СЦЕНЫ ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ. Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков by Uspenskaya Tatyana

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Cцены частной жизни Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Москва • 2016

Издание подготовлено к выставке СЦЕНЫ ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ. ИНТЕРЬЕР В ГРАФИКЕ XX ВЕКА В рамках проекта «Третьяковская галерея открывает свои запасники» 16 сентября 2016 — 29 января 2017 Государственная Третьяковская галерея Москва, Крымский Вал, 10 Организатор проекта Государственная Третьяковская галерея Генеральный директор З.И. Трегулова Над выставкой работали

Над изданием работали

Заместитель генерального директора по научной работе Т.Л. Карпова

Ответственный редактор Т.Л. Карпова

Заместитель генерального директора по выставкам Н.Г. Степанов

Редактор Т.А. Лыкова

Заместитель генерального директора по просветительской и издательской деятельности М.Э. Эльзессер Главный хранитель Т.С. Городкова Кураторы выставки: Е.Д. Архипова, И.А. Лейтес

Авторы статей: Е.Д. Архипова, И.А. Лейтес Корректор М.И. Арамова Фотосъемка А.В. Сергеев Подготовка изображений О.Н. Туркина, М.Ю. Журавский, В.В. Мадеева Дизайн издания Д.Г. Мельник

Экспозиция Н.Г. Дивова Координация проекта: Л.А. Бобкова, И.В. Лазебникова, Е.А. Передерий, О.В. Полянская, Д.В. Праведникова Реставрация: В.С. Силаев, П.Р. Дутышева, М.В. Тейс, А.А. Торгашова

ISBN 978-5-4465-1196-9 © Государственная Третьяковская галерея, текст, изображения, Москва, 2016 © Фонд «ГРАНИ», макет, Москва, 2016

На обложке: Н.Н. Купреянов Внутренность комнаты. «Спокойной ночи, Верочка!».1924 ГТГ

Содержание

Татьяна Карпова Ода оранжевому абажуру

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова «Квартирный вопрос» Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Под сенью сумерек

«Октябрь в быту»

«Москва – Черемушки, далее – везде…»

Метафоры и геометрия

Интерьер в русской графике ХХ века Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Татьяна Карпова

Ода оранжевому абажуру

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Ода оранжевому абажуру Татьяна Карпова

Среди портретов и пейзажей, натюрмортов и исторических полотен редко можно отыскать небольшие камерные работы художников, отдавших дань обаятельному живописному жанру – интерьеру. По своей природе он чем-то близок жанру портрета. Это тоже портрет, но только дома и опосредованно его владельца, слепок его вкусов, привычек, стиля жизни. В зеркале интерьера отражается мир, созданный человеком для себя, изолирующий его от внешней среды. Как и в портрете, в интерьере есть две стороны – художественная и документальная. Ведь жанр интерьера помогает восстановить уничтоженное временем убранство дворцовых зал, дворянских особняков, меблированных комнат, всевозможных «углов» и каморок, в которых обитал бедный люд. Рассматривая интерьерные полотна, мы можем удовлетворить неистребимый любопытный интерес к тому, «как люди жили», какими произведениями искусства себя окружали, чем занимались дома на досуге, как отдыхали. Жанр интерьера знакомит с тем, как в то или иное время выглядели мастерская художника, гостиная, кабинет, спальня, детская. Типология жанра вторит типологии архитектурных пространств, одновременно наполняя их ароматом жизни, передавая неповторимую атмосферу семьи, дома. Таким образом, интерьер – это точка пересечения разных явлений: ар-

← В.Э. Борисов-Мусатов Домашний концерт. 1894 Бумага, гуашь. Фрагмент ГТГ

Татьяна Карпова

Ода оранжевому абажуру

хитектуры, быта, декоративного искусства (тесно связанного с предметным окружением), психологии личности и семейных отношений. В своих высших образцах интерьер – образ одухотворенного быта. Интерьеры почти всегда населены персонажами – обитателями дома, – читающими, размышляющими, музицирующими, отдыхающими на диванах или занятыми домашним рукоделием. Таким образом, интерьер находится на границе между бытовым жанром и портретом, но ни жанровые, ни портретные задачи не являются в нем преобладающими. Интерьер не предполагает сюжетного и психологического развития присутствующих в нем жанровых завязок – они лишь эпизоды из бесконечной вереницы им подобных в потоке жизни. Жанр интерьера выступает на авансцену художественной культуры лишь в редкие моменты истории, обычно находясь в густой тени более пышных ветвей жанрового древа искусства. Тем более интересны причины, «вдруг» выводящие интерьер с периферии в центр внимания. Наблюдения над эволюцией жанра показывают, что он становится актуальным в периоды смены стилей жизни. Новый стиль жизни требует отражения и находит его в жанре интерьера. Кроме того, иногда особая тяга к нему появляется у художников в кризисные, трагические моменты истории или же в атмосфере предчувствия исторических глобальных перемен, когда возникает потребность укрыться в спасительном уюте комнат, собрать близких за столом, освещенным зеленой лампой или оранжевым абажуром. Вспомним строки белого стихотворения Юрия Левитанского: В этом городе шел снег, И светились оранжевые абажуры… Я ходил по улицам и заглядывал в окна. Под оранжевыми абажурами люди пили свой чай С послевоенным пайковым хлебом. Оранжевые абажуры были моей мечтой… «Воспоминанье об оранжевых абажурах»

К.А. Зеленцов В комнатах Конец 1820-х–1830-е Холст, масло. 37 × 46 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

К.А. Зеленцов В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях Конец 1820-х–1830-е Холст, масло. 44,5 × 72,3 ГТГ

Для солдата, вернувшегося с войны, оранжевые абажуры стали знаком драгоценного домашнего тепла. Нужно было пережить кровь и грязь фронтовой жизни, чтобы восславить оранжевый абажур. В другие периоды «жизнь в комнатах» и тот же оранжевый абажур, символ домашнего уюта, могут восприниматься как синонимы мещанства, житейской прозы, домашнего плена. В комнаты потянуло после поражения декабрьского восстания 1825 года, накануне Первой мировой войны и революции в 1900–1910-е, в конце 1940-х – начале 1950-х. Когда человеку нужно прийти в себя от потрясений общественной жизни, подумать, отдохнуть, что-то пересмотреть в себе и своем окружении, осмыслить пережитой опыт, тогда для выражения этих настроений более всего подходят возможности жанра интерьера. Общество становится все более сложным по своей структуре, общественная и частная ипостаси личности существенно расходятся, и человек начинает остро нуждаться в месте, где можно позволить себе быть простым и искренним. Истоки жанра интерьера в русском искусстве берут свое начало, как и другие жанры светской живописи, в ХVIII веке. Правда, это совсем малочисленная группа произведений. В копии А. Зяблова до нас дошел «Кабинет Шувалова» (1774) работы Ф.С. Рокотова, представляющий собой интерьер картинной галереи. Изображение мастерской художника впервые появляется в работе И.И. Фирсова «Юный живописец», полной радостного азарта творческого труда и какого-то нездешнего «французского» шарма. Ранний интерьер отмечен сильным влиянием западной школы живописи, особенно нидерландских мастеров XVII столетия. Известно, что в Императорской Академии художеств в Петербурге в 1770–1780-е годы ученикам задавали программы по теме «Живопись домашних

1. Массон Ш. Секретные записки о России времени царствования Екатерины II и Павла I. М., 1996. C. 43.

Татьяна Карпова

Ода оранжевому абажуру

упражнений и кабинетных картин во фламандском вкусе». Но все же Галантный век беден интерьерным жанром. Хотя внимательный современник и усмотрел две важные предпосылки «культа домашней жизни» в России: «В климате, подобном петербургскому, где едва-едва можно наслаждаться несколькими неделями хорошей погоды, с правительством, каково оно в России, где нельзя заниматься ни политикой, ни исправлением нравов, ни литературой, развлечения общественные должны быть стеснены, а удовольствия домашние доведены до совершенства… изящный вкус покоев… веселость и непринужденность разговоров вознаграждают человека… за тот гнет, в котором природа и правительство держат его душу и тело»1. Подлинный расцвет жанра «в комнатах» наступает в пушкинскую эпоху в 1820–1830-е годы в творчестве А.Г. Венецианова и художников его школы. Известно, что переломным для творческой биографии Венецианова (портретиста и карикатуриста на тот момент) стало знакомство в Эрмитаже с картиной французского мастера Ф.М. Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме», написанной в 1818 году и подаренной автором императору Александру I. Впечатление от этого полотна было таким сильным, что заставило художника провозгласить свой разрыв с жанром портрета и обратиться к жанру интерьера. В 1821–1823 годах он напишет свой первый интерьер, своего рода эксперимент, – картину «Гумно». Что так поразило Венецианова в работе французского художника довольно скромного дарования, что так «перевернуло» его сознание? Во-первых, пространство, построенное по законам перспективы; затем иллюзия реального света, пронизывающего пространство; и главное – возможность в рамках жанра интерьера писать «a la natura», как сформулирует сам Венецианов, а не «a la Rembrandt» или «a la Rubens». Иными словами, жанр интерьера, не имеющий такой развитой и богатой, уходящей в века традиции, как портрет, пейзаж или историческая картина, позволял работать, не боясь гипноза имен гениев живописи, ориентировал на натуру как таковую. Венецианов станет водить своих учеников в залы Эрмитажа не для копирования шедевров его картинной галереи, а для «списывания видов» его прекрасных интерьеров. Так был дан импульс жанру интерьера в русском искусстве и целой школе художников, посвятивших себя живописи «a la natura». В работах венециановцев главными подлинными «героями» интерьерного жанра станут пространство, перспектива и свет – слагаемые «микрокосма» дома. Но дворцовые или церковные интерьеры при всей их торжественной парадности совсем не главная сфера интересов жанра в это время. Внимание художников было приковано прежде всего к интерьеру мелкопоместного дворянства, скромных особняков послепожарной Москвы и городов необъятной российской провинции, к интерьеру усадебному. И это не случайно. Вспомним поэтизацию «сельской простоты» быта Лариных в пушкинском «Евгении Онегине» – синонима нравственной чистоты, незамутненной ясности души. «Поэзия этой поры полна описаниями… воображаемого жилища, прекрасного своей простотой, анти-

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Н.И. Тихобразов Интерьер в доме Лопухиных.1844 Бумага, акварель 21,7 × 24 ГТГ

И.Т. Хруцкий В комнате. Мальчики, рассматривающие альбом с картинками. 1854 Холст, масло. 50,5 × 40,5 ГТГ

Н.С. Матвеев Сумерки. 1891 Холст, масло. 51 × 68 ГТГ

Татьяна Карпова

2. Логвинская Э. Интерьер в русской живописи первой половины ХIХ века. М., 1978. С. 26.

тезой парадности… Все называют свои дома “хижинами”, “скромными уголками”, “простыми низкими домиками”, “приютами дружбы”»2. Развитие интерьера тесно связано с идеей «частного человека», поэтизацией его мира, осознанием значительности для культуры проявлений его духовной жизни. В изображенных интерьерах первой трети ХIX века много воздуха, нет тесноты – здесь легко дышится их обитателям. Мебели немного, она расставлена по стенам, центр комнаты остается пустым. Пространство интерьера свободно развивается вдаль, раскрывая перспективу анфилады комнат. Ровный свет, льющийся из окон, освещает комнаты, отражается в чистом зеркале вощеного деревянного пола, не покрытого коврами. Атмосфера покоя, тишины, гармонической ясности наполняет интерьер, благородный аскетизм которого – метафора духовного аристократизма его обитателей. Люди, изображенные в интерьерах К.А. Зеленцова, Ф.М. Славянского, Ф.П. Толстого, погружены в состояние задумчивой созерцательности. Связь человека и интерьера органична, естественна – здесь оплот его «тайной свободы», здесь общаются с друзьями, растят детей, читают, мечтают, размышляют. «В 1800-х годах, в те времена, когда не было ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, … когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и

И.Н. Крамской Осмотр старого дома. 1873 Картина не окончена Холст, масло 93 × 119,3 ГТГ

Ода оранжевому абажуру

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

А.А. Бобров Интерьер. 1871 Холст, масло. 42 × 47,5 ГТГ

И.М. Прянишников Швея. 1876 Холст, масло. 31,1 × 25,5 ГТГ

тридцати человек, … когда мебель ставили симметрично… – в наивные времена масонских лож, мартинистов … во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных…» – так вводит читателя Лев Николаевич Толстой в атмосферу дворянского дома «в губернском городе К» (повесть «Два гусара»)3. Еще более притягательным стал жанр интерьера после декабрьского восстания 1825 года, вызвавшего заметную перемену в умонастроении общества. Стремление к уединенной жизни «в комнатах», осмыслению пережитого травматичного духовного опыта становится насущной потребностью индивидуума. В одном из своих «философических писем» П.Я. Чаадаев писал: «Хотите вы, чтобы мирской поток разбивался у порога вашего мирного жилища? Если да, то изгоните из вашей души все эти беспокойные страсти, возбуждаемые светскими происшествиями. Все эти нервные волнения, вызванные новостями дня. Замкните дверь перед всяким слухом, всякими отголосками света»4. Жизнь за окнами лишилась света надежды, перспектив на будущее, ее формы приобрели жесткость и грубость, и человек был вынужден сознательно строить на основе гармонических начал хотя бы мир своего дома, своей семьи, сохраняя свою душу. «Мы живем в стране столь бедной проявлениями идеального, что если мы не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую утонченность чувства, всякое понятие об изящном»5. Среди различных по назначению «кабинетов», «гостиных», «детских» в 1820–1830-е годы получает развитие тема мастерской. Желание обнажить перед публикой сам процесс творчества, «кулисы» творческого труда, связано с изменением статуса художника в обществе. Представления романтизма о человеке-творце, его духовной избранности, уникальности получили свое воплощение в изобразительном искусстве. Мастерская трактуется как сакральное пространство. Его непременные атрибуты – слепки с антиков, картины на стенах, мольберты и краски,

3. Цит. по: Соколова Т.М., Орлова К.А. Глазами современников. Русский жилой интерьер первой трети ХIХ века. Л., 1982. С. 9–12.

4. П.Я. Чаадаев. Пять неизданных «философических писем». Письмо второе // Литературное наследство. Т. 22–24. М., 1935. С. 28.

5. П.Я. Чаадаев. Пять неизданных «философических писем». Письмо второе // Литературное наследство. Т. 22–24. М., 1935. С. 23.

6. Николаев Е. Судьба классического интерьера //Декоративное искусство. 1968. №2.

7. Кириченко Е. Русский интерьер 30–60-х годов XIX столетия //Декоративное искусство. 1970. №7.

Татьяна Карпова

Ода оранжевому абажуру

некоторый художественный беспорядок, ассоциировавшийся с понятием творческой свободы, с идеалом труда, не рутинного, но творческого. В 1840-е годы гармоничная ясность интерьеров стала словно тускнеть и покрываться тенями. То был симптом перемен в умонастроениях личности и общества. «Спасительное уединение» в комнатах начинает оборачиваться «комнатным пленением души». В картине самого талантливого ученика Венецианова Г.В. Сороки «Кабинет в Островках» (1844) пространство сокращается до одной комнаты, вещи, предметы выступают на передний план. В комнатах темно. Время застыло, в этой вязкой атмосфере человек словно скован «параличом воли». Параллельно идут два процесса: упадок дворянского дома и всего его уклада, его высокого строя и трансформация архитектурного интерьера, утрата в нем чувства масштаба. Интерьер теряет благородную аскетичность, о которой шла речь выше. «Всех вдруг потянуло на “уют”. Захотелось мягкой удобной мебели, захотелось расставлять ее как вздумается, будто бы беспорядок выражал либерализм и свободомыслие… Внесение уюта в интерьер фактически было забарахленностью»6, – пишет о судьбе интерьера эпохи классицизма Е. Николаев. В интерьерах Н.И. Тихобразова окна начинают занавешиваться тяжелыми портьерами, закрываться многочисленными комнатными растениями, полы устилаются коврами, на потолках разрастается лепнина, зеркала одеваются в резные золоченые рамы, на столах и каминных полках множатся фарфоровые вазы и безделушки, мебель выдвигается к центру комнаты, образуя многочисленные «уголки». По свидетельству исследователя архитектуры второй половины ХIХ века Е. Кириченко, «начинается перерождение “архитектурного интерьера”, в котором мебель играла второстепенную роль, в “мебельный”, где господствует уникальное – отдельная комната, отдельная вещь»7. Привлекательность интерьера стала видеться в его отъединенности от всего мира. Идеал этого жанра теперь – уютный маленький мирок. Некогда свободно льющееся пространство интерьера сжимается до одной комнаты или даже до ее «уголка». Идет эволюция в сторону нарастания интимности и одновременно в сторону переключения внимания с пространства на предмет. Таким образом, интерьер становится менее пространственным и более натюрмортным и жанровым. Завоевывает популярность мотив вечернего освещения. Вечером вокруг лампы или у камина, как на картине Н.С. Матвеева «Сумерки» (1891), собирается семья, люди жмутся друг к другу и к крошечному источнику тепла и света. В этом пятнышке света происходит диалог близких сердец, лица выхвачены светом, остальное тонет во мраке. В интерьерах Л.О. Пастернака таким энергетическим центром всегда служит зеленая лампа. Художник поэтизирует «мир зеленой лампы», вокруг которой каждый занимался своим делом – рисовал, читал, готовил уроки, вышивал. Зеленая лампа – символ семейного уюта, тепла, счастья, защищенности. Правда, с 1840-х годов интерьерный жанр не покидает ощущение хрупкости этого мира, ненадежности этого рукотворного уюта, его тепло подобно огоньку свечи, который в любой момент может задуть ветер.

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

К.А. Сомов Детская. 1898 Бумага, графитный карандаш, гуашь, акварель. 33,4 × 38,2 ГТГ

В.Э. Борисов-Мусатов Домашний концерт. 1894 Бумага, гуашь. 10,8 × 17 ГТГ

М.В. Якунчикова-Вебер Чехлы. 1897 Холст, масло. 73,5 × 56,7 ГТГ

Татьяна Карпова

Ода оранжевому абажуру

За окнами интерьеров второй половины ХIХ века все чаще завывают зимние вьюги, белеют снега. Интерьер с его сердцем – горящей лампой с цветным фонарем или потрескивающими в камине дровами – метафора огонька в ночи ледяной «пустыни мира». И вот опять зима как тут! Морозы в комнату загнали И долго выйти не дадут… Придвинусь к милому камину И с ним мою тоску-кручину Как прежде стану разделять. 8. Цит. по: Кайгородов Д. Из зеленого царства. Популярные очерки из жизни растений. СПб., 1888. С. 105.

С.А. Виноградов В доме. 1913 Холст, масло. 82 × 60 ГТГ

Князь И.М. Долгорукий8

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

А.В. Середин Портретная в имении Гончаровых «Полотняный завод» Калужской губернии Середина 1900-х Картон, масло. 47,7 × 59

В.А. Серов Зал старого дома. Имение Обнинских «Белкино» Малоярославского уезда Калужской губернии. 1904 Холст, масло. 88,6 × 67,7

ГТГ

«На дворе сумерки. Злится вьюга, уныло завывает ветер. В камине потрескивают дрова, разливая в комнате приятную теплоту обстановки, располагая к мечтаниям и философствованию»9 – в этих словах выразились типичные «интерьерные» настроения времени. Во второй половине ХIХ века пространство интерьера, как и пейзажа, начинает наполняться настроениями, эмоциями человека. Интерьер психологизируется, утрачивая эмоциональную нейтральность, «иммунитет» к человеческим радостям и горестям. Характерный пример этих тенденций – неоконченная, почти монохромная, картина И.Н. Крамского «Осмотр старого дома» (1873), своего рода живописная элегия. Фабула, детали быта отступают на второй план. Так и неясно, кто главный герой картины, совершающий прогулку по опустевшим, неуютным и холодным комнатам заброшенного старого барского дома. Вернувшийся после долгого отсутствия барин? Покупатель, будущий хозяин? Или сам Крамской? Главное – тишина давно пустующего дома, настроение щемящей тоски, одиночества, бесприютности, разлитой в серовато-охристом мареве полотна. Пространство комнат заброшенного барского дома становится пространством воспоминаний, наполняется мыслями, эмоциями главного героя картины, с которым отождествляет себя автор. «Осмотр старого дома» – картина-прощание с некогда наполнявшей эти комнаты жизнью, а теперь схлынувшей и оставившей после себя бессмысленный набор предметов

9. Там же.

Татьяна Карпова

Ода оранжевому абажуру

– кресла в чехлах, картины на стенах. В этой картине Крамской предвосхитил «чеховские» настроения, глухую тоску 1880-х годов, уловил момент «перехода одной исторической эпохи в другую» (П.М. Ковалевский). Если в интерьере 1820–1830-х годов люди не игрют главной роли, они лишь присутствуют в нем, то в 1850–1860-е художник населяет интерьер людьми и, отталкиваясь от жанровой завязки, вплотную приближает этот жанр к бытовому. В работе А.А. Боброва «В комнатах» (1869) зритель вместе с художником с улыбкой следит за детскими шалостями мальчика, который, воспользовавшись рассеянностью отца, увлеченного складыванием мозаики, пристроился к его трубке с длинным чубуком. В интерьер вводится жанровая интрига. В 1860–1870-е годы русское искусство, ставящее задачи наиболее полного охвата явлений жизни, социальной критики действительности, осваивает новые для себя интерьерные пространства. В работе Д.П. Волохова «Утро портнихи» со всеми возможными бытовыми подробностями изображена крошечная каморка под лестницей, где вынуждена ютиться бедная девушка, а в ранней картине И.Е. Репина «Приготовление к экзамену» (1864) показан интерьер дешевых комнат, временного пристанища бедных студентов. Свои новые акценты время вносит и в тему «мастерской художника». Так, В.В. Пукирев изображает себя в собственной мастерской во время показа храмового образа заказчикам – священнику и купцу. В мастерскую художника, в «храм искусства» пришли невежды и торговцы, и некому стало изгонять «торгующих из храма». Личность творца и его талант унижены обществом. Тема мастерской приобретает социальный подтекст. В 1880–1890-е годы бытовизация интерьера приводит к тому, что интерьерное пространство и быт теряют полностью свое сакральное значение. В картинах В.Н. Бакшеева «Житейская проза» (1898) и М.В. Нестерова «Домашний арест» (1883) быт душит человека, становится синонимом нестерпимой скуки, духоты, косности, отживших форм жизни. Единственное желание героя – вырваться из этого интерьера на улицу, на свободу. В 1890–1910-е годы жанр интерьера переживает новый подъем. Его главный мотив в это время – изображения старых дворянских усадеб, «дворянских» гнезд, основные настроения – ностальгические. Словно в предчувствии близости катастрофических исторических перемен жанр интерьера прощается с этим красивым и уже отходящим в невозвратное прошлое миром. Емкую пластическую формулу прощальному жесту нашла художница М.В. Якунчикова-Вебер в интерьере «Чехлы» (1897). С.Ю. Жуковский сделал интерьеры и открытые веранды старинных усадеб своей главной темой, он любуется торжественным строем ушедшей жизни, стульями красного дерева, потемневшим от времени паркетом, зеркалами в золоченых рамах, фарфоровыми вазами и бронзовыми канделябрами… Жанр интерьера сделал круг и вернулся к мотивам эпохи своего расцвета в первой трети ХIХ века.

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

С.Ю. Жуковский Радостный май. 1912 Холст, масло. 95,3 × 131,2 ГТГ

Судьба жанра интерьера в отечественном искусстве ХХ столетия связана в основном с оригинальной и печатной графикой. Л.А. Бруни, Г.С. Верейский, Н.Н. Купреянов, А.С. Ведерников, В.Е. Попков, Н.И. Андронов, И.В. Голицын смогли сохранить живую душу жанра «в комнатах» в атмосфере негативного отношения к «мещанскому уюту» в советском обществе. В последние десятилетия мы стали свидетелями возрождения интереса к бытовой культуре, интерьеру как таковому и его запечатлениям в изобразительном искусстве10. Эта тема становится привлекательной, видимо, и потому, что человек вновь ощущает острую потребность укрыться «в комнатах» и постараться хотя бы мир своего дома построить на началах гармонии. И то, что маркировалось как мещанство и «мелкотемье» поколением наших бабушек и дедушек, кажется их внукам поэтичным и притягательным. Старая как мир сентиментально-романтическая утопия дома – острова безмятежности – вновь оживает и греет душу. Оранжевый абажур и пресловутая герань на окошке из символов обывательской узости вновь становятся символами незыблемых ценностей Дома.

10. Демиденко Ю. Интерьер в России. СПб., 2000; Тыдман Л.В. Изба, дом, дворец. Жилой интерьер России с 1700 по 1840-е годы. М., 2000; Овсянников Ю. Картины русского быта. М., 2000; Интерьер в русском искусстве. М., 2002 и другие.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

«Квартирный вопрос» Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

←

Г.С. Верейский За шитьем. 1926 Бумага, тушь, кисть, цветные карандаши 50,1 × 52,6 Фрагмент ГТГ

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Под сенью сумерек …Опутали Революции обывательщины нити. Страшнее Врангеля обывательский быт. Скорее головы канарейкам сверните – чтоб коммунизм Канарейками не был побит! Владимир Маяковский

1. Что касается реалий политики новой власти в жилищном вопросе, то их основой «стала идея справедливого распределения материальных благ», в число которых входила и недвижимость. Большевики явно тяготели к «жилищному переделу». Еще в «Письмах издалека» В.И. Ленин высказал мысль о необходимости использовать дворцы и квартиры, «оставленные царем и аристократией, чтобы не стояли зря, а дали приют бескровным и неимущим». (Лебина Н. Советская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. Москва, 2015. С. 90.) Политика «жилищного передела» пошла полным ходом после принятия в августе 1918 года декрета ВЦИК и СНК «Об отмене прав частной собственности на недвижимое имущество». Она получила название «уплотнение». Кроме того, повсеместно практиковались различного рода реквизиции, выселения и так называемые «самоуплотнения».

В искусстве послереволюционной России продолжил свое негромкое существование традиционный жанр, изображающий повседневную жизнь людей в интерьерных пространствах. Однако понятия «повседневная жизнь», «дом», «быт», начиная от убранства дома до вполне безобидных канареек, утвердившаяся идеология склонна была рассматривать как нечто скорее вредное, чем полезное, для людей новой общественной формации. Разворачивалась активная агитация за построение какого-то совершенно «нового быта», который должен был, по мнению его суровых и непримиримых адептов, сохранить лишь минимальные связи с бытом прошедших времен. Стало едва ли не обязательным публичное осуждение привычек старого быта, считавшихся «пережитком прошлого», – они должны были остаться уделом пресловутых недобитых буржуев и всякого рода мещан. Но, как и следовало ожидать, быт в советской России никуда не делся и по мере возможности, хотя и в сильно изуродованном виде, предоставлял людям необходимое для них ощущение дома, тепла и защиты. И это драгоценное ощущение удавалось сохранить в изобразительном искусстве, прежде всего в графике в силу камерности и даже интимности самого этого вида изобразительного искусства. От эпохи гражданской войны интерьерных изображений сохранилось мало. В это катастрофическое время понятия «дом», «жилище» сжимаются до минимума и сводятся в основном к проблеме физического выживания в существовании «на краю», когда человек лишен всего, в том числе и права на жилище1. Образ сокращенного буквально до зубной боли пространства создается в ряде работ В.В. Лебедева. В этом экзистенциальном пространстве воздух словно весь «отжат», а мебель, угрожающе наступая на хрупкую человеческую фигурку, превращает ее в подобие картонного манекена, в нечто едва отличимое от фона. Здесь явно пригодились сильнодействующие приемы, выработанные незадолго до этого практикой авангарда начала ХХ века и связанные с композиционными сдвигами с деформацией и обобщениями и допускавшие некоторый произвол в отношении традиций натурного восприятия. Однако Г.С. Верейский → За чтением. 1925 Бумага, тушь, тростниковое перо. 63,4 × 50,6 ГТГ

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Под сенью сумерек

В.В. Лебедев Гладильщица «с зубной болью». 1920 Бумага, тушь, кисть, белила 31,7 × 17,3 ГТГ

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Под сенью сумерек

К.Л. Богуславская Швея. У окна. 1918. Бумага, тушь, графитный карандаш, кисть. 21,7 × 21,5 ГТГ

бывало и так, что художник, даже прошедший школу авангарда, в эти годы обращался к жанру старинного интерьера, выполненного вполне традиционными средствами. По всей вероятности, это могло быть своего рода психологической защитой от реальных угроз убийственного и «безбытийственного» времени. К примеру, так поступает К.Л. Богуславская, помещая в свои вполне мирные интерьеры, датированные революционным 1918-м, совершенно идиллических молодых женщин, занятых шитьем. В начале 1920-х годов большевистская власть была вынуждена частично реабилитировать как частную собственность, так и право на жилище. Однако с невиданным наплывом людей в большие города жилых помещений на всех катастрофически не хватало2. Можно вспомнить горько-ироничное высказывание М.А. Булгакова из его очерка «Трактат о жилище»: «Условимся раз и навсегда: жилище есть основной камень жизни человеческой. Примем за аксиому: без жилища человек существовать не может. Теперь, в дополнение к этому, сообщаю всем, проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах, – квартир в Москве нету.

2. Об основных причинах катастрофического положения с жильем см.: Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М., 2001. С. 52–54. Об основных параметрах советского быта см.: Синявский А. Основы советской цивилизации. М., 2001. С. 220–272.

Н.Н. Купреянов Н.С. Изнар. 1925 Бумага, графитный карандаш 36,7 × 45,3

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Как же там живут? А вот так-с и живут. Без квартир»3.

ГТГ

Н.Н. Купреянов У стола. 1926 Бумага, тушь, кисть 31,5 × 47,5 ГТГ

3. Памятники литературы. Михаил Булгаков. Трактат о жилище. 1926. Москва; Augsburgh: Im Werden-Verlagen, 2003. С. 4.

4. Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 59.

Во времена НЭПа (новая экономическая политика), несмотря на некоторые послабления в пользу частников, практика уплотнения и выселения никуда не исчезла. В отношении жилья с попустительства власти осуществлялся полный произвол. Все знали, что «квартира, занятая одной семьей, могла внезапно, по велению городского начальства, превратиться в многосемейную или коммунальную, причем новые жильцы, как правило, выходцы из низших классов, были совершенно незнакомы старым и зачастую несовместимы с ними <…> Семья, первоначально занимавшая квартиру, не могла никуда переехать, как из-за жилищного дефицита, так и из-за отсутствия частного рынка найма жилья»4. Однако человеку во все времена было органически присуще ощущение домашнего очага, позволяющее отгородить себя и свое жилище хоть в какой-то степени. В тихом интерьерном жанре, который в 1920-е годы снова вошел в круг интересов многих представителей изобразительного цеха, экспрессионистические методы отошли на задний план, уступив место более традиционным средствам художественного выражения. В работах этого периода всегда наличествует пространство той или иной степени глубины, в них нередко присутствуют вполне узнаваемые бытовые вещи и предметы обстановки, а также занятые своими делами персонажи. Но разница между произведениями тех или иных мастеров ощущается не только в связи с их индивидуальными манерами, подчас очень яркими, но и по причине того, насколько художник ощущал время, его динамику и те угрозы и вызовы, которые оно в себе несло. Сумеречным полумраком почти всегда окутаны прекрасные интерьерные изображения работы ведущего мастера этого жанра Г.С. Верейского. Возникает впечатление, будто автор – трудно ответить, насколь-

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Под сенью сумерек

Г.С. Верейский Окно, сумерки. 1928 Бумага с водяными знаками, черный карандаш. 63 × 46,8 ГТГ

ко осознанно он это делал, – пытался хоть в какой-то степени укрыть некой завесой частную жизнь своих интеллигентных персонажей и их обиталища. Верейский знал эту среду не понаслышке, так как долгое время служил хранителем графической коллекции Эрмитажа. Его любимым художником был Рембрандт, чье воздействие, несомненно, ощущается в его творчестве. Однако объяснить феномен его затененных интерьеров одним влиянием старинной гравюры было бы неверно. В совершенной гармонии линий и форм изображенных им жилых комнат явно присутствует дух некой закамуфлированной дворцовости,

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

5. Характерно, что нередко пролетарии, вселявшиеся в барские квартиры, в непривычной обстановке испытывали явный дискомфорт. По воспоминаниям одного из активистов того времени: «В домах на окраинах жили скученно, но в бывшие буржуазные квартиры в центре многие рабочие въезжать не хотели. В роскошных апартаментах они чувствовали себя неуютно, прежние хозяева косились, да и большие квартиры трудно было натопить, требовалось много дров». – Цит. по: Лебина Н. Указ. соч. С. 94.

хотя эти квартиры в старинных зданиях центра бывшей столицы Российской Империи, может быть, уже подверглись пресловутому «уплотнению»5. Поэтому и в годы НЭПа, когда, казалось, революционные бури слегка поутихли, таким жилищам, равно как и их обитателям, безопаснее было оставаться в тени. Тенями укрыты многие интерьерные сцены Н.Н. Купреянова, особенно те, которые на протяжении ряда лет он делал в своем родном Селище. До революции это дворянское имение неподалеку от Костромы принадлежало родителям художника, а потом дом был оставлен его матери и тетке в пожизненное владение в память об их родственнике, видном писателе-народнике Н.К. Михайловском. Сам художник сочувствовал новой власти, тем не менее, изображая родные пенаты и их обитателей, нередко окутывал их полупрозрачным сумраком. Обычные вечерние собрания родственников вокруг источника света начинают казаться чем-то таинственным и одновременно необычайно теплым и привлекательным. Но в наследии Купреянова и других выдающихся мастеров, обращавшихся к интерьерному жанру, имеются работы, где персонажи и

«Квартирный вопрос»

Л.А. Бруни Детская. 1924 Бумага, акварель 45,7 × 36 ГТГ

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Под сенью сумерек

Ю.А. Васнецов Ленинградский стул. 1927 Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 35 × 27,3 ГТГ

вещи сами словно источают свет. Это изображения скромных комнат с детьми и подростками (Л.А. Бруни, И.А. Соколов, А.Ф. Софронова), а также листы, созданные в подражание детским наивным рисункам (Ю.А. Васнецов). Люди постепенно привыкли к ущербному коммунальному существованию, ибо другого уже было не дано, исключая быт очень небольшой группы людей, принадлежавших к номенклатуре. Сумрак в графических интерьерах стал постепенно рассеиваться, уступая место ровному освещению. В военное время тема интерьера и повседневной жизни в целом по понятным причинам отступила далеко на задний план. Но даже в это страшное время людям хотелось хоть какой-то радости и света, они находили их в самых простых вещах, зачастую воспринимавшихся в символическом ключе. В «Военном натюрморте» Г.А. Ечеистова дрова, которыми завалена комната, и переносная печка перестают восприниматься как сугубо бытовые вещи. Они приобретают дополнительный смысл поддерживающих человека источников тепла и света, дарящих надежду и жизнь. В большой акварели Л.А. Бруни «Военная елка» символом надежды и добра становится ребенок рядом с феерической новогодней елкой, сияющей в темноте разноцветными огнями.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

«Октябрь в быту»

Мы наш, мы новый мир построим. «Интернационал»

Интересный, хотя и недолговременный эпизод в истории советского интерьера связан с вновь усилившейся в конце 1920-х годов пропагандой построения нового мира в кратчайшие сроки. Как и в недавнем прошлом, но более масштабно возникала тема вытеснения старого быта и создания на его месте чего-то абсолютно нового. Партийные идеологи полагали, что «главная задача советского общества – плановая подготовка новых людей»7. Несмотря на утопичность этой идеи в условиях неустроенности жизни большинства населения, многим она тогда казалась достаточно привлекательной. В результате в ряды борцов со старым бытом активно включились архитекторы, а вслед за ними и художники. Считалось, что нового человека невозможно воспитать в условиях старого быта с его упорным отстаиванием понятий частного, индивидуального, особого. Как неоднократно отмечалось, «с точки зрения идеологов социализма, человек должен жить и воспитываться в коллективе. Согласно этой доктрине, старый быт негоден и вреден уже по одному тому, что люди в нем жили раздельно – семьями или в одиночку, в отдельных домах и в отдельных квартирах. И в результате старый быт рождал разъединенность людей, укреплял индивидуалистические и собственнические навыки»8. В конце 1920-х во множестве стали предлагаться проекты, нацеленные на создание такого пространства для жизни, где бы возможности приватного существования людей становились все более невостребованными. Такие замыслы по мере возможности реализовывались в виде так называемых домов-коммун и всякого рода общежитий9. И к этому процессу по мере сил также подключалось искусство графики. В основном, конечно, это была журнальная графика, которая в то время имела большую силу воздействия. Массовой аудитории она представляла простые и наглядные примеры нового быта. В некое стерильное прямоугольное пространство, которое на бумаге ← А.А. Дейнека Не по адресу попал. 1927 Бумага с водяными знаками, акварель, гуашь, белила. 36,8 × 25,6 ГТГ

6. Идеи коллективизации быта предполагали быстрейший переход к более развитому устройству коллективного существования. Именно этим руководствовались создатели различных проектов на эту тему – некоторые даже назывались «Октябрь в быту». Подробнее см.: Лебина Н. Указ. соч. С. 79. 7. Синявский А. Указ. соч. С. 192.

8. Там же. С. 234.

9. «Эти дома и проекты назывались по-разному: “Дом-коммуна”, “Жилкомбинат”, “ДНБ” (Дом Нового Быта), “Жилище пролетария”. Большие столовые назывались “фабрики-кухни” и были призваны заменить семейные обеды». Там же. С. 235.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

10. «В реальной жизни все было жестче и прозаичнее, о чем, в частности, свидетельствует пример жизни в коммуне текстильщиц из Иваново-Вознесенска, возникшей в 1923 году. 10 девушек создали в одной из комнат фабричного барака некое новое объединение под названием “Ленинский закал”. Посуды у коммунарок практически не было: ели из общей миски, одни туфли носили по очереди. Коммунистическим в этом нищенском существовании был лишь портрет Л.Д. Троцкого – поборника борьбы за новый быт» – Н. Лебина. Указ. соч. С. 75.

весьма выгодно отличалось от захламленных и темных обиталищ тогдашних советских людей, художники помещали лишь самые необходимые предметы обстановки достаточно аскетичного вида. Здесь царили коллективизм и неукоснительное равенство10. Оно соблюдалось по отношению к гражданам, буквально начиная с пеленок: например, в детских яслях младенческие кроватки должны были быть непременно одинаковыми. Такое пространство охотно принимало в себя фигуры одинаковых, как манекены, положительных героев. А помещенные в нем отрицательные персонажи, по всей видимости, должны были чувствовать себя там весьма неуютно, ибо оно было им чуждо органически. Зрительно это выражалось в том, что в этом пространстве по большей части отсутствовали кривые линии, созвучные очертаниям человеческого тела, зато постоянно присутствовал некий метафизический свет, нередко без указания его источника. Сверху донизу оно было прозрачным, как аквариум. Невольно вспоминается оруэлловское «мы встретимся там, где нет темноты»11. Теме нового быта были посвящены многочисленные журнальные рисунки, плакаты и станковые произведения А.А. Дейнеки. Как большой художник, он подходил творчески к разрешению этой задачи. Сильной стороной его творчества всегда было умение вычленить конфликт. Вот и здесь борьбу старого и нового он претворяет не только в противостоянии людей старого мира и неких идеальных пролетариев. Фронтальное построение его пропагандистских интерьеров с четким разделением переднего и заднего планов наглядно противостоит достаточно свободному изображению людей и вещей внутри этих пространственных ячеек. В работах Дейнеки геометризм сочетается со свободным рисованием с помощью живых и гибких линий и выразительных пятен. Примечательно, что контраст по большей части малоподвижных фигур положительных пролетариев с непринужденными и живыми ракурсами и поворотами, в которых представлены отрицательные персонажи – попы, взяточники, нэпманы и нэпманши, – зрительно играет скорее в пользу последних12. Камерная композиция Дейнеки «Зима. Девочка у окна» (1931) также строится на противостоянии. К обычному для художника конфликту геометризма и кривизны добавляется противостояние тепла и холода, живого и неживого, света и тьмы. Характерно, что тьмой укрыта комната вполне в стиле «нового быта», а источником света является холодное сияние заснеженных деревьев за окном. У Дейнеки зимний пейзаж представлен в виде чудесного видения, которое можно увидеть лишь глазами ребенка. Его свет проникает в темное пространство комнаты, освещая фигуру девочки, как бы говоря о таинственной и непостижимой связи всего сущего.

11. Джордж Оруэлл. «1984» и эссе разных лет. М., 1989. С. 28.

12. По свидетельству современников, проповедь «нового быта» многими, особенно молодыми людьми, воспринималась с энтузиазмом. Одна из тогдашних комсомолок вспоминала: «Я была неколебимо уверена: здесь, в этих старых стенах, лишь подготовка к жизни. А сама жизнь начнется в новом, сверкающем белом доме: там я буду по утрам делать зарядку, там будет идеальный порядок, там и начнутся героические свершения. Большинство моих сверстников <…> все равно жили начерно, временно, наспех. Скорее, скорее к великой цели, и все начнется по-настоящему». – Цит. по: Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 86.

«Квартирный вопрос»

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

«Октябрь в быту»

В.И. Люшин В общежитии работниц фабрики «Красная Роза». Вторая половина 1920-х Бумага, тушь. 35 × 52,4 ГТГ

Б.Ф. Рыбченков Детские ясли в колхозе на Украине. 1930 Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. 43,5 × 61. ГТГ

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

«Москва – Черемушки, далее – везде…»

Годы приоткрытия вселенной. Годы ухудшения погоды. Годы переездов и вселений. Вот какие это были годы. Примесь кукурузы в хлебе. И еще чего-то. И – гороха. В то же время – космонавты в небе. Странная была эпоха… Б. Слуцкий

Время было и вправду удивительным. Резкий ветер перемен в числе прочего сдувал темные краски предшествующих десятилетий. 1960-е, едва ли не единственные в советской истории, преимущественно окрашены в яркие и светлые тона и звучат джазовыми ритмами. «Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов – со стеклянными стенами всем на обозрение»13. Все громоздкое, темное и величественное стало казаться каким-то допотопным. Даже барачного вида типовые пятиэтажки с так называемыми малогабаритными квартирами, освобожденными от всякого рода «архитектурных излишеств», радовали людей, ибо там они надеялись обрести некоторую свободу от коллективного быта14. Вселяясь в собственное жилье, они старались обустроить его согласно своим представлениям и вкусам. Эти представления, которые в своей массе требовали отказа от темных красок и громоздкой мебели, отразились в искусстве графики. В произведениях ведущих мастеров интерьерного жанра этого периода появляется новое ощущение пространства. Впрочем, в каком-то смысле оно перекликается с проектами «нового быта» конца 1920-х годов. Да и сами реальные интерьерные решения 1960-х по сути представляют собой версию конструктивизма, переработанную для нужд реального массового строительства и рассчитанную на определенную приватность. Ряд графических интерьерных работ шестидесятников (например, большеформатные листы ← Г.Ф. Захаров Изба в Тордоксе. 1964 Бумага, линогравюра, коллаж из газетных вырезок Фрагмент ГТГ

13. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998. С. 126.

14. См.: Куратов О. Хроники русского быта 1950–1990-х гг. М., 2004.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Г.Ф. Захарова) культивируют сдержанность, суровость ритмов и черно-белую контрастность. Но, что удивительно, крупные обобщенные формы интерьеров Захарова при этом отнюдь не кажутся тяжелыми и серьезными. Пронзая их черную массу белыми, как бы силовыми, линиями, художник словно бы хочет связать их в единый с окружающим миром энергетический поток, изменяющий и облегчающий видимые контуры и объемы. О создании настроения какой-либо приватности в подобном варианте «сурового стиля» речи пока не идет. Скорее тут можно говорить об особом поэтическом ощущении тотального, но не страшного для людей изменения и всеобщего эн-

Т.В. Шишмарева Интерьер с прозрачными занавесками. 1975 Бумага, графитный карандаш, пастель, белила. 43,4 × 31 ГТГ

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

«Москва – Черемушки, далее – везде…»

тузиазма по этому поводу, которое было характерно для эпохи первоначального освоения космоса и веры в грядущее торжество науки. Интерьерные произведения А.С. Ведерникова более всех прочих свидетельствуют о некой веселой и даже бесшабашной приватности, которая с этого времени все более распространялась в быту советского человека. В жанре интерьера ленинградский художник работал начиная с 1930-х годов. И уже в тогдашних его листах царят радостная чистота красок и простота формального решения. Прообразом его интерьеров 1960-х стали увиденные им реальные помещения или же его собственная квартира, но он явно представлял их более изысканными и комфортабельными, чем они были в реальной жизни, хотя и в реальной жизни произошел определенный переворот в понятиях относительно того, как должно выглядеть жилище современного человека15. А.С. Ведерников В интерьере. 1966 Бумага, цветная автолитография 46,8 × 62; 30,8 × 40,9 ГТГ

15. «Переворот произошел и в цветной гамме страны. Запестрели щиты реклам, оживились витрины, засияли неоновые вывески. Граждане одинаково, на манер Китая, наряженные в китайские же синие плащи, вдруг накрутили яркие шарфы, надели светлые пальто и вышли на пляж в пестрых ситцевых халатах. Никого не смущали безумные сочетания ярко-красного с ярко-зеленым – “рязанская гамма”. Изменился интерьер квартир: стало модно красить стены одной комнаты в разные цвета. Самые передовые отваживались на ультрамариновый потолок и алую уборную. Специалисты советовали: “На одноцветных покрывалах следует делать подушки двух или трех цветов. Например, серо-синие покрывала и малиновые, желтые и зеленые подушки. Такой детсадовский вид жилища подчеркивался характером мебели: низкими столиками, складными диванами, гибридом “шкафом-кроватью”…» – Цит. по: Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 145.

16. Бродский В.Я., Бродская Н.В. Татьяна Шишмарева. Л., 1986. С. 62.

В.Е. Попков Интерьер с красными занавесками. 1966 Бумага, восковые мелки. 28,9 × 40,1 ГТГ

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Работы Ведерникова покоряют простодушной и лукавой дерзостью композиционных решений, чему немало способствует добавление в них характерных для эпохи деталей вроде пресловутых трехногих столиков, чья нелепость во многом гротескно утрирована художником. Его полные юмора и цвета графические листы точно попадают в общее настроение царившей тогда веселой иронии. На высоком уровне это находило отражение в литературе, театре и кино, а на бытовом – в повсеместном увлечении КВН и в появлении бесчисленного количества анекдотов. «Ветер перемен» буквально врывается из окна в интерьеры ленинградской художницы Т.В. Шишмаревой. Как и в некоторых листах Дейнеки, именно окно становится одним из центральных элементов и у Шишмаревой, и у других художников-шестидесятников. По словам художницы, «то, что за окном, одновременно и за ним и здесь, в комнате». Мир за окном в ее работах соединяется с внутренним миром человека. По ее словам, «особенно интересно для меня в интерьере состояние, время года, дня и ночи, и мое собственное настроение и восприятие жизни. Без окна, без идущего из него света это трудно было бы ощутить, а без этого состояния интерьер мог бы стать только протокольным. В моих интерьерах нет изображения человека, но он присутствует в своем жилье...»16. Колорит, который в основном составляет сочетание оттенков солнечного желтого, перемежающегося с белыми пятнами и с карандашными черно-серыми линиями, придает интерьерам Шишмаревой особую изысканность и элегантность. А царящее в них бодрое и светлое настроение охватывает и то, что за окном, и то, что находится в пространстве интерьера.

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

«Москва – Черемушки, далее – везде…»

На фоне развивающегося общественного интереса к действительным, неприкрашенным реалиям деревенской жизни в это время в графике появляется специфический извод деревенского интерьерного изображения, представленный в творчестве В.Е. Попкова. Попков нередко вставляет в свои интерьеры разного рода курьезные детали деревенского быта вроде портрета Карла Маркса, помещенного в красный угол. В своих «провинциально-деревенских» интерьерах он использует манеру, схожую в некотором смысле с иконописной, при помощи которой он во множестве как в графике, так и в живописи представлял своих любимых героинь – пожилых, строгих женщин-вдов. А упомянутые частные детали – фотография Карла Маркса вместо иконы в красном углу или же «лампочка Ильича», которая смотрится лампадкой, – придают ни с чем не сравнимое авторское видение изменившейся эпохи.

В.Е. Попков Голубой интерьер. 1967–1968 Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши 28,8 × 40,5 ГТГ

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Метафоры и геометрия Не выходи из комнаты, не совершай ошибку. Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку? За дверью бессмысленно все, особенно – возгласы счастья. Только в уборную – и сразу же возвращайся. Иосиф Бродский

Эйфория 1960-х годов прошла быстро. В последние два десятилетия существования советского строя у людей появилась возможность хоть ненамного, но отодвинуться от государства с его заметно одряхлевшими институтами подавления и слежки. Частный быт, но не частная собственность был признан законным и неотъемлемым правом граждан. Неукоснительно соблюдая все еще жесткие «правила игры», в остальном они могли позволить себе роскошь вполне сепаратного существования в условиях, правда, неукоснительно нарастающего дефицита всего на свете. Масштабный процесс отделения частной жизни от государства отразился в судьбе интеллигенции и, в частности, многих художников. Стремясь отгородить себя от показного официоза позднесоветского времени, они уходили в некую «внутреннюю эмиграцию», и свой уход они отнюдь не стремились скрывать. В числе прочих этот процесс нашел свое отражение в творчестве многих мастеров графического интерьера. Уединяясь в своих мастерских, они заново пытались осмыслить отдельность существования себя и своего обиталища. При этом опирались уже не столько на натуру, сколько на свое индивидуальное видение ее, переходящее затем в метафорическое претворение. В этом отношении весьма показательны интерьеры ученика Г.Ф. Захарова – В.И. Колтунова. Упругие, гнутые линии и рубленая, энергичная штриховка в его интерьерных изображениях чередуются в своеобразном ритме, в котором парадоксально ощущается не только дух свободы и фантазии, но и нечто суровое, созвучное настроениям значительной части интеллигенции того времени: «Делай, что должно, и будь, что будет!». Требования этого тяжкого императива выдерживали далеко не все – и в тех листах Колтунова, где присутствуют человеческие фигуры, они кажутся менее живыми и подвижными, нежели все его столы, стулья и шкафы. Эффект несвободы и даже некоторой «сломанности» персонажей усиливается, когда автор расширяет пространство за счет зеркальных отражений, которые обычно вносят в изображение живую энергетику, а здесь, наоборот, делают персонажей похожими даже на восковые фигуры.

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Метафоры и геометрия

В.И. Ильющенко Дверь в портретную Из серии «Лето в доме В.Д. Поленова». 1972 Бумага, графитный карандаш. 18,3 × 12,9 ГТГ

Вроде бы вполне узнаваемые интерьеры с совершенно конкретной елкой и с фигурками людей возникают в черно-белых больших рисунках Н.В. Родионова. Однако необычная для этого жанра точка зрения сверху в результате дает то, что зритель видит изображение одновременно и с близкого расстояния, и как бы в удалении, и поэтому интерьерное пространство, несмотря на конкретность и достоверность деталей, предстает в какой-то неуловимой зыбкости и неустойчивости. Воспользовавшись выразительной метафорой И.А. Бродского, можно

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

17. Иосиф Бродский. «Рождественский романс» // Иосиф Бродский. Письма римскому другу. СПб., 2003. С. 44.

В.И. Колтунов Портрет с отражением 1970-е Бумага, литография 61,5 × 42,8; 48,2 × 38 ГТГ

«Квартирный вопрос»

сказать, что оно словно бы, безвольно подчиняясь некой внешней силе, «плывет в тоске необъяснимой»17. Знаменательно, что именно в позднесоветское время в художественной среде возникает интерес к такому изводу этого жанра, как исторический интерьер, который по вполне понятным причинам не привлекал к себе специального внимания в течение многих десятилетий. Теперь же интерьер, связанный с культурно-историческим наследием, выходит из тени по-особому прочувствованным и, главное, в той или иной степени обжитым самим автором. Очень личным отношением к исторической памяти окрашены произведения И.В. Голицына, родственными узами связанного со старинными родами Голицыных, Шереметевых, Демидовых. Начиная с 1970-х Голицын все чаще непосредственно и открыто обращается к

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Метафоры и геометрия

семейным истокам и традициям. Он создает большой акварельный цикл интерьеров легендарного Красного дома в московском удаленном районе Новогиреево. Этому циклу потом было дано условное название «Красная комната». Легкой, дымчатой кистью художник представляет похожие на сон интерьеры с красными обоями, старинными картинами и мебелью, фамильными портретами на стенах, которые, по словам самого автора, с самого детства «стали не только частью интерьера, но и частью моей жизни»18. Неудивительно, что в его нередко окрашенных в темно-красные, пурпурные тона композициях с приглушенным светом то и дело возникают призрачные тени родных ему исторических персонажей. Продолжение развития жанра исторического интерьера получило в творчестве А.Ю. Цедрика. В студенческие годы он снимал комнату в подвале старого московского дома в Мансуровском переулке, где когда-то, по преданию, М.А. Булгаков поселил своего Мастера. И со времен часто бывавшего в нем писателя это чудом уцелевшее частное строение полностью сохранило свою историческую обстановку. В графических

И.В. Голицын Темный букет. 1976 Бумага, акварель, шариковая ручка 27,1 × 33,1 ГТГ

18. И.В. Голицын вспоминал: «Я родился и вырос под ними. Они на меня всегда и постоянно действовали; они за мной следили и, возможно, обсуждали жизнь семьи, когда оставались дома одни. И никакой мистики! Они были частью интерьера нашей нанятой дмитровской квартиры и частью моей жизни». – Цит. по: Илларион Голицын. 1928–2007. Быть самим собой. К 85-летию со дня рождения. М., 2013. С. 38.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Н.В. Родионов Интерьер с новогодней елкой. 1982 Бумага, офорт, акватинта 49,9 × 56; 32,6 × 41,7

листах из серии «Дом в Мансуровском переулке» Цедрик, с одной стороны, старается подметить и передать каждую деталь интерьера этого дома, дорогого для многочисленных почитателей Булгакова, к которым принадлежал и сам художник. С другой стороны, эти листы окрашены очень теплым, личным ощущением именно своего студенческого жилья – недаром эти листы выполнены в согревающей технике сангины. Совсем другими настроениями проникнуты работы мастеров, тяготеющих к максимально экспрессивному изображению либо к абстрактно-философскому постижению сути вещей и явлений, передаваемому в зрительных отображениях. Странным образом гримасы коммунального быта, которые в отличие от литературы эпохи 1920–1930-х годов почти не получили сколько-нибудь значимого отображения в графике той эпохи, теперь, на излете советского времени,

ГТГ

«Квартирный вопрос»

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Метафоры и геометрия

вдруг появляются в творчестве отдельных художников19. Страдальческий и как бы конвульсивно сжимающийся мир зритель наблюдает в больших и малых изображениях работы К.С. Мамонова. Обращаясь к этому жанру, мастер видит и слышит в пространстве дома отзвуки и метания тех, кого мучили и губили в этих стенах прежде. «Взбесившееся» и агрессивное пространство, тотально ополчившееся против всего на свете, предстает в экспрессионистических работах О.А. Кудряшова. Наоборот, медитативное и очищенное от всего чувственно воспринимаемого пространство Ю.А. Ващенко словно бы замыкается в некой рафинированно-вакуумной, геометрически совершенной кубатуре, абсолютно глухой ко всякому внешнему воздействию. Подытоживая, можно сказать, что за редким исключением интерьерные изображения позднесоветского времени либо окрашены печальным ощущением уходящей эпохи, либо тяготеют к ностальгической или экспрессивно-индивидуалистической рефлексии по поводу времени, отошедшего совсем. Настоящее, да еще окрашенное в позитивные тона, пожалуй, присутствует лишь в работах немногих мастеров, из них следует отметить некоторых шестидесятников (В.И. Иванов, В.Н. Вакидин). Вроде бы такой простой и понятный интерьерный жанр в позднесоветское время обращается к метафоре, а порой и к абстракции. Он не то чтобы окончательно исчерпал свои возможности прямого выражения, но словно бы застыл в преддверии неизбежных и тревожных перемен.

19. В 1970–1980-е годы коммунальный быт продолжал существовать, и довольно активно, хотя его удельный вес значительно понизился со времен первых пятилеток. О реалиях советской коммунальной обыденности вообще и, в частности, эпохи Л.И. Брежнева см.: Утехин И. Очерки коммунального быта. М., 2004.

Ю.А. Ващенко Интерьер с трубой. 1984 Бумага, цветная литография с подкраской от руки 56,5 × 43,5; 42,7 × 29,6 ГТГ

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Квартирный вопрос»

Интерьерные сцены в графике 1920–1980-х годов

Интерьер в русской графике ХХ века Из собрания Государственной Третьяковской галереи

← Т.В. Шишмарева Закат. 1980 Бумага с водяными знаками, графитный карандаш, цветные карандаши 44,8 × 31,3. Фрагмент ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

В.В. Лебедев Интерьер с зеркалом. 1921 Бумага, свинцовый карандаш, тушь. 21 × 27,3 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

В.В. Лебедев Интерьер с фигурой и зеркалом. 1921 Бумага, тушь, свинцовый карандаш. 23,7 × 28,4 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Л.Ф. Жегин Семья. 1924 Бумага, прессованный уголь, растушевка. 18,6 × 26,7 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Л.Ф. Жегин Сцена в интерьере. 1924 Бумага с водяными знаками, уголь. 17,5 × 25,8 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Н.Н. Купреянов Вечер. За работой. 1926 Бумага, тушь, кисть. 36,3 × 50,3 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Н.Н. Купреянов Внутренность комнаты. «Спокойной ночи, Верочка!».1924 Бумага, тушь, кисть. 22,1 × 25,7 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

←

Н.Н. Купреянов Девочка у зеркала. 1926 Бумага, графитный карандаш. 36 × 27

Н.Н. Купреянов Пение. 1929 Бумага, акварель 36,3 × 46,8

ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Ю.А. Васнецов → Интерьер. Стол. 1926 Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши, пастель 35,5 × 26,7 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Г.С. Верейский Интерьер. 1925 Картон, тушь, кисть, графитный карандаш 47,9 × 64 ГТГ

Г.С. Верейский → Интерьер с лампой. 1927 Бумага, итальянский карандаш, уголь. 60 × 50,5 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Г.С. Верейский → За шитьем. 1926 Бумага, тушь, кисть, цветные карандаши 50,1 × 52,6 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

А.А. Дейнека Сердечное единение. 1927 Бумага, гуашь, акварель, тушь, графитный карандаш, кисть 36,6 × 31,2 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

А.А. Дейнека Нэпманы. 1927 Бумага, тушь, кисть, перо. 36,2 × 40,2 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

А.А. Дейнека → Зима. Девочка у окна. 1931 Бумага, тушь, гуашь, белила, кисть. 63 × 53,4 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Н.В. Кашина-Памятных Детские ясли. 1934 Бумага, акварель, белила 44 × 52,8 ГТГ

Н.В. Кашина-Памятных → В доме отдыха. 1930-e Бумага, акварель, белила ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

А.С. Ведерников → Комната на даче. 1937 Бумага, акварель. 52,4 × 37 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

В.И. Люшин В новой школе Вторая половина 1920-х Бумага, тушь, перо 36,8 × 48,5 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Н.Ф. Лапшин Интерьер. Комната художника. 1938 Бумага, акварель, тушь 31,6 × 43,5 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

А.Ф. Софронова → Мальчик в оранжевом. 1941 Бумага, акварель, тушь 40,8 × 30,9 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

← Г.А. Ечеистов Военный натюрморт. Москва. 1942 Бумага, акварель 54,5 × 40,3 ГТГ

Л.А. Бруни Военная елка. 1942 Бумага, акварель, гуашь, белила. 72,8 × 42,7 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

И.А. Соколов Кухня домика Кашириных. 1950 Из серии «Бытовой музей детства А.М. Горького» Картон, гуашь, итальянский карандаш, пастель, акварель 44 × 33,5 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

И.А. Соколов Комната бабушки. 1950 Из серии «Бытовой музей детства А.М. Горького» Картон, гуашь, итальянский карандаш, пастель, акварель 38,3 × 46,8 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

А.Ф. Софронова → Интерьер с детским стулом. 1958 Бумага, черная акварель 27,2 × 20,5 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

←

В.Е. Попков У печи. 1967–1969 Бумага желтая, графитный карандаш. 40 × 29

В.Е. Попков Под абажуром. 1966–1969 Бумага, графитный карандаш. 29,4 × 41

ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Г.Ф. Захаров Русская печь. 1964 Бумага, линогравюра 68,4 × 86,8; 50,9 × 70 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Г.Ф. Захаров Изба в Тордоксе. 1964 Бумага, линогравюра, коллаж из газетных вырезок 62 × 89; 49,8 × 68,2 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

В.И. Ильющенко Восточные сосуды Из серии «Лето в доме В.Д. Поленова». 1972 Бумага, графитный карандаш. 13 × 18 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

В.И. Ильющенко → Голубая гостиная Из серии «Лето в доме В.Д. Поленова». 1972 Бумага, графитный карандаш. 16 × 20,8 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

В.Н. Вакидин Комната с зеркальным шкафом. 1974 Бумага, графитный карандаш 42,3 × 24 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

В.Н. Вакидин Скульптурная группа и стамески. 1971 Из серии «В мастерской скульптора И. Слонима» Бумага, графитный карандаш. 37,5 × 39,3 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

О.А. Кудряшов Интерьер со стульями. 1970 Бумага, сухая игла 29,7 × 39,4; 24,2 × 32,1 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

О.А. Кудряшов Интерьер с портретом матери. 1970 Бумага, сухая игла 34,6 × 40,3; 23,5 × 30 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

В.И. Колтунов Интерьер. 1974 Бумага, литографский карандаш. 49 × 39 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

В.И. Колтунов Солнечный вечер. 1975 Бумага, литографский карандаш. 48,7 × 39,1 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

И.В. Голицын → Семья скульптора. 1968 Картон, ксилография 80,2 × 70,6 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

И.В. Голицын Вечерний свет. 1978 Бумага, акварель. 44 × 34,5 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

И.В. Голицын Окно и фигура в белом. 1978 Бумага, акварель. 47,5 × 35,7 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

И.В. Голицын У окна. 1985 Бумага с водяными знаками, акварель. 39,1 × 49,8 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

И.В. Голицын Светлая комната. 1986 Бумага с водяными знаками, акварель, графитный карандаш. 49,5 × 64,6 ГТГ

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Т.В. Шишмарева → Интерьер (Осеннее утро). 1963 Бумага, акварель, графитный карандаш. 43,8 × 30,1 ГТГ

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

100

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

←

Т.В. Шишмарева Закат. 1980 Бумага с водяными знаками, графитный карандаш, цветные карандаши. 44,8 × 31,3 ГТГ

Т.В. Шишмарева Вечер. Освещенное окно. 1979 Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 36,5 × 29,1 ГТГ

10 1

102

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков

Интерьер в русской графике ХХ века из собрания ГТГ

←

А.Ю. Цедрик В комнатах. Начало 1980-х Бумага, графитный карандаш, пастель. 51,7 × 40

А.Ю. Цедрик У печки. Начало 1980-х Бумага, графитный карандаш. 42,1 × 29,8

ГТГ

10 3

УДК 75/76 ББК 85.03 Щ03 Подписано в печать 02.09. 2016 Формат 60 × 90/8 Объем 6,5 п. л. Бумага мелованная. Печать офсетная Тираж 550 экз.

ISBN 978-5-4465-1196-9

Издание осуществлено Фондом «ГРАНИ» Отпечатано в типографии «Союзпечать»

9 785446 511969

106

Интерьер в русской живописи и графике XIX–ХХ веков