцания цветных глазурей. Их разноцветные переливы словно пронизаны музыкально-поэтическим лиризмом Римского-Корсакова. Чувством единения с тканью оперной музыки, с ее народными напевами, «пастушьими наигрышами» 54 проникнут и нежно-свирельный, безыскусный образ юного пастушка Леля в скульптуре «Лель» (ГТГ). Художнику была близка философия творчества композитора. В его скульптуре Лель «тает в тишине чистой мелодии – мягкий, мечтательный, задумчивый» 55 . Он представлен с венком полевых цветов на «шелковых кудрях», с пастушьей дудочкой в руках. В этом образе Врубель действительно нашел «национальную нотку», которая зазвучала и в пластике скульптуры, и в ее разнообразном в многочисленных экземплярах (ГТГ; Музей-заповедник «Абрамцево»; Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва; коллекция П.О. Авена, Москва) цветовом оформлении. В декабре 1898 года Римский-Корсаков писал Врубелю: «Ужасно хочется поговорить об искусстве и, может быть, поспорить»56 . В течение года они вели активную переписку. В ряде писем речь шла о репертуаре Надежды Забелы-Врубель для предполагаемого Русского симфонического концерта в СанктПетербурге, но затронутые в переписке темы выходили далеко за пределы конкретных вопросов участия певицы в концерте. Они касались глобальных проблем, волновавших в то время русскую музы«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

кальную общественность. Римский-Корсаков в качестве примера лирического сопрано приводил Забелу, утверждая, что «такой сильной Снегурочки, как Надежда Ивановна, я ранее не слыхал»57, но перед этим говорит, что у нее вышла бы и партия Купавы. Как бы отталкиваясь от этого утверждения, Врубель создает образ Купавы 51. Васнецов В.М. Речь на собрании Абрамцевского кружка. Январь в одноименной скульптуре (ГТГ), 1893 г. // Абрамцево. Художественный кружок. Живопись. придав ей физиономические черты Графика. Скульптура. Театр. Мастерские. Л., 1988. С. 259. Надежды Ивановны. Певице, обладавшей предельно выразительным 52. Н.А. Римский-Корсаков. Летопись... С. 137. голосом, было под силу передать тончайшие оттенки чувств любящей и по- 53. Островский А.Н. Снегурочка // Островский А.Н. Собрание кинутой девушки, ищущей защиты у сочинений: В 10 т. Т. 6. М., 1960. С. 430–431. царя Берендея. Глазури с золотистым блеском, усиленные восстановитель- 54. Н.А. Римский-Корсаков. Летопись... С. 137. ным обжигом, подчеркивают хрупкость и беззащитность Купавы. 55. Макаров К.А. Керамика Врубеля. С. 33. Но если воплощение облика Забелы-Врубель в скульптуре «Купава» 56. Цит. по: Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 93. представляется вполне логичным, то воссоздание его в скульптуре «Весна» 57. Там же. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

167

Eleonora Paston

Museums of Russia

М.А. ВРУБЕЛЬ. Весна. 1898–1899 Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 30,5 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Spring. 1898-1899 Majolica, reduction firing. Height 30.5 cm. © Abramtsevo Museum-Reserve М.А. ВРУБЕЛЬ. Лель. 1898–1899 Майолика, восстановительный обжиг. 44 × 31,5 × 19. © ГТГ Mikhail VRUBEL.Lel. 1898-1899 Majolica, reduction firing. 44 × 31.5 × 19 cm © Tretyakov Gallery, Moscow М.А. ВРУБЕЛЬ. Купава. 1898–1899 Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 45 © Музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail VRUBEL. Kupava. 1898-1899 Majolica, reduction firing. Height 45 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

168

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

М.А. ВРУБЕЛЬ. Мизгирь. 1898–1899 Экземпляр выполнен после 1899. Майолика, восстановительный обжиг. 47 × 37 × 20. © ГТГ Mikhail VRUBEL. Mizgir. 1898-1899 The copy created after 1899. Majolica, reduction firing 47 × 37 × 20 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

требует дополнительных размышлений над побудительными причинами для такого решения. О сходстве Врубель говорил в письме жене летом 1904 года после посещения им усадьбы Мамонтова на Бутырках: «Мне и скульптура моя понравилась. Помнишь полуфигуру Весны с руками, отмахивающимися от птиц и пичужек и с ласковой истомой в глазах, улыбкой и движением. Это очень похоже на тебя, т.е. формы; а впрочем, и в экспрессии»58 . Весна, отмахивающаяся от птиц, – образ как фантастический, так и реально отражающий поверье древних славян о том, что весной из сказочной страны Вырии возвращаются птицы, которые устремляются к Весне-красне. В скульптуре «Весна», в ее мягких плавных и одновременно ясно читаемых формах художником воссоздан нежный оптимистичный образ, олицетворяющий животворные явления природы, наступающие после зимней стужи. Хотя партия Весны предназначалась автором оперы для меццо-сопрано, вариант исполнения ее Надеждой Ивановной, вероятно, тоже рассматривался. Недаром Врубель, говоря в своем письме о скульптуре «Весна», подчеркивал сходство с физическими особенностями и темпераментом жены. Одна из центральных фигур скульптурной группы, представляющей главных персонажей оперы «Снегурочка», – «Мизгирь», богатый торговый гость из Берендеева посада, избранник Купавы. Скульптура дана в необычном развороте, подчеркивающем динамизм романтического героя, красавца-щеголя в узорчатом, хорошо проработанном рельефным орнаментом кафтане и элегантной шапочке, дерзкого, самоуверенного, привыкшего получать все, что пожелает. При этом в тонких чертах Мизгиря, во всем его облике помимо бесстрашия ощущается способность к романтическим поступкам и жертвенности. Работа Врубеля над керамическими скульптурами по мотивам опер Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка» станет первым этапом подготовки гончарной мастерской «Абрамцево» к участию во Всемирной выставке в Париже 1900 года. Очень скоро художник примется за разработку конструкции и облицовки камина на тему русской былины «Микула Селянинович и Вольга Святославович» для экспонирования его на Всемирной выставке. Исчерпав возможности старых форм декорирования обновленных печей и каминов в усадебном доме в Абрамцеве и Москве, Врубель предложил новую конструкцию для камина, который теперь уплощался, становясь вровень со стеной, а его фасад превращался в ар«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

хитектурную декорацию. Примером такой конструкции служит сделанный в пяти экземплярах, каждый в иной колористической гамме, камин «Микула Селянинович и Вольга» (1898–1900, ГТГ). Основой для его облицовки послужило живописное панно «Микула Селянинович», созданное мастером для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде 1896 года. Свободно владея керамическим материалом, Врубель разрывает шовную сетку традиционно раппортной композиции декора печей, заменяя квадратные изразцы кусковыми формами, нарезанными из цельного вылепленного и подсушенного пласта, по которому предварительно наносился рисунок. Эти куски затем подвергались первичному (утильному) обжигу, расписывались разноцветными глазурями и вновь обжигались. Композиция керамической картины складывалась словно из драгоценных камней, чья форма подвластна воле художника. Скреплялись подготовленные куски ярко выраженными 58. Там же. С. 85. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

169

Eleonora Paston

Museums of Russia

Камин «Микула Селянинович и Вольга Святославович» работы М.А. Врубеля в интерьере Кустарного павильона на Всемирной выставке в Париже 1900 года. (Воспроизводится по изд.: Мир искусства. 1900. №21–22.) Fireplace "Mikula Selyaninovich and Volga Svyatoslavovich" by Mikhail Vrubel inside the Handicrafts Pavilion at the 1900 Paris Exposition Universelle. Reproduced from the "Mir Iskusstva" ("World of Art") magazine. 1900. (No. 21-22).

that were agitating the whole of the Russian musical establishment at the time. Rimsky-Korsakov gives Zabela as an example of a lyrical soprano, stating that “I have never heard the role of the Snow Maiden sung so powerfully,”57 but before this, he says that Zabela could also have sung the role of Kupava. Vrubel took this statement as a starting point when he created the image of Kupava in his sculpture of the same name (Tretyakov Gallery), by giving it the facial features of Zabela. The singer, who was possessed of an abundantly expressive voice, was capable of conveying the finest shades of feeling of the loving and abandoned maiden seeking the protection of King Berendey. The glaze with flashes of gold, strengthened by reduction firing, emphasises the fragility and defencelessness of Kupava.

170

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

Mikhail VRUBEL. Fireplace “Mikula Selyaninovich and Volga” 1898-1900. Majolica, ceramics, multi-coloured painting 225 × 275 cm. © Tretyakov Gallery, Moscow

However, if the embodiment of Zabela’s image in the sculpture “Kupava” seems entirely logical, then its repetition in the sculpture “Spring” requires some thought as to the motives for such a decision. Vrubel wrote of the resemblance in a letter to Zabela in the summer of 1904 after a visit to Butyrka: “I also liked my sculpture. Do you remember my figure of spring, waving away the birds and finches, with an affectionate languor in her eyes, smile, and movement? It is very similar to you, i.e. the form; the expression too, by the by.”58 Spring waving away the birds is an image that expresses literally and fantastically the popular belief of the ancient Slavs that, in spring, the birds return from the fairy-tale land of Vyriy to blossoming springtime. In the soft, flowing yet clear forms of the sculpture “Spring,” the artist recreates a gentle, optimistic image embodying the life-giving properties of nature after the winter frosts. Although the role of Spring was intended by the composer for a mezzo-soprano, the possibility that Zabela might sing it was likely also considered. It is not for nothing that Vrubel emphasised in his letter about the sculpture “Spring” the similarities of physique and temperament between the sculpture and his wife. One of the central figures of the sculptural group representing the main characters of the opera “The Snow Maiden” is “Mizgir”, a rich merchant guest from the Berendeyan trading quarter and the favourite of Kupava. The sculpture is in an unusual pose, half turning, which emphasises the romantic hero’s dynamism, a well-dressed and shapely young man in a patterned kaftan, wellworked with relief ornamentation, along with an elegant hat, self-confident, bold and used to having his own way. At the same time, apart from his bravery, his ability for romantic gestures and self-sacrifice can also be felt in Mizgir’s fine features and his appearance in general. Vrubel’s work on the ceramic sculptures on the theme of Rimsky-Korsakov’s operas “Sadko” and “The Snow Maiden” represented the first phase of the Abramtsevo Ceramic Workshop’s preparations for participation in the 1900 World Fair in Paris. Very soon after, the artist began work on the development of the construction and facing of a fireplace on the theme of the Russian epic “Mikula Selyaninovich and Volga Svyatoslavovich” for exhibition at the World Fair. Having exhausted the possibilities of the old forms of 57. Ibid. decoration when restoring the stoves and 58. Ibid. P. 85. “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

швами, что напоминало приемы построения композиции в витраже, возрождаемом в духе модерна в это время тем же Врубелем 59. Сам способ членения керамических панно фрагментами округлых очертаний отвечал тяготению стиля модерн к плавным, текучим линиям. Конструкция же камина в целом представляла собой синтетический сплав, включающий в себя реминисценции древнерусской архитектуры, фольклорные мотивы и яркую красочную гамму разнообразных цветов поливы, придающих всему сооружению символико-национальное и остро современное звучание в стилистике модерна. Произведение было многофункциональным. Оно служило камином, то есть имело утилитарное назначение, давало тепло, организовывало пространство интерье«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Музеи России

ра, а также исполняло роль большой керамической картины, разворачивающей на основной своей плоскости былинное сказание. Опыт перевода живописного произведения в керамическое будет использован Врубелем при создании панно на фронтоне гостиницы «Метрополь» (1898–1903), в основу которого было положено полотно «Принцесса Греза» (1896, ГТГ), созданное им для той же выставки в Нижнем Новгороде. При этом техника изготовления одноименного керамического панно была иной, чем в камине. Роспись цветными глазурями и эмалями наносилась здесь поверх плиточной сетки, подвергшейся перво59. Витраж для оформления му обжигу; затем мастера составляли их интерьера дома С.Т. Морозова в Москве «Встреча после второго обжига, не делая акцент рыцаря-победителя» (1896, Дом приемов МИД). на швах, как в камине. Декоративный Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

171

Eleonora Paston

fireplaces at the manor houses in Abramtsevo and Moscow, Vrubel proposed a new construction for the fireplace, which was to flatten it out, making it level with the wall, its façade becoming a part of the architectural decoration. An example of such a construction, produced in five copies, each with their own colour scheme, is his fireplace “Mikula SelyМ.А. ВРУБЕЛЬ. Принцесса Греза. 1896 Холст, масло. 750 × 1400 © ГТГ Mikhail VRUBEL. The Princess of Dreams. 1896 Oil on canvas. 750 × 1,400 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

172

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Grany” Foundation presents

aninovich and Volga” (1898-1900, Tretyakov Gallery). The basis for the piece was provided by the panel “Mikula Selyaninovich”, which Vrubel created for the All Russia Industrial and Art Exhibition in Nizhny Novgorod (1896). A master of ceramic material, Vrubel tore apart the traditional patterns of stove design, based on repeating elements, by replacing square tiles with shaped pieces carved from a whole moulded and dried-out sheet on which the figure had been drawn beforehand. These pieces are then given an initial (bisque) firing, before being decorated with different coloured glazes and fired again. The composition of the ceramic picture is formed as if from precious stones whose forms are obedient to the artist’s will. The finished pieces were then “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

эффект, согласно замыслу художника, возникал благодаря обобщенным цветовым пятнам. Перед зрителями представало единое декоративно-монументальное произведение с ясно прочитываемым сюжетом.60 Известный специалист в области декоративно-прикладного искусства А.Б. Салтыков так определил суть открытий художника в керамике: «Врубель создал культуру сказочной восстановительной майолики в скульптуре и культуру монументальной керамической живописи в архитектуре» 61 . Эти открытия были по достоинству оценены на Всемирной выставке в Париже 1900 года, где экспонировались майоликовые скульптуры художника по мотивам «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Фонд «Грани» представляет

опер Н.А. Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка», камин «Микула Селянинович и Вольга» 62 , декоративные изделия. Врубель был удостоен как «сотрудник экспонента» (экспонент С.И. Мамонтов) золотой медали. Награда стала общеевропейским признанием деятельности художника в области майолики, явившей новый синтез традиционных мотивов в каминах, сосудах, предметах быта, а также органическое пластико-живописное единство в скульптурах.

60. Автор выражает искреннюю признательность А.В. Воробьевой, реставратору по керамике Государственного историкохудожественного и литературного музея-заповедника «Абрамцево» за консультации по вопросам создания камина и керамического панно. 61.

Салтыков А.Б. Особенности монументальной керамической живописи Врубеля. С. 617–618.

62. Этот экземпляр камина несколько лет тому назад был обнаружен в собрании Дворца изящных искусств в городе Лилле во Франции (Palais des Beaux-Arts de Lille). Документы, раскрывающие обстоятельства его закупки, в настоящее время музеем еще не найдены.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

173

Eleonora Paston

Museums of Russia

Здание гостиницы «Метрополь» (1899–1905, архитектор – В. Валькот) 2017. Фото: В. Чайка Metropol Hotel (1899-1905, architect William Walcot) 2017. Photograph: V. Chaika

attached using brightly coloured seams, reminiscent of the way in which Vrubel created his compositions in stained glass, resurrected in the spirit of Art Nouveau.59 At the same time, the method for the division of the ceramic panel into curved fragments responded to the striving of the Art Nouveau style for smooth, flowing lines. The construction of the fireplace itself represents a synthetic fusion, including elements reminiscent of Old Russian architecture, folklore motifs and a vivid palette of various colour coatings, which, taken together, gives the piece a simultaneously nationally symbolic and ultramodern note within the stylistics of Art Nouveau. The piece was multifunctional: it was a fireplace, which is to say that it had the utilitarian function of giving warmth; it organised the interior space; and it also fulfilled the role of a large ceramic painting, revealing on its flat surface an epic tale. The experience of transferring a painting into ceramics would later be used by Vrubel in order to create the panel for the gable of the Metropol Hotel (1898-1903), based on his painting “Princess of Dreams” (1896, Tretyakov Gallery), created for the same exhibition in Nizhny Novgorod (1896). That said, the technique used to create the ceramic panel of the same name differed from that used to create the fireplace. The painting of coloured glazes and enamels took place after the first firing, and the craftsmen who placed them together after the second firing made no particular efforts to make the seams stand out. The decorative effect, according to the artist’s concept, was produced by the overall interaction of colours. The viewer is presented with a unified decorative and monumental work of art with a clearly identifiable narrative60. The well-known applied arts specialist Aleksander Saltykov distilled the essence of Vrubel’s discoveries in ceramics thus: “Vrubel created the culture of fairytale reduction firing majolica in sculpture and the culture of monumental ceramic artworks in architecture.”61 These discoveries were recognised at the 1900 Paris Exposition, at which the artist’s majolica sculptures on the theme of Rimsky-Korsakov’s operas “Sadko” and “Snow Maiden”, along with his fireplace “Mikula Selyaninovich and Volga”62 and his decorative pieces, were all exhibited. Vrubel received

174

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

a gold medal in his capacity of “exhibit worker” (at Savva Mamontov’s exhibit). The award represented pan-European recognition for the artist’s work in the field of majolica, which demonstrated a new synthesis of traditional motifs on fireplaces, vessels, and everyday objects, as well as an organic pictorial and formal unity in sculpture. Vrubel's ceramic work, which flourished over the course of more than a decade, developed along two sometimes intertwining axes. The first was defined by his attraction to national traditions, the other by his attraction to the general European style of Art Nouveau. In the beginning of the article, we discussed Vrubel’s trip to Italy in 1891-1892 with Savva Mamontov to study modern ceramics production. In the autumn of 1892, they set off on another trip, likely with the same aim, to France. In the wake of the 1900 Paris Exposition, French ceramics in the Art Nouveau style began to exert a noticeable influence in the European art space. Various vases and small-scale sculptures were exhibited in galleries, their images were published in magazines, and they themselves were discussed in artistic circles. It is no coincidence that researchers can identify similarities between some of Vrubel’s pieces (particularly the early ones) and French ceramics in the Art Nouveau 59. A. Saltykov, The Characteristics of Vrubel’s Monumental Ceramic style, including the work of some of its Painting. Pp. 617-618. best practitioners in the final third of the 60. The author would like to express their sincere gratitude to A.V. Vo19th century and the beginning of the 20th robyova, ceramics conservator of century (Théodore Deck, Clément Massier, the Abramtsevo Art History and Literature Museum-Reserve, for Auguste Delaherche, Ernest Chaplet). her expert opinion on the creation Another movement which exerted of the fireplace and the ceramic panel. an influence on the formation of Vrubel’s ceramic style as an artistic phenomenon 61. This exemplar of the fireplace was discovered a few years ago was that of Art Nouveau Danish porcein the collection of the Palais des Beaux-Arts de Lille in the city of lain. This was attributable to the active Lille, France. Documents shedding participation in the creation of Abramtselight on the circumstances of its purchase have not yet been found vo ceramics of Pyotr Vaulin, to his experiby the museum. ments with coloured glazes and coatings, and to his invention of the reduction firing 62. Nadezhda Zabela-Vrubel wrote to Rimsky-Korsakov on August 12, technique. In the final analysis, Vrubel’s 1900: “He was completely unsuspecting, and all of a sudden, he unique creative genius melded harmoreceived a medal” (L. Barsova, Vrubel: No comments. P. 164). niously and consistently with the most “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

«Сейчас я опять в Абрамцеве…»

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

175

Eleonora Paston

significant achievements of European Art Nouveau. This, in turn, was instrumental in the creation of a unique variant of the Art Nouveau style in turn-of-the-century Russia, which is often known as the National Romantic style. “In the years that followed, Russian Art Nouveau ceramics could count on such a quantity of talents, allowing it to reach such a level, that the post-Revolutionary generation would come to measure themselves against it.”63 When, after the artist’s death, the question of a memorial to Vrubel came up at a meeting of the Society of Architects and Artists in April 1910, the Murava Art Ceramics Workshop, which considered itself his artistic successor, responded immediately with a letter to the editors of the “Rech” newspaper: “We, who are indebted to Vrubel as the foremost ceramicist of our time, hope that this memorial

176

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

Museums of Russia

will, thanks to the combined efforts of all those who honour his memory, become an opulent mausoleum, worthy of his great genius. Architects, mosaicists, stonemasons, stainedglass artists, metalworkers and others – we call upon you all to build a mausoleum in Vrubel’s memory. Mikhail Yegorov, Aleksei Filippov, Pyotr Galkin, Sergei Malyutin, Sergei Konenkov, Mikhail Lvov.”64 63. Kirill Makarov, Vrubel’s Ceramics, p. 37. This was truly popular recognition, for Vrubel was in the first rank of those artists 64. Russian State Archive of Literature and Art, Fund 1661, Opus 1, Item who, as Alexandre Benois put it, “strove 2492. Quoted from: Abramtsevo: for the decoration of life itself ... who set Artistic Circle; Painting, Graphics, Sculpture, Theatre, Workshops. themselves the aim of pouring their soul, Leningrad, 1988. Pp. 236-237. their personality ... not only into paintings and statues, but into their whole life, into 65. A. Benois, History of Russian Painting in the 19th Century. their whole surroundings.”65 Moscow, 1995. P. 387. “I am in Abramtsevo Once More...”

Элеонора Пастон

Музеи России

«Принцесса Греза». 1899–1903 Керамическое панно на центральном фасаде здания гостиницы «Метрополь». 2017. Фото: В. Чайка Princess of Dreams. 1899-1903 Ceramic panel on the central façade of the Metropol Hotel in Moscow 2017. Photograph. V. Chaika

Работа Врубеля в керамике, насчитывавшая чуть более десяти лет, развивалась по двум иногда переплетающимся направлениям, одно из которых определялось его тяготением к национальным традициям, другое же – к новациям общеевропейского стиля модерн. В начале статьи уже говорилось о путешествии Врубеля с С.И. Мамонтовым в Италию в 1891–1892 годах для изучения современного керамического дела. Осенью 1892 года в новой поездке они посетили Францию, вероятно, с той же целью. После Всемирной выставки в Париже 1889 года французская керамика в стиле ар-нуво стала заметным явлением в европейском художественном пространстве. Разнообразные вазы, мелкую пластику выставляли «Сейчас я опять в Абрамцеве…»

в галереях, их изображения публиковали в журналах, обсуждали в творческой среде. Не случайно в керамических произведениях Врубеля, особенно в его ранних работах, исследователи отмечают точки соприкосновения с французской керамикой в стиле ар-нуво, с изделиями лучших ее мастеров последней трети XIX – начала XX века (Теодор Дек, Клеман Массье, Огюст Делаерш, Эрнест Шапле). Другим направлением, оказавшим влияние на формирование стиля керамики Врубеля как художественного феномена, стало искусство датского фарфора эпохи модерна. Это было обусловлено активным участием в создании абрамцевской керамики технолога и художника П.К. Ваулина, его экспериментами с цветными глазурями и поливами, изобретением им техники восстановительного обжига. В конечном счете творческий гений Врубеля гармонично и последовательно соединялся с лучшими достижениями европейского искусства модерна. Все это способствовало созданию в русской керамике рубежа веков уникального варианта стиля модерн, называемого «национально-романтическим». «В дальнейшем керамика русского модерна собрала в себе такое количество крупных талантов, что поднялась на такой уровень, по которому стало возможным равняться уже последующему, послереволюционному поколению» 63 . Когда после смерти мастера, на заседании общества архитекторов-художников в апреле 1910 года, возник вопрос о памятнике Врубелю, артель художников-гончаров «Мурава», считавших себя последователями его творчества, тут же откликнулась на это письмом в редакцию газеты «Речь»: «Мы, обязанные Врубелю как первому великому керамисту нашего времени, надеемся, что этот памятник соединенными усилиями всех чтущих память Врубеля превратится в богатый мавзолей, достойный его великого гения. Зодчие, мозаичисты, каменотесы, художники стекла и витро, металлисты и другие, – всех зовем мы строить мавзолей Врубелю. М. Егоров, А. Филиппов, П. Галкин, С. Малютин, С. Коненков, М. Львов» 64 . Это было поистине народное признание, потому что Врубель был в первых рядах тех художников, которые, по словам Александра Бенуа, «устремились на украшение самой 63. Макаров К.А. Керамика Врубеля. С. 37. жизни… задались целью вложить свою душу, свою личность… не только в кар- 64. РГАЛИ. Ф. 166. Оп. 1. Ед. хр. 2492. – Цит. по: Абрамцево. Художетины и в статуи, но и во всю жизнь, во ственный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мавсе окружающее» 65 . стерские. Л., 1988. С. 236–237.

65. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 387.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

177

178

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Ф О Н Д

« Г РА Н И »

П Р Е Д С ТА В Л Я Е Т

«Мелкие факты жизни» ОТ СТАРИННОЙ ФОТОГРАФИИ К 3D-ИЗОБРАЖЕНИЮ Елена Митрофанова

С именем Саввы Ивановича Мамонтова (1841–1918) связано несколько ярчайших художественных явлений, в значительной степени определивших картину культурной жизни России 1880–1890-х годов, среди них Абрамцевский (Мамонтовский) художественный кружок, совершивший немало открытий в сценографии, архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве; Русская частная опера, где родилась выдающаяся школа отечественной театральной декорации и появилась плеяда блистательных исполнителей-певцов; столярная и гончарная мастерские, благодаря активной деятельности Е.Д. Поленовой и М.А. Врубеля во многом обозначившие национальный характер отечественного модерна... Еще молодым, в 28-летнем возрасте, Савва Мамонтов написал в автобиографии: «Не литератор я пока, не философ, не великий общественный деятель, ничего после меня не останется <…>, и самолюбию моему это не нравится. Умру я, и внук мой будет знать меня только по имени, а мелких фактов моей жизни (а она вся состоит из мелких) он не будет знать – это обидно»1 . О событиях усадебной жизни прежде всего рассказы←

У «Избушки на курьих ножках». Слева направо: неизвестный, И.С. Остроухов, C.С. Мамонтов, Н.И. Мамонтов, М.А. Врубель [1890–1892]. Фотография. © Музей-заповедник «Абрамцево» Публикуется впервые

←

At the Hut on Chicken Legs. Left to right: unknown man, Ilya Ostroukhov, Sergei Mamontov, Nikolai Mamontov, Mikhail Vrubel. [1890-1892]. Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve Published for the first time

вают семейные фотоальбомы, хранящиеся в настоящее время в собраниях Государственного историкохудожественного и литературного музея-заповедника «Абрамцево» (Музея-заповедника «Абрамцево»), Государственной Третьяковской галереи, Государственного мемориального историко-художественного и природного музея-заповедника В.Д. Поленова (Музей-заповедник В.Д. Поленова), а также в личных фондах потомков Мамонтовых. Первую любительскую съемку в Абрамцеве упоминает Савва Иванович Мамонтов в «Летописи сельца Абрамцева» 26 мая 1. РГАЛИ. Ф. 799. Оп. 1. Д. 13. Воспоминания С.И. Мамонтова 1881 года: «Митрофан Иванович (дья«Мое детство». Л. 14. кон) привез свой фотографический ап2. Музей-заповедник парат и долго снимал виды в парке»2 . «Абрамцево». Фонд рукописей. Рукопись 36. Самый ранний сохранившийся снимок Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

179

“ G R A N Y ”

F O U N D AT I O N

P R E S E N T S

“Minutiae of Life” FROM PHOTOGRAPH TO 3D Yelena Mitrofanova

Virtual tour “Abramtsevo: Travel to the Past. 19th-20th centuries” There are certain quintessential artistic phenomena associated with the name Savva Mamontov that, to a great extent, defined cultural life in Russia in the 1880s and 1890s. These include the Abramtsevo (Mamontov) Artistic Circle, which made significant advances in set design, architecture, painting and decorative and applied art; the Russian Private Opera, the birthplace of the leading school of national set design and home to brilliant performers headed by Feodor Chaliapin; and the carpentry and ceramics workshops linked to Yelena Polenova and Mikhail Vrubel, which, in many ways, set the tone for Russian Art Nouveau.

When still a young man of 28, Savva Mamontov wrote in his autobiography that: “I am not a writer, as of yet, nor a philosopher, nor a public figure; nothing will remain when I am gone [...] and my ego does not like that. I will die, and my grandson will know me only by my name, but he will not know the minutiae of my life (although it is wholly made up of minutiae) – and that pains me.” 1 These “minutiae”, and particularly the events of life on his estate, are depicted in family photo albums that are now held in the collections of the Abramtsevo Museum-Reserve, Russian State Archive of Literature the Tretyakov Gallery, the Vasily Polenov and Art. Fund 799. Inventory 1, Museum-Reserve and in the private colop. 13. Memoirs of Savva Mamontov, “My Childhood”. Sheet 14. lections of the Mamontov family. Mamontov recalls the first home phoAbramtsevo Museum-Reserve. Manuscript Fund. Manuscript 36. to shoots at Abramtsevo in his “AbramtAbramtsevo Settlement Chronisevo Settlement Chronicles” on May 26, cles.

180

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

1881: “Mitrofan Ivanovich (the deacon) brought his camera and spent a long time photographing views in the park.”2 The earliest surviving photo was taken in 1881 and it depicts the most important event in the history of the estate: the building of the Church of the Saviour Not-Made-ByHuman-Hands. It is probably around this time that the Mamontov family got their own camera. The pictures capture more than 30 years of life at the estate and there were a variety of events that prompted photographs. A significant collection was taken on holidays, such as the feast day of the Saviour Not-Made-By-Human-Hands on August 16 (August 29 in the Gregorian calendar) and the birthday of Yelizaveta Mamontova on September 1 (September 14 in the Gregorian calendar). The photographers at the estate included artists, children – Vera and Andrei Mamontov, the Prakhovs’

На аллее абрамцевского парка. Крайние слева: М.И. Арцыбушева и М.А. Врубель; крайние справа: В.С Мамонтова и В.С. Мамонтов Начало 1890-х. Фотография. © Музей-заповедник «Абрамцево» Публикуется впервые

«Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

On a walkway in Abramtsevo park. Far left: Maria Artsybusheva and Mikhail Vrubel; far right: Vera Mamontova and Vsevolod Mamontov Early 1890s. Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve Published for the first time

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

181

Yelena Mitrofanova

На веранде главного усадебного дома. Слева направо: М.А. Врубель, С.Д. Свербеева, Я.П. Карпов, В.С. Мамонтов, Е.Г. Мамонтова, А.А. Киселев и В.С. Мамонтова Начало 1890-х. Фотография © Музей-заповедник «Абрамцево»

son Nikolai – and many others. One of the most famous Abramtsevo photos, depicting a large group of people sitting on a long bench in the park, was taken by Vasily Polenov. This is a unique image of the Abramtsevo Artistic Circle. Among those in the frame are the owners of the estate Savva and Yelizaveta Mamontov, their children Andrei and Shura, the artist Viktor Vasnetsov and his daughter Tanya, Ilya Ostroukhov, Mark Antokolsky, the engineer Konstantin Artsybushev, the architect Ivan Shtrom, the scientist and medic Professor Pyotr Spiro, the lawyer Nikolai Kukin, the doctor V. I. Olkhovskaya, and the playwright Ippolit Shpazhinsky. A relation of the Polenovs, the famous court photographer Sergei Levitsky expressed his admiration for the shot: “Serge Lvovich is amazed by my photograph of Abramtsevo, the residents on a bench,” Vasily Dmitrievich wrote to his wife. “He even took the thing from me.”3 Manuscript Department of the Numerous guests journeyed to Tretyakov Gallery. Fund 54. Inventory 1, op. 22. From a letter Abramtsevo on the Khotkovo Road. from Vasily Polenov to Natalia PolMamontov described his first encounter enova. St. Petersburg. February 27, 1886. with the estate as follows: “Going through Abramtsevo Museum-Reserve. the clearing of the thick woods of the Manuscript Fund. Manuscript 36. monastery, we already began to appreciAbramtsevo Settlement Chronicles, p. 1. ate the position of the house, which we

182

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Grany” Foundation presents

On the verandah of the main manor house. Left to right: Mikhail Vrubel, Sofia Sverbeyeva, Ya. Karpov, Vsevolod Mamontov, Yelizaveta Mamontova, Aleksander Kiselev and Vera Mamontova Early 1890s. Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve

saw on the hill opposite. At the house, we found the old servant of the Aksakovs, Maksimych, who began to show us all the great things about Abramtsevo. Although decrepit in appearance, the house struck us as welcoming ... Scattered around it were certain possessions of the Aksakovs, old furniture, even something seemingly of old Aksakov’s spirit, and the stories of the old servant increased our fascination all the more. The question of the sale seemed resolved.”4 The photographs perfectly convey the appearance of the estate at that time. Association with the artists gave meaning to life at Abramtsevo and to the household and building. It was here that the Mamontovs managed to put most fully into action many of their artistic projects. Over the course of 10 years, the estate was endowed with buildings from the era of historicism, created by illustrious architects: the studio by Viktor Gartman and the bathhouse by Ivan Ropet in the neo-Russian style, the Church of the Saviour Not-Made-by-Human-Hands and the chapel by Viktor Vasnetsov and Vasily Polenov, and the “Hut on Chicken Legs” by Viktor Vasnetsov, which was used as a childen’s playhouse. All these buildings added a unifying, meaningful aspect to the appearance of the estate and reflected the owners’ fascination – shared by their artist “Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Елена Митрофанова

Фонд «Грани» представляет

Западный фасад главного усадебного дома. Первый велосипед в Абрамцеве. 1890-е. Фотография. © Музей-заповедник «Абрамцево» Western façade of the main manor house. The first bicycle in Abramtsevo 1890s. Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve

выполнен в 1881 году, он показывает строительство церкви Спаса Нерукотворного. Вероятно, в это же время в семье Мамонтовых появился собственный фотоаппарат. Снимки охватывают более чем 30-летний период усадебной жизни. Поводы для фотографирования были разные. Значительная группа снимков сделана в праздники, к примеру, в день Спаса Нерукотворного, 16 (29 по новому стилю) августа; в день рождения жены Саввы Ивановича, Елизаветы Григорьевны, – 1 (14 по новому стилю) сентября. Фотографированием в усадьбе увлеклись художники, дети Вера и Андрей Мамонтовы, сын Праховых Николай и другие. Одна из самых известных абрамцевских фотографий, на которой большая группа людей, сидящих на длинной скамье в парке, выполнена В.Д. Поленовым. Среди них – хозяева усадьбы и их дети: Савва Иванович и Елизавета Григорьевна, Андрей и Шура Мамонтовы; художники и их дети: В.М. Васнецов с дочерью Таней, И.С. Остроухов, М.М. Антокольский; инженер К.Д. Арцыбушев, архитектор И.В. Штром, ученый-медик, профессор П.А. Спиро, юрист Н.С. Кукин, врач В.И. Ольховская, драматург И.В. Шпажинский. Восхищение по поводу этого снимка высказывал известный придворный фотограф, «Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

родственник Поленовых, С.Л. Левицкий. «Серж Львович в восторге от моей фотографии Абрамцева, – писал Василий Дмитриевич жене, – обыватели на скамейке – и даже взял у меня эту вещь»3 . Первую встречу с усадьбой Савва Иванович описывал так: «Проезжая по просеке густым монастырским лесом, мы уже начали хвалить расположение дома, который увидели на противоположной горе. В усадьбе нашли старого аксаковского слугу Максимыча, который и стал нам показывать все прелести Абрамцева. Дом, хотя и очень хилый на вид, показался нам симпатичным… По дому раскиданы кое-какие аксаковские вещи, старая мебель, даже как будто какой-то дух старика Аксакова, а рассказы старого слуги – все это прибавило прелести, и вопрос о покупке был уже, кажется, решен»4 . Фотографии передают облик усадьбы того времени. Здесь Мамонтовым удалось наиболее полно претворить в жизнь 3. Из письма В.Д. Поленова Н.В. Поленовой. Петербург. многие свои художественные про27 февраля 1886 г. // ОР ГТГ. екты. В течение десяти лет в усадебФ. 54. Оп. 1. Д. 22. ном ансамбле появились сооружения 4. Музей-заповедник эпохи историзма, выполненные по «Абрамцево». Фонд рукописей Абрамцева. Рукопись 36. С. 1. проектам выдающихся архитекторов Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

183

Yelena Mitrofanova

“Grany” Foundation presents

Во дворе главного усадебного дома. С.И. Мамонтов с фотоаппаратом. 1901. Фотография © Музей-заповедник «Абрамцево» In the courtyard of the main manor house. Savva Mamontov with a camera. 1901. Photograph © Abramtsevo Museum-Reserve

friends – with national forms in architecture. Then and now, the buildings were a popular backdrop for photographs. Many pictures were taken near the Church of the Saviour Not-Made-By-Human-Hands, which, as an architectural masterpiece heralding the arrival of the Russian Art Nouveau style in architecture, defined a new stage in the life of the estate and paved the way for new traditions. However, the estate maintained its “old” feeling under the Mamontovs – that is to say, its formal character – as the new buildings appeared in the place of old ones. The photographs offer the chance to view the central part of the estate as described by Nikolai Prakhov: “In front of the house is a vast yard with a circular pool in the middle. At the back of the yard, on the left behind the trees, is a barn, and on the right, hidden by old shady oak trees, is a shed with a fire cart, buckets, poles, axes and ladders. On the right is a big water pump in the American style ... behind the water pump is an orchard with Adrian Prakhov. Old Abramtsevo: an apiary and vegetable patch. Further Memoirs from Childhood. Abramtto the right is the park’s straight avenue, sevo Museum-Reserve, 2008. p. 12. on either side of which, set deep in the ground, stand unadorned Kurgan stelae. Mark Antokolsky. His Life, Works, Letters and Articles. ed. Vladimir On the right of the entrance, surrounded Stasov. Moscow; St. Petersburg. by shrubs and trees, is a small bathhouse p. 131.

184

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

in the Russian style, built from thick logs to a design by the talented architect Ropet. This is how the the old Abramtsevo yard looks, closed off on the left by a long timber building: the servants’ quarters and washhouse.”5 A new design played a part in changing the appearance of the estate. In front of the main house, a large stone vase with flowers appeared and a circle was built around it, which put an end to the outmoded appearance of the grand courtyard. A new system of pathways, flowerbeds, trees that were unusual for the area and the Roman Grove, planted to commemorate days spent in Italy with the artists, transformed the park. The addition of shutters on the windows of the main house, laurel trees in planters and ornate cast-iron benches added further similarities to an Italian villa. Gradually, development of the estate became more extensive. The strict symmetry characteristic of the 18th and early 19th centuries was replaced with new principles of structural layout, which could be defined as comfortable and convenient. This eventually lead to free, pictorial planning. The atmosphere of the Abramtsevo summer months is expressed by Mark Antokolsky in a letter to Mamontov, written in 1874, although in terms of content, his words are more characteristic of a later time: “We will shortly see each other at our Abramtsevo. Life will, I believe, go well, our souls will be free, we will work and soon we’ll find enjoyment in everything. I have a feeling my dreams will soon come true and we will toil harmoniously together in the fields of art for the benefit of the people.”6 Some of the buildings the estate “inhabitants” are photographed in front of have not survived to the present day, so the photographs in the Virtual Tour provide a rare opportunity to see them. The special feature of Abramtsevo, as can be seen in photographs, is its openness. The park flows unnoticed into the surrounding area. The democratic nature of the Mamontovs and their kind consideration for their neighbours is evident in this. In a lot of the photos, you can see that the residents of surrounding villages came all dressed up to the feast day of the Saviour Not-Made-ByHuman-Hands. Describing the old Abramtsevo estate as a close-knit system, Nikolai Prakhov nonetheless points out that “villagers coming from Khotkov to Mutovka do not skirt around it; they take a shortcut by cutting across “Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Елена Митрофанова

и художников: Студия-мастерская (В.А. Гартман) и Баня-теремок (И.П. Ропет); в неорусском стиле: церковь Спаса Нерукотворного с часовней (В.М. Васнецов и В.Д. Поленов) и «Избушка на курьих ножках» (В.М. Васнецов), которую использовали в качестве детской беседки. Все эти постройки внесли в облик усадьбы объединяющее смысловое начало, отметив увлечение хозяев и их друзей-художников национальными формами архитектуры. На фоне этих зданий любили фотографироваться и тогда, и сейчас. Множество снимков сделано у церкви Спаса Нерукотворного, сооружения, ознаменовавшего начало развития русского модерна в архитектуре. Вместе с тем усадьба при Мамонтовых в целом сохраняла свой «старинный», то есть регулярный характер, поскольку новые строения возникали на месте старых. Фотографии дают возможность представить вид центральной ее части таким, как его описывал Н.А. Прахов: «Перед домом – обширный двор, в центре которого круглый бассейн. В глубине двора налево за деревьями – конюшня, направо – скрытый старыми тенистыми дубами сарайчик с противупожарным обозом, ведрами, баграми, топо«Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

Фонд «Грани» представляет

рами и лестницами. С правой стороны стоит высокая водокачка “американской системы”, … за водокачкой – фруктовый сад с пчельником и огород. Правее – прямая аллея парка, по обе стороны которой стоят глубоко вкопанные в землю две безобразные каменные “бабы”. Справа от входа в нее, окруженная кустами и деревьями, стоит “банька” в русском стиле, построенная из толстых бревен по проекту талантливого архитектора Ропета. Так выглядит старый абрамцевский двор, замыкаемый с левой стороны длинным срубом “людской” и “прачечной”» 5 . Облик усадьбы изменился благодаря новому ее оформлению. На старинном парадном дворе, перед главным домом, появилась большая каменная чаша с цветами, вокруг нее был устроен объездной круг. Новая система дорожек, цветники, необычные для этих мест породы деревьев и «Римская роща», посаженная в память о днях, проведенных совместно с художниками в Италии, преобразили террасы парка, а некоторые дополнения – жалюзи на окнах главного дома, лавровые деревья в кадках, А.В. Старое Абрамцево. чугунные узорные скамьи – добавили 5. Прахов Воспоминания детства. Абрамцево, 2008. С. 12. сходства с итальянскими виллами. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

185

Yelena Mitrofanova

the corner. They are not forbidden, and they don’t travel that way often.”7 During the Mamontovs’ time, Abramtsevo was transformed into an artistic centre where like-minded people gathered and a supportive environment was created for their work. A new kind of estate life was developed here, in which nature, art, like-minded discussions, the spiritual environment and the architectural space merged into one. Abramtsevo artists, particularly Vasily Polenov and Viktor Vasnetsov, were directly involved in transforming the estate. Lesser known in this respect is the work of Mikhail Vrubel, who nonetheless played a part in decorating the estate. Two previously unknown photographs depict a variety of vases beautifully arranged in various corners of the park: on the avenue, on the verandah of the manor house, by the church and by the Polenovs’ dacha. These are experimenAdrian Prakhov. Old Abramtsevo: Memoirs from Childhood. Abramttal pieces from the Abramtsevo carpentry sevo Museum-Reserve, 2008, p. 13. studio, the work of which Vrubel contributed to more or less from the moment of Valentin Serov was known at Abramtsevo as Anton. its creation. Vrubel’s originality and his exceptionVsevolod Mamontov. Memoirs of Russian Artists: Abramtsevo al talent was immediately recognised in Artistic Circle. Abramtsevo the Mamontov family. Vsevolod MamonMuseum-Reserve, 2012, p. 57.

186

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Grany” Foundation presents

tov had strong recollections of the artist from autumn 1889, when he first came to their Moscow home on Sadovaya-Spasskaya Street. He had heard of Vrubel before from his brother Andrei, who had met the artist in Kyiv. “We had just taken our seats at the table for tea, when our much anticipated guest arrived,” writes Vsevolod. “Anton8 entered with a neat, blond young man a little taller in height and smartly dressed. I strongly recall that he was wearing shoes like a mountaineer, with long stockings. In terms of appearance, he did not look like an artist ... but I remember ... clearly how much he interested Father and how Father, having bid the guests farewell, announced that he really must tame this new acquaintance.”9 The congenial atmosphere of the Mamontovs’ circle was particularly attractive and productive for Vrubel. He quickly befriended the young artists, the sons and the numerous nephews of the Mamontovs. By 1890-1892, the first published photographs appeared, depicting the artist with the oldest Mamontov son, Sergei, and other guests on the avenue in the park. After graduating from the prestigious Nikolayevsky Military School, Sergei served from 1889 in the well-known Grodno Regiment, in which Mikhail Lermontov had once served. Unfortunately, Sergei had to be discharged for health reasons after “Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Елена Митрофанова

←

На веранде главного усадебного дома. Слева направо: В.С. Мамонтова, неизвестный, М.А. Врубель, неизвестная, неизвестный, Л.И. Лахтина. Начало 1890-х. Фотография © Музей-заповедник «Абрамцево»

←

On the verandah of the main manor house. Left to right: Vera Mamontova, unknown man, Mikhail Vrubel, unknown woman, unknown man, Lyubov Lakhtina. Photograph. Early 1890s © Abramtsevo Museum-Reserve

Фонд «Грани» представляет

Лестница на веранду главного усадебного дома. На переднем плане – керамическая ваза. Слева направо: Е.В. Мамонтова на руках няни, Е.Г. Мамонтова, А.В. Мамонтов, Е.Д. Мамонтова. 1903, 15 мая. Фотография. Частное собрание Публикуется впервые Stairs to the verandah of the main manor house. A ceramic vase in the foreground.Left to right: Yekaterina Mamontova in her nanny’s arms, Yelizaveta Mamontova, Andrei Mamontov, Yelena Mamontova. May 15, 1903. Photograph. Private collection. Published for the first time

Постепенно застройка усадьбы становилась более плотной, жесткая планировочная схема, характерная для XVIII – начала XIX века, сменилась новыми принципами расположения зданий, которые можно определить как удобство и комфорт, что привело в конечном итоге к свободной, живописной планировке. Атмосферу летних абрамцевских месяцев передают слова М.М. Антокольского в письме к С.И. Мамонтову, написанном в 1874 году: «Скоро-скоро мы увидимся в нашем Абрамцеве. Жизнь, думаю, пойдет хорошо, на душе будет легко, будем работать и скоро во всем найдем наслаждение. Я предчувствую, что скоро мои мечты осуществятся, что мы все дружно будем работать на поприще искусства для блага народа»6 . Часть сооружений, на фоне которых снимались усадебные «обыватели», не дошла до нашего времени, и фотографии виртуального тура дают редкую возможность их представить. Особенность Абрамцева, обнаруживающаяся на фотографиях, – его открытость, парк незаметно переходил в окружающую местность. В этом ярко проявились демократичность Мамонтовых, доброжелательное внимание к местному населению. На многих снимках можно видеть, как жители окрестных сел, принарядившись, приходили на праздник Спаса Нерукотворного. Описывая старый абрамцевский двор как сложившуюся замкнутую систему, Н.А. Прахов тем не менее подчеркивает, что «крестьяне, едущие из Хотькова в Мутовки, не объезжают его, сокращают дорогу, пересекая наискосок. Запрета им нет, да и ездят нечасто»7. Абрамцево при Мамонтовых превращается в художественный центр, в котором собирались близкие по интересам люди и где создавались благоприятные условия для их творчества. Художники, посещавшие усадьбу, в особенности В.Д. Поленов и В.М. Васнецов, принимали непосредственное участие в ее преобразовании. Не столь известна в этом плане деятельность Михаила Александровича Врубеля, который, тем не менее, внес свою лепту в оформление усадьбы. Об этом говорят ранее неизвестные фотографии с изображением разнообраз«Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

ных ваз, живописно располагавшихся в различных уголках парка: на аллее, на веранде усадебного дома, у церкви, у Поленовской дачи. Эти своего рода экспериментальные изделия вышли из Абрамцевской гончарной мастерской, в работе которой Врубель принимал участие практически с момента ее возникновения. Оригинальность личности Врубеля и исключительная сила его дарования в семье Мамонтовых была замечена сразу. Всеволод Мамонтов хорошо запомнил художника осенью 1889 года, когда тот впервые появился в их московском доме на Садово-Спасской. Ранее он слышал о Врубеле от своего брата Андрея, знакомство которого с художником состоялось в Киеве. «Только мы успели занять свои места за чайным столом, как появились ожидаемые желанные го6. М.М. Антокольский. Его жизнь, сти, – пишет Всеволод Саввич. — С творения, письма и статьи / Сост. В.В. Стасов. М.; СПб. С. 131. Антоном 8 вошел стройный, немного выше его ростом молодой блондин, 7. Прахов А.В. Старое Абрамцево. Воспоминания детства. щеголевато одетый. Запомнилось хоАбрамцево, 2008. С. 13. рошо, что он был обут как альпинизвали в Абрамцеве сты, в высоких чулках. По наружности 8. Антоном художника Валентина Александровича Серова. своей он нисколько не походил на Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

187

Yelena Mitrofanova

В Красной гостиной. За столом Н.К. фон Мекк 1902. Фотография. © Музей-заповедник «Абрамцево» Публикуется впервые In the Red Living Room. Nikolai Von Meck at the table. 1902 Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve Published for the first time

188

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

“Grany” Foundation presents

↓

Молочная (не сохранилась). В центре – Мария Алексеевна Кутвина. Конец 1880-х. Фотография. Частное собрание

↓

Dairy (not preserved). In the centre: Maria Kutvina Late 1880s. Photograph. Private collection

“Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Елена Митрофанова

Перед церковью Спаса Нерукотворного. Слева направо: К.Д. Арцыбушев, А.С. Мамонтов, В.М. Васнецов, Т.В. Васнецова, Н.С. Кукин, П.А. Спиро, А.С. Мамонтова, С.И. Мамонтов, И.В. Штром, И.С. Остроухов, Е.Г. Мамонтова, М.М. Антокольский, В.И. Ольховская; стоит И.В. Шпажинский 1883–1884. Фото: В.Д. Поленов © Музей-заповедник «Абрамцево»

художника, …только помню… отчетливо, как сильно он заинтересовал отца и как последний, проводив гостей, заявил, что надо обязательно приручить нового знакомого» 9 . Атмосфера мамонтовского содружества оказалась чрезвычайно привлекательной и плодотворной для Врубеля. Он быстро вошел в компанию молодых художников, сыновей и многочисленных племянников Мамонтовых. К 1890–1892 годам относится впервые публикуемая фотография, изображающая художника со старшим сыном Мамонтовых, Сергеем, и другими гостями на аллее парка. Сергей после окончания престижного Николаевского военного училища с 1889 года служил в знаменитом Гродненском полку, в котором ранее служил Михаил Лермонтов. К сожалению, по состоянию здоровья Сергей был вынужден через три года выйти в отставку, но на фотографии он еще в гусарском ментике. Савва Иванович действительно постарался «приручить» Врубеля. В ноябре 1891 года художник вместе с семьей Мамонтовых совершил путешествие по Италии, посетив прежде всего Рим и Милан. Видимо, отношения с Мамонтовым в эти годы были настолько доверительными, что весной 1894 года Савва Иванович обратился к художнику с просьбой сопро«Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

Фонд «Грани» представляет

In front of the Church of the Saviour Not-Made-By-Human-Hands. Left to right: Konstantin Artsybushev, Andrei Mamontov, Viktor Vasnetsov, Tatiana Vasnetsova, Nikolai Kukin, Pyotr Spiro, Aleksandra Mamontova, Savva Mamontov, Ivan Strom, Ilya Ostroukhov, Yelizaveta Mamontova, Mark Antokolsky, V. I. Olkhovskaya; standing: Ippolit Shpazhinsky. 1883-1884 Photo: Vasily Polenov. © Abramtsevo Museum-Reserve

вождать в течение полутора месяцев в поездке по Италии Сергея, который страдал тяжелым заболеванием легких. Здоровье сына ухудшилось, и Мамонтовы надеялись, что мягкий климат южной Европы поможет его выздоровлению. Они были уверены в успехе «менторской миссии» Врубеля, в его положительном влиянии на их сына, надеялись, что он бросит свое «гусарство». Врубель посылал Мамонтовым письма-отчеты о поездке, два из которых хранятся в фондах Музея-заповедника «Абрамцево». Поездка оказалась для Сергея судьбоносной: он познакомился со своей будущей женой, маркизой Викторией да Пассано, и художник был свидетелем зарождения этих отношений. Врубелю удалось благотворно повлиять на Сергея «в смысле ответственности перед самим собой» за свое здоровье 10 , и они подружились. Через несколько лет художник оформлял первую книгу стихов Сергея Мамонтова. В этой поездке они много гуляли, особенно у моря, посещали театры, музеи, выставки. 9. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. Однако, как отмечал Сергей, Врубеля Абрамцевский художественный кружок. Абрамцево, 2012. меньше всего интересовали историчеС. 57. ские достопримечательности, гораздо больше художника привлекали люди, 10. Музей-заповедник «Абрамцево». Фонд рукописей. их обычаи, нравы, природа. Рукопись 130. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

189

Yelena Mitrofanova

“Grany” Foundation presents

В Широкой (Голубой) гостиной. В углу – печь по эскизам М.А. Врубеля. Е.Г. Мамонтова с внучкой Катей (Е.В. Мамонтовой). 1901, 6 апреля. Фотография © Музей-заповедник «Абрамцево». Публикуется впервые In the Wide (Blue) Living Room. In the corner: the stove, based on sketches by Mikhail Vrubel. Yelizaveta Mamontova with her granddaughter Yekaterina Mamontova. April 6, 1901 Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve Published for the first time

10.

11.

12.

three years, but in the photograph, he is shown still in his hussar’s pelisse. Mamontov really did try to “tame” Vrubel. In November 1891, the artist travelled to Italy with the Mamontov family, visiting, in particular, Rome and Milan. It would seem that their relationship was so close during these years that, in spring 1894, Mamontov asked Vrubel to accompany Sergei on a trip to Italy lasting one and a half months. Sergei was suffering from severe lung disease, his health had deteriorated, and the Mamontovs hoped that the mild climate of southern Europe would help his recovery. They also believed in Vrubel’s “mentoring mission” and his positive influence on their son, who they hoped would give up his “hussar’s ways”. Vrubel wrote reports to the Mamontovs about their journey, two of which are in the collection of the Abramtsevo Museum-Reserve. The trip was life-changing for Sergei: he met his future wife, the marchioness Viktoria Da Abramtsevo Museum-Reserve. Passano, and Vrubel was witness to the Manuscript Fund. Manuscript 130. Sheet 1. beginnings of their relationship. Vrubel succeeded in having a positive influence Konstantin Korovin. It Was Long Ago... There, in Russia... Memoirs, on Sergei “in terms of his responsibility to tales, letters in two volumes, ed. himself” regarding his health,10 and they T.S. Yermolaeva. Volume 1. Moscow, 2011, p. 187. became friends. Some years later, the Ibid, pp. 187-188. artist designed the first book of Sergei’s

190

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

→

Интерьер Бани-теремка. Изразцовая печь Абрамцевской гончарной мастерской. 1898. Фотография © Музей-заповедник «Абрамцево»

→

poems. They did a lot of walking on this trip, particularly by the sea, and visited theatres, museums and exhibitions. However, as Sergei noted, historical sites interested Vrubel least of all; the artist much preferred people, their customs, manners and nature. A keen interest in people and a sense of democracy were characteristic of the artist in these years. At Abramtsevo, Vrubel befriended the tutor of Mamontov’s children, Jules Tagnon – a rather flamboyant character. “He was an old man with thick, light hair. He was always kind and constant. He was a friend of the household and the children. We all adored him,”11 recalls Konstantin Korovin. Tagnon and Vrubel would spend hours talking about “fashion, gloves, souls and racing.” Korovin witnessed the touching friendship of “two former tutors.” He describes a typical Abramtsevo story in his memoirs. As Korovin writes, he came to Abramtsevo with Vrubel one summer day when the Mamontovs, as usual, had a lot of guests. After some time, Vrubel’s absence was noticed. Korovin found him at work in Tagnon’s room: “Tagnon was opening oysters and Vrubel was carefully, diligently, laying them out on a dish. The table was laid with a snow-white tablecloth, plates, wine, Chablis on ice... But what was going on? They were not oysters! They were shells from the river, snails.” “Are you really going to eat those?!” asked Korovin. “You wouldn’t understand,” replied Vrubel. “It’s not in you. All of you – Repin, Serov and you – just stick to porridge. You are unsophisticated.” Mamontov witnessed all of this. In the evening, he said to Korovin, “Vrubel is a breed apart. After all, he is well educated. I showed him a drawing that Repin had done with Yelizaveta Grigoryevna. He said he does not understand, and told Repin he doesn’t know how to draw... Vrubel is an aristocrat, he does not understand Repin at all. Nor does Repin understand him. Vrubel is a romantic and a poet, with different wings, he flies and flutters... Repin has strength and is grounded. He will never understand that seraph.” Korovin goes on to recall: “Misha, do you not like Repin?” I asked. “Repin? What are you talking about? Repin interlaced Russian art with a flower of the greatest truth, but I love something else.”12 One of the most beautiful observation points, which looks out onto the picturesque panorama of the Vorya River basin, is named Tanyonov Nos (Tagnon’s Nose) in memory of the tutor. It is a particularly high man-made “Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Елена Митрофанова

Живой интерес к людям, демократичность характерны для художника в эти годы. В Абрамцеве Врубель подружился с гувернером детей Мамонтовых, Жюлем Таньоном – необычайно колоритной личностью. «Это был старик с густыми светлыми волосами. Всегда добрый, одинаковый, он был другом дома и молодежи. Мы его все обожали» 11 , – вспоминал К. Коровин. Таньон и Врубель могли часами беседовать «о модах, перчатках, о духах, о скачках». Константин Коровин был свидетелем трогательной дружбы «двух бывших гувернеров». Одну из характерных абрамцевских историй он рассказывает в своих воспоминаниях. Коровин пишет, что однажды летом приехал в Абрамцево с Врубелем, когда у Мамонтовых, как обычно, было много гостей. Через какое-то время обнаружилось отсутствие Врубеля. Коровин нашел его в комнате Таньона за работой: «Таньон открывал устрицы, а Врубель бережно и аккуратно укладывал их на блюдо. Стол с белоснежной скатертью, тарелки, вина, Шабли во льду… Но что же это? Это не устрицы! Это из реки наши раковины, слизняки». «Неужели вы будете это есть?!» — спросил Коровин. «Ты этого никогда не поймешь, – обратился ко мне Врубель. – Нет в вас этого. Все вы там — Репин, Се«Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

Фонд «Грани» представляет

ров и ты – просто каша. Да, нет утонченности». Всю эту картину наблюдал С.И. Мамонтов. Вечером он сказал Коровину: «А Врубель особенный человек. Ведь он очень образован. Я показал рисунок Репина, который он нарисовал с Елизаветы Григорьевны. Он сказал, что он не понимает, а Репину сказал, что он не умеет рисовать… Врубель аристократ, он не понимает Репина, совершенно. А Репин его. Врубель – романтик и поэт, крылья другие, полет иной, летает там… Репин – сила, земля. Не поймет никогда он этого серафима». Далее Константин Коровин вспоминает: «Миша, а тебе не нравится Репин? – спросил я. – Репин? Что ты! Репин вплел в русское искусство цветок лучшей правды, но я люблю другое» 12 . В память о Таньоне одна из самых красивых видовых точек, откуда открывается живописная панорама поймы реки Вори, получила название «Таньонов нос». Это довольно высокая искусственная насыпь, над ее сооружением сам Жюль Таньон работал несколько недель в 1881 году. Уголок парка был неоднократно ото- 11. Коровин К.А. «То было давно… там… в России…». Воспоминания, бражен на многих снимках. В 1915 рассказы, письма: В 2 кн. Кн. 1. М., 2011. С. 187. году здесь поставили керамический диван, который получил название 12. Там же. С. 187–188. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

191

Yelena Mitrofanova

“Grany” Foundation presents

У левого крыльца главного усадебного дома. Слева направо сидят внизу: А.С. Мамонтов, О.Ф. Мамонтова (в замужестве Томара); сидят на скамейке: М.Ф. Мамонтова (в замужестве Якунчикова), Т.А. Мамонтова (в замужестве Рачинская), П.А. Спиро, С.Ф. Мамонтова (в замужестве Тучкова), мадемуазель Рашу; стоят: В.А. Серов, Д.К. Арцыбушев, В.С. Мамонтов, Ю.Н. Фрей. Конец 1880-х. Фотография. © Музей-заповедник «Абрамцево»

embankment that Tagnon himself worked on for several weeks in 1881. This corner of the park is depicted in numerous photographs. A ceramic sofa was installed here in 1915 and was named Vrubel’s Seat, although the designs for the tiles were created by various artists. Additionally, a stele with a portrait of Tagnon was installed on the terrace of the estate park, but, unfortunately, it was lost in the 1930-40s when the estate became a holiday resort and then a military hospital. Vrubel visited Abramtsevo regularly in the first half of the 1890s, particularly in 1890 itself, when he came to 13.

Yelizaveta Mamontova writing to Yelena Polenova on March 6, 1890: “In the ceramics workshop, a lot of artists worked on crockery that would be collected to be burned the week after. Savva Mamontov was there for Maslenitsa, and he decided to make an addition to the workshop: they will make a muffle furnace especially for crockery. Tiles will also be stamped in due course. Meanwhile, the boys have learned to throw pots.” (Abramtsevo Museum-Reserve. Manuscript 1137). The letter was bound into a notepad with letters from 1889 to 1890 and ordered by date. The

192

date and month are noted in the letter as March 6. The year 1890 is confirmed by the contents and that of the next letter on March 30 (Manuscript 1138), in which the Easter period is described in detail – they correspond exactly to the Easter dates of 1890.

14.

Abramtsevo Museum-Reserve. Manuscript 1138. Letter from Yelena Mamontova to Yelena Polenova. March 30, 1890. The letter recounts, perhaps for the first time, Mikhail Vrubel’s visit to Abramtsevo with Sergei Mamontov.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

By the left porch of the main manor house. Left to right, sitting at the bottom: Andrei Mamontov, Olga Mamontova (married name Tomara); sitting on the bench: Maria Mamontova (married name Yakunchikova), Tatiana Mamontova (married name Rachinskaya), Pyotr Spiro, Sofia Mamontova (married name Tuchkova), Mademoiselle Rachon; standing: Valentin Serov, Dmitry Artsybushev, Vsevolod Mamontov, Yuri Frey. Late 1880s. Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve

the estate almost every week and stayed for two or three days. A photograph of the artist at the large tea table on the verandah of the manor house dates from this period – tea drinking was an obligatory part of summer life at the estate. Along with theatre, working on creating the house museum and art and literature evenings, it created a special space for human interaction and a particular kind of cultural bond. Mamontov’s main artistic project in these years was the carpentry workshop, in which Vrubel played a significant organisational role. The earliest reference to the production of ceramic pieces at the estate was in March 1890,13 and this was the time of the young artist’s first visit to Abramtsevo14 . At the end of the summer, he was already experimenting with glazed flowers with the artist and technician Pyotr Vaulin. It was in his work on the stoves that one of Vrubel’s biggest gifts emerged: he did not see fundamental differences between “high art” and decorative and applied art. Stoves that he created became the true jewel of the Abramtsevo manor house. Integrated as they were into the furniture, they brought new colours into the rooms. Fitting right in next to the old furniture, old ornaments and numerous paintings, the stoves gave the house a cosy feel that many contemporaries mentioned, “Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Елена Митрофанова

У главного усадебного дома. Любительский оркестр служащих усадьбы «Абрамцево». Второй справа – повар Макар Алексеевич 1880-е. Фотография © Музей-заповедник «Абрамцево»

«скамья Врубеля», хотя эскизы для изразцов выполняли разные художники. Кроме того, на террасе усадебного парка была установлена стела с портретом Таньона, к сожалению, утраченная в 1930– 1940-е годы, когда на территории усадьбы существовал дом отдыха, а затем госпиталь. В первой половине 1890-х годов Врубель регулярно приезжал в Абрамцево, особенно в 1890-м, когда он бывал здесь почти каждую неделю, оставаясь на 2–3 дня. К этому времени относится фотография, запечатлевшая художника за большим чайным столом на веранде дома. Чаепития были необходимым атрибутом летней жизни в усадьбе. Наряду с театральными увлечениями, деятельностью по созданию домашнего музея, рисовальными и литературными вечерами они формировали особую сферу человеческого общения, особый тип культурных взаимосвязей. Главным художественным проектом С.И. Мамонтова в эти годы была гончарная мастерская, в организации которой Врубель сыграл огромную роль. Самое раннее упоминание о производстве изделий из керамики относится к марту 1890 года 13 , и в это же время молодой художник впервые приезжает «Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

Фонд «Грани» представляет

At the main manor house. Amateur orchestra of Abramtsevo estate staff. The second from the right is the cook Makar Alekseyevich 1880s. Photograph © Abramtsevo Museum-Reserve

в Абрамцево 14 . В конце лета он уже активно экспериментировал с цветами глазурей вместе с мастером-технологом П.К. Ваулиным. В работе над печами проявилось одно из важных свойств дарования Врубеля, для которого не было принципиальных различий между «высоким искусством» и декоративно-прикладным. Выполненное художником декоративное оформление печей стало подлинным украшением абрамцевского усадебного дома, являясь органичной частью его обстановки. Прекрасно

13.

Е.Г. Мамонтова пишет Е.Д. Поленовой 6 марта 1890 года: «В гончарной много наработали посуды, которую собираются на будущей неделе обжигать. На Масленице был Савва Ив[анович] и решил делать пристройку к гончарной, будут класть муфель специально для посуды. Штамповка изразцов тоже идет своим чередом. Мальчики за это время научались вертеть горшки». (Музей-заповедник «Абрамцево». Фонд рукописей. Рукопись 1137). Письмо сброшюровано в бювар с письмами 1889–1890 годов, расположенными по нарастанию чисел. В письме указаны число

и месяц – «6 марта». Датировка 1890 годом подтверждается содержанием этого письма и следующего, от 30 марта (Музейзаповедник «Абрамцево». Фонд рукописей. Рукопись 1138), в котором подробно описываются пасхальные дни – они точно соответствуют пасхалиям 1890 года. 14.

Письмо Е.Г. Мамонтовой Е.Д. Поленовой. 30 марта 1890 года // Музей-заповедник «Абрамцево». Рукопись 1138. В этом же письме упоминается, возможно впервые, приезд М.А. Врубеля вместе с Сергеем Мамонтовым в Абрамцево.

Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

193

Yelena Mitrofanova

Интерьер церкви Спаса Нерукотворного. Южная стена с изразцовой печью по эскизам М.А. Врубеля. 1898 Фотография. © Музей-заповедник «Абрамцево»

Проходная комната. Печь-лежанка по эскизам М.А. Врубеля. Винтовая лестница. 1898. Фотография. © Музей-заповедник «Абрамцево»

Interior of the Church of the Saviour Not-Made-By-Human-Hands. Southern wall with a glazed tile stove, based on sketches by Mikhail Vrubel. 1898. Photograph. © Abramtsevo Museum-Reserve

Walk-through room. Stove-bench, based on sketches by Mikhail Vrubel. Spiral staircase. 1898. Photograph © Abramtsevo Museum-Reserve

and they were depicted exhaustively in photographs and watercolours from family albums. The multiple photo archives at Abramtsevo and in other collections form the basis of the virtual tour “Abramtsevo: Travel to the Past”, sponsored by the SNS Group of Companies. The project reflects a unique period of time in the history of the Abramtsevo estate, bound up in the efforts of Savva and Yelizaveta Mamontov, when this unassuming place on the outskirts of Moscow became a creative laboratory. The originality of the Virtual Tour format lies in how it combines 360degree panoramas of the estate today with period photographs. With this broad range of materials, we have faithfully created virtual reconstructions of views of

194

“Grany” Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (72) / 2021

the estate and the manor house’s interiors. The Virtual Tour is a kind of stroll though the grounds – visitors can move from one object to another, between architectural monuments, observation points, flowerbeds, walkways, bridges and more. The materials in the “Abramtsevo: Travel to the Past” Virtual Tour are significant in helping us to picture life on the estate, which Mamontov loved so much. It was from the “minutiae of life”, which Savva wrote about in his autobiography, that the special creative atmosphere of Abramtsevo was built. This atmosphere was the attraction for many artists, and paved the way for the transformation of the estate into a major hub for Russian artistic culture in the last quarter of the 19th century. “Minutiae of life”: from Photograph to 3D

Елена Митрофанова

На балконе Студии-мастерской. Слева направо: С.И. Мамонтов, Т.А. Мамонтова (в замужестве Рачинская), А.И. Мамонтов, П.Н. Баташев, И.С. Остроухов, В.Д. Поленов. 1885–1886. Фотография © Музей-заповедник «Абрамцево»

гармонируя со старой мебелью, старыми предметами, многочисленными живописными произведениями, печи придали дому особенную уютность, о которой упоминали многие современники и которую в полной мере передают фотографии и акварели из семейных альбомов. Многочисленный фотоархив, хранящийся в Музее-заповеднике «Абрамцево» и других собраниях, послужил основой для создания виртуального тура «Абрамцево: путешествие в прошлое», осуществленного при поддержке Группы компаний «СНС». Проект отражает уникальный период времени в истории усадьбы Абрамцево, связанный c деятельностью Саввы Ивановича и Елизаветы Григорьевны Мамонтовых, когда скромная «подмосковная» стала своеобразной творческой лабораторией. Оригинальность формата виртуального тура – в сочетании сферических панорам, показывающих современный вид усадьбы, и мемориальных фотографий. Широкий охват материалов позволил максимально «Мелкие факты жизни». От старинной фотографии к 3D-изображению

Фонд «Грани» представляет

On the balcony of the Studio. Left to right: Savva Mamontov, Tatiana Mamontova (married name Rachinskaya), Anatoly Mamontov, Pyotr Batashyov, Ilya Ostroukhov, Vasily Polenov 1885-1886. Photograph © Abramtsevo Museum-Reserve

достоверно выполнить виртуальные реконструкции видов усадьбы и интерьеров. Виртуальный тур является своего рода прогулкой – посетитель движется от объекта к объекту, которыми являются памятники архитектуры, видовые точки, клумбы, аллеи, мостики и т.д. Материалы виртуального тура «Абрамцево: путешествие в прошлое» значительно расширяют наши представления об усадебной жизни, которую С.И. Мамонтов чрезвычайно ценил. Из «мелких фактов жизни», о которых писал Савва Иванович в автобиографии, и складывалась особая творческая абрамцевская атмосфера, которая привлекала многих художников и способствовала превращению усадьбы в крупнейший центр отечественной художественной культуры последней четверти XIX века. Третьяковская галерея №3 (72) / 2021

195

#3 (72) / 2021 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (72) 2021